CRIADOR E MILAGRES ERNIN

SERA QUE ALGUEM CONSEGUE VER 0 EXTASE DE SANTA TERESA (1644-7), DE BERNINI, COM OLHOS INOCENTES?

Anos atras, numa tarde escaldante do verao romano, um trio de freiras entrou na escura igreja de Santa Maria della Vittoria e se dirigiu para a capela Cornaro, no bra^o esquerdo do transepto. Eu estava sentado num banco do lado oposto, perplexo, como sempre, com o que via um arrebatamento iluminado intermitentemente. De quando em quando, uma moeda tilintava, acendia-se a luz, e o espetaculo mais espantoso da arte prosseguia: a cabe^a da santa jogada para tras, a boca aberta num gemido, o labio inferior recuado, os olhos quase cerrados, os ombros encolhidos numa postura de defesa e desejo. Ao lado dela, um sorridente serafim delicadamente Ihe descobre o peito para facilitar a penetracao da flecha. As freiras se demoraram uns dez minutos, absolutamente imoveis; depois, duas delas se ajoelharam, benzeram-se como puderam e fOram embora. A terceira freira, baixinha, gordinha, de oculos, sentou-se em outro banco, baixou a cabeca e se pos a rezar; de vez em quando eu me surpreendia olhando para ela, tentando nao imaginar o que Ihe passava pela mente. Afinal, a escultura de Bernini se situa na instavel fronteira entre o misterio sagrado e a indecencia. Os estudiosos nao se cansam de dizer que o que estamos vendo jamais poderia ser um momento de entrega sensual, pois Bernini era notoriamente devoto e a santa esclarece em sua autobiografia que "a dor nao e fisica, mas espiritual". O especialista tfpico alerta que ver a obra como erotica "limita-a seriamente" mas, como ocorre em geral com esse tipo de comentario, nao se da o trabalho de explicar por que. Apenas adverte que, para compreendermos as intencoes de Bernini, seria melhor tirarmos da cabeca toda essa vulgaridade moderna. Nao ha base historica, insiste ele, para imaginar que o arquiteto do papa, o supremo escultor de Roma, um homem que praticava diariamente a disciplina jesuftica, pudesse sequer pensar em representar a levitacao mistica de uma santa num momento de convulsao orgastica. Na verdade, porem, o anacronismo moderno nao e a uniao de corpo e alma repisada por tantos poetas e escritores do seculo xvn, e sim sua pudica separagao em experiencia sensual e experiencia espiritual. Na epoca de Bernini, entendia-se e experimentava-se o extase como sensualmente indivisivel. Basta ler a poesia de Richard Crashaw, John Donne (o deao de St. Paul) ou Giambattista Marino, o passional contemporaneo de Bernini, para constatar que no inicio do seculo xvn o anseio da alma de ser possuida pelo divino sempre implicava a superagao das sensa^oes extremas do corpo. Depois de negar que sua experiencia com o anjo fosse fisica, Teresa imediatamente acrescenta que "o corpo tern parte nisso, ate mesmo uma parte consideravel". Assim, os mal-entendidos sao inevitaveis, pois Bernini os previu. Um seculo depois que ele criou essa escultura, a mais prodigiosa

0 EXTASE DE SANTA TERESA IDETALHE), 16M-7, MARMORE (CAPELA CORNARO, SANTA MARIA DELLA VITTORIA. ROMA).

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BERNINI

Jp

e emocionalmente avassaladora de todas as suas obras, o chevalier De Brosses, aristocrata frances de passagem por Roma, olhou para a santa no auge do paroxismo e fez um comentario que se tornou infame pelo cinismo: "Bom, se isso e amor divino, eu sei muito bem como e". Mas pode ser que (deliberada ou casualmente) o chevalier tenha entendido mais do que dizia saber: que a intensidade do extase de Teresa, a representacao do transporte da alma, na verdade, tinha tudo a ver com conhecimento carnal, sobretudo o proprio conhecimento carnal de Bernini.

ANTES DE B E R N I N I , OS ESCULTORES SE PREOCUPAVAM COM A IMORTALIDADE. Quando olhavam para a escultura da Antiguidade, e aprendiam com ela, os escultores modernos viam a transfiguracao da humanidade mortal em algo mais puro, mais frio e mais duradouro: em deuses e herois. Segundo os antigos e os "modernos" (dos seculos xvi e xvn) que os reverenciavam, a beleza era o meio para tornar visfveis ideais celestials que sem ela permaneceriam ocultos aos mortals comuns. A vocacao da arte consistia em dar forma a essa beleza; no caso da escultura em particular, consistia em torna-la pesadamente tangivel, monumentalmente imperecfvel. Na luta entre os defensores da pintura e os paladinos da escultura para determinar quern expressava melhor a vitalidade dos corpos vivos, os escultores afirmavam que sua terceira dimensao tatil era inevitavelmente superior a que os pintores retrucavam que isso era impossi'vel, ja que eles trabalhavam com a pedra sem cor e sem sangue. Os escultores replicavam que a graca natural conferida a forma humana atraves da alvura e da dureza do marmore era enobrecedora; que a arte tinha a tudo a ver com editar. Tinta era berrante, argila era comum; pedra era pura. Com efeito, quanto mais o escultor respeitasse a recalcitrancia da pedra, ao trabalha-la com o cinzel, mais nobre seria o resultado. O sucesso da escultura tinha por medida a corregao, e nao a imitacao, da natureza mortal e imperfeita. A missao que Michelangelo se impos consistia, como bem sabemos, em tirar do marmore aquelas formas ideais que, acreditava, ali estavam aprisionadas. Assim, a fbrga heroica de seu Davi (1504) esta, precisamente, em sua inumana imobilidade. So com o corpo fragil e alquebrado de Cristo na Pieta (1498-9) do Vaticano ele excepcionalmente buscou o naturalismo patetico, porem esse corpo esta no colo de uma Madona cuja beleza atemporal e perfeita a torna uma mae menos convincente. Michelangelo nao estava muito interessado em esculpir corpos e rostos comuns. Sua paixao era aproximar os homens dos deuses. Assim, por mais ilustre que fosse o modelo o papa Julio n, por exemplo , ele nunca se preocupou em faze-lo posar. Quando Ihe perguntaram por que seus bustos dos

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Medici nao se pareciam com os modelos, respondeu que, em mil anos, ninguem saberia como eram essas pessoas (nem se importaria em saber, insinuou). Gianlorenzo Bernini, porem, importava-se muito com a semeIhanca, a tal ponto que a redefiniu como mais que aparencia. A verdadeira semelhanga a que ele queria captar em suas esculturas era a vivacidade do carater, expressa nos movimentos do corpo e do rosto. Talvez por ser tambem um pintor de grande talento (quando morreu, octogenario, atribuiram-se a seu pincel nada menos que duzentos quadros), Bernini tornou esteril o perene debate entre as duas modalidades de arte. Acreditava que, se a pintura conseguia suscitar a sensagao de uma presenga viva e ardente, a escultura tambem conseguia. A pedra podia pulsar num ato natural. E do marmore liso e frio brotaria drama humano. Bernini tirou da estatua o elemento stat que, em latim, indica imobilidade. Suas figuras escapam da fore, a da gravidade exercida pelo pedestal para correr, contorcer-se, rodopiar, ofegar, gritar, latir, curvar-se em espasmos de intensa emocao. Correndo riscos incriveis com perfuragoes temerarias, Bernini obrigou o marmore a fazer coisas que nunca fizera ate entao. Obrigou-o a voar e esvoacar, a fluir e tremer. Libertas do bloco de pedra, suas figuras se entregam a uma febril atividade e, em geral, tendem naturalmente para o ar, para a luz. Acrescente-se agua, como em suas fontes exuberantes, e Bernini se torna um segundo Senhor da Criagao, o supremo controlador dos elementos. Assim, na ponte Sant'Angelo, em Roma, seus anjos dangam ao sol. Dentro da basilica, suas colunas de bronze sustentam o baldacchino sobre a tumba de sao Pedro , mas nao sao estaticas; contorcem-se, cheias de vida, com abelhas e folhas fervilhando em sua superficie. No lado oposto da basilica, a cathedra Petri o trono de sao Pedro, no qual repousa institucionalmente toda a Igreja de Roma , apoiada nas pontas dos dedos dos apostolos, parece flutuar numa nuvem de helio celeste. E magico. E foi justamente por isso que, apos sua morte, Bernini foi criticado por artistas como sir Joshua Reynolds, que o classificaram de feiticeiro barato e especialista em truques teatrais e o acusaram de ao contrario de Michelangelo aviltar o material escolhido no afa de impressionar os devotos. Aos olhos dos classicos, o barroco Bernini errara por ser emocionalmente sobrecarregado (um pecado contra a contengao do classicismo) e por trair a integridade da pedra com seus esforgos para imitar as superficies e texturas de outros materials ago, pelo, pele. Quanto mais forgava o marmore a assumir a aparencia de outra substancia, lamentavam os criticos, para mais longe do sublime levava o observador e o trazia de volta a terra. E bem verdade que, mais que qualquer outro escultor antes ou depois dele, Bernini tinha o prodigioso dom da transfiguragao. Sua obra

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era realmente uma negacao da implacavel rigidez da pedra, e sua determinacao de torna-la flexi'vel e elastica era inabalavel. Segundo o escritor contemporaneo Filippo Baldinucci, Bernini se gabava de que em suas maos o marmore podia ser impressionavel como cera e macio como massa de pao. Com efeito, seu mdrmore parece transmudar-se em outras substancias: corda fibrosa, ac,o reluzente, mechas de cabelo com diferentes texturas, de aspero e grosso a fino e sedoso. Veias pulsateis se destacam sobre um miisculo tenso; a iris de um olho parece luminosa; as mandibulas de um feroz cao ladrador se abrem para revelar suas presas; o vento balanca a fronde das palmeiras. Sabendo como a luz incide numa superffcie perfeitamente polida e como as perfuracoes com uma verruma de ponta fina e ate determinada profundidade produzem sombra, ele conseguiu criar ate a ilusao de suor na pele de uma figura. Tudo isso fez de Bernini um dramaturge excepcional, e, assim como seu talento de pintor se manifesta na cor que imaginamos revestir suas personagens de pedra, sua terceira ocupacao de autor, produtor e ator do teatro romano demonstra que ele considerava a escultura uma nobre arte performatica. Seus contemporaneos pasmaram ante seu virtuosismo e acreditavam que seus extraordinarios poderes de Grande Transubstanciador indicavam que ele havia sido beijado por Deus.

FALSA MODESTIA DEFINITIVAMENTE NAO ERA UMA DAS FALHAS DE GIANLORENZO BERNINI. No entanto, considerando que nenhuma epoca deixou de sauda-lo como um prodigio, e. surpreendente que ele nao fosse mais presuncoso. Seu pai, o florentino Pietro, tambem era escultor e partiu de Roma para Napoles no momento certo, por volta de 1605-6. Era apenas competente, mas, numa epoca em que faltavam talentos e sobravam oportunidades o papado confiante construfa e reformava sem parar , sua estrela conseguia brilhar em meio as mediocridades. (Nem sempre, porem: uma de suas tumbas foi reprovada, e ele teve de refaze-la.) No angustiante limite entre aceitacao e rejei^ao, Pietro logo entendeu que seu trunfo mais valioso era o talento precoce do filho, nascido em 1598. Assim, encarregou-o de incutir vitalidade, sob a forma de querubins travessos e cheios de vida, a uma escultura na igreja de Santa Maria Maggiore que por si so seria insipidamente convencional. O mesmo instinto adolescente para a traquinagem sensual atua nos meninos endiabrados que atormentam um fauno ostensivamente falico. A jungao de prazer e dor seria uma das marcas registradas de Bernini. Alardeado e incensado pelo pai, o pequeno Gianlorenzo se distinguia como um ser extraordinario. Aos oito anos foi levado a presenca do papa Paulo v (Camillo Borghese) e "com traces livres e ousados" rapidamente esbocou um lisonjeiro retrato de sdo Paulo que suscitou

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BACANAL: FAUNO ATORMENTADO POR CRIANCAS 1616-7, MARMORE (METROPOLITAN MUSEUM OF ART, NOVA YORK).

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ENEIASEANQU IAIH 9, MARMOI IHlHfiHESE, RO

INQUISES, IMOREIGALLERIA
I, NOMAI.

no pasmo pontifice a esperanca de estar olhando para o novo Michelangelo. E recebeu doze medalhas de prata, tantas quantas cabiam em suas maozinhas. Para ajuda-lo a cultivar seu talento e cuidar de sua educa^ao, Paulo v designou o cardeal Maffeo Barberini, que, encantado, comentou com Pietro: "Cuidado, signor Bernini, o discipulo ha de superar o mestre". E o pai orgulhoso respondeu, aparentemente sem se melindrar: "Nesse caso, vossa eminencia, eu nao me importo, pois o perdedor tambem sai ganhando!". Talvez tenha sido por causa desse elo pai-filho, com todas as suas ambiguidades e sua carga de orgulho e obrigacoes, que a escultura de Eneias fugindo da cidade em chamas com Anquises nos bracos seja mais que apenas urn episodio da guerra de Troia. As diferentes musculaturas viril e atletica no filho, tocantemente flacida no pai, envolta em gordura no bebe rechonchudo sao reproduzidas com exatidao. Nos anos seguintes, Bernini fez tudo que todos os escultores tinham de fazer: estudar e desenhar modelos classicos. Ate meninos-prodigio tinham de aprender as regras. Mais tarde, porem, ele diria que "quern nunca ousa quebrar as regras nunca as supera". E e evidente que, alem de contemplar bustos e torsos antigos, ele olhava muito para si mesmo. Para os tres grandes mestres do seculo xvn que dramatizaram o realismo Caravaggio, Rembrandt e Bernini , o espelho era um utensflio quase tao importante quanto o pincel, a agulha do agua-fortista ou o cinzel. O objetivo era expressar as paixoes sem as restricoes artificials impostas pelos modelos classicos; emprestar a mobilidade natural do rosto e aos movimentos do corpo a maior autenticidade possfvel. E, enquanto serviam de modelo para esse processo de reanimagao, descobriram a intensidade de sua propria identificacao com a historia. Gracas a autodramatizagao, tornaram-se, ao mesmo tempo, atores e plateia, produtores e espectadores do espetaculo. Bernini tinha apenas quinze anos quando fez sua primeira experiencia nesse campo, com O martirio de san Lorenzo (1613), o bibliotecario e arquivista da Igreja primitiva que foi queimado vivo numa grelha. Como o santo era seu homonimo, o projeto era pessoal, mas Bernini levou essa identificacao a extremos, encostando a perna num braseiro. Durante esse exercicio de masoquismo, utilizou um espelho para desenhar a propria expressao de dor. Mas o que sao Lourenco exprime e um curioso misto de agonia e extase, porque Bernini tentou captar um momento decisive na historia do martirio. Segundo hagiografias populares, o bibliotecario se voltou para seus algozes no auge de seu sofrimento e Ihes sugeriu que o virassem, pois daquele lado ja estava grelhado. Nao admira que se tornasse o santo padroeiro dos cozinheiros. Esse momento nao e apenas de humor negro, mas de profunda alteracao. Pois, de acordo com a lenda, enquanto sao Lourenco assa-

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va, o cheiro de sua carne queimada milagrosamente se transformou na fragrancia mais doce. Narinas brutas vibraram; pagaos incredulos se converteram; almas se salvaram. E precisamente esse instante de transformagao, ao mesmo tempo espiritual e carnal o corpo do martir arqueado numa misteriosa junc,ao de dor e prazer , que Bernini tenta captar e que repetiria quase trinta anos depois em O extase de santa Teresa. O fogo, meio natural do humor sangufneo (que por certo era o de Bernini), desempenha um papel crucial em ambas as obras. E o elemento que os defensores da superioridade da pintura sobre a escultura diziam que nunca poderia ser reproduzido na pedra, e por isso mesmo o adolescente Bernini se esmerou em representa-lo com tamanho realismo que, aos olhos da imagina^ao, as brasas sao vermelhas. Ha algo quase perverso na maneira como o prodigio gostava de brincar com fogo. Ele se queimou novamente, dessa vez no brac,o, para poder captar a expressao de horror de Alma danada (seu proprio rosto), ao ver o inferno ardente ao qual fora condenada. O espetaculo e, literalmente, de arrepiar o cabelo: as madeixas da alma danada se erigam de horror e parecem linguas de fogo. Comparada com a pirotecnia fisionomica da dana^ao, a Alma bendita (1619), com os olhos voltados para o ceu, e puro anticlimax.

COMO OS CARDEAIS NAO HAVERIAM DE TOMAR CONHECIMENTO DE TAL PRODfGIO E COMPETIR POR SEUS SERVICOS? O culto e rico Maffeo Barberini, que estava decorando seu palacio para rivalizar com papas e reis, recebera a incumbencia de cuidar de Bernini; mas, uma vez demonstrados os talentos do rapaz, perdeu o posto (por ora) para Scipione Borghese, que tinha a vantagem de ser sobrinho e conseIheiro do pontifice. Os principes da Igreja eram complicados. Social e culturalmente, pertenciam a aristocracia; muitos eram imensamente ricos, generosos na hospitalidade, implacaveis no exercfcio do poder em geral estavam envolvidos com os poderosos (franceses, espanhois) que disputavam influencia em Roma. Como sob os papas do barroco Roma se tornava mais confiante, com novas igrejas sendo construidas e velhas igrejas sendo reformadas, a autoridade e o poder dos cardeais cresciam junto com os do papado. Eles se vangloriavam por Cristo. E precisavam de um brilhante celeiro de artistas para ajuda-los a se vangloriar. Mas tambem rezavam. Ao mesmo tempo que se dedicavam a diplomacia, a politica e ao mecenato, muitas das grandes figuras da Igreja eram extremamente serias no tocante a suas responsabilidades espirituais e suas devogoes pessoais. Eram sinceros seguidores da nova teologia, que pregava a simplicidade original de Cristo, a assistencia pastoral aos pobres e um cristianismo para a plebe.

ALMA DANADA (DETALHEI, 1619, MARMORE ( P A L A Z Z O Dl SPAGNA. ROMA).

o MARTI'RIO DE SAN LORENZO,

1613, MARMORE (GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENCA].

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MDETALHE). JE (PALAZZO DMA]. IE SAN LORENZO, REIGALLERIA .FLORENCA).

Inerentes a tudo isso eram a reafirmaciio da importancia fundamental da encarnacao de Cristo o Verbo feito carne e a busca de recursos visuais que colocassem esse evangelho encarnado mais proximo dos fieis. Foi por isso que tantos principes e prelados tantas vezes fizeram vista grossa aos crimes de Caravaggio, pois nenhum pintor (com excegao, talvez, de Annibale Carracci) se igualava a ele, quando se tratava de expressar o peso concrete da epopeia crista. E foi por isso que Scipione Borghese em especial decidiu facilitar o perdao de Caravaggio e acabou ficando com algumas de suas maiores obras. Scipione estava construindo no monte Pincio uma vila espetacular para competir com o Palazzo Barberini. O estilo era semelhante ao que, acreditava-se, teria sido adotado na vila de Adriano: paredes de marmore policromo abrigando uma colegao de antiguidades. Mas era precise complementar os antigos com os modernos. Como uma das constantes discussoes em moda nos circulos cultos girava em torno da superioridade dos antigos ou dos modernos, a colecao da Villa Borghese, que tinha ambos, podia funcionar como um teatro para o debate, com Scipione na funcao de arbitro e presidente. Assim, o prelado, que por certo conhecia a fonte criada por Bernini para o cardeal Montalto um Netuno furioso, revolvendo as ondas com seu tridente como se estivesse a caga de tubaroes para o jantar , resolveu se apoderar do jovem genio, que tinha entao vinte anos. Bernini retribuiu esse voto de confianca com uma serie de estonteantes obras-primas O rapto de Proserpina (1621-2, p. 100), Apolo e Dafne (1622-4, pp. 102-4) e Davi (1623-4, p. 99), para a qual mais uma vez serviu de modelo. Juntas, elas anunciavam uma revolugao na escultura; mas essa revolucao tambem inclui o busto de Scipione (p. 97). Embora Bernini venerasse Michelangelo (quem nao venerava?), a filosofia desse busto e contraria ao idealismo heroico do mestre renascentista. Michelangelo queria fazer homens-deuses; Gianlorenzo queria fazer homens-homens. Assim, o prelado e carnal: uma robusta cabeca de touro sobre um tronco rolico, tao apertado na casula que um detalhe caracterfstico de Bernini um dos botoes nao entra na casa. Usando todas as suas ferramentas verrumas pequenas, grosas, cinzeis largos e finos , o escultor criou texturas distintas em diferentes partes da cabega e do rosto. As mechas crespas que escapam do barrete, as pontas do bigode e os grosses caracois do cavanhaque (tanto separados quanto trangados, como se o cardeal gostasse de um entrelacamento) indicam que foram untados e tratados com carinho. Os labios grosses e entreabertos, o lobulo carnudo da orelha, as bochechas de esquilo, a papada indicam um entusiastico bon viveur, um avido consumidor de pratos suculentos e de artistas talentosos. Bernini chegou ao requinte de polir as faces

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e o nariz do cardeal de modo a sugerir suor, efusao natural de um homem gordo numa cidade quente. O busto de Scipione Borghese (1632) tern mais uma coisa que e revolucionaria. Ao inves do retrato de um alto prelado, em que dignidade e autoridade sao cruciais, temos uma presenca humana concreta. Baldinucci nos informa que Bernini nao fazia seus modelos posarem. Como os melhores fotografos retratistas modernos, queria que falassem e se movessem, pois estava convencido de que qualquer tipo de pose consciente Ihes toldava a personalidade. Inversamente, quanto mais vivazes eram as figuras, sobretudo em meio a fala, mais visivel se tornava seu carater. Retratar esse animal social, o Scipione conversador, requeria um relacionamento informal, para que o cardeal relaxasse. Dotado de qualidades que, achava-se, o tornavam irresistivel era bonito, espirituoso, culto, profissionalmente serio , o escultor criou com o prelado um vinculo de amizade suficiente para produzir uma pequena caricatura que sua eminencia deve ter visto. Os olhos brilham. Foi gracas a uma espantosa habilidade motora que Bernini conseguiu captar esse brilho. Para tanto, entalhou os contornos da iris com tal profundidade que as sombras criadas fazem as diminutas pupilas parecerem luminosas. Naturalmente olhos luminosos eram a especialidade dos pintores mais talentosos, entre os quais se inclui Gianlorenzo. A maneira como a luz refletida de uma janela, por exemplo incide na pupila permitiu a Rembrandt escrever nos olhos de seus modelos um livro inteiro de temperamentos vigilante ou pensativo, belicoso ou tranquilo. Porem, obter o mesmo tipo de expressividade com o marmore parecia inconcebivel ate o surgimento de Bernini. O efeito esta literalmente suspense por um fio, pelo delgadissimo filamento de pedra que sustenta a pupila na iris. Mas Bernini gostava de correr riscos e as vezes pagava caro por isso. Ironicamente, num busto tao rico em efeitos delicados, parece que uma simples pancadinha com o cinzel acarretou uma terrfvel rachadura que se estende da testa ate a nuca. Esse era o pesadelo do escultor, e nao havia como prever o desastre. Milenios antes, quando niveis colossais de calor e pressao transformaram em marmore camadas de calcario primordial, o deslocamento de particulas causou instabilidade interna. Bernini esbarrara numa dessas falhas. E bem que tentou encontrar um modo de disfarcar a rachadura, que dava a cabeca do cardeal a aparencia de um ovo cozido e recem-trincado, mas nao houve jeito. Sua unica saida foi produzir uma replica. Levara meses para esculpir o original; ja para fazer o segundo Scipione, trabalhou quase ininterruptamente durante quinze dias e quinze noites. Uma vez mais, o jovem prodigio ainda estava na casa dos vinte teve a oportunidade de testar o calor do relacionamento entre

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artista e cliente atraves de uma brincacleira. Chegado o dia de desvelar a obra, apresentou o busto rachado e s6 removeu o pano que cobria a segunda versao depois de se divertir muito com o horror estampado no rosto do cardeal. Os dois bustos ainda se encontram no Palazzo Borghese. Nao sei por que o original rachado parece mais bem-acabado.

BERNINI PODIA SE PERMITIR TAL ATREVIMENTO PORQUE JA HAVIA SE AFIRMADO COMO 0 MAIOR ESCULTOR DA EUROPA. Scipione conseguira exatamente o que queria: uma serie de extraordinarias obras-primas modernas que, embora aludissem a pecas de sua colecao de antiguidades, superava-as com brilhantismo. O Davi de Bernini, por exemplo, deve parte de sua energia ao Gladiador de Scipione, mas, com seu vertiginoso dinamismo, poe a escultura classica no chinelo. E claro que tambem compete implicitamente com versoes anteriores, nao so a de Michelangelo como a de Donatello (1408-9), que apresenta o heroi com a cabeca de Golias a seus pes e que, sendo filho de um escultor florentino, Gianlorenzo por certo conhecia. A diferenga, obviamente, e que seu Davi e um heroi em plena agao, focalizado no instante que antecede a pedrada. (A representagao da funda, a corda trangada, constitui uma proeza de ilusionismo a base de cinzel e verruma.) O Davi de Michelangelo parece estar reunindo todas as suas forgas para o combate; o de Bernini esta prestes a desferir o ataque. As veias do brago saltam em consequencia do esforgo muscular. Ele gira na ponta do pe, quase como um discobolo, o calcanhar erguido para imprimir mais impulso ao movimento. E Bernini conseguiu esse efeito sem sacrificar a sensacao de intensa concentracao mental: corpo e mente em perfeita sincronia. O heroi de Michelangelo tern o rosto impassivelmente belo; o de Bernini franze a testa, cerra os dentes, contrai os labios. E Bernini reproduziu essas feicoes com tamanha precisao porque evidentemente sao suas proprias feicoes, vistas no espelho que, segundo Baldinucci, o cardeal Maffeo Barberini segurava para ele. A absorcao do criador na criatura e total nao so psicologica, mas tambem fi'sica. Gianlorenzo, que se orgulhava de sua compleigao atletica, exercitou-se na funda (ou em algo parecido) para ter a ideia exata dos miisculos tensos. Derrotou os gigantes Donatello e Michelangelo e ainda expressou o que tinha em mente com seu sinuoso Davi: nao uma escultura majestosa e formal, e sim apos o devido planejamento, os desenhos preliminares e os modelos em terracota uma furiosa liberagao do movimento animal e instintivo. E seu Davi tern outro componente que revolucionou ainda mais o genero. Como desprende tanta energia, parece gerar o espaco em que se move, de maneira que o campo de agio de seu impacto

CARDEALSCIPIONE BORGHESE. 1632, MARMORE.VERSAO COM RACHADURA (GALLERIA BORGHESE, ROMA]

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PIONE 632, )URA

;RSAO
!OMA1.

continua se expandindo em direcao a Golias, em diregao a nos. Como Caravaggio, Bernini nunca ignora o espectador, que deixa de ser um mero observador silencioso e passa a se envolver ativamente, circundando a pega e vendo-a funcionar de diferentes modos a partir de diferentes perspectivas (mesmo quando a estatua estava de costas para a parede, como deve ter ocorrido originalmente com esse Davi). Seculos depois, pode parecer um truismo dizer que a escultura apresenta imagens multiplas e mutaveis conforme a contornamos, porem na decada de 1620 essa concepgao rompia com todas as convencoes existentes. Bernini descobrira um jeito de fazer cinema com marmore. Sua consciencia do movimento continue e da linguagem corporal, ja que era autor e apresentador de pegas teatrais permitiu-lhe criar drama na pedra como ninguem. E a acao violenta, que no Davi apenas sugere uma segunda figura Golias , desencadeia-se na forma de confronto real em duas grandes obras de inspiracao mitologica que fizeram a fama de Be'rnini: O rapto de Proserpina (p. 100) e Apolo e Dafne (pp. 102-4). Um estudo do Rapto demonstra que ele entendia muito bem a brutalidade do embate sexual: no desenho, Plutao se esforga para manter Proserpina presa, enquanto ela se contorce freneticamente para se libertar. Embora nao chegue exatamente a esse grau de enredamento, a escultura transforma o genero classico da donzela raptada num ato de posse selvagem. So Bernini pensaria em expressar a luta desigual fazendo os dedos de Plutao se cravarem como garras na coxa de Proserpina. So Bernini, o dramaturge, construiria grande parte da furia atraves do som: os gritos e o choro de Proserpina, indicados pela boca aberta e pelas lagrimas que Ihe sulcam as faces; e os latidos de Cerbero, o cao de tres cabecas que guarda as portas do mundo subterraneo de Plutao e, aqui, parece disposto a sufocar com sua voz os brados da vi'tima. Um pequeno detalhe, que com frequencia passa despercebido, registra a ferocidade e o pathos do confronto. Plutao a principle parece se divertir com o desespero de Proserpina, que se debate inutilmente contra seu torso robusto e musculoso. Entretanto, contradiz o sorriso de superioridade masculina a significativa distorgao das feigoes do raptor no lado superior esquerdo de seu rosto, onde o zigoma encontra a orbita ocular. A pele esta repuxada devido a tentativa de Proserpina para feri-lo no olho. Apesar da desvantagem, ela faz o que pode para contra-atacar. Gramas aos deuses e ao relate de Ovfdio nas Metamorfoses, a igualdade entre os sexos avanca um passo com Apolo e Dafne. Apolo pode representar o auge da beleza tornada visfvel como o classico Apolo do Belvedere, no Vaticano , porem sua presa Ihe escapa. Mais ainda que no Davi, esse e um instante congelado, o momento

DAVI [DETALHE]. 1623-4. MARMORE IGALLERIABORGHESE, ROMA].

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QRAPTODEPR' 1621-2, MARMO IOALLERIABOR

PMA).

PP. 102-3 APOLOEDAFNI MARMORE1GAL UORGHESE, RO P. 104 APOLOEDAFNI (DETALHES).

da frustragao de Apolo com a repentina metamorfose de Dafne, que parece subir ao ceu como a arvore na qual esta rapidamente se convertendo. Como de habito, Bernini se preocupou em maximizar a participagao direta e fisica do espectador no drama. Originalmente, a escultura estava posicionada de tal modo que, ao entrar na sala, o visitante via apenas as costas do deus e a capa esvoacante que sinalizava a corrida. Depois, diante de Apolo imobilizado pelo choque, como em tempo real , quase escutava o guincho da freada, o grito de Dafne na boca escancarada. Testemunhamos, portanto, duas maravilhas: a transformagao de dedos em galhos, com os artelhos perfeitos da ninfa arraigando-se no solo, e a estupenda capacidade de Bernini (ajudado por Giuliano Finelli, um talentoso assistente) de captar tao vividamente esse bilionesimo de segundo. Mais uma vez, a historia esta escrita na proximidade fisica, ainda mais sensual porque as duas figuras nao estao nem inteiramente separadas nem inteiramente unidas. Em varies pontos, habilmente calculados, e diffcil perceber onde Apolo termina e Dafne comega. O ramo de loureiro (o trofeu dos vencedores, afinal de contas) que brota diante da virilha quase exposta de Apolo atua como um sinal de sua urgencia sexual e, assim, amplifica o drama de sua frustragao. Ao agarrar o quadril da ninfa, a mao esquerda do deus depara com a aspera cortiga (perfeitamente modelada por Bernini) que esta recobrindo as coxas de Dafne. A sombra profunda entre arvore e pele so torna mais tantalizante a ideia do inalcangavel. E a maior brincadeira da escultura, pois e impossivel nao sentir a carga erotica do nu exatamente no ponto em que se tornou inviavel. Isso la e onipotencia divina? Os contemporaneos reagiram a eletricidade sensual. Um cardeal frances declarou que, por excelente que fosse essa obra, nunca a teria em sua casa, pois um nu tao belo certamente excitaria quern o visse. Consta que Bernini exultou ao saber disso! O cardeal Barberini, que rapidamente rivalizava com Scipione como amigo e como cliente, sentiu-se na obrigacao de fixar uns versinhos moralizantes no pedestal da estatua para que ninguem tivesse a ideia errada:
TO DE PROSERPINA, 1, MARMORE

O apaixonado que persegue a beleza fugidia Colhefrutos amargos e volta de maos vazias. A reputagao da escultura evidentemente nao evitou que multidoes aflufssem a Villa Borghese para conhece-la. "Assim que foi conclufda", escreve Baldinucci, "suscitou tal aclamagao que Roma inteira correu a ve-la, como se fosse um milagre [...] quando andava pela cidade, o jovem artista [...] atrafa a aten^ao de todos. As pessoas olhavam para ele e o apontavam para as outras."

IIRIABORGHESE,

11 DAFNE, 1622-5, BREIGALLERIA USE, ROMA].

IEDAFNE

IWSI.

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Quando se tornou o papa Urbano vm, em 1623, Maffeo Barberini deu o bote e, ao contrario de Apolo, conseguiu o que queria. Chamado aos aposentos pontificios, Bernini ouviu a famosa saudacao: "Tern muita sorte, cavaliere [Gregorio xv, predecessor de Urbano, o sagrara cavaleiro da Ordem de Cristo], de ver Maffeo Barberini como papa, porem somos ainda mais afortunados por termos o cavaliere Bernini vivendo na epoca de nosso pontificado". Agora ele nao trabalharia mais para um cliente particular, ainda que fosse alguem importante como Scipione Borghese. O que Urbano vm tinha em mente era confiar-lhe nada menos que a reconstrucao de Roma seus edificios seculares, suas igrejas e suas fontes , sempre com a figura da abelha, o emblema dos Barberini. Mesmo para o prodigio oficialmente reconhecido, que transpirava autoconfianga, deve ter sido uma perspectiva estonteante. Mas Urbano vm, que tambem era carismatico, erudito e decidido, deixou claro que nada mudaria em seu relacionamento pessoal. Bernini seria seu conselheiro, confidente e amigo de confianga. Em 1629, aos 31 anos de idade, ele se tornou arquiteto oficial de Sao Pedro.

BALDINUCCI NOS FORNECE UM VIVIDO RETRATO DE B E R N I N I NESSE INSTANTE DE COROAMENTO PROFISSIONAL. ao qual podemos acrescentar os belos e romantizados autorretratos do artista. (Afinal, ele era um astro do palco, alem de escultor e pintor.) Gianlorenzo tinha o cabelo espesso e escuro e a pele morena da mae, a napolitana Angelica, embora nao tolerasse o sol e fizesse de tudo para evita-lo. Os autorretratos mesmo para um artista que passava algum tempo diante do espelho denotam sua clara consciencia do poder do olhar intense, ate porque "seus olhos eram vivos, e sua mirada, penetrante, sob espessas sobrancelhas". Quando dava ordens aos assistentes, escreve Baldinucci, "aterrorizava so com o olhar". Sabemos que Bernini conseguia ser engragado e tranquilo; afinal, era o brincalhao que assustara Scipione e o empresario teatral que adorava apavorar a plateia, como fez, por exemplo, em sua pega, A enchente do Tibre, apresentando o rio prestes a transbordar. no palco e despejar-se sobre os espectadores e desviando-o de repente para um sumidouro escondido. Mas a imagem que ele queria projetar e que era bastante verdadeira era de alguem consumido pelas sagradas exigencias de sua vocagao. Quando o papa Urbano o aconselhou a se casar e, assim, transmitir seu dom a uma nova geracao, ele argumentou que suas esculturas eram seus filhos. Ao mergulhar num trabalho, dava tudo de si: ficava sem comer, nao bebia nem descansava e se absorvia por inteiro no esforgo criador. Seus assistentes tentavam afasta-lo do atelie para seu proprio bem, mas com frequencia eram dissuadidos por seu notorio

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pavio curto. Bernini gostava de lembrar como se queimara naquele fogo que esculpira em sua obra da adolescencia. Dizia que o calor o irritava; que "o mesmo fogo que o crestava mais que aos outros tambem o impelia a trabalhar mais que as pessoas que nao estavam sujeitas as mesmas paixoes". O problema era que o peso de suas novas responsabilidades em Sao Pedro ja nao Ihe permitia praticar sua arte sozinho. Mesmo quando criara as obras-primas da Villa Borghese, ele chamara escultores como Finelli (um mestre na verruma de ponta fina) para ajuda-lo nos detalhes delicados. Mas agora, com tantas tarefas para tocar ao mesmo tempo tumulos, estatuas e, o maior de todos os desafios, a criac.ao de um baldacchino, de um alto dossel de bronze para o altar que se ergue sobre a tumba de sao Pedro , Bernini precisava delegar encargos a um batalhao de assistentes. As vezes o fazia com gentileza, as vezes nao. Finelli ficou tao furioso com ele por nao Ihe dar o devido credito por seu belo trabalho em Apolo e Dafne que deixou sua oficina e so voltou vinte anos depois. (Mesmo entao, passado tanto tempo, Bernini teve o descaramento de se gabar justamente dos detalhes lapidados por Finelli.) Para um projeto em especial ele precisava de ajuda urgente: o baldaquim de Sao Pedro. Como no caso do Davi, como em tantos outros projetos de sua carreira, Bernini era ao mesmo tempo instigado e atormentado pelo fantasma de Michelangelo. (Em algumas ocasioes, talvez desejasse que o papa Paulo nao o tivesse saudado como a reencarnac,ao moderna do grande mestre!) Agora, o desafio era a imensidao da cupula, iniciada por Bramante e concluida por Michelangelo, sob a qual se situa o centre do cruzeiro. Portanto, o baldaquim tinha de ser uma estrutura sufkientemente imponente para nao parecer insignificante naquela vastidao. Mas tambem tinha de ser leve e transparente o bastante para os fieis poderem ver o coro, alem do altar. Conceitualmente, como sempre, a imagina?ao de Bernini nao precisava da assistencia de ninguem. O dossel anterior, feito por Carlo Maderno, seu predecessor como arquiteto de Sao Pedro, era relativamente modesto, porem bonito, sustentado por quatro anjos. Obcecado por altura o desafio dos materials solidos, em funcao do proprio peso , Bernini esboc.ou quatro colunas de bronze com pedestais de marmore policromo. Gramas a forma espiralada caracteristica desse tipo de coluna, chamada "salomonica" em decorrencia da lenda apocrifa segundo a qual o primeiro imperador cristao, Constantino, levara colunas do Templo de Jerusalem para a primitiva Sao Pedro , elas teriam uma extraordinaria aparencia de vitalidade, como se fossem trepadeiras serpenteando rumo ao ceu. Reforcaria essa impressao a profusa decoragao com todo tipo de coisa viva folhas de louro

AUTORRETRATO. C.1638.0LEO SOBRE TELAlGALLERIA BORGHESE, ROMA],

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iATO, OSOBRE ERIA ROMA1.

(recicladas de Apolo e Dafne, mas agora moldadas a partir de foIhas verdadeiras), as abelhas dos Barberini e ate putti travessos. Era o Papa-e-o-pe-de-feijao (com Papai do Ce"u no topo, em lugar do Ogro), um fantastico espetaculo ideo!6gico, que podia ser, ao mesmo tempo, imponente e gracioso, solene e divertido, como seu criador. Mas uma coisa era fazer um desenho e construir uma maquete; outra, muito diferente, era forjar e montar a enorme estrutura. Bastava pensar no quase desastre com a testa de Scipione para lembrar que acidentes acontecem, principalmente quando se trabalha a todo vapor e se e pressionado para ao menos levantar as colunas no ano seguinte a reconsagracao da basilica, que ocorreria em 1626 data em que a consagragao da igreja original completaria 1300 anos. Bernini realmente conseguiu concluir a primeira etapa em 1627 (embora o baldaquim completo so fosse desvelado em 1633). Mas essas colunas nao teriam sido moldadas e erguidas sem a assistencia de uma vasta equipe de trabalhadores e de alguns arquitetos. Um desses arquitetos ja estava emocionalmente dividido em relacao a Bernini. Um ano mais novo que o cavaliere, Francesco Borromini sempre se considerou superior a ele em termos de conhecimento e experiencia no campo da arquitetura. Trabalhara para Carlo Maderno, a quern reverenciava como o elo classico entre Michelangelo e seus contemporaneos na verdade, venerava-o tanto que expressou o desejo de ser enterrado ao lado dele. Quando Urbano VIH designou o genio insolente para o posto de Maderno, Borromini teve dois motives para se ressentir do que evidentemente viu como uma usurpacao. Primeiro, Bernini parecia disposto a eclipsar seu predecessor; segundo, Bernini aparentemente nao entendia nada de construcao e, portanto, nao merecia o cargo. Se cabia a alguem herdar o cetro de Maderno, esse alguem era Borromini. Ora espaIhafatosamente exuberante, ora assustadoramente irascivel, Bernini decerto incomodava Borromini, que nao era nem uma coisa nem outra, e, sim, introspective, macambuzio e paranoico. Os dois homens diferiam entre si como a agua e o vinho. Mas Borromini nao teve alternativa senao trabalhar com o cavaliere, elaborando desenhos para o baldaquim e certamente supervisionando os aspectos tecnicos da construcao. O que nao significa que Bernini fosse um arquiteto ausente; muito pelo contrario, pois consta que mourejou para erguer a grandiosa estrutura. No entanto, mais tarde, Borromini reclamou que Bernini nao deu o devido credito a todos os envolvidos no projeto, principalmente a ele, sem os quais a grande obra talvez nao se concluisse nunca.

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NA DECADA DE 1630, B E R N I N I ESTAVA UM TANTO EMBRIAGADO COM 0 SUCESSO. Como favorito de Urbano vui, nao podia errar e estava projetando a fachada do espetacular Palazzo Barberini mais uma vez com a colaborac.ao de Borromini. Tinha a seu cargo os tumulos dos grandes e dos bons inclusive o que o papa planejava para si mesmo , bem como fontes espetaculares. Assim, tirou de seus assistentes tudo que precisava: conhecimento tecnico, trabalho brac.al, habilidades especificas e, de um deles, a esposa. Matteo Bonarelli era de Lucca e, chegando a Roma por volta de 1636, tornou-se empregado de Bernini, que Ihe confiava os detalhes usuais anjos e quejandos. Sua mulher, Costanza, evidentemente nao era nenhum anjo e tampouco constante. O caso com ela aparentemente nao foi o primeiro de Bernini, pois Baldinucci fala das aventuras romanticas, no plural, de sua juventude. Agora, porem, o "jovem" beirava os quarenta, e sua rela^ao com Costanza Bonarelli obviamente era mais que um simples namorico. Como escreveu seu filho Domenico, Bernini estava "fieramente inamorato". Poderiamos traduzir^i'eramente como "loucamente", porem, lembrando que Bernini considerava o fogo seu elemento dominante, o termo mais correto seria "ardentemente". Nao precisamos que suas cartas de amor nos revelem o ardor dessa paixao, pois temos algo muito mais eloquente: um busto de Costanza que, esculpido no auge do relacionamento, em 1637, nao se parece com nenhum outro. Os antigos escultores romanos cobriram uma vasta gama de tipos sociais e expressoes, de imperadores a cortesas. Mas depois deles faziam-se bustos exclusivamente para clientes aristocraticos e eclesiasticos e tumulos de nobres e clerigos. O que, naturalmente, nao impedia que escultores talentosos os personalizassem com todo tipo de detalhe expressive, como no busto do cardeal Scipione. Mas esse foi o primeiro (e, ate o seculo xix, o ultimo) retrato de uma pessoa intima, e tudo nele e marcado por um desejo intense e possessive. E o equivalente em marmore a um soneto de amor de Shakespeare ou Donne, carregado da compulsao emocional do autor. Gragas a capacidade de Bernini de representar diferentes qualidades pessoais em diferentes angulos de visao, Costanza se torna mais que uma encarnac.ao idealizada da adoragao e o objeto altamente complexo de um amor devastador. A paixao tern alguma coisa que leva os amantes a querer se exibir. Bernini esculpiu Costanza com tanto carinho que e como se desejasse, ainda que temerariamente, deleitar-se com a exibic,ao, enquanto revivia, com cada movimento do cinzel e da verruma, os olhares e caricias prodigalizados a amante. Assim, o cabelo de Costanza e brilhante e denso e esta preso na nuca, porem deixa escapar um caracol solitario que bem merece o nome de "pega-rapaz"; os olhos sao grandes e atentos, as faces vicosas e aveludadas; e a blusa

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COSTANZA BON

C. 1635-7, MARN (MUSEO BARGE FLORENCA].

8STANZABONARELLI. |H:lri-7, MARMORE iUSrOBARGELLO, BRPNCA).

se abre mais de um lado que do outro, no convite mais sexy da historia da escultura europeia. O que confere ao busto sua vitalidade sensual e a franqueza com que o escultor retratou a amada, nao como a passiva receptora de sua adoracao, mas, ao contrario, como uma mulher explosiva. Bernini ja era o famoso criador de muitos milagres, e um dos mais espantosos e sua representacao da amante como uma criatura tao fogosa quanto ele. Matteo Bonarelli provinha de um meio humilde, mas sua esposa pertencia a uma familia antiga, os Piccolomini, e o busto exala forca de carater, dignidade e orgulho. Essa imagem infringe todas as regras que regiam o retrato de mulher no seculo XVH. Uma virtude feminina devia ser o silencio. E Costanza, com a linda boca aberta, estd falando; em vez de baixar os olhos enormes, conserva-os atentos, faiscantes. O que esta dizendo evidentemente nao e nada respeitoso, e e esse destemor que, num caso unico entre seus contemporaneos, Bernini quer saborear e celebrar. Os olhos, as palpebras inferiores talhadas com profundidade para sugerir a umidade do globo ocular e a orbita sublinhada por uma sombra perfeita, estao entre suas realizacoes mais extraordinarias. E, quando circundamos o busto, deparamos com outro filme em marmore: os humores volateis de Costanza. Vista de frente, ela e belicosa; em tres quartos, e mais suave, quase doce, e continua falando; a medida que nos dirigimos para tras dela, a linha da mandibula se abranda ainda mais, ate sugerir vulnerabilidade. Costanza e literalmente multifacetada. Porem nao inconstante, Bernini devia pensar; pois, por mais polimorfos que sejam, esses aspectos compoem uma unica personalidade, que o cavaliere acreditava conhecer e possuir. Contudo, um dia algue"m o abordou e sussurrou-lhe (amedrontado, sem duvida, considerando sua fama de irascivel) que sua amante infelizmente estava dormindo com outro homem. Esse outro era Luigi, o irmao mais novo do escultor. O irmao em quern ele confiava. Luigi aprendera escultura, arquitetura, matematica e engenharia hidraulica com o pai, Pietro; desenhara cenarios para as pecas de Gianlorenzo e atuara com ele no palco. Era a Luigi que Gianlorenzo pedia conselhos sobre questoes de tecnica e de engenharia, sobretudo relacionadas com as obras em Sao Pedro; e o orgao movel que o cagula projetara para a basilica fora saudado como uma maravilha dos irmaos Bernini. Assim, o prodigio deve ter ficado incredulo com a noticia da trai9ao. Na mesma noite, a mesa da familia, anunciou que no dia seguinte iria para o campo, resolver um assunto. Na verdade, foi para a casa de Costanza e chegou a tempo de ver o irmao saindo com ela mezzo, vestita o que provavelmente nao significa meio vestida, mas de camisola. Na luta violenta que se seguiu, tentou mata-lo com uma barra de ferro e acabou Ihe quebrando duas costelas. Em casa, fez mais uma tentativa de mata-lo, agora com a es-

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pada, e, quando Luigi se refugiou na igreja de Santa Maria Maggiore, permaneceu do lado de fora, golpeando a porta inutilmente. Ainda nao havia desafogado toda a raiva. Naquela tarde, enviou um criado a casa dos Bonarelli. O criado encontrou Costanza na cama e, cumprindo a ordem do patrao, retalhou-lhe o rosto com uma navalha. Assim, a mesma mao que esculpira a cabeca mais bela da historia da escultura mutilou atraves de um emissario a carne viva que havia celebrado. As penas para tais crimes e transgressoes foram desiguais em relacao a sua crueldade. O criado foi detido, julgado e encarcerado pelo ataque. Costanza, a vitima, foi presa sob a acusa^ao de adulterio e fornica^ao, segundo a historiadora Sarah McPhee descobriu, consultando os arquivos. Luigi Bernini, o mulherengo, foi exilado em Bolonha para sua propria seguran^a. Aflita, a mae, Angelica, implorou ao papa, por intermedio do cardeal Francesco Barberini, que intercedesse e controlasse Gianlorenzo, que, disse ela, pensava e agia como se fosse "o dono do mundo". Bernini foi realmente punido com uma multa de 3 mil scudi, mais ou menos a soma que receberia por um de seus bustos. No entanto, seu patrao e amigo Urbano VIII isentou-o do pagamento, entendendo que o cavaliere, para evitar qualquer recorrencia de episodios tao lamentaveis, devia casar. A solugao estava longe de ser uma punicao, pois a noiva, Caterina Tezio, era tida como a mulher mais linda de Roma. Bernini se casou, nunca traiu a esposa (ate onde se sabe) e teve onze filhos com ela. No auge de seu relacionamento com Costanza, ele havia pintado um retrato dos dois juntos. Agora, com a espada que pretendia cravar no irmao, recortou a figura da amante, tirando-a do quadro. Algumas fontes afirmam que ela reaparece numa Medusa, encarnando o mal monstruoso, a cabeleira formada por um ninho de viboras. Felizmente, o busto que Bernini esculpiu quando Costanza Ihe inspirava outros sentimentos nao sofreu alteragao nem mutila^ao gragas a Caterina, que se recusou a te-lo em casa. Foi vendido a um florentino e terminou no museu Bargello, ignorado por quase todos os turistas.

0 FINAL SANGRENTO DESSA HISTORIA DE AMOR OCORREU EM MAIO DE 1639. E mais ou menos nessa epoca a carreira de Bernini, que ate entao ia de vento em popa, estacionou. Durante seus dois anos com Costanza ele se dedicara a um projeto que se igualava ao baldaquim, em termos de ambigao, e tambem suscitou murmurios. Em 1612, o papa Paulo v decidira erguer um campanario em cada extremidade da fachada de Sao Pedro, para emoldurar a ciipula e chamar os fieis. Carlo Maderno concebera essas torres como edificios relativamente modestos, apenas um andar mais altos que o topo da basilica. Quando Bernini assumiu o projeto, no final da decada de 1630, sua imaginacao,

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como sempre, levou-o a pensar mais alto e mais grandioso. Mirando a Michelangelo como sempre , ele anunciou que seus campanarios teriam tres andares, emoldurando a ciipula a mais de sessenta metros de altura. Tambem seriam seis vezes mais pesados que os edificios projetados por seu antecessor. E teriam de ser construfdos num subsolo instavel, pantanoso, e, mais uma vez, a todo o vapor: ate 29 de junho de 1641, dia da festa de sao Pedro e sao Paulo. Dois meses apos a inaugurate, um visitante registrou: "Dizem que Bernini, que se comprometeu a erigir um campanario em Sao Pedro, falhou e que o grande peso da torre provocara o desmoronamento da fachada. Notifkado de tal fato, o papa chamou o cavaliere e repreendeu-o severamente por nao ter se aconselhado com ninguem". Nao era verdade. Bernini nao so buscou conselho como o obteve em abundancia de individuos que Baldinucci chama de "arquitetos"; todos Ihe asseguraram que nao haveria problema com os alicerces nem com o peso e a altura das torres. Mas talvez Borromini tivesse alguma razao quando declarou que, "ignorante em arquitetura", Bernini nao ouviu o conselho certo a saber, o dele. Independentemente de Bernini ser ou nao ser o rei das artes em Roma, e bem possfvel que seu pavio curtfssimo, suas conviccoes inabalaveis, seu poder sem paralelo e seu acesso pessoal ao papa tenham induzido as pessoas consultadas a Ihe dizerem o que ele desejava ouvir. Embora depois disso tivesse suas ressalvas, Urbano vin sem duvida aprovou entusiasticamente o projeto dos campanarios. Bernini naturalmente queria o que o papa queria. E ambos queriam altura. Mas a rachadura ocorreu e, ao contrario do joguinho com Scipione, nao era brincadeira. Foi devastador perder o favor do papa depois de ter sido o arquiteto-escultor que nao podia errar. Bernini tinha plena consciencia dos maus sentimentos que uns e outros nutriam por ele e sem duvida os atribuia a inveja suscitada por todas as encomendas que recebera durante o pontificado de Urbano e por sua supremacia em todas as artes. Nao era tao ingenuo ou tao surdo que nao tomasse conhecimento dos murmurios: o cavaliere, o homem a quem todo mundo interessado numa encomenda devia submeter-se, finalmente fora vencido pela hibris. A principle, ele reagiu histericamente. Segundo uma fonte, recolheu-se ao leito e jejuou quase a ponto de morrer. O trabalho foi cancelado num dos campanarios e suspense no outro, que ja se encontrava no ultimo andar. Os motives eram, em parte, financeiros. Urbano vin consumira seu tesouro numa guerrinha imprudente com que pretendia se apoderar de territories vizinhos. A aventura se revelou desastrosa quando as tropas adversarias avancaram sobre Roma. Obrigados a pagar mais impostos, os romanos se enfureceram e passaram a atribuir suas agruras a extravagancia de Barberini. O papa nao precisava do controverso campanario para que seus inimigos repentinamente inumeraveis lembrassem sua estroini-

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ANONIMO.AB;
DE SAO PEDRO OCAMPANARIC C.1635, MURAL DELLE GUARDI VATICANO.RON

O, A BASILICA [lAO PEDRO COM AMPANARIODE BERNINI. , MURAL IQUARTIERE LIT I'.UARDIENOBILI flCAN", ROMAI.

ce. A escada com que Bernini chegara as alturas foi retirada. Ser visto como um favorito de Barberini equivalia a ser odiado. Se a situagao do cavaliere ja era dificil com um patrao enfraquecido e hostilizado, sem ele piorou ainda mais. Em 1644, Urbano viii morreu, e Inocencio x, famoso por sua austeridade, ascendeu ao trono de sao Pedro disposto a desfazer os excesses de seu perdulario predecessor. Tanto os homens quanto os projetos favorecidos por Urbano tornaram-se objeto de investigate. E nada parecia mais excessive que o campanario de Bernini. Pelo menos era o que o novo pontffice ouvia de Francesco Borromini, seu arquiteto preferido. As rachaduras nao sumiram; ao contrario, parecia que se alastravam para a fachada da basilica. Criou-se uma comissao para investigar o dano, e Borromini, que durante tanto tempo foi obscurecido por Bernini, apresentou o que considerava as provas cabais do absolute despreparo do rival, incluindo um desenho espetacular do estrago e de sua disseminac.ao pelos alicerces. A essa altura, Bernini havia feito sondagens nos alicerces para avaliar a gravidade do problema, o que levou Borromini a apontar seu amadorismo, escrevendo: "O arquiteto prudente nao constroi primeiro para depois verificar se ha rachadura nas fundagoes". No final de 1645, surgiram tres rachaduras na fachada de Sao Pedro. Aparentemente, nem a torre nem a fachada inteira corriam o risco de desmoronar, porem a reputagao e a autoridade de Bernini estavam arruinadas. Ele nunca teve a oportunidade de se defender pessoalmente perante a comissao. Em 26 de fevereiro de 1646, o papa anunciou sua decisao. 0 campanario seria demolido e as pedras, guardadas para a construgao de um ediffcio mais seguro. A demoligao se estendeu por onze meses. Se Bernini passou pelas proximidades de Sao Pedro e deve ter passado, pois, apesar do fiasco, ainda era o arquiteto oficial , certamente escutou o barulho e viu os sarilhos e as polias, as colunas e os capiteis. Os relatos diferem quanto a maneira como sobreviveu a essa humilhagao publica. 0 visitante ingles Nicholas Stone escreveu que ele se desesperou mais uma vez, "adoeceu gravemente e [de imediato] foi dado por morto". A verdade e que Bernini estava abatido, mas nao acabado. Ainda se formaram comissoes embora as mais importantes fossem do exterior. Bernini ate se recuperou o bastante para satirizar Inocencio X e seu sobrinho, o cardeal Camillo Pamfili, numa pega tao caustica que, alguem observou, era um milagre que ele ja nao estivesse preso. Com o mesmo azedume retomou a escultura, dedicando-se a um nu de seios grandes e pernas abertas que surpreendentemente nada tinha de lisonjeiro (ninguem o teria encomendado): Verdade desvelada pelo tempo, cuja expressao se situa entre radiante otimismo e extase desvairado. Mas nunca a concluiu, porque o tempo mostrou que realmente estava a seu favor.

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NEM TODOS EM ROMA PARARAM DE ACREDITAR NO CAVALIERE, ainda que, no final da decada de 1640, ele fosse tido como adultero notorio, arquiteto incompetente e escultor falido. Uma visita a Sao Pedro para ver o baldaquim e, de passagem, dar uma espiada na grande estatua de sao Longino num dos nichos do cruzeiro, ou um giro pela piazza Barberini para contemplar a magnifica fonte do Tritao, concebida pouco antes de Urbano falecer, devem ter sido suficientemente tranquilizadores para fazer a clientela apostar que o genio recuperaria seus poderes e seu brilho. Assim, a desavenga de Bernini com o novo papa proporcionou a clerigos menos importantes a oportunidade de contratar seus services. E o cardeal Federico Cornaro prontamente a aproveitou. Sua familia, antiga e aristocratica, patrona das carmelitas desca^as, queria construir na igreja de Santa Maria Maggiore, no monte Quirinal, uma capela dedicada a santa Teresa de Avila, famosa reformadora dessa ordem austera. Poucos anos antes, teria tido de esperar sua vez, pois o rei Carlos I da Inglaterra e o cardeal Richelieu desejavam bustos de Bernini. Mas isso havia mudado. Bernini ansiava por reabilitar-se e agarrou a ocasiao. Ainda mais que Cornaro se dispunha a desembolsar 12 mil scudi uma soma enorme, superior ao custo total de uma igreja de Borromini. Assim, se quisesse, Bernini podia lanc.ar mao de todos os meios possiveis: podia criar nao so uma escultura, mas todo um ambiente arquitetonico espetacular (para calar os cn'ticos que o rejeitavam como construtor) e talvez incluir alguma pintura. Podia reunir todas as artes numa cena teatral e, tendo exito, criar o maior de todos os seus dramas. E a protagonista era a seus olhos irresistivel. Teresa de Avila morrera em sua Espanha natal mais de meio seculo antes, em 1583, mas so fora canonizada em 1622, por Gregorio xv. Ainda assim, era a ultima das santas "modernas" que ainda nao tinha uma capela propria em Roma. Pois mesmo depois de sua morte como durante sua vida havia nela algo de ligeiramente preocupante: o extremismo emocional, as contorc.6es corporais descritas com minucias em sua autobiografia, os arroubos que a levavam a levitar pela cela com outras freiras penduradas em seu habito. Nao seriam, afinal, fruto de uma inconveniente histeria? Assim, nao admira que, quando Urbano vm ofereceu aos espanhois a possibilidade de eleger como seu padroeiro Teresa ou Diego (Tiago) de Compostela, eles macigamente preferissem Diego. Mesmo que ja tivesse lido a autobiografia de Teresa, e bem provavel que o livresco Bernini retomasse a Vita para refrescar a memoria e buscar ideias. Imaginamos seus olhos se arregalando durante a leitura, pois, embora os extases da autora fossem sacramentados como "misticos" e o livro relate o despertar de sua alma, as palpitacoes dessa alma se revelam atraves das convulsoes e anseios do corpo.

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Na verdade, essa alma tem uma anatomia fisica: "A alma nao tenta sentir a dor de ser ferida pela ausencia do Senhor, porem as vezes uma flecha se crava em seus orgaos mais vitais, em suas entranhas e em seu coracao, e ela nao sabe o que esta acontecendo, nao sabe o que quer". Isso era algo com que Bernini, o supremo dramaturge da linguagem corporal, podia trabalhar. Talvez ele ainda visse na encomenda um elemento penitencial. O virtuoso que pecara, cometera crime e caira em desgraca, agora levava uma vida de estrita disciplina crista, atento ao destino de sua alma. Quern melhor entendeu a passagem do carnal para o espiritual? Teresa seguira identica direcao, em sua acidentada viagem. Mesmo depois da conversao do avo (e de muitas recaidas secretas), ela ainda tinha algo de judia. Seu pai era um negociante de tecidos finos que, num processo de supercompensacao, esposara uma jovem de antiga famflia crista. Preocupado com a futilidade dessa filha vivaz, obstinada, materialista, louca por roupas, joias e perfumes, apresentou-lhe duas alternativas: casar ou ir para o convento. Teresa escolheu a segunda, mas nao levada por um repentino surto de devocao: ouvira falar que o convento proporcionava mais liberdade que o casamento com um hidalgo espanhol. Como noviga, ainda poderia receber visitas inclusive masculinas. Entretanto, a vida no claustro se revelou menos sociavel do que ela esperava. Os habitos eram grosseiros e pretos, a comida pessima, as oraches interminaveis. E Teresa reagiu como as adolescentes revoltadas reagem: enfiando um talinho na garganta, vomitando, definhando, vitima da bulimia. Seu estado se agravou a tal ponto que as freiras a deram por morta, envolveram-na com a mortalha e selaram-lhe os olhos com cera. Seu pai, chamado as pressas, nao pensava dessa forma: "Minha filha nao sera enterrada", declarou. Apos quatro dias de inconsciencia, a novica abriu os olhos, rompendo a camada de cera, e pestanejou. Estava viva. Mais uma vez, seu relate e espantosamente anatomico. Minha lingua estava dilacerada, pois minha fraqueza era imensa, e eu nao comia, nem mesmo agua me passava pela garganta. Meus ossos pareciam ter se deslocado, e meu cerebro se encontrava em absoluta confusao. Eu estava retorcida por causa de todos aqueles dias de tortura e, como se fosse um cadaver, nao conseguia mover os bragos, as pernas, os pes e as maos. Creio que o mindinho era tudo que eu conseguia mover. Teresa comecou a ter visoes, mas as visoes erradas. Para celebrar sua ressurreicao, deu uma festa e recebeu um visitante com tamanho entusiasmo que foi advertida, primeiro por um Cristo zangado, depois por um sapo gigante que se deslocava por sua cela.

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So quando a moca exuberante se tornou a freira quarentona, sempre combatendo seus demonios e se fhigelando, algo extraordinario aconteceu. Teresa passou o dia rezando e, quando comecou a cantar o hino "Veni Creator Spiritus" "Vem, Espfrito Criador" , Ele realmente atendeu seu pedido. "Sobreveio-me um arrebatamento tao repentino que quase me levantou, tirando-me de mim mesma. Nao five duvida sobre isso, porque foi muito obvio. Essa foi a primeira vez que o Senhor me concedeu a graga de um arrebatamento. Ouvi estas palavras: 'Agora quero que fales nao com homens, mas com anjos'." Foi essa experiencia de "levantamento" fisico que deve ter saltado da pagina para a imaginacao de Bernini. Ele sabia muito bem que Teresa se tornaria uma famosa reformadora de conventos, impondo austeridade, pobreza e simplicidade a suas irmas carmelitas, sempre em transito, brigando com a Igreja para fundar seus conventos. Mas essa Teresa, a generala politica e espiritual, nao era a Teresa que ele poderia dramatizar na capela Cornaro. Bernini queria a Teresa do algamento extatico, erguendo-se (como ela escreveu) bem acima do chao. Angustiada com as levitacoes, ela ordenara as outras religiosas que a segurassem pelo habito mas se erguia mesmo assim, as vezes aborrecida com Deus por Ihe causar tal embaraco. Varies dramas corporais de Bernini apresentam essa ascensao atormentada seu Lourenco adolescente arqueando-se sobre a grelha; Dafne erguendo-se para o ceu. Bernini via a escultura como uma libertagao do peso e da imobilidade. Agora Ihe tocava dar forma a levitacao de Teresa, que, ao contrdrio de Dafne, nao resistia a penetracao, mas ansiava por ela. Sua elevacao mais ambiciosa o campanario de Sao Pedro rufra em meio a ignominia. Agora sua Teresa se alcana e levaria consigo a reputacao ressurgida do caluniado cavaliere. Mesmo com todo um passado de sensualidade, Bernini entendeu que, ao escrever sobre seus arroubos, Teresa se referia ao anseio de sua alma pela consumacao da uniao com Deus. No entanto, escreveu sobre isso como se essa alma anatomicamente palpavel experimentasse uma grande abertura, uma penetracao em que dor e prazer eram inseparaveis:
Muito perto de mim [...] um anjo se manifestou em forma humana [...] nao era alto [...] porem muito belo e com um rosto tao flamejante que se assemelhava a um daqueles anjos superiores que parecem arder em chamas [...]. Em suas maos vi uma grande langa de ouro, em cuja ponta de ferro parecia haver um ponto de fogo. Tive a sensagao de que ele a cravou em meu coragao varias vezes, fazendo-a penetrar ate minhas entranhas. Quando a retirou, foi como se as tirasse tambem, deixando-me totalmente inflamada com um grande amor por Deus. A dor foi tao forte que me fez gemer diversas vezes. A docura dessa dor intensa e tao extrema que

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nao ha como querer que termine, e a alma nao se satisfaz com nada menos que Deus. A dor nao e fi'sica, mas espiritual, embora o corpo tenha participagao nisso na verdade, uma grande participate.

Tudo que Bernini realizara ate entao devia parecer um ensaio para essa tarefa extremamente delieada e diffcil. Ele havia feito fogo ameno e experiencias com chamas, agonia e prazer, e ninguem focalizara mais de perto a acao de corpos submetidos a uma sensagao intensa. Ninguem transportara uma relacao carnal para o marmore com tamanha ousadia, fazendo a pedra derreter, contorcer-se, entrancar-se a ponto de desafiar a propria densidade. Para erguer Teresa, Bernini recorreu a uma habilidade que, ao longo de decadas, desenvolvera a perfeicao: a varia^ao de texturas. A nuvem que carrega a santa tern uma superficie aspera, nao so para criar a ilusao de um vapor misterioso como para ressaltar o brilho do corpo e do manto rigorosamente polidos. Para manter a pedra-nuvem suspensa, foi precise escava-la e prende-la a parede da capela com grampos e cabos escondidos. Havia o risco de tudo desabar, de ocorrer mais um fragoroso desastre. Porem, esse era um risco minimo, em comparagao com o que Bernini assumiu ao esculpir o rosto e o corpo de Teresa. Como e um arrebatamento, afinal? Ele sabia muito bem como nao e: todos aqueles altares ostentando olhos suplicantes, voltados para o ceu! E se estivessem voltados para baixo, como ele os via num rosto extasiado de mulher? E se ele retratasse essa mulher, que se atrevera a descrever sua experiencia de modo tao vivido, no auge do prazer sexual, inteiramente entregue a uma torrente de sensacoes, encaminhando-se para a consumacao espiritual, corpo e alma inseparaveis? Quern ousaria contesta-lo? Ele transformaria seu proprio e vasto conhecimento carnal num cheque sagrado. Bernini correu o risco, misturando o real e o ideal. Sua Teresa, nao e precise dizer, nao e nenhuma freira quarentona subindo pela parede, o habito inflado como um balao, as irmas penduradas em sua barra. Essa mulher e de uma beleza inesquecivel, a altura do radiante serafim. A seu modo, eles formam um casal. Vemos o peito exposto do anjo, imaginamos o da santa. O risonho serafim aponta a seta (ao inves de uma Ian9a) nao para o peito dela, e sim, num gesto bem significative, para um alvo mais abaixo. A boca entreaberta, com o labio superior repuxado, indica que ja houve penetracao; que o anjo ja tirou do corpo dela a haste ardente e agora se prepara para penetra-la novamente. Mas como Bernini conseguiu tornar visivel o torrido remoinho que incendeia Teresa? Aqui ele tem o insight crucial do drama todo. Vira pelo avesso o corpo da protagonista, de modo que o habito a roupa que protege sua castidade, o simbolo de sua disciplina se torna uma representa9ao do que esta ocorren-

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do dentro dela. Esse e, na verdade, o estremecimento do climax, o mar de sensagoes que se agita como se o mdrmore tivesse derretido. Essas ondas jorram do anjo sorridente e se despejam no manto de Teresa, onde se juntam a um oceano de vagas que corcoveiam em fendas e ocos. Uma dessas aberturas cria uma forma sugestiva no panejamento que recobre as coxas da santa. Nao ha, porem, nenhuma insinuacao visual: o que estamos vendo nao poderia ser menos sutil ou furtivo, e, em vez de provocar riso, essa impressionante candura nos impede de rir. Contemplar e. obrigatorio. Afinal, as levitacoes de Teresa na Espanha nao eram acontecimentos solitaries. Pessoas de dentro e de fora do convento presenciaram esse misterio perturbador e empolgante, e na capela Cornaro Bernini usou toda a sua teatralidade para fazer de sua protagonista um espetaculo inesquecivel. Nao apenas a envolveu numa explosao de raios solares, de modo que seu rosto e seu corpo parecem arder no fogo divino, como cortou literalmente a parede do fundo, para que a luz natural de uma fonte oculta ilumine a cena desde o alto. Gracas a essa iluminacao perfeitamente calculada, nao so conduz nosso olhar embevecido como transforma o ato de ver num tema da obra. Pois, em camarotes laterals emoldurados pelo mais caro giallo marmore amarelo , membros da familia Cornaro, na maioria falecidos ha muito tempo, contemplam a maravilha (p. 125). (O camarote teatral era uma novidade que acabava de ser introduzida em Veneza, cidade natal dos Cornaro, e Bernini, o produtor-empresario, devia ter conhecimento disso.) Alguns observam o casal, enquanto outros, inclusive o proprio Federico, comentam o drama e seu significado, convidando-nos a entrar no amago da questao. O que comeca dentro de um corpo feminino propaga-se em ondas para sacudir o cosmo. Acima de Teresa, querubins travessos, os favorites do escultor, exultam com o acontecimento; mais acima, um ceu ilusionistico derrama uma chuva de alegria. A forga do evento se faz sentir desde os pincaros do paraiso ate o limiar do mundo subterraneo, onde, em incrusta^oes de marmore, a terra se fende, as sepulturas se escancaram e os mortos esqueleticos se arrastam para fora. Bernini usa todo o seu repertorio para criar o que Baldinucci chama de um bel composto uma bela fusao, uma integracao perfeita de todas as artes: cor, movimento, luz, ate a impressao de que lim coro celestial despeja miisica sobre a cena. E a arte que Ihe valeu rnnlfi criticas e acarretou sua desgra?a a arquitetura tornaie, na capela Cornaro, o instrumento de sua reabilitacao, que ele ttiFfi na cara de seus detratores. O mais feroz de todos, famoso pell! pa redes onduladas e pelos vertiginosos exercfcios com improlibiHdades arquitetonicas, era Borromini. Assim, Bernini seguiu o tXimplo do rival e criou um templo convexo em miniatura. Porem o

0 EXTASE DE SANTA TERESA, 1644-7, MARMORE ICAPELA CORNARO, SANTA MARIA DELIA VITTORIA. ROMA]. PAGINASEGUINTE: DETALHES

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;ANTA TERESA. DREICAPELA NTA MARIA

!IA. ROMAl. NTE: DETALHES

extase que tern lugar all e tao incontfvel, tao explosive que o chao se move e o templo incha, verga, arqueia-se e por flm se rompe, como o equivalente arquitetonico do ventre que explode, jogando seu miraculoso conteudo na borda do proscenio, diante de nos, pasmos espectadores. E imaginamos Bernini, concluida a obra, dando um passo para tras, contemplando seu bel composto e desafiando quern o supere. Ninguem o superou. Nem ele mesmo. Os Cornaro adoraram sua capela de 12 mil scudi: valera a pena o investimento. Logo se espalhou a notfcia de que o cavaliere definitivamente recuperara a forma em Santa Maria della Vittoria. A vangloria de Borromini fora breve. Quando Bernini trabalhava no Extase, os dois disputaram uma fonte na piazza Navona, propriedade de Inocencio x, e a competicao se revelou dolorosamente desigual. E essa fonte era crucial. Comporia o cenario para um obelisco egipcio que, no Ano Santo de 1650, receberia a pomba do Espirito Santo, emblema dinastico do papa e simbolo do triunfo da Igreja sobre o paganismo. Fontes nao eram realmente o forte de Borromini: eram alegres demais e, talvez, incapazes de absorver as complexidades aritmeticas e opticas que ele conferia a suas igrejas. Por outro lado, para Bernini (cujo pai, Pietro, recebera o encargo de reformar o sistema hidraulico de Roma), o que as fontes tern de estonteante o jogo da luz na agua, a combinacao de visual e sonoro desafiava sua instintiva teatralidade. Em fontes como a do Tritao, feita para Urbano vm, ele mostrou que sabia unir poder e prazer. Mas a fonte da piazza Navona seria vista do palazzo familiar do papa e da igreja de Sant'Agnese reformada por Borromini. Assim, Borromini nao teve alternativa a nao ser se submeter o que, a julgar pelo desenho que sobreviveu, resultou na coisa mais convencional que sua mente confusa concebeu: conchas de vieira despejando agua na base do obelisco. Talvez pensasse que, com Bernini tao desprestigiado perante o pontifice, nao teria o dissabor de ver uma obra do rival bem ao lado da sua. Estava enganado. Um aliado solidario, o principe Niccolo Ludovisi pois Bernini ainda tinha muitos amigos em altas posicoes , levou a maquete da Fonte dos quatro rios (1648-51) para o palacio da irma de sua santidade e colocou-a numa mesa para que o papa a visse quando fosse jantar. O truque funcionou. Bastou uma olhadela para Inocencio comentar, "quase extatico": "Essa e uma artimanha do principe Ludovisi [...] mas quem nao quer que os projetos de Bernini se concretizem nao deve ve-los". Foi outra levitac.ao, como no caso de Teresa. Dessa vez, o obelisco uma chama solar se ergueria sobre uma gruta de pedra aspera e escavada, atraves da qual fluiriam livremente as aguas dos quatro rios, personificados nas imagens do Nilo, do Ganges, do Damibio e do rio da Prata. A criacao natural de Deus palmeiras, leoes, crocodiles estaria presente nos elementos situados sob o alto poder de sua luz

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^2'^mffK

AFAMiLIACOl 1644-7, MARM GONTEMPLAh DESANTATEF NACAPELAC' (SANTA MARIX VITTORIA, ROt AO LADO ALTAR DA CAF CORNARO, Mt 1608-20 ISAN' DELLAVITTOF

IPAMlllACORNARO. 4 V, MARMORE, NII MPI A N D O O E X T A S E Ii|AHIA l l l ( [ SA |4t*l'ri A C O R N A R O HNIA MARIA DELIA IftdMIA, KDMA1.
j Aim tfARIIACAPELA

;iil'.ANIAMARIA LAVil IDRIA, ROMA],

espiritual. O projeto parecia otimo no papel; melhor ainda na maquete de terracota. Mas os crfticos apostavam num fiasco semelhante ao do campanario; achavam que o bloco de travertine que daria origem a gruta se romperia antes mesrao de receber o peso do obelisco. Nada disso aconteceu. Pouco antes da conclusao, em 1650, Bernini levou o pontifice para ver a Fonte dos quatro rios e o enganou, como fizera com Scipione, explicando-lhe que a morosidade do trabalho nao permitia ver a pega com a agua correndo. Quando Inocencio, decepcionado, estava prestes a se afastar, ouviu-se um grande jorro, e o cavaliere, como Moises, tirou agua da pedra. Apos a dupla reabilitacao, com O extase de santa Teresa e a Fonte dos quatro rios, Bernini so colheu sucessos. Trabalhou para uma serie de papas e tambem para soberanos estrangeiros, como Cristina da Suecia e Luis xiv da Franca, que ficaram felicissimos em ser retratados pelo maior escultor do mundo. E impossfvel imaginar Roma a experiencia da Roma crista, dentro e fora de Sao Pedro sem suas obras-primas. Os peregrines que se dirigem a basilica pela ponte Sant'Angelo, com seus anjos, sao "abracados" por sua colunata, passam por sua estatua equestre do imperador Constantino, sobem sua grande escadaria e, ao entrar na igreja, podem admirar as tumbas de Urbano vin ou Alexandre vu, o baldaquim e a cathedra Petri, o trono de sao Pedro. Borromini tambem construiu igrejas de estonteante beleza, criadas a partir de formas musicais que flutuam e ondulam, mas em marmore austero e despojado (p. 127), ao passo que as igrejas de Bernini sao descaradamente profusas e coloridas. Borromini se manteve ativo apos a morte de Inocencio x, porem seu momento havia passado, sem que ele o aproveitasse plenamente. Amargurado, paranoico, convencido de que nunca teve o que merecia, acabou se suicidando. Bernini nao concluiu Verdade desvelada pelo tempo, possivelmente porque ja nao tinha necessidade de mais uma reabilitacao. Consolidara sua reputacao de prodi'gio inesgotavel, firmara-se como o maior escultor depois de Michelangelo. E era um notorio paradigma de virtude crista: pai de onze filhos, isento de escandalos, famoso pela devocao assi'dua e austera. Assim, a Verdade nua, de corpo voluptuoso e sorriso ardente, ficou em seu atelie quando ele morreu, octogenario, em 1680. Contudo, ja no final de sua longa carreira, um fantasma de sua epoca conturbada ressurgiu inesperadamente para atormenta-lo na forma incorrigivel de seu irmao Luigi, que, agora um homem de meia-idade, foi preso em 1672, nos arredores de Sao Pedro, "sodomizando violentamente" um rapaz. O escandalo foi tao grande que, num ato de penitencia familiar, Bernini concordou em esculpir o tumulo da Beata Ludovica Albertoni (1674), na igreja de San Francesco a Ripa, no bairro pobre do Trastevere. A fim de pro-

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE, ROMA, 1638-41. TETOCONCEBIDO POR FRANCESCO BORROMINI.
PP. 128-9 SANT'ANDREA AL QUIRINALE, ROMA. 1658-78, TETO CONCEBIDO POR BERNINI.

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mover junto ao papa Clemente a causa da famflia conspurcada, nao cobrou nada pelo trabalho. Mais uma obra para apagar um pecado: mais uma ocasiao para uma freira em extase; mais uma ocasiao para adoraveis querubins exultando com a cena. So que agora a santa agoniza, deitada na cama. Os quadris se erguem, a mao direita comprime o peito, e o habito se retorce em sensual agitac.ao. Bernini pretendia inicialmente rasga-lo ao meio, no drama da agonia, porem acabou desistindo desse gesto violento. Aos setenta e tantos anos, talvez nao se sentisse capaz de explorar o tenue limite entre o sensual e o espiritual com a mesma seguran5a de mais de duas decadas antes. Dizem que, as vezes, ia a capela Cornaro, ajoelhava-se e rezava diante do que considerava "a coisa menos ruim que ja fiz". Um pagao obstinado talvez tenha dificuldade para se ajoelhar diante de Teresa em seus espasmos extaticos. Mas nao deixa de olhar para ela e de um jeito como nao olha para nenhuma outra escultura. A for^a da magia talvez se deva ao reconhecimento de que Bernini tornou visivel e tangivel algo que, se somos honestos, admitimos que todos nos desejamos ardentemente, mas que, como nenhuma outra coisa, tern inspirado muito texto ruim, muito filme pavoroso, muita poesia medonha. Nao admira que crfticos e estudiosos se vejam em palpos de aranha para evitar o obvio que estamos diante do drama corporal mais convulsive que enfrentamos entre o nascimento e a morte. O que nao significa que se trata de um mero espasmo erotico. E precisamente porque esse extase nao e apenas um efeito anatomico, e sim uma fusao de desejo fisico e (escolha sua palavra) transcendencia emocional ou espiritual, que a escultura se apossa de nos cada vez mais, quanto mais a contemplamos. Assim, quando comentou: "Se isso e amor divino, eu sei muito bem como e", talvez aquele aristocrata frances nao estivesse sendo malicioso, e, sim, tirando o chapeu para Bernini, que soube usar o poder da arte para realizar a coisa mais difi'cil do mundo: a visualizac,ao da felicidade.

BEATA LUDOVICA ALBERTONI. 1674. MARMORE (CAPELA ALTIERI, SAN FRANCESCO A RIPA, ROMA).

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ICAALBERTONI, iElCAPELA -RANCESCOA