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ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
Salvador
2015
ALEXANDRE SILES VARGAS
GUITARRA BAIANA
UMA PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO INSTRUMENTAL
Salvador
2015
FICHA CATALOGRÁFICA
RESUMO
ABSTRACT
This dissertation is research into the Baiana Guitar instrument and the process of
teaching and learning, which resulted in the construction of teaching material in the
form of instrumental method. The work is characterized as a qualitative research with
exploratory purpose that, through the bibliographical and documentary research,
answer the question: How to build a methodology for teaching theory, reading and
writing music with the Baiana Guitar? The research resulted in the compilation of
texts on: the history of carnivals originated in Salvador - Bahia - Brazil, the tri-
electrified style; an overview of the history of the band “The Electric Trio” and culture
of the 1950s to the 2000s, the reasons that led to the use of Baiana Guitar and disuse,
and the factors that contribute to most guitarists inability to play it. Yet, analysis and
comparison of instrumental mandolin and traditional guitar methods were also
carried out. This dissertation brings the characteristics of the Baiana Guitar and the
historical trajectory of the instrument, arguing over who was the inventor of the first
electric guitar solid body with the characteristics of the Baiana Guitar. In addition,
attempts to describe its development and the influence of the rock and roll, the
traditional guitar, and the technology have had on its practice. In education,
learning in cognitive vision of Jean Piaget and Fritz Kubli, the C(L)A(S)P model by
Keith Swanwick, informal learning in Lucy Green vision, and the pedagogy of Baiana
Guitar are approached as theoretical foundation. In the end, it is proposed the
instrumental method name "The Art of Baiana Play Guitar".
Keywords: Baiana Guitar. Bahian Guitar Method. Guitar from Bahia. Bahian Play
Guitar. Teaching and learning music. Bahia carnival.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
LISTA DE GRÁFICOS
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 14
2 O CARNAVAL DA BAHIA E A GUITARRA BAIANA ........................................ 20
2.1 UMA RESTROPECTIVA DO ENTRUDO AO SURGIMENTO DO TRIO ELÉTRICO
.................................................................................................................................................. 20
2.1.1 Proibição do entrudo, clubes carnavalescos, préstito e batucada ..... 21
2.1.2 Baixa dos Sapateiros e a Rua Chile ................................................................. 23
2.1.3 Pluralidade musical .............................................................................................. 24
2.1.4 Dodô & Osmar, o uso do Cavaco Elétrico, e a apresentação musical
na Fubica .............................................................................................................................. 25
2.2 O TRIO ELÉTRICO NOS ANOS 50, 60, 70, 80 .......................................................... 27
2.3 O ESTILO TRIELETRIZADO ........................................................................................ 32
2.4 TRADIÇÃO E DESUSO .................................................................................................. 35
2.4.1 A música carnavalesca: do frevo baiano trieletrizado ao axé music 36
2.4.2 Guitarra Baiana virtuosa, guitarra tradicional e o teclado
sintetizador ......................................................................................................................... 40
2.5. POR QUÊ A MAIORIA DOS GUITARRISTAS NÃO TOCAM GB? ......................... 42
2.5.1 A dificuldade de aquisição .................................................................................. 42
2.5.2 O que pensam três músicos que não tocam Guitarra Baiana (sobre
professor, mercado de trabalho, e solos) ............................................................... 44
3 A GUITARRA BAIANA ................................................................................................. 47
3.1 CARACTERÍSTICAS ORGANOLÓGICAS E TRAGETÓRIA HISTÓRICA .............. 47
3.2 DESCRIÇÃO DAS PARTES............................................................................................ 50
3.3 QUEM INVENTOU A GUITARRA BAIANA? ............................................................. 52
3.4 PROCESSO DE ELABORAÇÃO E APRIMORAMENTO DA GUITARRA BAIANA
.................................................................................................................................................. 58
3.4.1 Eliminação do bojo acústico e das cordas duplas do bandolim .......... 59
3.4.2 Construção do instrumento .............................................................................. 59
3.4.3 Início da lutheria ................................................................................................... 60
3.4.4 Cavaco Pau Elétrico, Guitarrinha, e Guitarra Baiana ............................ 61
3.5 INFLUÊNCIA DO ROCK, GUITARRA TRADICIONAL, E TECNOLOGIA ............ 63
4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ................................................................................. 66
4.1 APRENDIZAGEM COGNITIVA .................................................................................... 66
4.2 MODELO C(L)A(S)P....................................................................................................... 69
4.3 A PEDAGOGIA DA GUITARRA BAIANA ................................................................... 72
4.3.1 Um pouco da aprendizagem de Osmar, Armandinho, e Aroldo ......... 73
4.3.2 Considerações sobre a aprendizagem informal de Guitarra Baiana77
5 TRILHA METODOLÓGICA ........................................................................................ 78
5.1 CLASSIFICAÇÃO DA PESQUISA .................................................................................. 78
5.1.1 Pesquisa qualitativa e exploratória ................................................................. 78
5.1.2 Vias de investigação .............................................................................................. 79
5.2 METODOLOGIA PARA A REVISÃO DOS MÉTODOS.............................................. 80
5.2.1 Etapas da revisão dos métodos......................................................................... 81
5.3 COMPOSIÇÃO DIDÁTICA E GERAÇÃO DE IMAGEM ............................................ 83
6 ANÁLISE DOS MÉTODOS DE BANDOLIM E GUITARRA ............................ 84
6.1 MÉTODOS DE BANDOLIM........................................................................................... 85
6.1.1 Método 1 - Methodo Elementar de Bandolim: teórico, prático e
progressivo .......................................................................................................................... 85
6.1.2 Método 2 - Methodo de Bandolim ................................................................... 87
6.1.3 Método 3 - Método per Mandolino ................................................................. 89
6.1.4 Método 4 - Método do Bandolim Brasileiro ................................................ 91
6.2 MÉTODOS DE GUITARRA TRADICIONAL .............................................................. 96
6.2.1 Método 5 - Leitura à primeira vista para guitarra e violão ................... 96
6.2.2 Método 6 - A Modern Method for Guitar ..................................................... 98
6.3 MÉTODOS INFORMATIVOS PARA BANDOLIM ................................................... 105
6.3.1 Método 7 - Metódo Prático do Bandolim .................................................... 105
6.3.2 Método 8 - Mandolin Chord Dictionary ..................................................... 107
6.4 COMPARAÇÃO DOS MÉTODOS ............................................................................... 109
6.4.1 Geral .......................................................................................................................... 109
6.4.2 Métodos de Bandolim ........................................................................................ 110
6.4.2.1 Conceitos de teoria musical .................................................................................. 110
6.4.2.2 Figuras rítmicas ..................................................................................................... 111
6.4.2.3 Fórmula de compasso............................................................................................ 112
6.4.2.4 Escalas ..................................................................................................................... 112
6.4.2.5 Intervalos................................................................................................................. 114
6.4.2.6 Acordes..................................................................................................................... 114
6.4.2.7 Técnica ..................................................................................................................... 115
6.4.3 Métodos de guitarra tradicional ................................................................... 116
6.4.3.1 Conceitos de teoria musical .................................................................................. 116
6.4.3.2 Figuras rítmicas ..................................................................................................... 117
6.4.3.3 Fórmulas de compasso .......................................................................................... 118
6.4.3.4 Intervalos ................................................................................................................ 118
6.4.3.5 Técnica ..................................................................................................................... 119
6.4.4 Métodos informativos para bandolim ........................................................ 119
6.4.4.1 Conceitos de teoria musical .................................................................................. 119
6.4.4.2 Acordes..................................................................................................................... 120
6.4.4.3 Técnica ..................................................................................................................... 120
6.5 CONSIDERAÇÕES ........................................................................................................ 121
7 A PROPOSTA METODOLÓGICA............................................................................ 122
7.1 APRENDIZAGEM INSTRUMENTAL ......................................................................... 122
7.1 CONTEÚDO .................................................................................................................... 124
7.2 PROCEDIMENTO PEDAGÓGICO.............................................................................. 128
7.2.1 Ensino de notas, acordes e arpejos ............................................................... 128
7.2.2 Ensino da leitura musical ................................................................................. 129
7.2.3 Ensino da escrita musical ................................................................................. 130
7.2.4 Ensino de ritmos brasileiros para acompanhamento .......................... 131
8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 133
APÊNDICE ......................................................................................................................... 145
14
1 INTRODUÇÃO
1 Espetáculos que incluem o Festival de Montreaux (1994), Gurtenfestival, Maiz Stage e Festival Jazz Lugano
(Suíça); London Jazz Festival, The British Red Cross London Ball e Royal Festival Hall (Inglaterra); Istambul
Jazz Festival (Turquia), Jazztel Music, Festival Fiesta e Umbria Jazz (Itália); Festival Couleur Café (Bélgica),
Amsterdam Roots Festival (Holanda); Hollywood Bowl (EUA), Tanzbrunnen Jazz Festival e Tübingen Festival
(na Alemanha); Imatra Big Band Festival (Finlândia); Festival Baía das Gatas (Cabo Verde - África); Rock in Rio
2001 (Brasil); Rock in Rio 2004 (Portugal), além de um vasto hall de apresentações no circuito nacional e
internacional, incluindo as cidades de Nova York, Los Angeles, Boston, Dallas, Chicago e Miami (EUA); Lyon,
Marseille e Paris (França); Milão, Roma, Palermo, Bologna e Perugia (Itália); Barcelona, Vigo, Santiago de
Compostela e Madrid (Espanha); Lisboa, Ilha da Madeira, Coimbra e Porto (Portugal); Cidade do México,
dentre outras cidades. Já toquei com os cantores Riachão, Sarajane, Simone Moreno, Gerônimo, Paulinho
Boca (Novos Baianos), Lui Muritiba, Guida Moira, Monclar, Bruno Nunes, Clube do Choro da Bahia, e vários
grupos de rock baiano dos anos 1980 e 1990 como: Sinal de Alerta, Cabo de Guerra, Scarlet, Banda Neura,
Quiron, Andrômeda, dentre outras. Participei de apresentações especiais ao lado de grandes nomes da música
nacional e internacional como: Maria Bethânia, Ana Carolina, Lenine, Escola de Samba Portela, Bateria da
Unido da Tijuca, Chico César, Vânia Abreu, Elba Ramalho, Tom Zé, Caetano Veloso, Luciana Melo, Fernanda
Porto, Jorge Vercilo, Dinho Ouro Preto (Capital Inicial), Gabriel O Pensador, Fernanda Abreu, Armandinho
Macedo, Gilberto Gil, Tony Garrido, Beth Carvalho e Wagner Tiso, além do pianista erudito Ricardo Castro, da
cantora de fado portuguesa Dulce Pontes, da espanhola Rosário Flores e do rapper italiano Jovanotti. Fiz
apresentações acompanhando as orquestras Jazz Sinfônica (SP) e Petrobrás (RJ). Fui concertista tocando
bandolim na peça de Radamés Gnattali - Suite Retratos, acompanhado da Orquestra sinfônica da Universidade
Federal da Bahia. Os discos que participei inclui a gravação dos seguintes álbuns: Rock Conexão Bahia
(Continental - 1989) com a banda Quiron (inclusive uma das duas faixas, a de nome Marginal Indefeso é
composição de minha autoria com parceria de Álvaro Lemos), Mulheres do Mundo (Warner Music Brasil, 1994)
da cantora Simone Moreno, Som Brasil Axé (Som Livre - 1997), É de Apaixonar (Warner Music Brasil, 1996) do
cantor Pierre Onasis, Feijão com Arroz e Elétrica (Sony Music, 1996), coletânea Agita Brasil (Sony Music, 1997-
98; CD Balé Mulato e DVD Balé Mulato, gravado ao vivo no farol da Barra, em Salvador (EMI Music Brasil,
2006), Eletrodoméstico (DVD - MTV ao vivo), Baile Barroco (DVD ao vivo no carnaval da Bahia, 2006), Sol da
Liberdade e Sou de Qualquer Lugar (BMG), Canibália (SONYBMG, 2009) e Canibália: Ritmos do Brasil (DVD,
2011) da cantora Daniela Mercury; Festa (Universal Music) da cantora Ivete Sangalo; Jammil e Uma Noites
(Abril Music, 1999), Soberano (Sony Music, 2000), Jammil e Uma Noites de Verão (Abril Music, 2002) da
banda Jammil; Sinal Verde (Universal Music) da banda Terra Samba. Também fiz arranjos e participação
especial no show ao vivo em DVD de nome Elas Cantam Roberto (SONYBMG, 2009), Cheiro de Amor Acústico
(2008), Um barzinho, um violão (Universal Music, 2005) em homenagem à Jovem Guarda (Multishow ao vivo),
e o DVD do Show Viva Brasil gravado em Paris, em julho de 2005, com direção de Andrucha Waddington, onde
também se apresentaram Gal Costa, Lenine, Jorge Benjor, Ilê Aiyê, Jorge Mautner, Gilberto Gil, entre outros.
Como produtor musical, produzi artistas independentes, jingles, trilhas e vinhetas - em estúdio próprio. Em
parceria com o DJ Nortcele, produzi a trilha sonora do desfile da estilista Luciana Galeão (Rosas são vermelhas,
violetas são azuis) para o Barra Fashion 2003 (Shopping Barra, Salvador - Bahia). Em 2008 produzi meu álbum
intitulado Cicoguita totalmente autoral; as faixas do CD Balé Mulato de Daniela Mercury: “Essa Ternura”
(versão de A Certain Softness de Paul McCartney), “Meu Pai Oxalá” e “Olha o Gandhy Aí”, esta última foi eleita
como música campeã do carnaval pela Rede Bandeirantes de Televisão em 2005. Também produzi três faixas:
“Dança Maria”, “Alumeia” e “Cavaleiro do Coração” de autoria de Daniela Mercury, e integrantes da trilha
sonora do filme Canta Maria, do cineasta Francisco Ramalho Junior. Também, fui diretor musical da banda da
Daniela Mercury no ano de 2005 (inclusive na turnê europeia e americana) e no carnaval do ano de 2006,
durante as gravações do DVD Baile Barroco (2006), executado ao vivo em cima do trio elétrico no Farol da Barra
em Salvador.
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O TEMA
2 Os projetos são: Escola de Música Osmar Macedo, Oficina de Música Instrumental Osmar Macedo,
Oficina de Música Instrumental, e, atualmente, Escola Irmãos Macedo.
3 Teoria musical ou teoria da música é o nome dado a qualquer sistema ou conjunto de sistemas
destinado a analisar, classificar, compor, dentre outras funções a ela atribuídas; no entanto, para
esta pesquisa, será entendida sob o ponto de vista da ciência musical desenvolvida desde a Idade
Média, e que é a base para o desenvolvimento do sistema musical tonal.
18
O PROBLEMA DE PESQUISA
OBJETIVO
ESTRUTURA DA DISSERTAÇÃO
4
Afinação é análoga à do bandolim, e a técnica instrumental perpassa pela técnica do bandolim e da
guitarra tradicional.
19
Os locais percorridos pelos desfiles como a Baixa dos Sapateiros, Rua Chile,
Praça Castro Alves, Campo Grande nunca desaparecerão da memória de quem fazia
da pluralidade musical, da invenção, da originalidade criativa a alegria de muitos
foliões. Com o advento da Fubica, os foliões não se cansavam de dançar atrás do Trio
Elétrico Dodô & Osmar, e de outros trios que seguiram seu modelo. Da Fubica ao
caminhão ficam as emoções de uma música trieletrizante que tem como um dos seus
protagonistas o Cavaco Elétrico, que originou a Guitarra Baiana, a qual se tornara
símbolo do carnaval de Salvador.
Brasil (1969, p. 82) relata que, em 1878, o Barão Homem de Melo, dirigente do
Estado da Bahia, estabeleceu o Carnaval, determinando ao chefe de polícia que
emprestasse adereços e fantasias para serem usados nos festejos. Os clubes
carnavalescos de Salvador apareceram como opção de divertimento privado para as
famílias mais ricas. Era nesse local que se continuava a festa depois do desfile nas
ruas. Dentre os principais clubes, figuravam: Cruz Vermelha (fundado em 1883, com
o primeiro desfile em 1884), Fantoches da Euterpe (1884) e Inocentes em Progresso
(1889/90); além de clubes menores como o Saca Rolhas, Cavalheiros de Malta, Clube
dos Cacetes, Grupo dos Nenês. Esses clubes participavam dos desfiles em corso pelas
ruas, que eram conhecidos como préstitos; cada clube tinha seu carro alegórico
movido por tração animal.
A Baixa dos Sapateiros, região do entorno da Rua J.J. Seabra, foi um local de
intenso agito cultural no passado. Neste sítio, em 1910, havia o cinema Jandaia, que
apresentava seções de cinema mudo com acompanhamento de orquestra, além de
apresentações de artistas consagrados como Carmem Miranda.
Por volta de 1926, a Rua Chile começou a despontar com a iniciativa dos
comerciantes em instalar suas lojas, fato que tornou este local o centro comercial e
cultural da cidade.
Durante o carnaval, a Rua Chile era o local por onde passavam os brincantes, e
o corso. Os bondes eram enfeitados e circulavam pela cidade, sendo chamados de
prancha. Os foliões cantavam e dançavam as marchas e marchinhas, que
constituíram grande parte da música de carnaval do Brasil, “prestando-se como
nenhum outro gênero às evoluções coreográficas dos cortejos e da gente que se agita
nas ruas...”. (ALVARENGA, 1960, p. 299).
7 Carroça cheia de utensílios que simulavam uma mudança de residência trivial, porém os objetos
eram despejados nas ruas. Posteriormente, as mudanças foram proibidas devido ao acúmulo de lixo
que ocasionava.
24
Brasil (1969) relata que a música da Bahia recebeu grande influência dos povos
europeus e africanos. As manifestações populares e gêneros musicais como: a
modinha, que veio de Portugal no século XVIII; o lundu (dança rural cantada de
origem africana); a tirana (dança sapateada e cantada de origem espanhola); as
cantigas de mendigo; a capoeira (jogo dançado, cantado e tocado ao som de
berimbau, chocalho e pandeiro); festas e cantos religiosos (Festa do Nosso Senhor do
Bonfim e Festa do Divino Espirito Santo); danças regionais (minueto, quadrilha
sifilítica, batuque de boi, candomblé, samba de partido alto, samba de roda, chula,
corta jaca, cheganças, festa dos mouros e bailes pastoris); terno e rancho de reis;
congo; os caboclos de Itaparica; os pregões (música cantada pelos vendedores de
rua); a presença das percussões africanas nas festas populares; as apresentações das
bandas de barbeiro (originadas pelas charangas na primeira metade do século XIX);
as bandas militares; e as filarmônicas. Todas essas manifestações teriam contribuído
para a formação da identidade musical baiana.
Osmar Alvares Macedo veio de uma família que trabalhava com maquinários,
fato que lhe proveu conhecimento e experiência neste ramo. Aquela era uma época
em que a Cidade Baixa crescia juntamente com a expansão e o desenvolvimento
econômico soteropolitano. A região da Cidade Baixa foi sendo valorizada com a
instalação de indústrias de refrigerante, chocolate, dentre outros comércios.
Era possível conseguir praticamente de tudo ali. Meu pai teve uma
primeira oficina que ficava à Rua Barão de Cotegipe na Calçada, onde
ele conheceu Dodô. Dodô morava em uma vila ali perto, e consertava,
em um quartinho de sua casa, os equipamentos eletrônicos.
(MACEDO, 2015).
A dupla de amigos, Dodô e Osmar tinha gostos semelhantes, sendo Dodô bem-
querido no ambiente familiar de Osmar e vice-versa. O potencial de inventividade
destes músicos amadores foi aguçado quando ocorreu a apresentação do Clube
Carnavalesco Misto Vassourinhas do Recife8, em Salvador. O depoimento de Osmar
8
Alguns historiadores, incluindo o próprio Osmar Macedo, afirmam que a apresentação do Clube
Carnavalesco Vassourinhas ocorreu em 1950, porém Aroldo Macedo afirma que há indícios (em
jornais da época) de que o ano desta apresentação foi o de 1951, e que esta seria uma possível
correção a ser feita na história de Dodô & Osmar até hoje contada. Aroldo afirma que a data teria
sido trocada para antecipar a comemoração do Jubileu de Prata - 25 anos de existência da banda no
26
carnaval de 1975. Nesta perspectiva, a primeira apresentação do grupo “A Dupla Elétrica” na Rua
Chile teria sido em 1951, mas, nesta pesquisa, será considerado o ano de 1950.
27
A bordo do Ford 1929 pintado com motivos carnavalescos, equipado com uma
bateria de caminhão, um alto-falante na frente e outro atrás, seis percussionistas, e
interpretando frevos, a dupla arrastou simpatizantes pelo centro de Salvador em
1950. No ano seguinte, em 1951, a uma pick-up Chrysler modelo Fargo, eles
9 In the carnival of 1950, two musicians by the name of Dodô and Osmar appeared in the streets of
Salvador in an old Ford pickup truck. Standing in the bad of the truck, they performed with an
electrified guitar, electrified cavaquinho, and portables amps. Their stile of music was frevo, a
highly syncopated, fast-tempo marcha that originated earlier in the century in Recife, a large
coastal city to the north in Pernambuco state.
28
Desde o ano de 1953, além da banda “O Trio Elétrico”, outras bandas haviam
surgido na tentativa de imitar o estilo trieletrizado de Dodô e Osmar, cada qual com
seu trio, por exemplo: o trio Ypiranga, Cinco Irmãos, Conjunto Atlas, Jacaré, Paturi,
Marajós, Saborosa. Porém, foi em 1956, que surgiu o “Trio Elétrico Tapajós”,
principal representante do carnaval baiano, depois que a banda O Trio Elétrico de
Dodô e Osmar pararam de se apresentar.
Em 1964 e 1965, Osmar montou o Trio Mirim para os seus filhos e os filhos de
Dodô, com os dizeres: “Osmar apresenta seu filho Armando” – os músicos foram
Armandinho no cavaquinho elétrico, Joaquim no violão elétrico, Betinho, Dadá,
Dodozinho, Jorge, dentre outros músicos, na percussão. Em 1966, Armandinho
formou a banda de rock Hell Angels, na qual Betinho começou a tocar baixo.
meu pai para botar um trio pra a gente.”. (MACEDO, 2015). Em 1973, Osmar montou
a carroceria, mas não conseguiu que Dodô fizesse os amplificadores e equipamentos
elétricos a tempo para sair às ruas. Em 1974, eles conseguiram se apresentar, sendo
que os filhos de Osmar, além de tocar o estilo trieletrizado tradicional, também
demonstraram novas concepções de arranjos e de identidade musical, apoiados na
virtuose de Armando.
uma música de Gilberto Gil - ‘Satisfação’, um rock que tinha o rife de guitarra
idêntico ao da música “Satisfaction” do Rolling Stones. Nessa época, não existia essa
sonoridade e estética musical no carnaval da Bahia.”, afirma Aroldo (MACEDO,
2015). Neste ano, o nome do grupo é cambiado para “Trio Elétrico Armandinho,
Dodô & Osmar”.
Em 1976, Aroldo Macedo fez contato com Valdemar Sandes para realizar uma
parceria, e colocar uma carroceria de trio à disposição do grupo Novos Baianos,
porém Valdemar não tinha equipamento de som como cornetas e amplificadores
valvulados para compor o trio. Desta forma, foi utilizado o equipamento de
sonorização que a banda Novos Baianos utilizava para tocar em palco, porém
adaptado à estrutura do trio. Desta forma, as caixas de som foram amarradas à
carroceria do caminhão e à ferragem da carcaça do trio. O fato deles usarem caixas
acústicas robustas, possibilitou a melhor audição das frequências graves (geradas
pelo baixo e bumbo), tornando o som desse trio diferente dos demais, os quais eram
providos de cornetas, que tinham a característica de reforçar as frequências médias e
agudas.
No ano de 1976, a banda “Trio Elétrico Armandinho, Dodô & Osmar”, com a
formação de baixo, bateria, duas Guitarrinhas e percussões gravou um disco que
definiu o novo estilo trieletrizado, incluindo fusões rítmicas do frevo com o rock e
com o dobrado11.
10 Formato de charanga refere-se ao estilo em que os percussionistas tocam uma célula ritma que se
repete, enquanto os instrumentistas solam melodias (similar ao antigo estilo trieletrizado dos anos
50).
11 Dobrado é o gênero musical tocado pelas bandas militares e filarmônicas.
31
Era ali que o nosso engenheiro fazia seus mirabolantes projetos utilizados na
construção civil. Era ali também que estava sendo feito um novo caminhão,
um novo Trio, especialmente para o carnaval que já se aproximava. Dodô,
expert em eletrônica, com enorme competência, fabricava os instrumentos e
os maravilhosos aparelhos valvulados que ficavam acondicionados na parte
de baixo do Trio, ao lado do gerador. (MORAES, 2010, p. 34).
Nos anos 80, a tecnologia usada nos trios elétricos foi evoluindo. A formação
instrumental do “Trio Elétrico Armandinho, Dodô & Osmar” – com duas guitarras
baianas, bateria, baixo e percussão – permanecia, porém, aos poucos, o frevo foi
ficando obsoleto, e a Guitarra Baiana se tornou anacrônica no processo de mudança
do gênero carnavalesco – do frevo baiano trieletrizado para o axé music. O axé music
“hoje é uma indústria. Uma grande fábrica de artistas. Fábrica de músicos. Eu me
sinto muito orgulhoso em ter contribuído para isso.”, afirma Osmar Macedo
(MACEDO, 2010).
32
12
Posteriormente, o Violão Tenor Elétrico (Triolim) foi substituído com a inclusão da segunda
Guitarra Baiana.
33
desenvolvido um novo idioma musical, que provocava uma interação com o público
de forma diferenciada das tradicionais bandas militares e filarmônicas, ou até mesmo
orquestra de jazz que se apresentavam no préstito. A popularização do estilo
trieletrizado atingiu as práticas musicais das bandas baianas ao ponto delas imitarem
a maneira da banda O Trio Elétrico tocar, neste momento o carnaval se reinventou.
“Dodô e Osmar eletrificaram o frevo pernambucano, para criar o frevo baiano.
Colocaram um trio básico em lugar da orquestra – e instrumentos de cordas em vez
de naipes de metais.”. (RISÉRIO, 2004, p. 556).
Aroldo afirma que “A música instrumental era o único gênero viável para se
tocar pelas ruas, pois não havia condição técnica para a microfonação da voz.”.
(MACEDO, 2012). Assim, repetindo o feito das bandas de barbeiros, bandas
militares, filarmônicas; a banda O Trio Elétrico executava música instrumental,
trechos das óperas, e das músicas de sucesso da época, acrescentando composições
autorais.
Uma das principais bandas do carnaval da Bahia foi o Trio Elétrico Tapajós. A
vasta discografia dessa banda comprova a boa aceitação do gênero frevo baiano
trieletrizado. Vale ressaltar que o Trio Elétrico Tapajós foi pioneiro no registro sonoro
desse gênero baiano, quando lançou o primeiro disco de uma banda de trio elétrico
13 In the 1960s and 1970s frevo developed into an importante vehicle for instrumental improvisation.
In Bahia it became inextricably mixed with trio elétrico sound, which has come to mean frenetic
guitar an cavaquinho soloing coupled with a voracious absorption of musical idioms, trio elétrico
musicians play everythings from rock to Rimsky-Korsakov’s “Flight of Bumblebee”. Anything that
makes the listener jump and dance is incorporated, and this has helped create new musical styles.
In addition, many notable Bahia musicians have gotten their start playing with the trios.
34
Em 1976, Pepeu Gomes, Gilberto Gil, Gal Costa e Caetano Veloso desfilaram
como espectadores no trio elétrico em que a banda “Trio Elétrico Armandinho, Dodô
& Osmar” tocou. Nesta época, Pepeu estava aprendendo a tocar Cavaco Elétrico e fez
uma pequena participação. Posteriormente, ele mandou fabricar o guitaban, um
instrumento com dois braços: um de guitarra e outro de bandolim.
O frevo baiano trieletrizado era tocado pela maioria das bandas de trio, porém
“tocar frevos e marchinhas durante anos e anos fazia crescer a vontade de modificar,
e criar uma marca... Chegava a ser enfadonho pra mim; eu sentia a necessidade de
variar ritmicamente.”, afirma o instrumentista, cantor e compositor Luiz Caldas. Ele
pediu para que os músicos tocassem o ritmo rock; para isso solfejou a célula rítmica
do bumbo – o músico que tocava surdo o imitou; depois, o mesmo procedimento foi
feito com o ritmista que tocava caixa e, por último, com o que tocava prato. “A partir
daí, a batida do rock estava completa, e eu iniciava a música.”. Esta ação, apesar de já
ter sido realizada pela família Macedo, demonstra uma tentativa de desvincular o
carnaval do frevo baiano trieletrizado. (CALDAS, 2011).
14 Sincopado, melodioso, ritmado e suingado de tocar Cavaco Elétrico, que mesclado ao frevo
pernambucano deu origem ao frevo baiano trieletrizado.
15 Do disco Trio elétrico Armandinho Dodô & Osmar. 1983. A Banda da Carmem Miranda. Som Livre.
37
O bloco Badauê (fundado em 1978) usava o ritmo ijexá que havia sido
adaptado e desenvolvido pelo Filhos de Gandhy a partir do ritmo do candomblé. O
Badauê chamou a atenção e influenciou na construção dos arranjos das músicas que
eram destinadas a compor o repertório das bandas que tocavam em trio elétrico.
Aroldo Macedo (2011) afirma: “tínhamos conhecimento desse ritmo por
frequentarmos os guetos antes mesmo de se tornarem populares.”.
16
O disco a que o autor se refere deve ser o Vassourinha Elétrica gravado em 1980.
38
transportou esse ritmo para o violão, dando início a uma nova maneira de tocar o
acompanhamento. Esta adaptação realizada por Moraes foi desenvolvida pelos
guitarristas baianos (de guitarra tradicional) na perspectiva de dialogar com as claves
percussivas, e que, até hoje, é uma maneira de integrar instrumentos de cordas com
instrumentos de percussão.
• O ritmo ijexá foi base para o êxito das músicas “Beleza Pura” (Caetano
Veloso) e “Axé pra Lua”17 (Toninho Bep Bop e Luiz Caldas)18;
• O ritmo merengue caribenho para a música “Aí Eu Liguei o Rádio” (Walter
Queiroz)19;
• O ritmo samba-reggae e merengue do Olodum deu suporte ao trabalho
artístico de Daniela Mercury, como na música “Suingue da Cor” (Luciano
Alves)20.
17 Armandinho e o Trio Elétrico Dodô & Osmar. 1979. Viva Dodô & Osmar. Continental.
18 Trio Elétrico Tapajós. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola
19 Armandinho e Trio Elétrico Dodô & Osmar. 1987. Aí Eu Liguei o Rádio. RCA
20 Daniela Mercury. 1991. Suingue da Cor. Eldorado.
21 Trio Elétrico Dodô & Osmar. 1974. Jubileu de Prata. Continental. Moraes foi fundamental para a
gravação deste álbum, pelo fato de morar no Rio de Janeiro e conhecer os membros desta gravadora.
39
22 Armandinho e o Trio Elétrico Dodô & Osmar. 1982. Folia Elétrica. Som Livre
23 Caetano Veloso. 1969. Caetano Veloso. Poligram.
24 Gilberto Gil. 1976. O Vira Mundo. Universal.
25 O primeiro foi: Trio Elétrico Tapajós. 1969. Trio Elétrico Tapajós. Philips.
26 Trio Elétrico Tapajós. 1980. Ave Caetano. Music Master.
27 Trio Elétrico Tapajós. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola
28 Trio Elétrico Tapajós. 1982. Cristal Liso. Baccarola
29 Por exemplo: as diversas formações da banda do Trio Elétrico Tapajós; a banda Scorpions do bloco
carnavalesco Traz os Montes com o ex-cantor do Chiclete com Banana - Bell Marques; os cantores:
Jota Morbeck, Sarajane, Gerônimo, as bandas Salamandra, Novos Baianos, dentre outras.
40
O axé music ou simplesmente axé obteve boa aceitação por parte dos
brincantes, em detrimento do frevo baiano trieletrizado e instrumental. Nesta nova
fase da música de carnaval da Bahia, a maioria dos arranjos de base harmônica e os
solos melódicos davam para serem tocados com a guitarra tradicional. Luiz Caldas
tocava Guitarra Baiana e guitarra tradicional; porém, aos poucos, afastou a Guitarra
Baiana de seus shows. “Eu uso a Guitarra Baiana nos shows a depender do repertório
a ser tocado. Vejo a Guitarra Baiana como um instrumento da família das guitarras,
não sendo obrigatório seu uso, a não ser que eu deseje aquele timbre que só ela
possui.” (CALDAS, 2011).
deste “cenário musical”, os guitarristas que queriam tocar em trio elétrico, tiveram
que aprender a executar os solos de Armandinho31 para serem bem-conceituados;
desta forma, o nível musical dos guitarristas baianos foi elevado. Durante os anos
setenta e oitenta, “todos trios tocavam frevos com estilo próprio, porém as músicas
do repertório de ‘Armandinho, Dodô & Osmar’ eram tocadas pela maioria das
bandas.”. (CALDAS, 2011).
31 Apesar da existência de outros grupos como o de Orlando Tapajós, o grupo Trio Elétrico
Armandinho, Dodô & Osmar compunha a maioria das músicas que se destacaram no carnaval,
depois do seu retorno em 1974.
32 Trio Elétrico Dodô & Osmar. 1981. Incendiou o Brasil. EMI/Odeon.
33 Afinação regular igual à da guitarra elétrica tradicional (Mi1, Lá1, Ré2, Sol2, Si2, Mi3). Sabe-se que
Dodô afinava um tom abaixo da afinação tradicional (Ré1, Sol1, Dó2, Fá2, Lá2, Ré3).
42
A primeira Guitarra Baiana de quatro cordas que eu adquiri foi da marca Del
Vechio. A segunda foi uma modelo Caicó fabricada por “Elifas Santana”. A primeira,
talvez por ser muito antiga, desafinava muito; já a segunda era mais precisa em sua
afinação. Após essas duas guitarras baianas, ganhei uma “MLaghus” elaborada pelo
luthier baiano Jacimário Laghus. Nesta oportunidade, propus a construção de um
exemplar com seis cordas, que me foi entregue depois de seis meses.
dias, já fabricou duas guitarras baianas; porém outras foram construídas em um ano
e quatro meses; e a sua própria guitarra demorou três anos para ser finalizada. A
entrega de um exemplar feito por um luthier varia, a depender do caso, e o músico
interessado por um exemplar tem que esperar no mínimo um mês para ter seu
instrumento em mãos.
2.5.2 O que pensam três músicos que não tocam Guitarra Baiana (sobre
professor, mercado de trabalho, e solos)
A escolha por entrevistar três músicos que não tocam Guitarra Baiana foi
importante para que eu entendesse quais eram os fatores que influenciavam a não
aprendizagem do instrumento. Os entrevistados foram: Enrique Franco (colombiano,
40 anos); Sergio Pita (brasileiro, 51 anos); e Pedro Rego (brasileiro, 62 anos). Todos
eles estudantes de guitarra tradicional do Centro de Formações em Arte da Fundação
Cultural do Estado da Bahia.
Enrique Franco nunca teve contato físico com a GB. Ele demonstrou estar
45
Pedro Rego já tocou Guitarra Baiana, mas não deu continuidade. Ele acha que
saber tocar GB seria benéfico no seu fazer musical profissional, porque assim teria
uma nova opção de instrumento, “a Guitarra Baiana tem, não só lá fora, como em
qualquer lugar; ela tem uma aceitação incrível.”. (REGO, 2013). A GB pode ser
utilizada de forma mais abrangente: “passou-se o tempo que era só solar, hoje em dia
pode acompanhar; tem toda outra utilidade na música.”, afirma Pita (2013).
Ao indagar Sérgio Pita sobre a possibilidade dele conhecer alguém que toque
GB e que lhe seja próximo, ouvi a sua resposta: “conheço assim: Armandinho
[Macedo], por nome; Luiz Caldas; Júlio Caldas, né!”. Todos os nomes citados por
Sérgio são de músicos que não fazem parte do seu círculo de amizade; eles estão
distantes da possibilidade de convívio, da troca de experiências, ou de qualquer
relação de ensino e aprendizagem com Pita.
O fato da maioria dos guitarristas baianos não saberem tocar Guitarra Baiana
reflete a carência de incentivos, no que diz respeito à valorização deste instrumento
histórico. Isto se materializa na falta de espaço para apresentação: como trios, palcos,
ou projetos que tornem viáveis sua prática. Os entrevistados foram taxativos quanto à
falta do cultivo à tradição do instrumento.
Acho que é um instrumento que tem que ser respeitado. Você fala de
39 Vale a pena ressaltar que os guitarristas que tocavam Guitarra Baiana tiveram que adaptar suas
técnicas à guitarra tradicional, a qual tinha características diferentes como, por exemplo, tamanho e
afinação.
46
Afinal, por que a maioria os guitarristas baianos não tocam Guitarra Baiana?
Após esta explanação, entende-se que existe uma falta de interesse em tocar
GB. Por isso, é necessário incentivar as pessoas a aprenderem, facilitando o acesso e
baixando o custo do instrumento para torná-lo mais requisitado e apreciado. É
notória a facilidade em comprar qualquer outro instrumento musical que não seja a
GB, por exemplo: a maioria das lojas entrevistadas possuía violão, cavaquinho,
percussão para vender. Isso deixa claro que, uma vez que haja o aumento da procura
por GB a oferta também poderá ser maior. No entanto, a procura por GB só será
maior se existirem pessoas interessadas em comprá-la. Uma das formas de motivar
as pessoas a aprenderem a tocar GB pode ser aumentando a oferta de cursos de curta,
média, ou longa duração.
47
3 A GUITARRA BAIANA
40
Também pode ser designado como eletroacústico, que seria o sinônimo de eletromecânico.
41
No entanto, é possível produzir som de uma GB de várias maneiras: digitando as casas com os dedos
sem palhetar, percutindo uma baqueta nas cordas, friccionando as cordas com um arco de violino,
utilizando o aparato eletrônico Ebow, dedilhando (beliscando) as cordas, batendo na madeira do
corpo da GB, dentre outras maneiras,
42
Todos os captadores passivos e/ou ativos tem o mesmo princípio de funcionamento: captam a
alteração do campo magnético causado pela modificação física das cordas (vibração) em Guitarras
Baianas, devem ser utilizados preferencialmente captadores que possam destacar as frequências sem
deixar os agudos "ardidos", o que favorece a "estridência", então existe uma infinidade de modelos
de captadores de guitarrão que podem ser utilizados, porém devem ser evitados os cerâmicos com
magnetos de ferrite pois estes causam a má captação da primeira corda (Mi) funcionam muito bem
pra Guitarra Baiana os mini-humbuckers de alnico e os humbuckers em forma de single coil "double
bladed”. (BATANJ, 2014).
43
Pau Marfim, Maple (USA), Cetim Amarelo, Mogno, dentre outras madeiras.
44
Cedro, Louro Canela, Louro Vermelho, Mogno, dentre outras madeiras.
48
Guitarra Baiana de cinco cordas (GB5) - Dó2, Sol2, Ré3, Lá3, Mi4. Já a Guitarra Baiana
de seis cordas45 (GB6) tem a 6ª corda mais grave afinada em relação de quarta justa
com a 5ª corda, oque resulta na seguinte afinação: Sol1, Dó2, Sol2, Ré3, Lá3, Mi4.
Sobre o nome Guitarra Baiana, pode-se dizer que é uma alusão ao estado
brasileiro em que o instrumento foi criado, podendo ser compreendido como guitarra
da Bahia, ou guitarra elétrica da Bahia. No entanto, a palavra guitarra (em inglês
guitar)46 está diretamente associada ao violão, que deu origem à guitarra tradicional.
A Guitarra Baiana está relacionada ao Cavaco Pau Elétrico, que foi inventado por
Dodô e Osmar em Salvador no ano de 1942. A GB possui dimensões com menor
largura e comprimento que a guitarra tradicional, e maior extensão para as nota
agudas. A notação para GB4 na partitura é escrita na clave de Sol, e soa na altura real.
Já para a GB5 e GB6 é possível usar as claves de Sol de Fá unidas em um sistema
(similar ao usado na escrita para piano) que também soa na altura real.
45
Vídeo com a GB6 no link: https://www.youtube.com/watch?v=v3VuuBTycIM
46 A tradução do termo guitar é: kithara em grego; guitare em Francês; guitarre em Alemão; chitarra
em italiano; guitarra em espanhol. Em escavações realizadas no Egito foi achado o instrumento com
o corpo curvo, braço longo com trastes e sinais que indicavam a presença de três ou quatro cordas,
que sinalizam suas origens em um período entre o século IV e VIII antes de cristo. Nossa guitarra
pode ser considerada uma descendente da guitarra latina do século XIII. A Espanha a conheceu
como guittern, no período de início de sua existência. A guitarra foi sendo transformada em sua
forma e encordatura: o instrumento moderno de tamanho tradicional tem seis cordas, sendo que
pode ser de nylon (as três de baixo), e de seda encapado com metal (as três de cima); ou todas de
metal. O instrumento tem trastes fixos e um braço de aproximadamente noventa centímetros que vai
em direção à “boca” do instrumento. A transposição é possível com capotraste, e sua notação na
partitura é uma oitava acima do som real. A moderna guitarra espanhola é construída para constituir
toda uma família: guitarra tenor, guitarra requinto, guitarró e guitarillo (tiple). (MARCUSE, 1964, p.
218, tradução nossa). De acordo com Mário de Andrade (1989, p. 250), guitarra é um “instrumento
de cordas dedilhadas ou tangidas, de origem espanhola, tendo coexistido com o alaúde e a vihuela
durante o Renascimento (...). Em Portugal, ela é o tradicional acompanhador dos fados, e no Brasil
deu origem ao violão.”. A afinação tradicional da guitarra ou violão é Mi1, Lá1, Ré2, Sol2, Si2, Mi3. O
violão de sete cordas acrescenta uma corda mais grave (a sétima) afinada em Dó1.
49
Em relação à família dos instrumentos usados pelas bandas de trio dos anos de
1950 e 1960, em tese, a primeira formação era composta por: Cavaco Elétrico, o
Violão Tenor Elétrico (Triolim), e o Violão Elétrico. O Triolim entrou em desuso e foi
substituído pelo Cavaco Elétrico. Desta forma a família ficou sendo: Cavaco Elétrico 1,
Cavaco elétrico 2, e o Violão Elétrico. Posteriormente, o Cavaco Elétrico e o Violão
Elétrico adquiriram a estética de uma guitarra, e a família se tornou: Guitarrinha 1,
Guitarrinha 2, e guitarra tradicional.
Nos anos 70, o contrabaixo elétrico foi introduzido49. Nos anos 80, a Guitarra
Baiana de cinco cordas (GB5)50. Nos anos 2000, a Guitarra Baiana de seis cordas
50
Que com a inclusão da 5ª corda mais grave alcançou a extensão do Triolim (instrumento que possuía
a afinação: Dó2, Sol2, Ré3, Lá3).
51
10. Corpo: parte física que são fixados o captador, jack, potenciômetros, e a ponte.
O tipo de madeira utilizada influencia na timbragem do instrumento.
11. Ponte: componente da ferragem onde é fixada uma das extremidades das
cordas; funciona para regular a ação (distância das cordas) em relação ao
braço do instrumento, regular as oitavas com os saddles. Caso possua molas, a
ponte pode ser movida ascendentemente e descendentemente, com o
manuseio de uma alavanca.
12. Microafinação: componente da ferragem que serve para ajustar a afinação.
13. Trava: componente da ferragem que serve para travar as cordas.
14. Mão: parte feita de madeira, extensão do braço onde são fixadas as tarraxas.
15. Tirante: tira interna que evita o empeno do braço, pode ser de madeira, fibra
de carbono, ou ferro.
16. Braço: parte feita de madeira onde são fixados os trastes e a pestana.
17. Molas: componente da ferragem integrante do sistema da ponte flutuante.
18. Caixa de acesso à parte elétrica: local que armazena o circuito elétrico e
contém terminais, parte interna do potenciômetro, parte interna do jack de
saída, e pilha - para o sistema ativo em que os captadores necessitam de fonte
energética para funcionar.
Allan Russ foi o primeiro músico que teve o som de seu instrumento
amplificado por via do uso de um aparelho chamado de resonator; uma espécie de
megafone que se colocava perto, quase em contato com as cordas, afirma Eddie
Durham (apud GRECI; CARFAGNA, 2000, p. 233). Entretanto, a invenção do
captador eletromagnético tornou o resonator obsoleto.
53
Figura 6 - Gibson L5
Em 1932, foi elaborado um violão a meio caminho entre corpo arqueado (arch-
top) e plano (flat-top). A famosa Selmer-Maccaferri (figura 7), desenhado por Mario
Maccaferri e comercializada por Henri Selmer. Essa guitarra foi popularizada pelo
guitarrista Jango Reinhard (ROSALES, 2002, p. 35). O resultado foi um violão mais
fino em sua largura, portanto com a caixa acústica menor, e com o som amplificado
por via do captador de contato fixado ao bojo.
A primeira guitarra de corpo sólido foi a The Log (figura 10), ou “o tronco” em
português. Ela foi fabricada por Les Paul no ano de 1941, afirma Rosales (2002, p.
37). Esse instrumento foi construído a partir da junção do braço de uma guitarra
55
Figura 14 - Telecaster
57
Figura 15 - Stratocaster
A grande popularidade das guitarras Fender fez com que Gibson buscasse um
novo modelo de guitarra com corpo sólido. Segundo Rosales (2002, p. 34), a resposta
de Gibson foi procurar os serviços do guitarrista de jazz e inventor Les Paul para
produzir a Gibson Les Paul (figura 16) em 1952.
Figura 17 - Mandocaster
Ele ia trazer pra Bahia o famoso violão elétrico que ninguém conhecia – eu
mesmo pensava que tocasse sozinho, por ser elétrico... O Benedito Chaves
então trouxe o violão elétrico e nós fomos todos assistir ao show dele no
Teatro Guarani, foi uma apoteose, foi uma beleza! Mas dava aquele
fenômeno de microfonia, apitava (pii, piii...). Incomodava. Ele parava,
mudava a posição do amplificador, diminuía o volume pra corrigir esse
defeito. Quando acabou a apresentação, nós fomos ao camarim, eu e Dodô.
59
Osmar se queixava de que com o bandolim ficava difícil esticar as cordas (tocar
bends), devido à alta tensão gerada pelas quatro cordas duplas – ao total de oito
cordas – fato que atrapalhava seu desempenho. Esse problema poderia ser
minimizado com o uso do cavaco, pelo fato deste instrumento ser constituído de
quatro cordas simples, o que facilitaria sua performance musical. Neste viés, sugeriu
a Dodô que utilizasse o braço de um cavaco na fabricação do novo instrumento,
porém com a afinação em quintas como no bandolim.
51 A fábrica Del Vecchio, a princípio, não se interessou, porém, devido ao sucesso que Armando fez ao
aparecer no programa “Fantástico” da Rede Globo de Televisão, tocando o cavaco elétrico
acompanhado da banda “A Cor do Som”, mudou de ideia e resolveu fabricar o instrumento em
quantidade, afirma Aroldo Macedo (2015).
62
instrumento possuía afinação em quintas (Dó2, Sol2, Ré3, Lá3). Armandinho Macedo
(2011) afirma que, entre 1982 e 1983, conheceu o luthier Vitório Quintino52 e lhe
propôs a construção de um novo modelo de Guitarrinha em forma de raio que ele
próprio havia desenhado. A partir da associação entre Armandinho e Vitório foi
concebida a primeira Guitarra Baiana de cinco cordas, que incluiu uma corda mais
grave afinada em Dó, ficando com a seguinte afinação: Dó2, Sol2, Ré3, Lá3, Mi4. Este
modelo foi aperfeiçoado pelo luthier Elifaz Santana que, baseado nas informações e
necessidades de Armandinho, aumentou a espessura da madeira53 do corpo, e o
campo harmônico54. Essas modificações teriam sido feitas com o objetivo de gerar
uma timbragem mais grave e sem estridência.
Após a 2ª Guerra Mundial, o ritmo do rock and roll tornou-se popular. Nos
anos 60, os Beatles e Rolling Stones passaram a ser mundialmente conhecidos e a
influenciar os jovens brasileiros. Farias (2010, p. 96-97) afirma que Armandinho
Macedo tocava guitarra tradicional na banda Hell Angels, cujo repertório era
formado por músicas do grupo The Beatles, Renato e seus Blue Caps, e Rolling
Stones.
Nos anos 70, o músico britânico Jimi Hendrix inovou com sua performance
arrojada, despertando os músicos para novas perspectivas e maneiras de tocar
guitarra. A influência do rock e do estilo de Hendrix tocar foi traduzida para a
Guitarra Baiana com a intensificação do uso do efeito de distorção, cuja sonoridade
divergia da concepção musical de Dodô.
Nos anos 80, o rock progressivo e o heavy metal estavam com alta
popularidade, assim os guitar heroes55, pós Jimi Hendrix, Jimmy Page, Carlos
Santana, como por exemplo: Steve Vai, Ynguie Malmsteen, Jason Becker, Marty
Friedman, dentre outros, passaram a influenciar os músicos brasileiros. Os
guitarristas roqueiros baianos começaram a se deixar influenciar por essa nova
estética sonora do final do século XX. Dentre eles, o guitarrista Armandinho Macedo
passou a utilizar as técnicas comuns aos guitar heroes, a exemplo da técnica de tocar
“harmônicos” descendentes e ascendente com a alavanca (long dive bomb), ligaduras,
bends, tappings, além do uso do pedal whammy, e os tradicionais pedais phaser,
flanger, chorus, wha-wha, delay, dentre outros.
heroes dos anos 90, dos jazzistas, bluesman, além e da inserção da GB em outros
contextos musicais extra carnaval.
66
4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Na concepção de Kubli (1982, p. 4), o professor deve ser tão ativo quanto o
aluno, e a sua didática deve ser acompanhado de ações e demonstrações.
Desta forma, deve ser dada ao aluno oportunidade de agir e praticar, tornando
real o que era conceitual, possibilitando que o estudante dê significado ao conteúdo
aprendido, e facilitando o aprendizado. As atividades realizadas pelos estudantes têm
poder de produzir conhecimento se estiverem relacionadas à argumentação do
educador.
nossa)57. Estas atividades centrais (C, A, P) são complementadas com duas atividades
periféricas que são: a aquisição de habilidades - skill acquisition [S], e o estudo sobre
a literatura musical - literature studies [L]. As atividades periféricas têm a função de
fundamentar, e proporcionar a habilidade necessária para a realização das atividades
centrais. (SWANWICK, 1979, p. 45). Para Swanwick, as três atividades centrais juntas
às duas periféricas formam os cinco parâmetros da experiência musical que compõem
o modelo C(L)A(S)P – Composition, Literature studies, Apreciaton, Skill acquisition,
Performance.
57 Direct involvement can be seen under three headings. They are composition, audition, and
performance; CAP for short.
71
58Neste viés, Swanwick aproxima-se da doutrina do ethos. Esta doutrina, segundo Salazar (1954),
prega que a música tem poder de agir e modificar o indivíduo, fortalecendo ou enfraquecendo o seu
equilíbrio mental. A música pode gerar um estado de inconsciência em que os indivíduos perdem sua
força de vontade. Ela tem poder de interferir no caráter humano, sendo três os seus efeitos: a) ação,
b) força e ânimo, e c) fraqueza moral. (LOUREIRO, 2001).
72
pouco ou quase nada pode ser feito se não for dada à criança a chance de desenvolver
habilidades motoras, perceptivas e notacionais, ainda que básicas. A técnica deve ser
encarada como um recurso para que o estudante possa se expressar musicalmente.
Desde os estágios iniciais, essas habilidades devem ser abordadas gradativamente e à
medida que se fizerem necessárias.
O termo pedagogia tem raiz etimológica na Grécia Antiga; vem das palavras
paidos - criança, e agogé - condução. O pedagogo era o escravo que conduzia a
criança para a escola, mas que dispunha de alguma autoridade sobre ela,
desenvolvendo habilidades no trato com os infantes, em prol da sua educação.
Atualmente, a pedagogia visa melhorar o processo de ensino e aprendizagem por
meio de reflexões, pesquisas e sistematizações.
desconforto a Zezito. Aroldo Macedo (2015) relata que Zezito costumava dizer:
“Mamãe, mamãe... eu não vou tocar mais. Osmar toca tudo de ouvido. Como ele
consegue fazer isso e eu não?”.
Em 1946, quando ele foi para São Paulo fazer um curso no SENAI59, começou a
frequentar a loja de instrumentos musicais Del Vecchio, um ponto de encontro dos
músicos paulistas, afirma Moraes Moreira (2010, p. 87). Osmar se inspirava no
músico Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto - multi-instrumentista virtuoso, a quem
conheceu pessoalmente, e por quem foi elogiado pela sua desenvoltura técnica,
tornando-se seu amigo pessoal. Além de Garoto, ele manteve relações de amizade e
foi influenciado por outros músicos, por exemplo: Waldir Azevedo (cavaquinista),
Radamés Gnatalli (maestro e pianista), Avena de Castro (citarista), e Jacob do
Bandolim (bandolinista), afirma Aroldo Macedo (2015).
59
Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial.
75
Durante o carnaval de 1964, com dez anos de idade, tocou frevos e marchinhas
no Trio Elétrico Mirim; e com quatorze anos, executava músicas de difícil execução
como, por exemplo, as composições de Luperce Miranda. No entanto, o seu grande
desafio foi aprender “Moto Perpétuo” (composição do violinista Niccolo Paganini).
“Foi meu grande treino na música! Senti-me como um atleta em uma maratona,
tendo de exercitar diariamente; eram 1.000 palhetadas por minuto. Aprendi tudo de
ouvido”, afirma Armandinho (apud FARIAS, 2012, p. 85-87). O modelo de
Armandinho consistia: 1) na prática constante, 2) na montagem de repertório
memorizado, 3) no desenvolvimento da criatividade por meio da improvisação, e da
composição. Aroldo (MACEDO, 2015) acrescenta que Armandinho costumava
estudar mentalmente também, sem instrumentos em mãos.
aprovado para o curso de Artes Plásticas, mas, devido ao deslanche de sua carreira
como instrumentista, não participou das aulas, abandonando o curso.
Osmar iniciou a tradição de tocar e compor para a GB, sendo seguido pela
maioria dos guitarristas baianos, principalmente seu filho Armandinho. O terceiro
músico relacionado à Pedagogia da Guitarra Baiana é Aroldo Macedo, que, iniciou a
carreira musical como percussionista, tocando o instrumento caixa.
O primeiro disco Trio Elétrico Dodô & Osmar - Jubileu de Prata (1974) foi
concebido com a sonoridade de duas Guitarrinhas a abrir vozes em dueto, ambas
gravadas por Armandinho. Entretanto, no momento de reproduzir os duetos nos
shows, não havia outro músico capaz de tocar a segunda voz. Desta forma, Aroldo se
motivou para aprender as notas das melodias da segunda voz. O seu processo de
aprendizagem foi facilitado pelo conhecimento prévio acerca das divisões rítmicas
77
das melodias (da primeira voz) gravadas por Armandinho, a qual costumava
sincronizar seu instrumento caixa.
60 Do disco Trio elétrico Armandinho Dodô & Osmar. 1983. A Banda da Carmem Miranda. Som Livre.
78
5 TRILHA METODOLÓGICA
• Pré-análise,
• Definição da ferramenta,
• Análise,
• Organização dos conteúdos de cada método em um quadro
individualizado,
• Comparação dos conteúdos dos métodos,
• Comparação dos aspectos gerais dos métodos.
Assim, foi possível verificar o caminho pedagógico realizado por cada método,
bem como os conteúdos e sua hierarquização. Uma parte do procedimento
pedagógico da nossa proposta metodológica foi justificada com os procedimentos
pedagógicos encontrados nos métodos analisados; e, a outra parte, a qual não foi
encontrada nos métodos analisados, foi justificada no texto. Para a análise, os
métodos foram referenciados com uma numeração de 1 a 8 (método 1, método 2,
etc.).
A análise geral dos métodos foi baseada nos parâmetros do modelo C(L)A(S)P
de Swanwick, porém, com algumas adaptações relacionadas às atividades de
composição e apreciação. O parâmetro composição foi substituído por criatividade,
por se entender que esse termo se refere à inventividade, ao processo cognitivo de
desenvolvimento da inteligência para criar e inovar, seja através de uma composição
ou improvisação; registradas com a notação musicológica ou decorada. A segunda
alteração diz respeito ao parâmetro apreciação, o qual foi substituído por percepção,
por entendermos que este termo pode representar a faculdade humana de apreender
por meio dos sentidos ou da mente. Assim, foi definido que os aspectos a serem
observados nos métodos deviam estar relacionados com: a) criatividade, b)
percepção, c) performance, d) estudo da literatura musical, e) aquisição de técnica.
63
Um Método Moderno para Guitarra
64 Os método 1, 2, e 3 foram copiados da Biblioteca Nacional de Lisboa, porém não têm indicação do
ano de impressão. Pelo conteúdo, repertório, e qualidade das imagens, supõe-se que seja da primeira
metade do século XX. Vale ressaltar que, nesta época, o desenvolvimento da técnica intrumental era
mais intensificado, em detrimento do desenvolvimento da criatividade.
85
• Tulipa (Valsa),
• Rosinha (Polca),
• Adelaide (Valsa),
• Theodolinda (Polka),
• Clotilde (Schootish).
89
65 A estrutura da escala melódica, neste método, é apresentada de forma que: o movimento ascendente
conserva as características da escala melódica e o movimento descendente apresenta características
da escala natural.
91
67 Que acrescentam os seguintes acordes: C6, C6/9, C5+, C(add9), C7M(#11), C4, Cm7, Cm6, Cm7(b5),
Cm7(9), Cm6(9), Cm7M, Cm(add9), Cm7(11), C7(9) C7(b9), C7(#9), C7(13), C7(b13), C7(#11),
C7(4), Db, Db6, Db7M, Db6(9), Db(#5), Db(add9), Db7M(#11), Db4, C#m, C#m7, C#m6,
C#m7(b5), C#m7(9), C#m6(9), C#(7M), C#m(add9), C#m7(11), Db7(9), Db7(b9), Db7(#9),
Db7(13), Db7(b13), Db7(#11), Db7(4), D6,D6(9), D(#5), D(add9), D7M(#11), D4, Dm7, Dm6,
Dm7(b5), Dm7(9), Dm6(9), Dm(7M), Dm(add9), Dm7(11), D7(9), D7(b9), D7(#9), D7(13), D7(b13),
D7(#11), D7(4), Eb6, Eb7M, Eb6(9), Eb(#5), Eb(add9), Eb7M(#11), Eb4, D#m, D#m7, D#m6,
D#m7(b5), D#m7(9), D#m6(9), D#m(7M), D#m(add9), D#m7(11), Eb7(9), Eb7(#9), Eb7(13),
Eb7(b13), Eb7(#11), Eb7(4), E6, E7M, E6(9), E(#5), E(add9), E7M(#11), E4, F6, F7M, F6(9), F(#5),
F(add9), F7M(#11), F4, Fm7, Fm6, Fm7(b5), Fm7(9), Fm6(9), Fm(7M), Fm(add9), Fm7(11), F7(9),
F7(b9), F7(#9), F7(13), F7(b13), F7(#11), F7(4), Gb6Gb7M, G6(9), Gb(#5), Gb(add9), Gb7M(#11),
Gb4, F#m7, F#m6, F#m7(b5), F#m7(9), F#m(7M), F#m(add9), F#m7(11), F#7(9), F#7(b9),
F#7(#9), F#7(13), F#7(b13), F#7(#11), F#7(4), G6, G7M, G6(9), G(#5), G(add9), G7M(#11), G4,
Gm7, Gm6, Gm7(b5), Gm7(9), Gm6(9), Gm(7M), Gm(add9), Gm7(11), G7(9), G7(b9), G7(#9),
G7(13), G7(b13), G7(#11), G7(4), Ab6, Ab7M, Ab6(9), Ab(#5), Ab(add9), Ab7M(#11), Ab4, G#m7,
G#m6, G#m7(b5), G#m7(9), G#m6(9), G#m(7M), G#m(add9), G#m7(11), Ab7(9), Ab7(b9),
Ab7(#9), Ab7(13), Ab7(b13), Ab7(#11), Ab7(4), A6, A7M, A6(9), A(#5), A(add9), A7M(#11), A4,
Am7, Am6, Am7(b5), Am7(9), Am6(9), Am(7M), Am(add9), Am7(11), A7(9), A7(b9), A7(#9),
A7(13), A7(b13), A7(#11), A7(4), Bb, Bb6, Bb7M, Bb6(9), Bb(#5), Bb(add9), Bb7M(#11), Bb4,
Bbm7, Bbm6, Bbm7(b5), Bbm7(9), Bbm6(9), Bbm(7M), Bbm(add9), Bbm7(11), Bb7, Bb7(9),
Bb7(b9), Bb7(#9), Bb7(13), Bb7(b13), Bb7(#11), Bb7(4), B6, B7M, B6(9), B(#5), B(add9),
95
B7M(#11), B4, Bm7, Bm6, Bm7(b5), Bm7(9), Bm6(9), Bm(7M), Bm(add9), Bm7(11), B7(9), B7(b9),
B7(#9), B7(13), B7(b13), B7(#11), B7(4).
96
68 Dedo 1 na 2ª casa.
69 Dedo 1 na 5ª casa.
70 Dedo 1 na 8ª casa.
71 Dedo1 na 12ª casa.
98
C#m7, C#m7(b5), Cm7(9), B7(9), Ebm7(9), Cm7, Fsus13, Bb6, Ab7, Db7M, C#m7(9),
B7M, Gm7, Esus7(9), Bsus7(9), F#m, C#sus7(9), Bbsus7(9), Gbº7, G7(b13), C/Bb,
Dm/F, G/F, G7/F, G7M(#11), F#7(b9), Fsus7(13), Am7(b5), Abm7, C#7(b13),
G#m7(b5), Am7(9), Am7/G, B7(b9), F7M(#11), Ebº, C6(9).
72 Entre duas semibreves, duas mínimas, semibreve e mínima, semínima e mínima, colcheia e
semínima, duas semicolcheias, semicolcheia e semínima, semicolcheia e colcheia.
74 O símbolo + indica que o acorde é uma tríade maior com a quinta aumentada.
100
• maior,
• menor,
• menor com 7ª,
• dominante,
• maior com 7ª maior,
• diminuto com 7ª,
• maior com 6ª maior,
• dominante com 6ª,
• dominante com 5ª aumentada,
• dominante sus4,
• menor com 6ª,
• Duet in A;
• Duet in Eb;
• Eight Note Study (1);
• Arpeggio Study (1);
• Chord Etude nº1;
• Etude nº5;
• Reading Studies (1);
• Ballad (duet);
• Picking Etude nº4;
• Eight Note Study (2);
• Arpeggio Study (2);
• Chord Etude nº2;
• Another Duet in F;
• Reading Studies (2);
• Play in Pretty (duet);
• Triplet Study;
• Speed Study - fingering type 1;
• Speed Study - fingering type 1A;
• Eight Note Study (3);
• Arpeggio Study (3);
• Dotted 8th and 16th Study;
• Waltz for Two (duet);
• Reading Studies (3);
• Blues in G (duet);
• Chord Etude nº3;
• Picking Etude nº5;
• Short and Sweet (duet);
• Eight Note Study (4);
• Arpeggio Study (4);
• Melodic Rhythm Study nº1;
• Chord Etude nº4;
• Reading Studies (4);
103
77Com acordes escritos na pauta (de apenas uma linha) localizada acima do pentagrama e, depois,
sem pauta.
104
O método traz elementos de outras culturas, quando ensina uma clave rítmica
para acompanhamento, a qual chama de “basic latin beat” (ritmos básico de música
latina). O autor afirma que, aprendendo esse rítmo básico, o aluno pode tocar o que
denomina de Cha-cha, Beguine, Samba. Ele estimula o estudante a utilizar esses
rítmos e desenvolver a habilidade de fazer um acompanhamento com a prática de
exercícios e estudos. O método estimula a criatividade, quando propõe a composição
de novas acentuações rítmicas para tocar os exercícios de acompanhamento.
Os estudantes são instruídos a não pular a sequência das lições, não estudar
muito pouco e não querer tocar perfeitamente cada lição antes de seguir para a
seguinte. O autor afirma que a aquisição de técnica para as duas mãos é um processo
acumulativo, em que o estudante, a cada revisão do material estudado, deve ir
sentindo menos dificuldade.
• Tônica em Lá: A, Am, A7, A7(9), A+, Aº7, A6, Am6, A7M, Am7, A7(+5),
A7(b5);
• Tônica em Lá bemol: Ab, Abm, Ab7, Ab7(9), Ab+, Abº7, Ab6, Abm6,
Ab7M, Abm7, Ab7(+5), Ab7(b5);
• Tônica em Si: B, Bm, B7, B7(9), B+, Bº7, B6, Bm6, B7M, Bm7, B7(+5),
B7(b5);
• Tônica em Si bemol: Bb, Bbm, Bb7, Bb7(9), Bb+, Bbº7, Bb6, Bbm6,
Bb7M, Bbm7, Bb7(+5), Bb7(b5);
108
• Tônica em Dó: C, Cm, C7, C7(9), C+, Cº7, C6, Cm6, C7M, Cm7, C7(+5),
C7(b5);
• Tônica em Dó sustenido: C#, C#m, C#7, C#7(9), C#+, C#º7, C#6,
C#m6, C#7M, C#m7, C#7(+5), C#7(b5);
• Tônica em Ré: D, Dm, D7, D7(9), D+, Dº7, D6, Dm6, D7M, Dm7,
D7(+5), D7(b5);
• Tônica em Ré bemol: Db, Dbm, Db7, Db7(9), Db+, Dbº7, Db6, Dbm6,
Db7M, Dbm7, Db7(+5), Db7(b5);
• Tônica em Mi: E, Em, E7, E7(9), E+, Eº7, E6, Em6, E7M, Em7, E7(+5),
E7(b5);
• Tônica em Mib: Eb, Ebm, Eb7, Eb7(9), Eb+, Ebº7, Eb6, Ebm6, Eb7M,
Ebm7, Eb7(+5), Eb7(b5);
• Tônica em Fá: F, Fm, F7, F7(9), F+, Fº7, F6, Fm6, F7M, Fm7, F7(+5),
F7(b5);
• Tônica em Fá sustenido: F#, F#m, F#7, F#7(9), F#+, F#º7, F#6, F#m6,
F#7M, F#m7, F#7(+5), F#7(b5);
• Tônica em Sol: G, Gm, G7, G7(9), G+, Gº7, G6, Gm6, G7M, Gm7,
G7(+5), G7(b5);
• Tônica em Sol bemol: Gb, Gbm, Gb7, Gb7(9), Gb+, Gbº7, Gb6, Gbm6,
Gb7M, Gbm7, Gb7(+5), Gb7(b5);
83 Neste conceito, um único molde serve para formar 12 acordes com diferentes tônicas.
84 Neste molde foi apresentado com a tônica na primeira corda.
85 Neste molde foram apresentados com a tônica na quarta e segunda corda.
86 Neste molde foram apresentados com a tônica na quarta e segunda corda.
109
final, mostra um quadro com a formação das tríades e tétrades, chamando a atenção
para os acidentes (notas alteradas). Além disso, há um quadro com as tonalidades
maiores e suas relativas menores; e o diagrama do braço do bandolim com os nomes
das notas.
6.4.1 Geral
Método 1 X X X
Método 2 X X X
Método 3 X X X
Método 4 X X X X X
Método 5 X X X
Método 6 X X X X
Método 7 X
Método 8 X
6.4.2.4 Escalas
introduziu quatro escalas menores melódica (nas tonalidades de Lá, Mi, Ré e Si);
seguindo até o fim alternando uma escala maior com a sua relativa menor (melódica).
6.4.2.5 Intervalos
2ª 2ª 2ª 2ª
3ª 3ª 3ª 5ª
4ª 4ª 4ª 3ª
5ª 5ª 6ª 4ª
6ª 6ª 8ª 6ª
7ª 7ª 5ª 7ª
8ª 8ª 10ª 8ª
7ª 13ª
9ª
10ª
12ª
6.4.2.6 Acordes
Acordes
4%
9%
Método 1
8%
Método 2
Método 3
Método 4
79%
6.4.2.7 Técnica
Técnica
19%
39% Método 1
Método 2
Método 3
21%
Método 4
21%
Método 5 Método 6
Semibreve Mínima
Mínima Semínima
Semínima Semibreve
Colcheia Colcheia
Semicolcheia Semicolcheia
Quiálteras Quiáltera
118
Método 5 Método 6
4/4 4/4
2/4 2/2
3/4
6.4.3.4 Intervalos
Método 5 Método 6
2ª 2ª
3ª 3ª
4ª 4ª
6ª 6ª
8ª 5ª
9ª 8ª
13ª 7ª
5ª
7ª
11ª
119
6.4.3.5 Técnica
Teoria Musical
23%
Método 7
Método 8
77%
6.4.4.2 Acordes90
Acordes
27%
Método 7
Método 8
73%
6.4.4.3 Técnica91
Técnica
20%
Método 7
Método 8
80%
6.5 CONSIDERAÇÕES
7 A PROPOSTA METODOLÓGICA
92
Sobre o conceito de ensino reversível, ver Capítulo 4, Subcapítulo 4.1.
123
7.1 CONTEÚDO
Método 1 X X X
Método 2 X X X
Método 3 X X X
Método 4 X X X X X
Método 5 X X X
Método 6 X X X X
Método 7 X
Método 8 X
Método
X X X X X
ATGB
duração entre as figuras. Além disso, são disponibilizadas pautas em branco para que
o estudante escreva suas composições; ele ainda é estimulado a copiar obras de
outros autores como exercício de escrita.
8 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após a Guitarra Baiana ter sido praticamente banida dos carnavais, muitos
fatores ainda têm atuado para manter seu afastamento, por exemplo: a) a escassez de
escolas de Guitarra Baiana; b) a falta de espaços culturais para a formação de público;
c) a dificuldade para adquirir um instrumento – em curto espaço de tempo – em lojas
especializadas e com luthiers.
Finalizando, espero, com este trabalho, poder suscitar novas pesquisas com
temas transversais e interdisciplinares, motivar pessoas a se interessarem pelo
aprendizado da Guitarra Baiana, um instrumento que foi criado no Brasil, que faz
parte de nossa cultura e a traduz a miscigenação característica de nosso país.
136
REFERÊNCIAS
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pedagogy. Aldershot: Ashgate, 2008.
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LIBÂNEO, José C. Pedagogia e pedagogos, para que?. 12. ed. São Paulo: Cortez,
2010.
MACEDO, Armando. In: Nem choro, nem samba: Guitarra Baiana. Produção
de Carolina Migoya, Eduardo César e Fernanda Barbosa. Salvador: Faculdade Social,
2011. Disponível em: <https://m.youtube.com/watch?v=R3M32b6qRhI>. Acesso
em: 17 jul. 2014.
MACEDO, Aroldo. In: Nem choro, nem samba: Guitarra Baiana. Produção de
Carolina Migoya, Eduardo César e Fernanda Barbosa. Salvador: Faculdade Social,
2011. Disponível em: <https://m.youtube.com/watch?v=R3M32b6qRhI>. Acesso
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MARX, Karl. Para a crítica da economia política. Os pensadores. 2. ed. São Paulo:
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hoy. Madrid: Alianza Editorial, 1994.
MORENO, A. Método prático do bandolim. São Paulo: Casa Wagner, sem data.
MOUTINHO, Jorge. Trio elétrico ontem e hoje: por onde anda o som da velha
Guitarra Baiana? Rio de Janeiro, 2000. Dissertação (Mestrado em Música) -
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2000.
NETO, Perfelino. In: Nem choro, nem samba: Guitarra Baiana. Produção de
Carolina Migoya, Eduardo César e Fernanda Barbosa. Salvador: Faculdade Social,
2011. Disponível em: <https://m.youtube.com/watch?v=R3M32b6qRhI>. Acesso
em: 17/7/2014.
PINTO, Henrique. Violão: um olhar pedagógico. São Paulo (SP): Ricordi, 2005.
SANTANA, Elifaz. In: Nem samba, nem Samba: Guitarra Baiana. Produção de
Carolina Migoya, Eduardo César e Fernanda Barbosa. Salvador: Faculdade Social,
2011. Disponível em: <https://m.youtube.com/watch?v=R3M32b6qRhI>. Acesso
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SWANWICK, Keith. A basis for music education. 9. ed. London: Routledge, 1991.
TEIXEIRA, Cid. Carnaval entre duas guerras. In: CERQUEIRA, Nelson (org.).
Carnaval da Bahia: um registro estético. Salvador: Omar G., 2002. p. 42-59.
VEJA. O carnaval elétrico. São Paulo: Editora Abril, n. 703, 24 fev. 1982. 90p.
Disponível em <http://veja.abril.com.br/acervo/home.aspx>. Acesso em 19/06/2014
YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e métodos. Trad. Ana Thorelli. 4ª ed.
Porto Alegre: Bookman, 2010. 240 p.
145
APÊNDICE
Harmonia Acorde G, C, D, F, Gm, Am, A, Em, Dm, Bº, E, C+, G#º, Bm, F#º, C7, B7,
G#m, C#, D#, F#
Fórmula
4/4, 3/4
de
compasso
Escala
Dó maior; Escala cromática; Lá menor; Lá menor harmônica; Lá menor
melódica; Sol maior
147
Introdução
Conclusão
17. Minha crítica.
148
Técnica
Método 3 Afinação
Posicionamento da mão direita
Posicionamento da mão esquerda
Postura ao bandolim
Palhetada (baixo, cima)
Exercícios por corda
Trêmolo
Exercícios: escala, harpejo
Trêmolo
150
Apojatura
Grupeto
Ligadura
Trinado
Cordas duplas
Método 4 Afinação
Palhetada (baixo, cima)
Postura ao bandolim
Posicionamento da mão esquerda
Posicionamento da mão direita
Posicionamento da palheta na mão
Exercício elasticidade
Trêmolo (exercícios)
Exercícios palhetada
Exercíco mão esquerda (para violino)
Exercícios de intervalos
Exercício de palhetada em grupos
Exercício passagem de acordes
Apojatura
Mordente (superior, inferior)
Apojatura dupla
Grupeto
Glissando
Harmônicos
Pizzicato
Estacato
Vibrato
Trinado
Efeito de intervalo de 2ª menor
Efeito da corda solta
Mudança de posição
151
Método 7 Extensão
Semitom
Nome das notas por corda
Número dos dedos, e corda solta
Afinação
Acordes
Método 7 C, Dm, G, G7, Cm, Db, D, Em, A, A7, Gm6, E, F#m, B, Am6, F, Gm, Bb, C7, Fm,
Bbm, Am, Am7(b5), Cm, D7, E7(omit3), E7, Bº, Dm6, E, B, C#m, F#7(9), F#,
Bm, C#º, F#7(b13), C#, D#m, G#, G#7, C#m, Eb, Fm, Bb, Bb7, D#m, G#m, A#,
A#7, C#7, F#m, Ab, A#m, D#, Bb, F, E#7, F7 omit3, E#7 (omit3), B#m.
Método 8 A, Am, A7, A7(9), A+, Aº7, A6, Am6, A7M, Am7, A7(+5), A7(b5); Ab, Abm, Ab7,
Ab7(9), Ab+, Abº7, Ab6, Abm6, Ab7M, Abm7, Ab7(+5), Ab7(b5); B, Bm, B7,
B7(9), B+, Bº7, B6, Bm6, B7M, Bm7, B7(+5), B7(b5); Bb, Bbm, Bb7, Bb7(9),
Bb+, Bbº7, Bb6, Bbm6, Bb7M, Bbm7, Bb7(+5), Bb7(b5); C, Cm, C7, C7(9), C+,
Cº7, C6, Cm6, C7M, Cm7, C7(+5), C7(b5); C#, C#m, C#7, C#7(9), C#+, C#º7,
C#6, C#m6, C#7M, C#m7, C#7(+5), C#7(b5); D, Dm, D7, D7(9), D+, Dº7, D6,
Dm6, D7M, Dm7, D7(+5), D7(b5); Db, Dbm, Db7, Db7(9), Db+, Dbº7, Db6,
Dbm6, Db7M, Dbm7, Db7(+5), Db7(b5); E, Em, E7, E7(9), E+, Eº7, E6, Em6,
E7M, Em7, E7(+5), E7(b5); Eb, Ebm, Eb7, Eb7(9), Eb+, Ebº7, Eb6, Ebm6,
Eb7M, Ebm7, Eb7(+5), Eb7(b5); F, Fm, F7, F7(9), F+, Fº7, F6, Fm6, F7M, Fm7,
F7(+5), F7(b5); F#, F#m, F#7, F#7(9), F#+, F#º7, F#6, F#m6, F#7M, F#m7,
F#7(+5), F#7(b5); G, Gm, G7, G7(9), G+, Gº7, G6, Gm6, G7M, Gm7, G7(+5),
G7(b5); Gb, Gbm, Gb7, Gb7(9), Gb+, Gbº7, Gb6, Gbm6, Gb7M, Gbm7, Gb7(+5),
Gb7(b5).
153
Técnica