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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA - UFPB

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

WAGNER LUÍS CAMPELO DE OLIVEIRA

Ensino de Guitarra Elétrica na Década de 1980 em João Pessoa: reflexão

sobre as metodologias usadas

João Pessoa
2014
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WAGNER LUÍS CAMPELO DE OLIVEIRA

Ensino de Guitarra Elétrica na Década de 1980 em João Pessoa: reflexão

sobre as metodologias usadas

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de Licenciatura em Música da UFPB,
como requisito parcial para obtenção de título
de licenciado em música, com habilitação em
guitarra elétrica.

Orientador: Prof. Ms. Anderson Mariano

João Pessoa
2014
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Dedico este trabalho a todos os ex-alunos, os

atuais e futuros, vocês foram a principal razão
desta pesquisa.
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AGRADECIMENTOS

Agradeço aos professores Letinho, Poty Lucena e Zé Carlos, por abrir as portas da sua história
dando, assim, grandes contribuições para a realização desse trabalho. Obrigado ao Mestre,
professor e amigo Anderson Mariano, pela atenção, dedicação e orientação e por ter aceito
superar comigo este desafio.

Agradeço de forma especial, a minha família (esposa, filha, pai, mãe e irmãos), por ser a
minha base para a escola da vida.

Ao amigo e professor Leonardo Meira professor da UFPB responsável pela cadeira de prática
em guitarra elétrica, não tenho muitas palavras, apenas agradeço por acreditar em mim.

Agradeço aos meus alunos, vocês têm sido o combustível que faz mover o motor da
motivação dos meus estudos.

Ao coordenador do curso de licenciatura, professor Vanildo Mousinho e o vice coordenador

professor Fábio Henrique, pela tão boa organização e atendimento. Em especial, à professora
Guiomar Ribas por ajudar nos primeiros momentos deste projeto.

Obrigado a todos os professores e colegas da licenciatura em música. Agradeço a

compreensão de todos os artistas que trabalhamos juntos. Vocês foram o sustento financeiro
do meu curso.

Por fim, quero agradecer ao maior de todos os artistas: Deus, tu és o alfa e o ômega.
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Nossa vida não é dirigida pelo intelecto, mas

por uma impetuosa e persistente força interior:
a força do desejo. Se o intelecto parece, às
vezes, orientar a vontade, é apenas como um
guia que orienta seu patrão. A vontade é “o
cego robusto que carrega nos ombros o
homem aleijado que vê”. Não desejamos uma
coisa porque encontramos razões para querê-
la; procuramos razões para querê-la porque a
desejamos.

(Schopenhauer, citado e comentado por Will

Durant em História da Filosofia)
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Ensino de Guitarra Elétrica na Década de 80 em João Pessoa: reflexão sobre

as metodologias usadas

RESUMO

A pesquisa acadêmica em foco trata do processo de ensino de guitarra elétrica com três
professores da década de 1980 na cidade de João Pessoa, Estado da Paraíba, assim como em
suas entrelinhas vem trazendo reflexões sobre as práticas metodológicas por eles utilizadas e
de que maneira elas podem influenciar no ensino atual. No decorrer do processo de
entrevistas, constatou-se que, a forma de ensino de guitarra na década de 80 ocorria no gênero
de ensino informal e, paralelamente a isto, a utilização da prática de ver, sentir e
experimentar. Ademais, sempre se fez uso das tecnologias que os professores possuíam, pois
estas sempre os auxiliavam no processo do ensino da guitarra. As técnicas de pesquisa
utilizadas nessa investigação consistiram em questionário com um dos professores e
entrevistas com os outros dois que foram analisadas, observando o percurso destes no ensino
durante a década de 80. Percebeu-se que os três professores realizaram seu ensino de forma
autônoma, utilizando metodologias pessoais que eles mesmos desenvolveram. Os professores
faziam o uso de fitas k7 para pegar músicas para os alunos, cifrar e escrever os arranjos, e
com isso obter afinidade na construção do repertório de cada aluno, tendo em vista que para
os professores cada aluno tinha uma preferência musical diferenciada. O envolvimento desses
professores com a prática do tocar na noite foi fundamental para a construção da formação de
alguns dos alunos em músicos profissionais. Com os resultados obtidos na pesquisa, ficou
claro que os três professores investigados possuíam, no decorrer do ano, uma grande
rotatividade de alunos. Porém, cada professor com sua peculiaridade no que diz respeito a
número de alunos que possuíam. Em linhas gerais, este trabalho relatará algumas
metodologias utilizadas pelos professores, as condições de ensino e aprendizagem, o material
utilizado, a formação dos professores, dentre outros. Destas fontes de informações, se
originou o alicerce que sustenta este trabalho.

Palavras-chave: Guitarra. Ensino de guitarra. Década de 1980.

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Teaching Electric Guitar in 80's in João Pessoa: reflection on the

methodologies used

ABSTRACT

Academic research focus is the teaching of process electric guitar with three teachers of the
1980s in the city of João Pessoa, Paraíba State, as well as its subtext is bringing reflections on
the methodological practices used by them and how they may influence the actual teaching.
During the interview process, it was found that the form of teaching guitar in the 80 occurred
in the genre of informal teaching and, parallel to this, the use of practice to see, feel and
experience. Moreover, always made use of the technologies that teachers had, because these
always helped in the process of teaching guitar. The research techniques used in this
investigation consisted of a questionnaire with teachers and interviews with the other two that
were analyzed, noting the route of these in teaching during the 80s was noticed that the three
teachers held teaching autonomously using personal methods that they themselves developed.
Teachers were using tape k7 to pick songs for students, encrypt and write the arrangements,
and therefore gain affinity in building the repertoire of every student in order for teachers that
each student had a different musical preference. The involvement of these teachers with the
practice of touching the night was fundamental to the construction of some of the training of
students in professional musicians. With the results obtained in the research, it became clear
that the three teachers had investigated in the course of the year, a large turnover of students.
However, every teacher has its own peculiarity regarding the number of students they had. In
general, this paper will report some methodologies used by teachers, the conditions of
teaching and learning, the material used, the training of teachers, among others. These sources
of information, originated the foundation that drives this work.

Keywords: Guitar. Teaching guitar. 1980s.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Modelos de guitarra elétrica ........................................................................ 18

Figura 2 - Exemplo de guitarra maciça ........................................................................ 19
Figura 3 - Exemplo de guitarra semi-acústica .............................................................. 20
Figura 4 - Exemplo de Frying Pan ............................................................................... 21
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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................. 12

CAP. 1 CONTEXTO HISTÓRICO DA GUITARRA ELÉTRICA E SEU

PROCESSO EVOLUTIVO ............................................................................... 17
1.1 Processo Evolutivo da Guitarra Elétrica .................................................... 20
1.2 A Guitarra Elétrica na Década de 1930 a 1960 .......................................... 22
1.3 A Guitarra Elétrica na década de 1960 a 1980 .......................................... 24
1.4 A Guitarra elétrica de 1980 aos dias atuais ................................................ 27
1.5 A Guitarra Fender e Gibson e seu Contexto Histórico ............................. 31
CAP. 2 EDUCAÇÃO MUSICAL E O TRABALHO DO PROFESSOR DE
GUITARRA ........................................................................................................ 35
2.1 Produção Sonora na Guitarra ..................................................................... 39
2.2 Anatomia da Guitarra Elétrica ................................................................... 41
CAP. 3 CONSIDERAÇÕES METODOLÓGICAS DO ESTUDO ............... 43
3.1 Os Professores Entrevistados ..................................................................... 43
3.2 Coleta de Dados ............................................................................................ 45
3.3 Registro e Análise dos Dados ....................................................................... 46
CAP. 4 O ENSINO DA GUITARRA ELÉTRICA NA DÉCADA DE 1980
EM JOÃO PESSOA ........................................................................................... 46
4.1 Aspectos Gerais ............................................................................................. 46
4.2 Como os Professores Atuavam .................................................................... 47
4.2.1 Metodologias utilizadas pelos professores ............................................... 49
4.2.2 Recursos Metodológicos ............................................................................ 51
4.3 Número de Alunos ........................................................................................ 51
4.4 Escolaridade dos Professores ....................................................................... 52
4.5 Resultados dos Alunos .................................................................................. 54
4.6 Professores Atualmente ................................................................................. 55
CONCLUSÃO .................................................................................................... 55
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................ 58
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INTRODUÇÃO

O presente trabalho de conclusão de curso pretende investigar as práticas de ensino da

guitarra elétrica na década de 1980 na cidade de João Pessoa. Nessa época houve um grande
desenvolvimento cultural na localidade, dessa maneira, esse estudo fora baseado em uma
pesquisa sobre o ambiente, tecnologias e metodologias de três professores que atuaram no
ensino do citado instrumento naquela década, procurando examinar como se dava a
transmissão de conhecimento musical por parte destes professores.
Entender o processo de ensino destes profissionais implica em analisar os seus
processos de aprendizagem, podendo contribuir para o campo da educação musical. O ensino
da música ocorre em espaços e contextos variados. Garcia (2011, p. 15) ressalta que “ao
(re)visitar às práticas relatadas pelos guitarristas pioneiros e pelos atuantes hoje, podemos
entender como ocorreu e ocorre em diferenciados contextos e momentos o fenômeno de
ensino e aprendizagem do instrumento”. Esta pesquisa tem como objetivo geral compreender
como se dava o ensino da guitarra elétrica realizado em João Pessoa na década de 80.
A referida pesquisa tem como fundamentação trabalhos acadêmicos que tratam do
ensino e aprendizagem da guitarra elétrica. Buscou-se complementar este trabalho dialogando
com autores envolvidos com o processo de ensino e aprendizagem musical, temas que se
aproximam da temática em investigação nessa obra. Entre os trabalhos com os quais diáloga-
se estão os de Lima (2014), que em seu trabalho de conclusão de curso pesquisou o mercado
musical para os guitarristas na cidade de João Pessoa (PB), procurando entender de que forma
esse mercado comporta os músicos da sua cidade.
A pesquisa de mestrado de Garcia (2011) buscou compreender o ensino de três
professores de guitarra atuantes na cidade de João Pessoa (PB), sendo um professor da UFPB,
o outro de uma escola privada e o terceiro professor particular. A pesquisa enfatizou as
práticas metodológicas dos referidos professores. Por outro lado, a pesquisa de mestrado de
Mariano (2011), que em seu primeira capítulo são abordados aspectos históricos da guitarra
elétrica.
Utilizaram-se entrevistas de caráter semiestruturado com os três professores nessa
pesquisa. Ao decidir sobre o tema que seria abordado e qual o caminho que esta pesquisa
poderia percorrer, ficava cada vez mais claro que seria mais apropriado utilizar pela pesquisa
de abordagem qualitativa, que na visão de André (2005, p.47) “fundamenta-se numa
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perspectiva que valoriza o papel ativo do sujeito no processo de produção de conhecimento e

que concebe a realidade como uma construção social”.
Sobre a técnica de entrevista semiestruturada, Rosa e Arnoldi expõem o que se segue:

[...] deverão ser formuladas de forma a permitir que o sujeito discorra e verbalize
seus pensamentos, tendências e reflexões sobre os temas apresentados. O
questionamento é mais profundo e, também mais subjetivo, levando ambos a um
relacionamento recíproco, muitas vezes, de confiabilidade. Frequentemente, elas
dizem respeito a uma avaliação de crenças, sentimentos, valores, atitudes, razões e
motivos acompanhados de fatos e comportamentos. Exige que se componha um
roteiro de tópicos selecionados. As questões seguem uma formulação flexível, e a
sequência fica por conta das minúcias dos sujeitos e da dinâmica que acontece
naturalmente (ROSA; ARNOLDI, 2006, p.30-31).

As reflexões sobre algumas metodologias utilizadas pelos professores, que foram

surgindo e se desenvolvendo no decorrer deste trabalho, podem gerar interesse não apenas
para alunos dos cursos de música, como também para outras áreas. Na visão de André (2005,
p. 48) “se a visão de realidade é construída pelos sujeitos, nas interações sociais vivenciadas
em seu ambiente de trabalho, de lazer, na família, torna-se fundamental uma aproximação do
pesquisador a essas situações”.
Pesquisadores da educação musical tem buscado cada vez mais, refletir e produzir
sobre as diversas formas de ensino e aprendizagem, seja ele formal ou informal. Existe um
interesse em procurar entender diferentes caminhos sobre o aprender e ensinar música.
Segundo Arroyo (2000), o termo “formal” usado para qualificar a educação musical possui
diferentes significados, pois esse termo pode ter significações tais como: escolar, oficial, ou
dotado de uma organização.
A educação musical “formal” pode ser considerada tanto aquela que acontece nos
espaços escolares e acadêmicos, envolvendo os processos de ensino e aprendizagem, quanto
aquela que acontece em espaços considerados alternativos de música. Acredito que podem ser
considerados não somente os sistemas regulamentados, mas também as práticas que ocorrem
no contexto da cultura popular, pois estudos já realizados revelaram que existem formalidades
características dessas práticas (ARROYO, 2000; MÜLLER, 2000; PRASS, 1998).
Quanto ao ensino informal, é acrescentado que o termo “informal” pode ser visto
como “não-formal”, sendo considerado algumas vezes como educação musical não oficial e
outras não escolar. Dessa maneira, ele é utilizado para referendar o ensino e a aprendizagem
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de música que podem ocorrer nas situações cotidianas e entre as culturas populares
(ARROYO, 2000).
Acredita-se que os termos não-formal, informal e formal ainda divergem muito entre
pesquisadores, pois Souza (2001) salienta:

Mas esse trânsito entre o formal e o informal, que ampliaria as possibilidades de

uma educação musical, precisa ser instrumentalizado, é preciso que se possa olhar
além do que convencionalmente se vê, para isso é necessário preparo conceitual,
pois esse trânsito requer postura reflexiva, diálogo com outras áreas e revisão do
campo da Educação Musical (ARROYO, 2000; SOUZA, 2001b).

Tem crescido o interesse em estudar o ensino e o aprendizado musical, analisar como

as pessoas interagem. Isso porque essa conjuntura educacional sofre mudanças em no
cotidiano, e essas questões estão sempre presentes quando se estuda sobre a troca de
conhecimentos e de aprendizagem. Queiroz (2004) traz uma análise sobre o ensino e
aprendizagem que direciona para o aprendizado diferenciado e que não se deve mais ignorar.
A forma como o aprendizado musical acontece, dentro desse universo pluralizado, dependerá
de diversos aspectos em que os sujeitos ou grupos participantes estão inseridos.
Os conceitos centrais que constituem este trabalho estão relacionados, primeiramente,
a prática informal no ensino do instrumento, pois está ligado a várias abordagens que levam a
um nível de conhecimento e de habilidade musicais fora de contexto formal. Em adendo a
isso, essa prática também está ligada ao total envolvimento do indivíduo nas práticas
musicais diárias do contexto social em que ele vive, e que ocorre basicamente de três formas:
tocar (ou cantar), compor (e improvisar) e ouvir.
Pode-se causar, assim, atitudes de práticas deliberadas que é uma prática de estudo
progressiva e sistemática, gerando um domínio técnico do instrumento e desenvolvendo a
criatividade na improvisação e sensibilidade musical. O professor de guitarra elétrica é um
profissional que precisa estar atento a diversas mudanças nas tecnologias, equipamentos,
repertórios, assim como ao uso das técnicas no seu instrumento. Portanto, também é com
essas necessidades que os alunos normalmente vão a sua procura. Liliana Harb Bollos salienta
que:
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Se por um lado músicos populares são questionados quanto à sua capacidade

técnica, pois o uso de cifra diminui o trabalho de leitura na partitura, por outro há
um árduo trabalho a ser feito com relação ao estudo organizado nesse quesito, pois
há uma difícil tarefa aos instrumentistas de música popular, sobretudo aos pianistas
e guitarristas, de praticar sistematicamente as diferentes progressões e
encadeamentos em todas as tonalidades. Para tanto, necessitamos de bons livros
didáticos, assim como de professores capacitados para essa tarefa (BOLLOS, 2008,
p.3).

É com ênfase que Garcia (2011, p.16), afirma que “ não é de hoje que a sistematização
dos estudos de guitarra, apesar de ainda serem poucas as ações nesta direção se compararmos
a outros instrumentos musicais de tradição erudita.” Ainda acrescenta dizendo que
“o primeiro curso de guitarra, com currículo e proposta definida foi elaborado e oferecido pela
Berklee College of Music, ainda nos anos de 1960”. Percebe-se que há registros de
planejamento do ensino da guitarra elétrica há mais de 50 anos.
O guitarrista paralelamente com as atividades de ensino, pode atuar em outros
mercados, muitas vezes levados pelos estilos musicais em que ele domina ou é influenciado.
Os espaços e possibilidades que ele pode trabalhar são: barzinho, banda baile, festas, boates,
recepções, produção musical, gravações, sideman1, dentre outros. Com bases nas entrevistas
realizadas com os professores da época pesquisada neste trabalho, observar-se-á que eram as
mesmas as oportunidades musicais, e que todos eles sabiam tirar bom proveito disso, gerando
assim um complemento na sua renda e sabendo aproveitar as possibilidades dos trabalhos
musicais.
É fundamental que o professor de guitarra esteja atualizado com o mercado musical
em que ele vive. Garcia (2011, p.55) nos traz um relato de um professor particular quando diz
que “lembro que você pegava uma vídeo-aulas, daquelas primeiras do Mozart Mello, era
assim, passava a noite toda com aquele negócio. E era uma coisa rudimentar”. Este simplório
relato mostra professores de guitarra da cidade de João Pessoa em décadas passadas, em que
não havia tanta facilidade e novidades de materiais para o ensino e aprendizagem da guitarra.
Mas havia neles um interesse em possuir novas informações.
Quando o professor consegue se manter atualizado, sempre trazendo novidades, as
aulas se tornam mais estimulantes para os alunos. Quando isso não acontece, a aprendizagem
corre o risco de se tornar repetitiva. É importante que professor e aluno mantenham-se sempre
motivados no processo de ensino e aprendizagem. Esse planejamento, organização e busca

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Sideman: é um termo do idioma inglês que se refere aos músicos que acompanham os artistas, normalmente aqueles de carreira
solo. Músicos que tocam ao lado dos artistas durante performances ao vivo e gravações de DVDs E CDs.
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por uma melhor aprendizagem na guitarra (estudos de técnicas da guitarra, repertório, uso das
tecnologias, metodologias, diferentes formas de ensino e aprendizagem) foram o que
motivaram a muitos discentes a não serem somente alunos, mas se aprofundar nos estudos e
trabalhar como os professores. A motivação para o desenvolvimento deste trabalho adveio do
conhecimento desses dois lados da vertente do ensino superior em música.
Um dos interesses em fazer este trabalho está relacionado com a vivência no ensino da
guitarra, e reflexões que se faz com a prática de ensino de outros profissionais atuantes no
município de João Pessoa. Dialogando com colegas que trabalha no mesmo ramo, buscou-se
conhecer quais procedimentos metodológicos que eles utilizam, equipamentos, estrutura
física, interesse dos alunos, repertório, dentre outras particularidades.
Esta pesquisa poderá contribuir para o ensino e aprendizagem da guitarra elétrica em
diferentes seguimentos educacionais, no que se refere às preferências e vivências musicais dos
alunos. Dessa forma, acredita-se que há nos repertórios propostos pelos professores, uma grande
influência dos seus gostos musicais. Portanto, sabe-se que se faz necessário adicionar um
diálogo com a vivência musical dos alunos.
Além de se manterem motivados na prática de ensino, os professores de guitarra
precisam estar atualizados com os novos recursos musicais que são disponibilizados no
mercado musical. Professores que estão sensíveis a esta prática aumentam as chances de
terem destaque no mercado de trabalho. Hoje, pode-se contar com algumas pesquisas
relacionadas ao ensino e aprendizagem da guitarra elétrica, em vários contextos do nosso
cotidiano. Esses são assuntos que, aos poucos, começam a ser explorados e pesquisados,
causando assim um maior interesse pela área da educação musical, como pode-se observar
nas pesquisas de Correia (2000) e Garcia (2011).
O presente trabalho está dividido em quatro capítulos, seguidos das considerações
finais. O primeiro capítulo aborda o surgimento da guitarra elétrica, o segundo aborda o
trabalho do professor de guitarra, o terceiro apresenta os aspectos metodológicos, apontando
como se desenvolveu o processo de entrada no campo, os questionários, as entrevistas e
análise dos dados e também buscando refletir sobre suas principais implicações. Já o quarto
capítulo trata da aprendizagem da guitarra, fazendo uma abordagem detalhada sobre os relatos
apresentados pelos professores da década de 80 durante as entrevistas, a maneira como
ensinavam e como chegaram à decisão de adentrar nesse mundo de ensino, suas
particularidades durante atuação.
Nesse caminho permeado pela gênese e atuação da guitarra elétrica em João Pessoa na
referendada década, discute-se como se desenvolveu o processo de ensino e aprendizagem
 15

desse instrumento na década de 80 em João Pessoa. Ao final, são apresentadas algumas

considerações buscando uma reflexão mais ampla sobre os resultados, bem como apontando
possíveis desdobramentos deste trabalho.
Deseja-se que este trabalho traga uma boa contribuição para outras pesquisas,
favorecendo o crescimento de informações sobre metodologias musicais, especificamente da
guitarra, expandindo assim conhecimentos acerca desse tema estudado. Pois, acredita-se que o
fazer musical é compreendido e vivido através de uma percepção ampla em que ouvir, ver,
fazer e sentir são elementos inseparáveis para a internalização da música.
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CAP. 1 CONTEXTO HISTÓRICO SOBRE A GUITARRA ELÉTRICA E SEU

PROCESSO EVOLUTIVO

Por ter o seu som frequentemente amplificado de modo eletrônico, a guitarra que
emite esse tipo de som é conhecida por ser elétrica. Sabe-se que os sinais elétricos podem ser
meramente amplificados e emitidos por um alto-falante que converte os sinais elétricos em
ondas sonoras, ou pode ser modificado antes de ser novamente convertido em som pelo alto-
falante, por meio dos efeitos sonoros. Assim sendo, a guitarra elétrica é um instrumento
produzido manualmente pela vibração das cordas, bem como no violão. Não obstante, o seu
som é transformado em sinal elétrico devido a ação de captadores magnéticos (GARCIA,
2011).
Originada do violão, a guitarra percorreu longos caminhos até chegar ao formato que
tem atualmente. Antes de tudo, os violões originados da Espanha que possuíam cordas de
nylon ganharam cordas de aço nos Estados Unidos, ganhando a alcunha de violão folk.
Somente depois disso começaram a surgir grandes fabricantes de guitarra elétrica, tais como a
Gibson e a Fender. Adentrando ao contexto que remete ao descrito, pode-se expor a seguinte
citação:
Quase um século depois das primeiras experiências de eletrificar violões, realizada por
Orville Gibson, e da aplicação de captadores magnéticos em violões com cordas de aço, que
viriam ser chamada de guitarra acústica, nos EUA durante os anos 1920/1930, é possível
afirmar que a guitarra elétrica, de corpo sólido como a conhecemos e a definimos é hoje um
instrumento consolidado, que transita por vários gêneros e estilos musicais[...] (GARCIA,
2011, p. 34)

A guitarra elétrica é conhecida por ter se tornado referência em alguns estilos

musicais como o jazz, blues, country, rock, fusion, pop e word music. No Brasil, a
história da guitarra elétrica começa oficialmente nos anos 50. Embora já seja sabido
que nos anos 30 e 40 já existiam indícios de alguns aparelhos musicais elétricos do
tipo guitarra baiana que eram usados nos famosos trios elétricos que, por uma
questão de tradição, faziam o carnaval de rua no nordeste do país. Por outro lado, o
pioneiro da guitarra elétrica no Brasil –entendido como o primeiro luthier a montar
uma guitarra elétrica ainda nos anos 50 – foi Vitório Quintillio que trabalhava na
fábrica de violões “Del Vecchio” (HISTÓRIA, s.d.).
 17

Guitarra Fender Guitarra Gibson

Figura1. Modelos de guitarra elétrica. (Fonte: Adaptado de Google Imagens. Disponível em
<https://www.google.com. br/?gfe_rd=cr&ei=Lp7RU821MeU8QfRkoCIDg&gws_rd=ssl#q=tipos+de+guitarra .
Acesso em: 29 mai. 2014)

No Egito antigo existiam instrumentos de cordas que, com o passar dos anos, fizeram
surgir na Grécia a chamada kithara, que evoluiu até chegar na cítara usada pelos hindus.
Porém, na Idade Média, com a invasão da Península Ibérica, os Mouros, povo nômade e que
traziam elementos da cultura árabe, inferiram na cultura espanhola um instrumento
provavelmente originado do alaúde, também de origem árabe. Esse instrumento que mais
tarde fora aperfeiçoado nas suas formas anatômicas pelos próprios espanhóis passou a se
chamar guitarra, conhecido no mundo como “guitarra espanhola” (GARCIA, 2011).
Pelo advento de Rickenbacher e Beauchamp, em 1931, é que se torna conhecido o
modelo mais próximo da guitarra elétrica usada nos nossos dias. Rickenbacher tinha o hábito
de fabricar componentes metálicos que eram utilizados para violões. Dessa forma, associado à
dois outros empresários que trabalhavam no princípio do captador magnético,Rickenbacher
começou a produzir as primeiras guitarras havaianas elétricas, que resultou na contribuição
para a criação da primeira guitarra elétrica maciça (GARCIA, 2011).
Rocha (2005) mostra em seu livro duas observações principais sobre as distinções
entre o violão e a guitarra. A primeira delas diz respeito ao fato de que as guitarras sólidas
possuem propriedades acústicas não indicadas para as situações acústicas. Já um segundo
fator concerne ao fato de que o uso destas guitarras está diretamente relacionado a sua
amplificação e tratamento elétrico-eletrônico do som.
As guitarras elétricas podem ser dividas em: Guitarras Maciças e Guitarras Semi-
acústicas. As primeiras têm corpos maciços e, em sua maioria, feitos em madeira. Materiais
alternativos como alumínio e fibra de carbono também podem vir a ser usados. Ademais, elas
 18

não possuem caixa de propagação acústica, ou seja, seu som natural é pouco intenso e
consegue ter mais sustentabilidade na nota. Em adendo a isso, elas podem ter o braço
embutido ao corpo (quando inteiramente feito de uma única peça de madeira), colado ou
ainda parafusado (CARLINHOS LUTHIER, 2014).
Pelo fato de não apresentarem caixa acústica, a madeira com que as guitarras elétricas
são construídas é a principal responsável pelo timbre que elas entoam. As guitarras maciças
são preferidas as semi-acústicas por músicos que necessitem adicionar efeitos sonoros
(principalmente distorção) e tem seu uso mais realizado para produção de músicas dos estilos
derivados do rock como o heavy metal. Os modelos mais conhecidos entre as guitarras
maciças são as Fender Telecaster e Stratocaster, as Gibson Les Paul (FAROFA, 2012).

Figura 2. Exemplo de quitarra maciça. (Fonte: Google Imagens. 2014. Disponível em

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Guitarra_el%C3%A9trica>. Acesso em: 29 mai. 2014)
As semi-acústicas são guitarras que possuem caixa de propagação acústica. O tamanho
delas é relativamente maior que as maciças e seu som natural (não eletrificado) também é
mais intenso. Em adendo a isso, registre-se que a abertura acústica pode causar influência na
captação elétrica, variando conforme o tipo do captador usado (maior influência com
captadores passivos e menor, ou nenhuma com captadores ativos). São guitarras mais usadas
sem a adição de efeitos e são preferidas por músicos na produção de músicas jazz e blues
tradicional (GARCIA, 2011).
 19

Figura 3. Exemplo de guitarra semi-acústica. Fonte: Google Imagens, 2014.

Disponível em <https://www.google.com.br/search>. Acesso em: 02 de mai. 2014.

1.1 PROCESSO EVOLUTIVO DA GUITARRA ELÉTRICA

A guitarra elétrica surgiu na década de 1930 como resposta às necessidades dos

músicos, que precisavam de instrumentos com maior volume de som. A ideia era, além do
mais, que soasse mais forte, obtendo uma imitação o mais fiel possível do som da música
havaiana, muito em moda nos Estados Unidos naquele momento. Assim, as primeiras
guitarras elétricas foram as havaianas, caracterizadas por ter um braço comprido e corpo chato
de alumínio. Ademais, mediante a amplificação do som, conseguiu-se não só que os outros
instrumentos não abafassem a guitarra, mas que esta assumisse papel de protagonista nas
formações musicais, que se manteve ao longo dos últimos sessenta anos. Neste contexto,
pode-se expor o que se segue:

[...] a história da guitarra elétrica é de muitas maneiras uma historia dos limites da
música popular, os limites de ruídos e tecnologias de cooperação racial e liberação
sexual [...] então é com essa percepção temporal da guitarra elétrica, que o
instrumento parece tomar mais significados a partir de sua associação com certos
momentos históricos pré-definidos [...] (WASKMAN,1999, p. 281, 284)

A eletrificação consistia em usar o próprio instrumento acústico com um microfone de

voz dentro de sua caixa de ressonância nos primeiros tempos do uso desses instrumentos.
Mais tarde esse microfone foi substituído pelo microfone de contato chamado captador ou, em
 20

inglês pickup. O primeiro a por em pratica esse sistema foi Adolph Rickenbacker, fundador da
empresa com o mesmo nome dedicada à construção de instrumentos. Com Rickenbacker, a
evolução da guitarra elétrica está ligada à hawaiian frying pan (literalmente “frigideira
havaiana”), que recebeu esse nome por ser feita com uma única peça de alumínio. O método
de Rickenbacker foi aplicado às guitarras utilizadas para obter o som havaiano, tão em moda
durante as décadas de 1920 e 1930 (FAROFA, 2012).

Figura 4. Exemplo da Frying Pan. Fonte: Google imagens, 2014. Disponível em

<http://en.wikipedia.org/wiki/Frying_pan_%28guitar%29>. Acesso em: 02 de mai. 2014.

Rickenbacker abriu com George Beauchamp e Paul Barth a Electro String Company,
uma empresa que começou a produzir as primeiras guitarras elétricas havaianas por volta de
1931. Inicialmente, essas guitarras eram de madeira de bordo e depois passaram a ser
fabricadas em alumínio. No princípio, isso causou determinados problemas de afinação; mais
tarde, as havaianas elétricas adquiriram a forma de guitarra convencional e eram de baquelita
ou placa metálica. Durante a década de 1930, três instrumentos saídos da fábrica de
Rickenbacker foram de importância crucial para a posterior evolução da guitarra elétrica: a
“frigideira”, umas das primeiras elétricas, a Electro Spanish (considerada a primeira
eletroacústica) e a Rickenbacker Electro Modelo B, talvez a primeira elétrica maciça
(FAROFA, 2012).
 21

1.2 A Guitarra Elétrica na Década de 1930 a 1960

Na década de 30 ocorreu o aparecimento das big bands, impulsionando a necessidade

de ampliação do som da guitarra, pois, por mais bem construída que fossem, o volume sonoro
atingido pelos violões não conseguia equilibrar em intensidade com os dos metais e bateria.
Nesse momento, surge a necessidade de aumentar a projeção sonora e, a partir de então,
passou-se a recorrer às tecnologias da eletricidade e eletromagnética, pois até antes só se
utilizava o instrumento de forma acústica (violão acústico) (GARCIA, 2011).
A guitarra elétrica se tornou mais que um instrumento musical dentre outros tantos
(re)inventados durante século XX na modernidade. A guitarra tem se consolidado nas mãos
de diversos músicos através do mundo, seja com a sua utilização na construção sonora de
variados gêneros musicais ou na utilização de sua imagem em propagandas televisivas,
outdoors ou catálogos de produtos distintos. Esse instrumento tornou-se um símbolo da
cultura pop em geral, como um dos ícones da atitude presente no estilo Rock, com sua
rebeldia, juventude, energia, consumismo e modernidade. (GARCIA, 2011)
A guitarra tal como se conhece hoje surgiu entre as décadas de 1930 e 1940. No
entanto, não se pode falar de invenção: o salto para os palcos dever ser considerado mais uma
adaptação aos novos tempos de um instrumento já existente. O processo de afirmação da
guitarra elétrica na cena musical de meados do século XX está inevitavelmente associado à
experimentação. Inúmeras pessoas se dedicaram a acrescentar captadores as suas guitarras
acústicas para amplificar o seu som.
Muito embora não se possa negar o êxito deste modo de proceder com a produção de
sons, o certo é que implicava problemas de ressonância que afetavam a qualidade do som, os
quais incentivaram Les Paul e Leo Fender, pioneiros da guitarra elétrica, a fabricar
instrumentos que mantivessem intactas as suas qualidades sonoras. A conhecida marca
Gibson foi uma das primeiras a aparecer na era dos instrumentos elétricos: lançada em 1936
com a apresentação da primeira guitarra espanhola elétrica, a ES150, que começou a ser
fabricada em Michigan.
A história de Gibson se confundiu para sempre com a carreira de Les Paul, que
construiu na década de 1940 a lendária “log” (tronco) assim chamada porque o corpo era
formado por um bloco de madeira, sendo a primeira guitarra elétrica de corpo maciço, tal
como são conhecidas atualmente. Lester William Polfus – Les Paul – começou a
experimentar, ainda muito jovem, designs de guitarras de corpo maciço. Aos doze anos,
 22

amplificou pela primeira vez uma guitarra para entreter os clientes do estabelecimento de fast
food onde trabalhava, que pareciam não conseguir ouvi-lo bem.(FAROFA,2012)
O jovem Les Paul introduziu um microfone de telefone sob as cordas e uma cabeça de
toca-discos no interior de uma guitarra acústica, ligando-os a um amplificador improvisado: o
rádio dos seus pais. No principio, em Gibson, Les Paul não foi levado a sério, chamando-o de
“o rapaz do pau de vassoura com pickups”, mas quando Leo Fender começou a produzir
guitarras elétricas maciças em série, por volta de 1950, não hesitaram em requisitar os seus
serviços. Pouco antes, em 1947, tinha sido fabricada a guitarra de Paul A. Bigsby, projetada
por Merle Travis, um músico de country (GARCIA, 2011).
Uma das peculiaridades da Bigsby era o fato de todas as cravelhas das guitarras
elétricas (por vezes chamadas de “carrilhões”) se encontrarem no mesmo lado da cabeça.
Além disso, o corpo era estreito e maciço, o que permitia manter a nota durante mais tempo.
Apesar de não ter alcançado o sucesso de vendas de Les Paul ou das Fender, esse modelo é o
que mais se aproxima do conceito de guitarra elétrica de corpo maciço.
A guitarra semi-sólida é uma variação desenvolvida para solucionar os problemas de
feedback e microfonia indesejados. É o meio-termo entre instrumento acústico e sólido. É
dotado de caixa de propagação acústica com uma peça de madeira interna que estende-se do
braço ao fim do corpo. Assim, seu som é uma combinação do timbre característico da guitarra
acústica com a sustentação do corpo sólido. A primeira guitarra deste gênero é a Gibson ES-
335, fabricada a partir de 1958. Por nem sempre ser necessária uma caixa de ressonância
acústica numa guitarra eléctrica, surgiram as primeiras guitarras maciças (Fender Stratocaster
e Gibson Les Paul) nas décadas de 1950 e 1960. As cordas passaram a ser metálicas e
captadores magnéticos de indução começaram a ser utilizados (GARCIA, 2011).

Nos anos de 1950, Leo Fender produz sua primeira guitarra de corpo totalmente
sólido (os primeiros e segundos protótipos são do verão e inverno de 1949), o que as
diferenciava das guitarras acústicas e semiacústicas Gibson (de corpo oco e semi-
oco), que já vinham sendo produzidas desde os anos 1930 (GARCIA, 2011, p.38).

No Brasil, o pioneiro da guitarra elétrica, ou seja, o primeiro luthier a montar uma

guitarra elétrica ainda nos anos 50, foi Vitório Quintillio (falecido nos anos 90), que
trabalhava na fábrica de Violões "Del Vecchio'', onde ficou por 25 anos. Mais tarde, ele
passou a atender seus clientes em sua própria casa, onde tinha seu pequeno atelier. O "Sr.
 23

Vitório", como era chamado pelos guitarristas, construiu muitos exemplares de modelos
diversos de guitarra, que se tornaram verdadeiras relíquias. Nos anos 60, com a febre do
Rock, empresas como a Del Vecchio e a antiga e tradicional Tranquillo Gianinni começaram
a fabricar guitarras elétricas, que praticamente dominavam o mercado (FAROFA, 2012).
A guitarra, por ser um instrumento que soa por vibração eletromagnética, transformou-
se a partir da década de 1950 no rei indiscutível dos palcos. É impossível imaginar uma
formação de qualquer dos estilos musicais concernentes ao Rock, blues, heavy metal, country,
punk, jazz, rock’n’roll, pop, dentre outros sem a presença de uma guitarra elétrica: Nesse
sentido, pauta-se o seu triunfo.
Nas décadas de 1950 e 1960, o rock & roll integrava elementos da guitarra country e
do blues. Dentro desse contexto, Chet Atkins, um músico de estúdio, conferiu maior
elasticidade ao som country e transportou-o para uma nova dimensão. Chuck Berry captou
essa influencia e, em finais dos anos 1950, combinou magistralmente o som dos blues com as
melodias pop da música branca (GARCIA, 2011).

1.3 A Guitarra Elétrica na década de 1960 a 1980

Estilizadas e com uma alavanca de trêmulo para mudar a tonalidade das cordas, as
Stratocaster se dividem em dois grandes grupos, de acordo com a sua fabricação, ou seja,
anterior ou posterior a 1964. Inclusive nesse mencionado ano, Fender vendeu a empresa para
a CBS. Apesar disso, tanto os modelos da década de 1960 como os que se construíram mais
tarde gozam de um grande reconhecimento. A Stratocaster foi provavelmente o design mais
imitado. De fato, ao longo das décadas de 1960 e 1980, assistiu-se a dois expoentes
excepcionais na procura do modelo. Foi também durante a década de 1980 que a marca optou
pelas reedições e fabricou novas versões dos modelos clássicos. Em acréscimo ao que se
sucedeu, pode-se mencionar o que se segue:

Surgem novos efeitos de modulação sonora como flager, phase e chorus, e as

guitarras ganham novas possibilidades durante os anos 1970. A produção deixa de
ser exclusividade de fabricantes norte-americanos e surgem no mercado novas
marcas e modelos, provenientes, especialmente do Japão, mas também Korea e
Brasil (GARCIA 2011 p. 40).
 24

Jimi Hendrix, sem o qual a história da guitarra elétrica seria seguramente muito
diferente, mudou a maneira de tocar para sempre. Por outro lado, atraído pelos sons obtidos
por efeitos que se acrescentavam ao instrumento, James Marschall Hendrix, que pegou pela
primeira vez numa guitarra aos dez anos, praticava imitando B.B. King ou Muddy Waters. Já
em meados da década de 1960, o guitarrista formou os Jimmy James and the Blues Flames,
grupo que logo se desintegrou para dar lugar ao The Jimi Hendrix Experience, cuja trajetória
finalizou em 1969. Um ano depois, um rei indiscutível da guitarra faleceu de overdose,
deixando atrás de si um rastro profundo que ainda hoje não se apaga (GARCIA, 2011).
Reconhece-se que uma das imagens mais chocantes de Jimi Hendrix seria aquela em
que ele aparece pondo fogo à sua guitarra. O incidente aconteceu no final da apresentação no
festival de Monterey (Estados Unidos), em finais do anos de 1967. Posteriormente, Hendrix
declarou que o fez como uma espécie de sacrifício, visto que “aquilo que se sacrifica é
também aquilo que se ama” (GARCIA, 2011).
Os discos Are you experienced, Axis bold as Love, Electric ladyland ou Experience
Hendrix (póstumo) podem ser considerados indubitavelmente obras-primas. O rock, no
entanto, era apenas um dos grandes canais de expressão da guitarra elétrica. Outro, o heavy
metal, começou a encontrar voz própria a partir da entrada em cena de Jimmy Page, o
primeiro a tocar blues rápidos combinados com escalas clássicas. Também conhecido por
tocar guitarra com um arco de violino, o líder dos Led Zeppelin tocou guitarra solo ao lado de
outro grande nome, Jeff Beck, nos The Yardbirds, o grupo britânico por excelência de rythm
and blues, ao qual também se juntou o guitarrista Eric Clapton.(FAROFA,2012)
Steve Vai, cujas guitarras se distinguem por terem uma asa no corpo, tocou durante a
década de 1970 como segunda guitarra no grupo de Frank Zappa. O “pequeno virtuoso
italiano”, como era chamado por Zappa, substituiu Yngwie Malmsteen em Alcatraz e tocou
com a banda de Dave Lee Roth e Whitesnake. Sobre esse lapso de tempo, pode-se referendar
o que se segue:

Nesse período ,as guitarras japonesas viraram febre, a exemplo da marca Ibanez, que
possuía em seu time de endorser dois dos guitarristas de maior destaque da época,
Joe Satriane e Steve Vai. Os novos modelos traziam grandes inovações na aparência,
construção, peças e nos componentes eletrônicos do instrumento (GARCIA, 2011
p.41).
 25

Durante a década de 1970, as bases do rock já estavam bem assentadas. Definido

como a nova linguagem, a única coisa que se podia fazer era tocar melhor, mais rápido e mais
forte. Assim tocaram Billy Gibbons, dos ZZ Top, e Steve Ray Vauguan, que fez da distorção
e da rapidez uma máxima e conseguiu um estilo impecável que lhe valeu o atributo de melhor
guitarrista de todos os tempo. Em finais da década de 1980, Fender se serviu do apoio de
músicos famosos para a fabricação de guitarras elétricas. Além das célebres Telecaster e
Stratocaster, entre as décadas de 1960 e 1990 a marca lançou no mercado mais de doze
modelos diferentes (GARCIA, 2011).
Durante a década de 1970, uma enorme quantidade de novos modelos invadiu o
mercado. A maioria deles, no entanto, não conseguiu se impor e numerosas marcas
desapareceram. Chegou, então, o momento das Superstratos, invenção da empresa
californiana Grover Jackson que atualizava o design da Fender Stratocaster se fazer presente
no mercado. As Superstratos tem 24 trastes, em vez dos 21 da Stratocaster, e os chifres mais
pronunciados para permitir o acesso aos trastes acrescentados. A primeira Superstratos de
Jackson, a Soloist, apresentava a cabeça com ponta para baixo e foi lançada em 1980. A partir
desse momento, foram muitas as marcas a copiar o modelo (GARCIA, 2011).
Assistiu-se a uma renovação dos materiais (plástico, metais, dentre outros) na mesma
década. Por razões econômicas ou para imprimir um certo caráter de novidade dos seus
designs, os fabricantes utilizavam novos materiais que até a década de 1980, com o
aparecimento da grafita, não foram aceitas pelos músicos. Já na década de 1980, muitos
grupos usaram Billy Gibbons como referencia. O estilo se tornou a base da sua forma de
tocar. C.C. Deville, dos Poison, ou Eddie Van Halen, guindaram-se aos mais altos portos
daquela nova era. Slash, dos Guns'n’Roses, também se tornou um modelo a ser seguido pelos
guitarristas do momento. Eddie Van Halen, que no início tocava bateria, foi o primeiro a levar
a técnica do tapping às massas (GARCIA, 2011)
O tapping ou martelado, a duas mãos, permite realizar saltos rápidos, como num
violino, sobre a escala e mover-se com fluidez de um traste para outro. Assim, apesar de
abarcarem registros amplos, as melodias não soavam entrecortadas. Na década de 1980, a
norte-americana Gretsch reeditou no Japão os seus modelos da década de 1950. A Fender, a
Gibson e a Harmony também mudaram parte de sua produção para o Japão. Por sua vez, os
japoneses procuraram países onde o processo de produção fosse mais viável. Tawian e Coreia
emergiram como centros produtores de guitarras elétricas (GARCIA, 2011).
A aparência externa dos instrumentos primava sobre a qualidade, mas a experiência
melhorou este último aspecto de forma inicial. Nos anos de 1960, 1970, 1980 e 1990 a
 26

guitarra elétrica teve uma consolidação no mercado através de grandes artistas tais como:
George Benson, Pat Martino, Pat Metheny, Lee Ritenour, Al Dimeola, Larry Corryel, Mike
Stern, Scott Henderson, Frank Gambale (de origem Australiana), John Scofield. Na área do
Jazz / Blues, dois nomes importantes: Larry Carlton e Robben Ford (GARCIA, 2011).
Em 2005, a revista alemã de guitarra "Fuzz" em sua edição de maio, elegeu os 10
maiores guitarristas da década de 80. Os nomes citados foram: Eddie Van Halen (Van Halen),
Yngwie Malmsteen (Rising Force), Randy Rhoads (Ozzy Osbourne), Steve Vai (Whitesnake),
John Norum (Europe), Joe Satriani (Deep Purple), George Lynch (Dokken), Jake E.Lee (Ozzy
Osbourne), Adrian Smith (Iron Maiden), Mathias Jabs (Scorpions) (GARCIA, 2011).

1.4 A Guitarra elétrica de 1980 aos dias atuais

É indubitável que as áreas mais adequadas para a guitarra elétrica são aqueles
referentes ao rock, blues e pop. Embora tenha feito algumas incursões em outros estilos
musicais, alguns deles, como o jazz, adaptaram os seus próprios instrumentos elétricos.
Assim, a “universalidade” da guitarra acústica fica reduzida quando se fala da versão
amplificada, mas é só uma redução quanto a estilos. A enorme produção de música para
guitarra elétrica e o aparecimento de virtuosos que criaram novas formas de tocar fazem com
que se possa definir a guitarra elétrica como “o instrumento” por excelência, pelo menos dos
últimos sessenta anos.

Atualmente, percebemos que a aplicação da guitarra, dentro de uma composição,

pode ser vista de maneira ampla, devido as possibilidades sonoras, estilísticas e
ideomáticas do instrumento, provinientes de todas as transfomações pelas quais
passou, e vem passando, através de menos de um século desde sua invenção
(GARCIA 2011 p. 42).

Ray Vaughn atingiu a fama com Double Trouble, eleita a melhor banda de blues em
meados da década de 1970, embora só em 1982, depois de tocar no Festival Internacional de
Montreal, tenha se consagrado definitivamente e começado a sua estreita colaboração com
David Bowie. Steve, que tocava uma Fender Stratocaster parecia com um modelo de 1959,
 27

morreu num acidente de avião em 1990. Apesar de tudo, a inovação e o virtuosismo não
morreram com os grandes mitos (FAROFA, 2012).
Eric Clapton, que ainda hoje continua levando a sua guitarra ao mundo todo, resgatou
o blues de uma morte certa e inspirou muitos músicos mais jovens. Eric Clapton, além do
mais, teve o bom senso de juntar as possibilidades da guitarra elétrica à riqueza da música
clássica e, numa tentativa de conciliar ambos os estilos, interpretou um concerto para guitarra
elétrica e orquestra que Michael Kamen tinha composto para si em 1989. Conservando
sempre o blues como referência que recuperou nos seus últimos trabalhos, Clapton se
caracterizou por constantes incursões em estilos tão improváveis como o reggae e a música
pop (FAROFA, 2012).
Na década de 1980, Joe Satriani, sem dúvida um dos melhores guitarristas dos últimos
tempos, também continuava arrancando sons de sua Ibanez JS. Em 1987, Surfing with the
alien se tornou um disco obrigatório para guitarristas. Satriani, Satch para os fãs, pegou pela
primeira vez numa guitarra aos catorze anos. Um ano depois, já ensinava outras pessoas a
tocar e mais tarde Steve Vai e Kirk Hammet (da banda Metallica) souberam aproveitar os
ensinamentos do mestre. Durante a década de 1990, Joe Satriani continuou a sua carreira solo,
embora tocasse também com a banda Deep Purple e arrancou o projeto G-3 juntamente com
Steve Vai e Eric Johnson (GARCIA, 2011).
Na década de 1990, a rapidez não constituía já nenhuma novidade. Impunha-se uma
mudança nas formas de expressão, que chegou pelas mãos de grupos como Nirvana, e em
solo, teve e continua tendo a sua máxima expressão em virtuosos como Clapton, Mark
Knopfler ou Carlos Santana, grandes guitarristas de sempre que tiveram o bom senso de se
adaptarem aos novos tempos. Nesse contexto, também Scott Henderson, que em princípios da
década de 1990 se juntou aos Zawinful Syndicate e depois de alcançar a fama com os Tribal
Tech formou o Scott Henderson Trio, e constitui uma referencia para os guitarristas de hoje.
(GARCIA, 2011)
Fender criou a companhia Fender Japan para dar resposta à crescente procura de
instrumentos no Oriente em 1982, no qual, das imitações dos modelos Fender originais,
tinham atingido altos níveis de perfeição. De fato, a transferência de uma parte importante da
produção para o Extremo Oriente atingiu muitas marcas, algumas das quais se viram
obrigadas a fechar. Hoje, depois de mais de 60 anos, a situação já se encontra muito mais
diversificada, no mundo inteiro, muitas empresas fazem réplicas de modelos famosos, como
Les Paul, Stratocaster, Telecaster, Precision e outros mais (FAROFA, 2012).
 28

A constituição histórica permitiu o entendimento de que cada instrumento tem sua

trajetória delineada a partir de um emaranhado de aspectos culturais: seu repertório
específico, sua inserção musical e mediática, suas características sonoras e
principalmente sua legitimação social. (GARCIA, 2011, p. 162)

O rock e a guitarra marcaram os anos 80 no Brasil e, até por conta de todo esse
sucesso do movimento, constatamos o início do grande festival Rock in Rio em terras
nacionais.. Na rádio Fm imperava a música pop e rock internacional e o rock nacional das
bandas , como, Ultraje a Rigor, RPM, Ira!, Kid Abelha e Os Abóboras Selvagens, Lulu
Santos, Blitz, Lobão, Engenheiros do Hawaii, Camisa de Vênus, Plebe Rude, Capital Inicial
etc. Enfatizado que esta explosão do rock aqui no Brasil, é um resultado de desenvolvimentos
musicais e culturas que vinham acontecendo em décadas passadas na Europa e América.

[...] desde o repertorio renascentista da vihuela aos Power chords do rock’n roll, dos
violonistas virtuosos do romantismo até os tocadores de banjo virtuoses de musica
country norte-americana, das variações latinas da guitarra ás tradições da África
ocidental, dos violonistas do choro brasileiro aos guitar heroes, há uma abundâncias
de estilos e técnicas, de fusões de linguagem e peculiaridades regionalizadas.
(MARIANO 2011, p.23)

Na TV brasileira, apesar do início das atividades da MTV brasileira, o rock aos poucos
dizia adeus às paradas, segurando seus últimos suspiros em poucas bandas da mídia e
sobrevivendo timidamente, nas bandas Kid Abelha e Capital Inicial. A banda Mamonas
Assassinas (infelizmente, durou apenas um ano) marcou a metade da década e apenas para o
final dos 90 surgiam novas bandas de rock, como: Raimundos, O Rappa, Planet Hemp e
Charlie Brown Jr.
As bandas dos anos 90 fizeram surgir uma nova tendência que é a mescla do rock com
vários ritmos como o RAP, o hardcore, o reggae, entre outros. Bandas como O Rappa, Skank,
Jota Quest e Charlie Brown Jr continuam a fazer sucesso nos 2000, e há o ressurgimento de
bandas como Capital Inicial, Ira!, Roupa Nova e Biquini Cavadão. A nova tendência do rock
no final da década é a sonoridade de bandas que foram influenciadas pelo estilo de rock
emocore, como o NX Zero, Fresno e Strike. Dentro destes contextos, é interessante citar o que
se segue:
 29

A guitarra moderna a que chegamos hoje é resultado das performances, estéticas,

técnicas e da linguagem com as quais os grandes músicos de outrora alimentaram as
gerações subsequentes, com um vasto repertório e soluções, que vão se tornando
típica e, gradativamente, transformam-se em fundamentos obrigatórios relacionado
ao instrumento ou a um estilo. (GARCIA, 2011 p. 44)

De onde a guitarra veio, já é sabido, mas para aonde ela vai e que tecnologias vão
somar à sua existência, só o futuro poderá mostrar. Pois como afirma MARIANO (2011), a
guitarra elétrica é um instrumento muito comercializado na atualidade, e, com isso, ainda
pode surgir outras transformações. O referido autor ainda admoesta o seguinte:

Esta transformação do instrumento em um objeto comercial e popular é claramente

observada atualmente nas escolas e universidades de música, onde a guitarra elétrica
figura sempre entre os instrumentos mais procurados, e também no mercado
informal da música, onde normalmente é um instrumento obrigatório nas formações
de diversos grupos. (MARIANO, 2011, p. 28)

Sobre a variedade estilística da guitarra elétrica MARIANO 2011 afirma que: O seu
uso é comum em diversos ambientes culturais do rock ao jazz, da bossa nova ao “heavy
metal”, do reggae ao caribó, do samba ao funk, tendo uma evidente penetração na cultura de
massa e consequentemente uma participação efetiva na indústria cultural.

Apesar de este instrumento ter uma ligação direta com o universo da música dita
popular, diversos compositores/instrumentistas virtuoses contemporâneos também
se interessaram por levar a guitarra elétrica ao ambiente orquestral. Como exemplo
pode-se citar Pat Metheny (em um concerto em que interpreta composições suas
com a Metropole Orchestra regida por Jim McNeely, em 2003), John Maclaughlin
(interpretando o seu Mediterranean Concerto for Guitar and Orchestra junto à
London Symphony Orchestra regida por Michael Tilson Thomas, em 1988), Steve
Vai (interpretando suas composições com a Metropole orchestra no álbum Visual
Sounds Theories, de 2005), Yngwie Malmsteen (no Concerto Suite For Electric
Guitar And Orchestra in E Flat Minor com a the New Japan Philharmonic, em
2003), entre outros. Isto mostra o quanto o instrumento tem transitado entre os mais
diversos ambientes musicais (MARIANO, 2011, p.36).
 30

1.5 A Guitarra Fender e Gibson e seu Contexto Histórico

Com o surgimento de tantas outras marcas de guitarra elétricas, achei por bem
enfatizar na Fender e Gibson, pelo fato de essas duas possuírem um denso contexto histórico e
por serem referências no mercado consumidor. Clarence Ler Fender (1909-1991) fundou em
meados da década de 1940 a companhia K & F, que participou do design de alguns modelos
de guitarra elétrica para a empresa de Rickenbacker. No ano de 1946, ele fundou a Fender
Electric Instrument Company e, dois anos mais tarde, associou-se a George Fullerton, que
contribuiu para o design do prestigiado modelo Broadcaster. Fender pretendia projetar um
instrumento que não precisasse se acoplar e que fosse de fácil montagem (FAROFA, 2012).
Em 1944, instalou um fonocaptador numa guitarra havaiana de corpo maciço. Surgiu
assim a Telecaster (também conhecida como Broadcaster e comercializada até 1950), um
sonho que para alguns não poderia dar certo. A simplicidade de conceito da Telecaster
conseguiu impor-se e ocupar o lugar de outros modelos de fabricação mais complexa. Com
braço de madeira de bordo, escudo preto e acabamento natural amarelado, o característico
design da guitarra se popularizou rapidamente (FAROFA, 2012).
A intenção de Fender era dar resposta a uma crescente procura de guitarras elétricas,
construindo exemplares simples e versáteis. A existência, ainda hoje, dos modelos que ele
concebeu há mais de cinquenta anos é o melhor testemunho do seu sucesso. Umas das
máximas pelas quais se pautavam tanto Fender como Les Paul era a de conservar o som puro
da corda, aumentando o seu volume. Embora em meados do século XX Fender só tivesse
desenhado a Broadcaster, não demorou para trazer à luz novos instrumentos. Assim, em 1951
surgiu a Stratocaster, evolução da Telecaster que se tornou a imagem por excelência da
guitarra moderna (GARCIA, 2011).
Através de uma conjuntura angulosa e com três captadores de bobina simples (a
maioria das guitarras tinham dois), ela foi utilizada inicialmente numa forma de tocar límpida
e definida, com melodias contagiosas. No entanto, a forma de entender o som desse modelo
deu um salto repentino com a entrada em cena de Jimi Hendrix. Tal como Fender, Les Paul
acreditava que o único modo de reduzir a ressonância era montar o fonocaptador numa peça
sólida de madeira, introduzindo então um pedaço de bordo numa guitarra acústica e montando
dois captadores de bobina simples sobre a madeira (FAROFA, 2012).
A lendária guitarra elétrica de Gibson Les Paul “Gold Top” surge (desenhada por Les
Paul e fabricada por Gibson), produzida pela primeira vez em 1952. O corpo desse modelo era
 31

de acaju maciço, o que tornava tais guitarras muito pesadas, mas, ao mesmo tempo, lhes
conferia um tom rico e profundo e uma capacidade de ressonância sem precedentes: as notas
podiam manter-se no ar durante vinte segundos antes de se desvanecerem (FAROFA, 2012).
No início da década de 1960, Gibson deu um aspecto completamente novo ao design
da Les Paul, embora a companhia tenha se visto praticamente obrigada a relançar o velho
protótipo em 1968, devido à elevada cotação que adquiriram os modelos originais. Esse
modelo continua sendo fabricado até hoje e constitui, sem dúvida, um dos pontos de
referência indiscutíveis para os fabricantes contemporâneos de guitarras elétricas.
Alguns aspectos do projeto das duas principais guitarras elétricas solid-body (corpo
maciço) produzidas industrialmente, a Fender Stratocaster e a Gibson Les Paul, merecem o
reconhecimento dos músicos devido a sua relevância. Esse projeto deve ser concebido no
sentido usado em arquitetura e design como a concepção da forma. Esta comparação entre as
duas será apenas do ponto de vista da produção industrial, de modo que as conclusões aqui
tiradas não têm nenhuma relação com a sua qualidade sonora.
Traçando rápido percurso histórico, percebe-se uma diferença de início: a Gibson foi
fundada em 1902, como uma manufatura de instrumentos acústicos, ainda de maneira
artesanal. Por outro lado, a Fender foi fundada em 1948, como uma fábrica de instrumentos
elétricos, já visando uma produção em massa. O surgimento da guitarra elétrica data
aproximadamente da década de 30, com alguns modelos Rickembacker, que ainda eram
violões com captadores. Até a década de 50 as guitarras elétricas desenvolveram-se em torno
dos violões, com caixas acústicas, sendo um dos maiores avanços a criação do cutaway. A
Gibson se tornava reconhecida pelas suas guitarras archtop (semiacusticas), com captadores
magnéticos.
Em 1950 foi lançada pela Fender a Telecaster, na época ainda chamada Broadcaster, e
uma variação simplificada, a Esquire. O objetivo deste projeto era construir uma guitarra
solid-body em escala industrial, a preços acessíveis. Já em 1952, em resposta ao sucesso da
Telecaster, a Gibson lançou a Les Paul, modelo que havia sido desenhado por um guitarrista
homônimo. O referido guitarrista já havia criado um protótipo de guitarra solid-body,
chamado "The Log", que alguns consideram como a primeira guitarra solid-body, e já havia
levado esta ideia até a Gibson, mas fora rejeitado (GARCIA, 2011).
A Gibson fazia questão de ser uma manufatura de instrumentos de qualidade e
considerava tal projeto um desvio de seus princípios. Com o sucesso das Fender Telecaster, o
projeto Les Paul foi reconsiderado. Posteriormente, a Gibson incorporou a ideia, lançando a
SG, além de modelos mais ousados de solid-body como a Explorer e a Flying-V. Em 1954 foi
 32

lançado pela Fender a Stratocaster, projeto que ainda hoje é considerado um paradigma de
guitarra elétrica (GARCIA, 2011).
Pode-se dizer que esta guitarra é um desenvolvimento da Telecaster, pois incorpora
muitas de suas inovações e introduz algumas melhorias. Os princípios da Stratocaster também
foram aplicados nos Precision Bass e Jazz Bass, projetos de baixo também paradigmáticos.
Para entender as diferenças dos projetos de cada uma, é necessário analisar alguns itens de
cada uma. Primeiro, analisa-se o corpo de cada uma. A Les Paul tem um corpo com top
abaulado, além de ser de madeira diferente.
Para a produção do corpo da guitarra Les Paul, é necessário colar as duas partes e,
além do corte do formato, é necessário o arredondamento do top. O acabamento das quinas é
todo em binding (aquela faixa em toda a borda), deixando a quina viva, mas em outro
material, que receba melhor os impactos. Esse processo é uma etapa ainda bastante artesanal.
A Stratocaster por sua vez tem o corpo plano, em uma peça apenas, o que simplifica a
produção em escala. As únicas partes não planas são os chanfros para o apoio do braço e do
corpo, introduzidos como uma revisão em relação à Telecaster. A borda do corpo é todo
arredondado, na própria madeira, processo que pode ser feito com uma tupia, muito mais
rápido que um binding (FAROFA, 2012).
Outra diferença importante é a presença do escudo (pickguard) nas guitarras Fender,
que servem como um acabamento. Como o escudo cobre as cavidades da madeira (na
Telecaster em duas partes, o escudo e o control plate; na Stratocaster apenas um escudo), é
possível trabalhar com alguma folga nas dimensões. Os encaixes de captador, potenciômetros
e jacks estão todos no plástico (e no metal, no caso das Tele), que são de usinagem mais fácil,
de maior precisão. A Strato ainda simplificou no desenho das cavidades em relação às Tele,
mudando o jack da lateral para o escudo e juntando todos os captadores "à céu aberto"
(fresado) e não por "túneis" (furadeira), resolvendo assim todo o espaço da elétrica em apenas
um processo de usinagem (FOROFA, 2012).
A Les Paul não possui um escudo como as Fender, que esconde as cavidades, apenas
um escudo que protege das palhetadas (pickguard no seu sentido literal), que pode ser retirado
sem prejuízos estéticos, ao contrario das Fender. Desse modo, as cavidades na madeira devem
ser mais precisas, para um encaixe exato. Além disso, possui jack na lateral e acesso à elétrica
por trás, de modo que são necessárias pelo menos três etapas para a usinagem de todo o
espaço da elétrica (GARCIA, 2011).
O braço e a escala também trazem diferenças significativas. A primeira diferença é o
tipo de encaixe. A Les Paul é glued-in neck (colado), e a Strato é built-in neck (parafusado). À
 33

parte qualquer especulação sobre a qualidade sonora, estas duas opções trazem diferenças
construtivas importantes. O braço parafusado das Fender foi adotado pela maior facilidade de
construção e manutenção. O referido objeto facilita a construção, porque a junta não precisa
ser exata, ao contrário do braço colado (até hoje ainda é necessário um ajuste fino artesanal
para a colagem dos braços das Gibson), e a manutenção, porque permite a troca em caso de
algum problema. A Fender também simplificou a construção, transformando o braço em one-
piece (uma peça de madeira apenas), ainda que atualmente seja mais comum a escala separada
(FAROFA, 2012).
Além disso, o braço da Les Paul é angulado, o que demanda maior precisão, enquanto
o da Strato é plano, de modo que, se perde em conforto, ganha em agilidade na produção, uma
vez que as máquinas trabalham a partir dos eixos ortogonais. Portanto, assim como no corpo,
o braço das Gibson recebem binding, acabamento novamente dispensado pela Fender. Além
disso, a marcação das Les Paul tradicionalmente é um trapézio, enquanto a Strato (assim
como a Tele) optou pela bolinha de plástico preta, nos primeiros modelos de escala clara em
Maple.
A bolinha de plástico preta pode ser feita com uma broca simples, enquanto o trapézio
é artesanal. Por fim, é imprescindível destacar um detalhe interessante: a ponte trêmulo da
Strato, com seus saddles (carrinhos), permitem maior extensão de ajuste que as ponte tune-o-
matic da Les Paul. Inclusive, a tune-o-matic foi introduzida posteriormente ao projeto da Les
Paul (1954), que até então tinha uma ponte fixa com Tailpiece, que remonta à sua origem na
guitarra semiacústica, e que não permitia ajustes. Mesmo a tune-o-matic permite pouco ajuste,
de modo que o posicionamento na construção deve ser mais preciso (levemente inclinado)
(CARLINHOS LUTHIER, 2014)
As pontes da Fender, tanto da Tele quanto da Strato, são posicionadas
perpendicularmente às cordas, e o ajuste é feito nos carrinhos, o que permite maior rapidez na
produção. A partir destes aspectos, fica evidente a diferença de princípios entre as duas
fabricantes. A Gibson, com sua origem manufatureira, preza pela qualidade artesanal, pelo
acabamento e conforto, enquanto a Fender partiu da racionalização do projeto, visando uma
produção em escala.
Existem tecnologias de produção muito mais avançadas, que permitem uma execução
mais rápida e precisa, atenuando muitas destas diferenças aqui apontadas. Mas essa opção
pela racionalização ou pelo artesanal ainda existe. Não à toa encontramos no mercado um
maior número de versões econômicas de Stratos do que de Les Paul. O projeto da Fender
permite um maior barateamento, devido a sua simplicidade, enquanto a Les Paul exige
 34

alguma precisão a mais, de modo que quando simplificado nas versões econômicas (braço
parafusado, corpo plano), é mal vista.
A apresentação destes dados comprova que a guitarra elétrica em seu percurso
cultural, símbolo de uma cultura popular e de massa, trilha vários caminhos. O resultado desta
pesquisa sobre a história da guitarra elétrica nos dar uma panorama sobre a origem deste
instrumento. Após esta contextualização do instrumento, esta pesquisa irá dedicar, no capítulo
seguinte, a questões referentes a metodologias utilizadas na pesquisas sobre o ensino da
guitarra elétrica na década de 1980 na cidade de João Pessoa.
 35

CAP. 2 EDUCAÇÃO MUSICAL E O TRABALHO DO PROFESSOR DE GUITARRA

A área de Educação Musical tem buscado cada vez mais pesquisar, refletir e produzir
sobre as diversas necessidades que envolvem ensino e aprendizagem, seja no ensino formal
ou informal. Há algum tempo, existe um interesse em procurar entender diferentes caminhos
percorridos, durante anos, sobre aprender e ensinar música. É evidente que, nos dias atuais, há
uma necessidade de pesquisar e publicar os resultados das pesquisas na área da educação
musical, analisar como as pessoas interagem, bem como utilizar as tecnologias e as
especificidades da área da música. Isso acontece porque se presencia a ocorrência de
mudanças em nosso cotidiano como, por exemplo, a obrigatoriedade de ensino de música na
formação básica da educação, entre outros.
Entender como a música acontece, seus processos de criação, distribuição, transmissão
cultural e recepção nesses diversos espaços de ensino, tem sido interesse fundamental nas
reflexões da área de Educação Musical. Nesse contexto, a prática do ensino da guitarra
elétrica tem cada vez mais despertado interesse na academia, porque, além de atuar em
espaços diversos, a guitarra elétrica está recentemente inserindo-se no universo acadêmico
com bastante relevância.
É possível observar pelos novos cursos de nível superior com habilitação neste
instrumento que a guitarra elétrica tem ganhado cada vez mais destaque nos ensinos musicais.
Isto revela o quanto se faz importante pesquisar essa prática, contribuindo para o crescimento
e amadurecimento de materiais que possam auxiliar futuros educadores musicais, trazendo
novas possibilidades e enfrentando obstáculos que possam vir a surgir durante os processos de
ensino e aprendizagem nos diversos ambientes que atuarão.
Essa pesquisa tem como fundamentação trabalhos acadêmicos que tratam da origem
da guitarra e práticas pedagógicas de professores de guitarra elétrica, temas que se aproximam
da temática aqui investigada, que se direciona para o ensino não formal, em um período
específico, na cidade de João pessoa.
Entre os trabalhos com os quais se dialoga nesta obra, estão os de Garcia (2011), que
em sua dissertação de mestrado pesquisou práticas pedagógicas de professores de guitarra nas
cidades de João Pessoa (PB), procurando entender de que forma esse ensino se concretiza na
prática. Outra fonte é a pesquisa de mestrado de Mariano (2011), que buscou compreender a
origem da guitarra e sua inserção na música de concerto do século XX. Em acréscimo,
utilizou-se um trabalho que traz algumas referências importantes para dar sustentação a essa
 36

pesquisa, cuja autoria é de Lima (2014). Esse é um trabalho de conclusão de curso que busca
compreender o mercado musical para guitarristas em João Pessoa.
A pesquisa de mestrado de Garcia (2011) demonstra alguns aspectos em que a prática
e aprendizado musical dos guitarristas são mais evidentes, explicando seus elementos
técnicos, atuações e relações com a música comercial e, principalmente, o rock. Através de
três professores estudados, a autor relata o processo de ensino de três guitarristas da cidade de
João Pessoa (PB), observando onde e como atuavam, quais as dificuldades encontradas,
tecnologias que usavam. Garcia (2011) vivenciou a realidade dos professores de guitarra, que
se envolveram com a proposta do trabalho, experimentando e discutindo sobre um mundo que
lhes era comum e ainda tão pouco estudado.
Os processos de ensino e aprendizagem, segundo Queiroz (2004), apontam para o
aprendizado diferenciado e que não se deve mais ignorar. A forma como o aprendizado
musical acontece, dentro desse universo pluralizado, dependerá de diversos aspectos em que
os sujeitos ou grupos participantes estão inseridos, seja de cunho social, cultural, econômico,
étnico, dentre outros. Essa diversidade deve ser respeitada, já que nem todas as pessoas
reagem igualmente quando se predispõem a aprender algo, tendo diferentes ritmos de
aprendizado. Para isso, é preciso levar em consideração essa pluralidade. Dentro deste
contexto, é possível mencionar a seguinte análise fática que permeia a realidade do ensino
musical:

Além de ser interesse da Educação Musical procurar entender como esses diferentes
processos ocorrem, onde eles ocorrem e as estratégias para melhor compreensão dos
processos envolvidos na transmissão e recepção de conhecimento, percebe-se que
está cada vez mais claro para a área musical que ensinar música não se restringe
apenas à sala de aula. É notório que crianças e jovens talvez “aprendam” música,
hoje, mais em seus ambientes extraescolares do que na escola propriamente dita,
pois não há dúvida de que é possível aprender e ensinar música sem os
procedimentos tradicionais a que todos nós, provavelmente, fomos submetidos.
(SOUZA, 2011, p. 85)

O ensino da guitarra elétrica na década de 80, que é o foco da pesquisa deste trabalho,
está inserido nesses aspectos, quando se fala em processos de ensino e aprendizagem,
adquiridos informalmente. Eles compreendem um momento importante para o
desenvolvimento do ensino do instrumento fito desta obra e apresenta uma realidade um tanto
distinta da realidade atual, porém necessária no seu processo de amadurecimento. Nesse
sentido, entende-se que a guitarra alcançou vários dos níveis superiores do ensino formal.
 37

Ainda sobre essas diferenças de aprendizado, Souza enfatiza que:

Os alunos estabelecem relações sociais e culturais em diferentes espaços e meios de

socialização: no lugar em que residem no bairro em que vivem no grupo social e de
amigos e, em diversas formas de lazer utilizadas no tempo livre, nos locais de
práticas esportivas, na rua, no shopping, nos lugares de entretenimento da cidade,
como os de grandes eventos e festas coletivas. Ou, ainda, principalmente,
relacionam-se de diferentes formas com as tecnologias modernas e com seus fluxos
de informações e consumo, por meio dos produtos ou objetos da mídia permeados
por relações pedagógicas não institucionais: televisão, rádio, cinema, revistas e
computador. (SOUZA, 2011, p. 10).

Basta que cada um busque ou tenha interesse em aprender algo novo, não necessitando
apenas da sala de aula, para que isso aconteça. Conversar com amigos e, até mesmo, dentro
do próprio quarto, usando um computador ligado à internet, consegue-se aprender sobre
assuntos específicos e variados, o que pode resultar na profissionalização do guitarrista e
outras práticas artísticas. A partir do momento em que o processo de ensino e aprendizagem
deixa de ser “exclusividade” da escola, esta não pode negar que, a cada instante, as
transformações no mundo implicam em mudanças no modo de viver individual e coletivo de
uma sociedade.
É necessário que a escola esteja atenta e observe o que está acontecendo dentro e fora
dela, procurando acompanhar o desenvolvimento em sua totalidade. Queiroz comenta que:

Este aspecto tem interessado, de forma representativa, aos estudiosos da música em

geral (musicólogos, etnomusicólogos, educadores musicais, compositores,
intérpretes etc.), bem como a profissionais de áreas diversas que se dedicam ao
estudo da música. (QUEIROZ, 2011, p. 138)

Quando se menciona sobre o fato da escola se preocupar com o desenvolvimento

social, não se pode deixar de mencionar as transformações que envolvem o ensinar e o
aprender. É impossível pensar em desenvolvimento sem tratar das transformações
tecnológicas e as possibilidades que as mesmas podem trazer para o campo da educação.

No caso específico das manifestações musicais, os meios de comunicação e o

arsenal tecnológico, característicos da pós-modernidade, têm gerado grandes
 38

impactos nas formas de produção e inserção do fenômeno musical na sociedade

(QUEIROZ, 2011.)

Os guitarristas vivem rodeados de informações e, consequentemente, assuntos de seus

interesses como o de criar e reproduzir músicas, utilização de equipamentos como pedaleiras,
computadores, e softwares que os ajudam quando o assunto é produção musical. O
aprendizado musical não é mais analisado puramente por seus conteúdos musicais, há de se
compreender o contexto no qual se dá a formação dos indivíduos, as relações afetivas, as
identidades culturais e afinidades extramusicais que se relacionam dentro do processo de
aprendizado.
Novos equipamentos e softwares surgem a cada dia, auxiliando a atuação dos
guitarristas. Essas tecnologias que hoje são abordadas pela internet, verdadeiras escolas de
produção musical, não apenas facilitam na hora do desempenho do guitarrista, como também
no trajeto de suas casas para os locais onde irão se apresentar. Em outras décadas, o guitarrista
tinha que levar muitos equipamentos para trabalhar como, por exemplo, vários pedais de
efeitos, além de ter que plugar muitos fios.
Segundo Araldi (2004, p. 30), “[...] com as inovações tecnológicas, se instauram novos
processos de fazer e pensar a música”. Já Bacal (2003, p. 13) reforça que “as novas
tecnologias constituem um universo muito amplo no fazer musical”. Esse crescimento
tecnológico vem seduzindo um maior número de pessoas em todas as faixas etárias
consumidoras de tecnologias, causando transformações evidentes em seus cotidianos. Os
guitarristas precisam estar atentos ao que está acontecendo de novo musicalmente, em se
tratando de tecnologia e das músicas que as pessoas estão interessadas em ouvir.
A atualização constante com as tendências musicais por parte dos guitarrista mostra
que, cada vez mais, a atividade de guitarrista está diretamente vinculada às diversas culturas,
quando o assunto é interação social num ambiente onde a diversidade se faz presente. A
qualidade de um guitarrista depende também da sua sensibilidade e intuição para sentir a
disposição do ambiente para a experimentação, bem como da habilidade com que mescla
novidades com as músicas conhecidas dos frequentadores, sem deixar a animação desaparecer
do público. Dessa forma, ele avalia como o público reage ao repertório que está sendo
executado.
 39

2.1 Produção Sonora na Guitarra

A maioria das guitarras atuais utiliza os captadores magnéticos. O captador de guitarra

tem a função de transformar as ondas mecânicas produzidas (o som), principalmente
produzidas por cordas, em ondas eléctricas. Existe uma grande quantidade de tipos e
qualidades de captadores no mercado, eles são habitualmente classificados levando em conta
suas características técnicas. Quanto à alimentação, dividem-se em captadores ativos e
captadores passivos; quanto ao número de bobinas, dividem-se em captadores simples (single-
coils), captadores duplos (humbuckings) ou quádruplos (quad-rail); podem ser divididos
ainda, quanto ao material magnético, em captadores cerâmicos e captadores de alnico
(CARLINHOS LUTHIER, 2014).

Nos ano 2000, a sonoridade do instrumento se transformou devido à utilização de

simuladores virtuais e da possibilidade e grande praticidade de tratamento do som
através de envelopes (e efeitos sonoros), com a modificação da onda sonora via
computador e a utilização desses aparatos em apresentações ao vivo. (GARCIA,
2011, p. 42)

Os captadores passivos não necessitam de alimentação elétrica (fonte de energia

elétrica) para funcionarem. Apresentam grande integração com os demais materiais da
guitarra. Enorme variedade de timbres e qualidades. Em maioria são de alta impedância e
captam interferências diversas com facilidade. Os captadores são na verdade uma bobina, ou
seja, consistem de magnetos enrolados por um fio (coil), criando assim o campo magnético
que é acionado pelas cordas de metal ao vibrarem em frequências diferentes. Essa tal
influência no campo magnético gera o impulso elétrico que mais tarde é convertido em som
(onda mecânica) (CARLINHOS LUTHIER, 2014).
Os captadores ativos necessitam de alimentação para funcionarem, tem integração
reduzida com os materiais da guitarra. Sons uniformes, previsíveis e pequena variedade de
timbres. Captam menor interferência por terem menor impedância. Os captadores cerâmicos
são feitos com material mais barato e são mais comuns no mercado. Os captadores de ainico
são feitos com materias mais caros e selecionados, sua qualidade normalmente é superior aos
cerâmicos. Os ímãs dos núcleos são feitos de uma liga de alumínio, níquel e cobalto. Existem
vários tipos de alnico dependendo da porcentagem dos componentes em sua mistura. Os mais
 40

comuns em captadores são os alnico II e o V. Magnetos compostos de alnico tendem a soar

mais vintage2. São também comumente mais caros devido à matéria-prima (FAROFA, 2012).
Os captadores simples (single-coils) são estruturados apenas com uma bobina. São
mais sensíveis às interferências que causam ruídos. Em geral, o timbre resultante tende a ser
mais limpo, brilhante, estalado e estridente em comparação aos humbuckers. Um exemplo do
uso de captadores single é o timbre das guitarras Fender. Os Captadores duplos (humbuckings
ou humbuckers) são estruturados com duas bobinas em um só corpo. Normalmente, as duas
bobinas funcionam em polaridades inversas. Assim, cada uma elimina parte do nível de ruído
da outra(FAROFA, 2012).
A interação realizada entre as bobinas também altera a resposta tonal do captador, o
que lhe confere um som diferente daquele produzido por um captador single-coil. Em geral, o
timbre resultante tende a ser mais cheio, vigoroso, aveludado em comparação com os single-
coils. Um exemplo do uso de captadores duplos é o timbre imortalizado pelas guitarras
Gibson Les Paul. Alguns captadores duplos apresentam a mesma aparência externa
tradicional dos captadores simples, pois possuem as duas bobinas empilhadas, a exemplo dos
modelos HS-2 e HS-3 da DiMarzio e a série Noiseless da Fender. Os captadores quad-rail são
estruturados com quatro bobinas em um só corpo(CARLINHOS LUTHIER, 2014).
Com relação a todas as modificações sonoras o renomado e incansavelmente
mencionado autor nesta obra afirma que:

A guitarra elétrica é um instrumento de muita versatilidade, com possibilidades

melódicas, contrapontísticas, harmônica e multitimbristica. Nisto incluem-se
possibilidades de criação de ruídos e diversas outras sonoridades, principalmente
quando o instrumento está associado a diversos efeitos de manipulação de som, além
de atuar como uma interface sonora.(MARIANO 2011, p.35)

As modificações elétricas podem ser inúmeras, dentre as mais comuns são a adição de:
distorção, repetição (delay), reverberação, equalização, flange, phaser, wah-wah e chorus. As
modificações dos sinais elétricos podem ser feitas por aparelhos eletrônicos próprios tais
como: pedais compactos, pedaleira de guitarra, rack de efeitos, efeitos produzidos por
computador (Cakewalk Sonar 1, 2, 3, 4, 5; SoundForge, Protools...) ou amplificadores de
guitarra com efeitos embutidos. A alavanca é a Parte da guitarra usada para efetuar um efeito

2
Vintage – do idioma inglês. Significa qualquer coisa quando há um forte retorno ao passado. Imitação de um estilo anterior.
 41

chamado vibrato. Este efeito consiste em alterar a altura das notas de forma que elas
transpassem a ideia de uma onda fluindo. Sendo assim, o referido efeito é muito utilizado em
alguns ritmos muito usado em gêneros de rock.

2.2 Anatomia da Guitarra Elétrica

Na guitarra elétrica, o corpo é uma peça maciça de madeira, geralmente maciça ou nos
modelos mais populares, madeira laminada, pois isso produz instrumentos leves e muito
rígidos, além de terem melhor sonoridade. As madeiras brasileiras mais comuns são o cedro,
mogno, marfim, caxeta ou freixo. Em outros países são empregadas madeiras como ash,
alder, basswood, jacarandá, ébano ou bordo entre outras (GARCIA, 2011).
De um modo mais abrangente, é possível dizer que estes instrumentos que compõe a
guitarra elétrica são revestidos por finas lâminas de madeiras mais nobres ou pintados, muitas
vezes com motivos bastante elaborados e multicoloridos. O corpo é, geralmente, entalhado ou
escavado para permitir a montagem dos equipamentos eletrônicos, da ponte (cavalete) e
outros equipamentos. Um protetor de tampo, chamado guarda unhas pode ser acrescentado
para proteger o corpo do atrito com a palheta (CARLINHOS LUTHIER, 2014).
Toda guitarra, elétrica ou acústica, é composta basicamente das mesmas partes. A
principal diferença entre elas está no corpo. Devido à tensão das cordas de aço usadas nesses
instrumentos, a execução mais frequente é com palhetas, e diversos efeitos eletrônicos podem
ser aplicados durante a amplificação. O braço da guitarra é composto, basicamente, de uma
barra maciça e rígida de madeira fixada ao corpo. A madeira utilizada normalmente é de um
tipo diferente da utilizada no corpo (GARCIA, 2011).
As madeiras de grande resistência à tração são as mais empregadas e uma das mais
utilizadas é o mogno. Esse tipo de madeira é responsável pela fixação de uma das
extremidades das cordas e também para permitir a execução das notas através da variação do
comprimento das cordas. Fazem parte do braço: a “mão”, a pestana, a escala, os trastes. Em
guitarras acústicas e semi-acústicas, o braço é colado ao corpo. O tróculo é a extremidade
mais larga do braço usada para fixá-lo ao corpo e dar rigidez mecânica à montagem. Em geral
o tróculo é entalhado na mesma peça do braço, mas também pode ser uma parte separada e
colada ao braço e ao corpo (CARLINHOS LUTHIER, 2014).
 42

Em guitarras elétricas, o braço pode ser fixado ao corpo por parafusos. Em alguns
casos, um tirante é utilizado para se opor à curvatura provocada pela tensão das cordas. A
fixação do braço é crítica para a afinação do instrumento, pois a variação no ângulo do braço
em relação ao corpo pode provocar variações na altura das notas. A cabeça ou paleta é
responsável pela fixação das tarraxas, usadas para afinar o instrumento. A cabeça é fixada na
extremidade do braço formando um pequeno ângulo para facilitar o posicionamento das
cordas sobre a pestana. Em geral é feita da mesma madeira do braço e entalhada com diversos
motivos decorativos (CARLINHOS LUTHIER, 2014).
Sabe-se que a tarraxa é um mecanismo composto de um eixo sobre o qual a corda é
enrolada e uma engrenagem que permite girá-lo com os dedos até obter a tensão correta de
cada corda. As engrenagens garantem uma relação de forças tal que impeça o afrouxamento
das cordas durante a execução. Os trastes ou trastos são pequenas barras (geralmente alpaca
ou ligas de níquel) montadas sobre a escala e que definem os pontos exatos em que a corda
deve ser dividida para obter cada uma das notas.
Quando o músico encosta o dedo sobre uma corda ela pousa sobre a escala e fica
apoiada sobre o traste. O comprimento vibrante da corda passa a ser aquele entre o traste e o
rastilho. Os trastes são montados nos instrumentos modernos para permitir que as guitarras
tenham temperamento igual. O 12º traste divide a corda exatamente na metade e o 24º (se
existente) divide a corda em um quarto do comprimento total (entre a pestana e o rastilho).
Cada doze trastes representam um intervalo de exatamente uma oitava.
Muitos guitarristas, no entanto, adaptam o instrumento para a execução invertida.
Alguns músicos simplesmente viram o instrumento e tocam com uma técnica espelhada. O
problema desse método é que os bordões, geralmente tocados pelo polegar, precisam ser
tocados pelo indicador. Guitarristas, como Jimi Hendrix, fazem o encordoamento invertido
em uma guitarra normal. Embora funcional, esse método pode levar a pequenas falhas de
afinação.
 43

CAP.3 CONSIDERAÇÕES METODOLÓGICAS DO ESTUDO

3.1 Os Professores Entrevistados

Por motivos de acessibilidades, do tocar junto e de ter sido aluno, decidiu-se que os
professores a serem entrevistados seriam: Zé Carlos (José Carlos do Nascimento Gadelha),
Letinho (Laete Bandeira de Melo Filho) e Poty Lucena (Holanda de Lucena). Assim, a coleta
de dados foi iniciada em outubro de 2013 e se sucedeu até janeiro de 2014, aplicando o
questionário em locais de trabalho dos professores, tendo em vista que eles ainda continuam
atuando.
As entrevistas foram individuais e foi gravado, a princípio, no celular, depois
passamos para o computador, no qual antes fora explicado que esse processo é importante
para o registro e veracidade dos acontecimentos, mostrando aos entrevistados o questionário
antes da gravação. Em linhas gerais, conhece-se a respeito das metodologias utilizadas pelos
professores de guitarra na década de 1980 na cidade de João pessoa. Na ocasião, foi
investigado como ocorria esse ensino, quais suas características e práticas.
Através das entrevistas feitas com os professores atuantes no período, foi possível ter
uma visão mais concreta da abordagem didática da guitarra elétrica em João Pessoa. É de
conhecimento geral que alguns nomes de músicos que atuaram como professores neste
período tais como Zé Carlos (José Carlos do Nascimento Gadelha), Poty (Holanda Lucena),
Letinho (Laete Bandeira de Melo Filho), Babi e Paulo, esses dois últimos sem sobrenome ou
apelido conhecidos.
O processo de entrevistas foi realizado com três destes músicos, Zé Carlos, Poty e
Letinho, devido ao fato de estarem mais acessíveis no período de realização desta obra, bem
como serem experts no universo da guitarra elétrica em João Pessoa. Procurou-se ler e apurar
para esta obra sobre o que já existe em acervo sobre o assunto em questão, evitando, assim,
redundâncias, sendo somados no projeto dados empíricos juntamente com informação
cientificas. Toda essa catalogação de informação tem o intento de trazer alguma contribuição
para a ciência da música.
A escolha da temática serviu para uma reflexão sobre alguma mudança que pode ter
acontecido na sociedade e incidido sobre a prática de ensino da guitarra elétrica. Atuantes em
diferentes festas e eventos de pequeno e grande porte na cidade de João Pessoa, um dos
professores fez o curso de bacharelado em música que serviu de complemento para exercer a
 44

profissão. Poty fez o curso de bacharelado em contra-baixo. Letinnho e Zé Carlos surgiram

como guitarristas durante sua experiência em bandas e convivência com outros guitarristas em
casas noturnas há alguns anos.
O interesse por esses entrevistados e seus perfis foram percebidos no contato que o
autor deste trabalho acadêmico teve com a música logo depois que, em conversas informais
com o seu atual professor de guitarra, confabulou sobre quem era os principais professores de
guitarra atuantes no mercado de João Pessoa na década de 1980. Ademais, ter acesso a alguns
professores mencionados foi um fator de motivação para pesquisar sobre esses profissionais
que lidam com o ensino da guitarra elétrica, alunos diversos e os seus processos de ensino. O
professor Poty já era bastante conhecido por vários colegas de profissão.
O primeiro contato foi feito através do seu filho via facebook, assim como a
confirmação da sua participação na pesquisa quando o fora confirmado por telefone.
Explicando-se sobre o que se tratava esse trabalho, ele, de imediato, demonstrou interesse em
participar. Na semana seguinte, fora combinado o dia para iniciar as entrevistas. Com Letinho,
o seu contato fora obtido através de sua irmã, pois a mesma é cliente do estabelecimento
comercial da esposa (Dulce) do autor desta obra, e Letinho, na década de 1990, foi o professor
dele de teoria musical em uma escola particular da capital paraibana.
Com o Zé Carlos, o primeiro contato também foi bastante pacífico, pois a convivência
entre o autor desta obra e sua pessoa nas casas noturnas e nas visitas em sua residência para
ensaios fez com que fosse estabelecido um forte laço de amizade. O convite para participar da
pesquisa foi realizado por telefone e este, prontamente, interessou-se em participar desse
trabalho que se estava prodisponente a ser realizado.
Procurou-se levar em consideração, ao escolher esses participantes, alguns elementos
fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho tais como: perfil, disponibilidade de
horário e, principalmente, o fato de ainda permanecerem ministrando aulas. Além de tudo, foi
levado em consideração o interesse pessoal de cada participante em contribuir para enriquecer
o presente trabalho.

3.2 Coleta de Dados

As técnicas de coleta de dados utilizadas nessa investigação consistiram em entrevistas

de caráter semiestruturado com os três professores já supramencionados. Ao decidir sobre o
 45

tema que seria abordado e o caminho que esta pesquisa poderia trilhar, ficava cada vez mais
claro que seria mais apropriado adentrar pela pesquisa de abordagem qualitativa. Assim
sendo, houve a intenção de fazer com que os entrevistados pensassem livremente e dessem
respostas espontâneas.
As reflexões sobre o modo de ensinar dos guitarristas, que foram surgindo e se
desenvolvendo do início ao fim deste trabalho podem gerar interesse não apenas para alunos
dos cursos de música, como também para as outras áreas do conhecimento. Como as
entrevistas tiveram caráter semiestruturado, foi elaborado um roteiro com os principais temas
a serem abordados no trabalho.
O clima das entrevistas privilegiou deixar os envolvidos de maneira descontraída, para
que tudo fluísse com tranquilidade. Foram realizadas a mesma entrevista para todos os
professores, a entrevistas com Poty foi no mesmo estabelecimento onde ele ministra aula
atualmente no turno da manhã. Já com Letinho ocorreu tudo da mesma forma, e, com Zé
Carlos, a entrevista se deu em sua residência, também no turno da manhã.
Poty Lucena aproveitou para mostrar alguns de seus equipamentos utilizados
atualmente nas aulas, que ficam expostos no ambiente da sala de aula. Da mesma forma
sucedeu-se com Letinho. Como a entrevista com Zé Carlos aconteceu durante seu horário de
ensaio, foi interessante observar como ele ainda continua utilizando o ensino nos momentos
de ensaio, mostrando para colegas de trabalhos possibilidades harmônicas dentro de uma
mesma melodia.
Realizar as entrevistas nas residências e no ambiente de trabalho desses profissionais
foi importante porque possibilitou observar como interagem com às possibilidades
metodológicas que os cercam e surgem a cada instante.

3.3 Registro e Análise dos Dados

As entrevistas foram registradas em áudio através de um celular. Este dispositivo é

umas das ferramentas tecnológicas mais utilizadas no nosso dia a dia, no qual as pessoas usam
para acessar a internet, pesquisar, bater papo, compartilhar dados, gravar vídeos, capturar
imagens, fazer ligações telefônicas, dentre outros recursos. Tudo isto de forma prática, pois é
um equipamento com tamanho razoável e de fácil locomoção. Assim sendo, registrar uma
 46

entrevista com recurso de áudio para em seguida transcrevê-la possibilita dar mais fidelidade
ao conteúdo abordado.
Após a transcrição das entrevistas, o texto foi deixado nas mãos dos entrevistados para
que os mesmos pudessem ler e averiguar se estavam de acordo com seus relatos durante a
coleta, para apenas posteriormente serem analisados. Desde o primeiro contato para a
construção da pesquisa, os entrevistados foram questionados se queriam preservar suas
identidades, mas ambos foram receptivos e tranquilos em relação a esse ponto, preferindo ter
seus nomes artísticos vinculados ao trabalho. Isso reforça o interesse e empenho em falar de
sua área de atuação ainda pouco estudada, porém, em ascensão no campo profissional.
Percebe-se que ter seus nomes citados no corpo da pesquisa promove a divulgação dos
seus nomes, tanto na cidade de João Pessoa, onde já são conhecidos, quanto em todo o
território nacional. Por todo o país, existem muitos colegas de profissão que buscam sempre
estar em contato, trocando informações principalmente sobre o mundo do ensino da guitarra
elétrica. Logo, esse trabalho vem para contribuir sobremaneira para esse escopo.
 47

CAP. 4 O ENSINO DA GUITARRA ELÉTRICA NA DÉCADA DE 1980 EM JOÃO

PESSOA

4.1 Aspectos Gerais

Os conceitos centrais que constituem este capítulo estão relacionados primeiramente a

prática não-formal no ensino do instrumento, pois está ligado a várias abordagens que leva a
um nível de conhecimentos e habilidades musicais fora de contexto formal; e que também
está ligada ao total envolvimento do individuo nas práticas musicais diárias do contexto social
em que ele vive, e que ocorre basicamente de três formas: tocar (ou cantar), compor (e
improvisar) e ouvir. Dessa forma, pode-se causar atitudes de práticas deliberadas, que é uma
prática de estudo progressiva e sistemática, gerando um domínio técnico do instrumento, bem
como desenvolvendo a criatividade na improvisação e sensibilidade musical.
O objetivo perseguido neste capítulo é fazer reflexões sobre as metodologias usadas no
ensino da guitarra elétrica na década de 80 em João Pessoa. Para isso tentar-se-á identificar as
práticas utilizadas por alguns professores da época, visando conhecer tanto a individualidade,
como a atuação de três professores atuantes na citada época. Na ocasião, verificou-se como se
deu a formação desses músicos e como tudo isso é refletido em suas práticas metodológicas.
A partir das entrevistas, observou-se que, o tempo de atuação dos professores variou
entre 02 a 08 anos dentro da década de 80, trabalhando comumente nos seguintes formatos de
aula: aulas práticas (individual e em grupo) e aulas teóricas (individual e em grupo). Esses
dados mostram que os professores de guitarra se apresentam, sobretudo, como uma
versatilidade de habilidades tendo em vista ter a prática de ministrar aulas individual ou em
grupo, teórica e prática.
Os entrevistados também mencionaram terem participado de grupos com estilos
diversos como rock, forró e MPB. Vale ressaltar ainda que eles transitaram por esses
contextos durante a sua carreira, muitas vezes, de forma paralela às práticas de ensino,
caracterizando assim uma acentuada versatilidade na atuação dos mesmos. Já no que se refere
a formação, ser autodidata e começar no violão foi um fator mencionado pelos três
entrevistados. Dos professores aqui mencionados, apenas Poty já possuía, na época, formação
superior no curso de música (bacharelado).
 48

4.2 Como os Professores Atuavam

Na prática de ensino da guitarra, seja formal ou informal, sempre estão envolvidos

aspectos dentro sala de aula como fora dela. A exemplo de Zé Carlos, quando fora perguntado
sobre o que o levou ao ensino de guitarra, Zé considera o que ele praticou foram apenas
contribuições para músicos que conviviam com ele. Que inicialmente se tratava de um ensino
em diálogos, de formas de como tocar a guitarra ou outros instrumentos da banda. Não
obstante, Zé nunca teve como aulas oficialmente, pois eram apenas os amigos que
trabalhavam no mesmo contexto. Concordando com Garcia (2011) que afirma o seguinte
exposto que ora é interessante referendar:

Ainda lembro que nem toda ação de ensino implicará em um aprendizado por
completo. O ensino não necessariamente resulta em aprendizado e nem mesmo a
informação se torna conhecimento apenas pelo uso da linguagem. Em alguns
momentos, o conhecimento é absorvido somente quando associado a prática e à
importância atribuída pelo aluno sobre as novas informações adquiridas. (GARCIA,
2011, p.20)

Poty enfatiza que, inicialmente, tratava-se do ensino ao violão, logo em seguida afirma
que realmente foi a procura de colegas que gostaria que ele “desse uma força”. Dessa forma,
observa-se como o ensino da guitarra elétrica ganha motivação para atingir os seus fins.
Devido a procura ter aumentado pelas atividades do referido ensino, Poty decide oficializar
as aulas. No início, eram apenas os amigos mais próximos e filhos de amigos. Quando
questionado a respeito do repertório utilizado nas aulas, Poty declarou que havia uma procura
tanto do repertório popular como também de pessoas que gostaria de trabalhar a leitura de
partitura e, nesta ocasião, se fazia o uso do repertório erudito.
Nas aulas de guitarra elétrica há um interesse pela preferência musical dos alunos, ao
mesmo tempo em que são apresentados outros gêneros musicais aos mesmos. Nota-se que
esta preocupação é apresentada por Green pelo que se expõe a seguir:

Se os alunos demonstram repulsa aos significados inerentes da música,

aparentemente pode parecer simples a tarefa do professor torná-los mais
 49

familiarizados, ensiná-los algumas coisas a respeito dos significados inerentes da

música e, aos poucos, eles a entenderão. Talvez até eles acabem gostando dela.
Entretanto, quão difícil será fazê-lo se os alunos já responderem negativamente aos
significados delineados dela! (GREEN, 2006, p. 34).

Poty também menciona que priorizava o emprego da técnica e que depois ficava a
escolha dos alunos como iria utilizar-se dela, seja na música popular ou erudita. Pelo
entendimento de Poty angariado durante a sua entrevista, pode-se inferir que o instrumento
musical é um cavalo brabo, que se necessita impor um domínio, depois de dominado você
coloca ele pra fazer o que quiser, montar, puxar carroça.
No contexto profissional vivenciado por Letinho, quando questionado a respeito do
repertório utilizado nas aulas, ele enfatizou que trabalhava sempre ao gosto do cliente,
independente do estilo musical que os alunos procurassem, seja rock, MPB, reggae e ainda fez
a seguinte ressalva: “cada caso é um caso”. Dessa forma, entende-se que exista um interesse
maior do que apenas ensinar um instrumento musical. Havia também uma preocupação em
valorizar os significados que a música tem para cada pessoa, tendo como base a afirmação de
Couto (2009, p.89) que diz que “o envolvimento das pessoas com a música vai além da noção
de enxergá-la como uma coleção de sons e silêncios; existem significados cercando-a, que
afetam o entendimento e a preferência para determinados tipos de músicas.
Em se tratando dos objetivos das aulas, inicialmente, Letinho diz que era ensinar
música e, particularmente, no violão e guitarra, mas em conversas fora dos pontos do
questionário, foi observado que Letinho sempre teve a preocupação de trabalhar a percepção
dos alunos, ou seja, trabalhar o ouvido. Green (2006) defende o uso das práticas aurais como
uma estratégia pedagógica que possibilita a ampliação na escuta musical dos alunos. Para a
autora, ao engajar-se na tentativa de copiar auditivamente músicas de gravações, o aluno
passa por uma experiência que o permite “mergulhar” para dentro dos significados inerentes
da música, e, por um momento específico, ele estaria “livre” das delineações que muitas vezes
o atrapalham no processo de compreensão musical.
Poty mostra que seus objetivos nas aulas eram de acordo com cada aluno, pois havia
alunos que tinha como meta apenas o tocar para si, outros de tocar em rodas de amigos, outros
de tocar na igreja, outros, profissionalmente, em casas noturnas. No caso de Zé Carlos, mostra
que, como toda banda, há um repertório proposto, era em cima desse repertório que ocorria
aprendizagem, contendo neste, músicas que poderiam ser utilizadas em bares, restaurantes e
casas noturnas.
 50

4.2.1 Metodologias utilizadas pelos professores

Os três professores deram respostas parecidas quanto aos conteúdos abordados e

processos metodológicos por eles utilizados nas entrevistas. Eles trabalhavam a formação de
acordes de acordo com a cifra representada, conhecer escalas e arpejos para aplicá-los às
progressões harmônicas de uma música, além de desenvolver técnicas no instrumento e leitura
de partitura. Green (2006) afirma que quando o professor não é capaz de incorporar as
práticas de aprendizagem informal dentro da “pedagogia da música popular”, ele se torna um
“fantasma” dessa música em sala.
A autora supracitada argumenta que a utilização das práticas de aprendizagem
informal nas aulas poderia oferecer aos alunos um certo grau de autonomia com relação a seus
professores. Além disso, ela também diz que essas práticas podem aumentar as capacidades
dos alunos para seguir com o aprendizado de forma independente e encorajar as futuras
participações no fazer musical, além da sala de aula (GREEN, 2006).
Nos processos metodológicos, os alunos que se interessavam por tocar uma música de
sua preferência levavam a música até o professor e, no momento da aula, o professor cifrava
aquela música. Da mesma forma, sucedia-se com os alunos que estudavam a partitura, visto
que muitas das vezes o próprio Poty escrevia a partitura na hora. Por outro lado, Zé Carlos
enfatizou durante a entrevista que, tratando-se de processos metodológicos, os músicos apenas
combinavam entre si as sequências dos acordes, momentos do solo, dentre outros. Em adendo
a isso, Zé Carlos também afirma que se fazia uso da teoria musical ao explicar nos ensaios
sobre algumas figuras rítmicas e montagens de acordes.

As práticas informais englobam aspectos como a escolha do repertório – diretamente

ligada a música de que muito se conhece e das quais se tenha grande afetividade e
as práticas aurais como o copiar “de ouvido” músicas de gravações. Também há o
fato de que a aprendizagem acontece em grupos, de maneira consciente ou
inconsciente, através da interação com parentes, colegas e outros músicos que atuam
sem a função formal de um professor (COUTO, 2009, p. 92).
 51

Todos estes elementos apresentados na fala dos professores mostram que as

metodologias por eles utilizadas foram as mais abrangentes possíveis, principalmente, quando
se trata do repertório. Assim, dedica-se uma maior parte do tempo das aulas na prática da
harmonia (base), pois nos anos 80 havia uma ideologia que o guitarrista bom é aquele que
sola muito. Sabe-se que a guitarra também possui o caráter melódico, mas, de certa forma,
difundiu-se na cultura guitarrística essa ideia no qual existe um grande apelo para o destaque.

4.2.2 Recursos Metodológicos

Quanto aos recursos metodológicos fazia-se uso de apostilas, quadro, violão e guitarra
nas aulas. Em se tratando de recursos tecnológicos, os principais utilizados pelos professores
eram: pedaleira, aparelho de som, amplificadores, etc. Quanto aos recursos metodológicos,
fazia-se uso nas aulas de gravador que tocava fita K7. Em outra vertente, os alunos traziam as
músicas que gostariam de tocar em uma fita, e o professor, aos poucos, passava e retornava a
fita até pegar a música por completa.
Quanto aos recursos metodológicos, os músicos interessavam-se por tocar uma música
de sua preferência, inclusive Zé lembrava com bom humor que eles utilizavam um gravador
da Phillips. A posteriori e antes dos ensaios, pegavam aquelas músicas. Em um trabalho
publicado por Garcia sobre processos de autoaprendizagem em guitarra e as aulas particulares
de ensino do instrumento, o pesquisador mostra que um dos recursos metodológicos
utilizados nas aulas é o violão. Pode-se afirmar ainda que seu início deu-se no instrumento
violão, o que também é uma prática comum entre os guitarristas quando do início de sua
prática músico instrumental. Isso ocorre porque o violão costuma possuir um maior apelo
popular, devido sua praticidade de locomoção, não necessitar de outros equipamentos
eletrônicos para audição de um som satisfatório, além de seu valor de mercado ser mais
acessível (GARCIA, 2011).
É comum em dias atuais nas aulas de guitarra a utilização do violão, acredita-se que
seja devido ao baixo custo financeiro em adquirir o referido instrumento.

4.3 Número de Alunos

 52

Letinho apenas alegou, durante a entrevista realizada, que é muito variável a média de
alunos que eram atendidos semanalmente, mas é enfático quando relata que todas as aulas por
ele ministradas eram individuais, “sempre”. Havia aulas com duração de uma hora e sempre
prestava atendimento das terças à sextas-feiras nos três turnos. Todas as aulas eram
ministradas na sua própria residência onde havia um espaço com todos os recursos
necessários para a realização das atividades. Ou seja, uma verdadeira sala de aula em
domicílio.
Poty também afirmou, por outro lado, que durante o ano havia uma mudança de
quantidade de alunos, se tratando de início, meio e fim de ano, devido aos alunos viajarem nos
meses de férias, por exemplo. Mas, paralelamente tinham outras pessoas que procuravam
fazer aulas nesse mesmo período, devido ao tempo livre de que dispunhava. Diante da
insistência pela pergunta sobre quantos alunos ele atendia por semana, depois de um longo
silêncio de análise, Poty respondeu que era em média de vinte alunos por semana.
Pelo esmero de um professor dedicado, Poty sempre ministrava as aulas práticas de
forma individual e as aulas teóricas em grupo dentre 3 a 6 pessoas, tendo como carga horária
duas horas por semana, sendo uma hora de aula prática e uma hora de aula teórica. Assim
sendo, ele podia até fazer as duas horas com aulas que intercalavam a prática e teoria. Nota-se
que, na condição de docente, o referido orientador sempre procurou diversificar sua dinâmica
de ensino.

4.4 Escolaridade dos Professores

No questionário em que foi feito a entrevista dos professores há duas perguntas que
geraram certo desconforto aos entrevistados. Uma delas versava sobre se o governo da época
debatida dava algum incentivo para professores de guitarra e a outra pergunta tratava sobre a
escolaridade dos professores entrevistados. No decorrer do questionário, Letinho preferiu não
mencionar a respeito das seguintes questões: se os governos estaduais e municipais da época
davam algum incentivo no ensino da música e qual era a escolaridade que ele tinha na década
de 80, bem como se deu o aprendizado dele na guitarra.
A princípio, Poty ministrava as aulas em uma sala comercial localizada no bairro de
Tambaú em João Pessoa, depois ele passou a ministrar as aulas em Manaíra, também da
 53

mesma cidade, na sua própria residência. Poty menciona também que na década de 80, em
João Pessoa, o ensino de música formal só existia na escola de música Antenor Navarro e o
bacharelado em música na universidade federal do Estado. Por outro lado, ele é enfático
quando afirma que nesta época em que ele ministrava as aulas já era possuidor do diploma de
bacharelado, com o instrumento contra-baixo, “Sempre tive vontade de ler e escrever música,
já tocava muito em bandas por ai, e foi essa curiosidade que me fez fazer o bacharelado em
música”, segundo suas próprias palavras.
Quando questionado sobre como deu-se sua aprendizagem no violão e guitarra, Poty
respondeu que se deu por meio da observação e vivência com outros músicos e, logo depois,
ele afirma que o violão foi seu primeiro instrumento de aprendizagem musical, mas sempre
“encantado com o baixo”.

É possível observar uma ponte entre os contextos não-formais e formais visto que
a grande maioria dos guitarristas teve sua formação instrumental em contextos e
práticas não formais e que em determinado momento de suas carreiras buscam
novos conteúdos em instituições de ensino superior, graduando-se em música,
mas, rara às vezes em guitarra.(GARCIA, 2011 p. 23)

Quando questionado a respeito do repertório utilizado nas aulas (ensaios), Zé Carlos

falou alegremente de suas influencias com The Beatles. Zé também menciona que recebeu
influência de um musico local chamado Joca.

[...] a educação informal é “aquela que os indivíduos aprendem durante seu processo
de socialização- na família, bairro, clube, amigos etc.; carregada de valores e
culturas próprias, de pertencimento e sentimentos herdados” (GONH, 2006 apud
GARCIA, 2011, p. 28).

Quando Zé fora perguntado sobre como foi sua aprendizagem na guitarra, ele
responde que se deu por meio da observação e vivência com outros músicos. Ele salienta o
convívio com um grupo de italianos chamados “selenitas”, o qual foi início de sua
aprendizagem como profissional da área.
 54

A partir de atividades como copiar músicas de ouvido de gravações ou observar e

imitar colegas e parentes, os músicos populares adquirem suas capacidades para
improvisar e criar. Também desenvolvem o ouvido harmônico, rítmico e melódico.
(COUTO 2009, p. 104.)

A observação é uma forma fundamental para a transmissão de ensino de música para

professores que fazem o uso da transmissão do ensino, utilizando a oralidade. A
aprendizagem dentro de um grupo pode acontecer através das instruções compartilhadas
diretamente de alguém próximo para uma ou mais pessoas daquele grupo, atuando sem a
função formal de um professor, e também pela própria interação entre os membros desse
grupo através de suas práticas (GREEN, 2006).
Ao ver o outro tocando, cada participante cria as suas referências para as suas próprias
práticas nas apresentações, observando o jeito de pegar em um instrumento e de interpretar
nas apresentações. Essa é uma das principais bases para o processo de aprendizagem de
música em que, imitando gestos, movimentos e posturas, procede-se estabelecendo uma
forma particular de ensino.

4.5 Resultados dos Alunos

Na última questão da entrevista, Letinho descreve de forma enfática que alguns de

seus alunos da década de 80 ensinam, outros gravam, alguns estão fora do país e vivem de
música. Por outro lado, Poty encerra a entrevista falando que muitos alunos que estudaram
com ele atuam hoje como profissionais da música no mercado de João Pessoa. E tudo isso se
deu por motivos de sempre estar avaliando seus alunos ao mesmo tempo em que avalia seu
próprio trabalho. Muitos músicos de novas gerações atuantes no mercado pessoense, são
gratos pelas colaborações musicais que Zé Carlos deixou para todos eles.

4.6 Professores Atualmente

 55

Letinho hoje é atuante no mercado musical de João Pessoa como violonista. Ele
também acompanha, fazendo música de cena para o humorista Jessié Quirino, trabalha como
guitarrista e também continua ministrando aulas em sua residência. Os vídeos de Letinho
podem ser vistos através do site mais popular de postagens de vídeos atualmente que é o
Youtube. De outro lado, Poty, hoje, é atuante no mercado musical de João pessoa como:
violonista, contrabaixista, arranjador, diretor musical, e também atua ministrando aulas.
Vários vídeos de Poty Lucena também podem ser vistos através dos mesmo site de postagens
de vídeos.
Não podendo faltar com o respeito esquecendo de Zé Carlos, é importante mencionar
que hoje ele é atuante no mercado musical de João pessoa como: guitarrista do grupo Fã Trio,
cuja formação atual é: Zé Carlos (guitarrra e voz), Ira (baixo e voz), e Ronaldo (Bateria e
voz). Trabalha como musico free-lancer3, aluga som e fabrica cases para instrumentos
musicais. Os vídeos de Zé Carlos podem ser vistos através do mesmo site de postagem de
vídeos populares suprarreferendado.
Compreende-se o importante papel destes professores particulares que ministravam
aulas para a formação de muitos guitarristas e que supriam a falta de opções dos alunos de
se matricularem em escolas de ensino formal, até mesmo porque não existia na década de
1980 na cidade de João Pessoa tais instituições de ensino. Em adendo ao exposto, nota-se
e se congratula o esmero dos docentes mencionados nesta obra acadêmico pelo esmero e
dedicação pelo qual, até hoje, ainda tratam a arte da música. Portanto, espera-se que tais
ensinamentos, tanto acadêmicos, mas, mormente, o de vida, fique registrado nesta obra
como um meio de imortalizar esses nomes e dignificar o ensino da ciência musical,
especificamente no que concerne ao manuseio da guitarra elétrica.

3
Palavra inglesa utilizada para referendar os profissionais que prestam serviço de forma autônoma sem vínculo
empregatício.
 56

5. CONCLUSÃO

Ao final da pesquisa, foi possível concluir que na década de 80, o tipo de metodologia
utilizada no ensino da guitarra elétrica se tratava de um ensino não-formal, de forma não
sistemática, indo ao encontro, principalmente, do interesse do aluno. Como exemplo, temos:
Se um aluno tinha interesse em tocar apenas em rodas de amigos, dessa forma, era realizado o
trabalho pelo professor para que o mesmo alcançasse apenas aquele objetivo. Da mesma
forma, se dava com os alunos que tinham a intenção de chegar ao nível profissional.
Observou-se que houve um grande incentivo na questão do estudo da guitarra, devido
a existência da explosão do rock no Brasil. Nessa época, as dificuldades traduziam-se pela
dificuldade do acesso ao material didático. Esse momento vivenciado pela maioria dos alunos
que foram formados naquela época, visto que, hoje, são atuantes no mercado de trabalho em
João Pessoa. Ademais, constata-se que o ensino e aprendizagem da guitarra em João Pessoa,
na década de 80, tem seu contexto na maior parte no ensino informal.
Percebe-se que os processos pedagógicos pelos quais se transmitiam os conhecimentos
são de uma grande importância para a análise dos métodos educacionais empregados no
ensino-aprendizagem da música nos dias atuais. Na década de 80, em João Pessoa, se
aprendia guitarra a partir de uma percepção ampla em que ver, ouvir e experimentar eram
atributos essenciais para a prática do referido instrumento musical. Nesse período pesquisado,
são várias as situações de aprendizagem musical apresentando-se em momentos únicos em
que, na maioria das vezes, não são diretamente determinados para o ensino de guitarra. A
exemplo do mencionado, pode-se citar o ensino formal de música praticado na década de 80
pelas instituições concernentes a Universidade Federal da Paraíba (promovido no curso de
extensão) e a Escola de Música Antenor Navarro (localizada no Espaço Cultural em João
Pessoa).
Pode-se notar que a imitação e a experimentação são os principais processos utilizados
para aprendizagem da guitarra na época, sendo questões fundamentais para conhecer, praticar
e se desenvolver na prática da guitarra, criando ferramentas necessárias para o trabalho
adequado no mercado da música. O foco do presente trabalho esteve sempre sobre o olhar do
professor, através de relatos sobre práticas pedagógicas desenvolvidas no ensino da guitarra
dessa época, sendo possível concluir que os cenários educativos se constituíram a partir de
diferentes concepções de aprendizagem e de diferentes abordagens dos temas de estudo.
 57

As formas de avaliar dos entrevistados passaram pelos aspectos do “ver, ouvir e

experimentar”. No aspecto do “ver”, pode-se perceber que as práticas de ensino utilizadas por
Zé Carlos em que, nos ensaios e apresentações, ele propunhava um ensino da guitarra para
com todos aqueles que o observavam nas suas performances. Quanto ao “ouvir”, salienta-se
que as práticas do Prof. Letinho eram procedidas com a utilizações de gravações feitas por ele
mesmo, sendo de acesso livre e gratuito aos seus alunos. O “experimentar” é observado nas
práticas das aulas de Poty Lucena, em que ele mostra como toca e o aluno repete, causando,
assim, a experimentação.
Faz-se necessário alertar quanto ao perigo de uma avaliação centrada em ideologias
próprias e concepções afastadas da realidade vivida, a partir de recursos e materiais didáticos
ultrapassados. Quanto aos entrevistados, Letinho, Poty Lucena e Zé Carlos, o processo
avaliativo utilizado com seus alunos foi a observação, com o objetivo de perceber o nível de
desenvolvimento do aluno. Portanto, preceituou-se levá-los a alcançarem suas metas,
pautando-se no que lhe motivou a buscar a aprendizagem da guitarra, como forma de superar
os seus limites profissionais e pessoais.
 58

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