As Artes Do Cover LIVRO COMPLETO

AS
AS ARTES
ARTES
AS ARTES
AS ARTES
DO
DO COVER
COVER
DO COVER
DO COVER
Performance para além
da cópia e do original
HENRIQUE SAIDEL
COLEÇÃO
COLEÇÃO
COLEÇÃO
TRANSVERSÕES
COLEÇÃO
TRANSVERSÕES
TRANSVERSÕES
TRANSVERSÕES
A coleção Transversões pretende reunir e trazer a público obras
de jovens acadêmicos que se destacam ao mesmo tempo pelo
rigor conceitual e pelo desrespeito à excessiva pureza discipli-
nar das nossas instituições de pesquisa e ensino. “Transversão”
é um neologismo inspirado na ambiguidade do prefixo “trans”,
que indica tanto um movimento de “ir além” como de “ser atra-
vessado por”. A cultura, tal qual a conhecemos no Ocidente,
tem se pautado por diversas dicotomias hierárquicas de valores,
tais como ser x devir, mente x corpo, sujeito x objeto, mesmo x
outro, indivíduo x sociedade, homem x animal, masculino
x feminino etc. Essas dicotomias costumam se apresentar na
forma de “versões” ou de “inversões”. Chamamos de “versões” as
hierarquias mais tradicionais, aquelas que costumam privilegiar
o idêntico em detrimento do diferente. “Inversões”, por outro
lado, representam as diversas tentativas históricas de superar
essas hierarquias tradicionais pela reação ou reversão dos polos,
frequentemente sem questionar a dicotomia ou a hierarquia ine-
rentes a elas mesmas. Inversões carregam consigo o potencial
de desestabilização das hierarquias, mas comportam também o
risco de prolongá-las e até mesmo de aprofundá-las. A nosso
ver, o movimento pendular de versões e inversões, que carac-
teriza uma tendência do pensamento moderno e vanguardista,
determina previamente o horizonte da cultura, criando muitas
vezes dilemas existenciais, estéticos e políticos impossíveis de
serem resolvidos. A filosofia pop, alinhada às pesquisas contem-
porâneas, evita solucionar as tensões e impasses da atualidade
através de meras inversões ou de sínteses reconciliadoras. A filo-
sofia pop tem como projeto propor transversões das dicotomias e
das hierarquias, ou seja, estratégias de pensar/agir/sentir/ima-
ginar capazes de desconstruir, tanto na vida acadêmica quanto
na cotidiana, o caráter essencializante da noção de “disciplina”,
que continua a nortear, ainda que implicitamente, nossos dis-
cursos, nossas práticas e, principalmente, nossas instituições.
Nesse contexto, a coleção Transversões oferece um espaço de
liberdade para o pensamento que não apenas respeita a comple-
xidade, a diversidade e a pluralidade dos saberes, como também
se deixa atravessar ou hibridizar por essas diferenças, explo-
rando as fronteiras do popular e do erudito, do artístico e do
científico, do político e do tecnológico.
Charles Feitosa e Renato Rezende

COVER,
COVER, AUTOCOVER
AUTOCOVER
COVER,
ECOVER, AUTOCOVER
CÓPIAS REBELDES
AUTOCOVER
EE CÓPIAS
CÓPIAS REBELDES
REBELDES
E CÓPIAS REBELDES
É possível acompanhar o [bom] humor [cáustico] empregado
pelo alter ego [cover] do autor, caso se opte por juntar todas,
e apenas, as epígrafes. Postas em sequência, as tirinhas denun-
ciam um escritor/compositor extra, que se apropria de diversas
obras para formar outra, em paralelo. Condensando e expan-
dindo a tese apresentada, esse recurso não se mantém unica-
mente como colagem e justaposição de discursos, senão como
um guia, quase um “espírito” que conduz o/a leitor/a aos becos
ou grandes avenidas da cidade aqui desvelada. Num sobrevoo,
certamente os risos estarão garantidos.
Caso se opte por descer até o chão de cada palavra, aba-
fando a presença do autor-cover-espírito, será necessário estar
prevenido/a para os embates de diferentes ordens. Esses emba-
tes-experiências [labirínticos] repetem uma fórmula: iniciam a
captura num tom despretensioso, jocoso, mas em instantes se
pode estar enredado/a em complexas sentenças.
Arrosta-se o debate filosófico, aqui, entre Platão e Aristóte-
les. Poderia ser o debate filosófico/teológico entre Santo Agos-
tinho e Espinosa. Mas é teológico: o cover luta contra a pre-
cariedade da vida, contra a morte do original. Paradoxalmente
é já o desaparecimento, a perda, a falta e a substituição. É a
onipresença, a multiplicação. Resíduo/rastro. Confirmação e
anulação da existência.
Soma-se a discussão dos tempos colapsados, dilatados ou
operados nos ínterins, que na totalidade do texto ampara as
diversas perguntas relacionadas à própria noção de realidade.
Os desdobramentos das perguntas prolongam-se à medida da
disposição do leitor/a, não obstante a condução certeira do
autor. Incólume provavelmente não se passará. Entre as rea-
lidades, colocam-se microrrealidades falsas que se juntam,
ainda que por segundos, ainda que efêmeras. Separá-las tam-
bém exige fôlego.
No exercício do devir proposto disparam-se hipóteses, das
mais relevantes àquelas descartáveis, improváveis, impalpáveis.
Hipóteses niilistas, anarquistas ou coisa nenhuma: somos todos/
as covers, papel-carbono. Ponto. O cover é um ser mata-borrão
que guarda e aponta os excessos, as imperfeições. Bem-aventu-
rados/as os/as de coração ordinário, que se comprazem com a
beleza de uma flor de plástico, em cujas pétalas repousam gotas
de orvalho, porque podem ver para além da flor. As hipóteses se
amontoam. O acúmulo é desordenado. Por regra, quem sabe: vale
tudo, mas o jogo é sério.
O jogo é sério e subversivo. Refere-se à construção de lingua-
gens. Refere-se à construção simbólica. À construção de classes.
À construção de mundos. Aos gostos e desgostos. Às aderências
e repúdios. Nada está a salvo. E, por momentos, a cidade parece
invadida por androides, aqueles/as replicantes de Blade Runner.
E, por momentos, pairam dúvidas, e nostalgias. O jogo não pode
ser levado a sério demais. Pode-se rir ao notar-se cover de si
mesmo, mudar os trejeitos, inventar outros trajetos, outra selfie,
e novamente, e novamente. Tente passar uma rasteira no seu
cover-você.
Amabilis de Jesus da Silva

Para meus pais, Ana Maria e Gilberto, que sonhavam com um
filho engenheiro e acabaram por aceitar e apoiar, cada um à
sua maneira, um filho artista. Para meu irmão, Felipe, que acha
graça das minhas esquisitices.
Para minha vó Vica, que queria ser professora, mas só pôde
estudar até a quarta série do primário e se orgulhava de ter sido
considerada a melhor aluna de matemática da turma.
Para meu primo Wagner, que queria ser professor de história,
vereador e agente de transformação do mundo e que, mesmo
tendo ido embora tão cedo, foi tudo isso e muito mais.
SUMÁRIO
SUMÁRIO
SUMÁRIO
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 14
CAPÍTULO UM – AS SUPERFÍCIES DO COVER

Cover: terminologias e traduções 25
Por uma cartografia do cover 35
O cover em ação: Robertos Carlos 63
CAPÍTULO DOIS – O FRACASSO DO ORIGINAL

Desdobramentos de Benjamin 105
A sedução do cover é a sedução do kitsch 125
Mímesis e simulacro 149
Remix, remake, plágio e outras autorias 173
Por uma (não) identidade antropofágica 186
CAPÍTULO TRÊS – AS ARTES DO COVER

A charada de Erasmo Carlos ou O cover de si mesmo 219
O cover na arte da performance: Dança Cover e outras reperformances 234
O fake e o impostor: Claymara Borges & Heurico Fidélis 263
O filho do pai, o profano respeitoso e o cosplay:
Ricardo Alvarenga e Jesus 3:30 pm 286
CONSIDERAÇÕES FINAIS 320
REFERÊNCIAS 329
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
Talvez a parte mais difícil de escrever, em um livro, seja o
começo. Afinal, como iniciar uma conversa? Como quebrar o gelo
entre duas pessoas que não se conhecem (ou será que a gente
já se conhece de algum lugar?)? Como apresentar uma pesquisa
que se desenrolou por tantos caminhos, recortados, agora, em
um sumário fechado? Talvez seja por isso que eu, curitibano
desconfiado, tenha começado este texto assim, de viés. E é dessa
maneira, meio sério, meio irônico, meio metalinguístico, que
convido você para conversar sobre um assunto que há tempos
me instiga.
Pois bem: este livro é a nova roupagem da pesquisa de dou-
torado que realizei no Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), entre 2012 e 2016, com orientação do professor Char-
les Feitosa1. E o assunto é o seguinte: a pesquisa trata de artistas
cover. Sim, o ponto de partida é o olhar para os artistas cover,
aqueles artistas que imitam/copiam/se parecem intencional-
mente com outros artistas. Uma imitação, uma cópia levada às
últimas consequências e que acaba por causar um curto-circuito
(de identidade, de autenticidade, de originalidade) tanto em
quem faz quanto em quem testemunha.
O universo da arte já está acostumado a uma multidão de
artistas que se esmeram em copiar outros artistas – famosos,
normalmente. Homenagem, tributo, elogio, ironia, deboche.
Graus do cover: da versão pessoal de músicas alheias à imitação
implacável de todo um ser-artista em ato. A reprodução obses-
siva de um modelo identificável. Reprodução de identidades e
identificações. No cover de último grau, a mímesis é levada ao
1. O desenvolvimento desta pesquisa só foi possível com financiamento público através de

uma bolsa de estudos concedida pela CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior), do Ministério da Educação – que me permitiu dedicar integralmente
meu tempo e meus esforços em todas as etapas (quatro anos) do trabalho. Este livro
é, portanto, um dos milhares de exemplos concretos da importância do financiamento
público – e de todo sistema universitário federal, público, gratuito e de qualidade – para
o desenvolvimento da pesquisa no país, em suas mais diversas áreas e atuações.
extremo, arte e vida embrenhadas na produção de presença –
efeito de presença – que não se dissipa facilmente. Um efeito
de presença que surge como simulacro, como cópia rebelde que
desafia qualquer pretensão de originalidade.
O cover que interessa aqui é aquele que copia e se apropria
não apenas de uma obra de arte, mas de todo um artista em ato,
de toda uma performance-outro que se repete e se reatualiza
no corpo do cover. Uma performance que borra (e habita nas)
fronteiras entre arte e vida, mobilizando outros processos de
subjetivação, de constituição de si e de relação com os outros e
com o mundo.
Ao manter uma relação mimética aguda com o objeto tido
como original, o cover diz ironicamente que, no fenômeno da
produção e da fruição artística, não interessa quem veio antes,
não interessa quem virá depois; interessa, isso sim, quem está
ali, naquele momento. A radicalidade mimética do cover perfura
os planos da relação artística. E, nesse sentido, ao contrário do
que se poderia esperar, o cover não é mais apenas a imagem
dissolvida e distante de um ente primordial, resquício pálido
de uma presença original: o cover, imagem autônoma, é, como
todo simulacro, a própria presença, que emerge das forças em
embate na experiência real. Reformulando Deleuze: assim como
o simulacro, cover já é.
No campo da música, a presença dos covers é marcante e
caracteriza uma das faces da dinâmica indústria do entreteni-
mento. São frequentes (e disputados!) shows como Bee Gees
Cover, Elvis Presley Cover, The Beatles Cover, Michael Jackson
Cover, e assim por diante. Divertidos, quase folclóricos, os covers
16 Transversões
foram e são tema de diversos programas de televisão, atestando
o interesse e a relevância de sua prática na cultura pop contem-
porânea. Alguns exemplos são os programas Covernation (MTV
Brasil), Máquina da Fama (SBT), Sosie! Or not sosie? (TF1) e Un
air de star (M6) – só para citar apenas alguns dos mais recentes,
dois no Brasil e dois na França, respectivamente. E há muito
mais além disso. O cover é sempre muito mais.
No circuito das artes visuais contemporâneas o cover pode
ser visto, também, como agente potencializador de certas ques-
tões caras aos tempos atuais. Para o curador Fernando Oliva,
responsável pela exposição COVER = reencenação + repetição,
realizada no MAM-SP, em 2008, o cover é ferramenta utilizada
sistematicamente pela arte contemporânea. O enfoque dado na
exposição foi a reencenação de obras e performances por outros
artistas, deslocando e reavivando, em novos contextos, as situa-
ções propostas pelas obras originais.
Reencenar ou repetir é também interpelar o original, ressignificá-lo e abrir

caminho para uma desejada eclosão de leituras, talvez eclipsadas pelo tempo
e a história. […] Nos universos da reencenação e da repetição, surgem ele-
mentos identificáveis e persistentes, sendo a ‘memória do original’ um dos
mais eloquentes. O cover simultaneamente fornece um caminho e fica à
espera de uma nova resposta que o complete e lhe acrescente novas camadas
de sentido a cada reencenação (OLIVA, 2008, p. 20).
Os artistas que fizeram parte da mostra – Alain Robbe-Grillet,

Iain Forsyth e Jane Pollard, Eva e Franco Mattes, Barbara Vis-
ser, Rodrigo Matheus, Débora Bolsoni, Rivane Neuenschwander,
As artes do cover 17
Laura Lima, assume vivid astro focus (avaf), coletivo Abravana-
tion, Daragh Reeves, Jorgen Leth e Lars von Trier, dentre outros
– apresentaram diversas formas de reencenação onde a ironia é
uma das principais marcas. No mesmo caminho, o italiano Marco
Senaldi, em seu artigo “Cover Theory” (2006), demonstra como
a arte contemporânea pode ser vista como uma constante rein-
terpretação de obras, num continuum de apropriações e reapro-
priações, colagens e mixagens. Se a memória do original aparece
insistentemente, ela surge como memória reeditada, reformu-
lada e tendenciosa (como toda memória, aliás). A obra original
desvanece na atualidade da reencenação, do cover – convertido,
agora, em original. Metalinguagem prestidigitadora.
Importante é pensar sobre um dos aspectos do processo
deflagrado pelo cover, uma certa pulga que fica atrás da orelha
quando pensamos em um artista que copia outro com tama-
nha habilidade e comprometimento, a ponto de se confundir
com ele: quem é o cover? O cover é quem? Quem é o original?
Quem é a cópia? É possível mesmo sempre identificar e separar
original e cópia, numa relação de causalidade unidirecional? É,
de fato, relevante identificar e separar original e cópia? Afinal,
o que define a originalidade de uma obra ou de um artista?
Quem é o autor daquela obra e/ou daquela performance? Como
preservar a autoria de uma obra quando o próprio artista não é
(como ninguém o é, aliás) o único autor de si mesmo? E mais:
eu, enquanto artista, enquanto pessoa, sou, de fato, original?
Reverberando Foucault e Rolnik: se o próprio sujeito é fruto
difuso do constante atravessamento de fluxos determinados
pelas relações de poder, se toda noção de identidade demar-
18 Transversões
cada pelos limites dentro/fora não passa de anestesiamento e
enrijecimento da vibratibilidade e da porosidade do corpo, se
o Eu só pode ser tomado em relação ao Outro que também o
constitui, então qualquer busca por uma originalidade, por uma
autoria única, por uma propriedade identitária está fadada ao
insucesso, ou – ainda pior – a servir de instrumento de autoilu-
são e/ou manipulação das multiplicidades da subjetividade do
outro, artista ou não.
Falar sobre cover também evoca um outro tema recorrente na
arte: o duplo. A literatura do século XIX e XX é pródiga nesse
aspecto: O homem de areia, de Hoffmann; O médico e o monstro,
de Stevenson; A sombra, de Andersen; William Wilson, de Poe; O
retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; O duplo, de Dostoiévski;
“O horla”, de Guy de Maupassant; Frankenstein, de Mary Shelley;
“O duplo” (em O livro dos seres imaginários), de Jorge Luis Bor-
ges; O homem duplicado, de José Saramago. O cinema também
não fica atrás: Blade Runner, de Ridley Scott; O exterminador
do futuro e Avatar, de James Cameron; Matrix, de Lana e Andy
Wachowski, dentre outros. Explorado abundantemente pela psi-
canálise, o duplo coloca-se como um outro de si mesmo, reflexo
no espelho, sombra, decalque. Sinistro: o duplo é um Outro que
não é nada além do Eu mesmo tornado estranho, duplicação mis-
teriosa que evidencia o desconhecido. Identidade e alteridade
são confundidas em um ser que não é nem interior nem exterior,
nem próximo nem distante, nem vivo nem morto (COUY, 2009).
O cover também é um duplo: um duplo do artista, um duplo do
criador, um duplo do original. Um duplo com vida e atuação pró-
prias. No entanto, traçar toda a relação entre o cover e o duplo
é um trabalho que não caberia nesta pesquisa, ultrapassando
suas possibilidades e objetivos. Há que se fazer um recorte. E, no
recorte proposto, o cover assume-se como mais uma das mani-
festações do duplo – ao lado dos doppelgänger, dos sósias, dos
gêmeos, dos bonecos, dos autômatos, dos robôs, dos androides,
das máscaras, dos reflexos, das sombras e dos fantasmas. Uma
manifestação contemporânea do duplo, um duplo pop. O cover
é o duplo do pop.
A principal hipótese deste livro, portanto, é que a utilização
crítica e irônica do cover como estratégia de subjetivação e cria-
ção artística pode contribuir para a instauração de uma cena,
de uma performance expandida, presentificada, corporificada –
uma performance do cover, um cover performático, inscrito nos
corpos e nas relações de todos os seres envolvidos (humanos ou
não). O cover surge, então, como motor e combustível de uma
criação artística engajada na problematização de toda origina-
lidade monolítica, no esfacelamento das fronteiras entre bom
gosto e mau gosto, no questionamento identitário de si e dos
outros, como forma de atuação artística e política no mundo
contemporâneo. Eis a máquina do cover, autoimplosiva e pul-
sante tal qual o Hamletmáquina de Heiner Müller: covermáquina.
Nessa performance, não existiriam hierarquias entre origi-
nal/cópia, verdadeiro/falso, vivo/inanimado, presença/ausên-
cia. Na falta de um nome melhor, chamarei esta proposta de
cover performático, ou – como explicarei melhor mais tarde –
cover performático de si mesmo. A investigação em torno desta
hipótese pretende gerar propostas para artistas múltiplos que
criam/atuam/dirigem a cena, e também são criados/atuados/
20 Transversões
dirigidos por ela: pensamento e ação cênicos e performáticos
que não se encerram na dualidade criador/criatura.
O objetivo é, a partir da observação contextualizada de artis-
tas cover em ação (especialmente na música), extrair certos
conceitos e questões neles recorrentes, discuti-los e ampliá-los
com um olhar teórico transversal e transdisciplinar, para então
atentar para a sua ocorrência e sua potência dentro de obras
de performance art (ou de teatro performativo ou de dança ou
de qualquer outro híbrido monstruoso que dialogue com o con-
temporâneo). O intuito é gerar subsídios (teóricos, temáticos,
conceituais, de ação) para pesquisadores e criadores em arte que
tenham foco em questões de corporalidade, visualidade, identi-
dade e cultura pop.
Não há dúvidas: falar sobre cover é falar sobre cultura pop,
estando na cultura pop. E, para pensar sobre problemas pop,
nada melhor do que uma filosofia pop. Desenvolvida inicial-
mente por Charles Feitosa e outros pesquisadores da UNIRIO
e UFRJ, a filosofia pop empresta seu nome da obra de Gilles
Deleuze para, então, propor uma outra forma de refletir sobre
o mundo.
É uma estratégia de pensamento que busca aliar rigor e inventividade ao

tratar de temas da cultura contemporânea. Ela se propõe a ser uma forma de
resistência tanto ao eruditismo quanto à excessiva simplificação em filosofia,
ou seja, quer pensar o mundo em uma linguagem leve e acessível, sem con-
tudo perder a densidade e a potência de argumentação inerentes ao conceito.
[…] A ideia de “pop” em filosofia caminha um pouco no mesmo sentido do
movimento da pop art dos anos 50, 60 e 70, com Andy Warhol e tantos outros.
“Pop” nada tinha a ver com a acepção corrente, que se aplica ao entrete-
nimento de caráter unidimensional, para consumo rápido e indolor. O que
estava em jogo era, acima de tudo, um agenciamento de motivos da cultura
de massa e da vida cotidiana para enriquecer as artes, colocando em xeque a
oposição entre as chamadas “alta” e “baixa” culturas. Revolver essa dicotomia
implica, por exemplo, a possibilidade de colocar na roda outros autores, assim
como outros temas, para além daqueles tidos como clássicos (FEITOSA, 2014).
Mesmo sem a presunção de ser uma obra de filosofia, esta

pesquisa vincula-se às propostas da filosofia pop. O olhar lan-
çado ao cover é um olhar que se pretende atento e leve, cui-
dadoso e rigoroso, porém sem perder o frescor da surpresa, do
espanto, do maravilhamento frente às coisas e aos fatos. O olhar
que proponho é um olhar de artista: junto ao pesquisador aca-
dêmico que analisa um objeto, buscando sentidos e propondo
explicações, também está o artista-criador que olha o mundo
com olhos ávidos, com fome de tudo e de todos, que se abre
ao mundo antropofagicamente, em constante estado de criação.
E mais: faço coro à afirmação/provocação de Susan Sontag
(1987), que defende que é preciso não mais uma hermenêutica,
mas uma erótica da arte. O erotismo como meio e fim de uma
pesquisa que não refuta (e deseja) o lúdico e o prazer da criação
e da fruição. Por isso mesmo, encaro a escrita como um exercício
híbrido: acadêmico e artístico. Em vários momentos do texto, apre-
sento muito mais perguntas do que respostas, mais perplexidades
do que certezas. Talvez não seja possível afirmar que se trata de
uma escrita performativa, mas de uma escrita que se permite criar
e que permite que se crie a partir dela e com ela. E, se optei por
22 Transversões
não tematizar e analisar o meu próprio trabalho como performer e
diretor de teatro, devo admitir que o meu olhar e a minha mão de
performer e encenador perpassa todo o texto. Performar a escrita,
encenar a pesquisa. O jogo é arriscado e as cartas estão lançadas.
Este trabalho aparece como uma continuidade (com algumas
rupturas) da minha trajetória como artista e pesquisador aca-
dêmico. Quando me solicitam uma pequena biografia, costumo
enviar isso: “Henrique Saidel é diretor de teatro, performer,
curador, professor, pesquisador e colecionador de brinquedos”.
Sou, antes de tudo, um artista. E, desde que comecei a fazer
teatro, venho nutrindo alguns interesses específicos que vêm
se transformando com o passar dos anos, seja em minhas cria-
ções teatrais e performáticas (com a Companhia Silenciosa2, com
outras parcerias ou de maneira solo), seja em minhas pesquisas
dentro do ambiente acadêmico: ironia, metalinguagem, cópia,
fake, simulacro, kitsch, verdadeiro, falso, vivo, inanimado, ero-
tismo, pornografia, diferença, masculinidades não normativas,
espaço público, cultura pop e política. Palavras soltas que aca-
bam por alinhavar e tecer uma rede pulsante de conexões con-
ceituais, estéticas e existenciais.
Falar sobre o cover, portanto, é também falar sobre mim. E
falar sobre mim é falar também sobre tudo aquilo que não é eu, é
falar sobre os outros, sobre os outros eus que me habitam. O cover
é o meu duplo, o meu outro. Eu sou o duplo do cover, o outro do
cover. Eu(s) e o(s) cover(s), juntos, escrevemos este livro.
Após esta breve apresentação, reitero o convite à leitura e
ao debate desta pesquisa. Que seja prazeroso e instigante para
você, assim como foi/é para mim. Boa leitura!
2. Grupo de teatro e afins formado por mim, Giorgia Conceição e Leonarda Glück, de 2002 a
2012, em Curitiba, Paraná.
CAPÍTULO UM
CAPÍTULO UM
AS SUPERFÍCIES
CAPÍTULO UM DO COVER
AS SUPERFÍCIES
CAPÍTULO UM DO COVER
AS SUPERFÍCIES DO COVER
AS SUPERFÍCIES DO COVER
COVER: TERMINOLOGIAS E TRADUÇÕES
Laerte
De que(m) se fala quando se fala de cover? De que(m) se fala,

aqui, quando se fala de cover? Qual é a substância do cover? Qual
é o sentido e a ação propostos pelo cover? Como toda palavra, o
termo cover não é tão simples quanto parece. Sendo uma pala-
vra “estrangeira”, deglutida e ressignificada do inglês, o cover
pede um ajuste terminológico e conceitual, partindo de determi-
nada genealogia, para então abrasileirar-se e habitar entre nós.
Primeira observação: o passaporte norte-americano não impede
que o cover esteja presente em diversos idiomas.
Começo pela língua materna, o inglês. No The Oxford Dictio-
nary, são nove usos como verbo (to cover), e sete como substantivo.
VERBO: 1) Colocar alguma coisa sobre ou em frente de (algo), a fim de prote-

gê-lo ou cobri-lo. 2) Estender-se sobre (uma área). 3) Abordar (um assunto),
descrevendo ou analisando seus aspectos ou eventos mais importantes. 4)
(De uma soma de dinheiro) ser suficiente para pagar (um custo). 5) Disfar-
çar um som ou um fato com outro som ou ação. 6) Apontar uma arma para
(uma pessoa) para impedi-la de se mover ou escapar. 7) Gravar ou executar uma
nova versão de (uma música) originalmente executada por outra pessoa. 8) (De
um animal macho, especialmente um garanhão) copular com (um animal fêmea).
9) Bridge: Jogar uma carta mais alta sobre (uma carta alta), em um truque; blefe.
SUBSTANTIVO: 1) Algo que se coloca sobre, acima ou ao redor de alguma

coisa, com a finalidade específica de proteger ou cobrir. 2) Inglês Britânico:
Abrigo ou proteção procurada por pessoas em perigo. 3) Proteção por seguro
por responsabilidade, perda ou acidente. 4) (também cover version) Uma gra-
vação ou execução de uma música previamente gravada por um outro artista.
5) Um lugar à mesa em um restaurante. 6) Cricket: abreviação de cover point.
7) Ecologia: A quantidade de terreno coberto por uma projeção vertical da
vegetação, geralmente expressa em porcentagem.
Dentre tantos usos e variações, destaco algumas delas: a ideia

de cobertura, tanto no sentido concreto de algo que cobre/envelopa
outra coisa, quando no sentido de abrangência, de alcance; a ideia
de capa e, por extensão, de vestimenta, roupa, daquilo que reveste
um corpo ou objeto; a ideia de esconderijo, de algo que oculta, que
não deixa ver, mas, paradoxalmente, acaba por denunciar a existên-
cia de alguma outra coisa que está por baixo; a ideia de proteção,
anteparo, abrigo, oferecendo um lugar ou uma distância seguros
onde um objeto tido como vulnerável pode se afastar de determi-
nados perigos; a ideia de fingimento, decorrente dos anteparos e
esconderijos propostos pela capa, que abre caminho para a noção de
identidade falsa, de uma identidade falseada (falsidade ideológica).
Na linguagem cotidiana, a palavra cover, sem maiores contextu-
alizações, refere-se às capas de revistas, livros, discos etc.: cover
26 Transversões
art designa o ramo das artes gráficas que cria tais produtos. Já na
música popular, cover version, cover music ou simplesmente cover, é
uma nova versão de uma música conhecida ou não, criada e gravada
anteriormente por outro artista. Cover artist é, assim, tanto o desig-
ner que cria capas de discos e outros produtos, quanto o músico que
interpreta canções compostas por outros artistas.
O cover surge ligado, também, a uma visualidade fugidia
que, ao mesmo tempo em que se mostra e se revela ao olhar,
também ilude esse olhar, invisibilizando algo que não quer ou
não pode ser visto, deslocando a atenção do olhar para aspectos
superficiais “coadjuvantes”. Uma espécie de isca, boi de pira-
nha, chamariz que garante a segurança daquilo que não quer ser
visto/apreendido. O objeto do cover pergunta: O que essa pele
esconde? O que está por baixo dela? O que está sendo protegido?
O que está sendo vestido (que corpo está sendo vestido)? O que
ou quem está sendo camuflado? A finalidade do cover indaga:
Por que proteger algo, para que esconder algo? De quem o cover
protege esse algo? E, afinal: realmente interessa saber o que ou
quem está por baixo do cover? Talvez sim, provavelmente não.
Os usos que se aproximam mais do objeto desta pesquisa são:
“Gravar ou executar uma nova versão (de uma música) origi-
nalmente executada por outra pessoa. […] Uma gravação ou
execução de uma canção previamente gravada por um outro
artista”. No universo da música, esta é a definição predominante
do termo cover (mesmo em português). Percebido isso, um pas-
seio contextual pela teoria musical se mostra necessário. Con-
tudo, como não se trata de uma pesquisa na área de música,
esse panorama será apenas introdutório. Por que usar a mesma
palavra para falar de capa, cobertura, esconderijo, proteção, e
também de uma nova versão de uma música preexistente? O que
essa nova versão cobre ou esconde? O que ela protege? O que ela
mostra e o que ela invisibiliza? E por que ela faz isso?
É importante perceber que todos os usos da palavra cover
remetem, simultaneamente, a um certo tipo de presença e a
um certo tipo de ação, sendo que ambos se estabelecem a par-
tir de uma relação que pressupõe a existência de um outro e
sua consequente transformação. Há sempre algo materialmente
presente – seja um lugar, uma roupa, uma imagem, uma capa
de papel, uma apólice de seguro, uma quantia em dinheiro,
uma cobertura vegetal, uma canção – que intervém e modifica
o estado de outro algo igualmente presente – seja uma pessoa,
um livro, uma fuga, um pedaço de terra, uma dívida, uma can-
ção. E há sempre uma ação realizada a partir do outro e para o
outro – seja escondê-lo, camuflá-lo, protegê-lo, garantir a ele o
cumprimento de alguma promessa, suplantar uma aposta sua,
transformar e regravar uma canção sua – que também acaba
por modificá-lo. Fica implícita, assim, uma certa anterioridade,
uma cronologia linear que estabelece a existência prévia de um
objeto que será posteriormente acionado e transformado pela
ação do cover. Resta saber se essa cronologia tão previsível
e unidirecional é aplicável e necessária em todos os casos de
cover, especialmente os descritos e analisados neste trabalho.
Curioso é ver que, na terminologia inglesa, o cover musical
não se remete completamente ao que nós, no Brasil, chamamos
de cover. Em inglês, cover é toda e qualquer interpretação ou
regravação de uma música já criada e gravada por outra pessoa,
28 Transversões
bem como a ação de interpretar e regravar a tal música. Não
estão incluídas, aí, aquelas pessoas que imitam e personificam/
corporificam em si uma outra pessoa, ou melhor, as aparências
e os padrões de uma outra pessoa ou de outras pessoas. Um
cover artist musical não precisa se parecer com o artista que
cantou a mesma música antes dele: o cover do inglês não assume
uma visualidade e um comportamento específicos. O que está
em jogo, antes de tudo, é uma relação de autoria (coautoria, não
autoria) estritamente musical.
Afastando-se um pouco da ideia primeira de cobertura, o
termo anglófono que corresponde ao que chamamos, no Bra-
sil e neste livro, de artista cover, é o vocábulo impersonator.
Para o mesmo dicionário, o significado de impersonator é:
“Uma pessoa que finge ser outra pessoa por entretenimento
ou fraude”. Um impersonator pode ser um cover artist, mas não
necessariamente. Assim como um cover artist pode ser, eventu-
almente, um impersonator. Para além da atuação delimitada do
cover artist, o impersonator traz explicitamente a ideia de fin-
gimento, simulação, uma ação deliberada com fins específicos,
sejam eles artísticos e/ou fraudulentos. Uma simulação que
parte de uma visualidade encarnada, corporificada: este é o
ponto de virada do impersonator em relação ao cover, ao incluir
no jogo o seu próprio corpo, seus comportamentos e suas rela-
ções com outras pessoas. Um personificador (arriscando uma
tradução direta e não usual do termo) está menos interessado
na música do que no “jeito de ser”, na identidade reconhe-
cível – e reconhecida – da pessoa que ele imita. O imperso-
nator é, ele próprio, uma nova versão da pessoa tida como
“original”, plasmando a corporalidade do outro em seu próprio
corpo. Atravessamentos de imagens e modos de ser que ultra-
passam questões musicais e inscrevem-se na carne e na iden-
tidade decalcada daquele que personifica, em si, o outro. Este
é o cover (no sentido brasileiro) que interessa nesta discussão.
O cover que se apropria do vocábulo cover para ir além dele:
despreocupado com traduções dicionarizadas, o cover brasileiro
não recusa seu berço musical, mas aceita em si outros verbos,
outras ações, outros corpos e materialidades.
Trata-se de uma ação performática que emerge – numa pri-
meira abordagem – da imitação, da mímesis, da cópia de um
outro preexistente. No entanto, essa relação de imitação e cópia
do impersonator é problemática, e não se permite reduzir ao
binômio original-cópia ou original-versão. Um exemplo disso é
uma derivação do mesmo termo: female impersonators, ou em
outras palavras, as drag queens – homens (e também mulhe-
res, etc.) que se apropriam performaticamente de características
tidas como femininas, em um contexto artístico ou de apresen-
tação pública. Quem a drag queen imita? O que a drag queen
imita? Um modelo cultural e socialmente reconhecido de femini-
lidade? É possível delimitar e identificar a origem desse modelo?
Nenhuma resposta é simples o suficiente, e qualquer tentativa
exige um mergulho e um estudo cuidadoso no universo drag –
drag queens, drag kings, crossdressers etc. –, atentando para
questões de gênero que abarcam um sem-número de situações,
vivências, sexualidades, performatividades, formas e modos de
existência3. Infelizmente, os limites metodológicos desta pes-
quisa não permitem tal aventura.
3. Para uma primeira aproximação com esse campo de discussão, indico alguns livros:
Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade, de Judith Butler (2003);
Manifesto contrassexual, de Paul B. Preciado (2014); Teoria King Kong, de Virginie
Despentes (2016); Mother Camp: female impersonator in America, de Ester Newton (1979);
Drag: a history of female impersonation in performing arts, de Roger Baker (1995).
Continuo: se em inglês o termo correto para o artista cover
brasileiro é impersonator, em francês o termo utilizado é sosie. E
o perigo é cair em uma nova armadilha: a palavra sosie designa
tanto o que chamamos brasileiramente de cover, quanto o que
chamamos de sósia4 que o inglês, por sua vez, chama de lookalike).
O que determina a diferença é o contexto da frase, do raciocínio.
E, mesmo assim, a diferença não é assim tão óbvia. Em português,
utiliza-se a palavra sósia para fazer menção a duas pessoas que são
muito parecidas entre si e que não são irmãos gêmeos. No entanto,
tal similaridade não é intencional, ao menos não inicialmente:
alguém pode nascer ou tornar-se muito parecido com outra pes-
soa, mesmo sem conhecê-la, e mesmo sem querer que isso acon-
teça. Quando há intencionalidade no sósia, que trabalha para se
tornar cada vez mais parecido com alguma pessoa, ele ainda assim
não é chamado de cover, pois, por mais que seja muito parecido
visualmente, ele não necessariamente atua como tal, não assume
a atuação artística do imitado. Um cover de Elvis Presley não é
apenas parecido ou se veste como Elvis Presley, ele também canta
(ele performa) como Elvis Presley e talvez viva como Elvis Presley.
A língua francesa compreende essa diferença, mas opta
por não explicitá-la em duas palavras específicas. Para marcar
a separação entre um cover e um sósia, utiliza-se a expressão
sosie professionnel (sósia profissional), embora seja um termo
menos corriqueiro. O sosie do francês estabelece a intencio-
nalidade e o ofício como critérios de distinção, vinculados, de
um lado e de outro, ao fenômeno da semelhança perfeita. A
remuneração da atividade do sosie professionel, a partir de sua
atuação intencional e dedicadamente construída, aparece como
4. O termo sósia surge a partir da tragicomédia romana Anfitrião, de Plauto. O enredo:

Anfitrião é um general que está longe de casa, lutando na guerra. Zeus, querendo
seduzir Alcmena, esposa de Anfitrião, assume a aparência de marido. Dessa maneira,
convence Alcmena a ir para a cama. Para vigiar o portão da casa e evitar que o
verdadeiro Anfitrião flagrasse o ato, o deus Hermes assume a forma física de Sósia,
o escravo de Anfitrião. Nesse momento, os verdadeiros Anfitrião e Sósia retornam da
batalha, causando várias intrigas e confusões, e por fim descobrem o adultério. No
um dos elementos-chave para separá-lo da multidão de sosies
acidentais. No entanto, à parte as situações onde sabe-se que
o sosie ganha dinheiro de forma sistemática e empresarial com
a sua performance, a distinção entre um sósia “acidental” e um
sósia “profissional” nem sempre é facilmente identificável. Ou
melhor: nem sempre ela é relevante. Assim como o impersona-
tor, o sosie pode estar ou não vinculado ao universo da música.
Ele pode ou não fazer versões de canções de outros artistas.
Por isso mesmo, sosie não é um termo utilizado com frequência
na musicologia, ficando relegado a textos mais informais sobre
programas de televisão e fofocas sobre celebridades. Aquilo que
o inglês chama de cover version e o português chama de música
cover, o francês chama de version ou reprise (com uma ideia de
retomada, de revisitação de algo já conhecido).
Na língua portuguesa brasileira, contudo, opera-se uma espé-
cie de fusão entre os usos anglófonos e francófonos: cover, cover
version, impersonator, sosie e version estão todos abrigados pelo
mesmo guarda-chuva (made in China?) do cover. O cover brasi-
leiro apropria-se desses contextos enunciativos, abocanha deles
o que lhe interessa e passeia livremente entre sonoridades e
visualidades, entre canções e corpos que atuam, entre música e
performance. O Dicionário Aurélio inclui oficialmente o vocábulo
na língua portuguesa e crava-lhe a seguinte definição:
Cover. (câvar) s m+f (ingl) Diz-se do que tem semelhança com alguém ou
o copia de alguma forma: Apareceram covers de Madonna e Michel Jackson.
Adj Diz-se do indivíduo que é ou se faz sósia de alguém, geralmente para
alguma atividade profissional: Ouvi um Beatles cover interessante.
desfecho da peça, surpreendentemente, Anfitrião fica feliz em saber que sua esposa é
desejada por Zeus. O fruto do enlace carnal de Zeus e Alcmena é o herói Hércules. Fim da
peça. Com o sucesso da trama do espetáculo, retomada por Molière em 1668 na peça de
mesmo nome, o termo anfitrião passa a designar “aquele que recebe bem em casa”, e sósia
passa a designar uma “cópia humana perfeita”.
Para além do questionável esforço em incentivar uma pronún-
cia inglesa da palavra (“câvar”), é possível notar a mescla que
o cover brasileiro faz, invocando conceitos como semelhança,
cópia, referência, sósia e profissionalismo, dentro de um con-
texto prioritariamente musical. É possível usar a palavra cover
para designar uma reinterpretação ou regravação de uma música
de outrem, embora, nesse caso, sejam mais comum os termos
versão, regravação, interpretação. A palavra cover (música cover,
versão cover) fica mais atrelada àquelas versões/regravações
específicas que procuram ser fiéis aos arranjos “originais”. Em sua
pesquisa sobre os artistas cover da cena rock de Brasília, Paula
Oliveira estabelece: “Chamaremos de versão cover toda regrava-
ção de uma música composta anteriormente, que recebe ou não
arranjos diferenciados de outra banda ou artista, ou que tem sua
letra parodiada ou vertida para outra língua. […] Chamaremos
de cover toda execução, performance ou gravação de uma obra
em que se mantém a concepção original” (2011, p. 17 e 18).
Ao inserir-se no contexto musical e referir-se também às
reelaborações de canções, o cover brasileiro mantém o con-
texto do cover inglês, justificando a antropofagização do termo
e seu decorrente abrasileiramento fonético – “côver” ao invés
de “câvar”. Mas o cover brasileiro vai além e decide fagocitar
igualmente o impersonator: o cover é muito mais ligado àqueles
artistas que, em suas vidas, corpos e atuações, são semelhantes
e copiam mais ou menos profissionalmente outras pessoas – a
ponto de serem identificados não com seus nomes próprios, mas
com uma variação adjetiva do nome daquele que é copiado. O
foco principal desloca-se da música para a performance, para a
ação física, para a visualidade, para o comportamento. Mais do
que um criador de novas versões de canções, o cover brasileiro
é um criador de novas versões de pessoas. É o encontro do cover
e do impersonator inglês com o sosie francês, ampliando os ter-
ritórios de existência desse ser cuja identidade não pertence
somente a si: uma identidade roubada, compartilhada e vivida
simultaneamente em diferentes corpos.
O cover brasileiro carrega a musicalidade e a técnica do cover
inglês, a semelhança corporificada do impersonator e a inten-
cionalidade e o profissionalismo do sosie. Normalmente, quando
alguém diz que viu um Roberto Carlos cover, imediatamente
pensa-se em alguém vestido com paletó azul ou branco, cabelo
comprido, andar hesitante, inclinando o pedestal do microfone,
dando uma risadinha específica enquanto distribui rosas verme-
lhas. Só depois de formada essa imagem é que o som cola-se nela
e, aí sim, temos o quadro completo. Antes de qualquer musica-
lidade, o cover é corpo, em toda sua materialidade e ação. Do
ponto de vista da musicologia, talvez a leitura desse fenômeno
seja diferente. No entanto, tratando-se de um olhar transversal
que tem seus pressupostos nas artes cênicas, a performance e a
atuação do cover são os principais pontos de análise.
34 Transversões
POR UMA CARTOGRAFIA DO COVER
Laerte
Se a prática da cópia e da realização de novas versões não é

nenhuma novidade – podemos afirmar, inclusive, que se trata
de uma forma de criação e recriação tão antiga quanto a própria
arte –, é o século XX que vai ser coroado como a “era da cópia”,
inaugurando certos mecanismos e relações e validações que
até então apareciam apenas em potência. George Plasketes, em
Play it Again: Cover Songs in Popular Music (2010), afirma que
o fenômeno do cover na cultura popular é uma manifestação
tipicamente pós-moderna de recontextualização musical, atra-
vés de revisitações, reinterpretações e reconsiderações. Embora
essa circunscrição do cover dentro do pós-modernismo possa
ser questionada, é perceptível que a sua prática está ligada ao
desenvolvimento tecnológico de equipamentos e técnicas de
gravação e reprodução sonora, que possibilitam ou facilitam a
produção e a difusão massiva de registros sonoros e visuais.
Desde sempre (re)produtor e (re)produzível, o cover mate-
rializa-se de diversas formas, de acordo com contextos criativos,
materiais e comerciais. Luca Marconi, no artigo “Per una tipo-
logia e una storia delle cover” (2006), faz uma apresentação
geral e propõe uma classificação das possibilidades da prática
do cover – lembrando que, em italiano, a palavra cover é usada
com o mesmo sentido do inglês. Ou seja, nas próximas páginas,
a palavra cover surgirá mais com o sentido de música cover.
Logo de início, o autor vaticina aquele que é um dos con-
sensos entre os musicólogos: o termo cover é utilizado para
designar uma nova versão de uma gravação de música popular,
geralmente com o mesmo título de uma outra versão já exis-
tente. Estabelecido isso, é possível analisar o cover a partir de
dois parâmetros: 1) quanto ao contexto enunciativo: se é um
cover ao vivo; se é um cover através de um duplo, tendo como
suporte as mídias de reprodução fonográfica. E é esse último que
o autor privilegia em sua análise; 2) quanto ao tipo da versão
precedente: se é um cover por interpretante mnemônico, a partir
da lembrança de uma música já conhecida; se é um cover por
interpretante escrito, a partir de uma partitura; se é um cover por
um duplo, a partir de uma outra gravação já existente.
Marconi utiliza o termo réplica quase como um sinônimo para
versão ou cover. Réplica como cópia fiel, ser duplicado a partir de
um molde anterior e que não se confunde com o “original”. Ele
divide as diferentes formas de cover em várias categorias, extraí-
das de uma análise histórica da indústria fonográfica, em especial
nos Estados Unidos, dos anos 1920 aos dias atuais. A primeira
diz respeito às réplicas concorrentes em disponibilidade, surgi-
das entre 1920 e 1950, quando os registros em disco ainda eram
considerados inferiores às apresentações ao vivo: uma gravadora
36 Transversões
realiza uma nova versão que mantém os elementos da versão pre-
cedente – de outra gravadora, e que havia obtido sucesso com
um determinado tipo de público – e apresenta a sua versão a um
público similar sob sua influência. Uma nova versão que esconde,
que cobre a anterior. Um cover que mantém uma semelhança sig-
nificativa com seu modelo e eclipsa a versão precedente, tomando
o seu lugar (perante certas pessoas) e usufruindo do seu sucesso
já testado em outros grupos. As réplicas concorrentes em dispo-
nibilidade se esforçam para serem mais disponíveis e acessíveis
ao seu público cativo. Um público ávido por novidades, mas que
estava alheio ao sucesso da versão precedente. Não há ingenui-
dade: estratégias comerciais e de marketing dão a tônica do jogo
e determinam qual música será “coberta” pelo cover.
A segunda categoria contempla as réplicas concorrentes em
palatabilidade, desenvolvidas a partir de 1950: uma nova versão
que busca tornar a canção mais palatável e acessível estetica-
mente aos novos públicos e gostos. O reposicionamento, a des
e a recontextualização de uma canção através da alteração de
certos elementos é a característica da terceira categoria, que
inclui réplicas refuncionalizantes e réplicas reconfigurantes. O
principal exemplo da ação refuncionalizante expõe uma faceta
cruel e mal-intencionada do cover: o cover assume a função de
“embranquecer” a música negra, tornando-a mais aceitável e
legitimável, dentro de padrões culturais e comerciais historica-
mente racistas, dentre outros preconceitos: uma música cantada
por um negro, por mais que seja uma ótima música, não seria
aceita pela sociedade em geral (pelos “cidadãos de bem”), então
seria preciso fazer com que um branco a cantasse.
Os casos mais clássicos são dos anos 1950, com Elvis Presley (o
branco que cantava músicas de negros) e outros artistas do início
do rock ‘n’ roll; mas é possível lembrar de outros casos, como o
das músicas de Bob Marley – que só foram consideradas relevan-
tes mundialmente depois de serem regravadas e divulgadas por Eric
Clapton e outros artistas brancos. O intuito desse cover é retirar a
canção (ou outro objeto artístico) de seu contexto inicial, filtrá-la
e recolocá-la, já comercialmente aceitável, em outro contexto mais
desejável. O cover como artifício de invisibilidade, como cobertura
que reafirma preconceitos e visões de mundo limitadas e limitantes,
como forma de usufruir de criações artísticas de outrem sem preci-
sar assumir as implicações sociais decorrentes da convivência direta
com esse outrem. O cover como apropriação cultural indevida.
Pode-se argumentar, em sentido oposto, que um exemplo
como as regravações de Eric Clapton das canções de Bob Mar-
ley mostra como esse cover pode tornar visível algo que estava
invisível. Isso também é verdade. No entanto, ao tornar visível
as canções do artista negro jamaicano, o artista branco europeu,
ao mesmo tempo em que o visibilizou para o resto do mundo,
também acabou por reforçar a ideia de que ele (Clapton), sim,
tinha o poder e o direito de tornar algo visível – escancarando,
paradoxalmente, um protagonismo compulsório e excludente
de difícil desconstrução (mesmo que as intenções do músico
britânico tenham sido boas). Por mais naïf que possa parecer,
nenhum cover é completamente inocente. E ele nos diz, como
quem não quer nada: aqui, ninguém é santo.
No mesmo raciocínio, chamam-se réplicas reconfigurantes
aquelas versões que substituem elementos de um gênero musi-
38 Transversões
cal por elementos de outro gênero, reconfigurando a canção
para inseri-la em um outro nicho de fruidores. Uma canção ini-
cialmente composta como um samba pode ser regravada como
um rock ou funk. Esse procedimento é comum nas criações e
recriações no universo da música (e da arte) popular, sendo um
dos principais geradores de versões e apropriações artísticas. Os
objetivos dessa tradução de um gênero para o outro podem ser
inúmeros, sendo o principal deles a satisfação de um novo nicho
de público que não teria (ou não desejaria ter) acesso àquela
obra, por conta de seu gênero e contexto iniciais.
A quarta categoria é ocupada pelas réplicas dialogantes, paró-
dias que mantém boa parte dos elementos da versão precedente,
mas alteram sua letra e “respondem” ao que foi dito pela versão
referida. A cobertura do cover se pretende mais transparente e não
esconde nem anula aquilo que está coberto, fazendo com que a
própria ideia de cobertura seja revista: em um diálogo onde todos
os interlocutores têm voz, torna-se mais difícil determinar quem
cobre quem, quem esconde quem, quem protege quem. O cover
como cópia que se assume como tal e, ao fazer isso, ganha status
de ser falante e igualmente protagonista de uma polifonia maior.
A referência explícita à versão precedente surge como exercício
metalinguístico que escancara o jogo de referências e ironiza o
próprio esforço em ser “original”. O cover como criatura que ques-
tiona e desafia o seu criador, como lugar de fala que legitima uma
autoria outra: um autoria não fixa, deslizante e cambiável.
Desenvolvendo-se com mais força a partir dos anos 1960,
com o revival da música folk norte-americana, a quinta cate-
goria inclui as réplicas divulgadoras. O folk revival surge com o
intuito de resgatar valores de originalidade e autenticidade que,
na opinião de alguns artistas, estavam sendo perdidos com o
advento da cultura de massas. Para reafirmar os ideais do folk,
os artistas do folk revival reinterpretam canções do folk, com o
objetivo de divulgar as músicas e os valores ligados a estas. A
noção de homenagem e de divulgação de um artista visto como
importante e emblemático é um dos principais motores do cover.
Ao copiar a canção (e/ou outros elementos do artista modelo), o
cover presta sua homenagem ao ídolo e divulga sua obra. Cantar
músicas de Roberto Carlos é divulgar a obra de Roberto Carlos.
Ser o cover de Roberto Carlos é divulgar o próprio Roberto Carlos.
Na sexta categoria, aparece uma nova terminologia: metaco-
ver. Por metacover, entende-se as situações nas quais um artista
regrava canções criadas e gravadas anteriormente por ele mesmo,
com o objetivo de requalificar a obra e encaixá-la em novas rou-
pagens determinadas pela moda e pela indústria do momento.
Um cover de si mesmo que reelabora sua própria criação para
atender a novas exigências, pessoais ou externas, sejam elas
artísticas, sociais ou comerciais. Embora Marconi chame aten-
ção ao caráter mercadológico e oportunista do metacover, esse
procedimento de autorreferência e metalinguagem coloca a obra
em estado permanente de mudança e plasticidade. Uma cópia
que copia a si mesma e, ao copiar-se, reinventa-se. A reinvenção
pela repetição. Repetição que só se repete na medida em que se
torna diferente.
A sétima categoria é batizada de cover estereofônico e, assim
como as réplicas dialogantes, refere-se a novas versões criadas
justamente para serem comparadas às versões precedentes. Uma
40 Transversões
não existe (ou não importa) sem a outra. Representante do que
Marconi chama de pós-modernismo (a partir dos anos 1980), o
cover estereofônico estabelece diálogos com seus antecessores,
sem necessariamente “responder” de forma direta à letra da
versão anterior.
Encerrando a sua longa tipologia, Marconi fala de cover por
monomaníacos nostálgicos e remake do-it-yourself. Nessa última
categoria, os agentes não são tanto os artistas, mas sim os fãs
que se dedicam vivamente a colecionar e construir um mundo
próprio, formado por elementos que remetem aos artistas e
obras admirados; colecionismo que pesquisa e recolhe todo e
qualquer material que mencione o artista, numa tentativa de
aproximação extrema, de estar sempre e cada vez mais próximo
e íntimo do objeto de desejo. E, nesse momento, a teoria de
Marconi fala rápida e especificamente do objeto desta pesquisa
– bandas cover e bandas tributo. O autor diferencia bandas cover
e bandas tributo: enquanto as primeiras tocam versões cover de
vários artistas, as segundas dedicam-se exclusivamente a uma
banda ou artista específico. Não é à toa que a palavra tributo é
utilizada para designar pessoas ou grupos que se dedicam minu-
ciosamente a copiar um só artista – copiar, aqui, é homenagear,
reverenciar, consagrar algo que se ama, demonstrar toda a gra-
tidão que se sente por alguém, dar-se de presente para o ídolo.
O cover paga, com gosto, o tributo ao artista admirado. O cover
como dívida de gratidão, como retribuição pública àquele que se
considera digno de reverência. O cover como amor.
As bandas tributo são também algo a ser colecionado. Apre-
sentando-se como intermediárias entre os artistas “originais” e
o público fanático, elas colecionam elementos e são, ao mesmo
tempo, objeto de coleção. Fazer parte de uma banda cover ou
ser um artista cover/impersonator/sosie é também uma forma
de colecionar em si mesmo elementos do artista admirado. Se
a última categoria de Marconi fala da ampla possibilidade que
qualquer pessoa tem de fazer, ela mesma, réplicas das obras
desejadas, então o ato de ser um artista cover é mais uma destas
possibilidades. Juntamente com práticas contemporâneas como
remixes, mashups, arranjos computadorizados, performances
em karaokês e outros procedimentos do-it-yourself da cultura
popular, o cover/impersonator/sosie também é tecnologia de
apropriação e criação. Tecnologia inscrita no corpo, na imagem
corporificada, na subjetividade de uma pessoa que acolhe e
repercute em si o objeto admirado.
A história da música popular brasileira é pródiga em casos
que podem ser considerados exemplos de cover. André Barcinski,
no livro Pavões misteriosos – 1974-1983: a explosão da música
pop no Brasil (2014), traça um panorama histórico da indús-
tria fonográfica em um período bastante interessante da música
feita no país. O primeiro momento onde a ideia de cover pode
ser constatada é o caso dos “ídolos fabricados”. Explicitando
a atuação contundente de produtores, empresários e de gran-
des gravadoras no cenário musical, Barcinski revela que vários
artistas brasileiros daquela época foram meticulosamente fabri-
cados pelas gravadoras antes de serem lançados no mercado,
como Sidney Magal, As Melindrosas, Gretchen etc. Além deles,
alguns grupos foram criados para serem versões brasileiras de
artistas estrangeiros de sucesso: “Em 1978, quando a inglesa
42 Transversões
Dee D. Jackson estourou no mundo todo com ‘Automatic Lover’,
a então produtora da gravadora RGE, Sônia Abreu, contratou
uma professora de ioga, Regina Shakti, para ser a Dee D. Jackson
brasileira. No clipe de ‘Automatic Lover’, a Dee D. Jackson ori-
ginal contracenava com um robô. Sônia mandou fazer um robô
igualzinho ao do clipe” (BARCINSKI, 2014, p. 114). E, o mais
curioso: a demanda por shows da Dee D. Jackson brasileira era
tanta que Abreu contratou mais duas sósias, acompanhadas por
outros dois robôs.
Outro exemplo de versão brasileira é o grupo Brazilian Genghis
Khan, cópia tropical do grupo alemão de disco music Dschinghis
Khan, que ficou famoso, em 1979, com músicas que louvavam o
imperador mongol. Como os custos para trazer o Dschinghis Khan
para o Brasil eram muito elevados, a gravadora RGE optou por
criar um grupo próprio, que os imitavam: “O Brazilian Genghis
Khan, liderado pelo bailarino argentino Jorge Danel, começou
com versões em português de hits do grupo alemão, mas logo
partiu para um repertório próprio e estourou com a música infan-
til ‘Comer, comer’ (‘Comer, comer / comer, comer… / é o melhor
para poder crescer’)” (BARCINSKI, 2014, p. 115).
Ao citar esses artistas, Barcinski reúne vários elementos
caros à discussão sobre o cover. Primeiro, ele fala de artistas
cover que se dedicam exclusivamente a copiar seus modelos
estrangeiros para agradar um público já conquistado pelos artis-
tas originais. Instados por seus produtores, esses artistas ado-
tam metodologias criativas baseadas na cópia, na reprodução de
características de outrem. Sem vergonha de se assumirem como
“secundários”, eles se beneficiam do fato de serem clones e se
aproveitam do sucesso já consolidado de outras pessoas: “Desde
que Elvis Presley se tornara famoso, em meados dos anos 1950,
produtores perceberam o potencial do mercado adolescente e
inventaram inúmeros clones de artistas de sucesso. Para cada
Elvis e Beatles, havia centenas de cópias” (BARCINSKI, 2014, p.
116). Se um Elvis ganha uma quantidade X de reconhecimento
e dinheiro, então dez Elvis ganham 10 X de reconhecimento e
dinheiro. Há uma multiplicação dos clones, teleguiados por um
objetivo muito evidente: repetir uma fórmula já testada para
obter os mesmos resultados dela. O cover como falsidade ideoló-
gica, como um impostor que toma o lugar de outra pessoa e que,
tal qual o Mercúrio-Sósia de Plauto, age no lugar daquele que é
imitado. O cover como parasita que se infiltra nas redes de vali-
dação e fruição artística e se alimenta do sucesso preexistente
do hospedeiro.
Visto por esse ângulo, o cover é aquele que pula etapas, que
não cria sua obra desde o início, rejeitando os primeiros e hesi-
tantes passos que costumam caracterizar um processo de cria-
ção em gestação, e apega-se a uma obra já em andamento, já
experimentada e aceita pelo público. O cover como trapaceiro,
aquele que rouba no jogo. O cover como preguiça, como falta de
capacidade ou de vontade de se fazer algo novo e mais pessoal.
No entanto, não se pode negar que há uma inteligência no ato
de copiar. Para se copiar algo, é necessário escolher bem o que
será copiado, é preciso analisar o contexto e perceber qual o
melhor e mais proveitoso modelo: pouco se ganhará copiando
um modelo fraco ou que não obtenha sucesso. Depois disso, há
que se prestar atenção na artesania da cópia: exige-se esmero,
44 Transversões
cuidado e precisão na construção e na manutenção do duplo,
mantendo-se um bom nível de qualidade e rigor técnico. Assim,
o cover não pula etapas, mas possui as suas próprias etapas a
serem cumpridas. As vicissitudes do cover não são as mesmas do
“original”. O sucesso da Dee D. Jackson brasileira é uma soma
complexa do sucesso prévio da Dee D. Jackson original com a
qualidade técnica e performática específica da dupla Regina e
Sônia (e também das outras duas duplas contratadas). O sucesso
do Brazilian Genghis Khan não se resume à versão em português
das canções alemãs e mostra-se em outros atributos dali decor-
rentes, como na canção inédita “Comer, comer” (que se tornou
um clássico da cultura popular brasileira).
O caso da Dee D. Jackson brasileira chama atenção para mais
um ponto: não havia uma só Dee D. Jackson brasileira, mas pelo
menos três. E poderia haver mais, como uma linha de montagem,
uma produção em série de clones. A pergunta é: as duplas con-
tratadas por Sônia Abreu eram covers da Dee D. Jackson ou eram
covers da Dee D. Jackson brasileira? Seriam elas covers do cover?
Qual é o original da cópia da Dee D. Jackson brasileira? É possí-
vel, ainda, falar de um (e apenas um) original? Quem é o modelo
de quem? Cover do cover do cover do cover: não há limites para a
cópia, que se retroalimenta constantemente. Simulacro que pres-
cinde de original (ao menos, um certo tipo de original, estático e
fundador), as múltiplas Dee D. Jackson brasileiras são cópias da
Dee D. Jackson e, ao mesmo tempo, cópias de si mesmas.
A mesma lógica pode ser observada no fenômeno da dupla
brasileira Patati Patatá: criada pelo empresário Rinaldi Faria na
década de 1990, a dupla de palhaços ficou famosa por cantar
músicas infantis e por suas roupas e cabelos coloridos, lançando
diversos discos e participando de inúmeros programas de TV.
Solicitada para centenas de shows simultâneos em todo o Brasil,
a dupla original há tempos não dá conta de cumprir todos os
pedidos (e ganhar todos os cachês). A solução encontrada pelo
empresário foi contratar e recrutar outros artistas para serem,
eles também, Patati Patatá. Treinadas e supervisionadas direta-
mente por Faria, as duplas-clones seguem um rigoroso padrão de
qualidade, reproduzindo nos mínimos detalhes a criação origi-
nal: utilizam as mesmas roupas e maquiagem, cantam (dublam)
as mesmas canções, dançam as mesmas coreografias, falam
com os mesmos trejeitos vocais, gesticulam da mesma maneira,
cobram o mesmo cachê. Patati Patatá tornou-se uma marca, uma
quase-franquia do entretenimento infantil.
Patati Patatá são um exemplo atualizado da serialização que
Walter Benjamin apontou no início do século XX: na época da
reprodutibilidade técnica, não é possível identificar um origi-
nal e suas cópias, pois todas as cópias são também originais; o
original é múltiplo e indubitavelmente presente em sua própria
reprodução. Qual é o Patati original? Qual é o Patatá cópia? É
impossível e desnecessário saber. Patati Patatá não são apenas
dois palhaços cantando em um palco, eles são uma multidão
de cantores multiplicados ad infinitum – nascidos na e para a
onipresença –, existindo e performando em palcos também mul-
tiplicados ad infinitum. A repetição empreendida pelos palha-
ços-clones não permite a localização tranquila de uma origem
unívoca – todos são, ao mesmo tempo, cópias e originais, imer-
sos em um processo irreversível de (auto)simulação.
46 Transversões
Pode-se arriscar dizer que a dupla original de Patati Patatá
seja aquela imaginada por Faria, a partir da qual são moldadas
e avaliadas as duplas-clones por ele empresariadas. Esse argu-
mento, de caráter platônico, pode ter a sua validade, mas não dá
conta de todos os desdobramentos da questão. Aquilo que está
na imaginação do empresário não é Patati Patatá, mas apenas
um pensamento, um projeto, que não existe fora de seu lugar
imaginado. O Patati Patatá que interessa é aquela dupla-multi-
dão que percorre o país e que atua, concretamente, diante de
espectadores igualmente palpáveis. O cover não é somente um
pensamento, uma intenção, ele é uma concretude que se choca
e brinca com o mundo, uma corporalidade que toca e é tocada
por todos os corpos (como o índio de Caetano Veloso, “em pleno
corpo físico, em todo sólido, todo gás e todo líquido”). Corpo-
-multidão, Patati Patatá é cover do cover do cover do cover. E se
o “si mesmo” da dupla só existe enquanto múltiplo, então Patati
Patatá é também cover de si mesmo que é cover de si mesmo que
é cover de si mesmo.
O viés mercadológico dos exemplos acima compõe o universo
do cover. Em menor ou maior grau, a preocupação com “ganhar
dinheiro com isso” sempre está no horizonte de quem faz ou é
cover. O cover como estratégia de marketing, como nicho de mer-
cado a ser preenchido e capitalizado por artistas e produtores.
Estratégia baseada na grande receptividade que os artistas cover
têm em diversos segmentos da sociedade: o cover só existe se
existir um público que o queira e que pague (bem ou mal) por ele.
Outro caso descrito por Barcinski é o dos “falsos gringos”.
Em uma época na qual cantores internacionais alcançavam um
sucesso maior e mais rápido do que cantores nacionais, surgiram
diversos artistas brasileiros que fingiam ser estrangeiros, ado-
tando pseudônimos e cantando em inglês. Para o público e para
a imprensa, eles eram apresentados como autênticos artistas de
fora do país, que lançavam suas músicas aqui. O sucesso era
praticamente certo.
De todos os falsos gringos, o mais famoso foi o carioca Maurício Alberto Kai-
serman. […] No início da década de 1970, passou alguns anos estudando nos
Estados Unidos. Quando retornou ao Rio de Janeiro, tentou a carreira de can-
tor, lançando músicas em português com seu nome verdadeiro e, em inglês,
com o pseudônimo de Morris Albert. Em 1974, Albert lançou pela gravadora
Beverly o compacto de “Feelings”, uma balada romântica em inglês. […]
“Feelings” chegou ao sexto lugar na parada norte-americana, vendeu muito
na Europa e América Latina, foi cantada em shows por Frank Sinatra e gravada
por Nina Simone, Johnny Mathis e Ella Fitzgerald. […] Nos anos 1980, foi
acusado pelo compositor francês Loulou Gasté de ter plagiado a canção “Pour
toi”, lançada em 1957. O “gringo” brasileiro perdeu o processo (BARCINSKI,
2014, pp. 50-51).
Não deixa de ser peculiar que um dos maiores sucessos

internacionais da música brasileira seja um plágio de uma can-
ção francesa, realizado por um carioca que cantava em inglês,
fingindo ser norte-americano. De Maurício Alberto para Mor-
ris Albert: se, por um lado, não há nada mais antropofágico e
tupiniquim, por outro, revela-se também um certo “complexo
de vira-lata”, assumido por vários dos falsos gringos ao terem
vergonha de cantar em português, julgando ser esta uma lín-
48 Transversões
gua menor e de pouca credibilidade artística. Outro fator que
estimulava a gravação de músicas em inglês era o fato de que
canções estrangeiras não passavam pelo crivo do Departamento
de Censura do Regime Militar, evitando-se assim o risco de que
fossem proibidas e gerassem prejuízos às gravadoras.
Ambivalente e polêmico, o caso dos falsos gringos mostra
como, independente das suas motivações e objetivos, uma iden-
tidade pode ser fabricada. Dissimulação e simulação. Uma per-
formance “falsa” que cria artistas e obras reais. Para o público,
as canções eram efetivamente de artistas gringos: uma multi-
dão conheceu e fruiu suas canções, mas pouca gente conheceu
Maurício Alberto, quase ninguém sabe que Mark Davis e Uncle
Jack eram Fábio Jr., que Tony Stevens era Jessé, que Steven
MacLean era Hélio Costa Manso, que Michael Sullivan é Ivanilton
de Souza, que Dave D. Robinson era Dudu França. A falsidade
dos falsos gringos pode se aplicar à incompatibilidade de seus
nomes artísticos com os da carteira de identidade e também do
idioma das músicas com sua língua materna, mas não impede
que eles tenham existido de fato, enquanto gringos. Suas carrei-
ras estão aí para provar isso. O falso gringo é cover de um artista
inexistente que, ao ser copiado, passa a existir. Cobertura que
não cobre nada, o cover se cobre com roupagens e aparências
que não são de ninguém além dele mesmo.
Aproveitar o sucesso de artistas estrangeiros fazendo-se
passar por eles era prática comum na época: tal é a impostura
do pop, sempre criando e recriando, mandando às favas qual-
quer pretensão romântica de originalidade. Um exemplo des-
ses “impostores” é o cantor brasileiro Prini Lorez, lançado no
mercado nacional pela RGE para se aproveitar do megassucesso
internacional do artista norte-americano Trini Lopez. Prini Lorez
cantava versões de todas as canções de Trini Lopez, gravando
discos extremamente similares, cuja única diferença perceptível
era o nome do cantor. Para cada lançamento de Trini Lopez nos
Estados Unidos, havia um lançamento de Prini Lorez no Brasil.
Pouco modesto, Prini costumava dizer que seus discos eram tão
bons quanto os de Trini. Muitas pessoas não sabiam que Trini e
Prini eram cantores diferentes – muito menos que Prini era uma
versão brasileira de Trini.
A confusão entre artistas nacionais e estrangeiros não é rari-
dade. Barcinski cita uma entrevista com Luiz Calanca, dono de
uma importante loja e gravadora paulistana, na qual o empre-
sário afirma que, na década de 1960, os discos estrangeiros
chegavam a demorar dois anos para serem lançados no Brasil.
Resultado: antes que o público brasileiro conhecesse as músi-
cas dos Beatles, por exemplo, a banda Renato & Seus Blue Caps
já fazia sucesso cantando versões em português das canções
dos meninos de Liverpool. E então, curiosamente, quando os
Beatles começaram a ser conhecidos por aqui, Calanca – e muita
gente além dele – achava que Renato & Seus Blue Caps eram os
originais e os Beatles eram os imitadores; assim como para a
juventude de Mafra, no interior de Santa Catarina (minha cidade
natal), os Beatles eram uma versão distante dos Atômicos5. A
temporalidade do cover não obedece integralmente às cronolo-
gias tradicionais. O cover subverte a linearidade dos aconteci-
mentos e instaura uma percepção peculiar que se volta priorita-
riamente para o presente, para aquilo que está acontecendo aqui
5. Ao longo da minha infância e adolescência, ouvi diversos relatos de minha mãe e suas
amigas sobre a popularidade e a originalidade dos Atômicos. E lembro-me que, tal qual
John e Paul, também o vocalista dos Atômicos, Odilon Herzer, era uma espécie de sex
symbol local, admirado e disputado pelas moças solteiras de Rio Negro, Mafra e outras
cidades. Coincidentemente, Odilon casou-se com uma prima do meu pai: o cover como
primo de terceiro grau, o cover como parente, como família que encontro no Natal.
e agora. Impostor debochado, o cover afirma que não importa
se os Beatles gravaram determinada canção antes de Renato &
Seus Blue Caps; o que importa é que, neste momento, para estas
pessoas, a tal canção é sim do grupo brasileiro.
Se um dos fatores que pode determinar a originalidade de
uma obra é o seu ineditismo, a sua anterioridade em relação a
eventuais cópias, então, na temporalidade brasileira dos anos
1960, os Beatles não eram assim tão originais. Irônico e bur-
lesco, o cover brinca com o conceito de ineditismo/anteriori-
dade e revela o quão relativa essa certeza pode ser. Como saber o
que veio antes? Talvez a resposta venha em forma de pergunta:
Para quem veio antes? O que veio antes para quem? Sempre
relativos e contextuais, o tempo e seus eventos não são iguais
para todos. Cada pessoa (ou grupo de pessoas) tem acesso a
determinadas informações em momentos e contextos diferen-
tes e cria para si uma cronologia específica, ordenando fatos,
informações, pensamentos, sensações e afetos num caleidoscó-
pio bastante particular. Se usarmos rigorosa e radicalmente o
critério da anterioridade e o aplicarmos ao caso mencionado por
Calanca, concluiremos (não sem um pequeno sorriso no canto da
boca) que os Beatles são covers britânicos de Renato & Seus Blue
Caps e também dos Atômicos. O cover como modelo do original.
O original como cópia do cover.
Não se trata de negar a História, mas de entender e acei-
tar seus lapsos, suas frestas escuras, seus pontos cegos, suas
subversões. O cover não é a-histórico – ele é, antes de tudo,
contextual: se ele emerge de uma certa linearidade e previsibi-
lidade, essa linearidade é mais problemática do que se poderia
esperar, sendo determinada mais pelo olhar e pela subjetividade
do espectador do que pela narrativa jurídica dos fatos. É o espec-
tador, a partir do seu caleidoscópio de referências (que não são
determinadas apenas pela sua própria vontade), que define o
que é original e o que é cópia. Por um lado, o cover como algo
percebido, como algo ao qual se atribui valor a partir do olhar
do outro, do espectador. Por outro lado, o cover como discurso
de autopromoção de quem o faz, como disputa de poder e espaço
entre clones, engalfinhamento e puxada de tapete entre gêmeos
que querem ser considerados primogênitos.
Voraz e destemida, a indústria dos covers relatada em Pavões
misteriosos era capaz das mais mirabolantes estratégias, como
no caso de uma das mais profícuas bandas de estúdio brasilei-
ras, responsável pela gravação de cerca de cinquenta mil músi-
cas ao longo de vinte anos, e cujo nome não poderia ser mais
adequado: Os Carbonos. Capazes de imitar qualquer grupo ou
estilo musical e gravar versões assustadoramente semelhan-
tes às originais, Os Carbonos realizaram incontáveis discos de
covers, além de serem constantemente solicitados pelos mais
diversos artistas para tocarem em suas gravações – sendo que
muitas delas se tornaram grandes hits nacionais, como “Fee-
lings”, “Fuscão preto”, “Aonde a vaca vai o boi vai atrás” e “É o
amor”. Os Carbonos eram uma verdadeira máquina de covers e
contribuíram de forma contundente com as batalhas empreen-
didas entre as gravadoras pelo lançamento antecipado de suces-
sos. Assim como Renato & Seus Blue Caps, Os Carbonos faziam
versões antes que as músicas originais chegassem às lojas: “Raul
conta que os produtores subornavam os funcionários de outras
52 Transversões
gravadoras para mostrar ao grupo os acetatos (discos ‘modelo’,
que serviam de base para a prensagem de LPs) de futuros lan-
çamentos. Os Carbonos decoravam as músicas e corriam para
gravá-las no estúdio” (BARCINKSI, 2014, p. 143).
Trapaça, suborno, agilidade e qualidade técnica. Espiões a
serviço de sua majestade – a indústria fonográfica –, Os Carbo-
nos foram gênios da cópia, invisíveis e onipresentes, em uma
época na qual o pop se firmava como uma das grandes forças
culturais do país, através da multiplicação incessante de artistas
e obras. O grupo era formado pelos irmãos paulistanos Mario,
Beto e Raul Carezzato, que, antes de serem rebatizados pela gra-
vadora Beverly, chamavam-se Os Quentes. Detalhe inquietante:
Beto e Raul eram gêmeos não idênticos e eram sobrinhos dos
integrantes do grupo Os Trigêmeos Vocalistas (que fez sucesso
nas décadas de 1930 e 1940), formado também por dois gêmeos
e um irmão mais velho. O fantasma do gêmeo e do duplo sempre
ronda o cover. Duplos e múltiplos até em família, Os Carbonos
eram soldados de elite em uma batalha onde é difícil definir
quem é o vencedor. Batalha por mercado, lucro e aceitação de
um público ávido por novidades. O cover como campo de guerra,
como relação de poder.
É óbvio que, com as tecnologias atuais de gravação e distri-
buição, o acesso a músicas e obras é praticamente instantâneo,
via internet e outras mídias digitais. A velocidade de produção,
reprodução e fruição da obra artística é vertiginosamente maior
do que era nos anos 1960, fazendo com que o compartilhamento
de informações e obras aconteça de forma consistente e relati-
vamente independente de gravadoras e afins. Provavelmente, em
2019, Os Carbonos não seriam tão eficientes em seu empreendi-
mento artístico-comercial. No entanto, se os tempos são outros,
são outras as estratégias. Neste início do século XXI, após o
fim do monopólio das grandes gravadoras, precisaríamos não de
um Os Carbonos, mas de um Os Digitais, um Os Torrents, um Os
Streamings, um Os Youtubers. Ou melhor: precisaríamos de uma
(e já temos) Banda Djavú, de uma aparelhagem de tecnobrega,
de um DJ Cremoso, de um Daft Kumbya ou de qualquer pessoa
com um computador ou um celular minimamente equipado e
conectado à internet.
Outros aspectos do cover são abordados na pesquisa de Paula
Agrello Nunes Oliveira, intitulada “Cover: performance e iden-
tidade na música popular de Brasília” (2011), que se dedica à
análise de grupos brasilienses que fazem cover dos Beatles na
capital federal. A base do argumento de Oliveira defende que o
ato de copiar um artista admirado é uma comum e eficaz meto-
dologia de aprendizagem para músicos em começo de carreira. A
imitação e a cópia aparecem como estratégias de aprendizagem,
de treinamento e enquadramento dentro de determinada técnica
ou linguagem. O cover surge como processo de formação, de
autoformação, a partir da apropriação e da releitura de algo tido
como modelo, referência externa de comportamento. Repetição
que repete o já existente, o cover assume seu caráter secundá-
rio, derivativo. O artista que copia o mestre com a intenção de,
um dia, ele mesmo se tornar um mestre. O cover como aprendiz,
como aluno que decora e repete a lição querendo tirar nota dez
na prova: se o meu professor é bom e reconhecido, então, repetir
e difundir sua obra me fará tão bom e reconhecido quanto ele.
54 Transversões
O artista cover coloca-se em uma relação de inferioridade e
reverência diante do artista imitado. Majestade digna de honras
e louros, o artista imitado é um ser modelar que dita a conduta
dos seus súditos – não por acaso, alguns dos artistas que mais
inspiram artistas cover são conhecidos como reis – Elvis Pres-
ley, Michael Jackson, Roberto Carlos – ou rainhas – Tina Turner,
Madonna, Britney Spears, Rita Lee. O rei é original, e o original
é rei. Cortesão malicioso, o cover incorpora em si o clichê do rei
que dança e canta. A voz do cover repete a voz do rei, o corpo
do cover repete o corpo do rei. E é justamente essa repetição no
corpo da corte que coroa o corpo do rei: não há rei sem súditos,
não há original sem cópias. O original valida o cover? Ou o cover
valida o original? Seria a monarquia do original – com suas des-
póticas dinastias – o regime de governo mais desejável para a
arte do cover e, por extensão, para a criação artística em geral?
Repetir para aprender(-se), repetir para tornar(-se). Oliveira
tenta redimir o cover através de sua função pedagógica, pro-
fissionalizante. Acusado de inferioridade por conta de sua não
originalidade, de sua dependência criativa a um outro artista,
o artista cover tenta se justificar, dizendo: “Não! Essa é ape-
nas uma etapa da minha carreira. Eu só estou treinando para,
um dia, também ser artista de verdade!”. Mas o cover pre-
cisa mesmo ser redimido? O cover precisa mesmo se justificar
perante uma pretensa acusação de lesa-originalidade? A quem
interessa tal redenção?
Apoiando-se em fórmulas já conhecidas e testadas, o cover
xeroca o bilhete premiado da loteria do sucesso e vai, todo con-
tente, resgatar o seu prêmio. Seguindo sua própria metodologia
técnica e criativa, o cover é um golpista ávido por recompensas:
“No caso do músico que pratica o cover, representar permite que
ele assuma um papel que não o pertence, com glórias e fama de
outra pessoa” (OLIVEIRA, 2011, p. 62). Filhote de chupim cho-
cado e alimentado pelo tico-tico, o cover colhe frutos plantados
por outrem. Mas não um outrem qualquer: um outrem que, via
repetição, torna-se ele mesmo; e ele mesmo torna-se outrem.
Um outrem de si mesmo. Um outrem em si mesmo. A glória e a
fama do cover são a glória e a fama do artista imitado. Mas não
só. Há uma glória e uma fama específicas em ser cover e nin-
guém há de negar que, sim, existem alguns covers melhores do
que outros, covers mais famosos do que outros. Há uma compe-
tência no cover que pertence só a ele, e não ao artista original.
Mesmo derivado, decalcado, o cover é dono de si mesmo – um si
mesmo difuso e maleável, mas, ainda assim, um si mesmo.
As motivações comerciais para tal atitude não podem ser des-
prezadas, afinal, os ecos de sucesso dos quais o cover se apro-
veita garantem a sua sobrevivência não só em termos artísticos,
como também em termos financeiros. Mas por que o público
paga para ver um artista cover? Que atração é essa, que poder
é esse que lota casas de shows, festas e outros espaços para
a apresentação de um artista que imita outro artista? Oliveira
arrisca: “O cover desperta sentimentos de nostalgia, possibili-
tando que o público retorne por alguns instantes a um tempo
que já passou. Ele é capaz de reunir pessoas com gostos pare-
cidos em torno de um mesmo propósito. Estas se identificam e
fazem parte da mesma ‘tribo’, pois reconhecem e apreciam o
mesmo repertório” (2011, p. 53).
56 Transversões
A nostalgia de um tempo que já passou é elemento importante
na constituição do cover. Esse resgate temporal pode se referir
ao tempo do artista imitado (trazendo para o tempo presente
alguém que já morreu ou que já não atua mais daquela forma) e
pode se referir ao tempo do espectador (trazendo para o tempo
presente sensações de situações vividas por ele e que se relacio-
nam com uma determinada canção ou artista). A temporalidade
do cover se congela em um vetor que se dirige ao passado. No
entanto, o vetor é de mão dupla: ao remeter o espectador a um
certo passado, o cover traz todos para o presente, repaginando as
pessoas, as obras e as situações reconstituídas. Nostalgia é algo
que se sente no presente. A nostalgia do cover é, entretanto, uma
nostalgia coletiva, compartilhada por um número considerável
de pessoas. Chamado de “tribo” por Oliveira, esse grupo semi-ho-
mogêneo de pessoas se une em um ritual espontâneo que celebra
o já conhecido e também a própria nostalgia pelo já conhecido.
Nesse ritual, o cover oferece-se como oferenda, festejando uma
admiração extrema com os fãs presentes. O cover como elemento
gregário de uma sociabilidade emergida do compartilhamento de
gostos e prazeres estéticos. O cover como cumplicidade.
Ao repetir o já conhecido, o cover constrói e reitera identi-
dades. Ao renunciar à sua própria identidade como artista ori-
ginal, o cover permite que o espectador se identifique com ele
e com os outros fãs. O espectador que “gosta daquela música de
sucesso simplesmente porque a conhece” é aquele que deseja
sempre o mesmo, que deseja afirmar-se e reafirmar-se sempre
igual – enquanto integrante de algum grupo, enquanto sujeito
social – a partir de uma obra que também se afirma e se rea-
firma. A conexão e a cumplicidade entre pares configura o pró-
prio sujeito (um sujeito coletivo), que repete a si mesmo. Se,
para Oliveira, o artista cover se constitui como artista profissio-
nal imitando outros artistas, o espectador do cover se constitui
como espectador profissional (como fã) imitando outros espec-
tadores – e imitando, muitas vezes, o próprio artista.
Saindo (agora sim!) do campo da música e entrando defini-
tivamente no território do cover/impersonator/sosie, o artigo
“Gentlemen Still Prefer Blondes: The Persistent Presence of
Marilyn Monroe Impersonators”, da pesquisadora norte-ameri-
cana Amanda Sue Konkle (2008), aponta aspectos bastante per-
tinentes. Para os covers de Marilyn Monroe, por exemplo, o foco
não é mais a música ou canções regravadas, mas toda a cons-
trução imagética e comportamental empreendida pelo artista
cover, personificando em si a performance da atriz/modelo/can-
tora norte-americana. Marilyn é uma das figuras mais copiadas
e reproduzidas mundo afora, e o público desse tipo de cover é
ainda mais amplo, não se restringindo a espetáculos de música,
mas sendo também encontrado em festas e eventos comemora-
tivos em geral, além de programas de rádio e televisão, campa-
nhas publicitárias e apresentações artísticas. Marilyn está para
sempre viva – e será sempre desejada – no imaginário ocidental;
nada mais natural que ela se materialize de vez em quando, para
saudar mais efusivamente os seus fãs.
Konkle também se pergunta qual seria o motivo para que
tantas pessoas procurem por uma Marilyn Monroe cover e sua
resposta não é muito diferente da ensaiada por Oliveira: ao con-
tratar um cover para seus eventos, as pessoas estariam trazendo
58 Transversões
o passado de volta à vida, para então poder tocá-lo e interagir
com ele diretamente. Essa interação se dá de forma coletiva,
comunitária, em um grupo previamente formado a partir dos
mesmos interesses. Novamente, o cover como elemento agrega-
dor e compartilhável. Como máquina do tempo, como ressur-
reição de um cadáver querido que insiste em não estar mais
presente. O cover como médium que recebe o espírito do origi-
nal, trazendo-o novamente ao mundo material, permitindo que
os vivos conversem com o desencarnado. Psicografia inscrita no
corpo do imitador, o cover é uma porta para o além: talvez aí
resida um dos motivos para o assombro que, por vezes, ele causa
em sua audiência. Nada mais sedutor e assustador do que um
artista cover que imita seu modelo com perfeição. A perfeição
da semelhança. A perfeição da repetição que repete o espírito
de um original-entidade. O cover como fé. O cover como religião.
Símbolo de uma certa feminilidade, de uma certa sexualidade
exacerbada e provocadora, Marilyn Monroe foi, ao mesmo tempo,
um produto da indústria cultural que difundia padrões de com-
portamento feminino (cabelo, roupas, aparência corporal, o ar
angelical e quase ingênuo, sua disponibilidade ao desejo mascu-
lino) e também uma ameaça à tradicional família cristã (a pos-
tura sedutora, sempre pronta para o sexo, a beleza quase pueril
que fascinava de crianças a adultos, sua vida como amante ofi-
cial). No entanto, contratar uma Marilyn Monroe cover é fazer
referência a todo esse contexto “perigoso”, mas de maneira con-
trolada, filtrada. Todas as ameaças que a Marilyn original pode-
ria oferecer se perdem na viagem temporal que o cover realiza.
Mantendo uma distância de segurança em relação ao modelo
imitado, o cover é uma imagem estandartizada e homogeneizada
(como o leite Longa Vida) que protege o público dos possíveis
perigos do original. O cover como neutralização de efeitos inde-
sejáveis, como controle da imprevisibilidade do artista.
Um dos aspectos do artigo de Konkle é a percepção das várias
camadas performativas implicadas em um cover de Marilyn: “É
importante lembrar que a própria Monroe era uma performance:
do seu cabelo à sua voz, passando por sua caminhada. Os covers
de Monroe [Monroe impersonators], então, personificam a per-
formance de Monroe, ao invés de Monroe como pessoa” (KONKLE,
2008, p. 104). Marilyn Monroe nunca existiu. Melhor: Marilyn
Monroe sempre existiu, mas não como pessoa, e sim como per-
formance, como ação. Construção artística milimetricamente
calculada e ostentada em ações, poses e imagens: tudo nela
é falso, tudo nela é superfície, tudo nela é cobertura. Marilyn
existe para mostrar que o artifício é a própria substância da vida
– e da morte. Performance que perpassa as dimensões arte-vida,
arte-comércio, arte-política, Marilyn é roupa que cobre Norma
Jeane Baker. Mas é roupa-cobertura que não se contenta com os
primeiros contatos: Marilyn perfura e atravessa Norma Jeane,
conduzindo sua vida, precipitando sua morte, administrando
seu espólio. Os perigos da performance. Norma Jeane performa
Marilyn ou Marilyn performa Norma Jeane? Pouco importa. O
que importa é perceber que Marilyn Monroe é um palimpsesto
performático com infindáveis camadas, é um ser em ato(s), e só
assim pode ser visto como algo a ser imitado. Dessa forma, uma
Marilyn Monroe cover performa a performance-Marilyn, assim
como a própria Marilyn performava a si mesma.
60 Transversões
Se nem a própria Marilyn dos anos 1950 pode ser chamada
de “original”, de “autêntica”, então uma Marilyn Monroe cover
dos anos 2010 não pode ser chamada simplesmente de “cópia”.
Todas elas são igualmente cópias e originais. Marilyn – e todos
os seus covers – é simulacro que não aceita uma essência ori-
ginal e fundadora. Não há um modelo estático a ser copiado: o
que se copia é uma performance desde sempre vazia e errática
que se atualiza no corpo da performer, seja ela Norma Jeane ou
qualquer outra pessoa. Em outras palavras: uma Marilyn Monroe
cover é tão falsa e performática – e, portanto, real e presente –
quanto a Marilyn Monroe “original”. Não há hierarquia possível.
A hierarquia do cover é uma falsa hierarquia.
Ao copiar e reproduzir os elementos normalmente associados
a Marilyn, a Marilyn cover constrói uma corporalidade e uma
presença tão factíveis quanto as da Marilyn dos anos 1950. Sem-
pre repetida e sempre diferente, a performance da Marilyn cover
cria uma interação real com seus espectadores, que estão diante
de uma presença tão viva e verdadeira quanto eles próprios.
Se existe alguma autenticidade nessa performance, ela se dá
através da cópia, autorizando tal relação peculiar entre artista e
espectador. Assim como os falsos gringos citados por Barcinski, a
Marilyn cover é cópia de algo que, ao ser copiado, passa a existir.
Konkle diz que “Ao copiar os cabelos loiros de Monroe, vestidos
icônicos e a voz sussurrada, a performance do cover se parece
com ‘a coisa real’” (2008, p. 106). É possível ir mais além e dizer:
a performance do cover também é a “coisa real”.
Cada Marilyn cover é uma atualização singular da Marilyn de
Norma Jeane, uma aparição concreta de um ser que é todo ação,
todo performance. O corpo do performer, da mesma maneira que
a própria ideia de cover, é sempre contextual. Ao corporificar
em si as imagens atribuídas a Marilyn Monroe, o performer cover
altera o contexto no qual essas imagens são vistas e apreen-
didas. Parafraseando Diana Taylor, Konkle afirma que o cover
– como toda performance que trabalha com repertórios compar-
tilhados de referências históricas (o que ela chama de “arquivo”)
– é memória corporificada.
Essa memória corporificada permite que o repertório compar-
tilhado coletivamente seja moldado pela singularidade do corpo
que o retoma. É a presença de um corpo portador e replicador de
memórias, que imprime suas próprias características naquilo que
é replicado. Cada Marilyn cover será diferente uma da outra, de
acordo com contextos pessoais, históricos e sociais – seus e de
seus espectadores. Cada performer cover é um performer único.
O cover cria novos contextos e proporciona ao “original” um
renascimento em um outro lugar, com uma outra corporalidade,
uma nova história e novos admiradores. O paradoxo do cover:
sempre repetido, o cover é sempre diferente. No cover, não há
repetição que não carregue, em si, uma diferença. Resta saber
que diferença é essa e de que forma ela se manifesta e opera.
62 Transversões
O COVER EM AÇÃO: ROBERTOS CARLOS
Panfleto eleitoral. Foto: Nabor Goulart. Fonte: Enodir Nazareno Barbosa
Interessa, agora, observar o cover/sosie/impersonator em seu habi-

tat natural, em relação, em ação. Inicio a abordagem com ninguém
menos do que ele, o Rei Roberto Carlos, a partir do contato pessoal
com três de seus covers-súditos.
São Paulo, sábado, 23h, bairro da Mooca. Em frente a um
salão de festas imponente, com colunas pseudogregas, um
manobrista estaciona os carros dos convidados. Vou até a
porta e falo para o segurança que sou da equipe do artista
Raul Nazário. Entro, subo as escadas até o salão e percebo
que cheguei no meio da festa: mulheres com vestidos longos
e brilhosos, alguns sapatos de salto abandonados num canto,
homens de terno e gravata, colarinhos afrouxados e gravatas
na cabeça, crianças com vestidinhos e terninhos correndo para
lá e para cá, música, conversas em voz alta, risadas, abraços
e tapinhas nas costas, mesas redondas com toalhas e flores
brancas. Ao fundo, uma pista de dança onde os mais animados
dançam ao som de um DJ que toca clássicos da disco music.
Trata-se da festa de casamento de Murilo e Thaís. Um pouco
deslocado, aguardo ao lado da caixa de som até que, enfim,
ele chega. O DJ anuncia, ao microfone, a atração principal da
noite, uma grande surpresa para os noivos. Sim, é ele: o rei. O
Rei Roberto Carlos. Vindo da mesma escada por onde eu subira,
ele adentra o salão, passa por entre as mesas, retribui alguns
acenos e chega ao microfone colocado em um pedestal devi-
damente regulado. Ele veste calças e paletó brancos, camiseta
branca, correntinha de ouro no pescoço, sapatos brancos. Seus
cabelos longos e ondulados caem até os ombros. Posicionado
em seu palco improvisado, ele começa a cantar “Emoções”. É
ele: Roberto Carlos, o Cover. Nas mesas, alguns convidados se
animam e se aproximam do cantor. Uma pequena plateia se
forma em frente ao rei e dança de braços dados, cantando
todas as músicas. Roberto canta por cerca de uma hora, pas-
64 Transversões
sando por clássicos de todas as fases de sua carreira, acompa-
nhado por uma base eletrônica estilo karaokê (operada pelo
único técnico de sua equipe). Em determinado momento, ele
chama os noivos, deseja que sejam felizes na nova vida e con-
vida Murilo para cantar “Como é grande o meu amor por você”
junto com ele, dedicando a canção a Thaís. Várias pessoas se
emocionam. Durante o show, no entanto, alguns momentos
de tensão: repetidas vezes, dois convidados mais alcoolizados
tiram o microfone do rei e puxam-no para si, para cantarem
juntos. A reação de Roberto é firme e tranquila: sem contrariar
os inoportunos, consegue recuperar o microfone e continuar
a apresentação, como se nada tivesse acontecido. O sorriso e
a simpatia jamais se abalam. Muitos convidados querem tirar
fotos com o Rei, homens, mulheres e crianças em uma infi-
nidade de selfies e fotos com flash – todos tocam, abraçam
e beijam o rosto disponível de Roberto. Porém, nem todos
se entusiasmam com a presença ilustre: muitos permanecem
em suas mesas, bebendo uísque e caipirinha de morango. A
cada início de música, gritos de satisfação ecoam pela pista
de dança, acompanhados de um coro que nem sempre sabe a
letra de cor. Ao final, Roberto distribui rosas vermelhas e vai
embora, escada abaixo. Algumas pessoas aplaudem, e a maio-
ria simplesmente continua a festa, dançando ao som do DJ que
retomou a pista. Eu atravesso o salão apressadamente – sem
me despedir dos noivos – e sigo o Rei até o estacionamento. É
hora de fazer a nossa entrevista.
Algumas semanas antes, eu telefonara para um número
de contato do artista Raul Nazário e, após conversar rapi-
damente com uma mulher, explicando-lhe que gostaria de
agendar uma entrevista, uma voz tremendamente familiar
falou comigo. Ao ouvir as primeiras frases vindas do outro
lado da linha, fiquei paralisado: sim, eu estava falando com
Roberto Carlos. Após alguns segundos de confusão mental,
lembrei que eu estava falando não com o Rei, mas com o seu
cover. Timbre, entonação, volume, pausas, respirações, risa-
das, gírias: tudo naquela voz me fazia visualizar o cantor de
Cachoeiro do Itapemirim. Mas afinal, por que eu e todas as
pessoas que ouviram a gravação de sua voz, em meu celular,
ficamos tão chocados e assombrados? Por que a semelhança
assusta tanto? A voz de Raul-Roberto enchia a todos com
um misto de surpresa, incômodo, atração e admiração. E foi
com essa voz que Raul Nazário, um dos mais famosos covers
de Roberto Carlos no Brasil, sugeriu que a entrevista fosse
realizada após uma de suas apresentações. Eu não poderia ter
conhecido Murilo e Thaís de melhor maneira.
Raul, músico evangélico há quase quarenta anos, iniciou
sua carreira como cover em 2001, logo após a queda das torres
gêmeas do World Trade Center. Após trabalhar durante vários
anos em rádios em Porto Alegre e São Paulo, Raul estava desem-
pregado e preocupado com o futuro financeiro de sua família.
Havia recebido, inclusive, propostas para entrar para o tráfico de
drogas, no Rio de Janeiro. Foi quando um repórter da Rede Globo
o viu na rua e, dizendo-lhe que possuía uma aparência que lem-
brava muito a de Roberto Carlos, convenceu-o a participar de um
concurso informal de imitadores e sósias realizado pelo repórter
de rua Evaristo Costa. Chegando lá, foi informado que o concurso
66 Transversões
já havia acabado, mas permitiram que ele cantasse uma música
de Roberto Carlos, ao vivo, no telejornal do momento. A partir
dessa primeira aparição pública como imitador de Roberto, Raul
conheceu agentes e começou a receber diversos convites. E foi
esse entusiasmo, essa demanda por mais e mais aparições, que
mostrou a Raul que seria muito melhor ser cover de Roberto
Carlos do que traficante de drogas. Desde então, a atuação como
cover do Rei tomou toda a sua carreira musical, com shows fre-
quentes, garantindo o sustento da sua família e participações
em programas de TV.
O início de carreira dos covers aqui entrevistados apresenta
certas coincidências: um artista que já possui uma admiração
antiga e consistente pelo Rei é convencido por outras pessoas
de que é realmente parecido (física, visual e musicalmente)
com Roberto e vê nessa proximidade uma chance de ganhar
dinheiro e emplacar uma atuação musical profissional – o
senso de oportunidade do cover. E aí, um elemento crucial
para o surgimento e a permanência do cover: a identificação,
o estímulo e a validação por parte de um agente externo, a
partir do olhar do outro. É o Outro que institui o cover. Mas
quem é esse Outro?
No fenômeno do cover, o Outro pode emergir de, ao menos,
três formas. A primeira: o Outro como o público que vê, con-
trata e paga pelos serviços do artista cover; como as pessoas que
identificam naquele artista uma semelhança inusual com uma
personalidade de sucesso e estimulam o uso profissional dessa
semelhança. A segunda: o Outro como o artista imitado, como o
modelo externo a ser copiado e incorporado pelo artista cover; o
Outro como o “original”. A terceira: o Outro como o próprio artista
cover, como um “si mesmo” borrado, como uma identidade desli-
zante que assume para si características atribuídas a uma outra
pessoa; um Outro que não é nem o público, nem Roberto Carlos,
mas o Raul que, por sua vez, já não é mais apenas Raul, e sim
Raul-Roberto. A alteridade é determinante no cotidiano do artista
cover – de sua tomada de consciência à sua potencialização como
postura de vida. Se, para Raul Nazário, o Outro (o primeiro outro)
foi o repórter da Globo e a própria mídia, para Carlos Evanney o
Outro foi seu colega de trabalho no Teatro Municipal do Rio e os
agentes da indústria fonográfica carioca.
Rio de Janeiro, quarta-feira, 15h, Cinelândia. O lugar esco-
lhido para a entrevista é o tradicional Bar Amarelinho, cenário
de tantos encontros e desencontros na história da capital do
Império. Ainda sem almoçar, peço um sanduíche de churrasco
com queijo e um suco de laranja com gelo. E então, ele chega
(ele sempre chega). Camiseta azul, calça branca, sapatos bran-
cos, óculos escuros. Cabelos alisados com chapinha e tingidos de
preto, comprimento mediano (estilo mullet). É ele: Carlos Evan-
ney, o cover oficial do Roberto Carlos. Ele também pede um suco
de laranja, sem gelo. A conversa é mais longa, passando por
vários assuntos e episódios da vida de Evanney. Vindo do inte-
rior da Bahia para tentar a carreira artística no Rio de Janeiro,
na década de 1970, Evanney trabalhou como pintor artístico e de
publicidade e como cenógrafo (na TV Globo, no Teatro Municipal
do Rio, em escolas de samba) antes de se dedicar integralmente
à música, em 2000. Fã desde criança de Roberto Carlos, gra-
vou diversos discos e realizou pequenos shows a partir de 1978,
68 Transversões
cantando músicas próprias e de diversos outros artistas. Mas,
quando cantava Roberto Carlos, tudo mudava: a paixão falava
mais alto e o fanatismo por Roberto garantia uma atuação ainda
mais acalorada. Incentivado por colegas do Teatro Municipal e
por empresários de gravadoras locais – que consideravam-no exí-
mio imitador da voz e do estilo musical do Rei –, dedicou-se
também a cantar e gravar discos apenas com músicas de Roberto
Carlos. Mas foi apenas em 2000 que decidiu viver exclusivamente
de música. Acompanhado de um pequeno aparelho de som por-
tátil, instalou-se no Largo da Carioca e começou a divulgar seu
trabalho para os transeuntes, assumindo de vez a vocação de
cover de Roberto: “No início, todo mundo virava a cara, man-
dava baixar o som, a polícia quebrava meus CDs. Mas foi lá na
Carioca, que me fez ser exatamente o que eu sou hoje. Os vinte
e poucos anos pra trás ajudaram a ser o que eu sou, mas não
fizeram ser o que eu sou. O que determinou foi esse período que
eu fiquei no Largo da Carioca.” (EVANNEY, 2016). Foi o centro do
Rio de Janeiro que fez de Evanney não só um artista cover, mas
o “cover oficial do Roberto Carlos” – título proclamado e outor-
gado pela mídia, que cada vez mais o chamava para entrevistas,
reportagens em telejornais e programas de auditório.
A mídia como o Outro do cover. O cover como produto da
mídia, que constrói e divulga os seus escolhidos. O cover como
arte urbana, nascido da urbe e para a urbe, articulando elemen-
tos que dificilmente teriam tanta potência fora desse contexto
geográfico e cultural. Toda cidade de médio ou grande porte tem
seus artistas cover. O kit básico da urbanidade brasileira (piada
velha): uma igreja, uma praça, um bar, uma prefeitura, uma
delegacia, uma casa de prostituição, um cemitério, uma Lojas
Pernambucanas e... um artista cover. O artista cover nasce da
e para a cultura pop, com toda a sua capilarização espontânea
que não necessita de nenhum aval erudito ou institucional. E,
mesmo que ela possa estabelecer conexões com elementos de
outras realidades e topografias, não há nada mais urbano do
que a cultura pop. Uma nasceu para a outra, uma sustenta a
outra: a arquitetura e a multidão do pop. O antropólogo ita-
liano radicado no Brasil Massimo Canevacci fala das metrópoles
comunicacionais, conglomerados urbanos contemporâneos que
se sustentam prioritariamente a partir da intensa comunicação
entre seus habitantes. As metrópoles comunicacionais acolhem
e se alimentam da cultura pop, confundindo-se com ela, e criam
o ambiente perfeito para a performance do artista cover. O pop
dá a tônica do cotidiano cultural das cidades brasileiras. Cidades
como São Paulo, Rio de Janeiro e...
Curitiba, sexta-feira, 17h, Boca Maldita. Chego ao Edifício
Tijucas, um dos mais emblemáticos prédios da capital parana-
ense, no coração do centro da cidade, reduto de diversas tradições
curitibanas – das conservadoras rodas de discussão sobre política
a apartamentos dedicados à prostituição, passando por alfaiata-
rias, cafés, escritórios comerciais e ateliês de arte –, abrigando
artistas, jornalistas, intelectuais, prostitutas, cidadãos “de bem”
e certas celebridades locais da ex-capital ecológica. Subo até o
vigésimo nono andar para encontrar uma dessas celebridades:
Luiz Carlos Chacon de Oliveira, o Chacon Jr. Ele me recebe em
seu apartamento e me mostra uma das mais belas vistas pano-
râmicas de Curitiba. É ali, no topo da cidade, que vive o Roberto
70 Transversões
Carlos curitibano. Chacon usa camisa de jeans escuro sobre uma
camiseta branca, calças jeans e tênis branco. Seus cabelos são
grisalhos, cortados ao estilo mullet adotado há anos por Roberto
Carlos. Nascido em Mallet, no interior do Paraná, Chacon gosta
de contar histórias da sua vida em detalhes, citando nomes,
endereços e datas. É dessa forma que ele conta que, em 1973,
diversas pessoas começaram a dizer o quanto ele era parecido
com Roberto Carlos. De volta a Curitiba, Chacon decidiu investir
na carreira de imitador de Roberto. Comprou paletó e outras
roupas características e começou a atuar em programas de audi-
tório de TVs locais, em teatros e circos. Desde então, construiu
sua fama como “Roberto Carlos curitibano”, mantendo em para-
lelo o seu emprego como funcionário público do Ministério do
Trabalho. Figura quase folclórica no imaginário da cidade por
sua onipresença inusitada nas ruas e estabelecimentos da capi-
tal, Chacon é cover semiprofissional e não garante seu sustento
financeiro com essa atividade.
Não é só o diletantismo que difere o Roberto Carlos curiti-
bano de seus colegas paulistanos e cariocas: ao contrário do que
se esperaria de um artista cover que imita um cantor, Chacon
não canta. Argumentando que somente o próprio Rei pode can-
tar suas músicas, ele apenas dubla. Ironicamente, ao fazer isso,
ele mantém, em suas apresentações, um elemento que o liga
diretamente ao “original”, que é trazido à cena via playback.
A submissão e a reverência do artista cover em relação ao seu
modelo pode ser tão grande que ele não se permite sequer copiá-
-lo integralmente, conservando-o em uma espécie de sacralidade,
de aura que não pode ser totalmente tocada ou profanada. Ser fã
parece ser um dos pré-requisitos básicos para o artista cover, que
encontra a sua maneira peculiar de prestar homenagem, valori-
zar e divulgar o ídolo. A atuação de Chacon não ousa tocar em
aspectos musicais e se baseia muito mais na semelhança física e
gestual. A corporalidade e a visualidade garantem a existência e
a presença do cover, sendo suficientes para convencer os espec-
tadores de que se trata, sim, de um Roberto Carlos. Se o estímulo
inicial da sua carreira foi justamente a identificação – por parte
de outrem – de uma gestualidade e um “jeito” parecidos com os
do Rei, então não deixa de ser coerente que Chacon privilegie a
sua gestualidade, o seu comportamento calculado e performado.
Uma performance muda, mas eficiente.
A decisão de entrevistar três covers de Roberto Carlos – três
Robertos Carlos – não foi fortuita. Roberto Carlos é uma das figu-
ras mais conhecidas e admiradas da música popular brasileira, e
é, junto com Raul Seixas e Silvio Santos, o artista nacional com
o maior número de covers. Se o cover é quase sempre um fã do
artista imitado, então Roberto Carlos tem milhões de covers em
potencial. Ídolo de gerações, ninguém possui tantos imitadores
quanto o Rei: quem nunca imitou a sua risadinha típica para logo
soltar um “são tantas emoções...”? Quem nunca teve um amigo ou
um parente que, mais animado em uma festa ou karaokê, cantou
imitando sua voz e seus trejeitos de ombro? O Rei está por toda a
parte e, mesmo se não é reverenciado por todos, por todos é reco-
nhecido – resultado de décadas de criações musicais antológicas,
shows e programas de TV e estratégias de marketing e vendas.
No entanto, para se tornar um artista “original” infinitamente
copiado, uma personalidade “modelo” constantemente imitada
72 Transversões
de norte a sul do Brasil, não basta ser famoso. A majestade
não se conquista à toa. O reinado de Roberto Carlos, com seu
séquito de súditos-cover, mostra que, para um artista possuir
seu próprio exército de covers, é necessário cumprir ao menos
quatro exigências – em um esboço para uma teoria do cover.
Primeira exigência: ser conhecido por uma quantidade conside-
rável de pessoas; pois são elas que vão reconhecer a referência
exposta pelo artista cover, elas são o Outro que valida o cover,
requisitando-o e pagando por ele; um artista que faz cover de
alguém completamente desconhecido dificilmente terá público.
Segunda exigência: ser admirado e desejado por uma quantidade
considerável de pessoas; pois, normalmente, o público quer ver
o cover de alguém que ele já gosta previamente; é o desejo de
ver o seu ídolo de perto que move o espectador em direção ao
artista cover. Terceira exigência: ser relativamente inacessível;
não fazer muitos shows ou cobrar muito caro pelos shows ou
estar muito longe ou estar morto; sem muita opção, o público
acaba se contentando com o contato com os covers. Quarta
exigência: ser imitável; possuir características físicas, visuais
e comportamentais que sejam facilmente reproduzíveis e reco-
nhecíveis no corpo e na performance de outrem; cultivar, em
suas obras e em si mesmo, um estilo marcante, com elementos
ostensivos e previsíveis, de fácil identificação e memorização,
para que o artista cover possa reproduzi-los em sua performance
e ser reconhecido por seu público. Roberto Carlos cumpre à risca
todos esses requisitos. Poucos artistas no Brasil são tão conheci-
dos, tão admirados e desejados, tão inacessíveis e tão imitáveis.
Resultado: uma multidão de Robertos toma conta do país.
Raul Nazário, Carlos Evanney e Chacon Jr. são representantes
dessa classe de artistas que pode ser encontrada em qualquer
metrópole brasileira. Se Roberto Carlos está íntima e afetiva-
mente ligado à cultura pop nacional, os seus covers também
se conectam fortemente com suas realidades locais. Não é por
acaso que os lugares escolhidos pelos próprios artistas para a
realização das entrevistas são tão emblemáticos dentro do con-
texto histórico-social em que vivem: uma festa de casamento no
tradicional bairro ítalo-paulistano da Mooca; o Bar Amarelinho,
ponto turístico símbolo da boemia do centro do Rio de Janeiro;
uma residência no alto do Edifício Tijucas, microuniverso da
beleza e do conservadorismo da sociedade curitibana, encravado
na sempre agitada Boca Maldita. Entrevistar esses artistas é che-
gar mais perto do cover e interagir com ele, é apertar a mão do
cover, é dar voz ao cover e ouvir o que ele tem a dizer – de si,
de seu trabalho, do Rei, e da sua vida como Rei-cover. É buscar
entender como se constrói e atua um cover à brasileira.
A vida de Roberto Carlos cover é uma vida agitada. Raul Nazá-
rio tem uma lista extensa de participações em programas de
diversos canais de televisão, como Rede Globo (SPTV, Caldeirão
do Huck, Mais Você, Minha Nada Mole Vida), SBT (Máquina da
Fama, Gente que Brilha, Domingo Legal, Charme), Record (Tudo é
Possível, Show do Tom), Rede TV (Hebe, Pânico na TV, Amaury Jr.,
Você na TV) e MTV (Dia do Rock). Além disso, realiza shows em
São Paulo e outras cidades, geralmente em festas de casamento,
aniversários, confraternizações e eventos corporativos. Em seus
shows, Raul canta canções clássicas de todas as fases do Rei
e, dependendo do orçamento do contratante, pode ser acompa-
74 Transversões
nhado por uma banda, apenas um músico ou utilizar uma base
eletrônica pré-gravada.
Carlos Evanney há tempos não se apresenta mais no Largo
da Carioca, e faz shows por todo o Brasil. Assim como Nazário, o
tamanho e as especificidades técnicas das apresentações variam
de acordo com o contratante. Evanney também já desfilou duas
vezes em escolas de samba cariocas, representando Roberto Carlos
– Beija-Flor, em 2011, e Grande Rio, em 2016. Mas o cover oficial
do Rei vai mais além e propõe não só a presença de um artista
e algumas canções, mas todo um espetáculo cover: se o grande
empreendimento de Roberto Carlos é o show Emoções em alto-mar,
realizado a bordo de um cruzeiro pela costa brasileira, a grande
aposta de Evanney é o show Emoções no mar da Guanabara.
Tem o passeio do barco, que é aquele barco que eu tenho. Aqui na Marina da
Glória, na Baía de Guanabara. É um projeto que eu faço há oito anos: projeto
Emoções no mar da Guanabara. O Roberto tem o projeto Emoções em alto-mar,
eu tenho o projeto Emoções no mar da Guanabara. E o Roberto conhece esse
trabalho. O barco para em frente à casa do Roberto Carlos. E ali eu começo o
show. Sempre que ele pode, ele aparece na janela do apartamento dele, para
acenar, mandar um beijo para todo mundo. Mas o barco é um sucesso, viu,
bicho? Já vou para o vigésimo terceiro! (EVANNEY, 2016).
Realizado de três a quatro vezes por ano, o projeto Emo-

ções no mar da Guanabara é o cover levado à décima potência:
um artista cover, cantando músicas cover, em um show cover, a
bordo de um barco cover, navegando em um mar cover, cobrando
um preço cover. Em tudo comparável ao evento “original”, paró-
dia bem-intencionada do cruzeiro oficial, o show cover proposto
por Evanney explicita o que o cover faz de melhor: oferecer
ao público uma versão acessível de uma obra que não está ao
alcance de todos. Se um fã de Roberto Carlos não pode pagar por
um passeio oceânico em um navio de bandeira internacional,
ele pode muito bem pagar pelo ingresso de um show proporcio-
nalmente equivalente, com quase as mesmas músicas, quase a
mesma maresia, quase a mesma água salgada, quase as mesmas
rosas vermelhas, quase o mesmo cantor. O cover é um grande
e festivo quase. O cover quase é – e, quase sendo, é. O cover
assume uma certa precariedade, uma certa modéstia de recur-
sos (técnicos, financeiros, artísticos etc.) e apresenta-se como
opção viável, como alternativa àqueles que ficaram de fora do
mundo encastelado do original. O cover é generoso e receptivo.
O cover aceita a todos que o aceitam, e a todos se oferece.
E mais: se, para Jorge Luis Borges (2007), o Quixote de Pierre
Ménard é superior ao Quixote de Cervantes por conter em si
não só todas as mesmas palavras, frases e pontuações do texto
cervantino (nem uma letra a mais, nenhuma a menos), mas
também toda a história da humanidade que existiu entre um e
outro, incluindo nesse arcabouço a própria publicação do clás-
sico espanhol em 1605 e todos os seus desdobramentos, então
é possível dizer que o show no barco de Evanney é, de certa
forma, superior ao show no navio de Roberto Carlos. Afinal, a
apresentação de Evanney inclui, além de todas as canções e
rosas vermelhas clássicas, a vista da casa do Rei e um eventual
aceno real em direção à plateia – coisa que não acontece no
cruzeiro de Roberto. A assimetria do cover: Roberto Carlos está
76 Transversões
presente na obra de Evanney, mas Evanney não está presente na
obra de Roberto Carlos. Modéstias à parte, Emoções no mar da
Guanabara é mais completo do que Emoções em alto-mar: quem
embarca no cruzeiro vê apenas um Roberto Carlos, quem passeia
no barco de Evanney vê dois.
A cópia ultrapassa o original, pois contém o original em si e
vai além dele. O cover não se contenta com a simples repetição,
com a ingênua ficção de uma presença simulada. O cover perfura
a ficção (autoficção?) e expõe, metalinguístico e irônico, que
ele, de fato, não é o original, e que é justamente essa a sua
graça. O trunfo do cover não é ser como o original, mas ser com
o original. Eles coexistem, convivem e se olham, frente a frente.
Um não existe sem o outro, um não pode ser percebido e fruído
sem o outro, corpos e presenças e performances que persistem
lado a lado, cada um com suas idiossincrasias.
Essa existência simultânea do cover com o original abre cami-
nho para uma outra questão recorrente nas análises tradicionais
sobre o cover: a ideia de sucesso e fracasso. É comum considerar
um artista cover como um artista fracassado, que não foi capaz
de criar nem obras, nem uma carreira, nem mesmo uma iden-
tidade próprias. Em um mundo onde ideais românticos como
originalidade e ineditismo ainda são valores dominantes, a cópia
e a imitação são vistas como símbolo do fracasso de alguém que
queria e poderia ser autêntico, mas que não o conseguiu, e se
viu forçado a reproduzir a obra de outro artista. O cover como
loser, como fracassado, o cover como demérito, como vergonha
alheia. Da mesma forma, diversos artistas são acusados, pejo-
rativamente, de terem se tornados “covers de si mesmos”, ao
repetirem incessantemente fórmulas de sucesso de suas próprias
carreiras. Critica-se a repetição fácil em busca de um sucesso já
alcançado no passado, ativando reações já conhecidas e favorá-
veis no público, ao invés do arriscar-se em canções e propostas
novas. Repetição como preguiça, muleta, álibi para escapar das
incertezas do novo. O cover como fiasco, vexame autoral, insufi-
ciência criativa, fracasso artístico.
O cover guarda sempre algo de melancólico, de triste. O quase
do cover é uma quase alegria, um quase sucesso e – na visão
de algumas pessoas – uma quase arte. Uma quase alegria que
pode ser vista como uma quase tristeza, um quase fracasso. A
melancolia de algo que queria ser e não o é. A tristeza da queda
e do eterno esforço de alguém que nunca será mais do que um
quase. A melancolia de alguém que insiste e se mantém fiel ao
seu projeto mimético-performático tido como pueril e insosso.
O cover como Sísifo, sempre carregando a sua pesada pedra-per-
formance em direção ao alto da montanha-arte-verdadeira para,
ao chegar no cume-originalidade, ver sua pedra escapar-lhe das
mãos e rolar montanha abaixo, obrigando-o a recomeçar o seu
trabalho – um trabalho para sempre fadado ao fracasso e à repe-
tição do fracasso. A melancolia e a tristeza da mediocridade – o
cover como aquele que está sempre no nível médio, morno, nem
bom nem ruim, indiferente e dispensável, café com leite das
Artes. O cover como Antonio Salieri, o autointitulado “padroeiro
da mediocridade” no filme Amadeus, de Milos Forman (1984):
após uma vida inteira dedicada à inveja e à tentativa malo-
grada de superação da genialidade de Mozart, Salieri absolve a
mediocridade do padre que ouve a sua confissão e de todos os
78 Transversões
outros pacientes do hospício onde está internado; assumindo-se
como o mais exemplar dos medíocres, Salieri absolve todos eles
de sua própria mediocridade, abençoando-os; uma benção que
absolve também, e principalmente, a si mesmo. A mediocridade
é o maior dos fracassos.
No entanto, se se desloca o foco da necessidade do inedi-
tismo, da obsessão pela novidade e pela genialidade, percebe-se
que nem tudo no cover é fracasso. O que configura o sucesso
de um artista? Como mensurar o sucesso de um artista? Antes
de tudo, sucesso e fracasso são valores ligados ao horizonte
de expectativas (estéticas, sociais, políticas, afetivas), aplica-
dos a determinado objeto ou situação artística – por parte dos
espectadores, dos críticos, das instituições, dos financiadores,
dos próprios artistas e de quem mais participar desse circuito
–, e, por isso mesmo, são completamente relativos, contextu-
ais. Ter sucesso é cumprir com certas expectativas; fracassar é
frustrar essas mesmas expectativas. Assim, para aqueles que
sempre esperam de seus artistas uma sequência de canções iné-
ditas ou comportamentos imprevisíveis e individualizados, o
artista cover será sempre um fracassado. Mas não é dentro desse
horizonte de expectativas que o cover opera. Os parâmetros e
os objetivos do cover são outros. Se um “artista de sucesso”
é aquele que conquistou o reconhecimento da grande maioria
de seus pares, do público e da crítica e que conseguiu ganhar
dinheiro suficiente com esse reconhecimento, então o artista
cover pode muito bem ser um grande sucesso. O sucesso do
cover é o sucesso da cópia, uma cópia que se assume como cópia
e, ao fazer isso, inaugura um específico horizonte de expec-
tativas. A originalidade da cópia, criativa e criadora de suas
próprias regras e razões de ser.
Oliveira (2011), em sua defesa do cover, indica a pedagogia
profissionalizante e o poder gregário e identitário do cover como
parâmetros para uma possível mensuração de sucesso. Nesse
raciocínio, um artista cover que atinge um satisfatório grau de
técnica musical e consegue agregar em torno de si uma consi-
derável quantidade de espectadores e admiradores, é um artista
que atingiu o sucesso. Para Konkle (2008), uma das funções
do cover é corporificar em si uma memória coletiva, ativando
uma performance que traria o passado para o presente e o tor-
naria acessível, disponível às interações com o público atual.
Um artista cover de sucesso, portanto, é aquele que instaura e
mantém esse estado performático agudo, aquele que consegue
estabelecer com sua audiência uma relação viva, trazendo para
os corpos ali presentes as memórias e sensações decorrentes de
tal fissura afetivo-temporal.
Uma leitura possível do fenômeno do cover pode afirmar, tam-
bém, que um cover de sucesso seria aquele que cria uma ilusão
radical em seus espectadores: a ilusão de que eles estão diante,
de fato, do artista “original”. Como o ator no teatro naturalista,
o artista cover constrói uma atuação com tal precisão e eloquên-
cia que incita a alucinação (PAVIS, 1999) no espectador, que
esquece que está diante de um ator que interpreta. Na visão dos
espectadores, em cena, não estaria mais Raul/Evanney/Chacon,
mas tão somente Roberto Carlos. O cúmulo da ilusão, paroxismo
da ficção. O sucesso do cover é o sucesso da ficção, do truque,
da ilusão. O sucesso do cover é o sucesso da semelhança, da
80 Transversões
verossimilhança. O sucesso do cover é o sucesso da mímesis. O
cover aparece, então, como disparador de uma certa alucinação
coletiva – dele e do público.
A reação carinhosa e calorosa do público – nos shows e nas
ruas – é o principal elemento apontado pelos artistas cover, em
seu discurso sobre o próprio sucesso. Um público que, a des-
peito da possível alucinação ficcional proporcionada pelo cover,
admira o artista que ali está: Raul, Evanney, Chacon. O duplo
fanatismo do cover: quem é fã de um cover, é fã tanto do artista
imitado quanto do imitador. Por extensão, o sucesso do cover é
um duplo sucesso: sucesso do artista imitado, sucesso do artista
imitador. Por mais que seja, em certa medida, decorrente do
sucesso prévio do artista imitado, o sucesso do artista cover é
um sucesso que só a ele pertence. Só o cover é responsável pelo
sucesso da mímesis que realiza em si. E mesmo que o carinho
do público seja um carinho com endereçamento duplo – para o
imitador e para o artista imitado –, ele acaba chegando em um
único destinatário: o artista cover. É fato que essa duplicidade
do carinho e da admiração do público não é redutível ao senti-
mento idólatra em relação ao artista original; esse carinho e essa
admiração são conscientes da própria ambivalência e regozijam-
-se na multiplicação efusiva proporcionada pelo cover.
Bem-sucedido ou fracassado, o cover dá a cara a tapa, jogando
seu corpo no mundo e recebendo de chofre as reações da plateia.
Um corpo que surge em cena e, ciente de seu contexto, constrói
sua própria performance, com suas especificidades. Bem mais
singelas que os longos shows de Nazário ou os épicos eventos
marítimos de Evanney, as apresentações de Chacon Jr. são como
flashes, como irrupções instantâneas de espetacularidade em
meio a um evento maior. Chacon não faz shows completos, de
cerca de uma hora. Ele faz “aparições” em shows de terceiros:
CHACON: É uma aparição! Eu chego lá. E o apresentador fala: “Agora, com

vocês, uma novidade, a surpresa da noite, o nosso amigo, cover do Roberto
Carlos!” Aí eu entro.
HENRIQUE: Você entra, faz algumas músicas...
CHACON: Isso. Duas. Sempre duas. Não dá pra fazer mais.
HENRIQUE: É uma coisa mais de estar ali, uma presença...
CHACON: Exato. Tem um show, um balé, outra coisa. “E agora, como último
número, para despedida... O nosso Roberto Carlos!”. Aí eu entro, faço duas
músicas e termino (CHACON JR., 2015).
Chacon aparece e desaparece da mesma forma enigmática e ines-

perada, na mesma surpreendente rapidez, como um fantasma, uma
assombração que surge no apagar das luzes. Uma sensação estranha
de perplexidade fica no ar: “Será que eu vi mesmo o que vi? Será que
era mesmo o Roberto Carlos? Será que ele era mesmo parecido com
o Roberto Carlos?”. O cover como aparição, entidade que se mate-
rializa e se desmaterializa com a mesma facilidade. Etéreo, o cover
de Chacon não sustenta uma presença cênica durante uma ou mais
horas, talvez por não cantar, talvez apenas por assim não desejar.
Ciente de sua condição e suas limitações, a performance de Chacon
baseia-se na capacidade de causar frisson na plateia – uma plateia
que, a princípio, não é a sua, pois já estava lá para assistir outra
apresentação. Um frisson que surge junto com sua entrada em cena
e que dura o tempo de, no máximo, duas canções dubladas. Nada
82 Transversões
mais do que isso. Findo o frisson, esvai-se também a performance
e o artista se retira com dignidade. Mais do que a hora de entrar,
Chacon sabe muito bem a hora de sair.
Seja em um barco, em um palco ou em uma festa de casa-
mento, presenciar uma apresentação de Roberto Carlos cover sus-
cita uma pergunta matreira que, ao ser endereçada aos três artis-
tas, recebeu respostas intrigantes: “Ali, naquela hora, naquele
palco, quem está se apresentando? Quem está ali? Roberto Carlos
ou Nazário/Evanney/Chacon?”. A resposta poderia ser rápida:
assim como é óbvio que Roberto Carlos está em seu apartamento
na Urca ou em um navio no Atlântico, é também óbvio que quem
está ali é, portanto, Nazário/Evanney/Chacon. No entanto, as coi-
sas não são tão simples. Da mesma forma que Marilyn Monroe não
é apenas uma pessoa, mas sobretudo uma performance, Roberto
Carlos também é um ato performático que pode, de certa forma,
ser retomado e acionado em outros lugares, por outros artistas.
A tarefa de especificar e delimitar a localização geográfica e sub-
jetiva da performance-Roberto torna-se complexa e fugidia. Se
a resposta rápida afirma que quem está ali é Nazário/Evanney/
Chacon, então convém observar o que eles próprios têm a dizer:
Ali é o Roberto Carlos. Mas dentro de um equilíbrio, dentro de uma segurança.

Porque, na verdade, Henrique, eu sou um cover do Roberto Carlos, mas eu
não sou aquele cover idólatra, obcecado. Eu sou aquele cover que respeita o
trabalho do Roberto, conheço o trabalho dele, para mim é o melhor cantor do
mundo! Mas, na verdade, eu faço o trabalho como cover do Roberto Carlos,
mas dentro de um equilíbrio, de uma segurança, para não entrar aquela obses-
são. Sem perder a minha identidade (NAZÁRIO, 2016).
É o artista Chacon fazendo o Roberto Carlos. Porque eu acho que tem que ser
a sério. Ainda mais com um cara que nem ele... […] É, eu encarno mesmo.
Se me chamarem “Chacon!”, eu não respondo. Pra respeitar o público que
tá lá pra me ver. Eu tenho que fazer certo. Eu tenho que ser um baita de um
profissional nessa hora. […] O perigo do cover, do cara que é parecido, é
estar na rua pensando “Eu sou o Roberto Carlos, eu sou o Roberto Carlos”.
Tem um cara lá em São Paulo, que ele está 24 horas por dia como Roberto
Carlos. Eu não. Se eu estou na rua e alguém diz “Oi, Chacon! Tudo bem?”, eu
respondo “Tudo bem!”. Se diz “Oi, Roberto! Tudo bem?”, eu respondo “Tudo
bem!”. Mas eu tenho que ser o Chacon. Mas, agora, no palco, artisticamente,
aí é outra coisa. Aí, um dia antes, eu já começo a incorporar! Eu incorporo!
(CHACON JR., 2015).
Ah... É o Roberto. O Evanney... Eu acho que o Evanney... Eu acho que não sei
te dizer qual é o horário do Evanney. Porque deve ter um horário... Que eu não
sei. Deve ter um horário que é o Evanney. Agora, qual é esse horário? Eu acho
que é quando me tiram do sério. Eu acho que quando me tiram do sério, aí
entra o Evanney. Para brigar, eu deixo o Rei fora... Porque o resto do tempo, o
tempo todo... Por outro lado, também, o que é que acontece? Eu sou assim!
Entende? Eu já sou assim. Então, isso não me incomoda (EVANNEY, 2016).
As respostas para a pergunta apresentam três importantes

nuances: 1) quem está ali, no palco, é Roberto Carlos, respeitan-
do-se uma certa distância de segurança identitária entre artista
cover e artista imitado (segundo Nazário); 2) quem está ali é
o artista cover “fazendo o Roberto Carlos”, aproximando-se da
ideia de um ator que interpreta um personagem, deixando nítida
a diferença entre um e outro e agindo de forma responsável e
84 Transversões
profissional (segundo Chacon). A terceira nuance embaralha as
duas anteriores e dá conta da confusão identitária que o cover
pode promover: 3) quem está ali é o Roberto e o artista, posto
que não é mais possível identificar o limite entre um e outro
(segundo Evanney).
A partir dessas falas, é possível afirmar que a presença de
Roberto Carlos no palco de um show cover é, antes de tudo,
um efeito de presença – sustentado pela proposição do artista
cover em incorporar/personificar o Rei e também pela disposi-
ção do público em aceitar e referendar tal proposição. Em suma:
Roberto está e não está ali. Se o corpo físico do filho de Lady
Laura não está naquele palco, também não se pode negar que
a imagem Roberto Carlos – ou melhor, a performance-Roberto –
esteja presente e agindo em toda a sua majestade. Afinal, o que
é ser Roberto Carlos? Quem é, de fato, Roberto Carlos? Apenas
Roberto Carlos pode ser Roberto Carlos? Reverenciador e petu-
lante, o cover parece dizer que não. Não só Roberto Carlos pode
ser Roberto Carlos, assim como não só Charles Chaplin pode ser
Carlitos. Roberto Carlos é uma cobertura que cobre quem dele se
aproxima: tal qual Marilyn Monroe, todo Roberto Carlos é cover,
inclusive o próprio Roberto Carlos.
Talvez cientes e mesmo com receio desses deslizamentos
performáticos e subjetivos que um efeito de presença avassa-
lador pode gerar, tanto Nazário quanto Chacon se esforçam em
separar o que seria sua atuação nos palcos daquilo que seria
sua vida cotidiana. Nazário fala de uma “margem de segu-
rança”, que garantiria uma distância entre ele e Roberto Car-
los. A aproximação excessiva com o Rei é vista como nociva
pelos dois artistas cover, que encaram sua performance como
trabalho/profissão, como ação com começo, meio e fim bem
delimitados. A presença de Roberto Carlos estaria circunscrita
às apresentações no palco, sem se misturar com a vida coti-
diana de seu imitador. Preocupado com a preservação de sua
própria identidade, Nazário cita a sua grande admiração pelo
ídolo da Jovem Guarda, mas é bastante enfático em afastar-
-se do rótulo de fanático. Chacon é mais maleável e, apesar
de acreditar-se desvinculado do Rei e ser “sempre o Chacon”,
aceita tranquilamente ser chamado de Roberto, quando está
andando na rua.
Curioso é notar que, apesar de todas essas ressalvas, de todo
esse cuidado em identificar o que é Roberto Carlos e o que é Raul
ou Chacon, essa distância não é assim tão evidente, tampouco
segura. Além de terem traços faciais bastante parecidos com os
de Roberto Carlos, Chacon e Nazário, quando estão “de folga”,
gostam de vestir roupas que o Rei também usaria: calças e cami-
sas jeans, camisetas brancas ou azuis, nada de marrom, cortes
de cabelo estilo pigmalião ou mullet. Segundo eles mesmos, esse
sempre foi o seu gosto para roupas e cabelos, mesmo antes de se
tornarem covers profissionais. Coincidência? Ou influência mar-
cada de um artista sobre o comportamento cotidiano de seus
fãs? Quase todos os artistas covers possuem uma admiração pré-
via pelos artistas que vão imitar. E, como boa parte dos fãs, já
haviam absorvido em si diversos elementos que se relacionam
com o artista objeto de admiração. Todo fã é um protocover ou
mesmo um semicover. Qual é a margem de segurança entre o fã,
o cover e o ídolo?
86 Transversões
Nazário também tem uma outra característica que torna
ainda mais precária essa distância de segurança: a voz. Ouvir
Raul Nazário falando é como ouvir Roberto Carlos falando. Ao
ser indagado se realiza algum tipo de preparação vocal ou uti-
liza alguma técnica para deixar sua voz mais parecida com a de
Roberto, Nazário afirma que a sua voz sempre foi essa, talvez um
pouco menos anasalada. No entanto, não há como conversar com
Raul sem se sentir, por alguns instantes, ouvindo a voz do Rei.
Qualquer conversa corriqueira com Raul é refém dessa sensação
e exige de seus interlocutores um alto poder de concentração
para lembrar, a todo momento, que aquela voz é a voz de Raul
e não a de Roberto. Mesmo que Chacon e Raul não queiram ou
afirmem o contrário, depois de tantos anos dedicados à arte do
cover, suas vidas cotidianas estão completamente atravessadas
e tomadas pela performance-Roberto, seja em aspectos faciais,
vocais, de vestuário, comportamentais e relacionais. A maldição
do cover: nenhuma distância é segura o suficiente para aplacar
o redemoinho (des)identitário no qual estão todos mergulhados.
Assim como o pop, o cover não poupa ninguém.
Carlos Evanney é o único que assume explicitamente que nem
ele próprio é capaz de distinguir quem é Evanney e quem é
Roberto. Polido, prefere reservar a Evanney apenas os momentos
de descontrole emocional ou de fúria – somente Evanney briga,
enquanto Roberto mantém-se sereno, ocupando a maior parte
das situações. Em um segundo momento, Evanney afirma – não
sem antes relatar todo o seu fascínio por Roberto Carlos, desde
os seis anos de idade – que ele é mesmo assim, parecido em tudo
com o compositor de Emoções. Então, não há para ele nenhum
incômodo em assumir-se como Roberto, em admitir que a iden-
tidade-Evanney está plasmada com a performance-Roberto. Ver-
são peculiar da história de Jeckyll e Hyde, Roberto e Evanney
são duas (ou mais) faces da mesma pessoa, habitando o mesmo
corpo e revelando-se de acordo com as situações e demandas
artísticas e sociais.
É importante, contudo, ao ver e analisar um artista cover,
evitar psicologizações e patologizações fáceis – o senso comum
gosta de acusar o cover de perda doentia de identidade, de enfer-
midade psicológica decorrente de uma espécie de disforia identi-
tária. Tal acusação, embora não seja completamente equivocada,
esquece-se de um ponto bastante relevante em seu julgamento:
a opinião e a subjetividade (enunciada ou não) do próprio artista
cover em questão. Evanney pode ter sido o mais explícito, mas
nenhum dos artistas entrevistados fez menção a qualquer incô-
modo psicológico ou interpessoal em não possuir uma identidade
“original” e exclusiva. Pelo contrário: todos eles se sentem muito
honrados e agradecidos por serem ou terem se tornado parecidos
com Roberto Carlos (alguém tão ilustre e tão amado por eles
e por todos). Consideram essa semelhança, inclusive, como um
presente de Deus, uma dádiva que lhes permite serem artistas
bem sucedidos. O sucesso do cover também é, nessa perspectiva,
um atributo divino, operando o milagre da semelhança. O cover
como desígnio divino, destino, missão na Terra. Se há alguma
patologia nisso, é uma patologia que não diz respeito apenas ao
cover, mas a toda uma sociedade que crê, de diferentes formas,
no além. Mais um paradoxo do cover: ancorado em uma presença
e uma fisicalidade inescapáveis, ele também se realiza no trans-
88 Transversões
cendente, na epifania que o liga a forças e entidades que extra-
polam o plano terreno. O cover profana uma sacralidade que ele
mesmo constrói e defende, para sempre ambivalente e esquizo.
Seria possível um cover sem transcendência?
Um olhar sensível e pungente sobre o perigo do cover – o
da perda total de identidade – é lançado pelo diretor argentino
Armando Bo, no filme O último Elvis (2013). Na periferia de
Buenos Aires, Carlos Gutiérrez é um empregado na indústria de
lava-roupas que, à noite, faz apresentações como cover de Elvis
Presley. A despeito da simplicidade e da baixa remuneração de
seus shows, Carlos não se contenta em ser Elvis apenas nos pal-
cos. Carlos é Elvis 24 horas por dia, em cena e fora dela: insiste
em chamar Alejandra, a ex-mulher, de Priscilla; batizou a filha
como Lisa Marie; em casa, come apenas sanduíches de banana
com pasta de amendoim; só assiste vídeos e ouve músicas de
Elvis Presley. Em uma das cenas, ao tentar receber seu cachê
na agência que gerencia sua pobre carreira, ouve da recepcio-
nista a pergunta: “Nome?”. A resposta é óbvia: “Elvis Presley”.
A moça continua a entrevista, irritada: “Local de nascimento?”.
Indignado com tamanha ignorância, Carlos grita: “Memphis!”.
Não é mais possível separar Carlos de Elvis, completamente mes-
clados em uma única e monótona vida em um bairro perdido da
América do Sul. Carlos não é apenas Carlos (talvez nunca tenha
sido), Carlos é Elvis.
Melancólico porém obstinado, Carlos-Elvis tem um plano.
Com dificuldade, ao longo dos anos, ele junta uma grande quan-
tia de dinheiro e compra uma passagem para Memphis, para
conhecer Graceland. Meca dos fãs de Elvis, Graceland é objeto de
culto e destino de peregrinação de milhares de pessoas, desde
a morte trágica do Rei do Rock. Nada mais previsível do que
atrair, também, artistas cover como Gutiérrez. No entanto, o
objetivo de Carlos-Elvis não é apenas conhecer a casa onde Elvis
viveu até seus últimos dias. Chegando lá, Carlos-Elvis faz todo o
roteiro turístico tradicional, mas, aproveitando um descuido dos
seguranças da casa, entra sorrateiramente na área interditada ao
público – trata-se da parte privativa da ex-residência. Com um
ar grave e determinado, após tocar algumas notas no piano onde
Elvis executava suas canções, Carlos-Elvis entra em um pequeno
banheiro, o mesmo onde The Pelvis foi encontrado morto em
16 de agosto de 1977, vítima de uma arritmia cardíaca causada
pelo uso abusivo de medicamentos. Carlos-Elvis senta-se no vaso
sanitário, abre sua mochila, tira dela um frasco com comprimi-
dos e engole todas as pílulas, de uma só vez. Carlos não é apenas
Carlos, Carlos é Elvis.
A radicalidade do cover diz que não basta atuar e viver como
Elvis, é preciso também morrer como Elvis. A crueldade de uma
coerência que ultrapassa qualquer prudência, que ignora qual-
quer limite de autopreservação. O maior perigo do cover – e
também sua maior beleza – é a morte: a morte de uma identi-
dade, a morte física e subjetiva de uma pessoa que não é uma
só, mas várias; uma morte múltipla, tão plausível quanto assus-
tadora. Uma mímesis elevada à enésima potência, rechaçando a
frágil distinção entre arte e vida, entre Eu e Outro, entre vida
e morte. Melancolia e a tristeza que emergem não do fracasso,
mas justamente do sucesso do cover: não pode haver cover mais
bem-sucedido do que aquele que, portador de uma semelhança
90 Transversões
absoluta, morre como seu ídolo morreu. Como sobreviver à seme-
lhança do cover? É possível sobreviver à crueldade do cover? Ao
morrer como Elvis, ao morrer com Elvis, Carlos é Elvis. Artista da
mímesis, Carlos-Elvis não cria nenhuma ilusão, nenhum truque,
nenhuma interpretação – Carlos-Elvis é performer em todo seu
fulgor, um performer que vai para além da estética e encontra,
na sua morte, o auge da sua arte e da sua vida. A história de
Carlos pode ser ficção, cinema, faz de conta, mas o perigo do
cover é real e ronda todos aqueles que se propõem a performá-
-lo. O cover é trágico. Chacon, Raul e mesmo Evanney, todos eles
sabem disso.
Durante as entrevistas, insisti um pouco mais na questão
da semelhança e da imitação, e lancei duas perguntas: “Você
é parecido com Roberto Carlos, ou o Roberto Carlos é parecido
com você?” e “você imita o Roberto Carlos. E se alguém fosse
imitar você, o que imitaria?”. Modestos e corteses, como bons
súditos devem ser, todos afirmam que eles é que são parecidos
com Roberto Carlos e não o contrário. Os três artistas reforçam
uma linearidade e uma hierarquia subjetivante que os situa em
um nível inferior ao ocupado pela majestade-divindade-original.
O destino (Deus, a biologia, a cultura, o Outro) quis que eles
fossem semelhantes ao Rei, que fossem feitos à Sua imagem
e semelhança. E se esse vetor não fosse assim tão unidirecio-
nal? Poderia Roberto Carlos ser o cover de Raul Nazário? Poderia
Roberto Carlos ser imitador de Evanney? Poderia o cover sobrevi-
ver a uma inversão tão brutal? A cópia, por acaso, teria medo de
perder o seu original? Ou essa afirmação (“Eu que sou parecido
com ele, não ele comigo”) estaria muito mais ligada a uma estra-
tégia de legitimação artística, a uma espécie de autopromoção
do ato de imitar? O cover não é bobo, conhece suas fragilidades
e reluta em relativizar as suas certezas.
As respostas à segunda pergunta são surpreendentes pela
sinceridade. Chacon (2015): “Acho que tinha que ser o Roberto
Carlos... Não tenho ideia para essa resposta... Se alguém me imi-
tasse, ia imitar o quê? Ele ia fazer uma brincadeira. Ele ia dizer:
‘Olha, eu sou o Chacon, não sou o Roberto Carlos’. Ele ia imitar
eu imitando o Roberto Carlos, do jeitão dele”. Nazário (2016):
“Rapaz, seria uma honra para mim! Eu tenho uns amigos que,
por brincadeira, imitam a minha voz, os meus trejeitos. No fim,
fica tudo parecido com o Roberto Carlos! [risos] Aí é brabo, né?
Mas, oficialmente, não tem nenhum cover meu, não”. Evanney
(2016): “Ia ser igual a mim! E ia ser igual ao Roberto! E não
podia mudar... Pelo menos, em frente ao público, tinha que ter
as mesmas ideias, o mesmo linguajar. Tudo do mesmo jeito. Não
podia ser diferente. Pelo menos, no palco, não”.
O cover do cover imita quem? Para os artistas, imitar Chacon,
Nazário ou Evanney é, no final das contas, imitar Roberto Carlos.
Como se eles não fossem nada mais do que a própria imagem
refletida do cantor capixaba, como se fossem corpos-sinônimos
em um verbete dedicado ao ídolo. Como se se tratassem de cor-
pos transparentes, neutros, o imitador que os imitasse iria atra-
vessá-los até chegar ao Rei. A substância do artista cover, do cor-
po-cover é, nesse sentido, a própria mímesis incorporada: nada
sobra além dela, nada é relevante ou notável além dela, é ela
que define o corpo e a subjetividade do artista, é ela que torna
o artista visível e palpável. A órbita do cover gira em torno de
92 Transversões
Roberto Carlos, Rei-Sol que se repete em todos os corpos gerados
a partir da sua serialização. Roberto Carlos é o proprietário dos
seus covers e determina o que deles pode surgir: nada mais além
dele mesmo. Imitar o imitador seria, portanto, imitar o imitado,
uma vez mais. (Será?). O cover como sinônimo, corpo-sinônimo,
performance-sinônimo. Precisaríamos de um dicionário?
No entanto, a mímesis do cover não se contenta com pouco
e, ao repetir-se e retornar no imitador do imitador, inspira a
dúvida: o cover, ao ser imitado, transforma-se em original? Se
sim, Chacon, Nazário e Evanney seriam autorizados a não mais
serem vistos como cópias, como produtos de segunda mão, mas
sim como plenos seres originais, dignos de todos os privilégios
comumente negados às cópias. A cópia, ao ser copiada, ressurge
como original. Ou seja, é a cópia que cria o original, e não o con-
trário. O cover do cover embaralha o jogo e arrebenta a órbita
tranquila ao redor do Rei-Sol: mais do que uma elipse, trata-se
de uma espiral. O cover do cover explicita que não há fixidez
alguma na relação original/cópia; relação esta que, ao sofrer tal
relativização, sucumbe em sua própria falta de relevância.
E sim, todos eles já se encontraram pessoalmente com
Roberto Carlos, o “original”. Da mesma forma que é notória a
intransigência de Roberto com biografias (como no caso do livro
Roberto Carlos em Detalhes, de Paulo Cesar de Araújo, proibido
após processo judicial movido pelos empresários do Rei) e usos
comerciais do seu nome (como no caso do corretor de imóveis
Roberto Carlos Vieira, impedido pela Justiça de utilizar o pró-
prio nome na divulgação da sua imobiliária, após alegação de
que a marca Roberto Carlos pertence exclusivamente ao cantor),
também é notória a sua simpatia para com seus covers. Sempre
que encontra algum cover em seus shows, faz questão de cum-
primentá-lo e ser fotografado ao seu lado – fotos que são ampla-
mente exibidas e divulgadas pelos covers, como um troféu, um
selo de aprovação e qualidade conferido ao seu trabalho. Afinal,
se até o Roberto gosta dos covers, por que os seus fãs não have-
riam de gostar? Chacon afirma que já foi chamado publicamente
de “irmãozinho” por Roberto e que conheceu Lady Laura – que
teria passado a mão em seu rosto e dito “Meu Deus, até a pele é
parecida com a do meu filho!” (CHACON, 2015). Nazário encon-
trou o Rei no cruzeiro do projeto Emoções em alto-mar, não sem
alguma dificuldade imposta pela equipe de produção do show.
Após algumas tentativas, foi recebido por Roberto no camarim,
cantou trechos de canções, tirou fotos e agradeceu a oportu-
nidade de ser Roberto Carlos cover dizendo: “Muito obrigado!
Porque cantando as suas músicas, eu levo o feijão para den-
tro de casa!”. E Roberto teria respondido: “Oh, meu filho. Deus
te abençoe!” (NAZÁRIO, 2016). Já Evanney garante que possui
uma relação mais próxima com o cantor, tendo encontrado-o
diversas vezes, incluindo os acenos vindos da varanda de seu
apartamento, durante os shows do projeto Emoções no mar da
Guanabara. Evanney conta que, sempre que o encontra, Roberto
o elogia, abraçando-o e brincando com ele (EVANNEY, 2016).
Embora não se saiba de uma opinião oficial de Roberto Carlos
sobre o assunto, para ele, essa legião de covers funciona como
materialização do seu sucesso como artista pop. Se algumas
das exigências para alguém ser considerado modelo para artis-
tas cover é ser conhecido, admirado e desejado por uma grande
94 Transversões
quantidade de pessoas, então o fato de existirem um sem-nú-
mero de covers de Roberto Carlos só atesta o quão famoso e que-
rido ele é. Isso sem contar o intensivo trabalho de divulgação
e promoção que o cover faz para o seu modelo, gratuitamente.
Possuir o seu próprio séquito de covers é privilégio para poucos.
Ser copiado é, mais do que uma afronta ou prejuízo, um elogio e
uma confirmação de que sua obra e sua presença são desejadas
por muitas pessoas. Surpreendente seria se Roberto não per-
mitisse a existência de Roberto Carlos covers ou se os tratasse
mal. Mas Roberto é inteligente e sabe como ninguém cultivar e
manter uma imagem de sucesso e bom-mocismo durante décadas
– o que inclui o bom relacionamento com aqueles que querem
ser como ele, que querem ser ele, que querem ser covers e espa-
lhar suas músicas e sua performance mundo afora. O cover como
estratégia de marketing, como garoto-propaganda de alguém
que é, também, ele mesmo.
Dee D. Jackson
96 Transversões
Brazilian Genghis Khan
Morris Albert
98 Transversões
Os Carbonos. Foto: Oswaldo Micheloni. Arte: João Delbucio Neto
Raul Nazário. Foto: Dulce Tyler
100 Transversões
Carlos Evanney. Foto: Dinha Henriques

Carlos Evanney. Panfleto do projeto Emoções no mar da Guanabara
102 Transversões
Chacon Jr. Foto: Marco Charneski / Jornal Tribuna do Paraná

CAPÍTULO DOIS
CAPÍTULO DOIS
CAPÍTULO
O DOIS
FRACASSO DO ORIGINAL
CAPÍTULO
O DOIS
FRACASSO DO ORIGINAL
O FRACASSO DO ORIGINAL
O FRACASSO DO ORIGINAL
DESDOBRAMENTOS DE BENJAMIN
meme
Se o cover é aquele que replica, que reproduz uma obra, um

artista em ato, formando uma multidão, uma série potencial-
mente infinita e atualizável de cópias e clones performáticos
que se espalham por todos os lugares, então é possível uma
aproximação – inusitada, de certo modo – com o conceito de
reprodutibilidade técnica proposto por Walter Benjamin.
O pesquisador alemão foi um dos primeiros a pensar sobre a
influência das mídias e das tecnologias nas artes e nas formas
de experiência. O ensaio “A obra de arte na era da sua reprodu-

tibilidade técnica” – cuja primeira versão foi publicada em 1935
e a última em 1939 – traça um panorama das transformações
das técnicas de reprodução que reformularam o fazer artístico
e sua fruição. Para Benjamin, a cópia e a reprodução de obras
artísticas sempre fez parte do processo de divulgação e recep-
ção da arte, de acordo com as tecnologias disponíveis em cada
época: na Antiguidade, a fundição e a cunhagem; no início da
Modernidade, a xilogravura, a gravura em metal e a imprensa; na
Modernidade, a litografia, a fotografia e o cinema.
Ao longo da história, não se modificam apenas as tecnologias
e as metodologias de criação artística, mas também a própria
percepção humana, as formas de percepção e recepção da arte e
do mundo. A percepção é, sobretudo, determinada pelo contexto
histórico e social e pelas forças que nele atuam, influenciando
as sensibilidades e os gostos. A percepção e a recepção artística
foram radicalmente transformadas com o advento da fotografia e
do cinema – processos artísticos ligados não só às novas tecno-
logias de captação, impressão e visualização de imagens através
de máquinas e outros equipamentos, mas também à reprodução
incessante dessas mesmas imagens. As imagens fotográficas e
cinematográficas exigem do fruidor uma nova forma de percepção,
um novo olhar, uma nova temporalidade, um novo raciocínio, uma
nova corporalidade. Benjamin salienta que a atenção dedicada a
um filme é diferente da atenção dedicada a um quadro ou a uma
escultura: a percepção incentivada pelo cinema é uma percepção
distraída, que não mais se demora contemplativamente diante
de uma obra. O tempo da arte na era da sua reprodutibilidade
técnica é um tempo ágil, veloz, facetado, exigindo espectadores
106 Transversões
igualmente ágeis, velozes e facetados. Tal “distração” não deve ser
vista pejorativamente: não se trata de uma negação da percepção
tradicional, mas uma maneira diversa e recontextualizada de se
relacionar com a arte e com as representações do mundo.
Importante é frisar um dos aspectos da reprodutibilidade téc-
nica apontados por Benjamin, na nota 09 do seu ensaio: “No caso
do cinema, diferentemente das obras literárias ou da pintura, a
reprodutibilidade técnica do produto não constitui uma condição
externa a que se recorre com o objetivo de difundi-lo ampla-
mente. A reprodutibilidade técnica do filme se baseia diretamente
na sua técnica de produção. Ela não apenas permite de modo
mais direto a difusão maciça do filme, mas a impõe” (BENJAMIN,
2012, p. 35). A reprodução não é um elemento estranho à obra: a
reprodução é a obra, a obra só existe ao ser reproduzida.
Benjamin continua: “A obra de arte reproduzida torna-se cada
vez mais a reprodução de uma obra de arte elaborada para ser
reproduzida. A chapa fotográfica, por exemplo, permite grande
número de cópias, e não faz sentido indagar a respeito da auten-
ticidade de cópias” (2012, p. 16). Se a vontade de reprodução
faz parte da criação mesma da obra, se a obra já nasce sob o
signo da reprodução, então a obra é a sua própria reprodução
desdobrada. Ambas são a mesma coisa, deslegitimando qualquer
pretensão de autenticidade. As cópias impressas – ou visualiza-
das na tela de um computador ou de um celular – de uma foto-
grafia são a própria fotografia, elas não são outra coisa senão a
própria obra existindo em toda sua multiplicação.
Tal qual uma série de reproduções fotográficas, a dupla Patati
Patatá existe unicamente enquanto série performática. Elabo-

rada para ser reproduzida por quantas pessoas quanto fosse
possível agenciar, Patati Patatá subverte a linha cronológica
obra–reprodução e impede qualquer tentativa de se estabelecer
uma dupla “original”, autêntica. Todas as duplas Patati Patatá
são originais, todas elas são artistas/obra em si, e é o conjunto
não totalizável de suas reproduções que caracteriza e materia-
liza aquilo que pode ser chamado de Patati Patatá. Essa é uma
das aproximações possíveis entre a teoria de Benjamin e a teoria
do cover. Obviamente, não se pode transportar integralmente
um pensamento para o outro: a efemeridade e a corporalidade
(humanas, não humanas) específicas da performance não acei-
tam facilmente um raciocínio empregado para analisar obras
dependentes da ação de equipamentos mecânicos e eletrônicos.
No entanto, o cover é, sim, aquele ser que reproduz e se repro-
duz. Essa é a sua produção. O cover é aquele que se permite e se
deseja existir em uma série formada por incontáveis seres que
são a mesma pessoa6.
O cover reproduz não apenas uma canção ou uma imagem,
mas toda uma subjetividade performática – um subjetividade em
ação – que ganha uma nova e purpurinada razão de ser. Por um
lado, muitas performances são pensadas para serem reproduzi-
das ou, pelo menos, aproveitando-se da possibilidade de repro-
dução: Marilyn Monroe, Michael Jackson, Patati Patatá, Dee D.
Jackson, Elvis Presley, Silvio Santos, dentre tantos na cultura
pop. Assim como a fotografia e o cinema benjaminianos, os
covers são seres performáticos que se completam efetivamente
ao serem reproduzidos e multiplicados, sendo que suas motiva-
ções podem ser de ordem estética, técnica e mercadológica. Por
6. É ainda possível questionar tal relação e apontar um novo critério, que diferenciaria a
cópia reproduzida (exemplificada pela dupla Patati Patatá) da cópia do cover: a primeira
seria uma cópia industrial, maquínica, objetiva e impessoal; a segunda seria uma cópia
artesanal, imprecisa, subjetiva e personalizada. Nesse raciocínio, Patati e Patatá não
seriam exatamente covers. Ou melhor: haveria uma espécie de gradação entre as cópias,
por sua natureza, sua metodologia de produção e sua materialidade: da artesania de um
Roberto Carlos cover até a industrialidade de um Patati Patatá. No entanto, mesmo que
outro lado, há uma variação desse processo: performances que
não são pensadas para serem reproduzidas, mas que o são; e,
ao serem reproduzidas, são ressignificadas e ganham uma nova
camada de existência. Um Roberto Carlos, por exemplo, pode não
agir de determinada maneira porque pensa em ser reproduzido;
mas não se pode negar que a performance-Roberto, em 2019,
existe plenamente não só no cantor capixaba, mas em todos os
seus covers. O cover já tomou conta do processo e determina
aquilo que é/será considerado próprio do Rei. Não é mais pos-
sível pensar em um Roberto Carlos único: mesmo que ele não
deseje assim, Roberto Carlos é uma multidão, é um sem-número
de aparições e corpos vestidos de paletó branco, cantando com
voz anasalada e distribuindo rosas vermelhas.
Uma obra de performance art como Imponderabilia, de Marina
Abramovic e Ulay, foi tantas vezes reproduzida e realizada mundo
afora, que sua existência enquanto obra de arte não se restringe
à galeria italiana onde foi realizada pela primeira vez. Impondera-
bilia, agora, é isso: toda vez em que um homem e uma mulher se
colocam nus no batente de uma porta, forçando as outras pessoas
a tocarem seus corpos ao passar pelo vão entre eles, a perfor-
mance acontece. Tal é a cronologia distópica do cover: o “autor”
(Marina Abramovic, Ulay, Roberto Carlos) pode até ter iniciado
a série, em algum momento, mas agora ela não mais depende
apenas dele, confundindo-se com ele, atravessando-o, girando os
ponteiros do relógio criativo no sentido anti-horário – ou derre-
tendo os ponteiros, à la Salvador Dali. Em uma suposição não con-
firmável, é possível imaginar que o próprio Roberto Carlos adote
ações criadas e difundidas por algum de seus covers; ou mesmo
tal gradação seja mesmo possível, ela não é forte o bastante para inviabilizar a relação
Patati Patatá/cover, muito menos a relação cover/reprodutibilidade técnica. Pelo
contrário: ela continua a afirmar que tanto Evanney quanto a dupla de palhaços são
cópias, são covers – diferentes tipos de cover, mas, ainda assim, covers.
que, antes de compor uma canção ou tomar alguma atitude inusi-
tada, avalie como tal ação impactará a série performática da qual
ele faz parte. O cover, muitas vezes, (re)cria seu próprio original,
ambos igualmente reproduzidos e reproduzíveis.
No texto de Benjamin, o conceito de autenticidade tem des-
taque, na medida em que o filósofo afirma que não há autenti-
cidade na reprodutibilidade técnica e em nenhuma outra forma
de reprodutibilidade. A reprodução aniquila a autenticidade e,
por consequência, aquilo que é chamado de aura. É certo que a
busca pelo autêntico, pela autenticidade, sempre ronda a cria-
ção artística, direta ou indiretamente. Mesmo depois de tan-
tas desconstruções vividas no conturbado século XX, o senso
comum ainda costuma eleger a autenticidade como um valor
a ser enaltecido. Benjamin diz que a autenticidade de algo é a
essência daquilo que é transmissível desde a origem, sua per-
manência física, seu testemunho histórico – permanência que
se esvai com a reprodução técnica: “Só se perde isso, mas isso é
justamente a autoridade da coisa. Aquilo que desaparece nessas
circunstâncias pode ser compreendido sob o conceito de aura”
(BENJAMIN, 2012, p. 13).
Se a autenticidade ancora-se na ideia de origem, então, de
fato, a reprodução é inimiga do autêntico. Pois aquilo que surge
na e para a reprodução renuncia àquela noção de origem como
ponto zero, como início autônomo e sem passado. Essa autenti-
cidade que se pretende original é, na era da reprodutibilidade,
uma ilusão, um falso atributo. No entanto, mesmo admitindo-se
que a reprodutibilidade técnica desmorona os ideais de origina-
lidade, soa um pouco fatalista a afirmação de que ela também
110 Transversões
impede o testemunho histórico – afinal, o testemunho histórico
não diz respeito apenas à tradição, mas também às vicissitudes
do contemporâneo –, entendendo o “contemporâneo” de acordo
com as colocações de Giorgio Agamben (2009).
A substituição de uma existência única por uma existência
serial não deve ser entendida como algo unidirecional (um vetor
original – cópias). A serialidade da reprodução é uma serialidade
que não se contenta em ser linear. Ela espalha-se em múltiplas
direções, preenchendo espaços e possibilidades, condicionada
por inúmeros fatores e contextos singulares. Assim, talvez o
termo serialização não seja completamente o mais adequado, e
sim multiplicação, contaminação. A contaminação do cover. E o
principal poder da multiplicação e da contaminação empreen-
dida pela reprodução é a capacidade de sempre atualizar a
obra, de sempre situá-la no tempo presente, juntamente com
o tempo do “receptor”. Evidentemente, um dos perigos de um
excesso de presentificação é a alienação frente a certos contex-
tos anteriores, é interditar qualquer tentativa de genealogia, é
supor que algo possa ser entendido justamente como “original”,
“primeiro”, “inédito”, posto que não possui passado. Mas, se o
perigo da alienação ronda, ele não é determinante: a atualização
propiciada pela reprodução também liberta a obra do peso imo-
bilizante da tradição e estimula relações mais diretas, francas e
vívidas. Paradoxos da atualização da reprodução.
A relação que se estabelece entre obra e fruidor é sempre uma
relação atualizada, renovada a partir da ampliação da acessibi-
lidade à obra. Uma obra reproduzível e/ou reproduzida é uma
obra mais facilmente acessável. A reprodução aproxima a obra

do espectador, encurtando distâncias e permitindo uma melhor
visualização e, eventualmente, o toque. O espectador que assiste
à apresentação de um artista cover busca uma aproximação com
o artista admirado. Embora não se enquadre diretamente no que
Benjamin chama de “reprodução técnica”, o cover é a reprodução
de um artista que, através de seus duplos performáticos, multi-
plica-se. E, multiplicando-se, atualiza-se e aproxima-se de seus
espectadores. O cover responde ao desejo “das massas contempo-
râneas” por proximidade, por “superar o caráter único das coisas”
e esbaldar-se na onipresença da reprodução. Low tech (artesa-
nal?), mas obstinado e perspicaz, o cover esmera-se em multipli-
car o artista, tornando-o presente e acessível em um sem-número
de lugares, ao mesmo tempo. Por consequência, o artista multi-
plicado – coverizado – não é mais detentor exclusivo de si mesmo:
sua obra (no caso, ele próprio, enquanto performance) já não é
mais localizável em um único lugar, distante e intangível; sua
obra agora localiza-se onde quer que a reprodução a leve.
E mais: a aproximação entre artista/obra e espectador reali-
zada pelo cover é tamanha que, em casos mais radicais, é capaz
de extinguir qualquer distância e distinção entre um e outro. A
aproximação entre a obra e os espectadores, através da presença
de um artista cover, ainda mantém um certo grau de distancia-
mento no qual é possível distinguir perfeitamente quem é obra/
artista e quem é espectador. Os espectadores podem ver, ouvir e
até tocar o artista, mas não são o artista. Contudo, o que dizer
da aproximação entre a obra e o próprio artista cover? O artista
cover é aquele que se aproximou tanto da obra, do artista e de
seus atos, que acabou por plasmar-se e confundir-se com eles.
112 Transversões
Não há mais distância entre um e outro: um é o outro. O artista
cover abole toda distância entre si e a obra, supera “o caráter
único das coisas”, e torna-se, ele mesmo, a sua própria repro-
dução. A singularidade do artista cover é a multiplicidade e a
contaminação da reprodução.
Tal combinação entre temporalidades e espacialidades pecu-
liares causa o “desaparecimento da aura”. Conceito tão contro-
verso quanto central no ensaio de Benjamin, a aura pode ser
definida esquematicamente como “a aparição única de algo lon-
gínquo, por mais perto que esteja” (BENJAMIN, 2012, p. 34). A
aura é aquilo que garante o caráter único das coisas. É aquilo
que reveste e investe a obra de uma unicidade inconfundível e
hipervalorizada, e que a coloca em um lugar especial, distante
da vida ordinária dos seres e objetos cotidianos. A recepção e
a valoração de uma obra de arte oscilaria entre dois polos: seu
valor de culto e seu valor de exposição. Inicialmente, os obje-
tos artísticos seriam mais ligados aos rituais e seu valor estaria
ligado às funções exercidas dentro do ritual. O objeto utilizado
em um ritual possui um acentuado valor de culto e, por isso
mesmo, pouco importa se ele é visto ou acessível. O valor de culto
não pressupõe a acessibilidade da obra por parte da maioria das
pessoas. Quanto mais distante e inacessível o objeto, maior valor
de culto ele possui. Essa força – espiritual, contextual, social,
convencionada e elitista –, que garante uma distância simbólica
intransponível mesmo em situações de proximidade física, é o
que Benjamin chama de aura.
Ao contrário, quando uma obra sai de seus altares e ganha as
esferas públicas e mundanas, o que cresce é o seu valor de expo-

sição. O que conta é a sua visibilidade, a sua proximidade com
outras obras e com os espectadores, a sua acessibilidade perante
aqueles que a querem ver, tocar e com ela conviver. Quanto mais
exposta, quanto mais vista, mais valor a obra tem. As funções
rituais da obra são atenuadas para dar lugar às suas funções sen-
soriais, estéticas e conviviais. Ao ser insistentemente exposta, a
obra tende a perder (ou, ao menos, diminuir) a sua aura. E se o
caminho entre a distância estabelecida pelo culto e a proximi-
dade permitida pela exposição é cheio de gradações, a reprodução
técnica é responsável por uma notável aceleração nesse percurso.
Uma obra reproduzida torna-se acessível, palpável, presente.
Outra nuance dentro da era da reprodutibilidade técnica é
aquilo que Benjamin chama de “culto das estrelas” (no caso do
cinema, em especial) e “culto do líder” (na política). Mesmo
com a proximidade e acessibilidade promovida pela reprodução,
mesmo com a convicção de Benjamin em apontar a fotografia e o
cinema como promotores de uma revolução na percepção, a aura
está estilhaçada, mas não morta. O cinema aproxima as imagens,
a produção artística e a fruição estética de uma multidão; mas,
ao mesmo tempo, a lógica capitalista que gerencia a indústria
cinematográfica cria e difunde novos e próprios objetos de culto.
A estrela de cinema é aquele ser que está sobre um pedestal,
longínquo, diva inacessível que projeta seus raios sedutores em
direção aos fãs, que suplicam por um aceno. Mas a força gera-
dora das stars não é unilateral: não é apenas a indústria que
as cria; os próprios espectadores também elegem e enaltecem
as suas celebridades. O paralelo que Benjamin estabelece entre
a estrela de cinema e o líder político fascista é perturbador: o
114 Transversões
poder da aura é utilizado para sedimentar os gostos e manipular
as massas, a partir da figura de seres supostamente mais ele-
vados, guias semiproféticos de uma multidão acrítica que tudo
aceita. A celebridade, artística ou política, investida de uma
aura que soube sobreviver à reprodução técnica e se alimentar
de um novo tipo de ritual midiatizado, é capaz de influenciar
uma infinidade de seguidores, mais ou menos cientes de sua
posição nessa relação neoaurática.
O fenômeno do cover não deixa de estar vinculado a esse
resgate enviesado da aura. No capítulo anterior, surgiram quatro
exigências que um artista deve cumprir para acionar a máquina
de reprodução do cover: 1) ser conhecido por uma quantidade
considerável de pessoas; 2) ser admirado e desejado por uma
quantidade considerável de pessoas; 3) ser relativamente ina-
cessível; 4) ser facilmente imitável. Exigências devidamente
cumpridas por Roberto Carlos e por diversas outras celebridades
e estrelas do cinema, da música e de outras artes. O artista cove-
rizável perfeito é, em certa medida, a estrela cultuada apontada
por Benjamin, ostentando toda a sua aura cambaleante, mas
sedutora. Marilyn Monroe, Elvis Presley, Charlie Chaplin/Carli-
tos, Marlene Dietrich, Hugh Jackman, Raul Seixas, Silvio Santos,
Beatles, Michael Jackson, Claude François, Janis Joplin, Rainha
Elizabeth, Barack Obama, Lula, Dita Von Teese, Marina Abramo-
vic. O cover alimenta-se dos resquícios de aura que a celebridade
insiste em invocar e a usa como combustível para a sua máquina
de reprodução. Covermáquina.
Mais um paradoxo para o currículo do cover: ele pode ser con-
siderado o culto apaixonado de uma celebridade artística, rea-

firmando e enaltecendo características auráticas como origina-
lidade, autenticidade e inacessibilidade; ao mesmo tempo, pode
ser visto como a reprodução obstinada que implode distâncias e
aproxima o artista/obra cultuada de seus admiradores, tornando
o artista e sua obra acessíveis e de fácil convivência. A repro-
dutibilidade do cover é ambivalente, debruçando-se sobre uma
aura insistente que ele mesmo contribui para destruir. O cover
como reprodução desenfreada de algo que ele mesmo afirma ser
irreproduzível. O cover como auge e ruína da aura. O cover como
auge e ruína de si mesmo.
Se Benjamin vivesse no Brasil do início do século XXI, prova-
velmente iria se interessar por um fenômeno artístico e social
importante da Região Norte do país: o tecnobrega e seus inúme-
ros subgêneros, como o brega (que lhe deu origem), o tecnome-
lody, o bregacalipso, o cybertecnobrega e o bregamelody. Típico
do circuito musical independente e periférico de Belém do Pará,
o tecnobrega é um gênero de música surgido em 2002, a partir
da fusão da música brega com a música eletrônica, misturando
ritmos caribenhos e brasileiros como siriá, lundu, carimbó,
guitarrada, calipso, cúmbia, forró, axé, samba, rock, boleros e
outras toadas românticas. O gênero possui uma batida acele-
rada facilmente reconhecível e faz sucesso a partir da periferia
da capital paraense, movimentando multidões em torno de suas
músicas, festas, tecnologias de produção e distribuição e seu
mercado independente de gravadoras e afins.
Para a discussão da reprodutibilidade e do cover, pinçarei três
aspectos do tecnobrega – presentes no livro Tecnobrega: o Pará
reinventando o negócio da música, de Ronaldo Lemos e Oona
116 Transversões
Castro (2008) – e também um controverso exemplo de desdo-
bramento artístico. Para isso, vale a pena ver como o circuito do
tecnobrega costuma se organizar:
O mercado é movimentado por casas de festas, shows, vendas nas ruas e as

aparelhagens – gigantescas estruturas sonoras que protagonizam as festas de
tecnobrega. Simplificadamente, podemos dizer que o mercado do tecnobrega
funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios
– próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a repro-
dutores de larga escala e camelôs; 3) ambulantes vendem os CDs a preços
compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5)
artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs são gravados
e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam
o ciclo (LEMOS; CASTRO, 2008, p. 22).
O primeiro aspecto é justamente a ausência de gravadoras –

grandes ou pequenas, locais ou nacionais – nesse ciclo. Todas as
etapas de criação, produção, reprodução, comercialização e frui-
ção são geridas pelos artistas e demais interessados pelo estilo
musical. Um fator decisivo para que isso aconteça é a “democra-
tização” dos recursos tecnológicos musicais, agora relativamente
disponíveis para boa parte da população: instrumentos e outros
equipamentos eletrônicos, microfones, computadores, gravado-
res, sintetizadores, samplers, softwares de edição, gravadoras de
CDs e DVDs, impressoras, aparelhagens de DJ, caixas de som,
equipamentos de iluminação e efeitos visuais, a internet e suas
ferramentas de criação e divulgação. A revolução tecnológica e
digital do final do século XX e início do século XXI é uma das

grandes responsáveis pelo surgimento e sucesso do tecnobrega
e de outras expressões artísticas populares. A cadeia produtiva
da arte deixa de pertencer somente a algumas poucas pessoas,
detentoras exclusivas dos meios de produção, e passa a ser aces-
sível a quem quiser e tiver um mínimo de condições financeiras,
seja em um grande centro urbano e econômico, seja na periferia
de uma cidade no interior do país.
A reprodução técnica tem um papel de destaque e surge
como segundo aspecto a ser mencionado: se a principal fonte
de renda dos artistas e demais profissionais é a bilheteria das
imensas festas de aparelhagem, a grande força de divulgação e
aceitação do tecnobrega é a reprodução incessante e a venda
massiva – a preços baixíssimos – de CDs, DVDs e pendrives nos
camelôs de Belém. Em todo o Brasil (e em outros países), came-
lôs são conhecidos por vender produtos falsificados, pirateados,
reproduções não autorizadas de um item original. No circuito
do tecnobrega, no entanto, a lógica “CD original na loja – CD
pirata no camelô” não se aplica. Os CDs e DVDs de tecnobrega
são produzidos e reproduzidos pelos próprios artistas ou por
alguma pequena empresa especializada em reproduções e vão
diretamente para as mãos dos camelôs. Muitas vezes, o CD tem
sucesso de vendas no camelô antes mesmo de ser lançado por
seus compositores e integrar a playlist de algum DJ de apare-
lhagem. Os CDs “piratas” do tecnobrega não são cópias de um
original oficial: o pirata, aqui, é o único original disponível.
Cópia sem original, produzidos para serem reproduzidos, eles só
encontram a sua razão de ser enquanto cópia, enquanto repro-
dução serial que garante o acesso fácil de milhares de pessoas.
118 Transversões
Considerado um dos “pais” do tecnobrega, o compositor
Tonny Brasil vai além e afirma que a própria produção de CDs já
é obsoleta: as músicas são mais facilmente compartilhadas por
e-mail ou outro canal na internet, dispensando a existência do
disco físico. E sites como o Brega Pop disponibilizam músicas de
tecnobrega gratuitamente. Em termos benjaminianos, se não há
o trinômio originalidade/autenticidade/inacessibilidade, não há
aura: o tecnobrega paraense é, portanto, a concretização para-
digmática do fim da aura.
O terceiro aspecto diz respeito às metodologias criativas. A
grande maioria das músicas são versões eletrônicas de sucessos
nacionais e internacionais: toda e qualquer música de sucesso é
imediatamente utilizada como base para uma nova versão, que
guarda maior ou menor similaridade com a canção precedente.
Mudam-se a letra (no tecnobrega, quase sempre, as letras falam
de amor e desilusões amorosas) e a velocidade, e mantém-se
o ritmo e a melodia, garantindo a referencialidade. De acordo
com a tipologia de Marconi (2006), quase todas as bandas de
tecnobrega são, à sua maneira, bandas cover. Antropofágico, o
cover tecnobrega é atento e devora tudo o que está à sua volta,
apropriando-se de qualquer sonoridade que o interesse, sem ver-
gonha de ser feliz. Sempre reproduzido, sempre atualizado, o
tecnobrega é cover que cria sua própria singularidade a partir do
Outro, a partir da deglutição antropofágica de diversos Outros,
devidamente remixados e incorporados7.
Um dos mais curiosos desdobramentos do tecnobrega extra-
pola as fronteiras paraenses e chega na Bahia. Trata-se do caso
da Banda Djavú. A trajetória da Djavú, sua origem, integrantes,
7. Obviamente, no mundo do tecnobrega, nem tudo são flores: há muitas situações

questionáveis e mesmo litigiosas, principalmente em questões trabalhistas e de direitos
autorais. Dentro desta pesquisa, porém, esses aspectos ficam em segundo plano.
compositores, empresários, músicas e shows são temas de acalo-
radas e litigiosas discussões, gerando uma guerra de narrativas
entre defensores e detratores. Para a teoria do cover, interessa
menos saber quem está falando a verdade e mais prestar atenção
nas narrativas e sua competitividade ferrenha, enxergando cer-
tas linhas de força e tensão que desembocam em situações inu-
sitadas. Tais falas podem ser encontradas no site da banda, em
diversas postagens e comentários em redes sociais como Orkut e
Facebook, em matérias de jornal e blogs temáticos – sem contar
as disputas judiciais.
Um dos textos mais incisivos é a reportagem “Watergate do
Tecnobrega”, de Timpin (Timóteo Timpin Pinto). Timpin acusa a
banda de Capim Grosso, Bahia, de plágio: a Djavú teria copiado
inúmeras músicas de tecnobrega (em especial da Banda Ravelly)
e tomado o lugar de bandas paraenses que fariam shows no inte-
rior da Bahia. Impostora e movida exclusivamente por dinheiro,
a Banda Djavú (baiana) teria se apropriado indevidamente não
só de canções de terceiros, como também de todo um gênero
musical (paraense) que não lhe dizia respeito. De fato, para
frustração dos artistas paraenses, a Banda Djavú foi uma das
principais responsáveis pela explosão midiática do tecnobrega
no Brasil, mesmo não fazendo parte do circuito tradicional de
Belém. Muitas músicas de tecnobrega são conhecidas nacional-
mente e relacionadas à Djavú – que fica com todos os créditos e
lucros financeiros –, apesar de terem sido compostas, gravadas e
veiculadas inicialmente por artistas paraenses.
Além de toda questão legal, social e afetiva que esse caso
comporta, é interessante notar que a Banda Djavú é um exemplo
120 Transversões
típico e extremado de banda cover. Trata-se de uma banda que
não só toca novas versões de canções de outrem, como toma o
lugar de outra banda. Ou melhor: uma banda que toma o lugar
de toda uma cena. Tal é o grau da impostura da Djavú, cover que,
em certos contextos, se sobrepõe ao original. Mesmo que não
admita o plágio e se considere como uma legítima divulgadora
do tecnobrega paraense (com um “tempero baiano”, segundo
seu material de divulgação), a Banda Djavú faz jus ao seu nome
e canta o já cantado, dança o já dançado, cria o já criado, é o
já sido. Wikipédia: “O déjà-vu [“já visto”, em tradução direta]
é a sensação de já se ter testemunhado ou já vivido uma situa-
ção presente, acompanhada de uma sensação de irrealidade, de
estranheza. Essa impressão afeta cerca de 70% das pessoas”. O
déjà-vu faz parte do dia a dia de sete em cada dez pessoas, mer-
gulhando mais da metade da população humana em um universo
efêmero de irrealidade e estranheza. Não poderia haver nome
mais apropriado e autoirônico para a banda de Capim Grosso,
irreal e estranha, que roda o país apresentando sua sonoridade,
sua visualidade e sua corporalidade já vividas, já sentidas, já
visitadas. E o gran finale: a grafia tortuosamente abrasileirada –
déjà-vu transforma-se em djavú – coroa a antropofagia maliciosa
dos impostores do tecnobrega.
E não é só isso! A impostura e a ousadia da Banda Djavú tem
outro importante desdobramento: durante os primeiros anos
da década de 2010, existia não apenas uma Banda Djavú, mas
duas. Ambas eram baianas de Capim Grosso. Ambas eram acom-
panhadas por um DJ Portugal, que vestia figurino estilizado de
Pedro Álvares Cabral. Ambas tocavam as mesmas músicas, com

os mesmos arranjos, acompanhadas das mesmas coreografias nos
shows. Ambas divulgavam amplamente que eram as verdadeiras
e originais. Ambas acusavam-se mutuamente de plágio e traição.
Ambas tinham, e compartilhavam, um público cativo. Para o
público e, algumas vezes, para a imprensa, ambas eram a mesma
banda. Qual era a verdadeira Banda Djavú? Pouco importa.
Impossível identificar qual das duas veio antes, qual era a ori-
ginal, qual era a cópia, sendo que era o próprio embate entre
ambas que alimentava suas produções e fortalecia sua relação
com o público. A cada lançamento de uma das bandas, a outra
lançava uma versão concorrente. A Banda Djavú assumira para si
a vocação de tocar principalmente músicas já conhecidas (mesmo
que de forma não oficial). Nada mais oportuno que ela gerasse
um cover de si mesma. Cover do cover do cover: tecnobrega.
Uma nova reviravolta: a Banda Djavú é, a partir de 2016,
apenas uma. A história da banda é repleta não só de sucessos
e hits, mas também de idas e vindas, confusões, brigas, sepa-
rações, declarações polêmicas, intrigas, discussões na internet,
ofensas pessoais e processos judiciais. Melodrama da vida real
– a trajetória da Banda Djavú, como todo cover, não se contenta
em ser uma só. A primeira formação da banda, no início de
2008, contava com Geandson Rios e Nádila nos vocais e Juni-
nho Portugal como DJ. Em 2010, Nádila e DJ Juninho Portugal
rompem com Geandson. A partir de cada parte sobrevivente da
separação, surgiu uma nova Banda Djavú adulta – clones perfei-
tas uma da outra, em tudo semelhantes e repetidas. Geandson
contratou a cantora Lindy Rios e um novo DJ Portugal. E então,
durante quase quatro anos, o Brasil assistiu e deliciou-se (e,
122 Transversões
muitas vezes, confundiu-se) com a batalha entre duas bandas
que eram, para além de tudo, a mesma banda. Em entrevista
ao programa de televisão Profissão Repórter, exibido em 10 de
maio de 2011, Geandson deu o tom da contenda: “Não há espaço
para duas bandas iguais no Brasil. A não ser que essa banda seja
uma banda cover e não queira se passar pela original”. Em 2016,
Nádila investe em sua carreira solo e DJ Juninho Portugal divide
novamente os palcos com Geandson (agora chamado de Galã) e
Reny Santos (a Diva, que, junto com o Galã, forma o par melo-
dramático clássico): refeita e repetida, a Banda Djavú faz ques-
tão de estampar o selo de “original” em toda a sua divulgação
e continua a percorrer o país, a partir de sua sede paulistana.
Pobre Geandson, pobre Juninho, pois o rodopio e a força do
cover não podem ser contidos: por todos os cantos, proliferam-
-se bandas como De Javú do Brasil, Djavú Furacão, Pancadão do
Djavú, DJ Javú, D JJavú, e outras tantas que fazem da Djavú
uma banda não somente reprodutora (do tecnobrega de Belém),
mas também uma banda completamente reproduzível e reprodu-
zida, multiplicada em série, a despeito de sua própria vontade.
A Banda Djavú é cover do cover do tecnobrega de Belém e,
ao mesmo tempo, cover de si mesma. Espiral que gira e, girando,
embala os corpos que dançam ao som das batidas do tecnobrega.
Curioso é perceber, também, como a questão da originalidade,
da autoria e dos direitos intelectuais sobre uma obra de arte é
tão importante justamente para artistas que têm como metodo-
logia criativa a apropriação e a recriação de músicas preexisten-
tes e têm como principal forma de divulgação a pirataria consen-
tida de CDs e DVDs. A série de paradoxos do cover não para de

crescer: insolente, o cover exige ser reconhecido como original,
apegando-se a valores auráticos e ultrapassados que ele mesmo
ajudou a desconstruir. Seria esse apego uma das formas apon-
tadas por Benjamin como tentativa de restituição da aura? Mas,
afinal, que aura bizarra é essa que o cover tenta resgatar? Certo
é que, com ou sem aura, o cover está aí, no mundo, reproduzin-
do-se como bem entende, multiplicando-se como bem deseja.
124 Transversões
A SEDUÇÃO DO COVER É A SEDUÇÃO DO KITSCH
Marco Beltrametti
Uma das questões mais intrigantes do universo do cover é o fas-

cínio e a atração que tais artistas exercem sobre suas plateias.
Mesmo aquelas pessoas que não morrem de amores por artistas
cover – e, inclusive, veem neles a expressão de uma arte infe-
rior (ou mesmo uma não arte), subproduto da indústria cultural,
marcada pela falta de criatividade e de arrojo artístico –, mesmo
essas pessoas possivelmente já se divertiram com a aparição de
algum cover. A despeito de todo comentário depreciativo, os artis-
tas cover continuam sendo requisitados, aplaudidos, inspirando
reações acaloradas (que vão desde a curiosidade por um certo

exotismo até o beijo agradecido dado após o show, passando por
cumprimentos simpáticos e selfies divertidas). Mas o que leva as
pessoas a gostarem de artistas cover? O que anima e justifica essa
atração por um artista que, a princípio, não é o artista objeto da
admiração demonstrada? Uma pista para essa pergunta pode ser
encontrada na fala dos próprios artistas. Questionados sobre o
motivo das pessoas gostarem de covers, eles respondem:
As pessoas se apegam comigo porque, independente de eu fazer o cover do

Roberto Carlos, eu procuro não me vestir de um não me toque, de um chega
pra lá, “eu sou o cara”. Eu não visto aquela capa do orgulho. Eu sou humano. O
povo quer abraçar, deixa abraçar. E tem outra coisa: tem pessoas que não têm
condições de falar com o próprio Roberto Carlos, porque é difícil falar com
o Roberto Carlos. […] Eu mesmo, que faço cover do Roberto Carlos, eu tive
dificuldade para falar com o Roberto. Mas falei. Roberto foi muito atencioso.
Mas no geral, bicho, as pessoas têm dificuldade, mesmo. Então a pessoa tem
dificuldade de chegar no artista... E quando vê um cover... Então vira uma
forma de se aproximar. “Já que eu não posso falar com o verdadeiro, vou com
o genérico!” (NAZÁRIO, 2016).
Elas reagem como se fosse o show do Roberto. É verdade! Acho que é uma rea-
lização pra essas pessoas, que não podem ver o Roberto. E que também já são
meus fãs... São fãs do Roberto e passaram a ser fãs meus também. E se realizam,
curtem a cada música, cantam junto. […] Pessoas que não conhecem o Roberto
Carlos pessoalmente... E aí se realizam, vêm me abraçar, me beijar, tirar uma
foto. Hoje eu sou cover do Roberto Carlos, há quinze anos. Foi coisa de Deus.
Eu acho que Deus estava dizendo a todo momento “Você tem que ser cover do
126 Transversões
Roberto! Você tem que ser cover do Roberto! Porque Roberto não dá conta mais,
sozinho, de ir em todos os lugares. Roberto já não pode ir mais em determinados
lugares. E é você que tem que ir representar ele!” (EVANNEY, 2016).
Nazário é preciso em sua (auto)avaliação e dá uma das chaves

para o entendimento do poder de sedução do cover: na impossibi-
lidade de se ter o artista “verdadeiro” por perto, aceita-se o artista
“genérico”. O cover como estratégia de aproximação, como via de
acesso a uma arte/artista que insiste em se manter distante. O cover
é humano, é simpático e disponível. Não é possível tocar Roberto
Carlos, mas é possível tocar seu cover. E se o cover é cobertura, roupa
que cobre corpos e subjetividades, Nazário faz questão de ressaltar:
“eu não visto aquela capa do orgulho”. O cover é pretensiosamente
humilde e, como quem não quer nada, apresenta-se como solução
mágica para a angústia de um fã ávido por proximidades. O cover
está ali com um único intuito: emocionar e agradar o público. Para
Evanney, o público se realiza ao ver o artista cover. Não importa se
se trata da realização de um sonho através de uma ilusão. O cover
está ali, concreto e corporificado, e traz para a realidade aquilo que
só seria possível na vontade intangível do espectador. O cover é um
realizador – um catalisador e realizador de sonhos.
Artista falsificado, artista made in China vendido por R$1,99,
o cover é como um bibelô produzido em série, uma lembrancinha
que se coloca na estante da sala, um pôster colado no lado de
dentro da porta do guarda-roupa, um chaveiro com o rosto de
uma celebridade, um meme nas redes sociais, um boneco de plás-
tico ou pelúcia comprável em uma loja de departamentos. Ou seja,
o cover é – e para sempre será – brega. E é preciso admitir: nada

é mais cotidianamente emocionante e sedutor do que a breguice.
A cafonice do cover. O cover encontra seu idílio no mundo das
alegres aparências e das agradáveis falsidades: o mundo do kitsch.
Repetindo o título deste item: a sedução do cover é a sedução do
kitsch. Mas do que se fala quando se fala de kitsch? Seria mesmo
possível tal aproximação, em um contexto brasileiro?
Ligado à produção e ao consumo em larga escala de objetos
decorativos, o kitsch extrapola essa primeira concepção e capilari-
za-se em diversas instâncias da vida cotidiana. Mestre das media-
nidades e, principalmente, das proximidades e dos convívios, o
kitsch ganha contornos doces e purpurinados no que Abraham
Moles (2007) identifica como um dos modos de relação das pes-
soas com o ambiente constituído por um conjunto de coisas, situ-
ações ou objetos – o modo ou a posição kitsch: “A posição Kitsch
situa-se entre a Moda e o conservantismo, como a aceitação da
‘maioria’. Neste sentido, o Kitsch é essencialmente democrático: é
a arte do aceitável, aquilo que não choca nosso espírito por uma
transcendência fora da vida cotidiana” (MOLES, 2007, p. 32).
O kitsch desdenha de toda Arte com A maiúsculo, encastelada
em sua aura intangível, e empenha-se em criar objetos, ambientes e
situações medianas, não ofensivas, gentis e que possam agradar ao
maior número de pessoas possível. O kitsch é sempre aceitável, alegre
e trivial. O objetivo do kitsch é a felicidade do ser humano médio –
uma felicidade também média – e que é alcançada no cotidiano, no
tempo presente, sem maiores arroubos e riscos experimentais. E nessa
empreitada o gosto da “maioria” é o fiel da balança: uma espécie
peculiar de democracia estética que não aceita maiores questiona-
mentos e problematizações. Uma democracia com ares de tirania.
128 Transversões
A tarefa do kitsch é rejeitar a distância exacerbada que a arte ins-
tituída costuma ter em relação ao gosto médio da população e ofere-
cer obras e artistas que possam estar ao alcance da mão, convivendo
em harmonia com todos os outros elementos do dia a dia. Assim como
para Konkle (2008) a Marilyn Monroe cover aproxima a Marilyn do
público atual, atenuando toda e qualquer característica “perigosa” da
loira dos anos 1950, o kitsch também filtra certos elementos polêmi-
cos da arte e permite uma fruição mais tranquila e despretensiosa. Se
não é possível a presença da Mona Lisa de Da Vinci em todas as salas
de jantar, então a reprodução de uma foto da Mona Lisa, impressa
industrialmente em uma caneca de porcelana, torna tudo muito mais
viável e palatável – e todos podem ter a sua própria Mona Lisa, mais
prática, barata e completamente substituível.
Da mesma forma, o cover também aproxima as pessoas de
obras e artistas antes inacessíveis. O artista cover é como a
caneca de porcelana com a imagem da Mona Lisa: você pode
tê-la por perto sempre que quiser, você pode ver, tocar, achar
bonita, pode até se emocionar com a beleza da imagem, você
pode lavar para usar de novo e, se quebrar, pode arranjar outra
igual. A imagem na caneca não é a Mona Lisa, mas está em seu
lugar, e, naquele contexto e com aquelas pessoas, cumpre quase
a mesma função estética. Tal qual o cover, o kitsch também é
um grande e eloquente quase. Um quase que é capaz de ir mais
além: se o show de Evanney é mais completo que o show de
Roberto Carlos por conter dois Robertos, a caneca da Mona Lisa
é mais polivalente que a própria Mona Lisa, pois, além de tudo,
ainda pode servir como recipiente de café. Lembrando também
que, tanto para o kitsch quanto para o cover, o objetivo é um só:

a satisfação e a felicidade imediatas daqueles que interagem com
eles. E afinal, quem não quer se satisfazer e ser feliz?
Entendido como fruto da cultura burguesa, em sua vontade de
domínio e reprodução, transformando tudo e todos em mercado-
ria serializável e consumível, o kitsch surge como o suprassumo
da cópia, da multiplicação infinita de estímulos e prazeres. Ao
falar sobre os aspectos kitsch na obra cênica de Carmelo Bene,
Éric Vautrin menciona a definição do sociólogo Jean Duvignaud:
“Ele descreve o kitsch como uma vontade de redução e de imita-
ção explícita do mundo para dele se apropriar, uma tentativa de
falsificá-lo para possuí-lo – imitar é, então, abolir uma distân-
cia e existir em si mesmo, libertado do peso simbólico do real”
(VAUTRIN, 2012, p. 107). Imitar e falsificar para possuir – essa é
uma das lógicas do kitsch, sedento por abarcar de um só lance o
mundo inteiro, sem sair da sala de estar. O kitsch imita os obje-
tos e comportamentos do mundo e os transforma em miniaturas
tangíveis que podem ser possuídas por quem as desejar. O kitsch
se descola do peso simbólico do real para permitir a emergên-
cia de um “si mesmo” via cópia, via imitação. Mais do que um
punhado de objetos, o kitsch é uma postura diante do mundo,
um desejo de ser e de agir perante o mundo.
A origem etimológica do kitsch é um vocábulo alemão: “Verki-
tschen, quer dizer trapacear, receptar, vender alguma coisa em
lugar do que havia sido combinado” (MOLES, 2007, p. 10). O
kitsch é aquele que finge ser o que não é: uma calculadora de
plástico que parece ser de madeira, A última ceia de Da Vinci
impressa em papel desbotado em uma moldura na parede da sala
de jantar, um disco com canções dos Beatles em versão “caixinha
130 Transversões
de música”, a neve na árvore de Natal feita com bolinhas de
algodão, as imagens de santos católicos moldadas em resina ou
impressas com tinta furta-cor brilhante, um vaso cheio de flores
de plástico coloridas, um cantor que parece ser e canta como
outro cantor. O cover é kitsch na medida em que, imerso em sua
precariedade assumida e festiva, finge ser aquilo que não é. O
kitsch é cover na medida em que substitui um objeto impossível
por uma versão mais acessível, nem que para isso precise se
contentar com um “genérico”.
No romance A insustentável leveza do ser (1985), Milan
Kundera discorre sobre o kitsch em países sob a influência
soviética, durante a Guerra Fria, e o define como a negação
total da merda, como o afastamento – ao menos, do campo
visual – de todo e qualquer aspecto inaceitável da condição
humana (como a morte) e a consequente promoção de um
ambiente perfeito, livre de rasuras, impurezas e questiona-
mentos. Uma espécie de ditadura do meio-termo, uma ode à
assepsia e à vida eterna – mesmo que seja uma vida inanimada.
Coloridas flores de plástico que não morrem, lustrosas frutas
de vidro que não apodrecem, suculentas fotos de pratos de
comida e sorridentes selfies em lugares paradisíacos, animados
políticos que defendem os valores da família tradicional hete-
ronormativa, acessíveis Robertos que cantam e dão autógrafos
e aceitam participar de singelas festas de casamento: o kitsch
guarda em si uma perfeição estéril que garante a sua própria
sobrevivência cotidiana e a daqueles que se relacionam com
ele. E nessa perfeita esterilidade vem embutido o aviso: não
questione aquilo que te afasta da morte e te faz sobreviver. A

análise de Konkle (2008) encontra os mesmos elementos na
prática do cover, que acaba por excluir de sua performance
elementos polêmicos e indesejáveis dos artistas imitados. O
cover e o kitsch como correção das “imperfeições” da vida e
da arte. Qual será o preço de tal correção?
Celeste Olalquiaga, ao empreender uma genealogia da expe-
riência kitsch na modernidade, dedicando especial atenção ao
século XIX e ao período vitoriano, diz que o kitsch é “a tenta-
tiva de reviver uma experiência de intensidade e imediatidade
através de um objeto. Posto que esta recuperação só pode ser
parcial e transitória, como testemunha claramente a fugacidade
das recordações, os objetos kitsch podem ser considerados como
bens falidos” (OLALQUIAGA, 2007, p. 207). Objeto que revive,
constantemente, a própria morte. Celeste conclui: “É por isso
que o kitsch pode ser visto como os escombros da aura: um ras-
tro irregular, empoeirado e luminoso, cuja iminente desaparição
o torna extremamente tentador” (OLALQUIAGA, 2007, p. 207).
A melancolia de um objeto, ou melhor, de uma relação com
os objetos que insiste em constituir-se no próprio fracasso, na
própria impossibilidade de restaurar a aura para sempre perdida.
O artifício mediador do objeto kitsch pode ser visto, segundo
Olalquiaga, como um esforço para manter essa relação espacial e
simbólica – a aura benjaminiana – que se estilhaçou com a pro-
dução em série de artefatos cada vez mais acessíveis a mãos coti-
dianas. No entanto, é justamente a cópia, a reprodução em série
intrínseca do objeto kitsch que aproxima as distâncias entre arte
e sujeito, estimulando contatos e convivências que acabam por
minar a intangibilidade aurática.
132 Transversões
Essa duplicidade gera dois tipos de kitsch: o kitsch nostálgico
(que pesquisadores brasileiros como Lidia Santos, Lauro Caval-
canti e Dinah Guimaraens chamam de kitsch mau ou passivo),
ainda atrelado e desejoso de uma reconstituição integral de um
passado original perdido ou a histérica aspiração por uma ascen-
são a níveis culturais “superiores”; e o kitsch melancólico (que
se relaciona com o kitsch bom ou criativo), já ciente da ausência
de uma essência ou origem a ser restaurada, restando apenas
o festivo rodopio da cópia, e a criatividade de sua apropriação
antropofágica. Uma postura e uma arte kitsch podem, então,
servir como espécie de anestésico ético e estético, como fuga
ou negação do caráter questionador e incômodo da arte, como
estratégia de (auto)alienação em relação aos meios de produção
e fruição artística. Mas, ao mesmo tempo, uma postura e uma
arte kitsch também podem, via ironia e humor, rir de tudo isso,
apropriando-se sistemática e sarcasticamente desses elementos,
conscientes de que tudo não passa de uma grande brincadeira –
e uma problematização, um desafio – com padrões estéticos nor-
mativos. Possibilidades díspares, mas não excludentes: há que se
escolher qual delas priorizar.
Isabelle Barbéris sublinha uma postura ativa do kitsch,
que não deixa de lado toda sua ambivalência: “Para Moles, o
objeto kitsch é tal como o ato do consumo o produz. Ele não
é produzido para ser consumido; é o consumo que o produz e
o amplifica” (BARBÉRIS, 2012b, p. 197). Seja nostálgico, seja
melancólico, o kitsch reserva um papel importante àquele que
escolhe consumi-lo, àquele que o deseja e o possui. A existência
do kitsch se dá pela ação do Outro: não basta ser produzido

serialmente, é preciso ser consumido serialmente. Um objeto só
se torna kitsch a partir de uma ação específica sobre ele exer-
cida, a partir de um investimento decisivo de subjetividade – a
subjetividade do consumidor. O consumidor/portador de objetos
e comportamentos kitsch é, antes de tudo, um sujeito ativo; é
nele que reside a intencionalidade do kitsch. Esse caráter ativo
do modo kitsch pode ser potencializado e direcionado de diver-
sas formas, e pode ser uma das estratégias de criação de artistas
que nele se inspiram.
A proatividade do kitsch pode aflorar de duas maneiras: o
kitsch nostálgico quer reconstituir, a todo custo, um passado
perdido, e acaba por negligenciar um presente que se mostra
impossibilitado de ser igual ao passado. O kitsch melancólico,
por sua vez, é aquele que não crê mais nem em Deus nem na
Natureza e, frente à própria orfandade, refastela-se nas artifi-
cialidades do plástico, da pelúcia e do glitter. A melancolia de
uma memória fraturada, perdida, e que não poderá ser restau-
rada: sabendo que “o que não tem remédio, remediado está”, a
melancolia do kitsch assume-se incapaz e transforma a própria
incapacidade em poesia. Indeciso, o cover tem um pé no kitsch
nostálgico e outro no kitsch melancólico: está sempre querendo
restaurar uma memória, uma referência e uma vida do passado,
sempre bajulando algum ser superior; mas também sabe que não
pode levar a si mesmo tão a sério, e ri de si e de seus espec-
tadores, permitindo-se ser algo que não é nada mais do que
corpo-objeto e ação.
Mesmo adjetivando certas condutas sociais, o kitsch é, por
definição, atrelado à materialidade do objeto. Dissecado pela
134 Transversões
semiologia de Moles (2007), o kitsch pode ser caracterizado a
partir de alguns princípios: princípio de inadequação, sempre
deslocando forma de função, ignorando proporções realistas de
representações, operando inusitadas relações entre objetos ou
partes de objetos; princípio de acumulação ou frenesi, explo-
dindo em vistosos empilhamentos de um sem-número de objetos
em reduzidíssimos espaços; princípio de percepção sinestésica,
promovendo um assalto simultâneo a todos os sentidos, num
único golpe; princípio do meio-termo, garantindo a máxima, ou
melhor, a média satisfação de todos, sem ousadias demais nem
de menos, sem provocações inoportunas, num flerte perigoso
com a unanimidade alienada; princípio de conforto, a aceitação
de uma harmonia complacente e rosa, reflexo do meio-termo que
coloca tudo a uma distância inofensiva e agradável. O inventário
também passa por uma tipologia das principais características
visuais e relacionais, tanto dos objetos unitários (o emprego
ostensivo de curvas acentuadas, a quase necessidade de orna-
mentações rebuscadas e superfícies repletas de adornos, a utili-
zação de cores puras e contrastantes e o uso de materiais disfar-
çados que fingem ser outro, geralmente mais nobre) quanto dos
grupos de objetos (critérios de empilhamento, heterogeneidade,
antifuncionalidade e sedimentação).
Dentre esses aspectos, dois são especialmente importantes
para a discussão do cover: o princípio do meio-termo e o disfarce
dos materiais. O princípio do meio-termo oferece uma lente,
um filtro que enquadra e apara as ousadias extremadas da arte,
limando qualquer transcendência excepcional e trazendo-a para
o mundo ordinário. O objetivo dessa temperatura para sempre

morna é a busca da felicidade, não uma felicidade utópica e
inalcançável, mas uma felicidade aceitável, do dia a dia, das
intimidades do lar. Esse nivelamento “para baixo” dos padrões
da arte instituída, do “bom gosto” em direção a um extrato
“inferior” da cultura oficial empreendido por artistas, designers,
arquitetos e decoradores dentro do universo kitsch, remete-se a
esforços em oferecer uma obra acessível, condizente com o gosto
e o “despreparo” artístico de um público marcadamente burguês
(“a nova classe média”) em relação a um item tão sofisticado
e socialmente validador como a arte. Para Moles, o kitsch teria
uma função pedagógica, como uma espécie de educador dos gos-
tos que, via um processo de depurações sucessivas, levaria do
“mau gosto” ao “bom gosto”: “Em uma sociedade burguesa e,
via de regra meritocrática, a passagem pelo Kitsch é a passagem
normal para ter acesso ao autêntico, não implicando a palavra
‘normal’ aqui qualquer juízo de valor, mas apenas um especto
estatístico” (MOLES, 2007, p. 77).
É possível traçar um paralelo entre a pedagogia apontada por
Moles e a função pedagógica do cover defendida por Paula Oli-
veira (2011): da mesma maneira que o consumidor de objetos
kitsch educaria, aos poucos, o seu olhar e o seu senso esté-
tico em direção à preferência pela autenticidade, o artista cover
desenvolveria sua técnica musical ao imitar a maneira de tocar
de outros músicos e caminharia rumo a uma carreira autoral,
com canções e estilos próprios.
Embora condizente com a postura de alguns criadores de
objetos kitsch, e disfarçado de elogio a uma suposta virtude
educativa, essa convicção de Moles acaba interditando justa-
136 Transversões
mente aquilo que há de mais instigante na cultura kitsch, que
é a abolição (ou, ao menos, o embaralhamento) das noções pre-
conceituosas de alta cultura e baixa cultura, bom gosto e mau
gosto – dualismos e maniqueísmos que não passam de constru-
ções discursivas a serviço dos poderes instaurados. Ao absol-
ver o kitsch por permitir às pessoas a ascensão depurativa à
“sensação” da elite, em oposição à “sentimentalidade” das mas-
sas, Moles reafirma uma vez mais o sistema ocidental de classes
sociais, econômicas e estéticas que justifica, ao longo da histó-
ria, um sem-número de injustiças e violências entre os indiví-
duos que as compõem. O kitsch precisa ser absolvido de quê?
Ora, o kitsch não precisa de absolvição: ele já é, por si só, digno
de existência plena. Plena de exageros e hipérboles, de cores e
superfícies. Plena de vida, mesmo que seja uma vida-cópia digi-
talmente modificada e exposta num singelo porta-retrato pink.
O segundo aspecto pinçado da tabela de Moles é o uso de
materiais que fingem ser outros. Mímesis que gera novos seres
dotados de características próprias e não apenas sombras esmae-
cidas de um original antigo. O truque, o disfarce, a imitação,
a cópia gerando a ilusão – e, num mesmo lance, a desilusão
potencialmente esclarecedora – de um mundo que é todo cheio
de superficialidade, efeito de substância. A brincadeira nada
inocente de ser o que não se é. Mas, ao ser o que não se é,
aquele que não é não passaria também a ser? Pergunta retórica
que expõe a existência concreta de uma cópia multiplicada em
corpos de plástico.
Principal parque do centro de Curitiba, o Passeio Público é
um bom exemplo da falsidade ideológica do kitsch. Inaugurado

em 1886, ex-jardim botânico e ex-zoológico municipal, seus
portões são réplicas do portal de entrada do Cemitério dos Cães,
em Asnières-sur-Seine, na periferia de Paris. Construído a par-
tir da drenagem de um terreno pantanoso às margens do Rio
Belém, tudo no Passeio Público é fake: seu canal e seu lago são
canalizados e têm fundo de cimento, sua murada é de concreto
armado imitando uma cerca de troncos de árvores, sua ilha flu-
vial – apropriadamente batizada de Ilha da Ilusão – é artificial e
possui uma pequena gruta de concreto imitando rochas escava-
das. Assim como no parisiense Parc des Buttes-Chaumont, inspi-
ração très chic do Passeio Público curitibano e de tantas outras
obras urbanísticas do Brasil do século XIX, tudo ali é projetado
e construído para agradar o público, para dar a ele a impressão
de estar em um parque francês, para criar uma sensação de con-
tato com a natureza – seja para famílias, crianças e idosos, seja
para as discretas e tradicionais prostitutas que fazem ponto em
seus bancos de madeira. Nada no Passeio Público é o que parece
ser. Nada mais coerente com a própria cidade onde se localiza:
Curitiba, a famigerada “República de Curitiba8”, a cidade-evento,
a cidade-publicidade, a cidade-fachada, a cidade limpa e assép-
tica, bibelô que finge ser (e, muitas vezes, acredita ser) um
pedaço da Europa em solo brasileiro, com seu transporte público
decadente, mais ainda modelo, sua gente séria e de poucos ami-
gos, seus grupos de danças folclóricas polonesas e ucranianas,
seu indie rock, sua neblina like a London fog. Curitiba – cidade
kitsch par excellence.
Evidentemente, Curitiba não é a única cidade que pode se
orgulhar de tal título. Las Vegas, nos Estados Unidos, merece
8. Desde 2016, Curitiba ganhou notoriedade por sediar a Operação Lava Jato, da Polícia e
da Justiça Federal. Em gravação telefônica grampeada pela PF e vazada pelo então juiz
Sergio Moro para a imprensa, o ex-presidente Lula referiu-se com preocupação a uma
certa República de Curitiba (analogia com a República do Galeão, episódio político-
policial que antecedeu o suicídio de Getúlio Vargas); a partir disso, diversos movimentos
paranaenses de direita passaram a adotar a alcunha como título “oficial” do movimento
anti-PT. Nesse contexto, nada é mais kitsch – no sentido mau e triste do termo – do
um estudo à parte, dedicado às suas reproduções (muitas vezes,
indoor) de monumentos, construções e paisagens de outras cida-
des do mundo. Um ligeiro episódio (ocorrido comigo) ilustra uma
singela conexão entre a capital paranaense e a principal cidade
de Nevada: em 2008, quando eu estava dirigindo e criando o
cenário do espetáculo teatral Jesus vem de Hannover, da Compa-
nhia Silenciosa, procurei na internet por imagens de Veneza para
as projeções em vídeo que seriam feitas no ciclorama do teatro.
Após uma longa pesquisa, eu e a equipe escolhemos a fotografia
que mais dava conta, visualmente, do imaginário que tínhamos
da cidade italiana. Não sem surpresa, verifiquei que a imagem
escolhida era de um hotel em Las Vegas. A Veneza de Las Vegas
era muito mais fotogênica e convincente do que a Veneza da
Itália. E, durante a temporada do espetáculo, realizada no Teatro
Novelas Curitibanas, ninguém desconfiou que não se tratava de
uma foto “original” da paisagem da capital do Vêneto.
Da mesma forma, na China, também é possível encontrar
esse tipo de arquitetura – uma “copiarquitetura”. Tal empreendi-
mento imobiliário e turístico é marca de algumas cidades chine-
sas, como Wuqing (que possui centenas de casas, ruas e canais
em estilo toscano, incluindo uma réplica do Coliseu de Roma),
Tianducheng (também conhecida como Pequena Paris, por ter
sido projetada para abrigar 110 mil habitantes em casas de estilo
francês, rodeando uma Torre Eiffel com as mesmas dimensões
da homônima parisiense), Thames Town (ou Pequena Londres,
com suas casas e igrejas em estilo Tudor, e um falso rio Tâmisa),
e Huaxi (que possui um pot-pourri de réplicas arquitetônicas:
Sydney Opera House, Arco do Triunfo, Praça da Paz Celestial,
que as camisetas e adesivos de carro onde se pode ver a foto do juiz Moro e a frase
“República de Curitiba. Aqui, bandido não se cria”.
Muralha da China etc.). Las Vegas, Wuqing, Tianducheng, Tha-
mes Town, Huaxi, Curitiba: cidades-kitsch, cidades-cover.
A plasticidade e a maleabilidade do kitsch é a plasticidade e
a maleabilidade do cover. O kitsch está no lugar de algo que não
está ali, criando e ocupando espaços e materialidades peculia-
res, instaurando presenças inusitadas que emergem de ausências
escancaradas. Rei dos disfarces, o kitsch sempre finge ser algo
que não é, e essa é a sua única e sincera forma de ser. O ser do
kitsch é um não ser. E, não sendo, o kitsch é. Fingidor, imitador,
impostor: adjetivos do kitsch que podem ser atribuídos, tam-
bém, ao cover. O kitsch, tal qual o cover/impersonator/sosie,
vale-se de uma semelhança (ou possibilidade de semelhança,
efeito de semelhança) e incorpora/personifica em si a aparência
e os traquejos do Outro – não sem alguma variação, não sem
alguma diferença, uma diferença adoçada e purpurinada.
As flores de plástico estão para a planta viva assim como
Roberto Carlos cover está para o ídolo da Jovem Guarda: os
primeiros inspiram-se, reproduzem e substituem os segundos,
multiplicando-se indefinidamente e ignorando a degenerescên-
cia da morte, suprindo demandas que os modelos “naturais”
não podem alcançar. A flor de plástico é uma flor cover, uma
flor falsa que se apresenta no lugar da flor que é imitada e é
capaz de existir e ser observada em situações nas quais uma flor
natural não suportaria (ou suportaria pouquíssimo tempo, antes
de morrer). Os Titãs já nos alertaram que as flores de plástico
não morrem: as flores de plástico enfrentam e vencem a morte,
ultrapassando as limitadas possibilidades de uma flor natural;
pelo menos, no quesito sobrevivência e perenidade. Ao não per-
140 Transversões
tencer ao instável mundo vegetal – e sim ao controlável mundo
dos polímeros –, a flor de plástico é autorizada a transitar e per-
manecer no mundo dos vivos, na sociedade humana que deseja
ter sempre uma flor (não importa qual) no campo de visão. O
plástico tem passaporte diplomático que o permite atravessar
qualquer fronteira e instalar-se em um novo país; ou melhor, o
plástico tem um passaporte diplomático falso e adaptável, que
lhe dá o nome e a identidade que desejar e que o permite atra-
vessar fronteiras e instalar-se em um novo país. Imortal, a flor
de plástico/flor cover está lá onde a flor natural não pode estar,
levando a beleza da flor – uma beleza marcada pela precarie-
dade, mas, ainda assim, uma beleza – para olhos que, talvez,
não poderiam fitar de perto uma flor orgânica. Assim também
é o cover, segundo Evanney: “Eu acho que Deus estava dizendo
a todo momento ‘Você tem que ser cover do Roberto! Porque
Roberto não dá conta mais, sozinho, de ir em todos os lugares.
Roberto já não pode ir mais em determinados lugares. E você que
tem que ir representar ele!’” (EVANNEY, 2016).
Roberto Carlos é a flor que está sujeita à morte, ao desapare-
cimento e à incapacidade humana de estar em todos os lugares
que desejaria ou onde é solicitado. Evanney e os outros covers
são as flores de plástico que garantem a imortalidade e a pre-
sença simultânea e sobre-humana do Rei. Atendendo aos pedi-
dos dos consumidores e dos fabricantes, a flor de plástico repre-
senta e substitui a flor; da mesma forma, atendendo aos pedidos
dos fãs, Evanney representa e substitui Roberto Carlos. Graças a
isso, Roberto Carlos está a salvo da morte, a perfomance-Roberto
está a salvo da morte, conservada e atualizada na plasticidade

do cover. Enquanto existir kitsch, enquanto existir cover, nem as
flores nem Roberto nem os consumidores/espectadores ficarão
sozinhos face a si mesmos e face à morte. Jamais.
Importante: a flor de plástico nunca é apenas uma flor de plás-
tico, ela é um milhão de flores de plástico, produzidas em série,
cópias baratas que encontram na própria multiplicação a sua razão
de ser. Um cover de Roberto Carlos também nunca é apenas um
cover de Roberto Carlos, ele surge a partir de uma multidão incon-
tável de covers, que se legitimam mutuamente ao criar um universo
próprio, em tons de azul e branco, onde vivem todos os Robertos
Carlos que vagam pelas cidades brasileiras. Flores e Robertos –
cópias que copiam a si mesmas, formando uma multidão de seres
autogerados. O cover faz parte da modernidade da cópia: uma
cópia que não se contenta em reproduzir-se uma ou duas vezes,
mas busca serializar-se infinitamente. A força do cover-kitsch é a
força da insistência, da onipresença, sempre se oferecendo para
aqueles que, às vezes, nem sabem que o desejam. Não há vazio
– a saturação do cover-kitsch é proporcionada por uma ocupa-
ção frenética dos espaços e dos sentidos, hiperestimulados por
um desejo de presença, por uma vontade de proximidade. O vazio
referencial da cópia, ao reproduzir-se e multiplicar-se, preenche
todos os lugares, empilhando-se por todos as prateleiras, vasos,
olhos, mentes e corações. O cover é iminentemente moderno e,
por extensão, contemporâneo, pois se vale de expedientes que só
a revolução tecnológica contemporânea poderia produzir.
Simulacro que ironiza e destrói qualquer pretensão de um
original modelar que não seja tão artificial quanto seus múlti-
plos (uma Marilyn Monroe, por exemplo), a cópia-cover-kitsch
142 Transversões
joga com os padrões do que se espera de algo “chique” ou da
“elite”, esbaldando-se na exposição das convenções empoladas
da alta cultura. Depois do plástico, nenhum material tem mais a
exclusividade sobre a própria aparência e as próprias caracterís-
ticas formais e simbólicas: tudo pode ser copiado e reproduzido
por um objeto de plástico. Depois da reprodução em série – e
sua vitória sobre a aura –, nenhum corpo ou subjetividade tem
mais o direito de se querer original: toda performance artística
pode ser coverizada, toda subjetividade aí implicada pode ser
atualizada e recontextualizada no corpo de outrem, todo corpo e
subjetividade pode se descobrir (alegrando-se com isso, ou não)
como cover de alguém.
Dentro desse panorama, não é difícil perceber que a sedução
do kitsch é uma sedução que age não apenas individualmente;
a sedução do kitsch é prioritariamente coletiva, compartilhada,
estabelecendo conexões entre pessoas de mesmo gosto ou visão
de mundo, criando uma comunidade, uma cumplicidade baseada
na emotividade dos prazeres imediatos. Para Kundera,
O kitsch faz nascer, uma após outra, duas lágrimas de emoção. A primeira
lágrima diz: como é bonito crianças correndo no gramado! A segunda lágrima
diz: como é bonito ficar emocionado, junto com toda a humanidade, diante de
crianças correndo no gramado! Somente essa segunda lágrima faz com que o
kitsch seja o kitsch. A fraternidade entre todos os homens não poderá nunca
ter outra base senão o kitsch (1985, p. 253).
O ímpeto gregário do kitsch faz dele uma espécie de denomina-

dor comum da modernidade industrial, que encontra nos objetos

fabricados em série um deleite afetivo sem precedentes. Se a revo-
lução industrial e a crescente urbanização fez com que a maioria
das pessoas perdesse contato com aquilo que se convencionava
chamar natureza, os objetos kitsch parecem preencher essa neces-
sidade de contato, de palpabilidade e satisfação cotidiana com os
corpos que nos rodeiam, mesmo que essa relação possa ser artifi-
cial. Artificialidade a serviço de uma relação que se quer também
“natural”. A fraternidade não é apenas vermelha, ela é vermelha e
kitsch: todos juntos, de mãos dadas, emocionados em uma unani-
midade com aroma sintético idêntico ao natural.
Não basta gostar de Roberto Carlos, é preciso saber que mui-
tas outras pessoas (talvez um país inteiro!) também gostam de
Roberto Carlos; não basta se alegrar com uma apresentação de
um Roberto Carlos cover, é preciso alegrar-se junto com várias
pessoas igualmente alegres, ao mesmo tempo, vendo a apresen-
tação de um Roberto Carlos cover. A cumplicidade do kitsch dá
suporte e legitima a fruição do cover – o possível vexame de gos-
tar de uma arte vista como inferior é anulado pela certeza de que
não se está sozinho nesse barco. Se gostar de um artista cover
é um vexame, uma vergonha, então é uma vergonha comparti-
lhada com toda uma comunidade, que permanece unida con-
tra qualquer menosprezo ou acusação deslegitimadora. Oliveira
(2011) argumenta que essa é uma das forças do cover: agregar
diferentes amantes de um artista ou estilo musical, pessoas que
compartilham de um mesmo gosto, têm as mesmas referências
estéticas e que encontram um lugar e um momento de comu-
nhão e cumplicidade que permite um aprofundamento de suas
próprias identidades. O kitsch e o cover como sentimento de
144 Transversões
pertencimento, contra a solidão da vida urbana – pertencimento
nascido na serialidade e que funciona como um quase antídoto
contra essa mesma serialidade. Essa é a sedução do cover: uma
sedução kitsch que conduz todos os seus admiradores para um
mundo de harmonia e júbilo, uma sedução que promete (e cum-
pre) distribuir felicidade para todos aqueles que a aceitam.
O desejo de pertencer a uma comunidade, a um grupo frater-
nal que inclui boa parte da humanidade, num êxtase coletivo
que reverbera uma débil esperança em uma “essência humana”,
pode ser visto como um último esforço de unidade, de totalidade
e, numa ótica pouco otimista, de totalitarismo. É por isso que
Kundera vincula o kitsch ao autoritarismo político dos regimes
soviéticos: um governo das aparências, promotor de uma iden-
tidade nacional una e que aniquilaria qualquer outra possibili-
dade de relação com o mundo. A acusação de Kundera não se
restringiria apenas aos regimes comunistas, como bem aponta
a pesquisadora Suely Rolnik, em seu artigo Geopolítica da cafe-
tinagem (2002), ao analisar as (micro)políticas identitárias do
sistema capitalista, em suas versões fordista e pós-fordista/neo-
liberal. Os perigos do kitsch: a fixação de uma identidade plas-
tificada e vendida em lojas de departamentos; o silenciamento
de quaisquer conflitos ou divergências (a negação do Outro); o
anestesiamento das sensações e dos afetos, impedidos de revol-
tar-se ou transgredir o contentamento conquistado; a negação
de tudo aquilo que não é produtor imediato de felicidade e satis-
fação; a aversão à experimentação e aos riscos criativos da arte
e da vida. O kitsch, assim como o cover, é trágico. Contudo, se
esses são perigos reais do kitsch, eles não devem ser motivo para

uma condenação compulsória, inviabilizando uma utilização e
uma vivência mais irônica e crítica de seus elementos.
Uma outra acusação comum ao kitsch e ao cover é o ataque
que se faz a toda cópia. Isabelle Barbéris, ao abordar a relação
entre kitsch e teatro, localiza essa crítica em uma linha de pen-
samento neokantiana e platônica:
A crítica neokantiana retoma os elementos da crítica platônica da mimesis,

da mixis e da impureza, ou seja, do teatro! O kitsch imita a arte (que já é, ela
mesma, uma imitação). O artesão do objeto kitsch é um imitador vulgar que
imita e parodia o gênio criador. Ele realiza, portanto, uma mímesis ao qua-
drado, um mimicry. A desclassificação e o rebaixamento do kitsch é um avatar
da condenação platônica da imagem (mais fortemente, da imagem figurativa,
da qual o kitsch não escapa), do sensível e da mistura – três características
que pertencem ao kitsch, termo que designa, então, o suprassumo do mau
gosto. Suprassumo pois, do ponto de vista neoplatônico, o kitsch realizaria
uma espécie de proeza dentro da nulidade, do vil, do ignóbil. Ele seria quin-
tessência do baixo (BARBÉRIS, 2012a, p. 07).
O kitsch como cópia, cópia da cópia (cópia da arte), imitador

que não se preocupa em esconder a sua vulgaridade. E, nova-
mente, a questão do bom e do mau gosto. O kitsch como mau
gosto, como “quintessência do baixo”, onde a baixeza é consi-
derada, evidentemente, uma coisa ruim a ser evitada. Simulacro
de arte, ao kitsch faltaria lastro e legitimidade para sobreviver
no universo do bom gosto. A partir disso, algumas questões sur-
gem: Tal concepção dá conta de todos os aspectos e possibilida-
des do kitsch? Quem define o que é bom e mau gosto? Que tipo
146 Transversões
de visão de mundo está implicada nessa condenação do kitsch?
Excluir o kitsch do campo da Arte (aquela com A maiúsculo)
não seria uma atitude autoritária e redutora, rejeitando todo um
campo de sensibilidade específico e heterogêneo, compartilhado
por inúmeras pessoas? A cópia seria algo tão ruim assim? Negar
o kitsch é negar as potencialidades de uma sensibilidade esté-
tica que opera com regras próprias e que pouco se importa com
os comentários depreciativos emitidos pelos legisladores da arte.
É inútil negar a força do kitsch, onipresente na sociedade
brasileira, latino-americana, europeizada, ocidental: mais inte-
ressante é assumir as superficialidades que a todos envolvem,
dialogar com elas, dobrá-las, fraturá-las, para criar nelas/com
elas/a partir delas uma arte-vida pulsante e inclusiva. Mais inte-
ressante é propor e vislumbrar modos de existência e de criação
artística que se pintem com as cores brilhantes do kitsch, sem
deixar de lado um olhar crítico e autocrítico sobre si, sobre a
arte e sobre o mundo.
Barbéris cita alguns artistas europeus como exemplos da emer-
gência do kitsch enquanto teatro, provocativo e autoirônico:
Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Romeo Castellucci, Car-
melo Bene, Fassbinder, Thomas Bernhard. A lista poderia ser
ampliada, citando outros nomes mais próximos desta pesquisa:
Jeff Koons, Nelson Leirner, Cindy Sherman, Paul MacCarthy,
Jake e Dinos Chapman, Bill Viola, Orlan, La Pocha Nostra, Nadia
Granados, Rocio Boliver aka La Congelada de Uva, Anja Carr,
La Ribot, El Periférico de Objetos, Emílio García Wehbi, Mark
Jenkins, Phillippe Quesne, Ricci/Forte, Pandemonia, Julie Atlas
Muz, Mat Fraser, Dirty Martini, Bambi The Mermaid, Tigger,

Laura Lima, Márcia X, Copi, Gabriel Vilela, Teatro Oficina Uzyna
Uzona, Cia Teatral Ueinzz, Lucio Agra, Grasiela Cabelodrama,
Grupo Dimenti, Núcleo do Dirceu, Marcelo Evelin, Primeira Cam-
painha, Companhia Silenciosa, O Elenco de Ouro, André Mas-
seno, Wagner Schwartz, Foguetes Maravilha, Miúda Realizadora,
Vigor Mortis, Grupo Magiluth, Erro Grupo, Giorgia Conceição aka
Miss G., Leonarda Glück, Couve-Flor Mini Comunidade Artística
Mundial, Neto Machado, Ricardo Marinelli, Gustavo Bitencourt
e Dalvinha Brandão, Cabaré On Ice, Selvática Ações Artísticas,
Francisco Mallmann, Teatro Sarcáustico. Além de boa parte dos
meus trabalhos como performer e diretor teatral.
Entender o kitsch é entender o cover, e entender o cover é
entender certas práticas artísticas díspares, desde as mais con-
servadoras às mais (auto)críticas. É entender as possibilidades
de uma arte que não nega os poderes do simulacro, da lou-
cura (devir-louco) do simulacro. A radicalização de uma mímesis
levada às últimas consequências, até a sua completa e colorida
autoimplosão. Superfícies, aparências, trapaças e seduções de
um ente que é todo cópia, riso irônico endereçado a um original
qualquer que não passa de ilusão. O estudo do cover exige, pois,
uma crítica à crítica platônica, à crítica da mímesis, à crítica da
cópia e do simulacro.
148 Transversões
MÍMESIS E SIMULACRO
André Dahmer
O título deste segundo capítulo traz uma insinuação proposita-

damente complicada: “O fracasso do original”. Pois bem, falar
do fracasso do original implica, de saída, em admitir não só
a existência de um original, como também que ele possui um
projeto, um objetivo a ser alcançado e que, por alguma razão,
não o atingiu. Talvez fosse melhor, então, falar do fracasso da
noção de original – da certeza, da crença, da esperança em um
original. O fracasso evidenciado pela vertigem marota do cover é
o fracasso daquele original primordial, modelo estático a confor-
mar linearmente as cópias que dele surgem. E mais: questionar
o original é também duvidar da cópia enquanto produto secun-
dário, reflexo deslocado e desfocado do ser primeiro. É possível e
desejável ainda utilizar o termo cópia, no sentido pejorativo de
algo sem substância própria, produto grosseiro de segunda mão?
A relação entre o que é chamado de original e o que é chamado
de cópia é, no entanto, muito mais complexa e multidirecional,

e encontra na discussão sobre a mímesis uma de suas principais
linhas de força.
Palavra grega traduzida como imitação, atividade imitadora,
a mímesis ultrapassa esse sentido estrito – colado ao termo
latino imitatio – e se expande por variados caminhos, ainda na
filosofia grega, nas argumentações de Platão e Aristóteles. O ato
de imitar não é assim tão simples e previsível. Afinal, quando
se imita, imita-se o quê? Quando se é imitado, se é imitado por
quem (ou pelo quê)? O que acontece com os entes implicados
em tal ação? Verbo transitivo direto cujo vetor por vezes não
dá conta de apontar inequívoca e separadamente o sujeito e o
objeto da ação, imitar, mimetizar (mimar) é acionar a atividade
– humana? – fabricadora de imagens (eídolon), (re)produção de
mundos, de cópias de mundos a partir de um original intangível.
Tanto para Platão como para Aristóteles, esse original é, especí-
fica ou genericamente, a natureza. Assim, a afirmação aristoté-
lica de que a arte imita a natureza parece, por ora, razoável. Mas
como? E que natureza?
Se outros vocábulos correlatos e contemporâneos à mímesis
– mîmos (a mímica como gênero), mimeîstai (mimar), mímema
(produto da ação de mimar) e mimetés (aquele que mima) –
frisam também a relação do imitador com o público para o
qual a imitação é apresentada e as características da recepção
implicada no processo mimético, Platão desloca a ênfase de sua
reflexão para a relação entre o imitador e a coisa imitada. Essa
preferência de foco revela que a discussão parte da convicção
de que se existe algo a ser imitado, esse algo é anteriormente
dado, estático e verificável. Esse “algo”, para Platão, é a Natu-
150 Transversões
reza ou Realidade, e é tomado como sinônimo de Verdade. A
filosofia platônica funda-se na noção de que a natureza/reali-
dade não é da ordem do visível, do palpável, mas encontra-se
preservada no mundo das ideias, um além-mundo que contém
todas as características, possibilidades e potencialidades das
coisas concretas; uma espécie de receituário, de catálogo oni-
presente de modelos originais que fundamentam, determinam
e legitimam todas as reproduções mundanas, já realizadas ou
ainda à espera de efetuação.
O original é, portanto, da ordem do genérico, da generali-
dade. A cama original não é a primeira cama a ser construída
pela humanidade, mas sim a ideia de cama (a essência da
cama, atemporal, a-histórica), que está para além de qual-
quer cama específica possível, contendo todas elas. A gene-
ralidade do original faz com que nenhum objeto ou ação ou
fenômeno concreto possa ser considerado original pois, uma
vez materializado, o original/modelo abandona sua genera-
lidade metafísica e torna-se apenas imagem. O verdadeiro
original faz parte de todas as imagens dele derivadas, mas,
por isso mesmo, não pode ser nenhuma delas em particular.
A convicção em um original metafísico e a certeza de que a
verdade é acessível e reguladora fazem parte da crença grega
em uma natureza estática ou, ao menos, de movimentos pre-
visíveis, sempre igual a si mesma.
E se o original só pode estar nesse além-mundo pré-dado
das generalidades, quem é o autor do original? É o próprio
Platão que responde: Deus. Qualquer originalidade só pode
ser creditada a um ser (ou seres) igualmente original, pri-

meiro e essencial, ou seja, a uma divindade. Todo artefato
humano (e, inclusive, o próprio ser humano) é, sem exceção,
de segunda mão. Radicalizar a noção platônica de original
implica aceitar a existência de Deus como fonte de toda ideia,
de todo modelo, de todo original. Não é por acaso, assim,
que os três Roberto Carlos cover entrevistados demonstram
profunda gratidão a Deus por tê-los feito semelhantes ao Rei
original. Se Deus fez o Roberto Carlos original, se Deus é o
autor e dono do original, então apenas Deus poderia autorizar
e estimular a existência de suas cópias. Observação possível:
a notória catolicidade do cantor capixaba estende-se e repe-
te-se, também, em suas cópias.
Voltando à cama platônica: toda cama concreta é apenas
imagem imperfeita da ideia original de cama, o que faz con-
cluir que toda a arte, enquanto produtora de imagens dessa
cama específica, é falsa e mentirosa, pois apenas reapresenta,
de forma duplamente distorcida e incompleta, aquilo que
existe pleno na essência. A linearidade – uma teleologia –
imposta por esse processo de duplicação faz com que toda
imagem seja inferior e devedora de um original. O sinal de
igual estabelecido entre original e imagem/cópia subentende
a emergência do Mesmo, determinando as possibilidades de
um ser secundário que não é nada além de similitude, numa
dinâmica degenerada e ilusória. O Mesmo é aquele que surge
sempre igual a si mesmo, orgulhando-se de uma identidade
pétrea irrefutável. A cópia é uma reaparição secundária do
modelo, via instauração do Mesmo, ostentando a sua simili-
tude servil a algo anterior que não deixa de ser ela mesma. No
152 Transversões
entanto, essa reaparição é defeituosa e enganosa. Ao deslo-
car-se do original e tentar apresentar-se como ser autônomo,
a cópia confessa sua própria indignidade, advinda do fato de
não passar de mera aparência, mera simulação parcial e limi-
tada do original, da verdade.
Imitar é reavivar o Mesmo sem, contudo, ser capaz de con-
servar o que nele há de melhor: a sua generalidade. Imita todo
aquele que cria e constrói algo, pois toda criação já está dada,
de antemão, no mundo das ideias. É na República, série de
livros que esmiúçam as características de uma cidade ideal,
bem governada e habitada exclusivamente por cidadãos jus-
tos e corretos, que Platão apresenta essas convicções e deli-
neia a sua concepção de mímesis – para então tipificá-la e
considerá-la logicamente inadequada ao seu projeto utópico.
O vetor ideia–objeto–representação artística é estabelecido,
numa escala decrescente de valor. Platão, porém, é cuidadoso
ao separar, de um lado, o artesão que materializa o objeto e, do
outro lado, o artista que imita a aparência do objeto ou mesmo
de outra pessoa. Se o marceneiro que fabrica a cama já a faz
deslocada em relação à realidade (a cama original), o artista
imita a cama concreta, já copiada, e não a cama real original.
A mímesis artística está, portanto, triplamente afastada do ori-
ginal, apresentando somente um espectro mentiroso e ilusório
da realidade, instando aquele que a vê a ter a falsa sensação de
ver uma cama de fato.
A arte é uma imitação má porque não guarda nenhuma
proximidade relevante com o original metafísico: uma cama
pintada em um quadro não serve para deitar, um rei inter-

pretado em uma tragédia não serve para governar. A míme-
sis artística imita aspectos pontuais e de fácil identificação,
ignorando e rejeitando a realidade. Daí decorre que imitar
uma pessoa não implica conhecer verdadeiramente essa
pessoa, mas apenas ser capaz de reproduzir sua aparência
externa e mais evidente. Ser apto a imitar todo e qualquer
objeto ou pessoa não faz do artista um verdadeiro conhece-
dor dos objetos ou pessoas que imita, mas apenas um falso
entendedor, que fornece informações incompletas e falsas
sobre o imitado. O artista é um mentiroso, um falseador
capaz apenas de criar ilusões que enganam os espectadores
mais desatentos. Mesmo admitindo que o ato de imitar possa
ter efeitos positivos na educação inicial dos jovens e dos
guardiões da cidade, Platão frisa que a mímesis, uma vez nas
mãos dos artistas, só pode perpetrar malefícios: o artista é
um ser múltiplo e instável, oposto ao cidadão simples que a
República quer formar.
Platão tem medo de um indivíduo que não seja sempre igual
a si mesmo, constante, uno e fixo, sempre calmo, previsível e
(auto)controlado. Os processos identitários de subjetivação que,
em suas complexas relações de poder ao longo da História, con-
formam um sujeito (uma massa de sujeitos) perfeitamente está-
vel e dócil, tem aí um de seus pressupostos filosóficos. A perme-
abilidade, a inconstância e a abertura ao devir que a arte pode
proporcionar aos que dela participam são perigosas não só para
a cidade ideal da República platônica, mas também para muitos
dos regimes de poder e domínio (não só de governo) moder-
nos e contemporâneos. Romper com o autoritarismo do Mesmo
154 Transversões
pode ser uma ação política radical e desestabilizadora, em diver-
sas instâncias, dentro e fora da arte. Pelo bem da educação,
da correção do intelecto, e da retidão do caráter dos cidadãos
honestos, os artistas são declarados personae non gratae. Qual-
quer semelhança com práticas administrativas pouco sensíveis
aos meandros e vicissitudes da arte executadas pelos governos
atuais (não só no Brasil), em sua crença ferrenha no progresso
tecnocrático e no controle ideológico disfarçado de seus gover-
nados, não é mera coincidência.
A arte só é redimida por outro filósofo grego que encontra
argumentos para que a atividade mimética seja considerada útil
e digna de existência dentro de uma sociedade sadia: Aristóteles.
A utilidade na educação e promoção de um cidadão (mulheres,
escravos e estrangeiros não estão aí incluídos, lembre-se) cor-
reto e justo, com emoções harmonizadas e intelecto aprumado,
continua sendo o critério de julgamento e, agora, aceitação da
arte. É impossível pensar arte sem mímesis: a arte é a imitação
da natureza. Assim como Moles faz com o kitsch e Oliveira faz
com o cover, Aristóteles tenta redimir a arte ao conferir-lhe uma
utilidade prática, objetiva. No entanto, precisaria a arte de tal
redenção? Seria mesmo interessante condicionar a validade e a
importância da arte a um objetivo final concreto e verificável?
O ato de imitar é visto por Aristóteles como algo inato e
que não pode nem deve ser desprezado. Analisando a poesia em
forma de epopeia e de tragédia, Aristóteles confirma que “O imi-
tar é congênito no homem (e nisso difere dos outros viventes,
pois, de todos, é ele o mais imitador, e, por imitação, aprende
as primeiras noções) e os homens se comprazem no imitado”

(1448b, 1966, p. 71). A Poética pode ser lida como um tratado
de como esse prazer deve ser utilizado pelo poeta para suscitar
emoções específicas que devem, por sua vez, ser purificadas.
Terror e piedade. Blumenberg sintetiza a doutrina aristotélica
ao afirmar que
Segundo Aristóteles, a “arte” consiste em, “por um lado, completar, por

outro, imitar (o naturalmente dado)”. Essa dupla determinação está estreita-
mente relacionada ao duplo significado de “natureza” como princípio produtor
(natura naturans) e forma produzida (natura naturata). Infere-se com facili-
dade, contudo, qual componente domina no elemento da “imitação”, pois o
que a natureza não produziu sujeita-se ao modelo da natureza, conforma-se
à enteléquia do dado, e a cumpre. Essa complementação da “arte” quanto à
natureza chega ao ponto de que Aristóteles possa dizer: quem constrói uma
casa faz apenas o que a natureza exatamente faria se, por assim dizer, as
casas pudessem “crescer”. A natureza e a “arte” são estruturalmente equiva-
lentes (2010, p. 88).
O original não é mais a ideia criada anteriormente por Deus,

mas a própria natureza. Natureza enquanto forma, fato consu-
mado, objeto dado, anterioridade existente no mundo das coisas e
dos eventos: natura naturata. E natureza enquanto possibilidade,
força produtora, potência, processo contínuo que impulsiona ges-
tos de criação: natura naturans. A mímesis não é necessariamente
cópia identificável do mundo visível já conhecido, com seus obje-
tos e seres e fatos. Mímesis é também a cópia da própria atividade
criadora da natureza, em sua produção de mundo. Copia-se não o
objeto dado, mas o próprio ato de se criar o objeto.
156 Transversões
Contudo, a imitação que renuncia à reprodução do mundo já
dado e reconhecível e dedica-se ao processo criativo caracterís-
tico da natureza, em seus movimentos “inéditos”, ainda con-
serva intacta a relação linear e causal entre original e cópia. A
mímesis aristotélica tem, a partir disso, duas funções: imitar a
natureza; e completar e melhorar a natureza. Ações que se rela-
cionam, respectivamente, com os conceitos de natura naturata
e natura naturans. A primeira está mais próxima da concepção
pejorativa de Platão. A segunda inaugura um novo horizonte
de possibilidades poéticas e analíticas, que se desdobram num
sem-número de proposições e criações artísticas.
Resta pensar o que significa “suprir um certo defeito da natu-
reza”. Como atribuir valores (positivos, negativos) a fenômenos
da natureza? O que caracteriza um “defeito” a ser artisticamente
corrigido? A natureza só pode ser completada da forma que ela
mesma, se assim o quisesse, completar-se-ia. É como dar com
uma mão e tirar com a outra. Tal concepção apenas desloca o
foco da mímesis e ainda a mantém cativa da ordem do Mesmo, de
uma natureza vista e desejada como sempre igual a si mesma. A
natureza, dada ou em processo, ainda exerce a sua primazia. Ela
ainda é o original copiado pela arte. O “como se fosse” garante
a representação e a hierarquia. O cover, por sua vez, ao flertar e
parodiar ironicamente o original, escapa da simples repetição do
Mesmo (via semelhança) imposta à imitação e, ao mesmo tempo,
não parece desejar uma correção da natureza como se fosse a
própria a fazê-lo. Que natureza, exatamente, o cover copia?
Que natureza, exatamente, o cover completa? Existe, pois, uma
natureza do cover? Natura coverata. Natura coverans.

Irreverente, o cover vem mostrando que pode, à sua maneira,
melhorar/completar a natureza. Ao multiplicar-se, ele pode
fazer coisas que o seu modelo natural não poderia fazer: ele
pode estar em mais de um lugar ao mesmo tempo; ele pode
aproximar-se e deixar-se tocar tranquilamente pelos seus espec-
tadores; ele pode atingir públicos que não teriam acesso à sua
presença; ele pode ser mais barato e mais disponível; ele pode
incluir em sua criação artística toda a história da natureza e da
arte que o precede; ele pode referir-se à natureza e, ao mesmo
tempo, ser a natureza; ele pode deixar de ser quem é, e ser o
outro, se assim o desejar. Obviamente, tal melhora vem acompa-
nhada, também, de certa “piora”, de certa incompletude: ele não
pode dizer-se original; ele não pode reivindicar para si a autoria
exclusiva de sua arte; ele não pode ser único, intransferível e
insubstituível; ele não pode decidir sozinho os rumos da própria
existência, pois não pode ignorar (e não deixa ninguém ignorar)
toda a longa série da qual faz parte. Melhorando ou piorando a
natureza, uma coisa é certa: ao repetir, ao multiplicar a natu-
reza, o cover a modifica. E, ao modificá-la, ele a cria. O cover não
só imita a natureza, ele também cria/recria a natureza.
Aristóteles fornece algumas pistas para esse poder completa-
dor/corretor/melhorador da mímesis. Primeira: “[…] não é ofício
de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a veros-
similhança e a necessidade” (ARISTÓTELES 1452a, 1966, p. 78).
Não interessa, portanto, a verdade histórica, a realidade concreta
dos fatos e coisas, mas ser crível, ter a capacidade de convencer o
espectador da veracidade poética de tal representação9. Mímesis
9. Patrice Pavis, no Dicionário de teatro, ao falar sobre o processo da verossimilhança,

sublinha que “ele não é senão um código ideológico e retórico comum ao emissor e ao
receptor, portanto que assegura a legibilidade da mensagem por referências implícitas
ou explícitas a um sistema de valores institucionalizados (extratexto) a fazer as vezes de
“real” (PAVIS, 1999, pp. 428 e 429).
e seus efeitos de real. A verossimilhança e a necessidade surgem
como dois dos principais critérios de melhoria da natureza: a efi-
cácia de uma ação sobre e com o espectador/interlocutor é, em
última instância, o critério fundamental. A mímesis tem o poder
de adequar a natureza ao horizonte de expectativas daquele que
a contempla. Para Aristóteles, a força criadora da mímesis poé-
tica parece ser tão somente uma atualização conformada e apa-
ziguadora daquilo que a natureza ainda não fez, mas que faria,
se fosse perfeita: essa é sua necessidade intrínseca.
A segunda pista: “O poeta é imitador, como o pintor ou qual-
quer outro imaginário; por isso, sua imitação incidirá num destes
três objetos: coisas quais eram ou quais são, quais os outros
dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser” (ARIS-
TÓTELES 1460b, 1966, p. 99). O imitador imita os três tipos de
objetos, em seus mais variados suportes, mas somente ao dedi-
car-se ao último deles é que pode ser considerado verdadeira-
mente criativo, pois agindo assim é que inventa obras poéticas
elevadas e admiráveis. Se a semelhança é um valor fundamental
no conceito clássico de mímesis, o é na medida em que garante
a ligação causal e o reconhecimento imediato entre original e
cópia. Ao se apresentar semelhante a um original, a cópia assume
seu caráter inferior, sempre dependente de um lastro disponível,
seja no mundo das ideias, seja na natureza factível – tal é o posi-
cionamento adotado pelos Robertos Carlos covers em suas falas
repletas de reverências e subserviências ao Roberto Carlos origi-
nal, superior e venerável. A baixa autoestima do cover. O original
é, sob esse ponto de vista, o fiador que autoriza a existência da
cópia: hierarquias clássicas que insistem em se perpetuar.

Por outro lado, Luiz Costa-Lima parte da concepção aristoté-
lica para propor uma mímesis que, ao desestabilizar o estatuto da
semelhança, abre-se para novas e insondáveis possibilidades: “O
realce do vetor da diferença sobre a base da semelhança impede
qualquer confusão entre mímesis e imitatio; por conseguinte, de
tomar-se a obra sobre a qual incide a mímesis, isto é, a obra de
arte verbal e/ou plástica, como efeito cuja causa estaria na con-
figuração da sociedade em que foi engendrada” (2010, p. 46).
Entender a mímesis para além da semelhança, através do vetor
da diferença, surge como motor de uma cópia que não se coloca
necessariamente inferior a um original anterior. Ao desconec-
tar-se das lógicas genéticas e orgânicas atribuídas à natureza, a
mímesis volta-se para si mesma, suas próprias superficialidades e
traquejos, imagem sem ideia que gira (pomba-gira?) e rodopia nas
inconstâncias do devir. Um salto histórico é solicitado: das esco-
las gregas do século IV a.C. à França do século XX d.C. Vamos lá.
Em seus textos sobre a obra de Melville e Francis Bacon, o
filósofo Gilles Deleuze propõe um rompimento com a concepção
orgânica da arte – e mesmo dos corpos e subjetividades – defen-
dida com afinco por Aristóteles. Se, para o pensador grego, uma
boa obra de arte estrutura-se e funciona como um grande orga-
nismo, unitário e totalizado, apoiado na funcionalidade estrita
de suas partes, harmonicamente articuladas em prol de um fim
comum, Deleuze defende uma relação outra entre essas partes,
arisca a qualquer funcionalidade normativa – uma antiorgani-
cidade imanente que encontra sua razão de ser em suas pró-
prias frestas obscuras. A mímesis contemporânea de inspiração
clássica, mesmo que baseada numa versão menos restritiva da
160 Transversões
natura naturans, ainda se mantém atrelada e dependente da
natureza, original primeiro e último da ação artística. Ora, para
Deleuze, a natureza orgânica não está mais em jogo, pois a arte
não é mais sua deficitária, seu duplo: a referência a uma natu-
reza externa ou a uma organicidade intrínseca (originais mode-
lares e processuais) não é mais possível nem desejada.
O próprio termo mímesis adquire, então, uma conotação
negativa, enrijecedora, pois supõe uma continuidade, uma nar-
ratividade, uma filiação patriarcal que, a partir do domínio da
representação, reafirma a ligação cronológica entre original e
cópia, referente e referido, entre o fundamento, o objeto da
pretensão e o pretendente (DELEUZE, 2000). E essa filiação está
diretamente relacionada à construção e à manutenção de um
sujeito supostamente fixo e unitário, acorrentado pelas atribui-
ções estáveis da identidade: construção que constitui o principal
alvo da crítica deleuzeana (COSTA-LIMA, 1999, p. 307).
Mas a condenação da mímesis feita por Deleuze não se apro-
xima da de Platão, pelo contrário. Platão rejeita a mímesis por
ela criar uma cópia afastada do modelo original, fornecendo uma
imagem degradada e falsa da ideia perfeita. Deleuze, por sua
vez, critica a mímesis justamente por ela pressupor, a princí-
pio, a existência de um modelo original a ser copiado, seja um
objeto dado, seja uma metodologia de criação. É o figurativismo
e a organicidade, com suas implicações políticas e subjetivan-
tes, que são combatidos na filosofia deleuzeana. A mímesis car-
rega essa marca por insistir no binômio original-cópia, por mais
problematizado que se apresente, funcionando sempre a partir
de um referente externo a ser representado. Deleuze clama por

uma arte que coloque em xeque o orgânico e a representação,
afirmando que, “Na arte, na pintura como na música, não se
trata de reproduzir ou de inventar formas, mas de captar for-
ças. Por isso mesmo, nenhuma arte é figurativa” (DELEUZE apud
COSTA-LIMA, 1999, p. 310).
Pode parecer contraditória, a essa altura, a afirmação de que
“nenhuma arte é figurativa”. No entanto, ela deve ser entendida
enquanto programa filosófico, potência de ação, estratégia de
subjetivação ativada no descentramento da representação em
prol de uma concepção imanente de arte e de vida. Captar forças
(as forças do mundo) é abrir-se às sensações e ao caos criativo do
devir, estabelecendo relações que não prestam homenagens a um
pai fundador original e multiplicam-se loucamente (devir-louco)
em um sem-número de possibilidades e intensidades poéticas.
A mímesis deleuzeana assume-se problemática e autoimplosiva.
Filha de chocadeira, a mímesis que recusa qualquer referencial
anterior corre o risco de não se sustentar como procedimento
convencional de criação, suspendendo expectativas e verossimi-
lhanças fáceis, exigindo novos posicionamentos dos envolvidos
em seu empreendimento.
Talvez a própria palavra mímesis não seja a mais indicada
para a compreensão da concepção deleuzeana da relação entre
original e cópia. O filósofo propõe, então, um outro conceito,
igualmente indicado já em Platão, e que permite atritos muito
mais provocativos e férteis: o simulacro10. Para Deleuze, mais do
que estabelecer a linearidade entre modelo e cópia, o que Platão
intenta é delimitar os territórios do que ele chama de boa cópia
e má cópia, para então livrar-se da segunda. E essa má cópia tem
10. O simulacro é também estudado e analisado por outro autor francês: Jean Baudrillard.
Baudrillard retoma o tema do simulacro em diversos livros e artigos como O sistema dos
objetos (2009) e A arte da desaparição (1997), dentre outros. Para a linha de raciocínio
desta pesquisa, contudo, considero mais pertinentes as colocações de Deleuze.
um nome – simulacro – e um lugar muito claro no ordenamento
racional do caos empreendido por Platão – o mais inferior e
desprezível dos degraus, o mais abaixo e afastado da superiori-
dade da verdade, do modelo. O simulacro, imagem desvirtuada
e mergulhada na dessemelhança, é apartado das cópias-ícones
(imagens secundárias nascidas e portadoras da semelhança).
Projeto político que estabelece a existência e a hierarquia
do original e da cópia, o platonismo (e o neoplatonismo) é o
principal responsável pelo advento e manutenção do reinado
do Mesmo e da Semelhança (MADARASZ, 2005). Nada nem nin-
guém que não seja sempre igual a si mesmo pode ser conside-
rado digno de respeito e existência. Não há, aí, espaço para
a diferença. O simulacro expõe, portanto, a arbitrariedade e
a violência de uma estratégia de constituição de mundos, de
subjetividades e de corpos baseada na fixidez da identidade.
Se o projeto moralista de Platão é instituir a distinção cópia-
-simulacro, para então banir o simulacro, o projeto de Deleuze
é enfrentar esse esquema, propondo uma outra maneira de ser
no/o mundo: “O simulacro é construído sobre uma disparidade,
sobre uma diferença, ele interioriza uma dissimilitude. Eis por
que não podemos nem mesmo defini-lo com relação ao modelo
que se impõe às cópias, modelo do Mesmo do qual deriva a seme-
lhança das cópias. Se o simulacro tem ainda um modelo, trata-se
de um outro modelo, um modelo do Outro de onde decorre uma
dessemelhança interiorizada” (DELEUZE, 2015, p. 263).
A dessemelhança do simulacro é altamente inflamável, instá-
vel. Como a carta do Louco no tarô, como o Louco nas histórias
da Turma da Mônica, o simulacro é todo potencialidade, imprevi-

sível e intempestivo. Todo superficialidade e ironia, o simulacro
debocha da própria falta de profundidade. Avesso à mesmice do
Mesmo, o simulacro não só diz que a cópia pode ser superior
ao original, como também que a própria noção de original e
cópia não passa de ilusão, de invenção, de simulação. A querela
entre original e cópia é uma falsa questão, que se desvanece no
retorno do simulacro: a cópia copia e origina a si mesma, desati-
vando a originalidade como sinônimo de primeiridade, anteriori-
dade, identidade e, por conseguinte, de superioridade.
Sob a égide do simulacro, a mímesis perde um de seus pilares
– a referencialidade –, responsável por critérios como a verossi-
milhança e a necessidade. Ao perder seu lastro, garantido pela
semelhança, a atividade mimética entra em colapso e espirala-se
no vazio. O espelho está quebrado. Tal mímesis – se é que ainda
é possível chamá-la assim – tem a chance de apontar para si pró-
pria, imagem da imagem, e mostrar-se não igual, mas diferente
de si mesma, em si mesma. Replicar infinitamente sua própria
dessemelhança e expor a diferença que sempre guardou nas bor-
das sorrateiras de sua superfície maleável. A orgia da imagem,
simulação festiva e dionisíaca onde as distâncias são subverti-
das: o observador também faz parte do simulacro, simultâneo.
Toda representação, investida pelo poder identitário do Mesmo
e do julgamento moral dele decorrente, é deposta. A loucura
criativa e irônica do simulacro: nada mais perigoso aos projetos
de uma filosofia da identidade, que se esforça para manter tudo
em seu devido lugar, em um único lugar.
Reverberando Nietzsche, a filosofia de Deleuze pretende sub-
verter o platonismo e todos seus efeitos identitários e unos,
164 Transversões
fortalecendo os pressupostos de uma filosofia da diferença, na
qual o simulacro tem papel de destaque.
Subverter o platonismo significa o seguinte: recusar o primado de um original

sobre a cópia, de um modelo sobre a imagem. Glorificar o reino dos simula-
cros e dos reflexos. Pierre Klossowski, nos artigos que citamos anteriormente,
assinalou este ponto: o eterno retorno, tomado em seu sentido estrito, sig-
nifica que cada coisa só existe retornando, cópia de uma infinidade de cópias
que não deixam subsistir original nem mesmo origem. Eis por que o eterno
retorno é dito “paródico”: ele qualifica o que ele faz ser (e retornar) como
sendo simulacro. […] Com efeito, por simulacro não devemos entender uma
simples imitação, mas sobretudo o ato pelo qual a própria ideia de um modelo
ou de uma posição privilegiada é contestada, subvertida. […] Se é verdade
que a representação tem a identidade como elemento e um semelhante como
unidade de medida, a pura presença, tal como aparece no simulacro, tem o
“díspar” como unidade de medida, isto é, sempre uma diferença de diferença
como elemento imediato (DELEUZE, 2006, pp. 106 e 109).
Norman Madarasz (2005) afirma que a teoria deleuzeana sobre

o simulacro é uma figura composta por três painéis que devem
ser considerados e relacionados: estético, epistemológico e polí-
tico. Estético, pois aplica-se também ao campo da arte, conside-
rando que o simulacro refere-se a uma concepção específica da
linguagem relacionada ao erro, à falha, ao engano (a simulação
tem, aí, um papel-chave); e mais: a relação que se estabelece
com o simulacro é uma relação corporal – sendo pequeno demais
ou, antes, grande demais, o simulacro, ao ser observado, sempre
acaba por incluir o corpo do observador na sua observação (o

observador faz parte do simulacro que observa, enredado em
suas repetições, confundindo-se ele também com as suas simu-
lações). Epistemológico, pois enfrenta as certezas do platonismo
e propõe um outro paradigma; o simulacro como processo de
criação conceitual, como modelo de subjetivação: “A simula-
ção é a própria potência da natureza no processo contínuo de
surgimento de identidades a partir de um fundo de diferença,
isto é, a diferença como fonte sem relação das formas por vir”
(MADARASZ, 2005, p. 1214). Político, pois, ao atribuir direitos
iguais àquilo antes julgado como falso, defeituoso e inferior, e
ao demonstrar que o simulacro é o protótipo do processo de sub-
jetivação, Deleuze dissolve hierarquias e horizontaliza a formu-
lação de verdades e territórios de existência; se a modernidade é
definida como “a potência do simulacro”, então conceder plenos
direitos ao simulacro é validar e vitalizar a diversidade de modos
de existência da contemporaneidade, modos menores e, muitas
vezes, marginalizados, rejeitados e criminalizados.
O simulacro rejeita a ideia de semelhança, de verossimilhança,
de autoridade cronológica e/ou conceitual de um Modelo sobre
uma Cópia. A semelhança, se existe, é apenas efeito exterior
do simulacro; se há alguma identidade, é a identidade do Dife-
rente – simulações que riem daqueles que acreditam e esperam
por uma última e esperançosa aparição do Mesmo. O simulacro
existe sempre retornando, sempre se repetindo. Mas o que se
repete não é o mesmo, e sim a diferença. O que se repete é a
disparidade, o dessemelhante, o obscuro, o simulado. No mundo
dos simulacros, as semelhanças e as identidades aparecem, mas
aparecem como simulação, como efeito – efeito de semelhança,
166 Transversões
efeito de identidade – que não é em nada inferior a uma seme-
lhança ou a uma identidade tidas como originais e verdadeiras:
a simulação é válida por si só, dotada de existência e vida pró-
prias. (O senso comum, muitas vezes, utiliza o termo “simula-
cro” de forma pejorativa e decadente, como sinônimo de algo
mau, cópia mal-intencionada e oportunista, vazia de sentido.
O que se propõe, aqui, é uma visão mais irônica e subversiva
– autoirônica e autossubversiva – do simulacro, escapando de
valorações baseadas em verdades absolutas e estáticas sobre ori-
gens e originalidades.)
Sob esses aspectos, o cover parece ser avesso ao simulacro.
Afinal, não seria o cover a cópia (quase) perfeita de um outro
artista que lhe serve como modelo? Não seria a semelhança um
valor fundamental do cover, dependente de uma identificação
direta e mensurável com o original? Não seria o cover o elo-
gio do Mesmo, que se repete enquanto Mesmo? Ao reproduzir e
ser reproduzido, o cover não seria um agente especial do plato-
nismo, reafirmando as hierarquias identitárias por ele enalteci-
das? Eis uma resposta possível: sim e não. Sim, porque, de fato,
os artistas cover e seus espectadores, em geral, estão imbuídos
da crença de que há um artista-original autêntico que cria e
vive por si, e há artistas-cópias secundários que copiam e vivem
numa espécie de parasitismo de identidade. Não, porque há
nesse processo certas frestas, interstícios, fissuras onde é possí-
vel flagrar o giro galopante do simulacro em torno de si mesmo,
encontrar as diferenças naquilo que se repete, entender que
nem tudo ali é simplesmente semelhante, e que essa semelhança
não é tão direta e fácil quanto parece. E entre o sim e o não, há

muita coisa em jogo: exige-se escolhas e posicionamentos esté-
ticos e políticos que operam um (re)corte que marca e direciona
aquilo que se retém, aquilo que se leva adiante nesta pesquisa.
Alessandro Carvalho Sales, ao referir-se aos sofistas (inimigos
declarados de Platão), acaba dando uma pista para o problema
da semelhança/dessemelhança do cover: “Se a boa cópia, a
cópia perfeita, é a que, apesar da semelhança, não pode deixar
de transparecer sua imperfeição em relação ao original, eles [os
sofistas] irão divulgar as cópias mais que imperfeitas, imperfei-
tas ao ponto de serem confundidas com a perfeição original. Em
suma, não podem existir modelos absolutos nem essências ideais
para um mundo onde tudo são simulações” (2004, p. 04).
A imperfeição do simulacro é o seu grande trunfo: imperfeito
elevado à enésima potência, ele simula a perfeição do original
e torna-se, por isso mesmo, original. Se a perfeição (da seme-
lhança) da cópia obriga-a a prestar homenagens ao original e
expor sua própria incapacidade frente ao original, a imperfeição
(da semelhança) do simulacro liberta-o da inferioridade frente
ao original e autoriza-o a ser, ele também, um original. O simu-
lacro é aquele que debocha da supremacia do original, sendo o
original: se a originalidade pode ser simulada, é porque toda
originalidade é simulada. Não é possível pensar em uma origina-
lidade que não seja simulada, que não seja repetida (e, em sua
repetição, comporte toda diferença), e que não seja ela também
um grande simulacro. O simulacro afirma que não é mais possível
(nunca foi) acreditar no dualismo original/cópia: todo original
é uma cópia, toda cópia é um original. A semelhança simulada
do simulacro – semelhança irônica, semelhança da diferença – é
168 Transversões
o veneno que corrói a crença em uma semelhança universal e
imutável – semelhança do Mesmo, semelhança da Lei.
Da mesma maneira, a semelhança do cover é uma semelhança
simulada. O cover simula ser e, ao simular, é. O cover é simu-
lacro que repete algo (um artista, uma ação, um modo de ser)
que também é igualmente simulado – a linearidade do cover é
uma falsa linearidade. Ou melhor: a linearidade do cover é uma
linearidade sem fim, sem fundo, que se perde (ou se encontra)
na sua falta de origem. Máscara sob máscara sob máscara. Per-
formance sobre performance sobre performance. O que o cover
repete é a diferença inscrita tanto no artista copiado quanto
nele mesmo: o cover é repetição e diferença. O artista copiado
é, ele próprio, sujeito que repete e que contém em si toda sua
potência de repetição. A repetição do cover é uma repetição
invertida, tal como descrita por Deleuze: “Não acrescentar uma
segunda e uma terceira vez à primeira, mas elevar a primeira vez
à ‘enésima’ potência. Como diz Péguy, não é a festa da Federação
que comemora ou representa a tomada da Bastilha; é a tomada
da Bastilha que festeja e repete de antemão todas as Federações;
ou, ainda, é a primeira ninfeia de Monet que repete todas as
outras” (2006, p. 20).
O que parecia ser uma simples semelhança mostra-se muito
mais sorrateiro: Roberto Carlos repete, de antemão, todas as
apresentações de Evanney no barco na baía de Guanabara, e
também o show de Nazário no casamento de Murilo e Thaís, e
também a dublagem de Chacon em um evento corporativo qual-
quer. Isso não quer dizer que Roberto Carlos é o criador-pai-ori-
ginal dos seus covers-filhos-cópias, mas sim que ele também

está inserido na série que se repete em seu corpo e no corpo de
outrem. Rizomáticos, fractais, cada elemento da série contém
todos os outros e é contido por todos os outros. Não há ponto
zero, assim como não há ponto final. A cronologia do cover é
a cronologia do simulacro: labiríntica, relativa, repetida, con-
textual, mutável. O ovo ou a galinha, vem primeiro aquele que
está aqui, no momento presente, corporalidade e presença que
contêm em si todo o passado e o futuro, tudo o que foi e o que
será. O kitsch seria, então, o auge do simulacro: superfícies que
simulam, que repetem, e às quais não se pode negar a plena
existência – uma existência concreta e factível, em contato
direto com seu público.
Da mesma forma que, na década de 1960, para muitas pessoas
os Beatles eram covers de bandas brasileiras que faziam sucesso
antes de seus discos chegarem ao país; da mesma forma que, na
década de 2010, a Banda Djavú era original e cover ao mesmo
tempo; da mesma forma que, desde as últimas décadas do século
XX, boa parte do teatro contemporâneo se regozijou no glitter
extraído das ruínas insistentes do teatro dramático-tradicional;
o simulacro, via kitsch, embaralha certas noções de precedência
e origem e proporciona experiências no mínimo peculiares.
Permito-me relatar um exemplo bastante pessoal e afetivo,
ocorrido durante a minha estadia em Paris11: desde a infância,
eu e muitas outras pessoas (no Brasil e em outros países) con-
vivemos com cartões-postais, livros, filmes e lembrancinhas e
bibelôs da Torre Eiffel – reproduções em metal ou em plástico
que inundam as casas e os imaginários de beleza, riqueza e ele-
gância. É como se tivéssemos uma espécie de intimidade com
11. Entre 2013 e 2014, fui contemplado com uma bolsa CAPES/Cofecub (programa de
cooperação internacional entre universidades do Brasil e da França) para viver na capital
francesa e realizar estágio de doutorado sanduíche no Departamento de Filosofia da
Université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis.
a Torre Eiffel, pois ela está sempre acessível a nossas mãos e
olhos. Quando cheguei pela primeira vez em Paris, fui logo visi-
tar a Torre. E quando a vi de perto, meu primeiro e espontâ-
neo pensamento foi: “Uau! Ela é exatamente como a miniatura
que eu tenho em casa! Só que muito maior!”. De certa forma,
para mim, naquele momento, a Torre Eiffel de Paris era como
uma cópia gigante da pequena torre de plástico, metal e LED
que eu deixara no Brasil. Obviamente, nada substitui o contato
visual e tátil com o gigantesco monumento parisiense, mas, para
alguém que sempre viveu na “periferia” (com grandes aspas,
dada a arbitrariedade implícita na relação centro-periferia), a
Torre Eiffel original é o objeto kitsch na estante da sala de estar.
A pequena Torre Eiffel, simulacro irônico que roubou para si o
status de “verdadeira”, está para sempre ao meu alcance e não
deve nada para sua gêmea francesa superdesenvolvida.
A despeito de toda evocação do Mesmo e da Semelhança que
o cover pode suscitar, o que mais interessa a esta pesquisa é
aquilo que se esconde em suas dobras: sob a influência (con-
ceitual, criativa, política) do simulacro, o que se busca aqui é
a presença de uma imagem (uma corporalidade, uma subjetivi-
dade, uma ação) errática e dionisiacamente subversiva, que não
respeita a autoridade de um pretenso pai-original e se entrega
aos fluxos e às delícias – e também aos perigos e amarguras – do
Outro. Para isso, não basta olhar para aqueles que se auto inti-
tulam cover. É preciso perceber como essas questões aparecem
tanto em artistas cover tradicionais, quanto em artistas e obras
ditas de “arte contemporânea”. As redes do cover espalham-se
por toda parte e podem acionar processos de criação que operam

justamente pela via da Diferença e da Dessemelhança. Ao fazer
do cover um motor de subjetivação e criação artística – mesmo
que não o nomeie dessa forma – o artista performático procura
as frestas, as obscuridades, trazidas e/ou vibradas pelo atraves-
samento do Outro. Ironia cortante que potencializa aparência
sobre aparência, a aparência da aparência. Ironia superficial que
se dobra e se desdobra na sua própria imagem, em seu próprio
corpo. O Eu simulado, simulacro de mim. A Diferença em mim.
172 Transversões
REMIX, REMAKE, PLÁGIO E OUTRAS AUTORIAS
André Dahmer
Depois de relacionar o cover com a reprodutibilidade técnica

benjaminiana, após vê-lo como kitsch e como simulacro, resta
ainda confrontá-lo com a questão da autoria. Serei breve. Na
teoria do cover, não há lugar para um autor único e individu-
alizado, que detém sozinho todos os louros e benesses sobre
uma obra artística específica – seja ela musical, literária, visual,
audiovisual, cênica ou performática. A autoria existe, mas trata-
-se de uma autoria outra, múltipla, feita a quatro mãos (a infi-
nitas mãos). Por um lado, é múltipla porque aceita, ou mesmo
exige, em si, a presença ativa e simultânea de diversas pessoas,
em diversas instâncias. Por outro lado, é múltipla porque con-
sidera que uma pessoa, enquanto autora, não carrega em si um
sujeito uno e original, e sim um sujeito histórico e multifacetado
formado por inúmeros fatores que o atravessam.
Roland Barthes, em seu artigo sobre “a morte do autor12”,
afirma que o autor é uma personagem (indicando o seu cará-
12. A conferência “O que é um autor?”, de Michel Foucault (2001), também é paradigmática

nesse tema.
ter ficcional) moderna, surgido da crença pós-medieval na
“pessoa humana”, no prestígio pessoal do indivíduo. Ele
opõe o autor – aquele ser ou pessoa que existe desde antes
do texto e o alimenta, como um pai – ao scriptor, ser/função
que nasce ao mesmo tempo que seu texto, existindo somente
com ele, formando-se com ele. Barthes não questiona apenas
a ideia de autoria, mas o próprio estatuto do autor. O autor
(enquanto scriptor) não precede a sua obra; ele nasce e se
constitui enquanto tal ao mesmo tempo que sua obra. Não
há precedência: o tempo da arte é (somente) o tempo pre-
sente. Assim, não é estranho pensar que não é o autor que
cria a obra, mas a obra que cria o autor, posto que é ela que
o instaura. A obra não é filha do autor, e nenhuma analo-
gia com famílias biológicas e/ou nucleares é satisfatória13.
Revoltada e empoderada, a obra tem autonomia e direitos
sobre si mesma. Evocando Mallarmé, Barthes defende que o
autor não é o proprietário da obra: em um livro, não é o
autor quem fala, mas sim a própria linguagem. O livro cria
a si próprio, determinando suas escolhas, apontando seus
desenvolvimentos, estabelecendo o que é e o que quer vir a
ser. A obra é linguagem que se manifesta, e o autor é, nesse
contexto, uma impessoalidade que “apenas” cumpre a função
técnica e social de colocá-la no mundo.
Complexo e nem um pouco original, o autor é flagrado
por Barthes, que o retira do trono do pai-criador e o situa
em um contexto muito mais dinâmico e heterogêneo:
“Sabemos agora que um texto não é feito de uma linha
de palavras, libertando um sentido único, de certo modo
13. Chama atenção como a língua francesa, idioma materno de Barthes, assume a tradição
de ligar autoria com paternidade, fixando uma precedência falocêntrica e patriarcal: a
tradução direta para o termo autoria é paternité.
teológico (que seria a ‘mensagem’ do Autor-Deus), mas um
espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contes-
tam escritas variadas, nenhuma das quais é original: o texto
é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura”
(BARTHES, 2004, p. 04).
O gesto do autor nunca é um gesto original, e existe na
medida em que é cópia e recombinação de outros gestos ante-
riores. Nenhuma fala, nenhuma escrita é original, primeira:
todo ato é um ato segundo, criado a partir da reelaboração
de elementos já existentes – elementos pertencentes a um
vasto dicionário, mas também elementos ainda por diciona-
rizar e outros que jamais serão dicionarizados. E, quando
se fala em ato segundo, não se está em busca de um ato
primeiro, pois não o há: todos os atos são segundos, eterna-
mente repetidos. O escritor/scriptor (e pode-se estender isso
a todo artista) é aquele que mistura as escritas, as combina
e as contraria, valendo-se delas sem delas depender. O artista
é um compositor que rearranja influências plurais, que cria a
partir da cópia (das cópias) e, copiando, cria uma nova obra
– que, por sua vez, fará parte do dicionário da linguagem e
da arte e também será copiada. Da mesma forma que este
livro é composto a partir de citações, paráfrases, inspirações,
influências e relações estabelecidas com pessoas que pes-
quisaram e escreveram antes de mim, com artistas que cria-
ram e realizaram antes de mim, com situações e contextos
que aconteceram antes de mim. Ao mesmo tempo, toda essa
anterioridade é plasmada e atualizada no momento da escrita
deste livro, fazendo com que todos esses elementos existam

e operem unicamente no agora da escrita (neste agora onde
estou, em uma tarde nublada de quinta-feira, em uma cabine
de estudo da Biblioteca de Ciências Humanas da UFPR, em
Curitiba). Um agora que se desdobra no agora da leitura, no
qual você (sim, você), que está lendo (onde será? Quando
será?), recombina os elementos apresentados pelo livro jun-
tamente com os outros elementos que fazem parte da sua
própria experiência de mundo e de arte, recriando o texto e
criando a partir dele e com ele14.
Conceitual e artisticamente, toda tentativa de fixar uma
propriedade exclusivista de um autor sobre uma obra espe-
cífica é fadada ao fracasso. Por mais que existam legislações
que promovam a propriedade privada no campo jurídico e
comercial, tais medidas não impedem as conexões e atra-
vessamentos livres que fazem a roda da arte girar. Fabio
Salvatti, na dissertação “Plagiocombinação como estraté-
gia dramatúrgica na cibercultura” (2004), analisa diversas
estratégias artísticas que questionam a ideia de uma pro-
priedade intelectual pretensamente indissolúvel, confe-
rindo um caráter positivo à cópia e ao plágio – o conceito
de plagiocombinação, cunhado pelo músico Tom Zé, é o
mote principal da pesquisa15.
O plágio, como se entende atualmente, surge como figura
jurídica instituída para garantir os direitos econômicos e de
posse característicos de uma sociedade burguesa e capita-
lista. Uma definição protocolar de plágio pode ser encontrada
no Dicionário Houaiss: “1) Ato ou efeito de plagiar. 2) JUR
Apresentação feita por alguém, como de sua própria auto-
14. A afirmação de que todo gesto de um autor é uma recombinação de elementos

preexistentes não quer corroborar, necessariamente, com a crença fácil de que tudo em
arte já foi feito, que tudo já foi dito e pensado, e que nada mais há além da repetição
daquilo que já foi realizado. O perigo de acreditar cegamente nesse pressuposto é o de
retornar, mesmo que sem querer, a um certo platonismo, que crê que tudo já está contido
de antemão na Ideia e que todo o resto depende do que nela está determinado. É preciso
evitar tal determinismo. Ao contrário, afirmar a não originalidade e a não paternidade de
ria, de trabalho, obra intelectual, etc. produzido por outrem.
ETIM gr. plágios, oblíquo, que não está em linha reta, que
está de lado; transversal, inclinado, que usa meios oblíquos;
equívoco, velhaco” (HOUAISS, 2001, p. 2232). A literatura
jurídica sobre plágio é extensa mas, grosso modo, o plágio
caracteriza-se como uma apropriação indevida de uma obra
criada por outra pessoa, ocultando-se a referida fonte, geral-
mente com objetivo de ganhar algo (dinheiro, títulos, reco-
nhecimento, fama) a partir dessa apropriação/ocultação. O
plágio como roubo, como ação mal-intencionada que apaga
as referências e o “verdadeiro” autor, para assumir seu lugar
e receber seus louros. Qualquer semelhança com algumas das
categorias de cover mencionadas por Marconi (2006) não
é mera coincidência. O cover, principalmente as versões de
canções já gravadas e menos conhecidas e que ocultam suas
fontes criativas para lucrar com a venda do novo arranjo,
pode ser, de certa forma, classificado como plágio. O fan-
tasma do plágio sempre ronda o cover, impostor que toma o
lugar do outro, passando-se por outro.
Mas, se a definição de plágio parece contemplar questões
artísticas de autoria e atribuição, o contexto histórico de seu
surgimento denuncia suas intenções subjacentes. As preocupa-
ções estéticas e criativas ficam em segundo plano, subjugadas
pela preocupação com questões comerciais. O plágio como rela-
ção de poder, como preservação de uma ordem política que fil-
tra tudo em termos financeiros, cerceando o livre acesso a obras
em nome de um alegado direito à propriedade privada. Mas, se
tudo o que se cria, se cria a partir da recombinação criativa de
um autor é lançá-lo aos ventos loucos da criação, aos fluxos do devir-artista, é deixá-lo
livre para recriar, entendendo a recriação como um ato de criação, em si. A repetição da
criação artística é a repetição da diferença, que retorna eternamente diferente.
15. Salvatti diz que “cronologicamente, a acepção de plágio no seu sentido moderno (já
que ele aparece como termo na Antiguidade Clássica, a palavra vem do grego, plágios,
‘trapaceiro’) coincide com a ascensão da burguesia ao poder, com as Revoluções
Francesa e Industrial, e com a hegemonia dos valores estéticos burgueses com o
outras obras; se não é o autor que cria a obra, mas ela que se
cria em relação a si mesma e a outras obras; se a função-autor
pode ser exercida por mais de uma pessoa simultaneamente;
então como delimitar de forma inequívoca o direito à proprie-
dade individual de uma criação intelectual? Como esperar que
uma lei seja capaz de conter os fluxos que correm e conectam
os sujeitos que criam/fruem arte? A reação a esse cerceamento
existe, e é forte. Para citar uma dessas reações, Salvatti men-
ciona o copyleft – trocadilho desenvolvido por Richard Stallman,
na década de 1980, que torce o conceito de copyright: “Left
significa ‘esquerda’ e Right, ‘direita’. Seria, então, um ‘esquerdo
autoral’, ou os direitos autorais de esquerda. Também, left é
o passado de leave, ‘deixar’. Copyleft é, portanto, uma cópia
consentida, autorizada (com a autoridade/autoria cedida), de
esquerda, antiproprietária. O copyleft facilita o compartilha-
mento, como no lema do site rizoma.net, ‘o uso substituindo a
propriedade’” (SALVATTI, 2004, p. 22).
O copyleft utiliza-se irônica e subversivamente da auto-
ridade atribuída ao autor, implodindo-a. O autor autoriza
aquilo que sempre esteve autorizado: o acesso, o uso, a apro-
priação, a multiplicação, a cópia, a reprodução, a recriação,
o compartilhamento. O copyleft sabe aquilo que sempre se
soube: que, na arte e na criação intelectual, não há origina-
lidade, autenticidade, nem indivíduo isolado, não há proprie-
dade exclusiva e excludente. Ao abdicar da lógica do comér-
cio e do lucro, o copyleft propõe uma nova organização, uma
nova relação entre os sujeitos múltiplos implicados nas redes
de criação. Organização que privilegia o livre e não moneta-
Romantismo. Era coerente que uma classe que não tinha a secularidade da aristocracia
não fixasse nos ‘modelos canônicos’ (vale dizer no seu passado de classe) o valor
estético preponderante. Ao invés, há a sobrevalorização do indivíduo criador, do gênio,
do original, do autêntico, do Autor maiúsculo, criador de uma Arte também maiúscula.
Essa valorização revela uma implicação ideológica bastante clara: a propriedade
(o capital, os meios de produção) é a tônica se comparada à tradição (feudal,
aristocrática)” (SALVATTI, 2004, p. 19).
rizado trânsito de ideias, intuições, conhecimentos, modos
de existência, técnicas e materiais; procurando escapar de
possíveis cooptações de suas ações por parte do sistema de
propriedade privada.
Guardados os devidos contextos, o cover seria uma espé-
cie de copyleft autoproclamado, que se apropria da perfor-
mance de um artista, replicando-a e recriando-a em si, em
seu corpo, em sua subjetividade, para então compartilhá-la
com outras pessoas. Mesmo não ignorando a forte relação
mercadológica muitas vezes implícita no cover, os direitos
autorais por ele evocados são embaralhados e reelaborados,
tensionando certezas e propondo deslizamentos que a lei é
capaz de conter. A semelhança do cover seria como a nota
furtiva e espirituosa do copyleft (“all rights reversed”): man-
tém-se a referência, indica-se a procedência e o contexto,
mas facilita-se o acesso e a aproximação, permite-se a apro-
priação e a releitura, expõem-se os processos de (re)criação,
devolve-se o artista/a obra ao mundo.
A plagiocombinação proposta por Tom Zé e retomada por
Salvatti é uma dentre muitas estratégias de criação artística
que atentam contra o reinado arbitrário da originalidade. Pois,
se o primado do autor uno já foi desconstruído há décadas em
certos círculos acadêmicos e artísticos, ele ainda resiste, vigo-
roso, em diversas outras trincheiras. Autenticidade, originali-
dade e gênio ainda são valores correntes no mundo da arte,
valores que boa parte da arte contemporânea esmera-se em
questionar. Ao lado da plagiocombinação – que tudo copia e
tudo transforma, via recombinação –, a paródia, o pastiche,

a citação, a metalinguagem, a intertextualidade, a polifonia e
o dialogismo, a colagem, o remake, o sampling, o mashup, o
remix e outros hibridismos, também são procedimentos poten-
tes na batalha em prol de uma criação artística mais consciente
das próprias influências, dos próprios contextos de enunciação
e recepção, das próprias possibilidades e impossibilidades desa-
fiadoras, expondo tudo isso ao seu público.
Utilizado mais comumente no cinema, o termo remake
refere-se a um filme que tem por modelo ou referência
explícita um filme já realizado, sendo que o que retorna,
em geral, é o roteiro pré-escrito. Mas o remake não se res-
tringe à fábula contada: cenas inteiras podem ser refilmadas,
locações, enquadramentos, fotografia, atuação dos atores,
direção de arte e trilha sonora também podem ser repetidos
e recriados na nova versão. Um remake nunca é apenas um
filme: ele é vários filmes, pois carrega e ativa em si e nos
espectadores a memória – estética, técnica, política – daque-
les que o predecederam.
Quem é o autor, então, de um remake cinematográfico?
Como declarar a autoria de uma obra que é várias obras? Os
autores seriam parte da equipe do filme “original”? Ou da
equipe da nova versão? Das duas equipes? Ou de nenhuma
delas? A autoria do remake é compartilhada e só pode ser
entendida enquanto tal. Redundância idiomática: remake é
refazer, e é nesse fazer refeito que reside a diferença pro-
porcionada pela cópia, é nesse re-fazer-se que a obra gira
em torno de si mesma (lógica do simulacro), atualiza-se,
re-cria-se. Astuto, o remake é o cover do cinema. Da mesma
180 Transversões
forma, o cover é uma obra e um artista refeitos, remake per-
formático que não se confunde com a repetição característica
de um espetáculo teatral em temporada. Como todo remake,
ao se refazer, o cover se faz. Criação que carrega tatuada na
pele toda repetição, palimpsesto que acumula e agrega toda
a história, o cover-remake debocha de uma originalidade que,
desavisada, poderia querer se impor.
Em 2011, a revista seLecT – Arte, Design, Cultura Contem-
porânea e Tecnologia dedicou seu primeiro número ao tema da
originalidade (“Abaixo a originalidade!”). Uma das matérias é
uma entrevista com o criador do site de armazenamento e com-
partilhamento UbuWeb e professor da Universidade da Pensilvâ-
nia, Kenneth Goldsmith. Ácido e provocativo, Goldsmith atua na
área da literatura e defende uma pedagogia da não criatividade.
O pesquisador ministra um curso de escrita não criativa, cuja
descrição, utilizada como peça de divulgação, revela alguns pon-
tos de problematização:
Está claro que noções há muito consensuais sobre criatividade estão sob
ataque, desgastadas pelo compartilhamento de arquivos, a cultura midiá-
tica, a mixagem generalizada e a replicação digital. Como a escrita reage
a esse novo ambiente? Este workshop vai enfrentar esse desafio, empre-
gando estratégias de apropriação, replicação, plágio, pirataria, mixagem,
saque, como métodos de composição. No percurso, vamos traçar a rica
história das falsificações, fraudes, truques, avatares e simulações em todas
as artes, com ênfase particular para como elas empregam a linguagem.
Veremos como as noções modernistas de acaso, procedimento, repetição
e a estética do tédio se combinam com a cultura pop para usurpar ideias

convencionais de tempo, lugar e identidade, como expressas linguistica-
mente (GOLDSMITH apud BEIGUELMAN, 2011, p. 38).
Se o conceito de originalidade tem uma história, um per-

curso percorrido até dominar o senso comum da arte, a noção
de não originalidade também tem, correndo por fora e subver-
tendo padrões normativos que garantiriam o valor de gênio
(passível de venda e revenda) do artista. A cultura pop é um
campo fértil de estratégias e metodologias que vão para além
da busca de uma originalidade fundadora, valendo-se de tec-
nologias e visões de mundo marcadas pela reprodutibilidade
técnica. Ninguém mais é dono exclusivo da arte e de seus
meios de produção: como no tecnobrega, qualquer pessoa é
capaz de criar e difundir arte, de acordo com seu contexto,
a partir da apropriação e recombinação festiva daquilo que a
cerca. Tudo (ou quase tudo) na arte é cada vez mais acessível
e intercambiável (talvez sempre tenha sido); então, por que
não fazer disso a matéria-prima de novas obras, novos modos
de fazer, novas vivências artísticas? As anarquias coroadas do
simulacro, citadas por Deleuze (2006), ganham uma dimensão
concreta e experimental, embrenhadas na vida cotidiana de
todos e de cada um.
O que se reinventa não é apenas o nosso relacionamento com
a linguagem, mas, sobretudo, a nossa relação com o mundo e
com nós mesmos. A desorientação proposta por Goldsmith é
combustível e motor de criação – uma criação “não criativa” –
que cria novas obras de arte, mas também novos afetos, novas
subjetividades, baseados nos paradoxos dos opostos, da não ori-
182 Transversões
ginalidade, da cópia, do simulacro, da apropriação, da antropo-
fagia, do remix. A cultura do remix. Extrapolando o campo da
música, o remix espraia-se por todas as linguagens artísticas
e surge como um dos paradigmas contemporâneos de criação.
Wikipédia: “No processo de armazenamento de áudio, mixagem
é a atividade pela qual uma multitude de fontes sonoras é com-
binada em um ou mais canais. As fontes podem ter sido gravadas
ao vivo ou em estúdio e podem ser de diferentes instrumentos,
vozes, seções de orquestra, locutores ou ruídos de plateia16”.
A heterogeneidade é a marca da mixagem, que combina em
um único canal diferentes fontes sonoras. Mixar é combinar ele-
mentos díspares, é compor a partir das assimetrias e manipular
tecnicamente certas características dos materiais utilizados, adi-
cionando efeitos, reformulando as fontes em um novo produto.
Remixar, portanto, é acrescentar mais uma camada composi-
tiva (ou várias camadas) no processo de criação: reelaborar o já
elaborado, recombinar o já combinado. Remixar uma canção é
alterar a sua batida, é transformá-la e adequá-la a outro estilo
musical, é criar a partir da recriação. Pode-se ir ainda mais longe
e afirmar: a prática do remix não é exclusividade da contem-
poraneidade e perpassa toda a história da arte – toda criação
artística sempre foi e será baseada no ato de remixar.
Nesse contexto, o termo mashup também é pertinente: “Um
mashup é uma canção ou composição criada a partir da mis-
tura de duas ou mais canções preexistentes, normalmente pela
transposição do vocal de uma canção em cima do instrumental
de outra, de forma a se combinarem” (GEOGHEGAN, M.; KLASS,
D., 2005, p. 45). O mashup é mais específico e evidente em sua
16. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Mixagem>. Acessado em 14/05/2016.

composição via superposição, parataxe e recombinação de duas
ou mais fontes, do que a descrição de remix: o mashup seria
um tipo peculiar de remix. A cultura do mashup. Seja cultura
do mashup, seja cultura do remix, essa cultura não diz respeito
apenas a um contexto urbano e contemporâneo, como seria pos-
sível pensar num primeiro momento. As metodologias e as prá-
ticas que atualmente são localizadas sob o termo-guarda-chuva
remix podem ser encontradas em boa parte das épocas e estilos
artísticos – sob diferentes roupagens e nomes. O que a contem-
poraneidade (a partir do início do século XX) fez foi potencia-
lizar e assumir para si essa alcunha: a era do remix. Porém, ao
longo da história, nenhuma obra artística foi criada a partir do
nada; nenhum estilo ou modalidade ficou livre de influências
as mais diversas; nenhum artista foi capaz de nunca copiar, de
nunca imitar algum elemento ou alguma obra/artista completo.
Se existisse uma genealogia de toda criação artística mundial,
seria possível afirmar que toda arte é fruto de algum processo
de remixagem. Toda obra de arte é um remix. Todo artista é um
DJ. Abaixo a originalidade!
Tal discussão acabou se remetendo com mais intensidade à
literatura, à música, ao cinema, às artes visuais. Mas, e as artes
cênicas? E a arte da performance? Talvez seja mais fácil ques-
tionar autoria e originalidade quando a obra está descolada do
corpo do artista, quando ela tem uma existência física inde-
pendente de seu criador. Essa distância, essa independência
não existe na performance. O corpo do artista, seja como for,
está irremediavelmente ligado à obra de arte: ele é (e as ações
por ele executadas são) a obra de arte. Como relativizar, então,
184 Transversões
a autoria sobre o próprio corpo, sobre a própria subjetividade?
Como questionar a originalidade da pessoa que performa, ali,
compartilhando o mesmo tempo/espaço com os espectadores?
Como remixar a si mesmo e os outros corpos/subjetividades
que ali estão?
Talvez o cover seja uma das chaves para enfrentar essas per-
guntas. O cover é a não originalidade corporificada, inscrita no
corpo e na subjetividade do artista e daqueles que o acompa-
nham. O cover é um mashup de identidades, de comportamentos
e ações artísticas que se interpenetram e constituem um novo
ser. O cover é a testemunha perfeita da morte do autor (ou
seria ele o próprio assassino?), expondo toda a multiplicidade
de vozes que o compõem. Afinal, quem é o autor do espetáculo
Emoções no mar da Guanabara? Roberto Carlos? Carlos Evanney?
Os dois? (Quem terá certeza de que se trata, em última instân-
cia, de apenas dois?) No cover, é a linguagem que performa: a
linguagem performa o performer, a performance cria o perfor-
mer. A relação criador/criatura é subvertida na espirituosidade
do cover. Resta perceber como a arte contemporânea opera o
remix do cover, sendo o cover. O cover como arte instituída e
catalogada como tal: provocações de uma pesquisa onde tal hie-
rarquia (arte/não arte) não existe.

POR UMA (NÃO) IDENTIDADE ANTROPOFÁGICA
Laerte
Boa parte do pensamento sobre o cover desperta, não sem

algum incômodo, não sem algum espanto, um questionamento
sobre identidade. Então, encerro este capítulo tocando nesse
que é um dos assuntos mais controversos das artes e das ciên-
cias humanas. Falar de identidade é falar das pessoas, das suas
histórias, seus contextos, seus grupos, suas ancestralidades,
seus marcadores sociais, suas características, seus corpos, e de
suas complexas relações consigo mesmas, com as outras pes-
soas, com a sociedade, com o mundo e com o além-mundo, com
a arte, com a vida. Nada mais delicado. Por isso, adoto aqui
uma postura definida: abordarei somente aspectos pontuais
que dialogam diretamente com a teoria do cover que se deli-
neia, sem a pretensão de apresentar um panorama mais geral
das discussões sobre identidade. Assim, da mesma forma que a
ideia de uma autoria una e rotulável, a crença em uma identi-
dade fixa e estável – bem como a noção de indivíduo, isolado
e completamente autônomo – vem sendo desconstruída nas
186 Transversões
últimas décadas, em diferentes estudos e teorias na antropolo-
gia, sociologia, psicologia, psiquiatria, linguística, pedagogia,
comunicação, filosofia, e nas artes.
Eis algumas perguntas clichê sobre a identidade do cover:
como pode uma pessoa não ter identidade própria? Como
pode uma pessoa assumir a identidade de outra pessoa? Como
pode uma pessoa não ser ela mesma? Isso não seria uma
patologia, um desvio psicológico, um caso de tratamento
psiquiátrico? Perguntas que revelam uma desconfiança, um
curto-circuito interpretativo naquilo que normalmente se
entende como “a identidade de uma pessoa”. Esfinge do pop,
o cover ruge: decifra-me ou te devoro. E a pergunta-desafio
é: quem sou eu? Não há resposta simples para o desafio do
cover. E a pena pela hesitação não é a morte, mas a aceitação
de que não há um único “eu” a ser nominado e que não há
nome suficiente para tantos “eus”. O cover dá medo. Se há
alguma identidade no cover, ela não é uma identidade rígida
e categorizável. É uma identidade que desliza, sabonete nas
mãos, sempre escapando e indo mais para lá. O artista cover
é aquele que desafia: eu posso ser quem eu quiser, ou quem
meu fenótipo quiser, ou quem o Outro quiser; eu posso ser
inclusive eu mesmo, eu posso ser inclusive você. Simulacro
de gente, o cover é aparência e superfície que se dobram e
constituem um eu múltiplo, que é e não é, que é não sendo.
A identidade do cover é a identidade do paradoxo.
E o paradoxo da identidade do cover diz: eu não estou aqui
para facilitar, eu estou aqui para confundir, enganar e rir da
confusão e do engano que as pessoas se infligem em situações-

-limite de lesa-identidade. Três histórias (baseadas em fatos)
reais. Primeira situação: Em 1915, em San Francisco, EUA, rea-
liza-se um concurso para escolher o melhor imitador do per-
sonagem Carlitos. Charlie Chaplin decide participar, tomando o
cuidado de adotar um pseudônimo para não ser reconhecido.
A versão mais conhecida da história conta que, depois de uma
longa disputa, Chaplin fica em terceiro lugar. Dois imitadores
são considerados melhores que ele e mais reais que o Carlitos
“original”. Outra versão – que teria sido confirmada pelo próprio
Chaplin – afirma que Chaplin é eliminado logo na primeira fase,
sem chegar às finais. Não só dois, mas vários Carlitos são consi-
derados melhores que o Carlitos de Chaplin.
Segunda situação: Em 1982, em Caieiras-SP, durante um show
de Raul Seixas, o público fica indignado e começa a vaiar o can-
tor, afirmando que ali estava um impostor e não o verdadeiro
Raul. A confusão se generaliza, o show é interrompido e o can-
tor é levado para a delegacia, onde fica preso sob a acusação de
falsidade ideológica. O delegado agride o impostor detido e, para
confirmar se ali estava o artista verdadeiro, faz um teste: per-
gunta o nome da cidade onde nasceu Chacrinha (se o suspeito
fosse mesmo artista, saberia a resposta correta). Raul não sabe
a resposta e não porta nenhum documento de identificação.
Resultado: cana. Raul Seixas só é liberado horas depois, quando
sua esposa chega com seus documentos e confirma a todos que
aquela pessoa era, de fato, o maluco beleza “original”.
Terceira situação: Em 2015, em Londres, um quadro do pro-
grama do canal de televisão BBC propõe uma pegadinha. Repe-
tindo a ação de Chaplin, a cantora Adele infiltra-se em uma
188 Transversões
audição para covers de Adele. A cantora (sob o pseudônimo
Jenny) convive e conversa por longos minutos com suas fãs/
concorrentes, diz que não sabe se conseguirá cantar, comenta o
desempenho das outras candidatas, tudo sem ser reconhecida.
Quando chega sua vez de cantar, finge errar a entrada da música
e pede para tentar de novo, causando piedade e apreensão nas
outras Adeles. Somente ao longo da canção, quando revela sua
voz cantada, Adele é reconhecida pelas Adeles covers, que ficam
bastante emocionadas.
Nas três situações, há uma espécie de apagamento (ou apa-
gão) de identidade: Carlitos não é mais Carlitos, Raul Seixas não
é mais Raul, Adele não é mais Adele. Ou melhor: Chaplin não é
Carlitos o suficiente para convencer os jurados, Raul não é o Raul
que se espera ver em um show de Raul, Adele não é mais Adele
do que as outras Adeles que disputam uma audição. Não basta
ser Carlitos, Raul ou Adele. É preciso parecer e ser reconhecido
como Carlitos, Raul ou Adele. A identidade, aqui, aparece muito
mais como um reconhecimento, uma autorização, um certificado
outorgado por outras pessoas, do que como algo inerente à pes-
soa que, em tese, possui determinada identidade. Se ser alguém
não basta para ser identificado como alguém, então a identidade
não basta para que se seja alguém. A identidade surge como
algo externo, elaborado e imposto de fora para dentro, com o
intuito de satisfazer as expectativas de outrem. Antes de ser
algo que se define e se realiza livremente, a identidade (esta
identidade) aparece como algo que determina um fechamento e
uma ameaça: você é assim, então seja assim, para sempre assim.
A Identidade é a materialização a fórceps do Mesmo. Ora, nunca

somos exatamente aquela pessoa na foto 3x4 do RG. Então, por
que acreditar que aquela foto, aquele nome e aquela assinatura
dá conta do que somos ou do que podemos ser?
O cover foge da tentativa de fixar uma única identidade
em uma única pessoa – a pretensão sujeito = identidade. Pro-
míscuo, o cover não suporta exclusividades identitárias. Talvez
melhor do que discutir a identidade do cover seja considerar
a que processos de subjetivação ele pode estar vinculado. E
procurar entender, mesmo que rapidamente, como opera a
máquina de reprodução do cover (covermáquina) – produção
e reprodução de subjetividades e de ironias identitárias. Ini-
cio tal aproximação utilizando alguns conceitos apresentados
pela psicóloga e curadora Suely Rolnik (2002). Baseando-se em
estudos de neurociência, Rolnik fala de duas capacidades do
aparato corporal, distinguindo-as segundo a maneira de intera-
ção com o outro: uma capacidade cortical (ligada à percepção e
aos processos lógicos e cognitivos decorrentes, à linguagem e à
representação do mundo, ao tempo à história do sujeito) e uma
capacidade subcortical (relacionada às sensações, à capacidade
de apreensão do mundo como campo de forças que nos afetam
e atravessam nossos corpos, promovendo uma indistinção entre
sujeito e objeto, entre corpo e mundo). Essa segunda capaci-
dade é o que Rolnik chama de vibratibilidade ou corpo vibrátil
– a capacidade dos nossos corpos de vibrar a partir das/com as
forças do mundo.
Para que o corpo permaneça com sua capacidade vibrátil, é
necessário ativar e sustentar um estado de vulnerabilidade –
sendo que vulnerável, aqui, não aparece como sinônimo de fraco
190 Transversões
ou incapaz, mas de poroso, aberto, receptivo. Porosidade que per-
mite trocas constantes com as forças e os fluxos do mundo que
tudo percorrem; abertura ao Outro, aceitando que as sensações
inundem o sujeito e se tornem parte dele; receptividade ativa
que acolhe o que vem, sem se esquecer do que já está e do que
fica. A vibratibilidade do corpo estimula o sujeito a pensar/criar
constantemente para dar conta de sensações ainda não mapea-
das/nomeadas por sua história e sua cognição. A plasticidade de
um processo de subjetivação que se permite desterritorializar-se.
Uma das características principais do corpo vibrátil é, portanto,
nesse torvelinho de afetações, a não fixação da identidade – que
permanece sempre inconclusa, mutável, reconfigurável.
Rolnik afirma que a não rigidez identitária acaba impedindo
(ou, pelo menos, minimizando) ações preventivas e previsí-
veis de controle, seja por parte do Estado, do mercado, da reli-
gião etc.: é muito mais fácil e eficiente manipular algo que se
conhece bem, algo que é sempre igual, estável e contabilizável;
ao contrário, se o objeto a ser dominado muda constantemente
de forma, como aprisioná-lo? Assim, é interesse das estruturas
de poder anular essa capacidade metamórfica da subjetividade –
de uma subjetividade flexível. Até o início dos anos 1960, de uma
maneira geral, o regime fordista disciplinar procurou anestesiar
a vibratibilidade dos corpos, promovendo a ideia de identidade –
uma imagem perfeitamente imutável de nós mesmos e dos outros
–, incapaz de experimentar novas possibilidades de existência.
As ordens políticas governamentais, os sistemas educacionais,
as morais religiosas, as organizações do trabalho assalariado (e
suas extensões punitivas, como a polícia, a medicina, as prisões,

os manicômios, o inferno, o desemprego) sempre atuaram para
implementar e fazer a manutenção da fé cega em uma unicidade
do sujeito, pessoa individual sempre igual a si mesma. Diversas
foram as formas de resistência a esse controle, especialmente em
movimentos contraculturais que eclodiram com força no século
XX, contestando a rigidez do sistema e abrindo-se para os devi-
res de si e do outro, experimentando uma (auto)maleabilidade e
uma ousadia impensáveis para a época.
Contudo, o regime pós-fordista ou neoliberal (ao qual ainda
estamos vinculados, mesmo com os atuais arroubos da direita
neoconservadora), absorvendo espertamente as contestações
da contracultura, não impede mais o fluxo de desterritorializa-
ção e reterritorialização das subjetividades, com sua potência
de criação e imaginação emancipadora; ao contrário, sua força
reside precisamente na constante oferta de novos territórios/
identidades já prontos para o consumo, delimitados e conhe-
cidos, pseudoidentidades que garantem o sossego e a aneste-
sia do corpo vibrátil, convertido em consumidor de territórios
existenciais. O “capitalismo cognitivo” ou “cultural” (como
face do capitalismo financeiro ou neoliberalismo), que se ins-
talou com vigor a partir da década de 1970, ao promover uma
espécie de ascensão da imaginação ao poder, agencia os múlti-
plos processos de subjetivação (a antropofagia, os movimentos
da contracultura, a criação artística, a investigação científica,
a indagação filosófica etc.), enaltecendo-os, seduzindo-os e,
em seguida, capturando-os, clonando-os e vendendo-os como
verdadeiros territórios-mercadoria: eis aí a “cafetinagem” em
seu auge. A alienação promovida por esse regime não é apenas
192 Transversões
a alienação do trabalho e da consciência histórica – é tam-
bém a alienação da própria subjetividade, da capacidade de se
permitir vulnerável, de desconstituir e reconstituir territórios
singulares de existência, alienação do corpo em relação a si e
aos outros, submetido desde a base ao controle estatal e, prin-
cipalmente, de mercado.
Imerso na cultura pop de mercado, o cover pode servir como
estratégia de produção, venda e propagação dessas identidades-
-mercadoria: “Compre (ou seja) você mesmo o seu próprio ídolo!
Compre (ou tenha) você mesmo toda essa incrível, badalada e
celebrada vida artística! Compre (ou veja) a apresentação de
alguém que igualmente comprou (em consignação) a identidade
do seu ídolo!” Os perigos identitários do cover – quando se acre-
dita, de fato, em uma identidade do cover – são aqueles perigos,
já citados, do kitsch: a fixação de uma identidade plastificada e
vendida em lojas de departamentos; o silenciamento de quais-
quer conflitos ou divergências (a negação do Outro); o aneste-
siamento das sensações e dos afetos, impedidos de revoltar-se
ou transgredir o contentamento conquistado; a negação de tudo
aquilo que não é produtor imediato de felicidade e satisfação; a
aversão à experimentação e aos riscos criativos da arte e da vida.
A cafetinagem do cover, o cover cafetinado. A máquina do cover
acionada não só para reafirmar a existência e a beleza das iden-
tidades, como também para fornecer tais identidades-território
a quem puder pagar. O cover como fornecedor, como traficante
legalizado de identidades-entorpecente. O cover como serviço
delivery do Mesmo. O cover a serviço do controle de subjetivida-
des do sistema capitalista. Mas, o cover se resume a isso?

A política do cover é ambivalente, caminhando na fronteira
entre o Mesmo e o Diferente, entre uma Identidade Reafirmativa
e uma Subjetividade Flexível. Um exemplo do poder do Mesmo
sobre o cover, em seu aspecto mais nocivo, aconteceu na eleição
para a Câmara de Vereadores de Curitiba, em 2016. Desde 2013,
a capital paranaense possuía um vereador chamado Professor
Galdino (eleito pelo PV, depois integrante do PSDB). Professor
Galdino é famoso na região central da cidade por suas inúmeras
campanhas eleitorais malsucedidas, nas quais vestia-se com um
jaleco branco (simulando uma roupa de professor) e caminhava
ou pedalava pelas ruas com uma caixa de som tocando inces-
santemente, e em altíssimo volume, o jingle “chiclete” de sua
campanha – “Professor Galdino, Professor Galdino, 43021...” ou
“Professor Galdino, Professor Galdino, 45021...”. Não há pessoa
que frequente o Centro de Curitiba que não conheça ou não
saiba cantarolar o seu jingle. Após várias tentativas frustradas,
Galdino conseguiu se eleger, exercendo um mandato marcado
por graves denúncias de corrupção, desvio de função, assédio
sexual e estupro. Na campanha eleitoral de 2016, eis que Profes-
sor Galdino ressurge com seu famigerado jingle. Todos na cidade,
inclusive eu, pensam que estão diante da campanha para sua
reeleição. Mas não é isso. O Professor Galdino que faz campanha
em 2016 não é a mesma pessoa eleita em 2012: impedido pela
Justiça de disputar novas eleições, Professor Galdino não está
se recandidatando. Mas quem é, então, o Professor Galdino que
entoa seu jingle pelas ruas da capital? A resposta: trata-se do
seu irmão, registrado no TRE-PR com o mesmo nome e o mesmo
número. O Professor Galdino de 2016 usa o mesmo jaleco branco
194 Transversões
e o mesmo jingle do irmão eleito. E mais: os dois andam juntos
pelas ruas, distribuindo seus panfletos. Boa parte da população
só se dá conta de que são dois Professores Galdinos quando os
jornais noticiam que o Ministério Público havia ingressado com
um processo no TRE contra os dois irmãos, por falsidade ideoló-
gica e indução do eleitor ao erro. O Professor Galdino de 2016 é
cover do Professor Galdino de sempre. E o Professor Galdino de
sempre estava colado (em imagens e em ações) com o Profes-
sor Galdino de 2016. Professor Galdino tornou-se uma espécie
de cover de si mesmo, duplicado e revigorado em sua tentativa
de multiplicação identitária e estelionato eleitoral. O caso do
Professor Galdino mostra que o cover não está a salvo das possí-
veis desonestidades do Mesmo, nem de nenhuma outra conduta
reprovável. O cover não salva ninguém, nem a si mesmo. Há que
se ter cuidado com o Mesmo do cover. Há que se ter cuidado com
o cover do Mesmo.
Talvez a “salvação” do cover (dentro do projeto artístico e
existencial desta pesquisa), talvez o que garanta a sua capaci-
dade de escapar do sistema de controle que por vezes o coopta,
seja justamente o paradoxo da sua (não) identidade: o cover
é simulacro e, como simulacro, tem em si o poder de repetir-
-se não como Mesmo, mas como Diferença. A política do cover
como uma política da Diferença – uma política antiplatônica.
A arte do cover como arte do simulacro, que subverte as fron-
teiras pré-fabricadas da identidade que tentam se impor. Para
Rolnik, uma ação política da arte pode ser atuar enfaticamente
nas micropolíticas de subjetivação, combatendo as raízes que
nutrem os sistemas de dominação macropolíticos. Importante,

aqui, é não pretender-se identitário, estável e detentor de ver-
dades apriorísticas que devem ser transmitidas unilateralmente
(isso implicaria uma negação da vibratibilidade do corpo artís-
tico, que materializa ao vivo, enquanto modo de produção de
pensamento, as transformações de textura sensível); e também
escapar das seduções da cafetinagem neoliberal, que tudo rotula
e revende nos supermercados de subjetividades.
A atuação micropolítica emerge da consciência ativa das
relações de poder, como as analisadas por Michel Foucault em
Microfísica do poder (1979). Relações de poder desdobradas
em processos de subjetivação que não estão fora da pessoa,
em alguma megacorporação ou governo central (embora tam-
bém estejam aí, girando a violenta roda da história oficial),
mas intimamente introjetadas no sujeito, constituindo-o
como tal. A própria convicção em um sujeito uno, fechado,
ancorada na utopia neurótica de uma identidade fixa e apre-
ensível, aparece como uma construção fruto das relações de
poder, tática de guerra que inventa e domina sujeitos dóceis
ou, ao menos, tão enquadrados que se mostram incapazes de
maiores contestações. O sujeito não é dominado pelo poder:
ele é constituído pelas próprias negociações do e pelo poder.
Desdobramento labiríntico que se (a)funda na confusa ilusão
da certeza. Ao artista, cabe a tarefa, não necessariamente
heroica ou expiatória, de encontrar ou produzir frestas nesse
processo, propondo resistências poéticas e existenciais. Se
Foucault, no ensaio A ética do cuidado de si como prática da
liberdade (2006), afirmou que as relações de poder são jogos
estratégicos entre liberdades, então a liberdade-artista atua
196 Transversões
como catalisador multifacetado de subjetividades potentes, de
identidades flutuantes que assumem o risco da desterritoriali-
zação como força motriz de ação.
Um caminho para a efetivação dessa estética da existência,
que perpassa os diversos planos da subjetivação, inclusive os
convulsos e inconclusos processos de criação cênica, performá-
tica, pode ser o conceito de cuidado de si. Práticas cotidianas de
singularização desenvolvidas pela cultura greco-romana clássica
que Foucault retoma não como nostalgia restauradora, mas como
sinal de que é possível uma abordagem existencial diversa da
moral e da renúncia de si judaico-cristã vigente na sociedade
ocidental e dos arroubos violentos do poder – abordagem que
deve ser empreendida por cada um, num trabalho cuidadoso e
paciente sobre si. Rotina de liberdade, abertura do eu para o
outro, “técnicas do trabalho sobre si mesmo como lugar de uma
experiência, de ensaios de existir” (FILHO, 2007).
Os intrincados processos de subjetivação evidenciados pelo
cover reverberam não só naquela arte tradicionalmente chamada
de arte cover, mas também em outras esferas. O sujeito cover é
o sujeito constituído na reapropriação, na cópia e na mímesis
radical do outro e de si mesmo; sujeito que aceita em si toda
alteridade, abocanhada e deglutida em um sem fim de emba-
tes e f(r)icções criativas. A identidade e a arte do cover é uma
identidade e uma arte outra, da outra, na outra e para a outra.
Nesse contexto, pensar o conceito de antropofagia na cultura e
na arte contemporânea brasileiras também pode ser um perti-
nente detonador de reflexões e criações artísticas, contaminadas
pelo cover – um cover tupiniquim, sangue nos olhos, portador

de uma fome maior do que si. A fome antropofágica assume a
inconstância e abre-se ao mundo, sendo o mundo.
Essa fome insaciável pelo outro – tanto em seu sentido “lite-
ral”, materializado em práticas canibais humanas, quanto em seu
sentido “literário” e metafórico, condizente com estratégicas
artísticas que se apropriam em maior ou menor grau de outras
obras e de outros artistas – pode ser encontrada em diversas socie-
dades, não só a brasileira. No entanto, o estudo dos rituais antro-
pofágicos dos índios Tupinambá17 e de sua forma de apropriação e
resistência em relação aos colonizadores europeus que invadiram
o continente fornece uma base histórica e antropológica fértil
para a discussão das reverberações antropofágicas atuais.
Um primeiro aspecto relevante é o que o antropólogo Eduardo
Viveiros de Castro (2011) chama de inconstância. Segundo rela-
tos de padres jesuítas como Antônio Vieira e José de Anchieta,
os nativos das terras que viriam a formar o Brasil não só não
rejeitavam o contato com os primeiros portugueses e a cate-
quese impingida pelos jesuítas, como aprendiam e aceitavam os
novos preceitos, crenças e hábitos de forma surpreendentemente
rápida. Era o paraíso para qualquer catequista: tudo o que o por-
tuguês ensinava, o índio aprendia e adotava imediatamente. O
nativo Tupinambá parecia se mostrar como página em branco,
como argila modelável que assumia a forma dada pela mão do
conquistador. Ou, como escreveu padre Vieira, como a murta –
arbusto cultivado para compor cercas vivas –, que se deixa podar
e modelar facilmente pela tesoura do jardineiro. No entanto, tão
rápido quanto aprendia e aceitava as novas regras e hábitos,
o índio as esquecia e as abandonava. Aprendia e desaprendia
17. Viveiros de Castro ressalta que: “Como é de praxe na bibliografia etnológica, emprego o
etnônimo ‘Tupinambá’ para designar os diversos grupos tupi da costa brasileira nos séculos XVI
e XVII: Tupinambá propriamente ditos, Tupiniquim, Tamoio, Tupinaé, Caeté etc., que falavam
uma mesma língua e participavam da mesma cultura” (CASTRO, 2011, p. 186). Para o também
antropólogo Carlos Fausto, “Tupi-guarani é a designação de uma família linguística e dos
grupos que falam línguas dessa família. No século XVI, eles dominavam toda a faixa litorânea,
a bacia dos rios Paraná-Paraguai e, provavelmente, outras áreas do interior” (2011, p. 163).
na mesma impressionante velocidade. Citado por Castro (2011,
pp. 183-184), padre Antônio Vieira compara estátuas feitas de
mármore (material duro e resistente, difícil de esculpir, mas que,
uma vez modelado, conserva íntegra e constante a nova forma)
com estátuas feitas de murta (fáceis e simples de moldar, mas
que perdiam rapidamente a forma, com o crescimento das folhas
e dos galhos, necessitando infindáveis reparos). Vieira, então,
compara os índios com as estátuas de murta: aparentemente
receptivos, mas incapazes (ou indesejosos) de manterem-se
fixos na forma desejada, sempre instáveis, sempre inconstantes.
A incontrolável rebeldia vegetal da murta, ou melhor, da
floresta que abrigava os nativos, dava o tom da relação que
os Tupinambá estabeleciam com os primeiros exploradores. Tal
comportamento não foi – e ainda hoje não é, completamente
– compreensível para o pensamento eurocêntrico tradicional,
mais afeito às virtudes do mármore, em sua firmeza plástica e
identitária. Eis o enigma da murta, que o mármore é incapaz de
decifrar: uma identidade que se entende não como uma fronteira
a ser defendida, mas como um complexo de relações e transa-
ções no qual o sujeito está comprometido. Afinal, “o que muda
quando o sujeito da ‘história’ não é mais ocidental? Como se
apresentam as narrativas de contato, resistência ou assimilação
do ponto de vista de grupos para os quais é a troca, não a iden-
tidade, o valor fundamental a ser afirmado?” (CLIFFORD apud
CASTRO, 2011, p. 196).
Aceitar e mesmo querer o que o outro tem a oferecer, absor-
vê-lo e internalizá-lo sem pudores, para em seguida deixá-lo
para trás, desapegando-se de qualquer perenidade pretendida

pelo novo estado de coisas, é uma das principais características
da sociedade Tupinambá que impregna a cultura brasileira e que
é catalizada pela antropofagia oswaldiana. O outro é visto como
elemento indispensável para a constituição do eu. Um eu-murta
múltiplo, formado pelos atravessamentos transitórios do outro-
-tesoura ou de um outro-murta, incompleto em sua identidade
que deseja o não eu – que passa a ser também-eu. Em tudo
diferente do eu-mármore uno, que resiste pétreo às mudanças
mas que não é capaz de se desfazer da forma impressa pelo
outro-cinzel, o eu-murta é inconstante, aberto – devir-murta.
Viveiros de Castro diz que “tratava-se, em suma, de uma ordem
onde o interior e a identidade estavam hierarquicamente subor-
dinados à exterioridade e à diferença, onde o devir e a relação
prevaleciam sobre o ser e a substância” (2011, p. 220).
É na relação inclusiva com o outro que o eu-Tupinambá surge
e ressurge, estabelecendo, segundo Fausto, “um modo centrí-
fugo de reprodução sociocultural, que não se funda na acumula-
ção e transmissão interna de capacidades e riquezas simbólicas,
mas em sua apropriação no exterior” (2011, p. 168). O eu não
comporta a ideia de uma interioridade fechada, mas de uma
exterioridade que faz da inconstância seu valor maior. A incons-
tância e a abertura sedenta ao outro são, nessa visão, a base da
sociedade Tupinambá e desdobram-se nas propostas modernis-
tas, tropicalistas e além.
A expressão máxima dessa apropriação (literal, simbólica)
do outro é o ritual antropofágico. Parte de uma grande cons-
telação de práticas sociais, regida pelo desejo de vingança que
movimentava e legitimava as relações entre os grupos Tupi-
200 Transversões
nambá, o ritual antropofágico incluía a captura em combate,
a preparação, a morte e a devoração do corpo do inimigo
pelos integrantes da aldeia. O prisioneiro capturado em com-
bate era trazido para a tribo, onde era introduzido no coti-
diano da aldeia, recebendo diversos privilégios, permanecendo
ali semanas e até meses, num aparente estado de segurança
e bem-estar. No entanto, ele mesmo sabia que seu destino
estava traçado: terminado o período de adaptação e sociali-
zação dentro da tribo, o prisioneiro passava por um processo
de reinimização, no qual era novamente amarrado, apedrejado,
insultado, culminando em um diálogo ritualizado com o seu
captor e matador, onde ambos relembravam sua condição de
inimigos e invocavam toda sua linhagem de guerreiros mata-
dores e mortos, devoradores e devorados. Somente após esse
diálogo, que justificava e exortava a sequência passada e futura
de combates entre as tribos, é que o índio que havia capturado
o prisioneiro desferia o golpe mortal na cabeça inimiga. Então,
o corpo era assado ou cozido e repartido entre todos da aldeia.
O executor, que era o único a não comer a carne conquistada,
tomava para si o nome do inimigo, somando-o aos seus outros
nomes também provenientes de antigos embates. Isolado dos
demais, o executor recebia do executado, em sonho, o novo
nome, um novo canto e uma nova dança, que eram mostrados
para toda a tribo.
Assim também é com o cover: em seus rituais pessoais e per-
formáticos, o artista cover come simbolicamente o artista “origi-
nal”, apropriando-se daquele corpo, daquele ser, daquele nome
que, a partir de agora, faz parte indissociável de si. Assim como

o índio antropófago, o cover, ao capturar o outro, recebe dele um
novo nome, um novo canto, uma nova dança, uma nova existên-
cia. O artista cover é a soma não aritmética daquilo que era com
aquilo que veio depois, cozido ou assado em seu banquete feroz.
O nome do cover é a união do seu nome com o nome do outro.
Um exemplo: no início da entrevista com Chacon, recebo de
suas mãos um cartão de visitas com o nome “Chacon Jr.” em
destaque. Ao final da conversa, ele conta, para minha surpresa,
como o nome “Chacon” foi incorporado ao seu nome de batismo
(Luís Carlos de Oliveira), primeiro informalmente, depois ofi-
cialmente. No início da década de 1970, um novelista e ator
mexicano chamado Carlos Chacón Jr. fazia muito sucesso. Luís
Carlos imitava com tal perfeição a voz e os bordões do artista
mexicano, que os amigos o apelidaram de Chacon. O apelido foi
se tornando cada vez mais ligado a Luís Carlos, a ponto de ser
mais conhecido do que seu nome de registro. Anos depois, após
muita insistência e a ajuda de um amigo advogado, Luís Carlos
de Oliveira tornou-se Luís Carlos Chacon de Oliveira (sem o Jr.),
em todos os documentos de identificação. Ou seja: Chacon Jr. é
Roberto Carlos cover, cujo nome “verdadeiro” é apropriado de
outro artista por ele também imitado. A linhagem antropofágica
do cover é longa: Chacon Jr. é Luís Carlos que é Carlos Cha-
cón que é Roberto Carlos. Luís Roberto Carlos Chacon Jr... Como
almejar fixar uma identidade com tal grau de complexidade?
Como pretender estancar os fluxos antropofágicos de um ser
performático que performa a si mesmo com tamanha naturali-
dade? A antropofagia do cover deglute tudo o que lhe interessa,
tornando-se tudo o que lhe interessa.
202 Transversões
No ritual antropofágico descrito pela antropologia, o objetivo
do ato de comer carne humana – não qualquer carne, mas aquela
carne específica – não era garantir a nutrição dos devoradores.
Era, antes de tudo, um complexo ritual de apropriação da alteri-
dade imanente naquele corpo – uma alteridade desejável e pode-
rosa, capaz de saciar provisoriamente a incompletude da condição
humana do antropófago –, fazendo do ato factível da devoração
do corpo do adversário um ato simbólico de geração de novas
fontes de força e de vida, frisando que seu objetivo “não é a
produção de alimentos, mas de pessoas” (FAUSTO, 2011, p. 167).
Viveiros de Castro conclui a descrição analítica que faz da
antropofagia Tupinambá do século XVI chamando a atenção
para um aspecto importante para o pensamento contemporâ-
neo e brasileiro sobre o assunto: “Por fim, o rito canibal era
uma encenação carnavalesca de ferocidade, um devir-outro que
revelava o impulso motor da sociedade tupinambá – ao absor-
ver o inimigo, o corpo social tornava-se, no rito, determinado
pelo inimigo, constituído por este” (2011, p. 257). Encenação
carnavalesca. Essa pode ser uma das chaves para a atualização
poética empreendida por Oswald de Andrade e desdobrada em
parte significativa da produção artística de fins do século XX e
início do XXI. Olhar o carnaval como potencialidade e efetivação
de uma socialização feroz e orgiástica, geradora de processos de
subjetivação e criação artística singulares. Misto de manifesta-
ção festiva pontual com prática microssocial de constituição do
eu, o carnaval mostra-se como campo de observação e análise.
Olho rapidamente para o que Mikhail Bakhtin (1993) fala
sobre o carnaval medieval. Característico dos países da Europa

Ocidental, o carnaval era a mais importante festa de origem
popular, podendo compreender até três meses seguidos de fes-
tejos, que aconteciam ao ar livre, nas praças públicas. Nesse
período, não só o povo, mas também religiosos e governantes
permitiam-se práticas que eram normalmente proibidas ou desa-
conselhadas. A liberdade vivenciada autorizava uma liberação da
seriedade da vida e criava o que o autor chama de tempo alegre,
onde o riso, ambivalente e universal, era a marca fundamental.
Oprimido pelo jugo doutrinário da Igreja e do Estado – que,
durante a maior parte do ano, imprimia um caráter sério, cons-
trito, mortificado à vida cotidiana –, o povo encontrava no car-
naval uma “válvula de escape”, um espaço-tempo em suspenso,
onde as regras oficiais eram subvertidas e ridicularizadas. As
hierarquias e os tabus sociais eram abolidos e a multidão regozi-
java-se ao estabelecer uma nova e convulsiva ordem, alternativa
ao status quo. Essa inversão temporária da conduta estabelecida
pelos governantes era observada de perto pela Igreja que, se
muitas vezes ao longo dos séculos tentou em vão extinguir as
festividades carnavalescas, conhecia bem e se aproveitava das
benesses perpetuadoras de uma “trégua” devidamente prevista
e supervisionada.
Criava-se uma dualidade do mundo: uma outra percepção,
uma vida dupla, paralela, onde todos os valores oficiais eram
invertidos e satirizados. O jogo e a paródia eram a base de uma
representação da vida, de uma vida duplicada na qual não exis-
tiam atores e espectadores, nem fronteiras definidas entre arte
e vida, pois “durante o carnaval é a própria vida que repre-
senta, e por um certo tempo o jogo se transforma em vida real”
204 Transversões
(BAKHTIN, 1993, p. 07). O carnaval está fortemente relacionado
ao corpo e seus limites. E é a partir da reflexão sobre esse corpo
carnavalesco, iminentemente antropofágico em sua abertura e
fusão com outros corpos e com o mundo, que se coloca uma
forma mais alargada de se compreender a força do carnaval.
Um dos aspectos destacados por Suely Rolnik, no livro Car-
tografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo
(2006), é a utilização do termo carnavalismo, ao invés de carna-
valização, de Bakhtin, cunhado justamente para fugir da carga
epistemológica da análise do teórico russo, principalmente em
relação à noção de inversão: para Rolnik, o carnaval não é mera-
mente uma inversão das normas e valores vigentes, um retrato
em negativo dos comportamentos e das hierarquias oficiais. Tam-
pouco constitui uma “válvula de escape” que transgride para ali-
viar, periodicamente, a tensão gerada pela obediência cotidiana às
regras instituídas, que retornam depois com igual ou maior força.
E se a inversão não figura como procedimento base, o seu reverso
decorrente – a regeneração/restauração – também desaparece.
Entender que o carnaval opera apenas baseado numa relação
de negação, de oposição direta com o corpus oficial algema e
confunde as duas situações: o carnaval não teria vida própria,
seria eternamente dependente das regras oficiais, pois estaria
fundado na mesma lógica do status quo – afinal, quando algo
é simplesmente invertido, mantém sua natureza e sua estru-
tura interna; virar algo “de cabeça para baixo” ainda conserva
a noção e a própria existência da cabeça (uma cabeça, mesmo
invertida, continua sendo uma cabeça), que pode, a qualquer
momento, ser desvirada. O carnavalismo, contudo, faz com que

o carnaval não seja devedor da conjuntura oficial e não se esta-
beleça como duplicação falseada do mundo ordinário: “E você
vai mais longe: se é possível dizer que algo se desrecalca no
Carnaval, certamente não se trata de uma forma de expressão
que seria o negativo das formas autenticadas (teoria do Car-
naval-descarga). O que se desrecalca é a positividade de uma
estratégia de formação de mundo, uma estratégia de desejo,
uma estratégia de cultura, com toda a sua carga energética”
(ROLNIK, 2006, p. 200).
A concepção de Rolnik não refuta integralmente a teoria de
Bakhtin: o corpo grotesco (também descrito no mesmo texto),
inacabado, em constante mutação/criação, é também um corpo
vulnerável, vibrátil; as imagens carnavalescas enumeradas pelo
crítico literário russo estão vivas e presentes não só no carnaval
europeu medieval como também no carnaval brasileiro atual.
A principal contribuição da autora é, entretanto, conferir um
status próprio ao carnaval, identificando em seu universo uma
lógica outra, independente e atualizada. Sem se restringir ao
momento cronológico das festividades agendadas no calendário,
o carnavalismo não atua e se manifesta somente através das
práticas visíveis e espetacularizadas – ele é também e, antes de
mais nada, invisível, uma forma privilegiada de afetividade, uma
visão/criação de mundo, uma estratégia de subjetivação, um
estar vulnerável, que perpassa todas as instâncias da vida ordi-
nária, seja dentro ou fora da festa propriamente dita, pois está
enraizado no corpo (vibrátil) do sujeito. Um sujeito carnavalista.
Essa voracidade caracteriza uma das principais estratégias
carnavalistas: a antropofagia postulada por Oswald de Andrade,
206 Transversões
que toma para si os mais heterogêneos elementos, reprocessan-
do-os, recombinando-os, atualizando-os na vibração dos corpos.
O caráter arcaico da antropofagia é definido, segundo Rolnik,
por três sentimentos: a) sentimento órfico – uma espécie de sen-
timento religioso sem transcendência ou um ateísmo com Deus,
onde “Deus” é o outro, o limite, o tabu, a desterritorialização;
b) sentimento lúdico – que vê na desterritorialização não uma
negatividade, mas a potencialidade positiva da criação de mun-
dos; c) sentimento cordial, que é a “capacidade de constatar em
si o desastre, a mortificação ou a alegria do outro, constatá-lo
em seu corpo vibrátil, sempre vivo, sempre atualizado. Como
‘homem cordial’, aquele que vibra invisível, ele sabe que não é
senão efeito dessas inscrições do outro em seu corpo” (ROLNIK,
2006a, p. 203).
A antropofagia, em sua autenticidade desterritorializadora e
reterritorializadora, instaura no espírito carnavalesco/carnava-
lista a lógica da eterna renovação, aceitando o finito ilimitado,
ou seja, o devir, o intenso e ininterrupto fluxo de configurações
outras, estados provisórios que se alternam num rodopio sem
começo e sem fim. O carnavalismo antropofágico influencia e
se deixa influenciar, afeta e é afetado – legítima estratégia de
subjetivação e criatividade, que ultrapassa em muito o conceito
simplista de inversão. E é a partir de seu contexto histórico e
social, então, no início do século XX, que Oswald de Andrade vai
propor a antropofagia como palavra-senha para a liberação de
toda essa força criativa, palavra máquina de guerra deleuziana
que autoriza e expande aquilo que sempre esteve latente em
nós, brasileiros, artistas ou não.

A identidade do cover é, portanto, a identidade fugidia do
antropófago e do carnavalista, que existe somente enquanto
vibratibilidade, sempre em relação a algo, em perspectiva(s),
constituída não como individualidade autossuficiente, mas
como singularidade múltipla. Não há originalidade na (não)
identidade do antropófago. Não há autoria fácil na identidade
do antropófago, sendo que ele mesmo não pode ser conside-
rado autor único de si. Trata-se de uma visão contemporânea da
antropofagia, acionada pela palavra-senha/máquina de guerra
oswaldiana, e desdobrada como campo de subjetivação e como
território artístico privilegiado. Temas para uma arte, para uma
performance carnavalista que vê a cena como campo de força
que desestabiliza as pretensões de uma identidade totalizante
e totalizada a partir da multiplicação da presença do performer.
Esta pesquisa assume o risco de debruçar-se sobre o cover, devo-
rando o cover, apropriando-se do cover, sendo – e, ao mesmo
tempo, não sendo – o cover.
Uma última ressalva: privilegiar uma filosofia e uma arte da
Diferença, em detrimento de uma filosofia e uma arte da Iden-
tidade, de tradição platônica, não significa ignorar ou minimi-
zar todos os importantes movimentos sociais e artísticos que,
no contexto de suas lutas (contexto que é, ao fim, o contexto
de todos nós, em sociedade), proclamam e defendem os valo-
res positivos de uma identidade específica – movimento negro,
movimento LGBTQI+, movimentos feministas, movimento indí-
gena, movimento quilombola, movimento camponês, movimento
operário, dentre vários outros igualmente relevantes18. As políti-
cas de identidade disputadas por esses movimentos são cruciais
18. Nesse sentido, é bom não esquecer que este livro foi escrito por uma pessoa que
gozou/goza de diversos privilégios: eu, Henrique Saidel, tenho 38 anos (completados
em 2019), sou homem, branco, cisgênero, heterossexual, nascido no Sul do país,
de formação católica e, apesar de não ser rico, nunca passei grandes dificuldades
financeiras. Este é o meu lugar de fala – ou, como diz a artista Michelle Mattiuzzi,
meu lugar de falha –, que tento sempre colocar em contexto e perspectiva, buscando
desconstruir padrões autocentrados de pensamento e comportamento que,
para a criação e a manutenção horizontal de zonas coletivas de
pertencimento, representatividade e protagonismo; para o esta-
belecimento de novos equilíbrios nas relações de poder vigentes.
No contexto político (macro e micro) atual, falar de identidade
nem sempre é falar do Mesmo platônico que a tudo enrijece: as
identidades enaltecidas por esses movimentos de luta são (em
maior ou menor grau) identidades coletivas, marcadas pela poro-
sidade e pela constante ressignificação; são estratégias cotidia-
nas de batalha, máquinas de guerra que operam em prol não das
estaticidades manipuláveis, mas das visibilidades emancipató-
rias. A não identidade antropofágica do cover, delineada aqui,
não se opõe a esses movimentos identitários – ela oferece (ou
pretende oferecer) mais uma forma de resistência às imposições
do poder, de afirmação de mais arejadas configurações políticas,
artísticas e existenciais.
inevitavelmente, possuo. Tenho consciência de que os discursos veiculados por este livro
podem, em algum momento, não se adequar às demandas desses movimentos, soando
um pouco desconectados e alienados da realidade. Falo sobre cover e sobre arte (e sobre
todo o resto) sempre deste lugar-corpo-território que habito (“a pele que habito”).
Espero, entretanto, que as conexões para além dele existam, e que sejam muitas.
Aparelhagem Crocodilo. Belém, Pará. Foto: Bruna Brandão
210 Transversões
Aparelhagem Superpop. Belém, Pará. Foto: Bruna Brandão

Banda Djavú e DJ Portugal
212 Transversões
Banda Djavú com Galã e DJ Juninho Portugal

Veneza
214 Transversões
The Venetian Resort, em Las Vegas. Foto: Michelle Maria

O Louco, no tarô
216 Transversões
Revista seLecT nº01. Abaixo a Originalidade. Foto: Paulo Vainer

CAPÍTULO TRÊS
CAPÍTULO
AS ARTES TRÊS
DO COVER
CAPÍTULO
AS ARTES TRÊS
DO COVER
CAPÍTULO
AS ARTES TRÊS
DO COVER
AS ARTES DO COVER
A CHARADA DE ERASMO CARLOS OU O COVER DE SI MESMO
Rafael Sica
Falou-se muito, aqui, de Roberto Carlos. Falou-se de Marilyn

Monroe, de Elvis, de Beatles. Falou-se de Patati Patatá. Falou-se
de Dee D. Jackson, de Morris Albert, de Os Carbonos. Falou-se de
Tecnobrega e da Banda Djavú. Falou-se de Paris, da Torre Eiffel

e do Passeio Público de Curitiba. Falou-se de Marina Abramo-
vic. Falou-se de vários artistas kitsch. Falou-se mais uma vez de
Roberto Carlos. Falou-se de Charlie Chaplin, de Raul Seixas e de
Adele. Falou-se do Professor Galdino. Falou-se mais uma vez de
Roberto Carlos. Falou-se de todos esses artistas e de seus covers
– falou-se de Carlos Evanney, de Raul Nazário e de Chacon Jr. – e
deles mesmos enquanto covers. Por fim, falou-se mais uma vez
de Roberto Carlos. E ninguém, nem eu nem ninguém, falou dele.
Dele, que é nosso amigo, que é amigo do Roberto, meu amigo
de fé e meu irmão camarada. Talvez ele já esteja acostumado a
não ser falado, a não ser incluído no panteão de celebridades
e subcelebridades que povoam o universo do cover. Talvez ele
saiba que não preenche as exigências mínimas para se tornar
coverizável. Talvez ele se incomode com isso ou talvez ele use
isso como tema de sua própria arte. Talvez seja justamente por
não possuir covers e por ver nisso mais um pretexto para criar,
talvez seja aí que resida a sua importância para discussão do
cover na arte. Agora, não se fala mais de Roberto, mas do outro
Carlos, o Erasmo – meu amigo, Erasmo Carlos.
Começo por um episódio que presenciei há alguns anos. Curi-
tiba, 06 de novembro de 2010, Praça Generoso Marques: encer-
ramento da primeira Virada Cultural de Curitiba, com um aguar-
dado show de Erasmo Carlos. O show se inicia e, após algumas
canções, o tremendão e sua banda tocam uma das músicas do
disco Rock’n’Roll (2009). A música se chama Cover:
Cover / Eu sou um cover / Gosto de ser assim / Cover / Eu sou um cover /

Cover, cover de mim. / Sou meu cover, sou o meu espelho / Sempre atento a
220 Transversões
tudo que eu faço / Sou a cópia fiel da minha imagem. / Gosto muito de ser
igual a mim / Ser o gêmeo do eu original / Eu mesmo meu próprio persona-
gem... / Sou um cover que imito até o meu autógrafo. / Diferente de tantos
de norte a sul / Covers de Roberto ou de Elvis, Michael Jackson, Beatles e
Raul. / Cover / Eu sou um cover / Gosto de ser assim / Cover / Eu sou um
cover / Cover, cover de mim (CARLOS, 2009).
Durante a execução da canção, surge no palco ninguém mais,

ninguém menos do que ele: o Rei. Sim, Roberto está diante da
multidão e divide o palco com o seu amigo Erasmo. O andar, o
sorriso maroto, o terno branco, a camisa azul clara, as rosas ver-
melhas. No entanto, nenhuma palavra. Por que, Roberto? Talvez
ele esteja se poupando para o show que fará logo mais, em frente
ao Palácio Iguaçu, em comemoração aos 50 anos da RPCTV. Todos
sabem que o show de Roberto Carlos acontecerá naquele mesmo
dia, a poucos quarteirões dali. Mas por que Roberto não canta?
A perplexidade, que durou alguns instantes, desfez-se com a
constatação: quem estava ali não era Roberto Carlos, mas um
cover de Roberto Carlos.
Porém, mais importante do que observar a presença irô-
nica e metalinguística de um Roberto cover em um show de
Erasmo é prestar atenção na letra composta pelo tremendão.
Erasmo denuncia a presença maciça de covers de vários artis-
tas, encontrados “de norte a sul”, figurinhas fáceis; e lamenta,
implicitamente, que ninguém faz cover dele, de Erasmo Carlos.
Pois bem, se ninguém quer ou pode ser cover de Erasmo Carlos,
então ele mesmo será o seu próprio cover. O lema do-it-yourself
levado ao extremo. Quem melhor do que ele para ser um cover

de Erasmo? Alegre e satisfeito (“gosto de ser assim”), o Erasmo
cover é um cover diferente, que não se rende à facilidade de
copiar um modelo externo e verificável, distante o suficiente
para se observar a olho nu.
Paralelamente à piada e ao riso que suscita num primeiro
momento, o cover proposto por Erasmo – o cover de si mesmo – é
um cover difícil, enigmático, que desafia a máquina de repro-
dução do cover e instiga a investigação (ou seria a invenção?)
de novas camadas subjetivas e performáticas naquilo que se
entende como “artista original” ou “artista coverizável”. Astuto,
o Erasmo cover esmera-se em ser atento a tudo o que ele mesmo
faz, para ser “a cópia fiel” da sua própria imagem. O eu conju-
gado na terceira pessoa do singular (ou seria do plural?). Espe-
lho, gêmeo, imagem, fidelidade, são palavras que emergem dessa
tentativa de autorreprodução. O cover de si mesmo volta-se para
aquilo que entende como “si mesmo / eu mesmo” e é rigoroso
em sua investigação.
Uma questão surge: Erasmo diz que é um cover que imita
até seu próprio autógrafo – como saber, então, se um autógrafo
recebido foi assinado por Erasmo ou por Erasmo cover? De quem
é aquela letra? De quem é aquele gesto? É possível traçar os limi-
tes entre o “eu original” e o seu gêmeo, entre a imagem (como
Erasmo refere-se a si) e a cópia fiel dessa imagem? Que fronteiras
são essas que separam o “cover” do “mim”? Melhor: que corpo é
esse que comporta, a um só tempo, Erasmo e Erasmo cover, o si
e o cover de si?
É somente na subjetividade-ação do cover que essas respos-
tas podem ser vivenciadas e formalizadas em obra de arte. É
222 Transversões
da tensão e da energia criativa surgida desses paradoxos que
emerge a arte do cover de si mesmo. A arte de ser aquele que
copia e aquele que é copiado, ao mesmo tempo. A arte de ser
conjugado em primeira e segunda e terceira pessoa, do singu-
lar e do plural. A arte de assumir-se como simulacro que sem-
pre retorna e que se expõe como superfície que se dobra e se
desdobra. Quando original e cópia se confundem num mesmo
corpo – ou: quando um mesmo corpo revela-se como original e
cópia –, a reencenação irônica do cover surge como estratégia
performática de subjetivação, como estratégia subjetivante de
performance. Ironia que provoca: o cover me copia ou eu copio
o cover? Eu crio o cover ou o cover me cria? Corporificação radi-
cal do enigma do original. Como ser a cópia fiel da própria ima-
gem, quando a imagem é constantemente desterritorializada e
reterritorializada? Como criar algo que me cria? Eu sou, de fato,
o original? Na arte do cover, isso pouco importa.
E quando falo em cover de si mesmo, não estou me referindo
às reprimendas que fãs e críticos fazem a determinados artis-
tas, no sentido pejorativo de perda de criatividade e de reutili-
zação preguiçosa de clichês e fórmulas criadas por eles mesmos
no auge de suas carreiras. São comuns matérias em revistas,
jornais e blogs que esbravejam títulos como “Com 1h30 de
atraso, Guns N’ Roses faz cover de si mesmo em show morno
em SP”, ou “Coverdale e o cover de si mesmo”, ou “Lollapa-
looza 2016: Albert Hammond Jr. faz cover de si mesmo e pouco
impressiona em Interlagos”, sempre entendendo o “cover de
si mesmo” como sinônimo de repetição tediosa das próprias
músicas e estilo, de fraude criativa, de fim de carreira. O cover

de si mesmo como sub-subproduto da indústria cultural e das
exigências do mercado.
Não é essa a questão. O cover de si mesmo que invoco
é aquele da canção de Erasmo. Um cover de si mesmo mais
subterrâneo e menos evidente. Um cover de si mesmo menos
voltado para padrões estéticos identificáveis e mais voltado
para um (auto)questionamento artístico e existencial. Um
cover de si mesmo antropofágico. O que esse cover pretende
é enfrentar o paradoxo da autoria, da (não) originalidade, da
f(r)icção eu/outro (eu/eu mesmo), da tensão criador/cria-
tura, do deslizamento presença/ausência. Paradoxo estético,
enigma performático. Uma arte (um artista) que materializa
em si (em seu corpo) a ironia do simulacro. Um duplo de si,
em si. Malícia kitsch que corre pelas artérias de um corpo
híbrido que não é nada puro, imaculado – um corpo performá-
tico que retorna na existência de plástico do duplo. Kitsch de
si mesmo? Falsidade ideológica: a negação de uma identidade
una e fixa, através da afirmação de uma subjetividade artís-
tica que performa entre os territórios esquivos do falso e do
verdadeiro, do original e da cópia.
O cover de si mesmo explicita a emergência de uma presença
singular, vibrátil e desestabilizadora. Cassiano Quilici, reverbe-
rando as propostas do teatro da crueldade de Antonin Artaud,
aponta aspectos que podem ser percebidos na presença do cover:
“É dessa familiaridade paradoxal com o informe e com a imper-
manência, vivida no próprio corpo e nas relações, que poderá
surgir uma nova qualidade de ‘ação’ e de ‘presença’. […] A ‘pre-
sença’ pauta-se então numa atitude desarmada, num corpo que
224 Transversões
não se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desapa-
recendo incessantemente” (2009, pp. 04-05).
Presença como um estado alterado de consciência e (rel)ação
no mundo, como fruto de um trabalho sobre si que mobiliza todo
o ser-artista e as redes de afecções por ele corporificadas. Pre-
sença como uma relação específica instaurada entre performer
e espectador, e entre ambos e o mundo. O cover de si mesmo é
aquele se deixa atravessar e tomar pela multidão que o habita:
corpo-multidão que se metamorfoseia num caleidoscópio de
infinitudes existenciais e poéticas, retornando a si mesmo na
diferença do instante (QUILICI, 2010). Um eu que materializa e
evidencia em si o outro que o constitui e, inversa e ironicamente,
aponta no outro o eu que lá está. Eus e outros. Num só corpo,
vazado, lugar de passagem de identidades que se perdem e se
reencontram furtivamente nas forças do devir-performance. Ao
repetir a si mesmo, o cover escancara o que sempre esteve ali:
um “si mesmo” plural, uma multi-identidade que não se ancora
na esquizofrenia, mas na liberdade das subjetividades nômades.
Neste ponto, adentra-se mais claramente aquilo que, dentro
dos estudos da performance, convencionou-se chamar de arte
da performance. As fronteiras entre o cover tradicional, o cover
de si mesmo e o cover na arte da performance não são está-
veis e demarcadas: são antes lugares de contato e de passagem,
de contaminação e miscigenação que fazem com que a própria
noção de fronteira seja questionada. Estabelecendo um recorte
ao cover de si mesmo, localizo-o na fronteira entre a arte da per-
formance e as artes cênicas: aquela onde os limites entre reali-
dade e ficção se esfumaçam e ganham novos (in)contornos. Para

isso, olho para artistas híbridos que incorporam em seus traba-
lhos e projetos artísticos algumas das questões suscitadas pelo
cover de forma crítica e irônica e propõem obras e experimen-
tações que poderiam ser chamadas, meio atrapalhadamente, de
cover performático ou cover performático de si mesmo. Embora a
palavra cover não esteja normalmente associada aos seus traba-
lhos, é possível vislumbrar questões e metodologias que podem,
sim, ser chamadas de cover.
Performance como arte do corpo e da imagem, como arte da
ação, que mobiliza artista e público em um espaço-tempo dila-
tado onde vida e arte se misturam e se problematizam mutua-
mente, propondo novas formas de sensibilidade e de ser no
mundo. Eleonora Fabião lança uma provocação, no que ela chama
de frase-pipa: “Cada performance é uma resposta momentânea
para questões recorrentes: o que é corpo? (pergunta ontológica);
o que move corpo? (pergunta cinética, afetiva e energética); o
que o corpo pode mover? (pergunta performativa); que corpo
pode mover? (pergunta biopoética e biopolítica)” (2011, p. 242).
A frase-pipa de Fabião é colorida, mas tem cerol – é festiva,
mas cortante –, e evidencia dois dos componentes principais de
uma performance artística: corpo e movimento, corpo e ação.
E o que caracteriza a performance não é a certeza de um corpo
ou a certeza de uma ação; mas sim o corpo em dúvida, a ação
colocada em questão. São as tentativas efêmeras de responder
a essas perguntas que fazem da performance uma arte potente,
viva, capaz de vibrar a vibração do presente, sem pretender cap-
turar e congelar o presente. O cover performático também faz
tais perguntas a si mesmo: é em seu corpo e na sua ação que os
226 Transversões
paradoxos estéticos, identitários, autorais, miméticos, sociais e
relacionais do cover retornam e são retrabalhados.
O cover de si mesmo é uma ação performática (sem medo
da redundância) irônica que abandona a ideia de originalidade
para viver uma vida própria. Uma performance que não nega
sua condição periférica, esbanja-se em sua “fome de cópias” e ri
abertamente de si mesma. Uma performance que assume toda a
sua superficialidade e sua falta de compromisso hierárquico com
qualquer tipo de “original”. Se há profundidade, é uma profun-
didade formada pelas dobras temporárias da superfície, em um
jogo de superposições e deslizamentos. Uma performance kitsch
(um kitsch autocrítico), purpurinada e sedutora. Uma perfor-
mance do simulacro que, em seu rodopio louco, transforma as
subjetividades e os afetos dos artistas e não artistas envolvidos.
Copiar e copiar a si mesmo são ações imbricadas no próprio
conceito de performance, em seu sentido mais alargado. Carlos
Eduardo Monroy Guerrero (2014), na dissertação “Pensamento
em Re-formance (imitações, pastiches, picaretagens e outros
truques do artista)”, retoma as pesquisas de Richard Schechner
para relembrar que toda performance é considerada um com-
portamento restaurado (ou, em algumas traduções, reencenado),
uma repetição de comportamentos e ações já realizados por outra
pessoa, em algum momento anterior – sublinhando que, na teo-
ria de Schechner, influenciada pela antropologia, a performance
abrange não só a esfera artística, mas também outras áreas do
comportamento humano, como rituais religiosos, cerimônias,
esportes e outros jogos, e mesmo política e protocolos judiciais;
ações que são realizadas diante de e para uma determinada

audiência. Todo comportamento humano, assim, é aprendido via
cópia e imitação do comportamento de outras pessoas – uma
cópia copiada e repetida incessantemente, até ser internalizada
pelo sujeito e constituí-lo por completo. Todo comportamento é
uma cópia (restauração/reencenação) de outros comportamen-
tos anteriores; por extensão, toda performance é uma cópia de
outras ações já realizadas. A arte da performance seria uma ação
duplamente restaurada, re-reencenada. Da mesma forma que sua
arte, o artista da performance nunca poderia considerar a si pró-
prio como original: se o “si próprio”, o “eu” é formado a partir
da imitação e da cópia de outrem, como considerá-lo original?
Mais uma vez, a questão da autoria volta à tona. Autoria não
só de obras de arte, mas de si mesmo enquanto sujeito-artista. O
artista está mergulhado e comprometido com processos subjeti-
vantes-autorais – via repetição, via mímesis – que ultrapassam
o seu próprio corpo e o seu fazer artístico. O que se cria, seja na
vida, seja na arte, não pode ser pensado descolado de tais con-
textos. A criatividade e a liberdade do artista e de seu público
estão, pois, em recombinar, remixar os elementos (que não foram
inventados por ele, mas por todos e por ninguém) que o cons-
tituem e o rodeiam, demonstrando como esses elementos estão
vivos e garantem a vida por eles insuflada. A não originalidade
do artista da performance torna-o leve (uma insustentável leveza
kunderiana), liberto das promessas e exigências da genialidade e
do ineditismo. Cabe ao artista olhar para si próprio e perceber as
engrenagens da máquina de cópias subjetivantes que funciona e
que o faz funcionar. Nesse sentido, é interessante observar algu-
mas perguntas que Monroy Guerrero formula, sem pretensão de
228 Transversões
uma resposta única: “O artista se constitui como uma construção
fictícia dele mesmo, feita a partir da imitação dos outros? Ou
é ele imitação incessante de si mesmo feita a partir do que se
espera dele no contingente histórico? Ou é ele uma pretensão do
que ele próprio imagina ser?” (2014, Chapéu/Cartaz #4).
Esse é o ponto: o artista que imita a si mesmo e, ao fazê-lo,
constitui-se como sujeito e como artista, em conexão com o seu
contexto social, profissional e afetivo. Sua obra é marcada por
uma espiral de cópias de cópias de cópias, por uma construção
nada inocente de materialidades e sentidos. Sua identidade é
(re)produzida e simulada. E isso não implica uma visão pejora-
tiva: a simulação do simulacro é a força criativa que viabiliza a
vida e a arte do artista e de seu público. Se tal processo de cons-
tituição e reconstituição do sujeito-artista e de sua obra pode
ser estendido, de certa forma, a toda cena artística, o cover per-
formático evidencia poeticamente esse processo e faz dele a sua
pedra de toque. O cover de si mesmo expõe-se como resultado
inacabado e provisório de uma estratégia criativa pouco afeita a
totalizações fáceis: uma espécie de work in progress de si mesmo
– utilizando a expressão proposta por Renato Cohen (1997) –,
sempre em processo, sempre desejando e mantendo-se aberto às
transformações que o contato com o outro proporciona. O tra-
balho do performer sobre si próprio, em sua constante criação e
esfacelamento de identidades, em sua relação curiosa e convul-
siva com o outro que sou eu, já que “eu é um outro”.
Que corpo-cover-performer é esse? O que move um corpo-cover-
-performer? O que atua, o que aciona um corpo-cover-performer?
Uma frase de Peter Pál Pelbart (2000) fornece algumas pistas: “Não

é um ator representando uma personagem, mas tampouco é ele se
representando, é o ator produzindo e se produzindo, criando e se
criando ao mesmo tempo num jogo lúdico e existencializante, des-
dobrando uma potência, ainda que na forma de uma entidade his-
tórica ou cósmica”. Se o próprio sujeito é fruto difuso do constante
atravessamento de fluxos determinados pelas relações de poder,
se o eu só pode ser tomado em relação ao outro que o consti-
tui, então qualquer busca por uma originalidade, por uma autoria
única, por uma propriedade identitária está fadada ao insucesso
ou a servir de instrumento de autoilusão e/ou manipulação das
multiplicidades da subjetividade do outro, artista ou não.
Tal é a ironia do cover, que passa pela reprodução cap-
ciosa de alguém que é identificado como um outro e se for-
talece na subversão/reversão da cópia do que é identificado
como si mesmo. Ironia que borra as fronteiras entre ser e não
ser, entre verdade e mentira, entre real e falso (HUTCHEON,
2000; SAIDEL, 2009). Certo é que trafegar por esse caminho
inusitado implica a radicalização de uma postura artística
e existencial que opera no deslizamento presença/ausência,
eu/outro. Cassiano Quilici, ao escrever sobre o corpo sem
órgãos artaudiano, assinala alguns dos riscos dessa disposi-
ção particular: “Arte como operação de ‘refazer-se’, através
de uma experimentação rigorosa e às vezes cruel. Cruel por-
que o artista deve cultivar uma determinação sem limites,
uma entrega absoluta, alcançar a mobilização total de si,
colocando-se em jogo sem subterfúgios. […] Se o corpo é
uma ‘multidão’ é a própria figuração do ‘eu’ que pode perder
seus contornos rígidos” (2004, p. 199 e 200).
230 Transversões
Querer a força festiva e epifânica da arte requer assumir o
caráter obscuro e intempestivo que ela também carrega. Riscos
de uma prática existencial radical. Expor-se à instabilidade, à
incerteza, ao não conhecido, e saber (não sabendo) como atra-
vessar esse campo que tudo atravessa sem se perder no deses-
pero e no escapismo tanto da passividade quanto da reatividade.
E como saber como agir, sem saber exatamente como agir (um
não saber que age), já que o saber que se mostra forte mui-
tas vezes não passa de autoengano? “Como ter a força de estar
à altura de sua própria fraqueza, ao invés de permanecer na
fraqueza de cultivar apenas a força?” (PELBART, 2007, p. 63).
Enfrentar essas questões criativas e metodológicas é tarefa do
performer, enquanto sujeito poético que se constitui nas fres-
tas do poder, corpo-fluxo que resiste nas metamorfoses do eu.
Conjuntos de posturas e ações que inscrevem o performer num
território onde ética e estética se fundem.
Ao fazer de si um locus dilatado de ressignificações de iden-
tidades, o cover performático arrisca-se nos corredores buliçosos
dos supermercados de subjetividades – subjetividades prêt-à-
-porter (ROLNIK, 2006) –, arrisca-se a se perder na apologia e
na reprodução alienada de tipos e fórmulas da indústria cultu-
ral e da sociedade de consumo. O perigo de se tornar um mero
divulgador de produtos e práticas inócuas, imagens mortiças
de deleites apaziguadores, convalidando as regras dos jogos de
poder e dominação vigentes em seu próprio discurso ressentido.
O perigo e a tragédia do cover. Perigo tão iminente quanto o que
amedrontava o matador Tupinambá, dentro do ritual antropofá-
gico. Único a não comer a carne repartida entre todos, ele iso-

lava-se da tribo, cercando-se de cuidados rituais que garantiam
que, ao tomar o nome, a força, a dança, o canto e a alma do
prisioneiro, ele mesmo não se tornasse também um inimigo: “O
risco da alienação, contudo, permanece sempre presente, pois se
o canibal controla subjetividades outras que tornam possível a
reprodução da vida, ele está definitivamente marcado por elas”
(FAUSTO, 2011, p. 169).
Abrir-se à alteridade é sempre arriscado: como deixar-se atra-
vessar pelo outro (incluindo aí, em especial, os inimigos e suas
forças de poder e dominação) sem se tornar integralmente o
outro? Da mesma maneira que o guerreiro Tupinambá se esforça
em impedir que a alma do inimigo se apodere inteiramente da
sua, o cover performático, ao manipular ironicamente a pró-
pria imagem, expondo sua(s) identidade(s) como simulacro(s),
solapando as expectativas de um eu único e original, tem a
chance de implodir esse processo biopolítico, rindo e questio-
nando autodepreciativamente o poder introjetado em seu pró-
prio sujeito identitário. Colar a imagem do outro em seu corpo,
numa aparente anulação de si ou explicitar e replicar a sua pró-
pria imagem na superfície dobrada de si: palimpsestos subje-
tivos que, num golpe cortante de ironia, estilhaçam verdades
enrijecidas. Sobreviverá o artista a tamanha desterritorializa-
ção? A superexposição, o excesso, a banalização e o desgaste da
imagem espetacular como estratégias político-performáticas de
ação efetiva no universo da arte e da sociedade contemporânea.
Talvez Erasmo Carlos não tivesse pretendido acionar um dis-
positivo tão radical: talvez ele mesmo não assuma toda a poten-
cialidade do cover de si mesmo exortado em sua canção. Talvez
232 Transversões
Erasmo tenha apenas indicado um caminho. O que importa não
é saber se Erasmo é ou não é, de fato, um cover de si mesmo. O
que importa é comer Erasmo (como Adriana Calcanhotto comeu
Caetano – e comemos com ela), o que importa é abocanhar e
deglutir a charada do tremendão e transformá-la em motor e
combustível de criação, fruição e análise artística, imbricados
na máquina do cover. Covermáquina. O que importa é sermos
quem somos e quem não somos e quem passaremos a ser. O
que importa é tensionar a corda do cover para ver até onde ela
aguenta e, aí sim, entendê-la e entendermo-nos enquanto per-
formers, artistas, sujeitos.

O COVER NA ARTE DA PERFORMANCE:
DANÇA COVER E OUTRAS REPERFORMANCES
Anya Liftig e Marina Abramovic. The Anxiety of Influence / The Artist is Present
O primeiro exemplo de cover performático que abordarei é um dos

poucos que assumem intencionalmente a alcunha cover. Nascido
em 2013 como projeto de extensão do Curso de Dança da Univer-
sidade Federal da Bahia (UFBA), o Dança Cover é coordenado pela
pesquisadora em dança Maíra Spanghero. O projeto contou com
a participação flutuante de professores e alunos de graduação e
de mestrado da UFBA: com exceção de Maíra, a maior parte dos
234 Transversões
integrantes atua por um ou dois semestres no projeto. Até 2016,
suas criações e apresentações foram circunscritas ao universo aca-
dêmico, vinculadas à estrutura e ao espaço físico da universidade.
O Dança Cover propõe a imitação, a cópia e a reapresentação de
coreografias de artistas consagrados. A partir dos interesses prévios
dos participantes e da condução de Spanghero, alguns emblemáti-
cos criadores e bailarinos foram coverizados: Jérôme Bel, Susanne
Linke, Pina Bausch, Trisha Brown, Cyd Charisse, Ana Botafogo, Luz
del Fuego etc. Nomes que, dentro do circuito da arte contemporâ-
nea, preenchem as quatro exigências do artista coverizável. Mesmo
que relativamente desconhecidos do público brasileiro não especia-
lizado, são artistas que se destacam e são reconhecidos dentro do
seu nicho, da sua comunidade: a potencialidade do artista coveri-
zável é sempre uma potencialidade contextual, específica de um ou
mais grupos de pessoas, em determinado momento ou recorte his-
tórico. Não há cover universal. O que há são covers que nascem de e
para contextos porosos, mas delimitados, respondendo às demandas
e vicissitudes daquelas situações. A escolha de artistas vinculados
prioritariamente à arte moderna e contemporânea faz com que o
raio de alcance dos covers empreendidos pelo Dança Cover seja rela-
tivamente reduzido, dialogando de forma mais eficaz com pessoas
diretamente envolvidas nesse tipo de produção artística.
No processo de estudo e reprodução dos artistas escolhidos,
textos, fotografias e vídeos são as fontes de pesquisa que embasam
o trabalho de cópia, tornando-se “originais”: o registro, o vestígio
deixado pela obra torna-se, ele mesmo, um modelo a ser copiado.
Distante espacial e temporalmente das obras e dos artistas que
deseja copiar, o cover do Dança Cover não copia diretamente a

obra e o artista, mas o vídeo da obra e do artista. O cover do
Dança Cover debruça-se sobre os registros parciais de seu modelo
e preenche as lacunas de tais documentos com seu próprio corpo,
sua própria singularidade. É por isso que é possível afirmar: cada
cover é um cover, pois cada corpo é um corpo. Imitar aquilo que
se vê; e se o que se vê é apenas um vídeo, então é o vídeo que
será coverizado: o original do cover (aceitando-se, momentane-
amente, que existe um original) é composto não só pelo artista
em si, mas por todos os elementos que a ele se conectam ou dele
irradiam – imagens, gravações em áudio e vídeo, objetos, textos,
depoimentos, testemunhos, reportagens, comentários, fofocas e
demais narrativas e tudo o que ajuda a constituir o imaginário
que caracteriza e populariza o artista. A performance do cover
materializa/corporifica uma memória: a memória construída e
compartilhada do artista coverizado.
Uma vez esquadrinhada a fonte de pesquisa, parte-se para a
coreografia. É preciso olhar com atenção o movimento e enten-
der como aquele corpo se comporta, para então reproduzir em
outro corpo aquele movimento, aquele comportamento. E é esse
processo de reprodução, de transferência do movimento de um
corpo para o outro, que interessa ao Dança Cover, enquanto prá-
tica artístico-pedagógica. Segundo Spanghero, o Dança Cover é,
em última instância, um método particular de estudo do movi-
mento. O participante experimenta em seu corpo os movimen-
tos realizados por outrem, em outro contexto, e aproxima-se
daquele estado específico, daquela qualidade corporal previa-
mente observada. A observação distanciada transforma-se em
uma observação mais próxima, incorporada, proprioceptiva
236 Transversões
(cinestésica) e vivenciada no momento mesmo do ensaio e da
apresentação. Um segundo aspecto pedagógico salientado por
Maíra é a abordagem histórica que o Dança Cover proporciona:
trata-se de uma forma de estudar a história da dança. A cópia
a serviço da investigação e da compreensão da história, não
como fato isolado no passado, mas como ato atualizado na carne
daqueles que se propõem a assim trabalhar. A história reence-
nada, revivida em um ambiente propício a análises e reformu-
lações críticas. O cover como prática pedagógica que contribui
para a formação técnica e sensível de novos artistas.
Há, no entanto, um elemento formal que diferencia as apre-
sentações do Dança Cover das apresentações de covers tradicio-
nais, em sua relação com os espectadores. Preocupado com a
explicitação de suas referências, o cover do Dança Cover nunca
dança sozinho. Ele está sempre acompanhado pela imagem do
artista coverizado: em cena, os espectadores veem não apenas
os bailarinos que dançam ao vivo, mas também o vídeo da core-
ografia copiada, projetado ao lado ou acima dos performers. O
fantasma do original se materializa em forma de videoprojeção e
faz-se presente em cena. Didaticamente intrometida, a imagem
gravada do artista coverizado surge como modelo a ser confron-
tado, como fiel da balança que afere se a cópia está bem feita
ou não: jogo dos sete erros, o cover do Dança Cover permanece
refém não só da memória, mas também do registro visual do seu
original. O objetivo é mostrar e incorporar no trabalho o ponto
de partida do processo de criação, evocando a presença autoex-
plicativa do original. O vídeo como dispositivo metalinguístico
que rasga a cena e lembra o espectador que tudo ali é um grande

exercício de linguagem, uma construção conceitual a partir de
um programa acadêmico-performático. Dança Cover recusa-se a
assumir-se como ser independente e digno de existência própria,
mantendo-se ligado umbilicalmente a uma referência distante e
superior. O cover do Dança Cover é uma espécie de semicover:
um cover que não ocupa o lugar destinado àqueles que praticam
o cover – o lugar do outro, sendo o outro. O que se vê é um
jogo de espelhos, a imagem duplicada, ecoada e multiplicada em
corpos que não ousam questionar a primazia da imagem funda-
dora. Um cover com uma capa/cobertura transparente que não
esconde – e não protege nem substitui – aquilo que encobre.
Por outro lado, ao convidar para a cena o registro da coreo-
grafia precedente, o cover do Dança Cover também diz que não
há cover que não inclua o artista que o inspirou. O cover como
palimpsesto performático que não pode ignorar nenhuma das
camadas que o constituem. No palco do Dança Cover, Trisha
Brown não dança sozinha, ela dança com os quatro bailarinos
que a copiam, e todos dançam entre si, satisfeitos, fundindo em
um só plano os diferentes tempos e espaços ali friccionados.
Como o Roberto Carlos que acena de sua varanda na Urca durante
o show-embarcação de Carlos Evanney, que, desde então, possui
dois Robertos Carlos: a coreografia do Dança Cover possui mais
pontos de vista que a coreografia de Trisha Brown, pois contém
não só a própria Trisha, como também os outros bailarinos. O
cover performático como polifonia, como metadiálogo crítico de
si e de seus pares, como dança alegre e atenta das referências.
A utilização de recursos audiovisuais também revela uma
outra característica do Dança Cover. Além do vídeo projetado em
238 Transversões
cena, há uma segunda projeção do mesmo vídeo, visível somente
aos bailarinos e que lhes serve de guia para a realização da core-
ografia-cópia. Uma espécie de vídeo-ponto. Os preparativos dos
ensaios não esgotam as possibilidades técnicas da cópia e não
garantem uma precisão prévia dos movimentos: o performer
coloca-se em um certo estado de fragilidade, de incompetência
intencional frente ao original. O cover do Dança Cover não é
um cover profissional: ele é, antes de tudo, como um cantor de
videokê. Amador, o cover-videokê do Dança Cover sobe ao palco
improvisado e, de frente para o televisor que disponibiliza a base
musical e exibe a letra da canção escolhida, canta/dança do seu
jeito a canção/coreografia do seu ídolo.
O preciosismo do movimento exato fica em segundo plano,
sobrepujado pelo ludismo e pela expressividade kitsch do
videokê. Para além da escolha curiosa do repertório, o canto
(ou a dança) do videokê é kitsch porque, ao mesmo tempo
em que expõe festivamente certas competências e, principal-
mente, certas incompetências dos que se aventuram no palco,
também aproxima emotivamente todos os participantes, num
ímpeto gregário que forma um grupo unido em torno do com-
partilhamento de referências, experiências, prazeres e insuces-
sos. Ímpeto gregário que convida e abre o microfone a todos os
presentes. Spanghero:
Porque quando a gente copiar 100%, não interessa mais a nós. O que interessa
é a gente copiar em tempo real. Isso é uma chave importante do projeto.
Claro, a gente treina e ensaia, a gente não chega lá como a primeira vez que a
gente está fazendo. Mas, quando a gente sente que já está fazendo aquilo com

o pé na orelha, ou que teria que estudar muito detalhismo – o que também
não é o caso –, a gente parte para outro cover. […] A gente tem uma boa
aceitação. As pessoas ficam com vontade. Então, a gente passou a convidar
quem gostaria de fazer, para fazer também. Então, está lá o vídeo para a
pessoa copiar. É incrível, é diversão, é prazer, é perder a vergonha. Cada um
mostra o que é, mesmo. Eu vejo as pessoas falando “Eu não danço porque
não tenho técnica. Eu não danço porque eu não sou boa”. As pessoas não se
permitem. Em um curso de dança! Então, você vai para o lugar do lúdico, você
não tem que mostrar o que sabe, se você é magra, se você é isto ou aquilo
(SPANGHERO, 2016).
O cover como ação que estimula a participação despreocu-

pada dos amadores e semiprofissionais envolvidos. O cover como
desengessamento de tabus e de autocensuras atreladas às exi-
gências da originalidade e da perfeição (que refletem, sub-rep-
ticiamente, as exigências do Mesmo). A brincadeira do cover
do Dança Cover libera os corpos para que, via experimentação
risonha do videokê, possam dançar tranquila e vivamente. Mais
do que buscar a cópia perfeita, o cover do Dança Cover busca
proporcionar novas e efêmeras experiências e corporalidades,
aumentando o repertório vivencial dos que aceitam dançar o
outro. E, ao dançar o outro, dança-se a si próprio: o performer,
ao confrontar e plasmar o seu movimento com o movimento do
outro, percebe que o que emerge em cena é, acima de tudo, o
seu próprio corpo, a sua própria singularidade como artista e
como ser do movimento. Nas palavras de Maíra: “O bacana do
Dança Cover é que você pode imitar quem você quiser, sem dei-
xar de ser quem você é” (SPANGHERO, 2016).
240 Transversões
Em contrapartida, ao partir sempre para um próximo e um
próximo artista a ser coverizado, o performer do Dança Cover
acaba por não se permitir ser habitado mais demoradamente
pelo outro: comparado ao cover tradicional, que dedica toda sua
vida e subjetividade para tornar-se o simulacro de si e do outro,
o cover do Dança Cover é um tanto apressado e impaciente, pas-
sando mais rapidamente por diferentes outros, sem se dedicar
exaustivamente aos detalhes. O Dança Cover faz uma espécie de
passeio turístico – mais panorâmico e iluminado, menos espe-
cializado e underground – pelos caminhos do cover, aprovei-
tando as delícias dos cartões-postais: instantaneidade e ligeireza
que não são menos importantes que abordagens mais demoradas
e detalhistas. A opção de Spanghero por evitar o 100% da cópia
torna seu trabalho mais ágil e descomprometido, no bom e no
mau sentido, e dá conta de uma proposta artístico-pedagógica
que encontra no cover certos elementos metodológicos para a
formação de bailarinos e performers mais conscientes de suas
próprias referências, de suas conexões múltiplas com obras e
artistas que ajudam a formar a sua singularidade criativa.
Procedimentos como cópia, imitação, citação, paródia, refe-
rencialidade, intertextualidade, metalinguagem – junto com con-
ceitos como memória, registro, arquivo, repertório – são comuns
no campo da dança. Na dança contemporânea brasileira, é possí-
vel apontar o trabalho de Cristian Duarte, marcado pela ironia e
elaboradas citações a outros artistas. Em seu espetáculo The Hot
One Hundred Choeographers (2011), Duarte cria um solo a partir
de uma lista autobiográfica de cem importantes nomes da dança
mundial que o influenciaram, materializados em uma coreogra-

fia-colagem que não se atém somente à citação dançada de cada
referência e lança um olhar ao jogo que as lacunas de tal lista
pode proporcionar ao artista e ao público. Eis um trecho da des-
crição do trabalho, disponibilizada em seu site: “Cristian Duarte
transportou para seu ambiente coreográfico este procedimento-
-lista de Davies e ‘devorou’ vários ícones da dança, coreógrafos e
peças que o instiga(ra)m para construir um solo onde a coreogra-
fia é gerada pelo trânsito de referências e memória do corpo”. A
antropofagia é elemento-chave tanto para o Dança Cover quanto
para Cristian Duarte, devorando incessantemente as referências
que os mobilizam e reformulando-as em seus próprios corpos.
Outro trabalho que chama atenção é o projeto Cover, rea-
lizado em 2007 e 2010, na Holanda, com direção artística de
Leontien Wiering e Moos van den Broek e produção de Inge
Koks. Na primeira edição do projeto, o foco foi o remake de
obras de dança holandesa. Para a segunda edição, foram con-
vidados jovens coreógrafos para serem covers de artistas inter-
nacionais: Nicole Beutler/Lucinda Childs, Andrea Bozic/Yvonne
Rainer, Ann Van den Broek/Marc Vanrunxt, Bruno Listopad/
Francis Picabia, Fábian Barba/Mary Wigman. As similaridades
com o Dança Cover brasileiro são muitas: jovens artistas que
se unem em um ambiente de formação para refazer trabalhos e
coreografias consagradas; escolhe-se um artista coverizável e, a
partir do estudo minucioso de uma de suas obras, propõe-se um
remake, uma redança a ser apresentada para um público especia-
lizado; as referências são explicitadas exaustivamente, na cena
ou em materiais de apoio; ao nomear o projeto, os organizadores
intitulam-se cover. Idealizado e realizado a partir de 2013, seria
242 Transversões
o Dança Cover de Spanghero um cover do Cover de Wiering e van
den Broek? Ou, tal qual o trio Evanney-Nazário-Chacon, ambos
os projetos fazem parte igualmente da constelação de covers que
se esmeram em homenagear, divulgar e experimentar-ser seus
ídolos? Aqui, o cover de si mesmo coveriza elementos-chave que
constituem o “si mesmo” do artista, ou seja, os outros artistas
que o influenciaram e o moldaram dentro dos cânones precários
da arte contemporânea19. Dançar a si mesmo, através da dança
do outro. Copiar a si mesmo, através da cópia do outro. Ser a si
mesmo, sendo o outro.
Alguns aspectos do projeto Cover holandês, junto com outros
artistas e teóricos que tangenciam as questões do cover, são
abordados pela professora da Universidade de Utrecht Maaike
Bleeker, no artigo “(Un)Covering Artistic Thought Unfolding”
(2012). Analisando os espetáculos Urheben Aufheben, de Martin
Nachbar (reencenação de Affectos Humanos, de Dore Hoyer), I
Live, de Daniel Almgren-Recen (a partir da peça Live, de Hans
van Manen), e Les Sylphides, de Nicole Beutler (versão da coreo-
grafia homônima de Michel Fokine), Bleeker utiliza o termo
cover para designar um tipo específico de reperformance e de
reencenação (de re-enactment – expressão anglófona utilizada
para se referir à reencenação ou re-realização de performances)
ligado ao campo da arte, indicando uma abordagem analítica
similar àquela aqui empreendida. A pesquisadora defende que o
ato de reencenar certas peças, reperformar certas performances,
é uma maneira crítica e criativa de colocar-se no lugar do artista
que criou a obra, confrontando passado e presente: “A ‘ideia’
do cover e do ato de coverizar [covering], eu quero argumentar,
19. Aumentando a lista de exemplos, em 2018, os franceses Elsa Michaud e Gabriel Gauthier
apresentaram o espetáculo COVER na Ménagerie de Verre, importante espaço dedicado à
dança contemporânea, em Paris.
destaca como o re-enactment é uma atualização de uma obra
do passado, a partir de uma posição no presente. […] O cover,
pode-se argumentar, é uma atualização diferente da ideia artís-
tica que o original expressa. Essa ideia, às vezes, é transformada
no processo” (BLEEKER, 2012, p. 15).
O cover como ato de pensamento, de repensamento. Repensar
o já pensado como forma de invenção de um novo pensamento.
Reperformar é, portanto, repensar. Um pensamento no corpo,
experienciado no corpo, corporificado, embodied. O performer-
-cover coloca-se no lugar do outro (um outro do passado, mas não
só), buscando vislumbrar e entender as lógicas internas daquele
pensamento (um pensamento em ação), a partir do seu próprio
olhar reterritorializado. O cover como empatia, como exercício de
deslocamento em direção ao outro, vivenciando, compreendendo
e aceitando as vicissitudes do outro. Empatia urgente e necessá-
ria para uma arte que se pretende consciente de si e do mundo,
uma arte conectada e aberta aos atravessamentos do existir –
procurando fugir dos encastelamentos do eu-uno e aventurar-se
nos descaminhos do eu-multidão. O cover reatualiza um passado
escolhido, evocando partes de uma memória que, a princípio,
não pertencia ao reperformer. Atualização que transforma: ao
ressurgir no presente, a obra não é mais a mesma obra, e sim um
nova e reelaborada obra, nascida do e para o novo contexto, no e
para os novos corpos e sensibilidades. No processo do cover, algo
sempre se perde. Mas sempre se ganha algo. A máquina do cover
é implacável, cruel e, por isso mesmo, criadora.
Nesse raciocínio, o original ainda é uma entidade importante
e imprescindível, mesmo que de forma indireta. Ele permanece
244 Transversões
através do retrabalho feito sobre ele, como uma matéria-prima
utilizada e remodelada no processo da reperformance. A per-
manência do original é uma permanência teimosa, como um
porta-retrato amarelado dentro da cristaleira, sempre atento,
sempre contemplativo e contemplável. Uma permanência vinda
do passado, podendo ser um passado recente, recentíssimo: uma
performance realizada há poucas horas já pertence ao passado e
pode ser reperformada segundo esses parâmetros.
No entanto, mesmo concordando com a análise de Bleeker,
mesmo admitindo a presença estratégica da memória de um
original, o que interessa ao cover performático de si é menos
a evocação de um passado e mais a proposição/instauração de
um presente bastante particular. É, junto com Cristian Duarte,
vasculhar as lacunas e as indeterminações do processo da cópia
e da reencenação. É jogar com a memória, é torcer e zombar da
memória, é construir memórias novas, é corporificar memórias
que não estão mais no passado (nunca estiveram), e sim no
tempo presente. É habitar o não saber do corpo-memória que
sabe, é desdenhar do original sendo original, é profanar alegre-
mente o original. O cover como profanação. Entendendo profa-
nação como o processo descrito por Giorgio Agamben (2007):
dessacralizar o sagrado, trazendo-o para o convívio dos mortais;
aproximar da vida das pessoas comuns aquilo que estava dis-
tante e inatingível, antes reservado somente aos deuses e aos
seus sacerdotes (sejam eles quais forem); restituir à vida ordiná-
ria aquilo que tinha sido destacado dela e ascendido à condição
de extraordinário. O cover como profanação da Memória, da Arte
e do Eu. Profanação da Aura, da Originalidade e da Identidade.

O cover como profanação de qualquer letra inicial maiúscula que
hierarquize unilateralmente os substantivos e as subjetividades.
Fazendo alusão a uma declaração de Nicole Beutler sobre seu
próprio trabalho como cover de dança, Bleeker afirma que “Um
cover é um remake ou resposta a uma criação artística anterior,
a partir da posição de um outro artista, em um momento poste-
rior no tempo. Essa resposta não é uma reinvenção dos objetivos
e efeitos originalmente planejados, mas sim um repensamento
ou, como diz Nicole Beutler, uma rearticulação do pensamento
artístico que se desdobra na obra original” (2012, p. 20). Tra-
ta-se de uma definição bastante objetiva sobre o que pode ser
e como pode atuar o cover na arte contemporânea. O cover
como resposta, como réplica a uma questão lançada por uma
outra obra, outro artista. O cover como interlocução, debate,
contenda, como o desenrolar retórico de um diálogo onde um
interlocutor retoma parte da fala do outro para então construir
sua própria fala. Refazer um trabalho “antigo” ou anterior é
repensá-lo, retomá-lo a partir das premissas e contextos “atuais”
pertinentes ao artista que refaz. E é desse deslocamento de pre-
missas e contextos que emerge boa parte da diferença que marca
a retomada do cover. O cover de Bleeker – e, em certa medida,
também o de Spanghero – é um cover mais próximo daquele
cover da música, uma nova versão de uma gravação anterior de
outro cantor. Uma versão singular que reflete a visão pessoal do
artista que copia sobre a obra copiada.
Talvez seja interessante atentar para o aspecto que Bleeker
recupera da fala de Beutler: o cover não apenas como repensa-
mento, mas como rearticulação do pensamento artístico que se
246 Transversões
desdobra no/do trabalho original. A obra cover opera uma sele-
ção e um rearranjo de elementos já presentes na obra de refe-
rência mas que, por algum motivo, merecem novos enfoques. O
cover como uma espécie de anticover, uma anticobertura: refazer
para remover crostas e camadas que escondiam sentidos ignora-
dos ou subestimados, para lançar novos e frescos olhares, para
revelar, iluminar, compreender, solucionar ou abrir ainda mais
as questões, para divulgar e compartilhar esses velhos/novos
elementos. Um trabalho árduo e forçosamente criativo sobre o
trabalho de origem, um debruçar-se sobre o original-monumento
para transformá-lo em original-abismo (abismo de rosas?) que
convida ao salto. E não são apenas os elementos formais da
obra que são deglutidos e regurgitados: é o próprio pensamento
artístico mais amplo e genérico invocado e materializado pela
obra que é colocado em questão. Posicionamentos estéticos, éti-
cos e políticos são objeto de análise e des/reconstrução. A obra
e todas as suas implicações e desdobramentos são virados do
avesso, expondo suas entranhas – transformadas em pele, pelos,
mucosas e outras superfícies – para os espectadores.
É bem possível que alguns dos exemplos analisados aqui não
atinjam tal grau de sofisticação e não apresentem todas essas
características suficientemente desenvolvidas, a um só tempo.
Mas é justamente a intencionalidade (e suas estratégias de ação)
colocada nesse processo que mais interessa a esta pesquisa; é o
acionar da máquina do cover (mesmo que, por vezes, seus meca-
nismos necessitem de reparos e correções de engenharia) que
faz com que essa discussão tenha relevância. É nesse sentido
que a prática do cover ganha pertinência não só como técnica

artística em si, mas também como metodologia pedagógica –
incluindo, aí, todas as formas de autodidatismo – de formação
continuada de artistas e, por que não, de espectadores. Oliveira
e Spanghero são enfáticas em relação a isso. E elas não estão
sozinhas. Bleeker dá a senha ao relacionar o cover ao re-enact-
ment, à reperformance, e é nesse caminho que sigo agora.
Parto da seguinte provocação: todo re-enactment, toda reper-
formance é uma performance cover. Se toda nova versão de uma
obra ou de uma ação artística anterior pode ser considerada uma
obra cover, então o ato de reperformar, de realizar uma nova
versão ou uma nova proposição de uma performance não pode
ser outra coisa que não realizar um cover. Poderia ser possível
argumentar que, no contexto da arte contemporânea, a cópia de
obras performáticas não possuiria apelo comercial que justificasse
a realização sistemática e profissional de performances cover para
a obtenção de lucros ou reconhecimento de crítica. No entanto,
isso é duplamente questionável: por um lado, a arte contempo-
rânea é pródiga em exemplos de artistas que fazem da apropria-
ção, da cópia, da releitura, do remake, da intertextualidade e da
metalinguagem o seu modus operandi de criação, sendo bastante
reconhecidos pela crítica especializada e, muitas vezes, muito
bem pagos por isso; por outro lado, não é apenas a motivação
mercadológica que incentiva a prática do cover, ela é apenas um
dos tantos componentes que perpassam seu campo de atuação,
sendo que, em muitas reperformances, o que está em jogo é muito
mais um exercício de linguagem do que uma ação de varejo. O
foco, aqui, é olhar para as reperformances ou re-enactments como
uma forma de cover característico da performance atual – corro-
248 Transversões
borando a opinião de Bleeker –, uma das tantas possibilidades de
trabalho sobre o passado e o futuro da performance.
Falar sobre reperformances é mexer em uma questão um
tanto polêmica dentro da teoria da arte da performance. É ques-
tionar, na prática, algumas certezas que pareciam insuperáveis:
questiona-se a unicidade e a irrepetibilidade da ação perfor-
mática. Uma performance nunca pode ser repetida, dizia-se. A
reperformance vem e diz o contrário. E é justamente Marina
Abramovic – a mesma que, do alto do seu lugar de destaque
midiático e institucional, sempre defendeu a irrepetibilidade da
performance – quem vai propor, pela primeira vez, a reperfor-
mance de trabalhos seus e de outros artistas. Na obra Seven
Easy Pieces, realizada em 2005 no Museu Guggenheim de Nova
York, Abramovic propôs o re-enactment de cinco performances já
famosas – Body Pressure, de Bruce Nauman (1974); Seedbed, de
Vito Acconci (1972); Action Pants: Genital Panic, de Valie Export
(1969); The Conditionning, first action of Selfportraits, de Gina
Pane (1973); e How to explain pictures to a dead hare (1965), de
Joseph Beuys – além de duas de sua própria autoria. Estava con-
cedida, pois, a autorização-benção [contém ironia] não só para
a realização como para a validação crítica dos re-enactments.
Nicolas Fourgeaud, em artigo publicado na edição temática
Remake Reprise Répétition da revista Marges – Revue d’art con-
temporain, afirma que, com Seven Easy Pieces, Abramovic passa
a tratar a performance como uma obra dotada de uma notação
verbal e/ou uma espécie de partitura que a torna suscetível de
ser executada diversas vezes sem prejuízo à ideia inicial, desde
que respeitadas as indicações fixadas pelo autor. Analisando

declarações da artista na época da exposição, Fourgeaud diz que
“repetir uma performance é acima de tudo se afirmar como uma
artista consciente dos erros nos quais a performance teria mui-
tas vezes caído ao longo de sua história. […] Reperformar, para
Abramovic, ‘é começar a constituir uma verdadeira tradição, dar
ao espectador a possibilidade de reencontrar a obra em si, e
questionar a má história da performance’” (2013, p. 57).
A reperformance surge como esforço de documentação, dis-
positivo de memória – de rememoração – que traz para o tempo
presente algo que estava perdido e difuso. Reperformance como
construção de uma tradição, de uma história da performance,
permitindo ao espectador um contato efetivo com eventos e
obras do passado. De fato, o termo re-enactment também é fre-
quentemente utilizado para fazer referência a grandes reconsti-
tuições históricas realizadas coletivamente em algumas cidades
turísticas – as inúmeras encenações da Paixão de Cristo espalha-
das pelo Brasil, por exemplo, podem ser colocadas nessa cate-
goria: reencenar a história para torná-la viva, compreendê-la
e preservá-la. É justamente para se distanciar desse tipo de
re-enactment histórico, que atua para além de um pensamento
sobre as especificidades da arte, que Maaike Bleeker propõe o
termo cover para designar o re-enactment artístico, performá-
tico. Nesse sentido, a reperformance não seria um tipo especí-
fico de cover, e sim o contrário: todo cover seria, desde sempre,
um tipo de reperformance, uma reencenação viva de uma certa
história da performance. Tal inversão, mais do que contradizer,
confirma ainda mais as surpreendentes afinidades entre o cover
e a arte contemporânea.
250 Transversões
Interessante é a observação que Fourgeaud faz sobre a
característica epistemológica do re-enactment de Abramovic.
Ao repetir, reencenar, reperformar, o que se advoga é, no fim
das contas, a certeza de que somente através da experiên-
cia direta – entre performer e espectador, entre espectador e
performance, entre performer e obra – é que é possível com-
preender a arte da performance. Somente no instante pre-
sente, atravessando aqui e agora os corpos e sensibilidades
dos envolvidos, é que se pode admitir que o fenômeno per-
formático exista em toda a sua plenitude. O cover (segundo a
nomenclatura de Bleeker) seria responsável por presentificar
o passado da performance, resgatando elementos já vividos e
propondo uma nova e atualizada relação entre os seus agentes.
No entanto, é importante ressaltar que nenhum resgate his-
tórico pode ser considerado neutro ou direto. Antes de tudo,
o re-enactment problematiza a própria história enquanto ele-
mento dado, enquanto memória impessoal e objetiva, revol-
vendo suas pretensas estaticidades.
O re-enactment não diz respeito somente ao passado. Ele per-
tence ao presente e o presente a ele pertence. Se o re-enactment
é instrumento a serviço da história, ele o é na medida em que
opera sobre os vestígios de uma memória coletiva, corporifi-
cando-os no presente, transformando-os em presente: qualquer
semelhança com o que Diana Taylor fala sobre a arte da perfor-
mance e, por extensão, com o que Amanda Konkle fala sobre a
Marilyn Monroe cover, não é mera coincidência. E, ao corpori-
ficar a memória, o re-enactment cria memória, história e seus
próprios vestígios. O re-enactment, assim como o cover, não é

o passado que visita o presente, mas sim o presente que cria
a si mesmo ao metamorfosear o seu passado (ou aquilo que se
acredita que seja o seu passado) em corpo e presença. Habitar a
história e ser a história. Simulacro de memória, o re-enactment
cria a si próprio ao simular uma filiação dócil perante a per-
formance original. Assim, qualquer pretensão de se considerar
o re-enactment como um documento histórico fixo, como uma
procuração assinada em cartório (com cópia autenticada que
“confere com o original”, merecedora do arremate final “o refe-
rido é verdade, e dou fé”), por mais que esta seja uma utilização
bastante corriqueira da reperformance, não pode ser bem-su-
cedida. São outras as questões do re-enactment, são outras as
forças que ele mobiliza.
Curiosamente, o desprezo por essa suspeita característica
documental do re-enactment e da reperformance é um dos prin-
cipais motivos para a sua recusa por parte de artistas e críticos,
e para o seu rebaixamento perante performances “originais”.
Tanto é assim que Monroy Guerrero (2014) chega a cunhar um
novo e derivado termo, a re-formance, na tentativa de escapar
do caráter museológico e oficialesco da palavra reperformance
e investir naquilo que há de não categorizável, de não repetido
e secundário na performance que se inspira em uma ou mais
ações precedentes. Seria a re-formance a solução antidocumen-
tal para a reperformance?
Um exemplo: em novembro de 2012, na cidade de Juiz de
Fora, realizou-se o I FAC – Festival de Artes do Corpo, organizado
pelo grupo de estudos ILEA (Intervenções em Lugares, Espaços
e Adjacências), ligado à Universidade Federal de Juiz de Fora –
252 Transversões
UFJF, e coordenado pela professora Priscilla de Paula. O tema
escolhido para a primeira edição do evento? Reperformance. Já
interessado no tema do cover e sua relação com as reperfor-
mances, decidi me inscrever na chamada aberta para artistas
e pesquisadores, que deveriam seguir as seguintes exigências,
expressas no regulamento: “Os projetos deverão, incondicional-
mente, basear-se em releituras de performances historicamente
emblemáticas nas artes plásticas e artes sonoras contemporâ-
neas. […] As propostas de releitura podem ser apresentadas em
formatos e linguagens diversos desde que se baseiem em per-
formances historicamente relevantes”. A partir deste estímulo e
querendo participar ativamente do evento junto com os demais
reperformers, propus uma reperformance da já clássica Impon-
derabilia, de Ulay e Marina Abramovic: durante a performance,
realizada em 1977, na Galleria Communale d’Arte Moderna em
Bolonha, os dois artistas ficavam de pé, completamente nus,
um de frente para o outro, na entrada da exposição. Deixavam
apenas uma estreita passagem que poderia ser usada apenas
por uma pessoa de cada vez, pressionando-se contra os corpos,
obrigando a todos a um momento de certa intimidade física.
As imagens fotográficas, relatos, comentários e, principalmente,
a minha pseudomemória – uma memória não vivida, adquirida
quase por osmose, formada a partir da minha relação com esses
elementos de registro – da performance setentista foi o ponto de
partida para o trabalho.
Obviamente, a minha reperformance, batizada de Imponde-
rabilia – lutka na naduvavanje version (Imponderabilia – versão
com boneca inflável, em tradução livre e um tanto irresponsá-

vel), não foi o primeiro cover do trabalho de Abramovic: a pró-
pria Marina a reencenou (utilizando outros jovens performers)
em sua retrospectiva no MoMA de Nova York, em 2010; antes
disso, em 2007, Imponderabilia já havia sido reencenada pelos
artistas Eva e Franco Mattes, na plataforma virtual Second Life,
dentro do projeto Synthetic Performances – uma série de seis
re-enactments de performances históricas dos anos 1960 e 1970,
realizadas por seus avatares no universo online.
De certa forma, portanto, o cover que realizei era um cover
do cover (do cover), pois inspirava-se não só na performance de
1977, como também nas de 2007 e 2010. Tal é a espiral do cover
que a todos enreda, transformando tudo o que encontra pela
frente em matéria-prima, em substância criativa de si mesmo. O
original do cover não é apenas aquele artista (aquele indivíduo)
que se imagina ou é imaginado como autêntico, mas tudo aquilo
que o envolve, o atravessa, o determina, o nega, o questiona, o
desconstrói, o eterniza, o reproduz, o transforma em commodity,
o valoriza, o defende e o torna famoso; tudo aquilo que se inspira
nele, que orbita em torno dele, que se espera dele, que se faz a
partir dele e com ele, que se diz e que se mostra sobre ele, que
se esconde dele, que se cria sobre ele, que se fatura por causa
dele e, em especial, o que se ignora e se desdenha sobre ele. A
complexidade do original do cover é tamanha que torna-se inviá-
vel identificá-lo e localizá-lo em apenas um ponto ou pessoa. O
original do cover é o mundo; o que acaba apontando, em algum
momento, para o próprio cover (ele, também, parte do mundo).
Em Imponderabilia – lutka na naduvavanje version, a
entrada da galeria em Bolonha (ou no MoMA, ou na internet)
254 Transversões
é substituída por uma das portas internas da Casa de Cultura
da UFJF. Uma porta cover, de uma galeria cover, em uma ins-
tituição cover, em uma cidade cover. Poderia o cover ir tão
longe assim? Durante 60 minutos, eu e minha parceira Brit-
ney recepcionamos o público: nas laterais da porta de passa-
gem, nos posicionamos em pé, nus, um de frente para o outro,
estreitando o espaço para a passagem das pessoas. Dois perfor-
mers: um de carne e osso (eu) e outro de látex e ar (Britney,
uma boneca inflável de sex shop20). Eu-Ulay? Britney-Marina?
Nós nos parecemos – cor do cabelo, cor da pele, maquiagem,
nudez. A boneca é fixada na porta com fita adesiva. Tal qual
Marina e Ulay, nós nos encaramos, fleumática e intimamente. A
ação consiste, como era de se esperar, em permanecer no local
durante todo o tempo de entrada e saída dos espectadores do
recinto, fazendo com que todos, ao passarem pela porta, aca-
bem por tocar os corpos dos performers. Minha maquiagem –
mamilos e genitália pintados com pasta d’água pink, da mesma
cor dos mamilos e genitália de plástico de Britney – mancha
a roupa e a pele dos que passam. Vestígios cor-de-rosa de um
toque e uma fricção sorrateiros, espalhando cor pelos corpos,
peles e roupas de todos.
Uma única reperformance pode instaurar diversas camadas
onde o cover atua. Uma só ação, múltiplos covers, espalhados e
invencíveis como erva daninha: Juiz de Fora é cover de Bolonha
(e também de Nova York e da internet); a Casa de Cultura da
UFJF é cover da Galleria Communale d’Arte Moderna (e também
do MoMA e do Second Life); a porta brasileira é cover da porta
italiana (e também da porta norte-americana e da porta vir-
20. Britney foi uma das minhas primeiras bonecas infláveis, comprada para o espetáculo Los
juegos provechosos (incríveis réplicas de dinossauros robotizados em tamanho natural),
da Companhia Silenciosa, com minha direção, estreado em 2008, na Mostra Cena Breve
Curitiba. Na ocasião, foram comprados dois bonecos, um masculino e um feminino. O
boneco masculino já veio com um nome próprio, impresso na caixa: Justin. Para não deixar
a sua companheira de látex sem nome, o grupo batizou-a de Britney, em homenagem
a Britney Spears, ex-namorada do cantor Justin Timberlake. Justin e Britney me
tual); eu sou cover de Ulay (e também do jovem que performou
em 2010 e do avatar-cover de Franco Mattes); Britney é cover de
Marina (e também da jovem que performou em 2010 e do ava-
tar-cover de Eva Mattes); o público do I FAC é cover do público
de 1977 (e também dos visitantes nova-iorquinos e dos avatares-
-covers que interagiram com a dupla Mattes).
E, novamente, não é só isso. Não contente com as camadas de
cover enumeradas, Britney vai mais além do que qualquer outro
performer ao performar não apenas a ação de Marina/jovem/
Eva-avatar, mas também ao performar a sua própria (ausência
de) vida. Britney é boneca de látex, produzida industrialmente
e em série, e está ali, concreta e inflada com ar e alma, obje-
to-fetiche inanimado que vive tão somente enquanto artista,
enquanto performer. Britney é um ser humano cover. Britney é
cover de ser humano, que é cover de mulher (nesse caso, o que
se espera de uma mulher sexy, sob a ótica sexista e machista
de um fabricante anônimo de brinquedos sexuais, materializa-
ção de um certo imaginário de nossa sociedade patriarcal), que
é cover de Marina/jovem/Eva-avatar, que são covers entre si e
de si mesmas. Esta é a performance de todo boneco inflável –
seja na arte, seja na vida, seja no atraente e cruel (no sentido
artaudiano) mundo do erotismo: ser cover de gente, simulacro
de gente. Ser cover de carne-pele-pelo-mucosa, através da per-
formance sutil de sua carne-ar-pele-plástico-pelo-tinta-muco-
sa-kitsch. Um cover nunca é apenas um cover – um cover é a
simulação radical de todo um universo de vida que zomba de si
e da morte; um simulacro de vida que não é outra coisa senão a
própria vida21.
acompanharam em diversos trabalhos, até a sua morte ritual na performance Minha vida:
esse grande Comic Sans negrito fúcsia, em junho de 2013, no Teatro Novelas Curitibanas.
21. Desde 2008, realizei diversas peças de teatro e performances com bonecas e bonecos
infláveis de sexshop, explorando diferentes formas de atuação e interação: Los juegos
provechosos (incríveis réplicas de dinossauros robotizados em tamanho natural) (2008);
Burlescas (2009); Dilaceração com sangue doce (2009/2014/2015); Cicciolina’s Breakfast
(2011/2012/2014); Minha vida: esse grande Comic Sans negrito fúcsia (2013/2018);
As inúmeras reperformances de Imponderabilia mostram que,
sempre que duas pessoas se postarem nuas no batente de uma
porta, exigindo que as demais pessoas toquem seus corpos ao
atravessar a dita porta, em um contexto propício à recepção
artística (e, em um segundo momento, com pessoas que possam
reconhecer a referência a Ulay e Abramovic), a performance vai
acontecer. Reprodução benjaminiana que garante a perpetuação
da ação artística em qualquer lugar e em qualquer tempo e dilui
a proeminência vivencial do evento de 1977. Imponderabilia não
é mais apenas aquela ação única e irrepetível realizada em Bolo-
nha e que teria sido copiada tantas e tantas vezes por artistas
cover mundo afora. Imponderabilia é, isso sim, o conjunto hori-
zontal e heterogêneo de todas as performances e reperforman-
ces nas quais dois performers executam aquela ação; sendo que
não faz mais sentido conceder privilégios artísticos (de auten-
cidade, de validade) a algo que aconteceu há mais de trinta
anos, em detrimento de algo que acontece agora, no presente
(e também depois, nos tempos presentes que virão), diante de
nós e em nós.
De certa maneira, é possível arriscar que a reperformance
vale-se, nesse sentido, daquilo que Eleonora Fabião chama de
programa performativo: “O programa performativo é o enun-
ciado da performance: um conjunto de ações e regras previa-
mente estipuladas e claramente articuladas a ser cumprido
pelo artista, pelo público ou por ambos sem ensaio prévio. Por
exemplo: ‘empurrar um bloco de gelo pela Cidade do México
até seu derretimento completo’” (FABIÃO, 2011, p. 240). O
programa performativo é o motor conceitual e tático, o gati-
Eu, Neto Machado, agora mostro o que não está aqui (2013); E não é só isso! (2017); La
barca (2018); além de outros pequenos experimentos.
lho propulsor da ação da performance, que se desenrola livre-
mente a partir de seus enquadramentos. Então, o que a reper-
formance retoma e repete não é a performance vivenciada em
si (aqueles fatos e afetos singulares que aconteceram naquela
ocasião), mas sim o programa performativo enunciado pela
performance de referência.
Em uma análise ulterior, postar-se em dupla, nu, em uma
porta etc., pode ser visto como o programa performativo de
Imponderabilia – programa que é retomado tranquilamente por
quem quer que seja, inclusive pela própria Abramovic. E, se é
o programa que determina e define as características básicas e
mesmo o nome da performance, então, cada vez que o programa
é acionado, tem-se diante de si aquela determinada performance.
Cada vez que o programa performativo criado por Ulay e Marina
(mais uma vez, é necessário lembrar que o termo/conceito de
programa performativo surgiu mais recentemente, e nunca foi
utilizado diretamente pela dupla de artistas) é invocado e exe-
cutado – não importa quando nem onde, não importa por quem
–, Imponderabilia acontece. Em outras palavras: sob esse ponto
de vista, todo re-enactment de Imponderabilia, todo cover de
Imponderabilia é, em última instância, a própria Imponderabilia
acontecendo, sempre repetida, sempre diferente.
Uma retificação é necessária: importa, sim, quando e onde a
ação é reperformada; importa, sim, por quem e para quem ela
é reperformada. Cada situação é uma situação, cada corpo é um
corpo, cada espectador é um espectador, cada relação instaurada
é uma relação singular. O cover – já foi dito –, assim como toda a
arte, é contextual, determinado por e determinante das relações
258 Transversões
(de linguagem, de afetos, de poder) que se instauram no tempo
presente, a partir de suas ligações com o passado e com outros
presentes. É por isso que, mesmo repetindo o programa, mesmo
repetindo a ação, o que emerge no cover e na reperformance é a
diferença, materializada nos fluxos de energia e na presença do
instante. O programa performativo repetido pela reperformance
permite que qualquer pessoa (humana ou não humana) possa
refazer determinada obra; da mesma forma, as características
singulares e contextuais dessa “qualquer pessoa” importam, e
muito, nesse processo.
Nesse caminho, a artista e pesquisadora Tania Alice, no artigo
“O re-enactment como prática artística e pedagógica no Brasil”
(2011), chama atenção para um aspecto importante do re-enact-
ment: “Da mesma forma que o site specific anunciava, nos anos
sessenta, um alargamento das fronteiras da arte para além do
edifício de preservação institucional, o ‘time specific’ [do re-e-
nactment] se dá a partir de uma concepção de tempo pós-mo-
derna, que Nicolas Bourriaud, em Radicant, qualifica de ‘estética
da precariedade’” (2011, p. 03).
A recriação que a reperformance propõe não pretende insti-
tuir um monumento perene, estático, um busto em bronze eri-
gido em homenagem ao performer ou à obra original. O que ela
ressalta, pelo contrário, é justamente a precariedade, a efeme-
ridade da arte, da performance. O impermanente, o que muda,
o que difere. Uma memória do corpo, no corpo, através da pre-
sença – e dos efeitos de presença – dos corpos-sujeitos em (rel)
ação. Realizar uma reperformance é ocupar não só um espaço
específico (o espaço da performance, o espaço relacional entre

os corpos-substância), como também ocupar um tempo especí-
fico (o tempo da ação, o tempo da vida e da história que escorre
por entre os corpos-vibração). Um time specific, que reivindica
para si as características e as nuances do seu próprio contexto,
poroso, vibrado e vibrante pelas forças do presente. Um tempo
que só pode ser repetido enquanto tempo-diferente, enquanto
evidência de que o tempo não pode voltar, mas que pode e deve
ser construído e vivenciado em toda sua singularidade.
Esse tipo peculiar de preservação, de rememoração, de reci-
clagem de energias, de reprodução de presença – ou, como
parece querer Abramovic, de esboço de uma tradição da perfor-
mance – é especialmente pertinente em situações de formação
de artistas, ativando a potência pedagógica da reperformance.
O aprendiz que experimenta em si e com os outros os programas
performativos criados por outrem, que repensa a performance
(usando a expressão de Bleeker), torna-se mais consciente da
própria inserção nos fluxos da história: uma consciência cor-
porificada, vivenciada não apenas racionalmente, mas também
esteticamente, sensorialmente, relacionalmente, emotiva-
mente, eroticamente. Tania Alice trabalha reperformances com
seus alunos na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
– UNIRIO, provocando-os a realizar re-enactments, registrando
e problematizando todo o processo. E é logo na primeira etapa,
a da escolha do artista a ser reperformado, do artista a ser
coverizado, que se encontra o primeiro desafio para o reperfor-
mer-cover: “Que performer trabalhou ou trabalha uma questão
parecida com esta que me move neste preciso instante? Com
que rito de passagem e de transmutação posso compactuar? Que
260 Transversões
atualização me move em direção às minhas próprias inquieta-
ções artísticas?” (ALICE, 2011, p. 04).
Escolher quem deve ser coverizado é sempre uma decisão
importante, que mobiliza tanto o artista/obra eleito, quanto – e
principalmente – aquele que o escolhe. É o antropófago que esco-
lhe o seu inimigo/refeição, sabendo que o processo antropofá-
gico vai marcar indelevelmente os dois (e toda a tribo) pelo resto
da vida. Pois comer e ser comido são ações e estados igualmente
cruciais. Ser cover e ser coverizado, também. Ao contrário do
que possa parecer em um primeiro olhar, o cover não se rende a
uma passividade sem foco, sem desejo. O cover é ativo e obsti-
nado, desejante, responsável por suas próprias escolhas, ciente
dos riscos e implicações que a sua performance traz para si e para
os outros. O cover questiona a si mesmo, assim como questiona
aquele que quer/pode/deve coverizar. Um questionamento per-
formático que pode inspirar reflexões e amadurecimentos artísti-
cos, dentro e fora dos circuitos da arte e da arte-educação.
Paula Oliveira, em Brasília, empenhou-se em demonstrar
a importância didática do cover para os músicos em início de
carreira se desenvolverem tecnicamente. Maíra Spanghero, em
Salvador, faz do Dança Cover (que não é outra coisa senão um
re-enacment voltado a temas da dança) um método de estudo
do movimento, além de propor um dispositivo eficaz de empatia
com o público. Tania Alice, no Rio de Janeiro, com seus alunos-
-reperformers, gerou obras de arte que incitaram relações for-
tes com seu público e reflexões acadêmicas compartilhadas em
diversos suportes. Exemplos não exaustivos (poderiam ser cita-
dos vários outros mais) da pertinência do cover/re-enactment

na arte contemporânea, em especial em seus desdobramentos
(auto)formativos. Talvez essas sejam algumas das possíveis res-
postas a uma das perguntas surgidas no início deste livro: afi-
nal, o que o cover pode nos ensinar? O que podemos aprender
com o cover? Precisamos, necessariamente, aprender algo com o
cover? Talvez sim.
262 Transversões
O FAKE E O IMPOSTOR: CLAYMARA BORGES & HEURICO FIDÉLIS
Fernando Gonsales
1993, Rio de Janeiro, Cinelândia. Em frente ao Teatro Municipal,

diversos carros estacionam, trazendo pessoas bem vestidas e
ansiosas para o concorrido evento que começa a seguir: a sexta
edição do Prêmio Sharp da Música Brasileira, principal premiação
nacional da área musical. Fãs, jornalistas e curiosos se amontoam
para ver seus ídolos. Flashes pipocam por entre os seguranças que
protegem as celebridades. Em meio ao alvoroço, um carro de luxo
para e abre suas portas. Dois seguranças particulares posicio-
nam-se para abrir passagem. Um jornalista, microfone em punho,
corre em direção aos dois artistas que surgem. O grupo de curio-
sos não reconhece de imediato quem está ali, mas se convence de
que trata-se de artistas de destaque – ora, eles têm seus próprios
seguranças, seu próprio carro de luxo, sendo vividamente abor-
dados por repórteres. Mas, afinal, quem saiu daquela Mercedes-
-Benz branca? A resposta: ninguém mais, ninguém menos do que

eles, a dupla Claymara Borges e Heurico Fidélis – em carne, osso
e fama, adentrando o salão do Teatro Municipal para ocupar seus
lugares no panteão da música brasileira.
Quem são Claymara Borges e Heurico Fidélis? De onde vieram?
Como conseguiram alcançar tamanha fama e sucesso? A primeira res-
posta é tão enigmática quanto a chegada da dupla no Teatro Muni-
cipal: Claymara não é Claymara, Heurico não é Heurico. Claymara é
Lucília de Assis, atriz, dramaturga e roteirista de Niterói. Heurico
é Alexandre Dacosta, ator, compositor e artista visual carioca. Par-
ceiros de arte e vida, Lucília e Alexandre criaram dois personagens:
um casal de cantores de música popular brasileira (música brega, em
especial, mas também sertanejo etc), com canções próprias (Lucília
escreve as letras, Alexandre compõe as músicas), biografias, visuali-
dades, comportamentos e carreira próprias. Cansados da sensação de
estarem sempre começando e de ouvirem pessoas cobrando sucesso
de seus empreendimentos, Lucília e Alexandre foram determinados:
Claymara e Heurico seriam, desde sempre, famosos e reconhecidos.
Lucília revela: “Então, a gente já nasceria bem-sucedido. ‘Se você
não sabe, é porque você é um desinformado, não está por dentro do
grupo formador de opinião...’ A gente só sabia que eles já tinham
disco de ouro. Uma roupa meio country. Porque, na época, os serta-
nejos eram sucesso. Então, a gente já vinha com um repertório de
sucesso” (ASSIS; DACOSTA, 2016).
Nada de galgar aos poucos os cansativos degraus do reconheci-
mento profissional: o ponto zero, para Claymara e Heurico, era o
sucesso consumado, a fama estampada em sua empáfia de celebri-
dade. Ao contrário da maioria das personagens fictícias, que perma-
necem comportadas dentro de seus livros, palcos e telas, Claymara e
264 Transversões
Heurico atuavam naquilo que poderia ser chamado de “vida real” – a
cidade e seus eventos, as instituições de arte, as rodas de amigos,
a imprensa tradicional, a rádio e o comércio local, etc. O palco de
Claymara e Heurico era o próprio Rio de Janeiro e as demais cidades
que visitaram. Ficção que perfura a fronteira entre arte e vida, plas-
mando-se no tecido cotidiano da urbe. Uma vida real, onde a ficção
e o entretenimento têm um onipresente papel.
Mas nenhuma fama sustenta-se sem trabalho e obstinação. Se
o passado de glória da dupla tinha sido inteiramente inventado e
era apresentado com uma desfaçatez inquebrantável, o presente
de sucesso era, de fato, real. Assim como dinheiro gera dinheiro,
sucesso também gera sucesso. Mergulhados de cabeça no circuito
autoalimentado do mundo do entretenimento, Claymara e Heu-
rico viram seu sucesso “de mentira” transformar-se em sucesso
“de verdade”. Nos quase seis anos de atuação ostensiva da dupla,
entre 1991 e 1996, não faltaram aparições, ações e reverberações
em diversos nichos da cultura pop. Figurinhas fáceis nos círcu-
los artísticos do eixo Rio-São Paulo, Claymara Borges e Heurico
Fidélis alcançaram muito mais sucesso do que inúmeros artistas
“autênticos”. Sua agenda de trabalho era tão intensa (acompa-
nhada, muitas vezes, de consideráveis cachês), que é impossível
ousar afirmar que eles não eram “de verdade”. Como dizer que
Claymara e Heurico não existiam, que não eram reais? Afinal, o
que é ser real? Apoiada por uma rede de amigos e simpatizantes,
a dupla realizou shows, exposições, desfiles de moda, lançou uma
grife de roupas e acessórios, participou de programas de televi-
são e rádio, cantou e vendeu seus produtos em eventos de moda
e feiras agropecuárias, abriu uma loja em Niterói, dentre outras

atividades perfeitamente concretas e não ficcionais. A ficção de
Claymara e Heurico tornou-se real? Ou a realidade foi englobada e
absorvida pela ficção de Claymara e Heurico?
Tão fascinante quanto conhecer a história da dupla criada por
Lucília e Alexandre é folhear o seu volumoso clipping de imprensa,
bem como as pastas com os arquivos individuais de Lucília, Claymara,
Alexandre e Heurico. Na entrevista realizada em fevereiro de 2016,
concedida a mim pelo casal em seu apartamento com vista para a
Lagoa Rodrigo de Freitas, foi possível perceber que todas as ações de
Claymara e Heurico eram rigorosamente pensadas e construídas por
Lucília e Alexandre, desde as letras e as melodias das canções, até as
frases que falavam nos shows e entrevistas, passando pelos trejeitos
e comportamentos, e pelas roupas, acessórios, maquiagem e demais
elementos de caracterização. Nem mesmo o H inicial do nome de
Heurico é à toa: ele consultou uma numeróloga, que o aconselhou a
incluir a nova inicial “para atrair dinheiro”.
Lucília escrevia as falas, criava os enredos e a biografia dos
personagens, desenhava e confeccionava as roupas e os acessó-
rios. Alexandre criava as melodias das canções e fazia a ponte
entre a dupla e o círculo de artistas contemporâneos da cidade.
Lucília e Alexandre seguiam o roteiro e atuavam como se esti-
vessem em uma grande peça de teatro, em um grande musical
– uma peça com seis anos de duração. Mas, então, a vida e a
carreira de Claymara Borges e Heurico Fidélis não passam de
teatro? Talvez. Talvez o teatro de Claymara e Heurico seja tão
extenso e intenso que ultrapasse a si mesmo, que extrapole a
própria construção ficcional característica do teatro e se torne
outra coisa. Talvez performance. Talvez arte. Talvez nada disso.
266 Transversões
Ecoando as críticas e ironias da pop art de Andy Warhol,
Lucília e Alexandre criaram uma obra performática que explicita
e questiona o modus operandi da indústria cultural capitalista
(em suas matizes brasileiras), habitando e atuando dentro da
própria estrutura que pretendiam problematizar. O mundo das
celebridades, da fama fácil, das taças de prosecco, dos flashes
e das revistas de fofoca, dos tecidos e esmaltes cintilantes e
dos rostos escondidos pela maquiagem, das roupas e joias de
grife, da compra e venda de sonhos e desejos, da transformação
de tudo e todos em mercadoria a ser negociada, do business,
do show business. Claymara e Heurico debocham de tudo isso,
sendo tudo isso.
LUCÍLIA: Ah, o capitalismo absorve tudo. Então criamos um trabalho que já

era o mais vendido. A gente falava: “Somos os mais vendidos!”. Em todos os
sentidos. Estamos, aqui, no ápice da brincadeira de ser absorvido. Para onde
vai isso?Realmente, a gente está emparedado.
ALEXANDRE: Porque as músicas não eram tatibitati. Eram elaboradas, as
letras eram críticas. Tinha uma crítica social nas letras, e tinha uma música
mais elaborada. Aqui no Pirata ao vivo, que é um show gravado sem cortes,
nós abrimos com o Bolero de Ravel. Nós fizemos uma letra para o Bolero.
E fecha com um samba-enredo, da escola Decididos de Quintino, contando
a história de Claymara e Heurico, em homenagem. O samba-enredo vai
contando as alas.
LUCÍLIA: Tudo o que a gente pode explorar do show business, a gente foi, a gente
fez. Claymara e Heurico existiram? Existiram! Existiram, mas não existiram.
ALEXANDRE: Então tinha essa falsidade ideológica, mesmo. No conceito.
(ASSIS; DACOSTA, 2016).

A auto-hiperexposição de Claymara e Heurico chama a aten-
ção para o processo de criação e ostentação de um artista (de
sucesso) na indústria do entretenimento; um artista fake, sem
passado, ou melhor, com um passado inventado. Se os “ídolos
fabricados” descritos por Barcinski foram criados por empresá-
rios do ramo musical, Claymara e Heurico também são ídolos
fabricados, porém autofabricados, criados não por terceiros, mas
por si mesmos, visando não apenas o lucro e a fama, mas a crí-
tica da busca insana por lucro e fama. Esse é um dos poderes da
ironia: criticar o opositor, agindo furtivamente como o opositor.
Provocação que afronta: expor a si para expor o outro, expor o
ridículo de si para expor o ridículo do outro. Da mesma forma
que Sidney Magal, As Melindrosas, Gretchen, Dee D. Jackson
brasileira e outros tantos, Claymara e Heurico são ídolos que
nasceram no e para o estrelato, mesmo que isso implique a cons-
trução e a imposição deliberada de toda uma identidade antes
inexistente, a partir de elementos já testados e comprovada-
mente eficazes na obtenção e manutenção do sucesso.
Vendidos e vendáveis, os ídolos fabricados são, em última
instância, impostores. A acusação é séria: dizer que alguém é
impostor é dizer que esse alguém não se apresenta e age como
ele mesmo; é duvidar de sua idoneidade, de seu caráter; é cha-
má-lo de trapaceiro, mentiroso, mal-intencionado. O impos-
tor substitui a (boa) postura pela impostura. Diz o dicionário:
“Impostura s.f. ação de impostor. 1 artifício que consiste em
apresentar-se com identidade, títulos ou personalidade que
não são os seus próprios, com o propósito de enganar. 2 p. ext.
mentira ardilosa; logro, fraude, embuste, imposturia. 3 p. ext.
268 Transversões
característica do que é hipócrita; falsidade, hipocrisia, fingi-
mento. 4 p. ana. afetação de importância, bazófia, paparrotada.
5 presunção, vaidade exagerada; imposturia. 6 p. met. tira de
pano preso ao anzol como isca para peixe; engodo.” (HOUAISS;
VILLAR, 2001, p. 1583).
Claymara e Heurico são impostores. Mas a quem eles que-
rem ou conseguem enganar? Qual é a fraude que eles cometem?
Que peixe eles querem pescar com o seu pano preso no anzol?
A impostura surge como estratégia criativa e performática que
coloca em xeque o domínio da Identidade, do Verdadeiro, do
Previsível, do Mesmo. O impostor é o algoz do Mesmo: simulacro
de identidade, simulacro de gente que embaralha a certeza e a
esperança em um mundo imutável e domesticável. O impostor
desafia a verdade criando uma nova verdade. Uma performance
da impostura pode ser uma performance irônica e subversiva,
que brinca com os estilhaços da identidade, criando novas iden-
tidades, para mostrar que não há identidade una possível, para
dizer que toda identidade é mera construção mais ou menos
consciente e que, por isso mesmo, pode ser recriada e revivida. É
bom lembrar, entretanto, que toda impostura é ambivalente (ou
multivalente): nem sempre seus dotes iconoclásticos são utili-
zados de forma libertária ou ética. Assim como a ironia e outros
métodos de desconstrução, a impostura pode servir aos mais
variados propósitos, dos mais aos menos elogiáveis.
É possível relacionar a prática da impostura com aquilo que
Fabio Salvatti aponta como uma das formas de ativismo político
contemporâneo: o prank. Salvatti define que “um prank é um
golpe, um trote, um chiste, ainda que sua tradução se perca

entre estas diferentes palavras. Se quisermos, prank pode ser
algo como ‘pregar uma peça’, uma travessura, uma sabotagem.
Pressupõe irreverência, uma certa molecagem desautorizadora.”
(2010, p. 02). Analisando ativistas como o grupo norte-ame-
ricado The Yes Men, Salvatti mostra como o prank, quando na
forma de jogo intencional de identidades forjadas e estrategi-
camente inseridas no mundo corporativo, pode ser instrumento
de desestabilização do status quo neoliberal, expondo os meca-
nismos de dominação e exploração capitalista. A impostura de
Claymara e Heurico não é uma impostura ativista, mas guarda
parentesco com a impostura de Jude Finisterra, que, em 2004,
deu uma entrevista na BBC afirmando que a empresa represen-
tada por ele, a Dow Chemicals, assumia toda a responsabilidade
pelo vazamento químico que ocasionara um gigantesco desastre
ambiental e humanitário na cidade indiana de Bhopal, e indeni-
zaria toda a população afetada. Detalhe: Jude Finisterra era um
impostor, identidade simulada de Andy Bichlbaum, integrante
do The Yes Men, cuja ação-prank forçou a empresa Dow Che-
micals a vir a público desmentir as afirmações da entrevista e
revelar ao mundo que não iria arcar com responsabilidade nem
indenização nenhuma. Tal qual Jude Finisterra, Claymara e Heu-
rico são indentidades-prank que passam um trote na expectativa
alheia, que sabotam de forma irreverente as aparências e as arbi-
trariedades do mundo corporativo e artístico.
Outro caso famoso de impostura é o de Marcelo Nascimento
da Rocha, que ganhou as manchetes brasileiras ao se passar pelo
“filho do dono da Gol”. Ao longo dos anos, simulou várias identi-
dades em seu currículo: policial de grupo de elite, guitarrista dos
270 Transversões
Engenheiros do Hawaii, olheiro da seleção, campeão de jiu-jítsu,
repórter da MTV, produtor do Domingão do Faustão, líder do PCC
etc. Mas sua mentira mais emblemática foi se passar por Henrique
Constantino, filho do dono da Gol Linhas Aéreas, no Recifolia, em
Recife, em 2001. Durante quatro dias, “Marcelo foi paparicado por
ricos e famosos (ele garante ter transado com duas celebridades),
entrevistado por Amaury Jr., fotografado para colunas sociais.
De quebra, pilotou um helicóptero e um jato particular cedidos
por empresários que se tornaram íntimos do executivo da Gol em
questão de minutos. Foi preso no Rio de Janeiro pela Polícia Fede-
ral, depois de transportar no tal jatinho os globais Marcos Frota,
Carolina Dieckmann e Ricardo Macchi” (CALIL, 2011).
Marcelo é impostor inveterado, sempre se aproveitando da
credulidade e da ambição das pessoas que se aproximavam dele
com o intuito de também tirar proveito da suposta amizade. Diz
ele, em uma entrevista: “Nunca tirei nada forçado de ninguém.
Muito pelo contrário, todos me ofereciam tudo. Então, não me
considero um criminoso. Me considero, sim, uma pessoa com
grande poder de persuasão, apenas isso” (ROCHA apud MAIA
JUNIOR, 2011). Casos como o de Marcelo não são raros. O que
chama a atenção, contudo, é aquilo que o impostor alega em
prol de sua inocência: ele não forçou ninguém a nada, foram
as próprias pessoas que foram até ele e validaram a identida-
de-prank que ele lhes apresentava gentilmente. A atribuição da
identidade – e de todo o valor que ela pode ter – parte do outro,
em sua vontade de catalogação e referencialização. Ao menor
indício de identidade (uma frase como “Olá, eu sou o filho do
dono da Gol”, por exemplo), fixa-se apressadamente a tal iden-

tidade (“Está vendo aquele ali? É o filho do dono da Gol”) e, a
partir daí, constroem-se intrincadas redes de relacionamento.
Ídolo autofabricado, o Henrique Constantino de Marcelo Nas-
cimento da Rocha é tão real quanto a Claymara de Lucília de
Assis e o Heurico de Alexandre Dacosta. Três impostores infiltra-
dos no universo do show business e do jet set. Três impostores
que colhem os louros de uma fama que lhes é atribuída pelo
simples fato de serem famosos – oroboro do pop. No entanto, a
impostura de Claymara e Heurico possui uma especificidade: se
Marcelo se faz passar por alguém que já existe, Lucília e Alexan-
dre se fazem passar por pessoas até então inexistentes. Eles não
tomam o lugar de ninguém: eles criam o próprio lugar, ocupando
o lugar de alguém que nunca existiu. Claymara e Heurico são
impostores que se passam por eles mesmos e por ninguém mais.
Ao fingir ser o que realmente são, Claymara e Heurico assumem-
-se como simulacros de si mesmos, cópias sem original, covers
sem modelo coverizável, seres falsos que são tão verdadeiros
quanto eu ou você, que lê este livro.
Outro aspecto pertinente na trajetória dos artistas cariocas
é a alcunha que receberam pela imprensa: “Claymara Borges e
Heurico Fidélis, uma dupla fake”. O vocábulo fake, do inglês,
pode ser traduzido diretamente como falso, como não verda-
deiro. Por que, então, utilizar o termo em inglês? Para além
do costume ora colonizado, ora antropofágico de se importar e
abrasileirar termos de outros idiomas, pode-se arriscar que há
uma sutil diferença entre o fake e o falso. O fake é o falso, mas
um falso dotado de muito mais intencionalidade e propósito,
intimamente ligado à simulação de identidades, comportamen-
272 Transversões
tos e informações. No universo da internet e das redes sociais,
um fake é muitas vezes um perfil falso, um avatar fingidor, um
robô (um bot) que esconde ou altera a “verdadeira identidade”
de seu criador-usuário de carne e osso, simulando uma identi-
dade sem referência concreta no mundo “real”. Como o impostor,
o fake é aquele que finge ser o que não é, para obter algum tipo
de benefício: seja para manter a segurança do anonimato, seja
para atender certas expectativas que ele precisa cumprir para ser
aceito e/ou admirado por outrem, seja para fraudar algum pro-
cedimento legal-econômico-político-jornalístico-etc., seja para
piratear e sabotar sistemas instaurados de poder e legitimação.
O fake é, portanto, uma das manifestações possíveis do simula-
cro, enquanto cópia que não copia nada além de si mesma.
Claymara e Heurico são fakes na medida em que escondem
a “verdadeira identidade” de Lucília e Alexandre, simulando
uma vida especialmente criada para ser e agir dentro das engre-
nagens do pop. São fakes porque aceitam as regras do jogo e
se esforçam por materializar ironicamente em si essas regras.
Assim, Claymara e Heurico são covers de todos os artistas/ído-
los fabricados ao longo da história. Não de um artista ou dupla
de artistas específicos, mas de todos aqueles que “se venderam”
à máquina do pop, daqueles que desejaram e/ou conseguiram
ter seus quinze minutos de fama. Artífices e artefatos da repro-
dutibilidade técnica, Claymara e Heurico são como reproduções
múltiplas que desconhecem um original: eles não são ninguém,
pois são todo mundo. O cover performático surge como corpo-
rificação enviesada e crítica de um certo imaginário de sucesso
e (não) originalidade; como aparição concreta de um estranho

déjà-vu, de uma pseudomemória insolente compartilhada pelos
habitantes da cultura pop. O cover performático coveriza o
incoverizável: como ser algo que não existe? Como ser cópia de
algo que não existe?
O reinado do fake pode ser relacionado, em certa medida, à
forte globalização da cultura pop norte-americana. Paraíso do
kitsch, os Estados Unidos da América podem ser vistos como
um emblema/vitrine das potencialidades do fake, em toda a
sua pujança, impostura e intencionalidade. A americanização
do mundo é verificável cotidianamente em inúmeros setores. É
preciso frisar que a americanização é algo que afeta não ape-
nas os outros países, mas também os próprios Estados Unidos.
Segundo Jaap Kooijman, autor do livro Fabricating the Absolute
Fake: America in Contemporary Pop Culture (2008), a america-
nização adota como modelo cultural um Estados Unidos idea-
lizado e inexistente (um país fake), que acaba sendo imposto
– via mídia, arte, produtos de consumo cotidiano, via pres-
são econômica, política internacional, demonstrações e ações
policiais e militares – a cidadãos tanto de dentro quanto de
fora das fronteiras norte-americanas. O fake não é uma inven-
ção estadunidense, mas é na cultura norte-americana que ele
ganha força considerável.
Para analisar o processo de americanização dentro da cul-
tura pop holandesa como um ato de apropriação cultural ambí-
guo e ambivalente, Kooijman utiliza os conceitos de hiper-
-realidade e de absolute fake – ou fake absoluto, ou (como na
tradução brasileira) Falso Absoluto ou todo falso – conceitos
criados por Umberto Eco para descrever e comentar a sua via-
274 Transversões
gem pelos EUA na década de 1970, passando por Flórida, Texas,
Califórnia e cidades como Nova York, Las Vegas e Nova Orleans.
Ao analisar sua visita à Lyndon B. Johnson Library, na qual
se depara com uma reconstrução (uma “reencenação”) mili-
métrica do gabinete do ex-presidente, Eco sublinha algumas
características importantes do fake: “Para falar de coisas que se
pretende conotar como verdadeiras, essas coisas devem pare-
cer verdadeiras. O ‘todo verdadeiro’ identifica-se como o ‘todo
falso’. A irrealidade absoluta se oferece como presença real. No
gabinete reconstruído, a ambição é fornecer um ‘signo’ que
se faça esquecer enquanto tal: o signo aspira a ser a coisa, e
a abolir a diferença do remeter, a mecânica da substituição”
(ECO, 1984, p. 13).
Qualquer semelhança entre o “todo falso” (chamado de Falso
Absoluto em outros trechos do livro) e o kitsch não é mera coin-
cidência. A reencenação do fake é a reencenação do kitsch, que
se desdobra na reencenação do cover. Na buliçosa realidade do
fake-kitsch-cover, não basta – ou nem é necessário – ser verda-
deiro, é preciso parecer ser verdadeiro. A aparência, a superfície,
é a realidade do fake. Afinal, o “plano maligno” do fake é destro-
nar o verdadeiro, tornando-se, ele próprio, o verdadeiro. O fake
não é outra coisa, o fake é a coisa. Assim como o simulacro e o
cover, o fake é. Mais adiante, Eco faz uma leitura dos prodígios
tecnológicos e dos efeitos mirabolantes da Disneylândia, compa-
rando a biosfera de metal e plástico do parque de diversões com
a biosfera “real” da natureza: “A Disneylândia não só produz
ilusão, mas – ao confessá-la – estimula seu desejo: um crocodilo
verdadeiro também se encontra no jardim zoológico, e quase

sempre está cochilando e escondido, enquanto a Disneylândia
nos diz que a natureza falsificada responde muito mais às nossas
exigências de sonhar de olhos abertos.[...] A Disneylândia nos
diz que a técnica pode nos dar mais realidade que a natureza”
(ECO, 1984, p. 56). Ao prazer da imitação soma-se o prazer da
fruição de uma imitação em seu auge, superior e mais válida que
a própria realidade.
A realidade do fake é uma hiper-realidade – uma realidade
que vai além da própria realidade, além de si mesma, e retorna
como simulacro. A realidade kitsch da Disneylândia é moldada
de acordo com as expectativas daqueles que querem uma apro-
ximação mais fácil e garantida com a natureza – nem que, para
isso, seja preciso construir uma nova e fictícia natureza. O
falso é mais real e apreensível do que o verdadeiro e, por isso
mesmo, mais íntimo e sedutor. O falso não se preocupa em ser
real – ele é hiper-real. Dedicada e eficiente, a hiper-realidade
do fake é o que garante o sucesso do cover: o cover sempre
estará mais próximo do seu público, mais acessível, mais pre-
sente. Se a hiper-realidade do kitsch e do fake permitem que
eles sejam o que quiserem, o mesmo acontece com o cover –
plasticidade que, em seu viés irônico, liberta as subjetividades
das amarras do Mesmo.
Um dos casos mais emblemáticos do poder do fake sobre a
realidade, em sua face perigosa e antiética, é a atual avalanche
de fake news que vem se disseminando no Brasil e no mundo
nos últimos anos. As fake news, ou notícias falsas, surgem sor-
rateiras e são amplamente difundidas principalmente em redes
sociais e grupos de discussão na internet, embora também apa-
276 Transversões
reçam em veículos da mídia tradicional e em pronunciamentos
de políticos, empresários etc. Como a boa e velha fofoca, as fake
news correm na boca do povo, telefone sem fio maldoso e fuxi-
queiro que difunde informações inventadas ou presumidas e
sem nenhum compromisso com a realidade factível e verificável.
Para os consumidores de fake news, não importa se a informa-
ção recebida e encaminhada é verdadeira: basta que ela pareça
ser verdadeira, que ela seja verossímil e, principalmente, que se
encaixe na opinião prévia de quem a recebe/repassa, corrobo-
rando visões de mundo já prontas e desinteressadas em qualquer
tipo de reflexão ou (auto)crítica. As fake news sussuram: uma
mentira (ou uma inverdade) que valida e reforça a minha opinião
(e a minha identidade) é muito melhor do que uma informação
verdadeira que questiona as minhas convicções e tensiona o que
eu penso de mim mesmo e do mundo. Obviamente, o consumidor
de fake news – e o termo consumidor não é utilizado à toa, posto
que o que se estabelece é uma relação capitalística de oferta
e demanda de informações fictícias e aprazíveis – não admite
que consome fake news: inquirido, ele alega que as notícias que
recebe e aceita são verdadeiras, e que todas as outras notícias
que rechaça são, elas sim, falsas. Torção mal-intencionada da
afirmação de que a verdade é relativa, a atual onda mundial de
fake news expõe, também, as entranhas das disputas de poder
(econômico, governamental) baseadas nas disputas das subjeti-
vidades de todos e de cada um.
O fenômeno submidiático que culminou nas eleições de
Donald Trump, nos Estados Unidos, em 2016, e de Jair Bolso-
naro, no Brasil, em 2018, mostra como as fake news podem ser

intencionalmente criadas e amplamente utilizadas (através da
atuação massiva de robôs virtuais, por exemplo, que “espalham
a notícia” nas redes sociais) para convencer pessoas de qualquer
coisa e legitimar/viabilizar projetos de poder que não encontram
validade senão na promoção de equívocos cognitivos comparti-
lhados, a serviço de interesses econômicos e ideológicos especí-
ficos e pouco interessados na promoção de pensamentos críticos
e sociedades menos desiguais. Fake news é notícia-kitsch que
se vende (ou melhor, que se dá como brinde) como verdadeira,
notícia feita para agradar e, agradando, seduzir, enganar e mani-
pular. Fake news é notícia-impostora, que impõe a sua ficção
delirante a quem dela se aproxima. Fake news é notícia-cover,
que finge ser algo que não é e, ao fazer isso, passa a ser, adqui-
rindo uma vida e uma trajetória próprias. O kitsch, a impostura e
o cover batendo continência ao exército conservador do Mesmo,
do mesmo projeto de mundo colonial e necropolítico que sempre
esteve aí, passando por cima de tudo e de todos. Possibilidades
e usos terríveis do cover, cooptado e cafetinado. Aceitaremos tal
cooptação passivamente?
Claymara Borges e Heurico Fidélis existiram alguns anos
antes da ascensão contemporânea das fake news, e talvez não
pudessem imaginar tais desdobramentos de um procedimento
estético aparentemente tão inofensivo. No contexto de sua
atuação artística, contudo, a dupla-fake carioca vislumbra as
conexões entre fake, impostura e kitsch, e debocha dessa cria-
ção incessante de mundos falseados, sedutoramente falseados.
Eles assumem, crítica e deliberadamente, toda a sua vocação
kitsch: bregas até o último fio de cabelo, toda a sua visualidade,
278 Transversões
sua sonoridade, seu comportamento são escandalosos, cheios de
pose, brilho e diversão. E, assim, não é à toa que a vida de
Claymara e Heurico era, por vezes, muito mais interessante que
a vida de Lucília e Alexandre.
LUCÍLIA: Mas, de uma certa forma, a gente foi se divertindo muito com isso.
A gente só pensava nisso. Para a gente viver sendo eles, não custaria. Depen-
dendo da demanda de trabalho, e ter que estar nos eventos como performers,
a gente faria eles tranquilamente. Porque eu mesma que escrevia os textos,
e ficava fabricando as coisas, o tempo todo. Então, tua cabeça fica meio
assim... Não custa nada você viver para isso.
HENRIQUE: Porque eles não eram personagens de palco, né? Eles tinham toda
uma vida...
LUCÍLIA: Todo um universo! Tem onde eles nasceram, onde se conheceram,
quem eram os pais... A gente criou tudo isso.
ALEXANDRE: É como ela falou sobre a demanda. Quando a gente ia em algum
lugar, até preferia ir de Claymara e Heurico! Era muito mais divertido!
LUCÍLIA: Era muito mais divertido estar como eles do que como a gente! Por que
a gente vira isso [aponta para si mesma], fica chato... (ASSIS; DACOSTA, 2016).
Hiper-real, fake e kitsch, a vida impostora de Claymara e

Heurico ultrapassou os limites da ficção e instalou-se na rea-
lidade da vida de Lucília e Alexandre. Nada mais tentador do
que poder ser e agir quando bem entender como outra pessoa,
ser e agir como quiser, criando-se e recriando-se e divertindo-se
com a própria (re)invenção. Como a sombra que toma o lugar do
dono, no conto de Hans Christian Andersen, Claymara e Heurico
ensaiaram tomar o lugar de Lucília e Alexandre, mas com uma

diferença: o casal de cantores nunca tentou escravizar e humi-
lhar o casal de atores que o criou; antes disso, eles mostraram
aos seus criadores o quão mágico e delicioso era ser como eles,
em sua vida docemente falsa. No universo do fake, a relação
criador/criatura é problematizada e subvertida. E é esse aspecto
da vida de Claymara e Heurico que aproxima a aventura dos
cantores bregas da arte da performance: quando as fronteiras
entre arte e vida, ficção e realidade são esgarçadas ao ponto
de misturarem-se; quando um projeto artístico (um programa
performático) ganha tal dimensão que acaba por englobar e con-
duzir a/parte da existência do artista.
Mas o flerte de Claymara e Heurico com o cover não para
por aí. Muito pelo contrário. Em 2010, quatorze anos depois de
encerrada a sua carreira meteórica, eis que a dupla fake mais
querida do Brasil retorna aos palcos e à vida. O nome do show:
Viva! Claymara Borges & Heurico Fidélis não morreram, apresen-
tado em alguns espaços culturais cariocas. O público pode rever
os seus ídolos e ouvir as canções do clássico disco Cascata de
sucessos e também do recém-lançado Pirata ao vivo. No entanto,
quem está ali, no palco, não é Claymara e Heurico. É Douglas e
Gislaine. Mas quem são Douglas e Gislaine? A resposta é quase
mais complexa do que a dada à pergunta “quem são Claymara e
Heurico?”: Douglas e Gislaine são covers de Claymara e Heurico,
fãs da dupla-sucesso dos anos 90, que resolveram homenagear
os seus ídolos com um show-tributo. Mas Douglas e Gislaine não
são Douglas e Gislaine. Douglas e Gislaine são, eles também,
Alexandre e Lucília. Soma-se, então, mais uma camada ficcional
e identitária à já intrincada trama armada pelos artistas: Lucília
280 Transversões
é Gislaine que é Claymara. Alexandre é Douglas que é Heurico.
Ou seria ao contrário?
Convidados por programadores culturais para retomar o
projeto Claymara Borges e Heurico Fidélis, Lucília e Alexan-
dre ponderaram e concluíram que não fazia mais sentido res-
suscitar a dupla brega. Afinal, todos os quatro já tinham
envelhecido e seguido as suas vidas: Alexandre continuou
seus projetos de música e artes visuais; Lucília atuou como
dramaturga, roteirista e atriz. Já Claymara e Heurico haviam
sumido completamente, fugindo do assédio dos fãs, buscando
uma vida fora dos holofotes – há a teoria, inclusive, de que
fizeram diversas cirurgias plásticas faciais para não serem
mais reconhecidos na rua, fazendo com que pudessem ser
confundidos com qualquer um, e não mais com eles mes-
mos. Essa teoria é apresentada por Douglas e Gislaine em seu
show, fazendo com que qualquer pessoa na plateia possa ser
Claymara ou Heurico disfarçados. Estariam Claymara e Heu-
rico entre nós, sem que saibamos? Estariam eles lendo este
livro, no conforto do anonimato?
Uma vez que a dupla fake-original não está mais acessí-
vel no show business, entra em cena a dupla fake-cover: ideia
proposta por Lucília para resolver o impasse do convite para
a volta do Casal Vinte do brega noventista. (A existência de
algo fake-original já é, por si só, digna de nota. O fake-original
torce e frustra a linearidade entre original e cópia, imitador
e imitado, realidade e ilusão. O fake-original é o corolário da
ausência e da impossibilidade de um original fundante. O fake-
-cover é a redundância que cintila em toda sua irrealidade e

simulação. O fake-cover é o ápice do simulacro, sua existên-
cia independe de qualquer lastro aurático de originalidade.)
Gislaine, funcionária padrão de lanchonete, é Claymara-cover;
Douglas, representante comercial de laboratórios farmacêuti-
cos, é Heurico-cover. Mas eles não formam um casal: Gislaine
é apaixonada por Douglas, mas o coração de Douglas pertence
a Heurico. Unidos pela admiração que sentem por Claymara
e Heurico, Douglas e Gislaine imitam em tudo os seus ídolos
e fazem um show que se inicia com um vídeo explicativo da
carreira da dupla e segue repleto de canções eternizadas pela
dupla fake-original. Assim como os heterônimos de Fernando
Pessoa, os heterônimos de Lucília e Alexandre se multiplicam,
possuidores de uma vida e uma atuação próprias no mundo.
Cover do cover do cover: autônoma, a ficção espirala-se e gira
sobre si mesma.
Com Claymara e Heurico, Lucília e Alexandre são fakes; com
Douglas e Gislaine, eles são covers dos fakes. E ao propor um
cover da dupla que eles mesmos criaram e performaram anos
antes, Lucília e Alexandre são covers de si mesmos. As cama-
das se multiplicam, palimpsesto performático: cover do cover
de si mesmo. O cover performático de si mesmo emerge como
processo artístico que copia a si mesmo e escancara-se para o
mundo, expondo suas forças e fraquezas, seus sucessos e fra-
cassos, fazendo de si mesmo o campo de batalha de uma perfor-
mance que se repete e que, ao se repetir, evoca a diferença que
nela habita. Ao serem perguntados sobre o grau de semelhança e
“fidelidade” que os covers dos anos 2010 buscavam ter com seus
modelos dos anos 1990, Lucília e Alexandre respondem:
282 Transversões
LUCÍLIA: Eu até tentei que a Gislaine tivesse uma voz pior, mas não fui fundo
nisso. A ideia era que a gente [referindo-se a Gislaine e Douglas] era tão
semelhante, que a gente perseguiu tanto aquela semelhança... Mas e agora,
como eles [referindo-se a Claymara e Heurico] estão? Você pode ser ele. Eu já
estou mais parecida com eles do que eles mesmos. E eles podem ser qualquer
um. Eles podem ter feito mudança de semblante, fizeram plásticas para poder
andar tranquilamente no meio do povo. Cansaram do ônus... Então, a gente
ficou mais dentro dessa história: de que nós éramos eles, mas quem eram eles?
Cadê eles? Eles não eram mais eles mesmos. Esse era o nosso bordão: “Eles
não são eles mesmos. E você também não será o mesmo depois de assisti-los!”
ALEXANDRE: O Douglas, por exemplo, era muito mais animado do que o Heu-
rico. Ele era mais alegre. O Heurico era mais fechado. Tinha algumas diferen-
ças, mas não era nada muito grande. Eram mais jovens, também. Mais ani-
mados. […] Porque o cover tem uma imaginação, ali, quando ele faz o cover.
A própria Gislaine e o Douglas, eles eram imaginativos ali. Eles não estavam
só homenageando e cantando igualzinho. A gente não estava preocupado em
cantar igualzinho, no nosso caso, a nós mesmos. É claro que o cover normal
vai querer cantar igualzinho, mas ele vai criar! Isso é que é incrível. Os covers
criam! (ASSIS; DACOSTA, 2016).
O que interessa é menos aquilo que se repete e permanece,

e mais aquilo que difere e muda. O que mais importa é aquilo
que emerge no processo da cópia da cópia: uma criatividade e
um ser no mundo que debocha da ideia de originalidade, posto
que tudo ali é copiado e recopiado, (re)recopiado, e (re)re-re...
A ousadia malandra do cover de si mesmo. Claymara e Heurico
não são mais eles mesmos, logo, qualquer um pode sê-los –
inclusive eles mesmos, inclusive Douglas e Gislaine, inclusive

Lucília e Alexandre, inclusive você ou eu. O derretimento e o
jogo das identidades abre espaço para subjetividades mutan-
tes e multividuais22 – um eu-murta, um eu-multidão, como o
antropófago com seus múltiplos nomes e danças, como o bibelô
kitsch com sua potência simuladora de plástico. O cover de si
mesmo abandona as certezas e expõe (e também inventa) as
potencialidades arriscadas do diferente. Necessário, nesse pro-
cesso, é manter o olhar crítico:
LUCÍLIA: Eu até tentei que a Gislaine tivesse uma voz pior, mas não fui fundo
nisso. A ideia era que a gente [referindo-se a Gislaine e Douglas] era tão
semelhante, que a gente perseguiu tanto aquela semelhança... Mas e agora,
como eles [referindo-se a Claymara e Heurico] estão? Você pode ser ele. Eu já
estou mais parecida com eles do que eles mesmos. E eles podem ser qualquer
um. Eles podem ter feito mudança de semblante, fizeram plásticas para poder
andar tranquilamente no meio do povo. Cansaram do ônus... Então, a gente
ficou mais dentro dessa história: de que nós éramos eles, mas quem eram eles?
Cadê eles? Eles não eram mais eles mesmos. Esse era o nosso bordão: “Eles
não são eles mesmos. E você também não será o mesmo depois de assisti-los!”
ALEXANDRE: O Douglas, por exemplo, era muito mais animado do que o Heu-
rico. Ele era mais alegre. O Heurico era mais fechado. Tinha algumas diferen-
ças, mas não era nada muito grande. Eram mais jovens, também. Mais ani-
mados. […] Porque o cover tem uma imaginação, ali, quando ele faz o cover.
A própria Gislaine e o Douglas, eles eram imaginativos ali. Eles não estavam
só homenageando e cantando igualzinho. A gente não estava preocupado em
cantar igualzinho, no nosso caso, a nós mesmos. É claro que o cover normal
vai querer cantar igualzinho, mas ele vai criar! Isso é que é incrível. Os covers
criam! (ASSIS; DACOSTA, 2016).
22. O adjetivo multividuais remete ao conceito de multivíduo, proposto por Massimo Canevacci.
Em entrevista ao jornal Beiro do Rio, da Universidade Federal do Pará, o antropólogo diz:
“O conceito de multivíduo modifica o conceito clássico de indivíduo – palavra de origem
latina que, por sua vez, traduz a palavra grega ‘atomom’, cujo significado é ‘indivisível’. O
multivíduo é um sujeito divisível, plural, fluido. Ubíquo. Um mesmo sujeito pode ter uma
multiplicidade de identidades, de ‘eus’ e, assim, multividuar a sua subjetividade” (CANEVACCI,
2016). Nesse sentido, é possível afirmar que o cover é um multivíduo explícito.
A liberdade do cover performático. Uma liberdade crítica
que aponta para si mesma e, assim, aponta para o outro. E sua
liberdade baseia-se em uma rigorosa observação: observar a si
mesmo, observar o outro em si, observar a si no outro, observar
a si como outro. Observar-se para criar-se. O cover performático
mostra ao mundo que todos e qualquer um também podem se
observar e mergulhar nesse turbilhão, gozando das intensida-
des e das possibilidades do ser e do não ser. Claymara Borges e
Heurico Fidélis, Douglas e Gislaine, Lucília de Assis e Alexandre
Dacosta, todos eles são os anfitriões desse festim.

O FILHO DO PAI, O PROFANO RESPEITOSO E O COSPLAY: RICARDO
ALVARENGA E JESUS 3:30 PM
Imite Jesus! Foto: Fabio Salvatti
Todo homem de cabelo grande e barba, entre 20 e 30 anos, é chamado

de Jesus. Isso é um fato. Então, muitas vezes me chamaram de Jesus, em
muitas circunstâncias diferentes. Desconhecidos, amigos, na rua. Alguém
mexe, alguém faz uma brincadeira... E aí quando foi chegando na idade
de Jesus, eu falei: “Poxa... O que é que eu vou fazer?” Enfim. Como me
deram sempre esse nome de Jesus, eu pensei: “Bem, e se eu me fizer por?”
(ALVARENGA, 2016).
286 Transversões
É com esse mote que o artista mineiro Ricardo Alvarenga inicia
o relato sobre a sua obra Jesus 3:30 pm, performance realizada
de 28 de junho de 2012 a 28 de junho de 2013. Habituado com
o apelido pseudorreligioso, Alvarenga decide aceitar o óbvio: se
tantas pessoas o veem como Jesus Cristo e se Jesus Cristo é esse
ser idealizado e visualizado por essas mesmas pessoas, então
deve haver, de fato, algo de Jesus Cristo em sua figura, em seu
corpo. Algo de Jesus Cristo ou o próprio Jesus Cristo. Mas o que
fazer com essa constatação? Como lidar com a presença de algo
ou alguém que se cola como uma sombra em um corpo-ima-
gem que não lhe pertence? Como dialogar com esse inusitado
interlocutor? Como tensionar e problematizar esse nome, essa
identidade imposta pelos outros, sem necessariamente refutá-
-la? Como ser alguém que não é você, mas que todos dizem que
é você? Como ser alguém que não é você, sendo você? (Quem é
você, afinal?) Como aproveitar as vantagens desse curto-circuito
identitário, dessa dupla personalidade postiça?
Assim como todo artista atento ao seu contexto, ao seu lugar no
mundo e aos atravessamentos que o conduzem pela vida, Alvarenga
faz disso um estopim para sua arte: se os caminhos sinuosos da
imagem e da semelhança o levaram até Jesus Cristo, é esse encontro
semitranscendental que serve de base e fio condutor para uma nova
criação artística. É o artista que incorpora em si e em sua obra as
questões que o instigam na vida. Mas não se trata de uma criação
qualquer, uma performance qualquer: se a nomeação (“Ei, Jesus!”)
acompanha Ricardo cotidianamente ao longo da vida, então ele vai
perseguir a nomeação no mesmo ritmo e intensidade (“Sim, eu sou
Jesus”). Uma performance da (auto) perseguição.

Diz a Bíblia que Jesus iniciou e concluiu seu trabalho de pre-
gação da “boa nova” aos trinta e três anos de idade. Somente aos
trinta e três anos sua vida torna-se pública, com seu batismo, ser-
mões, milagres, indisposições com sacerdotes e governantes, seus
seguidores e seguidoras, sua profetização, prisão, condenação,
morte, ressurreição e ascensão aos céus. Para a fé cristã, quase tudo
que realmente importa da vida de Jesus Cristo aconteceu no perí-
odo de um ano. Tanto é assim que, quando se fala dos trinta e três
anos de alguém (especialmente se for homem), fala-se que a pes-
soa tem “a idade de Cristo”. Ciente disso e percebendo-se próximo
da ilustre marca, Alvarenga estabeleceu o recorte temporal de sua
ação: a performance aconteceria durante um ano inteiro, contado a
partir do seu trigésimo terceiro aniversário. Se Cristo performou a
sua missão-profeta aos trinta e três anos, Alvarenga performou sua
missão-Jesus também aos trinta e três anos de idade.
O programa performativo proposto por ele em Jesus 3:30 pm
é ainda mais detalhado: todos os dias, sempre entre 15h e 16h,
Ricardo solta o cabelo, veste-se de Jesus Cristo (aquela túnica,
aquele manto) e faz uma fotografia, um autorretrato. Sim, o Jesus
contemporâneo de Alvarenga também faz selfies. Registrada a foto-
grafia, Ricardo veste novamente suas roupas cotidianas e continua
seus afazeres. O horário escolhido também carrega simbolismo:
15h30 é, aproximadamente, tanto a hora da morte de Jesus Cristo
na cruz, quanto a hora de nascimento de Alvarenga. Nascimento
e morte unindo os dois performers, separados por quase dois mil
anos de história. A hora de Jesus na Terra – é justamente nessa
hora que ele (Ele) surge, encarnado na performance de Alvarenga.
E o enunciado da ação é rigoroso: ela deve acontecer todos os dias,
288 Transversões
sem exceção. Não importa onde, não importa em que situação. Como
um funcionário que bate cartão, Alvarenga segue pontualmente suas
obrigações. Ricardo pode estar em casa, na rua, em uma praça, na
fila do banco, no supermercado, no avião, na sala de aula apresen-
tando um trabalho acadêmico, em uma festa religiosa, na praia, em
uma igreja, em uma procissão, na casa de amigos, em um banheiro
químico, em um cemitério. O lugar e a situação podem ser planeja-
dos ou surgidos ao acaso, montados ou apropriados, intencionais ou
inesperados. O que importa é seguir a regra e manter o jogo. Por isso,
ele sempre sai de casa com sua mochila, contendo a roupa de Jesus,
um pequeno tripé e uma máquina fotográfica simples. Compromisso
firmado e cumprido: uma ética que conduz o trabalho e garante sua
realização. Uma ética de performer, uma ética de artista. Um artista
que hesita, mas que não se deixa cair, que investe e dobra a aposta no
próprio trabalho, que resiste e persiste. O programa performativo de
Jesus 3:30 pm aciona um corpo-Jesus que sempre esteve ali. Um cor-
po-Jesus que provoca reações e relações bastante particulares, tanto
no performer quanto naqueles que o testemunham. Influenciado
pelos escritos de Eleonora Fabião, o programa performativo proposto
por Alvarenga busca esses acionamentos.
Programas são meios para criar corpo e relações entre corpos. Programas
criam corpos naqueles que os performam e naqueles que são afetados pela
performance. Programas anunciam que corpos são sistemas relacionais aber-
tos, altamente suscetíveis e cambiantes. A biopolítica dos programas perfor-
mativos visa a gerar corpos que ultrapassam em muito os limites da pele do
artista. Se o performer investiga a potência dramatúrgica do corpo, é para
disseminar reflexão e experimentação sobre a corporeidade do mundo, das

relações, do pensamento. Refraseando: se o performer evidencia o corpo, é
para tornar evidente o corpo-mundo. O corpo-mundo que gera o mundo-corpo
que o gera (FABIÃO, 2011, p. 240).
O corpo-mundo evidenciado pela performance de Alvarenga

é um corpo-Jesus que surge inesperado no cotidiano da cidade,
rasgando o tecido amarrotado e “normal” da vida rotineira. Um
corpo-santo que relativiza e questiona a própria santidade, e
que permite novas aproximações, toques e interações. Segundo
o performer, sua intenção primeira foi a de profanar a imagem
de Jesus Cristo, dessacralizar e atualizar a figura do “filho do
pai”, aproximando-a da vida cotidiana, no Brasil do século XXI.
No entanto, tal profanação buscava não uma ofensa ou uma des-
construção feroz do ícone cristão, mas sim o estabelecimento de
um outro diálogo, uma outra forma de ver e se relacionar com
essa figura tão distante e tão próxima – dessa figura tão cheia
de aura. Alvarenga propõe uma espécie de profanação respeitosa,
onde o objeto profanado mantém uma certa sacralidade, diluída
e ressignificada. Alvarenga é o profano respeitoso, que traz o
sagrado para o convívio dos mortais sem, no entanto, subverter
e interditar o sagrado. Em suas palavras, Jesus 3:30 pm é o seu
trabalho mais “do bem”, por instaurar um ambiente de confiança
e acessibilidade, convidando para a ação as pessoas que ainda
veem ali um possível ser santo, em uma situação de conviviali-
dade e aceitação. Não há ataques, não há grandes atritos e provo-
cações. O que emerge são relações que reconfiguram tanto o cor-
po-Ricardo quanto o corpo-outro que com ele mantém contato.
O comprometimento implicado na performance é mútuo e exige
290 Transversões
um posicionamento e um reposicionamento de todas as pessoas
que participam do momento no qual Ele aparece e permanece.
Ao longo de um ano, foram realizadas 365 ações, em 365 situa-
ções e contextos diferentes, e produzidas mais de 700 fotografias.
Uma vez por semana, Ricardo selecionava uma fotografia, dava-lhe
um título e publicava-a em seu perfil no Facebook. Um acervo
virtual e aberto de mais de 60 imagens, acompanhando a trajetó-
ria de Jesus-Alvarenga-Ricardo-Cristo. Jesus 3:30 pm aconteceu,
então, em pelo menos dois suportes: um deles, o plano concreto
das ações presenciais, onde era possível ver e mesmo falar/tocar
o performer em ação, testemunhando as ações do artista desde os
preparativos até a realização da fotografia, passando pelas suas
interações com o espaço e os habitantes do espaço; o outro, o
plano virtual das redes sociais, onde era possível ver a fotografia
final, já tratada, editada e intitulada e perceber a linha condutora
e o desenvolvimento geral do trabalho. O primeiro plano/suporte
aconteceu nas cidades de Salvador e praias próximas dali, Jequié,
Teresina, São Luís, Goiânia e Uberlândia. O segundo plano/suporte
aconteceu e ainda acontece em qualquer lugar onde exista um
aparelho conectado à internet, com acesso ao Facebook.
Há ainda outro desdobramento/suporte do trabalho: em mea-
dos de 2013, Ricardo foi convidado para ocupar, junto com Alex
Oliveira, três outdoors em Vitória da Conquista, Bahia. A dupla
de artistas criou a intervenção A Paixão de Cristo: um tríptico
composto por duas imagens de Ricardo-Cristo nas águas do mar,
ladeando um outdoor onde se vê Jesus-Alvarenga beijando apai-
xonadamente um homem. Ironia, provocação, blasfêmia, dessa-
cralização, direitos humanos – abandonando, por um momento,

o caráter estritamente respeitoso de suas ações –, tudo isso em
um outdoor no interior da Bahia.
Em sua profanação respeitosa de uma figura do porte do filho
de Deus, o que Ricardo Alvarenga propõe é o surgimento e a per-
formatividade de um cover. Um cover de Jesus Cristo. Assim como
Evanney-Nazário-Chacon, Alvarenga materializa em si a performan-
ce-Jesus, tornando-a acessível, tocável, apreensível, convivível. Da
mesma maneira que a Marilyn-cover corporifica a memória coletiva
de uma Marilyn Monroe idealizada, o Jesus-cover traz ao mundo
palpável aquela memória imaginada de um Messias com barba e
cabelos longos. E se o compositor e cantor paulistano Criolo afirma
que “não precisa morrer pra ver Deus”, Alvarenga complementa,
com sua obra, que não é preciso morrer para ver Cristo. Jesus está
ali: um Jesus-cover mas, ainda assim, Jesus. O cover como encar-
nação do sagrado, como encarnação que profana o sagrado sem, no
entanto, desrespeitá-lo. O cover como profanação respeitosa.
Fato é que, em um país fortemente cristão como o Brasil, nada
ou ninguém poderia cumprir tão eficazmente as quatro exigências
do cover quanto Jesus Cristo. Presente no imaginário da grande
maioria da população brasileira, Cristo é um dos grandes ícones
pop da nossa e de outras culturas. O Papa pode ser pop, mas Jesus
é ainda mais. E é justamente esse ícone pop que é devorado pela
performance de Alvarenga. Não importa o comportamento e a
visualidade que o filho de Maria e José exibiu nas terras que atu-
almente pertencem a Israel e Palestina. Não importa reconstituir
arqueológica ou forensemente o Jesus que caminhou pelo Oriente
Médio. O cover renuncia à sua expectativa de documento histó-
rico, de fixação e volta de um passado factível. Fake e hiper-real,
292 Transversões
o cover não quer ser verdadeiro, ele quer parecer verdadeiro. O
que interessa ao cover de Alvarenga é antes toda a iconografia
que se construiu ao longo dos séculos e acabou por convencionar
e divulgar uma imagem específica de como seria Jesus Cristo. O
modelo do Jesus-cover não é nada além da imagem que a tradição
cristã (católica apostólica romana, em especial) tratou de fixar.
O original do Jesus-cover não é Jesus, mas sim a imagem-Jesus
reverenciada no rito e no imaginário católico. O cover como mate-
rialização da tradição, jogo com a tradição. O cover como corpo-
rificação de uma iconografia festejada e vivenciada no cotidiano.
A construção desse corpo-imagem passa pela criação, con-
fecção e uso do figurino. Tal qual a Marilyn-cover esmera-se
em portar roupas características da loira do cinema, tal qual os
Robertos-cover investem pesado em compor guarda-roupas com
peças unicamente brancas e azuis, assim também o Jesus-cover
possui a sua túnica e o seu manto. Se comumente o figurino
é o elemento que ajuda a definir as características pessoais da
personagem – gênero, idade, grupo social, localização e contexto
histórico, posicionamento político, dentre outras –, indicando
os traços principais da identidade da personagem, então a roupa
do cover é um de seus mais destacados componentes23. Não é
à toa que a palavra inglesa cover se relaciona à ideia de vesti-
menta, de cobertura que protege/esconde o corpo. O cover veste
e é vestido. O cover é roupa que envolve e modifica aquele que
o veste. O cover como roupa, vestimenta, figurino que investe
o seu portador da(s) identidade(s) que o carrega. Uma identi-
dade de tecido, costurada por mãos nada inocentes, cobrindo/
escondendo/protegendo/modificando as peles e as subjetivida-
23. Nesse campo, são importantes as pesquisas e textos da professora e figurinista

curitibana Amabilis de Jesus da Silva, em especial a sua dissertação de mestrado, “Para
evitar o ‘costume’: figurino-dramaturgia” (2005), e a sua tese de doutorado, “Figurino-
penetrante: um estudo da desestabilização das hierarquias em cena” (2010).
des. Vestir o cover é ser o cover. Vestir a roupa de Jesus Cristo
é ser Jesus Cristo. É por isso que Alvarenga não veste qualquer
túnica, nem qualquer manto: o processo de criação e confec-
ção da roupa é parte inseparável da performance-Jesus, sendo
necessária a colaboração de uma profissional do vestir, ciente
da responsabilidade de vestir o corpo de Cristo: a costureira e
cozinheira (e bruxa) Clara, a Vó Tala, da comunidade do Santo
Antônio, em Salvador. Foi ela que, com suas mãos poderosas e
sua reza convicta, costurou e abençoou a roupa do Jesus-cover.
Vestir essa roupa não é vestir qualquer roupa: é vestir a roupa
de Jesus. A roupa de Jesus é o próprio Jesus. Ao vestir aquela
túnica e aquele manto, Alvarenga não é mais apenas Alvarenga,
mas também não é Jesus: Alvarenga é Jesus-Alvarenga, ou Alva-
renga-Jesus, ou algo que a escrita com caracteres sequenciais
não é capaz de nomear. O cover exige do performer prontidão
e engajamento, sob o risco de não concretizar-se, ou então, de
engoli-lo. Ao ser envolvido pela roupa do cover, o performer
modifica-se, transforma-se, e transita pela fronteira da ficção e
da realidade, do ser e do não ser, do não-ser-sendo.
Então tinha uma ficção-realidade rolando. Um desejo dessa atualização da

imagem. Jesus sou eu. É ficção e realidade, porque eu sou e não sou. Mas eu
me passava por sendo. Porque embora eu não tivesse nenhum texto, eu tinha
um jeito, um estilo de caminhar, uma postura, uma forma. Eu não posso dizer
que eu estava “de mim mesmo”. Ao mesmo tempo que era, porque não tinha
nenhum exagero. Não tinha nenhum trejeito, nenhum exagero, mas tinha um
jeito de acionar aquilo que não era cotidiano. Aquele momento de fazer Jesus
não era o meu momento normal. Era o meu momento de fazer Jesus. E sempre
294 Transversões
foi, de certa forma, muito volumoso. Colocar aquela roupa me dá volume. Eu
não posso negar que isso afeta, afeta meus sentidos, minha percepção, minha
existência naquele momento (ALVARENGA, 2016).
Alterado, modificado, o cover de Alvarenga não é apenas o

cover de todas as imagens que fixaram aquilo que imaginamos
quando pensamos em Jesus Cristo. O cover de Alvarenga não é
apenas materialização de um olhar do outro, a partir da história
e da expectativa criada em torno dele. O cover de Alvarenga
é, também, um cover de si mesmo: o que se copia não é ape-
nas aquilo que estava longe, em outros corpos-imagens, mas
também aquilo que sempre esteve perto, em seu próprio cor-
po-subjetividade. Através do volume da roupa-cover, evidencia-
-se uma identidade-cover que já estava ali e que também fazia
parte daquilo que se entendia por “Ricardo Alvarenga”. O que
mais importa não é tanto o Jesus da terceira pessoa (Ele), mas
sim o Jesus da primeira pessoa (Eu), exterioridade incorporada:
o Jesus-em-Alvarenga, o Alvarenga-em-Jesus, que não é outra
coisa senão o próprio Alvarenga. O cover como corpo avolumado,
como agigantamento e superexposição de características e iden-
tidades híbridas, monstruosas, como ser polimórfico e disrup-
tivo. O cover performático de si mesmo copia e retrabalha o
já copiado, o já sido. Não sendo, Ricardo sempre foi Jesus: o
Jesus-cover-de-si-mesmo apenas continuou sendo, não sendo
em outros volumes e intensidades. O cover de si mesmo possui o
seu próprio to be or not to be, subvertido em to be AND not to be.
As situações vivenciadas por Alvarenga ao longo dos doze meses
de Jesus 3:30 pm foram inúmeras e não faltam exemplos de reações,

interações e diálogos curiosos estabelecidos entre o performer e seus
“espectadores”. Interessante é perceber as diferentes maneiras que as
pessoas agem ao se deparar com Ele, as diferentes percepções e pro-
postas suscitadas por uma aparição que evoca todo um universo de
espiritualidade e religiosidade. Como se Jesus-cover viesse à Terra para
suprir a falta de Jesus e ser o próprio Jesus. Nem só de amenidades e
generosidades se fez o relacionamento entre Jesus e a humanidade:
várias foram as pessoas que se incomodaram com aquele homem que
fingia ser Cristo, lançando olhares de receio e algumas ameaças quase
bíblicas como “crucificaram uma vez, vamos pregar de novo!”. Dentre
tantos episódios, cito um caso ocorrido no dia de Finados, em um
cemitério na periferia de Teresina, descrito por Ricardo.
E então eu fui para o cemitério, com Paulinha e mais um cara. Com muito medo
do que poderia acontecer. E eu fiquei andando calmamente lá. Duas senhoras
me seguiram o tempo todo. Eu estava indo embora, e uma delas tocou no meu
ombro, já no portão de saída. Ela falou: “Você está indo embora?”. Eu falei:
“Estou”. E ela: “Não vá embora agora. Venha proferir algumas palavras para
a gente”. Eu respondi para ela: “Eu vim aqui só de passagem. Não vim para
falar nada”. Ela insistiu: “Eu sinto que você está preparado para falar para a
gente!”. E eu: “Sim. Mas realmente eu vim só de passagem. Não vim para falar
nada”. Ela olhou no meu olho e disse: “Eu entendo”. Aí conversamos mais um
pouco, ela apresentou a irmã dela, e agradecia muito. Eu comecei a ficar muito
incomodado, pensando: “Ela realmente está acreditando que está conversando
com Jesus...”. E começou a me dar uma crise ética... Eu pensei: “Vou pergun-
tar o nome dela. Se ela perguntar o meu nome, eu vou dizer que é Ricardo”.
Eu perguntei: “Qual é o seu nome?” Ela olhou bem dentro do meu olho, e
falou: “Jesus. Maria de Jesus”. Eu disse: “Ok... Eu aceito” (ALVARENGA, 2016).
296 Transversões
Esse e outros casos similares mostram como o cover pode desper-
tar sentimentos contundentes nas pessoas que com ele têm contato.
O Jesus-cover de Alvarenga é um Jesus-kitsch que seduz e cativa,
oferecendo proximidade e acessibilidade, promovendo encontros
que seriam impossíveis caso a única opção fosse esperar a volta
do filho de Deus à Terra. Um Jesus-kitsch que retorna antes do dia
do Juízo Final – uma espécie de apocalipse de plástico, de fim dos
tempos com glitter dourado –, permitindo uma convivência muito
mais amena e sem os rigores e sofrimentos exigidos no último livro
da Bíblia. Se o cover corporifica uma memória e uma expectativa
coletivas, trata-se de um memória e uma expectativa editadas e
reelaboradas para se comunicar com aqueles que o desejam.
Ao profanar a figura de Jesus Cristo, Ricardo Alvarenga evidencia
toda a ficcionalidade que o personagem mítico carrega. Na perfor-
mance de Alvarenga, Cristo deixa de ser o ser divino da Santíssima
Trindade e passa a ser apenas mais um personagem de literatura dra-
mática ou história em quadrinhos. Ao descer dos céus, Jesus assume-
-se como ícone pop mundano e permite-se copiar e reproduzir, trans-
formando fiéis em fãs e a si mesmo em superstar. Uma vez explícita
a ficção-Jesus, abre-se para ela o vasto mundo do pop. Ao vestir-se
de Jesus, ao comportar-se como Jesus, ao tratá-lo como personagem
de ficção, Alvarenga faz não só um cover, mas um cosplay de Cristo.
Jesus-cosplay, Alvarenga-cosplayer. Se há pessoas que fazem
cosplay de Darth Vader, Wolverine, Mulher-Gato, Pequena Sereia,
Batman, Mulher-Maravilha, Asterix, Harry Potter, Cavaleiros do
Zodíaco (e de uma infinidade de outros personagens), por que não
haveria alguém para fazer cosplay de Jesus Cristo? O cosplay pode
ser entendido, grosso modo, como um cover não de uma pessoa

existente, mas de um ser (humano ou não humano) ficcional, espe-
cialmente aqueles encontrados em games, quadrinhos, filmes, séries
de TV, livros e animações. O cosplay é o cover do cover do pop.
Estudar o fenômeno do cosplay é mergulhar em um universo vasto
e gerido por regras próprias, com um público cativo e propositivo:
“Contração das palavras em inglês costume (traje/fantasia) e play/
roleplay (brincadeira, interpretação), o cosplay é um hobby que
consiste em fantasiar-se de personagens pertencentes, em grande
parte, ao vasto universo do entretenimento […] Uma das principais
características do cosplay é que o praticante, além de criar os trajes,
também interpreta o personagem caracterizado, reproduzindo os
traços de personalidade como postura, falas e poses típicas” (trecho
do texto “O que é cosplay?”, do site Cosplay Brasil).
Da mesma maneira que o Jesus-cover de Alvarenga se ins-
taura no momento em que o performer veste a roupa, o cosplayer
também baseia sua atuação na confecção e uso de figurinos que
fazem alusão ao personagem inspirador. O cosplay é o figurino
que atua e brinca. A roupa como ser vivo que pulsa e determina
a condução da ação. Não é o cosplayer que performa a roupa, é a
roupa que performa o cosplayer. Não é apenas Ricardo que per-
forma Jesus, mas é também a roupa-Jesus que performa Alva-
renga. Visto muitas vezes de forma pejorativa, como sintoma do
aculturamento e da pasteurização das sensibilidades empreen-
didos pela indústria do entretenimento, o cosplay é fortemente
antropofágico e copia de forma festiva e divertida o material
produzido e reproduzido pela cultura pop, reinventando formas
de existência e relação, baseadas no compartilhamento de refe-
rências e na cumplicidade entre os envolvidos.
298 Transversões
No texto de abertura do livro Cena cosplay: comunicação, con-
sumo, memória nas culturas juvenis, Mônica Rebecca Ferrari Nunes
chama atenção para o caráter subversivo do cosplay, entendendo-o
como estratégia contemporânea de subjetivação: “O cosplay, com-
preendido como metonímia das narrativas hegemônicas, mangás,
animês, entre outras, reinventa a narrativa original no corpo dos
jovens por meio das materialidades consumidas; em consequência, o
cosplay configura um processo de uso, apropriação e ressignificação
de enredos e personagens, em qualquer situação, da recriação das
histórias, como na categoria ‘play livre’, já comentada – presente em
muitos eventos –, à confecção do indumento” (NUNES, 2015, p. 45).
Separados no berço, o cosplay e o cover são práticas irmãs que
têm na precariedade e na antropofagia sua principal marca estética:
criação de imagem, de comportamento, de sujeitos. Cópia autodi-
data de algo que nunca existiu no mundo concreto não ficcional, o
cosplay é cópia da cópia, cover do cover. Copiar, imitar, construir,
confeccionar, interpretar, simular, vivenciar: palavras-chave de uma
arte que devora e é devorada na frenética velocidade do pop. Cover
e cosplay são produtos bastardos da mídia e do entretenimento:
ninguém melhor do que eles, portanto, para compreender os seus
meandros e propor novas configurações subjetivantes.
Encerro esta análise lembrando que Ricardo Alvarenga não é
o primeiro e, provavelmente, não será o último a encarnar Cristo,
a acreditar (mesmo que de viés e criticamente) que é, de fato, o
filho de Deus. A máquina de reprodução do cover é implacável e
incansável, e os Jesus-cover multiplicam-se infinitamente. Uma
multidão de Cristos pulula em todo canto, fazendo com que não
seja mais possível saber quem seria a “verdadeira” reencarnação

de Jesus – se é que ela existe. Para ilustrar a atuação desses
outros Cristos, proponho um ligeiro olhar para uma das figuras
mais intrigantes desse contexto. Personagem famoso no imagi-
nário curitibano (e, agora, brasiliense e brasileiro), ele é catari-
nense nascido em Indaial, tendo iniciado sua vida religiosa em
Belém do Pará. Trata-se dele: o multimidiático Inri Cristo.
Junto com o remanescente hippie Plá, o lendário Oil Man, a
subversiva e orgiástica Gilda e a alardeadora “mulher da borboleta
1324”, Inri Cristo é um dos mais pitorescos e folclóricos personagens
de rua de Curitiba, mesmo que não more mais na capital das araucá-
rias há anos – sendo, atualmente, vizinho do Congresso Nacional e
outros palácios do poder. Inri25 Cristo é Álvaro Theiss (ou Iuri Thais
ou Iuri de Nostradamus), líder espiritual que se proclama Filho de
Deus, reencarnação de Jesus na Terra. Inri Cristo diz: “Eis-me aqui.
Eu voltei!”. Inri Cristo é fundador da SOUST – Suprema Ordem Uni-
versal da Santíssima Trindade, seita que possui poucos, mas fiéis
seguidores. Vale a pena citar um trecho (um tanto longo) do texto
que conta o surgimento da SOUST, para entender um pouco mais
sobre a narrativa construída por esse Jesus contemporâneo.
Após praticar o Ato Libertário em Belém do Pará que culminou com o nas-
cimento da SOUST, obediente à ordem de seu PAI, SENHOR e DEUS, INRI
CRISTO oficializou a instituição da Nova Ordem Revolucionária no 2º Cartório
de Registro de Títulos e Documentos de Curitiba, em 20/04/1982, assesso-
rado juridicamente pelo advogado Dr. Edson Centanini. A SOUST constitui-se,
portanto, na formalização do Reino de DEUS sobre a Terra, na formação de
“um só rebanho e um só pastor” (João 10:16). E já nos estatutos de fundação
estava previsto que a sede da SOUST deveria ser transferida para a capital
24. Quatro figuras inusitadas que habitam há décadas o Centro da capital paranaense: Plá é um músico
que veste apenas roupas de algodão cru e sandálias de couro e canta suas composições próprias
de protesto, com seu violão monocórdico, ao mesmo tempo em que estende um grande tecido no
chão para expor e vender suas poesias, desenhos e biscoitos artesanais; Oil Man é um homem com
seus 40 e tantos anos, cabelos presos em um pequeno rabo-de-cavalo, que caminha calmamente
empurrando a sua bicicleta com as mãos, vestindo apenas uma pequena sunga e um par de tênis,
com o corpo todo coberto com óleo de bronzear, em qualquer época do ano, mesmo no rigoroso
federal, Brasília, que é a Nova Jerusalém do Apocalipse c.21. Depois de apro-
ximadamente dois meses em Belém, chegou o momento de voltar a Curitiba
a fim de estabelecer a sede provisória da SOUST, onde INRI CRISTO iria per-
manecer até o ano 2006. Justo por haver sido a cidade onde viveu o maior
período de sua vida profana, e também por ser a segunda capital mais alta
do Brasil, era necessário que INRI permanecesse o longo período da reprova-
ção que o esperava na capital paranaense, cumprindo-se o que está previsto
em Lucas c.17 v.25 a 35, no que concerne à segunda vinda de Cristo: “Mas
primeiro é necessário que ele sofra muito e seja rejeitado por esta geração.
Assim como foi nos tempos de Noé, assim será também quando vier o Filho do
Homem”. Ao chegar em Curitiba, já acompanhado de sua primeira discípula,
Abeverê, INRI estabeleceu-se no bairro Alto Boqueirão, recebendo o aviso de
seu PAI e SENHOR de que ali seria um grande laboratório onde iria estudar
em cobaias vivas a verdadeira sociologia, que não se aprende nos livros ou
nas academias terrestres, necessário para o cumprimento de sua missão. INRI
foi amado por alguns, incompreendido por muitos. Na condição de apátrida,
INRI experimentou na carne as vicissitudes de viver no século dos corações
duros. […] INRI recebeu a ordem de seu PAI de que deveria permanecer em
Curitiba até que o povo daquela cidade não o chamasse por outro nome a não
ser INRI CRISTO, e quando isso acontecesse, era o sinal de que seu tempo ali
havia se cumprido. […] Quem divulgar esta mensagem será agraciado com
bênçãos do céu (Trecho do texto “Belém-Curitiba-Brasília”, que integra a
biografia de INRI Cristo e o histórico da SOUST, no site oficial da Ordem).
Não deixa de ser curioso que Curitiba, com toda a sua empáfia
pseudoeuropeia e sua espetacularidade kitsch, seja justamente a
cidade escolhida por Deus para que seu Filho sofra as provações
e as rejeições do período preparatório para a grande chegada à
inverno da cidade; Gilda foi uma travesti barbada, corpulenta, carnavalista e em situação de rua,
que fez sucesso na década de 70 e início da de 80, ao obrigar as pessoas que passavam por ela
a pagar um pedágio (“Cinco cruzeiros ou um beijo na boca!”); e a “mulher da borboleta 13” é
uma divulgadora que se posta em pontos estratégicos do calçadão da Rua XV de Novembro para
anunciar apostas do jogo do bicho e outros produtos, com sua potente e melódica voz.
25. Inri é acrônimo de Iesvs Natsarenus Rex Ivdaeorvm, inscrição encontrada na placa colocada na
cruz onde foi pregado Jesus. Em latim, a frase quer dizer “Jesus Nazareno, Rei dos Judeus”.
Nova Jerusalém. Até Deus, via Inri Cristo, conhece a reputação
e o modus operandi da terra do pinhão – cidade sorriso, capital
ecológica, capital social, capital cultural, cidade modelo, capital
anticorrupção, República de Curitiba, para citar apenas algumas
das denominações que a prefeitura e o marketing curitibanos
tentaram e/ou conseguiram emplacar – e reconhece que, se seu
Filho superar e sobreviver a Curitiba, superará e sobreviverá a
qualquer coisa. De Curitiba para o mundo: a capital dos covers26
é também a capital da SOUST. Junto com Chacon Junior (cover
dublador de Roberto Carlos) e o Oil Man (que também atua como
cover de Elvis Presley, acompanhado por uma banda de músicos
profissionais), Inri Cristo forma a Santíssima Trindade do cover
curitibano. Cada cidade tem as divindades que merece.
Cover semisagrado de Jesus, Inri Cristo é, assim como o
Jesus de Alvarenga, cópia e corporificação de todo um imaginá-
rio acerca da figura do messias cristão. Barba e cabelos longos,
túnica branca, manto vermelho, sandálias e uma coroa de corda
branca trançada substituindo a coroa de espinhos da paixão.
Tudo na imagem de Inri lembra o Cristo do Santo Sudário e
das milhares de representações pictóricas realizadas a partir dos
séculos IV e V. A gestualidade cerimoniosa e o sotaque forte na
fala (sua maneira particular de começar uma prece ou benção
com o jargão “Oh Pai! Oh, inefável Pai!” já se tornou famosa)
também ajudam a conferir a Inri uma referencialidade e uma
ligação fácil entre si e aquilo que se entende normalmente por
Jesus Cristo. Obviamente, Inri não se considera um cover de
Jesus, mas sim o próprio Jesus: Inri não é um artista, Inri é um
líder espiritual. E, na doutrina da SOUST, o seu líder máximo
26. Ouvi informalmente de diversas pessoas que Curitiba é a capital dos covers, por possuir
muitas e importantes bandas cover, sobretudo de rock.
não é um representante do Filho de Deus, mas sim o Filho de
Deus vivo e encarnado. Tanto é que, na ocasião da renúncia do
Papa Bento XVI, em fevereiro de 2013, Inri lançou um vídeo na
internet dando uma bombástica explicação: o antigo cardeal
Joseph Ratzinger renunciara ao posto de Papa porque havia
descoberto que Jesus já havia voltado e vivia na Terra, sob o
nome de Inri Cristo. Sendo o Papa um representante de Cristo
no plano terreno, não faria mais sentido que ele, Ratzinger,
continuasse a representar alguém que já estava ali, em carne e
osso. Por isso a sua renúncia.
E mesmo que, hipoteticamente, esta pesquisa aceitasse que
Inri é a reencarnação de Jesus Cristo e, por consequência, do
Deus todo-poderoso cristão, mesmo assim ele continuaria a ser
um Jesus cover: ao voltar à Terra, Jesus volta imitando a imagem
que foi elaborada para representá-lo ao longo da história, Jesus
volta imitando aquilo que a tradição manda que se espere dele,
Jesus volta imitando a si mesmo enquanto representação – Jesus
volta não apenas como cover, mas como cover de si mesmo.
Para a teoria do cover, contudo, não importa se Inri é mesmo
ou não o deus cristão vivo: o simulacro que faz o cover emer-
gir e resistir ignora as presunções compulsórias de um Original
fundador, seja ele um artista-modelo, seja uma obra artística
de referência, seja ele Deus Pai. O cover performático é laico.
No entanto, o cover performado por Inri e por Alvarenga diz
que, a despeito da sua laicidade irônica, o cover é também a
incorporação do sagrado, de um certo sagrado que não é mais
que aparência, exterioridade, plasticidade. O cover como encar-
nação, como transubstanciação (como a hóstia sagrada dos cató-

licos que, no ritual da consagração, transforma-se não em mais
um símbolo do corpo de Cristo, mas no próprio corpo de Cristo).
Assim, Inri é cover porque evoca toda a história e a profissão de
fé construídas em torno da figura de Jesus Cristo e as performa
em seu próprio corpo, em suas próprias relações cotidianas, com
seus fiéis e as outras pessoas em seu entorno. O cover não como
representante da coisa, mas como a coisa em si. O cover de Jesus
não representa Jesus: ele é Jesus.
Outra característica relevante no líder espiritual da SOUST
é a sua deliberada inserção no universo da cultura pop. Figuri-
nha fácil em programas de rádio e televisão e nas redes sociais
da internet, Inri é conhecido (e, muitas vezes, ridicularizado)
nacionalmente. Seus canais e perfis no YouTube, Twitter, Face-
book e Instagram e sua TV virtual (inricristo.tv) são visitados
e seguidos por centenas, talvez milhares de pessoas. Nesse
contexto, chama atenção a intensa produção e divulgação de
vídeos caseiros – precariamente realizados por suas discípulas,
apelidadas de inrizetes ou inriquetes, dentro da chácara-sede da
SOUST, em Brasília – que parodiam canções e clipes de sucesso
do pop internacional. Sheila Canevacci Ribeiro, em “Congruên-
cia absurda: corpomídia da metrópole comunicacional” (2014),
dedica um capítulo inteiro à análise desses vídeos, comparando-
-os com os clipes originais: vídeos de Britney Spears, Psy, Lady
Gaga, Adele, Rihanna, Eagles, Amy Winehouse, Ke$ha, Spice
Girls, Justin Bieber, Beyoncé, Madonna, entre outros.
As versões de Inri e suas inrizetes – chamadas de versões
místicas – são covers de canções mundialmente conhecidas,
com letras em português que exaltam a santidade, a liderança,
304 Transversões
os valores e a doutrina da SOUST. Onipresença e onipotência
divina: Inri Cristo não é apenas cover de Jesus Cristo, ele é
também cover de toda e qualquer celebridade pop que possa
ser deglutida e utilizada em prol de seus objetivos maiores. A
fome antropofágica do cover é insaciável, devorando sistemati-
camente tudo o que possa tornar-lhe mais forte, mais conectado
com seu público, mais aberto ao mundo.
Se Alvarenga devora Jesus Cristo, Inri também devora o Filho
de Deus que devora o pop que a tudo devora. Seria Alvarenga
um Inri Cristo cover? Ou, ao contrário: Inri seria um Alvarenga
cover? Seja qual for a sequência desse banquete, ambos (Inri e
Ricardo) devoram também aquelas identidades-3x4 que diziam
ser suas identidades originais (Ricardo Alvarenga Ribeiro?
Álvaro Theiss?), tornando-se igualmente covers de si mesmos.
O cover de Alvarenga inscreve-se intencional e metodologica-
mente dentro do campo da arte, ao passo que o cover de Inri
inscreve-se no campo da vida terrena, via cultura pop, e da
vida eterna – no campo da espiritualidade e da transcendência.
Diferentes aparições do cover, diferentes manifestações da per-
formance e do simulacro que instauram o cover e o fazem existir
em toda a sua potência.

Dança Cover #2 We are Trisha Brown. Foto: Maíra Spanghero
306 Transversões
Dança Cover #2 We are Trisha Brown. Foto: Maíra Spanghero

Dança Cover #1 Le petit bal. Foto: Maíra Spanghero
308 Transversões
Henrique Saidel. Imponderabilia – lutka na naduvavanje version

Henrique Saidel. Imponderabilia – lutka na naduvavanje version
310 Transversões
Lucília de Assis e Alexandre Dacosta. Claymara Borges e Heurico Fidélis. Foto: Wilton Montenegro

Lucília de Assis e Alexandre Dacosta. Claymara Borges e Heurico Fidélis. Foto: Wilton Montenegro
312 Transversões
Lucília de Assis e Alexandre Dacosta. Claymara Borges e Heurico Fidélis. Foto: Carlos Moure

Lucília de Assis e Alexandre Dacosta. Douglas e Gislaine. Foto: Rui Cortez
314 Transversões
Ricardo Alvarenga. Jesus 3:30pm. Jesus Born. Foto: Daniel Lisboa

Ricardo Alvarenga. Jesus 3:30pm. Nos céus
316 Transversões
Ricardo Alvarenga. Jesus 3:30pm. Ao Senhor do Bonfim

Ricardo Alvarenga. Jesus 3:30pm. Jesus não vota, justifica. Foto: Alex Oliveira
318 Transversões
E-mail recebido da Assessoria de Relações Públicas da SOUST

CONSIDERAÇÕES
CONSIDERAÇÕES FINAIS
FINAIS
Adão Iturrusgarai
Após percorrer tantas páginas, tantos caminhos e desca-

minhos, buscando enfrentar e dialogar com as questões
do cover, a última coisa que espero é chegar, agora, a um
fechamento daquilo que se ensaiou chamar de uma teoria
do cover. Muita coisa ainda precisa ser pensada e dita, muita
coisa ainda precisa ser feita e vivenciada. Talvez o que eu
tenha rabiscado neste livro seja um esboço do que pode ser
acionado a partir do cover; em especial, em seus desdobra-
mentos críticos, irônicos e (auto)questionadores. Por outro
lado, construir uma conclusão única e longa seria dizer o já
dito: todos os itens procuraram arrolar os seus argumentos e
apresentar, mesmo que de forma parcial, as suas conclusões.
Pequenas conclusões processuais que ajudaram a construir
um panorama igualmente processual do fenômeno dinâmico
do cover. Cover in progress.
É possível dizer, contudo, que a hipótese maior desta pes-
quisa foi testada e tensionada sob diversos ângulos, em diferen-
tes abordagens e contextos, e pareceu se comprovar na medida
em que também alterou a si própria ao longo do caminho, alar-

gando aquilo que havia sido pensado no início da trajetória.
Como pode ser visto, cover se mostrou um objeto de pesquisa
por vezes esquivo, por vezes intrometido, por vezes comportado,
por vezes explosivo, mas sempre mais amplo e vivo do que pare-
cia ser num primeiro contato.
Se um dos meus esforços permanentes foi o de abrir e expan-
dir cada vez mais uma certa noção simplista do cover, aten-
tando para elementos possivelmente esquecidos ou menospre-
zados, encontrando traços do cover em trabalhos e situações
onde ele não é normalmente considerado, buscando uma
positivação do cover na arte e na performance, esse mesmo
esforço acabou provocando um pequeno impasse: Quais seriam
os limites do cover? Qual seria a borda, a fronteira do cover? Se
o cover pode estar em tudo e tudo pode conter características
do cover, o que estaria fora do seu alcance? Se o cover é esse
ser hiperinclusivo e capilarizado, o que ficaria de fora de seus
domínios? O que ou quem não poderia ser cover? Trata-se da
já conhecida questão-interdição: se o cover é tudo, então o
cover não é nada. Muitas respostas para esse desafio podem
ser ensaiadas, na procura de um ser não cover. O não cover
poderia ser aquele que não se relaciona com nenhuma refe-
rência anterior, um suposto zero absoluto da criação artística
(sendo que a hipótese de um zero absoluto criativo contradiz
todo discurso construído até aqui). O não cover poderia ser,
também, aquele que não transgride, que não subverte o origi-
nal, que não assume a ironia de uma existência segunda que
debocha, mesmo que de viés, de todo ato primeiro. Um outro
possível limite da atuação do cover seria o amor, ou melhor,
322 Transversões
a falta de amor: onde não há amor, não há cover – o artista
cover é aquele que ama (ama demais) a ponto de fundir-se e
perder-se no objeto do seu desejo, é aquele cujo amor e dedi-
cação são tão grandes e resplandecentes que conformam toda
a sua vida e suas atitudes, todo o seu eu, em uma miríade de
identidades. O cover é a cópia ultrapotencializada pelo amor; o
não cover seria, portanto, a cópia sem amor, impessoal, indus-
trial, e desimportante.
Pensar o não cover, o fora do cover, o além do cover pode
contribuir para tornar mais nítidas as faces e as atribuições
do cover. No entanto, a metodologia aqui adotada escolheu
empenhar-se no ser do cover, e não no seu não ser. Proposita-
damente, afirmou-se que o cover é isso, que o cover é aquilo,
que o cover apenas é. Tudo é cover? Provavelmente, não. E
pesquisas que tentem vislumbrar esse não ser são mais do que
bem-vindas. Mas, neste momento, acredito ser mais potente
pensar em tudo o que o cover é e/ou pode ser e em tudo que
é e/ou pode ser cover. A abertura, a inclusão, a hifenização
como metodologia de análise, questionamento e criação: o
cover como um grande hífen que justapõe e soma/multiplica
as suas possibilidades, explicitando-as. A positividade do cover.
O ser/estar conjugado do cover.
Ao olhar e refletir sobre as várias faces do cover – seus
perigos, suas delícias –, espero ter conseguido apresentar de
forma mais ou menos inteligível os resultados parciais dessa
convivência. Espero, também, ter contribuído para uma
reflexão mais expandida sobre a cena, sobre as artes da per-
formance, sobre o trabalho do ator-performer, sobre as rela-

ções múltiplas que podem se instaurar no trabalho artístico
cênico, performático. Uma amiga costumava me perguntar
se a pesquisa sobre o cover era uma pesquisa sobre atuação,
sobre trabalho de ator. Talvez, agora, eu consiga respondê-la:
sim, mas tão somente se esse ator for um artista múltiplo,
que não se contenta com os possíveis limites nem do seu
ofício (o lugar e as funções do ator, o lugar e as funções do
teatro), nem de si mesmo (Quem é o ator? Quem sou eu?
Como estou/estamos agindo e como posso/podemos agir?),
e se aventura em um questionamento e uma prática artís-
tica que flerta com outras possibilidades, outros atravessa-
mentos, começando com a arte da performance (seria, então,
uma pesquisa sobre o trabalho do performer? Talvez sim...) e
indo além, sempre além.
É pertinente dizer que vários artistas e propostas cêni-
co-performáticas poderiam ter sido incluídos nos exemplos
contemplados e que, por razões metodológicas, acabaram
ficando de fora. Nomes como Jeff Koons e seu mundo kitsch,
onde o artista faz um cover de si mesmo enquanto marido
da atriz e ativista Cicciolina, em uma série de fotografias,
pinturas, esculturas e vídeos; Cindy Sherman e suas foto-
performances onde inventa mundos e corporifica personas
que poderiam ter saído de qualquer filme norte-americano
idealizado; Tadeusz Kantor e seus bonecos-covers de huma-
nos que desafiam e celebram, em cena, a vida e a morte;
Pandemonia e sua roupa-pele de látex que performa estere-
ótipos de feminilidade e sucesso em forma de uma boneca
inflável viva, infiltrando-se no mundo da moda; Oriza Hirata
324 Transversões
e seus atores-robôs que atuam em espetáculos teatrais clássi-
cos junto de atores “humanos”; Dalia Chauveau e sua Agence
de Clonage virtual que fabrica pessoas-cover de acordo com
o gosto do freguês; Emilio García Wehbi e o Proyecto Filocte-
tes, no qual confecciona bonecos ultrarrealistas sem rosto e
os instala em ruas e calçadas da cidade, transeuntes-covers
caídos, escorados, escondidos, em situações de risco físico
e moral; os irmãos Jake e Dinos Chapman e suas bonecas
monstruosas, duplicadas e adulteradas; Paul McCarthy e suas
máscaras paródicas e performáticas que criam cenas impac-
tantes, muitas vezes sanguinárias; além, evidentemente, do
universo provocativo e lacrador das drag queens e kings.
Da mesma maneira, pode ser interessante voltar as lentes
do cover para a reflexão sobre o meu próprio trabalho como
performer e diretor de teatro. Especialmente para obras já
realizadas, como Dilaceração com sangue doce (2009-2016),
na qual assassino com requintes sádicos e sanguinolentos um
boneco inflável masculino de sex shop, matando um ser huma-
no-cover que jamais esteve vivo; La barca (2018), desdobra-
mento de Dilaceração, número burlesco no qual, depois de um
despretensioso striptease, também assassino e esquartejo um
boneco inflável masculino, dentro do qual saem/vazam deze-
nas de cabeças de bonecas de plástico; Cicciolina’s Breakfast
(2011-2015), onde me torno um cover de mim mesmo ao vestir
diversas máscaras de látex confeccionadas a partir do molde da
minha cabeça/rosto, interagindo com objetos e situações que
revelam/escondem meu corpo e minha identidade; e Eu, Neto
Machado, agora mostro o que não está aqui (2013), ocasião na

qual realizei um cover da performance Agora se mostra o que
não está aqui, de Neto Machado, copiando milimetricamente
todas as ações e a visualidade da coreografia do artista curi-
tibano, incluindo o tingimento e o corte da minha barba e
cabelos, dentre outros artifícios miméticos.
Encerro este livro dando um passo que, talvez, seja maior do
que a perna. Mas me parece necessário registrar o quão desafia-
dor foi escrever a maior parte deste texto durante um período
histórico convulsivo e grave do nosso país. Muitas vezes me
indignei com o fato de não poder estar nas ruas, manifestações,
ocupações, assembleias, plenários dos parlamentos, lutando
junto com meus parceiros de arte, política e vida, contra o pode-
roso processo de golpe de estado parlamentar-jurídico-civil que
assolou e assola o Brasil (e também outros países) – resultado
parcial da onda conservadora que tem se erguido sobre o pla-
neta na última década, materializada nacionalmente na eleição
e posse, em 2019, de um presidente de extrema-direita, decla-
radamente contra as universidades públicas (onde esta pesquisa
foi desenvolvida), os artistas, as pautas ambientais, a laicidade
do estado, os direitos humanos e os valores democráticos mais
fundamentais. Muitas vezes me questionei sobre a validade
e a pertinência do meu trabalho como pesquisador (“o Brasil
pegando fogo e eu aqui, escrevendo sobre artistas cover!?!”).
Porém, sei o quão importante é mantermo-nos vivos e criativos
diante da/na barbárie, atuando politicamente, micropolitica-
mente enquanto artistas, docentes, cidadãos, seres humanos.
Nesse turbilhão (“dans le tourbillon de la vie”), encontrei dois
pequenos textos – publicados nos calores de 2016 –, em for-
326 Transversões
mato de livreto/cordel, que tentam fazer frente às vicissitu-
des e às obscuridades do contemporâneo e que me ajudaram a
entender que sim, nós podemos agir, e que sim, uma pesquisa
sobre o cover (assim como todo trabalho de investigação, refle-
xão, produção, divulgação e vivência artística e social) pode
e deve existir. Permito-me, neste momento, compartilhar com
você dois pequenos trechos desses textos – A hora da micropo-
lítica, de Suely Rolnik, e Quando as ruas queimam: manifesto
pela emergência, de Vladmir Safatle –, sem medo de ser piegas,
sem medo de ser feliz.
O que conduz o desejo nesse processo é uma bússola ética: sua agulha
aponta em direção àquilo que permitirá criar um corpo no qual se concretize
o que a vida está demandando para retomar sua pulsação. Em outras pala-
vras, o lugar onde se situa a agulha dessa bússola é o da potência do vivo
que as ações do desejo buscarão expandir para ampliar nossa capacidade de
existir. O que a micropolítica ativa visa é, pois, à conservação da potência
do vivo, que se realiza num incessante processo de construção da realidade
(ROLNIK, 2016, p. 15).
O que nos falta é rigor. Sim, rigor: a mais estranha de todas as paixões, esta
que queima e constrói. Nenhuma verdadeira construção se ergueu sem essa
impressionante crueldade de artista que se volta contra si mesmo até produzir
dos seus próprios desejos a plasticidade do que faz nascer de si toda forma.
Só a verdadeira disciplina, esta que não é repressão ou submissão da minha
vontade à vontade de um outro, mas que é trabalho sobre si, que é produção
de uma revolução na sensibilidade, salva. Uma disciplina de artista. É ela que
falta à nossa política (SAFATLE, 2016, p. 29).

É assim, com a ética e o rigor da arte e do cover (das artes
do cover), que finalizo este livro. É assim, visando conservar a
potência do vivo, que compartilho com você esta pesquisa. É
assim, desejando e trabalhando por uma revolução (uma subver-
são) nas sensibilidades e nas ações (singulares e coletivas), que
agradeço a tua companhia até aqui e te convido para existir e
resistir. Ocupar e resistir.
328 Transversões
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
TEXTOS
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos,

2009.
_______. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.
AGRA, Lúcio José de Sá Leitão. “Performance e documento, ou o que chama-

mos por esses nomes?”. In: Revista Brasileira de Estudos da Presença, v. 4, n. 1.
Porto Alegre: UFRGS, 2014, pp. 60-69.
Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view-
File/41937/28264>. Acesso em 16/08/2015.
ALICE, Tania. “O re-enactment como prática artística e pedagógica no Brasil”.

In: E-misferica 8.1. Performance ≠ Vida. Vol. 8. New York: 2011. Disponível em:
<http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/e-misferica-81/alice>. Acesso em
06/01/2013.
ALVARENGA, Ricardo. Entrevista concedida a Henrique Saidel. Via Skype. Não

publicada. Curitiba/Uberlândia: 2016.
ANDERSEN, Hans Christian. “A sombra”. In: CALVINO, Ítalo (org.). Contos

fantásticos do século XIX – o fantástico visionário e o fantástico cotidiano. São
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ANDRADE, Oswald de. “Manifesto antropófago”. In: ROCHA, João Cézar de

Castro Rocha; RUFFINELLI, Jorge (orgs.). Antropofagia hoje? Oswald de Andrade
em cena. São Paulo: É Realizações, 2011, pp. 27-31.

ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
ASSIS, Lucília de; DACOSTA, Alexandre. Entrevista concedida a Henrique Saidel.

Não publicada. Rio de Janeiro, 2016.
_______; _______. “‘Viva! Claymara Borges e Heurico Fidélis não morreram!’

Conheça mais sobre eles. Gratuito, somente no Reserva + CÂMBIO”. Disponível
em: <https://cambio.art.br/2012/08/20/viva-claymara-borges-e-heurico-fide-
lis-nao-morreram-conheca-mais-sobre-eles-gratuito-somente-no-reserva-cam-
bio/>. Acesso em 13/09/2016.
BAKER, Roger. Drag: a history of female impersonation in performing arts. New

York: NYUPress, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o con-

texto de François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da UnB, 1993.
BARBÉRIS, Isabelle. “Présentation”. In: BARBÉRIS, Isabelle; PECORARI, Marie

(dir.). Kitsch et théâtralité: effets et affects. Dijon: Éditions Universitaires de
Dijon, 2012, pp. 05-13.
______. “Yves-Noël Genod: les excédents du vide”. In: BARBÉRIS, Isabelle;

PECORARI, Marie (dir.). Kitsch et théâtralité: effets et affects. Dijon: Éditions
Universitaires de Dijon, 2012, pp. 193-208.
BARCINSKI, André. Pavões misteriosos – 1974-1983: a explosão da música pop

no Brasil. São Paulo: Três Estrelas, 2014.
BARROS, Lydia Gomes de. “Tecnobrega: a legitimação de um estilo musical

estigmatizado no contexto do novo paradigma da crítica musical”. Tese de
Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação, UFPE.
Recife: UFPE, 2011.
BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: _______. O rumor da língua. São

Paulo: Martins Fontes, 2004.
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 2009.
330 Transversões
______. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. In:

BENJAMIN, Walter [et al.]. Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percep-
ção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, pp. 09-40.
BEIGUELMAN, Giselle. “Copiar é preciso, inventar não é preciso: entrevista com

Kenneth Goldsmith”. In: Revista seLecT, ano 01, ed. 01. São Paulo: Editora
Brasil 21, agosto/setembro de 2011, pp. 36-43.
BIET, Christian; ROQUES, Sylvie (dir.). “Performance – Le corps exposé”. In:

Revue Communications de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales – Cen-
tre Edgar Morin, n. 92. Paris: Seuil, 2013.
BLEEKER, Maaike A. “(Un)Covering Artistic Thought Unfolding”. In: Dance

Research Journal, vol 44, issue 2. Cambridge: Cambridge University Press,
2012, pp. 13-26. Disponível em: <https://www.cambridge.org/core/journals/
dance-research-journal/article/uncovering-artistic-thought-unfolding/4CDF-
80999CA4318C2CE16CE4D1AE1BE8>. Acesso em 15/09/2016.
BLUMENBERG, Hans. “‘Imitação da natureza’: contribuição à pré-história da

ideia do homem criador”. In: COSTA-LIMA, Luiz (org.). Mímesis e a reflexão
contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010, pp. 87-136.
BORGES, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor do Quixote”. In: _______. Ficções.
São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade.

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
CAILLET, Aline. “Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire?”. In:

Marges – revue d’art contemporain. Remake, Reprise, Répétition, n. 17. Vincen-
nes: Presses Universitaires de Vincennes, 2013, pp. 66-73.
CALIL, Ricardo. “Marcelo Nascimento”. In: Revista Trip, n. 197, publicada em

10/03/2011. Disponível em: <http://revistatrip.uol.com.br/trip/marcelo-nas-
cimento>. Acesso em 17/10/2016.
CANEVACCI, Massimo. “Entrevista: Rumo à metrópole comunicacional”.

Entrevista concedida a Walter Pinto. In: Beira do Rio – Jornal da Universidade

Federal do Pará, ano XXX nº 130, abril e maio de 2016. Disponível em: <http://
www.jornalbeiradorio.ufpa.br/novo/index.php/2015/156-2015-02-03-17-45-
03/1669-2015-02-05-14-31-20>. Acesso em 23/06/2019.
_______. Metrópole comunicacional. Tradução de Aurora Fornoni Bernardi.

In: Revista USP, n. 63. São Paulo: USP, 2004, pp. 110-125. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/13372/15190>. Acesso em
17/05/2015.
CARLSON, Marvin. Performance: uma introdução crítica. Belo Horizonte: Editora

UFMG, 2009.
CARLOS, Erasmo. “Cover”. Canção do álbum Rock ‘n’ Roll, 2009. Disponível
em: <https://www.vagalume.com.br/erasmo-carlos/cover.html>. Acesso em
06/11/2013.
CARVALHO, João Paulo. “Lollapalooza 2016: Albert Hammond Jr faz cover

de si mesmo e pouco impressiona em Interlagos”. In: O Estado de São Paulo,
13/03/2016. Disponível em: <http://cultura.estadao.com.br/noticias/musi-
ca,lollapalooza-2016-albert-hammond-jr-faz-cover-de-si-mesmo-e-pouco-im-
pressiona-em-interlagos,10000021035>. Acesso em 03/08/2016.
CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo:

Cosac Naify, 2011.
CHACON, JR. (Luiz Carlos Chacon de Oliveira). Entrevista concedida a Henrique

Saidel. Não publicada. Curitiba, 2015.
CHADA, Sonia; MORAES FILHO, Luiz. “Cenas Imaginárias: o processo de criação

musical do tecnobrega paraense”. In: Revista Estudos Amazônicos. Vol. IX, n. 2.
Belém: UFPA, 2013, pp. 117-136.
Disponível em: <http://www.ufpa.br/historia/4_Sonia_Chada_Luiz_Pardal.pdf>.
Acesso em 19/04/2016.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2002.
_______. Work in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1997.
COSTA-LIMA, Luiz. “Introdução geral”. In: ______. (org.). Mímesis e a reflexão

contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010, pp. 07-49.
332 Transversões
COSTA, Rafael Rodrigues. “Bono Vox, Renato Russo, Cazuza: conheça os artistas
cover que fazem sucesso em Curitiba”. In: Gazeta do Povo, 29/08/2016. Dispo-
nível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/musica/bono-vox-re-
nato-russo-cazuza-conheca-os-artistas-cover-que-fazem-sucesso-em-curitiba-
-blkghkf587ywhaekmx6omy0bc>. Acesso em 03/09/2016.
COUY, Venus Brasileira. “O corpo: além do estranho, aquém do impossível”. In:

TRAVESSIAS – Revista eletrônica de pesquisas em educação, cultura, linguagem
e artes da Unioeste, 5ª ed. Cascavel, PR: Edunioeste, 2009, pp. 81-113. Dispo-
nível em: <http://www.unioeste.br/prppg/mestrados/letras/revistas/traves-
sias/ed_007/CULTURA/O%20CORPO%20PRONTO.pdf> Acesso em 27/09/2011.
DAILI, Sergio. “Coverdale e o cover de si mesmo”. In: Holocron, 09/11/2015.

Disponível em: <http://holocron.net.br/coverdale-e-o-cover-de-si-mesmo/>.
Acesso em 03/08/2016.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. 5a ed. São Paulo: Perspectiva, 2015.
_______. Diferença e repetição. 2a ed. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. São Paulo: n-1 edições, 2016.
DUARTE, Cristian. The Hot One Hundred Choeographers, 2011. Disponível em:
<http://www.cristianduarte.net/available-works/the-hot-one-hundred-choreo-
graphers/>. Acesso em 14/08/2016.
ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1984.
EVANNEY, Carlos. Entrevista concedida a Henrique Saidel. Não publicada. Rio de

Janeiro, 2016.
FABIÃO, Eleonora. “Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contem-

porânea”. In: ARAÚJO, Antônio; AZEVEDO, José Fernando Peixoto de; TENDLAU,
Maria (org.). Próximo ato: teatro de grupo. São Paulo: Itaú Cultural, 2011, pp.
236-252.
FAUSTO, Carlos. “Cinco séculos de carne de vaca: antropofagia literal e antro-

pofagia literária”. In: ROCHA, João Cézar de Castro Rocha; RUFFINELLI, Jorge
(orgs.). Antropofagia hoje?: Oswald de Andrade em cena. São Paulo: É Realiza-
ções, 2011, pp. 161-169.

FEITOSA, Charles. “Por um pensar mais amoroso”. In: Coluna Filosofia Pop.
Jornal O Povo Online. 01/12/2014. Disponível em:
<http://www.opovo.com.br/app/colunas/filosofiapop/2014/12/01/noti-
ciasfilosofiapop,3355604/por-um-pensar-mais-amoroso.shtml>. Acesso em
04/02/2015.
_______. “Giros, rodopios e piruetas”. In: Coluna Filosofia Pop. Jornal O Povo
Online. 13/01/2014. Disponível em:
<http://www.opovo.com.br/app/colunas/filosofiapop/2014/01/13/noticiasfi-
losofiapop,3189627/giros-rodopios-e-piruetas.shtml>. Acesso em 14/05/2014.
FÉRAL, Josette. “Mímesis y teatralidad”. In: ______. Acerca de la teatralidad.

Cuadernos de teatro XXI. Buenos Aires: Editorial Nueva Generación, 2003, pp.
69-87.
_______. (dir.). Pratiques performatives – body remix. Montréal: Presses de

l’université du Québec; Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012.
_______. “De la performance à la performativité”. In: BIET, Christian; ROQUES,

Sylvie (dir.). Performance – Le corps exposé. Revue Communications de l’École
des Hautes Études en Sciences Sociales – Centre Edgar Morin, n. 92. Paris: Seuil,
2013, pp. 205-218.
_______. Além dos limites: teoria e prática do teatro. São Paulo: Perspectiva,
2015.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio da Língua Portu-

guesa. 5a ed. Curitiba: Positivo, 2010.
FERRETI, Caio. “Canastra de reis”. In: Revista Trip #182. Publicado em

13/10/2009. Disponível em: <http://revistatrip.uol.com.br/trip/canastra-de-
-reis>. Acesso em 19/08/2015.
FILHO, Alípio de Souza. “Foucault: o cuidado de si e a liberdade, ou A liberdade

é uma agonística”. IV Colóquio Internacional Michel Foucault. Natal: 2007.
Inédito.
FOUCAULT, Michel. O corpo utópico, as heterotopias. São Paulo: n-1 Edições,

2013.
334 Transversões
_______. “A ética do cuidado de si como prática da liberdade”. In: ______.
Ética, sexualidade e política. Organização de Manoel Barros da Motta. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2006, pp. 264-287.
_______. “O que é um autor?” In: _______. Ditos e escritos: estética – litera-

tura e pintura, música e cinema (vol. III). Rio de Janeiro: Forense Universitária,
2001, pp. 264-298.
_______. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
FOURGEAUD, Nicolas. “De Marina Abramovic à Philip Auslander: impasses

de la répétition dans deux théories contemporaines sur la performance”. In:
Marges – revue d’art contemporain. Remake, Reprise, Répétition. Número 17.
Vincennes: Presses Universitaires de Vincennes, 2013, pp. 54-65.
GAZIRE, Nina. “No reino das clonebridades”. In: Revista seLecT, ano 01, ed. 01.
São Paulo: Editora Brasil 21, agosto/setembro de 2011, pp. 72-75.
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São

Paulo: Martins Fontes, 2006.
_______. Performance: live art since the 60s. New York: Thames & Hudson,
2004.
GOLDSMITH, Kanneth. Uncreative Writing: Managing Language in the Digital

Age. Nova York: Columbia University Press, 2011. Disponível para download
em: <http://vk.com/doc223019171_437277860?hash=479a91eeda5600c602&-
dl=3b94379ed197959194>. Acesso em 13/05/2016.
GUIMARAENS, Dinah; CAVALCANTI, Lauro. Arquitetura kitsch suburbana e rural.

3a ed. São Paulo: Paz e Terra, 2006.
HAVELOCK, Eric. Prefácio a Platão. Campinas: Papirus, 1996.
HOFFMANN, E. T. A. “O homem de areia”. In: CALVINO, Ítalo (org.). Contos

fantásticos do século XIX – o fantástico visionário e o fantástico cotidiano. São
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua

Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do
século XX. Lisboa: Edições 70, 1989.
_______. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000.
KONKLE, Amanda Sue. “Gentlemen Still Prefer Blondes: The Persistent Presence
of Marilyn Monroe Impersonators”. In: Platform, vol. 3, n. 2, Objects of Enga-
gement. Londres: University of London, 2008. Páginas 100 a 116. Disponível
em: <https://www.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/
platform/032/11marilynmonroe.pdf>. Acesso em 05/08/2013.
KOOIJMAN, Jaap. Fabricating the absolute fake: America in contemporary pop

culture. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008.
KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1985.
LA ROCCO, Claudia. “Some at MoMA Show Forget ‘Look but Don’t Touch’”. In:
The New York Times, 15/04/2010.
Disponível em: <http://www.nytimes.com/2010/04/16/arts/design/16public.
html?_r=0>. Acesso em: 04/09/2016.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEMOS, Ronaldo; CASTRO, Oona. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da

música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
______. “Entrevista a Evando Nascimento”. In: Ipotesi, Revista de Estudos

Literários, vol. 5, n. 2. Juiz de Fora-MG: 2000, pp. 09-15.
______. “Deleuze: estética antirrepresentacional y mimesis”. In: Estudios Públi-

cos, vol. 74. Santiago, Chile: 1999, pp. 295-316.
LIMA, Andrey Faro de. “É a festa das aparelhagens! Performances culturais e

discursos sociais”. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-
-Graduação em Ciências Sociais – Antropologia, UFPA. Belém: UFPA, 2008.
MADARASZ, Norman. “A potência para a simulação: Deleuze, Nietzsche e os

desafios figurativos ao se repensar os modelos da filosofia concreta”. In: Revista
Educação & Sociedade, vol. 26, núm. 93. Campinas: Centro de Estudos Educação
336 Transversões
e Sociedade, 2005. Páginas 1209 a 1216. Disponível em: <http://redalyc.uae-
mex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=87313713006>. Acesso em 05/03/2013.
MAIA JUNIOR, Humberto. “A história do maior golpista do Brasil”. In: Revista

Época, publicada em 18/03/2011.
Disponível em: <http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI-
219104-15220,00-A+HISTORIA+DO+MAIOR+GOLPISTA+DO+BRASIL.html>.
Acesso em 17/10/2016.
MARCONI, Luca. “Per una tipologia e una storia delle cover”. In: DUSI, Nicola;
SPAZIANTE, Lucio (orgs.). Remix-Remake: pratiche di replicabilità. Roma: Mel-
temi, 2006, pp. 209-228.
MARTINS, Edson. “Inri Cristo: mais um messias brasileiro”. In: Revista Eletrô-
nica de Teologia da Faculdade Cristã de Curitiba, n. 1. Curitiba: Faculdade Cristã
de Curitiba, 2012. Disponível em: <http://www.fatadc.com.br/site/revista/
artigo_edsonmartins_INRI.pdf>. Acesso em 02/09/2016.
_______. “Inri Cristo e seus discípulos: um estudo sociológico das motiva-

ções na adesão ao movimento messiânico”. Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião, UMESP. São Bernardo do
Campo: Universidade Metodista de São Paulo, 2006. Disponível em: <http://
tede.metodista.br/jspui/handle/jspui/2072>. Acesso em 02/09/2016.
MAURIÈS, Patrick. Second manifest camp. Paris: L’éditeur singulier, 2012.
MOLES, Abraham. O kitsch: a arte da felicidade. São Paulo: Perspectiva, 2007.
MONROY GUERRERO, Carlos Eduardo. “Pensamento em Re-formance (imitações,

pastiches, picaretagens e outros truques do artista)”. Dissertação de Mestrado
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, ECA-USP. São
Paulo: USP, 2014.
MUECKE, D. C. Ironia e o irônico. São Paulo: Perspectiva, 1995.
NAZÁRIO, Raul. Entrevista concedida a Henrique Saidel. Não publicada. São

Paulo, 2016.
NEWTON, Ester. Mother Camp: female impersonator in America. Chicago: The

University of Chicago Press, 1979.

NOGUEIRA, Marcos Diego. “Chop suey a la française”. In: Revista seLecT, ano
03, ed. 12. São Paulo: Editora Brasil 21, junho/julho de 2013, pp. 48-53.
NUNES, Mônica Rebecca Ferrari. “Cena cosplay: breves narrativas de consumo e

memória pelas capitais do Sudeste brasileiro”. In: _______. (org.) Cena cosplay:
comunicação, consumo, memória nas culturas juvenis. Porto Alegre: Sulina,
2015.
OLALQUIAGA, Celeste. El reino artificial: sobre la experiencia kitsch. Barcelona:

Editorial Gustavo Gili, 2007.
OLIVA, Fernando. “Freeze-Frame”. In: ______. (org.) COVER = rencenação +

repetição. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2008.
OLIVEIRA, Paula Agrello Nunes. “Cover: performance e identidade na música

popular brasileira”. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação Música em Contexto do Instituto de Artes da Universidade de
Brasília. Não publicado. Brasília: UnB, 2011.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
PELBART, Peter Pál. “Biopolítica”. In: Sala Preta – Revista do PPG em Artes
Cênicas ECA-USP, vol 7, n. 1. São Paulo: ECA-USP, 2007, pp. 57-65.
_______. Ueinzz: Viagem a Babel. In: ______. A vertigem por um fio. São
Paulo: 2000, pp. 99-108.
PLASKETES, George. Play it Again: Cover Songs in Popular Music. Farmham:

Ashgate Publishing Limited, 2010.
PLATÃO. A república. 12a ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
PLAUTO. “Anfitrião”. In: PLAUTO; TERÊNCIO. A comédia latina. Rio de Janeiro:

Ed. Globo, 1952.
PRECIADO, Beatriz. Manifesto contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.
QUILICI, Cassiano Sydow. “O corpo sem órgãos ou A dança às avessas”. In:

_______. Antonin Artaud: teatro e ritual. São Paulo: Annablume; FAPESP, 2004,
pp. 197-203.
338 Transversões
_______. O ator-performer e a crítica do “corpo cotidiano”. APROPUC-SP, 2009.
_______. O contemporâneo e as experiências do tempo. In: NAVAS, Cássia; ISA-

ACSON, Marta; FERNANDES, Silvia (orgs.). Ensaios em cena. Salvador: ABRACE,
2010.
_______. O ator-performer e as poéticas da transformação de si. São Paulo:

Annablume: 2015.
RAMOS, Luis Fernando. Mimesis performativa: a margem de invenção possível.

São Paulo: Annablume, 2015.
_______. “Por uma teoria contemporânea do espetáculo: mimesis e desempe-

nho espetacular”. In: Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas / Uni-
versidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro.
Vol. 1, n. 13. Florianópolis: UDESC/CEART, 2009, pp. 71-84.
RIBEIRO, Sheila Canevacci. “Congruência Absurda: corpomídia da metrópole

comunicacional”. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Comunicação e Semiótica – PUC-SP. São Paulo: PUC-SP, 2014.
RODRIGUES, Leonardo Rodrigues. “Com 1h30 de atraso, Guns N’ Roses faz cover
de si mesmo em show morno em SP”. In: Portal UOL, 28/03/2014. Disponível
em: <http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2014/03/28/com-1h30-de-a-
traso-guns-n-roses-faz-cover-de-si-mesmo-em-show-morno-em-sp.htm>. Acesso
em 03/08/2016.
ROLNIK, Suely. A hora da micropolítica. Série Pandemia. São Paulo: n-1 edições,
2016.
_______. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo.

Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2006.
_______. “Geopolítica da cafetinagem”. In: Rizoma.net / Artefato, 2002, pp.

251-263. Disponível em: <http://virgulaimagem.redezero.org/rizoma-net/>.
Acesso em 28/07/2015.
SAFATLE, Vladmir. Quando as ruas queimam: manifesto pela emergência. Série

Pandemia. São Paulo: n-1 edições, 2016.

SAIDEL, Henrique. “El cover: antropofagia y performatividad”. In: Investigación
Teatral – Revista de artes escénicas y performatividad, vol. 6, n. 9. Xalapa:
Universidad Veracruzana, 2016, pp. 90-114.
Disponível em: <http://revistas.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/
view/2298>. Acesso em 09/11/2016.
_______. “Campos minados: observações sobre o político no teatro”. In: Anais

do 5o Seminário de Pesquisa em Artes da FAP. Curitiba: Faculdade de Artes do
Paraná, 2010, pp. 171-194.
_______. “Ironia e metalinguagem em cena: ambiguidades, aberturas”. Dis-

sertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro,
CEART-UDESC. Florianópolis: UDESC, 2009.
SALES, Alessandro Carvalho. “Platão e o simulacro: a perspectiva de Deleuze”.

In: Revista Universidade Rural, Série Ciências Humanas. Vol. 28, n. 21. Seropé-
dica-RJ: EDUR, 2006, pp. 01-08.
Disponível em: <http://www.editora.ufrrj.br/revistas/humanasesociais/rch/
rch28n1-2/1-8.pdf> Acesso em 15/02/2013.
_______. “O problema do simulacro: a leitura de Gilles Deleuze”. In: Congresso

Brasileiro de Ciências da Comunicação. São Paulo: Intercom, 2004.
SALVATTI, Fabio. “Davi tirando sarro de Golias: o risoativismo dos Yes Men”.
In: Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas, v. 1, n. 26. Florianópolis:
CEART/UDESC, 2016. Páginas 108 a 127.
_______. “O prank como opção performativa para a rede de ativismo político

contemporâneo”. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Artes Cênicas, ECA-USP. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010.
_______. “A plagiocombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura”.

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro,
CEART-UDESC. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2004.
SANTOS, Lidia. Kitsch tropical: los medios em la literatura y el arte en América

Latina. Madrid: Iberoamericana, 2001.
SANTOS, Valmir. “O látex, o esguicho e a capela. E o contrato!” In: Blog da 8a

Mostra Cena Breve Curitiba. Disponível em: <http://mostracenabreve.blogspot.com.
br/2008/11/o-ltex-o-esguicho-e-capela-e-o-contrato.html>. Acesso em 27/09/2016.
340 Transversões
SCHECHNER, Richard. Performance e antropologia de Richard Schechner. Seleção
e organização de Zeca Ligiéro. Rio de Janeiro: Mauad X, 2012.
SCHÖTTKER, Detlev. “Comentários sobre Benjamin e ‘A obra de arte’”. In: BEN-

JAMIN, Walter [et al.]. Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção.
Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, pp. 41-154.
SENALDI, Marco. “Cover Theory: L’arte contemporanea come reinterpretazione”.

In: DUSI, Nicola; SPAZIANTE, Lucio (orgs.). Remix-remake: pratiche di replicabi-
lità. Roma: Meltemi, 2006, pp. 259-277.
SHUKER, Roy. Vocabulário de música pop. Tradução de Carlos Szlak. São Paulo:
Hedra, 1999.
SILVA, Amabilis de Jesus da. “Figurino-penetrante: um estudo da desestabili-

zação das hierarquias em cena”. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas, UFBA. Salvador: UFBA, 2010.
_______. “Para evitar o ‘costume’: figurino-dramaturgia”. Dissertação de

Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro, CEART-UDESC.
Florianópolis: UDESC, 2005.
SONTAG, Susan. Contra a interpretação. Tradução de Ana Maria Capovilla. Porto

Alegre: L&PM, 1987.
SPANGHERO, Maíra. Entrevista concedida a Henrique Saidel. Via Skype. Não

publicada. São Paulo/Salvador: 2016.
TAYLOR, Diana; STEUERNAGEL, Marcos (ed.). O que são os estudos da per-

formance? Durham: Duke University Press, 2015. Disponível em: <http://
scalar.usc.edu/nehvectors/wips/o-que-estudos-da-performance>. Acesso em
03/11/2016.
THE OXFORD DICTIONARY ONLINE. Cover.

Disponível em: <https://en.oxforddictionaries.com/definition/cover>. Acesso
em 09/08/2015.
_______. Impersonator.
Disponível em: <https://en.oxforddictionaries.com/definition/impersonator>.
Acesso em 09/08/2015.

TIMPIN (Timóteo Timpin Pinto). “Watergate do Tecnobrega”. In: Cabaré do
Timpin, 2009. Disponível em: <http://musicaoriginalbrasileira.blogspot.com.
br/2011/05/watergate-do-tecnobrega-conheca.html>. Acesso em 26/07/2016.
VAUTRIN, Éric. “Du baroque au kitsch et retour: Carmelo Bene et la désécriture

de soi”. In: BARBÉRIS, Isabelle; PECORARI, Marie (dir.). Kitsch et théâtralité :
Effets et affects. Dijon: Éditions Universitaires de Dijon, 2012, pp. 103-113.
VERNANT, Jean-Pierre. “Nascimento de imagens”. In: COSTA-LIMA, Luiz (org.).

Mímesis e a reflexão contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010, pp. 51-86.
ZOURABICHVILI, François. Le vocabulaire de Deleuze. Paris: Ellipses, 2003.
WIKIPEDIA
Déjà-vu. Disponível em: <https://fr.wikipedia.org/wiki/Déjà-vu>. Acesso em

26/07/2016.
Jet set. Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/Jet_set>. Acesso em

18/10/2016.
Mixagem. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Mixagem>. Acesso

em 14/05/2016.
Chucho el Roto. Disponível em: <https://es.wikipedia.org/wiki/Chucho_el_

Roto>. Acesso em 17/04/2016.
Chucho el Roto (telenovela).

Disponível em: <https://es.wikipedia.org/wiki/Chucho_el_Roto_(telenovela)>;
<https://www.youtube.com/watch?v=iKVG65xOuE0>. Acesso em 17/04/2016.
FILMES
Amadeus. Direção de Milos Forman. Duração: 161 min. EUA, 1984.
Cópia fiel. Direção de Abbas Kiarostami. Duração: 106 min. França/Itália/Bél-

gica, 2011.
342 Transversões
Verdades e mentiras [F for Fake]. Direção de Orson Welles. Duração: 95 min.
Alemanha/França/Irã, 1973.
Gremlins. Direção de Joe Dante. Duração: 106 min. EUA, 1984.
Mister Lonely. Direção de Harmony Korine. Duração: 112 min. Reino Unido/
França/Irlanda/EUA, 2007.
O último Elvis. Direção de Armando Bo. Duração: 92 min. Argentina, 2013.
O dublê do diabo [The Devil’s Double]. Direção de Lee Tamahori. Duração: 109
min. EUA, 2011.
VÍDEOS E SITES
Adele
“Adele at the BBC: When Adele wasn’t Adele... but was Jenny!”. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=OHXjxWaQs9o>. Acesso em 15/08/2016.
Banda Djavú e Tecnobrega

www.bregapop.com
www.djavu.com.br
BRASIL, Tonny. Entrevista ao programa Sábados Azuis. TV Brasil, 2012. Dis-

ponível em: <http://tvbrasil.ebc.com.br/sabadosazuis/episodio/tecnobrega>.
Acesso em 13/04/2016.
RIOS, Geandson. Entrevista ao programa Profissão Repórter. Rede Globo,

10/05/2011. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=8eNTYw-
jmaiY>. Acesso em 28/07/2016.
“Banda Djavú encerra suas atividades e Nádila lança carreira solo”. Disponível
em: <http://blogpatyfaria.blogspot.com.br/2012/03/banda-djavu-encerra-su-
as-atividades-e.html>. Acesso em 28/07/2016.
“Banda Djavú – uma história de sucesso”. Disponível em:

<http://eternamentebandadjavu.blogspot.com.br/2013/04/banda-djavuuma-
-historia-de-sucesso.html>. Acesso em 28/07/2016.

“Entrevista exclusiva e bombástica com DJ Juninho Portugal da Banda Djavú!”.
Disponível em: <http://www.conexaomista.com.br/2012/08/entrevista-exclu-
sivae-bombastica-com-dj.html>. Acesso em 28/07/2016.
“História da Banda Djavú”. Disponível em:

<http://necinhagarotaespecial.blogspot.com.br/2010/01/historia-da-banda-d-
javu.html>. Acesso em 28/07/2016.
Carlos Evanney
www.carlosevanney.com.br
Chacon Jr.
“‘Esse cara sou eu’, diz paranaense que dubla Roberto Carlos há 40 anos”.
Disponível em: <http://g1.globo.com/pr/parana/musica/noticia/2013/06/
esse-cara-sou-eu-diz-paranaense-que-dubla-roberto-carlos-ha-40-anos.html>.
Acesso em 27/04/2015.
Claymara Borges e Heurico Fidélis

www.claymaraheurico.blogspot.com.br
“CLAYMARA & HEURICO TV”. Disponível em: <https://www.youtube.com/wat-

ch?v=WB2vfEfnwYc>. Acesso em 13/09/2016.
“Viva! Claymara Borges e Heurico Fidélis não morreram!”. Disponível em:

<https://cambio.art.br/2010/10/24/viva-claymara-borges-e-heurico-fidelis-
-nao-morreram-2/>. Acesso em 20/10/2016.
“‘Viva! Claymara Borges e Heurico Fidélis não morreram!’. Conheça mais sobre
eles. Gratuito, somente no Reserva + Câmbio”. Disponível em: <https://cambio.
art.br/2012/08/20/viva-claymara-borges-e-heurico-fidelis-nao-morreram-
-conheca-mais-sobre-eles-gratuito-somente-no-reserva-cambio/>. Acesso em
20/10/2016.
Cosplay Brasil
www.cosplaybr.com.br
“O que é cosplay?”. Disponível em: <http://www.cosplaybr.com.br/page/index.

php/o-que-e-cosplay>. Acesso em 19/09/2016.
344 Transversões
Daft Kumbya
“Una versión cumbiera de Daft Punk inquietó a YouTube”. Disponível em:
<http://www.rollingstone.com.ar/1582565-una-version-cumbiaera-de-daft-
-punk-inquieto-a-youtube>. Acesso em 27/11/2015.
Dança Cover
Facebook. Disponível em: <https://www.facebook.com/DancaCover/?fref=ts>.
Acesso em 22/08/2016.
DJ Cremoso
BRANDÃO, Lívia. “De Lady Gaga a Nirvana, DJ Cremoso faz sucesso na web ao
misturar música pop com tecnobrega”. Disponível em: <http://oglobo.globo.
com/cultura/de-lady-gaga-nirvana-dj-cremoso-faz-sucesso-na-web-ao-mistu-
rar-musica-pop-com-tecnobrega-3038648>. Acesso em 27/11/2015.
XI, Marcos. “DJ Cremoso diz ‘Minha inbox vive cheia de mensagem de gente
dizendo que estão usando o meu nome’”. Disponível em: <http://www.
rockinpress.com.br/dj-cremoso-diz-minha-inbox-vive-cheia-de-mensagem-de-
-gente-dizendo-que-estao-usando-o-meu-nome/>. Acesso em 27/11/2015.
FAC – Festival de Artes do Corpo

Disponível em: <http://www.artesdocorpo.com/p/i-fac.html>. Acesso em
15/12/2016.
Filosofia Pop
Coluna Filosofia Pop, no jornal O Povo Online.
Disponível em: <http://www.opovo.com.br/colunas/filosofiapop/>.
Imponderabilia
Reenactment de Eva e Franco Mattes.
Disponível em: <http://www.reakt.org/imponderabilia/>. Acesso em 30/09/2016.
Inri Cristo
CRISTO, Inri. Entrevista ao programa Viver em Brasília. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=v4Sf2q1X7rU>. Acesso em 03/11/2016.
História da SOUST / Belém-Curitiba-Brasília.

Disponível em: <http://www.inricristo.org.br/index.php/pt/biografia/historia-
-da-soust/85-belem-curitiba-brasilia>. Acesso em 27/10/2016.

INRI CRISTO.TV. Disponível em: <http://inricristo.tv/>. Acesso em 03/11/2016.
YouTube. Disponível em: <https://www.youtube.com/user/INRICRISTOnaWeb/

featured>. Acesso em 03/11/2016.
Twitter. Disponível em: <https://twitter.com/_inricristo>. Acesso em

03/11/2016.
Facebook. Disponível em: <https://www.facebook.com/inri.cristo/?fref=ts>.

Acesso em 03/11/2016.
Instagram. Disponível em: <https://www.instagram.com/_inricristo/>. Acesso

em 03/11/2016.
Patati Patatá
www.patatipatata.com.br
“Profissão Patati Patatá: Palhaços têm que ser altos e ter dentes bonitos”.
Disponível em: <http://tvefamosos.uol.com.br/noticias/redacao/2015/10/05/
profissao-patati-patata-palhacos-tem-que-ser-altos-e-ter-dentes-bonitos.htm>.
Acesso em 05/03/2016.
“Empreendedorismo: veja a história dos palhaços Patati Patatá”. Disponível em:

<http://economia.uol.com.br/album/2013/04/12/veja-a-historia-dos-palha-
cos-patati-patata.htm>. Acesso em 05/03/2016.
Programa Covernation
http://mtv.terra.com.br/prog/covernation/
https://pt.wikipedia.org/wiki/Covernation
www.whiplash.net/materias/news_805/219678.html
Programa Máquina da Fama

www.sbt.com.br/maquinadafama/programa/
Programa Sosie! Or not sosie?

www.tf1.fr/sosie-or-not-sosie
https://fr.wikipedia.org/wiki/Sosie_!_Or_Not_Sosie_%3F
Programa Un air de star

http://www.m6.fr/emission-un_air_de_star/
346 Transversões
Projeto Salsichão no Boquerão/Tainha na Prainha
www.salsichaotainha.wordpress.com
Raul Nazário
www.raulnazario.com
Raul Seixas
“Raul Seixas é confundido como impostor”. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=Ikigv2anQ-4>. Acesso em 07/05/2016.
Revista Performatus
www.performatus.net
Ricardo Alvarenga
Facebook. Álbum: “. Jesus 3:30 pm - one year performance .” Disponível em:
<https://www.facebook.com/provisoriocorpo/media_set?set=a.443385405682736.
96104.100000338404490&type=3>. Acesso em 01/11/2016.
The Covers Project

www.coversproject.com
UbuWeb
www.ubu.com

SOBRE
SOBRE O
O AUTOR
AUTOR
SOBRE O AUTOR
SOBRE O AUTOR
Curitibano nascido em Santa Catarina, Henrique Saidel é diretor
de teatro, performer, professor, pesquisador, curador e colecio-
nador de brinquedos. É professor de direção teatral do Depar-
tamento de Arte Dramática da UFRGS, em Porto Alegre. Gradu-
ado em Direção Teatral pela Faculdade de Artes do Paraná (atual
UNESPAR), é mestre em Teatro pela UDESC e doutor em Artes
Cênicas pela UNIRIO. Foi integrante da Companhia Silenciosa, de
2002 a 2012, com Giorgia Conceição e Leonarda Glück. É coeditor
do site Bocas Malditas – Cena, Crítica e Contexto e colaborador
da p.ARTE – Mostra de Performance Art, em Curitiba. É editor do
blog de crítica Qorpo Qrítico – Teatro e Outras Cenas, ligado ao
Jornal da UFRGS.
Editor
Renato Rezende
Editores coleção Transversões

Renato Rezende & Charles Feitosa
Projeto gráfico
Augusto Erthal
Pesquisa iconográfica e revisão

Ingrid Vieira
Todos os esforços possíveis foram feitos para se determinar a autoria

das fotos usadas neste livro, bem como para localizar os detentores dos
direitos sobre as mesmas. Por se tratarem de imagens fundamentais para
o livro, decidimos mantê-las na publicação, contando com a compreen-
são dos envolvidos. Agradecemos qualquer informação a respeito.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – CIP
S132 Saidel, Henrique

As artes do cover: performance para além da cópia e do
original / Henrique Saidel.
Rio de Janeiro: POP LAB; Circuito, 2019. (Coleção
Transversões). 352 p.; Il.
ISBN: 978-85-9582-049-4
1. Arte. 2. Filosofia. 3. Representações da Arte. 4. Arte Sonora. 5.

Música. 6. Artista Cover. 7. Cover. 8. Performance. 9. Corporalidade.
10. Visualidade. 11. Identidade. 12. Cultura Pop. I. Título. II.
Performance para além da cópia e do original. III. Série. IV. As superfícies
do cover. V. O fracasso do original. VI. As artes do cover. VII. Rezende,
Renato. VIII. Feitosa, Charles.
CDU 78.01 CDD 780
Catalogação elaborada por Regina Simão Paulino – CRB 6/1154

Todos os direitos reservados por
Editora Circuito Ltda.
Largo do Arouche 252 apto. 901
São Paulo SP 01219-010
www.editoracircuito.com.br
renato@editoracircuito.com.br

As Artes Do Cover LIVRO COMPLETO

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

As Artes Do Cover LIVRO COMPLETO

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

AS

Charles Feitosa e Renato Rezende

Amabilis de Jesus da Silva

CAPÍTULO UM – AS SUPERFÍCIES DO COVER

CAPÍTULO DOIS – O FRACASSO DO ORIGINAL

CAPÍTULO TRÊS – AS ARTES DO COVER

CONSIDERAÇÕES FINAIS  320

1. O desenvolvimento desta pesquisa só foi possível com financiamento público através de

Reencenar ou repetir é também interpelar o original, ressignificá-lo e abrir

Os artistas que fizeram parte da mostra – Alain Robbe-Grillet,

É uma estratégia de pensamento que busca aliar rigor e inventividade ao

Mesmo sem a presunção de ser uma obra de filosofia, esta

De que(m) se fala quando se fala de cover? De que(m) se fala,

VERBO: 1) Colocar alguma coisa sobre ou em frente de (algo), a fim de prote-

SUBSTANTIVO: 1) Algo que se coloca sobre, acima ou ao redor de alguma

Dentre tantos usos e variações, destaco algumas delas: a ideia

4. O termo sósia surge a partir da tragicomédia romana Anfitrião, de Plauto. O enredo:

Se a prática da cópia e da realização de novas versões não é

Não deixa de ser peculiar que um dos maiores sucessos

Panfleto eleitoral. Foto: Nabor Goulart. Fonte: Enodir Nazareno Barbosa

Interessa, agora, observar o cover/sosie/impersonator em seu habi-

Realizado de três a quatro vezes por ano, o projeto Emo-

CHACON: É uma aparição! Eu chego lá. E o apresentador fala: “Agora, com

Chacon aparece e desaparece da mesma forma enigmática e ines-

Ali é o Roberto Carlos. Mas dentro de um equilíbrio, dentro de uma segurança.

As respostas para a pergunta apresentam três importantes

As artes do cover 101

As artes do cover 103

Se o cover é aquele que replica, que reproduz uma obra, um

As artes do cover 105

As artes do cover 107

As artes do cover 111

As artes do cover 113

As artes do cover 115

O mercado é movimentado por casas de festas, shows, vendas nas ruas e as

O primeiro aspecto é justamente a ausência de gravadoras –

As artes do cover 117

7. Obviamente, no mundo do tecnobrega, nem tudo são flores: há muitas situações

As artes do cover 121

As artes do cover 123

Uma das questões mais intrigantes do universo do cover é o fas-

As artes do cover 125

As pessoas se apegam comigo porque, independente de eu fazer o cover do

Nazário é preciso em sua (auto)avaliação e dá uma das chaves

As artes do cover 127

As artes do cover 129

As artes do cover 131

As artes do cover 133

As artes do cover 135

As artes do cover 137

As artes do cover 141

O ímpeto gregário do kitsch faz dele uma espécie de denomina-

As artes do cover 143

As artes do cover 145

A crítica neokantiana retoma os elementos da crítica platônica da mimesis,

O kitsch como cópia, cópia da cópia (cópia da arte), imitador

As artes do cover 147

O título deste segundo capítulo traz uma insinuação proposita-

As artes do cover 149

As artes do cover 151

As artes do cover 153

As artes do cover 155

Segundo Aristóteles, a “arte” consiste em, “por um lado, completar, por

CONSIDERAÇÕES FINAIS 320