Cópia de TCCII VERSÃO FINAL

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM DANÇA
MICHAEL STEFFERSON SILVA DOS SANTOS
DANÇA BREAKING: procedimentos em ensino e aprendizagem

mais do que aparenta
NATAL
2023

Trabalho apresentado a Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN,

Campus Central, como requisito para obtenção do título de Licenciado em
Dança
Orientador: Prof. Dr. Marcos Bragato
NATAL
2023
NATAL
2023
FICHA CATALOGRÁFICA É PRODUZIDA PELA BIBLIOTECA
Ficha catalográfica elaborada pelo Sistema Integrado de Biblioteca SIBI/UFRN

Bibliotecário: XXXXXXXX – CRB XXXXXX.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CURSO DE GRADUAÇÃO LICENCIATURA EM DANÇA

Trabalho de conclusão de curso

apresentado como requisito parcial para
obtenção do título de Licenciado em Dança,
pela Universidade Federal do Rio Grande do
Norte.
Aprovado em: XX de XXXXX de 2023.
Banca Examinadora
_______________________
MARCOS BRAGATO UFRN
_______________________
DOUGLAS ARAÚJO UFRN
_______________________
THIAGO CHELLAPPA UFRN

(Modelo de Dedicatória – elemento opcional, a partir do meio
inferior da )
À minha família..
AGRADECIMENTOS
A Deus pela força para perserverar..

Ao Prof. Dr. xxxxx, pela excelente orientação ....
Aos colegas da turma.....
Aos meus entrevistados que se disponibilizaram a prestar seus depoimentos que
serviram de .....
(Modelo)
"É ótimo celebrar o sucesso, mas mais importante ainda é assimilar as lições
trazidas pelos erros que cometemos". - Bill Gates
RESUMO
Descreva de forma breve os pontos relevantes do trabalho apresentado (Monografia,

Tese ou Dissertação). Trata-se de um resumo informativo que deve conter entre 150
a 500 palavras. Aqui devem ser apresentados o tema, o objetivo, metodologia
utilizada, resultados encontrados e conclusões, sem enumerar esses tópicos. O
texto formulado é de apenas 1 (hum) parágrafo com alinhamento justificado, escrito
na voz passiva e terceira pessoa do singular, espaçamento entrelinhas simples e
fonte igual ao do restante do texto. Abaixo as palavras-chave que podem ser 3 e no
máximo 6 termos escolhidos no conteúdo do documento, geralmente descrita de
acordo com o vocabulário controlado. Cada termo inicia com letra maiúscula e
termina com ponto. palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra
palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra
palavra palavra
Palavras-chave: Primeiro termo. Segundo termo. Terceiro termo. Quarto termo.

ABSTRACT
Com as mesmas características do resumo em língua vernácula, digitado em folha

separada o ABSTRACT é a tradução para o idioma inglês, o que auxilia na difusão
do conhecimento. A tradução também pode ser ampliada para outros idiomas: em
francês RESUMÉ, em espanhol RESUMEN. Abaixo devem ser descritas as
palavras-chave, em inglês Key-words que são palavras representativas do conteúdo
do trabalho, isto é, palavras-chave e/ou descritores da língua. Palavra palavra
palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra..
Key-words: Animal Science. Swine. Creation.

LISTAS DE FIGURAS
Figura 1 - Minitrampolim 09
Figura 2 - Palavra palavra palavra 09
Figura 3 - Palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra 10

palavra
Figura 4 - Palavra palavra palavra palavra palavra 10
Figura 5 - Palavra palavra palacra palavra palavra 11
Figura 6 - Palavra palavra palavra palavra palavra 11

LISTAS DE GRÁFICOS
Gráfico 1 - Distribuição dos palavra palavra palavra palavra palavra palavra 20

palavra.
Gráfico 2 - Distribuição palavra palavra palavra palavra palavra 25
Gráfico 3 - Distribuição palavra palavra palavra 26
Gráfico 4- Palavra palavra palavra palavra palavra 27
Gráfico 5 - Palavra palavra palavra palavra palavra 33

LISTAS DE TABELAS
Tabela 1 - Classificação diagnóstica da hipertensão arterial para adultos 08

jovens maiores de 18 anos de idade
Tabela 2 - Características palavra palavra palavra palavra palavra 10
Tabela 3 - Modelos palavra palavra palavra 12
Tabela 4- Palavra palavra palacra palavra palavra 12
Tabela 5 - Palavra palavra palacra palavra palavra 12

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas
IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
EMBRAP Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuária

A
Fil. Filosofia
trad. Tradutor
LISTA DE SÍMBOLOS
O(n) Ordem de um algoritmo
% Porcentagem
© Copyright
IMPORTANTE - 1 INTRODUÇÃO CORRIGIDA
CAPÍTULO - 2 BREAKING DE OUTRORA RESUMO HISTÓRICO - FALTA

CORRIGIR
CAPÍTULO - 3 ASPECTOS COMPOSICIONAIS E PERFORMATIVOS - FOI

CORRIGIDO PORÉM FALTA ACRESCENTAR ALGUNS SUBCAPÍTULOS
CAPÍTULO - 4 FOI CORRIGIDO , FALTA APENAS ALGUMAS PARTES , NÃO FOI

ADICIONADO A ESSE DOCUMENTO.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 7
2 BREAKING DE OUTRORA : RESUMO HISTORICO 11
2.1.1 A tabela segundo o IBGE 12
2.1.1.1 Título da seção quaternária 14
2.1.1.1.1 Título da seção quinária 14
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS OU CONCLUSÃO 16
REFERÊNCIAS 17
ANEXO A – INSTRUMENTO DE COLETA DE DADOS 19
APÊNDICE A – 21
7
1. INTRODUÇÃO
Assim, de onde pouco se espera convém pouco esperar (...) (ROCHA, 2017, p.22)
O ativismo social e a educação estão associados ao hip hop desde o seu

advento. À medida que o Hip Hop se instala lentamente na meia idade, os conflitos
dos seus anos mais atuais congelaram em um impasse. Será que é possível
convencer os leitores de que o hip hop e suas danças merecem ser estudados no
meio acadêmico? É possível perceber como uma geração de novos estudos no
Brasil, que na atualidade se encontra em estágios de advento, busca ampliar o
campo para abordar os aspectos didáticos pedagógicos do Hip Hop. Assim, pode
não ser surpreendente que as universidades se tenham interessado pelo Hip Hop.
Nos Estados Unidos, local de origem do Hip Hop, o tema se apresenta de
forma consistente graças a certa linhagem precursora no que se refere aos estudos
dessa cultura. Ela versa em abordagens do Hip Hop como um novo campo
acadêmico. Autores como Tricia Rose (1994), Todd Boyd (1997) e Michael Eric
Dyson (2001) são responsáveis por divulgar e difundir o hip hop na academia. Essa
primeira geração de estudiosos do hip hop abre caminho para uma lista cada vez
maior de nomes que inclui Mark Anthony Neal (2004), Robim Kelley (1997), Bokari
Kitwana (2002), Murray Forman (2004), Jeff Chang (2005), Irmany Perre (2004),
Josep Schloss (2009), e dezenas de outros que trabalham em uma ampla gama de
disciplinas e perspectivas.
No Brasil, a partir dos primeiros indícios da existência da cultura Hip Hop, em

meados da década de 1980, uma onda se inicia nos inúmeros grupos juvenis;
especialmente com habitantes das periferias das grandes cidades do país. Ao longo
do tempo, a cultura hip hop obtém certa influência entre os adolescentes urbanos, o
que tipifica assim um conjunto de experiências que têm a produção artística como
parâmetro, mas que não se exaurem na difusão apenas das artes plásticas, música
e dança. Com o início da Estação Metrô São Bento, em São Paulo, a cultura hip hop
se amplifica nas grandes metrópoles, e essa amplificação inclui a percepção de algo
diferenciado quando passa a se identificar como parte de um movimento artístico-
cultural. A expressão “movimento hip hop” adquire força, e os indivíduos se
8
deslocam a uma série de eventos comunitários, como slam1 literários, intervenções

artísticas, grupos de debates, festas, oficinas.
Posteriormente, ao longo da década de 1990, com a disseminação e
estabelecimento do Hip Hop nas zonas periféricas brasileiras, uma turma
considerável de especialistas começa a se debruçar pelo tema. Um dos primeiros
estudos sobre o ambiente do Hip Hop procura entender a função na socialização
dos jovens e na construção de identidades relacionadas ao estilo. Entre eles
estavam Marília Sposito (1993), Glória Diógenes (1997), Wivian Weller (2000) e
Juarez Dayrell (2002).
No entanto, surge uma geração posterior dedicada a refletir sobre as relações
entre a cultura Hip Hop e a organização comunitária nas periferias brasileiras. A
cultura Hip Hop desperta o entendimento da academia como movimento social e
articuladora de ações de cidadania. No final da década de 1990, algumas dessas
propostas passam a ser examinadas também como práticas educativas legítimas
(GUIMARÃES, 2012). Face a isso, nomes como Heloísa Buarque de Holanda (s,d) e
Elaine Nunes de Andrade (1999) são apresentados.
O grupo de estudos procura dar conta de um conjunto de atividades
referentes à cultura Hip Hop, mas observa a sequência de intervenções comunitárias
que são capazes de ter as práticas artísticas como os componentes destinados ao
estímulo da cidadania de indivíduos em circunstância de exclusão social. Passa a
perceber perspectivas de formação e produção de conhecimento, da geração de
alternativas ao desemprego, de promoção à autoestima e de procura por direitos
sociais e políticos.
Além disso, há um terceiro grupo de trabalhos a refletir o tema hip hop, e,
desta vez, como um espaço categórico para a emergência de novos “sujeitos”
políticos na esfera pública brasileira. Autores como Liv Sovik (2000), George Yúdice
(2008) e Micael Herschmann (1997, 2000) convergem para a demonstração de que
a cultura Hip Hop se apresenta com uma política de contestação da homogeneidade
da identidade nacional a partir da referência à periferia. Embora apareçam diversas
concepções em virtude da posição político-ideológica dos respectivos autores, o Hip
Hop tem exercido local de debate em diversos ambientes, e entres eles, nas
1
O slam é uma competição de poesia falada criada nos Estados Unidos por Marc Smith, mais especificamente
em Chicago nos anos 1980 e trazido ao Brasil em 2008 por Roberta Estrela D'Alva. Originário do inglês, o
termo slam quer dizer batida. Algo semelhante a uma pancada.
9
universidades. Porém, um ambiente impreciso surge toda vez que se usa o termo
"danças urbanas", e especificamente, o Breaking.
As compreensões e definições estereotipadas sobre o termo e a expressão
dele, quase nunca chegam aos fatos que o movem, assim como a sua importância e
valor enquanto arte (SANTOS, 2021). As danças relacionadas ao hip hop buscam
atualmente espaço de discussão entre os programas de editais, espaços de ensino
em escolas, mas as quais ainda se demonstra incipiente no que tange sua inserção
nas universidades. Nesse sentido, se os estudos das danças relacionadas ao hip
hop no Brasil acerca da sua “academização” ainda se apresentam introdutórios,
então está facilitado o entendimento que a pesquisa sobre o breaking ainda esteja
em fase embrionária.
Tanto o Hip Hop quanto o Breaking comungam preceitos e regras
fundamentais que servem de alicerce para a continuidade de suas práticas. Tais
preceitos e regras se refletem de forma mútua nesse alicerce. No entanto, parece
que o ambiente acadêmico não as considera ao não relevar as distinções entre o
Hip Hop e o Breaking. Por isso, sugere-se a apreciação integral do ambiente
acadêmico sobre o conhecimento interno das manifestações do hip hop como uma
prática em si mesma.
Embora o Hip Hop possa ser estudado como um movimento cultural
interestético que engloba quatro elementos – Breaking, Mcing, Djaaying, Grafite - o
presente estudo não busca dedicar-se às generalidades sobre seus
componentes. Busca-se apresentar uma noção de como a abordagem teórico-
prático dos aspectos instrutivos no que concerne ao ensino e aprendizagem
do breaking funciona na prática, a se integrar em uma visão tradicionalmente
acadêmica como ponto de tensão. Assim, será explorada uma discussão onde “não
é propriamente sobre estudos dos efeitos e causas dentro do âmbito coletivo nem a
avaliação de conflitos e tensões que o hip-hop vem trazer ao contexto urbano que
este ensaio se propõe” (BELTRÃO, 2000, p. 204).
No Hip Hop é notável a presença da consciência político-sociocultural. Hip
Hop e Política são inseparáveis, porém são coisas distintas. Assim, o objetivo
político e social, neste estudo, fica parcialmente inadequado, visto que é na análise
específica da dança que centralizamos nossos esforços. Dessa forma, a perspectiva
relativa à história, preceitos técnico-estético, princípios didático-pedagógicos e das
suas experiências em contextos de atuação são evidenciados a partir do ponto de
10
vista da dança, pois a dança nos anos iniciais é o produto vital da origem da cultura
hip hop.
Nesse sentido, em diversos estudos, a atração do hip hop se versa, sobretudo
a respeito sobre sua política educacional, na qual a presença do hip hop na
universidade em diversos momentos é vista a partir da sua função na socialização
dos jovens, na construção de identidades de indivíduos e na sua autenticidade
social; são muitos os pesquisadores a fazer uso do hip hop como um “caminho” para
realizar seus estudos em educação. Essa estratégia abre precedente para
discussões no campo da educação das "danças urbanas": é possível que os
educadores tenham que pensar para além da sala de aula para poder legitimar as
“danças urbanas” nas escolas do futuro? Uma questão importante para educação
em danças urbanas é como a dança breaking, e outras relacionadas com o hip hop
se arriscam para além de uma mera postura “crítica” ligada a teorias de ação social
aplicada à educação, - na maioria das vezes, atividades rebaixadas a dispositivos
instrumentais de ocasião - capazes de criar um caminho honesto com a dança? Por
conseguinte, gerar uma via visível de progressão em dança?
Este estudo se objetiva em apresentar o breaking como solução à
aprendizagem em dança, ao enfatizar o estudo da aplicabilidade de seus elementos
nos diferentes campos de atuação: educacional e artístico. Compreende-se a
dança breaking como facilitador para um corpo que quer dançar.
Para isso, o texto segue estruturado entre capítulos, nos quais o capítulo
1 será responsável por discorrer sobre os episódios históricos formadores dessa
subdivisão das danças urbanas em território estadunidense e sua presença no
Brasil. Procura-se, assim, alicerçar o leitor a partir de alguns autores na área de
estudo do início deste movimento originado no South Bronx, seu ambiente de
aprendizagem e de ação, tal como sua relação com a mídia e mercado.
O capítulo 2, por sua vez, disserta sobre os fundamentos que alicerçam e
fazem do breaking se constituir em breaking, com o qual quer oferecer alternativa
pedagógica em como expandir tais fundamentos e sua transmissão de
conhecimento por meio dele. Assim, reitera-se a importância de processos de
ensino-aprendizagem de práticas corporais com a observação e investigação, como
ocorre nas danças urbanas, por favorecerem a produção compartilhada de
conhecimento e como estratégia para propiciar a consciência corporal e autonomia
de movimento. E, também, engendrar discussões sobre a expansão de
11
determinados fundamentos, apresentar tal expansão não apenas como material de

aprendizagem, mas a viabilidade de se formar material cênico. O breaking, desse
modo, é compreendido neste estudo como operante para além da sua função social,
uma força discursiva poética de afinidades de dançarinos de rua para com trabalhos
artísticos.
E, por fim, com o objetivo de diversificar os estudos sobre educação em
danças associadas ao hip hop, incluindo o breaking, o presente estudo no capítulo
3 explora algumas questões pertinentes ao hip-hop pedagógico ao discutir o tema
apoiado por alguns autores (NOMES DOS AUTORES), bem como as descobertas
em comparação com as facetas da aprendizagem informal da dança e os estudos
anteriores sobre hip-hop. Apresentamos, também, um modelo conceitual relacionado
aos processos e conhecimentos da aprendizagem em dança breaking, e é erguida
uma discussão sobre o que deve ser a pesquisa pedagógica em dança breaking.
12
BREAKING DE OUTRORA
“Nos primórdios” surge como expressão comum dentro dos relatos sobre
breaking/Hip Hop, aplicada com maior frequência para descrever aspectos históricos
e assinalar momentos na evolução da cultura hip hop. A frase tem incutido certa
nostalgia, reconhecendo as comparações entre o desempenho relativo, fases de
modificações ou influentes inovações estéticas realizadas em contextos históricos
gerais. No entanto, mesmo com toda a sua potência retórica e proveito casual
permanecem como expressões inexatas, utilizadas por parte da maioria de teóricos
brasileiros que se debruçam sobre as origens do hip hop como uma forma de
interlocução “whattsappiana” que comunica informação, mas falta precisão ou
exatidão.
A grande parte das narrativas históricas acerca dos estudos do hip hop são
inundadas por mitos e conjecturas. Para Sanchez (2012), os esclarecimentos em
torno das danças relacionadas ao hip hop ainda permeiam o que o autor chama de
“mitologias da web”. Logo, a desinformação é composta por acadêmicos que dão
legitimidade à propaganda alimentada por artistas da dança, por certa necessidade
de notoriedade individual. Da mesma forma, como livros que expressam cada vez
mais a agenda pessoal baseada em opiniões de fontes secundárias, em vez de
relatos históricos primários, e dados não validados encontrados na internet e
apresentados como fatos (SANCHEZ, 2012).
A invisibilização das raízes do breaking é representada por um obstáculo
muito mais profundo que assola a historicização de uma das linguagens do hip-hop.
Diante disso, desvendar a história do bboying/bgirling nos leva a uma compreensão
de sua natureza e significado no mundo da dança do hip hop de hoje (FABEL,
1999). Embora se tenha avançado com diversas descobertas acerca de diversos
fatos históricos sobre o hip hop, ainda há muito a ser explorado em relação a sua
dança - às raízes do breaking. Portanto, decifrar teorias a partir de fatos é um
processo gradual, aparentemente interminável, com informações dispersas que
podem deixar elos perdidos nas correntes de sua história.
13
Dessa maneira, ao passo que uma historiografia somática da dança

breaking é elaborada, as histórias do corpo, nas quais não são as mesmas
conversas que falamos, mas sim visuais e cinestésicas, em que nós os sentimos
polifonicamente e polirritmicamente, tornam-se lições técnico-estéticas que permitem
que os dançarinos definem diversos aspectos de sua identidade. Diante disso,
resistimos a permitir que essas histórias deixem de ser analisadas, habitualmente
por medo de se dissecar o todo entendimento da dança e de seus indivíduos. Essas
histórias são roteiros para melhores explicações sobre a dança e seus passos
incorporados, inscritos no espaço, na experiência e na memória dess dança. Nessa
perspectiva, o corpo é entendido, neste estudo, como uma tecnologia fundamental
para o pensamento científico e histórico, no qual o conhecimento do corpo do Hip
Hop como método de composição artística, embora ainda continue a ser
negligenciada nos estudos sobre dança. O corpo do bboy/bgirl continua a ser
ignorado na história das danças relacionadas ao Hip Hop.
O movimento do hip-hop e do funk da costa oeste estadunidense
conseguem abastecer o mundo com novas e excitantes formas de dança que
entretêm e mudam a vida de muitas pessoas. De vez em quando, o mundo da
dança é apresentado a inovações que insurgem as artes com muitos outros estilos
de dança, os quais tomam emprestado sem dar crédito aos seus legítimos
responsáveis. NÃO ENTENDI
Por sorte, veremos o dia em que essas danças serão claramente
distinguidas e terão o devido respeito, em que as verdades, unicamente aceitas,
devem construir a teoria “histórica do breaking”, enquanto as teorias questionáveis
devem permanecer como notas de rodapé até que se prove o fato, pois os
precursores do breaking detêm as chaves para a história e as intenções de
movimento, e permanecem como autoridades independente de outras opiniões ou
suposições.
Por fim, o capítulo busca examinar as origens do breaking, nas quais de
acordo com Jorge "Popmaster Fabel” Pabon (1999, p.2) “é seguro dizer que existem
fatos autênticos, comprovados por testemunhas e evidências sólidas”, sobre a
história do breaking. Nesse ínterim, a melhor possibilidade de resguardar a dança é
instruir-se a partir de suas fontes primárias disponíveis ou com praticantes
dedicados a essa forma de arte. Assim, o presente capítulo concentra-se no período
formativo e pré-comercial, a considerar que a atenção da mídia sobre o breaking
14
muda a sua forma e seu significado. Para se tratar de breaking é preciso dividi-lo
em duas etapas: antes da mídia e pós-mídia. Por isso, busca-se dissecar a história
bboy e ergue-se uma reflexão a partir de dúvidas relacionadas ao seu
desenvolvimento técnico-estético.
Indagações como: o Breaking se inicia quando os dançarinos de Rocking
caem pela primeira vez no chão ou quando ficam por lá? Uma nova dança acontece
quando o estilo muda, ou quando uma palavra é inventada para descrever uma
mudança que foi estabelecida? (SCHLOSS, 2009). São perguntas que permanecem
e custam caro ao breaking, embora certas questões não tenham respostas
definitivas, porém servem de haste de sustentação e valência para o avanço de uma
proeminente discussão sobre o Breaking na academia.
Este capítulo é dividido em quatro gerações separadas para se ter uma
compreensão ampla sobre a história dessa dança. Início dos anos 1970 e seus
meados caracterizam-se pela era das ruas, “crua” e “real”. Nos anos 1980, os
dançarinos passam a criar e incorporar movimentos ginásticos para a dança ser
comercializada, e na década de 1990 a dança se formata com adesão de outros
conceitos, assim há aumento no grau de complexidade e avanço técnico com os
europeus quando se adiciona um vocabulário mais amplo e diverso. Dessa forma,
mais jovens começam a dançar, no entanto não como os breakers predecessores
(MR.WINGGLES, s.d).
2.1 Primeira onda (1970-1979)
Os predecessores do Breaking são rebeldes do Bronx do final dos anos

1960. Na década de 1970, as gangues assumem o controle dos distritos, nos quais
crianças e jovens de diferentes bairros se agrupam e deflagram as primeiras festas
de rua. Por meio das festas e sob as discotecagens de Kool Herc, estabelece-se
entre os frequentadores mais assíduos o clímax: a interrupção do fluxo integral da
música - o break on the beat – torna-se a oportunidade para desenvolver novos
movimentos e estilos para combinar com a duração e intensidade dos intervalos
musicais.
Dessa forma, finda-se que a sonoridade existente possibilita uma
maneira para a música gravada servir a muitas das mesmas funções da música ao
vivo. Nesse período, a noção geral entre os dançarinos de que, embora de pré-
15
gravada, a "música bboy”, pode ser disposta pela forma como seus ritmos interagem
com os dançarinos, a ponto de se tornar uma performance de improvisação e
composição em tempo real.
Circunstâncias como essas dão início a uma compreensão um tanto
distinta. A síncope dos ritmos que contorna o Breaking evidencia um aspecto
fundamental da relação entre movimento e elementos “suprimidos” de uma
composição sonora. À vista disso, o break - é uma ruptura na forma criada pela
supressão de batidas particulares, e, por extensão, as suas contribuições melódicas
e rítmicas em ambos os casos.
A supressão serve para acentuar as ausências musicais e criam a
sensação de que é necessária a contribuição dos ouvintes para que a música volte
ao seu estado natural. Essa “supressão” deixa o corpo com “apetência”, que
somente pode ser satisfeita ao preencher o silêncio com movimentos de
rupturas entre as estruturas rítmicas. Assim, o “break" transforma-se no convite ao
dançarino integrar o silêncio com raciocínio cinético. Em ambos os casos, essa
contribuição assume a forma de dança. Os cânones musicais do breaking impelem
os bboys a dançar de maneira visceral.
Outro aspecto significativo é que se desenvolve frequentemente a partir
da união entre dois momentos: a batalha e a cypher (roda). A cypher forma-se em
torno ou em antecipação de batalhas entre dançarinos de modo individual ou entre
grupos distintos. Não necessita de palco ou área designada para se realizar.
Segundo o bboy Trixie (2017), uma batalha normalmente é iniciada a partir de um
desafio: “um cara vinha até mim e dizia: ‘ei trixie, eu quero lutar com você’! (...)”
(TRIXIE, 2017, on-line, tradução nossa). Logo, bastava-se que os breakers
formassem um círculo, e um após o outro entrassem no meio dele para dançar.
A despeito disso, bboy Clark Kent relata que as batalhas e sua relação
com as cyphers na aurora das festas do hip hop, davam-se do seguinte modo:
... esperamos até que você ficasse dançando em seu pequeno

círculo e eu pulava em seu círculo e acabava com você, era assim
que chegamos as festas do Kool Herc, como muitas de nossas
coisas, nunca tinha sido premeditada” (KENT, 2017, on-line, tradução
nossa).
16
Embora o caráter da batalha sempre estivesse disposto na pista de

dança, as batalhas não resumem as festas por completo. O bboy Fuji (The D-
Squad) (2018) afirma que:
breaking em um círculo nem sempre era uma batalha, às vezes era

apenas por admiração, um pelo outro, saber que cada um era bom e
era apenas para mostrar seu conjunto de habilidades, as batalhas
muito das vezes era por diversão e admiração por dançar” (FUJI,
2018, n.p, tradução nossa).
Keith e Kevin conhecidos como os The Legendary Twins apontam que

“não estávamos procurando por batalhas, mas se isso acontecesse, sim, não iremos
recuar” (KEITH; KEVIN, 2020, n.p, tradução nossa). Igualmente, um impacto notável
relacionado ao breaking é que no alvorecer das primeiras rodas o breaking é
trivialmente reconhecido como Burning, também chamado de Brooklyn Rock ou
Rocking. Ainda, Cholly Rock (2018) identifica o burning como a forma inicial de B-
Boying.
Contudo, Dancing Doug estima que a formatação preliminar se origina por
volta de 1970-1971, e evidencia que nas cyphers o burning não era uma dança por
ela mesma, mas os breakers pioneiros a usam para se tornarem mais criativos e se
diferenciarem de outros breakers. Assim, o Breaking transforma-se numa dança
singular realizada num mesmo ambiente festivo de atuação do burning (DANCING
DOUG, 2017).
Dancing Doug (2017) lembra: “eu costumava queimar (burning), garotos e
garotas, mas começou com as garotas” (DOUG, 2017). O b boy Trixie (2017) e Fuji
acrescentam que a “era burning” enfatiza o uso da dança com a função de
impressionar as mulheres em festas:
... garotas estão me vendo dançar também agora, não só os caras,

mas as garotas também estão lá!! Então isso significaria que mais
caras viriam até mim … você sabe que os caras ficariam com
ciúmes e queriam dançar” (TRIXIE, 2017, on-line, tradução nossa).
... dança livre com uma garota, mas você também faria pequenos
movimentos para se destacar. Muito diferente da próxima pessoa a
mostrar que você tem um pouco mais de habilidade e também tentar
impressionar a garota. Acho que Burning começou com muito disso:
Deixe-me impressionar aquela garota e mostrar a ela que sei fazer
algo diferente do que todo mundo está fazendo. E então se torna
17
uma coisa que as pessoas se transformaram em competitivas com

isso, e elas tentavam superar umas às outras, e isso foi a fase
Burning. Eu diria pela minha experiência que isso foi por volta de
1972 e até antes disso”. (FUGI, 2018, s.p, tradução nossa)
Uma parte significativa do rocking e seus elementos constitutivos

originam-se entre gangues de rua, especificamente pelos Black Spades. Desse
modo, há diversos segmentos em que o burn (rocking) converge ao breaking. Não
somente os Spades desenvolvem danças; logo outras gangues de rua como os
Seven Immortals, The Ghetto Brothers, The Savage Skull, têm suas respectivas
formas de se expressar cineticamente (PETE, 2016, n.p, tradução on-line). Alguns
membros de gangue se autodenominam como os primeiros bboys antigos, cuja
justificativa é a participação inaugural com o burn (rocking) (CHOLLY ROCK, 2019).
No entanto, a extensão em que o rocking interage com o breaking
precoce e a natureza de tal intenção são contestadas. Segundo Fabel (2016),
“alguns praticantes acreditam que a primeira inspiração do top rock veio do rocking,
as duas formas se desenvolveram simultaneamente a partir de inspirações
semelhantes, mas mantiveram suas próprias identidades” (FABEL, 2006, on-line,
tradução nossa).
King Up Rock (2004) afirma que “uprock (rockin) deu à luz ao bboy” e se
desenvolvem a partir de 1968. Guzman Sanchez, autor do livro "Underground Dance
Masters: Final History of a Forgotten Era", informa que o rocking se mistura e se
torna uma parte padrão da cena de dança bboy local (SANCHEZ, 2012). Muitos
jovens do período são conhecidos por realizar uma dança de estilo livre que
incorpora movimentos e que comportam quedas repentinas, pisadas e giros
verticais, movimentos que se assemelham ao início do breaking.
Embora se possa informar que certas características do breaking, como as batalhas,
transformaram-se a partir das danças que se originaram das gangues - rocking.
O bboy Ski Jump integrante da The Floor Master (2020) descreve: “haveria os
gestos, você entende, o aceno das mãos, eles poderiam fazer um pequeno giro,
chutar uma perna, e não ir para o chão naquele momento” (SKI JUMP, 2020, on-line,
tradução nossa). Dessa forma, postula-se que durante ao alvorecer do rocking não
existe o breaking como conhecemos atualmente, mas diversos elementos e formas
particulares de dança compartilhados entre as gangues de rua. Nesse sentido, o
rocking não só afeta uma dança específica como o Breaking, mas os primeiros
18
breakers a usam como componente para a formatação dos seus primeiros códigos
gestuais.
2.2 Geração originária (1972 -1974)
Ao se investigar a história geral bboying/bgirling é provável depararmos com

diversos nomes cotados a designação de “precursores do Breaking”. Contudo, há
ainda diversas histórias a serem aprofundadas sobre os pioneiros. Habitualmente,
os nomes comuns designados – os primeiros bboys - são os gêmeos Kevin e Keith
(The Legendary Twins).
Porém, os nomes que em contínuo sobrevém ao se referir a movimentos
reais que se convertem na base do Breaking prematuro são outros. Por esse motivo,
o breaking não segue em um único fio ininterrupto no passado. O Breaking precoce
pode ser mais bem entendido como uma constelação de pioneiros; os pioneiros do
breaking expressam origens complexas.
Nessa perspectiva, Kurtis Blow (2019) e Trixie (2017) consideram a
formação inicial do breaking entre 1970-1971. Mas em 1972, o breaking não está
orientado para o chão como é presenciado hoje. Inicia-se com top rocks·, no qual os
primeiros bboys/bgirls realizam suas performances predominantemente numa
disposição corporal na vertical.
Keith e Kevin (2020, apud COBAN, 2020) atribuem a James Brown o
título de o “primeiro bboy” de todos os tempos. Contudo, antes de entender essa
afirmação apenas como uma hipérbole diplomática, deve-se considerar as
contendas narrativas sobre a origem histórica do breaking. A declaração dos irmãos
Kevin e Keith dá certa atenção a uma das figuras fundamentais. Há se
determinar os passos preliminares, com os quais se contribui para o limitado arsenal
gestual do surgimento do breaking. Portanto, tal como James Brown estabelece o
estilo e o ritmo da dança que faziam os breakers, e ao pesquisar o que fazem no
período, pode proceder a afirmativa dos irmãos.
Entretanto, a primeira geração “original” de dançarinos de breaking
conhecem Herc e participam da festa Back To School na Sedgwick and Cedar Ave
on em 11 de agosto de 1973. Esta festa monumental é documentada como o início
da cultura do Hip Hop, e nela estão Trixie, seu primo Wallace Dee, (Mcing) Koke La
19
Rock, Kimmy, Aileen, Dancing Doug, A1 Bboy Sasa, The Mad Hatter, James Bond e
outros. O bboy Trixie ganha fama e explode na cena club ao se levar em conta as
suas acrobacias em competições em conjunto, nas quais Nicholas Brothers salta
sobre a cabeça de seu primo.
Logo, Deeajay Kool Herc começa a tocar em casas noturnas como na
Twilight Zone, Tunnel e Hevalow. e Trixie acompanha Herc em todas as festas nas
quais batalha e ganha reputação quanto bboy. Por esse motivo, Trixie tem
inúmeras batalhas famosas no princípio da cultura bboying. Entre essas notáveis
batalhas está uma famosa batalha contra Dancing Doug na Executive Playhouse,
conhecida como uma das maiores batalhas até hoje sob os toques de Kool Herc.
Porém, tanto na Hevelo, Twin-Lite Zone, Executive Playhouse quanto na
Avenida Sedgwick, nº 1520, os breakers pioneiros não dançam da mesma forma que
os bboys dos anos seguintes 1975 – 1979. Para alguns precursores, os breakers da
mais nova geração que surge em meados da década de 1970 dançam qualquer
coisa, menos breaking. Wallace Dee (2017) afirma que a dança inicialmente é “feita
principalmente em cima”, (WALLACE DEE, 2017, on-line, tradução nossa),
acrescenta-se:
uma vez que você vê uma abertura, você desce ao chão e faz
as suas jogadas, seus giros, tudo isso, mas você vê que com
um tempo você para com isso, muitas pessoas do jeito que
estão dançando breaking agora, tudo o que fazem são
movimentos de chão, eles realmente não estão dançando.
Não, nós não fizemos assim. Você dançava primeiro, então
você quebrava (breaking)” (WALLACE DEE, 2017, on-line,
tradução nossa).
Segundo a bgirl Duesy (Herculoids) em entrevista descreve:
Ah sim! Deixe-me dizer uma coisa! Naquela época, nem todo

mundo descia no chão. Você tinha pessoas que dançavam em
pé que arrasavam!!! Eu era uma dançarina de pé (...), mas eu
nunca varri o chão." SIR NORIN RAD: Ok, então isso
obviamente significa que coisas como gestos com as mãos e
expressões faciais eram muito importantes na época? DUESY:
Sim, sim... isso é o que eu estava dizendo... antes de
começarem a soltar o microfone eu costumava soltar minha
mão... BOW!!!!! É isso que estou dizendo... .os gestos com as
mãos. Exatamente! Chamando-os, intimide-os com as mãos...
tipo: "Vamos, pegue! Sim, você!! Deixe-me ver o que você está
fazendo!Aha, mmhm ..... Agora veja isso! " E então você ficaria
ocupado com eles." (DUESY , RAD, 2021)
20
Em função disso, os breakers de outrora quase não descem ao chão.

Uma comparação: é como se fossem Fred Astaire (chapéu, estilo e sutileza) “não
havia suor nos dançarinos” (FLASH, 1993, n.p, tradução nossa). Sobretudo, os
breakers da geração inicial estão obstinados a desenvolver um estilo próprio. É uma
noção inteiramente diferente da dança atual, assim o que torna mais relevante para
um pioneiro bboy/bgirl é como se "lida" com a música, e como “pegam” as frases
musicais de um disco.
Assim, “todo mundo tinha seu próprio estilo, era sobre estilo e técnica”
(DUESY, 2021). Conforme Dancin Doug (2017), durante as festas organizadas por
Herc os dançarinos incorporam passos de danças sociais, como, por exemplo,
Charleston, Lindy Hop, Hustler, bem como “Good Foot” do James Brown com
descidas rápidas até o chão com movimentos simples como um Corkscrew
desenvolvido pelo Phase 2 ou um Knee Drop/Colt 45, criado pelo A1-b boy Sasa.
Coke La Rock (1984) descreve que "Sasa era um gato que ninguém pode tocar, (...)
ele tinha duas articulações nos joelhos, e foi assim que ele surgiu com seus drops”
(apud HAGER, 1984, n.p). Sasa (2017) explica seu estilo, que incluí
poucos movimentos com as costas no chão:
eu nunca girei nas minhas costas. se você sabe sobre james

brown's, esse é o tipo de coisa que eu costumava fazer, mas
era meu, não era do Brown, eu fiz isso nas minhas coisas.
porque eu adicionei um toque diferente e outros enfeites (..) eu
me dobrava como um pretzel (...) eu subo girando, você sabe?
Então eu rolava em uma bola,dava um giro” (SASA,2017).
Em síntese, por volta de 1973-1974, os precursores do breaking a

frequentarem as festas do Dj Kool Herc são Trixie e sua irmã Kimmy Myers, Clark
Kent, Sasa, Dancing Doug, Eldorado Mike, James Bond, Amazing Bobo e The
Twins - Keith e Kevin Smith (CHOLLY ROCK, 2019). Embora essa geração de
bboys/bgirls não tenha sedimentado os parâmetros básicos para que se conhece
hoje como o six step, baby freeze e assim por diante.
Os A1 -B Boys criam a forma original, que se transforma para o breaking
da atualidade, e isso estabelece os planos para a próxima geração de bboys/bgirls
por vir. Ainda se acrescenta que Wallace Dee, Johnny Cool, Chubby, Chip, Rossy,
Dancin' Doug são os nomes em que se podem ouvir com frequência ao redor das
festas (CHOLLY ROCK, 2019).
21
2.3 Comedy Style e os funny moves
A geração precursora não executa movimentos que são comumente

associados ao breaking atual. Os bboys A-1, como os “Legendary Twins” de modo
algum teriam realizado movimentos como headspin, backspin, ou chair freeze.
Alguns movimentos memoráveis vêm apenas nas próximas gerações. Kevin e Keith
estimam o estilo b boying com uma fundamentação totalmente diferente da base que
é comum ver, e que se ensina na época atual. Haja vista que a sua primeira e mais
duradoura propriedade é os “Funny moves”.
Essa forma cômica é desenvolvida pelos ex-Black Spades, dançarinos do
“Good Foot” que se juntam às equipes de festa do Herc. Os Herculóides é um grupo
responsável por darem shows de movimentos considerados como comedy style que
envolve todos os tipos de pantomima, mímica, atuação e efeitos gestuais.
Segundo Michael Holman (2006), os três Herculoides mais famosos por sua
comédia breaking são os gêmeos Kevin e Keith Smith, assim como o Clark Kent.
As atividades que os breakers pioneiros executam estão concentradas na
aplicação de coreografias pantomímicas. Certos dançarinos incluem rotinas como
“robot” e “telephone man” do Sasa, o “Get Smart” com Clark Kent sátira a James
Bond (SASA, 2017), bem como o “the slingshot” – estilingue e imitações de certos
personagens como “the frankensteins” e “the Drácula”. Geralmente, é executado em
pé acompanhado por embaralhamento de pernas e muito funky. Os movimentos no
chão são discretos, semelhante ao que Sammy Davis ou Nicholas Brothers fazem
(WIGGLES, s.d, n.p).
Na Chuch Center na 1159 Second Avenue, em Manhattan, lugar famoso
pelas batalhas de Breaking, no qual os "Legendary Twins”, Clark Kent e Kool Herc,
tornam-se famosos por suas performances. Eles atuam com coreografias que vão
desde o simples pinguim do Charlie Chaplin a passos e rotinas de queda (drops),
nas quais volta-se ao ritmo, para se envolver em atos de pantomima, “como cair no
chão congelando enquanto escondem seus rostos e sobem usando creme de
barbear, com uma navalha na mão. Eles raspam o creme na batida!”( HOLMAN,
22
2014. P. página). Segundo Dancing Doug (2017) seu estilo e personagens

normalmente que simulava são:
... Charlie Chaplin... esse era o meu favorito... eu faria Charlie
Chaplin... eu faria o Frankenstein... eu também fiz uma coreografia
mexicana onde agi como se tivesse um sombreiro, e fiz uma dança
mexicana em volta do Chapéu e agi como se eu tivesse as coisas
instantâneas na minha mão enquanto eu as segurava sobre a minha
cabeça. Eu comecei a balançar a moto, eu dei uma empinada e ia
até a pessoa como se eu estivesse andando de moto e então eu
quebrava. Caía no chão, girava, virava, voltava para cima e tudo
mais. Mas Charlie Chaplin era o meu favorito. Isso exigiria mais
habilidades” (DANCING DOUG, 2017, on-line, tradução nossa).
T-LaRock, outro brekaer, também é conhecido por sua rotina de

pantomima na qual atua como se estivesse agarrando a cabeça de outro breaker,
levando-a fora de seu corpo, até a pista de dança e surra. Assim, o bboy busca
envergonhar e fazer troça do seu oponente. (HOLMAN, 2014).
Além do mais, a bgirl Duesy confirma que “entramos lá com um estilo
próprio e não tentamos dançar como os garotos porque somos garotas, o que
fizemos foi natural, criamos nossos próprios passos” (DUESY, 2021). A alegação da
Duesy não só atesta a existência de um pequeno número de garotas na cena inicial,
como também certa legitimidade de seu desempenho através do seu estilo próprio.
O que fizemos foi natural, criamos nossos próprios passos. Não
tomamos nenhum passo do youtube ou do tiktok. Não tínhamos nada
disso! Você tinha que usar sua própria criatividade. Você tinha que
dominar sua própria, ninguém dançou como Trixie ou Dancing Doug.
Fizemos isso por prazer, por amor. Aqueles eram os dias e estes são
os tempos, você sabe o que estou dizendo?” (DUESY, 2021)
Por vezes, os pioneiros da primeira geração exercem quase que uma

“dança irrefletida”, comparado aos atuais bboys/bgirls. Não havia de fato ensaio, a
progressão de desenvolvimento das habilidades e do processo de aprendizagem se
realizam por meio de ambientes festivos relacionados ao desempenho intrínseco ao
hip hop. Logo, busca-se legitimar suas manifestações pessoais ao invés de tentar
dançar semelhante a outros breakers, desenvolvendo assim seus passos exclusivos
e rotinas em conjuntos.
A comédia e pantomima em passos ou rotinas contribuem para
arrebatarem multidões e jurados em batalhas de dançarinos de “estilo livre”. O bboy
Fuji (2018) lembra que próximo a meados dos anos 1970, os “funny moves” se
tornam menos comuns entre os grupos. As coreografias e passos se transformam
23
em movimentos mais espetaculares e únicos. A competição para ver quem é o

melhor se torna mais intensa. Dessa forma, outras equipes de breaking desafiam
ao longo do tempo os Herculoides, com menos comédia e cada vez mais
movimentos complexos nas batalhas. Para se superarem, os emergentes breakers
começam a de fato a descer e permanecer no chão com movimentos de shuffle.
Nesse sentido, como o breaking se transforma para se tornar o que é agora está na
descrição que intentamos abaixo.
2.4 Próximo Nível (1975 – 1979)
2.4.1 Os irmãos legendários e o mestre ilusionista (1974-1976)
É provável que diferentes outros breakers, mesmo durante a aurora do

breaking, tenham, em algum instante, descido até os níveis médio e baixo, mas não
tenham se atrelados a esses níveis. Assim mesmo, Keith e Kevin (Legendary Twins)
buscam de maneira deliberada tecer um raciocínio cinético em plano horizontal com
apoios das mãos e pernas, pelo qual são apontados como um dos pioneiros do
footwork primitivo por descer, permanecer e pesquisar as oportunidades do piso.
Em contraste com os primeiros dias do breaking, a dança ao longo do tempo se
torna cada vez mais premeditada e cada movimento/passo é conscientemente
estruturado. Na estimativa de Clark Kent:
[Trixie e Sasa] não tinham movimentos de chão! Você vê que é onde
nós (Clark Kent & Os gêmeos Lendários) éramos conhecidos por
mudar o jogo porque a primeiro era, a era de Trixie no Kool Herc's e
depois Sasa veio e nocauteou-o no bolso porque Sasa tirou a coroa
dele, por assim dizer. Então nós viemos! E você tem que lembrar que
Sasa pode dançar! Esse é o meu homem no final do dia. Eu não me
importo com o que ninguém diz. Mas ele era um dançarino de pé. Ele
fazia muitos robôs e tinha muitos movimentos legais, mas quando
chegamos, tínhamos movimentos no chão. Nós criamos o que
chamamos de backdrop, onde podemos descer, colocar as mãos
atrás das costas, dobre os joelhos, coloque as mãos no chão e você
pode pular para cima e para baixo. "(Clark Kent, 2017, on-line,
tradução nossa).
Cholly Rock (2019) expõe, "nós levamos isso para o chão, Clark Kent, os
Gêmeos Lendários, mais um, você sabe James Bond (...)” (CHOLLY ROCK, 2019,
on-line, tradução nossa). “Eles o levaram para o chão, e essa é a evolução da
24
versão moderna do b-boy" (CHOLLY ROCK, 2019, on-line, tradução nossa). Melle
Mel (2002) também conta: "foi um dos irmãos que costumava ficar com Kool Herc, e
ele tinha um pequeno movimento giratório, e essa foi realmente à primeira vez que
eu vi alguém, você sabe descer no chão” (MELLE MEL, 2002, n.p tradução nossa).
James Bond (2017) lembra:
Os gêmeos iam ao chão e giravam. Eles eram famosos por isso, mas
eu não fiz isso. Eu tinha outros movimentos igualmente poderosos,
mas não isso. Porque eles os [gêmeos] eram pequenos para fazer
melhor, entendeu? Quando você é baixinho... (...) é fácil para eles
irem ao piso e girarem ao chão”. (JAMES BOND, 2017, on-line,
tradução nossa).
Ao se considerar esses aspectos, pode-se afirmar que os breakers

começam a incorporar movimentos para o chão por volta de 1974, visto que operam
seus braços e mãos para apoiar seus corpos a fim de liberar os pés e as pernas
para a execução de movimentos ginásticos como shuffles2 e sweeps (HOLMAM,
2004). O Almighty KG (2018) descreve “(...) você tinha movimentos giratórios entre
suas pernas e tudo isso, mas depois se elevou a girar de costas e fazer movimentos
de freeze, isso realmente não começou até 74, 75”. (ALMIGHTY, 2018, on-line,
tradução nossa).
Em suma, os gêmeos (Keith e Kevin) tornam-se o “elo perdido” da
evolução do breaking, no qual suas performances marcam a transição de um estilo
executado de forma irrefletida com certa "espontaneidade" e freestyle, e converte-se
para uma forma premeditada de dançar. Assim, operantes durante a ebulição do
breaking, antes mesmo de muitas outras equipes renomadas começarem a existir,
pouco a pouco, Keith e Kevin se tornam conhecidos em pistas de dança por sua alta
moda- trench coats e charutos, como parte de suas rotinas. Os Legendary Twins se
tornam a primeira equipe a ficar de fato no chão com o trabalho de pés – footwork,
combinado com passos verticais - top rocks, em que inclui rotinas pantomímicas
como o estilingue.
Uma nova geração de bboys surge motivados pelas idas ao chão como
Wow Wow, Beaver, Rob, Sundance, Boss ,Jojo (spider-man), Track 2 ,Mongo, Off,
Vinnie, Spivey, Cadillac Honey, Weeble Rock, Blue Eyes , Joey , e especificamente
bboy Spy, são incumbidos por contribuir para um novo estilo em formatação. Como
resultado o Breaking passa para um próximo patamar de desempenho.
2
Embaralhamento de pernas feito na posição horizontal sobre apoio dos braços
25
O bboy Spy é responsável por modificar a estrutura básica comum da

dança e, assim, elevar a outra proporção de desempenho, principalmente no que se
refere ao aspecto fundamental da dança Breaking moderno: o footwork. De acordo
com Trac 2 (Star Child La Rock) “Spy era um mestre ilusionista”. Por isso, não é de
considerar como Spy pode fazer qualquer movimento em ambas as direções e fazer
parecer que cada vez que ele os fazia, eles parecem ser movimentos diferentes.
Seu arsenal de movimentos fez com que fosse chamado de "o homem com mil
movimentos".
O bboy Spy se transforma num compêndio definitivo do que um
bboy/bgirl deve ser. A sua conexão com a música apresenta que para dançar no
chão, antes de qualquer coisa, primeiro se tem que deixar a música “comandar” os
passos. Sua contribuição é tal que até hoje serve como modelo para o que se
deve aprender para ser um verdadeiro breaker. Sua compreensão da fundação
permite desenvolvimento no qual toma movimentos de outros bboys e os redesenha
como os seus. Ao mesmo tempo desenvolve passos que mais tarde são replicados
por outros breakers: elementos essenciais que são a base do breaking atualmente,
como o Six-Step Footwork, o CC Rock, Swipes, Baby Freeze e seu sabor latino de
top rock (WIGGLES, ANO). A influência de Spy é a razão pela qual bboys como
Crazy Legs e muitos outros querem se esforçarem e se tornarem cada qual o melhor
bboy que pudessem ser. (WINGGLES, ANO).
2.4.2 O Sabor Latino
O ano de 1975 é significativo, pois latinos iniciam a encabeçar a

aprendizagem sobre a cultura bboy e Hip Hop. A esse respeito, Deejays porto-
riquenhos como Disco Wiz e Charlie Chase (the cold crush 4), incumbidos por
jovens latinos, tornam-se conhecidos e respeitados nos guetos de Nova York.
Diante disso, dançarinos latinos também buscam participar de jams em parques
durante meados dos anos 1970. Há duas culturas de dança que se desenrolam em
processo de mestiçagem atribuída à incorporação de um “sabor” (flavor) latino ao
arsenal do breaking. Por convenção, jovens negros apreciam a sonoridade de
James Brown, por outro lado, os predecessores bboys porto-riquenhos incorporam
elementos de danças latinas-Salsa e Hustle. Eventualmente, observa-se que além
de apenas se dançar lado a lado, em ambas as comunidades, mais jovens,
26
batalhavam entre si. Como resultado, gestos e formas curvilíneas são adicionados
ao estilo bboy estabelecido, tais como mais movimentos de rocking é combinado
com o estilo de toprock dos breakers.
Esse período definido pela mescla entre ambas etnias é responsável pela
criação de novos grupos: The Bronx Boys (TBB) a primeira equipe de bboy porto-
riquenha. Além disso, grupos como Salt Soul Crew, The Fantastic Four, Constant
Rock, TDK, 7ds, Masta Plans, 154, Crazy Commanders, e especificamente os The
Zulu Kings são relevantes para a cena do breaking. Com estas circunstâncias
dadas, o aperfeiçoamento e criação de outros passos são inevitáveis: The baby
freeze, chair freeze, Swipes, One shot, head spins/drills ,Tracks ,CC long, six step,
four step ,baby bridges.
Logo, os Zulus Kings surge com cinco amigos denominados como os
“founding 5”, que ajudam a Afrika Bambaataa iniciar um pequeno movimento nos
conjuntos habitacionais chamado “The Bronx River Organization”; é renomeado para
“The Organization” e se torna mundialmente conhecida como “Zulu Nation” – onde
todos são bboys. Os Might Zulu Kings é fundado em 1973, e seus membros
fundadores resultam na equipe oficial de breaking da Zulu Nation que são Amad
Henderson, Aziz Jackson, Shaka Reed, Kusa Stokes e Zambu Laner.
Assim, os MZK são populares no Bronx quanto por seus movimentos de
giros de glúteo, footwork e mímica semelhante ao boogie elétrico. Paralelamente, os
Zulus Kings aumentam e instituem os seus dançarinos de elite, no qual constituem
os “Firts 11” que são Robbie Rob, Cholly Rock, Swane, Pow Wow, Marcus, Jazzy Ja,
Sundance, Little Keith, Afrika Islam, Globe.e Beaver. Os Zulus Kings contribuem
para a primeira explosão da dança no Bronx por volta de 1975-1976 e se tornam
uma força a ter em conta em festas sociais e block parties; considera-se que as ruas
efervesciam sobre a nova forma de dança que os Might Zulu Kings estavam a
realizar.
Há, também, equipes de Breaking feminino na Zulu Nation, chamadas de
Zulu Queen ou Queen Shaka. Lisa Lee do grupo de rap “Us Girls” é uma das
Rainhas Zulu (JONES, 2010, p.38). Porém, as bgirls daquela época, segundo
Michael Holman (2004) não realizavam movimentos do chão como os homens
fazem. Contudo, as bgirls concentraram mais em rotinas e movimentos de grupo
sincronizados. São as pioneiras na ideia de rotinas complexas para os breakers
27
anos depois; vide os Jackson 5 e outros grupos de Soul faz a inspiração principal as
rotinas que as bgirls executam (HOLMAN, 2004)
2.5 Anos Ocultos (1977–1980)
2.5.1 A decadência
Embora a estima da dança crescesse entre as comunidades porto-

riquenhas, o breaking começa a mergulhar no esquecimento no final da década de
1970. Cada vez mais o status e popularidade entre os mais jovens afrodescendentes
se encontram em decadência. Depois de desenvolver o breaking por mais de cinco
anos, muitos negros se esgotam do breaking e param por volta de 1978. Uma
provável razão envolve o aparecimento de outras (novas) danças como the freak e
spark, que se tornam tão populares que em um dado momento ofusca o lampejo de
contágio do breaking nos arredores de Nova Iorque. Segundo o escritor e jornalista
Steven Hager, alguns dançarinos entraram no Hustle e no Freak, e outros fizeram o
Electric Boogie (HAGER, 1984).
Alguns jovens afroestadunidenses começam a empunhar microfones e se
convertem em Mcings. Adquirem equipamentos de Deejay para realizar festas e dar
início a outros grupos. Cholly Rock (ANO) afirma que a primeira geração de bboys
como os gémeos lendários, Clark Kent e outros, afasta-se da dança por volta
de 1978. Pow Wow (2018) lembra que o Mcing estava se torna mais popular, bem
como "não tinha ninguém contra quem dançar" (POW POW ,2018, on-line,tradução
nossa).
Zambu (2018) explica que quando começa a discotecar não havia tempo
suficiente para ele dançar. Dj Klark Kent/Superman (Herculóides) Grandmixer Dst
(Zulu Nation/Infinity Rappers)Phase 2 (escritor lendário/grafite) Dj Afrika Islam (Zulu
Nation/Mayberry Crew) Mc Melle Mel (Grandmaster Flash and The Furious Five
Mc’s All Migth kg (Cold Crush 4 mc's) Pow wow (zulu nation/soul sonic force mc's)
são ex-dançarinos de breaking que se voltam para outros elementos do Hip Hop
durante este período.
Por esse motivo, se caso alguém estivesse a dançar breaking no final de
1977-1978, naturalmente seria achincalhado (HOLMAN, 2004, p.37). À medida que
o break saía de moda, os breakers eram ridicularizados. Como afirma o bboy Jojo
(2002):
28
Muitos deles diziam: 'você ainda está sujando suas roupas? muitos
negros costumavam dizer isso para as crianças espanholas quando
começamos a assumir, você ainda está na pista? Não dançamos
mais assim” (JOJO, 2002).
As tendências dançantes da época empurram o breaking ao

esquecimento. Contudo, um pequeno número de bboys que fazem parte de grupos
como os Zulu Kings e The Cassanovas Cew, como Joe Joe, Charlie Rock e Rubber
Band, não abdicam da prática do breaking pelo “Freak”, “Spank” ou qualquer outra
dança do momento (HOLMAN, 2004). Ao invés disso, buscam reunir novos grupos
na adesão à cena da dança hip hop. Segundo Jeff Chang (2005) entre 1975 e
1979, os grupos crescem com agregados latinos ou se organizam com
predominantemente participantes porto-riquenhos.
Os conjuntos do período são os The Bronx Boys, Sure Sho Crew, 7
Deadly Sins, Eastside Juniors, Rock City Rockers, Def City Boys, Universal Crew,
Cold Crush Crew, Floormaster Dancers que mais tarde se transformam nos New
York City Breakers (HOLMAN, 2004) Destaca-se o grupo Starchild La Rock
elaborado em 1977 por Bos, Trac 2 e Norberto “Blue Eyes” Morales, considerados a
segunda geração de breakers, influenciada pela Salsoul. Logo, o grupo se torna
responsável segundo Trac 2 (2014) por ser a primeira equipe a incorporar a
ginástica na dança, na qual utiliza a acrobacia como uma forma de transição para
estender o fluxo criativo sem prejudicar a dança. Trac 2 adere a movimentações que
regularmente são realizadas no cavalo com alça; vale citar o 1990 (então conhecido
como Handstand Pirouette) e Air CC (uma variação do “CC Long Footwork” que
incorpora Virgin Flare). Daí em diante, o breaking concebe cada vez mais
intensidade e faz uso cada vez mais de acrobacias. Portanto, Joe Joe (The
Cassanovas Crew) com outros bboys da antiga escola como Spy, Mongo, Jimmy
Lee, Rubber Band, Lace e Trac 2 reúnem um novo grupo que mais tarde se chama
de Rock Steady Crew Um de seus significativos jovens membros se chama Crazy
Legs, inspirado por breakers da primeira geração, inicia a nova escola de
movimentos do Breaking (HOLMAN, 2004, p.38).
2.5.2 O estilo de Nova Iorque
Uma vez que os primeiros movimentos de freezes e footworks inaugurais

têm se estabelecidos um estilo definido começa a se desenvolver. O New York Style
29
do Bronx é o mais clássico e possivelmente o mais complexo estilo de footwork

porque leva em conta os diversos movimentos e conceitos fundamentais, como por
exemplo, “Sporadic Footwork”.
Diversas pessoas intitulam o estilo dos Zulus Kings de estilo “boi-yoing”
(onomatopeia de um som de uma mola) que é uma descrição adequada. Considerar
o “Indian Step” de Pow Wow ou “Sporadic Footwork” do bboy Beaver é entender que
os Zulus Kings têm um estilo particularmente saltitante e esporádico, seja no top
rock ou no footwork. Bons exemplos também são Frosty Freeze (Rock Steady
Crew), Alien Ness (MZK) e Wayne Blizz (Float Committee), que efetivamente
mantém a natureza do estilo “boi-yoing”.
Beaver é um dos primeiros bboys a adquirir o status de “celebridade do
gueto” e estabelece uma nova etapa ao introduzir seu estilo esporádico de footwork,
que normalmente é comparado ao que Sammy Davis Jr faz no chão. Lil Boy Keith,
outro Zulu King de primeira geração, é creditado com a criação do Zulu Spin
(também conhecido como Around The World). Trac 2 (Starchild La Rock) descreve
que Vinnie (Salsoul) e Beaver (Zulu Kings) eram da mesma escola e, assim, é
possível fazer surgir a fusão de estilos.
O Salsoul Shuffles de Vinnie, por exemplo, é congênere ao estilo
esporádico de footwork de Beaver. Não somente, mas também, entre os Zulus, Amid
tem um movimento de "motocicleta", Shaka incorpora movimentos inspirados no
kung fu. Fuji (ano) conta sobre outros membros do D-Squad:
Melle Mel era muito físico, então ele fazia muitos movimentos que
exigiam força, sabe? E ele também era muito suave com suas
coisas. Mr. Ness era muito rápido, muito elegante e ele gostava de
Freezer. Ele foi a primeira pessoa que eu vi fazendo o Freeze”.
(FUJI, ANO)
Trac 2 também compartilha que Batch (TBB) faça sua própria variação do
Quick 3 Step de Vinnie, que se onde adiciona um kick-out e assim cria o 3 Step. Aby
(TBB) se influencia na dança de Fonzie do programa de TV de 1976 “Happy Days”
para criar o Russian Step, e, também, cria o Helicóptero (também conhecido como
Coffee Grinder). Observar o Batch descendo, incorpora-se kicks, shuffles e
movimentos esporádicos. (SKEE, ANO). Os Crazy Commandos (CC) constróem
acerca do que o Salsoul e TBB criam e ajudam a desenvolver o estilo New York. Por
30
fim, bboys como Crazy Legs (Rock Steady Crew) e Ken Swift (VII Gems) são
fortemente influenciados pelo “estilo CC”, e por Spy em particular.
Logo, inúmeros movimentos essenciais originam-se dos Crazy
Commandos como por exemplo o Shorty Rock que concebe o six step, então
conhecido como “CC Long Footwork”, que é executado de forma alongada para abrir
o círculo; Spy estabelece o 4 Step e o Swipe ; Lil Julio cria o 2 Step (então
conhecido como Salsoul Float) e o Knee Rock ; Karate Manny desenvolve o CC
(alguns chamam Switches); e Jojo cria o Hop Skippy. (SKEE, 2020,)
2.5.3 O retorno
Nos anos 1980, a cultura breaking carece de imediato de um abalo

na “cena” da dança breaking. Uma vez que os bboys e bgirls vanguardistas
navegam na euforia do Hip Hop durante grande parte da década 1970 e
transformam as discotecas em lugares de execução de piruetas com astúcia e
esperteza, a "novidade" do estilo aparentemente atinge o cume. (BANKS, s.d). Por
isso, crianças e adolescentes não se interessam pelo breaking. Alguns consideram
como uma moda passageira que rapidamente é substituída pela discotecagem.
Comentários negativos se perpetuam em direção aos breakers, Mr. Freeze lembra:
Foi uma dança morta e esquecida que na verdade foi ridicularizada
por algumas pessoas. Elas dizem, essa merda está jogada fora [fora
de moda], levante-se, pare de limpar o piso. Quando o filme
Flashdance começou a ser filmado na primavera de 1983, a forma de
dança e o estilo de B-Boying estavam completamente mortos no
Bronx.” (apud SANCHEZ, 2012, p. 140, tradução nossa).
Embora o breaking tenha sido considerado “abandonado” no Bronx no

final de 1970, a história prova a quem duvide que pode se equivocar (BANES 2004,
p.13). Nos anos seguintes, o breaking é revivido por equipes que se desenvolvem
em meio à primeira e segunda geração de dançarinos como Rock Steady Crew,
Dynamic Rockers e New York City Breakers nos anos 1980. Breakers desses grupos
obtêm influência e aprimoram novos movimentos com base em suas experiências
com os antigos dançarinos de breaking (HOLMAN, 2004). Segundo Crazy Legs:
Para mim, quando o break estava desaparecendo em 79 e eu estava

melhorando, fui criticado por ser aquela pessoa que continuava
fazendo isso e estava assim chamado, ‘se jogando no chão e se
sujando’ (...) Mas, você sabe, as pessoas tentavam - sim, eu diria
31
que elas tentavam me desencorajar ou se perguntavam por que eu

ainda estava fazendo algo que supostamente estava acabado.
Então, você imagina, o breaking começou em 1974. Seu primeiro
apogeu durou apenas cerca de cinco anos. Então, eu estava apenas
melhorando. Eu estava inventando movimentos. Eu estava criando
movimentos que ninguém jamais havia feito antes”. (CRAZY LEGS,
2020, on-line, tradução nossa).
Conforme aos últimos acontecimentos, acerca da impopularidade do

breaking, os dançarinos buscam restabelecer e conceber novos espaços de
atuação. Entre os diversos lugares, o United Skates of America (ringue de
patinação) localizado no Queens se torna um terreno fértil para a cultura jovem da
época. Os Rock Steady Crew e os Dynamic Rockers batalham uns contra os outros.
“Não passamos muito tempo lá, mas o tempo que passamos lá foi supercrítico para
a continuação – acho que o renascimento do breaking”, diz o Crazy Legs (2022, on-
line, tradução nossa).
Ademais, em junho de 1981, Rock Steady e Dynamic Rocks se
encontram na pista de dança na Unite Skate of America e protagonizam uma das
mais icônicas batalhas da história do breaking (BANKS, 2020). A multidão é atingida
de forma audível pelas idas e vindas ao chão. Inesperadamente a batalha é
declarada empatada e os grupos aproveitam a ocasião para se enfrentarem
novamente.
Embora outra batalha sugerisse má vontade entre os membros da Rock
Steady - Bronx/Manhattan, contra os Dynamic Rocks – Queens, porém há
proposições inacabadas pelas quais as crews exigem resolução. Assim, Crazy Legs
se convence de que a competição é saudável para a manutenção da cultura
Breaking. Em certo momento, eles ajudam os Dynamic Rockers a melhorar seus
próprios movimentos, para assim criar um melhor espírito competitivo entre os
grupos. Nesse sentido, as equipes têm em mente que o confronto está mais próximo
de um tiroteio do velho oeste do que uma linha de dança do Soul Train.
Com efeito, os grupos aproveitam a chance de se enfrentarem
novamente quando requeridos. Dessa maneira, a cidade de Nova Yorque finalmente
está pronta para dar ao breaking uma vitrine cultural adequada. Em 15 de agosto de
1981, o segundo confronto entre os Rock Steady Crew e os Dynamic Rockers
acontecem no Lincoln Center- Lincoln Center Out of Doors Festival - sob
organização de Rammellzee e Henry Chalfant (BANKS, 2020). A batalha acontece
32
entre 10 (dez) contra 10(dez) cujos membros dos Rock Steady Crew são: Jimmy
Dee, Crazy Legs, Ken Swift, Frosty Freeze, Lenny Len, Take One, Kippy Dee, Lil
Crazy Legs, Jojo e Mr Freeze, com os Dynamic Rockers: Glyde, Wavy Legs,
Spinner, Kid Freeze, Nelly Nell, Eddie Ed, Flip, Little Freeze, Quick E e Spider.
A batalha no Lincon Center transcorre de forma respeitosa, apesar da
energia virulenta da multidão. De acordo com Banks (2020) no momento em que o
Deejay pergunta à multidão quem tinha ganhado, tudo o que se ouvia era o
constante refrão: “Rock Steady, Rock Steady, Rock Steady!”. O que torna esse
confronto tão histórico é que nenhuma das equipes teve a vantagem da cidade natal,
na qual a batalha é responsável por catalisar a dança para o mainstream e ressurgir
com a dança do Hip Hop. A batalha no Lincon Center é a primeira batalha a ser
transmitida pela televisão, talvez pela rápida na expansão mundial. Isso acontece
por meio da primeira documentação sobre o desempenho das equipes de breaking
na ABC-News.
Para além de uma batalha extremamente competitiva e memorável, tanto
Chalfant quanto Michael Holman filmam a contenda e seus trechos que mais tarde
são usados em filmes como Style Wars e Beat Street, bem como todo o filme de
Charlie Ahean, no Wild Style no qual documenta a fusão dos estilos de dança de
Costa Leste e Oeste em Nova Yorque de 1981/1982 e introduz novas gerações de
jovens dos Estados Unidos quanto em países europeus, asiáticos e sul-
americanos.
2.6 Segunda Onda (1983-1989)
2.6.1 Mainstream
Certamente, assim como outros movimentos juvenis, do disco ao punk, os

estilos somente são reconhecidos como "legítimos" quando se tornam
comercialmente aceitáveis. Não tão diferente, os bboys percorrem um longo
caminho desde a dança das esquinas aos parques. Após a primeira decaída do
breaking no final de 1970, a dança é catapultada pela mídia. Mesmo sendo um dos
elementos mais juvenis da cultura hip hop, no entanto, é responsável por fazer do
hip hop uma obsessão da mídia.
33
Sem dúvida, a geração de dançarinos da década de 1980 é incumbida

por levar o breaking para grande massa, no qual ascende à fama em um segmento
de dois minutos do filme Flashdance - Em Ritmo de Embalo (1983). Como bem
assegura Sanches (2004, p. 140), os movimentos sinuosos e as acrobacias
provocam a imaginação de crianças ao redor do mundo e é responsável por abrir as
comportas para o que viria a ser tornar a moda do Breakdance dos anos 1980.
Dessa maneira, o filme Flashdance conta com cinco dançarinos locais de
Nova Iorque com diversos níveis de habilidades. Isso inclui Frosty Freeze (Wayne
Frost) que efetua a versão giratória extremamente rápida de passos dos bboys da
Zulu King. Destaca-se em particular o que é chamado de around the world – zulu
spin. O ângulo gravado do zulu spin no filme conquista o espectador imperito, no
qual a visão impro-cena do beco na filmagem combina o bboy Frosty Freeze. Mr.
Freeze faz movimentos Boogie - Backslide mímico com um guarda-chuva na mão -
junto com alguns outros dançarinos. Em seguida, um por um, executam passos
característicos de estilos locais de Breaking e Boogie Eletrico.
No entanto, são as peraltices do back spinning (giro de
cotas) apresentadas nesse pouco mais de um minuto que faz pressão necessária na
imprensa tradicional. Como resultado, os Rock Steady Crew ficam conhecidos
internacionalmente após o lançamento de Flashdance, que revive a forma de
breaking realizada nas ruas do South Bronx, Harlem e no Brooklyn. Segundo Banes
(2004), há rumores de que o breaking seja o tema de 15(quinze) filmes de
Hollywood, como consequência quando Beat Street, o primeiro grande filme sobre
“breakdance”, estreia em 8 de junho, inaugura-se um verão de filmes de dança com
breakers presentes como por exemplo: That's Dancin' com Gene Kelly; Shootout ,
dirigido por Sidney Poitier; The Last Dragon - combina breaking e Kung fu; e outros
que inclui Breakdancin' ,Body Rock e Flashdance II (BARCO, 1984).
Ainda, no desenrolar dos anos 1980, no auge da popularidade do
Breaking no mainstream, a cultura breaking e Hip Hop se propagam entre o
atlântico, França, Alemanha e Reino Unido por meio do tour dos New York City
Breakers em 1982, que realizam turnês mundiais pelas quais são apresentados
como “breakdancers” em diversos espaços midiáticos (KONG, 2010, p. 6). Em razão
disso, a cena europeia começa a desenvolver seus próprios caminhos durante a
metade dos anos 1980.
34
Além de outros estilos serem desenvolvidos dentro do breaking, diversos

livros e vídeos de instruções básicas aparecem no mercado. Rapidamente, o
breaking se torna destaque em noticiários nacionais, programas de entrevistas, e
anúncios como comerciais de televião do Burger King, McDonald's, Panasonic,
Pepsi e Coca Cola; na MTV e shows de dança noturnos (BANES, 2004, p.13). Até o
presidente Reagan fica encantado ao ver o New York City Breaker se apresentar
em Washington DC, em uma festa de gala no Kennedy Center, bem como Alfonso
Ribeiro, o "Garoto do Sapateado", dança um curto trecho de Boogie elétrico na
Broadway. Fora da Broadway, o breaking estava sendo apresentado no musical
"Street Heat" de Rick Atwell (BARCO, 1984). Torna-se tão popular que em cada
esquina havia um bboy dançando, as empresas comercializam o breaking por meio
da venda de caixas de papelão especiais para os breakers dobrar e carregar para
dançar na rua (KONG,2010).
Nos jogos olímpicos de 1984, em Los Angeles, 100 dançarinos de
breaking animam as cerimônias de encerramento, e mais de quatro bilhões de
pessoas assistem aos jogos. Em consequência, há uma febre de novos entusiastas;
os New York City Breaker se transformam entre os principais grupos a
comercializarem a dança. Jornais de todo país regularmente carregam histórias
sobre seus últimos altos e baixos. No mesmo ano, o breaking tinha chegado não
somente a outras regiões dos Estados Unidos, mas também ao Canadá, Europa,
Japão e ao Brasil.
A mídia confere atenção aos novos desenvolvimentos nos subúrbios e
nos guetos, embora a comercialização do Hip Hop tenha feito alguns se
preocuparem com os efeitos nos dançarinos e na forma de dança, sua popularidade
recebe elogios, e em alguma medida contém o crime e a violência nas ruas. Logo,
alguns jornalistas escolhem o breaking como uma nova concepção para todas as
diversas danças e movimentos. Essa concepção finalmente ganha aceitação
mundial com um termo genérico: breakdance.
Não chame isso de breakdancing
Certamente, é possível se deparar com membros da comunidade Hip Hop,
referindo-se a esta dança como BreakDance. Isto ocorre porque muitos deles têm o
35
seu primeiro contato com por meio das grandes mídias que, desde o início, tratam o
movimento por essa denominação errônea. Quando os dançarinos são integrados
ao mundo do Breaking/Hip Hop, eles são instruídos à forma correta. Admite-se que o
hip hop adquire,ao longo de seu alastramento global, diversos sentidos, mas uma
noção se concentra em um complexo de energia artística; no entanto é inegável a
relação do hip hop com a especificidade para um produto mercantilizado.
Quando a dança se transforma em moda nos anos 1980, o termo breakdance é mais
atraente do que bboying por oferecer um apelo mais amplo. Logo, após a percepção
da exploração e apropriação da dança em meados da década de 1980 por
estranhos ao setor, o break-dance desenvolve conotações negativas. Não há dúvida
de que o uso do termo b boying é visto como um indício da autenticidade sobre a
dança enquanto o termo breakdancing conota exploração e desrespeito as bases
históricas da dança na cultura hip hop - em modos gerais o termo breaking não tem
essa conotação e é considerado aceitável pela maioria dos bboys e bgirls. Segundo
Crazy Legs: "Quando eu soube sobre a dança em 77 era chamado de b-boying”... no
momento em que a mídia tem uma parte dele em como ‘81, ‘82, tornou-se
‘breakdancing”, e eu mesmo fui pego chamando é breakdancing também”
(SOBRENOME, ANO, página).
O primeiro uso do termo breakdance aparece na imprensa em 1982 (PALMER,
1982). Além de sua associação geral com o comercialismo, o termo breakdancing
também é problemático em um nível mais prático. Em 1983, é utilizado como termo
guarda-chuva por vários outros estilos de danças. Ao invés do b-boying, no que se
refere a uma forma de dança específica que se desenvolve na cidade de Nova York
nos anos 1970, breakdancing é frequentemente usado como um termo abrangente

36
que inclui não apenas bboying, mas também popping, lock, boogalooing e outras
chamadas danças de estilo funk que se originam na Califórnia.
Atualmente é também usado para denominar ironicamente aqueles que

executam os movimentos de breaking, mas permanecem ignorantes na cultura, ou
não “dançam”. Um breakdance é alguém que aprendeu a dança por motivos
mercenários, enquanto um b-boy aprende através de um compromisso com a
cultura. Mas se os dançarinos de breaking são dançarinos profissionais de outro
estilo que aprenderam alguns movimentos de b-boy para se tornarem mais atraentes
comercialmente, é improvável que vejam o breakdance como uma parte significativa
de suas vidas o suficiente para se identificarem por tal termo no primeiro momento.
E se o fizessem, então — por definição — seriam b-boys ou b-girls. Nesse sentido, o
termo “breakdancer”, nessa visão, é um espantalho, projetado para permitir que b-
boys e b-girls enfatizem sua dedicação à cultura
2.6.2 O relapso da cena (1986 -1989)
A cena de dançarinos do final da década de 1980 é o resultado de um

grupo de adolescentes historicamente desprivilegiados lançados em uma indústria
multimilionária. A comercialização desenfreada do hip hop se inicia por volta de 1985
e supera os dançarinos. Em geral, bombardeados pelos holofotes, o bboy perde a
posse de sua própria forma de dança.
Quando antes se tem um certo controle, pode-se escolher quando e onde
se deve praticar, diversos dançarinos colocam na conta do mundo corporativo a
autoridade da sua comercialização (KONG,2010). Nesse sentido, a dança é
moldada e adaptada pela mídia para atender às suas próprias demandas.
Porém, um paradoxo se estabelece: torna-se comum as pessoas
folhearem as páginas do Washington Post ou Los Angeles Times e lerem que bboys
e bgirls são expulsos por policiais de apresentações públicas por distúrbios e atrair
multidões indesejáveis nas ruas das cidades e shoppings (BANES, 2004, p. 13).
Em meio ao final dos anos 1980, a “Breakdance” começa a receber
pressões negativas, a mídia ironicamente consegue frear a popularidade da dança,
mas a quem a trate como moda. Ao assim tratar, o breaking, como toda moda, corre
37
o risco de se transformar em novidade cafona, na qual mastigam e cospem fora pela

máquina da indústria (SANCHEZ, ANO). Não demora muito para que o público
começasse a rejeitar o bboying, pois a atenção da mídia se vira aos
riscos potenciais à saúde. Relata-se inúmeras instâncias de lesões por causa do
breaking (KONG, ANO)
colocar artigos sobre lesões
Nesse sentido, um pequeno número de dançarinos (a) deseja manter a
identidade do breaking. No entanto, encontra pouco apoio do público, logo certas
crews começam a se separar. Assim, mais uma vez, diversos breakers que tinham
passado pelo apogeu da era da mídia mainstream procuram parar, entram no
mercado de trabalho convencional,tal como voltam às escolas e encabeçam as
faculdades, e outros se envolvem e entram para o mundo do crime, muitos
influenciados pelo gangsta rap - estilo de vida que baseia sua vivência e experiência
no tráfico de drogas e no crime.
No decorrer dos fatos, já não é possível mais usar o salão para o treino,
bem como os bboys e Bgirls são desencorajados pela polícia, a usar o centro da
cidade como local de prática. A estrutura que o breaking se apoiava havia se
desintegrado (KONG, ANO). O próprio bboy assume a responsabilidade pelo
desaparecimento do breaking da cultura pop, mas culpam a comercialização por sua
queda, no qual grupos e dançarinos se separaram no final dos anos 1980. É nesse
momento que a dança Breaking “desaparece” do mapa mainstream.
2.6.2 A sedimentação do EuroStyle
Na França, dançarinos de grupos como Paris City Breakers e Aktuel

Force se deslocam para Châtelet-Les Halles, importante centro de trens suburbanos
de Paris, e aprimoram o que depois será conhecido como “EuroStyle”, inicialmente
formatado por Storm (Battle Squad) e Karim (Aktuel Force). Isso é possível verificar
na filmografia europeia do final dos anos 1980 e do início dos anos 1990, o resquício
preliminar da organização básica do estilo europeu. Um dos aspectos fundamentais
nesse estilo está na dessemelhança na forma como o six step é executado. Bboys
como Ken Swift e Alien Ness realizam o six step com um Whip (chicote), porém se
verificar sistematicamente como Storm faz não há o Whip (chicote).
38
Ademais, bboy Karim evidencia e prioriza um dos principais aspectos que

constituem essa praxe: o fluxo entre inúmeras ligações de movimentos, nos quais o
uso de Sweeps, Hooks e Legworks são comuns para elaborar padrões. É inspirado
pelas rotinas de Sweeps do bboy Buck 4 e Kuriaki do documentário dos Rock
Steady de 1982 – exibido na televisão britânica, e busca incorporar as ideias em seu
próprio footwork. Isso mais tarde se torna a base do Storm's Pretzel - baseado em
knee sweeps, e o conceito de 'one legged footwork'. Um aspecto circunstancial é
atribuído a uma fundamental diferença de estilo. É provável o fato de que os bboys
de Nova York costumam dançar em superfícies ásperas de concreto - ênfase em
“steps”, enquanto os bboys de Paris dançam em superfícies lisas de mármore, daí a
ênfase em “flow” (fluxo).
Além disso, outro construtor do eurostyle, chamado de bboy Maurizio (VII
Gems), antigo membro do Battle Squad ao lado de Storm, Swift Rock e Emílio, exibe
uma forma que para alguns é considerado estar à frente do seu tempo,
especificamente por uma assinatura das knee switchs (trocas de joelhos) e
conceitos particularmente específicos como o “Space Flow” e “Power Footwork” que
são resultados de quando o Magnificente Force (Fast Break, Icey Ice, Mr Wiggles,
Popmaster Fabel e Freddie Fresh) excursionam e sugestionam a cena Europeia.
Sobre o “Space Flow” Maurizio descreve:
...você sabe , eu era como uma pedra rolando (rolling stone), pense
sobre isso , você na montanha e você joga pedras e então as pedras
continuam rolando, rolando elas simplesmente vão (...) eu estava
tipo, uau, deixe o espaço fluir para dentro do espaço , deixe-o ir ,
certifique-se de que você não tem objetivo ,veja o fluxo do espaço
(...) seu objetivo não é nada em particular é apenas certificar de
continuar , deixe o chão fluir, e deixe o fluxo sair de todas as
maneiras conquistando o espaço e viajando , é basicamente
dirigir”(MAURIZIO,2023, on-line, tradução nossa).
Dessa maneira, a França é colocada no mapa mundial do breaking com

dançarinos de diferentes gerações, como Laos (Creteil Style/Def Dogz), Ibrahim
(The Family), Hurricane (Just 4 Rockers), David Colas, Bruce Wayne (Total Feeling)
e Jey (Legiteam Obstruxion).
Além dos breakers franceses, a colaboração para organização de um
novo estilo advém também do Reino Unido com bboy Pervez (7$/Live To Break), um
dos mestres da fundação a representar a Europa e inspirar bboys suecos como Mad
Nico (ThrowDown Rockers). Alguns outros nomes relevantes para estruturação de
39
um novo estilo baseado no footwork são: Asa (Second To None), Evo, também
conhecido como Demon Smurf (Rock Steady Crew), Tuff Tim Twist (Rock Steady
Crew) e Hanifa Queen, também conhecida como Bubbles (a primeira bgirl do Reino
Unido).
Nesse sentido, Mad Nico é influente no mundo todo e desenvolve um
estilo excepcional de bboying numa época no qual os movimentos de powermove
estavam na moda. Em pouco tempo torna-se conhecido por passos e padrões
únicos de footworks. Alguns diriam um pouco heterodoxo, pois exibe um caráter
“áspero”, porém bastante divertido, o que se fazia no chão costuma ser simples, mas
inovador. Colabora para moldar o “fluxo nórdico” com seu estilo como uma prova
viva de que nunca é sobre “o que "você faz, mas sim “como” faz.
Coligado a isso, cabe mencionar outras influências responsáveis por
elaborar uma forma excepcional de dançar com por exemplo: Freeze (Ghost Crew,
Suécia); ATA (Ghost Crew, Finlândia);, Dark Marc (Ghost Crew, Noruega);, PAY2
(Atomic Bboys, Noruega);, Focus (Flow Mo, Finlândia), Taya aka T-Flow ( Flow Mo,
Finlândia), Lisa também conhecida como Lee Lee (Flow Mo, Finlândia), AT (Flow
Mo, Finlândia), Torb (Noruega) e Elvis também conhecido como Jam One (Moves
Per Minute, Suécia).
Outra fração de breakers eslavos por volta dos anos 1990, colabora
também a fortalecer um estilo comum (EuroStyle), o foco dos dançarinos/as se
deslocam dos powermoves para o footwork. Tendo isso em vista, bboys/bgirls
eslavos se inspiram pela ideia de criar movimentos e adquirem seu estilo a partir de
fitas de VHS da Rock Steady Crew e Style Elements. Outra fonte de estímulo está
nas filmagens do Jam Style e Da Boogie, nas quais adotam conceitos e passos do
hip hop freestyle. A fração do estilo europeu oriental dispõe ênfase no
caráter/personagem. Ainda assim, em busca de se diferenciar dos bboys/bgirls de
Nova York, os breakers eslavos incorporam elementos de danças regionais em seu
footwork.
Os primeiros a adotar essa abordagem são Yan, Boch Rock e Mark
Beard. Após isso, outros bboys da Rússia começam a seguir o mesmo procedimento
em que se torna cada vez mais popular em todo território. Por fim, os bboys/bgirls
nórdicos usam o espaço de forma múltipla e concebem um fluxo tridimensional e
prezam pela criatividade de explorar as diversas possibilidades dos seu próprio
repertório de danças regionais.
40
2.7 Terceira Onda (1990-presente)
2.7.1 Renascimento (1990-2000)
Por volta de 1990, a dança passa por uma relocalização internacional.

Uma considerável quantidade de dançarinos, em todo o mundo, assimilam a
relevância da cultura como forma de arte legítima. Os poucos dançarinos que ainda
existem nos Estados Unidos procuram resgatar outros breakers da recente
aposentadoria, com o propósito de amparar e ativar a cena do breaking, mais uma
vez. Nesse entendimento, surge outro caminho criativo de combinações entre
diversos elementos particulares, e a própria dança, como consequência, um novo
estilo ajusta-se na califórnia e toronto/Canadá, por uma combinação de
características que advêm do estilo único e inovador de Mr.Winggles; um novo
entendimento pouco explorado pelo os breakers, isto é, os Threads, ligados a
footworks desenvolvido por europeus (EuroStyle), e o de Leg Hop (dança social).
Talvez, a possibilidade de algumas filmagens de VHS intitulado de
“Bootleg Betty”, do Crazy Legs, tenha circulado em Toronto no final dos anos 1980,
no tour do Ghettooriginals. Como, também, os breakers mais conhecidos
direcionam-se do Norte da América para outros continentes para se apresentarem e
ensinar em circuitos regulares. Por conseguinte, a concepção de thread se espalha
cada vez mais para diversos lugares, em especial na europa em 1985. Em princípio,
a palavra “Thread” faz analogia aos movimentos de enfiar uma linha na agulha. Os
primeiros threads são realizados com os braços (arms-threads), movimento
formatado pelo popping. A iniciativa de Mrs. Winggles está no emprego do conceito
de Thread no limitado arsenal do vocabulário do Breaking, e concebe um dos únicos
threads de fato para o breaking - Threaded Track em 1983.
Neste período, breakers como Nico, Freeze, Storm e Swift ampliam
também os threads no qual aplicam em seus footworks. Não apenas, no ano de
1989, o segmento de Leg Hop (danças sociais) se torna popular por dançarinos de
Hip Hop, como Scoob e Scrap. Embora os passos sejam anteriores a esses
dançarinos, no entanto emergem na cena das Street Dances com grupos, e rappers
como Kid´N Play, Big Daddy Kane , Maestro Fresh Wes e outros.
41
Portanto, os threads evoluem rapidamente na década de 1990 quando os

breakers de Toronto/Canadá consolidam seu estilo (Toronto Style). Grupos
canadenses como a Bag of Trix são compostos por breakers, dançarinos de hip hop
freestyle, e considerados por estender o conceito de thread realizado por winggles.
A fama de estarem à frente do seu tempo, demonstra o emprego do seu estilo
inovador e singular no breaking.
Por exemplo, o estilo dinâmico de Gizmo (Bag Of Trix) é caracterizado por
realizar diversos threads consecutivos, não apenas; a Supernaturalz cria padrões
complexos de threads. O Leg-o-leg do bboy Lego (Supernaturalz), por exemplo, se
torna uma transição de alto nível de um legwork, no qual é desenvolvida para criar
uma ilusão para que ninguém possa copiá-la. Dessa maneira, o Toronto Style na era
de ouro do Hip Hop apresenta-se por frequentadores natos de rodas de breaking
que procuram ênfase na originalidade.
Como consequência, subestilos emergem por meio de novos elementos
dispostos na cena. Bboy Megas, conhecido como Vengeance, ex-membro da
Supernaturalz, em articulação com Gadget (Boogie Brats) criam um novo conceito
chamado “Origami”, que unicamente se torna uma abordagem de breaking que
incorpora Threads, as intervenções das fortes transições e o fluxo vigoroso do
Storm, bem como outro movimento específico realizado pelo Mrs. Winggles - Spider
Footwork - que se origina de um movimento chamado Spider, executado por Chino
e Crazy Legs ( Rock Steady Crew).
Dessa maneira, quando se trata do conceito de “Origami”, os créditos são
de Megas e Gadget (Boogie Brats), no qual são introduzidos diversos conceitos do
breaking para fusão numa dobragem no uso no footwork. Outro bboy que deve ser
mencionado é Deadly Mike (Dirty Deafiant Tribe), um dos pioneiros do estilo de
Toronto, em que apresenta um estilo dinâmico que incorpora diversas transições de
legworks em seu repertório. Alguns contribuintes importantes para o threading desse
período incluem amigo, benzo, crumbs, deadly mike, dyzee, Fever One, Gadget,
gizmo, jayrawk, Lego e Megus.
2.7.2 Panorama das competições
Ainda, na década de 1990, tanto o breaking, quanto o hip hop, estabelecem-

se de forma contundente na Europa, Ásia, América do Sul, Rússia, Alemanha,
42
França e Coreia do Sul (JONES, p.58). A garotada europeia e japonesa deseja ter a
aparência, dançar, falar e andar como os afroestadunidense do centro da cidade e
latinos do gueto de Nova York, e dessa forma podem se sentir mais conectados
com a cultura estrangeira do que com as suas localidades.
Convém ressaltar que o número de b girls estadunidenses cai em
comparação com as europeias; em contrapartida b girls asiáticas crescem em
número e se tornam maioria. Segundo Ansley J. Jones (2010), que apesar do
número total de mulheres em todo o mundo no hip hop exceda o de gerações
anteriores, e as bgirls dos anos 1990 são mais velhas quando começam a dançar.
Porém, as mulheres ainda permanecem marginalizadas na cultura do breaking
(JONES, 2010, p. 56).
Ressalta-se que bboys e bgirls estrangeiros inundam a cidade de Nova York
para se aproximarem da fonte original e para se aprofundarem sobre as práticas do
hip hop. Esses jovens, hipnotizados pela ousadia, glamour e poder da cultura hip
hop e sua dança, percebe seus praticantes como o “outro” exótico que vive e
dançam numa espécie de arte "espontânea" que representa o espírito dos jovens do
período, no qual está presente a defesa de uma espécie de liberdade e revolta
juvenil. Dessa forma, a cultura da dança hip hop internacional serve para unir os
jovens em uma configuração mundial estilisticamente reconhecível.
Logo, a codificação das batalhas segue a padronização da codificação dos
fundamentos da dança. Consequentemente, com o internacionalismo
e disseminação dos fundamentos surgem diversas atividades e colaborações no
campo dos campeonatos competitivos, Com o aumento da elaboração de circuitos
regionais, nacionais e internacionais das batalhas, que rapidamente crescem em
popularidade, logo são transformadas em altamente competitivas, internacionais e
parcialmente regulamentadas e julgadas.
Com o advento das competições julgadas, o interesse é restaurado em
dançar breaking e recuperado nas áreas urbanas, e os breakers que iniciaram a
competir na geração de 1990 cresceram participando de campeonatos organizados
em batalhas em todo o mundo. Assim, no ano de 1990, é criada a Battle of the Year
- Batalha Internacional do Ano, na qual um grupo internacional de juízes seleciona
as melhores performances da equipe que realizam apresentações e batalhas
representando seus países. A Batalha do Ano é o primeiro evento de breaking a
estabelecer competições formalmente julgadas em grande escala. Hoje, a batalha
43
do ano envolve eventos classificatórios em todos os continentes e é tradicionalmente

o maior evento do mundo em termos de presença de espectadores.
Além da Batalha do Ano, o Freestyle Session (1995), criado por “Cross One”
um bboy/promotor), The Bboy Summit (1995), Pro Am Miami, ambos de Califórnia,
e IBE aka International Breaking Extravaganza (1998) são locais de batalhas
famosas que breakers em todo o mundo aspiram a participar e assistir.
Além disso, os principais eventos internacionais da década de 2000 incluem
Outbreak Europe (Eslováquia), Red Bull BC One Championships (Global), UK B-Boy
Championships (Inglaterra), The Silverback Open (EUA), BIS (China) e The
Undisputed World Finals (Global), entre muitos outros, principalmente na América do
Norte, Europa e Ásia.
Não há apenas uma cena competitiva ativa com eventos de prêmios em
dinheiro e passeios profissionais, como por exemplo, Undisputed World Bboy Series
(dez grandes eventos internacionais mais uma final) e o UDEF Pro Breaking Tour
(40 eventos de premiação em dinheiro, principalmente na América do Norte), mas
também, o breaking é frequentemente apresentado em programas de televisão e em
comerciais, bem como em apresentações tetris ou como parte de produções de
dança contemporânea.
Em razão da publicidade, moda e prestígio, as batalhas organizadas se
tornam o único lugar em que os breakers batalham. Isso muda radicalmente a
tradição e arte de batalhas casuais pela premeditação do movimento, e altera a
estética primordial da forma eliminando o elemento “surpresa”, a espontaneidade
(pensar rápido e dançar mais rápido) que atraiu devotos em primeiro lugar. O
breaking se transforma numa cultura global, uma forma de arte com muitos
elementos do esporte, dada a natureza atlética do breaking que levou à decisão de
2016 do Comitê Olímpico Internacional (COI) de adicionar a quebra em 2018 nos
Jogos Olímpicos da Juventude em Buenos Aires.
HIP HOP: Um dilema
Notavelmente, a cultura hip hop é um dos maiores conquistadores, dessa

nova geração - 1980 a 2000. Desde que surge em Nova York, no início do ano de
1973, o hip hop se torna um movimento cultural global. O gênero, outrora uma
ferramenta de comunicação – não exclui os elementos de protesto – para os jovens
que vivem nas áreas centrais das grandes cidades tem se transformado em um meio
44
de auto expressão para adolescentes suburbanos exercendo forte influência na

música, moda, artes visuais, e na dança.
Assim, não tão diferente, as danças relacionadas à cultura Hip Hop
conquistam o mundo, deixam suas marcas em diversos estilos de dança e se
transformam para uma forma de arte por direito próprio, que hoje goza de
popularidade em vários aspectos. No entanto, um ambiente nebuloso surge como
problema toda vez que se utiliza o termo hip hop nas universidades. As percepções
e definições estereotipadas sobre essas expressões, quase nunca chegam a sua
historiografia real, assim como a sua importância e valor enquanto arte.
Dessa maneira, por que devemos nos interessar pelo hip hop e como
devemos falar sobre isso? É raro ver estudos acadêmicos que levem a sério os
próprios princípios fundamentais do hip-hop e suas danças. Como aponta o
professor Joseph Schloss (2012), isso se deve principalmente ao fato de que parte
dos estudos acadêmicos de hip-hop se centraliza em produtos comerciais de música
hip-hop (rap), um assunto que não requer obrigatoriamente um compromisso
substancial com os princípios basilares de sua cultura. Nas universidades o hip hop
é em geral notado a partir de um dilema, a partir do qual intelectuais que adotam os
preceitos fundamentais do Hip Hop, no entanto não podem assumir uma cultura na
qual o “hip-hop” mais promovido comercialmente - o que dominou os meios de
comunicação de massa - tenha se tornado um playground, em que atitudes sexistas,
antissociais e autodestrutivas tenham se tornado cartões de visitas - por parte de
algumas músicas de rap. Nessa perspectiva, se faz possível pensar que no Hip Hop
a violência é digna e as drogas são glorificadas?
O alvorecer do Hip Hop: Street Gangs

No entanto, antes de buscarmos essa possível explicação, é preciso
situar o leitor sobre o fervedouro originário no qual motiva o surgimento do chamado
“Hip Hop”. É de extrema importância expor as questões fundamentais, as quais se
inserem no bairro do Bronx, em Nova York. Entre elas, a cultura das Street Gangs
(Gangues de Rua) em que domina os guetos da cidade no final dos anos 1960 e
início da década de 1970. O Bronx em um contexto geral, no período, é formado
pela cultura jovem multiétnica, o que inclui jovens americanos e porto-riquenhos,
bem como latinos e afro-imigrantes e caribenhos. O nascimento do Hip Hop como
movimento cultural se diferencia por apresentar uma força de formas de arte
45
multimídias baseadas na auto expressão, originalidade e conquista de respeito.

Dessa forma, o seu surgimento ocorre nos bairros do South Bronx, também
conhecido como bairro do “Boogie Down” da cidade de Nova Iorque.
Em meados de 1955 o Boogie Down Bronx entra em declínio
socioeconômico. Logo, em consequência, durante a década de 1970, o bairro se
torna uma área devastada, em grande parte devido à falta de financiamento e má
gestão e, também, com o início da construção da Cross Bronx Expressway – via
expressa que foi responsabilizada por agravar a degradação de bairros do South
Bronx e dividir o bairro, pressionando assim as famílias de classe média a fugir para
os subúrbios para se instalarem em grandes casas, bem como os que não podiam
pagar as hipotecas passaram a continuar dentro da cidade do Bronx. Por certo, a
proliferação de cortiços, que foram chamados de blocos de apartamentos,
contribuirá para o empobrecimento da paisagem urbana, que de maneira abrupta
seria povoada por gangues rivais e violência de rua, segundo a escritora
Mohanalakshmi Rajakumar (2012).
Assim, sob o controle das gangues de rua, pode-se criar um ambiente
constante de guerras entre a juventude, em que se torna reflexo da situação de
extrema pobreza e a ineficiência governamental na gerência de políticas de combate
às drogas na região. O crime era a principal fonte de renda entre as gangues, uma
alternativa à falta de empregos (RAJAKUMAR 2012). Nesse cenário, a norma era a
sobrevivência, assim a existência de um ou até mais grupos de criminosos
localizados por quarteirão, à proporção que a violência crescia os bairros
comandados pelos grupos violentos sabiam da responsabilidade da sua própria
segurança, e isso inevitavelmente aproximava cada quarteirão como uma unidade
social.
Em consequência, os blocos de prédios dos conjuntos habitacionais são
comandados por gangues, as ruas se tornaram um espaço de guerra, brigas,
homicídios, tráfico e disputa por território. Grupos como Ghetto Brothers, Savage
Skulls, Savage Nomades e Black Spades dominavam os guetos de Nova Iorque, e
são formados majoritariamente por adolescentes e crianças em busca de
autoproteção e identidade social. Naquele período, se você não era parte de uma
gangue, você era vítima de uma delas. O bairro do South Bronx se transforma em
um dos locais mais perigosos da cidade em razão da grande concentração e
presença violenta dos grupos de rua (CHANG, 2005.)
46
Apesar disso, em contramão pela desmobilização dos movimentos por

Direitos Civis, duas importantes gangues começaram a se articular por melhorias em
suas comunidades, os Youngs Lords de Chicago – que teve início como organização
social por volta de 1967 em Nova York – e os Ghetto Brothers, do Bronx,
associações fortemente influenciadas pela ideologia do Partido das Panteras
Negras. Os grupos se mobilizaram em ações para buscar a união entre as gangues
em virtude da libertação da população negra e latina das mazelas da região.
À vista disso, somente, em 1971 um evento inesperado ocorre com um
dos integrantes dos Ghetto Brothers, Cornell Benjamin “Black Benjie”, enviado em
missão para propor a “paz” entre duas gangues rivais da região, mas é assassinado
durante o intento. Contrariando as expectativas da opinião pública, mídia, e dos
grupos violentos da região, sob a liderança de Melendez e de Carlos Melendez, os
Ghetto Brothers propõe uma reunião entre os líderes das Gangues do Bronx para
sugerir uma nova conciliação entre os grupos. Desta maneira, os irmãos são
fundamentais para alcançar uma trégua moderadamente bem-sucedida entre South
Bronx e outras gangues da região de Nova York, em que no dia 7 de dezembro de
1971 no Boys Club na Hoe Avenue no Bronx, é selado o Tratado de Paz entre as
demais gangues.
Por consequência, o precedente do “Tratado de Paz”, seguido de ações culturais,
como as Jams e Block Parties promovidas pelos Ghetto Brothers, que igualmente são uma
banda de Funk Soul, permite e proporciona ao longo de alguns anos, que jovens do Bronx
possam circular entre as diversas regiões do distrito. E a partir dessas festas, é possível
sedimentar um caminho virtuoso para o surgimento de um modo de vida e de manifestações
artísticas que se torna conhecido como Hip Hop. Assim como os Ghetto Brothers, Clive
Campbell e sua irmã, posteriormente, organizam diversas festas de rua, e, através desses
espaços, os elementos do movimento Hip Hop podem encontrar base para seu
desenvolvimento – Emceeing (Mc), Deejaying (Dj), Bboying/Bgirling, Graffiti – e passam a
conviver no mesmo ambiente.
Certamente, indivíduos responsáveis por proporcionarem as primeiras
festas que possibilitam o alvorecer do hip hop, na sua grande parte, são integrantes
de gangues: o Rocking, considerada a primeira dança de rua pós funk, origina-se em
grupos de criminosos em que realizam uma dança caracterizada como “violenta” no
meio da noite. É provável que isso não tenha acontecido em comunidades com uma
presença mais consistente da aplicação da lei. É um fato inconveniente, porém, essa
47
questão está na medula espinhal de muitos aspectos da história do hip hop: é

exatamente o desinteresse da comunidade pela cidade que permite a dança evoluir.
Não há dúvida que essa espécie de energia competitiva das Street Gangs perpassa
as atividades do Hip Hop, atualmente. As batalhas, de modo geral, se apresentam
como um reflexo turvo do comportamento dos grupos violentos, porventura, no caso
do breaking, torna-se “uma versão física de dois modos favoritos de retórica de rua,
a provocação e a ostentação” (BANES, 1986, p.32).
Afinal, jovens que antes disputavam territórios em virtude do crime,
findam a disputar na arte quem era o melhor no que faziam. Portanto, aos poucos a
guerra entre os grupos violentos se convertem a uma guerra de estilos, as batalhas
de Mcs, B.boys, B.Girls, Djs e a disputa por visibilidade dos Grafiteiros, torna-se
possibilidade para além da violência. Alguns grupos violentos se transformam em
Crews (grupos) de Hip Hop, e o que de imediato não cessa por completo o crime e
a violência. No entanto, mostra-se uma nova alternativa de mudança de vida dos
jovens.
O advento dos Campbell´s
Em 1967, os irmãos Campbell se mudam de Kingston, na Jamaica, para

Nova York. Em 1973, sua irmã, Cindy Campbell, aluga a sala de recreação do
primeiro andar do seu prédio e propõe uma festa para arrecadação de fundos para
voltar a escola – A Back to School Jam acontece no dia 11 de Agosto na Av.Sedwick
1520, no Oeste do Bronx. Esta festa é denominada e reconhecida como a primeira
festa da cultura Hip Hop. A atração principal? Seu irmão de 16 anos, Clive Campbell
(Kool Herc) – sua altura e músculos lhe valem o apelido de Hércules – e sua coleção
de discos (BATEY, 2011).
O termo hip hop ainda não constitui um rótulo para nomear a união de
quatro elementos, no entanto eles estavam presentes e praticados nesta festa. Herc
comandava os toca-discos, enquanto B.boys e B.girls dançam e os MCs ,
especialmente Coke la Rock, “grita” nomes de outros amigos; animação e improviso
em cima dos “breaks” das músicas por causa das introduções pesadas de bateria e
breaks instrumentais que Herc decide tocar. A tal festa gera controvérsias até hoje,
entre elas é a quantidade de pessoas que dizem ter participado. A sala comporta
300 pessoas, segundo relatos, contudo pode ter sido maior que a lotação que se
48
todos falassem a verdade nem caberia no local. Assim, reza a lenda que até quem
não é de dançar, dançou.
O acontecimento é apontado como o nascimento de uma cultural global
baseada na música e dança com quase meio século de idade, porém os desejos
que os nutre são modestos. O panfleto, desenhado a mão, em fichas de arquivo,"A
DJ Kool Herc Party", diz, em uma rápida aproximação a lápis dos elaborados
slogans de latas de spray que então aparecem por todo o Bronx: "De volta à jam da
escola". A festa das 21H00 às 4H00 não intenta “quebrar” o banco de quem adere:
as taxas de entrada são de 50c US$ para "companheiros", 25c US$ para senhoras.
O pai de Clive e Cindy comprava as bebidas em um cash-and-carry local; sua mãe
cozinha algo (BATEY, 2011). Ninguém tinha ouvido falar do DJ Kool Herc antes
daquela noite: no dia seguinte, ele se torna famoso em todo o Bronx. Em breve, é
saudado como o arquiteto de uma música inteiramente nova.
O Clive Campbell, ou melhor, Dj Kool Herc, se utiliza de uma prática
recorrente à cultura urbana jamaicana, os Sound System – sistemas sonoros
comandados por Deejays instalados nas ruas de Kingston, que tocavam blues e
músicas vindas dos Estados Unidos. De maneira geral, na cultura sound system, os
participantes ganham status e se classificam ao vencer os sound clashes – batalhas
entre sistemas de sons rivais, em que na Jamaica está enraizada na competição,
(até então informais), entre dois sistemas de som instalados perto um do outro,
fenômeno no país liderado por Duke Reid e Sir Coxsone. Simultaneamente, nos
anos 1970, Tony Screw criou um dos primeiros sistemas de som de reggae de Nova
York, o Downbeat International. Porém, tão importante quanto a presença deste
sound system, é a presença do Kool Herc.
De acordo com o escritor e crítico de música Nelson George (2014), é a
partir da sensibilidade da procura entranhável e batidas das trilhas sonoras da
blaxploitation com hits de dança caribenha que emerge uma das sonoridades que
concebe a montagem sônica do Hip Hop. Seu sistema de sons chamados de
Herculords – referência a um desenho animado –, é implementado em parques e
pátios das escolas, nos quais se formavam aglomerações que se reúnem para ouvir,
tocar e dançar. Dessa maneira, Kool Herc proporciona um ambiente sonoramente
informado, no qual influencia artistas importantes para construção do movimento do
Hip Hop, como Grandmaster Flahs And The Furious Five, Grand Wizard Theodore e
Afrika Bambaataa's Zulu Nation.
49
Pode-se afirmar que as block parties (festas nas ruas) e os eventos que
surgem nas ruas são ações de contracultura e resgate da identidade cultural de
jovens afro-americanos, junto a porto-riquenhos e jamaicanos que vivem na pobreza
e marginalidade. As reuniões de grupos/gangues se avolumam, e abrem lugares
para rodas e, sobretudo, lugar para o surgimento e aprendizado de uma dança que
comporta diferentes etnias. É a partir desses encontros que se pode gerar um
caldeirão cultural responsável por desenhar uma heterogeneidade musical povoada
pelo funk, reggae e rap, que se misturam às danças sociais jamaicanas, norte-
americanas e latinas, presentes na periferia de Nova Iorque (NEGRAXA, 2015).
A importância do Kool Herc para o surgimento do Hip Hop, tal como para
a dança breaking, não só apenas se resume a sua função de "promotor" de festas
por meio das suas enormes caixas de som. Todavia, os métodos de Herc pré-datam
e introduzem parcialmente o sampling ao adaptar e reproduzir discos de Soul, Jazz,
e funk, e outras músicas no caldeirão, como por exemplo, Just Begun – Incredible
Bongo Band e Give it Up Turn Loose –, sons que se tornam famosos em suas
festas. Clive “Herc” Campbell é capaz de manter a festa agitada e contribuir para a
cultura das gangues violentas no Bronx, assim como para a popularidade emergente
da music-disco durante a década de 1970, pela qual sua playlist se apresenta
diversificada e pouca atenção às tendências da época. Toca James Brown, mas
somente os seus singles – ao contrário, cortes brutos de álbuns ao vivo.
Merry Go Arround
Em suma, em resposta a reação aos dançarinos presentes nas festas,

Herc, em posse de dois discos iguais e um mixer, começa a isolar e estender a parte
instrumental do disco - o “break”, isto é, toca uma parte do disco que tem um break
down - parte qualquer da música que concentra apenas as batidas. Ao perceber a
atitude dos breakers presentes nas festas e sua espera por partes específicas na
discotecagem, Herc decide girar a divisão da parte percussiva de duas cópias do
mesmo disco, uma após a outra, efetivamente repetindo o intervalo e estendendo-o.
O disco foi Bongo Rock ou Apache, da Incredible Bongo Band (BATEY, 2011).
Como resultado, concebe a técnica conhecida como back-to-back, ou como o
próprio Herc chama de Merry Go Round, que, de acordo com o jornalista musical
50
Angus Batey (2011), torna-se “uma das principais decisões criativas da música do
século 20''.
Herc subverte reiteradamente a função do aparelho de que utiliza, em vez
de meramente se submeter às diligências comuns do aparato técnico. Pode-se,
então, operá-lo no sentido avesso a sua produtividade programada e reinventar a
maneira de se apropriar de uma tecnologia. Assim, cria o conceito musical de
breakbeats; O início do que torna possível o desenvolvimento da dança breaking,
bem como estabelece a provável origem da terminologia de desígnio dos seus
participantes. e estilos para combinar com a duração e intensidade dos intervalos
mistos. De acordo com o relato do Clive Herc Campbell (1997) “quando eu estendi o
intervalo, as pessoas ficaram em êxtase, porque essa era a melhor parte do álbum
para dançar, e eles estavam viajando". Segundo Michael Holman (2004), DeeJays
como Herc, no Bronx, reconhecem as frustrações dos dançarinos e prolongaram as
quebras no disco. Certamente, os dançarinos que adotam mais pausa e tempo
desenvolvem novos movimentos.
Hip-Hop e Hip Hop: Uma encruzilhada
Logo, como se pode notar, as atividades das gangues em comunidades urbanas,

como no Bronx em Nova York, torna-se um problema prevalente para os moradores no início
dos anos setenta. Apesar disso, com as diversas ações das chamadas block parties é possível
pavimentar um terreno fértil para o surgimento de uma cultura baseada em elementos de
expressões artísticas. Nesse processo, o movimento cultural hip hop chega a uma
encruzilhada: a música, a dança e a política social hip hop parecem ter seguido caminhos
opostos. Ao longo dos 49 anos de existência, o hip hop tem sido um mecanismo estimulante
para movimentos artísticos. Ao se deter sobre sua história se percepciona que o catalisador
original é simplesmente o movimento em forma de dança. Mas, em algum lugar, ao longo do
caminho, à medida que o hip hop se desenvolve, o foco da cultura é desviado da centralidade
da dança. O que será que aconteceu com os tempos em que hip hop era sobre se congregar
em festas e evidenciar suas sensibilidades artísticas?
Em um artigo publicado no Words.Beats.Life: The Global Journal of
Cultura Hip Hop, o Dr. James G. White (2009) declarou um chamado à ação para
organizações e elementos ativistas dentro da comunidade hip-hop, para afirmar que
a indústria da música rap corporativa norte-americana é a responsável por encorajar
51
a glorificação do tráfico de drogas, violência, e exploração de mulheres nas letras e

vídeos de seus artistas. Em linhas gerais, relata que o hip hop se desdobrou para
uma má reputação. (acrescentar sobre a dança)
Através de uma abordagem útil, é possível compreender essas questões
em termos mais práticos, ou seja, distinguir entre o “hip-hop” que é principalmente
dedicado à criação de um produto comercial, e o Hip Hop como uma atividade
realizada por si só. Apoiando-se em uma gama cada vez menor de imagens e
temas, o “rolo compressor” comercial desempenha um papel central no quase
esgotamento do que já foi um gênero popular vibrante, diverso e complexo. Por
certo, os problemas que o hip-hop comercial enfrenta hoje não são causados
apenas por rappers individuais. Em vez disso, trata-se da tendência maior e mais
significativa que veio a definir o hip hop comercial como um todo.
Uma análise realizada pela socióloga Tricia Rose (2008) evidencia uma
concepção que é promovida e aceita numa posição que agora domina a perspectiva
do mundo narrativo do gênero, no qual chama de: “trindade do hip-hop comercial – o
gângster, o cafetão e a vadia”. (ROSE, 2008). A partir do final da década de 1990, o
significado social, artístico e político de figuras como o Gangsta e o traficante de rua
se transformam substancialmente em apolíticos, simples estereótipos tímidos, quase
cômicos (ROSE, 2008). Uma ressalva: a música rap não simboliza ou articula
sonoramente “pura” e “perfeita” alguma coisa, e nem faz o que se costuma chamar
de movimento hip hop (ASANTE, 2009).
Contudo, é possível observar no mass media, alguns correspondentes
equivocados de fora da cultura – delimitarem o Hip Hop apenas ao aspecto do
entretenimento, ou seja, desnecessária ao desenvolvimento de habilidades e
competência acerca da autoexpressão artística. Além disso, a cultura hip hop foi
recentemente identificada por uma pequena parcela de críticos como a maior
ameaça emergente dessa geração. Por isso, é viável notar correspondentes de
jornais que carrecem de capacidade cognitiva e analitica, culpar o hip-hop por
lenocínio, prostitutas, gírias,drogas, violência urbana e exploração, como
argumentos válidos há tentativas de legitimar e identificar a fonte de todos os males
da sociedade contemporânea. Mas quem sabe, entende que todas essas mazelas
sociais existem nas sociedades afro-americanas e afro-brasileiras desde o
surgimento das grandes metrópoles urbanas. “Como o que já existia há mais de 100
52
anos antes do surgimento do hip-hop pode ser culpa do Hip Hop?” (WHITE, p11,
2009).
E se o rap e a cultura hip hop, com efeito, representarem uma condição
de revolta sem precedentes por parte de um grupo oprimido, historicamente
ignorado às margens do discurso social e político? E se o rap representar mais do
que apenas as loucuras e a visão de mundo distorcida da juventude das periferias?
E se as controvérsias em torno do rap – e, mais especificamente, do rap “comercial”
ou “Gangsta” – encobrem regularmente o caráter político e a visão social da cultura
hip hop e do mundo mais amplo do Movimento Hip Hop? Ainda assim, há diversos
autores acadêmicos, que buscam transmitir os aspectos positivos que a cultura hip
hop promove, tal como a consciência política da sua realidade e comunidade, bem
como a denúncia de todo preconceito tanto, étnico-racial, quanto de classe social
(SIQUEIRA, 2004). Por certo, esse cenário delituoso difere muito da ampla gama de
referenciais centrais, atitudes e ícones que definiram o hip hop durante seus
primeiros anos de visibilidade pública. Diante disso, perguntamos: por que o hip hop
experimentado é tão diferente do que é apresentado nas letras, vídeos e mídia?
Não muito além da exaustão, crítica viciosa limitada e unilateral, há pouca
visão honesta e reflexiva acerca dos aspectos da cultura hip hop e sua
heterogeneidade. É quase inegável que frequentemente o rap e outras formas de
música hip hop revelem algo sobre a natureza da história, da arte, e a sociedade
americana de respectivos cenários de ação. No entanto, é negligenciado em favor
de condenações gerais acríticas a respeito de aspectos da música e diversas
expressões juvenis das periferias. Ironicamente, há por parte de alguns entusiastas
do hip hop, uma espécie de “desorientação de memória”, uma espécie de
esquecimento da formação do Hip Hop.
Esse termo, o da “desorientação de memória”, é empregado pelo
professor Reiland Rabaka (2012) para caracterizar a ignorância total em torno do
mundo histórico, social e artístico em que se molda e se desenvolve o hip hop.
Assim, essa cultura é normalmente julgada, tanto prestigiada ou odiada, por usar
critérios que não dizem respeito com seu ambiente de ascensão (RABAKA, 2012).
É como se o Hip Hop retratado na mídia mainstream não existisse, mas o
hip hop como comunidade e expressão artística é mais heterogêneo do que
comumente se acredita; conforme Schloss (2009) pergunta: “isso deveria tornar
seus aspectos mais problemáticos e imunes a críticas?” No mínimo, a diversidade
53
conceitual do hip hop incentiva as críticas. Ainda segundo o autor, o crítico mais
sincero e mais eficaz e mais apaixonado do hip hop sempre é o próprio hip hop
(Schloss, 2009). Todavia, para assimilar a influente reflexão, demanda compreender
o Hip Hop em seus próprios termos, não só porque tem efeitos simbólicos, políticos
e sociais, mas simplesmente porque a maneira como o hip hop enxerga o mundo é
em si um sistema intelectual legítimo, consistente e fascinante. E a dança é uma
parte crucial desse sistema (Schloss, 2009).
Porem, como é possível observar, a cultura hip hop se espalha e se
desenvolve no final da década de 1970, e gera um produto comercializável – o disco
de rap. A música hip hop se desenvolve de modo independente das outras
manifestações artísticas. Assim, os indivíduos praticantes não precisam ir a uma
roda para se envolver no hip hop, e se pode comprar o produto musical em uma loja
de discos e apreciá-lo na privacidade da sua própria casa. Este é um momento
crucial para o hip hop, pois a cultura se torna mais centrada na música graças às
alterações tecnológicas de difusão e a adesão da indústria musical. Eventualmente,
os aspectos sociais da cultura e as interações, face a face que foram criadas pela
dança, caíram no esquecimento.
No entanto, nesse período, início da década de 1980, a popularidade e o
reconhecimento que a dança hip hop ganha, em parte devido à cobertura
mainstream em filmes como Beat Street, Breakin, e Breakin II: Electric Boogaloo
começa a diminuir. Em meados dos anos 1980, as danças associadas à cultura hip
hop inicial, particularmente rocking, breaking, popping e locking, quase
desaparecem. Mas elas não morrem; elas apenas são underground por um período.
A cultura não é mais sobre a dança e a interação que a acompanhava. O Hip Hop se
torna uma cultura baseada em mercadorias e modismos. A dança é tratada como
uma moda da cultura pop, e como toda tendência de moda, em algum tempo essas
danças fica “fora de moda”.
A polissemia do termo Hip Hop
Logo, é comum ignorar o fato de que o Hip Hop existente é percebido

como uma cultura de contexto de performance por, pelo menos, de 1974 a 1979
antes de se tornar um gênero musical, o Rap. Cabe apontar ainda que, apesar do
conceito de hip hop como música popular ser bastante comum nos dias de hoje,
54
ainda assim na época a ideia do Hip Hop como produto é literalmente inconcebível.
Logo, achava-se impensável que tal produto pudesse surgir (Schloss, 2009) sob o
guarda-chuva Hip Hop, e que poderia se tornar um fenômeno global.
Um ambiente infanto juvenil, no qual seus primeiros praticantes
reinterpretam o cenário decadente urbano como um espaço de diversão, encontram-
se diferentes problemas de ordem social, política e econômica. Os jovens da região
buscavam nas gangues a oportunidade de lazer e autoproteção. Diante disso, não
havia tempo para o ócio reflexivo. No meio desse cenário, era inviável pensar em
parâmetros de delimitação conceitual sobre as definições do termo hip hop, e seus
significados. Na década de 1970, provavelmente o lema dos jovens é “você tem que
sobreviver”. À vista disso, no decorrer de toda metade da década de 1970, quando
se dá a ebulição artística cultural não há uma abstração coletiva do que é
reconhecido hoje como cultura hip hop. Em outras palavras, não há uma
terminologia e o que se tem é o uso jocoso do termo Hip Hop – como uma
expressão verbalizada de maneira esporádica que traduzia de forma concisa suas
sensibilidades estéticas dentro de um ambiente festivo.
Vale ressaltar que “hip” é usado no inglês vernáculo afro-americano,
desde 1898, e significa algo atual, que acontece no momento, e “hop” refere-se ao
movimento de dança. Conforme o historiador e professor E. Moncell Durden ( ANO)
relata, nas etapas iniciais do hip-hop, as pessoas se referem ao “movimento” como
“Going off”, “Boyoing”, “Rockin” ou “B-boying” – nomeações que descrevem danças
ou passos. Ainda que muitos tenham Afrika Bambaataa como o único divulgador do
termo hip-hop, não é tão difícil encontrar relatos díspares sobre o surgimento da
terminologia. No website oficial da The Universal Zulu Nation, o Deejay Dynamite J,
apresenta um breve histórico da terminologia. De acordo com o descrito, três
pioneiros do hip hop de Nova York são responsáveis por conceber os termos “hip-
hop”, a música, e Hip Hop, a cultura.
Segundo Dynamite J (s.d), Robert Keith Wiggins, conhecido como
"Cowboy" do grupo lendário de rap The Furious Five, é creditado com a primeira
aplicação do termo hip-hop, em 1978, como parte de um estilo de rima inspirado no
scatting – técnica de canto criada por Louis Armstrong que consiste em cantar
vocalizando tanto sem palavras, quanto com palavras sem sentido e sílabas.
Igualmente, Cowboy e Grandmaster Flash dj do grupo The furious Five, utilizam a
palavra onomatopéia para descrever o som dos pés marchando para provocar seu
55
amigo, Kokomo, depois dele ingressar ao Exército dos Estados Unidos, proferindo
as palavras "hip/hop/hip/hop", imitando a cadência rítmica dos soldados. Mais tarde,
Cowboy classifica a cadência como uma das atividades para um MC fazer no palco.
Como os grupos frequentemente são compostos por um DJ e um rapper, os artistas
eram chamados de "hip-hoppers". O nome originalmente é concebido como um sinal
de desrespeito, mas logo vem a identificar-se com essa nova forma de música e
cultura.
As canções "Rapper's Delight", do grupo SugarHills Gang e
“Superrappin”, de Grandmaster Flash são lançadas em 1979 e fazem sucesso. Isso
porque o êxito mainstream do grupo SugarHill Gang ajuda ao grupo do The Furious
Five a perceber que eles também podem ter sucesso comercial em potencial, já que
o seu estilo scatting/rap é fortemente imitado por Wonder Milky - Mc do grupo Sugar
Hills Gang, no primeiro verso da música Rappers Delight. Dois anos depois,
Lovebug Starski (aka Kevin Smith) um dos primeiros artistas do rap e dj do Bronx,
lança um single intitulado The Positive Life, com referências a rappers. Ele e seu
amigo DJ Hollywood utilizam o termo para se referir a um novo estilo de música,
chamado rap.
Assim, Lovebug Starski se torna o dj da casa no Disco Fever Club em
1978 e, também, DJ no Rennaisance e no Harlem World, um clube conhecido por
ser um famoso campo de batalha de MC. Sua popularidade cresce além dos bairros
de Nova York quando é destaque em Beat Street de 1984, um filme sobre grafite, B-
boying e DJing que se transforma num clássico cult no mundo do Hip Hop. Lovebug
Starski e seu amigo DJ Hollywood também ficam conhecidos como um dos primeiros
pioneiros a usar a palavra “Hip Hop” para descrever a nova cultura. Da necessidade
de se conceituar as festas do Bambaataa que acontece, ele fala coisas como “bem-
vindo ao hip hop beeny bop! está bem, hip hop até você não parar” (Dynamite J,
s.d).
De acordo com Dynamite J (s.d), em The Hip Hop Benny Bop foi uma das
primeiras frases a dar nome às festas do Bambaata. Enquanto Bambaata organiza
suas festas, mas é Starski quem elaboram as rodas e declama a expressão “Hip
Hop”, que em seguida se populariza como um bordão entre os Mc 's da época. A
palavra se torna um tema das festas do Bambaataa, provavelmente decidido a
deixar suas festas melhores e mais emocionantes. Ainda assim, apenas no início
dos anos 1980, o “eminente” grandfather – avô - do Hip Hop, Afrika Bambaataa, de
56
forma inadvertida apresenta o termo Hip Hop quando solicitado por um repórter,
para descrever expressões artísticas do centro da cidade (DURDEN, 2010).
Contudo, e de acordo com o escritor Steven Hager, a primeira vez que o
termo hip hop é utilizado na mídia impressa em seu artigo, na edição de 21 de
setembro de 1982, em um perfil do Afrika Bambaata escrito no The Village Voice,
publicação que apresenta a primeira história abrangente da cultura Hip-Hop.
Bambaataa na matéria se refere à letra do hit de 1979 “Rapper's Delight” do grupo
de rap The Sugar Hill Gang, ao dizer: “I said a hip, hop, the hippie, the hippie to the
hip hip hoppa ya don't stop the rockin”. O artigo no The Village Voice de Steven
Hager é intitulado "Afrika Bambaataa's Hip-Hop".
Para o dj e produtor Afrika Bambaata, “(…) conseguimos nomear o hip
hop como cultura, ninguém disse que o movimento que iniciamos se chamava hip
hop, ninguém o reconheceu como um movimento mundial” (BAMBAATA,2016). Em
geral, o crédito por ter originado e divulgado o termo hip hop, de acordo com
Bambaata, é do Mc e dj Lovebug Starski. No entanto, é inegável a importante
contribuição de Bambaata ao emprego do termo a uma cultura e sua divulgação
midiática na década de 1980.
Por certo, muito antes do hip hop ser entendido como um movimento
político-social, ou até mesmo como um gênero musical, o hip hop é antes de tudo,
uma prática artística, especificamente durante o período de 1974 –1979, em que sua
apreciação está ligada a relacionamentos face a face. É provável que os princípios
conceituais da arte sejam articulados em algum momento, em que seus estudos
estejam debruçados muito mais como uma questão prática do que ideológica. A
seguir as informações dispostas são uma tentativa de debulhar certas suposições e
contextualizar os conceitos para extrapolar o significado dos termos.
A extensão do termo Hip Hop
Logo, a conceituação e a forma hoje ajustados como Hip Hop levam

contornos diversos. Este é um termo que passa a carregar inúmeras interpretações.
Parte da confusão é semântica: a terminologia é utilizada, segundo Schloss (2009),
para se referir a três conceitos diferentes, que embora se sobreponham – são
distinguíveis um do outro.
57
A energia imberbe do Hip Hop surge fora das lutas econômicas e

turbulência ambiental para dar voz aos agitados e jovens tumultuosos do centro da
cidade (DURDEN, 2015). Para Baambaata, “O hip hop é uma extensão do funk e da
soul music, e cada pessoa que nomeei ajudou a formá-lo. Existem quatro entidades
que defino como a essência do hip hop: os b-boys e as b-girls, os DJs, os MCs e o
grafite” (BAMBAATA, 2016). A mistura desses quatro componentes manifesta a
estética do hip-hop (DURDEN, 2015) que o professor Joseph Schloss (2009) chama
de primeiro sentido do termo, no qual a nomenclatura refere-se coletivamente a um
grupo de práticas artísticas em diversas mídias (sonoras, visuais, de movimento),
mas também se refere aos eventos em que essas formas são realizadas, os
indivíduos que realizam suas sensibilidades estéticas e atividades contemporâneas
que sustentam essas tradições (SCHLOSS, 2009).
Apesar disso, é provável que durante quatro décadas o hip hop tenha se
tornado uma espécie de “ralo cultural”. Segundo o professor e dançarino Henrique
Bianchini (2018), desde o aparecimento da Cultura Hip Hop, tudo que tem sido
desenvolvido dentro das populações afro-estadunidenses, não consegue se evadir
do terreno conceitual da denominação Hip Hop. Conforme mencionado, “Tudo é Hip
Hop. Há quem ache isso legal… Eu não” (BIANCHINI, s.d).
Como resultado, é bastante comum encontrar na mídia mainstream, a
generalização da música popular negra estadunidense, identificada e entendida
apenas como Hip Hop. A expressão “cultura hip hop” para seus adeptos mais
dedicados, pressupõe algo que é “vivido”, ao contrário de vendido ou comprado. Há
uma extensa distância entre as atividades que compõem a vivência – cultura Hip
Hop – e o hip-hop como produto – música rap. No entanto, embora busquem
designar diversos gêneros musicais para dentro do hip hop, é com o rap que a
cultura se relaciona de forma direta, tal como se forma e desenvolve, tanto dentro
quanto fora do movimento cultural.
Mercadologicamente, o nome do estilo musical se confunde com o nome
do seu ambiente físico de origem, e passa, então, a ser conhecido como Hip Hop
Music (BIANCHINI, s.d p.3). Como bem assegura Schloss (2009), esse “hip-hop”
conhecido como “Rap Music”, advém da ação entre cultura Hip Hop e a indústria
musical preexistente. Assim, uma nova definição, que faz parte desse desalinho
conceitual em relação ao termo surge, e se refere a uma forma de música popular
que se desenvolve a partir da cultura Hip Hop. Aliás, esse ramo do hip-hop, em
58
contraste com a “cultura Hip Hop”, está profundamente entrelaçado com a mídia de
massa e suas necessidades (SCHLOSS, 2009). Por consequência, analogamente,
as diferentes danças que lidam com essas músicas, seguem sendo classificadas
também como Hip Hop (BIANCHINI, s.d).
Portanto, as danças ao longo do tempo sobrevivem a diversas atividades
simultâneas em todos Estados Unidas, onde se afirma coletivamente como uma
cultura compartilhada após o surgimento do hip hop. Uma das qualidades
compartilhadas dessas danças reside na adaptação dos imperativos estéticos
diaspóricos tradicionais e de novas maneiras para contextos contemporâneos, o uso
da polirritmia, a improvisação, chamadas e respostas e uma série de outros
elementos. Logo, a dança que se forma ao passar do tempo através da influência
desse estilo musical, passa a anexar o termo “hip hop” – dance.
O hip hop dance é uma dança que se ambienta e desenvolve em
diferentes bairros nova-iorquinos como o Harlem, Brooklyn, Bronx, Manhattan e
Queens, a partir das danças sociais realizadas nas club’s, bailes da época e,
também, pela utilização das técnicas de danças vinculadas às músicas funky, como
robot, wave, boogaloo e popping. A prática se propaga pelo mundo por coreógrafos
e dançarinos como Buddha Stretch, Henry Link, Caleaf Sellers, Ejoe Wilson e Loose
Joint, a partir dos anos 1985-1986 quando o breaking e o popping se tornam menos
populares, em resposta à nova música. Ganha também a cena dos videoclipes em
shows dos rappers na década seguinte como Eric B, Big Daddy Kane, Salt –N-
Pepa, DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, entre outros (NEGRAXA, 2015)
A dança hip hop dance é uma prática complexa, sua criação e

realização são vinculadas às músicas da cultura hip hop como o rap,
rhythm and blues (R&B) e new jack swing; estes estilos musicais
surgem em diferentes períodos nos EUA e a realização da dança
acontece de maneira diferente, de acordo com cada estilo musical
mencionado acima, porém, recebem a mesma definição, por
exemplo: é possível realizar as danças running man e roger rabbit
com as músicas rap, R&B e new jack swing, no entanto, a qualidade
do movimento muda conforme a música – qualidade no sentido de
fator que difere uma intenção de movimento de outra”.(NEGRAXA,
2015, p. 118).
Em entrevista para o documentário The Father of Hip Hop Dance, Buda Strecth
lembra:
59
Quando (a mania do breakdance) acabou, você sabe, nós

costumávamos sair e dançar no parque e tudo isso. Então
percebemos que, quando íamos para os clubes, cada vez menos
pessoas estavam fazendo isso e as pessoas falavam “ah isso
acabou” então foi como, o que você faz? Então o que fizemos foi,
nós apenas começamos a dançar. Nós pegamos todas as danças
que conhecemos, e começamos, você sabe a sair (BUDDA
STRETCH, 2013).
Em função disso, o termo Hip Hop Dance é criado em decorrência de um processo
de metonímia – figura de linguagem em que um objeto é designado por uma palavra
que se refere a outra – termo este que carrega até hoje diversos questionamentos.
Portanto, “Hip Hop” é um termo que se refere a uma cultura, a um estilo musical e,
também, a uma linguagem específica de dança. Lamentavelmente, no ambiente
emergente dos estudos do hip hop, a dança é o menos escrito dos quatro
elementos.
Hip Hop: e suas danças associadas
Certamente, o desentendimento das mais básicas e elementares definições acerca das
nomenclaturas referentes aos termos hip hop e seus significados continuam a vigorar. Os
termos guarda-chuvas nos aparentam frágeis, indefinidos e tendenciosos, e talvez, sob uma
primeira análise sejam em razão do seu caráter abrangente. Mesmo assim, há uma faixa um
tanto visível e consistente que pode auxiliar de referência enquanto enfrentamos a evolução
natural das definições que buscam carregar tudo isso numa configuração de maneira
compreensível.
Parece que a vivacidade da dança hip hop como forma de arte converge sobre três macro
características definidoras elementares das danças relacionadas ao hip hop - Street Dance - e
como essas características delineiam a forma de arte em uma dança universal. O que se pode
identificar é que não importa que tipo de dança, seja uma batalha de breaking, um grupo de
performance de hip hop freestyle, ou dançarinos em clubes, todas têm essas mesmas
60
características principais: há sempre expressão de (1)estilo pessoal, é transmitido através de
uma (1) performance, (3) e há em grande parte uma (3) vantagem competitiva.
A discussão dessas características elementares e vitais aventaria fornecer um sustentáculo e
vocabulário para estudos futuros da dança hip hop. Os atributos positivos que a dança hip hop
traz para a cultura hip hop estão embutidos nessas características. Devido ao amplo escopo do
hip hop, é preciso haver um alicerce de ideias que ajudem a esboçar a dança em termos
descritivos e definitivos. À proporção que a dança hip hop evolui, o conhecimento dessas
ideias dará aos dançarinos, educadores e acadêmicos uma melhor compreensão da
constituição dessa forma de dança e como trabalhar dentro desta cultura vernacular.
Dessa maneira, primeiramente é indiscutível que o estilo e a personalidade do indivíduo
sempre são celebrados na cultura hip hop, especialmente no elemento dança. “Como nas rodas
das festas do Herc, havia raramente rotinas de grupo, em vez disso, o foco estava no estilo de
cada dançarino” (CHANG, 2005). Ao contrário do que muitos acreditam, o hip hop está
sempre desenvolvendo novos estilos de dança como parte de sua definição. Este percurso
ininterrupto de novo vigor e inovação mantém o hip hop na vanguarda por anos a fio. Existem
alguns pioneiros que dançam de maneiras particularmente criativas e expressivas. Pela mesma
razão, a improvisação e a autenticidade despertaram nesses dançarinos, e eles fazem uso de
seus talentos e tendências individuais para lançar os rudimentos básicos, e às vezes
literalmente, danças que se tornam fenômenos mundiais.
Esses dançarinos desenvolvem seus próprios estilos e técnicas e começam a ensinar uns aos
outros e a passar seu estilo por meio da própria dança(ando). (1) Estilo pessoal no contexto
das danças relativas ao hip hop significa adaptar qualquer movimento dentro do vocabulário
da dança hip hop para torná-lo único. Enquanto improvisa, há um elemento de criatividade
que acontece à medida que o dançarino executa seus movimentos e tece sua própria assinatura
61
pessoal na dança. Pode ser um passo ou movimento executados, mas adicionar um toque
“pessoal” aos movimentos confere certa uma profundidade. “Você se esforça para levar seu
movimento para o próximo nível… mantendo-o sabor e estilizado e tornando-o seu” (Chang
2005).
Adicionalmente, em segundo lugar as danças associadas ao hip hop são realizadas de diversas
maneiras. O dicionário define performance como “desempenho em uma exibição” ou “evento
geralmente improvisado em que o(s) artista(s) se apresentam por conta própria”. O Hip hop,
como muitas outras formas de dança, é apresentado como uma performance, geralmente em
um local público, como um parque, centro comunitário ou até mesmo um teatro. O termo arte
performático é originalmente usado para descrever qualquer evento artístico ao vivo.
Logo, artistas performáticos viram (e veem) o movimento como um meio de levar sua arte
diretamente para uma visibilidade pública mais ampla. A cultura do hip hop é baseada em
elementos de expressão e ela, também, manifesta-se no momento da apresentação da dança, e
nela e dela vive em sua transmissão de dançarino para dançarino através da observação. Essa
experiência vivida situa a dança hip hop no vernáculo, como as tradições orais, na forma de
comunicação não verbal por meio da ação de dançar, repassar a história e o legado da dança.
(2) A performance dos dançarinos é o veículo em que se expressam as atitudes e ideias do
corpo hip hop.
A terceira característica fundamental da dança hip hop é a competição; o elemento
competitivo também faz parte da dança hip hop desde o início. A história da dança hip hop
pode ser vislumbrada até a cultura das gangues. Originalmente, as gangues “resolvem” suas
disputas com violência, mas as danças de batalha são refinadas como uma alternativa para
violência. Desse jeito, as danças que eles executam, no caso do rocking, emulam movimentos
de luta; no entanto, o objetivo é o de presenciar o tipo de estilo. A competição assume

62
diversas definições no contexto da dança hip hop. As primeiras competições ou batalhas são
geralmente um dançarino contra outro dançarino, mas nas rodas, um dançarino convidaria, de
maneira hostil ou não, outro dançarino para testar suas habilidades na batalha. (3) O formato é
um desafio improvisado e sem qualquer discussão verbal; os dançarinos “lutam”. O vencedor
é aquele que consegue empreender lances que não testemunhado antes; que pode fazer algo
que o outro não pode se igualar.
Embora muitas batalhas fossem espontâneas, às vezes também são planejadas e organizadas.
Eventos centrados historicamente em batalhas são produzidos, e as equipes praticam juntos na
preparação. Muitas vezes um prêmio em dinheiro é anunciado para os vencedores, junto com
o prestígio e a vitória em uma batalha.
Hoje, as equipes de hip hop competem ao executar peças de coreografia e são julgados contra
a coreografia de outra equipe, uma versão mais recente da batalha. Nesse formato, os
dançarinos não se encaram enquanto dançam como fariam em uma batalha numa roda. Cada
dançarino ou equipe, uma de cada vez, realiza sua rotina e são julgadas com base em critérios
predeterminados, como habilidade técnica, dificuldade e impressão. Desta maneira,
performance, estilo e competição são os ingredientes que compõem as diversas danças ligadas
ao hip hop, e cada uma dessas características preenche a lacuna entre o indivíduo e os valores
aprendidos na cultura hip hop. Então, como essas características desenvolvem partes da dança
hip hop e como elas contribuem para a imagem do corpo hip hop? É interessante considerar o
que qualifica um estilo de dança para ser hip hop. Em que ponto se torna hip hop? Todas as
danças relacionadas ao hip hop são Street Dances?
Como Henrique Bianchini (s.d) aponta:
Existem discordâncias quanto à quantidade de linguagens contidas nesta

“caixa”. Além disso, há a discussão sobre a existência de limites
63
cronológicos para o início e o final do “espaço” que este termo ocupa, ou

seja, “a partir de que época uma linguagem pode ser considerada uma Street
Dance e até que época pôde (ou poderá)?”( BIANCHINI, p2, s.d).
Acima de tudo, as Street Dances, conhecidas no Brasil pelo termo “Dança de Rua”, e,
posteriormente, cunhadas como Danças Urbanas, são linguagens que aparecem em meio a
manifestações corpóreas em festas e bailes junto, especialmente, a comunidades de
descendentes afro-estadunidenses e descendentes latinos de periferias de cidades como Los
Angeles e Nova Iorque. O termo é utilizado, primeiramente, para designar os dançarinos que
desenvolvem uma técnica percussiva sonora com os pés, somada à estrutura e movimentação
corporal das danças africanas; isso deságua como sapateado estadunidense, e pode ser
observado na cinematografia de hollywood a partir dos anos 1930.
No entanto, apenas em 1969 esse termo reaparece com Don Campbellock, criador da dança
Locking. Em seguida, nos anos 1970, como produto da organização social de comunidades
periféricas surgem o Popping, Breaking, House Dance, Hip Hop Dance como subdivisões do
que hoje está cunhado como danças urbanas. Com efeito, segundo Bianchini (2018) todas as
vertentes que fazem parte do conceito de Street Dance compartilham propriedades comuns:
● Origem nos Estados Unidos da América;
● Todas têm origem dentro de ambientes festivos;
● o surgimento em espaços não formais de dança (mesmo que após alguns anos tenham
tomado suas formatações específicas);
● O fato de todos os vocabulários básicos serem constituídos por danças sociais;
● E a influência direta da música soul funk.

64
Em virtude sobre o aspecto da influência da cultura musical funk, um dado que segundo
Bianchini (s.d) acredita acrescentar na organização, a esta que poderia ajudar na delimitação
do termo, indicando um possível limite cronológico, ao menos no que diz respeito ao início.
“Em minha avaliação, as linguagens que preenchem todos os cinco elementos são aquelas que
de forma incontestável seriam consideradas Street Dance” (BIANCHINI,s.d).
Um obstáculo inflexível na compreensão da linguagem, segundo Bianchini (2018), provém da
leitura literal do termo original, traduzindo-o para “a dança da rua”. Isso porque todas elas são
dançadas na rua? Toda dança feita na rua é uma Street Dance? As danças realizadas em outro
ambiente, se não a rua, deixa de ser uma Street Dance? As linguagens criadas por qualquer
sociedade urbana são Street Dances? Em qualquer lugar? Em qualquer época? Assim, para o
professor Thiago Negraxa (2015), a terminologia “dança de rua” generaliza inúmeras práticas
dançantes. Utilizado de modo genérico para designar as street dances torna vil o
entendimento do que fazemos delas, sobretudo, visto que todas elas não são realizadas na rua.
Elas estão inseridas em um contexto urbano com diversos outros aspectos (NEGRAXA, 2015,
p 32).
O próprio termo adaptado "Danças Urbanas” sofre do mesmo problema –

receber o termo como sendo um adjetivo, ao invés de um nome próprio. É
importantíssimo interagir com a nomenclatura sob a ótica daquilo que ela
efetivamente é: Um nome! A compreensão literal da junção das palavras que
compõem o termo e o consequente significado que a “frase” implica são
interferências no significado essencial do termo (Bianchini, s.d, p2)
Portanto, buscamos analisar algumas propriedades para uma melhor compreensão da
definição a partir da utilização de uma das regras da gramática de que nome próprio não se
traduz. Em vista disso as Street Dances possuem intersecções diretas com o movimento Hip
Hop. Tendo em consideração que todas essas danças elas surgiram em algum momento em
relação direta ou indireta com a cultura hip hop. A cultura hip hop se correlaciona com essas
danças pós funk. Porém, são ideias díspares, e de certa forma, quase independentes uma da
65
outra (BIANCHINNI, 2018). Em vista disso, é indispensável que se tenha um conhecimento
aprofundado de ambas as ideias para que as intersecções não sejam entendidas como a regra.
3 Aspectos Composicionais e performativos do Breaking

No entanto, um dos aspectos mais escrutinados está no embate educacional sobre o ensino
dessas danças nos espaços acadêmicos. Isso porque, a dança de ambiente de rua pressupõe,
em talvez, um dos aspectos mais importantes dessa variedade de danças relacionadas ao hip
hop, isto é, essas danças, historicamente, não são mediadas, no sentido de que a maioria das
práticas associadas ao Hip Hop, são aprendidas e realizadas em um ambiente de interação
informal.
Em princípio, o Breaking é um instrumento de entretenimento artístico

pelo qual se transforma numa forma de ativismo social e interesse econômico. No
entanto, é inconcebível que indivíduos por volta dos anos 70-80 tenham começado
a praticar por ideologias complexas. Isto porque, os princípios ideológicos que
delineiam a filosofia sobre a atitude estética do Breaking não estavam formatados
naquele momento histórico, tal como os primeiros breakers eram crianças e
adolescentes. Nesse cenário, a cultura hip hop alcança novos aprendizes pelo seu
desempenho versado, do que pela sua ideologia (SCHLOSS, 2009).
Nesse sentido, os motivos podem ser diversos para o adensamento da
prática do Breaking, porém é improvável que jovens tenham ingressado no
Breaking em busca de uma carreira renomada, visto que a oportunidade de
profissionalização para diversos bboys e bgirls ainda se demonstra incomum, seja
nos anos preliminares dessa dança quanto no momento presente. Mas ainda assim,
novos adeptos adentram a cultura breaking, no qual ao longo do tempo se torna
cada vez maior e conquista proporções globais. Em consideração a isso, qual
66
seria o motivo vital para a adesão da materialidade do Breaking? Atualmente, como

qualquer outra coisa, as pessoas que se inserem na práxis buscam de fato
oportunidades para ganhar a vida. Todavia, embora seja óbvio, a verdade é que, na
maioria das vezes, novos participantes procuram o Breaking por unicamente
gostarem do seu desempenho. Como qualquer aspecto do Hip Hop, o Breaking
pode ser identificado como uma elaboração de um produto comercial ou como uma
atividade realizada por si mesma.
Em razão disso, antigos bboys assumem uma postura crítica ao
defender a complexidade e abrangência das características do Breaking. Isto
porque, o Breaking não é uma prática homogênea e seu processo de
aprendizagem é múltiplo e com vasto alcance. Nessa situação, seria possível a
elaboração de uma proposta pedagógica capaz de aprimorar os processos de
aprendizagem no movimento poético, que seja congruente com a pluralidade de
modos de adequação corporal no ensino do breaking? Uma abordagem útil é ver
essa questão, a do ensino-aprendizagem, nos termos da distinção entre uma
atuação vocacional ou atuação diletante. Essa distinção dará um diagnóstico
singular sobre como o Breaking pode ser aproveitado. À vista disso, é possível
reconhecer como o professor deve determinar o caminho por onde percorrer na
direção de difundir o conhecimento (metodologia), tal como o conjunto de
procedimentos para percorrer esse caminho (didática).
Sabe-se, que o breaking é quase sempre apreendido em ambiente que
favorece a interação pessoal por via da observação participativa, através da
influência direta do ambiente característico sem nenhuma intervenção educativa
voluntária, e sistemática que se faça presente: educação informal. Logo, parece ser
um fator chave no ensino de uma diversidade de formas e princípios, no qual o
breaking dá a seus praticantes a oportunidade de abranger as suas expressões
anteriores como material para “auto expressão”, sobre suas identidades individuais e
grupais. De fato, as lições que ensinam a respeito de como transformar suas
próprias experiências de vida em matéria prima artística, oferecem a seus
praticantes o poder de redefinir a si mesmos e sua história.
No paradigma tradicional, a pedagogia do Breaking se converge e é
projetada para ensinar, para além de uma série de movimentos, mas também uma
conduta estética que se transforma em confiança intelectual de autossuficiência que
colabora com o desenvolvimento da centralidade de um estilo próprio. Portanto,
67
embora comunidades diversas tenham ambientes de transmissão de saber com

formas e maneiras peculiares de ensino-aprendizagem. É necessária certa
compreensão de que nos espaços informais pode haver intenção pedagógica,
contudo essa intenção não é compartilhada por todos os membros do mesmo
ambiente.
Compreendem-se, por isso as variedades de abordagens para aquisição
de habilidades e conhecimento do Breaking se assemelham às outras street
dances devido o compartilhamento de um conjunto de características comuns que
geram procedimentos de aprendizagem informal: (1) o aprendiz escolhe a dança a
ser praticada de acordo com sua identificação; (2) a aprendizagem ocorre
consciente e inconscientemente envolvendo o processo de imitação (3) verifica-se a
integração entre discussão, apreciação /observação, simulação de passos,
execução/demonstração de movimentos, repetição e a noção de aperfeiçoamento
(4) onde são assimilados com improvisação e composição enfatizando a criatividade
durante o processo no qual abrange (5) assimilação de habilidades e conhecimento
pessoal, frequentemente desordenado de acordo com as suas preferências. Por
meio desse sistema de ações, as movimentações do Breaking são capturadas pelo
olhar atento que dispõe a absorver, desestruturar, reorganizar e nutrir aquilo que se
vê. A atitude antropofágica dá sentido ao processo de ensino e aprendizagem do
Breaking, pelo qual hibridizam ainda mais o breaking com sutis informações locais
(RIBEIRO, 2014).
Desvendando: Observação participativa
Com esta caracterização, no puro centro do pensamento desse estudo, é

impossível sondá-lo se antes não nos detivermos para examinar os recentes
estudos que representam o ponto de força, o núcleo, de toda a aprendizagem do
breaking. O escritor Joseph Schloss (SCHLOSS, 2009, p.40, tradução nossa) afirma
que “quase todos os breakers aprendem sobre a dança (Breaking) através da
observação participativa” - conceito que não fica confinado à mera especulação
racional, mas encontra a sua imediata aplicação prática. Sem dúvida, ao observar
movimentos de outros indivíduos para aprender certos conjuntos de passos
ocorrem entre as áreas visual e motora numa interação na qual a imitação -
68
capacidade inata e específica da espécie humana - medeia a aprendizagem

(RIBEIRO, 2014).
A este respeito, tais aspectos da observação em dança encontram
relação direta com os estudos do sistema de neurônios espelhos que foram
descobertos em 1994 pelo neurocientista Giacomo Rizzolatti. Logo, o uso desta
abordagem na elaboração deste capítulo se demonstra coerente com o próprio estilo
de aprendizagem do Breaking.
Sabe-se que os neurônios espelhos são acionados inconscientemente
quando algum indivíduo observa as ações de outra pessoa, e permitem não apenas
a compreensão direta das suas ações, mas também na percepção das emoções, na
observação das expressões do rosto, dos gestos, na linguagem, no tom de voz e
nas posturas (BRAGATO, 2022). Para se ter uma ideia, o observador “reflete” o
comportamento percebido como se o próprio observador sentisse e percebesse a
mesma experiência e as mesmas sensações daqueles que realizaram a ação. A
capacidade de codificar instantaneamente essas expressões da linguagem não
verbal permite ao ser humano ser capaz de agir, com base em um mecanismo
chamado de “participação empática” (RIZZOLATTI; SINIGAGLIA, 2010).
Como se vê, os neurônios espelhos nos fornecem um potencial enorme
para a compreensão de particularidades fundamentais da dança: reconhecimento
da ação, aprendizagem por imitação e a simulação de comportamento de outras
pessoas (BRAGATO; STEFFERSON, 2022). Contudo, todavia nas Teorias da Arte
e na Estética há um entendimento comum que propõe a imitação como uma ação
danosa à aprendizagem e a criação artística (BRAGATO, 2022, p.9). Isso se dá,
devido ao início do século XX compreender a arte como um instrumento revelador
do invisível, “tradutor de uma realidade que escapava provisoriamente à percepção”
(GREINER, 2006, p.77).
Nesse viés, propomos nos fazer notar de imediato se ao imitar o aprendiz
não estaria distanciando-se da criação e consequentemente, da construção da
autonomia artística? Prevenimos logo, para não induzir a confusões, que a imitação
não é o problema, mas sim, a solução configurada pela seleção natural em resposta
aos problemas encontrados no ambiente adaptativo (BRAGATO, 2022, p. 9).
Como exposto anteriormente, a imitação é uma estratégia viável para a
construção compartilhada de conhecimento, no qual a dança/breaking assimilado
por meio da observação e imitação não desconsidera as características individuais
69
do praticante. Com clara evidência, Ribeiro (2014) em seu artigo intitulado:

Processos de ressonância e imitação verdadeira: operadores da autonomia e
identidade na experiência de ensino-aprendizagem de práticas corporais demonstra
um entendimento que a atenção de imitar para si próprio, com o outro, e para a
própria experiência do fazer/desempenho, valoriza os processos de consciência
corporal passíveis de construção para autonomia, como acontece na dança
breaking.
Isto, em outras palavras, quer significar que a dança aprendida por via da
observação e imitação não exclui singularidades da localidade e do indivíduo. Pois o
ambiente, a improvisação associada ao desafio potencializa a construção da
autonomia criativa. Reitera-se que imitar, de modo engajado, proporciona misturas
apaixonadas, resultantes das possibilidades de mobilidade, de borramento de
fronteiras, operação de apropriação simbólica, e inversão de processos de
circulação de objetos culturais e de formas experienciais com uma comunicação
poderosa e aprendizagem eficaz (RIBEIRO, 2014, p.9).
O estudo dos neurônios-espelho coloca em evidência a importância do
desenvolvimento e da aquisição dos conhecimentos das crianças, da experiência
prática, em especial a experiência motora. Tendo isso em conta, devemo-nos
perguntar, como professores, quais estratégias e formas favorecem o melhor
aprendizado, seja em sala de aula ou não, e que tipo de ambiente e ações são
necessário para educar de maneira intencionalmente eficaz (Shinyashiki, 2020).
Hoje se sabe que muito do processo de aprendizagem ocorre por meio
dos neurônios-espelho, portanto por imitação. Quanto mais os educadores
entenderem essa relação, mais atento ficaremos às nossas atitudes, comunicações,
emoções e comportamentos. Em consequência, cria-se em longo prazo uma
autoimagem positiva de si, um sentimento construtivo de auto eficácia, numa visão
colaborativa e segura das relações (Shinyashiki, 2020)
Uma proposta de ensino no Breaking
A forma como a dança é orientada exerce profunda influência na maneira

como ela é vivenciada. Eventualmente, em um ambiente sistematicamente orientado
pela figura de um professor, é possível que certos princípios que sustentam
determinada prática em dança podem não se adequarem a outros contextos? Antes
de qualquer coisa, quando se incorpora a dança breaking em nossa instrução em
70
sala de aula, é imperativo que não simplifiquemos demais as dinâmicas de ensino.

Entre essas simplificações persistentes, sob o endosso de se criar um ambiente
favorável ao aprendizado lúdico está à aplicação única e tão somente de atividades
recreativas inócuas, pelas quais os educandos quase nunca conseguem criar uma
via praticável de progressão no breaking.
Como se pode constatar, alguns profissionais da dança, baseados por
discursos políticos descontextualizados, ou por falta de conhecimento sobre o
breaking se negam a tratar efetivamente dos elementos técnicos, com argumentos
de que, a ênfase nos aspectos estruturais do breaking ocasionaria a
supervalorização da técnica e como consequência afetaria as características
qualitativas do movimento do corpo poético, de forma que poderia afastar o “sujeito”
de si próprio, e de suas próprias sensações e colocá-lo numa condição funcionalista
(RIBEIRO, 2014). Assim, criar um ambiente em que se possa aliar a reflexão teórica
sobre a prática da dança breaking é primordial para que a abordagem dos
conteúdos possa preconizar a participação ativa dos (as) alunos (as) no processo de
construção crítico do conhecimento através da ação–reflexão, observando os
princípios da Cultura Hip Hop.
Nesse sentido, como fazer então com as metodologias para a
aprendizagem do breaking no ensino formal? No ensino infantil, devemos como é
lógico, entender, e pensar um ambiente favorável em dança breaking no qual o
âmbito lúdico esteja posto, porém não demasiado para a recreação. Assim, não se
perderia em uma ampla noção de competências e habilidades intrínsecas aos
conhecimentos globais sobre dança, como, por exemplo, a interação abundante
entre o trabalho do tônus muscular, o treino da escuta da própria ritmicidade, a
atenção à mudança de peso e do equilíbrio, à percepção do volume corporal com
ênfase em oposições como lento e rápido, tensão e relaxamento e outros temas.
Em vista disso, existe hoje no breaking algo que possamos denominar de
princípios universais de movimento que seja coerente com o modo original de
articulação em aprendizagem da dança breaking? Para se ter uma ideia, um modo
educacional bboy está em crescente elaboração, transmitida de maneira informal por
via oral, e por plataformas digitais (youtube). Popularmente conhecido como
“Fundamentos do Breaking” é uma abordagem rastreável e muitas vezes instável,
no qual seu conhecimento é construído ao longo dos anos por diversos praticantes
ao redor do mundo, e seu caráter não sistemático alicerça os principais cânones de
71
movimento do Breaking. Normalmente, quando os denominados “fundamentos” são

inquiridos por acadêmicos brasileiros, as interpretações sobre sua aplicação ainda
se apresentam simplistas, meramente descritivas, e incipientes de reflexão sobre
sua práxis.
Contudo, recentemente, em um capítulo chamado Foundation: Context
and Components of Breaking Fundamentals, para o livro The Oxford Handbook of
Hip Hop Dance Studies, bboy Ken Swift descreve e atualiza a respectiva
“abordagem” no que já foi referido como: “Fundamentos” (top rock, footwork,
Powermove) para “Componentes” - (Toprock, Drops, Footwork, Air move e Spins).
A mudança na terminologia apresenta uma noção clara sobre a diferença entre
“passos” que compõem a dança, e os “fundamentos” que caracterizam a dança.
Consequentemente, este trabalho defende uma mudança paradigmática
no discurso referente à forma de ensino do breaking, seja em ambiente formal ou
informal. Desse modo, o presente estudo empreende uma proposta orientada para
novos adeptos baseada na relação síncrona onde o breaking tem pelo menos duas
instâncias: composicional e performativo, que representam aspectos estruturais e
qualitativos da forma de arte do breaking. Apesar da discordância dos elementos
centrais do breaking exibidas na camada composicional do anexo (x haverá um
quadro representando as camadas), o nível da camada performativa do “o que é
breaking” e sua exposição certamente podem gerar mais controvérsias.
Além do mais, a camada composicional compreende os principais
elementos do estilo de dança, embora geralmente seja aceito que existam três
elementos comuns ao breaking: top rock; footwork e freeze. No entanto, existem
outros elementos intrínsecos dignos de reflexão, como por exemplo, go downs ,
drops, threads, powermoves e outros. Breakers que tem uma forte compreensão
dos aspectos composicionais podem ser ousadamente inovadores, sabendo que
estão bem fundamentados na tradição. Para mais, a abordagem verdadeira dos
aspectos composicionais não necessariamente implica reprodutibilidade mecânica,
desengajada e descontextualizada, podendo assim fazer parte de um treinamento
de si na experiência do aprender com o outro (RIBEIRO, 2014).
Entretanto, qualquer abordagem que se baseie apenas no aspecto
estrutural da dança pode estar reservada ao desastre. Longe de ser uma crítica
vazia acerca do passo; ao contrário, temos interesse pelos aspectos formais dessa
dança, mas, no entanto, não há sacralizamos. Assim, as tentativas inúteis de se
72
criar uma via próspera para com os rudimentos do aprendizado em breaking,

especialmente em seus componentes formais, sem as qualidades expressivas dos
aspectos performativos, são em grande parte responsáveis pelo reforço da ideia de
que o breaking é uma prática irreflexiva fundada apenas em série de movimentos
acrobáticos. Embora seja verdade de que o breaking como conhecemos emerja da
celebração do desafio amigável pela busca da flexibilidade de movimentos
acrobáticos em alto grau de dificuldade, e que os movimentos estão imbuídos de
saturação física, virtuosa e imaginativa, também é verdade que o breaking requer
atitude, ritmo, estilo, caráter, estratégia, tradição e filosofia. Esses atributos conferem
uma profunda declaração sobre como os breakers desejam que a arte da dança
avance.
Nesse viés, a categoria performativa não é apenas desdobramento
subjetivo que não pode ser alcançado; ao contrário, deve ser ensinada e praticada,
pois é uma intencionalidade que não é acidental nem casual. Cada componente
ajuda a conectar a concepção de uma espécie de subscrição pessoal na dança,
permitindo que os participantes compreendam a maneira como participar de forma
autêntica. Especificamente, a categoria performativa pode ser acessada no breaking
por meio da categoria composicional, pois eles são intrínsecos à impressão digital
da estética do breaking. Marcam o que é e não é breaking, embora possa mudar em
resposta a versões anteriores, sugerindo vocabulário distinto para cada componente
da lista.
Posto isto, vê os aspectos que constituem a dança no nível mais prático,
como um sistema que é projetado para equilibrar a energia e o potencial expressivo
do bboying/bgirling com segurança física é entender o A.C. P como uma prática
disciplinar e sistemática capaz de viabilizar o aprendizado efetivo e criativo desta
dança. O acesso e exercício entre essas duas instâncias estabelece limites claros
para futuras inovações, onde se saciam com movimento imbuído de história, e
propicia aos novos discípulos o desenvolvimento de uma singularidade, em efeito,
torna-se uma forma de dança codificada que se abre para exibir inventividade
pessoal.
Em linhas gerais, os A.C.P é uma base durável que fornece um equilíbrio
de construção, estabilidade e durabilidade ao longo do tempo. Diferentemente do
que muitos pensam, o breaking é fundamentado e avança como forma de arte na
qual a criatividade, a inovação, a improvisação, e a coletividade são totalmente
73
valorizadas. Na prática, esse tipo de proposta pode ser escavada num nível que
pode ser sistematizada, programada e hermenêutica. Em vista disso, é laborioso
manter a pratica só, pois parte do seu valor em grupo é que permite que os
breakers combinem a socialização com a prática, tomando a repetição necessária
mais interessante. Portanto, qualquer método que passe ao largo dos aspectos
composicionais e performativos para se aprender breaking está destinado ao
fracasso.
Aspectos Composicionais
TopRock
De modo geral, o TopRock é um componente valioso e obrigatório na dança. É o

momento no qual o Bboy/Bgirl usa para iniciar sua entrada/apresentação,. Nessa etapa, o
breaker tem uma duração eficaz para se planejar os próximos movimentos ou estratégias,
tanto para uma plateia quanto para um adversário. Compreendido como uma sequência de
passos feitos no nível alto é caracterizada por ser um espaço no qual o dançarino consegue se
mostrar o quão bem ele consegue se conectar com o ritmo, e executar seus passos na “caixa”
da seção da bateria, na batida mais forte da música.
Desse modo, o artista possui espaço para lançar sua personalidade no breaking -
caráter e habilidade de dança. Mas também é o momento que mais se denota um combate
(KEN SWIFT; OSOFLY, 2022) No toprock é possível desenvolver-se de forma gradual e
involuntária, com o qual alguns breakers teatraliza a violência; uma postura curvada e
agressiva é invocada; a simulação de socos, diversos golpes, armas, provocações, expressões
faciais e trocas de olhares intimidadores são utilizados como repertório gestual, bem como em
outros instantes essa postura se dissolve em gestos suaves.
Segundo Ken Swift e Osofly (2022), o toprock geralmente é realizado com uma
compostura arqueada quando se rememora um boxeador como Muhammad Ali ou um artista
marcial como Bruce Lee. Movem-se como um pivô na ponta dos pés, saltando, quase
flutuando e movendo-se em completo controle. Inspirado por filmes de kung fu, comédia,
desenhos animados, animais, tudo que se pode achar interessante para se incluir na sua dança,
fontes de inspirações combinadas com as imaginações juvenis, assim amplia-se o vocabulário
do breaking. Porém o toprock não deve ser separado do breaking, mas sim combinado com os
outros componentes como os “Go downs” (KEN SWIFT;OSOFLY , 2022, p.19). Lista dos
74
principais passos do top rock, a saber: Bronx Step, Charlie Rock, Indian Step, Front Step,
Kick Step, Salsa Step.
Freeze
A partir de meados da década de 1970, os freezes se tornam movimentos
complexos e abstratos. Alguns dos primeiros freezes em solo é desenvolvido por Clark Kent -
um movimento no qual ele caia na posição fetal e dormia (WILLIE WILL, 2019). Ao longo
da década de 1980 e início da década de 1990, é comum um round conter apenas um único
freeze no final da entrada. Por este motivo é comum se referirem ao freeze como um
movimento utilizado para finalizar sequências (STORM, 2019). Porém, o que pode ser
ambíguo é o fato de que as posições dos freezes também podem ser usadas como “transições”.
O baby freeze, por exemplo, pode facilmente se tornar uma parte do footwork de um
dançarino. Logo, um freeze tem como aptidão ser realizado em contração isométrica, quando
o corpo permanece em uma posição de forma totalmente parada; a pausa é feita abruptamente
em resposta ao tempo proposto da música, sendo exigido equilíbrio intensivo dos breakers.
O freeze evidencia a habilidade do dançarino e sinaliza o sentimento ou a

personalidade que ele busca expressar. Assim, pode acontecer acidentalmente.
REFAZER
Se caso o freeze final não fosse instável ou um dançarino balançasse em seu freeze
mesmo que desequilibrasse no seu lugar, não seria considerado um bom freeze.
Mesmo que alguém pudesse parar e prosseguir durante o footwork, um freeze deve
se manter sólido por alguns segundos. Assim, os freezes são uma maneira de se
trabalhar a cypher durante os movimentos de entrada e saída do chão, e a
versatilidade de poder usar os braços e as pernas fornece opções de escolha. Além
disso, a criatividade é um elemento fundamental nos freezes, onde muitos
dançarinos elaboram pelo menos um freeze de assinatura. Banes (1981) afirma que
“é em grande parte no freeze que a originalidade de cada dançarino brilha, em
configurações que são intricadas, espirituosas, obscenas ou ofensivas quanto
possível" (BANES,1981, p. ). O freeze não evidencia apenas a atitude do
dançarino, mas também o desafio físico e a natureza surpreendente da pose Desse
modo, qualquer posição pode ser utilizada como um freeze. As implicações de um
75
freeze dependem não apenas do movimento em si, mas de sua relação com a
música, as transições que o cercam e a direção que apontam. Logo, um freezer
pode funcionar como um ponto de exclamação, um gesto como se dissesse “lide
com isso, é um desafio”. (KEN SWIFT; OSOFLY, 2022). Principais Freezes, a saber:
Air Baby, Air Chair, Baby Freeze, Chair, Elbow Freeze, Halo Freeze, Handstand,
Invert, Shoulder Freeze, Turtle.
Footwork
O footwork é o componente primário do breaking. É um dos principais fundamentos

e componente distintivo que designa o estilo do breaking e o separa de qualquer
outra forma de dança. Embora possa ser percebido, algo semelhante, em outras
danças, como a dos cossacos, é apenas no breaking em que Bboys e Bgirls utilizam
esse nível para investigar e amplificar as possibilidades de criação em movimentos
na posição de flexão de joelhos e flexão plantar no solo, com os quais se dispõem
as mãos no chão para dar suporte ao seu corpo, para mover seus pés e pernas de
diversas maneiras, principalmente em movimentos rítmicos de rotação circular, no
qual se utiliza dos quadris e estabelece movimentos em linhas retas e diagonais.
No final da década de 1970, um footwork considerado de boa qualidade é aquele

que o indivíduo simula a perda de controle com suavidade e a ilusão de parecer
“fácil” (KEN SWIFT; OSOFLY, 2022). Em princípio, o vocabulário coletivo é
extremamente limitado, mas buscam ampliar o que podem fazer com o footwork
(KEN SWIFT; OSOFLY, 2022). Logo, é comum ver bboys repetirem um padrão com
uma pequena mudança de acréscimo para garantir que as pessoas vissem suas
habilidades sutis. No entanto, fazer movimentos para ambas as direções é uma
habilidade apreciada que expande o repertório de movimentações. Apesar do
desafio de criar um novo passo, o objetivo do footwork era extrair algo de inédito.
Por esse motivo, é comum ver dançarinos usarem outros elementos combinados
com o footwork como knee rock, back rocks, threads e certos giros, e até power
moves. Essas técnicas e ajustes são utilizados para desenvolver novos movimentos
dentro da dança. Outra maneira é usar outras partes do corpo além das mãos e dos
pés para sustentar o footwork, como os joelhos e os cotovelos.
76
Portanto, existem inúmeras abordagem e diferentes definições do que é o footwork.

De acordo com bboy Focus (2018), depende do histórico do breaker, capaz de
alegar concepções diferentes sobre o que é footwork. Alguns conceitos básicos são
universais. Se o footwork tem uma boa forma, fluxo e originalidade e é executado na
batida, então provavelmente concordamos que é footwork (FOCUS, 2018).
Principais footworks, a saber: 3 Step, 6 step, Cc rock, Hook, Pretzel, Zulu Spin,
Sweep, Shuffle, Russian Step.
FINAL DOS COMPONENTES COMPOSICIONAIS
O vocabulário do breaking no final de 1970 é limitado. Por essa razão, o caráter do

indivíduo a ser mais relevante do que os próprios movimentos, e é imperativo ter sua
própria maneira de fazer as coisas que representassem quem você é.. Logo, quando
um breaker desenvolve um freeze ou footwork é comum que os dançarinos deem
um nome ao passo e permitem-se que as pessoas fiquem cientes de que os havia
inventado. Isso se torna uma espécie de marca registrada, uma forma de obter
reconhecimento por sua criatividade pessoal e uma reivindicação à fama que
construía notoriedade reputação (KEN SWIFT; OSOFLY, 2022).
Hip Hop
Nos últimos anos, a literatura acadêmica preocupada com o Hip Hop

dispôs um interesse crescente no hip hop como ferramenta educacional. Alguns
estudiosos nomeiam o debate como pedagogia crítica do hip hop. (Gosa e Fields
2012). No entanto, o que é exatamente educação em danças do hip hop ou a
pedagogia hip hop? O que faz o hip hop educacional? O hip hop educacional
significa ensinar práticas de hip hop? Tal como dançar breaking ou a pedagogia hip
hop é o uso de letras de rap como textos alternativos para ensinar disciplinas
curriculares adicionais como leitura, ciências, história? O que qualifica uma escola/
professor criticar a cultura Hip Hop e suas danças associadas, ou erguer uma
discussão em sala de aula sobre breaking? Que segmento do núcleo de ensino de
dança está preparado para discutir o fluxo e a justaposição de passos do bboy
Menno em contraposição a virtuosa e o alto grau de dificuldade do bboy Pocket?
77
Certamente, quatro anos de licenciatura em dança e amor pelo hip hop não
preparam para o envolvimento no breaking bem como as outras danças urbanas.
Historicamente, o breaking é reconhecido por ser uma atividade
estritamente “da rua”, pela qual o dançarino tem a oportunidade de expor aquilo que
domina. Esse cenário, constituído ao longo de seu desenvolvimento como
alternativa de encontros de camadas mais jovens da população, talvez tenha se
tornado obstáculo ao avanço de novos procedimentos, inclusive da utilização como
ferramenta à criação cênica. Sem dúvida é uma estratégia vigente o uso desses
vocábulos por outros bailarinos de outras áreas, tal como se torna comum a
discussão e o uso acerca do hibridismo entre essas técnicas à luz de outros
procedimentos artísticos tratados naquilo que se denomina como dança
contemporânea.
Os países como Estados Unidos, França, Brasil têm emergido com
regularidade novos intérpretes, coreógrafos e diretores artísticos com uma
genealogia corporal e uma materialidade de códigos ligados às danças urbanas.
Além disso, artistas que mesmo não tendo nenhuma relação com o ambiente da
cultura Hip Hop tem se utilizado da corporeidade de indivíduos ligados às técnicas e
questões dramatúrgicas referentes às “danças urbanas”.
Desta maneira, percebe-se a presença das mais diversas vertentes de
dança na apreensão de técnicas próprias das danças urbanas; raramente é para
praticá-las como categoria ou movimento cultural. Entretanto, a intenção é o uso
dessas danças como treinamento técnico, no qual se pode incrementar determinado
vocabulário em seu trabalho corporal. Em suma, busca-se não somente uma
melhora no condicionamento físico, mas também a ampliação de aspectos criativos
e o desenvolvimento de composições coreográficas para gerarem novas
possibilidades na movimentação em dança. Por isso, quer se discutir como a partir
dos fundamentos do breaking se pode avançar, não apenas na aprendizagem de um
tipo de dança, mas na adesão à materialidade corporal quando se introjeta e supera
tais fundamentos. Deste modo, constitui-se em uma alternativa aos outros modos de
dançar, e não apenas aos das danças urbanas.
Porém, são raros os autores a se deter na problemática de um campo que
ainda pouca atenção recebe no espaço acadêmico. É possível afirmar que o
escasso número dos estudos sobre o breaking esteja relacionado à pequena
quantidade de praticantes de breaking atuantes nos espaços acadêmicos. Segundo
78
o professor Vanilto Lakka (2016), o REUNI possibilitou que diversas ações

pudessem expandir as atividades acadêmica e pedagógica do ensino superior. Em
consequência, uma série de cursos novos de graduação são criados, em efeito, a
dança tal como outras áreas de conhecimento, receberam um alto incentivo e
expandiram as universidades em todo território nacional. Logo, no período de 2016
existiam mais de 30 graduações de dança em todo Brasil.
Como aponta Lakka (2016) o breaking, assim como as outras “danças
urbanas”, é uma manifestação juvenil com poucos adeptos acima dos 40 anos.
Logo, se as graduações em dança no Brasil há pouco tempo se consolidam é
factível pensar que há uma ínfima parcela de professores nas graduações com
alguma experiência nas danças relacionadas ao hip hop; por meio delas é possível
manter um vínculo com os novos enérgicos alunos das graduações que iniciam seus
estudos sobre o universo da cultura hip hop.
Pode ser ruim, se considerarmos que alguns alunos que entraram
nas universidades nos cursos de danças motivados pelo contato com
o hip hop, por exemplo, podem mudar o foco de suas pesquisas, pela
falta de professores com informação sobre danças urbanas para
orientá-los. Os professores orientam a partir das referências teóricas
e da vivência que eles têm, e é aí que o foco pode mudar, ou seja,
estes alunos podem decidir se dedicar a outras danças ou outras
manifestações artísticas, já que não encontram ressonância nos
professores (LAKKA, p... 2016).
No entanto, profissionais adentram as universidades no decorrer dos

últimos anos, com uma “bandeira” a qual não dispunha de adequado conhecimento,
mas pela qual funciona e se nomeiam como “intelectuais do hip hop”, uma porta de
entrada para as suas carreiras acadêmicas. Quando lá estão optam por outras
temáticas, e não as concernentes ao hip hop.
Em face disso, o que as universidades têm produzido de conhecimento
acadêmico sobre a temática? Segundo Vanessa G. dos Santos (2019), essa
realidade é precária de acordo com um levantamento de praticantes de danças
urbanas que cursaram graduação em Dança no Brasil de 2007 a 2017. A grande
parte dos estudos “focam em aspectos pedagógicos, expondo estudos de caso
sobre o ensino de Danças Urbanas. Estudos que observem aspectos econômicos,
mercadológicos, teóricos e de formação profissional dessa dança ainda são raros”
(SANTOS, 2019, p.14).
Mas o hip hop e suas danças relacionadas como campo de pesquisa
acadêmica apresenta uma dualidade paradoxal. Argumenta-se que o hip hop age
79
tanto como uma chave de portas quanto como uma armadilha, como um tema não
produtivo à criação em dança.
No entanto, possa ser frutífero para a pesquisa do ensino de dança
explorar o breaking como um gênero de dança recentemente desenvolvido, e como
o breaking, se desdobra nas universidades. Em especial, como os estudiosos das
danças podem observar a “academização” das danças relacionadas ao hip hop e
como podem fornecer insights à criação e estudo na área. (autor)
Porém, há quem não concorde com a “academização” do breaking. Deve-
se ressaltar que as danças associadas ao hip hop advêm de praticantes refratários a
essa “academização”. Há uma noção corrente que ao se deslocar para o ensino
superior, o breaking “perderia seu status de rua”, e, como consequência, deixaria de
ser considerado “verdadeiro”. Talvez, a premissa básica para essa crítica, esteja em
respeito à qualidade ou a condição da autenticidade da cultura hip hop. Isso porque
quem é considerado autêntico e quem é “vendido” é uma discussão polêmica que se
estende desde o início do Hip Hop em 1970, e vigora atualmente entre os
praticantes.
Embora no mundo universitário se tenha avançado com dissertações,
conferências acadêmicas, cursos, programas universitários, e diversos outras
atividades, a generalidade aponta o descaso e ausência de vínculo com as práticas
artísticas associadas ao Hip Hop. Para aqueles familiarizados com as origens da
cultura hip hop e seu processo de midiatização, talvez não se surpreendam com o
aparecimento de pesquisadores oportunistas e seus discursos grandiloquentes
interessados pela cultura Hip Hop. Parece que o rótulo hip hop vende, sejam
oficinas, livros, cursos universitários, conferências ou livros acadêmicos em clima
educacional. Muitas vezes o conteúdo não corresponde ao título, o que colabora
com a crítica em direção aos atuais “intelectuais” do hip hop.
Neste momento, é possível perceber guerras epistemológicas sobre o hip
hop ser percebido como uma ferramenta pedagógica ou como uma forma de arte
com valor intrínseco. Essa extensão pode causar algumas tensões, como, por
exemplo, o entendimento que a pedagogia do hip hop não parece ser considerada
como “estudos reais do hip hop”, conforme alguns teóricos (SODERMAN, 2013
p378).
Embora a concepção divergente afirme que a pedagogia hip hop é
principalmente sobre políticas educacionais e, também, uma motivação política,
80
ainda assim isso não tem haver com o que é hip hop. Logo, é importante se
perguntar e levantar a discussão sobre o que deveria ser a pesquisa pedagógica do
hip hop e suas danças, para que não torne e reduza o hip hop em apenas a uma
busca por melhores ferramentas de ensino. É importante destacar a estética
específica a qualquer atividade prática, e afirmar que o hip hop tem princípios,
regras e existem estilos de ensino e maneiras de debater questões intelectuais
sobre o Hip Hop.
Purgação Etimológica
Embora cientes das restrições deste estudo em não analisar as danças associadas
ao hip hop, aos significados e origem dos termos Breaking, Bboy, bboying/bgirling e
breakdance, queremos chamar a atenção para aspectos tratados de maneira
incorreta. Um deles é sobre a origem e utilização dos termos bboy e breakdance.
que se tornam termos habituais para os praticantes de hip hop. O termo “dançarino’’
para denominar praticante de breaking, não se refere exatamente a dançarinos
desse estilo, então seu uso aqui é impreciso”.
Durante o período em que se ajusta em uma forma padronizada, no início dos anos
1970, a palavra de bboying (Scholls, 2019) cola à dança. Pelo grande número de
relatos, o verbo é derivado do substantivo “bboy” usado por Kool Herc para
descrever esse tipo específico de dançarino. O vocábulo tem gerado grandes
discussões acerca de sua origem, estudiosas e estudiosos se lançaram à aventura-
se na explicação deste verbete, e gerar cada vez mais profundas discordâncias.
A primeira dessas significações que se tem notícia, a mais comum entre os
praticantes dessa dança, e também a mais conhecida, como bem assegura Mr.
Freeze e Mr Wiggles (2002), é que a origem do termo se dá por meio da
sonoridade disposta do “Break”, em que os jovens “boys” e “girls” dançavam.
Seguindo este raciocínio, é viável deduzir que o termo tenha sido gerado, em
doravante a um processo linguístico conhecido como acrônimo, no qual a palavra

81
“break” sofre uma abreviação da sua letra inicial “b” em união com o substantivo
boy/girls para conceber um novo vocábulo. À medida que a palavra b boy se
espalha, ela adquire novos significados entre diferentes comunidades. Nesse
sentido, bboy e bgirl é a abreviação para “Break boy”, “Beat boy”, “Boogie boy”, “Bad
boy”, “Battle boy” ou até mesmo pode indicar a região de seu surgimento, “Bronx
Boy”.
Porém não demora para que a primazia do break boy, entre outras nomenclaturas,
tenha sido contestada. É importante destacar que, para uma parcela dos
construtores do breaking, o dj Kool Herc tenha sido o único e principal responsável
por denominar essa dança. Segundo, o célebre bboy Richard “Crazy Legs” Colón “a
palavra originou com Kool Herc” ( ). Herc transmite o significado da etimologia
da palavra por meio do documentário The Freshest Kids: A History of the B-Boy.
Nele, relata “bboy, meninos que quebram/break, não veio dos breaks no disco”. Vem
de “este cara quebrou”, ele foi até um ponto de quebrar. Entendeu? Então só
usávamos o exagero desse termo com a dança. Os b boys, os break boys “(HERC,
2002). Em outra entrevista, Herc elabora “quando alguém sai na vizinhança, e eu
estou pronto para breaking - quebrar em alguém, então nós apenas dizemos bboys,
você sabe, breakers- quebramos” (HERC, 1993). Assim, Herc chama seus
dançarinos de The B-Boys. O fato de que parece não ter havido uma única palavra
para descrever toda a dança sugere que ela não era vista como um estilo de dança
completo e independente naquela época. Coke La Rock (2019) lembra, “isso
aconteceu mais tarde, eu mesmo acho que eles começaram a chamá-lo de B-Boy
depois que chegamos ao Executive Playhouse e ao Hevalo até certo ponto.", por
volta de 1974/1975.
82
Nesse sentido, o termo para Herc, se dá por um exagero da expressão comumente
utilizada no sudoeste dos Estados Unidos, “Breakin”, ou “Breaking Bad” que denota
uma mudança de atitude temporária ou permanente, geralmente associado a um ato
violento, ou de ruptura. Outros nomes para o breaking (ou aspectos dele) incluíam
going off, burning, rocking ou até boyoiyoing, uma outra possível versão de origem
que está numa associação que Herc fez da movimentação dos jovens dançarinos
em suas festas. Nos primeiros estágios do breaking, é praticada “para cima”, no
nível alto, com saltito e pulos, em virtude disso, Herc começa a chamar inicialmente
esses movimentos de “boing”, uma onomatopeia para o som de uma mola, em
conjunto da palavra “break boy",daí então surge a expressão “boie-oieoings”,
(COSTA, 2020). Logo, segundo Michael Holman (2004, p. 36) movimentos de cair
no chão, e voltar na batida, torna-se padrão e confere a esses primeiros “breakers” o
apelido de "boie-oieoings", que em seguida sua abreviação ficou conhecida como
Bboy.
O relato escrito mais antigo sobre o breaking, em 1981, usa os termos breaking,
break kids e bboy. Banes (1981) acrescenta:
Os heróis dessas lendas são os Break Kids, os B Boys, os porto-

riquenhos e os adolescentes negros que inventam e elaboram
infinitamente essa mistura requintada e inebriante de dança,
acrobacia e espetáculo marcial (...), (...) Para os B Boys da geração
atual, não importa realmente que o Breakdown seja um nome antigo
na dança afro-americana tanto para um trabalho de pés rápido e
complexo quanto para um formato competitivo. Ou que uma pausa
no jazz significa uma ponte improvisada de um solista entre as
melodias. Para os B Boys, a história do break começou há seis ou
sete anos (...) (BANES 1981, pág. ).
No entanto, certamente "B-Boy" é um termo utilizado para denominar dançarinos do
início dos anos 1970, em que passa a ser uma designação a um grupo de elite de
praticantes que participavam nas festas organizadas pelo DJ Kool Herc. Por fim
bboy ou bboying/bgirling é uma denominação utilizada para os praticantes de

83
Breaking, e não breakdancing. Dessa forma, a intenção desse estudo não está em
posicionar sobre como a dança deve ser chamada, porém o que é relevante,
aqueles que se destinam tornar b boy ou b girls, aprender o uso adequado do termo
e suas muitas implicações, se torna uma parte significativa de sua educação.
Quando se assume o rótulo de bboy, assume-se todas as suas ressonâncias,
mesmo as contraditórias em disputa.
Não chame isso de breakdancing
Certamente, é possível se deparar com membros da comunidade Hip Hop,
referindo-se a esta dança como BreakDance. Isto ocorre porque muitos deles têm o
seu primeiro contato com por meio das grandes mídias que, desde o início, tratam o
movimento por essa denominação errônea. Quando os dançarinos são integrados
ao mundo do Breaking/Hip Hop, eles são instruídos à forma correta. Admite-se que o
hip hop adquire,ao longo de seu alastramento global, diversos sentidos, mas uma
noção se concentra em um complexo de energia artística; no entanto é inegável a
relação do hip hop com a especificidade para um produto mercantilizado.
Quando a dança se transforma em moda nos anos 1980, o termo breakdance é mais
atraente do que bboying por oferecer um apelo mais amplo. Logo, após a percepção
da exploração e apropriação da dança em meados da década de 1980 por
estranhos ao setor, o break-dance desenvolve conotações negativas. Não há dúvida
de que o uso do termo b boying é visto como um indício da autenticidade sobre a
dança enquanto o termo breakdancing conota exploração e desrespeito as bases
históricas da dança na cultura hip hop - em modos gerais o termo breaking não tem
essa conotação e é considerado aceitável pela maioria dos bboys e bgirls. Segundo
Crazy Legs: "Quando eu soube sobre a dança em 77 era chamado de b-boying”... no
momento em que a mídia tem uma parte dele em como ‘81, ‘82, tornou-se
84
‘breakdancing”, e eu mesmo fui pego chamando é breakdancing também”
(SOBRENOME, ANO, página).
O primeiro uso do termo breakdance aparece na imprensa em 1982 (PALMER,
1982). Além de sua associação geral com o comercialismo, o termo breakdancing
também é problemático em um nível mais prático. Em 1983, é utilizado como termo
guarda-chuva por vários outros estilos de danças. Ao invés do b-boying, no que se
refere a uma forma de dança específica que se desenvolve na cidade de Nova York
nos anos 1970, breakdancing é frequentemente usado como um termo abrangente
que inclui não apenas bboying, mas também popping, lock, boogalooing e outras
chamadas danças de estilo funk que se originam na Califórnia.
Atualmente é também usado para denominar ironicamente aqueles que executam os
movimentos de breaking, mas permanecem ignorantes na cultura, ou não “dançam”.
Um breakdance é alguém que aprendeu a dança por motivos mercenários, enquanto
um b-boy aprende através de um compromisso com a cultura. Mas se os dançarinos
de breaking são dançarinos profissionais de outro estilo que aprenderam alguns
movimentos de b-boy para se tornarem mais atraentes comercialmente, é
improvável que vejam o breakdance como uma parte significativa de suas vidas o
suficiente para se identificarem por tal termo no primeiro momento. E se o fizessem,
então — por definição — seriam b-boys ou b-girls. Nesse sentido, o termo
“breakdancer”, nessa visão, é um espantalho, projetado para permitir que b-boys e
b-girls enfatizem sua dedicação à cultura.
O termo breakdancing conﬂui uma variedade de diferentes danças que se
desenvolvem em diferentes comunidades, em diferentes partes do país, em
diferentes épocas, sobre diferentes circunstâncias, e sugere que aqueles que usam
o termo não estão preocupados com as especificidades da dança, a história das

85
danças nem – por extensão – com as tradições culturais que elas representam. Uma
vez que a forma como alguém se torna um b-boy ou b-girl em primeiro lugar é se
envolver com a cultura em um nível prático, seria improvável que um b-boy adotasse
um termo – como breakdance – que minimiza a importância disso. “Nessa
perspectiva, b-boying e breakdancing não representam atitudes diferentes por parte
do observador, mas por parte do dançarino” (SCHLOSS, 2019). Breakdance, assim
como o termo breakboy – é certamente tomada em uma multiplicidade de sentidos,
e a conjunção de “Break” e “Dance”, está submetida a uma ampliação. No entanto,
quando se fala aqui de Breakdance, não se quer inferir da polissemia da escrita e da
força política que a conjunção das duas esteja indeterminada. Pelo contrário, é um
núcleo de pensamento muito definido que dirige o propósito dessa produção: assim
a tradição da dança do hip hop, a contrapartida cinética da paisagem sonora da
música rap e os visuais da arte do graffiti é propriamente conhecida como bboying –
bgirling.
Antes de ser um exercício de uma competência, o ato de dançar breaking é uma
maneira de ocupar o sensível e dar sentido a essa ocupação, pois sua conduta
pertence à ao campo estético da comunidade e se presta, acima de tudo, a
alegorizar essa conduta. Pelo termo, conduta estética deve-se entender aqui a
partilha do sensível que dá forma a uma cultura por meio do modo de agir, de se
portar, de viver. Logo ser b boy é a manifestação do modo como um indivíduo ou
grupo se comporta perante a sociedade, tendo como base as crenças do hip hop,
valores morais e éticos que seguem. Nelson George (1992) define o bboy como um
tipo de personagem que foi moldado pela estética hip hop e as tragédias da vida de
camadas sociais menos abastadas. B boy tem isso, justamente o mais celebrado e
condenado dessas figuras, pois combinam os elementos explosivos da pobreza,

86
conhecimento das ruas e raiva política. O estilo bboy flui para longe de sua base do
gueto e afeta a linguagem, a roupa, a música e quase todo o resto.
Um b boy ou b girls está representando uma relação entre dança e forma musical -
um menino que dança na batida ou no break de um disco; uma reação ao
psicológico estresse de pobreza - aquele que breaking - quebra- emocionalmente -
um compromisso com a cultura e simbolismo da dança sobre o comercialismo (bboy
vs breakdance), um compromisso com a dança e seus outros aspectos do hip hop, e
um sentimento de orgulho geográfico e de classe.
CORREÇÕES
PRECISA DEFINIR breaking OU BreakinG

TODOS TERMOS EM INGLÊS EM ITÁLICO
RAJAKUMAR, Mohanalakshmi. Hip hop dance. Santa Barbara, California:

GREENWOOD, 2012.
George, N. 1993. "Hip-Hop's Founding Fathers Speak the Truth," The

Source, (50).
Israel. 2002, The Freshest Kids: A History of the B-boy, USA, QD3
Entertainment
Norin Rad. 2018, "Interview with the Original B-Boy Cholly Rock (The Zulu
Kings)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/02/interview-with-
original-b-boy-cholly.html (retrieved 13 April 2019)
Chang, J. 2006, Total Chaos: The Art and Aesthetics of Hip-Hop, New
York: Basic Civitas
87
Breakin' Convention BCTV. 2019, "The Legendary Twins: The ORIGINAL

BBoys | Pro:File," youtube.com/watch?v=O3jRBtvZ-ws (retrieved 27 July
2019)
Norin Rad. 2020, "Interview with Keith & Kevin (The Legendary Twins,
formerly known as The Ni**er
Twins)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2020/06/interview-with-
keith-kevin-legendary.html (retrieved 27 June 2020)
Norin Rad. 2019, "Interview with the legendary DJ/MC Coke La Rock (The
Herculords)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2019/02/interview
-with-legendary-djmc-coke-la.html (retrieved 13 April 2019)
Hager, S. 1984, Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap
Music, and Graffiti, New York: St. Martin's Press
Schloss, J. 2009, Foundation: B-Boys, B-Girls, and Hip-Hop Culture in New

York, New York: Oxford University Press, Inc.
Johnson, I. K. "Hip-hop Dance," in Williams, J. A. 2015, The Cambridge

Companion to Hip-Hop, Cambridge: Cambridge University Press
Banes, S. 1981, "Physical Graffiti: Breaking is Hard to Do", Village Voice,

April 22, via Cepeda, R. 2004, And It Don't Stop: The Best American Hip-
Hop Journalism of the Last 25 Years, New York: Faber and Faber
Guzman-Sanchez, T. 2012, Underground Dance Masters: Final History of a

Forgotten Era, New York: St. Martin's Press
Vecchione, M. 2014, BBoys: Une histoire du break, France, Resistance

Films & Arte France
Palmer, R. 1982, "'The Message' Is That 'Rap' Is Now King In Rock

Clubs," The New York Times, September 3
Herold, P. & Wendle, K. 1983, The Big Breakdance Contest, USA, WABC-
TV
Chan, C. K. 2008, "Being B-Boys: Style, Identity, and Respect Among New
England and Miami Street Dancers," Bachelor's thesis
2001, "Feature Interview: Ken Swift," mighty4.com (archived, retrieved 22

July 2019)
88
Sinckler, M. 1999, "KEN SWIFT (ROCK STEADY CREW /

NYC)," Graphotism, 14, via "KEN SWIFT," spartanicrockers.com/b-boy-
knowledge/ken-swift (retrieved 7 July 2019)
Jung, H. & Kim, C. 2008, "ALIEN NESS (MIGHTY ZULU KINGZ),"

koreanroc.com (archived, retrieved 27 July 2019)
mrchichester. 2018, "Interview with BBOY Focus of the World Famous Flow
Mo Crew," adculture.com/bboy-focus-interview/ (retrieved 29 April 2019)
Michael Waynetv. 2016, "HIP HOP'S VERY FIRST BREAK BOYS/B-BOYS

- HIP HOP'S FIRST CELEBRITIES," youtube.com/watch?
v=06bnBQRsE4I (retrieved 16 February 2019)
Fogarty, M. 2010, "Dance to the Drummer's Beat: Competing Tastes in

International B-Boy/B-Girl Culture," PhD thesis
"Kujo - Soul
Control," thethrowdown.net/interviews/dance/kujo/kujo.htm (retrieved 28
July 2019)
"Ken Swift - Rock Steady

Crew," thethrowdown.net/interviews/dance/kenswift/kenswift.htm (retrieved
22 July 2019)
Jung, H. & Kim, C. 2006, "KEN SWIFT (ORIGINAL RSC/7GEM/BREAK

LIFE)," koreanroc.com (archived, retrieved 27 July 2019)
JayQuan. 2004, "Interview with Grandmixer

DXT," thafoundation.com/dst.htm (retrieved 22 April 2019)
Norin Rad. 2018, "Interview with DJ Smokey (The Master Plan

Bunch)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/04/interview-
with-dj-smokey-master-plan.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2017, "Interview with the Original BBoy Dancin'

Doug," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2017/07/interview-with-
original-b-boy-dancin.html (retrieved 13 April 2019)
Michael Waynetv. 2016, "EARLY HIP HOP WAS ABOUT THE DANCERS -
CHOLLY ROCK DOING THE FREAK DANCE," youtube.com/watch?
v=GVHdt6d-ixg (retrieved 15 February 2019)
Williams, E. 2019, "Who was First? : Kool DJ Red Alert," anchor.fm/ric-

wright/episodes/Who-was-First---Kool-DJ-Red-Alert-e4d5s3 (retrieved 10
December 2019)
89
Smith, T. 2008, "Coke La Rock

September:2008," thafoundation.com/coke.htm (retrieved 13 April 2019)
SWAY'S UNIVERSE. 2019, "The Legend Grandmixer DXT Breaks Down

The Origins of Hip Hop | Sway's Universe," youtube.com/watch?
v=clNfYigBg-8 (retrieved 16 February 2019)
Norin Rad. 2018, "Interview with the Original BBoy Fuji (The
DSquad)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/03/interview-
with-original-b-boy-fuji-d.html (retrieved 13 April 2019)
Pabon, J. "Physical Graffiti: The History of Hip-Hop Dance," in Chang, J.

2006, Total Chaos: The Art and Aesthetics of Hip-Hop, New York: Basic
Civitas
Langton, T. 2004, Breakdance: Step By Step, USA, Breakdance.com LLC
Kirkman, E. 1971, "Gangs Hold Rap Session on Cops," Daily News,

December 17
bboyskee. 2019, "INTERVIEW WITH CHOLLY ROCK (ZULU

KINGS)," bboyskee.com/2019/02/13/interview-with-cholly-rock-zulu-kings (r
etrieved 26 February 2019)
Norin Rad. 2020, "INTERVIEW WITH B-BOY SKI JUMP (THE FLOOR
MASTERS /
HARLEM)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2020/05/interview-
with-b-boy-ski-jump-floor.html (retrieved 27 June 2020)
POPMASTERFABEL. 2012, "Outlaw Rockin' - ROCK DANCE HISTORY:

The Untold Story of Up-Rockin' by Jorge "Fabel"
Pabon.mov," youtube.com/watch?v=wTTLM-jhwHg (retrieved 13 December
2019)
POPMASTERFABEL. 2010, "Part 1.5 - ROCK DANCE HISTORY: The

Untold Story of Up-Rockin' by Jorge "Fabel"
Pabon.mov," youtube.com/watch?v=Rhq_prBqtVY (retrieved 13 December
2019)
POPMASTERFABEL. 2010, "*Part 2 - ROCK DANCE HISTORY: The

Untold Story of Up-Rockin' by Jorge "Fabel"
Pabon.mov," youtube.com/watch?v=hKFa4RGao_c (retrieved 21 July
2020)
Broughton, F. & Brewster, B. 1998, "Kool Herc (part 1), 30th September
1998," djhistory.com (archived, retrieved 13 April 2019)
90
Keyes, C. L. 2002, Rap Music and Street Consciousness, Chicago:

University of Illinois Press
Brewster, B. & Broughton, F. 2010, The Record Players: DJ

Revolutionaries, New York: Black Cat
Jackson Fine Art. "Harry Benson James Brown Doing The Split,
1979," jacksonfineart.com/artworks/36477 (retrieved 10 December 2019)
Holman, M. "Breaking: The History," in Forman, M. & Neal, M. A.

2004, That's the Joint!: The Hip-hop Studies Reader, New York: Routledge
redbullbcone. 2020, instagram.com/p/CB6wieAplFB (retrieved 27 June

2020)
Norin Rad. 2017, "INTERVIEW WITH THE ORIGINAL BBOY

TRIXIE," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2017/12/interview-
with-original-b-boy-trixie.html (retrieved 13 April 2019)
Thompson, A. 2019, "Questlove Supreme: Kurtis

Blow," iheart.com/podcast/1119-questlove-supreme-53194211/episode/
kurtis-blow-53875027 (retrieved 14 December 2019)
Silver, T. & Chalfant, H. 1984, Style Wars, Canada, Public Art Films
Norin Rad. 2018, "Interview with DJ Imperial JC ( The

Herculoids)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/02/interview-
with-dj-imperial-jc.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2018, "INTERVIEW WITH THE ORIGINAL BBOY ROSSY A.K.A
PIXIE (TRIXIE'S
BROTHER)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/07/interview
-with-original-b-boy-rossy-a.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2018, "Interview with the Almighty KG (The Cold Crush
Four)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/08/interview-with-
almighty-kg-cold-crush.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2020, "Interview with DJ EZ Mike (Grandmaster Flash & The
FuriousFive)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2020/01/intervie
w-with-dj-ez-mike-grandmaster.html (retrieved 26 June 2020)
Kugelberg, J. & Conzo, J. Jr. 2007, Born in the Bronx: A Visual Record of
the Early Days of Hip Hop, New York: Rissoli International Publications, Inc.
91
Norin Rad. 2017, "INTERVIEW WITH THE ORIGINAL BBOY

SASA," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2017/06/interview-with-
original-b-boy-sasa.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2018, "Interview with the Original BBoy Wallace

Dee," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/09/interview-with-
original-b-boy-wallace.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2017, "Interview with DJ Clark Kent (The Herculoids) a.k.a. The
Original BBoy
Poison," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2017/12/interview-
with-dj-clark-kent-herculoids.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2017, "Interview with the Original BBoy James

Bond," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2017/07/interview-with-
original-b-boy-james.html (retrieved 13 April 2019)
Norin Rad. 2020, "Interview with B-Boy Puppet Master (The Shaka
Zulus)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2020/04/interview-with-
b-boy-puppet-master.html (retrieved 26 June 2020)
Norin Rad. 2018, "Interview with B-Boy / MC Pow Wow ( The Zulu
Kings )," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/09/interview-
with-b-boy-mc-pow-wow-zulu.html (retrieved 2 April 2019)
Williams, E. 2019, "Soul Sonic Mr Biggs "Lets Talk Hip Hop"," anchor.fm/ric-
wright/episodes/What-is-Hip-Hop-e492tc (retrieved 1 December 2019)
Michael Waynetv. 2015, "1975 ORIGINAL B-BOY BATTLE AT JHS 123 --

CHOLLY ROCK VS MIKE G.," youtube.com/watch?
v=HIiBngnsR0Y (retrieved 15 February 2019)
Norin Rad. 2018, "Interview with B-Boy / DJ Afrika Zambu (The Zulu
Masters)," preciousgemsofknowledge79.blogspot.com/2018/08/interview-
with-b-boy-dj-afrika-zambu.html (retrieved 13 April 2019)
Conzo, J. Jr. 1979, "Tony Tone and Kool Herc backstage at T-

Connection," Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell
University Library
Ewoodzie, J. C. Jr. 2017, Break Beats in the Bronx: Rediscovering Hip-

Hop's Early Years, New York: University of North Carolina Press
Aldave, C. 2002, "JOE-JOE: Rock Steady Roots," Elemental Magazine,

4(42)
92
Cooper, M., 2004, Hip Hop Files: Photographs, 1979-1984, Berlin: From
Here to Fame
Conzo, J. Jr. 1982, "Unidentified dancer at the Roseland

Ballroom," Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell University
Library

Cópia de TCCII VERSÃO FINAL

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Cópia de TCCII VERSÃO FINAL

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

MICHAEL STEFFERSON SILVA DOS SANTOS

DANÇA BREAKING: procedimentos em ensino e aprendizagem

DANÇA BREAKING: procedimentos em ensino e aprendizagem

Trabalho apresentado a Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN,

Orientador: Prof. Dr. Marcos Bragato

FICHA CATALOGRÁFICA É PRODUZIDA PELA BIBLIOTECA

Ficha catalográfica elaborada pelo Sistema Integrado de Biblioteca SIBI/UFRN

MICHAEL STEFFERSON SILVA DOS SANTOS

DANÇA BREAKING: procedimentos em ensino e aprendizagem

Trabalho de conclusão de curso

THIAGO CHELLAPPA UFRN

A Deus pela força para perserverar..

Descreva de forma breve os pontos relevantes do trabalho apresentado (Monografia,

Palavras-chave: Primeiro termo. Segundo termo. Terceiro termo. Quarto termo.

Com as mesmas características do resumo em língua vernácula, digitado em folha

Key-words: Animal Science. Swine. Creation.

Figura 2 - Palavra palavra palavra 09

Figura 3 - Palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra palavra 10

Figura 5 - Palavra palavra palacra palavra palavra 11

Figura 6 - Palavra palavra palavra palavra palavra 11

Gráfico 1 - Distribuição dos palavra palavra palavra palavra palavra palavra 20

Gráfico 3 - Distribuição palavra palavra palavra 26

Gráfico 4- Palavra palavra palavra palavra palavra 27

Gráfico 5 - Palavra palavra palavra palavra palavra 33

Tabela 1 - Classificação diagnóstica da hipertensão arterial para adultos 08

Tabela 3 - Modelos palavra palavra palavra 12

Tabela 4- Palavra palavra palacra palavra palavra 12

Tabela 5 - Palavra palavra palacra palavra palavra 12

ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas

IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística

EMBRAP Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuária

O(n) Ordem de um algoritmo

IMPORTANTE - 1 INTRODUÇÃO CORRIGIDA

CAPÍTULO - 2 BREAKING DE OUTRORA RESUMO HISTÓRICO - FALTA

CAPÍTULO - 3 ASPECTOS COMPOSICIONAIS E PERFORMATIVOS - FOI

CAPÍTULO - 4 FOI CORRIGIDO , FALTA APENAS ALGUMAS PARTES , NÃO FOI

2 BREAKING DE OUTRORA : RESUMO HISTORICO 11

2.1.1 A tabela segundo o IBGE 12

2.1.1.1 Título da seção quaternária 14

2.1.1.1.1 Título da seção quinária 14

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS OU CONCLUSÃO 16

ANEXO A – INSTRUMENTO DE COLETA DE DADOS 19

O ativismo social e a educação estão associados ao hip hop desde o seu

No Brasil, a partir dos primeiros indícios da existência da cultura Hip Hop, em

deslocam a uma série de eventos comunitários, como slam1 literários, intervenções

determinados fundamentos, apresentar tal expansão não apenas como material de

Dessa maneira, ao passo que uma historiografia somática da dança

2.1 Primeira onda (1970-1979)

Os predecessores do Breaking são rebeldes do Bronx do final dos anos

... esperamos até que você ficasse dançando em seu pequeno

Embora o caráter da batalha sempre estivesse disposto na pista de

breaking em um círculo nem sempre era uma batalha, às vezes era

Keith e Kevin conhecidos como os The Legendary Twins apontam que

... garotas estão me vendo dançar também agora, não só os caras,

uma coisa que as pessoas se transformaram em competitivas com

Uma parte significativa do rocking e seus elementos constitutivos

2.2 Geração originária (1972 -1974)

Ao se investigar a história geral bboying/bgirling é provável depararmos com

Segundo a bgirl Duesy (Herculoids) em entrevista descreve:

Ah sim! Deixe-me dizer uma coisa! Naquela época, nem todo

Em função disso, os breakers de outrora quase não descem ao chão.

eu nunca girei nas minhas costas. se você sabe sobre james