Blues Philosophy For Everyone

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BLUES
FILOSOFIA PARA TODOS
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Editor da série: Fritz Allhoff
Não tanto um assunto, a filosofia é uma maneira de pensar. Pensando não apenas nas
Grandes Questões, mas também nas pequenas. Esta série convida todos a refletir
sobre as coisas com as quais se importam, grandes ou pequenas, significativas, sérias… ou apenas curiosas.
Running & Philosophy: A Marathon for Serial Killers – Filosofia para

the Mind Editado por Michael W. Austin Todos: Ser e Matar Editado por
Wine & Philosophy: A Symposium on S. Waller Namoro – Filosofia
Thinking and Drinking Edited by Fritz para Todos: Flertar com Grandes
Allhoff Food & Philosophy: Eat, Think Ideias Editado por Kristie Miller e
and Be Merry Editado por Fritz Allhoff Marlene Clark Gardening – Filosofia para
and Dave Monroe Beer & Philosophy: A Todos: Cultivando a Sabedoria Editado
cerveja não examinada não vale a pena por Dan O'Brien Maternidade – Filosofia
beber Editado por Steven D. Hales para Todos: O Nascimento da Sabedoria
Whiskey & Philosophy: A Small Batch of Editado por Sheila Lintott Paternidade –
Spirit Ideas Editado por Fritz Allhoff e Filosofia para Todos: O Dao do Papai
Marcus P. Adams Editado por Lon S. Nease e Michael W.
Austin
College Sex – Filosofia para Café – Filosofia para Todos: Motivos

Todos: Filósofos com Benefícios Editado para Debate Editado por Scott F.
por Michael Bruce e Robert M. Stewart Parker e Michael W. Austin
Ciclismo – Filosofia para Todos: Um Moda – Filosofia para Todos: Pensando

Tour de Force Filosófico Editado por com Estilo Editado por Jessica
Jesús Ilundáin-Agurruza e Michael W. Wolfendale e Jeanette Kennett Yoga –
Austin Filosofia para Todos: Dobrando Mente
Escalada – Filosofia para Todos: Porque e Corpo Editado por Liz Stillwaggon
Está Lá Editado por Stephen E. Schmid Swan Blues – Filosofia para Todos:
Hunting – Filosofia para Todos: Em Pensando profundamente sobre se
Busca da Vida Selvagem Editado por sentir deprimido Editado por Jesse R.
Nathan Kowalsky Natal – Filosofia para Steinberg e Abrol Bom tempo
Todos: Melhor do que um Pedaço de
Carvão Editado por Scott C. Lowe
Cannabis – Filosofia para todos: do que
estávamos falando? Próximos livros da série:
Vela – Filosofia para Todos: Uma
Lugar de Ondulação Perpétua
Editado por Dale Editado por Patrick Goold
Jacquette Porn – Filosofia para todos: Tatuagens – Filosofia para Todos:
como pensar com Kink Eu pinto, logo existo
Editado por David Monroe Editado por Rob Arp
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Editado por Jesse R. Steinberg

e Abrol Fairweather
BLUES
Pensando profundamente sobre se sentir para baixo
A John Wiley & Sons, Ltd., Publicação
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Esta edição foi publicada pela primeira

vez em 2012 © 2012 John Wiley & Sons Inc.
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Biblioteca on-line Wiley [ISBN]; ePub [ISBN]; Mobi [ISBN]
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1 2012
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Este livro é dedicado às pessoas que produziram a melhor

música da Terra. Obrigado!
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CONTEÚDO
Prefácio x
Bruce Iglauer
É mais ou menos assim...: uma introdução

to Blues – Filosofia para Todos XVI
Jesse R. Steinberg e Abrol Fairweather
Agradecimentos xxviii
PARTE 1 QUÃO AZUL É AZUL? A METAFÍSICA

DOS AZUIS 1
1 Talkin' To Myself Again: um diálogo sobre a evolução do blues

3
Joel Rudinow
2 Recuperando a Aura: BB King na Era da

Reprodução Mecânica 16
Ken Ueno
3 Zombies de Doze Compassos: Reflexões Wittgensteinianas

sobre o Blues 25
Wade Fox e Richard Greene
4 O Blues como Expressão Cultural 38

Philip Jenkins
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PARTE 2 O CÉU CHORA: EMOÇÃO, REVOLUÇÃO,

E OS AZUIS 49
5 A Transformação Artística do Trauma, Perda,

e Adversidade no Blues Alan 51
M. Steinberg, Robert S. Pynoos e Robert Abramovitz
6 Tristeza como beleza: por que é tão bom se sentir tão triste 66
David C. Drake
7 Arte Angustiada: Atravessando a Escuridão para

a Luz da Maneira Difícil 75
Ben Flanagan e Owen Flanagan
8 Blues e catarse 84
Roopen Majithia
PARTE 3 SE NÃO FOSSE A MÁ SORTE, EU NÃO IRIA

NÃO TENHA SORTE NENHUMA: AZUIS E
A CONDIÇÃO HUMANA 95
9 Por que não podemos ficar satisfeitos: Blues é saber como lidar 97
Brian Dominó
10 A Dúvida e a Condição Humana: Ninguém Me Ama, Exceto

Minha Mamãe... e Ela Pode Estar Jivin' Too Jesse R. 111
Steinberg
11 Blues e Trauma Emocional: Blues como Terapia Musical Robert 121

D. Stolorow e Benjamin A. Stolorow
12 Sofrimento, Espiritualidade e Sensualidade: Religião

e o Blues 131
Joseph J. Lynch
13 Preocupando-se com a Linha: Blues como História, Canção e 142

Oração Kimberly R. Connor
PARTE 4 A LUZ AZUL ERA MEU BEBÊ E O

LUZ VERMELHA ERA MINHA MENTE: RELIGIÃO E
GÊNERO NO AZUL 153
14 Lady Sings the Blues: a perspectiva de uma mulher sobre autenticidade 155
Meghan Winsby
viii CONTEÚDO
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15 Até os brancos ficam tristes 167

Douglas Langston e Nathaniel Langston
16 História distributiva: os brancos roubaram os azuis? 176

Michael Neumann
17 Blues de quem?: classe, raça e gênero

na música vernacular americana 191
Ron Bombardi
Blues filosófico 203
Notas sobre contribuidores 205
CONTEÚDO ix
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BRUCE IGLAUER
PREFÁCIO
O blues é uma arte da ambiguidade, uma afirmação do irreprimivelmente humano

sobre todas as circunstâncias, sejam elas criadas por outros, ou pela própria falha humana.
(Ralph Ellison)1
O blues é uma forma de magia. Sim, magia, não apenas música. É incrivelmente
simples, geralmente envolvendo algo entre um e cinco acordes; geralmente em
compasso 4/4; com versos raramente com mais de dezesseis compassos; e muitas
vezes com apenas duas linhas de palavras, muitas vezes uma repetida, em um verso.
No entanto, o blues é infundido com uma sutileza e poder de emoção que
transcendem até mesmo a capacidade do ouvinte de entender o significado das
palavras. A paixão, o humor, a tristeza, a alegria, tudo parece se comunicar em um
nível subliminar e não intelectual que desafia qualquer explicação.
Surpreendentemente, o blues, uma música que conquistou uma audiência mundial,
foi criado por um grupo incrivelmente isolado de pessoas, uma população minoritária
quase invisível e muitas vezes desprezada com pouca interação com a maioria
branca em seu país de origem não escolhido. Eles foram arrastados acorrentados de
suas casas na África e depositados em uma terra estranha sob o controle de
proprietários que muitas vezes literalmente os trabalharam até a morte, forçaram o
analfabetismo, dividiram suas famílias e tribos originais e muitas vezes até os
proibiram de possuir instrumentos musicais.
Mesmo após o fim legal da escravidão, o sistema de parceria tornou praticamente
impossível para os afro-americanos emergirem da extrema pobreza, possuírem terras
ou criarem um futuro para seus filhos. Em seu próprio país, eles eram (e ainda são)
o 'outro' definitivo. Tudo isso na 'terra dos livres'.
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Como essas pessoas isoladas, oprimidas e muitas vezes analfabetas conseguiram

criar uma música que foi além de sua própria cultura para encontrar uma audiência
não apenas entre a maioria branca nos Estados Unidos, mas também entre as
pessoas ao redor do mundo? O que há nessa música que pode inspirar fãs e músicos
na Argentina, China, Índia, Rússia e Cingapura a adotar o blues como sua música
favorita? O que há no blues que alimentou o rock mainstream e a música pop? E
qual é o 'interior' do blues, a parte que o público tem tanta dificuldade de entender,
mesmo quando consegue identificar e apreciar as estruturas e sons do 'exterior' do
blues?
Por quase 300 anos, as escolhas dos afro-americanos para um breve alívio do
trabalho interminável e da pobreza foram encontradas no sábado à noite ou no
domingo de manhã. Se eles escolheram a igreja (a religião de seus captores, que
eles transformaram em algo muito próprio), então o futuro mais brilhante foi
encontrado após a morte, nos braços de Jesus, como tantas vezes expresso em
canções. Se eles escolhessem a noite de sábado na juke joint ou no bar de blues da
cidade, então as canções eram seculares e falavam, como todo blues, em termos
literais sobre a vida cotidiana. Freqüentemente, essas canções eram sobre as
decepções da vida, especialmente o fracasso do amor em sobreviver, seja por causa
da crueldade do amado ou das fraquezas do cantor e, por extensão, dos membros
de seu público: 'É meu próprio culpa, querida, me trate do jeito que você quer' (de
'It's My Own Fault' de John Lee Hooker). Às vezes, tratavam dos atributos positivos
do cantor e, novamente, por extensão, dos membros de seu público. Esses eram os
atributos com os quais as pessoas pobres podiam se relacionar - principalmente o
de ser um bom amante, o que poderia ser sugerido pela habilidade do artista de
blues para cantar e tocar ou pela habilidade de dançar dos membros da platéia. E às
vezes as músicas não passavam de uma liberação, uma desculpa rítmica para
festejar, para esquecer a desesperança da vida cotidiana e apenas gritar e gritar e
tentar o máximo possível atrair um parceiro sexual/romântico. Mas, sob quaisquer
circunstâncias, as canções e o espírito das canções eram sobre a realidade, não
sobre as glórias da vida futura no céu. Não é de admirar que os pregadores
declarassem que o blues era 'a música do diabo'. O blues não apenas implicava que
o aqui e agora era mais importante do que a vida após a morte, mas também aqueles
que gastavam sua escassa renda no sábado à noite não tinham nada para o prato de
coleta no domingo de manhã!
O poder contínuo do blues está enraizado em quão fortemente a música e os

criadores da música (com o que quero dizer não apenas os músicos de blues, mas
também a cultura que os criou e alimentou) tiveram que lutar por um pingo de alegria
e um sentido da comunidade diante de
PREFÁCIO XI
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probabilidades esmagadoras – ser alguém e não 'o outro'. Mesmo agora, quando as
condições que criaram o blues, pelo menos aquelas específicas do sul rural, quase
desapareceram, o poder da música que essas condições engendraram continua
vivo. Imagine um lutador premiado que se desenvolveu a um nível de força incrível
para a luta de sua vida. Mesmo que a luta tenha acontecido anos antes, a força
desses músculos ainda está lá.
Assim, o poder do blues continua vivo.
Explicar o efeito emocional e espiritual do blues é quase impossível. Até definir o
blues é um desafio. Mas aqui está o que talvez possamos concordar: o blues é uma
forma de música folclórica que foi criada principalmente por afro-americanos,
provavelmente evoluindo de canções de trabalho desacompanhadas. Geralmente
envolve cantar e tocar instrumentos.
Geralmente tem doze compassos e três acordes dispostos em uma estrutura I-IV-IV-
VI-I. Geralmente contém terças e sétimas bemol, as chamadas 'notas azuis'. Suas
letras falam de assuntos seculares em vez de religiosos ou espirituais, embora
compartilhem muitas estruturas e técnicas vocais com a música gospel. A maioria
dos blues tem um pulso rítmico forte e dançante. (Observe que a inclusão do solo
de guitarra longo e chamativo é algo que aconteceu principalmente depois que os
fãs brancos adotaram o blues. Para os negros, o blues sempre foi o primeiro sobre
palavras e groove.)
Ok, agora temos uma definição histórica e musical vaga, mas funcional. Mas há
aquela outra qualidade, a emocional/psicológica que geralmente é chamada de
'tensão e alívio'. Como funciona essa parte que 'dói tanto'? Alguns psicólogos dizem
que o movimento do acorde de V para I é de alguma forma reconfortante para as
pessoas em um nível elementar. Mas existe o mesmo movimento de acorde em
muitos outros tipos de música que não criam a tensão e a liberação do blues.
Freqüentemente, a tensão é criada no blues por coisas que acontecem tarde: a

voz iniciará um verso uma batida depois que os instrumentos o iniciarem. Se houver
baterista, ele geralmente tocará a caixa na segunda e quarta batidas de um compasso
4/4, mas criará tensão ao não tocar diretamente na batida, mas intencionalmente um
nanossegundo atrás.
Cantores e instrumentistas tocam intencionalmente uma nota que está abaixo do
tom 'correto' (se você estiver escrevendo as partes na partitura) e dobram sua nota
ou voz até o tom correto, criando tensão ao inserir 'errado' e soltá-los pressionando
finalmente estar 'certo'. Quanto mais tempo leva para chegar ao tom 'certo', maior a
tensão e maior a liberação.
Ouça a guitarra de Albert King ou o slide de Muddy Waters para ouvir esta técnica
executada com perfeição. Estas técnicas são quase desconhecidas na música
clássica europeia. Eles são todos sobre a África, onde se mover
xii BRUCE IGLAUER
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os arremessos são considerados muito 'corretos'. Todas essas coisas falam

de como o blues cria tensão e alívio musical. Mas ainda assim, isso não fala
sobre como o blues funciona em nós – aquela 'sensação de cura'. Essa é a
magia eterna e maravilhosa dessa música.
O blues certamente não foi criado como uma 'forma de arte' autoconsciente
e a maioria dos músicos de blues, do passado e do presente, se descreveria
como animadores, não como 'artistas'. O blues existiu por décadas como
música folclórica, passando de pessoa para pessoa, antes de ser gravado
pela primeira vez em 1921. Mas, nas casas de shows country do Mississippi
ou nos clubes negros do South and West Side de Chicago, onde recebi minha
educação em blues, a ideia de discutir, dissecar e analisar o blues teria sido
ridicularizada. Era música de festa e dança, música para pessoas que
literalmente colhiam algodão até que suas mãos estivessem cruas ou carcaças
de animais cortadas em um matadouro ou em casas limpas (como Koko
Taylor me disse, 'Passei muitas horas de joelhos e estava'
Eu testava
rezando…
esfregando
o chão de pessoas ricas' – do padrão de blues 'Five Long Years', originalmente
editado e gravado por Eddie Boyd) ou trabalhava em uma fábrica,
'transportando aço como um escravo'. Era música para celebrar suas raízes
mútuas, para ouvir alguém cantando a história de suas vidas, seus amores e
suas perdas, para que não se sentissem tão sozinhos em suas lutas. Essas
pessoas tinham quase tudo em comum. Quando passei uma tarde de domingo
no Florence's Lounge, no lado sul de Chicago, ouvindo Hound Dog Taylor, fui
uma das poucas pessoas no bar que não havia nascido no sul, que não havia
trabalhado sob o sol escaldante, que não tinha vindo para o norte com alguns
dólares no bolso ou na bolsa, sem educação e com a esperança de encontrar
um emprego e ter uma vida melhor.
Há uma piada que diz 'todo o blues começa 'acordei esta manhã'.' Sim, isso
é um clichê do blues. Mas para o pessoal de Florence isso significava mais
do que "abri os olhos na cama quando o sol nasceu". Isso significava que
eles estavam ligados pela experiência mútua de 'Acordei esta manhã sabendo
que em meia hora estarei empurrando um enorme arado atrás de uma mula
peida ou me curvando para capinar ervas daninhas, e estarei fazendo isso até
está muito escuro para ver. E amanhã e no dia seguinte e no dia seguinte,
farei de novo, até, muito provavelmente, trabalhar até morrer, falido, assim
como meus pais e avós.' Esse era o subtexto compartilhado, as outras
informações escondidas naquelas letras simples.
Como aponta um ensaio deste livro, o blues não é mais uma música popular
para a maioria dos afro-americanos. Mesmo quando vim para Chicago em
1970, quando havia quarenta ou cinquenta clubes no gueto negro que
apresentavam regularmente bandas de blues, os negros mais jovens descartavam o blues como algo antigo,
PREFÁCIO xiii
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Música do sul, e muitas vezes usava descrições desdenhosas como 'música

do Tio Tomás' ou 'música do tempo da escravidão'. Os negros mais velhos
com raízes no sul costumavam ser fãs de blues, mas, mesmo durante o
apogeu comercial do blues, dos anos 1920 até o início dos anos 1960,
muitos negros preferiam outras formas de música, do jazz ao gospel, aos
grupos vocais e até mesmo aos brancos. música pop e country. O blues era
(e é) visto na comunidade negra como música de colarinho azul, música
para os sem instrução, os que bebem muito, os clientes ocasionalmente
violentos dos bares de classe baixa. O paralelo branco seria a música
caipira, a prima pobre, bebedora de luar, desdentada e embaraçosa da
música country comercial. Embora os negros tenham definido o blues de
forma muito mais ampla do que os brancos, e tenham incluído artistas como
Dinah Washington, Louis Jordan, Sam Cooke, Johnnie Taylor, Otis Redding
e outros cantores pop e soul negros sob o manto do blues, o blues nunca
foi a única música popular na comunidade negra, e faz décadas desde que
esteve entre as mais populares. Enquanto isso, o público que sabe pouco
sobre a cultura que gerou o blues adotou e adaptou o blues, transformando-
o no blues britânico e no hard arena rock, e até mesmo injetando as
estruturas do blues no punk rock.
Desde que o blues emergiu dos bares do sul e dos bares do norte para o
mainstream da música americana e mundial, tornou-se mais uma forma de
entretenimento e menos uma música folclórica comunitária compartilhada.
Quando me sento em clubes de blues brancos e principalmente em públicos
de festivais brancos, raramente vejo os fãs se levantarem e gritarem, ou
acenarem com os braços sobre a cabeça quando a letra atinge aquele ponto
familiar, a maneira como os fãs demonstraram sua apreciação nos clubes
negros. Eles podem amar a música, mas geralmente esperam até o final da
música para aplaudir ou assobiar sua aprovação. Os bluesmen e blueswomen
apresentam a música para o público e o público recebe sua apresentação –
o compartilhamento de experiência mútua não existe, embora o público
ainda possa sentir a tensão e a liberação. O blues funciona da mesma forma
em uma audiência de 'blues cruisers' de classe média e alta como funcionou
em uma audiência de meeiros sulistas negros ou operários urbanos? Claro
que não. Mas isso torna seu impacto emocional menos legítimo ou apenas diferente?
Pode o público ao redor do mundo, o público que não cresceu na cultura do
blues, ainda sentir o desejo primal do blues de sobreviver à dor da vida real
compartilhando-a e se gloriar na alegria de simplesmente estar vivo, como
os criadores de o blues pretendido? Eu acredito que sim.
Com este livro, temos uma série de reflexões, ruminações e dissecações
do blues tanto como forma de música quanto como força cultural.
xiv BRUCE IGLAUER
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Certamente isso pode nos dar algumas dicas sobre o blues. Mas para uma visão mais verdadeira do
que qualquer um desses autores, inclusive eu, pode dar, eu o incentivo a mergulhar no poço muito,
muito profundo e infinitamente revigorante da própria música blues. Compre algumas gravações de
blues (eu poderia sugerir uma boa gravadora se não fosse tão modesto). Assista a algumas
apresentações ao vivo de artistas de blues, brancos ou negros, que têm alguma noção da tradição.
Mergulhe nesta música maravilhosa, revigorante e que afirma a vida. Não vai doer... ou, se doer, será
o tipo de dor que 'dói tão bem'.
OBSERVAÇÃO
1 Ralph Ellison, 'Remembering Jimmy', Saturday Review XLI (12 de julho de 1950),
pág. 37.
PREFÁCIO xv
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JESSER . STEINBERG
E ABROL FAIRWEATHER
É UM POUCO ASSIM…
Uma Introdução ao Blues – Filosofia para Todos
O blues é profundo. A filosofia é profunda. Combinados, eles são duplamente profundos.

No entanto, você pode estar se perguntando se essas empresas
aparentemente diferentes realmente têm uma forte conexão umas com
as outras. A filosofia é bluesy? O blues é filosófico? Uma olhada nas
figuras dominantes na história de cada uma revela claramente cores
surpreendentemente diferentes – preto e branco, respectivamente.
Além disso, o blues e a filosofia parecem se concentrar em tópicos
muito diferentes. As letras de blues falam sobre mulheres, uísque,
sofrimento, morte e o diabo. A sensação da música é solta, corajosa,
atrevida e ondulante. A filosofia carece de um tom ou ritmo musical e
evita qualquer menção a sexo, drogas e rock 'n' roll, a menos que seja
absolutamente necessário. A sensação da filosofia é rígida, lógica,
formal e adequada. Portanto, a conexão entre o blues e a filosofia não
é tão aparente quanto entre Muddy Waters e McKinley Morganfield, ou,
como um exemplo apreciado pelos filósofos, entre Clark Kent e
Superman. Blues e filosofia definitivamente não são a mesma coisa. No
entanto, os ensaios deste livro defendem que há muito tecido
conjuntivo. Essas conexões têm a ver com uma abordagem compartilhada e uma resposta às mu
Vamos começar nossa exploração da relação entre o blues e a
filosofia examinando o blues. As canções de blues normalmente têm
uma batida de fundo forte e um ritmo pulsante característico. O blues normalmente
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envolve uma forma de verso AAB de três linhas. Freqüentemente, possui "notas
azuis" características, que são pequenas quedas de tom no terceiro, sétimo e, às
vezes, no quinto tom da escala relevante. Mas isso mal começa a mergulhar nas
profundezas do blues. As pessoas e suas vidas nos dizem mais.
É difícil definir nossa lista favorita de lendas do blues. Adoramos Sam Lightnin'
Hopkins, Bessie Smith, Mississippi John Hurt, Son House, Howlin' Wolf, BB King,
Albert King, Muddy Waters, Little Walter, Buddy Guy, Junior Wells e ambos os
artistas que se chamavam Sonny Boy Williamson . Essas figuras não apenas
produziram músicas fantásticas, mas suas vidas são fascinantes e fornecem uma
lente sobre o que o blues realmente é.
Se você gosta de guitarra, você definitivamente ama Lightnin' Hopkins. Além de

ser um dos mais talentosos músicos e intérpretes, gravou discos em sete décadas
(dos anos vinte aos anos oitenta); passou um tempo em um campo de trabalho por
um crime desconhecido; escreveu um número incrível de canções sobre uísque e
mulheres; e foi citado como a principal inspiração e ídolo de Eric Clapton, Jimmie
Page e Keith Richards. E em todas as suas músicas há uma piscadela maliciosa e
um sorriso conhecedor por baixo.
Son House foi o clássico pregador caído do blues e um dos fundadores do Delta
blues. Nas palavras de Michael Bloomfield, 'Son House é o blues.' Son House
desistiu de pregar pelo blues e levou uma vida de bebedeira que incluiu quinze anos
de trabalho duro por tirar a vida de outro homem, supostamente em legítima defesa.
Son House não é considerado um grande guitarrista, mas sua voz e o conteúdo de
suas letras são poderosos e intensamente ferozes. A religião é um tema comum em
sua música, dando-nos a grande contradição da dura vida cheia de uísque de um
pregador de blues.
Howlin' Wolf é a grande figura do blues de Chicago. Ele era um homem grande,
grande. Foi dito que a maneira como ele incitou a multidão e seu poder bruto no
palco afugentou todos os executivos brancos da gravadora que estavam interessados
em contratá-lo e sua banda. Ao mesmo tempo, ele era um gerente de negócios
experiente e atencioso que pagava sua banda quando não estava tocando.
BB King é provavelmente o artista de blues que mais trabalhou de todos os

tempos. Ele se apresentou por centenas de dias todos os anos, bem em seus anos
dourados. BB ainda faz muito mais shows do que muitos músicos mais jovens e faz
tudo com o mesmo brilho nos olhos, bravata e voz suave, junto com os sempre
presentes lamentos penetrantes que emanam de sua guitarra, Lucille. Pegando
emprestado de grandes nomes como T-Bone Walker, ele introduziu um estilo incrível
de solo de guitarra baseado em flexão de cordas e
É UM POUCO ASSIM… xvii
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vibrato de partir o coração que influenciou praticamente todos os guitarristas

modernos de blues elétrico.
Vamos agora ver como o blues é filosófico , observando algumas ideias
encontradas em algumas das lendas da filosofia, como Platão e Descartes.
Imagine uma alma preocupada e sofredora em circunstâncias difíceis, interna e
externamente, lutando para se entender e encontrar um caminho melhor. O blues e
a filosofia têm muito a dizer sobre essa alma e, portanto, muito a dizer um ao outro.
As almas do blues e as almas estudadas pela filosofia se unem de várias maneiras.
Lightnin' Hopkins incorpora completamente essa imagem. Você pode sentir a
vibração desamparada e sofrida nos riffs lentos e errantes de 'Down Baby', e as
letras de 'Gin Bottle Blues' e 'Thinkin' and Worryin'' expressam lindamente a
turbulência espiritual causada por excessos de bebida e mulheres, respectivamente.
Mas, em seu famoso 'Mojo Hand', Lightnin' está claramente no topo deste problema.
É aquela mão mojo que você precisa encontrar quando está triste. Lightnin 'foi para
Louisiana para obter o dele.
E você pode encontrar uma expressão sua na música dele.
Pense em Platão. No Livro IX de sua obra-prima A República, escrita há mais de
2.300 anos, Platão apresenta a impressionante imagem da alma humana composta
de três elementos engajados em uma luta primordial e distintamente humana dentro
de si mesma – a luta interior do homem. De acordo com Platão, a maior parte da
alma é uma besta de muitas cabeças: apetite, desejo e desejo.
É a parte impulsiva e desejante do eu que ocupa essa parte inferior da alma. A menor
parte da alma é um homem no topo: o elemento racional (nous em grego). Esta parte
é a parte executiva, tomada de decisão do eu. No meio está o espírito (thumos em
grego). Esta é a parte que envolve sentimento e emoção. As coisas ficam
interessantes quando Platão diz que a razão e o desejo aspiram controlar e assumir
a parte intermediária. Nossas emoções estarão a serviço de nossas paixões ou de
nossa razão. Assim nasce uma tensão fundamental que está no cerne do ser humano.
Dentro de todos nós existe essa batalha. Normalmente chamamos isso de 'viver'. A
grande peça elétrica de Lightnin, 'Lonesome Dog', é sobre o cachorro em seu quintal
que uiva toda vez que seu bebê se vai. Não achamos que aquele cachorro tenha
quatro patas. Em vez disso, o 'cachorro' é aquela parte inferior da alma da qual Platão
está falando. A alma do blues tem uma tensão essencial dentro de si.
É aquela nota dobrada dentro de nós.
Essa tensão também faz surgir na filosofia explicações sobre como viver melhor ,
dada a luta interior entre os elementos que nos compõem. Isso tem a ver com o
florescimento humano e como alguém pode ser plenamente feliz. Platão continua
dizendo que a alma bem ordenada, a alma virtuosa e feliz, é a harmonia que resulta
quando a razão é grande e responsável, controlando e
xviii JESSE R. STEINBERG E ABROL FAIRWEATHER
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dirigindo as outras partes do eu. Para Platão, a razão cria harmonia na alma e na
sociedade. Mas isso claramente não é uma harmonia de blues. Algo deu errado no
blues. As coisas não são como deveriam ser – não o que uma mente racional
proporia. Pode parecer que uma alma de blues seria uma alma desordenada no
sentido de Platão. O cachorro de Lightnin está sendo alimentado. As condições do
lado de fora estão longe de serem justas. Mas há algo bonito de uma forma não
totalmente descrita pelo ponto de vista racional aqui. Essa beleza é expressa e até
compreendida por meio da música. Não é uma harmonia platônica, é uma harmonia
de blues. Ele atinge um tipo diferente de ressonância entre as partes da alma, e há
algo profundo na maneira como o blues faz isso.
Mas essa diferença entre a harmonia filosófica de Platão e a harmonia do blues

pode não ser tão grande. Em primeiro lugar, Platão sabia que a maioria das pessoas
não atinge perfeitamente ou mesmo se aproxima dessa alma idealmente harmoniosa.
O professor de Platão, Sócrates, andava por aí incitando uma sociedade ateniense
cada vez mais decadente a examinar a si mesma e a suas crenças. Ele os encorajou
a se preocuparem mais com a condição de suas almas do que com riqueza e poder.
Ele foi morto por isso, um ponto ao qual voltaremos. Havia muitas almas com ordens
diferentes na Atenas antiga – e ainda há muitas hoje. É por isso que eles precisavam
de filosofia – e é por isso que ainda precisamos dela hoje.
Onde encontramos mais desacordo entre o blues e a filosofia é na terapia, ou na

solução, para o sofrimento das almas em conflito. Como observado, Platão coloca a
razão como grande e no comando. Já o blues transforma o sofrimento em música.
Olha diretamente nos olhos, torna-o artístico e belo e transcende-o no processo.
Embora de maneiras diferentes, a filosofia e o blues nos fornecem uma perspectiva
a partir da qual podemos entender a alma que luta e a sabedoria para se tornar mais.
Essa é uma conexão profunda.
Uma segunda conexão pode ser encontrada na obra de filósofos morais como
Jeremy Bentham, que ficou famoso por pensar que o que importa moralmente sobre
qualquer ser é se ele pode sofrer. O blues oferece uma visão musical e lírica do
sofrimento e do infortúnio. A própria música é uma forma de conhecer aquela parte
do mundo. Se você pudesse ver o sofrimento e a preocupação por dentro, soaria
como o clássico de Lightnin, 'Last Night'. É um sofrimento lento e empoeirado. Essa
música é autêntica e profundamente sombria. Embora o meio seja diferente e nos dê
uma maneira única de conhecê-lo, o blues é muito sobre o que é a filosofia moral –
sofrimento. Assim, o blues luta com o mesmo tipo de questões profundas que
atormentam a humanidade e a natureza humana como filosofia.
É UM POUCO ASSIM… xix
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Apesar dessa conexão geral com o sofrimento, temos que avaliar a natureza muito
específica do sofrimento do blues. Não é qualquer mente perturbada que tem tristeza.
São 300 anos de escravidão, Jim Crow, segregação, colheita compartilhada,
opressão, pobreza, campos de prisioneiros e preocupação. É acústico no Delta do
Mississippi e no Texas no início do século XX. E é elétrico em Chicago, Detroit e St.
Louis apenas algumas décadas depois. É preto. O blues é um sofrimento muito
específico. Isso levanta a questão interessante de saber se a experiência do blues
pode ser autenticamente vivida ou compreendida apenas por pessoas que
compartilham dessa história muito específica. Os princípios gerais da filosofia
podem realmente penetrar nessa experiência única e particular? A sabedoria contida
no blues está disponível para todos nós?
Esta é uma das grandes questões levantadas quando se pensa no blues, e é uma
questão que muitos de nossos ensaios abordam.
Uma coisa é certa: o blues tem sido uma das forças mais significativas da cultura
popular nos Estados Unidos e, em grande medida, no mundo. Quer todos possamos
ou não participar autenticamente (você terá que ler os ensaios para determinar isso!),
Todos nós somos tocados por isso. Está em nós e na forma como experimentamos
o mundo. O blues é, portanto, uma forma de autocompreensão para grandes faixas
da humanidade. É como chegamos aqui e os tipos de seres que somos. O blues,
como a filosofia, é uma fonte de conhecimento sobre aspectos muito importantes da
existência humana.
Até agora, consideramos o que há de filosófico no blues. Vamos terminar
considerando o que há de melancólico na filosofia. O filósofo tem uma sensibilidade
blueseira? Existencialistas como Kierkegaard e Camus se preocupam com o absurdo
da condição humana, lidando com o desespero e o desamparo como a corrente
subjacente da experiência humana.
Descartes, e todo filósofo desde que escreveu suas Meditações sobre a primeira
filosofia, tem uma mente preocupada porque um certo demônio maligno pode estar
por aí tentando fazê-lo errar em tudo em que acredita, tornando inútil o próprio
projeto de filosofar. O filósofo que busca o conhecimento tem que fazer as pazes
com esse demônio e perceber que o mundo não é totalmente hospitaleiro. Apesar
dos melhores esforços que podemos fazer para ser totalmente racionais, sempre há
um fracasso à espreita, e nem mesmo é nossa culpa.
Sócrates pode ter uma sensibilidade blueseira. Como mencionado, ele foi morto
por seus companheiros atenienses por tentar fazê-los melhorar suas almas
desordenadas – um objetivo tão bom com um fim tão injusto e inadequado.
Poderíamos esperar que em sua última conversa conhecida, conforme apresentada
no Fédon de Platão, Sócrates tivesse ficado triste. Mas os amigos que se reuniram
em torno dele em seu último dia ficaram surpresos ao encontrá-lo de bom humor,
pouco antes de sua execução. Em boa forma, Sócrates dissipou o pensamento comumente
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vista de que há qualquer razão para temer a morte. No mundo de Sócrates, muita
coisa deu errado; parece um mundo cheio de blues. Mas Sócrates se eleva acima do
medo e da preocupação através da filosofia. Lightnin' não usa modus ponens ou
modus tollens como os filósofos costumam fazer, mas sua música o eleva acima do
que está errado em si mesmo e no mundo. É por isso que ele tem esse sorriso!
Nosso ponto é que filósofos como Sócrates têm muito mais em comum com artistas
de blues como Lightnin' – e vice-versa – do que você imagina.
No fundo, o blues é positivo, muito positivo. Não da maneira que a Disneylândia é

positiva, mas mais como a maneira como Nietzsche é positivo.
Apesar dos temas sombrios e das experiências difíceis, o blues é poderoso e
suavemente triunfante. Esta é uma característica sutil e muito importante da música
e explica parte de seu impacto duradouro. Não se trata apenas de superação, é
superação . É o que torna a experiência difícil e desordenada do mundo compreensível
e suportável. Mas não o faz negando que o mundo é assim. Em vez disso, reconhece
e, de certa forma, abraça tais dificuldades. Algo deu errado, e é lindo e inspirador. O
blues cria significado para vidas reais e desarmônicas em um mundo que deu errado
de todas as maneiras. O apelo universal e o impacto cultural do blues mostram que
ele faz isso particularmente bem.
Uma vez que os filósofos se preocupam com essas questões e lutam com essas
características da existência humana, o blues e a filosofia são, surpreendentemente,
parentes próximos.
ÿÿÿ
Nesta parte da introdução, fazemos um breve passeio pelo que se desenrolará neste
volume. Ao fazê-lo, esboçaremos algumas das principais questões e temas que
serão abordados. Há quatro partes principais, com vários ensaios fascinantes em
cada uma.
Parte 1 – Quão azul é azul? A Metafísica do Blues
Os ensaios desta primeira seção examinam a questão básica do que realmente é o

blues. Dizer que a pergunta é básica não significa de forma alguma que a resposta
seja simples ou fácil. Várias caracterizações possíveis do blues foram apresentadas
- que uma descrição da forma musical tipicamente encontrada na maioria das
músicas de blues é fácil de produzir; que
É UM POUCO ASSIM… xxi
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o blues ocupa um lugar bem definido na história, precedido pela música black
menestrel e levando ao jazz; que você apenas conhece o blues quando o ouve ou
quando o sente na música - mas nenhuma dessas soluções fáceis funciona.
Bob Dylan disse que 'os tempos estão mudando'. Em 'Talkin' To Myself Again',
Joel Rudinow nos mostra que o blues continua a mudar, o que mostra que a definição
histórica não funcionará; o blues não é apenas um pontinho na história. Também
vemos como a grande evolução do blues desafiará nossa capacidade de definir
qualquer conjunto completo de características que definam o blues. Isso nos leva a
ver o blues como um processo contínuo no mundo. Rudinow faz parte desse
processo, pois é músico de blues há anos.
Você pode ter ouvido falar de 'canto na garganta'. É o que faz Ken Ueno, além de
professor do Departamento de Música da Universidade da Califórnia, em Berkeley.
Em 'Reclaiming the Aura', Ueno introduz a ideia da 'aura' de uma peça musical, que
vai além e pode estar apenas vagamente ligada às notas. Cada peça musical
provavelmente tem ambos, e vemos a música clássica como definida pela partitura
– uma base mais tangível e consistente por meio da qual diferentes orquestras
podem determinar como a mesma peça musical deve ser tocada. No entanto, não é
assim que funciona no blues. Para tocar a mesma música de blues que outra pessoa,
você não precisa tocar o mesmo conjunto de notas. Você tem que capturar o aspecto
auditivo da música. Ueno traz essa distinção com um grande exemplo de BB King.
Em 'Twelve-Bar Zombies', Wade Fox e Richard Greene fornecem exemplos de

música que é indubitavelmente blues, mas também claramente não se encaixa na
forma musical canônica que chamamos de blues. Na verdade, eles argumentam que
não há um conjunto de condições que todo e somente o blues satisfaça. Mas dizer
que o blues não pode ser definido da maneira exata que os filósofos costumam
definir conceitos como 'verdade', 'bondade' e 'beleza' não é dizer que não pode ser
entendido. Fox e Greene propõem que todas as coisas que contam como blues terão
alguma "semelhança de família" com outras coisas que contam como blues. Algum
conjunto de recursos sobrepostos será compartilhado entre eles. Essa maneira de
capturar tanto o que é semelhante quanto o que é diferente na ampla gama da música
blues é uma aplicação muito boa da filosofia de Ludwig Wittgenstein.
Jenkins mostra um tipo diferente de dificuldade em definir o blues em 'The Blues

as Cultural Expression', quando introduz a distinção entre forma musical e expressão
cultural. Jenkins diz que o blues autêntico é uma forma de expressão cultural. Ao
contrário da forma musical, a cultura
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expressão não pode ser alcançada por ninguém com treinamento e talento
suficientes. Você tem que ter o tipo certo de experiência para produzir aquela
expressão cultural distinta que é o blues. Os chamados 'outsiders culturais'
não podem fazê-lo. Uma implicação interessante, ao que parece, é que os
brancos não podem tocar blues, pelo menos não o blues-como-forma-cultural.
Parte 2 – O céu está chorando: emoção,

revolta e tristeza
O blues é uma forma de sentir, uma forma de sentir a vida, o mundo e a si mesmo.
Como tal, atinge alguns dos aspectos mais profundos e importantes da
existência humana. O blues não é um sentimento alegre e brilhante. Está
claramente no lado mais escuro do espectro de cores no que diz respeito aos
sentimentos. Isso levanta a questão de por que queremos ouvir o blues e por
que ele tem sido tão popular e influente. Se não se trata apenas de nos
sentirmos deprimidos, mas também de despertar esses sentimentos em nós
quando o ouvimos, por que iríamos querer tocá-lo e ouvi-lo? Isso é complicado.
Talvez se sentir mal nesse sentido não seja tão ruim assim. Talvez todos nós
realmente desejemos e até gostemos de nos sentir tristes nesse sentido. Por outro lado, podemos pensar que n
Pode não parecer que alguém gostaria de se sentir triste. Independentemente
do lado do debate em que você se posicione, tais sentimentos são obviamente
inevitáveis. A sensação de tristeza no blues é, portanto, aquela parte negativa
da vida que não podemos evitar. Podemos não querer, mas, visto que está
aqui, queremos entendê-lo e como lidar com ele. Como exatamente o blues
nos coloca em contato com esses sentimentos negativos e essa parte negativa da vida?
Em 'A transformação artística do trauma, perda e adversidade no blues',
Alan M. Steinberg, Robert S. Pynoos e Robert Abramovitz propõem a
fascinante hipótese de que a estrutura e a função do blues espelham a
estrutura e a função da psicoterapia. Especificamente, eles examinam formas
terapêuticas de lidar com traumas, perdas e adversidades e encontram temas
análogos nas letras, notas, ritmo e tonalidade do blues. Eles argumentam que
esse aspecto do blues constitui uma das principais razões de sua popularidade
e resistência. Dada a inevitabilidade dos sentimentos baixos, o blues
representa uma forma terapêutica e artística universal de comunicar e abordar
esses sentimentos. O blues é então um fórum e cenário para se chegar a um
acordo com esses aspectos da dura vida emocional.
As sensações negativas do blues podem se tornar uma espécie de
experiência prazerosa – prazerosa no sentido de que experimentar a beleza
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é prazeroso. David C. Drake defende a beleza do blues em 'Sadness as Beauty',

dizendo que não apenas o talento musical exibido, mas também a própria tristeza é
bela. Olhando para as teorias de beleza estética que os filósofos desenvolveram,
verifica-se que os sentimentos negativos do blues são lindos. Nem toda e qualquer
tristeza é bonita; é a maneira como o blues lida com a tristeza que o torna bonito. A
conquista única do blues é tornar a tristeza bonita.
Em 'Arte Angustiada', Ben e Owen Flanagan trazem à tona outras formas em que
os sentimentos deprimidos são o lado positivo do blues através do conceito de
angústia. A tragédia, o desastre operístico e a poesia triste agradam justamente pela
angústia que produzem em nós. Estas são expressões de uma tensão essencial na
humanidade. Sentir angústia é ser autenticamente humano. Negar esse sentimento
é menos do que autêntico, e o prazer que pode advir da negação é temporário e
superficial, na melhor das hipóteses. O blues faz parte desta tradição, de uma forma
particularmente moderna. Sempre foi importante para os seres humanos sentir
emoções negativas, e o blues carrega essa tradição atemporal.
Em 'Blues and Catharsis', Roopen Majithia nos mostra como a experiência que
temos no blues realiza uma importante limpeza da alma moderna e urbana. A vida
acumula sentimentos reprimidos em nós e eles precisam ser liberados – apenas para
aumentar e exigir liberação novamente. Este é um processo saudável de lidar com o
resíduo inevitável da existência humana. Aristóteles e os gregos estavam cientes
disso. O processo que Aristóteles chama de 'catarse' explica por que os gregos
antigos realizavam festivais anuais nos quais assistiam a tragédias horríveis e
horríveis (pense em Édipo). O valor de experimentar esses retratos horríveis é a
liberação de sentimentos – a forma de arte torna-se um catalisador para a purificação
e limpeza. Agora, podemos não obter a mesma liberação de uma tragédia grega que
seu público original obteve, e eles podem não obter a mesma liberação de ouvir um
show de blues como nós, mas as formas de arte desempenham funções semelhantes:
limpar a casa.
Parte 3 – Se não fosse pelo azar, eu não teria

Sem Sorte: Blues e a Condição Humana
A causa pode não ser o 'pecado original', mas a vida humana inevitavelmente traz
consigo desapontamento, sofrimento e traição. Não consideraríamos um de nós um
ser que nunca sentiu essas emoções. Esses sentimentos são alguns dos princípios
básicos de nossa estrutura, experimentados de diferentes maneiras por diferentes
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pessoas em momentos diferentes. Certamente existem algumas vantagens

na condição humana, e o blues também analisa alguns desses aspectos.
Mas o blues é focado principalmente nas partes mais sombrias da condição
humana. Ele faz o trabalho sujo.
Decepção, sofrimento e traição fazem parte da condição humana. Alguns
filósofos argumentaram que a saída dessa situação é controlar estoicamente
suas emoções. Em 'Por que não podemos estar satisfeitos?' Brian Domino
argumenta que o blues nos oferece uma resposta desafiadora ao estoicismo
característico da filosofia ocidental.
Em 'Dúvida e a condição humana', Jesse R. Steinberg argumenta que
uma parte penetrante da condição humana e um tema importante na música
blues é a dúvida. Descartes e outros filósofos forneceram argumentos para
uma visão chamada ceticismo – a visão de que não sabemos muito sobre
o mundo ao nosso redor – que se baseia nessa parte infeliz da condição
humana. Steinberg argumenta que a música blues surpreendentemente
fornece suporte para o ceticismo.
Em 'Blues and Emotional Trauma', Robert D. e Benjamin A. Stolorow
encontram paralelos profundos entre lidar psicologicamente com o trauma
e se conectar com a música blues. O blues fornece uma conversa linguística
terapêutica e visceral na qual aspectos universalmente traumatizantes da
existência humana podem ser mantidos e vividos comunitariamente.
Quando se trata de religião e blues, um nome reina supremo – Son
House. Se você ainda não ouviu, a hora é agora. A música é poderosa,
muito poderosa. House é frequentemente considerado o menos talentoso
musicalmente do grande bluesman, mas talvez o mais puro, profundo e
definitivamente o mais profundamente conectado à religião. Embora ele
fosse um pregador, ele era um pregador caído. Em 'Suffering, Spirituality,
and Sensuality', Joseph J. Lynch narra a relação deste pregador caído com
o blues e a religião para encontrar uma semelhança essencial entre os dois
no alívio do pecado, sofrimento e opressão, apesar da aparente contradição
entre a piedade de House e dura vida de bluesman. Lynch encontra um
bluesmanship semelhante ao de Son House em Marx, Buda e Kierkegaard.
Em 'Worrying the Line', Kimberly R. Connor explica como o lamento do

blues está imbuído de elementos religiosos e quanto do poder profundo do
blues vem do poder divino invocado. Esse poder divino vem em meio a
alguns aspectos menos que divinos, imperfeitos e impuros da existência
humana. Mas esta é precisamente a raiz do poder. Não somos deuses ou
anjos; somos meros mortais. Mas também temos o poder do divino, que é
muito mais poderoso quando nós, meros mortais, o experimentamos.
É UM POUCO ASSIM… xxv
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O blues, como Connor o descreve, é essencialmente um veículo de

transcendência, e é a essa transcendência que reagimos quando
ouvimos o blues.
Parte 4 – A luz azul era meu bebê e a luz vermelha

era minha mente: raça e gênero no blues
Não dá para falar de blues sem falar de ser negro e de homens e

mulheres. Os músicos de blues originais eram quase todos negros. O
gênero se torna relevante por causa do incrível número de canções de
blues escritas e executadas por homens sobre mulheres e os problemas
que isso causa. Mas houve e há figuras femininas muito significativas
no blues, mesmo no início, e a história social das mulheres pode torná-
las igualmente adequadas para cantar o blues.
Ao considerar as mulheres e o blues, as muitas, muitas canções de
blues escritas por homens sobre mulheres podem inicialmente surgir.
As mulheres são a segunda pessoa no blues. Em 'Lady Sings the Blues',
Winsby argumenta que as mulheres têm um lugar mais central como
sujeito – a primeira pessoa, não a segunda pessoa – do blues. Ela
defende que uma certa população (parcialmente não negra) tem o tipo
certo de experiência cultural e história para tocar o blues com
autenticidade, ou seja, mulheres. As mulheres têm uma história e
experiências de frustração social, subjugação e silenciamento que
trazem consigo o centro emocional da estética do blues. A voz feminina
é muito a voz do blues, embora a maior parte do que você ouve soe como uma voz masculina.
Em relação à cor do blues, Douglas e Nathaniel Langston, em 'Even
White Folks Get the Blues', afirmam que muitos grandes bluesman
conceberam o blues de uma forma que deixa aberto para músicos não-
negros serem autênticos músicos de blues. . Quaisquer que sejam as diferenças
entre as visões de mundo dos meeiros negros e seus descendentes e
as pessoas de ascendência branca do norte da Europa, elas não são
inseparáveis. O blues não é, portanto, domínio da experiência cultural
dos afro-americanos. Em um sentido importante, o blues é daltônico.
Em 'Distributive History', Neumann desafia a própria ideia de que o
blues é 'música negra' e, portanto, a afirmação frequentemente citada
de que o rock and roll roubou o blues. O rock and roll de fato emprestou
muito da música negra contemporânea, mas o fez explorando o que há
muito se tornou virtualmente uma herança compartilhada. Se alguém ouvir Clapton, Keith Richard
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Jimmie Page e depois volta e ouve bluesmen como Lightnin' Hopkins e

Muddy Waters, um recebe um 'aha!' sentimento. Essas lendas do rock
branco, aparentemente pioneiras, estavam apenas modificando o blues.
Eles ganharam muito mais dinheiro, e isso pode levar à ideia de que o
rock and roll roubou o blues, o que soa como mais uma injustiça além
das injustiças que originaram o blues em primeiro lugar. Mas Neumann
desmascara esse relato de 'rock roubado do blues'.
Em 'Whose Blues?' Ron Bombardi oferece um retrato filosófico da
música blues como uma narrativa social – uma história da vida americana
com episódios familiares de escravidão, libertação, negação e restituição.
Ele argumenta que a história da música blues é cercada por maus hábitos
de pensar sobre as diferenças entre as pessoas – hábitos que se originam
de uma confiança equivocada na noção de que a música de um povo
contará a história de sua identidade compartilhada. Essa confiança não
apenas ignora fatos teimosos importantes sobre os criadores da música
blues, mas também conspira para perpetuar exatamente o tipo de opressão
material e emocional da qual as canções de blues sempre buscaram libertação.
Convidamos você a envolver sua mente e sua alma enquanto lê as
investigações filosóficas sobre o blues coletadas aqui. Você pode abordar
esses ensaios musicalmente, culturalmente, historicamente, racialmente,
emocionalmente ou religiosamente. Ao longo do caminho, você pode
desenvolver sua própria filosofia de blues, ou talvez uma filosofia de blues!
É UM POUCO ASSIM… xxvii
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AGRADECIMENTOS
Jesse R. Steinberg
Acho que meu primeiro show foi no Long Beach Blues Festival, no sul da Califórnia.
Eu devia ter apenas um ano de idade, mas acabou sendo o início de um caso de
amor. Eu fui fisgado desde então! Meus pais merecem agradecimentos por mais do
que posso expressar, mas uma coisa pela qual serei eternamente grato é o fato de
terem me apresentado ao blues e me exposto a uma música tão boa ao longo dos
anos. Algumas das minhas melhores lembranças são de ver nomes como Albert
King, BB King, John Lee Hooker, Etta James, Buddy Guy e Junior Wells.
Que criança sortuda eu era. E ainda tenho boas lembranças de fazer tarefas – como
esfregar as paredes da cozinha e passar horas pintando minha casa – graças ao
blues que ouvia na época. Então, Alan e Berenice, muito obrigado por me dar algo
que vou saborear pelo resto da minha vida.
Devo agradecer ao meu amigo Fritz Allhoff, editor da série Filosofia para Todos .
Ele me encorajou a aplicar meu amor pelo blues ao meu amor pela filosofia. Outros
na Wiley-Blackwell também merecem agradecimentos. Quero agradecer especialmente
a Jeff Dean e Tiffany Mok por toda a ajuda. Também gostaria de agradecer aos
colaboradores deste volume. Foi um prazer trabalhar com cada um de vocês e
produziram alguns fascinantes
ensaios.
Tive a sorte de ter alguns grandes amigos que amam o blues tanto quanto eu e
com quem tive conversas penetrantes sobre
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music (e com quem já vi grandes espetáculos). Tenho sorte de conhecer Louie

Gallian, Anand Vaidya e Tony Brueckner. Eu aprendi bastante sobre blues com outros
músicos também. Gostaria de agradecer aos meus antigos companheiros de banda
da faculdade e da pós-graduação e, mais recentemente, a Josh Spence e aos Sugar
Prophets por todas as muitas horas de diversão tocando em Illinois. Eu sinto falta de
todos vocês.
Também gostaria de agradecer à minha esposa, Erica. Sua paciência, apoio e incentivo
agenciamento são ilimitados. Ela é o anjinho mais doce que já existiu.
Finalmente, com toda a gratidão que posso reunir, obrigado a todos os músicos
de blues que trabalharam tanto e superaram tantos obstáculos para criar a música
que tanto amamos.
Abrol Fairweather
Eu gostaria de agradecer a música acima de tudo. Depois de me tornar pai, nada me

afetou tão profundamente. Rock com um pouco de blues foi, como para muitos de
nós, um elemento essencial para mim crescer – Zeppelin, Hendrix, Rolling Stones,
The Who, Clapton. Bastante padrão. Eu sabia que havia influências persistentes do
blues profundo na música em que cresci, mas foi apenas uma década depois que me
mudei por conta própria, fui para a faculdade e comecei a estudar filosofia que
realmente conheci o blues. Foi um comentário passageiro feito por minha amiga
Willow que ela nem se lembra de ter feito – 'você deveria dar uma olhada em
Mississippi John Hurt.' E assim eu fiz, e foi isso. Por anos eu apenas bebi em sua
doce alma, voz celestial e inacreditável escolha, e as letras, as histórias, as imagens,
as experiências e as emoções - tudo isso, o tempo todo, o tempo todo. Senti como se
o amasse de verdade, de verdade, e constantemente o agradecia em voz alta. Que
homem lindo. Outro comentário passageiro de Robert Conrad – 'se você gosta de
John Hurt, vai gostar de Lightin' Hopkins' – levou a anos de completa imersão em seu
espontâneo, empoeirado, blues de garrafa de uísque. Eu realmente amo Lightnin',
mas é um pouco diferente de como é com Hurt. Eu pensei que essa diferença palpável
em como eu me relacionava com Hurt e Hopkins era realmente interessante, e isso
me fez pensar sobre como eu posso me sentir tão intimamente tocado e conectado à
música feita por pessoas que seria difícil encontrar algo em comum. com na minha
vida real. Isso, por sua vez, me fez pensar sobre o blues de várias maneiras. Comecei
a explorar mais e diferentes blues, e com o tempo percebi que o blues tem todo tipo
de filosofia acontecendo. Este período profundamente formativo de quinze anos
culminou na presente coleção.
AGRADECIMENTOS xxix
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Já ouvi e aprendi muitos outros blues, mas sempre volto ao Mississippi

John Hurt e Lightnin' Hopkins. Obrigado rapazes!
Também quero agradecer à grande equipe da Wiley-Blackwell: Fritz
Alhoff, Jeff Dean e Tiffany Mok. Você foi ótimo para trabalhar e eu sou
um editor melhor para a experiência. Amo minha filha Barbara e minha
noiva Michelle, e a Michelle devo muito obrigado por seu apoio e
paciência.
xxx AGRADECIMENTOS
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PARTE 1
QUÃO AZUL É O AZUL?

A METAFÍSICA DOS AZUIS
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JOEL RUDINOW
CAPÍTULO 1
FALANDO COMIGO DE NOVO

Um diálogo sobre a evolução do blues
É improvável que [o blues] sobreviva através das

imitações dos jovens copistas universitários brancos,
os 'cantores de blues urbanos' cuja relação com o blues
é a da banda de jazz 'Trad' com a música de Nova
Orleans: estéril e derivado . A perspectiva sombria é
que o blues provavelmente não tem futuro real; aquela
música folclórica que é, serviu ao seu propósito e
floresceu enquanto tinha significado na comunidade
negra. No final do século, pode muito bem ser visto
como um importante fenômeno cultural – e alguém
iniciará um estudo sistemático sobre isso, tarde demais.
(Paul Oliver)1
Eu: Lembra quando os historiadores do blues estavam todos preocupados com o blues
sobreviver à era do rock?
Eu: Com certeza. Na verdade, Paul Oliver disse que não achava que o blues
sobreviveria até os anos 1960. Do jeito que ele via, o blues estava essencialmente
enraizado no tempo e no lugar – uma variedade de música folclórica nativa do Sul
dos Estados Unidos pós-reconstrução. Nesse contexto único, a música cumpriu uma
função social essencial dentro de sua comunidade de origem.
Removido desse contexto cultural, o blues é separado de sua essência, resultando
em uma música que é, na melhor das hipóteses, meramente 'estéril e derivada'.
Blues – Filosofia para Todos: Pensando profundamente em se sentir deprimido, primeira edição.
Editado por Jesse R. Steinberg e Abrol Fairweather. © 2012
John Wiley & Sons, Inc. Publicado em 2012 por John Wiley & Sons, Inc.
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Eu: Mostra o quanto eles sabiam! Confira - estamos agora há dez anos no século
XXI e é bastante evidente que o blues sobreviveu, prosperou e chegou. E eu quero
dizer CHEGOU!
Eu: Espere um minuto. O que você quer dizer com 'chegou'?
Eu: Bem, apenas olhe ao redor. O blues é um grande negócio global – talvez não
tão grande quanto o hip-hop ou a NBA, mas não menos global e muito grande.
O blues está em toda parte agora! O blues tem seu próprio 'Oscar' ou 'Grammy'. A
Blues Foundation, assim como a Academy of Motion Picture Arts and Sciences e a
National Academy of Recording Arts and Sciences em Hollywood, realiza uma
cerimônia e banquete anual do Blues Music Awards (anteriormente WC Handy Awards)
atraindo milhares de visitantes de todo o mundo para Memphis, Tennessee. E eles
patrocinam uma busca anual de talentos internacionais, atraindo participantes de
todos os lugares: Austrália, Canadá, Croácia, França, Israel, Itália, Noruega, Polônia e
todos os cinquenta estados dos EUA. O turismo de blues é agora uma indústria em
crescimento no Delta do Mississippi e além. Hoje em dia você pode fazer um Caribbean
Blues Cruise - um festival de blues flutuante 24 horas por dia a bordo de um navio
cinco estrelas de onze andares - parando em Aruba, Curaçao, St. Barts e outros
destinos de férias exóticos. E olha aqui! Existe até agora uma especialidade acadêmica
reconhecida na bolsa de estudos do blues. No momento em que você publica um livro
de ensaios filosóficos sobre o blues, sob a marca Wiley-Blackwell, nada menos, o
blues, como eu disse, CHEGOU!
Eu mesmo: Bem, se é isso que você quer dizer com 'chegou', o que quer dizer com
'prosperou' e 'sobreviveu'?
Eu: Bem, o blues não está 'prosperando' como comércio?
Eu: Depende de quem você pergunta. Eu sei que muitos músicos não conseguem
um show e outros não conseguem manter uma banda junta por causa de clubes e
festivais de blues fechando em todos os lugares ou mudando seu formato para algo
mais 'contemporâneo'. Você sabia que o San Francisco Blues Festival, o festival de
blues mais antigo do mundo, foi encerrado há dois anos por motivos econômicos? E
muitos festivais regionais menores tiveram que fazer o mesmo, e nesta economia…
E: Olha, no século XXI toda a indústria da música está em profunda turbulência.

Neste ponto, nenhum dos antigos modelos de negócios parece viável, mesmo no
curto prazo. Então, qual é o sentido de debater a viabilidade comercial de um
determinado gênero de música?
Eu mesmo: Ok. Vamos pular a economia. Mas a questão ainda mais profunda,
sobre 'sobrevivência', permanece se o 'blues' comercialmente bem-sucedido é
realmente blues. Vá em frente e assuma que o blues foi bem sucedido
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comercializado. Como ele sobrevive a essa transformação como blues? O blues

comercializado com sucesso não é essencialmente 'morto na chegada?'
Eu: Espero que você não esteja assumindo algum tipo de incompatibilidade
radical entre o blues e o sucesso do show business. Certamente você não vai
desacreditar BB King porque ele saiu do circuito chitlin 'para o cenário mundial e
sua própria rede de casas noturnas!
Eu: Não banalize o ponto. A carreira do BB fala por si. Eu diria o mesmo de Buddy
Guy – esses são dois bons (de fato excepcionais) exemplos de bluesmen
sobrevivendo e prosperando. Mas esse é o ponto. Essas são as exceções que
confirmam a regra. Há uma grande diferença entre o Beale Street Blues Club de BB
King em Memphis ou o Buddy Guy's Legends em Chicago e, por exemplo, a rede
corporativa nacional conhecida como House of Blues.
Eu: Especificamente?
Eu: Bem, para começar, olhe para os locais. Faz sentido para Buddy Guy ter seu
próprio clube em Chicago e para BB King erguer um santuário para o blues na Beale
Street em Memphis. Mas o que há com a House of Blues na Disneyland Avenue em
Anaheim (cheira como um parque temático para mim) e o Boardwalk em Atlantic
City (cheira ainda pior: como um cassino)? Em seguida, observe a estrutura de
propriedade, se quiser aprofundar-se nela. A cadeia House of Blues faz parte da
Live Nation, indiscutivelmente agora o maior conglomerado global de entretenimento
do mundo, controlando eventos, turnês de concertos, festivais e os maiores locais
nos principais mercados em todo o mundo (e agora distribuição de ingressos,
incluindo scalping - o que uma raquete!). Música, monster trucks, golfe – eles não
se importam. Eles promovem qualquer coisa! Se você conseguir atrair uma multidão,
eles irão promovê-lo. E agora que eles são donos da House of Blues, você realmente
acha que ainda é uma cadeia de clubes de blues, se é que alguma vez foi? Basta
conferir a programação musical. Talvez inclua alguns blues, mas poucos e distantes
entre si! As listas de shows são dominadas por atos de turnê da Live Nation, assim
como você esperaria: Anvil, Nickelback, Killswitch Engage, Timbaland. Vamos lá!
Sem desrespeito a Anvil ou a qualquer um, mas não é o blues ou nem perto disso!
Casa do Blues?!
Eles têm o logotipo do 'blues' estampado em todo o seu schwag inútil - não tem
nada a ver com o blues. Não é nada além de uma operação de franquia de
entretenimento corporativo que copia descuidadamente um 'tema de blues', muito
nos moldes do Hard Rock Café (o que faz algum sentido , a propósito - o mesmo
empresário, um tal de Isaac Tigrett, começou ambos). Isso é comercialização para
você: completamente desprovido de alma.
Eu: Calma, cara! Você está se deixando levar. O que quer que a Live Nation esteja
fazendo com isso agora, não é assim que a House of Blues
FALANDO COMIGO DE NOVO 5
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começou, e a Live Nation nunca teria se interessado em adquirir a House

of Blues se esta não tivesse demonstrado que existe um mercado comercial
viável para o blues.
Eu: não tenho tanta certeza. A Live Nation parece empenhada na
dominação global e pronta para devorar tudo o que puder usar e o que
estiver em seu caminho, independentemente. Mas vamos falar sobre as
origens da House of Blues. A primeira House of Blues abriu em Harvard Square (!) em 1992.
O parceiro original de Tigrett no empreendimento foi o comediante
canadense Dan Aykroyd, famoso no Saturday Night Live . Aykroyd e sua co-
estrela do Saturday Night Live, John Belushi, desenvolveram dois
personagens: os Blues Brothers - dois caras brancos liderando uma banda
de blues. Belushi, como 'Jolliett Jake' Blues, era o cantor (imagine o
personagem guerreiro samurai de Belushi vestido como um assassino de aluguel de Chicago em tons
Aykroyd, com roupa combinando, como Elwood Blues, tocava gaita. O que
começou como um esquete cômico e depois se transformou em uma piada
foi tão bem-sucedido (popular) que em alguns anos Belushi e Aykroyd
reuniram uma banda de apoio de músicos de primeira linha de Memphis,
gravaram e lançaram um álbum completo álbum (Briefcase Full of Blues), e
tinha um roteiro para uma comédia de longa-metragem de Hollywood em
produção (The Blues Brothers, 1980). Eles até abriram um bar em Chicago
chamado The Blues Brothers Bar. O bar não tinha licença para vender
bebidas alcoólicas, então foi fechado rapidamente, mas aí está o seu
protótipo. E aí está: o House of Blues original - um spin-off de uma comédia
de sucesso sobre dois caras brancos liderando uma banda de blues.
Eu: Agora olha quem está banalizando. Os impulsos por trás do House
of Blues original eram complexos, não simplesmente cômicos. E vale a
pena notar que os impulsos cômicos que animam os Blues Brothers como
personagens cômicos também têm mais do que um pouco de complexidade
e profundidade. Aykroyd era um fã de blues comprometido desde o colégio
e a faculdade em Ottawa, onde ouviu todos os grandes bluesmen em turnê
dos anos 1950 e início dos anos 1960: Muddy Waters, Howlin 'Wolf, James
Cotton, Junior Wells, Buddy Guy. Ele até tocou com Muddy Waters. Aykroyd
transformou Belushi no blues, e Belushi se tornou um fã de blues
comprometido, seu interesse se aprofundando através de seus encontros
com Curtis Salgado e Robert Cray durante a produção de National
Lampoon's Animal House no final dos anos 1970 em Eugene, Oregon (Cray
acabou aparecendo como o baixista da banda que se apresenta como 'Otis
Day and the Knights' nas cenas de festas de bar e fraternidades). Então,
tanto Aykroyd quanto Belushi tiveram uma educação séria no blues de alguns
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fontes bastante incontestáveis. E, se você olhar de perto, começará a ver que o que
os Blues Brothers estavam realmente zombando era de si mesmos como caras
brancos entrando no blues.
Eu: Adoro quando as pessoas me defendem. Veja, estamos de volta à avaliação
sombria de Paul Oliver sobre o futuro do blues. Aykroyd e Belushi são apenas parte
de um processo cultural em que o blues é simultaneamente apropriado, explorado e
deixado para trás. Suponho que seja bom, até um tanto 'redentor', que esses caras
tenham conseguido tirar sarro de si mesmos e de seu próprio papel nesse processo.
Eu: Mas agora você está falando como se o blues pudesse ser nitidamente
separado e distinguido do que você chama de “processo” de apropriação e
exploração comercial. Não se esqueça: todos os grandes cantores de blues
participaram desse processo. Na década de 1930, eles não estavam expandindo seu
público por meio de gravações e apresentações de rádio? Na década de 1960 eles
não tocavam em cidades universitárias e festivais folclóricos, alcançando novas
gerações de fãs? Então eles não foram para a Costa Oeste e tocaram no Fillmore, e
abriram para os Stones na Europa, expandindo ainda mais seu público? Você pode
ver esses mesmos processos em ação desde 1903 com WC Handy, que transcreveu
o blues para venda como partituras. Então, o que exatamente há nesses processos
que você vê como sendo especialmente necessitados de 'redenção'? É o comércio
ou os papéis e identidades raciais dos envolvidos nele?
Eu: Os dois! Os bluesmen e as mulheres negras que tocavam no rádio, faziam

gravações e saíam em turnês eram geralmente explorados comercialmente por
empresas controladas principalmente por brancos.
E: Achei que íamos pular a parte econômica, mas aparentemente não.
Você sente a discussão se expandindo para níveis cada vez maiores de complexidade?
Agora estamos enfrentando não apenas a economia e a ética nos negócios da
indústria do entretenimento e das artes, mas também as complexidades da história
e da raça americanas no contexto ainda maior do fluxo heraclitiano de formação
cultural e…
Eu e eu [em uníssono chocado]: O que…?!
I: … como podemos começar a compreender a enorme rede de forças dinâmicas
(econômicas, sociais, políticas e outras) que moldam constantemente a cultura a
qualquer momento no tempo e no lugar? Você não se pergunta onde encontrar um
padrão confiável para prever e avaliar a trajetória de uma cultura e seu conteúdo?
Quem foi que disse, quando perguntado sobre o futuro do jazz, 'Se eu soubesse para
onde o jazz está indo, já estaria lá'?
Eu mesmo: O trompetista Humphrey Lyttelton disse isso.
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Eu: Mas o que foi aquele abalo de furacão, ou o que quer que fosse você
disse? Do que você está falando?
I: Heráclito: o filósofo grego que sustentava que tudo está sempre
mudando (em fluxo). Ele é a fonte daquele famoso ditado que diz que
não se pode entrar duas vezes no mesmo rio. Então, a cultura não é
muito parecida com um rio – sempre fluindo e mudando, afetando e
sendo afetado por tudo com o qual entra em contato?
Eu: Ok. Assim, obtemos a metáfora.
Eu: Mas onde você quer chegar com isso?
I: Bem, suponhamos que consideremos o blues como um fenômeno
cultural, algo que surge como parte do que chamamos de cultura. Como
tal, o blues está 'vivo', mudando e se desenvolvendo constantemente –
isto é, é claro, até 'morrer'. Agora, como você sabe se o blues está vivo
ou morrendo? Como você determina quais mudanças e desenvolvimentos
constituem continuações ou extensões do blues como uma tradição
viva e quais constituem desvios ou traições dessa tradição? E não fica
mais complicado e difícil a cada nova geração de mudança e
desenvolvimento?
Eu: Que tal um exemplo?
Eu: Ok. Aqui está um. Quando Muddy Waters se mudou do Mississippi
para Chicago, não demorou muito para que ele estivesse tocando
guitarra elétrica amplificada e cercado por uma banda completa. Isso foi
uma mudança, um desenvolvimento. E ele estava tocando para o público
de operários em uma boate urbana, em vez de meeiros em uma juke
joint Delta. Isso é uma mudança, mais desenvolvimento. Alguém se
pergunta se o blues está sobrevivendo a essas mudanças?
Eu: Eu não.
I: Agora, dê um passo adiante no exemplo. Em 1969, Muddy estava
tocando em locais maiores e mais opulentos espalhados pelos Estados
Unidos e no exterior. Ele estava tocando para multidões maiores e mais
jovens, incluindo cada vez mais pessoas brancas. E ele fez um álbum
para a Chess Records intitulado Fathers and Sons, agora cercado por
uma banda completa incluindo três caras brancos: Paul Butterfield,
Michael Bloomfield e Donald 'Duck' Dunn (que também tocou baixo atrás
dos Blues Brothers). Esses são os caras que Paul Oliver está falando
como tendo uma relação 'estéril e derivada' com o blues. Mais mudança,
mais desenvolvimento; mas agora surgem dúvidas sobre se o blues
sobreviverá.
Eu mesmo: Bem, a diferença óbvia é a crescente presença de pessoas
brancas na foto – uma diferença que faz diferença em como o
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a música é feita, apresentada, recebida e compreendida e, é claro, como ela é tratada

comercialmente.
Eu: Por quanto tempo vamos ficar atolados nesse velho e cansado debate sobre a
"autenticidade" dos brancos e do blues? Isso é tão século XX!2 Eu mesmo: O debate
pode ser 'velho' e 'cansado', mas está longe de ser resolvido.
E se você apenas olhar , verá esse mesmo debate acontecendo bem no meio das guerras
do hip-hop do século XXI.
em torno do hip-hop mostra que a música está evoluindo, mas não o debate.
I: Então você não está estudando o debate de perto o suficiente. O debate sobre a
questão da autenticidade de fato continuou a evoluir – principalmente na direção de
maior complexidade, assim como as questões (de raça e racismo) que continuam a
animá-lo.4
Eu mesmo: não vejo o que há de tão 'complexo'. Veja, você pode ir a qualquer cidade
(ou área de expansão suburbana) na América agora e encontrar a 'sociedade de blues'
local, que quase inevitavelmente será uma espécie de 'liga de boliche' de músicos
amadores povoada por brancos idosos que vendem seguros para ganhar a vida e têm
uma 'sala de banda' em sua garagem, onde inventam nomes de bandas estereotipados
como 'Harhat Harry the Home-Wreckers' e tocam infinitas versões idiotas de 'Sweet
Home Chicago' e (gag) 'Mustang Sally .' Que caricatura!
Eu: O que você acabou de dizer é uma caricatura. Você deve se lembrar com quem
está falando! E escolha suas palavras com cuidado. Você está falando de mim, sabia!
I: Podemos limpar o ar aqui? Está ficando um pouco esquisito. Você sabe, geralmente
há alguma verdade na caricatura – também simplificação e exagero seletivo. Agora,
você gostaria de saber o que quero dizer com 'complexidade'? Eu: Combina comigo.
Eu: Fale por você.

I: Tudo bem, primeiro me diga do que estamos falando.
Eu: A evolução do blues?
Eu: Mais como a 'evolução' do 'blues' (escolhendo minhas palavras com cuidado).
Eu: Que bom! Uma distinção sutil! Agora, com aspas ou não, para entender do que
estamos falando, precisamos ou não de uma definição de 'blues'?
Eu: Pergunta: Estamos falando da música (não do sentimento), certo?

Eu: Como você quiser.
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Eu mesmo: Pergunta: Supondo que estamos falando sobre a música, estamos

falando sobre isso no sentido que os músicos usam o termo, ou no sentido usado
no marketing final da indústria da música (porque eles não são os mesmos)?
I: De novo, como você quiser.

Eu mesmo: Bem, isso já é meio confuso, porque um músico pode dizer algo como
'Ok, vamos tocar um blues médio em 'A' com um rápido quatro começando no
cinco', e o que eles querem dizer com 'blues' é uma estrutura de música baseada em
uma progressão de acordes de doze compassos em uma das diversas variações
padrão. Mas, se você for no iTunes, 'blues' aparece como uma categoria de gênero
em segundo lugar (bem entre 'alternativa' e 'música infantil'). E se você navegar por
essa categoria, encontrará muita música que não se encaixa nessa estrutura ou em
qualquer um de seus padrões ou mesmo variações fora do padrão.
Eu: Isso porque a categoria do iTunes é organizada com base no cânone do blues,
e a razão pela qual os músicos usam o significado mais restritivo é por conveniência.
É uma espécie de atalho para uma das formas musicais convencionais centrais do
cânone.
I: Então, parece que o que estamos discutindo é como especificar o
cânone do blues e como o cânone do blues pode ou não evoluir?
Eu e eu [em uníssono surpreso]: Exatamente! [pausa de
três tempos]
Eu mesmo: Tendo me posicionado como um 'conservador' em defesa do cânone
do blues, devo confessar agora que parece um pouco estranho estar falando de um
'cânone do blues', e até mesmo pronunciar as palavras. Quero dizer, de repente fico
impressionado com o paradoxo de estar investido no status 'canônico' do blues 'old
school'.
Eu: Você pode explicar isso? Não tenho tanta certeza se estou seguindo você.
Eu mesmo: Bem, 'cânon' vem da escolástica católica medieval, e...
Eu estou certo! Fale sobre 'velha escola'!

Eu mesmo: … e originalmente significava um tipo de regra ou lei eclesiástica
baseada nos textos sagrados oficialmente autorizados – os textos que o sacerdócio
tinha 'autenticado' como vindo de Deus. Então esse conceito foi importado para
disciplinas seculares mais modernas de erudição. Mas ainda carrega a maior parte
do peso da autoridade oficial. Assim, por exemplo, no estudo da literatura inglesa,
você obtém a distinção entre as obras "canônicas" de Shakespeare, ou seja, os
textos que os estudiosos literários especialistas decidiram que foram realmente
escritos por ele e, portanto, são "autênticos" e os "apócrifos". obras', significando
o 'inautêntico' ou
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imitações "espúrias". E, além disso, você tem a noção de um cânone literário

inglês, significando a lista dos Grandes Livros de obras literárias que, novamente,
os estudiosos especialistas decidiram ser os 'melhores' ou os 'mais importantes'
ou os 'mais dignos de um estudo sério'. e são, portanto, entendidos como
estabelecendo definitivamente padrões duradouros de valor e gosto literário. Você
sabe, o material do Norton Anthology of English Literature. E isso me faz
estremecer um pouco.
Eu: Ainda não entendi, principalmente vindo de você. Quero dizer, olhe, o seu
tal Paul Oliver é um dos editores do The New Blackwell Guide to Recorded Blues,
não é?5 O que é isso senão análogo ao Norton Anthology of English Literature?
Você não se orienta para o cânone do blues por referência a ele?
Eu: De fato. Mas o que agora está me fazendo estremecer é como todo esse
negócio de 'canonização' é estranho ao blues 'old school' (e até mesmo ao blues-
rock de meados ao final do século XX) e às culturas que os produziram.
Eu: Talvez você se sentisse mais confortável se adotasse uma atitude mais
flexível e ecumênica em relação à evolução do cânone do blues. Tome como
exemplo o 'Cross Road Blues' de Robert Johnson. Certamente isso deve contar
como uma música de blues canônica! Você já ouviu a nova versão elegante de
John Mayer?6 Por mais polido e contemporâneo que pareça, você pode traçar uma
linha direta de volta através das versões clássicas de longa jam de Eric Clapton
com Cream até a gravação original de 1936.
Eu: Desculpe, mas não é um exemplo muito convincente. A música pode
pertencer ao cânone do blues (ainda supondo que faça sentido falar de tal coisa),
mas a nova versão de Mayer é outra questão. A ligação com Clapton é óbvia. Mas
as versões de Clapton pertencem ao cânone da guitarra do blues rock, não
exatamente ao cânone do blues como tal.
Eu: Mas por que você insiste em separar o blues 'old school' do blues rock?
Eu: Porque eles são diferentes. Suspeito que o próprio Clapton faria a mesma
distinção. Quando ele toca o cânone do blues, o que ele faz de tempos em tempos,
como por exemplo em Me and Mr. Johnson, Clapton é muito 'old school' em sua
abordagem. Ele está prestando uma homenagem aberta e fiel às composições e
gravações originais.7 Mas com o Cream, embora estivesse usando materiais de
blues (mais famosa 'Crossroads' de Robert Johnson), Clapton estava se movendo
em uma direção musical totalmente nova: o rock centrado na guitarra trio de poder.
O mesmo vale para Jimi Hendrix. É claro que essa música dificilmente poderia ter
sido concebida sem o blues como base, mas é bastante distinta do blues de muitas
maneiras, começando obviamente com a mudança de
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foco do cantor e da letra para o instrumento e sua manipulação virtuosa!
Eu: Cânones à minha esquerda, cânones à direita. E apenas alguns momentos atrás,
um cânone estava fazendo você se encolher.
Eu mesmo: Ainda me parece estranho falar sobre um cânone do blues.
Mas considerando que somos, ainda vejo uma clara ruptura entre o blues e o blues-rock
psicodélico dos anos 1960.
I: Você realmente quer dizer uma 'ruptura clara'? Ou o relacionamento é mais um
'ramificação'?
Eu mesmo: Bem, suponho que seja mais uma espécie de 'ramificação' de
relacionamento, no sentido de que há uma continuidade indo do blues-rock psicodélico
de volta às raízes do blues, mas por que você pergunta?
I: Bem, suponha que nos concentremos mais de perto na 'entreperna' onde o galho
está mais integralmente conectado à sua fonte raiz e está apenas começando a se
desenvolver em sua própria direção separada. Então, por exemplo, como você gostaria
de caracterizar a versão de Clapton de 1966 de 'Crossroads'? Refiro-me àquela que ele
gravou para a Elektra Records em uma banda única com Steve Winwood chamada 'Eric
Clapton and the Powerhouse' ? nos moldes de uma 'banda de blues de Chicago'. Clapton
nem toca o solo. A pausa instrumental é feita por Paul Jones na gaita.
Agora, como isso está relacionado ao cânone do blues? É blues ou é blues-rock?

O cânone do blues está evoluindo ou se dividindo? E, se estamos divididos sobre esta
questão, estamos divididos sobre uma questão 'estética' ('uma questão de gosto')?
Ou estamos divididos por uma questão política e moral (uma questão de consciência)?
Ou ambos?
Eu mesmo: Não tenho certeza de como responder a essas perguntas – pelo menos
não todas de uma vez. Mas suponha que comecemos observando algo importante sobre
a natureza de um cânone: mesmo que os cânones evoluam , isso só pode ocorrer em
um ritmo lento e imponente. Caso contrário, eles deixam de cumprir suas funções
canônicas essenciais.
Eu: E esses são... ?
Eu mesmo: Bem, parece que, se quisermos ter qualquer tipo de conversa séria sobre
o blues como uma forma de arte, será inevitavelmente por referência a um cânone.
Então, acho que um cânone é uma pré-condição ou um subproduto inevitável do tipo de
discurso em que estamos engajados aqui e agora.
I: Essa é uma observação interessante, embora não totalmente decisiva, e deixa sem
resposta a questão das funções essenciais. Vamos devagar agora. A observação parece
ser que o surgimento de um cânone é um sintoma do fenômeno da erudição acadêmica.
Quando um erudito
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comunidade se reúne em torno de uma determinada forma de arte, fala-se do cânone e surge
o canônico. Alguém se pergunta se o surgimento de um cânone é um subproduto da evolução
avançada da forma de arte, um sintoma da forma de arte ter alcançado um nível de profundidade
e maturidade digno de atenção acadêmica séria.
Eu: O que estou dizendo!! Mas não negligencie a possibilidade de que o blues tenha
profundidade e maturidade suficientes para merecer atenção séria antes que os estudiosos
acadêmicos começassem a aparecer.
Eu: Espere um minuto. Os estudiosos acadêmicos não começaram a aparecer há cerca de
cem anos? Tanto John quanto Alan Lomax eram estudiosos acadêmicos e, mesmo antes
deles, havia Howard Odum, que considerava sua pesquisa uma ciência social. Eles foram
todos pioneiros na aplicação da tecnologia emergente de gravação de áudio ao processo de
documentação do blues. Assim, o interesse acadêmico no blues como uma forma de arte é
claramente tão antigo quanto o blues gravado.
I: Então, é falar do cânone e do canônico com referência ao blues

tão antigo quanto o interesse acadêmico pelo blues como uma forma de arte ou não?
Eu mesmo: vou dizer que não, porque a primeira geração de estudiosos acadêmicos a se
interessar pelo blues como uma forma de arte se consideravam folcloristas ou antropólogos
culturais, e pensavam no blues em termos distantes daqueles reservados para a discussão da
'literatura'. E somente nas gerações posteriores de estudiosos – os 'renascimentos' do blues
dos anos 1960 e 1980 – o blues começou a ser assimilado à literatura.
Então começamos a ficar realmente obcecados com o cânone do blues.

I: Então, agora você está dizendo que o surgimento de um cânone é um sintoma de que a
forma de arte alcançou reconhecimento acadêmico por níveis de profundidade e maturidade
dignos de atenção acadêmica séria como literatura? Mas agora alguém começa a se perguntar
se o surgimento de um cânone é sintomático de uma necessidade peculiar que as comunidades
acadêmicas e seus membros têm de 'fundamentos' sobre os quais repousar suas reivindicações
e avaliações conflitantes de 'valor literário'?
Eu: Essa é a minha preocupação.

Eu: Agora vou dizer 'espere um minuto.' Eu acho que você pode rastrear conversas sobre
o cânone do blues (na verdade, se não em tantas palavras) desde a primeira geração de
estudos sobre o blues. Ou talvez devêssemos dizer a primeira e a segunda geração. Estou
pensando na brecha que se desenvolveu entre John e Alan Lomax no final da vida do primeiro
sobre o que constitui propriamente o folclore. John ficou aparentemente bastante consternado
quando seu filho Alan se comprometeu a pesquisar os blues gravados comercialmente que os
negros estavam coletando e ouvindo no Delta na década de 1940. Ele pensou
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o que você deveria fazer como folclorista era sair e encontrar a música rural
pré-industrial 'pura' na fonte e depois gravá-la em estado bruto para os
arquivos. E John ficou igualmente consternado com a forma como sua maior
descoberta, Huddie 'Leadbelly' Ledbetter, foi alterado e 'corrompido' pela
exposição ao público urbano branco. Leadbelly aparentemente estava
investindo pesadamente em "exibição" para o gosto do velho Lomax.9 I:
Então, você entende o que quero dizer com "complexidade"?
Eu: Acho que estou começando .
Eu: Pelo menos no sentido de que estou um pouco confuso sobre onde
estamos na discussão.
I: Bem, isso não é tão ruim. Pelo menos é honesto. Então, o que achamos
da nova safra de álbuns de blues deste ano? Estou pensando em particular
em um dos mais surpreendentes, o Memphis Blues de Cyndi Lauper. 10
Eu: Bem, acho duvidoso que seja indicado para um Blues
Prémio musical.
Eu: Concordo, mas o que isso indica sobre o Blues Music Awards e a
Blues Foundation – instituições que alguns diriam que investiram muito no
passado para reconhecer (ou mesmo permitir) a evolução do blues como
uma forma de arte viva ? Você pode ouvir os críticos afiando suas facas,
escrevendo Cyndi Lauper como apenas mais um ícone pop que muda de
forma em busca de publicidade, tentando competir com Madonna e Lady
Gaga projetando um avatar de diva do blues e assim por diante, antes mesmo de ouvirem o registro.
Eu: E o que tudo isso indica sobre o futuro da
blues, a questão que Paul Oliver levantou na década de 1960?
I: Difícil dizer (com antecedência). Até o passado parece diferente a cada
estação que passa.11 Muito depende do que trazemos para a música. Eu
realmente gosto de como Mike Mattison – o vocalista da banda de Derek
Trucks (uma banda que está realmente expandindo e expandindo o blues e,
apesar de ganhar o Grammy de blues contemporâneo, ainda não foi
reconhecido pelo Blues Music Awards) – colocou quando ele disse em nome
da banda, 'A concepção agora popular de blues é que é uma música de nicho,
música de gente velha. Mas, como qualquer banda sulista que se preze, a
Derek Trucks Band sabe que o blues é a fonte da própria música americana – e é assim que a tratamos.'1
NOTAS
1 Paul Oliver, 'O futuro do blues: Olhando para trás e olhando para frente', em Blues Off The
Record: Thirty Years of Blues Commentary (Tunbridge Wells, Reino Unido: Baton Press,
1984), pp. 285–289.
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2 Cfr. Amiri Baraka (LeRoi Jones), Blues People (Nova York: William Morrow,
1954); Ralph J. Gleason, 'Pode o homem branco cantar o blues?' Jazz e
Pop (agosto de 1968), p. 28. Minha crítica a esses argumentos foi publicada
como 'Raça, etnia, autenticidade expressiva: os brancos podem tocar
blues?' The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52 (1994), pp. 127–
137. Veja também a troca em Paul C. Taylor, 'So black and blue: Response
to Rudinow' e Joel Rudinow, 'Reply to Taylor' The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 53 (1995): pp. 313–317. Para uma atualização da minha
posição, veja Joel Rudinow, Soul Music: The Spiritual Roots of Pop from
Plato to Motown (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2010), Capítulo 6.
3 Cfr. Michael Eric Dyson, sabe o que quero dizer? Reflexões sobre Hip-Hop
(Nova York: Basic Civitas Books, 2007).
4 Complementando uma literatura crescente no que é conhecido como 'teoria
da formação da raça', um campo emergente de 'estudos da brancura' está
agora ganhando atenção respeitosa. Veja, por exemplo, Crispin Sartwell,
Act Like You Know: African American Autobiography and White Identity
(Chicago, IL: University of Chicago Press, 1998); Rich Benjamin, Searching
for Whitopia (Nova York: Hyperion, 2009); e Nell Irvin Painter, The History
of White People (Nova York: Norton, 2010). Para uma revisão dos dois
últimos títulos, veja Kelefa Sanneh, 'Beyond the pale: Is white the new
black?' The New Yorker (12 de abril de 2010), pp. 69–74.
5 John Cowley e Paul Oliver (Eds.), The New Blackwell Guide to Recorded
Blues (Cambridge, MA: Blackwell, 1996).
6 John Mayer, Battle Studies (Columbia Records, 2009); veja também Creme,
Wheels of Fire, Disco 2: Live at the Fillmore (Polydor, 1968).
7 Eric Clapton, Eu e o Sr. Johnson (Reprise, 2004); ver também Sessões para
Robert J (Reprise, 2004).
8 Eric Clapton and the Powerhouse, 'Crossroads,' What's Shakin' (Elektra
Records, 1966).
9 Ver Marybeth Hamilton, In Search of the Blues: Black Voices, White Visions
(Londres: Jonathan Cape, 2007), pp. 114–124.
10 Cyndi Lauper, Memphis Blues (Mercer Street Records, 2010), com
participações especiais de BB King, Jonny Lang, Charlie Musselwhite,
Ann Peebles e Allen Toussaint. Lauper dedicou o álbum a Ma Rainey,
canalizando Tracy Nelson.
11 Ver Elijah Wald, How the Beatles Destroyed Rock 'n' Roll (Nova York: Oxford
University Press, 2009), pp. 8–9.
12 The Derek Trucks Band, Roadsongs (SONY Masterworks, 2010).
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KEN UENO
CAPÍTULO 2
RECUPERANDO A AURA
BB King na Era da Reprodução Mecânica
Aquilo que murcha na era da reprodução mecânica é a

aura da obra de arte.
(Walter Benjamim)1
Anos atrás, quando eu era um estudante de pós-graduação

em composição musical em Harvard, ouvi BB King apresentar
uma palestra. Foi a palestra sobre música mais incrível que
já experimentei – experimentei, em vez de ouvir, porque o
que ele demonstrou sobre os sons me forçou a questionar
meus valores sobre a audição e me ajudou a formar novos
paradigmas sobre como ouvir. Como um compositor
contemporâneo sendo educado na tradição clássica ocidental, uma palestra de BB King
não era realmente parte integrante do meu currículo de doutorado. Com certeza,
compositores como Ravel e Gershwin foram influenciados pela música popular de sua
época. Além disso, os compositores hoje encontram-se delineados em inúmeros nichos
hifenizados – vanguardistas, neoclássicos, pós-modernos. No sistema universitário,
porém, os alunos de composição geralmente analisam mais Beethoven do que blues.
Uma educação em composição musical, no sentido estritamente clássico, equipa o aluno
com as ferramentas do cânone ocidental e geralmente enfatiza a compreensão de onde
a voz em desenvolvimento de alguém se encaixa.
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o esquema das coisas e a responsabilidade histórica de escrever música depois

das eras de seus Mozarts e Prokofievs. No entanto, apesar de toda a teoria da
composição e análise da partitura, todas as apresentações apresentadas e
assistidas, havia algo faltando que ver BB King iluminou para mim.
Sua palestra revelou um aspecto da música que eu nunca havia reconhecido até
então, apesar de toda a minha formação clássica.
Era uma noite de neve em Cambridge, Massachusetts, em dezembro, a última
semana antes das férias de inverno. Chegando um pouco atrasada, fiquei surpresa
(mas encantada) ao encontrar o salão totalmente lotado. Claro, o salão deveria
estar lotado para BB King, mas eu me lembro de minhas expectativas sendo
influenciadas pela reputação de Harvard como uma torre de marfim, onde você
pode esperar que a separação entre arte erudita (como ópera e música sinfônica) e
música pop seja guardado. A banda tocou por dez minutos completos enquanto
esperávamos que BB subisse ao palco, aumentando nossa expectativa pela aparição de BB.
Quando ele finalmente entrou no salão, foi imediatamente aplaudido de pé – o
primeiro músico que vi recebendo tal honra.
Ele foi até o violão e sentou-se. A banda parou para deixá-lo falar e, com aquele
equador de sorriso característico – aquele que parece abraçar a circunferência da
sabedoria da vida – ele nos deu algumas lições importantes sobre autenticidade
musical. 'Vou pelo país', começou ele, 'e muitos guitarristas querem tocar para mim.
Então, eu escuto. Uma coisa que não entendo é por que eles querem soar como A
ou B. Eu digo a eles, se eu quiser A ou B, posso conseguir A ou B!'
Tendo crescido imitando Jimi Hendrix (um dos poucos que o As BB não
consegue), eu – como qualquer um que já foi inspirado por outra pessoa – me
identifiquei com essa ambição de soar como um herói. Se King tivesse se
contentado em apenas imitar seu mentor, T-Bone Walker, sua reputação
provavelmente nunca teria se estendido além das fronteiras de sua casa no Mississippi.
Como havia feito décadas antes, BB estava nos inspirando a encontrar nossa própria voz.
No meio de sua apresentação, BB pediu aos membros de sua banda que
tocassem solos. Alguns dos membros da banda eram jovens talentos com muita
proficiência técnica, capazes de solo com escalas exóticas e modernas e tocar
extremamente rápido. 'Você vê?' ele disse, 'Eu gosto de ter jovens na minha banda,
porque eu aprendo coisas com eles.' O próprio estilo de BB, ele freqüentemente
lembrava ao público, não é sobre flash e proeza técnica. 'Mas você sabe,' ele
continuou, tocando o pescoço de seu 'Lucille,' 'não há experiência de espancamento.'
Comparado aos jovens canhões, o BB tocava mais devagar, com menos notas. Ele
definhava no espaço ao redor das notas. A emoção de seus solos venceu com folga
o virtuosismo hábil dos caras mais jovens.
RECUPERANDO A AURA 17
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O ponto alto da noite veio quando BB demonstrou como improvisa. Primeiro,

tendo sua banda como vamp em um blues de doze compassos (um padrão harmônico
padrão para o blues - mais sobre isso depois), BB mostrou que podia tocar as notas
'certas' e começou a solo por doze compassos. As notas que ele tocava eram
restritas à escala e harmonias apropriadas da progressão de doze compassos em
que a banda estava vampirando – tudo no tom certo, nada fora do lugar, muito direto.
Parecia muito legal - relaxado, mas ainda criativo. Então ele disse: 'Posso tocar as
mesmas notas, mas posso ligá-lo !'' Uau! Era como se alguém tivesse acertado os
holofotes. O que se seguiu foi uma das guitarras ao vivo mais incríveis que já ouvi.
As notas ganharam vida! BB milagrosamente transformado no BB da lenda.
É difícil explicar exatamente como o BB 'ligou'. As notas que ele tocava eram mais
ou menos as mesmas de antes, exceto que agora elas tinham personalidade,
curvando-se sobre e sob as notas "certas" da escala. Os ritmos também eram mais
nítidos, escolhidos com uma energia que faltava ao primeiro solo de BB. Havia
diferenças técnicas sutis, certamente – uso mais criativo do espaço, ataques mais
nítidos, slides mais sensuais – mas a motivação subjacente era uma mudança no
próprio homem: BB estava expressando algo, nos contando uma história. Seu
coração estava nisso.
Surpreendentemente, todos que assistiam sentiram a mesma mudança de
expressão, e todos sabíamos que a mudança de temperatura era sentida
coletivamente. Era quase como se no primeiro solo BB estivesse apenas recitando
um texto, enquanto no segundo ele estava pregando um sermão. A vivência desse
fenômeno desafiava e parecia contradizer a forma como eu estava sendo formado
como músico erudito – como se transcreve a personalidade de alguém?
Uma das coisas que você aprende no treinamento clássico é analisar as obras
dos mestres observando suas partituras. Observamos como indivíduos como
Beethoven e Brahms criaram estruturas musicais intrincadas unindo, alongando e
invertendo temas – usando as mesmas notas em diferentes permutações. Um
respeito venerável pela partitura escrita é desenvolvido por meio desse tipo de
análise, e começamos a pensar que a resposta para toda a genialidade e magia da
música dos mestres está na partitura.
A demonstração de BB King me ensinou que a chave para rastrear seu gênio estava
além do escopo de pensar sobre música dessa maneira textual.
A expressão de BB desafiava a representação em uma partitura escrita. Em vez
disso, sentimos sua genialidade traçando sua aura, sua própria personalidade.
Em seu influente ensaio, 'A obra de arte na era da reprodução mecânica', o filósofo
judeu alemão Walter Benjamin (1892-1940) teorizou que o sentimento da presença de
uma obra de arte – sua singularidade, que ele denominada aura - seria diminuída
através
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reprodução mecânica (no caso da música, isso se traduz em gravações de

áudio), mas que novos modos de percepção seriam possíveis.
Meu sentimento, no entanto, é que as gravações podem ajudar a nos preparar
para identificar a aura de nosso artista favorito, e que isso é especialmente
importante em nosso envolvimento contemporâneo com o blues.
Tão influente quanto Benjamin foi ao delinear como as atitudes em relação
à arte mudaram na Era Industrial, ele não foi tão especificamente revelador no
potencial da reprodução mecânica para revolucionar a audição. Para ser justo,
'A obra de arte na era da reprodução mecânica' investigou principalmente o
impacto da fotografia e do filme na sociedade contemporânea. A história da
tecnologia de gravação ajudou a criar um novo paradigma de ouvir música,
que dá voz a artistas que trabalham fora do domínio das tradições artísticas
ocidentais, como o blues. Além disso, com o advento das gravações, a fonte
da identidade (aura) de uma peça musical muda do compositor para o intérprete.
Um exemplo disso em minha própria audição é como a música 'Wild Thing'
está muito mais associada à apresentação de Jimi Hendrix no Monterey Pop
Festival de 1967 do que ao disco de sucesso dos Troggs ou Chip Taylor como
compositor.
Na música clássica, no entanto, a partitura escrita é fundamental. Pode-se
até dizer que a partitura transmite a vontade do compositor.
Além disso, a cultura da prática performática em torno da música clássica
existe para preservar a intencionalidade do compositor, sendo fiel à partitura.
A seguinte declaração de Gunther Schuller, um velho estadista da música
clássica americana vencedor do prêmio Pulitzer, exemplifica o lugar privilegiado
que a partitura escrita tem na música clássica. Quando começou como regente,
Schuller desenvolveu um tremendo respeito pela partitura escrita, e isso é
compreensível, já que grande parte da música que regia era contemporânea e
não existiam gravações na época.
Schuller escreve:
Fui aprendendo a respeitar rigorosamente o conteúdo da partitura – por quem quer

que seja – e a partitura passou a ser uma espécie de documento sagrado para mim.
Em todos os anos que se passaram, não vi razão para mudar meus pontos de vista
sobre esse assunto, seja no repertório padrão ou contemporâneo.2
Por extensão, isso significa que uma obra de música clássica é transportável,
que muitas pessoas podem executar a obra, que a identidade da obra sobrevive
(ou sobrevive) a qualquer interpretação ou intérprete. Este é o meio especial
pelo qual a aura dos compositores clássicos foi transmitida através dos tempos
– através de uma reprodução física, de geração em geração.
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geração. Um jogador realizando uma obra hoje invoca o legado de uma

obra. Muitas vezes, espera-se que o intérprete canalize as intenções
originais do compositor ou as intenções que atribuímos ao compositor
por meio de pesquisa histórica.
A partitura clássica escrita também resulta no privilégio de certos
aspectos do som na música, porque é limitada na quantidade de
informação que pode transmitir. Apenas as frequências tocáveis no piano
são geralmente consideradas utilizáveis como material na música clássica.
Essas alturas (frequências que têm nomes de letras como 'do', 're', 'mi')
também são as notas que podem ser anotadas no sistema de notação
musical ocidental. As relações notadas entre essas notas em uma obra
musical, expressas em uma partitura, emanam sua identidade. Este é o
texto sagrado de Schuller. Os sons que não expressam essas frequências
com nomes são eliminados do sistema e muitas vezes não são
considerados música. Quando um som é muito denso para um tom ser
claro, é considerado ruído. Se uma frequência estiver entre as notas
tocáveis em um piano, ela é considerada desafinada, embora a música de
muitas culturas não ocidentais (por exemplo, raga indiana ou maqam do
Oriente Médio) tenha padrões de afinação diferentes.
O radical compositor americano do século XX, John Cage, disse que
"se um som é infeliz o suficiente para não ter uma letra ou se parece ser
muito complexo, ele é eliminado do sistema sob a alegação de que é um
ruído ou não musical". 3 Então, quais sons exatamente são 'não
musicais'? E as notas dobradas em uma guitarra, que são comuns no
blues? Ou os sons escorregadios de uma guitarra slide? E a presença transcendente que BB
King demonstrou em sua palestra? São sons que não têm nomes e,
portanto, seriam 'jogados para fora do sistema', como diz Cage.
O blues também costuma apresentar elementos de ruído no timbre (a cor
do som) que distorcem a clareza dos tons: a rouquidão do vocalista e a
distorção do som da guitarra. Além disso, o blues, em contraste com a
música clássica, é uma tradição auditiva não escrita. Como não há
pontuação, não se pode depender da fidelidade a uma pontuação para
julgar a precisão da intenção ou localizar sua identidade.
A estrutura básica do blues é uma forma lírica AAB, às vezes chamada
de forma de barra. (Um compasso de música é, no caso usual do blues,
um agrupamento de quatro pulsos ou batidas.) Na forma AAB, a primeira
linha é declarada em quatro compassos (A) e repetida nos próximos
quatro compassos (A). , então uma linha de conclusão é declarada nos
quatro compassos finais (B). Este ciclo de chamada e resposta de uma
estrofe AAB soma doze compassos de música, dando assim o nome à forma mais comum do blues.
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Banner' é um dos exemplos mais famosos da forma AAB. Outro exemplo está em
'How Blue Can You Get?' (1963), uma das canções de assinatura de BB King,
composta por Leonard Feather:
(A)
Eu estive desanimado, baby
Desde o dia em que nos conhecemos
(A)
Eu estive desanimado, baby
Desde o dia em que nos conhecemos
(B)
Nosso amor não passa de tristeza
Baby, quão triste você pode ficar?
A progressão harmônica que acompanha a forma de blues de doze compassos

AAB compreende apenas três acordes básicos. Todas as músicas que seguem a
forma de blues de doze compassos compartilham a mesma progressão harmônica.
Do ponto de vista da música clássica, isso é problemático para traçar a identidade única de uma música.
Como as mudanças de acordes são as mesmas de padrão para padrão, para
distinguir as músicas, você deve acompanhar a letra ou a melodia em vez da
progressão harmônica.
Vamos colocar de outra forma. Enquanto na música clássica é preciso ouvir o
conteúdo das palavras que são ditas para traçar a identidade do locutor, no blues,
rastreia-se a identidade do locutor identificando o som da voz. Se um cantor de
blues pega um telefone e diz 'alô', não podemos dizer quem está falando com
base no que é expresso, mas em como é expresso. Ao rastrear o som da voz,
podemos rastrear a identidade do falante. Da mesma forma que podemos
identificar o estado de espírito de um ente querido a partir de um único 'olá',
podemos sentir o poder emotivo do blues a partir de uma sensação semelhante
de presença performativa única.
A identidade no blues é expressa pela aura do artista individual. Dessa forma,
o paradigma da escuta é expressamente oposto ao da música clássica: o texto, a
música como material, não é tão importante quanto a forma como a música está
sendo cantada por aquele intérprete em particular. Quando BB King canta 'How
Blue Can You Get?' Não estou rastreando o quão fiel ele está sendo às intenções
do compositor Leonard Feather; Estou ouvindo como a música é um veículo para
a aura de BB.
Benjamin pensava que a aura de uma obra de arte original seria diminuída por
meio da reprodução mecânica. Ironicamente, no entanto, para uma tradição
auditiva, como o blues, meios mecânicos de reproduzir sons
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(ou seja, gravações) ajudaram não apenas a preservar os legados das apresentações,
mas também a moldar os valores de escuta da cultura contemporânea. As gravações
de áudio preservam e transmitem notas dobradas em uma guitarra, a voz de BB King,
o tom de sua guitarra e todos os sons especiais que a notação clássica falha em
transmitir. Com efeito, as gravações de áudio são um modo superior de notação
porque são mais democráticas do que as partituras escritas. Além disso, as
gravações ajudam em nosso investimento emocional na aura de nossos artistas
favoritos. Por exemplo, eu tinha visto inúmeras bandas cover tocando minhas
músicas favoritas dos Rolling Stones, mas quando vi os próprios Rolling Stones
tocando ao vivo, senti que estava na presença da autêntica, a verdadeira aura dos
Rolling Stones, mesmo tendo só os ouviu anteriormente através de gravações. Ouvir
os álbuns dos Rolling Stones me preparou para a experiência ao vivo. É verdade que
os aficionados da música clássica têm suas gravações favoritas e também podem se
deleitar com a aura de seus intérpretes favoritos; mas a hierarquia tradicional que
privilegia a intencionalidade do compositor ainda é válida. As gravações sinfônicas,
por exemplo, ainda são catalogadas por compositor. Portanto, a revolução maior é o
efeito que a tecnologia teve na música não notada.
As gravações não apenas nos preparam para receber a voz única de um artista
específico, mas também podem ajudar a nos ensinar a apreciar as nuances de uma
performance específica. Isso é especialmente importante para o blues, pois é uma
forma expressa por meio da improvisação. Ao comparar diferentes performances de
nosso artista favorito, podemos desenvolver sensibilidade para seus estilos de
improvisação e suas peculiaridades características, bem como perceber que algumas
performances capturam algo mais especial do que outras. Esse tipo de familiaridade
com a história das diferenças nas performances nos distancia ainda mais da noção
clássica de fixidez. Uma performance clássica ideal é uma reprodução limpa da
partitura, enquanto esperamos que cada performance de blues seja um pouco
diferente.
Enquanto penso no impacto que as gravações tiveram na audição, quero apontar
um efeito adicional e importante que elas têm sobre os ouvintes de música pop.
Estou pensando nas inúmeras vezes que meus amigos não músicos me contaram o
quanto gostaram de um show de suas estrelas pop favoritas, dizendo 'Foi ótimo! Eu
soava como o CD!' Esta afirmação me fascina. Ele revela novos desenvolvimentos
na psicologia da escuta na era pós-Benjamin. Nesses casos, quando um ouvinte está
avaliando uma performance ao vivo e comparando sua qualidade com um CD, ele
está comparando o que costumava ser o autêntico (ao vivo) com o que costumava
ser uma reprodução do autêntico (a gravação) e invertendo o aspecto de
autenticidade, em que a gravação supera o ao vivo e
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torna-se o novo padrão de autenticidade. A experiência ao vivo ainda é,

claro, o original, e uma gravação ainda é, na verdade, um documento –
uma reprodução do original – mas, efetivamente, os papéis dos dois em
termos de autenticidade foram invertidos. A gravação ainda serve, como
no blues, para ajudar o ouvinte a desenvolver uma relação com a voz de
um artista – ajudando-o a reconhecer a voz – mas a peça musical ou
canção torna-se fixa na identidade, como uma partitura de música
clássica, para o ponto em que o ouvinte quantifica sua satisfação com a
experiência ao vivo rastreando a fidelidade com que ela se compara
(replica) a gravação. Vários fatores contribuem para criar essa reversão
de autenticidade. Primeiro, é cada vez mais comum ser apresentado à
música de um artista por meio de gravações antes de assistir a uma
apresentação ao vivo. Em segundo lugar, e talvez de forma mais poderosa,
as gravações permitem e, de fato, convidam a audições repetidas. Por
meio de repetidas audições, começamos a memorizar os muitos detalhes
da execução de uma determinada música. Ao longo do caminho, fortes
ligações emocionais são desenvolvidas com a música e o artista, e essa
gravação se fixa como a verdadeira identidade de uma música. O que é
diferente agora, em oposição aos períodos anteriores à invenção das
gravações, é que frequentemente assistir à experiência ao vivo é uma
forma de confirmar e amplificar as emoções que desenvolvemos ouvindo
gravações de nossas músicas e artistas favoritos. Ao dizer tudo isso,
porém, devo admitir que é cada vez mais difícil definir exatamente o que
é música pop. E sempre deve haver tolerância para diferenças na audição
individual, não importa o gênero. Com essas ressalvas, para mim, quando
ouço blues, não importa o quão familiarizado eu esteja com uma gravação
em particular, ainda sinto que uma gravação de alguma forma me lembra
que o autêntico é retido pela pessoa ao vivo, que de alguma forma eu sou
perdendo algo por não experimentar a performance ao vivo, e que existem limitações para a experiência h
Ao escrever este ensaio, minha intenção não é exaltar os méritos de
um gênero sobre outro. Como compositor clássico, estou profundamente
em dívida com o legado da música clássica, e os paradigmas de escuta
que ela propõe moldaram-me tremendamente. Eu também sou um amante
de todos os tipos de rock e música pop. Meu principal objetivo aqui tem
a ver com a natureza imperiosa dos paradigmas da música clássica na
academia. Em muitas esferas da academia americana, a música clássica
ocupa um lugar privilegiado em termos de pedagogia e prestígio, na
medida em que as culturas musicais não clássicas são avaliadas pelas
lentes da música clássica. Um exemplo dessa hierarquia é a prática ainda
predominante de transcrever música não clássica, e até mesmo não ocidental, usando a notação clássica
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frequências e ritmos em valores que Cage chamou de 'tons

privilegiados', a fim de tornar a erudição dessas outras músicas mais
convenientemente palpável para os acadêmicos ocidentais. Outra
consequência é que a notação clássica pode então filtrar o microtonal
especial (frequências entre as notas do piano), timbral ou características
rítmicas de uma cultura musical que não é clássica. O esforço para
capturar uma tradição auditiva dessa maneira corre o risco de deturpá-
la completamente. O maior crime é que a notação clássica não leva em
conta as considerações práticas de execução: ela desconsidera como
essas outras pessoas estão pensando sobre a execução de sua
música. Minha esperança ao chamar a atenção para o que há de
especial em ouvir o blues é que possamos começar a criar um espaço
para honrar as diferenças nos paradigmas de escuta, em vez de tentar
forçar todas as audições a serem subconjuntos de um paradigma dominante. A escuta é muito d
A aura de um grande artista do blues transcende o cansaço cultural
que acumulamos ao longo de uma história da arte reproduzida por
meios mecânicos. Os BB Kings do mundo nos reconectam a uma alma
que é necessariamente transmitida através da performance ao vivo. A
singularidade de uma performance de blues no tempo e no espaço
também nos diz corajosamente que a vida é efêmera e bela porque
está sempre mudando, e que devemos abraçar o agora, em vez de
fetichizar a fixidez e promover o medo da morte. O blues é autêntico e
intransponível. Com isso, somos lembrados de como uma vida
individual – e, por extensão, como todas as nossas vidas individuais – podem ser tão significativ
NOTAS
1 Walter Benjamin, 'A obra de arte na era da reprodução mecânica', em Illuminations

(Nova York: Schocken Books, 1968), p. 221.
2 Gunther Schuller, The Compleat Conductor (Nova York: Oxford University
Press, 1997), p. vii.
3 John Cage, 'Palestra de Julliard', em A Year from Monday (Hanover, NH: Wesleyan
4 A quantização é o processo de calibrar e ajustar uma frequência para o valor mais próximo
tom temperado igual, ou a batida métrica mais próxima no ritmo.
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WADE FOX E RICHARD GREENE
CAPÍTULO 3
ZOMBIS DE DOZE BARRAS

Reflexões wittgensteinianas sobre o blues
Nós (seus fiéis autores) há muito somos grandes fãs de

várias formas e iterações do blues, mas ambos tendemos a
não gostar fortemente das formas mais recentes, mesmo
quando o blues é tocado como uma espécie de homenagem
às formas anteriores. Estranhamente, nenhum de nós teve
essa reação a outras homenagens contemporâneas, por
exemplo, quando os cineastas prestam homenagem a gêneros
anteriores. Neste ensaio, gostaríamos de começar examinando
brevemente o que torna algo o blues. Argumentaremos então
que uma análise conceitual padrão em termos de condições
necessárias e suficientes está fadada ao fracasso, mas que
uma abordagem de "semelhança familiar" de Wittgenstein resolverá o problema.
Terminaremos aplicando esta análise de Wittgenstein a casos paradigmáticos de "bom"
blues recente (p. !). Especificamente, abordaremos a questão 'o que falta no blues
contemporâneo, visto que muitos dos elementos que as pessoas normalmente associam
ao blues estão presentes?'
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tocando blues
Quando estávamos na faculdade, tocávamos em um combo de música pop. Nós dois

éramos guitarristas. Ocasionalmente, fazíamos covers de músicas de blues. Embora
nenhum de nós tivesse nenhum treinamento formal na guitarra, era muito fácil tocar
blues. Na verdade, nós apenas 'sabíamos' como fazê-lo. As progressões de acordes
pareciam óbvias para nós. Só precisávamos concordar com um tom, seguir o cantor
para determinar o número de compassos que seriam tocados e ouvir o baterista para
saber o andamento. Na verdade, normalmente nem discutíamos o tom que iríamos
tocar – a menos que alguém dissesse o contrário, a música era tocada em Lá (é
coisa do guitarrista). Usando uma escala 'do-re-me', dedilhamos o acorde que
corresponde a 'do' para quatro compassos, depois 'fa' para dois compassos, 'do'
para outros dois compassos, 'so' para um compasso, 'fa' para um compasso e
finalmente 'do' para dois compassos. Depois que esse padrão foi repetido algumas
vezes, a música acabou. Foi assim que tocamos um blues de doze compassos.
Também tocamos canções de blues de oito e dezesseis compassos, que eram
pequenas variações do tema básico de doze compassos. É claro que o cantor
cantava algo deprimente e repetitivo (mais sobre isso depois) e a seção rítmica
(baixo e bateria) completava as coisas com uma caminhada, um shuffle ou um boogie-
woogie (ou algo assim), mas a essência do número do blues foi encontrada na
progressão de acordes descrita acima.
Morávamos na área da baía de São Francisco na época, onde não faltam lugares
para ouvir blues. Às vezes íamos ao Eli's Mile High Club em Oakland (que infelizmente
fechou recentemente, alguns anos após o assassinato do fundador Eli Thornton nas
mãos de uma amante ciumenta) ou a qualquer um dos muitos clubes de blues
situados na North Beach de São Francisco. região. Nossas experiências nesses
locais, juntamente com a audição de covers de blues de pop contemporâneo, punk
e artistas alternativos, serviram apenas para reforçar nossa concepção do que é o
blues. Embora haja muito que uma banda possa fazer com o riff básico de blues (por
exemplo, adicionar trompas, percussão extra, teclados ou instrumentos melódicos),
a raiz do blues é uma progressão de acordes de oito, doze ou dezesseis compassos.
Diante disso, fornecer um relato filosófico do que constitui uma música de blues
provavelmente será muito fácil. Assim parece, de qualquer maneira.
Definindo o Blues
Então, o que faz de uma música de blues uma música de blues? Aqui queremos dar
uma definição filosófica do blues. Uma definição filosófica
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difere de outras definições porque outros tipos de definição servem

apenas para escolher ou identificar o referente ou, talvez, referentes de
um termo, enquanto uma definição filosófica vai além disso. Além de
selecionar o(s) referente(s) de um termo, serve para explicar o que torna
alguma coisa o tipo de coisa que ela é; isto é, identifica as características
essenciais ou definidoras de uma coisa. Pode-se dar uma definição
ostensiva do blues apontando (literal ou figurativamente) para uma ou
duas instâncias paradigmáticas do blues. Por exemplo, alguém pode dar
uma definição ostensiva instruindo alguém a ouvir 'Rising High Water
Blues' de Blind Lemon Jefferson ou 'You Can't Lose What You Ain't Never
Had' de Muddy Waters. Definições ostensivas, embora úteis em várias
instâncias (geralmente quando já se tem um certo conceito), não dizem
exatamente o que queremos saber neste caso: o que faz de uma música
de blues uma música de blues. As definições do tipo dicionário
normalmente definem as coisas em termos de sinônimos, o que pode
ajudar a entender o que uma palavra específica significa, mas não fornece
nenhum tipo de análise conceitual dessa palavra. As definições de
dicionário do blues nem vão tão longe (já que não há sinônimos reais para
canções de blues). Eles normalmente fornecem um pouco de informação
sobre as origens do blues e depois mencionam algo que caracteriza muitas
canções de blues, como ser melancólico, ter uma estrutura de doze
compassos e assim por diante. Tais definições, no entanto, não chegam ao cerne da questão.
Nosso interesse, é claro, é determinar exatamente o que constitui uma
canção de blues – identificando as características essenciais de um
número de blues, ou explicando quais características os números de blues
possuem que os distinguem de outras canções. Isso é o que uma definição
filosófica bem-sucedida realizará.
Ao longo dos séculos, os filósofos deram definições filosóficas de
várias maneiras. Os gregos deram principalmente definições filosóficas
em termos de gênero e espécie, sendo a ideia (amplamente) que o blues
seria colocado em uma certa categoria, como música folclórica ou música
popular (isso identifica o gênero), e então distinguido de outras coisas
que se enquadram nessa mesma categoria (isso identifica a espécie).
Nos tempos modernos, os filósofos estão mais aptos a fornecer definições
fazendo referência a condições necessárias e suficientes. Como essas
atividades equivalem aproximadamente à mesma coisa – destacar ou
identificar uma característica essencial de algo – e a maneira moderna de
fazer as coisas é um pouco menos rígida em sua implementação, iremos com a abordagem moderna.
Condições necessárias são condições que devem ser atendidas para
que algo seja uma coisa de um tipo particular. Por exemplo, um necessário
ZOMBIS DE DOZE BARRAS 27
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A condição para alguém ser um contador público certificado (CPA) nos Estados
Unidos é ter passado na Seção I do exame CPA.
Ter feito isso não os torna um CPA, no entanto, porque eles também precisam
ter passado nas outras seções e ter tantas horas de treinamento no trabalho, e
assim por diante. Condições suficientes são condições que, uma vez satisfeitas,
servem para tornar algo uma coisa de um tipo particular.
Por exemplo, uma condição suficiente para viajar a uma velocidade superior a
160 quilômetros por hora é dirigir um carro de corrida da Indy funcionando
corretamente na velocidade máxima ou próxima dela. Isso é suficiente porque
resolverá o problema, mas não é preciso dirigir um carro de corrida da Indy
para percorrer mais de 160 quilômetros por hora; pode-se andar de avião, trem de alta velocidade e assim po
Cada uma delas é uma condição suficiente para viajar a uma velocidade
superior a 160 quilômetros por hora.
Uma maneira de dar uma definição filosófica de algo é explicar todas as
condições necessárias para essa coisa. O conjunto de condições necessárias
individualmente, se tudo correr de acordo com o planejado, constituirá então
uma condição conjunta suficiente para a coisa que está sendo definida. Por
exemplo, as seguintes são consideradas condições necessárias para algo ser
um triângulo: (1) deve ter três lados, (2) deve ser um único plano, (3) deve ser
uma figura fechada, (4) cada de seus lados devem ser linhas retas, e (5) seus
ângulos internos devem somar 180 graus. Qualquer coisa que satisfaça cada
uma dessas cinco condições será um triângulo, então esse conjunto de
condições individualmente necessárias constitui uma condição conjuntamente suficiente.
Então, quais são as condições individualmente necessárias e conjuntamente
suficientes para algo ser uma música de blues? Vamos começar removendo de
consideração alguns dos claramente não iniciados. Certos vinhos, por exemplo,
são definidos pela região em que são produzidos. O que faz de um Bordeaux
um Bordeaux é que ele é produzido a partir de uvas cultivadas na região de
Bordeaux, na França. O blues, claro, não deriva de uma única região. O blues
talvez seja mais intimamente identificado com a região do delta do Mississippi,
mas existem estilos igualmente distintos de blues associados a Chicago, Nova
Orleans, St. Louis e muitas outras partes dos Estados Unidos. Outro não
iniciador é a instrumentação.
Se alguém tivesse ouvido apenas alguns artistas de blues do Delta do
Mississippi, poderia ser tentado a pensar no blues como uma forma de arte
baseada em violão, como frequentemente é. No entanto, big bands, bandas de
jazz, bandas de rock and roll, orquestras, pianistas, bandolinistas, saxofonistas
e cítaras já tocaram e gravaram números de blues. Assim, deve-se resistir à
tentação de definir o blues em termos de suas origens geográficas ou dos
instrumentos mais usados para tocá-lo.
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Um candidato natural para uma condição necessária é a progressão de

acordes de doze compassos (e suas variantes de oito e dezesseis compassos) detalhada acima.
Vale lembrar que, para nós, tocar blues era uma questão de aderir a esse
formato; é o que pensamos estar fazendo quando tocamos um número de blues.
Não faltam canções de blues que seguem essas progressões. 'Preachin' the
Blues' de Son House, 'Downtown Blues' de Frank Stoke e 'Leaving Blues' de
Leadbelly, por exemplo, todos fazem uso de progressões de acordes de blues
padrão, assim como milhares de outras canções de blues.
De cara, no entanto, deve ficar claro que ter uma dessas progressões, embora
possivelmente constitua uma condição necessária para uma música ser uma
música de blues, não fornecerá uma condição necessária e suficiente, como
muitas músicas não-blues também fazer uso dessas progressões. 'Johnny B.
Goode' de Chuck Berry e 'Mystery Dance' de Elvis Costello, para citar alguns,
cada um usa uma progressão padrão de blues, mas claramente não são canções
de blues. (Na verdade, isso é verdade para quase todas as músicas de Chuck
Berry.) Portanto, ter uma progressão de acordes de blues não é suficiente por
si só para fazer de uma música um blues.
Talvez o fato de uma música ser uma música de blues seja uma questão de
ter uma progressão de acordes de blues em combinação com alguma outra
característica essencial. Em outras palavras, a existência de canções não-blues
utilizando progressões de acordes de blues não exclui a possibilidade de que
ter uma certa progressão de acordes seja uma condição necessária para que
uma canção seja uma canção de blues; em vez disso, acabamos de descartar
que é a única condição necessária. (Se fosse a única condição necessária,
então também seria uma condição suficiente, o que já vimos como contra-
exemplo não é o caso.) O problema, entretanto, em definir o blues em termos
de qualquer conjunto particular de progressões de acordes estreitamente
definidas é que um grande número de canções de blues paradigmáticas não
seguem, de fato, essas progressões, mesmo que sejam o que as pessoas mais frequentemente têm em mente qua
Considere, por exemplo, 'He's in the Jailhouse Now' de Blind Blake, 'Goin' Up
the Country' de Barbeque Bob e 'Spike Driver Blues' de Mississippi John Hurt,
nenhum dos quais está confinado aos três acordes (ou seja, do, fa , e assim)
encontrado na maioria dos riffs de blues, ou 'Mississippi Bo Weavil Blues' de
Charley Patton, que tem apenas um acorde (do) em toda a música; ou 'Terrible
Operation Blues' de Bill Broonzy e 'Ticket Agent Blues' de Blind Willie McTell,
cada uma das quais faz uso dos acordes de blues padrão, mas em uma
sequência invertida. Na verdade, várias canções de blues nem se parecem
muito com canções de blues de oito, doze e dezesseis compassos.
Muitos músicos, como Blind Blake, tocavam músicas de ragtime como 'Diddie
Wah Diddie' e 'Vamos lá, rapazes, vamos fazer aquela bagunça'.
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E muitos bluesmen incluíram músicas folclóricas e populares em seus repertórios.

Robert Johnson era conhecido por cantar 'My Blue Heaven' e 'Yes Sir, That's
My Baby'. Leadbelly incluiu canções folclóricas como 'The Grey Goose' em
suas gravações. Cada um deles constituiria um contra-exemplo para qualquer
definição do blues que tivesse as progressões de acordes padrão do blues
como condição necessária.
Uma vez que as onipresentes progressões de acordes de oito, doze e
dezesseis compassos aparecem como características essenciais ou definidoras
do blues, vamos nos voltar para o conteúdo lírico como uma possível fonte de
condições necessárias. Aqui, podemos focar em algumas coisas: estrutura e
tópico. Como foi mencionado acima, muitas canções de blues têm uma certa
estrutura repetitiva: cada verso consiste em uma linha repetida duas vezes seguida por uma segunda linha
Exemplos disso podem ser encontrados em 'Outside Woman Blues' (1967), de
Blind Joe Reynolds:
Quando você perder seu dinheiro, grande deus, não perca a cabeça
Quando você perder seu dinheiro, grande deus, não perca a cabeça
E quando você perder sua mulher, por favor, não brinque com a minha
e em 'Cross Road Blues' de Robert Johnson (1937):
Eu fui para a encruzilhada, caí de joelhos

Eu fui para a encruzilhada, caí de joelhos
Perguntou ao Senhor acima 'Tenha misericórdia, agora salve o pobre Bob, por favor'
Embora esse padrão seja comum a um grande número de canções de blues,

certamente não é uma característica da maioria e, conseqüentemente, não
pode ser uma condição necessária das canções de blues. (Além disso, como
foi o caso da progressão de acordes, muitas músicas não blues também têm essa estrutura.)
Pode ser que o melhor candidato a condição necessária seja o conteúdo
lírico. Talvez o que faz de uma música de blues uma música de blues seja o
fato de que, quando alguém canta uma, está literalmente expressando que tem
blues. As canções de blues são melancólicas ou tristes. Eles são sobre dor,
conflito, sofrimento, dificuldade, sendo geralmente condenados e assim por diante.
Mais uma vez, vemos o mesmo tipo de preocupação surgir. Muitas músicas
não blues também terão esses elementos líricos. Vemos isso em praticamente
todos os gêneros: ópera, pop, jazz, country, folk, rock and roll, rap, hip-hop,
punk etc. é dominado quase completamente por letras melancólicas e tristes.
Além disso, um grande número de canções de blues, como a de Jelly Roll
Morton
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'Original Jelly Roll Blues' não tem letra; são instrumentais. Há também
várias canções de blues, como 'West End Blues' de Joe 'King' Oliver, que
foram escritas e originalmente executadas como instrumentais, mas tiveram
letras adicionadas posteriormente. (Se você ainda não ouviu a gravação de
Louis Armstrong e seus Hot Five de 'West End Blues', pare o que está
fazendo imediatamente e prossiga para a loja de música mais próxima).
Além disso, muitas canções de blues, como jug band blues, são bastante
alegres. Portanto, parece que as letras de blues não se saem melhor como candidata a uma condição necess
Então, onde isso nos deixa? Parece que o blues como gênero resiste à
definição filosófica em termos de condições necessárias e suficientes (e,
por extensão, em termos de espécie/gênero), pois não há uma única
característica definidora encontrada em todas as canções de blues ou
mesmo em todas as canções de blues paradigmáticas. Portanto, não
podemos definir o blues em termos de características musicais ou líricas, ou alguma combinação das duas.
Está sempre aberto a oferecer uma definição estipulativa em termos de
condições necessárias e suficientes. Por exemplo, alguém poderia
simplesmente insistir e sustentar que qualquer música que (1) não tenha a
estrutura de oito, doze ou dezesseis compassos mencionada anteriormente,
(2) não tenha a estrutura de linha repetitiva mencionada anteriormente e ( 3)
não é suficientemente triste simplesmente não é uma música de blues. Isso
é o que os puristas tendem a fazer. O problema com isso é que ele não
consegue ser descritivo da maneira apropriada. Essa definição não
descreveria adequadamente o que é o blues, nem captaria o que os músicos
de blues frequentemente pensavam estar fazendo quando compunham,
cantavam e tocavam o blues. Tal definição seria normativa, de forma
bastante falsa (análoga a estipular que apenas as atividades que utilizam
bolas e discos são realmente esportivas). Então, neste ponto ficamos sem uma definição filosófica do blues.
Wittgenstein ao resgate
Sócrates notoriamente (ou talvez infame) agiu com base na suposição de

que, se alguém não pudesse fornecer uma definição filosófica hermética e
à prova de contra-exemplos de um termo, não saberia o que esse termo
significava. Contra-exemplos a esta suposição abundam na literatura
filosófica. Os filósofos que trabalham na teoria do conhecimento,
ironicamente, não foram capazes de definir a palavra "saber" de uma forma
que resistisse a contra-exemplos, mas mesmo crianças muito pequenas
sabem o que significa a palavra "saber". Este erro de raciocínio é agora conhecido como o "erro socrático"
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falácia.' Uma incapacidade de definir filosoficamente um termo ou conceito não

indica, ao contrário das admoestações de Sócrates, uma falha em compreender
ou compreender esse conceito. Assim, nossa incapacidade de explicar as
condições individualmente necessárias e conjuntamente suficientes para que
uma música seja um blues não indica que não exista uma categoria real à qual
o blues e somente o blues pertença, nem indica que pessoas incapazes de
definir o blues falha em saber o que é o blues. Talvez a coisa certa a dizer
(aproximadamente seguindo o juiz da Suprema Corte Potter Stewart) é que não
podemos definir o blues, mas sabemos o que é quando o ouvimos. Essa
conclusão, no entanto, parece muito precipitada. Há um tratamento do blues
que ainda não consideramos: a semelhança de família wittgensteiniana.
No início do século XX, os filósofos da linguagem e os linguistas estavam

preocupados em (entre outras coisas) fornecer uma explicação de como a
linguagem funciona. Mais especificamente, eles estavam preocupados em
abordar a questão de como expressões e sentenças conseguem ser
1
significativas. Wittgenstein, por exemplo, em seu Tractatus Logico-
Philosophicus, argumentou que as sentenças são significativas em virtude do
fato de constituírem imagens da realidade. Essa visão veio a ser conhecida
como a 'teoria pictórica do significado'. Por fim, Wittgenstein passou a rejeitar essa visão.
De acordo com uma história popular, cuja veracidade não podemos atestar, um
colega de Wittgenstein com quem Wittgenstein teve uma relação acrimoniosa
em uma ocasião fez um gesto obsceno em direção a Wittgenstein (algo
semelhante a 'virar o pássaro'). Ocorreu a Wittgenstein que esse gesto tinha
significado linguístico, mas não era explicado pela teoria pictórica do
significado. Em vez de substituir a teoria pictórica do significado por alguma
teoria semelhante que tentasse capturar em um único pensamento como a
linguagem consegue ser significativa, Wittgenstein rejeitou completamente a
análise conceitual.
A teoria pictórica do significado foi substituída pela noção de família
semelhança. Em suas Investigações Filosóficas, a 2 Wittgenstein argumentou que
linguagem funciona de diversas maneiras que, embora semelhantes entre si,
não são redutíveis a uma única função; ao contrário, são "uma rede complicada
de semelhanças, sobrepostas e cruzadas". Ele forneceu uma analogia entre os
usos de palavras e famílias. Os membros de uma determinada família podem
todos se assemelhar, mesmo que não haja nenhuma característica particular
comum a todos os membros dessa família. Assim, por exemplo, a maioria dos
membros pode ter narizes parecidos, mas nem todos têm narizes parecidos, e
a maioria dos membros pode ter olhos parecidos, mas nem todos têm olhos
parecidos, e assim por diante. Assim, pode acontecer que cada
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Os membros da família têm muito em comum entre si, embora não haja um
único traço ou característica comum a todos.
Wittgenstein sustentou que o mesmo era verdadeiro para as maneiras pelas
quais a linguagem funciona. Além disso, na visão de Wittgenstein, reconhecemos
essas semelhanças, assim como reconhecemos que os membros da família
são parecidos, sem realmente percorrer a lista de traços em um nível consciente
– apenas reconhecemos a semelhança.
A noção de semelhança de família de Wittgenstein pode ser empregada para
capturar o que torna o blues o blues. Vimos que nenhum dos candidatos a
condições necessárias do blues era aceitável como condição necessária,
porque cada um estava sujeito a contra-exemplos – havia instâncias do blues
que não tinham essas características. Embora este seja um problema para a
análise conceitual em termos de condições necessárias e suficientes, não é um
problema para a análise conceitual em termos de semelhança de família, porque
não há expectativa de que qualquer música de blues em particular tenha
qualquer uma das características particulares que são onipresente em canções
de blues. Assim, por exemplo, a falha em ter a progressão de acordes de oito,
doze ou dezesseis compassos não exclui uma música da categoria de blues,
desde que a música tenha vários outros elementos comumente encontrados no
blues. canções, como letras tristes que se repetem em certos padrões; uma
expressão real de sentimento triste; um certo tipo de melodia; um certo tipo de
piano, banjo ou guitarra; e assim por diante. Portanto, a melhor maneira de
entender o blues é em termos de um conjunto de recursos, alguns dos quais
devem estar presentes na música. O número exato necessário, é claro, depende
de quais recursos estão presentes; às vezes, ter alguns dos principais recursos
é suficiente.
Blues bom, blues ruim, blues de Walking Dead
A ideia de semelhança familiar facilita a definição do blues porque não requer

uma definição exata. Muitas músicas e estilos que podem não ser incluídos no
gênero se tivéssemos uma abordagem purista agora podem ser incluídos na
categoria de blues. A semelhança familiar, porém, cria outro problema de
definição. Ampliamos o que pode ser considerado blues, mas a certa altura
devemos chegar a um meio-termo nebuloso em que uma música parece ser um
blues, mas falta algum elemento essencial que o torne um bom blues. Dessa
forma, muito do blues contemporâneo lembra um zumbi, um cadáver animado
do blues.
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Um zumbi parece uma pessoa viva. Ele se move, age e reage, mas
lentamente, com um andar desajeitado. Tem uma gama limitada de
expressão. Falta alguma característica essencial da humanidade; perdeu
sua alma. De maneira semelhante, o blues contemporâneo tem certos
atributos em comum com o blues mais antigo, assim como o zumbi de
um membro da família pode se parecer com o seu familiar. O blues
contemporâneo pode usar um padrão de blues de doze compassos. Pode
incluir temas comuns ao blues. Os padrões vocais do cantor podem
sugerir blues. Todas essas características podem criar uma semelhança
familiar com o blues das primeiras gerações de blues, mas todos esses significantes estão vazios,
Embora o blues contemporâneo frequentemente duplique os tropos do
blues, assim como um zumbi carece de uma certa centelha de humanidade
autêntica, a forma geralmente carece da autenticidade das gerações
anteriores de músicos de blues. Os músicos de hoje estão desempenhando
o papel de bluesmen – vestindo as roupas certas, cantando as letras
certas, executando os riffs corretos – mas são incapazes de ser
autenticamente bluesmen. Agora, a autenticidade não é necessária para
todas as formas de música. A música rock parece prosperar em
personagens criados, e a autenticidade pode não ser importante para
todos os blues, mas a inautenticidade pode tornar um bom blues
inacreditável. E credibilidade e autenticidade sempre foram importantes
no impacto emocional do blues. O blues saiu de uma certa cena social e
cultural, da cultura afro-americana do sul dos Estados Unidos. Embora o
blues fosse amplamente distribuído pelas regiões, a maioria dos músicos
de blues, mesmo em diferentes regiões e em diferentes épocas, veio
dessa cultura. Mesmo os primeiros grandes nomes do blues elétrico de
Chicago, como Muddy Waters, começaram como músicos acústicos no
delta do Mississippi. Essa cultura e época, com seu racismo, pobreza,
desigualdade e injustiça, criaram a necessidade do blues, e daí surgiu o
estilo da música e muito de seu tema. Muitas das gerações anteriores do
blues passaram algum tempo na prisão, trabalharam na agricultura e
viveram vidas reais de dificuldades e peregrinação. Leadbelly, filho de
um meeiro, foi registrado pela primeira vez na prisão. Bukka White, cuja
carreira musical no início foi vítima da grande depressão, foi redescoberto
na infame Parchman Farm do Mississippi, a fazenda-prisão que foi o lar
temporário de alguns dos maiores bluesmen do Mississippi, incluindo
Son House. Quando Skip James canta 'Hard Time Killin' Floor Blues', ele sugere uma profunda expe
As canções dos músicos de blues até os anos 60 surgiram de uma
experiência que os músicos de blues contemporâneos não podem experimentar.
Músicos que não são dessa época e lugar podem cantar blues, mas
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eles perdem uma característica importante do bom blues. Como exemplo

extremo, os prodígios do blues adolescente branco que começaram a
aparecer nos anos 90, como Kenny Wayne Shepherd e Jonny Lang,
parecem ter pouca credibilidade como cantores de blues, embora sejam
músicos excepcionais. Quando Jonny Lang canta 'Wander this World', é
provável que o ouvinte se pergunte quanto do mundo Lang realmente
viu. Os críticos de seus primeiros álbuns ficaram maravilhados com a
maturidade e habilidade técnica de Lang, mas sua surpresa sugere uma
desconexão entre mensagem e mensageiro. Como um garoto branco de
dezessete anos de Fargo, Dakota do Norte, Lang sabia tocar os licks,
mas sua música e letras não surgiram e não poderiam surgir da
experiência vivida. Mesmo os músicos de blues contemporâneos mais
antigos, como Robert Cray ou Keb 'Mo', aparecem apenas como artistas.
Robert Cray, de Tacoma, Washington, começou sua carreira musical
tocando rock antes de se interessar pelo blues. Keb 'Mo', um dos poucos
músicos de blues recentes influenciados pelo blues acústico do Delta,
nasceu Kevin Moore em Los Angeles. Seu início de carreira musical
incluiu uma passagem como baterista de aço em uma banda de calypso
e um trabalho como redator da A&M Records. Esses músicos podem
cantar sobre experiências tristes ou tempos difíceis, mas é improvável
que tenham realmente experimentado os tempos difíceis sobre os quais
cantam ou que tenham saído genuinamente da cultura do blues. Quando
Keb 'Mo' veste uma roupa que lembra um bluesman Delta, ele não se
torna um bluesman. Ele está interpretando o papel de um bluesman, já que interpretou o papel de Robert
Outra questão é o alcance limitado da maioria dos blues
contemporâneos. Como os mortos reanimados, o blues contemporâneo
carece da capacidade de crescer e mudar de uma forma viva. O blues
mais antigo era uma forma de música popular vital e animada, como o
rap hoje, e foi emprestado de muitas fontes - country, jazz, baladas
folclóricas, gospel e música religiosa, e até jingles publicitários como
"I've Got" dos Nugrape Twins. um Nugrape gelado.' Agora, o blues tornou-
se uma forma tradicional e, por ser uma forma tradicional, tornou-se limitado pelas expectativas daquele
A tradição exige que um artista toque blues que soe como blues, o que
significa que deve seguir regras estritas – clichês do que significa uma
música de blues. Os puristas mantêm o blues em uma definição
condicional. Deve seguir riffs específicos e determinados tópicos, e, sem
eles, um blues não seria considerado um blues. Um músico de blues
contemporâneo não poderia tocar como Mississippi John Hurt hoje, com
sua voz doce e dedilhado alegre, e ser aceito como um músico de blues.
Além disso, o blues elétrico solidificou a estrutura de modo que a maioria dos blues que ouvimos hoje, s
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tocada dentro da tradição do blues, é derivada de uma parte muito pequena

dessa tradição. Muito do blues nos primeiros dias era acústico e tocado em
uma variedade de instrumentos - Yank Rachell tocava bandolim com Sleepy
John Estes; os Mississippi Sheiks, uma das bandas de blues mais populares
dos anos 30, formavam uma dupla de violino e guitarra; O reverendo Gary
Davis freqüentemente tocava banjo (e, de fato, o banjo era provavelmente o
instrumento no qual muito blues era tocado antes do século XX); Skip
James tocava piano e violão; e as primeiras mulheres de blues gravadas,
por exemplo Bessie Smith, eram acompanhadas por pianos e uma variedade
de instrumentos de sopro, como trompetes, trombones e saxofones. Até os
guitarristas tinham mais variedade instrumental. Big Joe Williams tocava
um violão caseiro de nove cordas. Leadbelly tocou doze cordas, e Papa
Charlie Jackson, um dos primeiros músicos de blues a ser gravado, tocou
uma guitarra com um ressonador como um banjo. A maioria dos blues hoje
é tocada apenas na guitarra elétrica. E tende a ignorar a diversidade da
tradição. Quase todo o blues elétrico é emprestado do blues de Chicago,
então o blues do Piemonte, o blues do Delta, o ragtime, o jug band, o blues
do Texas e muitas outras formas são ignorados. Ficamos com o cadáver
cambaleante do blues, incapaz da imensa variedade de expressão das
formas anteriores, além de alguns simples grunhidos e gemidos.
Finalmente, é questionável se muito do blues contemporâneo ainda pode
ser chamado de blues. Ainda tem uma semelhança familiar com o blues
(assim como jazz, rhythm and blues, soul, rock e quase todas as formas
populares de música americana), mas é mais a semelhança de um parente
distante ou filho bastardo. Muito do que é chamado de blues agora tem uma
relação mais forte com outros gêneros. Por exemplo, Stevie Ray Vaughan -
que era um excelente guitarrista - tocava música que muitas vezes tinha a
estrutura e o tema de um blues, mas sua música estava mais intimamente
relacionada ao rock. Como ele mesmo disse, seus leads foram fortemente influenciados por Jimi Hend
Na verdade, aprendi a tocar com os discos de Jimi. Lembro-me de ter adquirido

meu pequeno aparelho de som – um Airline com alto-falantes satélites de
papelão – e eu o ligava com um Shure PA que tinha no meu quarto. Para alguns
dos meus primeiros shows, eu alugava quatro reverbs separados e tinha tudo isso configurado no meu quarto.
Claro, os pais estavam no trabalho. Eu iria lá e colocaria o piso, me vestiria o
mais legal que pudesse e tentaria aprender as coisas dele.3
Não há dúvida de que Jimi Hendrix foi influenciado pelo blues e tocou
em estruturas de blues, mas ele é o guitarrista de rock por excelência. E a
imagem do jovem Stevie Ray tocando junto com seu herói é uma imagem de qualquer subúrbio.
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fã de rock pode se identificar. Vaughan também emprestou muito de

Chuck Berry (como quase todos os outros guitarristas de rock). Sua
'Love Struck Baby', do álbum Texas Flood, é ritmicamente muito parecida com 'Johnny B.
Goode', e suas pistas são claramente derivadas do clássico rock 'n' roll
de Chuck Berry. Vaughan não foi o único em sua forte fidelidade a
outras formas além do blues. Isso era comum a muitos membros de sua
geração. Robert Cray, outro sucesso do crossover do blues, empresta
do soul seu estilo de cantar e deve seu som leve e lírico à produção de
estilo pop que desmente as histórias que ele conta. Ficamos, com muito
do blues contemporâneo, com uma confusão de estilos relacionados ao
blues com o blues.
Assim, ficamos sem a vitalidade, a variedade e a experiência do blues
autêntico. Muitas vezes, em vez disso, ficamos com algo que é azul
apenas na aparência. O estilo e os significados do blues permitem que
os músicos passem a música que é apenas remotamente relacionada ao
blues como blues. Essa confusão de estilos às vezes pode levar a
horrores indescritíveis. No caso mais extremo, no final dos anos 1970,
John Belushi e Dan Aykroyd vestiram óculos escuros e fedoras e se
apresentaram como os Blues Brothers, tocando canções como 'Soul
Man' de Sam e Dave, música que na verdade era da Stax/Volt Records.
estilo rhythm and blues e soul (e tocando com membros da banda Stax/
Volt house). O sucesso de seu ato pode ter levado a um ressurgimento
do interesse pelo blues e ao sucesso de artistas como Cray e Vaughan
nos anos oitenta, mas também afastou ainda mais o blues contemporâneo
de sua verdadeira tradição, deixando-nos com o cadáver de o blues, arrastando-se para o futuro com um
NOTAS
1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trad. CK Ogden

(Londres: Routledge & Kegan Paul, 1922).
2 Ludwig Wittgenstein, Investigações Filosóficas, GEM Anscombe e R. Rhees
(Ed.), trad. GEM Anscombe (Oxford, Reino Unido: Blackwell, 1953).
Veja especialmente a observação 66.
3 De uma entrevista na Guitar Player (maio de 1989).
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PHILIP JENKINS
CAPÍTULO 4
O BLUES COMO EXPRESSÃO CULTURAL
Em uma performance filmada em 1966 de sua canção 'How

Many More Years', Chester Arthur Barnett, também conhecido como
Howlin' Wolf, apresentou a melodia da seguinte forma:
Muitas pessoas estão se perguntando 'o que é o

blues?' Eu ouço muitas pessoas dizendo 'o blues – o
blues.' Mas eu vou te dizer o que é o blues. Quando
você não tem dinheiro, você fica triste. Quando você
não tem dinheiro para pagar o aluguel da casa, você ainda fica triste.
Muitas pessoas gritam sobre 'eu não gosto de blues'.
Mas quando você não tem dinheiro, e não pode pagar
o aluguel da casa, e não pode comprar comida, você
com certeza fica triste [...] porque você está pensando mal [...] Sempre que
você pensa ' mal, você está pensando sobre o blues.1
Alguém realmente tem que ter pensamentos ruins, pensamentos 'malignos', para tocar
blues?
Pense em um artista musical cuja personalidade não seria facilmente associada a
'pensar mal'. Por exemplo, imagine Barry Manilow tocando guitarra (ou, mais
realisticamente, piano) em um pequeno e sombrio clube de blues, cantando 'Death
Letter Blues' de Son House. Essa imagem está clara em sua mente? Não? Se não,
pode ser porque é difícil pensar em Barry Manilow como alguém cujo difícil
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vida resultou em uma atitude de pensamento maligno. Talvez possamos pensar

nele como estando aborrecido ou mesmo bravo porque sua limusine não chegou a
tempo ou seu smoking de concerto não foi engomado corretamente. Mas o 'pensar
mal' de Barnett – uma atitude extrema em relação ao mundo e à própria posição de
alguém nele – é um tipo de pensamento que pode ser incapaz de atribuir, mesmo conceitualmente , a Barry Manilow.
Poderia Barry Manilow, ou qualquer outro músico branco – por exemplo, Eric
Clapton, Lou Ann Barton, Stevie Ray Vaughn ou Leon Russell – realmente tocar
blues? Alguns escritores interessados nesta questão dizem enfaticamente que sim,
e outros dizem enfaticamente que não. De fato, nos últimos anos, surgiu um debate
sobre se músicos não afro-americanos podem tocar blues com autenticidade.
Todos concordam que o blues é uma forma de arte musical que surgiu da
experiência afro-americana da escravidão e suas terríveis consequências. Mas
alguns argumentam que o blues é estritamente um estilo musical que qualquer um
pode tocar, independentemente de sua formação cultural, enquanto outros
argumentam que apenas pessoas com uma certa herança cultural podem tocar
blues com autenticidade. Por que o desacordo? Neste ensaio, argumento que os
formalistas musicais do blues subestimaram o papel que um tipo particular de
experiência desempenha na execução autêntica do blues, um tipo de experiência
que apenas um membro da cultura afro-americana pode ter. Este ensaio está
dividido em três partes. Primeiramente, farei uma distinção entre duas categorias
de blues: o blues como forma musical e o blues como expressão cultural.
Em segundo lugar, proponho uma teoria da expressão cultural que, espero,
esclareça o que os expressivistas do blues têm dito. Em terceiro lugar, argumentarei
que o que está por trás das objeções ao expressivismo é uma definição muito vaga
de cultura, que não leva em conta certos aspectos da experiência cultural afro-
americana importantes para a apresentação de uma autêntica performance de blues.2
Duas categorias do blues
Em Blues People, Amiri Baraka argumenta veementemente que os brancos não

podem tocar blues porque não tiveram as experiências culturais certas para se
basear. Baraka escreve,
A ideia de um cantor de blues branco parece uma contradição de termos ainda

mais violenta do que a ideia de um cantor de blues de classe média. Os
materiais [experimentais] do blues não estavam disponíveis para o americano
branco, mesmo que alguma circunstância estranha pudesse levá-lo a procurá-
los. Era como se esses materiais fossem secretos e obscuros, e o blues uma
espécie de rito etno-histórico tão básico quanto o sangue.3
O BLUES COMO EXPRESSÃO CULTURAL 39
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Um pouco mais adiante no livro, ele diz que 'o músico branco entendia
o blues primeiro como música, mas raramente como uma atitude, já
que a atitude, ou visão de mundo, pela qual o músico branco era
responsável era necessariamente bem diferente.'4 Em outro lugar, o
crítico de jazz Ralph Gleason faz a afirmação mais forte de que 'o blues
é música do homem negro e os brancos diminuem ou roubam na pior
das hipóteses. Em qualquer caso, eles não têm o direito moral de usá-
lo.'5 O que parece motivar essas opiniões fortes é o que chamarei de 'o
blues como expressão cultural', que atrai fortes adeptos que defendem
que o blues é uma posse coletiva dos afro-americanos. sozinho. Nessa
visão, Manilow não pode tocar blues com autenticidade porque não teve as experiências necessá
Em contraste, em um artigo de 1994 para o Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Joel Rudinow argumenta contra a ideia de que o blues
pode ser tocado autenticamente apenas por afro-americanos, criticando
o que ele chama de 'argumento do acesso experiencial'. Esse argumento
"diz com efeito que ninguém pode entender o blues ou se expressar
autenticamente no blues a menos que saiba como é viver como um
negro na América, e não pode saber disso sem ser um".6 De acordo
com Rudinow , o argumento do acesso experiencial sustenta que, por
causa da natureza profunda e oculta da experiência única, os forasteiros
culturais inevitavelmente darão uma interpretação musical rasa e
superficial dela. Tal argumento, diz Rudinow, é duvidoso. A maioria dos
afro-americanos contemporâneos tem apenas uma experiência remota
de escravidão ou parceria no Delta do Mississippi e, portanto, não pode
ter mais acesso a essas experiências únicas do que os estrangeiros.
Em um livro de 2008 intitulado Apropriação Cultural e as Artes, James O.
Young propõe vários argumentos contra a visão de que um estrangeiro
cultural não pode produzir obras esteticamente valiosas no estilo de
outra cultura. Young, em resposta à alegação de que uma pessoa
branca não pode tocar blues, diz que o blues pode ser aprendido por
praticamente qualquer pessoa. Ele escreve: 'Ser capaz de trabalhar em
um determinado estilo é como aprender um idioma e não há razão para
que pessoas de fora não possam aprender esse idioma tão bem quanto
os de dentro' . não é algo que só pode ser tocado autenticamente por
um grupo particular (ou seja, por 'pessoas de dentro da cultura'), mas é
antes de tudo uma forma musical que qualquer um, em princípio, pode
tocar (ou seja, até mesmo 'pessoas de fora da cultura'). Essa visão eu
chamo de 'o blues como forma musical' porque sustenta que o blues
nada mais é do que padrões ou formas sonoras que requerem apenas a
habilidade de manipular os instrumentos (incluindo a voz) da maneira certa, tocando os acordes c
40 PHILIP JENKINS
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cantando as melodias certas, reconstruindo os ritmos certos e assim por diante.

Observe que a forma musical correta pode ser executada simplesmente
imitando a estrutura da obra, independentemente da atitude ou histórico
pessoal do intérprete.8
Uma razão pela qual há tanto desacordo é que não há uma definição
fácil do blues. Em busca de respostas, naturalmente consultei o
Answers.com, onde aparece a seguinte definição:
O blues: Um estilo de música que evoluiu de canções seculares afro-americanas

do sul e geralmente se distingue por um forte ritmo 4/4, terças e sétimas bemol,
uma estrutura de 12 compassos e letras em uma estrofe de três linhas em que o a
segunda linha repete a primeira.9
Curiosamente, esta definição contém suposições-chave de ambos os

lados do debate: o blues como um estilo cultural evoluído e o blues como
uma estrutura sonora musical formal. Então, infelizmente, uma definição
de dicionário não vai decidir as coisas por nós. O que precisamos é de
uma definição mais clara de expressão cultural que possa dar sentido ao
que as pessoas estão falando quando afirmam que é necessário ser um
insider cultural para executar autenticamente a música desenvolvida por insiders culturais.
Quando Baraka e outros falam sobre o blues como a comunicação de
uma experiência cultural particular, o que eles têm em mente? Poderia
Barry Manilow cantar o blues tão autenticamente quanto Muddy Waters?
O que há no blues que torna importante a "atitude certa" e de onde vem
essa atitude?
O que é Expressão Cultural?
Um dos princípios tácitos de fazer filosofia (bem, tudo bem, algumas

vezes é falado, como agora) é que, antes de irmos muito longe em uma
investigação conceitual, primeiro precisamos colocar os termos do
desacordo diante de nós e esclarecer seu significado . Diante disso,
vamos tentar entender o que pode significar 'expressão cultural', especialmente no que se refere à música
Para Rudinow e Young, o termo não parece ter muito significado além
talvez da seguinte definição formalista:
A expressão cultural na música é o ato de qualquer pessoa que executa uma

determinada forma musical.
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O problema com essa maneira de colocar a questão é que ela faz o ponto
de vista de Baraka parecer tolo, e uma caracterização da visão de um
oponente que a faz parecer implausível (prima facie é a forma latina
preferida pelos filósofos) é considerada caridosa , e viola um segundo
princípio da filosofia: sempre forneça a versão mais caridosa do argumento
de seu oponente. Diante disso, vejamos se podemos fortalecer o significado
da frase de forma a levar em consideração as afirmações de Baraka:
A expressão cultural na música é a expressão de sentimentos por meio de

uma forma musical, onde esses sentimentos só estão disponíveis para
quem teve experiências em virtude de ser membro do grupo social
responsável pela criação dessa forma musical.
Isso soa como uma descrição com a qual Baraka pode concordar, mas é
claro que Rudinow e Young não. Qual descrição é a mais plausível?
A diferença entre essas duas caracterizações é que a primeira permitiria

aos intérpretes 'agir' de acordo com o estilo da música, enquanto a
segunda permitiria apenas a 'expressão'. Um exemplo de 'atuação' seria
eu dizer a você que está chovendo quando não tenho conhecimento das
condições climáticas atuais. Assim, um 'ator' é alguém que se preocupa
antes de tudo com as aparências. Um exemplo de 'expressão', por outro
lado, seria eu dizer a você que está chovendo quando acabei de sair de
casa e experimentei a chuva em primeira mão. Portanto, 'expressar' implica
que o que estou comunicando é de fato verdadeiro, na 'realidade'. Assim,
a dicotomia 'atuar' e 'expressar' espelha a famosa distinção entre
'aparência' e 'realidade' sobre a qual os filósofos adoram falar. O principal
problema com 'aparência' e 'realidade' é que muitas vezes não se pode dizer a diferença entre eles.
Dessa forma, os formalistas do blues se contentam com a música que
parece estar expressando algo experimentado por pessoas de dentro da
cultura e, portanto, faz sentido que pessoas de fora da cultura possam
fazê-lo, em muitos casos, tão bem quanto os de dentro. Os expressivistas
do blues, por outro lado, não ficarão satisfeitos com a aparência da
expressão cultural, mas apenas com a realidade da expressão do blues.
Em outras palavras, os expressivistas são puristas: apenas a música que
expressa a experiência cultural de ser negro na América contará como real.
Como tais experiências podem ser expressas? Este é um problema difícil,
talvez ainda mais difícil do que o anterior. No entanto, para o bem ou para o mal, tenho uma teoria.
Muitos dos meus atos assumem uma forma que é caracteristicamente minha. A maneira
como atravesso uma sala, seguro minha caneta quando escrevo, falo sobre meu passado, cumprimento
42 PHILIP JENKINS
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pessoas na rua, dedilhar um violão – todas essas são performances comportamentais

com um certo estilo, uma certa maneira de fazer esses atos. Segue-se também que
meu estilo de fazer as coisas se manifestará nas ferramentas que uso: minha
caligrafia, meu fraseado, meu modo de tocar um instrumento musical – tudo levará
minha maneira particular de realizar essas atividades. Os comportamentos são
padronizados e, portanto, levarão minha marca, por assim dizer, nesses padrões.
Além disso, com a experiência, algumas pessoas podem até se tornar bons 'críticos'
dos produtos de minhas ações, simplesmente fazendo certas inferências desses
produtos para mim. Meu ponto é que minha visão única do mundo é expressa pela
maneira como faço as coisas e como faço as coisas. De onde vem essa 'visão única',
essa atitude?
Minhas atitudes sobre o mundo devem ter vindo de algum lugar. Parece-me que
há três fontes claras: (1) meu temperamento inato, (2) experiências pessoais e (3) as
atitudes das pessoas que pertencem aos grupos sociais com os quais mais me
identifico. Agora, o terceiro deles só está disponível para mim por meio das
expressões desses membros do grupo. Só posso conhecer suas atitudes pela forma
como as expressam. E, como parece plausível que essas atitudes me sejam
comunicadas desde muito jovem, elas deveriam ser transmitidas a mim de maneiras
simples, que eu tenderia a imitar. Além disso, as atitudes expressivas socialmente
comunicadas, tanto quanto ou mais que as outras duas, tendem a permear minha
visão do mundo de uma forma que as torna invisíveis para mim.
É plausível que meu temperamento e experiências pessoais muitas vezes sejam

visivelmente diferentes dos membros do meu grupo. Mas as atitudes do grupo
social, manifestadas na maneira como 'nós' em nosso grupo nos expressamos,
tenderão a ser mais uniformes, inquestionáveis, consideradas óbvias e, portanto,
opacas ao meu conhecimento.
Agora aqui está o salto na minha teoria. Essas expressões imitadas tenderão a
promover a internalização dessas mesmas atitudes que meus companheiros de
grupo têm. Outra maneira de colocar isso pode ser dizer que os "recursos
expressivos" possuídos por qualquer indivíduo são moldados por meio de interações
sistemáticas com os co-membros do grupo cultural. Por exemplo, as expressões
características de alegria, tristeza, esperança e raiva de uma pessoa são aprendidas
modelando os comportamentos de seus pais, família e outros membros do grupo
social.10 Assim, o conjunto de expressões que uma pessoa aprende dessa maneira
vem do conjunto de expressões compartilhadas pelo grupo social. Seguindo Sue
Campbell, chamarei essas expressões coletivas que alguém assume de 'opções
expressivas' . Acho que não há muita escolha. No entanto, o
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A frase traz à tona a ideia de que qualquer grupo social conterá uma
variação mínima de padrões de comportamento expressivos. Por exemplo,
as atitudes das mulheres em relação às situações opressivas com as
quais se deparam podem ser moldadas por explosões de raiva, colapsos
emocionais, recusa estóica de se submeter, negação das circunstâncias
ou estratégias explicativas racionais, embora a opção escolhida tenha
muito a ver com outros fatores, como temperamento e localização social.
Ainda assim, deve-se lembrar que as opções são relativamente limitadas.
As atitudes dos membros do grupo tenderão a cair em padrões característicos.
Esta é uma interpretação da expressão cultural que proponho que nos
ajuda a entender o que escritores como Amiri Baraka podem querer dizer
quando afirmam que o blues não pode ser tocado por uma pessoa que
não seja negra. Uma pessoa não negra não pode comunicar os tipos de
atitudes que o blues foi desenvolvido para expressar e, portanto, a
performance do blues por um estranho cultural tenderá a ser esteticamente
mais pobre. O blues foi moldado pelas expressões culturais de muitas
gerações de afro-americanos, tanto que as apresentações da música hoje
por músicos não negros tendem a ser inautênticas. Claro, duas coisas
também são verdadeiras: (1) alguns afro-americanos podem não ter
aprendido as opções culturalmente expressivas que o blues foi feito para
expressar e 2) alguns músicos não negros serão capazes de aprender o
estilo e a sensação do blues música de forma a 'enganar' até mesmo um
insider cultural fazendo-o pensar que o músico branco está tocando blues
autêntico.12 Na verdade, esses dois resultados são compatíveis e mais
facilmente explicados pelo modelo que propus. Pessoas de dentro da
cultura tendem a ser as mais aptas a tocar blues autenticamente, e pessoas de fora da cultura, as mai
Então, essa é a minha teoria. Certamente qualquer um pode tocar um
estilo derivado do blues, e tocá-lo muito bem, mas Barry Manilow não
pode tocar o blues autenticamente porque ele não tem a experiência certa.
Na próxima seção, abordo o que penso ser o principal problema com a
definição formalista de expressão cultural.
Uma definição muito vaga de cultura
A maioria das objeções formalistas à ideia de que pessoas de fora da

cultura não podem tocar um blues autêntico derivam sua plausibilidade de
uma definição muito vaga de cultura. A tendência de tais definições é
identificar cultura com traços externos, como língua, práticas religiosas, costumes e leis,
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embora alguns traços internos às vezes sejam incluídos, por exemplo,

crenças e conhecimento.13 Um formalista, James O. Young, diz que não é
"muito exigente" sobre como dividimos as culturas, e prossegue
argumentando que nada se perde esteticamente quando um tipo de obra de
arte que começou em uma cultura é adotada por forasteiros culturais. Essa
abordagem pode ser adequada ao tentar definir culturas em geral, mas
parece relevante para um tratamento de autenticidade que algumas culturas
são mais coesas em termos de experiência do que outras. As experiências
dos membros da 'cultura das drogas' ou 'da cultura musical alternativa' estão
ligadas por muitas experiências compartilhadas, com certeza, mas a adesão
é bastante voluntária em comparação com outros grupos. A pessoa entra na
cultura das drogas usando drogas, associando-se a membros de grupos e adotando alguns modos característ
Da mesma forma, basta ouvir um determinado tipo de música, associar-se
com outros membros do grupo, assistir a apresentações ao vivo de bandas
alternativas e, novamente, aprender alguns jargões para ser um membro da
cultura da música alternativa.
Imagine também que alguém sustentasse que os homens brancos
pertencem a uma cultura. A cultura masculina branca é tão coesa quanto a
cultura afro-americana ou hispânica? Indiscutivelmente, uma das
características definidoras de ser um membro da cultura negra, hispânica ou
judaica envolve ter sido discriminado por não membros por causa de
estereótipos negativos, ou ter conhecimento de que seus ancestrais foram
impiedosamente oprimidos. A adesão às drogas, à música alternativa e à
“cultura” masculina branca (se alguém escolher definir o termo de maneira
bastante vaga) ocorre principalmente por meio de um conjunto de preferências
voluntárias, enquanto a associação à cultura afro-americana, hispânica ou judaica ocorre através da opressão
Deixe-me acrescentar que não estou afirmando que alguém de fora da
cultura não possa entender essa opressão, pelo menos em um sentido.
Certamente, se alguém é muito empático, imaginativo e sensível, e talvez
tenha um relacionamento próximo com uma ou mais pessoas que passaram
por algumas das experiências características da cultura afro-americana, é
possível entender a opressão negra dessa maneira. de forma a permitir trazer
à mente os sentimentos experimentais na música que podem capturar a
experiência de maneiras que mesmo os membros do grupo seriam incapazes.
Os membros do grupo podem até achar que essas obras musicais
representam suas experiências melhor do que as dos iniciados culturais.
Mas, mesmo que outras pessoas possam explicar minhas experiências de
maneiras que não consigo, por causa de sua perspectiva, por causa de seu
treinamento em técnicas de explicação e assim por diante, ninguém terá o
conhecimento físico incorporado sobre mim que eu ter. Porque, não importa quanto talento extrínseco
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alguém traz para a representação da minha vida, sempre terei algo

mais, algo inacessível para eles: minha experiência vivida.
Mas talvez a questão não seja que alguém deva pertencer a um
grupo para produzir música autêntica daquela cultura. Por que não
permitir que, se alguém pode enganar os iniciados culturais, produziu
música autêntica? Young escreve: 'Intrusos culturais podem enganar
os iniciados culturais. Stevie Ray Vaughn, John Hammond, Marcia Ball,
Johnny Winter e outros, ganharam prêmios de blues e alguns músicos
de blues disseram que “entendiram” tanto quanto qualquer pessoa de
dentro.'14 Com certeza, esses músicos são alguns dos melhores. os
melhores não afro-americanos para tocar a forma musical do blues.
Mas se enganar as pessoas fosse justificativa suficiente para alguém
de um grupo ser considerado membro de outro grupo, então qualquer
homem que se vestisse de mulher e enganasse outra mulher deveria
ser considerado uma mulher! A resposta óbvia a esse contra-exemplo
é que o que as pessoas veem quando olham para Dustin Hoffman em
Tootsie não é o fator determinante para ser mulher. Isto é, pode-se ter
que "olhar mais de perto" para encontrar o homem na roupa da mulher,
mas é tolice sustentar que a característica definidora não está ali.
(Deixo para o leitor descobrir como alguém pode descobrir que um
homem vestido de mulher é homem.) Da mesma forma, a característica
definidora do blues deve ser buscada "olhando mais de perto" para a
música. Para o blues, assim como no caso de Tootsie, a característica
definidora não é imediatamente aparente. O exemplo pretende ilustrar o fato de que o blues autê
Conclusão
Meu objetivo neste ensaio foi explicitar a distinção que encontro

implícita nesses debates sobre o blues, e que temo que se perca nos
argumentos de ambas as partes: a distinção entre o blues como forma
e o blues como expressão . Eu dei conta dos dois lados do debate
entre os formalistas do blues e os expressivistas do blues, e argumentei
que a posição expressivista não foi adequadamente exposta. Ao
defender este caso, ofereci os esboços de uma explicação da expressão
cultural para ajudar a explicar por que certos estilos de música tendem
a ser melhor executados por membros do grupo cultural no qual essa
música se originou. Além disso, identifiquei onde acho que surgiram
as dificuldades, ou seja, em uma definição muito vaga de cultura. No entanto, o que
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O que foi dito não deve ser interpretado como uma reivindicação sobre a
moralidade da apropriação cultural ou interpretações racialistas da performance artística.
Não estou afirmando que apenas os afro-americanos devem ter permissão
para tocar blues. A questão é apenas que a autenticidade do blues depende
da associação ao grupo. Embora pessoas de fora da cultura possam cantar
o blues, deve-se entender que o que está sendo cantado nesses casos é
uma variante de uma expressão cultural derivada de um tipo muito diferente de experiência.
Se as ideias apresentadas aqui são, em sua maioria, sonoras, então a
natureza culturalmente expressiva da música pode não ser tão misteriosa
ou simplista quanto se pensava.
NOTAS
1 Don McGlynn (Dir.), The Howlin' Wolf Story (Los Angeles, CA: Arista, 2003). O clipe
também está disponível como 'Howlin' Wolf – How Many More Years' (http://
www.youtube.com/watch?v=4Ou-6A3MKowz).
2 Por 'autêntico' quero dizer 'autoritário', 'original' e 'puro'. Pense em como uma
reencenação da Guerra Civil que se aproxima dos fatos de como ela 'realmente foi'
poderia ser chamada de 'autêntica'.
3 Amiri Baraka, Blues People: Negro Music in White America (Nova York: Harper
Perene, 1999), p. 148.
4 Baraka, Blues People, p. 148 (grifos meus).
5 Ralph J. Gleason, 'Pode o homem branco cantar o blues?' Jazz e Pop (1968),
pp. 28–29.
6 Joel Rudinow, 'Raça, etnia, autenticidade expressiva: os brancos podem cantar o
blues?' The Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1994), p. 132.
7 James O. Young, Apropriação Cultural e Artes (Nova York: Blackwell,
2008), pág. 41.
8 Pode-se pensar que 'estilo' é uma palavra perfeitamente adequada para o que quero
dizer aqui, mas 'estilo' tem conotações que às vezes resultam em ambigüidades
nas distinções que quero fazer. Se 'estilo' fosse igual a 'forma', eu não teria nenhum
problema em usar a palavra.
9 'Blues' (nd, http://www.answers.com/topic/blues).
10 Para a universalidade das expressões faciais, ver Charles Darwin, The Expression of
Emotion in Man and Animals (Nova York: Oxford University Press, 2002 [1872]) e
Paul Ekman, 'Posfácio: Universalidade da expressão emocional?
Uma história pessoal da disputa' no mesmo volume. Para uma visão alternativa,
consulte James A. Russell, 'Lendo emoções de e em rostos: Ressuscitando uma
perspectiva dimensional-contextual.' Em James A. Russell e José Miguel Fernández-
Dols (Eds.), The Psychology of Facial Expressions (Cambridge, Reino Unido:
Cambridge University Press, 1997), pp. 295–320.
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11 Apropriei-me dos termos 'recursos expressivos' e 'opções expressivas' de

Sue Campbell, Interpreting the Personal: Expression and the Formation of
Feelings (Nova York: Cornell University Press, 1997).
12 Este ponto aborda o argumento de Young sobre um insider cultural que
identificou erroneamente as origens culturais das performances de um
outsider cultural. Ver Young, Cultural Appropriation and the Arts, pp. 38–39.
13 Young, Apropriação Cultural e Artes, pp. 9–17.
14 Jovens, Apropriação Cultural e as Artes, p. 39.
48 PHILIP JENKINS
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PARTE 2
O CÉU CHORA: EMOÇÃO,

REVOLUÇÃO E OS AZUIS
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. STEINBERGALANM, RO BE RT S . PYNOOS ,
E ROBERT ABRAMOVITZ
CAPÍTULO 5
A TRANSFORMAÇÃO ARTÍSTICA
DE TRAUMA, PERDA E ADVERSIDADE

NO AZUL
As pessoas ficam me perguntando onde começou o

blues e tudo que posso dizer é que quando eu era
menino sempre cantávamos nos campos. Não cantando
de verdade, você sabe, apenas gritando, mas inventamos
nossas músicas sobre coisas que estavam acontecendo
conosco na época, e acho que foi aí que o blues começou.
(Casa do Filho)1
O blues era a realidade da vida, uma herança dos negros,

mil gerações de pobreza e fome.
(Willie Dixon)2
Para os amantes do blues, a música blues está entre as músicas mais evocativas do
mundo. Desde o início até hoje, no seu melhor, é cru em letras, som e estilo, jorrando
com muitas das emoções mais profundas do repertório humano. O som de uma nota
dobrada, sustentada e vibrante em uma guitarra elétrica pode literalmente tirar o fôlego;
a antecipação de uma esperada mudança de acorde pode parecer uma eternidade
ansiosa; o grito lamentoso de uma gaita pode rasgar as cordas do seu coração; o
implacável
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o ritmo pulsante profundo de um baixo e um bumbo pode progressivamente

aprofundar e intensificar as emoções; e o rosnado rouco e o gemido do
cantor de blues podem evocar angústia empática sustentada, mas não
aliviada. Em sintonia com a música, as letras de blues lidam com muitas
das experiências e emoções humanas mais básicas e, em particular, para
uma parte significativa do gênero, as experiências mais difíceis de
suportar, incluindo circunstâncias violentas e aterrorizantes, dificuldades
intoleráveis e desesperadoras, e perdas e separações irreversíveis. Estas são algumas das chaves qu
Traumas, perdas e adversidades extremas têm sido onipresentes ao
longo da história humana. As artes literárias e visuais fornecem muitas
expressões artísticas impressionantes que atestam o impacto devastador
de experiências catastróficas em indivíduos e comunidades, juntamente
com as poderosas reações e respostas humanas a essas experiências.
Muito já foi escrito sobre essas expressões das tribulações inerentes à
condição humana. Este ensaio oferece uma oportunidade bem-vinda de
mergulhar em algumas das técnicas especiais que os escritores e
intérpretes de blues usaram para expressar e lutar com experiências
devastadoras para extrair algum tipo de significado delas; em outras
palavras, expressá-los artística, criativa e esteticamente, definir, preservar,
transformar e, finalmente, transcendê-los.
A expressão artística e a transformação não envolvem apenas a
comunicação de circunstâncias e situações terríveis, juntamente com
sofrimento, desamparo, melancolia, desilusão e alienação. Eles também
costumam envolver temas de triunfo sobre a tragédia e a adversidade.
Este ensaio descreverá uma variedade de temas selecionados sobre
trauma, perda e adversidade, conforme foram expressos e transformados
artística e criativamente no meio do blues. Ele descreverá como esses
temas são ilustrativos de aspectos de nossa compreensão científica atual
de experiências traumáticas e de perda muito humanas, incluindo reações
pós-traumáticas (como transtorno de estresse pós-traumático), ansiedade
e angústia de separação, dificuldades em formar e manter relacionamentos
interpessoais próximos, depressão e luto e formas como os seres humanos
tentam lidar com a experiência, seu impacto e como eles toleram e
gerenciam as reações associadas. Aqueles familiarizados com o blues
reconhecerão prontamente a transformação do trauma através do uso de
referências disfarçadas e humor. A letra do blues geralmente representa a
expressão de trauma, perda e adversidade como pensamentos de vingança
e ação preventiva ou protetora fracassada. Ao relatar essas expectativas
negativas ou orientadas para o perigo em relação a si mesmo, aos outros,
ao mundo e ao futuro – resumidas na letra 'se não fosse pelo azar, eu não teria sorte alguma' – trauma
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perdas são transformadas. A intensidade apaixonada das letras de blues

também transmite o impacto perturbador do trauma na capacidade de
regular emoções fortes, como raiva, vergonha, culpa e medo. A
multiplicidade de canções sobre ciúme, rejeição e vingança reflete o
impacto severamente prejudicial do trauma na manutenção de relacionamentos íntimos duradouros e sa
A sensação abrangente de alienação associada ao trauma e suas
consequências foi expressa de forma pungente por Leroy Carr em 'Blue
Night Blues' com a letra assustadoramente perturbadora:
Eu só me sinto insatisfeita,
querida, Agora às vezes não sei o que fazer.
Eu só me sinto insatisfeito
bebê, Às vezes eu não sei o que fazer.
Você já teve a mesma sensação, querida De
tomar conta de você?
Concluiremos este ensaio aproveitando para comentar brevemente sobre

o uso das letras de blues, combinadas com progressões de acordes e
notas atrasadas, como mais uma potente técnica de expressão e
transformação artística.
As raízes do blues no trauma, na perda e na adversidade
A música blues ao longo de sua história foi fortemente influenciada

pelos séculos de catástrofe vividos pelos afro-americanos. Suas raízes,
que remontam ao final do século XIX nos campos de algodão e nas casas
de gim do Delta do Mississippi, incluem espirituais, canções de trabalho
e gritos de campo. Como tem sido bem documentado, o Delta blues se
originou em plantações de cultivo como Docherty no final do século XIX,
depois que a reconstrução falhou em proporcionar igualdade social e a
promessa de maior participação política e avanço econômico.
A música captura a escala massiva de exposição a traumas dolorosos,
perdas e adversidades associadas à humilhação e brutalidade da
escravidão e sua transição para a meação. Esse legado doloroso estava
intimamente entrelaçado com o racismo social, seja sancionado pelas
leis de Jim Crow ou instigado por meio de linchamentos e espancamentos.
A pobreza extrema implacável e as duras vidas nas ruas, e as frequentes
detenções, encarceramentos e a experiência de gangues de trânsito em prisões, agravadas por
A TRANSFORMAÇÃO ARTÍSTICA DO TRAUMA, DA PERDA 53
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desastres naturais devastadores e devastadores (incluindo secas,

inundações e furacões) perpetuaram a dor. Sua expressão musical
acompanhou o deslocamento maciço de grandes populações das
plantações do sul para cidades do norte, como Chicago, e mais tarde
incorporou a experiência de soldados negros retornando após a Segunda
Guerra Mundial e a Guerra do Vietnã. Dessa forma, o blues serviu para
guardar e documentar memórias, criar um senso de comunidade e
fornecer uma plataforma para compartilhar seu impacto visceral com outras pessoas.
Essas experiências em toda a população não podem ser separadas de
terríveis traumas e perdas pessoais. As linhas poderosas em 'High Water
Everywhere' de Charley Patton sobre a enchente do rio Mississippi em
1927 fornecem um exemplo claro de como o blues inicial lidou com esse
tipo de adversidade combinada:
Oooh Deus, as mulheres estão gemendo.

Oooh, mulheres e crianças afundando.
Senhor, tenha piedade, não vi ninguém em casa e
não havia ninguém para ser encontrado.
O deslocamento e a perda de vidas foram tão devastadores que, no final

das contas, mais de trinta artistas de blues foram levados a cantar sobre
a enchente; exemplos incluem 'Mississippi Heavy Water Blues' de
Barbecue Bob, sobre a enchente que levou sua mulher e, mais famosa, a
gravação de Bessie Smith em 1927 de 'Back Water Blues'. A observação
de Ralph Ellison de que "o blues é um impulso para manter vivos detalhes
dolorosos e episódios de experiências brutais na consciência dolorida,
dedilhar seu grão irregular"3 atesta a persistência da narrativa
perturbadora veiculada nas letras de blues e, simultaneamente, reflete
como tanto o público e traumas pessoais ficam profundamente gravados
na memória, talvez explicando a observação frequente de que o blues
representa uma cultura alternativa, a voz de um povo oprimido e alienado.
O blues sempre forneceu uma maneira única de 'encontrar a voz' e
atestar as dificuldades da vida de uma forma que atrai os outros em vez
de afastá-los. Essa capacidade do blues de criar uma narrativa
compartilhada e construir solidariedade mútua talvez esteja por trás da
afirmação de John Lee Hooker de que "é um curador".4 Essa voz
lamentosa pode ser ouvida em muitos tipos de gravação. Nehemiah 'Skip'
Jones, filho de um pregador do delta do Mississippi, cantou alguns dos
blues mais perturbadores e comoventes da década de 1930. Sua guitarra
frenética e cheia de ansiedade em tons menores tinha um som estranho e fantasmagórico. Suas can
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tratou esmagadoramente com temas mórbidos, por exemplo 'Calf Has

Gone Die Blues', 'Hard-Luck Child', 'Hard Time Killin' Floor Blues' e 'Devil
Got My Woman'. O artista de blues do Alabama, Jaybird Coleman,
também escreveu e tocou música dark, incluindo 'No More Good Water
('Cause the Pond is Dry)' e 'Trunk Busted-Suitcase Full of Holes'. Willard
Thomas cantou sobre tempos difíceis em 'No Job Blues', 'Hard Dallas
Blues' e 'Poor Boy Blues'. O grande guitarrista do Texas e cantor de
blues Blind Lemon Jefferson cantou sobre pobreza devastadora e falta
de moradia com 'Broke and Hungry', 'One Dime Blues' e 'Tin Cup Blues'.
Em relação ao sentimento de desesperança, os amantes do blues estarão
familiarizados com a seguinte letra de 'Driftin' and Driftin'':
Bem, eu estou à deriva e à

deriva, como um navio no mar.
Bem, eu estou à deriva e à
deriva, como um navio no mar.
Bem, não tenho ninguém no mundo para cuidar de mim.
As primeiras cantoras de blues cantavam sobre a vida nas ruas,

prostituição e homens abusivos, com canções como 'Walkin' the Street',
'Black Hand Blues', 'Wrong Doin' Daddy' e 'Got Cut All to Pieces'. Morte
e prisão, duas consequências proeminentes de uma vida inteira de
pobreza e adversidade, também aparecem com frequência. Bumble Bee
Slim cantou sobre a morte de seu melhor amigo em 'The Death of Leroy
Carr'. O reverendo Robert Wilkens cantou sobre a morte de um ente
querido em 'I'll Go with Her Blues' e sobre o confinamento em 'Jail House
Blues'. Ed Bell cantou sobre crime e prisão em 'My Crime Blues', 'Big
Rock Jail' e 'Bad Boy'. Mas foi Blind Lemon Jefferson quem escreveu
alguns dos blues mais poderosos sobre a prisão, incluindo 'Blind
Lemon's Penitentiary Blues', 'Lectric Chair Blues', 'Prison Cell Blues' e
'Hangman's Blues', encerrando sua carreira de compositor com ' Certifique-se de que meu túmulo seja m
Conforme descrito de forma pungente por Little Hudson, a infância e
a adolescência de muitos dos primeiros artistas de blues foram muitas
vezes caracterizadas por severas punições corporais e abuso físico
extremo. Hudson disse sobre a morte de seu padrasto abusivo: 'Fui para
trás do canto da chaminé e se não ri um pouco! Dei um tapinha nas
minhas mãos, fiquei tão feliz por não saber o que fazer! Porque ele
deveria ter ido embora há muito tempo.'5 Como sabemos a partir de
estudos de jovens expostos à extrema violência familiar, o padrasto
abusivo é visto como a encarnação do mal. Mas, mais importante, a pesquisa clínica mostrou que experi
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a satisfação com a morte de uma pessoa desprezada pode fazer com que os
adultos emergentes sintam de alguma forma que o diabo tomou conta de si
enquanto lutam contra o desejo de fazer justiça e vingança com as próprias mãos.6
Os primeiros artistas de blues também tiveram que lidar com uma prisão
social dominada pelos brancos que era, como Hudson disse, 'tão ruim... Se
você saísse da linha - você não precisava sair da linha, apenas alguém disse
que você saiu - eles 'prefiro matar você ou levá-lo até lá e espancá-lo.'7 Os
primeiros artistas de blues, principalmente na transição para a idade adulta,
não eram apenas menestréis errantes, mas também percorreram o caminho
do blues em direção à emancipação social enquanto se comunicavam.
através de suas músicas e letras, a história pessoal sombria da qual eles não
podiam escapar – uma mensagem que também ressoou profundamente com seu público.
Mesmo uma revisão superficial da vida dos meeiros nas plantações
durante essa época revela a natureza generalizada do luto traumático na
infância, incluindo a perda de irmãos; da separação precoce dos pais e
criação substitutiva da família estendida; de testemunhar lesões violentas e
mortes por desastres naturais e de transporte; e da violência humana
perpetrada. Little Hudson procurou escapar da violência do Sul, mas, como
outros artistas de blues do Delta que migraram para as grandes cidades, ele
foi forçado a enfrentar uma ecologia radicalmente desconhecida da violência
urbana em cidades como Memphis e Chicago. Mesmo entre os artistas de
blues de maior sucesso, por exemplo, Muddy Waters, que buscou uma vida
dedicada à música livre de violência, as vidas de muitos músicos de blues
foram pontuadas por testemunhar encontros violentos e mortes de amigos
próximos e outros artistas. Son House atribuiu sua ausência de dezesseis
anos da cena musical ao medo de morrer jovem, assim como Charley Patton,
Robert Johnson e Blind Lemon Jefferson.
Transformando Traumas, Perdas e Adversidades
As canções de blues usaram uma variedade de técnicas para transformar

artisticamente traumas, perdas e adversidades. Muitas dessas estratégias
de transformação correspondem de perto com as maneiras pelas quais a
ciência, especialmente os campos da psicologia do trauma e da psiquiatria,
observou que indivíduos traumatizados reagem, tentam se recuperar e
tentam encontrar significado nos piores tipos de experiências humanas.
Uma das maneiras mais comuns pelas quais os indivíduos traumatizados
respondem a eventos avassaladores envolve colocar a experiência em palavras para entender melhor, en
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perspectiva e tolerar as experiências e reações. Ao colocar experiências e

sentimentos em palavras, o blues também fornece uma plataforma para se
comunicar com os outros para alívio emocional, conforto e apoio; como Willie King
disse certa vez sobre cantar o blues, 'O espírito enviou algo para as pessoas para
ajudar a aliviar uma mente preocupada' . estímulos que a mente pode compreender
e lidar no momento do impacto. No rescaldo, os sobreviventes geralmente
respondem a essas experiências horríveis repassando-as repetidamente em um
esforço para entender o que aconteceu. Isso dá tempo para a mente revisar o que
foi uma experiência avassaladora, a fim de entender melhor o que ocorreu e,
muitas vezes, determinar se uma ação poderia ter sido tomada para evitar que a
situação acontecesse ou para evitar consequências prejudiciais. Qualquer pessoa
que tenha tido uma experiência difícil sabe como a experiência continua voltando
à mente de uma forma altamente intrusiva – em psiquiatria chamada de 'revivência'.
Essa tentativa de processar, entender e aceitar a realidade do que aconteceu reflete
um esforço de ruminação contínua, que muitas vezes assume a forma de "recontar"
compulsivamente. A utilização do formato AAB, típico das canções de blues, onde
a primeira linha apresenta uma ideia ou questão e a segunda linha a repete, pode
ser considerada uma representação no blues dessa poderosa necessidade humana
de recontar o evento, como se recontar pode reduzir sua incompreensibilidade. (É
importante notar que a primeira linha do blues foi originalmente declarada quatro
vezes, mas essa técnica foi abandonada à medida que a música blues se tornou
mais popular.) A repetição de um evento representa uma das respostas humanas
mais básicas e compreensíveis ao perigo e ao desamparo, enquanto os seres
humanos tentam manter a vigilância e navegar em um mundo de ameaças e perdas
sempre presentes. No tratamento psicológico com indivíduos traumatizados, o
primeiro passo na terapia geralmente envolve a recriação da sensação de segurança
necessária para empreender a construção de uma 'narrativa de trauma'. Esta
recontagem ordenada da experiência ajuda o sobrevivente a entender e aceitar
melhor os detalhes traumáticos e as emoções associadas, e a esclarecer qualquer
confusão, distorção, mal-entendido ou avaliação incorreta – especialmente
possíveis distorções em termos de culpa ou vergonha excessivas.
Além da função de recontar e ruminar, está ficando cada vez mais claro que
colocar em palavras experiências aversivas e reações a essas experiências alivia
o medo e a angústia associados às experiências; é como se repetir o que aconteceu
e nomear a emoção – enfrentá-la abertamente, por assim dizer – a atenuasse.
Lieberman
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e colegas,9 usando imagens de ressonância magnética funcional,

demonstraram que a rotulagem verbal desempenha uma função crítica
na regulação do medo e da raiva ao amortecer a atividade da amígdala
(a amígdala é uma estrutura em forma de amêndoa no cérebro que tem
um papel principal no processamento e na memória de experiências
emocionais) através da inibição cortical, um processo que amadurece
ao longo da infância, adolescência e idade adulta com capacidade
crescente de diferenciação verbal nuançada de emoções.
Como sugerido acima, outro aspecto relacionado ao impulso de
recontar a experiência tem sua origem no fato de que os seres humanos
se consolam uns com os outros. Nesse sentido, a comunicação de
experiências adversas e sofrimento pode ser vista como uma resposta
natural que provoca compreensão e conforto do outro, juntamente
com vínculo e apoio mútuo. A obtenção de apoio de outras pessoas é
uma maneira bem documentada pela qual os sobreviventes lidam com
experiências e emoções extremas. Na verdade, a pesquisa mostrou
que um dos fatores de recuperação mais poderosos após o trauma e a
perda é ter um bom apoio social na forma de conforto emocional,
segurança, compreensão e conexão com os outros. Não há dúvida de
que o impulso humano de relatar experiências e emoções difíceis –
dando-lhes voz real – e a necessidade de apoio social desempenham
papéis importantes na própria existência, proliferação, poder de cura e popularidade do blues.
O Blues como História Oral Viva
O blues também serve como uma plataforma e local para fazer uma
declaração histórica ou registro duradouro de um evento e, ao fazê-lo,
promover uma resposta pró-social e ação social para prevenção e
proteção futuras. O registro histórico, e a literatura do trauma em
particular, está repleto de exemplos de como indivíduos e comunidades
preservaram a memória de eventos traumáticos na forma de memoriais,
monumentos e museus dedicados a preservar a memória coletiva e
promover a resposta social. Dessa forma, o blues pode ser visto como
um testemunho estético, algo belo e duradouro, com significativa
função social. Muitos artistas de blues indicaram especificamente que
pretendiam relembrar um evento catastrófico para fazer uma declaração
histórica duradoura. A criação de uma magnífica história oral no blues
atesta a força adaptativa dos músicos de blues em
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transcendendo a falta de oportunidade e recursos para enviar uma mensagem

social poderosa para seu tempo e para o futuro.
Muitas imagens encontradas no blues têm suas raízes na história de traumas e
perdas entre os artistas do blues. Embora seja bem conhecido que o trem pode ser
usado como uma imagem sexual ou como uma imagem de fuga, é menos conhecido
que o uso generalizado de imagens de trem no blues tem suas raízes na proliferação
de trens de passageiros e de carga em todo o mundo. o Sul e sua associação com
acidentes de trem mortais, às vezes em cruzamentos onde trens colidiram com
vagões ou mataram pedestres incautos.
'Sunnyland' Slim deu um passo adiante e realmente tirou seu nome do trem
Sunnyland, que ele disse 'era um trem rápido, sai de Memphis para St. Comecei a
cantar sobre isso porque, cara, isso matou pessoas.'10 Outra imagem comum no
blues é a da chuva e do trovão, sinais de uma tempestade que se aproxima que
indica uma inundação iminente (por exemplo, Elmore James' 'The Sky is Crying') .
É bem conhecido da literatura sobre trauma que esses tipos de imagens, que estão
associados a ameaças e perdas, servem como 'lembretes de trauma' que são
centrais para ideias de reações de estresse pós-traumático. Sensibilidade
requintada e preocupação com lembretes de trauma são comuns entre indivíduos
traumatizados, onde a exposição a lembretes reacende fortes reações físicas e
psicológicas. Não é surpreendente que imagens relacionadas a traumas e perdas,
com significado e emoção tão fortes, tenham sido tão difundidas por artistas de
blues.
Além disso, boa parte das letras de blues contém referências disfarçadas que
serviam para expressar pensamentos e emoções proibidas, como raiva e vingança.
Willie King colocou desta forma:
Como quando eles estavam falando sobre mulheres, mas eles estavam realmente
falando sobre o chefe, você sabe, 'minha filha tão má, ela pega todo o meu
dinheiro'. Você não poderia dizer isso sobre ele, eles iriam levá-lo para fora e enforcá-lo.'11
Aqueles que amam o blues sabem bem que as letras de blues geralmente contêm
o humor e o jogo de palavras mais extraordinários; por exemplo, entre tantas
grandes alusões, as letras do blues incluíram referências a outra mula dando
coices na minha baia; querendo apenas uma colher de seu precioso amor; estar
cansado de seu jive; se você não gosta dos meus pêssegos, não sacuda minha
árvore; um galo vermelho à espreita; um cavaleiro da meia-noite; um homem da
porta dos fundos; querendo a chave da sua porta; uma serra de corte transversal;
um padeiro de geléia; uma roda motriz; uma abelha-rei fazendo mel; um osso de
gato preto; uma cobra rei rastejante; mal acontecendo; recebendo alguma ajuda que eu realmente não preciso; e ter um
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Esses tipos de alusões modificadas, comuns entre indivíduos

traumatizados e enlutados, podem ser vistos como tentativas de iluminar
o que está sendo falado, a fim de tolerar melhor a experiência e administrar
emoções e reações contínuas.
Transformação através da música
Em seus ensaios clássicos sobre estética, Gorge Wilhelm Friedrich

Hegel12 caracterizou a música como tendo uma capacidade única de
direcionar a atenção através do som para a absorção completa na vida
interior de alguém, uma vida interior que se torna mais consciente de si mesma durante o processo d
O músico de blues Taj Mahal descreveu Charley Patton como alguém que
'inclui você bem dentro de sua mente' . capturado na intensidade sublime
de sua própria imersão em sua arte. Em seu livro, This is Your Brain on
Music, Daniel Levitin supôs que 'embora os estudos ainda não tenham
sido realizados, estou disposto a apostar que quando BB está tocando
blues e quando está sentindo o blues, as assinaturas neurais são muito
semelhantes.'14 O ponto aqui é que o músico de blues excita o público a
fortes emoções que fazem exigências internas inevitáveis sobre eles.
Albert King, entre outros, é conhecido por tocar um lick angustiante em

sua guitarra e gritar para o público, 'você pode sentir isso?!'
O que torna o blues um exemplo tão poderoso desse fenômeno de
combinar sentimentos e emoções perturbadoras com excitação é sua
tentativa de expressar e comunicar as emoções negativas mais intensas,
expressas com mais força através do primoroso tempo de uma nota azul
(uma terça, quinta ou sétimo); essa expressão é a marca registrada por
excelência do blues. A 'curvatura' e a vibração das notas para substituir
os tons naturais da escala pura parecem ser capazes de ativar um espaço
interior na platéia que serve como repositório de emoções inquietantes de
solidão, separação, abandono, medo e trepidação.
Agora, emoções negativas extremas não adulteradas e não abordadas
e representações traumáticas cruas e não transformadas podem facilmente
se tornar intoleráveis tanto para o músico quanto para o público. A
genialidade do blues inclui um complexo arsenal de técnicas musicais e
estratégias líricas para transformar essas emoções extremas induzidas
em excitação musical e, ao fazê-lo, realizar uma transformação do material traumático. Essa noção es
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concordando com as observações de Robert Stoller,15 que descreveu o

papel da excitação estética na mitigação artística da emoção extrema sem
adornos. Seu insight foi que a excitação é criada por uma sensação de
incerteza e antecipação. Sonny Boy Williamson II e Muddy Waters eram
famosos por uma das técnicas mais reverenciadas para mitigar as
emoções do blues: através da indução de excitação no ouvinte pelo uso
de uma nota atrasada ou letra bem posicionada. Como disse Muddy
Waters, 'Sou um cantor de delay. Eu não canto na batida. Eu canto atrás
dele, e as pessoas demoram para tocar comigo. Eles têm que esperar,
esperar para ver o que vai acontecer a seguir.'16 Outra técnica de indução
de excitação com a qual os amantes do blues estão familiarizados é o
acúmulo de tensão antes do alívio bem-vindo ser fornecido pela mudança
do acorde tônico para o acorde subdominante, e o subseqüente acúmulo
e liberação de tensão novamente ao mover-se para a dominante e voltar
para o acorde tônico; uma experiência muito estimulante, excitante e, ao mesmo tempo, extremamente sat
A compreensão atual do mundo intersubjetivo de mães e bebês é
interessante a esse respeito. Sugere que as mães geralmente usam uma
técnica semelhante ao cantar para seus filhos pequenos, variando
inesperadamente seu tom e métrica, especialmente por meio de atrasos
inesperados na recitação de canções infantis e rimas.17 Muddy Waters
descreveu suas primeiras incursões como uma criança de três anos -old
para o canto, que consistia em criar um novo som adicionando batida
enquanto cantarolava suas canções de bebê. As notas atrasadas do blues
fazem mais do que simplesmente replicar esse fenômeno mãe/filho
precoce; através do atraso de uma nota esperada ou do acúmulo e
liberação de tensão, o artista do blues proporciona ao público estímulo
musical e consequente satisfação através do reencontro com uma
necessidade musical aparentemente abandonada – um reencontro que é
representado no blues, mas extremamente desejado após perdas traumáticas reais , separações e abando
Regulação emocional no blues
A estrutura das letras de blues também utiliza uma estratégia importante

comum aos esforços para dominar experiências traumáticas e regular as
emoções associadas que se teme que se tornem avassaladoras. O
paradigma das letras de blues é o padrão AAB de repetição nas duas
primeiras linhas de cada estrutura de doze compassos. Dentro da forma
narrativa, o refrão AA repetido geralmente descreve uma situação ou estado de espírito, com a resposta em
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sofrimento emocional associado explícito. O blues depende desse mecanismo de

regulação emocional, que prepara o público para o conteúdo da resposta B, em vez
de confrontá-lo imediatamente com um conteúdo carregado de emoção. Um bom
exemplo dessa técnica vem de LeRoy Carr em 'My Old Pal Blues':
No dia de seu funeral,

eu odiei ver o rosto de
LeRoy No dia de seu
funeral, eu odiei ver o rosto
de LeRoy Porque eu sei que ninguém jamais poderia tomar seu lugar.
O componente B pode ser entendido como expressando outro aspecto do que se

sabe sobre a experiência humana e a resposta a traumas e perdas. Um exame do
conteúdo B revela que muitas vezes expressa uma série de maneiras comuns de
assumir o controle de uma emoção difícil e ameaça.
O conteúdo em B incluiu, entre muitos outros mecanismos, transformar a resignação
passiva em resposta ativa ('Vou sair daqui correndo porque andar é muito lento', de
'Key to the Highway'); dando aviso antes que uma situação possa acelerar para a
violência ('É melhor você impedi-la de me fazer cócegas embaixo do meu queixo,
porque se ela não parar de me fazer cócegas, eu vou levar aquela mulher para
dentro', de 'Você é melhor impedi-la' ); e pensamento mágico ('Estou indo para a
Louisiana para conseguir uma mão mojo, vou ter todas vocês mulheres aqui sob
meu comando', de 'Mojo Hand').
A reverberação criativa da perda traumática
Por meio de parceria e competição, audição e cópia, e um forte relacionamento entre

protegido e mentor, a música blues carrega uma genealogia da musicalidade, em
contraste com a ruptura e perda da genealogia familiar produzida pela escravidão e
suas consequências. Ao mesmo tempo, vidas pessoais foram dramaticamente
afetadas por perdas repentinas e violentas, e temas de perdas traumáticas são
proeminentes no blues. No estudo de crianças e adultos, aprendemos que a perda
violenta não julgada de um membro da família ou amigo, quando o perpetrador não
é preso ou condenado, muitas vezes produz intensas preocupações com fantasias
de vingança. Talvez não haja infusão mais literal desse tema do que na música do
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o seminal guitarrista de blues Robert Lockwood. Lockwood é citado

como tendo ficado arrasado com a perda repentina de seu mentor e
padrasto, o grande Robert Johnson, com quem aprendeu em primeira
mão a tocar guitarra de blues:
Não cheguei perto do funeral dele. Acho que talvez nunca mais fosse capaz de
jogar se tivesse. Do jeito que estava, demorei um ano e meio para poder tocar
em público. Tudo que eu tocava me lembrava de Robert, e sempre que eu
tentava tocar, eu caía em lágrimas. Isso é realmente o que me inspirou a
começar a escrever meu próprio material.18
Johnson - que, entre suas muitas contribuições, nos deu 'Me and the
Devil Blues' - teria sofrido uma morte horrível, tendo recebido uísque
envenenado depois de passar por cima de uma mulher casada.
As composições de Lockwood naqueles primeiros anos após a morte
de Johnson substituíram o tema de Johnson de desconfiança em
relação às mulheres pelo da 'femme fatale', como em 'Black Spider
Blues' e 'Her Web's All Over Town'. Ele passou a substituir imagens de
vingança violenta por aquelas meramente de proeza sexual, como em
'Little Boy', que inclui a letra 'Vou pegar minha adaga e esfaqueá-la /
Você sabe que vou girar e girar .' De fato, Johnson uma vez salvou o
jovem Lockwood do golpe repentino real da faca de uma mulher. O
muito mais bem-humorado e contido Lockwood poderia revidar em
suas letras contra a terrível perda de seu protetor, enquanto esfriava
sua resposta emocional por meio de um novo estilo de tocar, 'domando a ferocidade polirrítmica de J
O blues como um legado vivo e em evolução
O gênio do blues emergiu como uma fênix do que costuma ser

chamado de nadir da história afro-americana, os anos de 1890 a 1920.
Em suas raízes estava uma geração jovem nascida após a escravidão
e a Guerra Civil, mas criada em uma estranha liberdade simbolizada
pelas condições brutais do sul meeiro, pontuada por linchamentos e
caracterizada por vidas interpessoais violentas. O blues representou
um triunfo artístico sobre as emoções intensas e implacáveis de
trauma e perda que permearam a vida de seus criadores, cuja
expressão em música e letras ressoou tão profundamente com seu
público, seja na plantação, na esquina ou no teatro. juke joint. A interação da música blues e letras nã
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apenas criou brilho musical, mas também contou com métodos artísticos para
transformar material traumático em excitação estética e conquista lírica. Ao fazer
isso, os artistas de blues pedem a todos nós que entremos neste mundo bruto de
emoções e emerjamos com uma sensação de recompensa triunfante.
Nas mãos capazes de sucessivas gerações de artistas de blues, incluindo
muitos filhos de músicos de blues,20 o blues continua a servir como um legado
cultural vivo e em evolução dos esforços da humanidade para superar traumas,
perdas e adversidades. É um lugar comum dizer que, para progredir, devemos nos
lembrar do passado. Mantendo viva a tradição do blues, os artistas de blues
contemporâneos expandiram as velhas formas, tanto lírica quanto musicalmente,
para abordar questões e preocupações atuais. Além disso, a espetacular
improvisação musical e lírica sobre os modelos iniciais da música deu nova vida à
expressão de trauma e perda, juntamente com novas experiências transformadoras.
Assim como o músico se familiariza com a música para poder improvisar sobre
ela, o público pode fazer o mesmo com seus próprios traumas e memórias de
perdas.
A improvisação evoca o presente imediato de algo já escrito e estabelecido, e esta
é uma metáfora de como negociamos nossas emoções e experiências ao longo da
vida. Os eventos traumáticos passam a significar coisas diferentes com o passar
do tempo, conforme os problemas são confrontados e as experiências de vida
posteriores são interpretadas através de seu prisma, reenquadradas com novo
significado e abordadas com uma regulação emocional mais madura. O blues
continuará a servir a uma função reparadora e transformadora ao dar voz a
experiências duras e sentimentos associados ao invés de suprimi-los e evitá-los;
continuar a gerar compreensão e apoio mútuos, em vez de isolamento e retraimento;
continuar a promover ações pró-sociais em vez de passividade, resignação e
vingança; e continuar a ser um mecanismo criativo para mitigar experiências e
emoções aparentemente intoleráveis.21
NOTAS
1 Lawrence Cohn (Ed.), Nothing But the Blues: The Music and the Musicians
(Nova York: Abbeville Press, 1993), p. 13.
2 Cohn, Nothing But the Blues, p. 322.
3 Ralph Ellison, Shadow and Act (Nova York: Random House, 1964).
4 Martin Scorsese (Dir.), Martin Scorsese Apresenta o Blues – Uma Jornada Musical
(Estados Unidos: PBS, 2003).
5 Steve Cushing, Blues Before Sunrise: The Radio Interviews (Urbana/Chicago,
IL: University of Illinois Press, 2010).
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6 Robert S. Pynoos, Alan M. Steinberg e Ruth Wraith, 'Um modelo de

desenvolvimento de estresse traumático infantil.' Em Dante Cicchetti e Donald J.
Cohen (eds.), Manual of Developmental Psychopathology (Nova York: John
Wiley & Sons, 1995), pp. 72–93.
7 Cushing, Blues Before Sunrise.
8 Scorsese, Martin Scorsese Apresenta o Blues.
9 Matthew D. Lieberman, Naomi I. Eisenberger, Molly J. Crokett, Sabrina M.
Tom, Jennifer H. Pfeifer e Baldwin M. Way. Colocando sentimentos em palavras:
a rotulagem afeta a atividade da amígdala para estímulos afetivos, Psychological
Science 18 (2007), pp. 421–428.
10 Robert Palmer, Deep Blues: A Musical and Cultural History, from the Mississippi
Delta to Chicago's South Side, to the World (Nova York: Penguin Books, 1982),
p. 153.
12 Gorge Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad.
TM Knox (Oxford, Reino Unido: Clarendon Press, 1975).
14 Daniel J. Levitin, This is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession
(Londres: Penguin Books, 2006), p. 210.
15 Robert J. Stoller, Observando a imaginação erótica (New Haven, CT: Yale
University Press, 1985).
16 Palmer, Deep Blues, p. 100.
17 Daniel N. Stem, Susan Spieker, Kyle Barnett e Kristine MacKain. A prosódia da
fala materna: idade do bebê e mudanças relacionadas ao contexto, Journal of
Child Language 10 (1983), pp. 1–15.
18 Palmer, Deep Blues, p. 181.
19 Ibid.
20 Art Tipaldi, Children of the Blues: 49 Musicians Shaping a New Blues Tradition
(San Fransisco, CA: Backbeat Books, 2002).
21 Os autores gostariam de agradecer a Danny Snedecor pela ajuda na pesquisa
para este ensaio e sugestões úteis ao longo do caminho.
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DAVID C. DRAKE
CAPÍTULO 6
TRISTEZA COMO BELEZA

Por que é tão bom se sentir tão triste
Há mais no apelo emocional do blues do que uma mera

apreciação estética de seus elementos musicais básicos,
embora isso seja importante. Há também mais do que catarse,
embora possa envolver catarse. Há algo mais presente, algo
especial que, embora não seja exclusivo do blues, encontra
no blues o que poderia ser sua expressão mais devotada.
Esse algo é isso: a representação da tristeza como beleza.
Embora nunca declarada explicitamente, essa ideia é
sutilmente transmitida através de cada letra comovente e
cada lamento do saxofone.
E é essa ideia notável – a bizarra equação da tristeza com a beleza – que desperta as
respostas emocionais mais profundas do ouvinte. Ao embelezar sua tristeza, o músico
embeleza sua história de vida e, ao fazê-lo, embeleza a si mesmo. Ao relacionar-se com
a tristeza do músico, o ouvinte também pode compartilhar dessa beleza, associando-a
às suas próprias tristezas, à sua própria história de vida, ao seu próprio eu. Qualquer
pessoa com idade e sofisticação suficientes estará familiarizada com a tristeza por um
motivo ou outro, por isso não é difícil que esse processo ocorra, seja consciente ou
inconscientemente; e é altamente desejável se envolver nesse processo, porque isso
alivia parte da dor geralmente associada à tristeza, resultando na adoção aparentemente
paradoxal de
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uma atitude positiva em relação à tristeza ou mesmo a transformação de parte da

tristeza em felicidade. Mas como isso é possível?
A natureza da beleza
Vamos começar com o conceito de beleza. É um conceito difícil de definir, pois

tendemos a aplicá-lo a uma ampla variedade de fenômenos muito diferentes.
Podemos ver um músico e observar que ele tem uma bela aparência, cheirar sua
colônia e observar que tem uma bela fragrância, depois ouvi-lo cantar e observar
que ele tem uma bela voz. Existe realmente alguma propriedade única chamada
"beleza" que pode ser compartilhada por fenômenos díspares como visões, cheiros
e sons? E quanto a outras coisas: pode um sentimento, como a tristeza, ser belo? A
vida de uma pessoa pode ser bonita?
Afinal, como distinguimos a beleza da feiúra? Os julgamentos de beleza são
subjetivos, objetivos ou um pouco de ambos? Se eu disser que uma determinada
música de blues é linda, posso estar errado?
Essas questões nos colocam diretamente no reino da estética: o ramo da filosofia
preocupado com a natureza da arte, do gosto e, é claro, da beleza. Várias teorias de
beleza foram propostas ao longo dos séculos e continua a ser uma área de debate
ativo. Vamos dar uma olhada em algumas dessas teorias e ver como elas podem
lançar luz sobre o apelo do blues e, em particular, o fenômeno da tristeza como
beleza.
Para começar, vamos mergulhar na era clássica. Platão, famoso aluno de Sócrates,
acreditava que as três características essenciais de qualquer coisa bela eram (1)
proporção, (2) harmonia e (3) unidade entre suas partes.
Uma bela vida humana deve, por conta disso, ter cada um desses elementos, e isso
pode realmente exigir uma certa quantidade de tristeza.
Uma vida sem tristeza no mundo como a conhecemos pareceria desprovida de
proporção adequada. Diante de um desgosto ou outra forma de sofrimento, é certo
ficar triste: sentir o contrário indicaria uma estranha desarmonia ou falta de unidade
entre as partes de si mesmo ou de sua vida.
Aristóteles, o mais influente dos alunos de Platão, descreveu os elementos universais
da beleza de uma maneira ligeiramente diferente: (1) ordem, (2) simetria e (3)
definição. Novamente, de acordo com esses critérios, uma vida bonita pode exigir
alguma tristeza. Uma vida de nada além de felicidade em um mundo como o nosso
sugeriria falta de ordem e simetria. Assim, vemos que, de acordo com Platão e
Aristóteles, uma conexão entre tristeza e beleza pode ter um fundamento filosófico
sólido.
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Avançando rapidamente para o século XXI, encontramos o filósofo

contemporâneo Denis Dutton tentando delinear as características fundamentais de
todas as atividades estéticas: (1) perícia ou virtuosismo; (2) prazer não utilitário;
(3) estilo; (4) crítica; (5) imitação, no sentido de imitar a vida ou o mundo; (6) foco
especial, como ser separado da vida cotidiana; e, finalmente, (7) a experiência da
atividade como uma experiência imaginativa tanto para os produtores quanto para
o público.1 Isso pode ou não estar certo, mas, independentemente disso, é
interessante ver como o gênero blues se encaixa (ou não se encaixa) ) afim disso.
Às vezes, pode preencher cada uma das sete características, mas nem sempre: (1)
sim, admiramos grandes músicos de blues por seus talentos naturais e cultivados;
(2) e sim, nós geralmente apreciamos o blues por si só e sem nenhum motivo
prático consciente em mente, mas em suas fases iniciais, muitas vezes tinha o
propósito de ajudar os escravos afro-americanos a lidar com sua dura vida de
trabalho forçado e foi às vezes até usado por eles para transmitir mensagens
cuidadosamente ocultas, como descrever em termos gerais onde os escravos
fugitivos poderiam buscar ajuda; (3) uma música de blues deve satisfazer certos
critérios estilísticos vagamente definidos, caso contrário, simplesmente não é o
blues; (4) as canções de blues podem ser, e muitas vezes são, julgadas e
interpretadas criticamente; (5) as canções de blues, com ou sem letras, são
definitivamente tentativas de 'imitar' experiências de vida em forma musical; (6) a
música blues é geralmente, em certo sentido, separada da vida cotidiana e recebe
um foco dramático, embora também possa ser apreciada enquanto se envolve em
atividades mundanas e, de fato, como já foi mencionado, o blues fazia parte de sua
origina as canções de trabalho e gritos de campo de escravos que presumivelmente
usavam sua música como uma forma de encontrar refúgio de suas vidas
extraordinariamente difíceis, mesmo em meio ao cumprimento de seus 'deveres'; e
(7) as experiências de compor, tocar e apreciar a música blues certamente envolvem
o envolvimento da imaginação. É esse envolvimento da imaginação, juntamente
com a imitação única do blues do lado mais melancólico da vida, que permite a
pungente experiência da tristeza como beleza.
Falando em imitação, se voltarmos por um momento à filosofia antiga,
encontraremos na Poética de Aristóteles a noção de que os dramas gregos envolvem
a imitação "não de pessoas, mas de ação e vida, de felicidade e miséria".2 Em
outras palavras, eles imitam. certos conceitos ideais ou abstratos que são de grande
importância para seu público humano. Além disso, Aristóteles afirma que os
dramas - particularmente as tragédias - podem ser benéficos ao induzir a catarse:
uma purificação das emoções por meio de "piedade e medo" . mesma maneira. As
letras de blues são geralmente cheias de referências idealizadas e não específicas
à vida de alguém, seu amante, seu sofrimento,
68 DAVID C. DRAKE
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e assim por diante. Mesmo quando pessoas, lugares e eventos específicos são
mencionados, o ouvinte ainda é capaz de extrair os conceitos abstratos envolvidos.
Além disso, mesmo na ausência de letras, o blues ainda tem a notável capacidade
de comunicar emoções e ideias. Quanto à catarse, parece claro que a purificação
emocional é uma parte importante do que atrai as pessoas para o blues, e é
precisamente a experiência da tristeza como beleza que facilita essa purificação.
A tristeza sem beleza é apenas deprimente, mas quando aliada à beleza torna-se
saudável, até mesmo terapêutica.
Julgamentos de beleza envolvem ser capazes de discriminar entre experiências
sensoriais. De acordo com Immanuel Kant, um filósofo extremamente influente do
século XVIII, as experiências estéticas envolvem o discernimento de uma verdade
subjetiva, mas universal . Em outras palavras, se uma determinada música é bonita
ou não é uma questão de fato , apesar de ser também uma questão de experiência
subjetiva. Por conta disso, se 'Boogie Chillen' de John Lee Hooker é lindo, então
todos que entendem de beleza devem concordar que é lindo. Isso pode parecer
estranho, mas para Kant a beleza é mais do que algo agradável. Ele aceita que
diferentes pessoas possam encontrar prazer em diferentes tipos de música, mas
isso é apenas uma questão do que ele chama de gosto. Mas para que algo seja
realmente belo, parte do prazer deve surgir por meio da reflexão ou contemplação.
Em outras palavras, os julgamentos estéticos têm componentes sensoriais,

emocionais e intelectuais. Isso é compatível com a experiência da tristeza como
beleza através do blues, pois reconhecer a beleza na tristeza de um músico requer
refletir sobre as palavras ou emoções expressas por meio de sua música, e ir além
e ver beleza na própria tristeza requer refletir sobre como essa mensagem se aplica
a si mesmo ou se compara com suas próprias experiências de vida.
Os pós-modernistas desafiaram a suposição de que a beleza é de importância

primordial na arte e na estética e, em vez disso, focaram em vários outros conceitos,
incluindo a experiência do sublime. Uma experiência sublime, neste contexto,
refere-se a uma mistura de prazer e ansiedade, como um sentimento de admiração.
Como diz Jean-François Lyotard, a arte sublime "só agradará causando dor".4
Certamente isso é verdade para o blues, e seria difícil encontrar uma expressão
melhor do que está envolvido na percepção da tristeza como beleza! No sentimento
de tristeza existe dor, mas na percepção da beleza existe prazer. Sem a dor, esse
tipo específico de prazer seria inatingível. O blues poderia, portanto, ser classificado
como uma forma sublime de música. Às vezes, afirma-se que as experiências do
sublime elevam as pessoas em dignidade ou honra, e acredito que isso também
seja verdade para o blues. Ao revelar o
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beleza inerente à sua dor, as pessoas são levadas a ver mais claramente a
sua dignidade pessoal. Além disso, quando a tristeza deve ser sentida, há
honra em senti-la, e ao reconhecer a honradez da própria tristeza, a beleza
das experiências de vida da pessoa se manifesta.
Vale a pena mencionar as opiniões de alguns outros filósofos antes de
passar para nosso próximo tópico principal. Alexander Gottlieb Baumgarten
fez a interessante afirmação de que a beleza é o conhecimento mais perfeito
que pode ser obtido por meio da experiência sensorial. Se isso for verdade,
ajudaria a explicar por que ver a beleza em meio à tristeza pode ser uma
experiência tão agradável: é uma fonte de conhecimento que pode nos fazer
sentir melhor sobre nós mesmos e nossas vidas. Arthur Schopenhauer, de
maneira semelhante aos estóicos gregos, bem como aos budistas e outros
filósofos indianos, afirmou que a causa de todo sofrimento humano era a
vontade, com o que ele se referia a todas as formas de motivação, desejo e
desejo. A melhor forma de aliviar o sofrimento, segundo ele, é deixar de
querer, mas isso é difícil de conseguir. A próxima melhor opção é distrair-se
temporariamente da vontade, deixando-se envolver pela contemplação
estética. Isso pode ser um fator significativo na natureza terapêutica de
perceber a tristeza como beleza através do blues: não apenas lança uma luz
positiva sobre nosso sofrimento, mas também nos distrai temporariamente
de todos os nossos desejos, incluindo o desejo de que nosso sofrimento
acabe. Ironicamente, às vezes a única maneira de encontrar alívio é deixar
de desejar alívio, e isso pode realmente ser promovido ao ver beleza no sofrimento de alguém: se a dor
Verdade, Bondade e Beleza
Há uma longa história de mencionar a beleza ao lado da verdade e da

bondade, então devemos examinar esses conceitos também. A verdade, a
bondade e a beleza têm sido muitas vezes consideradas não apenas de
valor semelhante (se não igual), mas também estreitamente inter-
relacionadas. Por exemplo, às vezes tem sido afirmado que onde quer que
um deles esteja, lá também estarão os outros dois. Alguns chegaram ao ponto de afirmar que esses term
sinônimo.
Assim, encontramos na poesia de John Keats o famoso verso: 'Beleza é
verdade, verdade beleza.'5 Esse pensamento é levado muito a sério por
muitos matemáticos, que veem beleza de tirar o fôlego na simetria,
simplicidade e ordem das verdades matemáticas.6 Também se reflete na
navalha de Occam: a afirmação de que explicações mais simples têm maior probabilidade de serem ver
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Albert Einstein afirmou esse princípio quando disse: 'Dificilmente se pode

negar que o objetivo supremo de toda teoria é tornar os elementos básicos
irredutíveis tão simples e tão poucos quanto possível, sem ter que
renunciar à representação adequada de um único dado da experiência. '8
Teorias e provas mais simples são frequentemente descritas como sendo
mais 'elegantes', e acredita-se que essa elegância esteja de alguma forma
relacionada ao fato de serem declarações superiores da verdade. Parece
haver uma suposição subjacente de que, embora alguns fatos sejam inegavelmente feios, a verdade última
Podemos encontrar alguma evidência para uma conexão entre verdade
e beleza na música blues? Eu diria que sim. As canções de blues são
lindas para nós em grande parte porque comunicam verdades fundamentais
sobre a condição humana: sobre os perigos de se apaixonar, o fardo da
pobreza e até mesmo, nos primórdios do blues, a dor da escravidão.
Além disso, parece fundamental para qualquer apresentação séria de
blues que os músicos transmitam a sensação de que realmente
experimentaram dificuldades e desgostos em suas vidas. Para ilustrar
esse ponto, imagine conhecer alguém que nunca passou por nenhuma
dificuldade ou tristeza na vida (uma coisa difícil de imaginar, eu sei, mas
vamos tentar). Provavelmente acharíamos estranho e até desconcertante
ouvi-los cantar uma música de blues. Qualquer beleza que a música
pudesse ter seria perdida como resultado de nosso conhecimento de que
a música era uma performance falsa . Da mesma forma, tal pessoa não
poderia entender a verdade na performance de blues de outra pessoa e,
conseqüentemente, não seria embelezada por ela. Somente a verdadeira tristeza pode ser tornada bonita a
Tanto para beleza e verdade. E a beleza e a bondade? Bem, em primeiro
lugar, parece óbvio que a beleza é 'boa' no sentido geral da palavra. Ou
seja, tem valor. E assim, quando algo é percebido como belo,
necessariamente também é percebido como valioso. Portanto, quando a
vida de uma pessoa é percebida como bela, mesmo em seus momentos
mais tristes, ela é simultaneamente percebida como 'boa' ou valiosa.
No entanto, 'bondade' neste sentido estético não é o mesmo que 'bondade'
em um sentido moral. Ou é?
Kant é um dos vários filósofos que propuseram que existe uma estreita
relação entre nossos julgamentos estéticos e nossos sentimentos morais.9
Ele sugeriu que a apreciação do belo e do sublime pode nos preparar para
a apreciação da bondade moral e vice-versa.
Ser atraído pela beleza é um sinal de 'uma boa alma', disse ele: uma
indicação de 'sintonia mental favorável ao sentimento moral'.10 Talvez sua
expressão mais poética da sutil relação entre beleza e bondade moral
possa ser encontrada na conclusão à sua Crítica da Razão Prática: 'Duas
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As coisas enchem a mente de admiração e reverência sempre novas e

crescentes, quanto mais frequente e constantemente a reflexão é
ocupada com elas: o céu estrelado acima de mim e a lei moral dentro de
mim.'11 Um exemplo mais recente de uma tentativa de descrever a
relação entre beleza e bondade, a ética estética é fundada na intrigante
noção de que a vida humana deve ser governada por princípios de
beleza, ou que a bondade deve ser definida em termos de beleza. Parece
haver algo nisso: parece correto considerar uma sociedade pacífica e
ordeira não apenas moralmente superior, mas também mais bonita do
que uma sociedade consumida pela violência e pelo caos. A preocupação
humana com justiça e imparcialidade parece análoga a uma preferência
estética por equilíbrio e simetria. Na verdade, como John Dewey uma
vez apontou,12 é interessante que a palavra inglesa 'justo' tenha dois
significados: um ético ('isso não é justo!') e um estético ('o rosto dela era muito justo').
Tudo isso se alinha bem com a percepção da tristeza como beleza
que é encorajada pelo blues. Por um lado, muitas vezes é ao reconhecer
que alguém foi moralmente injustiçado – ou que alguém foi moralmente
injusto a outro – que alguém vê a adequação e, portanto, a beleza de sua tristeza.
Um feio 'desequilíbrio' causado por um ato injusto ou injusto pode, em
certo sentido, ser 'equilibrado' pela tristeza que se sente em resposta a
ele, restaurando assim pelo menos parte da beleza e da bondade que
foram perdidas. Alternativamente, pode-se dizer que, ao permitir-se
sentir intensamente as injustiças da vida, a pessoa chama a atenção
para o seu senso do que deveria ser, que é simultaneamente um senso
moral e estético e, possivelmente, também relacionado à verdade. . O
fato de alguém ter tal senso sugere que possui pelo menos algum grau
de verdade, bondade e beleza, e esse é um pensamento reconfortante.
Friedrich Nietzsche disse certa vez: "Aquele que despreza a si
mesmo, no entanto, respeita a si mesmo como alguém que despreza."13
Isso está relacionado à forma como a tristeza como beleza é transmitida
por muitas canções de blues. As letras de blues geralmente expressam
escárnio pelas circunstâncias, pela vida, pelas ações ou até por si
mesmo, mas podem ser agradáveis e terapêuticos porque, no entanto,
implicam respeito por si mesmo como alguém que apropriadamente
ridiculariza as coisas. A sabedoria é necessária para discernir o que
deve ser amado do que deve ser desprezado, assim como alguém se
despreza por ser tolo, também se respeita por ter sabedoria suficiente
para reconhecer a verdade de sua tolice, bem como a verdade de que
tal tolice deve ser desprezada . De maneira semelhante, quando alguém
se depara com a incômoda conclusão de que tomou uma decisão imoral e, portanto, causou dano
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conhecimento de que ainda temos uma bússola moral, que ainda temos a capacidade
de reconhecer erros e sentir remorso por eles. Assim, mesmo quando um cantor de
blues denuncia seus infortúnios ou seus erros (ou, nesse caso, os erros de outro),
ele está simultaneamente glorificando a si mesmo, mesmo que subconscientemente
ou por implicação, como alguém que condena adequadamente o que é mau, em
todos os sentidos dessa palavra. Qualquer um que pode fazer isso tem pelo menos
algum grau de beleza interior. E assim, essa é uma forma sutil de o blues transmitir
a tristeza como beleza: revelando que há sabedoria em desprezar a própria tolice,
bondade em desprezar a maldade, beleza em desprezar a feiúra.
Beleza e o Blues
É difícil dizer exatamente quais lições devemos tirar dessa viagem turbulenta por
várias eras e teorias filosóficas, mas há pelo menos alguns pontos principais que se
destacam. Examinamos as teorias antigas, modernas e pós-modernas da beleza e
descobrimos que cada uma pode fornecer uma justificativa filosófica para a
capacidade do gênero blues de permitir que tanto os músicos quanto os ouvintes
experimentem a tristeza como beleza, bem como para minha afirmação de que tais
experiências podem ser altamente benéfico. Também descobrimos que tudo isso
pode ser devido em grande parte a uma estreita relação entre verdade, bondade e
beleza. No entanto, as teorias filosóficas em áreas como a estética podem ser nada
mais do que tentativas admiráveis de usar a linguagem para descrever experiências
humanas inefáveis. Em última análise, suponho que cabe a você decidir se alguma
das ideias expressas neste ensaio coincide ou não com suas próprias experiências
subjetivas ao tocar ou ouvir o blues. Se pelo menos a maioria deles soa verdadeiro
para a maioria dos fãs de blues, como para mim, então talvez eu esteja justificado
nas afirmações que fiz no início, e talvez formas de arte como o blues de fato nos
ofereçam um raro privilégio: a oportunidade de ver a beleza que há em cada um de
nós não só quando estamos felizes, mas também quando estamos tristes.
NOTAS
1 Denis Dutton, 'Universais estéticos.' Em Berys Gaut e Dominic McIver Lopes (Eds.),
The Routledge Companion to Aesthetics (Londres: Routledge, 2001), pp. 203–214.
2 Aristóteles, Poética (Nova York: Hill e Wang, 1961), 1451b.
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3 Aristóteles, Poética, 1449b.24.

4 Jean-Françoise Lyotard, The Postmodern Condition (Minneapolis, MN: University of
Minnesota Press, 1984). Ver também Jean-Françoise Lyotard, 'Scriptures: Diffrated traces',
Theory, Culture and Society 21:1 (2004), p. 101.
5 John Keats, 'Ode a uma urna grega.' Em Ode a uma urna grega e outros poemas
(Nova York: Kessinger Publishing, 2010).
6 Por exemplo, ver Ian Stewart, Why Beauty is Truth: The History of Symmetry (Nova York:
Basic Books, 2008).
7 Esta não é realmente a navalha de Occam, mas é uma interpretação comum dela.
A navalha de Occam é 'entia non sunt multiplicanda praeter necessitate', ou 'entidades
não devem ser multiplicadas além da necessidade'. De acordo com este princípio, se duas
teorias podem explicar adequadamente um fenômeno, mas uma delas postula mais
entidades do que a outra, devemos preferir a teoria com menos entidades (porque aquela
com mais entidades está aparentemente 'multiplicando entidades' além do necessário no
que diz respeito à explicação do fenômeno em questão). Como tal, a navalha de Occam
parece implicar uma conexão entre simplicidade e verdade e, porque a simplicidade
também é amplamente considerada como um componente da beleza, também pode
implicar uma conexão entre verdade e beleza.
8 Albert Einstein, 'Sobre o método da física teórica', Filosofia da Ciência
1:2 (1934), pág. 165.
9 Immanuel Kant, Crítica do Juízo (Oxford, Reino Unido: Oxford University
Imprensa, 2007).
10 Immanuel Kant, Crítica do Juízo, §42, pp. 298–299.
11 Immanuel Kant, Crítica da Razão Prática (Nova York: CreateSpace, 2010),
§5, pág. 161.
12 John Dewey, The Collected Works of John Dewey, 1882–1953, Jo-Ann Boydston (Ed.)
(Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1932), p. 275.
13 Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil (Nova York: Tribeca, 2011), §4, p. 78.
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BEN FLANAGAN E OWEN FLANAGAN
CAPÍTULO 7
ARTE ANGUÍSTICA
Atravessando a escuridão para a luz da maneira mais difícil
O clima musical e as letras – o conteúdo do blues – expressam

sentimentos e memórias de coração partido, solidão, perda,
traição, ciúme e degradação emocional e econômica. Partindo
do princípio de que o idioma do lamento profundo produz
sentimentos no ouvinte semelhantes aos sentimentos
expressos pelo artista, faz sentido se perguntar qual é o apelo
de experimentar a dor e o desgosto. Por que os humanos
procurariam, até mesmo pagariam, para ter experiências de
blues? Já não há o suficiente dessas coisas na vida - na vida
real, quero dizer?
Esta é uma pergunta semelhante à que Aristóteles fez na Poética sobre a tragédia:
por que as pessoas gostariam de assistir a peças que contam histórias horríveis e de
partir o coração? Como é possível que as pessoas prefiram a tragédia à comédia, aos
simples contos cotidianos da vida popular comum ou ao drama em que os mocinhos
saem por cima? A tragédia nos mostra a onipresença e a supremacia da derrota. A
música blues costuma fazer isso também. Por que as pessoas iriam querer experimentar
indiretamente a agonia da derrota antes de sua própria vez de experimentá-la na
realidade? Geralmente é intrigante por que as pessoas procuram arte dolorosa –
tragédia, réquiems clássicos, desastres operísticos ou, no nosso caso, o blues. Aqui
tentamos dizer algumas coisas úteis sobre por que
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os apelos do blues e como ele produz seus efeitos interessantes em nossos corações
e mentes. A tragédia clássica fornece um ponto de analogia útil, mas imperfeito.
Alguns dizem que a arte angustiada, se atrai, atrai porque apreciamos a beleza em
toda e qualquer forma, e que toda arte excelente é transmitida de uma maneira bonita.
Nesta visão, a boa música de blues é linda.
Sem dúvida, alguns são belos – mas há mais do que isso se, como parece plausível, o
meio é a mensagem, ou parte dela. O conteúdo, as letras do blues, bem como a
paisagem sonora, normalmente expressam, incorporam e exemplificam sentimentos
e experiências de perda, solidão e o tipo de redenção que vem de ser um sobrevivente.
E a pergunta recorrente é por que, entre todas as formas artísticas que são belas,
alguém procuraria ouvir e experimentar sentimentos desse tipo? Nenhuma pessoa
sensata escolheria comer terra em vez de chocolate, por que alguém escolheria ouvir
blues em vez de música pop alegre?
Nem todo o blues prospera com sentimentos de desgosto ou problemas.

Existem, é claro, exemplos do blues viajando para o território alegre, com 'Hokum
Blues', 'Boogie Woogie' e algumas outras formas, que são frequentemente
caracterizadas por insinuações e uma estética musical mais otimista. Parece, porém,
que o verdadeiro coração do blues é a música formada no coração do extremo sul da
América e caracterizada por uma voz cheia de angústia, solidão e, geralmente, um
reconhecimento de subjugação e cativeiro. É um meio de pura expressão de ansiedade
existencial, mas lançado menos na voz do medo e tremor kierkegaardiano, doença até
a morte, do que em uma espécie de americano 'estou triste, fui ferido, mas sobrevivi,
foda-se 'eles, foda-se o modo dela'. Em sua forma mais pura, o blues explora algumas
zonas escuras e universais da existência humana: amor ganho e perdido, ciúme e
traição profundos, degradação social e pessoal nas mãos de opressores, drogas e
bebida. As notas finais são notas de sobrevivência, mas não tipicamente de ter saído
vencedor, ileso e no topo das coisas - mais como um sobrevivente, pronto para viver
outro dia, até que o mundo chegue até mim, me pegue novamente.
O fato de que o protagonista do blues (como o protagonista em formas relacionadas

de música country – 'Todas as minhas esposas estão no Texas, é por isso que eu
moro no Tennessee') sobrevive, de fato é um sobrevivente, é uma diferença entre o
blues e a tragédia clássica, onde normalmente a ação termina com todos mortos (ou
com morte iminente). Antígona enterra seu irmão, apesar da decisão do rei Creonte de
que nenhum guerreiro inimigo seja enterrado. E, no final da peça, todos – Antígona,
seu noivo, o Rei, assim como seus dois irmãos – estão mortos. É um desastre
absoluto. No blues, Antígona
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podem sofrer todas as mesmas perdas. Sua vida seria um desastre, um desastre de
trem – mas ela daria um jeito de seguir em frente e falar (cantar) sobre isso.
Um tema constante nas letras de blues, como na tragédia, é o amor perdido.
Exemplos incluem 'Love in Vain', de Robert Johnson, no qual o cantor conta como
se despediu de seu amor enquanto embarcava em um trem de partida:
E eu a segui até a estação, com a mala na mão.

E eu a segui até a estação, com a mala na mão.
Bem, é difícil dizer, é difícil dizer quando todo o seu amor é em vão. Todo o meu amor é
em vão.
Muddy Waters, também nascido no delta do Mississippi, canta sobre os absurdos e

a curta vida de amor que deveria durar para sempre em seu icônico
'Cinco longos anos' (1952):
Cinco longos anos, toda sexta-feira

volto para casa com meu pagamento.
Você já foi maltratado?
Você sabe do que estou falando.
Trabalhei cinco longos anos para uma mulher.
Ela teve a coragem de me colocar para fora.
O sentimento em ambas as canções é simples, mas atinge o absurdo existencial

fundamental do esforço humano de buscar o amor apenas para que esse amor
simplesmente desapareça, como Sísifo empurrando a rocha montanha acima apenas
para ter que começar sua jornada novamente quando alcançou o cume e sua pedra
deu o mergulho. Johnson e Waters cantam aqui sobre a realidade universal de que,
não importa o quanto trabalhemos em algo, podemos muito bem falhar. Além disso,
nossas lutas no amor, como em outras facetas da vida, podem ser contínuas. O
otimismo vertiginoso e a sensação de conclusão do amor inicial cedem ao dano e à
dor, muitas vezes mútuos, e a sentimentos de estar quebrado, fodido, fodido. A
tragédia grega clássica também envolve a perda de entes queridos e relações
amorosas complicadas. Mas, ao contrário do blues, essas são tão frequentemente
relações entre pais e filhos quanto relações amorosas. Édipo dorme com sua mãe,
Jocasta, por acidente, e depois se cega ao descobrir o que fez; Agamenon queima
sua filha Ifigênia na fogueira porque seu dever como rei exige essa (trágica) escolha.
A tragédia grega quase sempre envolve morte familiar, assassinato e caos. A perda
romântica é mais uma baixa secundária. O Romeu e Julieta de Shakespeare marcou
o surgimento do amor romântico no centro da tragédia, embora nessa famosa peça
seja a família, especificamente os Montecchios e os Capuletos,
ARTE ANGUÍSTICA 77
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que destroem a bem-aventurança dos amantes. No blues, os protagonistas conseguem

bagunçar seu amor por conta própria, apenas por serem humanos normais e imperfeitos.
Até agora temos o seguinte: o blues e a tragédia são ambos, como dizemos, deprimentes.
Mas há duas diferenças. Primeiro, enquanto o protagonista trágico não sobrevive, o
protagonista do blues sobrevive, embora muitas vezes apenas por pouco.
Quantos mais cigarros, doses de uísque e novos amantes haverá antes do fim não está
claro. Em segundo lugar, embora o destino apareça tanto na tragédia quanto no blues, a
queda do herói trágico está embutida em estruturas profundas da política e da família,
enquanto o protagonista do blues mais ou menos consegue provocar sua própria ruína
individualmente, por suas infelizes escolhas pessoais. – desejo de viajar, a garota errada,
muito uísque.
Uma resposta possível para a questão de por que o blues atrai – o que o público obtém
das experiências de blues – é aquela que Aristóteles dá na Poética sobre a tragédia grega
quando perguntou: qual é o apelo de ver outros seres humanos presos por seu próprio
destino , seu próprio caráter, sua própria arrogância em criar sua própria ruína miserável?
Sua resposta: A tragédia produz uma catarse, especificamente uma purgação da pena e
do medo por meio da identificação com a situação do protagonista. Talvez seja também
assim que o blues funciona, por que ele atrai. Essa noção de catarse é complicada pela
ideia de que a tragédia clássica geralmente funciona por meio da identificação do público
com a queda da realeza ou algo semelhante à realeza.
Se o blues funciona por meio da identificação, é por meio da identificação com uma
pessoa da classe trabalhadora. Isso é interessante e importante. Se a tragédia funciona
por meio de mim, como um membro da platéia, identificando-se com o protagonista e
experimentando medo porque sua situação poderia ser minha, então a tragédia requer a
suspensão de minha crença de que sou plebeu e essas pessoas são patrícias (mesmo
Romeu e Julieta não são plebeus). O blues torna as coisas mais fáceis, já que a maioria
de nós é plebeia e não patrícia. Eu não só poderia ser o cara que 'trabalhou cinco longos
anos para uma mulher' que 'teve a coragem de me colocar para fora'; Eu sou esse cara
ou sou apenas o tipo de cara para quem esse tipo de coisa acontece o tempo todo, vai
acontecer e assim por diante.
A identificação imaginativa é mais fácil no blues do que na tragédia.
Uma segunda resposta possível, como já dissemos, reside no fato de que a queda do
protagonista no blues é, ao contrário da tragédia (grega ou shakespeariana), contada em
termos de uma narrativa de má sorte e má escolha pessoal e menos em termos das
armadilhas armadas por ser destinado a cumprir um certo papel social com seus deveres
correspondentes, como quando Agamenon deve salvar Helena dos troianos e é informado
por um vidente que os ventos não soprarão para levar sua marinha a Tróia, a menos que
ele sacrifique sua amada filha Ifigênia. Não há nada sobre reis e rainhas, realeza real, no
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blues, e não muito sobre deveres relacionados ao papel, exceto os comuns que vêm
com amor sexual, romance e um trabalho perfeitamente comum. O que há, em vez
disso, são histórias corajosas sobre membros comuns do proletariado – alguns
abaixo de mim, alguns onde estou ou estive, outros onde vejo que poderia ir
facilmente.
Uma terceira resposta é que as emoções evocadas no blues são mais amplas do
que apenas pena e medo. Ciúme sexual, vício, má sorte, pobreza, traição, sofrimento,
orgulho, perda de sentido existencial, nostalgia/anseio por amores que partiram e
tempos fortuitos, solidão, salvação, presença ou falta de Deus e emancipação estão
entre muitos dos temas que são todos expressos repetidamente dentro do blues.
Alguns dizem que o maior e mais contínuo apelo da tragédia clássica tem a ver
com a universalidade de seus temas. Mas alguém pode se perguntar se isso está
certo: escolhas entre deveres incompatíveis são coisas trágicas e assustadoras de
se imaginar, mas não são tão claramente coisas da vida cotidiana. Os temas do blues
são mais familiares ao povo moderno do que problemas de deveres conflitantes para
com o estado (não enterre os combatentes inimigos) e a família (enterre o irmão se
ele morrer na guerra).
Esse tipo de coisa é assustador, mas raro. Perder sua garota para seu melhor amigo
depois de uma noite debochada é assustador e mais comum. É muito foda, como
dizemos, e muito real. Acontece muito.
Freud oferece um relato semelhante ao de Aristóteles sobre a arte ansiosa e
depressiva que capta melhor o conjunto mais expansivo de emoções que são
ativadas nas artes angustiadas, incluindo o blues. Se a ideia de Aristóteles é de
purgação, a de Freud é de libertação. Em sua visão, os seres humanos são regidos
inicialmente pelo princípio do prazer – o desejo insaciável de obter exatamente o
que queremos. A realidade não é cooperativa e exige que dominemos nossos
desejos, especificamente nossos desejos sexuais e agressivos. Ou reprimimos
esses desejos, caso em que eles serão liberados deformando nossa natureza na
forma de neuroses, ou sublimamos e liberamos de uma maneira nobre e socialmente
aceitável a frustração que experimentamos por nem sempre, na verdade normalmente
raramente, conseguirmos. o que nós queremos. Nessa visão, os problemas profundos
expressos na música blues nos permitem sublimar, vicariamente, em vez de reprimir
sentimentos sexuais insatisfeitos e agressivos, e liberar feridas em nosso ser, em
vez de deixá-las apodrecer por dentro, envenenando nossas almas.
Talvez seja assim que o blues, como a tragédia, produz algo próximo da catarse,
mas algo muito mais do que apenas uma liberação de pena e medo. O blues
geralmente funciona pedindo ao ouvinte que se identifique com situações em que
há rejeição romântica (não amor frustrado por externalidades como na tragédia) ou
queda causada por ou
ARTE ANGUÍSTICA 79
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parcialmente constituído por fumaça, bebida e drogas (nada que os gregos

ou elisabetanos abusaram como nós, escapistas corajosos). O artista de
blues, e possivelmente o público, consegue liberar todos os tipos de
sentimentos cotidianos comuns de estar chateado, magoado e querendo
vingança, mas sempre com a expressão simultânea da determinação corajosa
de continuar, tendo aprendido quaisquer lições que a escola de ofertas de
batidas duras. Podemos dizer que o blues, ao contrário da tragédia, é realista.
Parece óbvio que sentimentos de solidão e solidão psíquica são universais,
mas mesmo que tais sentimentos sejam universais, nem toda cultura
desenvolveu formas de arte para expressar tais sentimentos. O blues
exemplifica esses sentimentos tanto em sua estrutura lírica quanto em sua paisagem sonora.
Enquanto a morte, a perda e o sofrimento são elementos fortes tanto na
tragédia quanto no blues, o sofrimento que vem da perda do amor é o tipo
que os cantores de blues canalizam de forma mais consistente. Faz sentido
que o cantor e o público experimentem o amor romântico perdido como
objeto de pena e medo, mas a gama de emoções liberadas inclui mais do
que essas duas. O diabo está nos detalhes, então precisamos saber o que
há em uma peça ou música específica que ativa quais emoções. Medo da
morte, medo da perda do amor ou do emprego e medo da insegurança
econômica, até mesmo da indigência, são medos diferentes ou pelo menos
sobre coisas diferentes, e esses medos diferentes afetam pessoas diferentes
em momentos diferentes e de maneiras diferentes. Uma possibilidade é que
as questões sobre ganhar e perder o amor nascido da escolha individual,
não por causa do papel social de alguém, constituam um problema totalmente moderno, com seu próprio
Os seres humanos em cada época vivem suas vidas cruzando-se com
espaços de significado, como política, ética, religião, ciência, tecnologia e arte.
Para cada espaço em um tempo existem regras de admissão e permissão
que governam se e como alguém interage, como ator e público, como
produtor e consumidor, como participante e observador, e ativa ou passivamente.
De fato, houve períodos na história da humanidade em que ser um ator em
vez de uma audiência em muitos desses espaços de significado exigia ser
um membro de alguma elite. Ninguém poderia ser político ou padre em
muitos lugares, mesmo recentemente (ainda em alguns lugares), a menos
que nascesse no status social apropriado, homem, branco ou algo assim.
Pode-se fazer um carro Ford, talvez, mas não possuir um, e assim por diante.
Mas na América, especialmente no século XX, quando nasceram tanto o jazz
e o blues quanto o rap e o hip hop, todos esses espaços de significado foram
democratizados em graus variados. No caso da arte e da música, houve
momentos em que até mesmo fazer parte do público – e assim participar do
espaço de sentido constituído pela arte – era altamente restrito. Isso ainda é assim para a alta arte, alta
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música, ópera e afins. Em Atenas, eram apenas homens livres que assistiam e
conheciam o conteúdo da tragédia clássica. Na China clássica, Mozi lamentou
o fato de que o proletariado era chamado a fazer instrumentos musicais e
alguns eram chamados a tocá-los, mas sempre em apresentações na corte,
onde as pessoas comuns não só não eram bem-vindas, mas também não eram
convidadas ou permitidas. Muitos dizem que Mozi era contra a apresentação
musical. Isto é falso. Ele era contra a performance musical que restringia tanto
a participação quanto a observação à elite.
Se alguém pensa que a oportunidade máxima de expressar, revelar,
descrever, confessar e honrar sua forma de vida é libertadora e capaz de
produzir catarse, liberação ou apenas o simples alívio que vem com a expressão
feliz ou triste, ou mista, ou blues , então temos a sorte de viver em um mundo
em que formas musicais reais e mais proletárias, como o blues (mas também,
é claro, o jazz e o hip-hop) são possíveis e reais. Assistir à ópera é caro, assim
como shows de grandes astros do rock, mas mesmo os clubes de blues na
Bourbon Street em Nova Orleans e na Beale Street em
Memphis são, como dizemos, acessíveis. E, graças ao rádio, o blues – como o
jazz e o hip-hop – tem um quadro de pessoas que trabalham para criá-lo
gratuitamente e uma audiência de pessoas para apreciá-lo, aprender com ele
e fazer com que ele faça qualquer trabalho artístico e psíquico. ele faz, tudo de graça.
Mais uma ideia merece destaque. Tanto na tragédia quanto no blues, as
coisas normalmente correram mal recentemente, muitas vezes por causa do
dedo inconstante do fato. Mas normalmente também houve uma má escolha,
uma maneira como o protagonista participou de sua própria queda ou ruína.
Aristóteles caracteriza a tragédia na Poética como uma situação envolvendo
um protagonista digno que experimenta uma reviravolta na sorte. Para
Aristóteles, uma tragédia propriamente dita terá essa reviravolta na sorte
provocada pela harmatia, que se refere não a uma falha de caráter do
protagonista, mas a um erro que ele poderia ter previsto, mas não o fez. Para
que o público se identifique positivamente com seu protagonista, este último
deve permanecer imperfeito, mas nem perverso nem malévolo: sua loucura
deve vir de um lugar de ignorância ou de ser pego em uma situação trágica da
qual não há como escapar. Aristóteles diz que 'a mudança para a má sorte que
ele sofre não se deve a nenhum defeito ou falha moral, mas a algum tipo de
erro' . produzindo conflito inescapável entre dois deveres. Seu irmão ou o
estado? Sua filha ou o estado?
No blues, vemos erros - hamartia - aparecerem repetidamente, mas quase

sempre são do tipo 'Fiz uma escolha pessoal ruim e/ou estúpida', geralmente
não do tipo completamente passivo 'Fui ferrado pelo destino' e
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nunca, jamais, do tipo 'fui derrotado pela exigência de satisfazer deveres

morais incompatíveis'. Os heróis trágicos nunca são estúpidos, mas muitas
vezes são teimosos e frequentemente, especialmente na tragédia grega, têm
deveres de papel (pai e rei) que são ativados pelo destino de uma forma rara,
de modo que ambos não podem ser satisfeitos.
Em 'Baby Please Don't Go', Muddy Waters fala sobre seu erro estúpido -
lamentavelmente deixar seu amor 'andar sozinho' quando ele deveria estar
ao lado dela. Nesta e em muitas outras canções de blues, o cantor expressa
a consciência de que fez algo errado, mas não tem certeza do motivo de tal
ato errado - tanto por que ele fez isso quanto por que o que ele fez, ou não
fez, deu tão terrivelmente errado. . Elmore James, em 'Done Somebody
Wrong', canta: 'O sino tocou [...] Foi tudo culpa minha, devo ter feito alguém
errado'. Na tragédia clássica, o destino prepara o protagonista para que seus
defeitos sejam revelados. No blues, as falhas comuns dos humanos comuns
são reveladas sem muita necessidade da ajuda do destino. A natureza
humana é suficiente para causar os problemas universais que o blues retrata.
Lutas existenciais são vistas em ambos os meios, muitas vezes girando
em torno do assunto da racionalidade de continuar em vez de acabar com tudo.
Tanto nas tragédias gregas quanto no blues, o protagonista se pergunta se
vale a pena continuar - mesmo que eu seja patético demais para tirar minha
própria vida, pelo menos posso esperar o fato de que um dia o miserável
patético que sou desaparecerá , se foi para sempre. Ray Charles lamenta em 'Tempos Difíceis'
Falando sobre tempos difíceis

Tempos difíceis
Sim, sim, quem sabe melhor do que eu?

Senhor, um dia desses não
haverá mais tristeza
Quando eu falecer.
Mas no blues, ao contrário da tragédia, quase sempre há satisfação expressa

– eu sou um sobrevivente e posso e vou continuar.
Enquanto Aristóteles acreditava que a grande tragédia deve ser
artisticamente complexa, as histórias contadas no blues conseguem ser
extremamente comoventes, embora geralmente sejam bastante simples tanto
na forma musical quanto na lírica. Com toda a probabilidade, a familiaridade
– a semelhança dos temas do blues e a facilidade com que quase toda alma
pós-púbere pode se identificar com o blues – é auxiliada por esse formato
simples. A chave para o blues, e a compreensão e empatia imediatas e
viscerais que ele desperta no ouvinte, pode ser o aproveitamento dessa simplicidade.
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O resultado é este. Começamos com o enigma de por que as pessoas escolhem

ouvir o blues. Afinal, o blues é deprimente, ou, se não é isso, pelo menos fala e
expressa tipos comuns de dor. Sugerimos as seguintes razões. O bom blues é como
uma boa tragédia, desastres operísticos, poemas tristes e assim por diante. Cada
um é lindo, artístico e musicalmente e liricamente agradável. Mas, se a tragédia
funciona provocando pena e medo, o blues expressa e ativa uma gama muito maior
de emoções. Existem essas emoções expressas e possivelmente ativadas que já
discutimos: perda de amor, espiritualidade, solidão, angústia, ansiedade, derrota,
repressão, morte e assim por diante. Dessa forma, o blues funciona como um meio
no qual o intérprete expressa seu sofrimento e, ao fazê-lo, talvez anule ou ative
(conforme apropriado para cada indivíduo) o sofrimento de seu público e, dessa
forma, proporcione alívio emocional. De qualquer maneira, há beleza, libertação e um
sentimento de humanidade compartilhada e comum. O blues não é apenas importante
culturalmente, mas é um meio artístico que tem verdadeira moeda emocional e
intelectual. É uma arte angustiada que lança luz sobre alguns dos aspectos mais
difíceis e significativos da condição humana, levando assim a algo que não só é
agradável, mas também poderoso, não apenas para quem tem o violão na mão. .
Desde as primeiras 'Juke Joints' do início do século XX nas áreas rurais do Deep
South, as pessoas puderam experimentar o blues juntas e passar por uma purificação
simbiótica de preocupações e medos por meio de uma música simples, emotiva e
poderosa. Por que a maioria das pessoas de bom gosto prefere o blues à música pop
'feliz para sempre'? É mais bonito, mas, mais importante, é muito mais real. Como
Albert King cantou,
Não há necessidade de eu ser um wallflower

2
Porque agora estou vivendo no poder do blues.
NOTAS
1 Aristóteles, Poetics (Nova York: Hill e Wang, 1961), § 1135b.

2 Esta é uma letra famosa da música-título 'Blues power', de Albert King
Álbum Live Wire/ Blues Power , gravado em 1968.
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ROOPEN MAJITHIA
CAPÍTULO 8
AZUIS E CATARSE
É uma noite fria de inverno e duzentas pessoas cansadas e

felizes estão saindo da estalagem local depois de uma noite
de socialização e dançando ao som do blues. Moro em uma
pequena cidade universitária onde, embora as relações entre
cidade e beca sejam muito boas, a comunidade como um
todo não se encontra regularmente compartilhando os
mesmos espaços sociais. Assim, embora eu ajude os
praticantes contemporâneos de blues ao vivo há dez anos,
uma coisa nunca deixou de me surpreender: a capacidade
dessa música primordial de encantar e, portanto, reunir o
público que são jovens e velhos, ricos e pobres , acadêmico
e operário, preto e branco, com todas as possibilidades intermediárias. O que há nessa
música que torna seus encantos tão universais? Outra maneira de fazer essa pergunta
é: como uma música que se originou no sofrimento de um povo franqueado se tornou a
verdadeira espinha dorsal da música popular americana? Proponho tentar responder a
esta questão com a ajuda de Aristóteles. Em sua discussão sobre educação musical na
Política, Aristóteles insistiu que a catarse é uma característica central da performance
musical. Ou seja, ele afirmou que a música pode ajudar a expurgar acréscimos excessivos
de emoção e
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devolver o ouvinte a um estado psicológico saudável. Se Aristóteles estivesse

certo, poderíamos ver que o poder do blues reside em sua capacidade de provocar
amplamente essa manutenção emocional – o que ele chama de 'catarse'.
Embora não seja o objetivo deste ensaio mergulhar profundamente na história
do blues, algum contexto para as origens da música e seu papel na cultura afro-
americana nos ajudará a apreciar plenamente como essa música comunal e
altamente rítmica evoluiu para sua forma atual. Isso, por sua vez, nos permitirá
começar a entender o poder universal do blues.
Acredita-se que o blues seja a progênie de duas vertentes distintas de música
da África Ocidental (o lar original da maioria dos escravos que foram transportados
para a América do Norte): uma da região do Senegal-Gâmbia e outra da região do
Congo-Angola. . A música senegambiana tende a ser ritmicamente complexa e
mostra traços de influência árabe com sua propensão para melodias longas e
torturadas. A música da região do Congo-Angola tende a ter menos complexidade
rítmica, embora as polifonias vocais sejam excepcionalmente refinadas e incluam
uma grande quantidade de cantos de chamada e resposta. Ambas as regiões são
alimentadas pela música dos griots, músicos iterantes que tocam instrumentos de
cordas e cantam sobre temas que têm muito em comum com os do blues, como
fome, amor, injustiça e família. Para ambas as regiões, a música desempenha um
papel comunitário, muitas vezes movido pela dança, com aldeias inteiras
participando de apresentações, seja para rituais religiosos, plantio, colheita,
trituração de grãos, construção de moradias ou apenas uma festa. Essas tradições
musicais se misturaram com as tradições clássicas e folclóricas ocidentais nos
tempos da escravidão e acabariam evoluindo para o blues na era pós-escravidão.
Essas influências ocidentais variaram da exposição a instrumentos como o piano
e o violão até a música da Igreja, especialmente na forma de música gospel, que
teve uma influência duradoura no blues.1
As condições de trabalho e de vida dos afro-americanos permaneceram terríveis

na era pós-escravidão; ainda assim, a originalidade criativa do blues, que o torna
uma música essencialmente americana, provavelmente recebeu seu ímpeto de
Emancipation. Grande parte da população afro-americana libertada no sul, e
especialmente no Mississippi e no Tennessee, trabalhava como meação nas
mesmas terras em que trabalhavam como escravos.
A meação permitia que os ex-escravos trabalhassem na terra que ainda pertencia
ao homem branco por uma parte da colheita (geralmente culturas comerciais,
como algodão e tabaco). Mas, como muito do que os meeiros precisavam para
viver e trabalhar – comida, roupas, sementes, fertilizantes e assim por diante –
tinha que ser comprado na loja do fazendeiro ou de um comerciante local a crédito,
muitas vezes com altas acabou sendo pequeno
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mais do que agricultura de subsistência para os sem-terra. O pior é que os meeiros

muitas vezes não ganhavam o suficiente com sua parte da colheita para saldar
suas dívidas, o que significava que acabavam sendo contratados pelos antigos
proprietários de escravos. Mas algumas coisas melhoraram; pelo menos
instrumentos musicais poderiam ser feitos e até comprados, e os indivíduos
poderiam tocar música enquanto trabalhavam ou se divertiam dentro e até mesmo
fora de suas próprias comunidades com menos restrições do que no passado.
Essa música expressava as alegrias e tristezas da vida das pessoas, ajudava o dia
de trabalho a passar rapidamente e reunia as pessoas em uma dança comemorativa
- agora sabemos que a música de bluesmen como Charlie Patton, Tommy Johnson
e Son House é uma das primeiras formas do blues em disco.2 Essas primeiras
formas de blues mostraram uma continuidade substancial com seus antepassados
africanos em termos de ritmos complexos e padrões de chamada e resposta, que
sinalizavam a conexão comunitária dos cantores com o trabalho e a diversão. No
entanto, essa música também era nova, não apenas pelas influências ocidentais
que absorveu, mas também porque expressava o sofrimento de um povo cujas
provações e tribulações estavam longe de terminar. Essas mudanças também se
refletiram nos estilos de dança, que sacudiram as influências vitorianas mais
estilizadas e formais e se tornaram mais rítmicos e fluidos, mais uma expressão
de individualidade e nitidamente mais sexuais.3 É importante ver que a natureza
rítmica e comunal da música africana e eventualmente do blues provavelmente
reflete, antes de mais nada, a natureza rítmica da obra que a música acompanhava.
A música se origina de diferentes experiências humanas e, como apontou
Aristóteles, fala com as pessoas de maneira diferente, dependendo de suas
experiências, que muitas vezes são moldadas pelo trabalho que realizam. O
trabalho manual repetitivo, sugeriu ele, requer uma qualidade viva e um ritmo mais
"vulgar" precisamente porque a música reflete a experiência com a qual fala.4
Como esse "falar com" eventualmente resulta em catarse, veremos em breve.
As difíceis condições de trabalho no sul, as leis de Jim Crow, problemas com

infestações nas plantações e inundações acabaram levando à migração em massa
de afro-americanos para o norte, para cidades como Chicago, St. Louis e Detroit
no início e meados do século XX. Tais migrações foram muitas vezes alimentadas
por booms econômicos e escassez de mão de obra no Norte (por exemplo, por
causa da Primeira Guerra Mundial) que permitiram que mesmo aqueles na base da
escala socioeconômica encontrassem trabalho decente. Mas a comunidade afro-
americana também foi a primeira a ser prejudicada em tempos difíceis, que muitas
vezes resultaram em migrações inversas para o sul, onde as condições não eram
melhores – muitas vezes piores. Durante todo esse tempo, o blues continuou a
crescer, evoluir e refletir as mudanças nas circunstâncias de seus praticantes. Enquanto
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a guitarra continuou sendo o instrumento central, tornou-se eletrificada e foi

acompanhada por outros instrumentos como a bateria, o piano, a gaita e uma variedade
de trompas. Em alguns lugares, os sons se tornaram mais ásperos e ásperos para
refletir a paisagem industrial que era seu novo lar. Foi assim, por exemplo, nas
clássicas (Chicago) Chess gravações de Muddy Waters e Howlin' Wolf, ambos do
Mississippi e ambos começaram como bluesmen acústicos do Delta na tradição de
Son House e Charlie Patton. Em outras músicas, como a do texano T-Bone Walker, o
blues tornou-se mais suave, sofisticado e urbano, refletindo mais um aspecto da vida
na cidade. Muitos dos antigos temas de amor e sexo, desejo de viajar e ser maltratado
persistiram na música. Novos temas, como lidar com deixar entes queridos para trás
no Sul (como em 'Cadillac Assembly Line' de Albert King) e o desejo de retornar ao Sul
mais quente (como em 'Goin' Down to Florida' de Muddy Water) surgiram. Mas, em sua
essência, a música ainda persistia como essencialmente comunal, essencialmente
uma forma de música dançante altamente rítmica que falava de e para as experiências
do povo afro-americano.5 Estamos agora em posição de examinar a análise de
Aristóteles de catarse musical e tentar responder à pergunta que nos propusemos no
início: O que torna o poder do blues universal? Como uma música que fala de e para
as experiências difíceis de uma comunidade marginalizada pode falar com todos os
outros? Deixe-me começar a responder lembrando que, se Aristóteles estiver certo, a
música tem a capacidade de falar com as pessoas, mas diferentes tipos de música
atingem públicos diferentes. Para capturar seu ponto em termos contemporâneos,
podemos dizer, por exemplo, que a música clássica tem a capacidade de afetar um
público refinado. Mas Aristóteles também reconheceu que a música pode atingir um
público mais amplo porque fala de sua experiência comum. Nossa primeira tarefa,
então, é ver como Aristóteles entende esse “falar para” em termos de catarse, e nossa
segunda é mostrar como o blues pode amplamente provocar tal catarse.
Enquanto focaremos a discussão de Aristóteles sobre a catarse musical no

Em relação à política, pode ser prudente fornecer primeiro alguns antecedentes da
Ética a Nicômaco que nos ajudarão a entender os pontos de vista de Aristóteles sobre
a catarse.6 Em seu relato do desenvolvimento moral na Ética, Aristóteles nos diz que
tornar-se qualquer tipo de pessoa pressupõe um processo de habituação. Portanto,
para se tornar uma pessoa fisicamente apta ao longo da vida, é preciso se exercitar
regularmente e comer de maneira saudável (ou comer mal e não se exercitar para se
tornar preguiçoso). Não adianta simplesmente passar por surtos de entusiasmo na
academia ou fazer dietas radicais. Mas note que há uma relação entre os atos de
exercício e de comer e o
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tipo de pessoa que se desenvolve como resultado. Isto é, tornar-se

uma pessoa saudável que tenha o que Aristóteles chamaria de
disposição saudável exige que a pessoa aja regularmente ou
habitualmente de maneira saudável, mesmo que ainda não esteja
totalmente saudável. Uma vez que uma pessoa se torne saudável, ela
continuará a agir de maneira saudável, mantendo assim sua disposição
saudável. Portanto, há uma conexão importante entre ação e disposição
que precisa ser enfatizada: ações saudáveis no treinamento constroem
disposições saudáveis e disposições saudáveis são a base para ações
verdadeiramente saudáveis que, por sua vez, mantêm essas mesmas
disposições.7 Se aplicarmos esta análise a questões morais, podemos
aprofundar ainda mais o ponto de Aristóteles para destacar o papel
das emoções em relacionar ações a disposições. Para construir uma
disposição moral como a coragem, o jovem precisa ser treinado para
agir com coragem em situações perigosas. Tal habituação envolveria
aprender a perceber rapidamente que alguém está em uma situação
perigosa, manter sua posição mesmo que esteja inclinado a fugir,
reunir seus amigos e assim por diante. Habituando-se a agir dessa
maneira, a pessoa pode eventualmente desenvolver uma disposição
corajosa que pode ser a base de uma ação verdadeiramente corajosa.
Mas como a ação corajosa no treinamento ajuda a construir uma
disposição corajosa, o que quer que isso signifique, não é tão óbvio
quanto no caso de ações saudáveis serem responsáveis por
disposições saudáveis. Para ver a conexão, temos que entender o
papel das emoções aqui. Se a inclinação natural de uma pessoa é fugir
diante do perigo, é porque ela sente medo e carece de confiança.
Afinal, é natural agirmos com base em nossos sentimentos. O poderoso
insight de Aristóteles reconhece isso e acrescenta que a relação
também funciona ao contrário: agir de certas maneiras nos faz sentir
de certas maneiras . falta de confiança. Na verdade, o que significa, em
última análise, para uma pessoa ter uma disposição corajosa é
precisamente que ela sente a quantidade certa de medo e confiança
em situações difíceis . a ação mantém a disposição corajosa.10 Temos
agora um sentido tão completo quanto precisamos do sentido
aristotélico da relação entre ações, emoções e disposições para
começar a entender sua posição sobre a catarse musical e, por fim,
sobre a relação entre a catarse e o blues.
Em sua discussão sobre o papel central da música na educação dos
jovens, Aristóteles nos diz que a música evoca uma resposta emocional
em nós ao simular imagens de disposições como a coragem. Coragem para
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Aristóteles, como vimos acima, nada mais é do que uma disposição ou

caráter para sentir certas emoções de certas maneiras em certas
circunstâncias. Assim, a pessoa corajosa sente um certo nível de destemor
e confiança que falta ao covarde. Portanto, não deveria ser surpreendente
que a música para Aristóteles 'forneça imitações de raiva e gentileza, e
também de coragem e temperança, e de todas as qualidades de caráter, que
dificilmente ficam aquém das emoções reais.'11 Assim, a música evoca
sentimentos em nós porque representa esses sentimentos de forma realista;
sabemos que a semelhança é fictícia, mas é real o suficiente para evocar
fortes sentimentos em nós. Aristóteles também insiste que diferentes modos
(ou seja, escalas) de música evocam diferentes sentimentos em nós porque
eles constroem diferentes tipos de imagens. Alguns modos são otimistas e
nos deixam felizes; outras são graves e evocam emoções que vão da tristeza
à coragem.12 A afirmação de Aristóteles de que músicas diferentes nos fazem sentir de maneiras diferentes n
O que é importante é por que ele pensa assim: porque as imagens que a
música molda são em si mesmas emocionais.
Mas, se isso fosse tudo, nunca ouviríamos música – como alguns
aspectos do blues – que nos deixa tristes ou com raiva ou qualquer outra
coisa que não seja feliz. Afinal, a maioria de nós não ouve música para se
sentir mal. Aristóteles responde a esse desafio da seguinte maneira:
Ao ouvir as performances dos outros, podemos admitir também os modos

de ação e paixão. Pois sentimentos como pena e medo, ou, novamente,
entusiasmo, existem muito fortemente em algumas almas e têm mais ou
menos influência sobre todos. Algumas pessoas caem em um frenesi
religioso, que vemos como resultado das melodias sagradas - quando
usaram as melodias que excitam a alma ao frenesi místico - restauradas
como se tivessem encontrado cura e purificação (catarse) . Aqueles que
são influenciados pela piedade ou medo, e toda natureza emocional, devem
ter uma experiência semelhante, e outros na medida em que cada um é
suscetível a tais emoções, e todos são de certa forma purificados e suas
almas iluminadas e encantadas. As melodias purgativas também dão um prazer inocente à humanidade.13
A imitação de emoções reais pela música não apenas evoca essas emoções
em nós, mas o faz com uma diferença. Não sentimos apenas emoções como
medo e pena como faríamos em situações da vida real; nós os sentimos e
no processo somos expurgados deles. Ouvemos música triste ou raivosa,
em outras palavras, não apenas para nos afundarmos nessas emoções, mas
para nos livrarmos delas. Essa purificação ou catarse, parece plausível, é
prazerosa porque nos livra de algo que é inerentemente doloroso.
Aristóteles realmente não explica o porquê, mas talvez tal emoção
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a manutenção ocorre porque reconhecemos a natureza ficcional das

imagens que a música recria de maneiras que não nos são oferecidas em
nossas interações com a realidade. Mais importante ainda, essa restauração
de um estado psicológico saudável significa que não estamos mais
sobrecarregados com excessos de emoções negativas, que podem resultar
em ações equivocadas, já que sentir emoções excessivas muitas vezes
pode levar a ações excessivas. De fato, veremos que a catarse também
ocorre porque envolve ação (na forma de dança), como sugerido pela linguagem de 'frenesi' acima.
Como, então, essa análise aristotélica se aplica ao blues? O blues, como
vimos, surgiu na era pós-escravidão nos Estados Unidos. Em sua
encarnação inicial, é música sobre tempos difíceis e sofrimento terrível,
cujo poder intenso e assombroso é capturado nas gravações de pioneiros
do blues como Charlie Patton e Tommy Johnson. Mas também é uma
música que se adaptou e evoluiu junto com as circunstâncias em mudança
(e muitas vezes melhorando) da comunidade afro-americana, à medida que
os efeitos da emancipação lentamente se filtraram pelas estruturas
socioeconômicas da América. Foi essa lacuna estreita entre a comunidade
afro-americana e a cultura americana dominante que permitiu que o blues
urbano em evolução fosse a ponte para um público universal. O que ajudou
foi que o blues sempre tratou de temas universais: amor e perda; tentando
encontrar forças diante do infortúnio; vinhetas metafóricas, muitas vezes
cômicas, de sexo; e assim por diante – temas que ocorrem cada vez mais
na linguagem da cultura urbana de maneiras que ressoam com as
experiências das pessoas, atravessando raça e gênero. Assim, por exemplo,
o clássico 'Stormy Monday Blues' de T-Bone Walker celebra as alegrias do
final de semana de trabalho e a dificuldade de voltar ao trabalho na segunda-
feira, e 'Wang Dang Doodle' de Willie Dixon convida toda a vizinhança para
um festa junina. Outros ingredientes essenciais para o sucesso universal
do blues, de maneiras que eventualmente levaram ao rock 'n' roll e à
maioria das outras formas de música popular americana, foram a
amplificação elétrica dos instrumentos e a batida vigorosa e sexual da
bateria no emergente blues urbano dos anos quarenta e cinquenta. Bons
exemplos dessa transformação emergente podem ser encontrados na
música de Jimmy Reed, Elmore James, Little Walter e Big Walter Horton,
além dos mencionados acima.
A música sempre teve o poder de efetuar a catarse em conjunto com a
dança. Isso era verdade tanto para a música africana antiga quanto para a
dança folclórica européia. O que tornou a dança do blues única –
especialmente em sua encarnação urbana – foi que seus ritmos sexualmente
carregados capturaram o pulsar da vida urbana e a natureza repetitiva do trabalho industrial, e pressag
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vinda da revolução sexual mais ampla na América nos anos sessenta.

Essa revolução foi introduzida na batida do rock 'n' roll, cuja ascendência
rítmica pode ser facilmente rastreada até os primeiros blues urbanos.
Assim, se Aristóteles estivesse certo, o blues (e, até certo ponto, muitas
formas de música popular que são influenciadas por ele) exerce uma
catarse universal porque recria musicalmente a paisagem emocional da
vida urbana e, ao fazê-lo, nos alivia de nossa encargos diários. Além
disso, a recreação e a purificação das emoções da vida cotidiana pelo blues são claramente auxiliadas
Afinal, como vimos Aristóteles dizer acima, não é apenas que sentir de
certas maneiras pode nos fazer agir de certas maneiras; também
acontece que agir de certas maneiras nos faz sentir de certas maneiras.
Ouvir e dançar o blues elimina, assim, o acúmulo emocional excessivo
que parece ser endêmico da vida urbana. Ele nos restaura e nos permite
continuar com nossos negócios novamente até a hora da próxima chamada de serviço.
Para encerrar, pode ser proveitoso seguir a sugestão acima de que o
blues recria a paisagem emocional da vida urbana. Por um lado, pode
ajudar a responder questões relacionadas a quem pode tocar blues,
onde é melhor ouvido e assim por diante. Como o blues antigo fala das
terríveis experiências do povo afro-americano, muitas vezes se supõe
que apenas os afro-americanos podem tocá-lo com alguma autenticidade.
Afinal, não é apenas a lista histórica de bluesmen e mulheres de
primeira linha que é substancialmente afro-americana, mas também
qualquer lista contemporânea da nova geração: Keb Mo, Corey Harris,
Shemekia Copeland, Otis Taylor, Alvin Youngblood Hart , Guy Davis e
muitos, muitos mais. Mas, se eu estiver certo, então o blues elétrico
moderno, pelo menos, vai além disso. A música não apenas fala com
as pessoas urbanas e suas experiências, mas deve, para isso, se basear
nessas experiências. Quais seriam essas experiências? Essas são as
experiências comuns de amor e perda; de trabalho muitas vezes
repetitivo, fútil e pouco satisfatório intrinsecamente; de alienação e
injustiça em um contexto urbano acelerado; e assim por diante. Nenhum
deles é da província particular do povo afro-americano, então, pelo
menos nessa frente, a música não se restringe exclusivamente à
performance negra. Mas, em uma frente diferente, a música pode ser
mais restritiva. Lembre-se de que a música se originou da experiência
comunitária de trabalho e diversão nos contextos africano e americano;
observe também que a comunidade afro-americana permaneceu uma
comunidade mesmo quando se urbanizou, mesmo porque foi
marginalizada como comunidade (embora isso tenha mudado nos
últimos anos). Portanto, a marca dessa música é que ela ainda é comunitária e íntima, e seus melhores
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comunicam suas experiências, muitas vezes apresentando-se em

locais íntimos que permitem essa interação comunitária. Assim,
testemunhe os muitos músicos de blues contemporâneos não afro-
americanos fabulosos: Tab Benoit, Marcia Ball, Moreland e Arbuckle,
Watermelon Slim, Roomful of Blues, Coco Montoya, Debbie Davies e
muitos, muitos mais. Não só os bons músicos de blues não precisam
ser afro-americanos, como também os melhores lugares para ouvir
blues são os espaços íntimos, como bares, e não os festivais e arenas
mais apropriados para os mais jovens, mais exibicionistas. música
rock impulsionada que é uma progênie do blues. Acredito que minhas
sugestões vão um pouco longe para explicar o fenômeno que tenho testemunhado regularmente
NOTAS
1 Para uma discussão concisa e perspicaz sobre as origens do blues, ver Robert Palmer, Deep
Blues (Nova York: Viking Press, 1981), especialmente pp. 1–40. No que se segue, meus
leitores experientes verão que, por uma questão de brevidade, não discutirei os
desenvolvimentos muitas vezes simbióticos no blues em lugares como Nova Orleans e
Texas.
2 Bons exemplos desses primeiros blues incluem 'Pony Blues' de Charlie Patton, 'Slidin' Delta'
de Tommy Johnson e 'Deathletter' de Son House. 3 Para saber mais sobre a história da
dança do blues, veja 'Blues dance' (nd,
http://en.wikipedia.org/wiki/Blues_dance).
4 Aristóteles, Política. Em J. Barnes (Ed.), As Obras Completas de Aristóteles: A Tradução
Revisada de Oxford, vol. 2 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995), VIII.5 (1340b1–
10).
5 Para uma compreensão mais completa do contexto do blues, consulte Paul Oliver, Blues Fell
in the Morning: The Meaning of the Blues (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University
Press, 1990). Para um tratamento mais completo sobre a natureza comunitária do blues
baseado na distinção entre folk e popular, veja David Evan, Big Road Blues: Tradition and
Creativity in the Folk Blues (Berkeley, CA: University of California Press, 1980).
6 Há uma discussão paralela muito discutida sobre a catarse no contexto da tragédia na

Poética. Mas vou me restringir à discussão mais pertinente da catarse musical na Política
neste ensaio.
7 Aristóteles, Ética a Nicômaco. Em J. Barnes (Ed.), As Obras Completas de Aristóteles: A
Tradução Revisada de Oxford, trans. WD Ross, revisado por JO Urmson (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1995), II.1.
8 Para saber mais sobre esse assunto, consulte Aryeh Kosman, 'Being adequadamente
afetado: virtudes e sentimentos na ética de Aristóteles'. Em Amelie Rorty (Ed.), Ensaios
sobre a Ética de Aristóteles (Berkeley e Los Angeles, CA: University of California Press,
1980), pp. 103–116.
92 ROOPEN MAJITHIA
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9 Para Aristóteles, até o corajoso sente medo, pois sem ele teríamos pura imprudência, não
coragem. Ver Aristóteles, Nicomachean Ethics, III.6-7.
10 Ver Aristóteles, Nicomachean Ethics, II.4-6. A análise aristotélica da ação virtuosa é muito
mais complicada do que posso apresentar aqui. Além disso, envolve uma extensa
discussão sobre o papel da razão em desejar (Ética a Nicômaco, III.4), deliberar e
escolher a ação (Ética a Nicômaco, III.2–3) de acordo com o meio (Ética a Nicômaco, II.6
–9) e sabedoria prática (Ética a Nicômaco, VI).
11 Aristóteles, Política, VIII.5 (1340a19-22).

12 Aristóteles, Política, VIII.5 (1340a39–1340b6).
13 Aristóteles, Política, VIII.7 (1342a3-16).
AZUIS E CATARSE 93
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PARTE 3
SE NÃO FOSSE A MÁ SORTE,

EU NÃO TERIA SORTE
AT ALL: BLUES E O HUMANO
DOENÇA
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BRIAN DOMINÓ
CAPÍTULO 9
POR QUE NÃO PODEMOS FICAR SATISFEITOS
Blues é saber lidar
Introdução
Alguns anos depois que o clássico dos Rolling Stones,

embora desajeitadamente intitulado '(I Can't Get No)
Satisfaction', alcançou o primeiro lugar, perguntaram a Mick
Jagger se ele estava mais satisfeito. Jagger respondeu
'Sexualmente, você quer dizer, ou filosoficamente?' A resposta
de 'ambos' provocou 'Sexualmente – mais satisfeito;
financeiramente – insatisfeito; filosoficamente – tentando.' O
jornalista continuou com 'Você está mais triste, mas mais
sábio?' Jagger aparentemente ouviu 'ou'
em vez de 'mas' já que ele respondeu 'mais sábio.'1
Não sei por que Jagger respondeu daquela forma. Eu gostaria de pensar que era
porque ele tinha uma visão incomparável de uma questão que confronta todos nós; ou
seja, você deve seguir suas emoções ou razão? Afinal, Jagger foi e é o vocalista da
banda de blues mais popular de todos os tempos. Muitos o consideravam pensativo e
introspectivo. De fato, décadas depois, Gregory House, MD da televisão, referiu-se ao
'filósofo Jagger' no programa homônimo. Com essas credenciais, parece razoável supor
que Jagger está profundamente ciente da tensão entre as emoções e
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razão. É por isso que ele pode discutir sexo e dinheiro em termos de satisfação e
insatisfação, que são principalmente termos emocionais, enquanto seus esforços
filosóficos envolvem atividade mental – 'tentar'. Jagger escolheu uma palavra
particularmente adequada, já que 'tentar' também descreve algo que é difícil ou difícil
de suportar, como é o projeto de ser governado pela razão. Por fim, a apreciação de
Jagger da tensão entre emoções e razão explica sua separação entre tristeza e
sabedoria, já que ser sábio significa não ser triste.
Antes de trabalhar neste ensaio, essa escolha não me confrontou tão nitidamente
quanto estou imaginando que confrontou Sir Jagger. Certamente houve momentos
isolados em que pude sentir uma batalha sendo travada entre minhas emoções e
minha razão. Mas não apreciei totalmente a versão mais ampla dessa questão – a
versão que exige que a pessoa decida qual força governará sua vida. Se esta
pergunta parecer meramente acadêmica, relembre suas piores escolhas e seus
melhores momentos. Provavelmente, todos eles envolveram as emoções.
Tendemos a fazer escolhas erradas quando estamos com raiva, magoados ou mesmo
loucamente apaixonados, e nossos melhores momentos são quando estamos mais
felizes, mais orgulhosos ou quando nos sentimos mais aliviados ou gratos. Mesmo
que uma de suas memórias mais felizes seja finalmente entender como o cálculo
integral funciona, ou alguma vitória intelectual desse tipo, você provavelmente está
se lembrando da sensação de domínio ou alívio ou da satisfação de seus esforços
valendo a pena, e não do puro momento intelectual. Todas essas são respostas
emocionais. Guarde seus piores e melhores momentos em mente por mais algum
tempo. Suponha que você pudesse eliminar os piores momentos de sua vida. Você iria?
O problema é que o melhor também deve ir. Então você estaria trocando as
vicissitudes da vida pela estabilidade plana. Você faria isso?
Esta não é uma pergunta ociosa. Você pode realmente escolher levar uma vida de
tranquilidade ou apatia (literalmente, liberdade de emoção) seguindo os ensinamentos
da maioria dos filósofos, especialmente aqueles conhecidos como estóicos. Para
ajudá-lo a decidir, veremos como essa vida pode ser. Uma vez que os filósofos não
descrevem vidas, mas levantam objeções, apresentarei duas objeções principais às
emoções. Primeiro, veremos a afirmação dos estóicos de que as emoções indicam
erros cognitivos. A seguir examinaremos a objeção feita por muitos filósofos, a
saber, que as emoções representam uma perda de autocontrole. Uma vez que
tenhamos uma visão geral da vida filosófica, responderei à objeção natural de que
tal vida seria horrível. Abordarei então a outra opção, a de uma vida emocional,
usando três canções populares dos Rolling Stones. Para tornar a comparação o mais
justa possível, usei várias canções de blues em minha apresentação da vida
filosófica; caso contrário, as duas opções seriam incomensuráveis.
Antes de fazer qualquer coisa, porém, vamos nos voltar para a objeção de que estou
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descurando a melhor opção, ou seja, uma vida racional salpicada de boas

emoções e geralmente livre das más. Parece bom, certo?
Por que o Blues sempre estará conosco
Pode parecer que o problema não foi articulado corretamente. Não deveria
ser a razão versus as emoções. O que as pessoas querem é uma vida feliz,
então por que não podemos eliminar apenas as coisas ruins?2 Afinal, parece
que podemos usar a razão para eliminar algumas emoções negativas, como
a raiva. Se isso for verdade, devemos ser capazes de extirpar as emoções
negativas enquanto mantemos as emoções positivas e agradáveis. Deixe-
me dar duas respostas agora, com uma nota promissória para outra resposta mais tarde.
Primeiro, é importante observar que as técnicas de controle da raiva não
são puramente racionais. Para ter certeza, eles geralmente incluem
sugestões como 'pense bem antes de dizer qualquer coisa' e 'identifique
soluções para a situação'. No entanto, essas técnicas raramente eliminam
uma resposta emocional racionalmente. Em vez disso, eles tentam dissipar
o sentimento somaticamente. Assim, eles sugerem fazer exercícios, afastar-
se da pessoa com quem estão zangados e praticar técnicas de relaxamento,
como respiração profunda.3 Embora o controle da raiva seja apenas um
exemplo de como a razão pode parecer capaz de eliminar emoções
negativas, a mesma objeção pode ser equiparado a outras técnicas que
visam amenizar a dor causada por emoções indesejáveis.
Como levaria muito tempo para examinar todas as técnicas psicológicas,
deixe-me dar uma segunda resposta, esta de Platão. Em seu relato do último
dia de Sócrates, Platão relata que o guarda da prisão desfez as correntes
que prendiam Sócrates pelos tornozelos e pulsos. Sócrates esfregou o
pulsos e tornozelos e comentou como é curioso que a dor e o prazer
pareçam tão estreitamente interligados.4 Se ele não tivesse sentido a dor
de suas algemas, não teria sentido o prazer de removê-las. E assim vai
durante boa parte da vida. As dores nos fazem apreciar os prazeres. O
concomitante menos positivo é que os prazeres nos tornam conscientes
das dores. Sonny Boy Williamson destaca isso em seu livro So Sad To Be Lonesome (1958):
Tão triste por ser solitário

Muito un-con-vin-yon para ficar sozinho
Mas faz um homem se sentir tão bem
Quando seu bebê voltar para casa
POR QUE NÃO PODEMOS FICAR SATISFEITOS 99
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As cartas, telegramas e telefonemas do amante de Williamson o deixam momentaneamente

feliz, mas depois chamam sua atenção de volta para sua solidão.
Está implícito no relato de prazer e dor de Platão e Williamson que o prazer não é apenas
uma resposta a algo externo e que requer uma mudança. Todos nós sabemos que em
breve os pulsos e tornozelos de Sócrates voltarão ao seu estado normal de não causar
prazer, e Williamson não estará mais sozinho, mas não 'se sentirá tão bem' por muito
tempo. Assim, você não pode simplesmente eliminar a dor e deixar o prazer intacto.
O que torna a escolha entre a razão e as emoções tão difícil é

que as emoções são uma mistura. É tentador pensar que poderíamos melhorar a
condição humana eliminando as emoções desagradáveis e mantendo as agradáveis.
Tentei mostrar que, infelizmente, teremos que pegar o bom com o ruim, ou eliminar os
dois. A razão para isso é que o que pode parecer casos de eliminação bem-sucedida do
mal não elimina as emoções negativas, mas tenta redirecioná-las. Para ter certeza, é
melhor correr quando você está com raiva do que abrir um buraco na parede, mas seria
melhor não ficar com raiva de jeito nenhum. A eliminação da raiva e de outras dores
requer a eliminação dos prazeres, como espero ter mostrado na breve discussão de
Sócrates e Williamson.
Eliminado o que seria a solução ideal – eliminar o mau e manter o bom – examinemos
qual poderá ser a melhor solução possível, nomeadamente a eliminação das emoções.
Por que Epicteto nunca cantou o blues
Os filósofos raramente louvam as emoções,5 e não é difícil perceber porquê. A palavra

'filosofia' significa literalmente 'amor à sabedoria'. A sabedoria, por sua vez, envolve ter
bom julgamento e agir de acordo com ele. A maioria de nós na maioria das vezes não é
sábia. Além de exibirmos frequentemente um julgamento ruim, muitas vezes não fazemos
o que acreditamos ser a coisa certa a fazer. Segundo muitos filósofos, a razão de nossa
hipocrisia são as emoções.
Chegar a uma boa decisão envolve o uso da razão e não das emoções, enquanto as
emoções se destacam na tomada de decisões ruins. Você pode demonstrar isso para si
mesmo. Lembre-se de algumas de suas más decisões. Embora alguns possam ser
explicados pela ignorância, muitos provavelmente resultaram de suas emoções ao invés
da razão. Platão pensava que sempre que as emoções dirigiam as ações de uma pessoa,
ela estava essencialmente doente – iludida da mesma forma que uma febre pode causar.
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Um grupo de filósofos, os estóicos, seguiu essa linha de pensamento

mais longe do que Platão. Parte de seu legado são as palavras inglesas
'stoic' e 'stoical.'6 Usamos essas palavras para descrever alguém que
não está demonstrando emoções, especialmente em uma situação que
normalmente provocaria uma forte resposta emocional. Indiscutivelmente,
o estóico mais completo foi Epicteto ( 55-135 dC). Epicteto foi escravo
em Roma até ganhar a liberdade. Ele então ensinou filosofia, pelo que
foi exilado na Grécia em 93 DC , onde passou o resto de sua vida. Para
Epicteto, a filosofia não era outra disciplina ao lado da biologia,
matemática e medicina.7 Em vez disso, era um modo de vida.8 Os
estóicos se opunham às emoções porque pensavam que as emoções
frequentemente derivavam de crenças incorretas. Os estóicos nos pedem
para refletir sobre nossas reações bipartidas aos eventos. Nossa primeira
reação geralmente é emocional. Quer seja a alegria de encontrar dinheiro
ou a raiva de descobrir um amante na cama com outro, nossa reação
inicial geralmente é emocional. Mais tarde, quando a emoção se acalma,
nossa reação se torna mais pensativa e mais moderada. Sim, foi bom
encontrar aqueles vinte dólares, mas não foi tão bom assim. Sim, foi
ruim encontrar seu amante com outra pessoa, mas talvez matar os dois
não fosse o melhor curso de ação. As emoções nem sempre são ruins, é
claro. Se acontecer de você ser o amante ilícito, o medo de levar um tiro
pode salvar sua vida. Como regra, porém, quando você responde
emocionalmente, quase certamente é motivado por uma crença que não é verdadeira – o que os filósofo
Os estóicos acreditavam que, além de manter crenças falsas
específicas sobre a mortalidade e coisas do gênero, os humanos
aplicavam erroneamente os conceitos de bom e mau muito além de sua
esfera apropriada. Epicteto argumenta que as únicas coisas no mundo
que podemos chamar de boas ou ruins são as coisas sob nosso controle
– e não há muito sob nosso controle além de nossa capacidade de julgar
os eventos. Suponha que você esteja preso no trânsito e isso o deixe
com raiva. De acordo com Epicteto, o engarrafamento em si não é bom
nem ruim porque está além do seu controle. O que está sob seu controle
é pensar que é ruim. Agora, Epicteto não está sugerindo que você acha
que ficar preso é bom. Para ele, a atitude adequada é que o impasse
simplesmente existe. Ele e outros estóicos chamavam essa atitude de
apatheia, ou liberdade de emoção. Para obter uma imagem mais completa
de como pode ser uma vida estóica, vamos ver o que Epicteto diria sobre três temas comuns do blues: i
As inundações são um tema frequente e antigo nas canções de blues.
'When the Levee Breaks' foi originalmente escrita logo após a grande
enchente do Mississippi em 1927, embora muitas pessoas a conheçam melhor de Led
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Versão do Zeppelin. Tanto na versão original de Memphis Minnie quanto na capa de

Led Zeppelin, há uma frase que Epicteto endossaria: 'Chorar não vai te ajudar, rezar
não vai adiantar'. Por que você choraria ou rezaria?
O mundo pode não ser como você deseja, mas o desejo produtivo requer controle,
e você não controla o clima.
Após esse bom começo, ambas as versões se desviam dos ensinamentos de Epicteto.
Memphis Minnie lamenta 'Médio velho dique, me faz chorar e gemer' enquanto
Robert Plant é mais honesto e assume a responsabilidade por sua tristeza: 'Toda a
noite passada sentado no dique e gemendo / Pensando em meu bebê e em meu lar
feliz.'
Agora você pode estar pensando que as enchentes são eventos horríveis e que
as pessoas morrem nas enchentes e isso é triste. É aqui que chegamos à parte mais
dura de Epicteto. Para citar seu Manual (Enchiridion):
Nunca diga sobre nada, 'eu perdi', mas diga, 'eu devolvi'. Seu filho morreu? Foi
devolvido. Sua esposa morreu? Ela foi devolvida. Sua propriedade foi tirada de
você? Isso também não foi devolvido? Mas você diz: 'Aquele que o tirou de mim
é mau'. O que importa para você por meio de quem o doador pediu de volta?
Enquanto ele o der a você, cuide dele, mas não como seu; trate-o como os
viajantes tratam uma pousada.9
Já que estamos discutindo Led Zeppelin, deixe-me esclarecer que Epicteto não quer
dizer que devemos tratar as coisas como John Bonham tratava os quartos de hotel,
mas que devemos ter em mente a transitividade das coisas. Você pode ver que é um
pequeno salto desta passagem para o clichê 'O Senhor dá e o Senhor tira'. O ponto
mais geral que Epicteto faz, e aqui ele está de acordo com outros estóicos, é que as
emoções não nos dão acesso à verdade.
Na maioria das vezes, as emoções derivam de falsas crenças. Por exemplo, Epicteto
pede que você examine as crenças que o levaram a sentir pesar. Você pode descobrir
que algumas dessas crenças são falsas. Você pode ter presumido que o falecido
nunca morreria ou que as pessoas só morrem depois de viver uma vida plena. Você
nunca diria isso dessa maneira, é claro, mas o fato de estar chateado porque uma
criatura que você sabia que morreria eventualmente fez exatamente isso sugere que
você tem uma crença equivocada. O filósofo alemão do século XX, Martin Heidegger,
argumenta que a maioria de nós geralmente fala sobre a morte de tal maneira que,
quando dizemos "um morre", queremos dizer "ninguém morre".10 Seu ponto difere
daquele dos estóicos, mas sua análise é útil mostra como podemos manter a falsa
crença de que as pessoas não morrem.
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Se você eliminar essa falsa crença, ficará mais apto a enfrentar a morte, seja de um
ente querido ou da sua.
Você pode argumentar que o que o faz sofrer é a ausência do falecido em sua
vida. Em resposta, Epicteto apontaria que você imaginou sua vida futura e decidiu o
que é importante e como é importante. Mas suas crenças sobre o futuro falharam em
incluir a possibilidade muito real de que seu cônjuge, ou quem quer que fosse o
falecido, morreria antes que esse futuro acontecesse.
Dadas suas opiniões sobre a morte do cônjuge, é seguro presumir que Epicteto
não simpatizaria com o tema quintessencial do blues, a mulher traidora. Epicteto
teria facilidade com os bluesmen no que diz respeito à fidelidade, já que muitas
vezes na mesma música em que eles reclamam de uma mulher os traindo, eles
mencionam outro amante deles. Por exemplo, em 'Terraplane Blues' de Robert
Johnson, ele canta para sua amante, a quem ele teme ter permitido que outro homem
dirigisse seu 'carro': 'Vou roubar seu capuz, mamãe, mmm, tenho que verificar seu
óleo.' Mas logo na linha seguinte ele confessa – se essa é a palavra certa – 'Eu tenho
uma mulher que estou amando, lá no Arkansas.' Portanto, Epicteto precisa apenas
apontar que as crenças dos bluesmen sobre as mulheres incluem a crença de que
as mulheres nunca agem como os homens e que as múltiplas parceiras dos bluesmen
são fiéis a elas de uma forma que não retribuem.
Como mencionado antes, Epicteto é o mais anti-emocional de todos os filósofos.

Mas isso não quer dizer que os filósofos nunca tenham se entusiasmado com as
emoções. Por exemplo, Platão pensava que algumas emoções, principalmente a
raiva e a vivacidade, são aceitáveis desde que não usurpem a razão como faculdade
de comando de uma pessoa. Seu aluno mais famoso, Aristóteles, abriu mais espaço
para as emoções, argumentando que existe uma dose certa de raiva, por exemplo.11
Mas em ambos os casos as emoções estão em grande parte a serviço da razão e
ligadas à verdade. Assim, por exemplo, a raiva pode ser um motivador útil na luta
pela verdade, mas não há nada intrinsecamente valioso na própria experiência
emocional.
Vamos reunir esses vários exemplos em um processo estóico de melhoria de

vida. De acordo com a visão dos estóicos, as respostas emocionais podem ser
consideradas como sintomas de problemas intelectuais que precisam ser resolvidos.
À medida que você trabalha com suas crenças e corrige os equivocados,
especialmente aqueles sobre os limites de seu controle, você experimentará cada
vez menos emoções.
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Akrasia, ou 'eu não posso me ajudar'
Até agora nos concentramos no que fazer depois de experimentar uma emoção.
A segunda objeção da filosofia às emoções diz respeito ao que acontece enquanto
você está experimentando uma. As emoções podem dominar uma pessoa e torná-
la animalesca. Na filosofia, isso costuma ser chamado de "incontinência" ou, por
causa do significado médico moderno específico desse termo, muitas vezes
revertemos para o grego akrasia. Esta é a familiar perda de controle que todos nós temos
com experiência. É frequentemente expresso no blues como 'Não consigo evitar'.12
Às vezes, as canções reconhecem a atração errônea das emoções. Por exemplo,
em 'Down Home Girl', o narrador relata que assistir a garota caseira dançar tira seu
'fôlego' e o força a 'descer e rezar' e 'ir à missa de domingo'. Suponho que essas
duas referências religiosas possam significar que a mulher é tão deslumbrante
que o narrador se sente compelido a agradecer ao criador da mulher, mas duvido.
É mais provável que sua sexualidade aberta tenha levado a pensamentos impuros
dos quais ele agora precisa ser absolvido. Embora possamos legitimamente
questionar se a mulher tem um papel causal nos eventos, o que é importante aqui
é que o narrador perdeu o controle de si mesmo e age de forma contrária aos seus
próprios valores. O quanto ele não está mais no controle é enfatizado pelo que ele
vê de perto.
A mulher parece não erótica na melhor das hipóteses. Seu vestido é 'feito de fibra
de vidro', seu perfume cheira como se fosse 'feito de nabo', e ao beijá-la ele nota
que ela 'tem gosto de porco com feijão'. Alguém não familiarizado com essa música
pode inicialmente vê-la como retratando o caso clássico de alguém que parece
bom à distância, mas não tão bom de perto, ou talvez como um 'o que eu estava
pensando?' música pós-término. Não é nenhum dos dois, no entanto. Todas,
exceto as calúnias do vestido de fibra de vidro, ocorrem no primeiro verso. O
segundo verso é quase pura apreciação visual, exceto pela observação sobre o
vestido. O terceiro verso é inteiramente uma apreciação visual, embora desta vez
ocorra na imaginação do cantor. A música narra a completa perda de controle do
narrador. Ele fantasia com uma mulher que não acha atraente porque suas
emoções usurparam sua razão.
Outras canções de blues exibem uma fraqueza de vontade mais tradicional. Por
exemplo, a versão de Junior Wells de 'Good Mornin' Lil' Schoolgirl' exibe a tensão
que ele sente sobre uma garota que é tão 'jovem e bonita', mas que 'ama outra
pessoa' (1965):
Senhor, eu te amo, baby, simplesmente não consigo evitar

Não importa como você me trata, baby, eu não quero mais ninguém
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Bom dia colegial, ei ei ei!

Oohweeh, eu vou deixar você baby, um desses velhos tempos Por
causa de como você me trata, baby, eu vou ficar longe
Às vezes, a perda de controle provocada pelas emoções é reconhecida

diretamente. Um dos melhores exemplos do poder negativo das emoções vem de
Peach Orchard Mama, de Blind Lemon Jefferson. Ele começa com estas observações
de cenário (1958):
Mamãe do pomar de pêssego, você jurou que ninguém colheu sua fruta além de mim.
Encontrei três garotos derrubando seu pessegueiro.
Estereotipicamente, um verso sobre uma arma carregada ou um trem para o sul viria
a seguir. Em vez disso, Jefferson canta:
Fui à delegacia, implorei para que me colocassem na cadeia.

Não queria te matar, mamãe, mas odeio ver seu pessegueiro cair.
Aparentemente, apenas contemplar o assassinato não é suficiente para que o carcereiro encontre
um quarto para você, então Jefferson tenta fazer com que sua mãe do pomar de pêssegos aja corretamente:
Mamãe do pomar de pêssegos, não trate seu papai com tanta maldade.
Expulse todos aqueles garotos e deixe-me manter seu pomar limpo.
Ambas as tentativas foram feitas porque Jefferson sabe o que todo filósofo sabe:
Mamãe do pomar de pêssegos, não rejeite seu papai.

Porque quando fico bravo, ajo como um palhaço.
Os filósofos não querem agir como palhaços, e também não acham que qualquer ser
humano racional queira. Isso significa, grosso modo, que devemos controlar nossas
emoções, ou corrigir as crenças errôneas que as causam.
Objeções ('Esta vida parece horrível!')
Agora que você viu toda a gama de emoções que os estóicos querem que você
abandone - desde se soltar ocasionalmente até ser derrubado por desastres naturais
e morte - você pode estar disposto a aceitar a vida emocional de
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o típico ser humano. A vida filosófica esboçada até agora se assemelha

à vida de um robô, um Sr. Spock ou algum outro monstro insensível.
'Melhor ter amado e perdido do que nunca ter amado', você pode pensar
– ou, mais precisamente, você pode sentir. Estas não são objeções, mas
reafirmações da alternativa. Claro, devemos esperar o mesmo vindo das
emoções. Implícita nessa resposta está a segunda resposta à pergunta
anterior sobre por que você não pode ter os dois. Como você julgaria? A
razão não vai deixar as emoções entrarem, e as emoções não vão deixar a razão entrar.
Agora, você pode objetar, isso é muito rápido. As emoções têm um
propósito e podemos avaliar racionalmente esse propósito. Justo. Muitos
cientistas agora acreditam que as emoções nos estimulam a ter um
comportamento evolutivamente útil.13 Por exemplo, sentir gratidão nos
leva a fazer algo de bom para alguém que nos ajudou. Isso, por sua vez,
recompensa o comportamento útil. Se este ciclo se repetir, reforça a
inclinação para ajudar os outros. Mas a razão pode nos motivar e talvez
fazer um trabalho melhor, pois também pode descobrir as tentativas dos
outros de nos manipular por meio de nossas emoções. O que realmente
precisamos é de uma descrição da alternativa. Assim como os estóicos
nos deram uma ideia de como seria a vida ditada pela razão, o blues pode nos dar uma ideia do valo
Eu não consigo nenhuma satisfação, e eu gosto disso, eu gosto disso, sim, eu gosto
Para decidir entre a razão e as emoções – entre a sabedoria e a tristeza, a

filosofia e o blues – precisamos apreciar a outra opção, a da vida
emocional. Não consigo fazer justiça a este lado do debate em palavras;
seria melhor você ouvir três músicas que escolhi para esse fim.14 Para
facilitar, selecionei músicas populares dos Rolling Stones: 'Jumping Jack
Flash', 'Monkey Man' e a música começamos com – '(I Can't Get No)
Satisfaction.' 'Jumping Jack Flash' (1968) consiste em três versos, cada
um dos quais termina com 'Mas está tudo bem agora, na verdade, é um
gás!' A canção narra a vida do cantor, começando com seu nascimento
'em um furacão de fogo cruzado'. Dado o otimista, se não alegre, 'está
tudo bem agora', você esperaria que o próximo verso descrevesse como
o cantor superou esse começo sinistro. Em vez disso, descobrimos que
ele 'foi criado por uma bruxa barbuda e desdentada' e 'escolado com uma
correia nas minhas costas'. Mas 'está tudo bem agora', o que pode fazer
você pensar que essa infância horrível forjou o tipo de personagem
necessário para o sucesso posterior. Infelizmente, não. Assim se desenrolou o último terço da vida d
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Eu me afoguei, fui lavado e deixado para morrer.

Caí de pé e vi que sangravam.
Eu fiz uma careta para as migalhas de uma crosta de pão.
Sim, sim, sim, fui
coroado com uma estaca na minha cabeça.
Mas – você adivinhou – está tudo bem agora. Nunca aprendemos porque está
tudo bem agora, porque é um gás. Não há momento redentor, não há conquista
da garota dos seus sonhos, nada além de uma estranha mistura de Jesus
Cristo e Phineas Gage.15
A julgar pela minha pesquisa não científica na Internet, a maioria das
pessoas acredita que 'Monkey Man' é sobre drogas, talvez sexo, e possivelmente drogas e sexo.
Nenhuma dessas interpretações parece correta. Uma vez que minha afirmação,
ou seja, que a música tenta retratar a vida puramente emocional, é
reconhecidamente um exagero à primeira vista, deixe-me começar criticando essas interpretações.
Que 'Monkey Man' é uma música sobre sexo é a interpretação mais tênue.
A principal evidência para esta alegação é a linha 'Eu poderia usar um
espremedor de limão'. Isso poderia ser um uso do clássico duplo sentido do blues ,
mas, mesmo que seja, deixa o resto da música inexplicável. 'macaco', como
em 'macaco nas minhas costas', como em 'hábito de drogas' - é repetido o
tempo todo. De acordo com essa interpretação, o 'espremedor de limão' deve
ser interpretado literalmente, pois o narrador precisa de um pouco de suco de
limão para aumentar a solubilidade da heroína marrom que gostaria de injetar
com sua nova amiga drogada. A segunda linha, 'Todos os meus amigos são
viciados', ostensivamente apóia ainda mais a interpretação da heroína, mas
Jagger imediatamente segue esta confissão com 'Isso não é verdade'. Como
foi o caso da interpretação sexual, a interpretação da droga deixa muito da
música sem explicação.
Minha própria interpretação é que a canção tenta capturar a crueza da vida

emocional, a antítese da vida hiper-racional descrita por Epicteto.17 Comecemos
examinando a canção. Como costuma acontecer com as canções de blues, o
cantor transmite um sentimento de vitória, ou talvez uma determinação sombria
diante de uma vida brutal. Não há nada de bom na vida descrita por essa
música. Com exceção da afirmação geral 'Adoramos tocar blues', não há
emoção positiva expressa, mas a música celebra a própria vida.
A música não apenas evita a descrição fácil da vida emocional como

hedonista, mas também recusa firmemente a interpretação lógica. Não há arco
narrativo, nem desenvolvimento lógico de uma tese. De fato, a música começa
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colocando o ouvinte em guarda. Se alguém lhe disser que o que acabou de dizer é
falso, é difícil confiar em declarações posteriores. O próprio narrador muda
constantemente de forma. Primeiro ele é 'um macaco de amendoim pulguento',
depois 'uma pizza italiana fria', depois 'um homem-macaco', depois 'um saco de ovos
quebrados' e, finalmente, de volta a 'um homem-macaco'. Obviamente, o cantor não
está afirmando ser um virtuoso metamorfo. Em vez disso, essas frases capturam seu
estado emocional. Na verdade, isso é destacado pelo próprio título, 'Monkey Man'.
Este não é um híbrido, mas sim uma criatura em forma de hominóide em grande parte sem razão.
Finalmente, há a ode dos Stones à frustração, '(I Can't Get No)
Satisfação.' Embora a música seja frequentemente considerada uma expressão de
frustração sexual, apenas um terço da música, na melhor das hipóteses, diz respeito
às tentativas malsucedidas de Mick de 'fazer uma garota'. Os dois primeiros terços
da música expressam insatisfação com o comercialismo. Primeiro, o locutor do rádio
dá apenas "informações inúteis / Supõe-se que atiçam minha imaginação".
Presumivelmente, a referência é a propagandas, tema mais claramente abordado no
meio da música:
Quando estou assistindo minha TV

E um homem vem me dizer
Quão brancas minhas camisas podem ser
Mas ele não pode ser homem porque não fuma
Os mesmos cigarros que eu
A menos que Rod Serling uma vez tenha lançado sabão em pó, isso é mais
provavelmente uma crítica ao fracasso da Madison Avenue em fornecer uma imagem
unificada da vida feliz. Por que esse fracasso deixaria Mick insatisfeito? Na verdade,
a origem da insatisfação é identificada logo no início:
Eu não consigo nenhuma satisfação

Porque eu tento e tento e tento e tento
É o ato de tentar ficar satisfeito que causa a insatisfação. Conforme observado na

introdução deste ensaio, 'tentar' conota um esforço intelectual. Portanto, antes de
nos contar como ele tentou e não conseguiu se satisfazer, há um reconhecimento
de que a culpa é dele. De fato, é tentador imaginar Epicteto, senão a maioria dos
filósofos, concordando com a letra porque tentar ser feliz geralmente é uma missão
tola. A felicidade é casual.
No entanto, esta canção não pode ser interpretada como um hino ao estoicismo.
Em nenhum momento o cantor sugere que ele abandone a busca pela satisfação.
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Na verdade, ele nunca sugere qualquer mudança. Em um nível, então, a

música é uma homenagem à luta de Sísifo contra o fracasso da vida moderna
em ser satisfatória. Também mostra o fracasso do racional em ser satisfatório.
Do rádio, Mick obtém "informações inúteis", da televisão, um relato não
integrado da boa vida, e da mulher ele tenta seduzir um "cheque de chuva",
talvez porque ela não queira fazer sexo durante a menstruação (ou seja, ela
dá uma razão para sua rejeição). Cercados de fracassos, os Stones só
podem celebrar sua existência como seres emocionais cantando blues.
No lugar de uma conclusão
Chegamos ao ponto em que normalmente eu encerro as coisas com clareza,

recapitulando meus argumentos para o lado superior. Eu estaria mentindo
se dissesse que sei qual caminho seguir. Eu amo a filosofia e amo o blues.
Conforto-me com uma imagem que impressionou Nietzsche: na cela
mortuária de Sócrates, as artes plásticas hiper-racionais que o depreciam fizeram música.18
NOTAS
1 Christopher Sandford, Mick Jagger: Rebel Knight (Londres: Omnibus, 2003),

pág. 172.
2 Neste contexto, ver Michael Ure, 'Nietzsche's free spirit trilogy and Stoic therapy,' Journal of
Nietzsche Studies 38 (2010), pp. 60-84. Ure narra a tentativa de Nietzsche de ser um estóico
emocional, se é que posso colocar dessa forma.
3 Para obter um exemplo, consulte Mayo Clinic, 'Anger management: 10 tips to dome your
temperament' (nd, http://www.mayoclinic.com/health/anger-management/ MH00102).
4 Platão, Fédon, 60b. O Fédon, como os outros textos gregos antigos que cito, está disponível online
gratuitamente. Uma boa fonte é o Internet Classics Archive do MIT em http://classics.mit.edu/
Plato/phaedo.html. As traduções gratuitas geralmente têm mais de um século e nunca são muito
boas. Vale a pena localizar versões traduzidas mais recentemente em sua biblioteca ou livraria.
5 Para um relato mais nuançado do que posso dar aqui, ver Ronald de Sousa, 'Emotion'. Em Edward
N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edição da primavera de 2010, http://
plato.stanford.edu/archives/spr2010/entries/emotion). Entre meus relatos favoritos está certamente
The Therapy of Desire: Theory and Practice in Helenistic Ethics, de Martha Nussbaum (Princeton,
NJ: Princeton University Press,
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1994). Um relato cronológico que termina cedo demais (mas compreensivelmente)

é Simo Knuuttila, Emotions in Ancient and Medieval Philosophy (Nova York:
Oxford University Press, 2004).
6 Para um relato do legado intelectual dos estóicos, ver Steven K. Strange e Jack
Zupko (Eds.), Stoicism Traditions and Transformations (Cambridge, Reino Unido:
Cambridge University Press, 2004).
7 Uma boa fonte para começar a aprender mais sobre Epicteto é Margaret Graver,
'Epicteto'. Em The Stanford Encyclopedia of Philosophy (http://plato. stanford.edu/
archives/spr2009/entries/epictetus).
8 Pierre Hadot, Filosofia como um modo de vida: Exercícios espirituais de Sócrates a
Foucault (Malden, MA: Blackwell, 1995).
9 Epicteto, Manual, §9. (Manual às vezes é transliterado como Enchiridion.)
10 Martin Heidegger, Ser e Tempo, trad. John Macquarrie e Edward Robinson (Nova
York: Harper & Row, 1962), P.298 (H. 253).
11 Aristóteles, Nicomachean Ethics, II, 7 (http://classics.mit.edu/Aristotle/nico
machaen.2.ii.html) e IV, 5 (http://classics.mit.edu/Aristotle/nicomachaen. 4.iv.html).
12 O clássico é, claro, 'Good Morning Little School Girl' de Sonny Boy Williamson, mas
outros exemplos são 'No More Doggin' de John Lee Hooker, 'I Wish You Would' de
Billy Boy Arnold e 'I've Gone Too' de Etta James. Distante.' 13 Richard Joyce, The
Evolution of Morality (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), pp. 94–101.
14 Há mais do que um paralelo passageiro entre a distinção que estou fazendo entre o
blues e a filosofia e a distinção de Nietzsche entre tragédia pré-socrática e pós-
socrática. Veja seu The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music em Walter
Kauffman (Ed.), Basic Writings of Nietzsche (New York: Modern Library, 2000),
especialmente §§ 10–13.
15 Phineas Gage foi um capataz de construção de ferrovias no século XIX. Em um
acidente estranho, ele teve um ferro de socar completamente cravado em sua cabeça.
Como Jumping Jack, ele sobreviveu.
16 A expressão também não tem um sentido fixo. Enquanto o limão costuma ser o
homem e o espremedor a mulher, em 'Until My Love Come Down', de Sonny Boy
Williamson, os papéis são invertidos.
17 Para ser justo com Epicteto, ele não foi o único filósofo hiper-racional.
Nietzsche notoriamente atacou o hiper-racionalismo de Sócrates, mas Descartes
e Kant também levaram vidas de extrema racionalidade. Veja, por exemplo, Desmond M.
Clarke, Descartes: A Biography (Nova York: Cambridge University Press, 2006) e
Manfred Kuehn, Kant: A Biography (Nova York: Cambridge University Press, 2001).
18 Stefan Lorenz Sorgner, 'Quem é o “Sócrates que faz música”?' Minerva – An Internet
Journal of Philosophy 8 (2004, http://www.ul.ie/~philos/vol8/socrates.html).
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JESSE R. STEINBERG
CAPÍTULO 10
A DÚVIDA E A CONDIÇÃO HUMANA
Ninguém me ama além da minha mãe…

e ela pode estar brincando também
A dúvida é um tema notavelmente comum na música

blues. Embora com um pouco de humor, BB King
expressou dúvidas sobre alguém amá-lo - até mesmo
sua mãe! Otis Spann expressou dúvidas sobre a
fidelidade de seu parceiro quando se preocupou se
'alguma outra mula estava chutando em minha baia'.
Para a maioria de nós, não apenas surgem dúvidas
sobre a confiança em nossos relacionamentos, mas
também comumente experimentamos dúvidas.
Temos dúvidas sobre a capacidade de superar as
adversidades. Temos dúvidas sobre nossa capacidade
de autocontrole, por exemplo, ao moderar o uso de cigarros, álcool e drogas.
Temos dúvidas sobre como tratamos as outras pessoas, por exemplo,
quando não há problema em mentir para alguém. Muitos de nós somos
atormentados por dúvidas sobre as inúmeras decisões, grandes e pequenas,
que tomamos na vida diária. A música blues nos oferece uma maneira de
compartilhar essa parte significativa e bastante difundida de nossas vidas. Ajuda saber que outras pessoas ex
Para muitos de nós, torna a luta menos difícil saber que outros também a
suportam. No entanto, embora possa ser menos angustiante entender que a
dúvida faz parte da condição humana e não um déficit pessoal,
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saber que não somos os únicos a sofrer com tais dúvidas, ou que outros podem ter
empatia por nós e pelo que estamos passando, realmente não resolve o problema da
dúvida. Nossas dúvidas ainda permanecem.
Os filósofos têm muito a dizer sobre a dúvida e como ela se relaciona com a
condição humana. René Descartes, em particular, teve grande impacto nos debates
sobre o que podemos saber. O famoso livro de Descartes, Meditations on First
Philosophy, foi escrito em 1641, muitos séculos antes de uma canção de blues ser
sonhada, escrita ou cantada. Mas Descartes lutou com muitas das mesmas questões
que compõem esse tema específico na música blues. Ele estava preocupado com o
que se podia duvidar e o que era absolutamente certo – ou seja, o que se podia saber
com certeza. Ele começou observando que havia muitas coisas em que ele acreditava
com muita confiança ou pensava que sabia, mas que, após uma inspeção cuidadosa,
revelaram-se falsas. Para nosso desgosto, todos nós já passamos por isso. Muitos de
nós já tivemos entes queridos que nos traíram. Os políticos não cumpriram as
promessas que pensávamos que eles cumpririam. Todos nós já estivemos bastante
confiantes em acreditar que algo iria acontecer e depois ficamos desapontados com
a forma como as coisas realmente aconteceram. A aparência, enfatizava Descartes,
costuma ser bem diferente da realidade. Este ponto é bastante significativo. De acordo
com Descartes, se quisermos saber algo, devemos estar absolutamente certos disso.
De acordo com essa visão, para que possamos realmente conhecer algo, não deve
haver espaço para a menor dúvida ou qualquer chance de que possamos estar errados
sobre o que pensamos que sabemos.
Um exemplo ajudará a esclarecer sua posição. Acho que sei que minha esposa é
fiel. Acho que tenho boas evidências para essa crença. Juramos ser fiéis um ao outro,
ela parece ser uma pessoa confiável, e não vi nenhuma evidência que me levasse a
acreditar que ela está brincando. Mas, como Descartes apontaria, há uma chance ou
possibilidade de ela não estar sendo fiel. Alguma outra mula pode estar chutando na
minha baia. Ela (e aquela outra mula) pode ser muito boa em encobrir seus rastros.
Até que eu possa provar definitivamente que isso não está acontecendo, Descartes
insistiria que não posso dizer que sei que ela não está me traindo. Em outras palavras,
não posso ter conhecimento até que possa remover toda sombra de dúvida sobre sua
fidelidade. De acordo com Descartes, estar realmente confiante de que ela não está
brincando não é suficiente para o conhecimento.
O que eu preciso é ter absoluta certeza disso. Mas quando estamos absolutamente
certos de alguma coisa? Tenho certeza de que meu carro ainda está na minha garagem
agora enquanto estou sentado aqui na minha mesa digitando? Pode ter sido roubado há alguns minutos.
O mesmo tipo de coisa pode ser dito para praticamente qualquer coisa em relação ao
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mundo ao nosso redor. Em outras palavras, para quase qualquer coisa que eu diga
saber sobre o mundo, sempre haverá uma chance de eu estar errado.
Descartes colocou esse problema da maneira mais cortante possível. Um
argumento bastante poderoso que ele considerou envolve a possibilidade de sonhar.
Descartes, pensando em sentar-se em seu escritório, colocou assim:
Devo, no entanto, aqui considerar que sou um homem e que, conseqüentemente,

tenho o hábito de dormir e de representar para mim mesmo em sonhos essas
mesmas coisas, ou às vezes outras menos prováveis, que os loucos pensam que
lhes são apresentados em seus momentos de vigília. Quantas vezes sonhei que
estava nessas circunstâncias familiares – que estava vestido e ocupava este lugar
perto do fogo, quando estava deitado na cama?
Então Descartes diria que você pode pensar que está acordado e lendo este livro
agora, mas certamente é possível que você esteja roncando em sua cama e
simplesmente tendo um sonho muito vívido sobre a leitura de um livro sobre
filosofia e tristeza.
Isso provavelmente não é o que está realmente acontecendo, mas você tem que
admitir que é possível. Lembre-se de que, na visão de Descartes, ter conhecimento
é ser capaz de descartar todas as possíveis fontes de dúvida. E, já que é possível
que você duvide que esteja lendo um livro agora – já que pode estar simplesmente
sonhando em fazê-lo – você tem que admitir que realmente não sabe que está
lendo este livro agora . Ou seja, para você saber que está lendo um livro, tem que
conseguir provar que não está simplesmente sonhando que está lendo. Podemos
explicar o argumento de Descartes de forma mais formal e clara assim:
(1) Para que eu saiba que X, devo ser capaz de descartar que sou
agora simplesmente sonhando que X quando X não é realmente o caso.
(2) Mas não posso descartar que agora estou sonhando.
(3) Portanto, eu realmente não sei que X.
Infelizmente, 'X' é uma variável que abrange uma enorme variedade de coisas! Esse
argumento não apenas parece mostrar que você não sabe que está lendo um livro
agora, mas também que não sabe que Muddy Waters já foi um garoto manhoso
com topete, que Lightnin' Hopkins era de Texas, que Albert King tocava uma
guitarra Flying V, ou que Little Walter tocava uma harpa média. Essas (supostas)
pessoas podem ser apenas uma invenção de sua imaginação particular – um
produto de um sonho muito vívido. Essas pessoas podem nunca ter existido. Mas,
se for
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possível que você esteja simplesmente sonhando que o Pequeno Walter

existiu, então você não pode realmente saber que ele tocava uma harpa
maldosa. O mesmo pode ser dito de outras crenças que você tem, como a
data de nascimento, o nome de sua mãe, a natureza de sua vocação atual ou sua aparência.
Você pode, por exemplo, estar sonhando agora que tem uma certa idade
quando na verdade é um pouco mais velho, ou pode estar sonhando que
tem uma cabeleira espessa quando é realmente careca.
O resultado de tudo isso é que parece que Descartes nos sobrecarregou
com um argumento poderoso para a conclusão de que quase não sabemos
nada. Como podemos duvidar de muitas de nossas crenças e como o
conhecimento requer algo que parece impossível – a capacidade de provar
que não estamos sonhando – parece que nos falta muito conhecimento
que pensávamos ter. Esse problema de termos qualquer conhecimento
sobre o mundo ao nosso redor é o que os filósofos chamam de problema
do 'ceticismo do mundo externo'. O problema é que não podemos ter
conhecimento verdadeiro sobre o mundo 'externo' – isto é, o mundo ao
nosso redor – se o conhecimento requer certeza absoluta.
Como evitar o ceticismo?

Luto com esse problema há muitos anos e já conversei bastante sobre
isso com minha família, amigos e, é claro, com meus alunos. Muitas
dessas pessoas responderam a esse problema dizendo que simplesmente
não se importam. Por que, eles perguntam, deveríamos nos importar se
não sabemos todas essas coisas? O que realmente importa?! Eles
costumam responder que, desde que pareça certo e eu esteja contente ou
satisfeito, por que deveria me importar se eu realmente sei todas essas
coisas? A partir desses tipos de comentários, pode parecer que filósofos
como Descartes e eu estamos nos preocupando com um pseudoproblema,
algo que não é realmente grande coisa.
Mas os artistas de blues articularam claramente que nos importamos
com o conhecimento. E muitas canções de blues ilustram por que devemos
nos preocupar com o que realmente sabemos. Junior Wells e Robert
Johnson não estavam preocupados com o ceticismo na medida em que
muitos filósofos estão, mas teriam sido capazes de apontar que a maneira
como as coisas realmente são importa para nós. Não são apenas as
aparências que importam, mas como as coisas realmente são que contam.
O 'doce anjinho' de BB pode parecer tão amoroso como sempre, mas se ela está correndo atrás dele,
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sobre isso. Pense em uma pessoa que você considera um bom amigo. Imagino
que essa pessoa geralmente seja gentil com você e pareça bastante solidária. Mas
suponha que essa pessoa diga coisas terríveis sobre você sempre que você sai
da sala e faça tudo o que pode para minar sua reputação e aspirações. Portanto,
este seu 'amigo' parece afável na sua cara, mas é o seu inimigo nas suas costas.
Certamente você se preocupa com a forma como as coisas realmente são e não
se contentaria com a forma como as coisas simplesmente aparecem para você.
Este ponto é destacado em várias canções de blues. Por exemplo, Big Mama
Thornton lamenta 'você não é nada além de um cão de caça' quando descobre
que seu amante não está agindo como ela pensava. Como ela provavelmente
enfatizaria, a ignorância não é uma bênção. Outros músicos de blues fizeram um
ótimo trabalho ao expressar o quanto nos importamos com a forma como as
coisas realmente são. Considere estas letras de 'I Smell a Rat' de Buddy Guy:
Eu acho que sinto cheiro de rato na minha casa, baby, eu acredito que você chegou tarde demais.
Ah, eu sinto cheiro de rato, sinto cheiro de rato na minha casa, querida, acho que você está
andando por aí tarde demais.
Às vezes eu acho que você está me enganando, baby, e eu acredito que está apenas me
levando por aí.
Às vezes eu acho que você está me enganando, querida, eu acho que você está apenas me
enganando.
Por que você não me deixa em paz mulher, você sabe que eu acho que há outra mulher que
eu posso ir, eu posso ser encontrado.
Ao ouvir a música, você pode dizer que as suspeitas de Buddy são angustiantes.
A dúvida penetra profundamente em seu núcleo.
Uma música com um tema de lamento semelhante é 'I Don't Know' de Rice
Miller, também conhecido como Sonny Boy Williamson:
Às onze e quarenta e cinco o telefone começou a tocar.

Ouvi alguém dizer 'Sonny Boy'. E eu sei
que esse era o meu nome.
Quem te liga?
Não sei. Não sei.
Como Sonny Boy insistiria, muitas vezes temos um desejo profundo de

explicações sobre por que as coisas são de determinada maneira e ansiamos por
saber exatamente o que está acontecendo no mundo ao nosso redor. Portanto, o
tipo de resposta que muitas pessoas dão ao problema do ceticismo do mundo
externo que mencionei acima – a resposta “eu simplesmente não me importo” – é profundamente equivocado. Isto é p
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nós nos importamos quando erramos as coisas. A maioria de nós se preocupa

profundamente quando somos vítimas de engano ou cometemos um erro grosseiro
sobre a natureza da realidade. O que a maioria de nós parece realmente querer é
uma garantia de vida. Mas, como muitos supõem dolorosamente, não parece haver nenhuma garantia.
A Máquina de Experiência
Um filósofo chamado Robert Nozick apresentou um argumento que lançará alguma

luz sobre esse ponto.2 Nozick estava profundamente preocupado com uma visão
chamada 'hedonismo'. Essa é a visão de que o prazer é tudo o que realmente
importa para nós. A resposta ao ceticismo que meus amigos e alunos costumam
dar é uma espécie de hedonismo no sentido de que depende da suposição de que
tudo o que realmente importa é como as coisas nos parecem. De acordo com a
resposta deles ao ceticismo, não importa como as coisas realmente são, já que
isso realmente não faz diferença em relação ao quão prazerosa é minha vida.
Portanto, esse tipo de resposta ao ceticismo envolve assumir que tudo o que
realmente importa é como as coisas parecem ou parecem. E, como esse tipo de
resposta ao ceticismo depende do hedonismo, se pudermos mostrar que o
hedonismo está errado, mostraremos que esse tipo de resposta ao ceticismo
simplesmente não funcionará. Acho que Nozick fez um bom argumento contra o
hedonismo e a favor da visão de que nos preocupamos mais do que apenas com o
prazer.
Nozick nos pede para imaginar uma máquina que pode nos dar qualquer
experiência prazerosa que possamos desejar. Como Nozick descreve, 'super
neuropsicólogos' descobriram uma maneira de estimular o cérebro humano a
induzir experiências prazerosas usando um sistema complexo de computadores e
fios que se ligam ao cérebro. Assim, podemos nos conectar a esta máquina e ela
nos "alimenta" com experiências felizes. Nossas experiências parecem perfeitamente
reais, embora o que estamos vivenciando seja uma ilusão gerada por computador.
Imagine um tanque como no filme The Matrix no qual você pode descansar
enquanto a máquina à qual você está conectado fornece a você um mundo
imaginário cheio de prazer. Neste mundo fictício, você pode ser um músico
profissional de blues ou ter qualquer outra vocação que desejar. Você pode ter a
aparência que quiser, fazer o que quiser e assim por diante. O tipo de vida que
você levaria na máquina seria mais prazeroso do que a que você teria no mundo
real. Você escolheria entrar na máquina de experiências? Oh, eu mencionei que
uma vez que você entrou na máquina todas as suas memórias anteriores,
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inclusive quanto ao fato de você estar na máquina, seriam apagados.

Portanto, todas as suas experiências a partir de então pareceriam reais
para você, mesmo que fossem um produto e fabricação total da máquina.
Então, você escolheria a vida ilusória mas prazerosa na máquina ou
escolheria uma vida real, mas menos prazerosa fora dela?
Nozick argumenta que, de forma esmagadora, as pessoas preferem não
entrar na máquina. Ele acha que preferimos ter uma vida necessariamente
menos prazerosa no mundo real do que mais prazerosa na máquina, onde
apenas pareceria que nossas vidas são reais. Se, na máquina, eu fosse
casado com uma mulher bonita e gentil (que, veja bem, seria simplesmente
parte de um elaborado programa de computador manipulando minha
mente), você não poderia dizer que meu relacionamento com ela era
genuíno ou autêntico. Ela faria apenas parte de uma simulação de
computador e, portanto, nosso 'relacionamento' estaria perdendo algo
que acho que tenho com minha verdadeira esposa. Nozick também aponta
que eu gostaria de sentir que estou realizando coisas e que estou
desempenhando um papel ativo no desenrolar de minha vida. Mas se eu
entrasse na máquina, seria simplesmente uma marionete sendo manipulada pelo software de computador/
Portanto, minhas 'realizações' seriam simplesmente um produto de outra
pessoa e, portanto, não seriam realmente realizações. Mesmo que a vida
na máquina fosse prazerosa, ela perderia algo que é bastante significativo.
Nozick parece ter mostrado, então, que o hedonismo é falso. Ele defende
fortemente o fato de que outras coisas importam além do prazer e da
aparência. Se ele estiver certo, então o ceticismo é um problema que não
pode ser descartado tão facilmente simplesmente dizendo 'Eu não me
importo – tudo o que realmente importa é como as coisas parecem e
parecem para mim.' Isso ocorre porque devemos nos preocupar com
coisas tão importantes como se estamos vivendo vidas autênticas, se
nossos relacionamentos são como parecem e se somos o tipo de pessoa
que pensamos ser. E não apenas devemos nos preocupar com essas
coisas, mas muitos de nós nos preocupamos profundamente com elas.
Nós nos preocupamos com o que sabemos e se podemos estar errados.
O blues é uma grande expressão dessa preocupação (e, muitas vezes,
turbulência) que experimentamos em relação ao que acreditamos e ao que
pensamos saber. Tudo isso serve para mostrar que o ceticismo é um
problema genuíno. A música blues nos oferece uma expressão do
significado, penetração e profundidade da fonte desse problema: a dúvida.
Mas, como eu disse no parágrafo inicial, saber que não somos os únicos que sofrem de dúvidas ou que ou
Nossas dúvidas persistem.
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contextualismo
Uma tentativa relativamente nova de resolver o problema do ceticismo é chamada

de 'contextualismo do conhecimento'. Esta é uma visão sobre a natureza de
nossa linguagem, especialmente sobre palavras como 'saber'. De acordo com o
contextualista, sabermos algo depende do contexto em que estamos e de quais
características salientes ou relevantes existem nesse contexto. Os contextualistas
geralmente oferecem exemplos para ajudar a ilustrar sua posição. Considere a
frase 'Amanhã é sábado'. Posso dizer esta frase em vários momentos diferentes,
mas só é verdade se eu disser em uma sexta-feira. Portanto, a palavra 'amanhã'
é o que os filósofos chamam de 'indexical'. A referência ou significado da palavra
muda de contexto para contexto. Se minha frase 'amanhã é sábado' é verdadeira
depende de quando eu a pronunciei. Isso também pode se aplicar à palavra
'resistente'. Uma certa mesa pode ser apropriadamente chamada de resistente
em um determinado contexto. Posso estar procurando um lugar para colocar
minha bebida e a mesa pode ser resistente o suficiente para esse fim. Mas a
mesa pode não ser resistente o suficiente para outros fins. Ou seja, em outros
contextos em que outros detalhes são pertinentes, essa tabela pode não ser
chamada corretamente de resistente. Portanto, se estou procurando um lugar
para meu enorme amplificador Fender, a mesma mesa não seria resistente nesse contexto. Novamente, a mes
O contextualista sobre o conhecimento afirma que a palavra 'saber' é indicial
e que o fato de uma pessoa saber algo depende de uma variedade de
características relacionadas a contextos. A ideia é que o conhecimento não é
uma questão de tudo ou nada – não é como se você o tivesse o tempo todo ou
não. Em vez disso, o contextualista pensa que você pode ter conhecimento em
alguns contextos e não em outros, da mesma forma que 'Amanhã é sábado' é
verdadeiro em alguns contextos e falso em outros.
Então, o que devemos fazer com a tentativa dos contextualistas de resolver o
problema do ceticismo? Seria necessário um livro muito longo para aprofundar
as várias objeções ao contextualismo, mas há algumas respostas rápidas que
valem a pena considerar. Primeiro, não parece realmente que a palavra 'saber'
seja indexical e não parece que o conhecimento seja realmente sensível ao
contexto da maneira acima. Se o contextualista estiver certo, então parece que
eu saberia, por exemplo, que minha esposa é fiel e que meu carro está na
garagem em vários contextos – na verdade, na maioria dos contextos.
Mas então, em outros contextos, como quando estou escrevendo um capítulo
para um livro sobre ceticismo ou estou dando uma palestra sobre Descartes em
uma aula, não sei essas coisas. Uma vez que o contexto mudou e certas
possibilidades são salientes, o contextualista afirma que agora não sei essas coisas. Mas isso é um
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visão estranha de fato! Não parece que ficar sentado aqui pensando nessas coisas
mudou alguma coisa em minha esposa ou em meu carro. Minha evidência para essas
crenças não mudou nem um pouco. Tudo o que mudou foi a natureza do assunto da
conversa ou os tipos de coisas sobre as quais estou pensando. Mas esse não é o
tipo de coisa que pode alterar o que sei. Outra maneira de defender esse ponto é que
parece bizarro sustentar a visão de que duas pessoas podem ter exatamente a
mesma evidência para a mesma crença e, ainda assim, uma pessoa tem conhecimento
e a outra carece dele devido aos diferentes contextos em que essas duas pessoas
se encontram. eles mesmos. Mas o contextualista tem que dizer que isso acontece
com frequência conosco.
Assim, alguns filósofos veem o contextualismo como um caso de jogar fora o bebê
junto com a água do banho, já que o contextualismo é uma tentativa de contornar o
ceticismo à custa de uma visão de conhecimento que é, francamente, bastante
bizarra. Vale acrescentar que o contextualismo realmente não resolve o problema do
ceticismo. Mesmo que o contextualismo fosse verdadeiro, eu não saberia agora que
minha esposa é fiel ou que meu carro está em minha garagem, pois agora estou no tipo
certo de contexto para descartar ter esse conhecimento. Então, mesmo que o
contextualista possa preservar meu conhecimento em alguns contextos, o que eu
realmente quero quando estou procurando uma resposta para o ceticismo é que eu
tenha conhecimento mais do que apenas algumas vezes sob um conjunto limitado
de condições. E eu particularmente quero poder ter conhecimento mesmo em
contextos filosóficos em que o ceticismo pareça irrefutável.
Minha opinião sobre o ceticismo
Não vejo nenhuma saída plausível para o problema do ceticismo. Isso não significa
que pretendo desistir de viver (e, como BB King, ir comprar uma lápide). É um
problema filosófico sério, mas mesmo um cético do mundo externo pode ser prático.
O que realmente cheguei a pensar é que não devemos nos preocupar em ter certeza
das coisas. Em vez disso, devemos nos contentar em ter uma forte justificativa para
nossas crenças. Em vez de tentar eliminar todas as dúvidas possíveis, tudo pelo que
podemos nos esforçar é ter uma grande quantidade de evidências para o que
acreditamos e uma falta de contra-evidência para isso. Posso ter certeza de que
minha esposa é fiel, mesmo que eu não tenha certeza disso. Como eu disse, ela
realmente parece confiável e não vejo nenhuma evidência da existência de outra
mula. Então, posso não saber que ela é fiel, mas estou justificado em acreditar que
ela é. Devo admitir, é claro, que esta não é uma boa resposta filosófica ao ceticismo.
Eu basicamente acabei de admitir que eu
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não sei muito. Mas encontro consolo nessa abordagem de minhas crenças.
Estou relativamente contente em abandonar toda esperança de estar
absolutamente certo de como as coisas realmente são no mundo externo. E
estou preparado para me contentar com o que posso ter forte justificativa para
acreditar. Na verdade, acho que isso é tudo o que qualquer um de nós pode fazer, dada a situação do conhec
E esse tipo de visão, que remonta a Sócrates, Platão e Aristóteles, está de
acordo com uma tradição filosófica de longa data sobre a importância de viver
uma vida examinada, guiada pela reflexão e pela razão. Na Apologia, Platão
relata que Sócrates disse que 'a vida não examinada não vale a pena ser vivida'.
O homem – e a mulher – é um animal racional e, como tal, fomos dotados da
capacidade de fundamentar julgamentos na experiência e na lógica. Usando
essas ferramentas, podemos usar a experimentação e o raciocínio indutivo para
avançar nossa compreensão do mundo. Tudo isso é para dizer que possuímos
a capacidade intelectual de avaliar nossas crenças para orientar nossos
julgamentos e comportamento. A esse respeito, não estamos totalmente
despreparados para enfrentar o desafio de entender o mundo ao nosso redor e
determinar, da melhor maneira possível, como as coisas são e o que fazer a
respeito delas. E, se isso é o melhor que podemos fazer, que assim seja.
Dito isto, a música blues fornece uma janela para essa parte penetrante da
condição humana. Eu já disse algumas vezes neste ensaio que pode ajudar
saber que outras pessoas experimentam os mesmos tipos de dúvidas
perturbadoras que nós. De alguma forma, é reconfortante para nós saber que os
outros também são atormentados por dúvidas. No entanto, saber que não somos
os únicos a sofrer, ou que os outros têm empatia por nós e pelo que estamos a
passar, não muda a condição humana. Nossas dúvidas ainda estão lá, caramba!
Mas o blues representa uma maneira azeda e atrevida de lidar com esse destino.
Podemos encontrar consolo nos gemidos lamentosos e nos ritmos pulsantes
que expressam artisticamente a incerteza final da vida. No final, podemos
concordar filosoficamente com Charley Patton quando ele cantou em Future
Blues, 'Can't tell my future / Can't tell my past'. Mas não precisamos concordar
que não podemos fazer julgamentos razoáveis sobre nenhum dos dois.
NOTAS
1 René Descartes, Meditações sobre a Filosofia Primeira. Em Descartes: clássicos

filosóficos, trad. Elizabeth S. Haldane e GRT Ross (Mineola, NY: Dover Publications,
2003), p. 68.
2 A descrição de Nozick da máquina de experiência pode ser encontrada em seu livro Anarchy,
State, and Utopia (Nova York: Basic Books, 1974), p. 42.
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ROBERTD . STOLOROWAND BENJAMIN

A. STOLOROW
CAPÍTULO 11
AZUIS E TRAUMA EMOCIONAL

Blues como terapia musical
A música como Schopenhauer a concebeu [fala]

[...] diretamente do 'abismo' como sua revelação
mais autêntica, elementar e não derivada.
(Friedrich Nietzsche)1
Com raízes na música africana, o blues nasceu no

delta do Mississippi como um gênero musical
distintamente afro-americano em resposta aos
traumas desumanos da escravidão e suas
consequências. Tem origens em espirituais,
canções de trabalho, gritos de campo e assim por
diante, todos os quais são tipos de música associados a pessoas escravizadas tentando lidar com sua sit
Embora o blues seja uma música exclusivamente afro-americana, ele tem
um apelo distintamente universal. Há algo no blues e na música com
qualidades derivadas do blues com as quais as pessoas podem se
identificar. Quais são essas qualidades? Independentemente de as
pessoas que se relacionam com o blues serem realmente capazes de se
relacionar com o trauma histórico coletivo dos afro-americanos, parece
haver algo expresso na música que atinge pessoas de uma ampla gama
de origens étnicas e culturais. O que é isso? E por que o blues é universalmente
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atraente? Esse é o mistério – que pessoas de muitas culturas diferentes

respondem ao blues e ao 'sentimento blues' predominante em outras músicas.
Neste ensaio, tentamos mostrar que há algo no blues que nos permite
enfrentar dimensões universalmente traumatizantes da existência
humana. De fato, a música em si pode ser vista como um processo de
trabalho através de tal trauma (músicos usam a frase 'trabalhando').
Como o blues nos coloca em contato com os aspectos universalmente
traumatizantes da condição humana? Buscaremos respostas tanto nos
aspectos líricos do blues (como temas de ironia, o absurdo e o peso da
existência, e desesperança com a esperança) quanto em suas qualidades
musicais (ritmo, pitch-bending e o som bluesy produzido por mudanças
e ambigüidades entre tonalidades maiores e menores). Primeiro, porém,
devemos explorar a natureza do próprio trauma emocional.
Trauma Emocional
Trauma emocional é uma experiência de dor emocional insuportável.

Robert Stolorow em seu livro Trauma and Human Existence2 afirmou
que a insuportabilidade do sofrimento emocional não pode ser explicada
apenas, ou mesmo principalmente, com base na intensidade dos
sentimentos dolorosos evocados por um evento prejudicial. A dor
emocional não é patologia – é inerente à condição humana (teremos
mais a dizer sobre isso em parágrafos posteriores). Os estados
emocionais dolorosos tornam-se insuportáveis quando não conseguem
encontrar um 'lar relacional' – isto é, um contexto de compreensão
humana – no qual possam ser compartilhados e mantidos. A dor
emocional intensa que deve ser experimentada sozinha torna-se
traumática e geralmente sucumbe a alguma forma de entorpecimento
emocional. Essa fuga entorpecente da dor emocional insuportável é
vividamente ilustrada por alguns versos de uma canção de blues, 'Numb', escrita por Stephanie St
Como fico dormente?

Como fico dormente?
Porque eu não aguento mais esse
sentimento Senhor me dê uma arma
Senhor me dê uma arma Porque eu
não aguento mais esse sentimento
122 ROBERT D. STOLOROW E BENJAMIN A. STOLOROW
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Em contraste, sentimentos dolorosos que são mantidos em um contexto

de compreensão humana tornam-se gradualmente mais suportáveis e
podem eventualmente ser incluídos no sentido de quem se experimenta como sendo.
Considere a seguinte ilustração clínica – uma composição ficcional.
Uma jovem que havia sido repetidamente abusada sexualmente por seu
pai quando criança começou uma análise com uma analista em
treinamento supervisionada por Robert Stolorow. No início do tratamento,
sempre que a paciente começava a lembrar e descrever o abuso sexual,
ela exibia reações emocionais que consistiam em duas partes distintas,
ambas inteiramente corporais. Um deles era um tremor nos braços e na
parte superior do tronco, que às vezes se transformava em tremores violentos.
A outra era um rubor intenso em seu rosto. Nessas ocasiões, a analista
ficava bastante alarmada com os tremores de sua paciente e queria
encontrar uma maneira de acalmá-la.
Robert teve um palpite de que o tremor era uma manifestação corporal
de um estado traumatizado e que o rubor era uma forma corporal de
vergonha da paciente por expor esse estado a seu analista, então ele
sugeriu à sua supervisionada que ela concentrasse suas investigações
no rubor em vez de do que o tremor. Como resultado dessa mudança de
foco, a paciente começou a falar sobre como ela acreditava que seu
analista a via quando ela tremia ou tremia: Certamente seu analista deve
estar secretamente olhando para ela com desdém, vendo-a como uma
bagunça danificada de um ser humano . Como essa crença foi
repetidamente refutada pelas respostas compreensivas de seu analista,
em vez de desdenhosas, tanto o rubor quanto o tremor diminuíram de
intensidade. Os estados traumatizados realmente passaram por um
processo de transformação de estados exclusivamente corporais em
estados nos quais as sensações corporais passaram a ser unidas a
palavras. Em vez de apenas tremer, a paciente começou a falar sobre seu terror de aniquilar a intrusão.
Na única ocasião em que a paciente tentou falar com a mãe sobre o
abuso sexual, ela a envergonhou severamente, declarando que ela era
uma garotinha perversa por inventar tais mentiras sobre o pai. Tanto o
rubor do rosto da paciente quanto a restrição de sua experiência de terror
a seu aspecto corporal sem nome eram herdeiros da vergonha de sua
mãe. Somente com uma mudança na percepção da paciente de seu
analista como potencialmente vergonhoso como a mãe havia sido para
aceitação e compreensão, a experiência emocional da paciente de seus
estados traumatizados pode mudar de uma forma exclusivamente
corporal para uma experiência que pode ser sentida e nomeada como terror.
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Como o processo de trazer formas corporais de dor emocional para

o diálogo linguístico é crucial para a elaboração do trauma emocional,
e como esse processo é facilitado exclusivamente pelo blues, é o foco
das seções posteriores.
O Poder Terapêutico do Blues
Tendo discutido o trauma emocional em termos de sua inserção no

contexto, nos voltamos agora para seu significado existencial – como
ele está implicado na condição humana em geral. Robert Stolorow
propôs em seu livro que o significado existencial do trauma emocional
reside na destruição do que ele chama de 'absolutismos da vida
cotidiana' - o sistema de crenças ilusórias que nos permitem funcionar
no mundo, experimentados como estáveis, previsíveis, e seguro. Essa
destruição é uma perda maciça de inocência, expondo a inevitável
dependência de nossa existência em um universo que é instável e
imprevisível e no qual nenhuma segurança ou continuidade de ser
pode ser garantida. O trauma emocional nos coloca frente a frente com
nossa vulnerabilidade existencial – ao sofrimento, lesão, doença, morte
e perda. São possibilidades que definem nossa existência e que se
apresentam como ameaças constantes. Por sermos seres mortais
limitados, finitos, o trauma é uma característica necessária e universal de nossa condição demas
Em nossa vinheta clínica, aludimos ao papel desempenhado pelo
processo de trazer o aspecto visceral e corporal da experiência
emocional para a linguagem na elaboração de estados emocionais
dolorosos. Tais unidades lingüísticas viscerais – de sensações
corporais com palavras, de sentimentos “viscerais” com nomes – são
alcançadas em um diálogo de compreensão emocional, e é nesse
diálogo que experiências de trauma emocional podem ser mantidas e
transformadas em sentimentos dolorosos suportáveis e nomeáveis. .
O blues é um exemplo maravilhoso desse diálogo. A letra, é claro,
fornece as palavras que nomeiam a experiência particular de trauma.
Os aspectos mais formais da música parecem universalmente evocar a
dimensão visceral da dor emocional. Na experiência unificadora do
blues, compositores, intérpretes e ouvintes se unem em uma conversa
visceral-linguística na qual aspectos universalmente traumatizantes da
existência humana podem ser mantidos e suportados comunitariamente. Ao experimentar o blue
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Três Ilustrações 'Clínicas' – O Papel das Letras
Temos afirmado que o trauma emocional nos coloca em contato com nossa mortalidade –
todos sabemos que vamos morrer, mas não sabemos quando. Esses fatos sobre nossa
existência evocam sentimentos conflitantes, e essa ambivalência sobre nossa mortalidade
geralmente desempenha um papel central nas letras do blues.
Considere a seguinte ilustração de uma música sem título de um compositor desconhecido:
Eu vou deitar minha cabeça em algum

trilho de trem solitário
Eu vou deitar minha cabeça em algum

trilho de trem solitário
e quando o trem chegar, vou pegar minha

maldita cabeça para trás.
Uma primeira impressão pode ser que o compositor/cantor está expressando um conflito
sobre escapar do sofrimento por meio do suicídio. Mas achamos que uma interpretação mais
profunda também é possível – que o sofrimento traumático colocou o compositor/cantor em
contato com sua mortalidade e com o fato existencial de que ele certamente morrerá, mas em
um momento desconhecido. O suicídio pode ser uma forma de acabar com a angústia de não
saber, assumindo o controle da própria morte e fazendo-a acontecer voluntariamente. A
incerteza agonizante de quando a morte ocorrerá é assim substituída pela certeza. Mas a letra
acima reflete a ambivalência do compositor/cantor sobre tal solução – ele quer acabar com a
terrível incerteza, mas na verdade não quer morrer! Essa ambivalência ou paradoxo expresso
nas letras dá à música uma qualidade de ironia trágica, uma qualidade frequentemente
transmitida pelo blues.
Nossa existência é revelada como absurda – dolorosa demais para suportarmos, mas preciosa
demais para terminarmos.
Aqui está uma ilustração mais extensa de uma canção de Louisiana Red,
também conhecido como Iverson Minte, chamado 'Too Poor to Die' (2009):
Ontem à noite eu tive um sonho

eu sonho que morri
O agente funerário veio
Para me levar para o passeio
eu não podia pagar um caixão
Embalmin' meio alto
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Eu pulei do meu leito de morte

Porque eu sou muito pobre para morrer
eu sonho no cemitério
eu não podia pagar o suficiente
Para pagar os coveiros
Para me cobrir
Custou muito dinheiro
Porque eles eram sindicalistas
O absurdo de nossa existência mortal e finita é claramente captado

nestas letras. Louisiana Red, obviamente traumatizado pelo sofrimento
da pobreza, antecipa sua morte em seus sonhos. Mas a pobreza que o
traumatiza o torna, mais tarde na música, 'pobre demais para deitar e
morrer' - ele não pode pagar um caixão, embalsamamento, coveiros ou
(em um verso posterior) untar a palma da mão do diabo - então ele pula de seu leito de morte e fog
Num toque de trágica ironia, a mesma pobreza que o põe em contacto
com a sua mortalidade fornece-lhe os meios para escapar dela e,
simultaneamente, torna-se o foco do seu lamento.
A pesada carga da existência humana finita é capturada em uma
canção escrita por Willie Dixon com o título 'One More Mile to Go' (1994):
Tem sido uma dura jornada no deserto

E eu não tenho que chorar não mo'
Baby, mantenha sua luz acesa
Então seu homem saberá o placar
Eu fiz errado quando fiz uma aposta
Você sabe que eu apostei meu dinheiro errado
Eu estava apostando no meu bebê
E meu bebê não estava em casa
Essas letras contêm um rico entrelaçamento dos temas existenciais que

discutimos. Primeiro, há um desejo de encontrar alívio do fardo e da
dor da existência humana – da 'difícil jornada no deserto'. Perto do final
da música, há um verso, 'One mo' mile to go', que lembra o lamento
triste semelhante 'Todas as minhas provações, Senhor, logo acabarão',
de uma conhecida canção folk de blues. Em segundo lugar, a letra
aponta para um aspecto básico de nossa vulnerabilidade existencial:
precisamos de conexões com outras pessoas – pessoas que mantêm
uma 'luz acesa' para nos ajudar a encontrar nosso caminho na vida.
Mas os outros com quem estamos profundamente ligados também são
seres finitos e mortais, e por isso somos constantemente ameaçados com a possibilidade de dece
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a letra aponta para uma dimensão central de nossa limitação humana – nunca
podemos prever com antecedência o resultado das decisões de vida que tomamos:
'Eu estava apostando no meu bebê / E meu bebê não estava em casa.' Devido à
limitação de nossa capacidade de conhecer e prever o futuro com certeza, a
existência humana é sempre uma 'aposta'; estamos sempre em risco.
Características Musicais do Blues
O blues também possui qualidades musicais que comunicam os aspectos viscerais

do trauma emocional. Na música, um dos recursos expressivos mais importantes é
o uso de tensão e relaxamento. A tensão e a liberação subseqüente podem ser
melódicas, harmônicas ou rítmicas. A música emocionalmente expressiva tende a
ter um maior grau de tensão musical, o que torna a liberação mais eficaz. Uma das
maneiras pelas quais a tensão é criada no blues é chamada de 'pitch-bending'.
O blues começou como uma música principalmente vocal. Assim, no blues

instrumental o músico tentará imitar o som da voz humana em seu instrumento.
Pitch-bending é uma técnica usada tanto por vocalistas quanto por músicos
instrumentais. Ele toca em nossos ouvidos, acostumados a ouvir melodias compostas
de alturas, ou notas, que se relacionam a um tom. Uma tonalidade compreende uma
série de geralmente sete notas adjacentes (como na escala maior) que são fixas. Os
músicos de blues deslizam para cima ou para baixo entre as notas de uma tecla,
"dobrando" as notas e criando tensão.
Pitch-bending dá origem a uma ambigüidade entre tonalidades maiores e menores.
A harmonia ocidental tradicional tem regras que esclarecem se uma peça ou melodia
está em tom maior ou menor. Essa clareza é construída na certeza de que as alturas
estarão mais ou menos afinadas. Músicos de blues intencionalmente cantam ou
tocam nas alturas do tom para criar tensão.
Então, no momento certo, o músico resolve a tensão criada pelo tom desafinado
deslizando para cima ou para baixo até a nota que está no tom 'correto'. É fácil ter
uma noção de pitch-bending observando um grande guitarrista tocando blues. O
guitarrista desliza o dedo para cima e para baixo no braço enquanto mantém a corda
vibrante pressionada.
O encurtamento ou alongamento da parte vibrante da corda altera o tom. Um músico
habilidoso pode usar esta técnica para aproximar as notas que estão no tom 'correto'
deslizando para dentro delas. A tensão é criada porque, a caminho da nota que está
neste tom, a afinação que é realmente ouvida está entre as notas no tom. Durante
esse 'tempo intermediário', há
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é um acúmulo de tensão, que é então liberado quando a nota alvo é

alcançada. Os pianistas também podem criar a sensação de pitch-bending
deslizando de uma tecla preta para uma tecla branca. Pitch-bending pode
ser um dispositivo musical expressivo extremamente eficaz.
Por causa da ambigüidade no blues entre tons maiores e menores, pode-
se dizer que a música não está nem em tom maior nem em tom menor no
sentido tradicional. Sugerimos que esta ambiguidade é um dos elementos
da música que lhe confere o poder de captar visceralmente a qualidade
emocionalmente traumatizante da existência humana. Isso ocorre porque
normalmente associamos música em tom maior a emoções felizes ou
alegres e música em tom menor a sentimentos tristes ou dolorosos. A
música blues nos dá ambos ao mesmo tempo, fazendo um paralelo com a
maneira como a letra pode transmitir a trágica ironia e o absurdo de nossa existência, como discutimo
Os músicos de blues também usam o ritmo como uma ferramenta
expressiva. Tal como acontece com o pitch bending, o tempo de tensão
musical e liberação desempenha um papel fundamental. Para criar uma
sensação de blues, o músico principal pode cantar ou tocar algo que esteja
'fora do tempo', o que significa que ele ou ela dançará intencionalmente
em torno da batida que está sendo mantida constante pela banda. O músico
principal, aquele que está tocando com o ritmo, também está ouvindo onde
está a batida enquanto toca fora do tempo, e provavelmente também está
mantendo uma noção interna do tempo. Quando o músico estiver pronto
para liberar a tensão criada por sua execução rítmica, ele ou ela voltará ao
ritmo e se prenderá à banda. O uso deste jogo rítmico ajuda a criar uma
frouxidão rítmica que é um componente essencial do 'sentimento blues'.
Essa frouxidão rítmica tem uma qualidade emocional que se assemelha à
da ambigüidade entre tons maiores e menores, com ambos os componentes
sendo capazes de capturar visceralmente a qualidade paradoxal, enigmática
e traumatizante da existência humana finita. Além disso, a característica
fora do tempo do ritmo do blues aponta para o impacto perturbador do trauma em nossa experiência '
O blues clássico é uma forma de doze compassos que consiste em três
frases de quatro compassos. Para muitas canções de blues, a primeira
frase é cantada no tom maior. A segunda frase geralmente é igual à
primeira, mas com uma 'terça menor' em vez de uma 'terça maior'. (A
terceira é a nota da escala que determina se o tom será maior ou menor.)
A última frase geralmente é o 'punchline' - em outras palavras, algum tipo
de resposta irônica às duas primeiras frases. Uma grande canção de blues
fará uma declaração sobre como as coisas são dolorosas; essa declaração
será repetida na tonalidade menor; e então a piada geralmente será uma
expressão irônica de resignação. A contradição e a ironia estão embutidas na estrutura de
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tanto a música quanto a letra do blues, assim como estão incorporadas à

estrutura de nossa existência. Estas são apenas algumas das qualidades
musicais essenciais e carregadas de emoção do blues. Existem muitas
outras sutilezas que podem ser sentidas e apreciadas através da escuta
repetida e da exposição à música.
Observações Finais
Tentamos mostrar que, nas unidades de sua música e suas letras, o blues
fornece uma conversação terapêutica, visceral-linguística, na qual aspectos
universalmente traumatizantes da existência humana podem ser mantidos
e vividos comunitariamente. Aí, sugerimos, reside o apelo universal do
blues. Mas, para compreender a profundidade do blues, devemos retornar
às suas origens na história afro-americana e nos traumas da escravidão.
Por que a necessidade de uma conversa linguístico-visceral foi
especialmente poderosa nesse contexto – tão poderosa a ponto de dar
origem a um gênero musical com apelo tão universal? LeRoi Jones sugere
em seu livro Blues People4 que o nascimento do blues estava ligado às
circunstâncias de escravos africanos recém-libertos terem que estabelecer sua identidade como afro-americ
Tendo suportado gerações de escravidão brutal, esses ex-africanos
enfrentaram a necessidade de descobrir sua identidade em uma terra onde
eles e seus ancestrais foram forçados a trabalhar, e fazê-lo em meio às
condições sombrias do pós-escravidão e pós-civilização. Guerra América.
Eles precisavam de uma forma de diálogo através da qual a natureza
devastadora de sua experiência na América pudesse ser transmitida e
compartilhada em seu inglês e, ao mesmo tempo, que pudesse capturar
visceralmente o sofrimento traumático acarretado por essa experiência. Foi
nesse contexto, afirma Jones, que o blues surgiu.
No blues há uma qualidade de aceitação de como as coisas são, por mais
miseráveis que sejam. As condições em que os criadores do blues criaram
essa música profunda mostram uma notável resiliência de espírito.
Essas pessoas resilientes e expressivas foram forçadas a suportar uma
situação terrível, e achamos que foi em parte por meio de sua música que
eles tentaram recuperar a dignidade humana que havia sido brutalmente
arrancada deles e procuraram reconstruir seu mundo traumaticamente
destruído. Temos uma dívida incalculável de gratidão para com os criadores
do blues, que suportaram um sofrimento inimaginável enquanto produziam
esta música poderosa que continua a ajudar as pessoas a enfrentar, assumir e lidar com a condição humana
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Em sua música 'Imagine', John Lennon ofereceu sua visão de um

futuro utópico. Encerramos nosso ensaio com algumas reflexões
semelhantes. Imagine um mundo em que fornecer uma compreensão
profunda da vulnerabilidade e dor existencial dos outros – ou seja, do
impacto emocional potencialmente traumatizante de nossa finitude –
tornou-se um princípio ético compartilhado. Em tal mundo, os seres
humanos seriam muito mais capazes de viver em sua vulnerabilidade
existencial, em vez de ter que voltar às evasões defensivas e destrutivas
que têm sido tão características da história humana. Uma nova forma
de identidade individual se tornaria possível, baseada em possuir, em
vez de encobrir nossa vulnerabilidade existencial. A vulnerabilidade
que encontra um lar hospitaleiro e compreensivo pode ser perfeitamente
tecida no tecido de quem nos sentimos como sendo. Uma nova forma
de solidariedade humana também se tornaria possível, enraizada não
na ilusão ideológica compartilhada, mas no reconhecimento mútuo e
no respeito por nossa limitação humana comum. Se pudermos ajudar
uns aos outros a suportar a escuridão em vez de evitá-la, talvez um dia
possamos ver a luz – como seres humanos finitos, finitamente ligados
uns aos outros. Afirmamos que os criadores do blues nos aproximaram significativamente da re
NOTAS
1 Friedrich Nietzsche, Sobre a Genealogia da Moral, trad. Walter Kaufmann

(Nova York: Vintage Books, 1887), p. 367.
2 Robert Stolorow, Trauma e existência humana: reflexões autobiográficas, psicanalíticas
e filosóficas (Nova York: Analytic Press, 2007).
3 Lawrence Vogel, O frágil “nós”: implicações éticas do ser e do ser de Heidegger
Time (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1994).
4 LeRois Jones, Blues People: Negro Music in White America (Nova York: Harper
Perene, 1999).
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JOSEPH J. LYNCH
CAPÍTULO 12
SOFRIMENTO, ESPIRITUALIDADE E
SENSUALIDADE
Religião e Blues
Fui criado em uma igreja batista branca na

Virgínia. Cantávamos hinos, mas a música da
igreja nunca me comoveu. A música parecia dura
e sem corpo. Na adolescência abandonei a música
sacra da igreja pelo rock, e através do rock and
roll descobri o blues. Reconheço que eu estava
procurando as raízes da música rock que aprendi
a amar. Mas o blues capturou minha imaginação
e meu coração. Foi o blues, pensei, que tornou o
rock and roll tão bom, tão poderoso. Eu queria
tocar licks como BB King e cantar como John Lee
Hooker. Eu não tinha ideia de que essa maravilhosa música emocional
tinha algo a ver com música gospel ou religião. Eu simplesmente amei
o blues. Quando vi John Lee Hooker se apresentar pela primeira vez,
fiquei convencido de que estava em solo sagrado. No que me dizia
respeito, a voz de John Lee Hooker era simplesmente a voz de Deus.
Rapidamente comecei a absorver blues de todos os tipos - Muddy
Waters, Lightning Hopkins, Howlin' Wolf, Mississippi John Hurt, qualquer
coisa que eu pudesse colocar em minhas mãos. Então eu descobri os sons de blues da música black g
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serviço de música gospel negra. Lembro-me de pensar que, se a música

na minha igreja fosse assim, eu ainda poderia frequentar a igreja hoje.
Ainda assim, me impressionou que parece haver uma aparente tensão
entre os temas obscenos levantados na música blues e os ideais
espirituais expressos em hinos e música gospel. O blues é uma espécie
de música religiosa apóstata? Aos meus ouvidos, a linha entre o black
gospel e o blues era muito tênue, tanto em som quanto em conteúdo. Na
Internet encontrei o seguinte relato sobre o blues, que menciona explicitamente suas raízes religios
(1) The Blues… É [sic] melodia de 12 compassos e notas dobradas é o hino de uma
raça se unindo com gritos de auto-vitimização compartilhada. Má sorte e problemas
estão sempre presentes, e sempre o resultado de outros, pressionando as pobres
almas infelizes e oprimidas, ansiando por se livrar das responsabilidades da vida.
Batidas sem fim repetem os cantos de tristeza e a pena de uma alma perdida muitas
vezes. Estes são os azuis.
(2) Encontrado sob o sol escaldante dos campos de algodão do norte do Mississippi,
seu pai, o antigo chamado e resposta tribal africana, e sua mãe, os sons do Evangelho
que berravam dos coros da igreja.
(3) Um trabalhador líder entoaria as linhas de abertura e o coro de trabalhadores

responderia, seguindo um padrão regular para corresponder à tarefa em questão. Este
antigo canto africano de chamada e resposta é o núcleo do Blues, encontrado tanto
em púlpitos de igrejas afro-americanas (uma plataforma elevada ou mesa de leitura alta
usada na pregação ou na condução de um culto) quanto em plantações antebellum
(existentes antes da Guerra Civil). .1
Então, eu me perguntei se a conexão entre o blues e o gospel era apenas

uma conexão histórica superficial ou se havia algo mais profundo.
Nenhum artista ilustra melhor as conexões e a contração entre o

gospel e o blues do que o grande Son House. Algumas de suas canções,
como 'John the Revelator', expressam pensamentos apocalípticos vagos
de maneiras que poderiam ter encontrado um público confortável em
minha velha e enfadonha igreja batista. Mesmo aquela música gospel
não poderia realmente ter passado porque o som era muito parecido
com rock and roll. Ainda assim, as letras são aceitáveis de uma
perspectiva evangélica ou fundamentalista. Mas muito da música de Son
House expressa uma relação incômoda com a fé. Na primeira versão de
seu 'Preaching Blues', Son House canta uma música gospel que parece
expressar seu desejo de fé e de ser um pregador. Mas a letra conta uma
história diferente:
132 JOSEPH J. LYNCH
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Ah, vou arrumar uma religião pra mim, vou entrar para a Igreja Batista [...]
Eu vou ser um pregador batista, e com certeza não vou ter que trabalhar Ah,
eu entrei no meu quarto, me curvei para orar [...]
Até que o blues veio, e eles sopraram meu espírito para longe Oh, eu
tinha religião, Senhor, isso todos os dias [...]
Mas as mulheres e o uísque, bem, eles não me libertariam Oh, eu gostaria

de ter um céu só meu [falado] Grande Deus todo-poderoso!
Ei, um paraíso só para mim

Até que eu desse a todas as minhas mulheres um longo, longo e feliz lar
Observe que, logo na primeira estrofe, Son House contrasta ser um pregador batista
com ter que trabalhar. Agora, reconhecidamente, isso vem da perspectiva de alguém
cumprindo pena. Se você está trabalhando como escravo em uma gangue de prisão,
pregar para viver parecerá muito atraente. Assim, tornar-se um pregador batista
representa uma espécie de libertação de ter que trabalhar, e também da prisão de
'mulheres e uísque'. Embora obter religião e pregar sejam apresentados como uma
espécie de salvação, também parece haver uma crítica implícita à religião institucional
ou, pelo menos, à religião profissional. Talvez os pregadores sejam pregadores
simplesmente porque desejam evitar o trabalho como o resto de nós.
Assim, parece que em parte a religião pode ser um veículo para nossa salvação do
trabalho desagradável e dos vícios, enquanto ao mesmo tempo talvez os motivos do
clero sejam menos que puros.
É importante notar que na letra acima Son House não diz que vai pregar o
evangelho. Ele diz que vai pregar o blues.
Acho que o que pode ser visto nessa música é uma parte da resolução de Son House
da tensão entre os valores típicos expressos pela maioria das versões do cristianismo
e os valores geralmente expressos na música blues. No blues há inúmeras referências
à sexualidade, à embriaguez e até à violência. Em alguns Delta blues, isso é realmente
descrito como pecados
da carne, como em 'Drunken Hearted Man' de Robert Johnson:
Agora, eu sou o homem de coração bêbado e o pecado foi a causa de tudo

[falado] Oh, jogue-os agora
Eu sou um homem de coração bêbado, e o pecado foi a causa de tudo
E o dia em que você ficar fraco por mulheres ruins, esse é o dia em que você cairá
SOFRIMENTO, ESPIRITUALIDADE E SENSUALIDADE 133
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Mas, ao mesmo tempo, Johnson tem canções que se referem a mulheres

jovens e atraentes como biscoitos e homens, se eles são bons amantes,
como 'bolachas'. Muddy Waters ficou famoso por se gabar de suas proezas
sexuais em 'Hoochie Coochie Man' e também em 'Mannish Boy'. Nas várias
versões de 'I'm Mad Again' de John Lee Hooker, o cantor descreve como
ele mata seu ex-amigo no estilo de execução. Nenhum indício de espiritualidade ali, com certeza.
Mas Son House tinha uma noção particular do que é o blues e
como surgiu. Aqui está sua breve observação sobre a origem do blues:
Estávamos sempre cantando nos campos. Não cantando de verdade, você sabe,
apenas gritando, mas inventamos nossas músicas sobre coisas que estavam
acontecendo conosco na época, e acho que foi aí que o blues começou.2
Para Son House, o principal ingrediente do blues não era o conteúdo, mas
o coração. O blues nasce do sofrimento e é a expressão desse sofrimento.
Acho que o que Son House pode estar tentando dizer é que a expressão
do sofrimento é a libertação do sofrimento. Deixe-me oferecer algumas
leituras diferentes do que isso pode significar. Quero dizer algo sobre
Marx, Buda e Kierkegaard que acho que pode lançar alguma luz sobre as
aparentes contradições evidentes entre o blues e a religião. Este não é,
obviamente, o lugar para entrar em detalhes sobre qualquer um desses
pensadores. Mas acho que essas perspectivas esclarecem o que pode ser
uma solução para o conflito entre pregar o evangelho e pregar o blues.
Marx canta o blues revolucionário
Karl Marx era claramente crítico da religião. Afinal, ele é o cara que disse
que a religião é o ópio das massas. Agora, esta observação parece sugerir
que a religião é um ópio no sentido de que é delirante. E, à luz de outras
coisas que Marx diz, isso certamente faz sentido. Afinal, para ele a religião
faz parte da superestrutura de uma sociedade que comporta várias
ideologias que reforçam as relações de produção, como a instituição da
escravidão ou a exploração da classe trabalhadora. Assim, a religião ajuda
a manter os trabalhadores escravizados no que lhes é sugerido como seu
lugar de direito, seja no campo ou no chão da fábrica, com a promessa de
uma vida após a morte em que seu sofrimento será recompensado. Mas, antes de fazer
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Em sua observação sobre o ópio do povo, Marx chamou a religião de "o coração de
um mundo sem coração". Na íntegra, ele disse:
O sofrimento religioso é, ao mesmo tempo, a expressão do sofrimento real e o

protesto contra o sofrimento real. A religião é o suspiro da criatura oprimida, o
coração de um mundo sem coração e a alma de condições sem alma. É o ópio do
povo.3
De uma perspectiva marxista, o blues é como a religião. Ele articula o choro de quem
sofre e ajuda a aliviar sua dor.
A religião, segundo a visão de Marx, é a expressão natural dos oprimidos. É um
ópio não apenas porque obscurece a realidade das relações de classe e poder, mas
também porque pode aliviar a dor dos oprimidos. Não é apenas a promessa de uma
vida após a morte fácil que atrai as pessoas para a religião, mas também o sentimento
de pertencimento, comunidade e significado.
E, embora Marx possa se revirar em seu túmulo com essa proposição, suas próprias
opiniões podem ser vistas de maneira religiosa. Afinal, ele identifica o problema
básico da condição humana como o problema da alienação; para ele, isso significa
trabalho alienado. Sua visão é que a expressão natural da alienação da classe
trabalhadora por meio da revolução levaria à sua libertação. A religião expressa o
coração partido do oprimido, mas o marxismo o expressa melhor e também o cura.
E uma forma mais contemporânea de teologia cristã, conhecida como “teologia da
libertação”, apropriou-se de alguns temas marxistas em sua compreensão da
natureza da mensagem cristã.
Qual é a conexão então entre Marx e a versão de Son House?

dos azuis? Marx é ao mesmo tempo simpático e crítico mordaz da religião.
Sua própria análise parece produzir algo que é em si uma espécie de nova religião,
com um tipo diferente de história de salvação. É a religião reinventada.
Da mesma forma, Son House é pelo menos implicitamente crítico da religião e talvez
também implicitamente crítico do blues. Talvez os pregadores sejam aqueles que
podem se beneficiar do fato de que aqueles a quem pregam devem trabalhar
enquanto eles não. Ao mesmo tempo, Son House, junto com muitos outros artistas
de blues, vê o blues como decorrente do sofrimento que vem do trabalho de parto.
O trabalho do escravo e de outros trabalhadores desprivilegiados é, do ponto de
vista de Marx, trabalho alienado por definição. O trabalhador sofre e gera lucro para
os outros. Assim como Marx pode ser visto como descrevendo um tipo de religião
dos trabalhadores materialistas como um caminho para a libertação, Son House
expressa a libertação no próprio blues. E, como ele se vê pregando o
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blues, ele está pregando um novo tipo de evangelho. Os oprimidos e os

escravizados libertam-se pela própria expressão do seu sofrimento.
O Buda tinha o blues?
O príncipe Gautama, que se tornou o Buda, é a última pessoa que você

esperaria ter ficado triste, pelo menos de acordo com as histórias padrão.
Ele nasceu no colo do luxo, mas achou isso insatisfatório. Mesmo que
pudesse aproveitar qualquer prazer que desejasse, ele sabia que não
poderia escapar do envelhecimento, da doença e, eventualmente, da
morte. Embora seja certamente verdade que Gautama não foi oprimido
das maneiras mais óbvias, já que ele era um príncipe, ele assumiu a vida
de um asceta por um tempo e genuinamente sofreu bastante. A pessoa
que se tornou o Buda definitivamente tinha tristeza. E talvez o próprio
Buda possa ser visto como uma espécie de bluesman. Na verdade,
quando finalmente se iluminou e contou a outros sobre sua experiência,
ele fez uma pequena pregação por conta própria. As Quatro Nobres
Verdades são geralmente descritas como o Sermão do Parque dos Cervos do Buda.4
A primeira das Quatro Nobres Verdades é a verdade do sofrimento. O
cristianismo vê o pecado como o problema fundamental da experiência
humana e para Marx é o trabalho alienado, mas para o Buda é apenas
sofrimento. A palavra páli dukkha (traduzida como 'sofrimento') tem um
significado muito amplo; certamente se refere à dor e à angústia comuns,
mas também à luta e a uma sensação geral do caráter insatisfatório da
existência humana, que foi o que Gautama experimentou quando tinha
riqueza e poder. De fato, muito do sofrimento na música blues tem a ver com questões do coração.
Em 'No Substitute', John Lee Hooker canta,
Quando sua mulher se foi,

nada pode, pode tomar o
lugar dela.
Mas não há substituto, substituto para o amor.
Para o Buda, o caminho espiritual começa quando a pessoa se

conscientiza de que a vida é caracterizada pelo sofrimento. Não é que não
existam experiências agradáveis; pelo contrário. Em vez disso, nada na
experiência humana comum parece proporcionar uma sensação duradoura
de satisfação. Isso ocorre porque, de acordo com o Buda, tudo o que experimentamos é impermane
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Essa impermanência foi uma das ideias-chave para o Buda. O

caminho do Buda para superar o blues é realmente uma questão de
abraçá-lo. Ou seja, o reconhecimento da impermanência, a consciência
experiencial do sofrimento, faz parte do caminho para a libertação. O
Buda pensou que era o desejo de substancialidade e permanência que
simplesmente não existe que perpetua nosso sofrimento. A consciência
direta da impermanência pode nos ajudar a abandonar o desejo que nos leva ao sofrimento.
Obviamente, há muito mais no ensinamento de Buda e no budismo
do que isso, assim como há muito mais em Marx e no marxismo do
que discuti acima. Ainda assim, me impressiona que a mensagem do
budismo em parte chama a atenção para a condição humana de uma forma meio blues.
Há um sentido poderoso em que abraçar totalmente o sofrimento é o
caminho para a libertação. Claro, pode haver uma diferença marcante.
De acordo com o Buda, a principal causa do sofrimento é o desejo.
Esta é, de fato, a segunda nobre verdade. E a expressão do desejo
parece estar no coração de muitas canções de blues, por exemplo, o
vazio transmitido em 'Love in Vain', de Robert Johnson, em que o
cantor expressa sua fome por seu amor, que deve deixá-lo. Ou as
inúmeras canções de blues sobre lutas econômicas e físicas que
contêm um desejo irresistível de que elas cessem – um exemplo
bastante contemporâneo é 'Hard Times' de Ray Charles e Eric Clapton:
Minha mãe me disse
'Antes que ela faleceu

Disse filho quando eu for embora
Não se esqueça de rezar
Porque haverá tempos difíceis
Senhor aqueles tempos difíceis
Quem sabe melhor do que eu?
Bem, eu logo descobri
Apenas o que ela quis dizer

Quando eu tive que penhorar minhas roupas
Só para pagar o aluguel
Falando sobre tempos difíceis
Senhor aqueles tempos difíceis
Quem sabe melhor do que eu?
Por outro lado, o blues pode ser visto como uma espécie de
meditação sobre o desejo e o sofrimento. O Buda não estava
defendendo a supressão do desejo, mas a liberação e a liberdade.
Além disso, vale ressaltar que, além das técnicas de meditação mindfulness do budismo que
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foco no sofrimento e suas causas, à medida que o budismo se desenvolveu,

surgiram certas escolas que chamam a atenção para algumas aparentes
contradições entre uma vida espiritual e uma vida não tão espiritual. Na Índia e
mais tarde no Tibete, as formas de budismo usaram as técnicas do tantra,
eventualmente principalmente como visualizações, mas inicialmente como uma
forma deliberada de violar ritualmente certos tabus relacionados às práticas
sexuais e ao consumo de álcool e carne. Havia um sentido poderoso em que o
profano era aceito como um veículo de libertação – sob a orientação apropriada, é
claro. No tantra, usamos as paixões para superar as paixões.5 Devo admitir que é
difícil conciliar a silenciosa prática de atenção plena do Buda e dos budistas
com o lamento de um cantor de blues como Howlin' Wolf. Mas pode-se argumentar
que o blues é, precisamente, uma atenção deliberada e melódica ao sofrimento
humano. A maneira pela qual o Buda tinha tristeza era no reconhecimento do
sofrimento da condição humana e na prática de se libertar do sofrimento por estar
atento a ele. Eu acho que a pregação de Son House é algo assim. Seu evangelho e
o 'evangelho' do blues geralmente expressam o sofrimento múltiplo da condição
humana, especialmente a opressão dos afro-americanos. Mas a música em si é a
libertação. Ao mesmo tempo, chama a atenção para a dor e liberta dela.
Até agora tentei mostrar que o que Marx fez com a religião se parece muito com
o que o blues faz, e que o Buda também aborda diretamente o tema do sofrimento.
Em ambos os casos, abraçar o sofrimento pode ser visto como um veículo para a
libertação do sofrimento. Mas, como sugerem exemplos como as antigas práticas
tântricas budistas, ainda parece haver uma contradição inerente a uma vida
simultaneamente espiritual e entregue aos apetites da carne. A luta aqui, parece-
me, é que a religião busca tanto a transcendência quanto a imanência. Os seres
humanos podem querer significado, mas também querem personificação. A religião
é muitas vezes a busca pelo espiritual no reino dos sentidos. E, quando alguém
tenta expressar o que isso significa, pode soar contraditório. Mas, convenhamos,
nunca houve um cantor de blues budista, e provavelmente por um bom motivo.
E certamente também não conheço nenhum marxista. Os budistas geralmente

almejam se libertar das paixões, e os marxistas provavelmente usariam as paixões
para lutar pela revolução. O blues deve ser sentido e sentido apaixonadamente.
Agora, a maioria dos artistas de blues vem de uma formação cristã, então eles
provavelmente verão a vida um pouco diferente de Buda ou Marx. Mas houve um
filósofo cristão que enfrentou diretamente a natureza contraditória e a paixão
profundamente sentida da fé religiosa de uma maneira melancólica. Seu nome era
Søren Kierkegaard.
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A Paixão de Kierkegaard e a Paixão do Blues
Kierkegaard não era um bluesman. Mas ele acreditava na paixão. Para ele, a
fé (em Deus) era a maior virtude humana, não a razão. Embora tivesse uma
fé profunda em Deus, Kierkegaard rejeitou o que chamou de "Deus dos
filósofos", o tipo de Deus que você pode "provar" com argumentos racionais.
Os argumentos clássicos para a existência de Deus de Anselmo, Tomás de
Aquino e outros filósofos não eram nem mesmo desejáveis para Kierkegaard
porque as provas racionais nunca produzirão a paixão absoluta da fé
profundamente sentida. De uma maneira estranha, a visão diminuída de
Kierkegaard sobre a razão lembrava a de Hume. Hume pensava que a razão
era e deveria ser serva das paixões, enquanto Kierkegaard sustentava que a
razão deveria ser serva da paixão da fé. Você não pode ter fé se tiver provas.
A fé é uma paixão intensa, que a prova e a razão geralmente destroem.6
Quando me lembro da minha fé infantil na Igreja Batista, não me lembro de
nenhuma paixão. Tínhamos uma sensação sincera de certeza interior. Não
tínhamos fé apaixonada nem provas. E os melancólicos zumbidos dos hinos
que cantamos contrastam nitidamente com as exaltações blues dos coros
gospel negros.
Kierkegaard comparou a paixão da fé à paixão de um caso de amor.
Apaixonar-se envolve riscos. Seu amante pode não ser fiel, pode não
continuar apaixonado por você e assim por diante (e quantas canções de
blues já foram escritas sobre isso?), e esse risco é precisamente de onde
vem a paixão de estar apaixonado. E é essa paixão que torna o amor tão
profundamente satisfatório. Se os relacionamentos são formados com base
em análises racionais frias, provavelmente não serão uma experiência tão satisfatória.
E uma possível razão pela qual os relacionamentos amorosos podem ser
satisfatórios é o risco envolvido - você pode errar, afinal. Como Muddy
Waters implorando a sua mulher 'bebê, por favor, não vá', tudo poderia
terminar de maneira horrível. E, na música com esse nome, sim.
Para Kierkegaard, se confiarmos na razão, chegaremos à conclusão de
que a vida não tem sentido. Desta forma, a fé, como o blues, nasce do ventre
do desespero. Como Wittgenstein observou certa vez, "Dizer que Deus existe
é dizer que a vida tem um significado" . improvável.
Aqui, é claro, Kierkegaard é muito diferente de Hume. Isso significa, é claro,

que a fé requer dúvida. Não apenas o tipo de dúvida que você pode ter sobre
um relacionamento amoroso, mas uma dúvida séria . Sem dúvida pode haver
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nenhuma fé em tudo. E aqui está o elemento central da fé cristã: que Deus se

tornou homem. O infinito torna-se finito. Isto é, para Kierkegaard, o absurdo
supremo, e um maravilhoso absurdo que é o objeto próprio da verdadeira fé
apaixonada. Ao contrário dos teólogos e filósofos que tentaram defender o conceito
da encarnação, Kierkegaard concorda com os céticos que afirmam que é sem
sentido e absurdo – é por isso que o cristianismo exige o salto da fé. Para os
cantores de blues, a libertação da dor e do sofrimento é abraçar a dor e o
sofrimento através do canto do blues. Na música de Elmore James e Junior Wells
'It Hurts Me Too', o cantor simpatiza com a situação de sua esposa infiel porque
ela será ferida. E isso vai machucá-lo também.
Ele é apaixonadamente ferido por ela e apaixonadamente sente dor por ela. Não há
promessa de resolução futura, nenhuma explicação racional ou razão para ter
esperança. A expressão da dor, neste caso, o amor, é toda a resolução que existe.
Se pensadores como Kierkegaard estão certos, pelo menos o cristianismo, e

talvez a religião em geral, requer uma fé apaixonada, que vem tanto da dúvida
quanto do desespero. A tensão entre fé e razão, o sagrado e o profano, já está
embutida na religião. Sem a tensão necessária, a fé simplesmente não será
satisfatória. Agora, é claro, nem todo mundo tem ou quer o tipo de fé de que
Kierkegaard está falando. Mas acho que sua abordagem elucida o trabalho dos
'pregadores' do blues, como Son House. Para Kierkegaard, a própria ideia de que
Deus poderia se tornar um ser humano finito – a unidade do criador e da criatura,
Deus encarnado – inspira uma fé apaixonada. Ao contrário de certas abordagens
da espiritualidade, onde o sensual é denegrido e, em alguns casos, abandonado,
dessa perspectiva, ser espiritual é ser corporificado. O espiritual é o sensual. A
abordagem de Kierkegaard contrasta nitidamente com a de Platão, que insistia na
purificação da alma do corpo e desconfiava do poder da música em geral.8 Mas
para Kierkegaard o infinito, o espiritual, também é finito e um ser humano. É tão
maravilhoso quanto sem sentido. Kierkegaard não tentou decifrá-lo – ele não
achava que pudesse ser de todo. A tensão entre o sagrado e o secular não vai
desaparecer. O blues honestamente abraça a sensualidade, o amor pelo boogie-
chillin' e outras coisas, de maneiras que não podem ser feitas dentro do contexto
oficial da igreja cristã. Mas um
Pode-se dizer que o blues atinge todas as dimensões do sofrimento humano, não
tenta se limitar a temas ou teologia e é uma expressão mais honesta de fé religiosa
do que as religiões normalmente podem fornecer. Robert Johnson e Son House
não tentaram descobrir. Eles não apenas abraçaram o sofrimento que deu origem
ao blues, mas também abraçaram abertamente o
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contradição da fé. Essa paixão é o que dá ao blues seu poder

aparentemente transcendente. O blues e os cantores e escritores de
blues capturam essa paixão da fé.
NOTAS
1 'Linguagem Blues' (17 de dezembro de 2000, http://blueslyrics.tripod.com/blueslan

guage.htm#creper). Extrato transcrito exatamente como aparece no original.
2 Eddie James, 'Son House' (nd, http://blueslyrics.tripod.com/artistswith
músicas/son_house_1.htm).
3 Karl Marx, 'Contribuição à crítica da teoria do direito de Hegel' (1844, http://
bearspace.baylor.edu/Scott_Moore/www/texts/Marx_Contr_Crit. html).
4 Existem muitas boas fontes detalhando a vida do Buda e seus ensinamentos sobre o
sofrimento e o fim do sofrimento. Uma das melhores introduções é Donald Mitchell,
Buddhism: Introducing the Buddhism Experience (Nova York: Oxford University Press,
2008).
5 Além disso, no Zen Budismo, atividades muito comuns tornam-se espirituais.
Esse tipo de budismo até influenciou o treinamento nas artes de combate, que pode
parecer contra-intuitivo para um budista praticar.
6 Soren Kierkegaard, 'A subjetividade é a verdade.' Em Louis Pojman (Ed.), Concluding
Unscientific Postscript to the Philosophical Fragments, trad. Louis Pojman (Princeton,
NJ: Wadsworth, 1994).
7 Ludwig Wittgenstein, 'Palestra sobre ética' (nd, http://www.galilean-library. org/
manuscript.php?postid=43866).
8 Veja o Fédon de Platão para a purificação da alma, e especialmente a República
por seus pensamentos sobre música.
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KIMBERLY R. CONNOR
CAPÍTULO 13
PREOCUPAÇÃO DA LINHA
Blues como história, música e oração
Os Blues contam a história das dificuldades da vida

e, se você pensar por um momento, perceberá que
eles pegam as realidades mais difíceis da vida e as
colocam na música, apenas para sair com uma nova
esperança ou sensação de triunfo. Esta é uma música triunfante.
(Martin Luther King, Jr., discurso de
abertura do Festival de Jazz de Berlim, 1964)1
História
Para o Dia das Mães deste ano, meu filho adolescente tipicamente recalcitrante e cínico
exibiu um momento bem-vindo de envolvimento humano quando ele escolheu me dar
uma coleção poderosa de música gospel afro-americana 'crua, rara e
sobrenatural' (abrangendo os anos de 1944 a 2007). Fire in My Bones foi lançado pela
Tompkins Square, uma pequena gravadora dedicada a chamar a atenção para os
tesouros negligenciados da música americana e, neste caso, arrecadar fundos para o
New Orleans Musicians Relief Fund. Ao longo de oitenta canções ao longo de seis
décadas, a coleção varia de gravações de campo ásperas a harmonias vocais intrincadas
e adaptações rápidas de ritmos de rock 'n' roll. Esta é a música gospel como foi cantada
e
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se apresentou em pequenas vitrines e grandes santuários, da zona rural

da Geórgia à urbana Los Angeles. Está claramente entre as músicas
mais vibrantes, divertidas, bonitas e carregadas de emoção do mundo -
e soa exatamente como o blues. O que fica evidente em todas as
gravações é que o espírito do Senhor está enraizado no espírito do blues.
Você não precisa nascer duas vezes para sentir o poder inspirador de
um Espírito Santo operando sua magia por meio da música. Comungar
com uma força maior, independentemente de sua inclinação teológica, é
algo que os amantes da música buscam todos os dias. Seja de Deus ou
de alguma outra fonte cósmica – 'Do alto enviou fogo aos meus ossos,
e ele os venceu' (Lamentações 1:13) – a dolorosa realidade da vida está
sempre conosco. A grande genialidade do blues é nos mostrar como
lidar com isso e como sair do outro lado com, como Martin Luther King
Jr. anunciou, 'alguma nova esperança ou sensação de triunfo'.
O fato de uma coleção de música gospel evocar o blues faz todo o
sentido, considerando as origens míticas do mais lendário músico de
blues - Robert Johnson. Desde que alguém contou a alguém que contou
a alguém sobre Robert Johnson fazendo um acordo com o diabo na
encruzilhada, o blues e a religião estão inextricavelmente ligados. Fatos
indiscutíveis sobre a vida de Johnson são poucos e distantes entre si.
Tudo o que sabemos com certeza é que Johnson viveu no Mississippi
de 1911 a 1938 e nos deixou 29 canções gravadas em duas sessões. Mas
entre esses anos, sua proficiência e personalidade deram origem a
rumores, mistérios e, eventualmente, uma lenda tão convincente que
assumiu proporções míticas. A história sobre o nascimento do blues
tornou-se tão importante quanto as próprias canções para a compreensão das dimensões filosóficas da
Conforme relatado na composição de Johnson, 'Crossroad Blues', o
músico 'Desceu para a encruzilhada / Caiu de joelhos', escolhendo
deliberadamente um lugar associado ao poder nas religiões africanas e da diáspora.
Seja encontrado por São Pedro guardando os portões do céu cristão ou
Legba, a divindade trapaceira do Vodun, o músico sabia que na
encruzilhada ele encontraria um ser sagrado que tinha Ashe ou Amen: o
poder de fazer as coisas acontecerem. Embora a música não especifique
o desejo de tocar blues, ela articula as condições que levariam um
homem a querer tocar blues – solidão, desespero e desamparo.
Em algum lugar ao longo da cadeia de narradores e intérpretes, o
protagonista da música se tornou Robert Johnson e o mito assumiu a
potência das escrituras. Johnson tornou-se, na formulação de Victor
Turner, um ator principal no drama social que é a vida americana – um
bluesman que ansiava desesperadamente por fama e fortuna e que estava tão insatisfeito com sua própr
PREOCUPAÇÃO DA LINHA 143
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habilidades musicais que ele tomou uma decisão importante.3 Ao bater

da meia-noite, ele caminhou até a encruzilhada varrida pelo vento no
cruzamento das rodovias no Mississippi e invocou uma divindade que,
neste caso, era Satanás. Em troca da alma imortal de Johnson, o diabo
afinou sua guitarra, dando-lhe assim as habilidades que ele tanto desejava.
A partir de então, o jovem bluesman tocou seu instrumento com um estilo
sobrenatural, seus dedos dançando sobre as cordas. Sua voz gemia e
lamentava, expressando as mais profundas tristezas de um pecador condenado. Ou então a história
A relação entre religião e blues não é uma linha divisória. De fato, muito
pouco na produção cultural afro-americana ou no pensamento filosófico
segue uma trajetória reta, mas tudo está conectado na fonte e pelo
esforço existencial de criar sentido para a vida.
Uma imagem mais apropriada seria um círculo, que é fundamental para
as sensibilidades filosóficas africanas que veem a vida em termos do que
Mircea Eliade chamou de mito do eterno retorno.4 Na cosmologia africana,
como chegou à América com pessoas que seriam escravizadas, há
nenhuma distinção entre o sagrado e o profano. Os problemas seculares
têm respostas espirituais e os remédios espirituais oferecem resultados práticos.
Essa relação foi estabelecida cedo e foi articulada por Frederick
Douglass em sua primeira narrativa. Descrevendo os espirituais, ele
identifica claramente o estado existencial paradoxal que engendra tal
música que é ao mesmo tempo 'oração e reclamação' de um povo e
expressa 'a mais alta alegria e a mais profunda tristeza [...] o sentimento
mais patético no tom mais arrebatador.'5 Na criação e na performance, os
espirituais primeiro estabeleceram os termos de uma perspectiva
filosófica afro-americana que mais tarde se tornaria o blues. Essa
perspectiva promove a história do paradoxo como condição da vida,
endossa a música como um meio de registrar a experiência de vida e
defende a oração de maneiras improvisadas, fragmentadas e significativas para negociar as conting
Uma versão secularizada dos espirituais, o blues estabelece uma
continuidade entre o surgimento de uma cultura afro-americana e os
tempos atuais e fornece um guia filosófico semelhante para a vida. O
blues unifica as pessoas ao longo do tempo e do espaço, oferece
conselhos funcionais para a vida, cria oportunidades e uma análise da
sociedade, envolve energias políticas e reforça valores teológicos e
espirituais. O blues, no entanto, o faz de uma forma única que traz uma
dimensão estética ao processo de dar sentido às duras contingências da
vida. O que o blues retrata não é informação factual como tal, mas sim a
vida do sentimento humano, e aí também reside a conexão com um impulso religioso.
Apesar de toda a sedução do real, há também o borrão do real que molda um
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narrativa a proporções míticas – como no caso de Robert Johnson na

encruzilhada – a fim de torná-la significativa e útil.
Este processo é claramente descrito por Richard Wright, que defendeu sua
ficcionalização de sua autobiografia da seguinte maneira:
Usei o que vivi, observei e senti, e usei minha imaginação para moldá-lo para
apelar às emoções e à imaginação de outras pessoas, pois acredito que apenas a
escrita que tem a ver com as questões básicas do ser humano vida, moral, política,
ou como quer que você chame, tem algum significado. Acho que a importância de
qualquer escrita está em quanto a vida é sentida nela: ela obtém seu valor disso.6
Como história, o blues é um equilíbrio inseparável e fluido do sagrado

e do secular, da arte e da religião, de Deus e do Diabo, apresentado
como mito, relembrado no ritual, memorializado no símbolo, gerando
uma experiência transcendente liderada por um escolhido griot que
conjura a magia encantatória das palavras e invoca a obrigação de
nomear as coisas como as sente. No heroísmo de contar sua história, o
bluesman prepara a si mesmo e aos outros para viver outro dia.
Canção
Uma história não serve para nada se não for contada, e cantar é como a
história do blues é contada. Quando cantado, o blues oferece uma forma
ritualística de afirmar o valor essencial da existência humana. Depois
de enfrentar as indignidades da vida, pode-se liberar a dor e a frustração
pisoteando o blues, sabendo muito bem que a expressão é temporária
e provavelmente ineficaz em termos de mudar qualquer coisa de maneira
fundamental. A batida dura no sábado à noite, e então você levanta no
domingo, vai à igreja e se arrepende, e começa o ciclo novamente. O
blues, portanto, reconhece que há mais problemas e sofrimento do que
simplesmente estar de mau humor ou ter uma péssima sorte; em vez
disso, essas condições são simplesmente a estrutura da existência,
para a qual o blues fornece uma espécie de metafísica catártica,
identificando o que é real, mas em termos concretos, não abstratos, e abrangendo toda a gama de expre
De acordo com Albert Murray – um proeminente praticante, promotor
e sacerdote do blues – a música “estende, elabora e refina”7 o impulso
filosófico de dar significado à experiência e cria a oportunidade
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desenvolver e demonstrar a capacidade de suportar a existência através da

transcendência como estratégia de sobrevivência e eventual – ainda que temporário
– triunfo. O blues, como os espirituais, é tipicamente composto e cantado não para
responder ao problema do mal – não é uma teodicéia – mas para descrever a
realidade de uma situação em que o mal está presente. É funcional da maneira mais
essencial porque o blues converte a experiência e renova a existência ao abraçar a
vida em todos os seus aspectos: a tristeza torna-se alegria, o trabalho torna-se diversão.
De fato, as dimensões terapêuticas e lúdicas do blues são muitas vezes
negligenciadas por duas preocupações que muitas vezes dominam qualquer
discussão sobre o blues: um foco na miséria que o blues descreve e debates sobre
os critérios de autenticidade. Ambas as questões, no entanto, podem levar a uma
corrupção da técnica de 'preocupar a linha'. Para músicos de blues, 'preocupar-se
com a linha' é a técnica de quebrar uma frase mudando o tom, acrescentando um
grito ou repetindo palavras para enfatizar, esclarecer ou subverter um momento de
uma música. Em um sentido mais amplo, a linha pode descrever as tentativas
musicais contínuas que os humanos criam para moldar uma resposta filosófica
relevante a um evento ou cenário específico. Se a natureza e a função da arte são os
meios pelos quais as matérias-primas da experiência são processadas e estilizadas
em declarações, então o blues, argumenta Albert Murray, é a extensão, a elaboração
e o refinamento máximos dos rituais que representam a filosofia de sobrevivência
básica e definitiva. de um povo em um determinado tempo e lugar.8
Ligada à improvisação, a capacidade de preocupar a linha é um recurso poderoso
para viver em um mundo imprevisível. A amostragem, mixagem e mashups do hip-
hop contemporâneo são as extensões mais recentes do impulso do blues para
preocupar a linha. Nem raça, gênero, classe, etnia ou idade limitam esse poder. O
blues, Murray insiste repetidamente, é uma resposta omniamericana que influencia
a cultura dominante de maneiras significativas. O blues não é proprietário, mas
imitativo e contagiante, moldado por procedimentos e costumes, mas principalmente
por improvisações. O blues fornece um contexto para transformar uma existência
miserável em uma vida heróica.
Assim como preocupar-se com a linha é realmente uma questão de inovação e
improvisação, o blues não é sobre permanecer azul, mas sobre ir além das dimensões
trágicas e patológicas da vida através de um corajoso confronto e afirmação do que
ainda é possível. O blues é arte como celebração, um ato de estilizar uma condição
existencial particular em significado.
Como a trajetória paradoxal da experiência humana que descreve, o blues
funciona de maneira paradoxal – como um dispositivo altamente pragmático, mas
lúdico, para afirmação existencial, mas também como uma estratégia para reconhecer
o fato de que a vida é uma vergonha suja e baixa, e também como um meio de
improvisar ou riffs sobre as exigências dessa situação. Como observa Albert Murray,
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Não conheço um quadro de referência mais válido, confiável, abrangente ou

sofisticado para definir e recontar a ação heróica do que o fornecido pelo idioma
do blues, que permite ao criador lidar simultaneamente com a tragédia, a
comédia, o melodrama e a farsa.9
Portanto, a filosofia (e, neste caso, sua irmã gêmea, a teologia) é uma ferramenta
mais adequada e suficiente do que a ciência social para captar a riqueza da experiência
do blues e caracterizar o que Murray descreve como o caráter 'incontestavelmente
mulato'10 do omniamericano . Não há um azul branco ou um
azuis negros ou uma norma da qual se contrastam os desvios porque o
os detalhes do que causa o blues podem ser individuais, mas a solução do pisoteio é
compartilhada. Levada a um nível superior, a comunidade torna-se a dos
omniamericanos, um termo que resolve, em certa medida, a dupla consciência que Du
Bois descreve em The Souls of Black Folk. 11 Americanos negros e brancos são
parceiros, querendo ou não, em um único empreendimento de viver no hífen: o espaço
entre africano e americano, tristeza e alegria, trabalho e lazer, céu e inferno. "Apesar
de todos os seus antagonismos tradicionais e diferenças óbvias, os chamados negros
e os chamados brancos dos Estados Unidos não se parecem tanto com ninguém no
mundo quanto se parecem uns com os outros."12 Esperança, portanto, não é uma
abstração otimista mas uma disciplina a ser praticada de forma ritual que torna
possível a comunidade.
Oração
Raramente alguém está sozinho em pisar no blues. Conforme descrito por Murray em
sua prosa suingante, o bluesman omniamericano é, fundamentalmente, não apenas
um metafísico, mas um ético:
Improvisando em resposta às exigências da situação em que se encontra, ele

confronta, reconhece e luta com os absurdos infernais e as frustrações sempre
iminentes inerentes à natureza de toda a existência, jogando com as
possibilidades que também existem.13
Como um 'humanizador do caos',14 o blues revela um senso de conexão com uma

filosofia, uma forma de negociar o mundo do qual os blues estão alienados que não
concede poder existencial à classe dominante.
O blues humaniza o caos da vida, entre outras coisas, retendo, em meio ao sofrimento,
a união como um senso de ser cultural e encontrando maneiras de usar o idioma do
blues como oração, como agente de mudança.
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A esperança sob o desespero do blues é o que Martin Luther King Jr.

ouviu, e seu sucesso como reformador se deve, em parte, ao seu apreço
pelo blues. Sua estratégia de ação direta por meio da resistência não
violenta foi um exemplo elegante do significado – a prática na cultura
afro-americana, envolvendo uma estratégia verbal de indireção que
explorava a lacuna entre os significados denotativo e figurativo das
palavras – que ocorre no blues . Ele transformou um ato passivo em
ativo, enfatizando a disciplina e a habilidade necessárias para
permanecer pacifista em meio à violência, reorganizando os termos da
ação e acrescentando um prefixo negativo: 'non'. Escolher não lutar
tornou-se, portanto, uma nova forma de preocupar a linha e, na opinião
de Henry Louis Gates Jr, foi "uma das coisas mais magníficas que
alguém já inventou no movimento dos direitos civis".15
O blues raramente é associado a Martin Luther King Jr., mas seu
idioma foi fundamental para sua vida e carreira. Em um discurso de
abertura do Festival de Jazz de Berlim de 1964, King fez comentários
que nos dão percepções que, no verdadeiro estilo do blues, voltam para
onde começamos, considerando a relação entre o blues e a fé religiosa.
De fato, King começou identificando o blues como originário de uma fonte divina:
Deus fez muitas coisas a partir da opressão. Ele dotou suas criaturas com a capacidade
de criar - e dessa capacidade fluíram as doces canções de tristeza e alegria que
permitiram ao homem lidar com seu ambiente e com muitas situações diferentes [...] O
Blues conta a história das dificuldades da vida e se você pensar por um momento,
perceberá que eles pegam as realidades mais difíceis da vida e as colocam na música,
apenas para sair com alguma nova esperança ou sensação de triunfo. Esta é uma
música triunfante.
Ele passou a preocupar a linha, a sugerir que o jazz
continuou nesta tradição, cantando as canções de uma existência urbana mais

complicada. Quando a própria vida não oferece ordem e significado, o músico cria
ordem e significado a partir dos sons da terra que fluem através de seu instrumento.
Ele continuou seus breves comentários creditando os músicos como

líderes na busca americana por identidade e a inspiração por trás de seu movimento:
Muito antes de os ensaístas e estudiosos modernos escreverem sobre a identidade

racial como um problema para um mundo multirracial, os músicos estavam voltando às suas raízes para
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afirmam o que estava se mexendo dentro de suas almas. Muito do poder do nosso
Movimento de Liberdade nos Estados Unidos veio dessa música. Tem
nos fortaleceu com seus doces ritmos quando a coragem começou a falhar. Ele nos
acalmou com suas ricas harmonias quando os espíritos estavam deprimidos.
Certamente ciente das ironias de falar em Berlim antes da queda do muro,

King concluiu elevando seus comentários do particular para o universal:
Pois na luta particular do negro na América há algo semelhante à luta universal do

homem moderno. Todo mundo tem o Blues.
Todo mundo anseia por significado. Todo mundo precisa amar e ser amado.
Todo mundo precisa bater palmas e ser feliz. Todo mundo anseia por fé.
Na música, especialmente nesta ampla categoria chamada Jazz, há um trampolim
para tudo isso.16
Os comentários de King são repetidos por Cornel West, que cita o

blues como a estratégia mais eficaz para lidar com os efeitos persistentes
e catastróficos de um "império em declínio, uma democracia em
decadência e uma civilização que está oscilando e oscilando". Os
problemas que a sociedade enfrenta vão além do mero 'problemático' e
exigem uma 'transformação fundamental', declara West, que pode ser
encontrada no blues, 'uma crônica autobiográfica de catástrofe pessoal
expressa liricamente [...] com graça e dignidade' . a eficácia do blues
como agente de mudança social é sua capacidade de nos mostrar
como viver com integridade enquanto aceitamos as contingências de
decepção radical e desencanto profundo. O blues fornece o contexto e o
método para organizar e mobilizar em torno de preocupações comuns, ao
mesmo tempo em que oferece a oportunidade para o indivíduo, tantas
vezes perdido na massa da necessidade humana, ter um momento de
reconhecimento único e identidade como autor de sua própria música,
suas próprias lutas, seu próprio blues. Manter-se fiel à sua vocação como
pessoa do blues, no entanto, requer apoio e, de acordo com West, "alguns
poucos corajosos que estão fermentando um pão"18 dando testemunho da verdade de nossas circunstân
Martin Luther King, Jr. foi um desses bluesman que ofereceu um modelo
de como viver uma vida santificada.
Que o rei era e o oeste é cristão não apresenta nenhum conflito existencial.
De fato, filosofia e teologia são dois lados da mesma moeda, uma
característica aparente na maneira como um bluesman adotou a causa de
King como tema de sua música. 'Alabama Bus', uma canção de blues do
irmão Will Hairston, ilustra o papel dualístico do blues: proporcionar alívio através de sua
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sensibilidades religiosas e significado para criticar a sociedade. Como o

próprio movimento dos direitos civis, que promoveu uma causa secular
de justiça motivada pela indignação espiritual, 'Alabama Bus' percorre a
estrada em que viajam tanto os espirituais quanto os azuis. A música
conta a história do boicote aos ônibus de Montgomery, começando com
um refrão que é um protesto repetitivo contra o sistema que discriminava
os afro-americanos: 'Pare aquele ônibus do Alabama / eu não quero andar'.
A narrativa mítica cantada pelo bluesman que fala de um 'ônibus que não
tem carga' pontua o coro coletivo. A música continua com um relato da
experiência de discriminação de um indivíduo em particular.
Um homem negro embarca em um ônibus vazio e paga a passagem. No
entanto, ele não pode sentar onde quiser. O motorista do ônibus reconhece
o fato do pagamento, mas ameaça multar o homem se ele não ocupar seu
lugar 'devido'. A condição existencial do passageiro, é claro, transcende
as circunstâncias do ônibus e, à medida que a música avança, o irmão
Hairston redefine o que pode ser 'adequado', transformando a
representação da cultura racista dominante do lugar de um afro-americano
no fundo do ônibus. ônibus. Neste breve relato entregue como uma
composição de blues, o irmão Hairston ilustra os desafios sociais
enfrentados pelos afro-americanos e dá voz às indignidades que a
discriminação gera. Mas o lamento do blues está imbuído de elementos
religiosos, particularmente a invocação do reverendo Martin Luther King,
'o homem que Deus enviou ao mundo'. Partindo diretamente dos
fundamentos históricos da espiritualidade negra, Deus é identificado
como aquele que intervém na história, assim como Deus enviou Moisés,
também referenciado pelo irmão Hairston e comparado a King.
Se compararmos as circunstâncias atuais com o passado bíblico, o
bluesman não apenas eleva as ações do passageiro resistente, mas dá a
ele um papel a desempenhar em um drama grandioso e sagrado. Assim
como Deus libertou os israelitas no Egito ungindo Moisés para libertá-los
da escravidão, os afro-americanos encontrarão sua libertação coletiva
seguindo seu líder ordenado, King, que os conduzirá do fundo do ônibus.
O lamento de King na canção para 'tratar-nos bem' ressoa com sua
resposta às críticas de oito clérigos brancos, conforme estabelecido na
'Carta da Prisão de Birmingham'. O clero havia declarado que King não
tinha negócios no Alabama porque não era residente lá; eles também
exortaram os negros do Alabama a retirar seu apoio a King e outros líderes dos direitos civis.
King, no entanto, afirmou seu direito de estar no Alabama porque 'a
injustiça em qualquer lugar é uma ameaça à justiça em todos os lugares'.
Além disso, ele estabeleceu a diferença entre leis justas 'enraizadas na lei eterna e na lei natural'
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que elevam, e leis injustas, como os códigos negros de segregação, que degradam.
King declarou que era obrigação da humanidade desafiar quaisquer leis que não
fossem justas.19 À medida que a canção continua, ela reafirma o fato de que os
privilégios eram negados aos afro-americanos, apesar de suas contribuições
para o bem-estar geral da nação. O irmão Hairston faz uma manobra clássica do
blues e particulariza a luta cultural citando seu próprio pai, cego pela Segunda
Guerra Mundial, mas incapaz de colher os benefícios dessa guerra. Finalmente, a
música retorna à história da prisão de King e presta homenagem a ele e seus
seguidores que substituem a dor da segregação por caminhar 'pelas ruas até que
seus pés fiquem doloridos'. Ao longo da música, há um grito de reconhecimento
da humanidade – 'Senhor, vem um ônibus não tem carga / Sabe, eles me dizem
que um ser humano pisou a bordo' – que culmina em uma declaração clássica do
blues que Hairston atribui para King: 'um homem não passa de um homem'.
Sempre haverá uma razão para cantar o blues. Mas às vezes, quando a
música é cantada, ela conta uma história que faz você querer rezar junto
com o Dr. o amor e a fraternidade brilharão sobre nossa grande nação
com toda a sua beleza cintilante.'20
NOTAS
1 Martin Luther King Jr., 'Sobre a importância do jazz: discurso de abertura do

Festival de Jazz de Berlim de 1964,' (1964, http://www.hartford-hwp.com/
archives/45a/626.html).
2 Ibid.
3 Victor Turner, Dramas, Campos e Metáforas: Ação Simbólica no Humano
Society (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974).
4 Mircea Eliade, Cosmos and History: The Myth of the Eternal Return, trad.
Willard R. Trask (Nova York: Harper & Row, 1959).
5 Frederick Douglass, Narrativa da Vida de Frederick Douglass, Um Americano
Escravo (Nova York: Penguin Books, 1981), pp. 57–58.
6 Keneth Kinnamon e Michel Fabre (Eds.), Conversations with Richard Wright
(Jackson, MS: University of Mississippi Press, 1993), p. 4.
7 Albert Murray, The Hero and the Blues (Columbia, MO: University of Missouri
Press, 1973), p. 33.
8 Murray, The Omni-Americans (Nova York: Outerbridge e Dienstfrey, 1970).
9 Albert Murray, O Herói e o Blues, p. 33.
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10 Murray, Os Omni-Americanos, p. 58.

11 WEB DuBois, 'As almas do povo negro.' Em Escritos (Nova York: Literatura
Classics of the United States, 1986), pp. 364–365.
15 Henry Louis Gates, Jr., 'O rei dos gatos', The New Yorker (8 de abril de 1996),
pág. 73.
16 Esta e as três citações anteriores são de David Kyuman Kim, 'Democracia, o
catastrófico e coragem: uma conversa com Cornel West e David Kyuman Kim,'
Teoria e Evento 12:4 (2009).
17 Kim, 'Democracia, o catastrófico e a coragem.' 18 Kim,
'Democracia, o catastrófico e a coragem.' 19 Martin Luther
King Jr., 'Carta da prisão de Birmingham.' Em James M.
Washington (Ed.), Testamento de Esperança: Os Escritos Essenciais de Martin
Luther King Jr. (Nova York: Harper and Row, 1986), p. 293.
20 Ibid., pág. 302.
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PARTE 4
A LUZ AZUL ERA MEU BEBÊ

E A LUZ VERMELHA ERA MINHA
MENTE: RELIGIÃO E GÊNERO
NO AZUL
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MEGHAN WINSBY
CAPÍTULO 14
SENHORA CANTA O BLUES

Perspectiva de uma mulher sobre autenticidade
Os brancos não devem tocar blues nunca, de forma

alguma, sob nenhuma circunstância. Por que diabos os
brancos têm que ser azuis? A Banana Republic ficou sem
calças cáqui?
(George Carlin)1
Por que, de fato, os brancos têm que ser azuis? A posição

que a observação inteligente de Carlin esboça para nós – que
a performance de blues pertence exclusivamente a um grupo
de pessoas – pode ser reformulada da seguinte forma:
(1) Para que uma pessoa ou grupo de pessoas cante legitimamente o blues, eles devem
sofrer, ou ter sofrido, da maneira relevante.
(2) Os brancos não sofrem, ou não sofreram, da maneira relevante.
(3) Portanto, os brancos 'não têm nada a ver' cantando blues.
O argumento acima captura algumas objeções relacionadas aos brancos tocando

blues. Alguns puristas do blues se opõem por razões amplamente estéticas - o blues
simplesmente não soa verdadeiro de alguma forma quando
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interpretada e interpretada por brancos. Outros sugerem que, além

desse problema estético, há boas razões morais para os músicos
brancos se absterem de adotar – e lucrar com – o estilo blues. Essas
objeções invocam a ideia de propriedade e, dentre elas, o que equivale
a roubo cultural é a acusação mais séria. Veremos brevemente alguns
desses argumentos mais tarde. Embora possa haver razões a favor da
rejeição total da primeira premissa do argumento, vamos assumir,
para fins de discussão, que existe um certo tipo de experiência vivida
que pode ser vital para a performance de blues – tanto para o artista
quanto para o público. Sem essa experiência, os músicos de blues
ofendem, na melhor das hipóteses, esteticamente e, na pior,
moralmente. Na maior parte, será a segunda premissa com a qual
discordo neste ensaio; Argumentarei que pelo menos alguns brancos
sofrem da maneira certa e que é da sua conta cantar o blues.
Vou tentar mostrar que, no mínimo, as mulheres – sejam elas negras
ou brancas – têm o direito de cantar blues e devem ser incentivadas a
fazê-lo. De Ma Rainey e Bessie Smith a Bettye Lavette e Bonnie Raitt,
a história do blues é apoiada por um coro de poderosas vozes
femininas. Espero poder convencê-lo de que a importância do blues
para a expressão feminina ultrapassa fronteiras raciais e étnicas e que
as frustrações sociais enfrentadas pelas mulheres – da política sexual
à injustiça no mundo do trabalho – fornecem uma resposta convincente
ao desafio da inautenticidade. O blues foi e continua sendo um meio
importante para a promoção da sexualidade e independência feminina.
O blues pode ser tocado autenticamente por mulheres de qualquer
raça ou etnia, devido às suas experiências compartilhadas de opressão.
Foi assim, da opressão, que nasceu um dos estilos musicais e

líricos mais influentes da história e, embora os efeitos da opressão
tendam a ser silenciadores, nada há de silencioso no blues. Não
podemos deixar de ouvir e não podemos deixar de responder. Não é
por acaso que o blues tem o poder emocional que tem - é um diálogo
entre a artista e seu instrumento, sua banda e o público que remonta
aos gritos de campo de chamada e resposta, canções de trabalho e
espirituais reinterpretados do século XVIII e antes. A forma do blues é,
sem dúvida, uma criação afro-americana e possui uma capacidade
única de comunicar toda a gama e profundidade da experiência emocional.
Muito cedo, e alguns contemporâneos, o blues satiriza e oferece fuga
das condições de opressão vividas por seus autores e criadores
negros.
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Por que tão azul?
Então, o que significa 'sofrer' da maneira que é relevante para a experiência

do blues? A objeção de que o blues branco não é autêntico porque os
brancos não entendem o blues pressupõe que o tipo de sentimento
necessário para executar o blues de forma convincente é adquirido por meio da afiliação a um grupo.
Os puristas do blues desse tipo afirmam que os brancos carecem de
alguma experiência crucial que é a chave para a estética do blues e,
portanto, o próprio fato de serem membros da maioria cultural branca diminui a performance.
Isso tira a credibilidade da performance, e isso é crucial para a experiência
do blues tanto para o artista quanto para o público. E assim puristas como
Carlin podem zombar dos 'brancos azuis' porque os brancos, eles afirmam,
não têm nada para serem azuis.
Nos primórdios do blues e suas raízes, a população negra dos Estados
Unidos sob a escravidão compreendia um grupo que sofria sob todo o
peso da opressão. Apesar da profundidade do tempo e das tremendas
mudanças sociais desde o fim da escravidão, a discriminação, a
marginalização e os atos de violência e intolerância continuaram a fazer
parte da experiência vivida por muitos afro-americanos. O blues como
criação, resposta e catarse, então, surgiu da condição duradoura de um
povo oprimido. A opressão negra não desapareceu com a abolição da escravatura.
A falecida filósofa política e feminista Iris Marion Young ofereceu um
tratamento filosófico da opressão que será útil, penso eu, para esta
discussão. Todas as pessoas oprimidas, disse ela, 'sofrem alguma inibição
de sua capacidade de desenvolver e exercer suas capacidades e expressar
suas necessidades, pensamentos e sentimentos' . , e os idosos, para citar
alguns – é que seus membros se deparam com essa condição em que seus
objetivos e preferências podem ser escolhidos por eles e suas próprias
vozes silenciadas.
Embora nos dê um ponto de partida, isso mostra um quadro bastante

amplo da opressão. Pode-se dizer, por exemplo, que qualquer um pode
olhar para essa caracterização do que significa ser oprimido e se encaixar
nela de alguma forma. Além disso, as circunstâncias opressivas enfrentadas
pelas mulheres certamente devem diferir em causa, grau e expressão daquelas enfrentadas pelos negros.
Além disso (embora um tanto óbvio), é importante apontar que há
sobreposição entre esses e outros grupos. Isso significa que as mulheres
negras são duplamente oprimidas? Existe considerável literatura
sociológica, feminista, ativista e filosófica dedicada a elucidar a
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complexidades envolvidas nesta questão e, sem dúvida, nesta visão, a

opressão admite graus. Ou seja, certamente é possível ser mais ou menos
oprimido. No entanto, quantificar a opressão – como se pode imaginar – é
extremamente difícil. Não existe medidor de opressão rápido e sujo.
Young continuou falando sobre as 'cinco faces' da opressão. Esses
rostos citam cinco condições que influenciam de forma variada a vida
social de grupos oprimidos; ou seja, exploração, marginalização,
impotência, imperialismo cultural e violência. Assim, para dar sentido à
experiência de opressão de um determinado grupo social, precisamos
considerar os efeitos que essas forças têm na vida de seus membros. Sob
a escravidão, é seguro dizer, os negros experimentaram plenamente cada
uma dessas forças. A escravidão é paradigmaticamente a circunstância
mais opressiva sob a qual um ser humano pode viver. No entanto, é
importante ter em mente que nosso conceito de opressão aqui não é tão
simples quanto a dominação de um grupo identificável sobre outro. Como
usamos o termo hoje, 'opressão' é muito mais complexo e se refere a
vários grupos sociais nas sociedades democráticas liberais contemporâneas.
A opressão no sentido que estamos considerando existe como um estado
de desequilíbrio entre as relações de poder entre classes, raças, gêneros e
idades. Pode ser consciente e/ou inconsciente, sutil e autoperpetuante.
Ver as condições sociais dessa maneira, disse Young, 'dá sentido a grande
parte de nossa experiência social.'3 Não é novidade que as mulheres
compartilham da história, assim como da experiência atual, de serem
oprimidas. A opressão das mulheres, em particular, atravessa divisões de
raça, classe, idade, habilidade e assim por diante, e constitui – junto com raça e classe – uma das estr
As mulheres continuam lutando contra a discriminação, objetificação e
abuso sexual, violência doméstica e normas de gênero que tendem a
reforçar essas condições. Apesar de muitas mudanças sociais positivas
ao longo do século passado, eles também vivenciam a exploração de seu
trabalho, tanto privada quanto profissionalmente. Sobre isso, Young escreveu:
as mulheres passam por formas específicas de exploração de gênero nas quais

suas energias e poder são gastos, muitas vezes despercebidos e não
reconhecidos, geralmente para beneficiar os homens, liberando-os para trabalhos
mais importantes e criativos, melhorando seu status ou o ambiente ao seu redor,
ou fornecendo-lhes oportunidades sexuais ou serviço emocional.4
Então, trazendo-nos de volta à pergunta de Carlin sobre o que os brancos

têm de ser azuis, parece que temos um subgrupo candidato de não-negros
– ou seja, mulheres – que compartilham o tipo de experiência que
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frustra a autonomia pessoal, a auto-expressão e a mobilidade social de uma forma que

empresta um componente chave de credibilidade a uma performance de blues.
Mulheres e os azuis
A emergência do blues na música mainstream seguiu e coincidiu até certo ponto com
a expansão das mulheres na esfera dos músicos profissionais (de 1870 até 1900).
Antes do final do século XIX, as oportunidades para as mulheres se tornarem musicistas
de carreira – com exceção das pianistas – eram bastante limitadas. controvérsia e
escárnio. Alguns detratores chegaram ao ponto de marcá-lo como a 'degeneração' da
arte. Em 1900, no entanto, a música como profissão era uma escolha comum para mais
e mais mulheres entrando no mundo do trabalho.
No início dessa tendência, o crítico de arte inglês John Ruskin tinha isso a
oferecem às mulheres que procuram trabalho como músicos:
Conselho para mulheres jovens: Especialmente na música, você logo descobrirá

o benefício pessoal que existe em ser útil […] Tenha sua voz disciplinada e clara
e pense apenas na precisão; nunca de efeito ou expressão: se você tiver alguma
alma que valha a pena expressar, ela se mostrará em seu canto; mas
provavelmente há muito poucos sentimentos em você, no momento, precisando
de uma expressão particular; e a única coisa que você tem que fazer é fazer de si
mesmo um pequeno instrumento de voz clara, no qual outras pessoas possam
confiar para a nota desejada.6
É significativo, então, que entre os primeiros a gravar o blues estavam as mulheres

negras. A primeira gravação de blues vocal por um afro-americano, em 1920, foi 'Crazy
Blues' de Mamie Smith. A gravação tornou-se amplamente popular e abriu caminho
para uma geração de cantoras de blues de sucesso.
Estes incluíram Ma Rainey (1886–1939), Ida Cox (1896–1967), Alberta Hunter (1895–
1984) e Bessie Smith (1894–1937), para citar alguns.
Embora houvesse menos mulheres musicistas da forma country blues mais antiga, as
mulheres estavam na vanguarda do blues urbano mais comercial - o blues feminino
'clássico' dos anos vinte. Essa popularidade do blues feminino entre os negros, assim
como entre os brancos, é reveladora, considerando a atitude predominante em relação
às mulheres em geral e às mulheres como
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músicos. A ideia de uma cantora de blues que incorporasse força, independência e

algum grau de liberdade sexual era nova, embora menos para seu público negro.7
Isso significou o início de uma mudança cultural dominante em direção a vozes mais
fortes para mulheres na vida pública e política – marcado de forma mais vívida em
1920, quando o direito de voto das mulheres foi universalmente reconhecido nos
Estados Unidos. Tendo como pano de fundo uma ordem social patriarcal, branca e
de classe média, as primeiras blueswomen desafiaram as convenções e
demonstraram que, de fato, havia alguns sentimentos que as mulheres precisavam
expressar.
Quando Lucille Bogan clamou por seu 'doce anjo negro', amando 'a maneira como
ele abre suas asas', ela estava participando abertamente de um diálogo impregnado
de referências e metáforas sexuais explícitas - saindo da esfera prescrita do
comportamento feminino apropriado, onde esperava-se que as mulheres fossem
recatadas, subservientes e "femininas".8 Além disso, ela o fazia, na maioria das
vezes, em um ambiente de aceitação pública.
Blueswomen eram ícones dentro e fora da comunidade negra da época. É nesse
sentido que a história do blues como forma negra e sua história como forma feminina
se unem.
As estruturas e a linguagem do blues têm proporcionado às mulheres um fórum
seguro para reconhecer e celebrar sua sexualidade desde os primórdios do gênero,
quando as blueswomen afro-americanas desafiaram o status quo ao objetificar seus
objetificadores masculinos. Mulheres artistas de blues urbano e country afirmaram
sua sexualidade ao lado de artistas masculinos.
Embora as primeiras blueswomen, com suas letras provocativas e às vezes
francamente atrevidas, possam não ter promovido conscientemente as preocupações
feministas ou conscientemente aberto o diálogo feminista, a falta de censura e o
encorajamento de letras desafiadoras e sexualmente agressivas permitiram que as
mulheres se expressassem aberta e igualmente com homens.
Os exemplos dessa expressão variam de acordo com o quão abertos eles são.
Então, Memphis Minnie cantou em 'If you see my Rooster' (2008),
Se você vir meu galo, por favor, leve-o de volta para

casa. Se você vir meu galo, por favor, leve-o de volta
para casa. Não encontrei ovos na minha cesta, desde que meu galo se foi.
E, mais abertamente, Dorthea Trowbridge e 'Steady

Grinding' tem a letra (1933),
Não é apenas a única coisa que me deixa

dolorido Quando você me espreme uma vez e simplesmente não quer mais.
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O blues não apenas facilita a expressão da sexualidade feminina, mas

historicamente deu voz – literal e figurativamente – a mulheres musicistas
que desejam enfrentar as condições sociais, políticas e materiais de suas
vidas. Temas de inversão de papéis, independência e protesto contra o
abuso físico permeiam o conteúdo lírico do blues feminino. Isso era
verdade para as primeiras blueswomen; por exemplo, aqui estão algumas
letras de 'Young Woman's Blues' de Bessie Smith (1929):
Eu sou tão boa quanto qualquer mulher na sua cidade

Eu não sou um grito alto, eu sou um marrom matador profundo
Eu não vou casar, não vou sossegar
Eu vou beber um bom luar e acabar com esses marrons
E o mesmo vale para as blueswomen contemporâneas. Aqui estão

algumas letras de 'Hell to Pay' de Bonnie Raitt (1994):
Ei senhor, nós queremos que você saiba

Achamos que você levou isso o mais longe possível
Está prestes a explodir
Você não tem para onde correr, por que não senta e assiste ao show?
Você costumava deixar sua queridinha na escola dominical Os valores
da família enquanto você estava pegando alguns atrás da piscina Ela
não é boba Então não fique surpreso quando sua filha quer isso tanto
quanto você
Apesar do talento, força e personalidades carismáticas de suas

populares artistas femininas, o próprio blues tem sido um gênero
dominado por homens na maior parte de sua história.9 A popularidade
inicial do blues feminino nos anos 20 diminuiu no final da década. A
associação da música blues com o bluesman – o guitarrista/vocalista
solo – tem relevância para nossa presente questão. A pergunta 'podem,
ou devem, homens brancos tocarem blues?' é muito comumente colocado
para ser ignorado.10 Embora eu esteja confiante de que as mulheres -
negras e não negras - têm um caso quando se trata do elemento
experiencial para uma performance autêntica de blues, não sei se tenho
uma resposta direta para A pergunta de Carlin para homens brancos de
classe média. Vamos dar outra olhada no tratamento severo de Carlin para com os músicos de blues bran
Os brancos devem entender que é seu trabalho dar tristeza às pessoas, não pegá-las. E
certamente não para cantá-los ou tocá-los. Eu vou te dizer
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um segredinho sobre o blues, pessoal: não basta saber quais notas tocar, é
preciso saber por que elas precisam ser tocadas.11
Minha resposta a Carlin é que as mulheres, como um grupo, sofreram os efeitos

silenciadores de práticas e atitudes culturais opressivas. Muitas mulheres músicos
de blues sabem exatamente por que precisam cantar e tocar as notas que fazem.
O blues ajudou muitas delas a encontrar sua voz, pois as primeiras blueswomen
trouxeram as condições não apenas da experiência negra, mas também da
experiência feminina ao conhecimento público. A experiência de ser sistematicamente
ignorado – de ter suas próprias frustrações ignoradas – por uma maioria masculina,
branca e de classe média é o tipo de sofrimento que traz a tristeza. E tocar blues nos
liberta dessa experiência.
roubando o blues
É importante, penso eu, passar agora para o reconhecimento dos argumentos morais
contra os brancos que tocam blues. Além do elemento experimental específico da
performance autêntica do blues que vimos até agora, existem outros argumentos
levantados contra a aceitabilidade do blues branco. Aqueles que se ofendem com a
apresentação do blues branco podem fazê-lo por vários motivos: talvez os brancos
simplesmente não consigam imitar o estilo com eficiência; talvez, como argumentaram
alguns críticos, o blues como um todo tenha se tornado "diluído"12 sob a influência
de seus consumidores e intérpretes brancos; ou – como temos discutido – talvez
artistas não-negros não possam realmente sentir o blues. No entanto, essas são
críticas em grande parte estéticas.
As objeções mais sérias aos brancos que executam o blues incluem acusações
de inautenticidade, mas vão além e sugerem que os brancos que adotam o estilo
blues estão se envolvendo em apropriação cultural prejudicial. Essa objeção tem
uma dimensão moral e também estética, de modo que apenas chamar a atenção para
músicos de blues brancos talentosos e bem-sucedidos, como Johnny Winter ou
Susan Tedeschi, na esperança de resolver a questão de saber se os brancos podem
tocar blues simplesmente não funcionará. fazer. O sentido de 'pode' aqui não tem
nada a ver com se eles são capazes de jogar e, em vez disso, refere-se a se eles
devem jogar. Apontar para a música blues de que gostamos e que é tocada por
artistas brancos que exibem grande habilidade – ou imitação efetiva do estilo blues
– seria muito desdenhoso. O fato de que artistas brancos podem e tocam blues não
satisfará aqueles que
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acreditam que os artistas não têm o tipo certo de relação com o blues. Não
contará a favor se músicos brancos devem adotar o estilo.
apropriação cultural
Por trás das alegações de apropriação cultural está uma espécie de objeção
moral baseada em direitos ao uso do estilo blues por não-negros. A
acusação é de que, por sua história e importância cultural, o blues é dos negros.
Essencialmente, a apropriação cultural (ou apropriação indevida) equivale
ao roubo dessa propriedade cultural. Como explica James Young, a
apropriação cultural é uma espécie do fenômeno mais amplo de 'apropriação
de voz' e é uma questão que se estende além do caso do blues. Ela 'pode
surgir no contexto de qualquer sociedade multicultural.'13 Além da
preocupação de que algum tipo de roubo esteja ocorrendo, existe a
preocupação de que a adoção de símbolos, histórias e elementos linguísticos
e de estilo únicos de uma cultura minoritária tenha o potencial de para causar danos a esta cultura, deturpan
Exemplos familiares desse tipo de deturpação podem ser encontrados
em retratos de nativos americanos no cinema e na televisão, que geralmente
apresentam roupas cerimoniais e referências ao 'Grande Espírito' e a outras
crenças e práticas espirituais que estão fora de contexto. Seja retratado
como o 'Nobre Selvagem' ou o índio sedento de sangue, muitas
representações de nativos americanos na cultura pop representam uma
distorção; aquele que surgiu de uma longa história de mal-entendidos e
deturpações da cultura nativa por parte da maioria cultural branca. Outra
preocupação, em termos de propagação de estereótipos culturais negativos,
é que o próprio grupo minoritário (e, em particular, seus membros mais
jovens) se depara com representações mistas, podendo resultar em algum
grau de incompreensão de sua própria cultura e identidade de grupo .
O estilo blues é, em certo sentido, um artefato vivo da herança cultural e
da identidade dos afro-americanos. Então, quando Bonnie Raitt canta um
verso e Eric Clapton dobra uma nota azul, eles estão participando de um
estilo – em certo sentido, adotando uma linguagem – que eles só podem
entender de fora, em virtude de sua participação na cultura majoritária. . A
forma do blues, para continuar a metáfora, só pode ser sua segunda língua.
Apropriação de audiência
Outro lado desse argumento de propriedade trata da apropriação de
audiências. Quando membros da maioria branca produzem música blues, a
objeção continua, eles estão limitando o público para músicos negros de blues.
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A sugestão é que o público só poderá consumir tanto blues e será fiel

a um número limitado de artistas. Portanto, quanto mais white blues
houver, menos espaço haverá para os artistas black blues encontrarem
uma audiência para sua música.14
Uma leitura atenta da banca de revistas de música/guitarra confirmará
a recepção desproporcional do blues branco pelo público. Por que,
por exemplo, mulheres como Bonnie Raitt e Susan Tedeschi (um tanto
raras como cantoras/guitarristas de blues) recebem mais atenção da
imprensa – por que aparecem em mais revistas de música e são mais
divulgadas – do que cantoras/guitarristas negras de blues como
Debora Coleman e Beverly 'Guitar' Watkins? Os críticos do blues
branco apontaram para esse problema e para a injustiça inerente ao
fato de os artistas brancos terem mais sucesso do que os artistas negros de igual habilidade e e
Mesmo se fosse o caso de que sem o jornalismo de blues com viés
branco, as mulheres negras seriam mais populares do que atualmente,
parece que isso não fala sobre a credibilidade – ou falta dela – das
próprias apresentações de blues. A culpa pelo dano aqui recai sobre
os próprios artistas ou é uma expressão do fato mais profundo de que
o racismo e o preconceito branco ainda persistem na cultura dominante em geral?
O fato de o racismo persistir é certamente indesejável, e pode ser que
possamos encorajar mudanças importantes por meio de certos tipos
de intervenções sociais. No entanto, é difícil ver como pedir aos
jogadores de blues brancos que se abstenham de jogar resolveria esse
problema de maneira positiva. Alguém poderia pensar, intuitivamente,
que desencorajar jovens músicos que não são negros a tocar blues –
porque o blues pertence a outra pessoa – pode servir apenas para aumentar ainda mais a barreir
A questão de como respeitar os direitos de propriedade cultural dos
músicos de blues afro-americanos nos apresenta uma série de questões
interessantes - e importantes - sobre o empréstimo, cobertura,
amostragem, plágio direto e outras formas de adoção da forma de
blues por artistas que não são afro-americanos. Por exemplo, as
preocupações são diferentes – ou mais/menos preocupantes – quando
um artista branco está fazendo um cover de uma música de blues
específica escrita por um afro-americano, em vez de executar uma
composição de blues original? Como determinamos o corpo de
composições de blues ao qual os negros têm esses direitos de
propriedade cultural, especialmente à luz da influência quase
imensurável do gênero no rock 'n' roll, soul/R&B e country? No mínimo, os artistas têm a obrigaç
Se você acha ou não que faz sentido falar sobre o blues como se
certos grupos de pessoas tivessem – ou não – propriedade e
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'direitos' de performance para a forma de arte, podemos dizer por

enquanto que essas preocupações pelo menos nos dão motivos para
agir com cuidado. O blues como forma de arte tem uma história cultural
importante e, em particular, tem um significado especial para a história
e cultura negra. A sugestão de que o uso do estilo blues por não-negros
pode, em algumas circunstâncias, apropriar-se indevidamente de uma
expressão importante da identidade cultural dos afro-americanos tem muito peso.
Conclusão
Para resumir, meu modesto objetivo neste ensaio foi enfrentar o desafio
estético de que os brancos carecem da experiência do blues necessária
para se apresentar de forma convincente. Espero ter mostrado que pelo
menos alguns brancos – mulheres – compartilham com outros grupos
oprimidos uma história e experiência de frustração social e silenciamento
que traz consigo o centro emocional da estética do blues. Aqueles de
nós que não são músicos negros, mas adotam o estilo blues, devem ter
cuidado com os elementos do blues e sua linguagem que enfatizamos,
para não nos envolvermos no tipo de imitação e deturpação que resulta
em caricatura prejudicial. No entanto, aqueles que ainda objetam que há
algo esteticamente suspeito sobre os brancos realizando o blues –
sempre, em qualquer circunstância – devem ter o mesmo cuidado para
não caricaturar seus alvos. Como mulher branca, frequentemente tenho
blues, ocasionalmente canto blues e, se a Banana Republic ficar sem
calças cáqui, eu seria a última a saber.
NOTAS
1 George Carlin, You are All Diseased (Estados Unidos: MPI Studios, 2003).
2 Iris Marion Young, Justice and the Politics of Difference (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1990), p. 40.
3 Young, Justice and the Politics of Difference, p. 39.
4 Ibid., pág. 51.
5 Ver Judith Tisk, 'Mulheres como músicos profissionais nos Estados Unidos', Anuário
Interamericano de Investigação Musical 9 (1973), pp. 95–133; também Adrienne Fried
Block e Nancy Stewart, 'Women in American Music, 1800–1918' In Karen Pendle (Ed.),
Women and Music: A History (Bloomington and Indianapolis, IN: Indiana University
Press, 1991), pp. 172.
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6 John Ruskin, prefácio à edição de 1871 de Sesame and Lilies, conforme citado em
Tisk, 'Women as professional musics in the United States', p. 96.
7 Ver Michael J. Budds 'Mulheres afro-americanas no blues e no jazz'. Em Karen Pendle
(Ed.), Women and Music: A History (Bloomington e Indianapolis, IN: Indiana
University Press, 1991): pp. 282–297. As mulheres têm uma longa história de
participação na música afro-americana, e as canções que celebram os poderes e
as personalidades dominantes das figuras das 'rainhas vodu'/sacerdotisas
influenciaram a personalidade de palco das primeiras mulheres do blues.
8 Isso é de 'Black Angel Blues', uma das composições mais domesticadas de Bogan.
9 Isso é particularmente verdadeiro para as guitarristas femininas (ver Maria V.
Johnson, 'Guitarristas, blues e autenticidade.' In Black Women and Music (Urbana
and Chicago, IL: University of Illinois Press, 2007)), embora existam várias exceções
notáveis, como Memphis Minnie, Deborah Coleman, Bonnie Raitt e Susan Tedesci.
10 Veja, por exemplo, Ralph J. Gleason, 'Can the white man sing the blues?' Jazz and
Pop (1968), pp. 28–29 e, como um exemplo mais recente, James O. Young, 'Should
white men play the blues?' Journal of Value Inquiry 28 (1994), pp. 415–424.
11 Carlin, você está todo doente.

12 Ver Paul Garon, Blues and the Poetic Spirit (Londres: Eddison Press, 1975).
13 A apropriação da voz envolve a adoção da perspectiva de um membro de outro grupo
social/cultural como forma de expressão artística. Além de emprestar elementos
culturais, a apropriação da voz pode incluir a adoção da perspectiva de um membro
de sexo diferente, orientação sexual e assim por diante para criar uma obra de arte.
Ver James O. Young, 'Os homens brancos deveriam tocar blues?' pág. 416.
14 Ibid.
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DOUGLAS LANGSTON E NATHANIEL LANGSTON
CAPÍTULO 15
ATÉ OS BRANCOS FICAM AZUIS
É uma crença comum entre muitas pessoas que apenas

músicos negros podem tocar blues.
Quase por definição, diz a crença, um músico branco (ou
hispânico ou asiático) não pode realmente ser um músico de
blues. Esta não é uma crença compartilhada por muitos dos
mais importantes músicos de blues.
Em sua introdução a Moanin' at Midnight, a biografia muito
interessante de BB King sobre seu amigo Howlin' Wolf, King
escreve:
Ele era quinze anos mais velho do que eu, mas

descobri que ele e eu ouvíamos muitos dos mesmos cantores de blues
quando estávamos começando. Como eu, ele amava Blind Lemon
Jefferson, um bluesman que veio do Texas, não do Delta do Mississippi.
Como eu, ele cantava junto com os discos de Jimmie Rodgers, o pai da
música country, que na verdade era um cantor de blues que por acaso era branco.1
Assim, BB King, cujas credenciais como um dos mais proeminentes artistas de blues do
mundo não podem ser questionadas, considera Jimmie Rodgers um músico de blues.
Sua brancura é uma questão de indiferença.
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O próprio Howlin' Wolf também adotou uma abordagem daltônica para o blues:
Muitos brancos pobres vêm do Sul tocando música boa, sabe o que quero dizer?
Você vê, as pessoas que vêm da maneira mais difícil - que vêm sofrendo - eles
podem tocar aquela música, e eles podem cantar aquelas canções, aquelas
canções antigas [...] Temos alguns jogadores brancos tocando boa música que
sai do Sul. Agora você pega esses garotos brancos do Norte, sabe, eles não
sabem o que isso significa. Eles estão apenas brincando. Eles só querem estar
lá fora sob as luzes azuis [...] Agora você pega os brancos lá atrás, eles
costumavam tocar aquela música de cabelos compridos. Você ficaria cansado e
pensaria sobre isso durante a noite. Mas eles tiveram bastante, aqueles ricos, e
eles não tiveram altos e baixos lá atrás como o pobre homem branco. O pobre
homem branco veio de Arkansas, Mississippi e Alabama [...] esses caras poderiam
tocar alguma música [...] Eles vêm na mesma faixa em que eu caio.2
Howlin' Wolf ignora a cor de um músico e analisa os detalhes de sua vida para ver
se ele é um tocador de blues. Se uma pessoa experimenta os altos e baixos, os
golpes fortes que ela mesma experimentou, ela está pronta para chamar essa pessoa
de músico de blues. Sem o tipo certo de experiência, um músico está "apenas
tocando".3 Dado o que BB King diz sobre o desenvolvimento de Howlin' Wolf, parece
claro que Howlin' Wolf considerava Jimmie Rodgers um músico de blues, embora
ele fosse branco.
Talvez o resumo mais sucinto das opiniões de muitos artistas de blues sobre se
músicos brancos podem tocar blues foi expresso por um tocador de blues negro
entrevistado em 1981 por uma estação de televisão local de Boston: 'Até os brancos
entendem o blues.' Sua declaração é uma fonte rica para pensar sobre quem pode
tocar blues e para entender por que se afirma que apenas músicos negros podem
tocar blues. O termo 'obter' pode ser usado de muitas maneiras diferentes. Pode, por
exemplo, ser usado para falar sobre ter experiências.
Dizemos que as pessoas 'ficam entusiasmadas com a música', e muitas vezes
dizemos que alguém 'fica doente' ou 'fica com religião'. Vamos chamar isso de
sentido 'experiencial' de 'obter'. 'Ficar triste' no sentido experiencial de 'pegar' é ter
tristeza; ou seja, é experimentar um tipo de tristeza profunda. Este sentido
experiencial de 'obter' é usado por muitos para dizer que apenas músicos negros
podem tocar blues, argumentando que, para obter o blues no sentido experiencial, é
preciso viver uma vida caracterizada por privação e miséria que americanos e
europeus de classe média não vivem. (Howlin' Wolf na citação acima parece estar
pensando sobre o blues um pouco nesses termos.)
Outro sentido de 'pegar' é encontrado em expressões como 'simplesmente não
entendo essas instruções' e 'simplesmente não entendo por que você fez isso'. É o
'obter' de entendimento ou compreensão. Não recebemos instruções quando o fazemos
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não entendê-los; não entendemos as ações das pessoas quando não conseguimos
entendê-las. O 'get' de compreensão envolvido no blues é realmente de dois tipos
diferentes. Em primeiro lugar, há a compreensão da letra e do(s) significado(s) por
trás dela. Muitas pessoas vinculam a compreensão da letra do blues com uma visão
estreita sobre o sentido experiencial de 'pegar' e dizem que sem viver uma vida de
privação e miséria não se pode compreender a letra do blues.
Mas há um segundo tipo de compreensão. É a 'obtenção' (compreensão) da

música do blues. Embora muitas pessoas ignorem esse aspecto do blues – talvez
por ser técnico – ele é crucial, pois sem a música do blues não haveria blues. Se
pensarmos apenas na "obtenção" abrangente da música do blues, parece bastante
claro que uma variedade de músicos entende o blues. A canção básica do blues é
uma canção de doze compassos cuja música e letra seguem um padrão AAB.
'I've Been Abused' (1999), de Howlin' Wolf, segue este padrão:
Toda a minha vida eu peguei com força.

Toda a minha vida eu peguei com força.
Fui abusado e desprezado.
Eu me sinto tão mal; isso não vai durar.
Eu me sinto tão mal; isso não vai durar.
Fui desprezado e fui expulso.
O padrão AAB não é, no entanto, um requisito absoluto. Por exemplo, o famoso

'Smokestack Lightnin'' (1956) de Howlin' Wolf não segue esse padrão:
Ah, oh, relâmpago de chaminé

Brilhando, como ouro Por que
você não me ouve chorar?
Ah, uau, uau…
Uau…
Whoa, oh, diga-me, baby
Qual é o problema com você?
Por que você não me ouve chorando?
Uau, uou, uou
Uau…
Normalmente, a música blues contém apenas três ou quatro acordes básicos

repetidos em várias permutações. A estrutura básica para as letras é de doze
compassos em uma fórmula de compasso 4/4. Para entender essa estrutura básica e ver como
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as letras interagem com a música, podemos ver um exemplo específico: a

gravação de Robert Johnson de 'Sweet Home Chicago'. Este é um exemplo
muito bom de um blues de doze compassos. Começa com uma progressão
de notas chamada 'turnaround', que é repetida com alguma variação ao longo
da música e indica uma repetição. No final da progressão, o primeiro verso,
'Oh, baby don't you want to go', é cantado sobre um acorde E para a palavra
'Oh' e um acorde A para 'baby don't you want to go' .' O canto de Johnson é
apoiado por um ritmo aleatório, que é um ritmo comum de blues (e mais
tarde rock 'n' roll) que consiste em duas colcheias que são tocadas juntas
repetidamente em um ritmo que pode ser vocalizado como 'dow-da dow - da
dow-da dow-da.' Para o segundo verso, quando Johnson repete a frase 'Oh,
baby, você não quer ir', o acorde A continua. Há então uma mudança para
um acorde B7 e Johnson canta 'from the land of California'. Após esta linha,
ele sugere uma mudança de acorde de volta para A dobrando uma nota no
sétimo e no oitavo trastes, emitindo um efeito muito parecido com a voz. A
dobra de notas produz microtons, que são essencialmente as notas entre as
teclas de um teclado de piano. (A variação microtonal tem sido usada em
vários estilos de música, incluindo música indiana, árabe e até asiática.)
Nesta seção, Johnson canta a letra 'To my sweet home Chicago'. Seguindo
esta linha, ocorre novamente a reviravolta mencionada acima, levando a uma repetição da estrutura que
Existem muitas técnicas instrumentais associadas à música blues. Um
dos exemplos mais notáveis é o uso de um slide para ornamentação. O uso
de um slide em um instrumento de cordas para produzir um efeito de voz
tem sido associado a quase todas as culturas. Acredita-se que a ideia de
usar um slide na música blues veio dos tocadores havaianos de lap slide,
que usavam uma barra de metal para produzir uma variação no tom. Na
cultura havaiana, o instrumento é colocado no colo em vez de ser segurado
de maneira regular. No blues, a maioria das execuções de slide é feita
segurando a guitarra na posição de execução padrão, embora os estilos de
execução de The Black Ace e Oscar 'Buddy' Woods sejam exceções notáveis.
Um slide pode ser feito de uma variedade de materiais. O topo de uma garrafa
de vidro costuma ser usado como lâmina, assim como o lado liso da lâmina
de um canivete. Delta blues músico Mississippi Fred McDowell fala em seu
álbum I Don't Play No Rock and Roll sobre como moldar seu slide de um
osso de boi. Um bom exemplo de ornamentação de slides em uma canção de
blues é a peça de slides de Blind Willie Johnson 'Dark was the Night (Cold
was the Ground)'. Nesta peça, Johnson toca uma melodia que é acompanhada
apenas por seu próprio gemido sem palavras. Esta peça também é notável
porque não é uma peça padrão de doze compassos e três acordes; consiste inteiramente em um acorde
O ritmo que é tocado também tem uma sensação rítmica livre por toda parte.
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Outra técnica há muito associada ao blues é o pitch-bending. Essa

técnica é, em muitos aspectos, muito semelhante à técnica do slide;
também produz microtons, novamente com um efeito muito vocal. A técnica
de pitch-bending também é muito comum em muitas culturas musicais.
Grande parte do estilo único de guitarra de BB King depende muito dessa
técnica (para um bom exemplo, ouça seu início de nota única para o
clássico 'The Thrill is Gone', com sua qualidade vocal extremamente alta).
King admitiu que desenvolveu sua técnica de flexão enquanto passava um
tempo com seu primo, Bukka White, que era um notável bluesman e tocador
de slides. King afirmou que, como ele próprio não sabia usar um slide, ele
queria desenvolver uma técnica que pudesse emular os tons de voz de um
reprodutor de slides. A técnica de pitch-bending não é, entretanto,
exclusividade de BB King. As notas dobradas são usadas por quase todos os guitarristas de blues.
Especialmente notáveis são os primeiros estilos de nota única de Lonnie
Johnson e Eddie Lang. Esses dois músicos estavam entre os primeiros
tocadores de blues a incorporar um estilo de nota única em sua execução.
Vários músicos de blues tocam no estilo dedilhado. Esse estilo envolve
o uso de uma linha de baixo tocada pelo polegar, bem como uma linha
melódica tocada com os dedos, tudo na mesma guitarra. Entre os melhores
músicos que usam esse estilo estão Mississippi John Hurt, Blind Blake e o
reverendo Gary Davis. O estilo é geralmente associado ao blues da região
do Piemonte, mas também é usado na tradição do blues do Delta e também
na tradição do blues do Texas.
A música inicial do blues era acústica, pois seus praticantes geralmente
viviam sem eletricidade. Quando os músicos de blues se mudaram das
áreas rurais para as urbanas, eles incorporaram a guitarra elétrica. Vários
músicos que aprenderam blues acústico se adaptaram a instrumentos
elétricos, por exemplo BB King, Howlin' Wolf, Muddy Waters e Albert King.
Hoje, o uso de instrumentos elétricos é generalizado, mesmo nas áreas do
Delta há muito dominadas pelo blues acústico. RL Burnside é um exemplo
de músico de blues Delta que adotou instrumentos elétricos.
Várias regiões dos Estados Unidos têm seu próprio som único.
Já mencionado é Delta blues. As marcas desse tipo de blues são um ataque
musical mais percussivo e o uso de um slide para delinear a melodia da
música. Outro atributo desse estilo é o uso de vários ritmos durante a
mesma música. Para um exemplo desse estilo, ouça "Screaming and
Crying" de Charley Patton. Outros estilos incluem o blues do Texas (que
geralmente contém uma forte linha de baixo monotônica sob uma melodia
dedilhada, bem como uma forte adesão à estrutura de doze compassos) e
o blues de Chicago (marcado pelo uso de instrumentos elétricos: geralmente usando
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microfones para amplificar instrumentos como gaitas, baterias e outros instrumentos

de conjunto).
Embora o blues tenha sido historicamente considerado uma forma de arte negra,
muitos artistas não são negros. Mike Bloomfield, que alcançou fama tocando com
bandas como The Electric Flag, e Paul Butterfield (da Paul Butterfield Blues Band)
são bons exemplos de importantes músicos de blues que não eram negros. Outro
exemplo notável de um músico de blues branco foi o guitarrista de blues/rock do
Texas Stevie Ray Vaughan, que ajudou muito a renovar o interesse pelo blues
durante seu apogeu na década de 1980. Hoje, músicos como Scott Ainsley e Steve
James ajudam a manter viva a arte do country blues acústico, fazendo turnês e
lançando discos ativamente. Roy Bookbinder, que estudou e viajou com o reverendo
Gary Davis, é um músico de blues branco no estilo de blues 'Piedmont' ou 'East
Coast'. Chris Smither, igualmente em casa na tradição folk e no blues, continua o
estilo de blues de dedilhar tão comum a vários estilos de blues.
Fica claro, então, que se focarmos na música do blues – a técnica de tocar a

música do blues – diferentes tipos de músicos podem tocar o blues. É realmente
uma questão de habilidade e desejo do músico. Claro, voltando à citação de Howlin'
Wolf no início do ensaio, pode-se questionar se tocar a música é o que ele chamou
de 'apenas tocar' sem 'saber o que isso significa'. Para realmente 'pegar' o blues,
não deveria ser necessário entender a letra do blues? E, para entender a letra, não é
preciso ter uma certa história de vida que só os negros americanos tiveram e podem
ter?
Até que ponto as experiências de uma pessoa estão ligadas à sua compreensão das palavras?
Certamente eles estão relacionados, mas quão próximos? É claro que as experiências
dos meeiros negros no final do século XIX (quando se formavam as raízes do blues)
eram diferentes das experiências dos negros urbanos das décadas de 1940 e 1950.
Os desafios e os altos e baixos vividos pelos meeiros diferiam consideravelmente
dos de um negro urbano. Se pensarmos que o blues vem dos meeiros do final do
século XIX e que suas experiências são necessárias para "pegar" o blues, negros
urbanos como Freddie King e Hubert Sumlin não são músicos de blues. Mesmo
Muddy Waters e BB King, cujos primeiros anos foram passados entre os meeiros
negros do sul, não se qualificariam, pois seu trabalho mais significativo ocorreu
muito longe dos campos do sul. Portanto, não se deve vincular a capacidade de
'pegar' o blues com um período histórico muito estreito. Existe, no entanto, uma
cultura geral que os músicos negros podem participar e que outras raças não podem?
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e isso dá aos músicos negros a habilidade de 'pegar' o blues? Se existe tal cultura
geral, ela está realmente indisponível para outros grupos raciais?
Alguns filósofos analíticos recentes investigaram questões que lançaram
alguma luz sobre essas questões em suas discussões sobre a 'incomensurabilidade
de esquemas conceituais'. Em resumo, o esquema conceitual de uma pessoa é
aquele sistema de crenças e suposições por meio do qual ela encontra e dá sentido
ao mundo. Em geral, o esquema conceitual de um indivíduo é moldado pelo
esquema conceitual da cultura da qual a pessoa faz parte. Foi argumentado por
Alasdair MacIntyre, por exemplo, que o esquema conceitual do início da Idade
Média (Agostinho e seus seguidores) é incomensurável com o esquema conceitual
do mundo antigo (Aristóteles e seus seguidores).4 As tradições são incomensuráveis
porque discordam sobre a adequação da mente humana para conhecer seus
objetos, sobre a natureza da verdade e sobre a existência e natureza da vontade.5
Outros exemplos de esquemas conceituais incomensuráveis incluem a ciência
aristotélica e a ciência newtoniana, e a incomensurabilidade entre tais culturas
primitivas como as culturas indígenas da África e as culturas dos colonos europeus
do século XIX. A alegação geral sobre essas incomensurabilidades é que as
pessoas em uma cultura ou tradição vivem vidas tão diferentes e fazem suposições
tão diferentes sobre a natureza da realidade e como se relacionar com ela do que
as pessoas de outra cultura que as pessoas das duas culturas não podem realmente
entender. entenderem-se. É como se vivessem em dois mundos completamente
diferentes e não tivessem uma base comum de comunicação.
Filósofos como Donald Davidson rejeitam tais habilidades incomensuráveis.6

Eles argumentam que mesmo culturas radicalmente diversas têm pontos de
concordância que fornecem uma base para traduzir a linguagem de uma cultura
para a linguagem da outra. Mas a traduzibilidade realmente é igual à
comensurabilidade? Muitos de nós estamos familiarizados com viagens para um
país estrangeiro e com o uso do livro de frases apropriado em língua estrangeira.7
Quando queremos encontrar um ônibus ou comprar uma refeição, podemos
procurar a frase relevante. O teste do sucesso é pragmático: pegamos o ônibus ou
não; desfrutamos de nossa refeição desejada ou recebemos algo completamente indesejado.
Ser capaz de usar um livro de frases não deve ser confundido com o conhecimento
do idioma apropriado. Conhecer uma língua é fazer parte de uma rede de
associações e até de ações e gestos não linguísticos que permite ser
linguisticamente criativo em situações que um livro de frases não pode prever.
Mesmo os falantes de aproximadamente o mesmo idioma experimentam uma
lacuna de comunicação. As expressões idiomáticas e o conhecimento adquirido
de uma pessoa de Nova Jersey podem não corresponder aos de alguém da Califórnia - como alguém
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de Nova Jersey descobre quando tenta pedir um sanduíche gigante no

Tommy's Burgers em Los Angeles. Como o inglês é uma língua
internacional usada por várias culturas ao redor do mundo, ele foi
necessariamente despojado de seus alicerces culturais na Inglaterra e nos Estados Unidos.
Parece plausível pensar que o blues pode muito bem estar ligado a uma
cultura negra cujas nuances linguísticas e expressões idiomáticas não
são facilmente captadas pelo inglês falado pela maioria dos americanos
não-negros. Existe uma lacuna de entendimento que torna o blues
inacessível aos músicos que não são negros?
Para responder a essa pergunta, precisamos perguntar o que é que as
letras do blues expressam. Como essas letras estão enraizadas nas
experiências únicas daqueles que 'entendem' o blues? Mais uma vez,
Howlin' Wolf lança alguma luz importante:
Muitas pessoas estão se perguntando, 'O que é o blues?' Eu ouço muitas pessoas
dizendo, 'O blues, o blues.' Mas vou te dizer o que é tristeza: quando você não tem
dinheiro, você tem tristeza. Quando você não tem dinheiro para pagar o aluguel da
casa, você ainda fica triste. Muitas pessoas estão gritando, 'Eu não gosto de nenhum
blues.' Mas quando você não tem dinheiro e não pode pagar o aluguel da casa e não
pode comprar comida para você, com certeza você fica triste. É onde está, deixe-me
dizer-lhe. É onde está. Se você não tem dinheiro, você fica triste, porque você está
pensando mal. Isso mesmo. Sempre que você pensa mal, você pensa sobre o blues.8
E no segundo Ann Arbor Blues Festival, ele disse sobre a fonte de seu
blues:
Alguns de vocês foram maltratados e alguns de vocês foram expulsos de sua porta
e alguns de vocês foram tratados como um cachorro. Eu sei disso, porque eu mesmo
já fui tratado assim. Alguns de vocês, seus pais estão envelhecendo. Eles não se
importaram com você. 'Tenho tanta preocupação. Em algum momento eu poderia
chorar. Mas vou voltar para o túmulo de minha mãe, cair em sua lápide e morrer.'9
Aqui ele estava falando sobre como sua própria mãe o abandonou em
tenra idade e nem mesmo reconheceu sua existência mais tarde na vida -
tudo porque ele tocava blues.
As experiências de que Howlin' Wolf está falando são experiências que todos os seres
humanos têm. Todos nós nos sentimos maltratados em vários momentos de nossas vidas.
Muitos de nós não temos dinheiro. Alguns de nós perdemos nossas casas. Alguns de nós
são amaldiçoados por nossas mães. Todos nós nos machucamos de várias maneiras e
entendemos o que é machucar. As causas de nossa dor podem ser diferentes, mas todos nós nos machucamos da mesma f
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caminho. É essa mágoa comum que é a fonte do blues. É algo com o qual todos
podemos nos relacionar e 'obter' tanto no sentido experiencial quanto no sentido de
compreensão. Se voltarmos à canção 'I've Been Abused' de Howlin' Wolf, não é difícil
entender e identificar com suas queixas de que 'ele pegou duro' e 'foi abusado' e 'foi
falado'. Todos nós sabemos o que é 'sentir-se tão mal' e ter a esperança de 'isso não
vai durar' quando estamos magoados e tristes. É claro que não sentimos a mágoa
individual e as emoções que Howlin' Wolf sentiu e sobre as quais cantou. Mas
sentimos o mesmo tipo de mágoa e emoção, então podemos entender sobre o que
Howlin' Wolf está cantando. Nem todos nós (na verdade, muito poucos de nós)
podem colocar a dor na música. As pessoas que fazem isso são os verdadeiros
músicos de blues. Mas muitos de nós, não importa nossa história ou nosso grupo
racial, podemos "entender" do que se trata o blues.10
NOTAS
1 James Segrest e Mark Hoffman, Moanin' at Midnight: The Life and Times
de Howlin' Wolf (Nova York: Pantheon Books, 2004), p. xvi.
2 Ibid., pág. 300.
3 Curiosamente, Miles Davis não concordava com Howlin' Wolf nesse ponto.
Miles Davis cresceu em uma família abastada (seu pai era dentista). Quando ele
estava em Julliard, buscando música clássica durante o dia e tocando jazz e blues à
noite na cidade de Nova York, um de seus professores relacionou tocar blues com
ser pobre e colher algodão. Em resposta, Miles Davis disse que não era pobre, nunca
colheu algodão, mas tocava blues.
4 Ver Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press,
1984); Alasdair MacIntyre, Justiça de quem? Racionalidade de quem?
(Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1988); e Alasdair MacIntyre, Three
Rival Theories of Inquiry: Encyclopedia, Geneology, Tradition (Notre Dame, IN:
University of Notre Dame Press, 1990).
5 Ver a discussão de Douglas Langston sobre essas e outras questões relacionadas em
seu Conscience and Other Virtues (College Park, MD: Penn State Press, 2001), pp.
136–143, 179–184.
6 Ver, por exemplo, Donald Davidson, 'On the very idea of a conceptual schema',
Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association, 47
(1973-1974), pp. 5-20.
7 Grande parte do argumento a seguir se baseia no capítulo XIX de MacIntyre, Whose
Justice? Racionalidade de quem? pp. 376–388.
8 Segrest e Hoffman, Moanin' at Midnight, pp. 235–236.
9 Ibid., pp. 275–276.
10 Gostaríamos de agradecer a Constance Whitesell pela ajuda crítica na edição deste ensaio.
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MICHAEL NEUMANN
CAPÍTULO 16
HISTÓRICO DISTRIBUTIVO
Os brancos roubaram os azuis?
Relatos históricos muitas vezes tentam retificar injustiças

passadas, e isso tem acontecido especialmente nas últimas
décadas. Essas injustiças normalmente dizem respeito a
distribuições de reputação e não de bens. Assim, o
incomparável livro de EP Thompson, The Making of the
English Working Class, busca resgatar 'o pobre meia, o ludita
cultivador, o “obsoleto” tecelão manual, o “utópico” artesão
[...] da enorme condescendência da história.'1 Thompson não
glorifica seus súditos tanto quanto os reabilita por meio de
análises compreensivas, mas cuidadosas, de suas
experiências e comportamentos. Eugene Genovese fez algo
semelhante em seu clássico Roll, Jordan, Roll: The World the Slaves Made. 2
A versão branca do rock and roll oferece uma versão cultural da 'história distributiva'.
Seus fornecedores, como se em nome da justiça, veem outra redistribuição de reputação,
desta vez de artistas brancos para artistas negros.
Mas, ao contrário de Thompson e Genovese, eles prestam pouca atenção exatamente ao
que desejam resgatar – a música negra. Em sua pressa para condenar o 'roubo' branco,
eles adotam uma visão preguiçosa e estereotipada do que dizem ter sido roubado.
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O resultado é uma lição prática sobre os perigos de abordar a cultura com

objetivos morais e políticos, especialmente com a exclusão de julgamentos
estéticos. Se a conta fraudulenta tentar uma forma justificada de discriminação
reversa, ela falhará. Uma injustiça é cometida, não apenas para os desacreditados,
mas também para os creditados. Os estereótipos supostamente positivos
impostos aos artistas e ao público negros parecem terrivelmente com alguns
clichês negativos há muito desacreditados. Quando encontrados no projeto de
história distributiva, os estereótipos 'positivos' acabam sendo tão injustos
quanto os negativos.
A conta roubada
O relato fraudulento é uma história – uma palavra apropriada – sobre como os

brancos roubaram, se apropriaram ou imitaram debilmente a música negra para
criar o rock and roll. Até o rock aparecer, dizem, a música branca era pão branco:
reprimida, afetada e desconectada da realidade, especialmente da energia bruta
e da sexualidade que permeavam as sensibilidades negras.
Aqui estão duas amostras dessa visão, a primeira de um estudo americano recente.
livro de história:
Talvez o símbolo mais óbvio da nova juventude tenha sido o surgimento do rock
and roll. Jovens adultos adicionaram poder de compra para mudar o gosto
musical na América, levando o 'rock 'n roll' ao topo das paradas [...]
Um motorista de caminhão de dezenove anos de Tupelo, Mississippi, [Elvis]
Presley surgiu em 1956 com seu single de sucesso, 'Heartbreak Hotel'. O jovem
artista adaptou os ritmos poderosos e a energia sexual crua da 'música de
corrida' para criar seu próprio estilo e som únicos.3
Escritores negros expressam pontos de vista bastante semelhantes. O respeitado crítico

musical da Billboard, Nelson George, escreveu que
A integração reversa de Elvis [isto é, sua 'imersão na cultura negra'] foi tão
completa que no palco ele adotou a fornicação simbólica que os negros haviam
trazido descaradamente para o entretenimento americano. Elvis era sexy; não
sexy, saudável e formal de Hollywood, mas sexy da maneira terrena agressiva
associada por homens brancos a homens negros.4
George estava protegendo suas apostas: no final, ele se distanciou do

estereótipo, mas o abraçou na frase anterior.
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Os historiadores da música geralmente evitam essas afirmações imprecisas,

que simplificam demais a música negra e até a consideram um dado adquirido.
Mas as falhas da conta fraudulenta vão além da imprecisão. Seu retrato da
cultura negra repousa em pressupostos não examinados que, em outros
contextos, são considerados racistas com razão.
Tradições Musicais
Como os negros foram vítimas de discriminação, segregação e coisas piores, é

natural supor que a cultura musical negra tenha sofrido danos complementares.
Para os historiadores distributivos, a conta fraudulenta seria, portanto, uma
grande conveniência moral. Mas a cultura não respeita as fronteiras sociais,
mesmo as rígidas. A fronteira entre a música em preto e branco sempre foi
porosa,5 e atravessava uma via de mão dupla
rua.
Mesmo na África, a música negra não era puramente africana: os riffs wolof que
abriram caminho para o blues tinham origens árabes.
histórico de gravação. O banjo era originalmente um instrumento negro; a

guitarra, na América, uma branca. O gospel negro deve muito à música religiosa
branca. O Ragtime foi desenvolvido por músicos com formação clássica, assim
como o chamado 'blues clássico'. Os brancos ficaram loucos por boogie-woogie
no final da década de 1920, mas antes disso a música havia sido "apropriada" por
editores negros relativamente abastados cujas partituras, é claro, usavam notação
branca. Entre eles estava Clarence Williams, que em 1923 lançou uma música de
jazz com uma introdução boogie chamada 'Tin Roof Blues'. A música foi escrita
pelos New Orleans Rhythm Kings, um grupo totalmente branco.
Essas misturas não deveriam ser surpreendentes: músicos negros de

blues eram pessoas, não estereótipos. As jug bands da década de 1920
mostravam predileção por todos os tipos de idiomas musicais brancos.
Assim como Blind Willie McTell, que fez covers de músicas brancas como
'Pal of Mine' e 'Wabash Cannonball'. Alguns dos melhores números de
Washboard Sam, como 'Good Old Cabbage Greens', são tão próximos do
country quanto do blues. A música branca ampliou muito a gama de
tempos e humores disponíveis para o músico de blues – mesmo que as
gravadoras (e, mais tarde, os entusiastas do blues branco) preferissem
que seus artistas de 'raça' se apegassem a uma concepção estreita de 'blues'.
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Música Gravada: The Blues
Sem dúvida, o blues começou como música criada por negros para
negros. Mas em 1920, quando Mamie Smith lançou o primeiro disco de
blues, o gênero já era uma espécie de mestiço. blackface) da cantora
Sophie Tucker.
Essas gravações já "higienizadas" ajudam a explicar o tato dos

historiadores do blues, que apresentam Papa Charlie Jackson como o
primeiro artista de "raça" comercialmente bem-sucedido a gravar fora
do estilo orquestral dos cantores de blues "clássicos", como Bessie
Smith.9 Você também poderia dizer que Papa Charlie Jackson foi o
primeiro artista a gravar um blues não adaptado a um ambiente de boate.
Ele fez isso em 1924. No mesmo ano – antes de Blind Lemon Jefferson,
antes de Charley Patton e doze anos antes de Robert Johnson – o cantor
branco Tio Dave Macon gravou 'Hill Billie Blues'. Foi essa música – um
blues! – que trouxe a palavra 'caipira' para a música. Jackson e tio Dave
acompanharam-se no banjo. Anos antes dos agora famosos 'velhos
mestres' do blues gravarem, o blues e a música country já estavam se
misturando.
O comércio entre a música em preto e branco nunca diminuiu. Nove
anos antes de Robert Johnson, Jimmie Rogers gravou vários blues.
Alguns artistas brancos 'soavam negros'. Muitos outros desenvolveram
suas próprias versões muito diferentes da música, por exemplo, as
melodias de Jimmie Rogers gravadas nove anos antes de Robert
Johnson e décadas antes do início da conta fraudulenta. Enquanto isso,
os artistas negros mais urbanizados incorporaram idiomas brancos em
sua música. Em uma performance notável, 'Don't Say Goodbye', Leroy
Carr faz cerca de metade da música como um blues perfeitamente legal,
mas previsível e então - quase o imaginamos dizendo, 'Oh, dane-se' - termina a faixa como o que só pode
rock e raça
A era do rock and roll não começou quando esse vaivém musical se
tornou uma farsa. Antes de haver roubo, havia colaboração. Alguns dos
maiores sucessos de R&B do início dos anos 1950 – Little Willie
Littlefield's 'Kansas City', Big Mamma Thornton's 'Hound Dog', Charles Brown's
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'Hard Times', The Robins' 'Riot in Cell Block 9' – foram escritos por dois
brancos, Jerry Lieber e Mike Stoller. Um homem branco também escreveu a
maravilhosa 'Rota 66' de Nat King Cole. Johnny Otis, um líder de banda
branco que vivia como se fosse negro, foi fundamental para as carreiras de
vários artistas importantes de R&B. Além disso, um número surpreendente
dos maiores sucessos de R&B veio de produtores brancos, como Sam Phillips
e Ahmet Ertegun, da Atlantic Records – isso em uma época em que os
proprietários do estúdio não apenas assinavam papéis e arrecadavam
dinheiro, mas também ajudavam com as tarefas de escrita, bater palmas ou até mesmo participar de um re
Grande parte da impressão de que músicos negros 'fundaram' o rock and
roll é simplesmente baseada em uma cronologia ruim. Esses 'fundadores'
como Chuck Berry, Little Richard e Bo Diddley gravaram seus primeiros
números no estilo rock após as seminais sessões de sol de 1954 de Elvis.
Além disso, eles não estavam mais inclinados a ficar com melodias negras
estereotipadas do que os primeiros artistas de blues. Muitos deles amavam a
música country.10 Howlin' Wolf (Chester Burnett), tido como o epítome de um bluesman negro intransigen
Chester desenvolveu pela primeira vez o uivo que o tornou famoso ao ouvir a
primeira grande estrela da música country, Jimmie Rogers, o 'cantor yodelling':
'Peguei essa ideia e adaptei-a às minhas próprias habilidades', disse Chester.
'Eu não conseguia fazer nenhum yodelin', então comecei a uivar. E tem me feito muito bem.'11
Quanto a Chuck Berry, ele disse sobre si mesmo naquela época:
A curiosidade me levou a colocar um monte de coisas do nosso país em nosso

público predominantemente negro e alguns de nosso público negro começaram
a sussurrar 'quem é aquele caipira preto no Cosmo?' Depois de rirem de mim
algumas vezes, eles começaram a pedir coisas caipiras e se divertiram dançando.12
Quanto ao grande compositor Otis Blackwell, ele relatou idolatrar uma de

suas "primeiras influências", Tex Ritter.13 Nem o público, nem os escritores,
nem os artistas estavam muito preocupados em manter a pureza racial de sua cultura.
O negócio da música
Mas e o negócio da música em si? Os músicos negros não foram brutalmente

explorados? Eles certamente eram. Mas não havia nada particularmente racial
nisso; era principalmente sobre ganhar dinheiro rápido. Entre os piores
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exploradores de artistas negros era Don Robey, dono de uma gravadora negra cujo
mercado era principalmente o público negro.14 Como seus colegas não negros (mas
às vezes do Oriente Médio), seu relacionamento com seus artistas era complexo:
salvador e explorador ao mesmo tempo. Os artistas, compreensivelmente, estavam
pelo menos tão ávidos por dinheiro. Eles quebraram o contrato gravando para
diferentes gravadoras com nomes falsos e 'cobrindo' o material de outras pessoas
no sentido estritamente destrutivo da palavra - lançar a música de outra pessoa
antes que a original chegasse ao mercado. Um dos maiores sucessos negros de
1953, 'Crying in the Chapel', dos Orioles, foi regravado por muitos artistas brancos.
No entanto, era em si uma versão cover destrutiva que roubou as vendas do original,
um número country lançado no mesmo ano por Darrell Glen. 'Got My Mojo
Working' (1957), de Muddy Waters, exemplifica a exploração musical preto sobre
preto: apagou o excelente original de Anne Cole de 1956. Se esses roubos foram
crimes, não foram crimes de brancos contra negros. Eles eram daltônicos.
Essas práticas convidam a cautela sobre a exploração cultural – a acusação feita

contra o rock and roll branco. Mesmo as fronteiras entre culturas musicais negras e
brancas não são fáceis de definir. A música não é classificável pela cor da pele de
seus criadores. Charlie Pride não cria música negra, mas Johnny Otis sim. O público
é o que estabelece a origem cultural. A música negra não é propriedade de alguma
comunidade negra miticamente homogênea. É a música de subculturas cuja
exclusividade racial se dissipa quase tão logo se formam.
Isso mostra na própria música. Embora muitas canções claramente surjam e

pertençam a uma determinada cultura, seus ingredientes, como vimos, freqüentemente
vêm de fora dela. Esses ingredientes não diluem a reivindicação da música de
pertencer à sua cultura mais do que sua ausência faria uma reivindicação mais forte.
Música construída inteiramente a partir de elementos presentes entre a primeira
geração de escravos americanos, mesmo que inventada por um negro, pode não ser
música negra de forma alguma: pode ser a mistura meticulosa de alguém que falhou
em se conectar a qualquer fluxo cultural vivo.
Pode facilmente contar como menos 'negro' do que a música 'impura' dos grandes
artistas de blues.
Essas complicações podem minar as acusações de pilhagem cultural.
Estaria um artista branco 'roubando' uma música negra se ela estivesse impregnada
de elementos retirados da cultura branca? Isso seria como acusá-lo de roubo se
você 'se apropriasse' do barco que fiz parcialmente com madeira e acessórios tirados
- sem permissão - de você. A diferença é que, no nível cultural, não é que nós dois
tenhamos errado: é que nenhum de nós fez.
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Essas nuances destacam a distinção entre roubo cultural e exploração

comercial. Se você cobrir meu registro para 'roubar' minhas vendas, isso é
roubo figurativo, mas delito real. Mas o erro e o roubo não estão no meu
desempenho, mas no uso dele. Acusar-me de roubo se eu mesmo executasse
a música, em meu porão, levaria o purismo a extremos fanáticos. Isso sugere
que a pilhagem cultural estrita é quase impossível. O que podemos ver como
roubo cultural reside, não na imitação do trabalho de outros, mas na
exploração comercial dessa imitação. O intercâmbio cultural negro-branco
que produziu o rock and roll envolveu muita imitação. Também envolveu
muitos roubos comerciais. Mas não envolveu um roubo branco da cultura
negra.
Sensibilidades
Embora os argumentos anteriores pareçam desfazer o relato fraudulento,

eles apenas sugerem o mal feito à cultura negra . Supõe-se que os músicos
brancos tenham se "apropriado" não apenas de alguns licks e algumas
melodias, mas de toda uma sensibilidade. O rock and roll supostamente
entregou aos adolescentes brancos – de forma higienizada – a alegada
crueza, sexualidade e violência da música negra.
Essas sensibilidades são um elemento-chave na conta fraudulenta.
Ninguém poderia afirmar de forma plausível que o rock and roll se
desenvolveu simplesmente copiando as progressões do blues: isso já
acontecia décadas antes do rock and roll. Portanto, o relato deve reivindicar
uma cópia de algo mais intangível: a sensibilidade da música negra. Aqui é
onde o relato fraudulento passa de uma tentativa capciosa de retificar a
injustiça para uma grande injustiça própria. Ele se baseia em um retrato das
sensibilidades musicais negras que não é apenas ridiculamente distorcida, mas repleta de mitos preconc
Esse caso irônico de consequências não intencionais exemplifica os perigos
até mesmo da história distributiva mais bem-intencionada.
Para ser franco, a conta fraudulenta se alimenta de estereótipos raciais.
Muita música negra tem conteúdo sexual, é claro. Mas é ridiculamente falso
afirmar que a música branca era fundamentalmente diferente: as restrições da
música popular branca na década de 1950 de forma alguma refletiam as
tradições musicais brancas. ' e 'My Sweet Farm Girl'16 eram tão sexualmente
explícitos quanto qualquer black blues. Mais perto do alvorecer do rock and
roll, as bandas de swing ocidentais produziram muito do que só pode ser
chamado de bem-humorado
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imundície: Billy Hughes & His Pecos Pals, em 1946, gravaram um número contendo
a linha 'É bom e bom [sic] e coberto com creme / É a melhor coisa maldita que você
já viu' em sua música 'Keep Your Hands Off Isto.' Bob Wills, o mais amado de todos
os artistas do swing ocidental, contribuiu com o 'Oozlin' Daddy Blues' de 1937, com
versos como 'Se ela não deixar meu oozler ser / Eles vão ter que colocar um lírio em
mim.' Pouco antes do alvorecer do rock and roll, em 1953, Moon Mullican gravou um
'Rocket to the Moon' mais sensual. Mas muito mais injusto do que a estereotipagem
de artistas brancos é o retrato da própria música negra . , e charme.
As muitas dezenas de black blues sexualmente sugestivos ou explícitos dizem

pouco sobre o gênero, muito do qual não é nada sexual, machista, violento ou durão.
As relações entre os sexos na música negra têm todo o alcance emocional que você
esperaria das relações entre homens e mulheres em qualquer lugar. Charlie Spand
(em 'Good Gal', 1929) não precisa 'sair rolando na estrada', não tem 'outra mãe em
Priceford' e 'avisar sua mulher que ela deve mudar de atitude ou então'. ' Ele fala
com a mesma franqueza direta e cruel que você ouve em qualquer cultura quando o
amor esfria:
Você se pergunta por que eu te

trato assim, Você deveria ter bom senso o
suficiente para saber, Boa garota, boa garota, eu
não te amo mais, Boa garota, boa garota, eu não te amo mais.
Seu piano tranquilo, elegante e quase fragmentário de alguma forma intensifica o

frio da letra. Josh White adiciona preenchimentos de guitarra complexos e delicados,
a milhares de quilômetros musicais dos licks durões que hoje formam a face pública
do blues. As coisas também não precisam ficar difíceis quando as mesas são
viradas. A agora famosa 'Love in Vain' de Robert Johnson é, como muitos blues, um
tributo belíssimo ao amor perdido.
Em milhares de números de blues, a atmosfera predominante não é de desafio
bruto, mas – sem surpresa – de ansiedade. Maceo Merriweather fica apavorado
quando acorda e encontra sua namorada parada sobre ele com uma .45; ele implora
por sua vida. O piano de Jimmy Yancey não evoca um mundo violento ou carregado
de sexo; ele evoca uma atmosfera de contemplação silenciosa. É a música branca,
não negra, que tem toda uma categoria chamada 'baladas de assassinato'. Mas o
blues está muito mais preocupado com 'romance sem finanças'
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do que com luxúria. A ideia de que o black blues era o equivalente musical de um
empório pornô não tem fundamento.
O estereótipo de sexo e violência não se sai melhor quando limitado às fontes de
Elvis. Há muito sexo e violência no R&B que Elvis ouvia. Mas nenhum dos artistas
que Elvis realmente cobriu, nem nenhum dos mais famosos de seus colegas negros,
como Big Joe Turner e Chuck Berry, jamais ultrapassou os níveis de sexo e violência
comuns na música popular americana branca: essa impressão ganha plausibilidade
apenas se a atenção está confinado a Patti Pages e Pat Boones. Tampouco era
comum que artistas negros se envolvessem em encenações sugestivas.
Além do mais, muito do tipo cru/violento/sexual de R&B foi gravado por artistas
negros relativamente desconhecidos para produtores brancos como Sam Phillips,
cujo interesse principal era o mercado branco . (I'm Gonna Murder My Baby', de Pat
Hare, é um exemplo.) No entanto, mesmo Big Joe Turner, com voz poderosa e tudo,
fez alguns números polidos, divertidos e românticos.18 Alguém pode sempre insistir
que quanto menos performances negras explícitas e mais contidas estavam, no
entanto, ardendo com calor sexual mais do que branco, mas deve-se pelo menos
perguntar quanto disso está nos olhos de quem vê. Alguém poderia muito bem
decidir que foram os brancos, Elvis the Pelvis e seus seguidores, que injetaram uma
sexualidade quase ofegante em originais negros que eram mansos em comparação.
Certamente nenhum disco preto tinha nada parecido com os ruídos de orgasmo do
número rockabilly de 1959 de Mel Robbins 'Save It'.
A evolução do paladar
O relato fraudulento considera os "bluesmen" negros como sujeitos sociológicos,

não como artistas cujo trabalho está sujeito a avaliação estética.19 Mas, de fato,
esse relato requer julgamentos estéticos. Se os brancos tivessem emprestado ou
roubado de músicos negros, mas criado algo muito melhor do que os originais, não
haveria caso para redistribuição de reputação: seria como Shakespeare pegando
emprestado ou roubando de suas fontes contemporâneas.
Assim, a conta fraudulenta, conforme exigido, proclama que os empréstimos ou
roubos resultaram em pouca ou nenhuma melhoria em relação aos originais. O
problema é que os julgamentos estéticos, uma vez introduzidos, podem ser aplicados
tanto à música negra quanto à música branca. Quando isso é feito, surge um quadro
histórico totalmente diferente . É a estética da história musical negra – uma história de
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a ascensão e declínio de várias formas de música negra – isso realmente

destaca as injustiças da conta fraudulenta.
Tanto em termos estéticos quanto no que diz respeito ao público negro, a
música que estava no centro do relato do rip-off estava, em meados da década
de 1950, em declínio. O blues ficou mais duro, mas também perdeu muito de
sua – não é preciso desculpar a palavra – beleza. O público branco hoje pode
adular figuras como Howlin' Wolf, John Lee Hooker e o campeão Jack Dupree.
Apontando para Mississippi Fred McDowell e Lightin' Hopkins, eles podem
afirmar que, pelo menos até muito recentemente, o blues estava mais vibrante
do que nunca. Mas os aficionados do blues e os negros compradores de
discos contam uma história diferente. O blues morreu, pelo menos em parte,
porque perdeu seu alcance artístico e emocional.
Os músicos que acabamos de mencionar são artistas muito bons e
honestos. Nenhum historiador do blues, no entanto, jamais os colocaria no
mesmo nível dos gigantes das décadas anteriores. De uma forma estranha,
foi o próprio brilhantismo de Robert Johnson que plantou as sementes do
declínio. Ele se tornou virtualmente a única fonte do blues moderno de
Chicago. Elmore James, um artista soberbo, quase construiu toda a sua
carreira em um único lick de Johnson. Muddy Waters quase definiu a música
ao eletrizar uma pequena parte do trabalho de guitarra de Robert Johnson.
Todo o resto do blues - não apenas o blues do Texas, Atlanta, Carolinas e do
próprio Mississippi, mas também o piano blues que floresceu nas cidades do
norte, como Detroit e Chicago - tornou-se, na melhor das hipóteses, um espetáculo secundário e, mais frequent
Praticamente toda a gama de black blues, embora marginalmente disponível
até a década de 1950, teve uma presença pública mínima, mesmo entre os negros.
As pessoas queriam ouvir no estilo Robert Johnson, mesmo que nunca
tivessem ouvido falar do homem.
Mais ameaçadoramente, e cada vez mais, o público negro não queria ouvir
isso. Na época em que os brancos cobriam material preto 'resistente', eles
também estavam dando uma nova vida a ele. Os negros, aparentemente
relutantes em confirmar as expectativas sobre sua natureza crua, sexual e
violenta, em grande parte passaram a fazer outras coisas.
O abandono do blues agigantou-se na carreira de Little Walter, talvez o
último dos verdadeiros grandes expoentes do blues. No início da era do rock
and roll, seu melhor trabalho estava quase no fim. O disc jockey de St. Louis,
Gabriel Hearns, expressou-se brutalmente quando descreveu os últimos dias
de Little Walter:
O blues estava caindo, [Little Walter] estava vendo sua carreira indo para o inferno.
Muddy Waters e John Lee Hooker tiveram sorte que Walter não teve, eles
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foram captados por promotores brancos. Vou te falar uma coisa, se não fossem
os brancos não haveria blues hoje. Os negros têm vergonha do blues.20
Por quê então? Talvez não tenham mudado tanto os gostos, mas a
música deixou de acomodá-los. Os negros ainda queriam material que
expressasse, às vezes lindamente, toda uma gama de sensibilidades.
O blues não atendia mais a essa demanda. Quando o público negro
mudou para 'rhythm and blues', eles não se moveram para aquele
segmento áspero, blues, mas estreito do gênero que figura nas histórias
padrão do rock and roll. Eles se moveram em direção à música que
fornecia um alcance mais emocional e estético.
Mais ou menos na época das últimas gravações de Robert Johnson em
1938, novas tendências estavam tomando conta. O trabalho de Louis Jordan
era rápido, engenhoso, espirituoso e quase alegremente alegre, mesmo
quando abordava assuntos sérios. Seu saboroso profissionalismo chamava
a atenção. O mesmo aconteceu com os Ink Spots e outros combos urbanos
de blues. Os negros os amavam, assim como amavam os jazzistas que
colaboraram não apenas com Jordan, mas também com Jimmie Rogers e
Louis Armstrong. Esses artistas ofereceram uma mudança bem-vinda em
relação ao azul áspero, escuro e áspero, que havia começado a se desgastar.
Essa tendência se intensificou com o surgimento do rock and roll.
Os negros prestaram pouca atenção à música 'tocada' por Elvis em
suas sessões de sol. 'Hound Dog', de autoria branca de Big Mama
Thornton, foi sua única entrada nas paradas de R&B. Arthur Crudup,
mais conhecido pelo cover de Elvis 'That's All Right, Mama', teve
apenas uma semana nas paradas, em 1951, com um antiquado hit número dez ("I'm Gonna Dig My
'Good Rockin' Tonight', de Wynonie Harris, nunca chegou às paradas;21
nem 'Mystery Train', de Junior Parker .
Entre eles estavam pianistas urbanos e sofisticados como Cecil Gant,

Willie Mabon, Camille Howard e Amos Milburn. Esses artistas não se
encaixavam no estereótipo do bluesman negro, assim como seu público
não se encaixava no estereótipo dos frequentadores de juke joint.
Charles Brown, por exemplo, ensinou química no ensino médio depois
de terminar a faculdade. Ele tirou noventa e seis no exame do serviço
público e trabalhou no arsenal em Pine Bluff, Arkansas, mas descobriu
que sua supervisão de brancos criava uma atmosfera desconfortável.
Sua entrada no mundo da música foi impulsionada por uma vitória no primeiro prêmio no Lincoln
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Avenida Central de Los Angeles – a resposta de LA ao Apollo. Depois de

começar com um número de Earl Hines, ele surpreendeu seu público com
'O Concerto de Varsóvia' e 'um pouco de 'Claire de Lune'.
Depois, havia o mundo às vezes ingênuo e sem blues do doo-wop.
Doo-wop e seus precursores basearam-se em uma variedade de música
branca, incluindo canções sagradas e quartetos de barbearia. Os novos
grupos vocais 'roubaram' todo tipo de material pop branco – até mesmo
'Trees' de Joyce Kilmer. Doo-wop foi banalizado como a música amorosa de
garotos bonitos, mas amadores, do ensino médio. Mas os primeiros grupos
eram muitas vezes compostos por adultos altamente profissionais e
totalmente disciplinados que não apenas realizavam os treinos, mas também
impunham multas àqueles que os faltavam. As magníficas gravações dos
Orioles, Dominoes, Flamingos, Five Keys, Five Royales e outros grupos não
receberão o amplo reconhecimento que merecem enquanto o público branco
se importar apenas com a música popular negra que se encaixa no estereótipo sexual duro.
Enquanto os garotos brancos tocavam rockabilly intenso e extraíam uma
tradição do blues que não mais se conectava com as sensibilidades negras,
os garotos negros enlouqueciam pelo doce e suave som doo-wop. Nos
guetos formaram centenas de grupos vocais cujas canções haviam deixado
o blues muito, muito para trás. O sucesso de Doo-wop ajuda a explicar o
fracasso dos artistas do black rock and roll em obter grandes vitórias na
cena musical negra. Os principais roqueiros negros orientados para o blues
dos anos 50 – Bo Diddley, Little Richard e Chuck Berry – nunca se saíram
tão bem com os compradores de discos negros quanto Elvis. Ultrapassando
em muito aqueles três nas paradas negras estavam Ray Charles e Fats
Domino, cujo estilo descontraído se encaixa desajeitadamente com a
doutrina 'eles roubaram a sexualidade crua negra'. Quando o grande harpista
Sonny Boy Williamson (Rice Miller) finalmente alcançou algum sucesso
popular, foi com os mais brancos aficionados da música negra, os Yardbirds.
A ideia de que ele teria tocado com qualquer gravação popular de grupo negro ao mesmo tempo é simplesme
Conclusão
Em suma, não houve roubo. O contexto para isso nunca existiu. As barreiras
raciais que envenenaram a América não se estendiam às suas culturas.
Houve exploração comercial de músicos negros, mas nenhuma exploração
cultural de músicos brancos. As tradições musicais estavam muito
entrelaçadas para que isso fosse possível. Muito mais importante, as suposições por trás da fraude
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conta – realmente uma coleção vergonhosa de estereótipos raciais – são falsas.

Alguns músicos negros eram durões reais ou fingidos, cantando sobre
sexo e violência, às vezes de maneira soberba. Mas os melhores músicos
negros eram, sem surpresa, artistas sofisticados, empenhados em produzir
belas músicas e não mais preocupados com sexo e violência do que seus
colegas brancos. De fato, a sexualidade difundida e intensa do rock and roll
inicial era algo bastante novo. Rock and roll emprestado da música negra
contemporânea de duas maneiras: tocando em uma herança comum há
muito estabelecida e infundindo algumas poucas canções negras com uma
sexualidade peculiarmente frenética não encontrada nos originais. Essa
sensibilidade não era uma cópia da sexualidade crua da música negra. Não
podia ser, porque a música 'negra' – entendida como o que os negros
realmente ouviam – não tinha esse caráter.
O relato fraudulento é uma lição prática sobre os perigos de abordar a
cultura com objetivos morais e políticos, especialmente com a exclusão de
julgamentos estéticos. Como as divisões culturais não são tão rígidas
quanto as divisões raciais ou de classe, reescrever a história cultural para
defender os oprimidos é um empreendimento pouco promissor, propenso a gerar estereótipos contrap
A imagem de músicos brancos roubando músicos negros exigia a
construção de pretos e brancos de papelão cujas representações se
baseiam no mais cansado e vulgar dos preconceitos raciais. Talvez aqueles
que não buscam corrigir as injustiças sociais por meio da análise cultural
não precisem temer cometer tais erros.
NOTAS
1 EP Thompson, The Making of the English Working Class (Harmondsworth, Reino

Unido: Penguin Books, 1968), p. 12.
2 Eugene Genovese, Roll, Jordan, Roll: The World the Slaves Made (New York:
Vintage, 1974).
3 Steven M. Gillon e Cathy D. Matson, The American Experiment: A History of the United
States, vol. 2 (Nova York: Wadsworth, 2002), p. 1106.
4 Nelson Geroge, The Death of Rhythm and Blues (Nova York: Dutton, 1988), 62f. Nelson
George também ganhou a aprovação de Kevin Chappell em 'Como os negros
inventaram o rock and roll: estrelas do R&B criaram as bases da indústria musical
multibilionária', Ebony (janeiro de 1997, http://findarticles.com/p/articles/mi_m1077/
is_n3_v52/ai_18980636). O artigo coloca maior ênfase nos aspectos de 'roubo' do
processo.
5 Um historiador, apontando para um grande repertório de material compartilhado, diz:
'Por que esse repertório compartilhado deveria ter existido é bastante claro. [...] não está no
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a natureza de tais canções e melodias serem segregadas e, por mais firmes e

onipresentes que possam ter sido as divisões raciais, elas não poderiam impedir –
e provavelmente poucos teriam desejado impedir – o uso de negros ou brancos, ou
brancos de negros. material' (Tony Russell, Blacks, Whites and Blues (Londres:
November Books, 1970), p. 30).
6 Ver Robert Palmer, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the
Delta do Mississippi (Harmondsworth, Reino Unido: Penguin Books, 1982), p. 26.
7 Freqüentemente, números não blues, como 'Carried Water for the Elephant' de Leroy
Carr, são encontrados apenas nas faixas anteriores ou não lançadas do artista. No
entanto, Paul Oliver é agnóstico sobre o papel das gravadoras em enfatizar o gênero
blues, pelo menos nos primeiros anos da música negra gravada. Em vez disso, ele
enfatiza a vasta gama de material, principalmente esquecido, que foi gravado.
Ver Paul Oliver, Songsters & Saints: Vocal Traditions on Race Records (Cambridge,
Reino Unido: Cambridge University Press, 1984).
8 Assim como para o blues, também para a música country. A primeira música do
Grand Old Opry em 1926 foi 'Pan American Blues', tocada pelo gaitista negro DeFord
Bailey.
9 Ver, por exemplo, Michael Agresti, 'William Henry “Papa Charlie” Jackson,' Tell it Like
it Is – Uma publicação intermitente da Wisconsin Blues Society 1:2 (1990), p. 2
(http://www.paramountshome.org/index.php?option=com_con
tent&view=article&id=82:william-henry-qpapa-charlieq-jack son&catid=45:new-york-
recording-laboratoriesartist&Itemid=54).
10 Assim diz o guitarrista de Little Richard, Bill House, em Charles White, The Life and
Times of Little Richard: The Quasar of Rock. (Nova York: Harmony Books, 1984), p.
37.
11 James Segrest e Mark Hoffman, Moanin' at Midnight: The Life and Times of Howlin'
Wolf (Nova York: Da Capo Press, 2005), p. 20.
12 Chuck Berry, Chuck Berry: The Autobiography (New York: Harmony Books,
1987), pág. 89.
13 Brandon Harris e Ralph Newman, 'A entrevista de Otis Blackwell', revista Time Barrier
Express (julho de 1979, http://www.kyleesplin.com/jllsb/jllsb dir/pages/68apage.htm).
14 Little Richard disse sobre Don Robey: 'Eu estava dizendo às pessoas como ele era
rude, como ele era desagradável, como ele não me pagou e que ele era um vigarista
e estava apenas usando todas essas pessoas - usando-as' ( White, The Life and
Times of Little Richard, p. 37). Little Richard contrasta esse comportamento com a
conduta do promotor branco Alan Freed, descrito nos termos mais elogiosos (Ibid.,
p. 84).
15 Mesmo as composições inglesas e escocesas eram cheias de insinuações sexuais e
muito mais. Robert Burns coletou e imitou algumas delas em James Barke e Sydney
Goodsir Smith (Eds.), The Merry Muses of Caledonia: A Collection of Bawdy
Folksongs, Ancient and Modern (Nova York: Grammercy Publishing Company, 1959).
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16 Por exemplo: 'Eu aparo as cercas vivas dela/Eu limpo o quintal dela/Ela ama o papai/Porque
eu sou comprido e duro.' 17 Western Swing, popular, mas regional e de classe baixa,
oferece muito mais material sexual do que outras músicas populares brancas. A incidência
numericamente maior de gravações sexuais de negros nas décadas de 1930 e 1940
provavelmente foi produto de preconceito racial, não de maior interesse sexual. Públicos
e músicos brancos tradicionais eram alvos de censura. Os negros, considerados
animalescos, não o eram. À medida que a música negra se tornou mais popular, no final
dos anos 1950, seu conteúdo explicitamente sexual diminuiu drasticamente.
18 Em 'You Know I Love You', o lado B de 'Shake, Rattle and Roll' (1954), Big Joe cai na cama
e chora até dormir.
19 A recusa em avaliar esteticamente os artistas black blues é provavelmente uma expressão
da culpa norte-americana. Os críticos europeus não têm tais escrúpulos: veja-se, por
exemplo, a recepção de algumas performances de JB
Hutto e Little Walter em sua turnê européia. Ver Tony Glover, Scott Dirks e Ward Gaines,
Blues with a Feeling: The Little Walter Story (Nova York e Londres: Routledge, 2002),
260f.
20 Glover, Dirks e Gaines, Blues with a Feeling: The Little Walter Story, p. 266.
21 Ver John Witburn, Top Rhythm & Blues Records, 1949–1971 (Menomonee Falls, WI: Record
Research, 1973).
22 'Mystery Train' foi co-autoria do produtor branco Sam Phillips, e aparentemente 'roubou'
suas primeiras falas de 'Worried Man Blues' da Família Carter.
23 Chip Deffaa, Blue Rhythms: Six Lives in Rhythm and Blues (Urbana, IL: Da
Capo Press, 2000), 106f.
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RON BOMBARDI
CAPÍTULO 17
AZUIS DE QUEM?
Classe, raça e gênero na música vernacular americana
quando você me ouvir cantando minha música solitária,

esses tempos difíceis podem durar muito tempo.
(Nehemiah Curtis 'Skip' James, 1931)
nos questionando
O imperativo socrático "conhece-te a ti mesmo" é o fardo

filosófico de toda mente livre. No entanto, é um fardo que
suportamos mais facilmente juntos, refletindo sobre nossa
humanidade comum, do que cada um sozinho, ponderando a existência com curiosidade
solitária. Na verdade, se não houvesse outras pessoas, não haveria muito sobre um eu
para você conhecer, não é? Aprendemos a cantar pelas vozes dos outros como
aprendemos a ver através de seus olhos, e contamos suas histórias para nos
encontrarmos. Podemos ser enganados. as vezes a gente perde
nosso caminho. Isso significa que nossa liberdade pessoal e autodireção dependem em
grande parte da compreensão correta das origens de nossas dificuldades e dificuldades
coletivas. No que se segue, defendo que a história
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A recepção da música blues na América revela uma falha profundamente

preocupante em entender a nós mesmos, nossa cultura e nossas aspirações
sociais contemporâneas. Se eu estiver certo, não é uma falha marginal: não
corrigida, obscurecemos o negócio de nosso autoconhecimento individual e
inibimos o progresso de nosso florescimento mútuo.
Meu argumento é que a história do blues americano é cercada por maus
hábitos de pensar sobre as diferenças entre as pessoas – hábitos que se
originam de uma confiança equivocada na noção de que a música de um povo
contará a história de sua identidade compartilhada. Essa confiança não apenas
ignora fatos teimosamente importantes sobre os criadores do blues; não
apenas nos deixa mal equipados para entendermos a nós mesmos como
consumidores de música blues; mas também conspira para perpetuar
exatamente o tipo de opressão material e emocional da qual as canções de
blues sempre buscaram libertação.
Um conto contado duas vezes
As pessoas inventaram o blues fazendo música; as pessoas inventaram a

história do blues inventando pessoas. Tanto a música quanto os músicos são,
nesse sentido, artefatos culturais; produtos da imaginação coletiva e crença compartilhada.
As pessoas compõem as pessoas, como diz o filósofo canadense Ian Hacking,1
criando esquemas para classificar os indivíduos em grupos. Tais esquemas
funcionam explorando a interação constante entre nossa fala e comportamento
– entre rótulos convencionais e vidas reais. A ideia de Hacking é que os
rótulos que usamos para nos agrupar coletivamente informam as maneiras
como pensamos sobre nós mesmos individualmente. Nossos rótulos, em
outras palavras, nos dizem que tipo de pessoa somos e, por sua vez, como
pessoas como nós devem agir. Se acontecer de você considerar alguém um
tipo de pessoa generosa, por exemplo, você pode esperar que ela exiba um
tipo particular de comportamento: precisamente o tipo que você não esperaria
de uma pessoa avarenta. De acordo com Hacking, esse processo de criação
de pessoas é, além disso, interativo: ajustamos nossas ações de acordo com
os rótulos que herdamos, enquanto, ao mesmo tempo, configuramos nossos rótulos para corresponder às
Como esses esquemas para nos agruparmos em tipos de pessoas são
dinâmicos e interativos, também o são as histórias que contamos sobre nosso
passado. São como filmes caseiros, essas histórias: retratos de nossos
mundos sociais em movimento. Olhando para a música blues historicamente,
então – como tendo moldado os contextos nos quais nos entendemos hoje – é
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parece que inevitavelmente inventamos pessoas; e, do tipo de pessoa que

formamos, herdamos o tipo de pessoa que podemos nos tornar. Meu argumento
diz que há duas histórias da música vernácula americana e que diferentes tipos de
pessoas habitam cada uma delas. A história do blues em particular é, penso eu,
uma história contada duas vezes: um par de narrativas incompatíveis que, no
entanto, alimentam a dinâmica social de nosso próprio tempo.
Os dois relatos que tenho em mente são mais do que perspectivas variantes
dos mesmos eventos. Nenhum dos dois se traduz bem no outro. Uma história
conta a invenção da música blues como central para a criação da identidade racial
negra nas Américas desde o período colonial até o século XXI. Podemos chamar
isso de conto ortodoxo porque é difundido, familiar e figura com destaque no
discurso político contemporâneo. Na narrativa ortodoxa, as formas musicais do
blues nasceram na escravidão, liberadas pela emancipação, amadurecidas na
segregação, apropriadas pelo rock e herdadas por estilos como rhythm and blues,
soul music, hip-hop e rap.3 Dentro dessa narrativa , encontramos inúmeros
episódios de negação e recompensa, de luta e sobrevivência, cuja soma total
expressa a emergência da cultura negra americana da servidão para a era dos
direitos civis. Mas esta história está incompleta. É incompleto porque entre os
mundos dos americanos negros e brancos sempre houve intercâmbio multicultural
e conversas cruzadas. E quando começamos a examinar o intercâmbio e a ouvir
atentamente a conversa cruzada, surge uma segunda história. Se não é
completamente herético, é pelo menos pouco ortodoxo ou, como costumamos
dizer hoje em dia, alternativo.
Embora marginalizado desde o início pelos promotores de shows de menestréis

e mais tarde pelos produtores de catálogos de discos segregados, esse conto
alternativo sussurra uma reclamação feroz do que o historiador do blues
Christopher Waterman chama de "meio excluído da imaginação racial americana".4
A música blues se desenvolveu . no final do século XIX e início do século XX, pelas
luzes de Waterman, em uma atmosfera cosmopolita de pronta hibridação entre
gêneros musicais. No entanto, esse meio-termo entre música negra e branca,
urbana e rural, folclórica e popular está hoje praticamente excluído dos relatos
históricos.5 Nesse caso , podemos perguntar que música e músicos ocuparam
esse território híbrido.
Considere a carreira dos Sheiks do Mississippi, talvez a mais bem-sucedida
comercialmente das muitas bandas versáteis de cordas negras que tocavam em
todo o sudeste durante o apogeu dos 'recordes de corrida'. Em 1930, por exemplo,
seu repertório incluía peças como 'Sitting on Top of the World' e 'Yodeling, Fiddling
Blues' - a primeira se tornou um presente para o bluegrass, e a última um tributo
da moda ao astro caipira Jimmie
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Rogers.6 Os principais membros da família Lonnie, Bo e Sam Chatmon,

junto com seu colega Walter Vinson e outros músicos locais da área de
Bolton-Edwards, a oeste de Jackson, Mississippi, tocaram em compromissos
lucrativos, principalmente para o público branco, e também gravaram em
várias combinações como Mississippi Mud Steppers, Mississippi
Blacksnakes, The Jackson Blue Boys e Down South Boys . o tipo de
alternativa que se situa entre os perfis identitários raciais brancos e negros,
tanto hoje quanto em sua própria época. Eu acho que é porque os Sheiks
compuseram a si mesmos e suas músicas a partir do gênio individual de
seus membros, cujos gostos variavam por toda a paisagem musical
americana. Seu trabalho ilustra o caráter muitas vezes paradoxal não
apenas do blues, mas de quase toda a música vernacular americana entre
as grandes guerras. Ao mesmo tempo folk e comercial, sagrado e profano,
gênero masculino e feminino, falado livremente e escravizado, enriquecedor
e perdido, a música que chamamos de blues fundiu divisões entre tipos de
pessoas . Mas não apenas qualquer tipo.
Vamos chamar os tipos que importam de 'tipos sociais'. Eles importam

porque, embora inseparáveis da resistência às indignidades e devastações
da escravidão, os primeiros blues e os espirituais também foram marcados
por uma persistente desconsideração pelas categorias reinantes de cor,
classe, gênero e religião nas quais americanos negros e brancos se
resolveram quando o colonialismo europeu deu lugar ao surgimento de
instituições democráticas no Novo Mundo. Apesar de suas divergências, o
que essas categorias particulares têm em comum, ainda hoje, é que elas
desempenham um papel fundamental na composição do que constitui
pessoas dominantes e submissas, com cada categoria polarizada servindo
para legitimar distribuições desiguais de poder – especialmente poder
sobre o material e condições emocionais de bem-estar individual.
Na medida em que as canções de blues começaram em protesto, no
entanto, sua inspiração foi visivelmente pessoal; e esta característica, por
sua vez, apóia uma reivindicação geral: o impulso criativo original na
inovação e desenvolvimento do blues foi no sentido de superar diferenças
individuais de poder com base em diferenças coletivas em tipos sociais –
diferenças de classe e status, raça e etnia, gênero e coesão doméstica, bem
como a prática religiosa e espiritual. Ou seja, quando as formas de blues
surgiram pela primeira vez dos gritos dos campos de plantação e das
canções de trabalho na prisão, seu significado era intensamente pessoal e
suas performances eram mais questões de autocriação do que expressões de descontentamento socia
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diz que a opressão dominante contra a qual as canções de blues deram e

continuam a dar voz é a opressão de ter que se conformar com as expectativas
de outras pessoas – expectativas geradas pela atribuição de diferenças
acidentais na liberdade pessoal a diferenças essenciais nas classes sociais.
O que nos torna diferentes?
Suponha que perguntemos, então, o que, afinal, nos torna diferentes? A

questão pode parecer bastante simples, mas não podemos esperar respondê-
la, mesmo provisoriamente, a menos que primeiro adivinhemos seu alvo.
Estamos perguntando, em outras palavras, o que torna cada pessoa diferente
de todas as outras pessoas? Ou estamos perguntando o que torna um tipo de pessoa diferente de outro?
Essas são perguntas muito antigas. Juntos, eles preocuparam profundamente
os antigos filósofos gregos,8 e, como os esforços daqueles primeiros
pensadores moldaram os problemas que ocuparam a filosofia ocidental
desde então, nossos horizontes intelectuais hoje em dia ainda refletem ideias
e relatos que viram a luz do dia pela primeira vez na antiga Atenas. , mais de
dois mil anos antes do nascimento do blues.
Uma dessas ideias antigas é que tudo na natureza vem classificado em
espécies.9 O que incomodava os primeiros filósofos, entretanto, não eram
tanto questões sobre que tipos de coisas existem no mundo, mas questões
sobre como as espécies devem ser distinguidas. um do outro.
Estas estavam entre as questões que dividiram as filosofias de Platão e
Aristóteles, e é minha opinião que o legado dessa divisão ainda nos incomoda
hoje quando perguntamos sobre as origens de nossos tipos sociais.
Agora, o ponto central da disputa entre Aristóteles e Platão a esse respeito

era sobre a melhor forma de entender as diferenças entre os indivíduos.
Para a mente de Platão, as diferenças individuais simplesmente refletem as diferenças de espécie.
De acordo com esse entendimento, além disso, tanto as espécies naturais
quanto as sociais realmente geram os mesmos traços e comportamentos que
tornam os indivíduos da mesma espécie, bem, os mesmos. Podemos
reconhecer uma robusta sobrevivência desse raciocínio em grande parte de
nosso pensamento contemporâneo sobre a relação entre espécies biológicas
e seus genomas. Conseqüentemente, se aplicarmos a visão de Platão ao
blues, estamos fadados a chegar a algo próximo do que venho chamando de
relato ortodoxo da história do blues. Ou seja, da perspectiva de Platão, devemos esperar que as formas musica
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o produto artístico de um tipo distinto de pessoas. De acordo com Aristóteles,

no entanto, argumento que a visão de Platão é, na melhor das hipóteses,
inadequada e, na pior, seriamente falha.
O princípio fundamental da objeção de Aristóteles a Platão é este: apenas
indivíduos existem. Termos gerais – os substantivos que usamos para rotular
espécies, formas, tipos e assim por diante – não nomeiam coisas, pensou ele,
mas se referem a atributos de coisas e relações entre elas. Tipos, podemos
10
dizer, são coisas
Agora,
apenas
se pensarmos
no nome. na
Feito
história
isso, não
do blues
devemos
comoconsiderar
Aristóteles
aspoderia ter
pessoas que fizeram o blues como meros símbolos de um tipo geral, mas
como indivíduos únicos e autônomos.
Por sua vez, devemos ver os esforços criativos de cada artista individual
acumulando-se em formas de blues, em vez de serem gerados por essas
formas.
Raciocínio semelhante se aplica, certamente, à nossa compreensão dos
genomas e das espécies biológicas. Enquanto os seguidores de Platão tendem
a ver os genes formando indivíduos, o aristotélico vê apenas indivíduos
copiando vários traços de seus ancestrais e passando-os para seus descendentes.
A analogia em jogo aqui - entre a evolução biológica e cultural - ilustra ainda
mais como as formas do blues vieram a se estabelecer em padrões
relativamente estáveis (como o uso familiar de ritmos de doze compassos e
melodias girando em terças e sétimas menores) sem recorrer a nenhum
ancestrais platônicos para servir como seus modelos. Em vez de copiar
modelos, os músicos de blues simplesmente copiavam uns aos outros; mas
nunca inteiramente, nunca sem o giro perpétuo da variação individual.
Trabalhando a partir da compreensão de Aristóteles, e não de Platão, sobre as
diferenças humanas, podemos também entender melhor, penso eu, a prática
difundida entre cantores de blues tradicionais e comerciais de reivindicar
crédito de composição para canções cujos elementos não eram originais.11
Esses créditos foram reivindicado, e certamente é merecido, não por ter
inventado os elementos desta ou daquela forma de blues, mas por ter
recombinado esses elementos em novas expressões, muitas vezes de grande poder e beleza.
Neste ponto, eu afirmo duas coisas. A primeira é que a tensão entre as
visões profundamente opostas de Aristóteles e Platão sobre a diferença
explica perfeitamente a tensão paralela entre o que representei como duas
histórias incompatíveis do blues, cada uma ocupada por diferentes tipos de
pessoas. A segunda diz que o blues nunca foi, e não é agora, o produto
artístico de qualquer tipo particular de pessoas. Essas afirmações podem, a
princípio, parecer contrárias uma à outra; o restante do meu argumento terá
como objetivo mostrar que eles não são, e também por que isso importa para
os tipos de pessoas que podemos esperar fazer de nós mesmos.
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De quem são os azuis?
Anteriormente, eu disse que o impulso primordial na criação do blues era superar as

diferenças individuais de poder com base nas diferenças coletivas nas espécies
sociais. Em seguida, quero abordar as implicações dessa afirmação, uma vez que a
treinamos em tipos sobrepostos – especificamente, tipos que envolvem nossas
ideias sobre cor, classe, gênero, geografia, idade e religião. Minha tese é que a
história do blues, seja como for contada, deve ser uma história de pessoas com
identidades conflitantes.
Os elementos do conflito inevitável podem ser rastreados, penso eu, até as
primeiras formas de blues a emergir dos padrões tradicionais de chamada e resposta
que os escravos da África Ocidental adaptaram para preservar suas sensibilidades
religiosas ameaçadas na América colonial. Isso significa que os primeiros cantores
de blues estavam frequentemente no negócio secreto de transformar a música
sagrada em rituais seculares – rituais cuja função social primária era, intencionalmente
ou não, gerar coesão social. Mas, ao mesmo tempo, porque a performance de blues
foi desde o início local, íntima e intensamente pessoal, as formas de blues passaram
a representar um triunfo da voz individual sobre a música coletiva. Essa tensão
marcante é bastante evidente, por exemplo, na análise de L'il Son Jackson de sua
própria conversão de bluesman a pregador:
Veja, são duas coisas diferentes – o blues e as canções de igreja são duas coisas
diferentes. Se um homem se sente ferido por dentro e canta uma canção da igreja,
então ele está pedindo ajuda a Deus. É um cavalo de uma cor diferente, mas acho
que se um homem canta blues, é mais ou menos fora de si [...] Ele não está pedindo
ajuda a ninguém.12
Esse conflito desconfortável entre promover a coesão social e expressar queixa

pessoal poderia ter gerado pouco mais do que algumas contribuições idiomáticas
de curta duração para a cultura vernacular do sul, não fosse pelas distribuições
extremamente desiguais de poder político, social e econômico que marcaram a
Reconstrução e suas consequências. nas Américas no século XX. O folclorista Alan
Lomax, citando um cantor não identificado, relata um comentário especialmente
informativo:
O blues é apenas vingança. Como se você ficasse bravo com o chefe e não pudesse
dizer nada. Você atrás da carroça e finge que uma mula pisou no seu pé e diz: 'Saia
do meu pé, filho da puta!' Você não vai falar com a mula, vai se referir ao patrão
branco [...] É assim com o blues: você canta essas coisas em uma música quando
não consegue falar.13
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Há, portanto, na música blues um verdadeiro modelo para gerar identidades

conflitantes. Por um lado, cantores de blues tradicionais aprenderam a representar
suas experiências únicas e foram contra a corrente do grupo. Mas, por outro lado,
as muitas variações com as quais esses mesmos cantores moldavam incessantemente
suas canções passaram a representar a experiência comum de várias pessoas
impotentes, nunca capazes de se dirigir aos poderosos diretamente, em linguagem
simples e com uma compreensão clara de cada um. outros mundos em mente.
Como consequência dessa dupla trajetória artística, torna-se virtualmente

impossível para nós interpretar com confiança qual blues está realmente sendo
cantado em qualquer performance, ou mesmo estilo de performance. Podemos
perguntar, por exemplo: de quem era o blues cantado pelas divas urbanas que
saíram da pobreza na década de 1920 cantando canções de tochas para mulheres
negras desoladas e rurais, graças aos interesses financeiros de produtores de discos
brancos? Uma geração depois, cujo blues era exatamente Big Bill Broonzy cantando
ao executar sua fervilhante acusação de ideologia racista, 'Black, Brown and White
Blues', vestido com macacão de meeiro, diante de europeus educados, abastados e
de classe média com gosto por importações exóticas? Eu argumento que tais
questões não têm respostas definitivas porque nomes como Mamie Smith e Big Bill
cantaram a partir de centros instáveis de visão artística. Essa é uma das razões. Há
outra razão, talvez mais profunda, que tem menos a ver com a invenção das formas
de blues do que com sua recepção; isto é, com a narração da história do blues. Trata-
se da elevação de alguns blues sobre outros por razões de maior autenticidade.
A própria ideia de que algumas canções incorporam experiências mais autênticas

do que outras e, portanto, podem ser confiáveis para falar por comunidades inteiras
de pessoas sem voz, provavelmente não é mais consagrada do que no lugar-comum,
quase universal, máxima, 'para tocar o blues, você tem que pagar as dívidas.' Apesar
de seu fascínio, no entanto, acho que essa é uma máxima perniciosa. É efetivamente
contraproducente porque a noção de apelo à autenticidade como a medida
preeminente do valor artístico no blues serve inevitavelmente para perpetuar as
mesmas distribuições desiguais de poder contra as quais as canções de blues, de
uma forma ou de outra, sempre reclamaram. Para ver como isso acontece, temos
apenas que contar a história do blues inteiramente pelas luzes de Platão e inventar
os tipos de pessoas que habitam o que chamei de conto ortodoxo - pessoas cujos
traços e comportamentos individuais são vistos como típicos e consequentemente,
representar as experiências coletivas de sua classe, sua raça, seu gênero. Mas, se a
autenticidade exige o pagamento de dívidas, e se as dívidas equivalem ao sofrimento
em submissão ao domínio dos superiores
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lado, fazemos um museu vivo de vozes sem poder. Pior ainda, se determinarmos
definir as divas ou os bluesmen ou seus descendentes apenas como exemplos
ilustrativos de sua família e espécie, inevitavelmente estreitaremos as margens de
nosso próprio entendimento para os estereótipos reinantes de sua época. Ou seja,
negamos a eles uma parte de nossa humanidade comum: o direito à diferença – à
variedade, à pluralidade e à multiplicidade; o direito de nos inventarmos livremente;
e ao contrário dos estereótipos, o direito de se envolver em uma conversa aberta
com qualquer pessoa que possamos conhecer.
nossos azuis
Porque o blues emergiu na história tanto como um ritual secular quanto como um
testamento pessoal, e porque ambas as formas de expressão amadureceram em
ambientes sociais repletos de distribuições desiguais de poder em linhas de
classe, raça, gênero, geografia, cultura e religião, tudo de uma vez, parece que a
história do blues, não importa como a contemos, deve nos deixar perplexos sobre
o que torna o blues, blues. Por mais que possamos reunir semelhanças suficientes
entre as gravações de blues para satisfazer até mesmo o fantasma de Platão com
formas genuínas de blues originais, no final encontraremos apenas um punhado
fantasmagórico de indivíduos de Aristóteles, ainda cantando na paisagem sonora
moderna, cada um infeliz de uma maneira diferente , com uma voz diferente. Que o
blues resista à definição, então, não representa uma falha de nossa engenhosidade;
segue-se porque, dada a multiplicidade de condições sociais em que tanto o blues
tradicional quanto o contemporâneo foram e são compostos, o blues simplesmente
não tem essência.
Mesmo que não haja uma definição satisfatória de música blues em oferta hoje,
talvez nossos descendentes possam criar uma. Eu acho que isso é improvável.
O blues frustra nossos muitos esforços para defini-lo, penso eu, não porque seja
evasivo, mas porque é penetrante. Desde o início, o blues forma híbridos
enxertados de várias tendências musicais ao mesmo tempo. Sabemos, por
exemplo, que muitos padrões caipiras contemporâneos derivaram, como 'Old Joe
Clark' e 'Cripple Creek', da mistura dos ritmos lembrados da dança ritual africana
com as melodias de salão da cultura imigrante escocesa-irlandesa em sons
estranhos. e vários instrumentos prontos em locais remotos.14 É por isso que
tanto o blues quanto o cantor de blues carecem de paradigmas convincentes:
porque ambos negociam massivamente com ideias e técnicas emprestadas. Os
elementos do blues foram separados, reembaralhados e reconstruídos com tanta
frequência, de fato, que seu único impulso interno seria
AZUIS DE QUEM? 199
Blues_c17.indd 199 05/08/2011 15:48:42

parecem ser francamente evolutivos. Onde a natureza parece remodelar boas

ideias na forma de genes, as culturas também parecem copiar e adaptar boas
ideias musicais umas das outras. E, como as ideias musicais parecem
melhores para nós quando retratam vividamente o cenário mais íntimo de
nossas vidas interiores, a música é provavelmente a forma mais direta de
comunicação humana que já compartilhamos uns com os outros. Esta é precisamente a análise que St.
O bluesman de Louis, Henry Townsend, ofereceu a Paul Oliver quando
observou que
há algumas coisas que aconteceram comigo que eu não ousaria contar –

mas eu cantaria sobre elas. Porque as pessoas em geral tomam a música
como uma explicação para si mesmas - elas acreditam que essa música
está expressando seus sentimentos, e não aquele que a canta.15
Se esta análise realmente se encaixa na história do blues como eu a esbocei

duas vezes, então me parece que há apenas uma resposta apropriada para a
questão de quais vozes cantam o blues. E isso é: nosso.
Negócios inacabados
Minha conclusão é dupla. Ambas as partes dizem respeito às histórias que

nossos descendentes podem ter para contar sobre nós. Primeiro, porque o
blues nasceu de um paradoxo e se alimentou de ironias das quais ainda não
foi desmamado, a ideia da música blues como uma forma de arte totalmente
unificada pelas experiências comuns e sensibilidades mútuas de seus
praticantes tem forte influência sobre pensamento e imaginação
contemporâneos. Mas essa ideia é equivocada, como tenho argumentado,
porque deriva de maus hábitos de pensar as diferenças humanas – hábitos
que reduzem os indivíduos a instâncias de seu tipo, de sua espécie social. A
longo prazo, esse tipo de pensamento frustrará inevitavelmente todas as
nossas aspirações de nos reinventarmos com base nos princípios de
oportunidades genuinamente iguais para todos os quadrantes de nossa
sociedade. Isso porque, enquanto permanecermos incapazes de nos dirigirmos
uns aos outros de forma única, como pessoas livres e autônomas, nossas
diferenças continuarão a se agrupar em torno de expressões de poder, tanto material quanto simbólico, pa
Em segundo lugar, enquanto os direitos e privilégios de reproduzir
composições históricas de blues permanecem, como estão hoje, dispersos
entre os beneficiários de relações de poder distorcidas do passado, há negócios inacabados no
200 RON BOMBARDI
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contando a história do blues. Ou seja, não terminamos de perguntar

de quem é o blues. Além disso, se algum dia quisermos nos conhecer
tão bem quanto o imperativo socrático com o qual comecei a exigir,
acredito que ainda faremos essa pergunta por muito tempo.
NOTAS
1 O hacking adota essa estratégia em numerosos estudos de esquemas de classificação

social. Ele apresentou a ideia central em um artigo de 1986, 'Making up people'. Em TC
Heller, Morton Sosna e David E. Wellbery (Eds.), Reconstruindo o Individualismo:
Autonomia, Individualidade e o Eu no Pensamento Ocidental (Stanford, CA: Stanford
2 Isso é o que Hacking chama de 'efeito de looping das espécies humanas'. A noção é
amplamente desenvolvida em Rewriting the Soul: Multiple Personality and the Sciences of
Memory (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995).
3 Variações sobre esse tema podem ser encontradas em inúmeras histórias do blues.
Entre os mais influentes estão Leroy Jones [Amiri Baraka], Blues People (Nova York:
Morrow, 1963); Robert Palmer, Deep Blues (Nova York: Viking, 1981); Peter Guralnick, The
Listener's Guide to The Blues (Nova York: Facts on File, 1982); Albert Murray, The Omni-
Americans: Black Experience and American Culture (Nova York: Vintage, 1983); Julio Finn,
The Bluesman: The Musical Heritage of Black Men and Women in the Americas (Londres:
Quarteto, 1986); e Jon Michael Spencer, Blues and Evil (Knoxville, TN: University of
Tennessee Press, 1993).
4 Christopher A. Waterman, 'Race music: Bo Chatmon, “Corrine Corrina,” e o meio excluído.'

Em Ronald Radano e Philip V. Bohlman (Eds.), Music and the Racial Imagination (Chicago,
IL: University of Chicago Press, 2000), pp. 167–205.
5 Ibid., pág. 177.

6 Ver Francis Davis, The History of the Blues: The Roots, the Music, the People, from Charley
Patton to Robert Cray (New York: Hyperion, 1995), p. 88.
7 Veja Andrew Leach, 'Sam Chatmon.' Em Edward Komara (Ed.), Enciclopédia
of the Blues (Nova York: Routledge, 2006), pp. 697–698.
8 Frequentemente chamado de "o problema do um e dos muitos", essa foi uma das
preocupações centrais dos primeiros filósofos gregos, cujos interesses nos fenômenos
naturais se baseavam na compreensão da relação geral entre as formas singular e plural
dos substantivos. É por isso que eles não consideram 'um' para nomear um número - não
precisamos contar coisas a menos que tenhamos dois ou mais em mãos.
9 A primeira palavra grega para um tipo de coisa foi provavelmente genos, derivada do radical
indo-europeu gen- ou gene-, que significa 'gerar' ou 'dar à luz'. Da forma latina, gens (o
clã), vem uma quantidade considerável de termos do inglês moderno,
AZUIS DE QUEM? 201
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não menos interessantes são gênero, progênie, gene, nobreza, engenhosidade,

engenheiro, benigno e gravidez. Ver John Ciardi, A Browser's Dictionary (Nova
York: Harper and Row, 1980), p. 148.
10 Por esta razão, a visão aristotélica desde então tem sido chamada de
'nominalismo'. A designação surgiu pela primeira vez em debates que os
primeiros filósofos medievais tiveram sobre a importância do que eles
chamavam de termos "universais". Eles consideraram expressões como 'a
beleza está nos olhos de quem vê' e 'honestidade é a melhor política',
preocupando-se se palavras como 'beleza' e 'honestidade' nomeiam coisas reais, conceitos ou apenas coleç
11 Ver Samuel Charters, The Country Blues (Nova York: DaCapo, 1975) e David
Evans, Big Road Blues, Tradition and Creativity in the Folk Blues (Nova York:
DaCapo, 1982).
12 Paul Oliver, Conversation with the Blues (Nova York: Horizon Press, 1965),
pp. 164–165.
13 Alan Lomax, The Rainbow Sign: A Southern Documentary (Nova York: Duell,
Sloane e Pearce, 1959), pp. 7–8.
14 Ver Elijah Wald, Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the
Blues (Nova York: Amistad, 2004), p. 57.
15 Oliver, Conversando com o Blues, p. 165.
202 RON BOMBARDI
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CANÇÕES DE BLUES FILOSÓFICOS
As canções abaixo foram identificadas pelos autores como aquelas que

inspiraram suas contribuições escritas para este volume. Oferecemos assim
aos nossos leitores a seguinte lista informal, identificando o artista, o título e o álbum. Aproveitar!
Cego Blake. 'Ele está na prisão agora', Blind Blake Vol. 2.

Bob Churrasco. 'Goin' Up the Country, ' Chocolate to the Bone.
Grande Bill Broonzy. 'Azul preto, marrom e branco', problema em mente.
Grande Bill Broonzy. 'Terrible Operation Blues', Do That Guitar Rag.
John Lee Hooker. 'Sem Substituto', O Curandeiro.
Casa Filho. 'Death Letter,' The Original Delta Blues.
Casa Filho. 'John the Revelator,' The Original Delta Blues.
Casa Filho. 'Preachin' the Blues,' The Original Delta Blues.
Mississipi John Hurt. 'Spike Driver Blues', gravações essenciais.
Esqueça James. 'Hard Time Killing Floor Blues', Hard Time Killing Floor
Blues.
Cego Limão Jefferson. 'Rising High Water Blues', canta o Blues.
Roberto Johnson. 'Cross Road Blues', Rei do Delta Blues.
Roberto Johnson. 'Smokestack Lightnin', ' Moanin in the Moonlight.
Roberto Johnson. 'Sweet Home Chicago', solteiro.
BB Rei. 'Quão azul você pode ficar?' Viva no Regal.
BB Rei. — Lucille, Lucille.
Blues_both.indd 203 05/08/2011 15:54:07

Barriga de chumbo. 'Leaving Blues', a última sessão de Leadbelly .

Cego Willie McTell. 'Ticket Agent Blues', Últimas Sessões.
Jelly Roll Morton. 'Original Jelly Roll Blues', The Piano Rolls.
Charlie Patton. 'High Water Everywhere Pt. 1,' Pendure na Parede.
Charlie Patton. 'Mississippi Bo Weavil Blues,' Fundador do Delta Blues.
Cego Joe Reynolds. 'Outside Woman Blues', Roots of Rock Mississippi
Sheiks. 'Sentado no topo do mundo', pare e ouça.
Sheiks do Mississipi. 'Yodeling, Fiddling Blues', Sheiks do Mississippi:
Trabalhos completos gravados.
Mamie Smith. 'Crazy Blues', o melhor de Mamie Smith.
Frank Stokes. 'Downtown Blues', o melhor de Frank Stokes.
Águas turvas. 'Você não pode perder o que nunca teve', The Anthology.
Lobo Uivante. 'How Many More Years', Álbum de Howlin' Wolf.
Lobo Uivante. 'Fui abusado', The Anthology.
204 CANÇÕES DE BLUES FILOSÓFICOS
Blues_both.indd 204 05/08/2011 15:54:07

NOTAS SOBRE COLABORADORES
ROBERT ABRAMOVITZ, MD, é professor distinto e co-diretor do

National Center for Social Work Trauma Education and Workforce
Development na Hunter College School of Social Work. Ele foi treinado
em psiquiatria de adultos e crianças na Yale University e no Yale Child
Study Center, onde foi professor associado de pediatria e psiquiatria.
O Dr. Abramovitz é um especialista em trauma infantil com foco no
impacto da adversidade, violência, pobreza e racismo em indivíduos,
comunidades e organizações, e tem grande interesse na resiliência
individual e comunitária. Ele é autor de vários capítulos de livros e
artigos de jornais, e co-escreveu e produziu dez filmes/vídeos sobre
desenvolvimento infantil, incluindo 'The Discovery Year', um especial
de televisão sobre o primeiro ano de vida apresentado por Christopher
Reeve. Ele também foi consultor de programas infantis de televisão e
dos animadores ganhadores do Oscar Faith e John Hubley. Ele recebeu
o Sarah Haley Memorial Award for Clinical Excellence da International
Society for Traumatic Stress Studies. A audição ávida e a procura
regular de clubes de blues aprimoraram sua afeição de longa data por todos os estilos de blues.
RON BOMBARDI leciona lógica e filosofia na Middle Tennessee State

University desde 1984. Ele agora é professor e presidente do
Departamento de Filosofia. Como uma criança nascida na cidade de Nova York em
Blues_bcontrib.indd 205 05/08/2011 22:03:41

No auge da Guerra Fria, no mesmo dia em que Woody Guthrie completou quarenta
anos, Bombardi encontrou mais amigos no metrô do que nas salas de aula, mais
música digna de ser sentida nas esquinas do que nas ondas do rádio. Até hoje
ele tem dificuldade em distinguir púlpitos de estantes de música. Ninguém sabe
por que ele gostava de ragtime como uma faminta mosca da fruta gosta de um
pêssego da Geórgia - outro dos presentes de Guthrie, talvez. Hipnotizado por um
tempo pela requintada disciplina da dança celta, Bombardi encontrou um violino
e achou o violino irresistível. Mas foi o fantasma de Big Bill Broonzy que finalmente
o acordou de seu sono dogmático e o ensinou a pensar em tons de azul e tocar a
frase musical, não o metrônomo. Hoje em dia Bombardi ministra regularmente
cursos de filosofia da música. Ele se pergunta por que toda a tradição ocidental
ignora completamente a filosofia da performance musical, preferindo se preocupar
exclusivamente com questões de interpretação, recepção ou criação. Ele acha
que pode ter algo a ver com questões de raça, classe e gênero. Ele acha que
esses são assuntos muito antigos; mais velho até do que o blues.
A identificação de KIMBERLY R. CONNOR com o blues cresce a cada dia junto

com seu filho adolescente hipster, que parece também ter feito um pacto com o
diabo na encruzilhada mas não ter sido recompensado com nenhum dom que não
seja a capacidade de enlouquecê-la. Felizmente, várias décadas estudando,
pesquisando e ensinando o gênio da improvisação dos artistas afro-americanos
a ajudaram a continuar: continuar contando histórias, continuar tocando as
músicas, continuar ouvindo em oração. Atualmente ela cuida da linha na
Universidade de São Francisco, onde é professora associada na Faculdade de
Negócios e Estudos Profissionais.
Ela também edita uma série de livros para a Oxford University Press e é editora
associada do Journal of the American Academy of Religion. Mas quando ela
realmente quer colocar seu mojo, você pode encontrá-la colocando uma arrogância
de pirata para liderar viagens de campo em 826 Valenica, uma organização sem
fins lucrativos dedicada a apoiar alunos em idade escolar no aprendizado de
habilidades de escrita e ajudar os professores a deixar os alunos entusiasmados. sobre as artes literárias.
DAVID C. DRAKE é um amante de blues e jazz que estudou filosofia na National

Chengchi University em Taipei, Taiwan, bem como na University of Utah. Ele
atualmente reside em Seattle.
BRIAN DOMINO conheceu o blues na forma do rock de invasão britânica

e rolar ao mesmo tempo que começou a ler filosofia. Os dois nunca se sentaram
confortavelmente um ao lado do outro em sua mente. Enquanto ele passou a
206 NOTAS SOBRE COLABORADORES

perseguir formalmente o amor pela sabedoria ao obter o doutorado em

filosofia na Universidade Estadual da Pensilvânia, ele continua assombrado
pelo aviso de Robert Johnson: 'Bem, é difícil dizer, é difícil dizer / Quando
todo o seu amor é em vão.' Atualmente é professor associado da Universidade de Miami.
ABROL FAIRWEATHER ensina filosofia na Bay Area (University of San

Francisco, San Francisco State, Las Positas College) e tem publicações na
área de epistemologia da virtude. Além de seu interesse em várias excelências
intelectuais, ele publicou sobre tópicos mais populares, incluindo Facebook
e filosofia, e Dexter e filosofia.
Alguns anos atrás, Willow disse a ele para 'verificar Mississippi John Hurt' e
foi isso; estava tudo acabado - ele vendeu sua alma para o blues.
BEN FLANAGAN é um músico de rock profissional formado em filosofia.

Ele atualmente mora em São Francisco. Quando ele não está saturado em
uma crise existencial e ponderando sobre suas paixões loucamente não
lucrativas, ele está torcendo por seu time de basquete Duke Blue Devil e em
turnê com sua banda The Trophy Fire, que lançará seu terceiro lançamento no outono de 2011.
OWEN FLANAGAN é James B. Duke Professor of Philosophy na Duke

University. Os talentos musicais de seu filho, Ben Flanagan, vêm todos do
lado de sua mãe.
WADE FOX trabalhou como redator e editor na Ten Speed Press, Lonely
Planet Publications e Whole Earth Review. Com o coração partido e solitário,
ele está pagando suas dívidas como professor de inglês no Community
College de Denver.
RICHARD GREENE é professor de filosofia na Weber State University.

Ele recebeu seu PhD da Universidade da Califórnia, Santa Bárbara.
Ele publicou artigos em epistemologia e metafísica e editou vários livros
sobre filosofia e cultura pop. Sua mulher o deixou, seu cachorro morreu, ele
é pobre e seu violão só tem duas cordas.
BRUCE IGLAUER é o fundador e presidente da Alligator Records, de 40

anos, em Chicago. Ele produziu ou co-produziu pessoalmente mais de 125
álbuns de blues. Ele foi introduzido no Hall da Fama do Blues, ganhou dois
prêmios Keep the Blues Alive, é co-fundador da Living Blues Magazine e
preside a Blues Community Foundation. Para obter mais informações sobre
a Alligator Records, visite www.alligator.com.
NOTAS SOBRE COLABORADORES 207

PHILIP JENKINS é professor assistente de filosofia na Marywood University em

Scranton, Pensilvânia. Suas áreas de pesquisa atuais são filosofia da arte
(especialmente música e expressão) e filosofia da mente (especialmente questões
que envolvem a natureza social do eu e das emoções). Jenkins sempre se
interessou por psicologia e artes, particularmente pintura, fotografia, dança e
teatro, bem como rock, música alternativa, clássica e de vanguarda. Ele também
é baterista e foi membro de muitas bandas de rock ao longo dos anos, incluindo
o combo de rock espacial Surface of Eceon, com quem gravou dois discos
completos e várias compilações no início dos anos 2000.
DOUGLAS LANGSTON leciona no New College of Florida, onde é professor de

filosofia e religião. Ele é especialista em filosofia medieval e filosofia da religião.
Ele ouve blues há anos, mas, sem nenhum talento musical, teve que se limitar a
apoiar quem sabe tocar blues e aprender o máximo que puder sobre o gênero.
NATHANIEL LANGSTON é aluno do Warren Wilson College. Ele toca blues desde
os dezesseis anos. Originalmente autodidata, ele pôde trabalhar com vários
músicos excelentes ao longo dos anos. Nat já se apresentou em Sarasota, Flórida,
bem como em Asheville, Carolina do Norte.
JOSEPH J. LYNCH aprendeu a tocar guitarra e ajudou a montar equipamentos

para uma banda local de blues-rock no ensino médio na área de Washington, DC.
Ocasionalmente, a banda deixava Joe subir ao palco para tocar gaita em seus
números de blues, por exemplo, 'Baby Please Don't Go'. Antes disso, a maioria
de suas apresentações musicais se limitavam a cantar baixo no coro da igreja
batista. Embora adorasse tocar violão e ouvir rock e blues, ele foi para uma
pequena faculdade batista para estudar para o ministério. Foi aqui que ele
aprendeu que a música que amava era a música do diabo e, logo, foi convidado a
sair. Após um período de tempo pedindo carona, tocando música e trabalhando
em biscates, ele decidiu dar uma segunda chance à faculdade e descobriu a
filosofia. Sua paixão pela filosofia cresceu tanto quanto sua paixão pelo rock e
pelo blues, então logo ele recebeu seu PhD em filosofia e tornou-se professor na
California Polytechnic State University em San Luis Obispo.
ROOPEN MAJITHIA completou seus estudos na Índia e sua educação superior

nos Estados Unidos e Canadá. Possui doutorado em filosofia

pela Universidade de Guelph e atualmente é chefe de filosofia na

Universidade Mount Allison, no Canadá, onde leciona amplamente na
história da filosofia ocidental e filosofia indiana, bem como na ética.
Ele escreveu e publicou sobre Platão, Aristóteles e Shankara.
MICHAEL NEUMANN escreve sobre filosofia moral e política; ele

ensina na Universidade de Trent. Seu trabalho na música popular
deixou sua marca. Por exemplo, um importante crítico de rock
comentou: 'Quem é esse babaca do Neumann e como posso matá-lo antes do Natal?'
ROBERT S. PYNOOS, MD, MPH, é professor residente no Departamento

de Psiquiatria e Ciências Biocomportamentais da Escola de Medicina
David Geffen da Universidade da Califórnia, Los Angeles (UCLA). Ele é
co-diretor do UCLA-Duke University National Center for Child Traumatic
Stress, que coordena uma rede nacional de centros acadêmicos,
hospitalares e de serviços comunitários para melhorar o padrão de
atendimento a crianças traumatizadas e suas famílias. Ele é um
especialista reconhecido internacionalmente nas consequências do
desenvolvimento de crianças, adolescentes e traumas na idade adulta
jovem. Ao longo de sua carreira, ele teve um interesse especial no
impacto de experiências traumáticas na vida de artistas e culturas, e
no processo pelo qual elas são criativamente transformadas em
literatura, pintura e música. Ele é grato pela parceria com dois
aficionados do blues que permitiu esta exploração do profundo impacto
da violência interpessoal e social na evolução da força criativa dos grandes músicos de blues.
JOEL RUDINOW ensina filosofia e cultura pop no Santa Rosa Junior

College no norte da Califórnia e trabalha como músico em bandas de
música de raiz na área da baía de São Francisco (alcançando quinze
minutos de fama como pianista na banda de Elvin Bishop em turnê no
final do século XX ). Seu livro mais recente, Soul Music: Tracking the
Spiritual Roots of Pop from Plato to Motown, uma meditação filosófica
sobre a essência da alma na música, foi publicado em 2010 pela
University of Michigan Press. Casado e feliz, com dois netos e prestes
a se aposentar na bela região vinícola da Califórnia, ele percebe que é
muito abençoado, privilegiado e confortável para ter o blues.
ALAN M. STEINBERG é PhD em filosofia pela Cornell University.

Atualmente é diretor associado do UCLA-Duke University National
Center for Child Traumatic Stress no Departamento de Psiquiatria e

Ciências Biocomportamentais da Universidade da Califórnia, Los Angeles. Ele é uma

autoridade reconhecida nas áreas de estresse traumático infantil e no projeto e
análise de um amplo espectro de pesquisas biológicas, psicológicas e sociais neste
campo. Ao longo dos anos, ele publicou mais de 100 artigos teóricos e empíricos em
revistas e livros psiquiátricos de grande prestígio. Além disso, ele fez contribuições
para a literatura de ética médica sobre questões relacionadas à competência para
consentir em tratamentos médicos e pesquisas biomédicas, além de relatórios
obrigatórios de abuso infantil. Dr. Steinberg trabalhou em todo o mundo para auxiliar
no desenvolvimento e implementação de programas de recuperação de saúde mental
pós-guerra e pós-desastre. Ele se esforça para tocar guitarra solo e blues rítmico,
embora com vários graus de proficiência e sucesso - mas sempre com um profundo
amor e apreço pela história e significado do blues.
JESSE R. STEINBERG é atualmente professor assistente de filosofia e diretor do

Programa de Estudos Ambientais da Universidade de Pittsburgh em Bradford. Ele
publicou artigos sobre uma variedade de tópicos, incluindo filosofia da mente,
metafísica e filosofia moral. Jesse tocou guitarra em várias bandas de blues ao longo
dos anos, participou de vários festivais de blues e é um fanático por blues.
BENJAMIN A. STOLOROW atua como pianista e professor na área da baía de São

Francisco há mais de dez anos. Depois de estudar música clássica e jazz na
Universidade da Califórnia, Berkeley; a Escola de Música de Manhattan; e com vários
professores particulares, Ben se tornou um dos pianistas de jazz mais procurados
da Bay Area. Ele sempre foi atraído por músicas altamente carregadas de emoção, e
o blues se tornou um aspecto integral de sua produção musical. O poder da
expressão musical de transformar emoções que não podem ser expressas
verbalmente em sons que podem ser sentidos continua a atraí-lo para o piano. Em
qualquer música que ele toque, ele tenta entender o significado emocional por trás
dela.
A influência do blues e de outros gêneros musicais profundamente expressivos
pode ser ouvida no primeiro álbum trio de Ben, 'I'll Be Over Here', que apresenta sete
composições originais e um novo arranjo do jazz padrão 'Stella by Starlight'. Além
de se apresentar na Bay Area, ele também se apresentou extensivamente no Japão
e em outras partes da Ásia.
ROBERT D. STOLOROW é um autor psicanalítico e filosófico com doutorado em

psicologia clínica e filosofia. Tendo

Apaixonado por blues desde menino, tornou-se ainda mais atraído por ele
desde que seu interesse teórico passou a se concentrar em traumas
emocionais (desenvolvendo-se em seu livro Trauma and Human Existence)
e, principalmente, desde que a música de seu filho, Ben, tornou-se mais
blues. Robert pratica psicanálise em Santa Monica, Califórnia, onde
também ensina filosofia e psicanálise para clínicos e estagiários.
A vida de Ken UENO foi salva por Jimi Hendrix quando ele estava
convalescendo de uma lesão que redirecionou sua vida de West Point e
uma carreira na política para uma vida na música e na academia. Desde a
época em que foi inspirado por Hendrix para pegar a guitarra elétrica, Ken
se tornou um compositor de vanguarda vencedor do Prêmio de Roma e
Berlim, obtendo um PhD em Harvard ao longo do caminho. Atualmente é
professor assistente na Universidade da Califórnia, Berkeley.
MEGHAN WINSBY recebeu seu mestrado em filosofia pela Dalhousie

University. Mordida pelo vírus do blues da Costa Leste, ela tem emprestado
seus vocais para jams de Halifax, Nova Escócia a Tucson, Arizona desde então.
Seu trabalho atual como estudante de doutorado no Departamento de
Filosofia da University of Western Ontario tem sua autonomia de pesquisa,
responsabilidade e a natureza da consciência. Embora, depois da meia-
noite, ela possa ser encontrada em qualquer uma das várias jam sessions locais.

Blues Philosophy For Everyone

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FILOSOFIA PARA TODOS

Running & Philosophy: A Marathon for Serial Killers – Filosofia para

College Sex – Filosofia para Café – Filosofia para Todos: Motivos

Ciclismo – Filosofia para Todos: Um Moda – Filosofia para Todos: Pensando

Blues_ffirs.indd ii 05/08/2011 14:53:53

Editado por Jesse R. Steinberg

A John Wiley & Sons, Ltd., Publicação

Blues_ffirs.indd iii 05/08/2011 14:53:53

Esta edição foi publicada pela primeira

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica.

Este livro é publicado nos seguintes formatos eletrônicos: ePDFs [ISBN];

Definido em Plantin 10/12.5pt por SPi Publisher Services, Pondicherry, Índia

Blues_ffirs.indd iv 05/08/2011 14:53:54

Este livro é dedicado às pessoas que produziram a melhor

Blues_ffirs.indd v 05/08/2011 14:53:54

Blues_ffirs.indd vi 05/08/2011 14:53:54

É mais ou menos assim...: uma introdução

PARTE 1 QUÃO AZUL É AZUL? A METAFÍSICA

1 Talkin' To Myself Again: um diálogo sobre a evolução do blues

2 Recuperando a Aura: BB King na Era da

3 Zombies de Doze Compassos: Reflexões Wittgensteinianas

4 O Blues como Expressão Cultural 38

Blues_ftoc.indd vii 05/08/2011 14:54:59

PARTE 2 O CÉU CHORA: EMOÇÃO, REVOLUÇÃO,

5 A Transformação Artística do Trauma, Perda,

7 Arte Angustiada: Atravessando a Escuridão para

PARTE 3 SE NÃO FOSSE A MÁ SORTE, EU NÃO IRIA

10 A Dúvida e a Condição Humana: Ninguém Me Ama, Exceto

11 Blues e Trauma Emocional: Blues como Terapia Musical Robert 121

12 Sofrimento, Espiritualidade e Sensualidade: Religião

13 Preocupando-se com a Linha: Blues como História, Canção e 142

PARTE 4 A LUZ AZUL ERA MEU BEBÊ E O

Blues_ftoc.indd viii 05/08/2011 14:54:59

15 Até os brancos ficam tristes 167

16 História distributiva: os brancos roubaram os azuis? 176

17 Blues de quem?: classe, raça e gênero

Blues filosófico 203

Notas sobre contribuidores 205

Blues_ftoc.indd ix 05/08/2011 14:54:59

O blues é uma arte da ambiguidade, uma afirmação do irreprimivelmente humano

Blues_flast.indd x 05/08/2011 14:58:19

Como essas pessoas isoladas, oprimidas e muitas vezes analfabetas conseguiram

O poder contínuo do blues está enraizado em quão fortemente a música e os

Blues_flast.indd xi 05/08/2011 14:58:19

Freqüentemente, a tensão é criada no blues por coisas que acontecem tarde: a

xii BRUCE IGLAUER

Blues_flast.indd xii 05/08/2011 14:58:19

os arremessos são considerados muito 'corretos'. Todas essas coisas falam

Blues_flast.indd xiii 05/08/2011 14:58:19

Música do sul, e muitas vezes usava descrições desdenhosas como 'música

xiv BRUCE IGLAUER

Blues_flast.indd xiv 05/08/2011 14:58:19

Blues_flast.indd xv 05/08/2011 14:58:19

Uma Introdução ao Blues – Filosofia para Todos

O blues é profundo. A filosofia é profunda. Combinados, eles são duplamente profundos.

Blues_flast.indd xvi 05/08/2011 14:58:19

Se você gosta de guitarra, você definitivamente ama Lightnin' Hopkins. Além de

BB King é provavelmente o artista de blues que mais trabalhou de todos os

É UM POUCO ASSIM… xvii

Blues_flast.indd xvii 05/08/2011 14:58:19