O RISO NO BRASIL: O CAMINHO PARA A GARGALHADA RADIOFNICA

Ticiana Lorena Acosta Martins 1 Erotilde Honrio Silva 2 Resumo A comicidade brasileira antes mesmo do rdio e dos demais veculos de comunicao de massa manifestou-se e ganhou destaque no sculo XIX por meio da literatura e da imprensa escrita. O formato leve e fcil do folhetim, que era veiculado nos jornais semanais tambm trazia uma produo de histrias cmicas que se utilizava do burlesco, da surpresa e do suspense. A popularidade do rdio, favoreceu o humor que j na dcada de 30 constava da programao das emissoras. A fase de ouro do rdio foi marcada pelo espetculo e caracterizou-se pela programao voltada para o entretenimento. Em Fortaleza, a Cear Rdio Clube, viveu na dcada de 1950 o seu grande momento no qual os programas humorsticos tambm deixaram sua marca. O presente artigo expe as manifestaes do riso e sua presena no veculo radiofnico. Autores como Ortriwano (1985), Vigil (2003) e Ferraretto (2001), foram indispensveis para compreender a trajetria do rdio e suas especificidades no tempo atual. A histria oral de vida dos fazedores do rdio e os documentos da Pesquisa Histria e Memria da Radiodifuso Cearense, compem parte da metodologia do presente artigo. Palavras-chave: Rdio. Humor. Programa de Humor no Rdio. Introduo As produes de cunho humorstico apareceram, primeiro nos rodaps dos jornais ou em pequenos e efmeros pasquins semanais, depois nas margens das obras dos prprios autores e, por fim, nas margens da prpria produo escrita (SALIBA, 2002, p.38). O riso que humilhava ou ridicularizava algo ou algum no era bem visto, sendo nivelado literatura dita pornogrfica. O cmico tolerado era aquele que provocava o bom riso, aquele que no exprimia rancor nem se dirigia contra algo ou algum em especial, aquele que no degradava o objeto risvel (SALIBA, 2002, p.46).

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Graduada em Jornalismo - Universidade de Fortaleza - UNIFOR Coordenadora da Pesquisa Histria e Memria da Radiodifuso Cearense UNIFOR

O humor degradante e agressivo que desencadeava o mau riso, embora no tivesse tanto espao na literatura, persistia de forma clandestina e muitas vezes nem era publicado. Poemas satricos como O elixir do Paj e a Orgia dos Duendes, de Bernardo Guimares, por exemplo, no foram oficialmente publicados, embora impresses clandestinas circulassem por volta de 1875 (SALIBA, 2002). O surgimento da imprensa e do anncio publicitrio no sculo XIX possibilitou o desenvolvimento de revistas humorsticas e o avano das tcnicas de impresso e reproduo justifica a sua divulgao. A tradio da representao humorstica j vinha do jornalismo da regncia e dos boletins cmicos do segundo reinado. No perodo imperial cerca de 60 revistas circulavam no Rio de Janeiro. Dentre elas a Revista Ilustrada (1860), Encyclopedia do riso e da galhofa3 (1863), Semana Ilustrada (1876), revista Ba-Ta-Clan (1876) e por volta de 1886 a revista A Vida Fluminense dentre outras. Com as novas tcnicas de ilustrao, o uso da caricatura e muitas das revistas j incorporando a fotografia, comea a haver uma regularidade de publicaes e na primeira dcada do sculo XX surgem as principais revistas semanais, com destaque para a Revista da Semana, o Malho (1902), Kosmos (1904), revista Fon-fon! (1907), Careta (1908) e outras que surgiam no s no Rio de Janeiro como em outras capitais do Pas (SALIBA, 2002). Em So Paulo concentrou-se a maior produo periodstica e por volta de 1912 a capital possua 341 peridicos, seguido pelo Rio Grande do Sul com 124 e o Rio de Janeiro com 118. O bom riso predominantemente leve e cmico com finalidades positivas e manifestado da contao de anedotas joviais, casos galantes, chalaas e trivialidades de bom gosto (SALIBA, 2002, p.49) eram ainda as principais formas de humor toleradas e presentes em alguns peridicos brasileiros. Porm, o momento de transio enfrentado pelo Brasil na passagem da monarquia para a repblica provocaria conflitos e lutas polticas nos dois primeiros governos republicanos, Deodoro da Fonseca, em 1889 e Floriano Peixoto, em 1891. Essa transio serviu de pano de fundo para uma grande produo cmica levando em considerao rixas polticas e rancores pessoais. Era, portanto, a expresso da stira poltica que trouxe tona o riso degradante, agressivo aumentando a crescente percepo da
3A Encyclopedia era de autoria de Patusco Jubilado, pseudnimo do escritor alemo Eduardo Laemert

considerado um dos pioneiros da edio e da indstria grfica no Brasil.

indiferenciao e da mistura entre o bom e o mau riso (SALIBA, 2002, p.57). Na ltima dcada do imprio aumentaram os folhetins humorsticos e isso ocorreu principalmente a partir do episdio do roubo das jias da Coroa Portuguesa em maro de 1882. A Imperatriz Dona Teresa Cristina teve suas jias roubadas no dia de seu aniversrio. O episdio foi notcia em vrios jornais cariocas, dentre eles a Gazeta de Notcias. O escritor Raul Pompia publicou no mesmo jornal o folhetim As jias da Coroa e alm dele outros escritores como Artur Azevedo e Jos do Patrocnio escreveram, respectivamente, Um roubo no Olimpo e A ponte do Catete. Outros escritores como Olavo Bilac, Pardal Mallet, Hippolyto da Silva, Lima Barreto, tambm se utilizaram do episdio para satirizar no s a monarquia como o regime escravista (SALIBA, 2002). A repblica que se iniciava com promessas de transformao social, gerava dvidas quanto aos rumos do pas e por isso era alvo fcil das stiras e chacotas. Esses questionamentos eram atrelados nsia de desenvolvimento tecnolgico ao cosmopolitismo que caracterizava as atitudes inspiradas nos modelos sociais europeus, desde o perodo imperial. Era a busca por mquinas, invenes, ingresias, francesias, ianquices que acelerassem entre eles (os brasileiros) o ritmo do progresso: industrial, tcnico, mecnico, poltico e social, (SALIBA, 2002, p.69). Esses aspectos favoreciam a proliferao das representaes cmicas. Os humoristas da poca eram ao mesmo tempo literatos, caricaturistas, cronistas da imprensa, publicitrios, revistgrafos e at msicos e atores. Exerciam as diversas prticas culturais atuando, portanto, desde o jornal impresso a anncios publicitrios, passando pelo teatro de revista, os discos de anedotas e na dcada de 20 o rdio. Outras caractersticas da representao humorstica brasileira era o uso da pardia, dos poemas-piadas e dos estrangeirismos trazidos pelo cosmopolitismo da poca, que resultou em um processo pardico pela juno de lnguas que criariam assim uma nova lngua anrquica. Nessa fase tambm surgem novos vocbulos frequentemente usados pelos humoristas como: Maracuj de gaveta (rosto enrugado), Uruca ou Urucubaca (mau-olhado), Afanar (furtar ou roubar), Angu (confuso), Babau! (tudo perdido!), Lero-lero (falatrio) dentre outros (SALIBA, 2002). O humor, alm de presente na literatura, manteve-se ligado tambm a outras prticas culturais como o teatro de revista, o teatro musicado, o jornal, a publicidade, as revistas, o cinema, o rdio e outros. A partir dos anos 1930, com o advento da indstria fonogrfica, do

cinema sonoro e a implantao do sistema radiofnico no Brasil, o humor, desenvolveu-se acompanhando essas inovaes. Muitos dos que j produziam humor em jornais e revistas passaram a utilizar tambm o rdio unindo criaes humorsticas e musicais. 1. A Radiodifuso Brasileira - O riso nas ondas do rdio A partir da dcada de 1930 o rdio passa da fase amadorstica para o formato comercial, profissional e popular. Com a chegada das agncias publicitrias estrangeiras no final dos anos 20 e sob a influncia da bem sucedida experincia publicidade-rdio nos EUA, no Brasil, comeou-se a repensar o perfil do rdio e a publicidade foi ento regulamentada em 1932. A atuao dos anunciantes foi importante para popularizar e desenvolver o veculo que facilitou o acesso da populao e, consequentemente, fez surgir novas emissoras com uma programao variada, na qual o humor estava inserido. Um dos primeiros programas humorsticos surgiu em 1931 na Rdio Sociedade do Rio de Janeiro. Era uma pequena audio de cinco minutos interpretada pelos atores de teatro da poca, Artur de Oliveira e Salu de Carvalho, respectivamente Manezinho e Quintanilha (TAVARES, 2001). Ainda na dcada de 1930 surgiram programas como Cenas Escolares mais tarde modificado no seu formato, passando a se chamar Piadas do Manduca. Criado por Renato Murce, o programa ficou no ar por 25 anos e contou com a participao de Lauro Borges que posteriormente criou o clssico do humor radiofnico: PRK-30. O programa era comandado pelo prprio Lauro Borges e por Castro Barbosa, e permaneceu no ar por 20 anos, de 1944 a 1964, em diferentes emissoras, Rdio Clube do Brasil, Rdio Mayrink Veiga, Nacional e Tupi. A proposta era parodiar o prprio rdio. Os dois locutores fingiam fazer parte de uma rdio chamada PRK-30 onde todas as atraes eram voltadas para o humor e zombaria. Segundo Tavares (2001) Megatrio Nababo do Alicerce (Castro Barbosa) e Otelo Trigueiro (Lauro Borges) eram respectivamente a figura do apresentador desinformado com sotaque portugus, emitindo opinies equivocadas e o locutor sedutor, com voz sensual e um vasto repertrio de clichs romnticos. Alm de PRK-30 o humor ainda foi a matria de programas como Balana Mais No Cai, Levertimentos, Vai da Valsa, A Cidade se Diverte, Tancredo e Trancado, Cadeira de Barbeiro, Vila da Arrelia, As aventuras de Nh Totico, Escola de Dona Olinda, Praa da

Alegria, dentre tantos outros que surgiram no apenas no Rio de Janeiro e So Paulo, mas em outras capitais do pas. A Rdio Nacional do Rio de Janeiro, criada em 1936, foi o principal caminho para a expanso do rdio popular proporcionando variedade na programao e servindo inclusive de modelo para as outras rdios do pas. O veculo adquire, dessa forma, audincia massiva, tornando-se no incio dos anos 50, a primeira expresso das indstrias culturais do pas, (FERRARETTO, 2001, p.113). No Cear, a pioneira Cear Rdio Clube, fundada em 28 de agosto de 1931 em Fortaleza por iniciativa de Joo Dummar, viveu na dcada de 1950 o seu grande momento. Surgiram os programas de auditrio e o chamado elenco de ouro do rdio, alm da expanso do radioteatro. Segundo Augusto Borges (entrevista 04.06.08) muitos dos programas humorsticos eram produes nacionais como Vai da Valsa e a Cidade se Diverte. As rdios locais recebiam o script do programa e escalavam seus prprios radioatores para interpretar, mas havia, paralelamente, as produes locais. Nessa fase os programas Clube das Gargalhadas e Penso Paraso atraiam a audincia e faziam sucesso. O clube era uma animada sequncia do programa Noturno Paje, apresentado s teras-feiras na programao noturna, no qual as piadas remetidas pelos ouvintes eram contadas por Augusto Borges e o cast de comediantes da emissora (LOPES, 1994). J Penso Paraso, criado por A. G. Melo Jnior e apresentado diariamente a partir das 11:30hs, girava em torno dos personagens dona Paraso (ngela Maria) dona da penso e me de Bombinha (Jos Ramos) e os hspedes seu Bifzio (Mozart Marinho) e Oscarzinho (Augusto Borges).
A penso era um achado. Passava dentro da programao do meio dia e naqueles idos quando o comrcio e os bancos fechavam para o almoo, era notria a correria das pessoas na pressa de chegarem em casa a tempo de assistirem as tiradas deliciosas dos personagens da penso. (...) as pessoas que no podiam chegar em casa a tempo, paravam num bar, num botequim ou em frente a uma loja onde houvesse um rdio ligado (...) a cidade parava para ouvir o programa que ainda hoje lembrado como o que de melhor se fez em matria de humor no rdio local. (LOPES, 1994, p.187)

A revista Folha do Rdio datada de Abril de 1954 em sua coluna Programolndia trazia uma nota na qual confirmava o sucesso de Penso Paraso, sem favor algum o melhor cartaz humorstico do rdio, alm de ressaltar o talento de seu

idealizador A.G Melo Jnior que firmou-se como um dos grandes produtores, especializado como ele , no difcil metier do humorismo sadio (FOLHA DO RDIO, 1954, p.20). Esse humorismo sadio tambm era a marca de outro programa, Escolinha do Professor Bikini, de mesma autoria de A.G Melo. O programa era apresentado de segunda a sbado s 12:30 na Cear Rdio Clube e o riso se dava em torno do professor Bikini e seus alunos pouco inteligentes e malcriados com exceo da aplicada aluna Juju (FOLHA DO RDIO, maro 1954). Outro programa humorstico era A Carrocinha comandado por Augusto Borges. Transmitido s 11:15hs antes do programa Penso Paraso, era composto por dois personagens, Babau e Nno, que se utilizavam da comicidade para criticar os problemas da cidade:
Era um programa humorstico crtico. Falvamos das mazelas da cidade e da loucura dos polticos. Todo comentrio que fazamos terminvamos dizendo Bota na Carrocinha (que se tratava de uma carrocinha de lixo) Bota o cachorro pra morder. (...) a Prefeitura era o alvo, o objetivo eram os problemas de responsabilidade da Prefeitura. (AUGUSTO BORGES, radialista e apresentador de TV, entrevista em 04.06.08).

J Mariquinha e Maricota eram duas fofoqueiras interpretadas, respectivamente, pelos comediantes Jos Jlio Barbosa, o homem arranca gargalhada e Clvis Matias, o humorista da tesoura. Tribunal Paupular era transmitido s 21:30 dos sbados. Era de autoria de Albuquerque Pereira e parodiava um tribunal popular com direito a um juiz severo munido de um martelo que pesa mais ou menos uma arroba, um promotor que sabe promover a confuso no tribunal e um advogado cuja barba preta denuncia os seus conhecimentos jurdicos (FOLHA DO RDIO, abril 1954, p.12). Dentre os locutores participantes estavam Aderson Braz, Joo Ramos e Augusto Borges.
Todo o programa Tribunal Paupular desenrolado dentro de rimas a dois versos, tornando-se interessante dentro de um ritmo que agrada ao ouvido. As testemunhas depem em versos, tudo muito vivo e alegre, vindo depois s pardias engraadas e bem feitas. Depois do-se os debates, que so interrompidos, abruptamente, pelo martelo gigante do meritssimo juiz. Tudo gosado, tudo muito bom. (FOLHA DO RDIO, Abril 1954, pgs 12 e 13)

O programa Dona Pinia e seus brotinhos baseava-se em uma escola onde as crianas engraadas, interpretadas pelos radioatores, Joo Ramos, Augusto Borges, Francisco

Brilhante, Clvis Matias e Jos Jlio Barbosa, enlouqueciam a professora Maria Jos Braz. Esse programa fez um sucesso incrvel, pois tambm era apresentado nos teatros e nos bairros (AUGUSTO BORGES, entrevista 04.06.08). Dentre os muitos programas ainda se destacavam Escola da Fuzarca e o Restaurante Vuco Vuco. As esquetes, geralmente de 10 minutos tambm estavam sempre presentes entre as programaes. Teve fases em que eu fazia de trs a quatro esquetes por dia, como Delegacia Baio de Dois, O Encrencadinho, Z lefone e outras, (AUGUSTO BORGES, entrevista 04.06.08). Os programas eram todos roteirizados, at mesmo as esquetes. Quanto qualidade do humor no rdio em sua fase de grande prestgio, Augusto acredita que a receita estava no respeito ao ouvinte:
Qualquer tipo de humor, exceto o humor pornogrfico, importante e interessante para fazer rir e fazer rir muito mais difcil do que fazer chorar. voc brincar com as coisas srias sem cair na irresponsabilidade e isso uma questo tica. Voc pode brincar, pode at mexer com uma autoridade, mas nunca com a pessoa fsica, sempre com o cargo dessa pessoa, mas nunca no aspecto pessoal. Tnhamos muito cuidado com isso, voc no pode se dar a esse direito, precisa respeitar. (...) voc pode criticar, ser engraado, mas sem achincalhar (AUGUSTO BORGES, entrevista em 04.06.08).

Quanto a dados concretos que possam atestar a presena de programas humorsticos em outras emissoras de rdio cearense na poca, o que pode ser percebido que o humor estava muitas vezes inserido em programas de variedades. A programao da Rdio Drago do Mar, disponvel na revista Folha do Rdio (1959) tinha entre suas atraes, por exemplo, o programa E o espetculo continua, transmitido s 21hs e 5 mim no qual alm de msica e poesia, tambm havia espao para as anedotas, tudo bem dosado e com muito esprito. Sendo assim notrio que o humor conferia prestgio e importncia e contribua para o sucesso do rdio em sua fase de ouro. A criao de personagens copiava os tipos regionais como o caipira, o nordestino, o estrangeiro e outros, e este mesmo estilo de humor serviu de modelo para o que seria posteriormente feito na TV. Muitos dos programas originrios do rdio migraram para a TV e no apenas os programas, mas os personagens, at hoje inspiram as novas criaes. Para Maranho Filho (1998) perceber o humor no rdio refletir sobre a importncia do gnero para os outros segmentos como o jornalismo, o esporte, a msica e o radioteatro:

Conduzir o humor no rdio exigia um domnio do meio, superior ao simples ofcio de gerar notcias; o radiojornalismo viveu, sempre, do impacto da informao, embora o seu formato valorizasse a presena do meio pela instantaneidade. Muitas vezes, o humor contribuiu, nas resenhas e retrospectos, quando se exigia a reproduo e a imitao; uma pitada de graa deu peso a notcias municipais, nacionais e mundiais. Na dramaturgia radiofnica, o humor marcou presena pela opo, feita por novelistas e comedigrafos, por tipos que se classificavam de caricatos nas intervenes do rdio teatro. Era raro uma novela que no inserisse em seu enredo, um ator caracterstico para provocar o riso. (MARANHO FILHO, 1998, p.100)

Dessa forma, a efervescncia do gnero humor durante a fase de ascenso do rdio e na atualidade com o aparecimento das novas mdias um elemento indispensvel dentro da programao. 1.1 O Riso nas FMs O surgimento da TV, fez com que o rdio nos anos 1960 enfrentasse uma crise. O rdio viveu a perda de prestgio ao se ver atrelado a um pblico ouvinte enquadrado na categoria de baixa renda (TAVARES, 1999). Maranho Filho (1998) acrescenta ainda que a fase de crise do rdio no foi devido, especificamente, ao advento da TV, mas primeiramente pela expanso da indstria fonogrfica, pois o disco tomaria conta do mundo e do Brasil, como substituto das orquestras, conjuntos e instrumentistas, todos com presena marcante e ao vivo (p.101). Com o surgimento das FM o rdio voltou a se dirigir tambm a uma audincia classe mdia, com uma linguagem voltada para o pblico jovem. O perodo inicial da implantao da FM (frequncia modulada) no Brasil foi em meados da dcada de 1970. A tecnologia foi desenvolvida por Edwin Howard Armstrong antes mesmo da segunda guerra mundial (1939), porm, aps esse evento a nova tecnologia passou a ser regularmente empregada nos Estados Unidos. Foi atribuda a Rdio Difusora FM de So Paulo o pioneirismo da transmisso em frequncia modulada no Brasil, em dezembro de 1970. No incio as FM eram musicais e o modelo msica de qualidade era o formato dominante. Em 1974 a Rdio Cidade do Rio de Janeiro moldou uma programao segmentada para um pblico jovem, inspirada no padro de rdio FM da Califrnia que aliava msicas a uma presena humorstica nas stiras e brincadeiras entre os locutores. Da renasceram os programas humorsticos agora com nova roupagem. Nos anos 1940 e 1950 os programas de humor parodiavam o prprio rdio e suas atraes. Com o advento da TV, esse

novo mundo passou a ser parodiado pelas FMs. O Caf com Bobagem, criado na dcada de 1980 em So Paulo, parodiava as principais atraes da TV, como os programas esportivos, os policiais, os de auditrio, as telenovelas e at mesmo os anncios. Por volta de 1987, surgiu em Fortaleza o programa Nas Garras da Patrulha at hoje permanece veiculado pela frequncia AM, na Rdio Verdes Mares, tendo sua verso televisiva transmitida pela TV Dirio. Nas Garras da Patrulha tambm adota o estilo parodstico utilizando como alvo os programas policiais sensacionalistas como o Patrulha Policial, criado em 1980, na Rdio AM do Povo que lhe serviu de inspirao. Outros tantos programas surgiram no rdio FM atrados por um estilo de humor que se utiliza da crtica, da bizarrice e muitas vezes do apelo pornogrfico. Muitos seguem o estilo de criao de personagens e outros encarnam a prpria figura do locutor-comunicadorhumorista. Para Maranho Filho (1998) a febre FM minimizou o humor no rdio e no lhe d espao a partir do momento em que vai institucionalizando a figura do comunicador. Este seria, portanto, aquele que comanda o programa e volta-se diretamente ao pblico ouvinte e nesse contato manifesta expresses humorsticas marcadas pela linguagem provocativa, utilizando expresses de baixo calo, gracejos de duplo sentido, enfim, um apelo ao grotesco. Esse recurso alia-se ao improviso, ao uso de efeitos sonoros que produzem risadas e demais rudos, geralmente extravagantes. Dessa nova linha de humor surgiram programas com transmisses para vrias localidades do pas e outros com veiculao local. Essa abrangncia possvel graas aos transmissores FM via satlite a partir dos anos 1990, que possibilitaram a criao de redes de rdio afiliadas em todo o pas. O novo estilo de humor seria, portanto, a marca de programas como Djalma Jorge (Jovem Pan FM, dcadas de 1980 e 1990, SP), Pnico (Jovem Pan FM, SP), Muo (Rede Estao Sat, PE), Paulo Jalaska (Jovem Pan FM, SP), Encrenca no Almoo (Jangadeiro FM, Fortaleza, 2005), Boi na linha (Jovem Pan FM, SP), Chuchu Beleza (rdio Mix FM, SP) Tesouradas do Cochinha e Lasca tudo por dinheiro (Rdio FM 93, Fortaleza), A Hora do Joo Rufino (Rdio Mix FM, Fortaleza) e tantos outros que tiveram vida curta e outros ainda em atividade. Alguns dos programas citados so na verdade no formato de esquetes,

transmitidas no decorrer das programaes musicais como o caso de Chuchu Beleza, Tesouradas do Cochinha e Lasca Tudo Por Dinheiro. 2. Caractersticas da linguagem radiofnica e da mensagem sonora A atitude humorstica no rdio deve ser analisada luz dos elementos que caracterizam o veculo e o torna apto a transmitir uma mensagem de modo que atinja o ouvinte e o envolva. O humor ou qualquer outro gnero no rdio s vivel pela presena dos elementos que compem a estrutura da linguagem radiofnica assim conhecida: Linguagem oral, Penetrao, Mobilidade, Baixo custo, Imediatismo, Instantaneidade, Sensorialidade e Autonomia, e ainda a mensagem sonora composta pela palavra, msica, rudo ou efeito sonoro. 2.1 A Oralidade No rdio a palavra sonora est condicionada escrita. No radiojornalismo, por exemplo, a postura de quem fala deve ser formal, contida para denotar objetividade, neutralidade, confiana e autoridade. Havia na era de ouro do rdio um padro a ser seguido a exemplo da formalidade do reprter Esso. A BBC ditava padres internacionais de radiogenia exigia de seus locutores que lessem as notcias vestidos a rigor, com roupas de grife (LEWIS e BOOTH, Apud MEDITSCH, 1997, p.5). Para Walter Ong (Apud MEDITSCH, 1997) a oralidade eletrnica essencialmente uma oralidade mais deliberada e autoconsciente, (...) prepara as coisas cuidadosamente para ter a certeza de que saem verdadeiramente espontneas (p.6). Paul Zumthor (1997) trabalha com as questes inerentes oralidade, a escrita e a memria. O autor faz um paralelo entre o papel do intrprete e o do ouvinte, para ele o intrprete o indivduo de que se percebe, na performance, a voz e o gesto, pelo ouvido e pela vista (p.225) e o ouvinte aquele que possui dois papis: o de receptor e de co-autor (p.242). Portanto, s h intrprete se houver ouvinte. Recai sobre o intrprete a primazia nessa relao porque ele o responsvel pela performance, a partir de sua interpretao, de seu desempenho que a reao do ouvinte se far com maior intensidade, seja auditiva, corporal ou emocional. Na linguagem

radiofnica temos o produtor-redator e o intrprete e nesse caso o intrprete aquele que faz o contato com o ouvinte servindo-se da peculiaridade da sua voz, o seu timbre e a sua interpretao, portanto, a palavra sonora interpretada tem primazia sobre a palavra escrita.
A performance do intrprete , pois, a responsvel pela sua fora enquanto disseminador do texto oral. A intimidade do intrprete com o poema ou do narrador com o que est lendo vai ser avaliada pelo efeito que sua performance ter sobre o publico ou sobre o ouvinte, de convencimento, de emoo ou de desprezo (CARNEIRO, 2003).

Nos atuais programas humorsticos veiculados nas rdios FM, os intrpretes aproximam-se da oralidade espontnea mesmo estando no meio eletrnico, pelo fato de fazerem os programas de improviso e no usarem uma produo escrita, um roteiro. Observase que existe uma permanente empatia entre o intrprete e o ouvinte gerando um resultado qualitativo, o pblico alvo mantm um interesse compatvel ao do intrprete garantindo sua audincia. 2.2 A Penetrao, a mobilidade e o baixo custo O pblico do rdio onde quer que esteja se houver um receptor ligado recebe a informao, portanto, o rdio est ao alcance do ouvinte. Quanto mobilidade, devido a sua menor complexidade tecnolgica, pode chegar mais facilmente aos acontecimentos e proporcionar maior rapidez de divulgao. O rdio artigo encontrado com facilidade em qualquer pequeno comrcio de produtos variados e o seu custo pode se tornar insignificante se levado em considerao o poder de comunicao que proporciona. 2.3 A Instantaneidade Por ser imediato, permite trazer o mundo ao ouvinte enquanto os acontecimentos esto se desenrolando (ORTRIWANO, 1985, p. 80). A questo do imediatismo e da instantaneidade, aspectos que fazem a diferena no sistema radiofnico, se assemelha ao artifcio do humor. Uma piada ou um chiste, por exemplo, para ser bem sucedida e provocar o riso e a graa necessitam da brevidade, do carter imediato da surpresa e do espanto que causam ao ouvinte. Ao mesmo tempo em que uma piada cuidadosamente

elaborada, sua transmisso, deve seguir os mesmos cuidados sob pena de pr em risco o efeito cmico. 2.4 A Sensorialidade O rdio envolve o ouvinte trazendo a sensao, no momento da escuta de que h uma conversa a dois, ao mesmo tempo em que vai aguando a imaginao, diferente da TV que de imediato restringe a fantasia: a imagem est pronta, diante dos olhos do expectador, no precisa criar, sequer precisa pensar, ela est dada. A voz radiofnica sensorial e envolvente e, por sensorialidade entende-se as produes e alteraes materiais que um corpo realiza ao interagir com diferentes mdias. Ou seja, a capacidade que o corpo tem de processar sons, imagens, sinais grficos, texturas e outros estmulos sensoriais que atingem o corpo e o leva a responder com um repertrio de significados, aes e emoes. Se uma imagem vale mais que mil palavras, o rdio ao usar as mil palavras para criar uma imagem permite ento que se criem no uma, mas vrias, mais do que mil imagens mentais (ORTRIWANO, 1985, p.81). 2.5 A Autonomia Por fim, a autonomia que o rdio proporciona ao ouvinte simultaneamente ao ato de escutar, ou seja, realiza vrias atividades como dirigir, trabalhar, se exercitar etc. O veculo funciona como um pano de fundo em qualquer ambiente, que o faz no menos importante, mas um meio de comunicao adaptvel s circunstncias. 3. Constitutivos da natureza estrutural da mensagem sonora A comunicao ou o ato de comunicar-se remete ao estabelecimento de um vnculo, de um compartilhamento da mensagem que, por sua vez, constitui um conjunto de elementos reunidos em uma sequncia de signos. Partindo da percepo de Abraham Moles, Balsebre (2005) afirma que pode ser designada a natureza estrutural da mensagem sonora do rdio por meio de trs sistemas expressivos: a palavra, a msica e o rudo ou efeito sonoro, aos quais Balsebre ainda acrescenta um quarto fator que o silncio. A linguagem radiofnica, portanto, um conjunto de formas sonoras e no sonoras representadas por esses

elementos e cuja significao resulta de recursos tcnicos aliados percepo imaginativovisual dos ouvintes. Vigil (2003) caracteriza esses aspectos como a voz tripla do rdio que se constitui da voz humana, expressa em palavras ou outros sons, da voz da natureza e do ambiente, provocada pelos efeitos sonoros e a voz do corao e sentimentos, expressa por meio da msica. 3.1 A Palavra O uso da palavra no rdio fundamental. Segundo Balsebre (2005) a linguagem radiofnica artificial e a palavra, mesmo quando busca transmitir a naturalidade da comunicao interpessoal, elaborada, imaginada e estabelecida ali com um propsito definido, portanto, cuidadosamente tratada. Esse tratamento ocorre exatamente na integrao entre o texto escrito e a improvisao verbal. O discurso verbal produzido de forma a tentar eliminar o efeito distanciador, buscando a intimidade e o mximo de naturalidade. O texto escrito que ter no rdio a funo sonora, necessita dos recursos expressivos da voz que enfatizam a ideia da espontaneidade da fala improvisada. Seria a arte de colorir uma notcia. Esse colorido ou as cores do som teriam como elementos determinantes para a sua produo: a intensidade, o volume, o intervalo e o ritmo. Esses fatores proporcionam um tratamento palavra de modo a ser dita e ouvida satisfatoriamente. A prpria fala do locutor, que pode determinar uma relao de empatia e identificao, se dita de forma mais grave projeta a sensao de presena e proximidade, j um timbre de voz mais agudo no acolhedor, no remete familiaridade e por consequncia distancia o ouvinte. Quanto musicalidade da palavra, esta se define pela melodia ou a entonao dada. A melodia traz a ideia de transio de um momento a outro do discurso e se um locutor, por exemplo, no fica atento ao tom meldico de sua fala, ele cai na monocordia prejudicando a comunicao, uma vez que o ouvinte poder se cansar e perder o interesse. Por mais rico que seja o contedo da mensagem, o tom horizontal, a repetio da mesma linha meldica na fala, sem as curvas expressivas, torna o discurso enfadonho. Outra caracterstica do processo de criao sonora da palavra a harmonia, definida pela superposio ou justaposio das vozes de uma seqncia (BALSEBRE, 2005, p.332), a fim de proporcionar credibilidade e verossimilhana na composio da realidade ali apresentada. Balsebre cita como exemplo a

utilizao da voz masculina e feminina, pois a diferena de timbre produz uma harmonia esttica significativa. Um ltimo aspecto seria o ritmo da palavra no rdio que resulta na cadncia das sequncias sonoras. o ritmo que delineia as pausas, a melodia e a harmonia. Ele atua, portanto, equilibrando a velocidade e intensidade das aes. Na verdade o ritmo determina a dinmica do andamento musical da palavra. 3.2 A Msica Segundo Vigil (2003) o ouvido humano musical e muitas pessoas, por exemplo, ligam o rdio simplesmente para ouvir msica. A palavra, em seu sentido primordial seria um fenmeno expressivo que significa encantamento, ou seja, a seduo pelo canto. As formas sonoras musicais, em se tratando do rdio, produzem sensaes e proporcionam a criao de imagens auditivas. Na linguagem radiofnica os usos da msica juntamente com a palavra resultam em uma harmonia que favorece a transmisso da mensagem. Balsebre (2005) aponta duas funes estticas bsicas da msica radiofnica: a funo expressiva que quando a msica cria um clima emocional e uma atmosfera sonora e a funo descritiva que quando a msica favorece a descrio de uma paisagem ou o cenrio de ao de um relato. Ela , portanto, a imagem do rdio, considerada a linguagem da emoo que envolve e cativa o receptor e o conduz imaginao criativa, individual, especial para cada ouvinte. 3.3 O Efeito sonoro ou rudo Os efeitos sonoros auxiliam na fabricao da realidade radiofnica e foram sempre muito utilizados nas programaes radiofnicas. A radionovela, gnero por excelncia da poca de ouro do rdio no teria metade do seu glamour e projeo, se no fossem os toques sonoros aliados interpretao dos atores reproduzindo e proporcionando realidade e fantasia.
nesse conjunto harmnico dos distintos sistemas expressivos da linguagem radiofnica que se constri a especificidade significativa do meio. Por exemplo, o efeito sonoro da chuva, pode tanto informar a condio do tempo, como estimular, pela associao de idias, que o ouvinte construa uma imagem de um ambiente subjetivo intimista, solitrio (BALSEBRE, 2005, p.334).

O efeito sonoro teria, portanto, quatro funes: ambiental, expressiva, narrativa (quando ocorre como uma ligao entre cenas, ou quando proporciona uma mudana de tempo narrativo sem a necessidade de usar palavras) e ornamental (esttico). Vigil (2003), no entanto, chama a ateno para o pouco uso hoje em dia dos recursos sonoros no rdio. Os efeitos que davam um colorido especial ao rdio na sua fase de ascenso teriam sido considerados, atualmente, como um recurso fora de moda. Para um roteirista fcil escrever pargrafo aps pargrafo, dilogos nus, textos sem qualquer ambientao sonora. E para um operador ainda mais fcil abrir microfones e soltar disco aps disco. Da comodidade fez-se virtude (p. 60). Os programas humorsticos exploram essa vertente, uma vez que os efeitos auxiliam a atitude engraada e se de fato o efeito sonoro tem sido pouco utilizado no rdio, pelo menos no humor, ele est presente e muito explorado. Quanto ao rudo, considerado um obstculo para a boa transmisso da mensagem, pode ser visto tambm como um fator positivo em se tratando do rdio. No dilogo normal entre pessoas frente a frente, qualquer rudo pode ser amenizado por mecanismos como gestos, apoios visuais, movimentos e mmicas. J o rdio no dispe desses recursos e sendo assim, o rudo ou som, elaborado para fins especficos, funciona para dar suporte, ou seja, um complemento a mais para a compreenso da mensagem. No entanto, no qualquer rudo que funciona como um fator positivo, aqueles provocados por falhas tcnicas so fatores que comprometem a qualidade e eficcia da mensagem radiofnica. O desenvolvimento tecnolgico da reproduo sonora e o uso adequado dos efeitos sonoros, so mecanismos complementares, so rudos significantes. Sendo assim, percebe-se nos programas humorsticos atuais o aproveitamento por parte dos comunicadores, dos rudos, dos mal-entendidos, para a partir da forjarem o humor. 3.4 O Silncio ou pausa Quanto ao quarto elemento, o silncio, Vigil faz uma observao. Existe, sob seu ponto de vista, uma diferena entre buraco e pausa. O buraco provocado por um silncio inesperado, no previsto e causado por quaisquer falhas. J a pausa planejada carregada de sentido, pois significa o tempo previsto para salientar uma frase ou uma situao, tempo esse adequado percepo que se espera do ouvinte.

O que seria dos romances sem os melosos momentos que transcorrem depois do beijo dos amantes incompreendidos, momentos que nos permitem esvaziar a alma e derramar algumas lgrimas? Todas as emoes se intensificam com pausas oportunas que as seguem ou precedem. (VIGIL, 2003, p.57)

Todos os gneros radiofnicos, dentre eles o humor, fazem uso da pausa, indispensvel para a apreenso do significado da mensagem. A piada ou dramatizao necessita desse lapso de tempo necessrio para alcanar a reao por parte do ouvinte. Em se tratando do humor, o resultado o riso, a gargalhada. Para Vigil, o silncio no chega a ser um quarto elemento da linguagem radiofnica e sim algo que pertence ao prprio ritmo dos outros trs elementos. Ele funciona como um catalisador, o elemento sem o qual a reao qumica no acontece. Da mesma forma que o efeito sonoro ou rudo funciona como suporte da mensagem quando colocado intencionalmente, o silncio ou a pausa tem a mesma propriedade. Ao ocorrer uma pausa por falha tcnica ou qualquer outro obstculo no ato comunicativo, o comunicador de acordo com a sua desenvoltura e presena de esprito pode revert-la positivamente para o significante. 4. A Percepo-recepo na linguagem radiofnica Alm dos aspectos analisados e que so fundamentais linguagem radiofnica, outros so ainda importantes para que o rdio exera seu papel de comunicador. Entendemos que da relao dos quatro elementos surge um quinto que compe a linguagem radiofnica ao qual denomino de clima perceptvel e diferenciado a cada edio dos programas humorsticos, por exemplo, o ponto timo, o equilbrio que faz fluir a mensagem. O efeito cmico no rdio recair, portanto, sob esses constituintes: a palavra, a msica, o rudo (efeitos sonoros intencionais ou imprevistos), o silncio e o clima. Alguns artifcios da linguagem podem estar inseridos no rdio como o uso de expresses regionais, metforas e comparaes, ditos populares, exageros, bordes repetitivos, perguntas, exclamaes, ordens, e frases engenhosas. Esse leque de artifcios se encaixa muito bem aos programas humorsticos. Sendo assim, o humor, o chiste, a pardia, o grotesco ou qualquer outra manifestao de comicidade nutre-se desses aspectos da linguagem. O que pode provocar desequilbrios ou quaisquer outras barreiras o uso desordenado e apelativo desses elementos que geram outro tipo de cmico, aquele que escandaliza.

A linguagem especfica do rdio favorece a objetividade e clareza das mensagens. Para Balsebre (2005) o rdio cria uma nova poesia: a poesia do espao, pois entre suas metas est a de reconstituir e recriar o mundo real e a criao de um mundo imaginrio e fantstico, um produtor de sonhos que se utiliza de uma espcie de gramtica particular para que o seu objetivo seja alcanado. 5. Consideraes finais Ao finalizar essa anlise pontual do riso no rdio percebemos um distanciamento e uma diferenciao natural do rdio e do riso no decorrer das dcadas. Antes quando o rdio fazia a diferena, ou seja, quando a sua presena era fundamental como ferramenta de informao e entretenimento, o humor era elaborado, atrativo e caracterstico do bom riso. A fase de ouro do rdio cearense viveu uma efervescncia de programas de humor que abusavam das caracterizaes, das pardias, da criatividade e dos jogos cnicos dentro dessa perspectiva. Os fazedores do rdio acreditavam que a receita de sucesso dos humorsticos era o respeito aos ouvintes. No sculo XXI os atuais programas humorsticos radiofnicos vem com uma nova roupagem, a proposta promover um riso fcil e despreocupado no qual o prprio ouvinte tambm assume o papel de mediador desse humor moleque que incita distrao e ao entretenimento. No se configura crtico e sim circunstancial no qual a juno da palavra com o efeito sonoro incitam ao riso. Por no haver uma formalidade ou uma sequncia que obrigatoriamente tenha que ser seguida, a brincadeira a tnica dos programas que seguem com naturalidade. O locutor-comunicador-humorista consegue juntar elementos da cultura como piadas, notcias bizarras, charadas, desafios com premiaes, rimas e trocadilhos, alm de elementos muito especficos da linguagem radiofnica, o rudo ou efeito sonoro, a interpretao, a pausa, conjurando um clima muito especial no decorrer dos programas, conseguindo, portanto, um resultado positivo de audincia e participao do ouvinte de classes sociais e idades diferenciadas.

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