Gilles Deleuze Flix Guattari

O QUE A FILOSOFIA?
Traduo Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Munoz
Coleo TRANS

Editora !34

Talvez s possamos colocar a questo O que a filosofia? tardiamente, quando chega a velhice, e a hora de falar concretamente. De fato, a bibliografia muito magra. Esta uma questo que enfrentamos numa agitao discreta, meia-noite, quando nada mais resta a perguntar. Antigamente ns a formulvamos, no deixvamos de formul-la, mas de maneira muito indireta ou oblqua, demasiadamente artificial, abstrata demais; expnhamos a questo, mas dominando-a pela rama, sem deixar-nos engolir por ela. No estvamos suficientemente sbrios. Tnhamos muita vontade de fazer filosofia, no nos perguntvamos o que ela era, salvo por exerccio de estilo; no tnhamos atingido este ponto de no-estilo em que se pode dizer enfim: mas o que isso que fiz toda a minha vida? H casos em que a velhice d, no uma eterna juventude mas, ao contrrio, uma soberana liberdade, uma necessidade pura em que se desfruta de um momento de graa entre a vida e a morte, e em que todas as peas da mquina se combinam para enviar ao porvir um trao que atravesse as eras... Gilles Deleuze e Flix Guattari Pode-se falar, hoje, de um profundo mal-estar na filosofia. Um pouco por toda parte encontramos a expresso de uma espcie de desencanto: como se a filosofia passasse, como um todo, por um processo de banalizao. Processo que no indiferente hegemonia crescente da filosofia escolar ou universitria, "civilizao do papel" que fustigavam, nela identificando sintoma de decadncia, pensadores to diferentes como Wittgenstein e Merleau-Ponty. Por contraste, tanto maior o prazer, cada vez mais raro, de ler um belo livro de filosofia, como o caso desta obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari. A qualidade do livro transparece j na originalidade de seu estilo alegre. A gravidade da questo, que no uma questo preliminar ou retrica, no exclui o humor antes o exige. Nem poderia ser de outra maneira, quando abandonamos a esfera tcnica da anlise conceituai, para mergulhar na tarefa propriamente filosfica da construo conceituai. J no primeiro captulo, o leitor tem acesso ao ponto de vista crtico que est na raiz da virulncia desta concepo e desta prtica da filosofia. Arrisquemos uma frmula: no h nenhum solo pr-filosfico, susceptvel de determinao positiva, seja a linguagem comum, seja o Lebenswelt, que possa servir de pano de fundo ou de guia para a anlise conceituai. A inveno ou a produo dos conceitos remete instaurao de um "plano de imanncia" que, podendo embora ser caracterizado como "pr-filosfico", no deixa de ser contemporneo e indissocivel dessa inveno e dessa produo. De alguma maneira e inesperadamente, a esfera do pr-filosfico se revela como pos-filosfica. O cho se abre sob nossos ps e experimentamos a vertigem do pensamento. Mas, sobretudo, essa radiografia da filosofia, atravs das noes bsicas de conceito, plano de imanncia e personagem conceituai, ganha vida nos inmeros exemplos que se sucedem. O trabalho do filsofo aqui amparado pelo do historiador da filosofia mesmo breves, so particularmente iluminadoras as anlises da instituio da filosofia nas obras de Plato, Descartes, Kant, etc.

O que este livro nos oferece a compreenso do que h de vertiginoso na filosofia mas tambm, e seguindo o mesmo movimento de pensamento, do que h de vertiginoso na cincia e na arte. Filosofia, cincia e arte so planos irredutveis, mas podem ser explorados segundo uma mesma estratgia; s trs instncias da instaurao filosfica, correspondero instncias simtricas da instaurao artstica e cientfica: "plano de imanncia da filosofia, plano de composio da arte, plano de referncia ou de coordenao da cincia; forma do conceito, fora da sensao, funo de conhecimento; conceitos e personagens conceituais, sensaes e figuras estticas, funes e observadores parciais". Ao abrir este livro, caro leitor, voc poder descobrir, com alegria, que a filosofia est viva e no consiste apenas em objeto de interesse filolgico. Bento Prado Jr.

O QUE A FILOSOFIA?
Introduo - Assim Pois a Questo ............... 7

I. FILOSOFIA
O que um Conceito? ............... 25 O Plano de Imanncia ............... 49 Os Personagens Conceituais ............... 81 Geo-filosofia ............... 111

II. FILOSOFIA, CINCIA LGICA E ARTE

Functivos e Conceitos ............... 151 Prospectos e Conceitos ............... 175 Percepto, Afecto e Conceito ............... 211 Concluso - Do Caos ao Crebro ............... 257

Introduo Assim Pois a Questo...

Talvez s possamos colocar a questo O que a filosofia? tardiamente, quando chega a velhice, e a hora de falar concretamriile. I )e lato, a bibliografia e muito magra. Esta uma questo que enfrentamos numa agitao discreta, meia-noite, quando nada mais resta a perguntar. Antigamente ns a formulvamos, no deixvamos de formul-la, mas de maneira muito indireta ou oblqua, demasiadamente artificial, abstrata demais; expnhamos a questo, mas dominando-a pela rama, sem deixar-nos engolir por ela. No estvamos suficientemente sbrios. Tnhamos muita vontade de fazer filosofia, no nos perguntvamos o que ela era, salvo por exerccio de estilo; no tnhamos atingido este ponto de no-estilo em que se pode dizer enfim: mas o que isso que fiz toda a minha vida? H casos em que a velhice d, no uma eterna juventude mas, ao contrrio, uma soberana liberdade, uma necessidade pura em que se desfruta de um momento de graa entre a vida e a morte, e em que todas as peas da mquina se combinam para enviar ao porvir um trao que atravesse as eras: Ticiano, Turner, Monet(1). Velho, Turner adquiriu ou conquistou o direito de conduzir a pintura por um caminho deserto e sem retorno que no se distingue mais de uma ltima questo. Talvez a Vie de Rance marque ao mesmo tempo a velhice de Chateaubriand e o incio da literatura moderna(2). O cinema tambm nos oferece por vezes seus dons da terceira idade, onde Ivens, por exemplo, mistura seu riso com o da bruxa no vento solto. O mesmo ocorre na filosofia, a Crtica do juzo de Kant uma

obra de velhice, uma obra desatada atrs da qual no cessaro de correr (1) Cf. Uoeuvre ultime, de Czanne Dubuffet, Fondation Maeght, prefcio de Jean-Louis Prat. (2) Barbris, Chateaubriand, Ed. Larousse: "Rance, livro sobre a velhice como valor impossvel, um livro escrito contra a velhice no poder: um livro de runas universais em que s se afirma o poder da escrita". 9 seus descendentes: toil.is .is faculdades do esprito ultrapassam seus limites, estes mesmos limites que Kant tinha fixado to cuidadosamente em seus livros de maturidade. Ns no podemos aspirar a um tal estatuto. Simplesmente chegou a hora, para ns, de perguntar o que a filosofia. Nunca havamos deixado de faz-lo, e j tnhamos a resposta que no variou: a filosofia a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos. Mas no seria necessrio somente que a resposta acolhesse a questo, seria necessrio tambm que determinasse uma hora, uma ocasio, circunstncias, paisagens e personagens, condies e incgnitas da questo. Seria preciso formul-la "entre amigos", como uma confidencia ou uma confiana, ou ento face ao inimigo como um desafio, e ao mesmo tempo atingir esta hora, entre o co e o lobo, em que se desconfia mesmo do amigo. a hora em que se diz: "era isso, mas eu no sei se eu disse bem, nem se fui assaz convincente". E se percebe que importa pouco ter dito bem ou ter sido convincente, j que de qualquer maneira nossa questo agora. Os conceitos, como veremos, tm necessidade de personagens conceituais que contribuam para sua definio. Amigo um desses personagens, do qual se diz mesmo que ele testemunha a favor de uma origem grega da filosofia: as outras civilizaes tinham Sbios, mas os gregos apresentam esses "amigos" que no so simplesmente sbios mais modestos. Seriam os gregos que teriam sancionado a morte do Sbio, e o teriam substitudo pelos filsofos, os amigos da sabedoria, aqueles que procuram a sabedoria, mas no a possuem formalmente(3). Mas no haveria somente diferena de grau, como numa escala, entre o filsofo e o sbio: o velho sbio vindo do Oriente pensa talvez por Figura, en(3) Kojve, "Tyrannie et sagesse", p. 235 (in Lo Strauss, De Ia tyrannie, Gallimard). 10 quanto o filsofo inventa e pensa o Conceito. A sabedoria mudou muito, lauto mais difcil tornou-se saber o que significa "amigo", mesmo e sobretudo entre os gregos. Amigo designaria uma certa intimidade competente, uma espcie de gosto material e uma potencialidade, como aquela do marceneiro com a madeira: o bom marceneiro , em potncia, madeira, ele o amigo da madeira? A questo importante, uma vez que o amigo tal como ele aparece na filosofia no designa mais um personagem extrnseco, um exemplo ou uma circunstncia emprica, mas uma presena intrnseca ao. pensamento, uma condio de possibilidade do prprio pensamento, uma categoria viva, um vivido transcendental. Com a filosofia, os gregos submetem a uma violncia o amigo, que no est mais em relao com um outro, mas com uma Entidade, uma Objetividade, uma Essncia. Amigo de Plato, mas mais ainda da sabedoria, do verdadeiro ou do conceito, Filaleto e Tefilo... O filsofo bom em conceitos, e em falta de conceitos, ele sabe quais so inviveis, arbitrrios ou inconsistentes, no resistem um instante, e quais, ao contrrio, so bem feitos e testemunham uma criao, mesmo se inquietante ou perigosa. Que quer dizer amigo, quando ele se torna personagem conceituai ou condio para o exerccio do pensamento? Ou ento amante, no seria antes amante? E o amigo no vai reintroduzir, at no pensamento, uma relao vital com o Outro que se tinha acreditado excluir do pensamento puro? Ou ento, ainda, no se trata de algum diferente do amigo ou do amante? Pois se o filsofo o amigo ou o amante da sabedoria, no porque ele aspira a ela, nela se empenhando em potncia, mais do que a possuindo em ato? O amigo seria, pois, tambm o pretendente, e aquele de que ele se diria o amigo seria a Coisa que alvo da pretenso, mas no o terceiro, que se tornaria ao contrrio um rival? A amizade comportaria tanto desconfiana competitiva com 11 relao ao rival, quanto tenso amorosa em direo ilo ob jeto do desejo. Quando a amizade se voltasse para a conscincia, os dois amigos seriam como o pretendente e o rival (mas o que os distinguiria?). sob este primeiro trao que a filosofia parece uma coisa grega e coincide com a contribuio das cidades: ter formado sociedades de amigos ou de iguais, mas tambm ter promovido, entre elas e em cada uma, relaes de rivalidade, opondo pretendentes em todos os domnios, no amor, nos jogos, nos tribunais, nas magistraturas, na poltica, e at no pensamento, que no encontraria sua condio somente no amigo, mas no pretendente e no rival (a dialtica que Plato define pela amphisbetesis). A rivalidade dos homens livres, um atletismo

generalizado: o agn(4). prprio da amizade conciliar a integridade da essncia e a rivalidade dos pretendentes. No uma tarefa grande demais? O amigo, o amante, o pretendente, o rival so determinaes transcendentais, que no perdem por isso sua existncia intensa e animada, num mesmo personagem ou em diversos. E quando hoje Maurice Blanchot, que faz parte dos raros pensadores que pensam o sentido da palavra "amigo" em filosofia, retoma esta questo interior das condies do pensamento como tal, no so novos personagens conceituais que ele introduz no seio do mais puro Pensado, personagens pouco gregos desta vez, vindos de outra parte, como se tivessem passado por uma catstrofe que os arrasta na direo de novas relaes vivas promovidas ao estado de caracteres a priori: um desvio, um certo desamparo, uma certa destreza entre amigos que converte a prpria amizade ao pensamento do conceito como desconfiana e pacincia infini(4) Por exemplo, Xenofonte, Repblica dos lacedemnios, IV, 5. De-tienne e Vernant analisaram particularmente estes aspectos da cidade. 12 tas(5)"? A lista dos personagens conceituais no est jamais In h.ul.i, c por isso desempenha um papel importante na evoluo ou nas mutaes da filosofia; sua diversidade deve ser compreendida, sem ser reduzida unidade j complexa do filsofo grego. O filsofo o amigo do conceito, ele conceito em potncia. Quer dizer que a filosofia no uma simples arte de formar, de inventar ou de fabricar conceitos, pois os conceitos no so necessariamente formas, achados ou produtos. A filosofia, mais rigorosamente, a disciplina que consiste em criar conceitos. O amigo seria o amigo de suas prprias criaes? Ou ento o ato do conceito que remete potncia do amigo, na unidade do criador e de seu duplo? Criar conceitos sempre novos o objeto da filosofia. porque o conceito deve ser criado que ele remete ao filsofo como quele que o tem em potncia, ou que tem sua potncia e sua competncia. No se pode objetar que a criao se diz antes do sensvel e das artes, j que a arte faz existir entidades espirituais, e j que os conceitos filosficos so tambm sensibilia. Para falar a verdade, as cincias, as artes, as filosofias so igualmente criadoras, mesmo se compete apenas filosofia criar conceitos no sentido estrito. Os conceitos no nos esperam inteiramente feitos, como corpos celestes. No h cu para os conceitos. Eles devem ser inventados, fabricados ou antes criados, e no seriam nada sem a assinatura daqueles que os criam. Nietzsche determinou a tarefa da filosofia quando escreveu: "os filsofos no devem mais contentar-se em aceitar os conceitos que lhes so dados, para somente limp-los e faz-los reluzir, mas necessrio que eles comecem por fabric-los, cri-los, afirm-los, persuadindo (5) Sobre a relao da amizade com a possibilidade de pensar, no mundo moderno, cf. Blanchot, Uamiti e Uentretien infini (o dilogo dos dois cansados), Gallimard. E Mascolo, Autour d'un effort de mmoire, Ed. Nadeau. 13 os homens a utiliz-los. At o presente momento, tudo somado, cada um tinha confiana em seus conceitos, como num dote miraculoso vindo de algum mundo igualmente miraculoso", mas necessrio substituir a confiana pela desconfiana, e dos conceitos que o filsofo deve desconfiar mais, desde que ele mesmo no os criou (Plato sabia isso bem, apesar de ter ensinado o contrrio...)(6). Plato dizia que necessrio contemplar as Idias, mas tinha sido necessrio, antes, que ele criasse o conceito de Idia. Que valeria um filsofo do qual se pudesse dizer: ele no criou um conceito, ele no criou seus conceitos? Vemos ao menos o que a filosofia no : ela no contemplao, nem reflexo, nem comunicao, mesmo se ela pde acreditar ser ora uma, ora outra coisa, em razo da capacidade que toda disciplina tem de engendrar suas prprias iluses, e de se esconder atrs de uma nvoa que ela emite especialmente. Ela no contemplao, pois as contemplaes so as coisas elas mesmas enquanto vistas na criao de seus prprios conceitos. Ela no reflexo, porque ningum precisa de filosofia para refletir sobre o que quer que seja: acredita-se dar muito filosofia fazendo dela a arte da reflexo, mas retira-se tudo dela, pois os matemticos como tais no esperaram jamais os filsofos para refletir sobre a matemtica, nem os artistas sobre a pintura ou a msica; dizer que eles se tornam ento filsofos uma brincadeira de mau gosto, j que sua reflexo pertence a sua criao respectiva. E a filosofia no encontra nenhum refgio ltimo na comunicao, que no trabalha em potncia a no ser de opinies, para criar o "consenso" e no o conceito. A idia de uma conversao democrtica ocidental entre amigos no produziu nunca o menor conceito; ela vem (6) Nietzsche, Posthumes 1884-1885, Oeuvres philosophiques, XI, Gallimard, pp. 215-216 (sobre "a arte da desconfiana"). 14

talvez dos gregos, mas estes dela desconfiavam de tal maneira, e a faziam sofrer um tratamento to rude, que o conceito era antes como o pssaro-solilquio-irnico que sobrevoava o campo de batalha das opinies rivais aniquiladas (os convidados bbados do banquete). A filosofia no contempla, no reflete, no comunica, se bem que ela tenha de criar conceitos para estas aes ou paixes. A contemplao, a reflexo, a comunicao no so disciplinas, mas mquinas de constituir Universais em todas as disciplinas. Os Universais de contemplao, e em seguida de reflexo, so como duas iluses que a filosofia j percorreu em seu sonho de dominar as outras disciplinas (idealismo objetivo e idealismo subjetivo), e a filosofia no se engrandece mais apresentando-se como uma nova Atenas e se desviando sobre Universais da comunicao que forneceriam as regras de um domnio imaginrio dos mercados e da mdia (idealismo inter-subjetivo). Toda criao singular, e o conceito como criao propriamente filosfica sempre uma singularidade. O primeiro princpio da filosofia que os Universais no explicam nada, eles prprios devem ser explicados. Conhecer-se a si mesmo aprender a pensar fazer como se nada fosse evidente espantar-se, "estranhar que o ente seja"..., estas determinaes da filosofia e muitas outras formam atitudes interessantes, se bem que fatigantes a longo prazo, mas no constituem uma ocupao bem definida, uma atividade precisa, mesmo de um ponto de vista pedaggico. Pode-se considerar como decisiva, ao contrrio, a definio da filosofia: conhecimento por puros conceitos. Mas no h lugar para opor o conhecimento por conceitos, e por construo de conceitos na experincia possvel ou na intuio. Pois, segundo o veredito nietzscheano, voc no conhecer nada por conceitos se voc no os tiver de incio criado, isto , construdo numa intuio que lhes prpria: um campo, um plano, um solo, que no se confunde com 15 eles, mas que abriga seus germes e os personagens que os cultivam. O construtivismo exige que toda criao seja unia construo sobre um plano que lhe d uma existncia autnoma. Criar conceitos, ao menos, fazer algo. A questo do uso ou da utilidade da filosofia, ou mesmo de sua nocividade (a quem ela prejudica?), assim modificada. Muitos problemas urgem sob os olhos alucinados de um velho que veria confrontarem-se todas as espcies de conceitos filosficos e de personagens conceituais. E de incio os conceitos so e permanecem assinados: substncia de Aristteles, cogito de Descartes, mnada de Leibniz, condio de Kant, potncia de Schelling, durao de Bergson... Mas tambm alguns exigem uma palavra extraordinria, s vezes brbara ou chocante, que deve design-los, ao passo que outros se contentam com uma palavra corrente muito comum, que se enche de harmnicos to longnquos que podem passar despercebidos a um ouvido no filosfico. Alguns solicitam arcasmos, outros neologismos, atravessados por exerccios etimolgicos quase loucos: a etimologia como atletismo propriamente filosfico. Deve haver em cada caso uma estranha necessidade destas palavras e de sua escolha, como elemento do estilo. O batismo do conceito solicita um gosto propriamente filosfico que procede com violncia ou com insinuao, e que constitui na lngua uma lngua da filosofia, no somente um vocabulrio, mas uma sintaxe que atinge o sublime ou uma grande beleza. Ora, apesar de datados, assinados e batizados, os conceitos tm sua maneira de no morrer, e todavia so submetidos a exigncias de renovao, de substituio, de mutao, que do filosofia uma histria e tambm uma geografia agitadas, das quais cada momento, cada lugar, se conservam, mas no tempo, e passam, mas fora do tempo. Se os conceitos no param de mudar, podemos perguntar: qual unidade resta para as filosofias? a mesma coisa para as cincias, para as artes, que 16 no procedem por conceitos? E quanto histria dessas trs disciplinas? Se a filosofia essa criao contnua de conceitos, perguntar-se- evidentemente o que um conceito como Idia filosfica, mas tambm em que consistem as outras Idias criadoras que no so conceitos, que pertencem s cincias e s artes, que tm sua prpria histria e seu prprio devir, e suas prprias relaes variveis entre elas e com a filosofia. A exclusividade da criao de conceitos assegura filosofia uma funo, mas no lhe d nenhuma proeminncia, nenhum privilgio, pois h outras maneiras de pensar e de criar, outros modos de ideao que no tm de passar por conceitos, como o pensamento cientfico. E retornaremos sempre questo de saber para que serve esta atividade de criar conceitos, em sua diferena em relao s atividades cientfica ou artstica: por que necessrio criar conceitos, e sempre novos conceitos, por qual necessidade, para qual uso? Para fazer o qu? A resposta segundo a qual a grandeza da filosofia estaria justamente em no servir para nada um coquetismo que no tem graa nem mesmo para os jovens. Em todo caso, no tivemos jamais um problema concernente morte da metafsica ou superao da filosofia: so disparates inteis e penosos. Fala-se hoje da falncia dos sistemas, quando apenas o conceito de sistema que mudou. Se h lugar e tempo para a criao dos conceitos, a essa operao de criao sempre se chamar filosofia, ou no se distinguira da filosofia, mesmo se lhe for dado um outro nome. Sabemos, todavia, que o amigo ou o amante como pretendente no existe sem rivais. Se a filosofia tem uma origem grega, como certo diz-lo,

porque a cidade, ao contrrio dos imprios ou dos Estados, inventa o agn como regra de uma sociedade de "amigos", a comunidade dos homens livres enquanto rivais (cidados). a situao constante que descreve Plato: se cada cidado aspira a alguma coisa, ele encontra necessariamente rivais, de modo que neces17 srio poder julgar acerca do bem-fundado das pretenses. O marceneiro aspira madeira, mas se choca com o guarda-florestal, com o lenhador, com o carpinteiro, que dizem: sou eu, sou eu o amigo da madeira. Se se trata de cuidar dos homens, h muitos pretendentes que se apresentam como o amigo do homem: o campons que o alimenta, o tecelo que o veste, o mdico que dele cuida, o guerreiro que o protege(7). E se, em todos estes casos, a seleo se faz apesar de tudo em um crculo algo restrito, o mesmo no acontece na poltica, onde quem quer que seja pode aspirar ao que quer que seja, na democracia ateniense tal como a v Plato. De onde a necessidade para Plato de uma reordenao, na qual se criem as instncias que permitam julgar acerca do bem-fundado das pretenses: so as Idias como conceitos filosficos. Mas mesmo a no se vai reencontrar todas as espcies de pretendentes para dizer: o verdadeiro filsofo sou eu, sou eu o amigo da Sabedoria ou do Bem-Fundado? A rivalidade culmina naquela entre o filsofo c o sofista, que disputam os despojos do velho sbio; mas como distinguir o falso amigo do verdadeiro, e o conceito do simulacro? O simulador e o amigo: todo um teatro platnico que faz proliferar os personagens conceituais, dotando-os das potncias do cmico e do trgico. Mais recentemente, a filosofia cruzou com muitos novos rivais. Eram a princpio as cincias do homem, e notadamente a sociologia, que desejavam substitu-la. Mas como a filosofia tinha cada vez mais desprezado sua vocao de criar conceitos, para se refugiar nos Universais, no se sabia mais muito bem qual era a questo. Tratava-se de renunciar a toda criao do conceito em proveito de uma cincia estrita do homem, ou, ao contrrio, de transformar a natureza dos conceitos, transformando-os ora em representaes (7) Plato, Poltico, 268a, 279a. 18 c. < iletivas, ora em concepes do mundo criadas pelos povos, suas foras vitais, histricas e espirituais? Depois foi a voga da epistemologia, da lingstica, ou mesmo da psicanlise e da anlise lgica. De provao em provao, a filosofia enfrentaria seus rivais cada vez mais insolentes, cada vez mais calamitosos, que Plato ele mesmo no teria imaginado em seus momentos mais cmicos. Enfim, o fundo do poo da vergonha foi atingido quando a informtica, o marketing, o design, a publicidade, todas as disciplinas da comunicao apoderaram-se da prpria palavra conceito e disseram: nosso negcio, somos ns os criativos, ns somos os conceituadoresl Somos ns os amigos do conceito, ns os colocamos em computadores. Informao e criatividade, conceito e empresa: uma abundante bibliografia j... O marketing reteve a idia de uma certa relao entre o conceito e o acontecimento; mas eis que o conceito se tornou o conjunto das apresentaes de um produto (histrico, cientfico, artstico, sexual, pragmtico...), e o acontecimento, a exposio que pe em cena apresentaes diversas e a "troca de idias" qual supostamente d lugar. Os nicos acontecimentos so as exposies, e os nicos conceitos, produtos que se pode vender. O movimento geral que substituiu a Crtica pela promoo comercial no deixou de afetar a filosofia. O simulacro, a simulao de um pacote de macarro tornou-se o verdadeiro conceito, e o apresentador-expositor do produto, mercadoria ou obra de arte, tornou-se o filsofo, o personagem conceituai ou o artista. Como a filosofia, essa velha senhora, poderia alinhar-se com os jovens executivos numa corrida aos universais da comunicao para determinar uma forma mercantil do conceito, MERZ? Certamente, doloroso descobrir que "Conceito" designa uma sociedade de servios e de engenharia informtica. Porm, quanto mais a filosofia tropea em rivais imprudentes e simplrios, mais ela os encontra em seu prprio seio, pois ela se sente preparada 19 para realizar a tarefa, criar conceitos, que so antes metro ritos que mercadorias. Ela tem ataques de riso que a levam s lgrimas. Assim, pois, a questo da filosofia o ponto sin guiar onde o conceito e a criao se remetem um ao outro. Os filsofos no se ocuparam o bastante com a natureza do conceito como realidade filosfica. Eles preferiram consider-lo como um conhecimento ou uma representao dados, que se explicam por faculdades capazes de form-lo (abstrao ou generalizao) ou de utiliz-los (juzo). Mas o conceito no dado, criado, est por criar; no forma do, ele prprio se pe em si mesmo, autoposio. As duas coisas se implicam, j que o que verdadeiramente criado, do ser vivo obra de arte, desfruta por isso mesmo de uma autoposio de si, ou de um carter autopoitico pelo qual ele reconhecido. Tanto mais o conceito criado, tanto mais ele se pe. O que depende de uma atividade criadora livre tambm o que se pe em si mesmo, independentemente e necessariamente: o mais subjetivo ser o mais objetivo. Foram os pskantianos que mais deram ateno, neste sentido, ao conceito como realidade filosfica, notadamente

Schelling e Hegel. Hegel definiu poderosamente o conceito pelas Figuras de sua criao e os Momentos de sua autoposio: as figuras tornaram-se pertenas do conceito, porque constituem o lado sob o qual o conceito criado por e na conscincia, por meio da sucesso de espritos, enquanto os momentos erigem o outro lado, pelo qual o conceito se pe a si mesmo e rene os espritos no absoluto do Si. Hegel mostrava, assim, que o conceito nada tem a ver com uma idia geral ou abstrata, nem tampouco com uma Sabedoria in-criada, que no dependeria da prpria filosofia. Mas era ao preo de uma extenso indeterminada da filosofia, que no deixava subsistir o movimento independente das cincias e das artes, porque reconstitua universais com seus prprios momentos, e s tratava os personagens de sua prpria cria20 co como figurantes fantasmas. Os ps-kantianos giravam cm torno de uma enciclopdia universal do conceito, que remeteria sua criao a uma pura subjetividade, em lugar de propor uma tarefa mais modesta, uma pedagogia do conceito, que deveria analisar as condies de criao como fatores de momentos que permanecem singulares(8). Se as trs idades do conceito so a enciclopdia, a pedagogia e a formao profissional comercial, s a segunda pode nos impedir de cair, dos picos do primeiro, no desastre absoluto do terceiro, desastre absoluto para o pensamento, quaisquer que sejam,,bem entendido, os benefcios sociais do ponto de vista do capitalismo universal. (8) Sob uma forma voluntariamente escolar, Frdric Cossutta props uma pedagogia do conceito muito interessante: Elments pour Ia lecture des textes philosophiques, Ed. Bordas. 21

I FILOSOFIA
O que um Conceito?
No h conceito simples. Todo conceito tem componentes, e se define por eles. Tem portanto uma cifra. uma multiplicidade, embora nem toda multiplicidade seja conceituai. No h conceito de um s componente: mesmo o primeiro conceito, aquele pelo qual uma filosofia "comea", possui vrios componentes, j que no evidente que a filosofia deva ter um comeo e que, se ela determina um, deve acrescentar-lhe um ponto de vista ou uma razo. Descartes, Hegel, Feuerhach no somente no comeam pelo mesmo conceito, como no tm o mesmo conceito de comeo. Todo conceito ao menos duplo, ou triplo, etc. Tambm no h conceito que tenha todos os componentes, j que seria um puro e simples caos: mesmo os pretensos universais, como conceitos ltimos, devem sair do caos circunscrevendo um universo que os explica (contemplao, reflexo, comunicao...). Todo conceito tem um contorno irregular, definido pela cifra de seus componentes. por isso que, de Plato a Bergson, encontramos a idia de que o conceito questo de articulao, corte e superposio. um todo, porque totaliza seus componentes, mas um todo fragmentrio. apenas sob essa condio que pode sair do caos mental, que no cessa de espreit-lo, de aderir a ele, para reabsorv-lo. Sob quais condies um conceito primeiro, no absolutamente, mas com relao a um outro? Por exemplo, outrem necessariamente segundo em relao a um eu? Se ele o , na medida em que seu conceito aquele de um outro sujeito que se apresenta como um objeto especial com relao ao eu: so dois componentes. Com efeito, se ns o identificarmos a um objeto especial, outrem j no outra coisa seno o outro sujeito, tal como ele aparece para mim; e se ns o identificarmos a um outro sujeito, sou eu que sou outrem, tal como eu lhe apareo. Todo conceito remete a um problema, a problemas sem os quais no teria sentido, e que s podem ser isolados ou compreendidos na medida de sua 27 soluo: estamos aqui diante de um problema concernente pluralidade dos sujeitos, sua relao, sua apresentao recproca. Mas tudo muda evidentemente se acreditamos descobrir um outro problema: em que consiste a posio de outrem, que o outro sujeito vem somente "ocupar" quando ele me aparece como objeto especial, e que eu venho, por minha vez, ocupar como objeto especial quando eu lhe apareo? Deste ponto de vista, outrem no ningum, nem sujeito nem objeto. H vrios sujeitos porque h outrem, no o inverso. Outrem exige, ento, um conceito a priori de que devem derivar o objeto especial, o outro sujeito e o eu, no

o contrrio. A ordem mudou, do mesmo modo que a natureza dos conceitos ou que os problemas aos quais se supe que eles respondam. Deixamos de lado a questo de saber que diferena h entre um problema na cincia e na filosofia. Mas, mesmo na filosofia, no se cria conceitos, a no ser em funo dos problemas que se consideram mal vistos ou mal colocados (pedagogia do conceito). Procedamos sumariamente: consideremos um campo de experincia tomado como mundo real, no mais com relao a um eu, mas com relao a um simples "h...". H, nesse momento, um mundo calmo e repousante. Surge, de repente, um rosto assustado que olha alguma coisa fora do campo. Outrem no aparece aqui como um sujeito, nem como um objeto mas, o que muito diferente, como um mundo possvel, como a possibilidade de um mundo assustador. Esse mundo possvel no real, ou no o ainda, e todavia no deixa de existir: um expressado que s existe em sua expresso, o rosto ou um equivalente do rosto. Outrem , antes de mais nada, esta existncia de um mundo possvel. E este mundo possvel tem tambm uma realidade prpria em si mesmo, enquanto possvel: basta que aquele que exprime fale e diga "tenho medo", para dar uma realidade ao possvel enquanto tal (mesmo se suas palavras so mentirosas). 28 O "eu", como ndice lingstico, no tem outro sentido. E, mais ainda, no indispensvel: a China um mundo possvel, mas assume realidade logo que se fale chins ou que se fale da China num campo de experincia dado. muito diferente do caso em que a China se realiza, tornando-se o prprio campo de experincia. Eis, pois, um conceito de outrem que no pressupe nada alm da determinao de um mundo sensvel como condio. Outrem surge neste caso como a expresso de um possvel. Outrem um mundo possvel, tal como existe num rosto que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe d uma realidade. Neste sentido, um conceito com trs componentes inseparveis: mundo possvel, rosto existente, linguagem real ou fala. Evidentemente todo conceito tem uma histria. Este conceito de outrem remete a Leibniz, aos mundos possveis de Leibniz e mnada como expresso de mundo; mas no o mesmo problema, porque os possveis de Leibniz no existem no mundo real. Remete tambm lgica modal das proposies, mas estas no conferem aos mundos possveis a realidade correspondente a suas condies de verdade (mesmo quando Wittgenstein encara as proposies de medo ou de dor, no v nelas modalidades exprimveis numa posio de outrem, porque deixa outrem oscilar entre um outro sujeito e um objeto especial). Os mundos possveis tm uma longa histria(1). Numa palavra, dizemos de qualquer conceito que ele sempre tem uma histria, embora a histria se desdobre em ziguezague, embora cruze talvez outros problemas ou outros planos diferentes. Num conceito, h, no mais das vezes, pedaos ou componentes vindos de outros conceitos, (1) Esta histria, que no comea com Leibniz, passa por episdios to diversos quanto a proposio de outrem como tema constante em Wittgenstein ("ele est com dor de dente..."), e a posio de outrem como teoria do mundo possvel em Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Gallimard). 29 que respondiam a outros problemas e supunham outros planos. No pode ser diferente, j que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou recortado. Mas, por outro lado, um conceito possui um devir que concerne, desta vez, a sua relao com conceitos situados no mesmo plano. Aqui, os conceitos se acomodam uns aos outros, superpem-se uns aos outros, coordenam seus contornos, compem seus respectivos problemas, pertencem mesma filosofia, mesmo se tm histrias diferentes. Com efeito, todo conceito, tendo um nmero finito de componentes, bifurcar sobre outros conceitos, compostos de outra maneira, mas que constituem outras regies do mesmo plano, que respondem a problemas conectveis, participam de uma co-criao. Um conceito no exige somente um problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma encruzilhada de problemas em que se alia a outros conceitos coexistentes. No caso do conceito de Outrem, como expresso de um mundo possvel num campo perceptivo, somos levados a considerar de uma nova maneira os componentes deste campo por si mesmo: outrem, no mais sendo nem um sujeito de campo, nem um objeto no campo, vai ser a condio sob a qual se redistribuem, no somente o objeto e o sujeito, mas a figura e o fundo, as margens e o centro, o mvel e o ponto de referncia, o transitivo e o substancial, o comprimento e a profundidade... Outrem sempre percebido como um outro, mas, em seu conceito, ele a condio de toda percepo, para os outros como para ns. a condio sob a qual passamos de um mundo a outro. Outrem faz o mundo passar, e o "eu" nada designa seno um mundo passado ("eu estava tranqilo..."). Por exemplo, Outrem basta para fazer, de todo comprimento, uma profundidade possvel no espao, e inversamente, a tal ponto que, se este conceito no funcionasse no campo perceptivo, as transies e as inverses se 30

tornariam incompreensveis, e no cessaramos de nos chocar contra as coisas, o possvel tendo desaparecido. Ou ao menos, filosoficamente, seria necessrio encontrar uma outra razo pela qual ns no nos chocamos... assim que, a partir de um plano determinvel, se passa de um conceito a um outro, por uma espcie de ponte: a criao de um conceito de Outrem, com tais componentes vai levar criao de um novo conceito de espao perceptivo, com outros componentes, a determinar (no se chocar, ou no se chocar demais, far parte de seus componentes). Partimos de um exemplo bastante complexo. Como fazer de outra maneira, j que no h conceito simples? O leitor pode partir de qualquer exemplo, a seu gosto. Ns acreditamos que dele decorrero as mesmas conseqncias concernentes natureza do conceito ou ao conceito de conceito. Em primeiro lugar, cada conceito remete a outros conceitos, no somente em sua histria, mas em seu devir ou suas conexes presentes. Cada conceito tem componentes que podem ser, por sua vez, tomados como conceitos (assim Outrem tem o rosto entre seus componentes, mas o Rosto, ele mesmo, ser considerado como conceito, tendo tambm componentes). Os conceitos vo, pois, ao infinito e, sendo criados, no so jamais criados do nada. Em segundo lugar, prprio do conceito tornar os componentes inseparveis nele: distintos, heterogneos e todavia no separveis, tal o estatuto dos componentes, ou o que define a consistncia do conceito, sua endo-consistncia. que cada componente distinto apresenta um recobrimento parcial, uma zona de vizinhana ou um limite de indiscernibilidade com um outro: por exemplo, no conceito de outrem, o mundo possvel no existe fora do rosto que o exprime, embora se distinga dele como o expressado e a expresso; e o rosto, por sua vez, a proximidade das palavras de que j o porta-voz. Os componentes permanecem distintos, mas algo passa de um 31 a outro, algo de indecidvel entre os dois: h um domnio ab que pertence tanto a a quanto a b, em que a e b "se tornam" indiscernveis. So estas zonas, limites ou devires, esta inseparabilidade, que definem a consistncia interior do conceito. Mas este tem igualmente uma exoconsistncia, com outros conceitos, quando sua criao implica a construo de uma ponte sobre o mesmo plano. As zonas e as pontes so as junturas do conceito. Em terceiro lugar, cada conceito ser pois considerado como o ponto de coincidncia, de condensao ou de acumulao de seus prprios componentes. O ponto conceituai no deixa de percorrer seus componentes, de subir e de descer neles. Cada componente, neste sentido, um trao intensivo, uma ordenada intensiva que no deve ser apreendida nem como geral nem como particular, mas como uma pura e simples singularidade "um" mundo possvel, "um" rosto, "certas" palavras que se particulariza ou se generaliza, segundo se lhe atribui valores variveis ou se lhe designa uma funo constante. Mas, contrariamente ao que se passa na cincia, no h nem constante nem varivel no conceito, e no se distinguiro, nem espcies variveis para um gnero constante, nem espcie constante para indivduos variveis. As relaes no conceito no so nem de compreenso nem de extenso, mas somente de ordenao, e os componentes do conceito no so nem constantes nem variveis, mas puras e simples variaes ordenadas segundo sua vizinhana. Elas so processuais, modulares. O conceito de um pssaro no est em seu gnero ou sua espcie, mas na composio de suas posturas, de suas cores e de seus cantos: algo de indiscernvel, que menos uma sinestesia que uma sineidesia. Um conceito uma heterognese, isto , uma ordenao de seus componentes por zonas de vizinhana. ordinal, uma intenso presente em todos os traos que o compem. No cessando de percorr-los segundo uma or32 dem sem distncia, o conceito est em estado de sobrevo com relao a seus componentes. Ele imediatamente co-presente sem nenhuma distncia de todos os seus componentes ou variaes, passa e repassa por eles: um ritornelo, um opus com sua cifra. O conceito um incorporai, embora se encarne ou se efetue nos corpos. Mas, justamente, no se confunde com o estado de coisas no qual se efetua. No tem coordenadas espao-temporais, mas apenas ordenadas intensivas. No tem energia, mas somente intensidades, anergtico (a energia no a intensidade, mas a maneira como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo). O conceito diz o acontecimento, no a essncia ou a coisa. um Acontecimento puro, uma becceidade, uma entidade: o acontecimento de Outrem, ou o acontecimento do rosto (quando o rosto por sua vez tomado como conceito). Ou o pssaro como acontecimento. O conceito define-se pela inseparabilidade de um nmero finito de componentes heterogneos percorridos por um ponto em sobrevo absoluto, velocidade infinita. Os conceitos so "superfcies ou volumes absolutos", formas que no tm outro objeto seno a inseparabilidade de variaes distintas(2). O "sobrevo" o estado do conceito ou sua infinitude prpria, embora sejam os infinitos maiores ou menores segundo a cifra dos componentes, dos limites e das pontes. O conceito bem ato de pensamento neste sentido, o pensamento operando em velocidade infinita (embora maior ou menor).

O conceito , portanto, ao mesmo tempo absoluto e relativo: relativo a seus prprios componentes, aos outros conceitos, ao plano a partir do qual se delimita, aos problemas que se supe deva resolver, mas absoluto pela conden(2) Sobre o sobrevo, e as superfcies ou volumes absolutos como seres reais, cf. Raymond Ruyer, Nofinalisme, P.U.F., cap. IX-XI. 33 sao que opera, pelo lugar que ocupa sobre o plano, pelas condies que impe ao problema. absoluto como todo, mas relativo enquanto fragmentrio. infinito por seu sobrevo ou sua velocidade, mas finito por seu movimento que traa o contorno dos componentes. Um filsofo no pra de remanejar seus conceitos, e mesmo de mud-los; basta s vezes um ponto de detalhe que se avoluma, e produz uma nova condensao, acrescenta ou retira componentes. O filsofo apresenta s vezes uma amnsia que faz dele quase um doente: Nietzsche, diz Jaspers, "corrigia ele mesmo suas idias, para constituir novas, sem confess-lo explicitamente; em seus estados de alterao, esquecia as concluses s quais tinha chegado anteriormente". Ou Leibniz: "eu acreditava entrar no porto, mas... fui jogado novamente em pleno mar"(3). O que porm permanece absoluto a maneira pela qual o conceito criado se pe nele mesmo e com outros. A relatividade e a absolutidade do conceito so como sua pedagogia e sua ontologia, sua criao e sua autoposio, sua idealidade e sua realidade. Real sem ser atual, ideal sem ser abstrato... O conceito definese por sua consistncia, endo-consistncia e exo-consistncia, mas no tem referncia: ele auto-referencial, pe-se a si mesmo e pe seu objeto, ao mesmo tempo que criado. O construtivismo une o relativo e o absoluto. Enfim, o conceito no discursivo, e a filosofia no uma formao discursiva, porque no encadeia proposies. a confuso do conceito com a proposio que faz acreditar na existncia de conceitos cientficos, e que considera a proposio como uma verdadeira "intenso" (o que a frase exprime): ento o conceito filosfico s aparece, quase sempre, como uma proposio despida de sentido. Esta confuso reina na lgica, e explica a idia infantil que ela tem da (3) Leibniz, Systme nouveau de Ia Nature, 12. 34 filosofia. Medem-se os conceitos por uma gramtica "filosfica" que os substitui por proposies extradas das frases onde eles aparecem: somos restringidos sempre a alternativas entre proposies, sem ver que o conceito j foi projetado no terceiro excludo. O conceito no , de forma alguma, uma proposio, no proposicional, e a proposio no nunca uma intenso. As proposies definem-se por sua referncia, e referncia no concerne ao Acontecimento, mas a uma relao com o estado de coisas ou de corpos, bem como s condies desta relao. Longe de constituir uma intenso, estas condies so todas extensionais: implicam sucessivas operaes de enquadramento em abcissas ou de linearizao que fazem os dados intensivos entrar em coordenadas espao-temporais e energticas, em operaes de correspondncia entre conjuntos assim delimitados. So essas sucesses e essas correspondncias que definem a discursividade nos sistemas extensivos; e a independncia das variveis nas proposies ope-se inseparabilidade das variaes no conceito. Os conceitos, que s tm consistncia ou ordenadas intensivas fora de coordenadas, entram livremente em relaes de ressonncia no discursiva, seja porque os componentes de um se tornam conceitos com outros componentes sempre heterogneos, seja porque no apresentam entre si nenhuma diferena de escala em nenhum nvel. Os conceitos so centros de vibraes, cada um em si mesmo e uns em relao aos outros. por isso que tudo ressoa, em lugar de se seguir ou de se corresponder. No h nenhuma razo para que os conceitos se sigam. Os conceitos, como totalidades fragmentrias, no so sequer os pedaos de um quebra-cabea, pois seus contornos irregulares no se correspondem. Eles formam um muro, mas um muro de pedras secas e, se tudo tomado conjuntamente, por caminhos divergentes. Mesmo as pontes, de um conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no circuns35 crevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes. Desse ponto de vista, no errado considerar que a filosofia est em estado de perptua digresso ou digressividade. Da decorrem grandes diferenas entre a enunciao filosfica dos conceitos fragmentrios e a enunciao cientfica das proposies parciais. Sob um primeiro aspecto, toda enunciao enunciao de posio; mas ela permanece exterior proposio, porque tem por objeto um estado de coisas como referente, e por condies as referncias que constituem valores de verdade (mesmo se estas condies em si mesmas so interiores ao objeto). Ao contrrio, a enunciao de posio estritamente imanente ao conceito, j que este no tem outro objeto seno a inseparabilidade dos componentes pelos quais ele prprio passa e repassa, e que constitui sua

consistncia. Quanto ao outro aspecto, enunciao de criao ou de assinatura, certo que as proposies cientficas e seus correlatos no so menos assinadas ou criadas que os conceitos filosficos; falamos de teorema de Pitgoras, de coordenadas cartesianas, de nmero hamiltoniano, de funo de Lagrange, tanto quanto de Idia platnica ou de cogito de Descartes, etc. Mas os nomes prprios aos quais se vincula assim a enunciao, malgrado serem histricos, e atestados como tais, so mscaras para outros de-vires, servem somente de pseudnimos a entidades singulares mais secretas. No caso das proposies, trata-se de observadores parciais extrnsecos, cientificamente definveis com relao a tal ou tais eixos de referncia, ao passo que, para os conceitos, so personagens conceituais intrnsecos que impregnam tal ou tal plano de consistncia. No se dir somente que os nomes prprios tm usos muito diferentes nas filosofias, cincias e artes: o mesmo acontece para os elementos sintticos, e notadamente as preposies, as conjunes, "ou", "pois"... A filosofia procede por frases, mas no so sempre proposies que se extraem das frases em geral. 36 Por enquanto, dispomos apenas de uma hiptese muito ampla: das frases ou de um equivalente, a filosofia tira conceitos (que no se confundem com idias gerais ou abstratas), enquanto que a cincia tira prospectos (proposies que no se confundem com juzos), e a arte tira perceptos e afectos (que tambm no se confundem com percepes ou sentimentos). Em cada caso, a linguagem submetida a provas e usos incomparveis, mas que no definem a diferena entre as disciplinas sem constituir tambm seus cruzamentos perptuos. EXEMPLO I necessrio de incio confirmar as anlises precedentes tomando o exemplo de um conceito filosfico assinado, dentre os mais conhecidos, ou seja, o cogito cartesiano, o Eu de Descartes: um conceito de eu. Este conceito tem trs componentes: duvidar, pensar, ser (no se concluir da que todo conceito seja triplo). O enunciado total do conceito, enquanto multiplicidade, : eu penso "logo" eu sou; ou, mais completamente: eu que duvido, eu penso, eu sou, eu sou uma coisa que pensa. o acontecimento sempre renovado do pensamento, tal como o v Descartes. O conceito condensa-se no ponto E, que passa por todos os componentes, e onde coincidem E' duvidar, E" pensar, E'" ser. Os componentes como ordenadas intensivas se ordenam nas zonas de vizinhana ou de indiscernibilidade que fazem passar de uma outra, e que constituem sua inseparabilidade: uma primeira zona est entre duvidar e pensar (eu que duvido no posso duvidar que penso), e a segunda est entre pensar e ser (para pensar necessrio ser). Os componentes apresentam-se aqui como verbos, mas isto no uma regra, basta que sejam va-

37 riaes. Com efeito, a dvida comporta momentos que no so as espcies de um gnero, mas as fases de uma variao: dvida sensvel, cientfica, obsessiva. (Todo conceito tem, portanto, um espao de fases, ainda que seja de uma maneira diferente daquela da cincia.) O mesmo vale para os modos do pensamento: sentir, imaginar, ter idias. O mesmo vale para os tipos de ser, coisa ou substncia: o ser infinito, o ser pensante finito, o ser extenso. de se observar que, neste ltimo caso, o conceito do eu no retm seno a segunda fase do ser, e deixa fora o resto da variao. Mas esse precisamente o sinal de que o conceito se fecha como totalidade fragmentria com "eu sou uma coisa pensante": no se passar s outras fases do ser seno por pontes-encruzilhadas que levam a outros conceitos. Assim, "entre minhas idias, eu tenho a idia de infinito" a ponte que conduz do conceito de eu quele de Deus, este novo conceito tendo ele mesmo trs componentes, que formam 38

as "provas" da existncia de Deus como acontecimento infinito, a terceira (prova ontolgica) assegurando o fechamento do conceito, mas tambm lanando, por sua vez, uma ponte ou uma bifurcao na direo de um conceito de extenso, porquanto garante o valor objetivo de verdade das outras idias claras e distintas de que dispomos. Quando nos perguntamos: h precursores do cogito?, queremos dizer: h conceitos assinados por filsofos anteriores, que teriam componentes semelhantes ou quase idnticos, mas onde faltaria um, ou ento que acrescentariam outros, de tal maneira que um cogito no chegaria a cristalizar-se, os componentes no coincidindo ainda em um eu? Tudo parecia pronto e todavia algo faltava. O conceito anterior remetia talvez a um outro problema, diferente daquele do cogito ( preciso uma mutao de problema para que o cogito cartesiano aparea), ou mesmo se desenrolava sobre um outro plano. O plano cartesiano consiste em recusar todo pressuposto objetivo explcito, em que cada conceito remeteria a outros conceitos (por exemplo, o homem animal-racional). Ele exige somente uma compreenso pr-filosfica, isto , pressupostos implcitos e subjetivos: todo mundo sabe o que quer dizer pensar, ser, eu (sabe-se fazendo-o, sendo ou dizendo-o). uma distino muito nova. Esse plano exige um conceito primeiro que no deve pressupor nada de objetivo. De modo que o problema : qual o primeiro conceito sobre este plano, ou por qual comear para determinar a verdade como certeza subjetiva absolutamente pura? Tal o cogito. Os outros conceitos podero conquistar a objetividade, mas com a condio de serem ligados por pontes ao primeiro conceito, de responderem a problemas sujeitos s mesmas condies, e de permanecerem sobre o 39 mesmo plano: ser a objetividade que adquire um conhecimento certo, e no a objetividade que supe uma verdade reconhecida como preexistente ou j l. intil perguntar se Descartes tinha ou no razo. Pressupostos subjetivos e implcitos valem mais que pressupostos objetivos explcitos? necessrio "comear" e, no caso positivo, necessrio comear do ponto de vista de uma certeza subjetiva? O pensamento pode, sob essa condio, ser o verbo de um Eu? No h resposta direta. Os conceitos cartesianos no podem ser avaliados a no ser em funo dos problemas aos quais eles respondem e do plano sobre o qual eles ocorrem. Em geral, se os conceitos anteriores puderam preparar um conceito, sem por isso constitu-lo, que seu problema estava ainda enlaado com outros, e o plano no tinha ainda a curvatura ou os movimentos indispensveis. E se conceitos podem ser substitudos por outros, sob a condio de novos problemas e de um outro plano, com relao aos quais (por exemplo) "Eu" perde todo sentido, o comeo perde toda necessidade, os pressupostos toda diferena ou assumem outras. Um conceito tem sempre a verdade que lhe advm em funo das condies de sua criao. H um plano melhor que todos os outros, e problemas que se impem contra os outros? Justamente no se pode dizer nada a este respeito. Os planos, necessrio faz-los, e os problemas, coloc-los, como necessrio criar os conceitos. O filsofo faz o que pode, mas tem muito a fazer para saber se o melhor, ou mesmo se interessar por esta questo. Certamente, os novos conceitos devem estar em relao com problemas que so os nossos, com nossa histria e sobretudo com nossos devires. Mas que significam os conceitos de nosso tempo ou de um tempo qualquer? Os conceitos no so eternos, mas so por isso temporais? Qual a forma filosfica dos problemas deste tempo? Se um concei40 to "melhor" que o precedente, porque ele faz ouvir novas variaes e ressonncias desconhecidas, opera recortes inslitos, suscita um Acontecimento que nos sobrevoa. Mas no j o que fazia o precedente? E se podemos continuar sendo platnicos, cartesianos ou kantianos hoje, porque temos direito de pensar que seus conceitos podem ser reativados em nossos problemas e inspirar os conceitos que necessrio criar. qual a melhor maneira de seguir os grandes filsofos, repetir o que eles disseram, ou ento fazer o que eles fizeram, isto , criar conceitos para problemas que mudam necessariamente? por isso que o filsofo tem muito pouco prazer em discutir. Todo filsofo foge quando ouve a frase: vamos discutir um pouco. As discusses so boas para as mesas redondas, mas sobre uma outra mesa que a filosofia joga seus dados cifrados. As discusses, o mnimo que se pode dizer que elas no fariam avanar o trabalho, j que os interlocutores nunca falam da mesma coisa. Que algum tenha tal opinio, e pense antes isto que aquilo, o que isso pode importar para a filosofia, na medida em que os problemas em jogo no so enunciados? E quando so enunciados, no se trata mais de discutir, mas de criar indiscutveis conceitos para o problema que ns nos atribumos. A comunicao vem sempre cedo demais ou tarde demais, e a conversao est sempre em excesso, com relao a criar. Fazemos, s vezes, da filosofia a idia de uma perptua discusso como "racionalidade comunicativa" ou como "conversao democrtica universal". Nada menos exato e, quando um filsofo critica um outro, a partir de problemas e de um plano que no eram aqueles do outro, e que fazem fundir os antigos conceitos, como se pode fundir um canho para fabricar a partir dele novas armas. No estamos nunca sobre o mesmo plano. Criticar somente

constatar que um conceito se esvanece, perde seus componentes ou adquire outros 41 novos que o transformam, quando mergulhado em um novo meio. Mas aqueles que criticam sem criar, aqueles que se contentam em defender o que se esvanesceu sem saber dar-lhe foras para retornar vida, eles so a chaga da filosofia. So animados pelo ressentimento, todos esses discutidores, esses comunicadores. Eles no falam seno deles mesmos, confrontando generalidades vazias. A filosofia tem horror a discusses. Ela tem mais que fazer. O debate lhe insuportvel, no porque ela segura demais de si mesma: ao contrrio, so suas incertezas que a arrastam para outras vias mais solitrias. Contudo, Scrates no fazia da filosofia uma livre discusso entre amigos? No o auge da sociabilidade grega como conversao de homens livres? De fato, Scrates tornou toda discusso impossvel, tanto sob a forma curta de um agn de questes e respostas, quanto sob a forma longa de uma rivalidade de discursos. Ele fez do amigo o amigo exclusivo do conceito, e do conceito o impiedoso monlogo que elimina, um aps o outro, todos os rivais. EXEMPLO II O Parmnides mostra quanto Plato mestre do conceito. O Uno tem dois componentes (o ser e o no-ser), fases de componentes (o Uno superior ao ser, igual ao ser, inferior ao ser; o Uno superior ao noser, igual ao no-ser), zonas de indiscernibilidade (com relao a si, com relao aos outros). E um modelo de conceito. Mas o Uno no precede todo conceito? a que Plato ensina o contrrio daquilo que faz: ele cria os conceitos, mas precisa coloc-los como representando o incriado que os precede. Ele pe o tempo no conceito, mas este tempo deve ser o Anterior. Ele constri o conceito, mas como testemunha da preexistncia de uma objetidade, sob a forma de uma diferena de tempo, 44 capaz de medir o distanciamento ou a proximidade do construtor eventual. que, no plano platnico, a verdade se pe como pressuposta, como j estando l. Tal a Idia. No conceito platnico de Idia, primeiro toma um sentido muito preciso, muito diferente daquele que ter em Descartes: o que possui objetivamente uma qualidade pura, ou o que no outra coisa seno o que ele . S a Justia justa, a Coragem corajosa, tais so as Idias, e h Idia de me se h uma me que no outra coisa seno me (que no teria sido filha por sua vez), ou plo, que no outra coisa seno plo (e no cilicium tambm). Est entendido que as coisas, ao contrrio, so sempre diferentes daquilo que elas so: no melhor dos casos, elas no possuem portanto a qualidade seno secundariamente, no podem seno aspirar qualidade, e somente na medida em que elas participam da Idia. Ento o conceito de Idia tem os seguintes componentes: a qualidade possuda ou por possuir; a Idia que possui primordialmente, como imparticipvel; o que aspira qualidade, e no pode possu-la a no ser secundariamente, terciariamente, quaternria-mente...; a Idia participada, que julga as pretenses. Dir-se-ia o Pai, um pai duplo, a filha e os pretendentes. So as ordenadas intensivas da Idia: uma pretenso no estar fundada a no ser por uma vizinhana, uma maior ou menor proximidade que se "teve" com relao Idia, no sobrevo de um tempo sempre anterior, necessariamente anterior. O tempo sob esta forma de anterioridade pertence ao conceito, ele como que sua zona. Seguramente no neste plano grego, sobre este solo platnico, que o cogito pode eclodir. Enquanto subsistir a preexistncia da Idia (mesmo maneira crist dos arqutipos no entendimento de Deus), o cogito poder ser preparado, mas no levado a cabo. Para que 43 Descartes crie este conceito, ser necessrio que "primeiro" mude singularmente de sentido, tome um sentido subjetivo, e que toda diferena de tempo se anule entre a idia e a alma que a forma enquanto sujeito (donde a importncia da observao de Descartes contra a reminiscncia, quando diz que as idias inatas no so "antes", mas "ao mesmo tempo" que a alma). Ser necessrio que se chegue a uma instantaneidade do conceito, e que Deus crie at as verdades. Ser necessrio que a pretenso mude de natureza: o pretendente cessa de receber a filha das mos de um pai para dev-la apenas a suas prprias proezas cavalheirescas..., a seu prprio mtodo. A questo de saber se Malebranche pode reativar componentes platnicos num plano autenticamente cartesiano, e a que preo, deveria ser analisada deste ponto de vista. Mas queramos apenas mostrar que um conceito tem sempre componentes que podem impedir a apario de um outro conceito, ou, ao contrrio, que s podem aparecer ao preo do esvanecimento de outros conceitos. Entretanto, nunca um conceito vale por aquilo que ele impede: ele s vale por sua posio incomparvel e sua criao prpria. Suponhamos que se acrescente um componente a um conceito: provvel que ele estoure, ou apresente uma mutao completa, implicando talvez um outro plano, em todo caso outros problemas. o

caso do cogito kantiano. Sem dvida Kant construiu um plano "transcendental" que torna a dvida intil e muda tambm a natureza dos pressupostos. Mas em virtude desse plano que ele pode declarar que se "eu penso" uma determinao que implica a este ttulo uma existncia indeterminada ("eu sou"), nem por isso sabemos como este indeterminado se torna determinvel, nem portanto sob qual forma ele aparece como determina44 do. Kant "critica", pois, Descartes por ter dito: eu sou uma substncia pensante, j que nada funda uma tal pretenso do Eu. Kant exige a introduo de um novo componente no cogito, aquele que Descartes tinha recusado: precisamente o tempo, pois somente no tempo que minha existncia indeterminada se torna determinvel. Mas eu no sou determinado no tempo, a no ser como eu passivo e fenomenal, sempre afetvel, modificvel, varivel. Eis que o cogito apresenta agora quatro componentes: eu penso e, por isso, sou ativo; eu tenho uma existncia; portanto esta existncia no determinvel seno no tempo como aquela de um eu passivo; eu sou, pois, determinado como um eu passivo que se representa necessariamente sua prpria atividade pensante como um Outro que o afeta. No um outro sujeito, antes o sujeito que se torna um outro... a via de uma converso do eu em outrem? Uma preparao do "Eu um outro"? uma nova sintaxe, com outras ordenadas, outras zonas de indiscernibilidade asseguradas pelo esquema, depois pela afeco de si por si, que tornam inseparveis o Eu (Je) e o Mim (Moi). Que Kant "critique" Descartes significa somente que traou um plano e construiu um problema que no podem ser ocupados ou efetuados pelo cogito cartesiano. Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsando o tempo como forma de anterioridade para fazer dele um simples modo de sucesso que remete criao contnua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platnica. Criao de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito, mas sob a condio de fornecer por sua vez um novo conceito do tempo: o tempo torna-se forma de inferioridade, com trs componentes, sucesso, mas tambm simultaneidade e 45 permanncia. O que implica, ainda, um novo conceito de espao, que no pode mais ser definido pela simples simultaneidade, e se torna forma de exterioridade. uma revoluo considervel. Espao, tempo, Eu penso, trs conceitos originais ligados por pontes que so outras tantas encruzilhadas. Uma saraivada de novos conceitos. A histria da filosofia no implica somente que se avalie a novidade histrica dos conceitos criados por um filsofo, mas a potncia de seu devir quando eles passam uns pelos outros. Em toda parte reencontramos o mesmo estatuto pedaggico do conceito: uma multiplicidade, uma superfcie ou um volume absolutos, auto-referentes, compostos de um certo nmero de variaes intensivas inseparveis segundo uma ordem de vizinhana, e percorridos por um ponto em estado de sobrevo. O conceito o contorno, a configurao, a constelao de um acontecimento por vir. Os conceitos, neste sentido, pertencem de pleno direito filosofia, porque ela que os cria, e no cessa de cri-los. O conceito evidentemente conhecimento, mas conhecimento de si, e o que ele conhece o puro acontecimento, que no se confunde com o estado de coisas no qual se encarna. Destacar sempre um acontecimento das coisas e dos seres a tarefa da filosofia quando cria conceitos, entidades. Erigir o novo evento das coisas e dos seres, dar-lhes sempre um novo acontecimento: o espao, o tempo, a matria, o pensamento, o possvel como acontecimentos... intil atribuir conceitos cincia: mesmo quando ela se ocupa dos mesmos "objetos", no sob o aspecto do conceito, no criando conceitos. Dir-se- que uma questo de palavras, mas raro que as palavras no impliquem intenes e armadilhas. Seria uma pura questo de palavras se decidssemos reservar o conceito cincia, sob condio 46 ilc se encontrar outra palavra para designar o negcio da filosofia. Mas o mais das vezes procedemos de outra maneira. Comeamos por atribuir o poder do conceito cincia, definimos o conceito pelos procedimentos criativos da cincia, medimo-lo pela cincia, depois perguntamos se no resta uma possibilidade para que a filosofia forme por sua vez conceitos de segunda zona, que suprem sua prpria insuficincia por um vago apelo ao vivido. Assim Gilles Gaston-Granger comea por definir o conceito como uma proposio ou uma funo cientficas, depois concede que pode at mesmo haver conceitos filosficos que substituam a referncia ao objeto pelo correlato de uma "totalidade do vivido"(4). Mas, de fato, ou a filosofia ignora tudo a respeito do conceito, ou ela o conhece de pleno direito e de primeira mo, a ponto de nada dele deixar para a cincia, que alis no tem nenhuma necessidade dele e que s se ocupa de estados de coisas e de suas condies. As proposies ou funes bastam para a cincia, ao passo que a filosofia no tem necessidade, por seu lado, de invocar um vivido que s daria uma vida fantasmtica e extrnseca a

conceitos secundrios, por si mesmos exangues. O conceito filosfico no se refere ao vivido, por compensao, mas consiste, por sua prpria criao, em erigir um acontecimento que sobrevoe todo o vivido, bem como qualquer estado de coisas. Cada conceito corta o acontecimento, o recorta a sua maneira. A grandeza de uma filosofia avalia-se pela natureza dos acontecimentos aos quais seus conceitos nos convocam, ou que ela nos torna capazes de depurar em conceitos. Portanto, necessrio experimentar em seus mnimos detalhes o vnculo nico, exclusivo, dos conceitos com a filosofia como disciplina criadora. O conceito pertence filosofia e s a ela pertence. (4) Gilles-Gaston Granger, Pour Ia connaissance philosophique, Ed. Odile Jacob, cap. VI. 47

O Plano de Imanncia
Os conceitos filosficos so totalidades fragmentrias que no se ajustam umas s outras, j que suas bordas no coincidem. Eles nascem de lances de dados, no compem um quebra-cabeas. E, todavia, eles ressoam, e a filosofia que os cria apresenta sempre um Todo poderoso, no fragmentado, mesmo se permanece aberto: Uno-Todo ilimitado, omnitudo que os compreende a todos num s e mesmo plano. uma mesa, um plat, uma taa. um plano de consistncia ou, mais exatamente, o plano de imanncia dos conceitos, o planmeno. Os conceitos e o plano so estritamente correlativos, mas nem por isso devem ser confundidos. O plano de imanncia no um conceito, nem o conceito de todos os conceitos. Se estes fossem confundveis, nada impediria os conceitos de se unificarem, ou de tornarem-se universais e de perderem sua singularidade, mas tambm nada impediria o plano de perder sua abertura. A filosofia um construtivismo, e o construtivismo tem dois aspectos complementares, que diferem em natureza: criar conceitos e traar um plano. Os conceitos so como as vagas mltiplas que se erguem e que se abaixam, mas o plano de imanncia a vaga nica que os enrola e os desenrola. O plano envolve movimentos infinitos que o percorrem e retornam, mas os conceitos so velocidades infinitas de movimentos finitos, que percorrem cada vez somente seus prprios componentes. De Epicuro a Espinosa (o prodigioso livro V...), de Espinosa a Michaux, o problema do pensamento a velocidade infinita, mas esta precisa de um meio que se mova em si mesmo infinitamente, o plano, o vazio, o horizonte. necessrio a elasticidade do conceito, mas tambm a fluidez do meio(1). necessrio os dois para compor "os seres lentos" que ns somos. (1) Sobre a elasticidade do conceito, Hubert Damisch, Prefcio a Pros-pectus de Dubuffet, Gallimard, I, pp. 18-19. 51 Os conceitos so o arquiplago ou a ossatura, antes uma coluna vertebral que um crnio, enquanto o plano a respirao que banha essas tribos isoladas. Os conceitos so superfcies ou volumes absolutos, disformes e fragmentrios, enquanto o plano o absoluto ilimitado, informe, nem superfcie nem volume, mas sempre fractal. Os conceitos so agenciamentos concretos como configuraes de uma mquina, mas o plano a mquina abstrata cujos agenciamentos so as peas. Os conceitos so acontecimentos, mas o plano o horizonte dos acontecimentos, o reservatrio ou a reserva de acontecimentos puramente conceituais: no o horizonte relativo que funciona como um limite, muda com um observador e engloba estados de coisas observveis, mas o horizonte absoluto, independente de todo observador, e que torna o acontecimento como conceito independente de um estado de coisas visvel em que ele se efetuaria(2). Os conceitos ladrilham, ocupam ou povoam o plano, pedao por pedao, enquanto o prprio plano o meio indivisvel em que os conceitos se distribuem sem romper-lhe a integridade, a continuidade: eles ocupam sem contar (a cifra do conceito no um nmero), ou se distribuem sem dividir. O plano como um deserto que os conceitos povoam sem partilhar. So os conceitos mesmos que so as nicas regies do plano, mas o plano que o nico suporte dos conceitos. O (2) Jean-Pierre Luminet distingue os horizontes relativos, como o horizonte terrestre centrado sobre um observador e se deslocando com ele, e o horizonte absoluto, "horizonte dos acontecimentos", independente de todo observador e que separa os acontecimentos em duas categorias, vistos e no-vistos, comunicveis e no-comunicveis ("le trou noir et l'in-fini", in Les dimensions de 1'infini, Instituto Cultural Italiano de Paris). Ns nos reportaremos tambm ao texto zen do monge japons Dgen, que invoca o horizonte ou a "reserva" dos acontecimentos: Sh-bogen-zo, Ed. de Ia Diffrence, traduo e comentrios de Ren de Ceccaty e Nakamura. 52

plano no tem outras regies seno as tribos que o povoam e nele se deslocam. o plano que assegura o ajuste dos conceitos, com conexes sempre crescentes, e so os conceitos que asseguram o povoamento do plano sobre uma curvatura renovada, sempre varivel. O plano de imanncia no um conceito pensado nem pensvel, mas a imagem do pensamento, a imagem que ele se d do que significa pensar, fazer uso do pensamento, se orientar no pensamento... No um mtodo, pois todo mtodo concerne eventualmente aos conceitos e supe uma tal imagem. No nem mesmo um estado de conhecimento sobre o crebro e seu funcionamento, j que o pensamento no aqui remetido ao lento crebro como ao estado de coisas cientificamente determinvel em que ele se limita a efetuar-se, quaisquer que sejam seu uso e sua orientao. No nem mesmo a opinio que se faz do pensamento, de suas formas, de seus fins e seus meios a tal ou tal momento. A imagem do pensamento implica uma severa repartio do fato e do direito: o que concerne ao pensamento, como tal, deve ser separado dos acidentes que remetem ao crebro, ou s opinies histricas. "Quid jris}" Por exemplo, perder a memria, ou estar louco, isto pode pertencer ao pensamento como tal, ou so somente acidentes do crebro que devem ser considerados como simples fatos? E contemplar, refletir, comunicar so outra coisa seno opinies que se faz sobre o pensamento, a tal poca e em tal civilizao? A imagem do pensamento s retm o que o pensamento pode reivindicar de direito. O pensamento reivindica "somente" o movimento que pode ser levado ao infinito. O que o pensamento reivindica de direito, o que ele seleciona, o movimento infinito ou o movimento do infinito. E ele que constitui a imagem do pensamento. O movimento do infinito no remete a coordenadas espao-temporais, que definiriam as posies sucessivas de um 53 mvel e os pontos fixos de referncia, com relao aos quais estas variam. "Orientar-se no pensamento" no implica nem num ponto de referncia objetivo, nem num mvel que se experimentasse como sujeito e que, por isso, desejaria o infinito ou teria necessidade dele. O movimento tomou tudo, e no h lugar nenhum para um sujeito e um objeto que no podem ser seno conceitos. O que est em movimento o prprio horizonte: o horizonte relativo se distancia quando o sujeito avana, mas o horizonte absoluto, ns estamos nele sempre e j, no plano de imanncia. O que define o movimento infinito uma ida e volta, porque ele no vai na direo de uma destinao sem j retornar sobre si, a agulha sendo tambm o plo. Se "voltar-se para..." o movimento do pensamento na direo do verdadeiro, como o verdadeiro no se voltaria tambm na direo do pensamento? E como no se afastaria o prprio verdadeiro do pensamento, quando o pensamento dele se afasta? No uma fuso, entretanto, uma reversibilidade, uma troca imediata, perptua, instantnea, um claro. O movimento infinito duplo, e no h seno uma dobra de um a outro. neste sentido que se diz que pensar e ser so uma s e mesma coisa. Ou antes, o movimento no imagem do pensamento sem ser tambm matria do ser. Quando salta o pensamento de Tales, como gua que o pensamento retorna. Quando o pensamento de Herclito se faz polmos, o fogo que retorna sobre ele. uma mesma velocidade de um lado e do outro: "o tomo vai to rpido quanto o pensamento"(3). O plano de imanncia tem duas faces, como Pensamento e como Natureza, como Physis e como Nos. por isso que h sempre muitos movimentos infinitos presos uns nos outros, dobrados uns nos outros, na medida em que o retorno de um relana um outro instantaneamente, de tal maneira que o pla(3) Epicuro, Carta a Herdoto, 61-62. 54 no de imanncia no pra de se tecer, gigantesco tear. Vol-tar-se-para no implica somente se desviar, mas enfrentar, voltar-se, retornar, perder-se, apagar-se4. Mesmo o negativo produz movimentos infinitos: cair no erro, bem como evitar o falso, deixar-se dominar pelas paixes, bem como super-las. Diversos movimentos do infinito so de tal maneira misturados uns com os outros que, longe de romper o Uno-Todo do plano de imanncia, constituem sua curvatura varivel, as concavidades e as convexidades, a natureza fractal de alguma maneira. esta natureza fractal que faz do planmeno um infinito sempre diferente de toda superfcie ou volume determinvel como conceito. Cada movimento percorre todo o plano, fazendo um retorno imediato sobre si mesmo, cada um se dobrando, mas tambm dobrando outros ou deixando-se dobrar, engendrando retroaes, conexes, proliferaes, na fractalizao desta infinidade infinitamente redobrada (curvatura varivel do plano). Mas, se verdade que o plano de imanncia sempre nico, sendo ele mesmo variao pura, tanto mais necessrio ser explicar por que h planos de imanncia variados, distintos, que se sucedem ou rivalizam na histria, precisamente segundo os movimentos infinitos retidos, selecionados. O plano no , certamente, o mesmo nos gregos, no sculo XVII, hoje (e ainda estes termos so vagos e gerais): no nem a mesma imagem do pensamento, nem a mesma matria do ser. O plano pois o objeto de uma especificao infinita, que faz com que ele no parea ser o Uno-Todo seno em cada caso especificado pela seleo do movimento. Esta dificuldade concernente natureza ltima do plano de imanncia s pode ser

resolvida progressivamente. essencial no confundir o plano de imanncia e os conceitos que o ocupam. E todavia os mesmos elementos (4) Sobre estes dinamismos, cf. Michel Courthial, Le visage, no prelo. 55 podem aparecer duas vezes, sobre o plano e no conceito, mas -jamais sob os mesmos traos, mesmo quando se exprimem nos mesmos verbos e nas mesmas palavras: j o vimos quanto ao ser, ao pensamento, ao Uno; eles entram em componentes de conceito e so eles mesmos conceitos, mas de uma maneira to diferente que no pertencem ao plano como imagem ou matria. Inversamente, o verdadeiro sobre o plano no pode ser definido seno por um "voltar-se na direo de...", ou "aquilo em cuja direo o pensamento se volta"; mas no dispomos assim de nenhum conceito de verdade. Se o prprio erro um elemento de direito que faz parte do plano, ele consiste somente em tomar o falso pelo verdadeiro (cair), mas s recebe um conceito se so determinados seus componentes (por exemplo, segundo Descartes, os dois componentes de um entendimento finito e de uma vontade infinita). Os movimentos ou elementos do plano no parecero pois seno definies nominais, com relao aos conceitos, enquanto negligenciarmos a diferena de natureza. Mas, na realidade, os elementos do plano so traos diagramticos, enquanto os conceitos so traos intensivos. Os primeiros so movimentos do infinito, enquanto os segundos so as ordenadas intensivas desses movimentos, como cortes originais ou posies diferenciais: movimentos finitos, cujo infinito s de velocidade, e que constituem cada vez uma superfcie ou um volume, um contorno irregular marcando uma parada no grau de proliferao. Os primeiros so direes absolutas de natureza fractal, ao passo que os segundos so dimenses absolutas, superfcies ou volumes sempre fragmentrios, definidos intensivamente. Os primeiros so intuies, os segundos, intenses. Que toda filosofia dependa de uma intuio, que seus conceitos no cessam de desenvolver at o limite das diferenas de intensidade, esta grandiosa perspectiva leibniziana ou bergsoniana est fundada se consideramos a intuio como o envolvimento dos mo56 vimentos infinitos do pensamento, que percorrem sem cessar um plano de imanncia. No se concluir da que os conceitos se deduzam do plano: para tanto necessrio uma construo especial, distinta daquela do plano, e por isso que os conceitos devem ser criados, do mesmo modo que o plano deve ser erigido. Jamais os traos intensivos so a conseqncia dos traos diagramticos, nem as ordenadas intensivas se deduzem dos movimentos ou direes. A correspondncia entre os dois excede mesmo as simples ressonncias e faz intervir instncias adjuntas criao dos conceitos, a saber, os personagens conceituais. Se a filosofia comea com a criao de conceitos, o plano de imanncia deve ser considerado como pr-filosfico. Ele est pressuposto, no da maneira pela qual um conceito pode remeter a outros, mas pela qual os conceitos remetem eles mesmos a uma compreenso no-conceitual. Esta compreenso intuitiva varia ainda segundo a maneira pela qual o plano est traado. Em Descartes, tratar-se-ia de uma compreenso subjetiva e implcita suposta pelo Eu penso como primeiro conceito; em Plato, era a imagem virtual de um j-pensado que redobraria todo conceito atual. Heidegger invoca uma "compreenso prontolgica do Ser", uma compreenso "pr-conceitual" que parece bem implicar a captao de uma matria do ser em relao com uma disposio do pensamento. De qualquer maneira, a filosofia coloca como prfilosfica, ou mesmo no-filosfica, a potncia de um Uno-Todo como um deserto movente que os conceitos vm a povoar. Pr-filosfica no significa nada que preexista, mas algo que no existe fora da filosofia, embora esta o suponha. So suas condies internas. O no-filosfico est talvez mais no corao da filosofia que a prpria filosofia, e significa que a filosofia no pode contentar-se em ser compreendida somente de maneira filosfica ou conceituai, mas que ela se enderea tambm, em sua essncia, aos nofil57 sofos(5). Veremos que esta remisso constante no-filosofia assume aspectos variados; de acordo com este primeiro aspecto, a filosofia, definida como criao de conceitos, implica uma pressuposio que dela se distingue, e que todavia dela inseparvel. A filosofia ao mesmo tempo criao de conceito e instaurao do plano. O conceito o comeo da filosofia, mas o plano sua instaurao(6). O plano no consiste evidentemente num programa, num projeto, num fim ou num meio; um plano de imanncia que constitui o solo absoluto da filosofia, sua Terra ou sua desterritorializao, sua fundao, sobre os quais ela cria seus conceitos. Ambos so necessrios, criar os conceitos e instaurar o plano, como duas asas ou duas nadadeiras. Pensar suscita a indiferena geral. E todavia no falso dizer que um exerccio perigoso. somente quando os perigos se tornam evidentes que a indiferena cessa, mas eles permanecem freqentemente

escondidos, pouco perceptveis, inerentes empresa. Precisamente porque o plano de imanncia prfilosfico, e j no opera com conceitos, ele implica uma espcie de experimentao tateante, e seu traado recorre a meios pouco confessveis, pouco racionais e razoveis. So meios da ordem do sonho, dos processos patolgicos, das experincias esotricas, da embriaguez ou do excesso. Corremos em direo ao horizonte, sobre o plano de imanncia; retornamos dele com olhos vermelhos, mes(5) Franois Laruelle desenvolve uma das tentativas mais interessantes da filosofia contempornea: invoca um Uno-Todo que qualifica de "no-filosfico" e, estranhamente, de "cientfico", sobre o qual se enraza a "deciso filosfica". Este Uno-Todo parece prximo de Espinosa. Cf. Philosophie et non-philosopbie, Ed. Mardaga. (6) Etienne Souriau publicou em 1939 Uinstauration pbilosophique, Ed. Alcan: sensvel atividade criadora em filosofia, ele invoca uma espcie de plano de instaurao como solo desta criao, ou "filosofema", animado de dinamismos (pp. 62-63). 58 mo se so os olhos do esprito. Mesmo Descartes tem seu sonho. Pensar sempre seguir a linha de fuga do vo da bruxa. Por exemplo, o plano de imanncia de Michaux, com seus movimentos e suas velocidades infinitas, furiosas. O mais das vezes, esses meios no aparecem no resultado, que deve ser tomado em si mesmo e calmamente. Mas ento "perigo" toma um outro sentido: trata-se de conseqncias evidentes, quando a imanncia pura suscita, na opinio, uma forte reprovao instintiva, e a natureza dos conceitos criados ainda vem redobrar a reprovao. que no pensamos sem nos tornarmos outra coisa, algo que no pensa, um bicho, um vegetal, uma molcula, uma partcula, que retornam sobre o pensamento e o relanam. O plano de imanncia como um corte do caos e age como um crivo. O que caracteriza o caos, com efeito, menos a ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a qual elas se esboam e se apagam: no um movimento de uma a outra mas, ao contrrio, a impossibilidade de uma relao entre duas determinaes, j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que uma aparece como evanescente quando a outra desaparece como esboo. O caos no um estado inerte ou estacionado, no uma mistura ao acaso. O caos caotiza, e desfaz no infinito toda consistncia. O problema da filosofia de adquirir uma consistncia, sem perder o infinito no qual o pensamento mergulha (o caos, deste ponto de vista, tem uma existncia tanto mental como fsica). Dar consistncia sem nada perder do infinito muito diferente do problema da cincia, que procura dar referncias ao caos, sob a condio de renunciar aos movimentos e velocidades infinitos, e de operar, desde incio, uma limitao de velocidade: o que primeiro na cincia a luz ou o horizonte relativo. A filosofia, ao contrrio, procede supondo ou instaurando o plano de imanncia: ele, cujas curvaturas variveis conservam os mo59 vimentos infinitos que retornam sobre si na troca incessante, mas tambm no cessam de liberar outras que se conservam. Ento, resta aos conceitos traar as ordenadas intensivas destes movimentos infinitos, como movimentos eles mesmos finitos que formam, em velocidade infinita, contornos variveis inscritos sobre o plano. Operando um corte do caos, o plano de imanncia faz apelo a uma criao de conceitos. questo: a filosofia pode ou deve ser considerada como grega?, uma primeira resposta pareceu ser que a cidade grega, com efeito, se apresenta como a nova sociedade dos "amigos", com todas as ambigidades desta palavra. Jean-Pierre Vernant acrescenta uma segunda resposta: os gregos seriam os primeiros a ter concebido uma imanncia estrita da Ordem a um meio csmico que corta o caos maneira de um plano. Se se chama de Logos um tal plano-crivo, grande a distncia entre o Logos e a simples "razo" (como quando se diz que o mundo racional). A razo apenas um conceito, e um conceito bem pobre para definir o plano e os movimentos infinitos que o percorrem. Numa palavra, os primeiros filsofos so aqueles que instauram um plano de imanncia como um crivo estendido sobre o caos. Eles se opem, neste sentido, aos Sbios, que so personagens da religio, sacerdotes, porque concebem a instaurao de uma ordem sempre transcendente, imposta de fora por um grande dspota ou por um deus superior aos outros, inspirado por Eris, na seqncia de guerras que ultrapassam todo agn e de dios que recusam desde o incio as provas da rivalidade(7). H religio cada vez que h transcendncia, Ser vertical, Estado imperial no cu ou sobre a terra, e h Filosofia cada vez que houver imanncia, mesmo se ela serve de arena ao agn e rivalidade (os tiranos gregos no seriam uma objeo, porque eles esto plenamente (7) Cf. Jean-Pierre Vernant, Les origines de Ia pense grecque, P.U.F., pp. 105-125. 62 do lado da sociedade dos amigos tal como ela se apresenta atravs de suas rivalidades mais loucas, mais violentas). E estas duas determinaes eventuais da filosofia como grega esto talvez profundamente ligadas. S os amigos podem estender um plano de imanncia como um solo que se esquiva dos dolos. Em

Empdocles, Filia que o traa, mesmo se ela no retorna sobre mim sem dobrar o dio como o movimento tornado negativo que testemunha uma sub-transcendncia do caos (o vulco) e uma sobre-transcendncia de um deus. Pode ser que os primeiros filsofos, e sobretudo Empdocles, tenham ainda o ar de sacerdotes ou mesmo de reis. Eles se apropriam da mscara do sbio, e, como diz Nietzsche, como a filosofia no se disfararia em seus primrdios? E mesmo, poder ela jamais prescindir dos disfarces? Se a instaurao da filosofia se confunde com a suposio de um plano pr-filo-sfico, como a filosofia no tiraria proveito disso para pr uma mscara? Resta que os primeiros filsofos traam um plano, que movimentos ilimitados no cessam de percorrer, sobre duas faces, das quais uma determinvel como Physis, na medida em que d uma matria ao Ser, e a outra como Nos, enquanto d uma imagem ao pensamento. Anaximandro que leva ao maior rigor a distino das duas faces, combinando o movimento das qualidades com a potncia de um horizonte absoluto, o Apeiron ou o Ilimitado, mas sempre sobre o mesmo plano. O filsofo opera um vasto seqestro da sabedoria, ele a pe a servio da imanncia pura. Ele substitui a genealogia por uma geologia. EXEMPLO III Pode-se apresentar toda a histria da filosofia do ponto de vista da instaurao de um plano de imanncia? Distinguir-se-iam ento os fisicalistas, que insistem sobre a matria do Ser, e os noologistas, sobre a ima61 gem do pensamento. Mas um risco de confuso surge muito rpido: em vez de o plano de imanncia, ele mesmo, constituir esta matria do Ser ou esta imagem do pensamento, a imanncia que seria remetida a algo que seria como um "dativo", Matria ou Esprito. o que se torna evidente com Plato e seus sucessores. Em vez de um plano de imanncia constituir o Uno-Todo, a imanncia est "no" Uno, de tal modo que um outro Uno, desta vez transcendente, se superpe quele no qual a imanncia se estende ou ao qual ela se atribui: sempre um Uno para alm do Uno, ser a frmula dos neoplatnicos. Cada vez que se interpreta a imanncia como "a" algo, produz-se uma confuso do plano com o conceito, de modo que o conceito se torna um universal transcendente, e o plano, um atributo no conceito. Assim mal entendido, o plano de imanncia relana o transcendente: um simples campo de fenmenos que s possui secundariamente o que se atribui de incio unidade transcendente. Com a filosofia crist a situao piora. A posio de imanncia continua sendo a instaurao filosfica pura, mas ao mesmo tempo ela s suportada em doses muito pequenas, ela severamente controlada e enquadrada pelas exigncias de uma transcendncia ema-nativa e sobretudo criativa. Cada filsofo deve demonstrar, com o risco de sua obra e por vezes de sua vida, que a dose de imanncia, que ele injeta no mundo e no esprito, no compromete a transcendncia de um Deus ao qual a imanncia no deve ser atribuda seno secundariamente (Nicolau de Cusa, Eckhart, Bruno). A autoridade religiosa quer que a imanncia no seja sustentada seno localmente ou num nvel intermedirio, um pouco como numa fonte em cascata na qual a gua pode brevemente manar sobre cada plataforma, mas sob a 62 condio de vir de uma fonte mais alta e descer mais baixo (transascendncia e transdescendncia, como dizia Wahl). Da imanncia, pode-se estimar que ela seja a pedra de toque incandescente de toda a filosofia, porque toma para si todos os perigos que esta deve enfrentar, todas as condenaes, perseguies e denegaes que ela sofre. Isso demonstra, ao menos, que o problema da imanncia no abstrato ou somente terico. primeira vista, no se v por que a imanncia to perigosa, mas assim. Ela engole os sbios e os deuses. A parte da imanncia, ou a parte do fogo, por ela que se reconhece o filsofo. A imanncia s imanente a si mesma, e ento toma tudo, absorve o Todo-Uno, e no deixa subsistir nada a que ela poderia ser imanente. Em todo caso, cada vez que se interpreta a imanncia como imanente a Algo, pode-se estar certo que este Algo reintroduz o transcendente. A partir de Descartes, e com Kant e Husserl, o cogito torna possvel tratar o plano de imanncia como um campo de conscincia. que a imanncia suposta ser imanente a uma conscincia pura, a um sujeito pensante. Este sujeito, Kant o nomear transcendental e no transcendente, precisamente porque o sujeito do campo de imanncia de toda experincia possvel, ao qual nada escapa, o exterior bem como o interior. Kant recusa todo uso transcendente da sntese, mas remete a imanncia ao sujeito da sntese, como nova unidade, unidade subjetiva. Ele pode at mesmo dar-se ao luxo de denunciar as Idias transcendentes, para fazer delas o "horizonte" do campo imanente ao sujeito8. Mas, (8) Kant, Crtica da Razo pura: o espao como forma da exterioridade no est menos "em ns" que o tempo como forma da interioridade ("Crtica do quarto paralogismo"). E sobre a Idia como "horizonte", cf. "Apndice dialtica transcendental". 63

fazendo isso, Kant encontra a maneira moderna de salvar a transcendncia: no mais a transcendncia de um Algo, ou de um Uno superior a toda coisa (contemplao), mas a de um Sujeito ao qual o campo de imanncia atribudo por pertencer a um eu que se representa necessariamente um tal sujeito (reflexo). O mundo grego, que no pertencia a ningum, se torna cada vez mais a propriedade de uma conscincia crist. Mais um passo ainda: quando a imanncia se torna imanente "a" uma subjetividade transcendental, no seio de seu prprio campo que deve aparecer a marca ou a cifra de uma transcendncia, como ato que remete agora a um outro eu, a uma outra conscincia (comunicao). o que se passa com Husserl e com muitos de seus sucessores, que descobrem no Outro ou na Carne o trabalho de toupeira do transcendente na prpria imanncia. Husserl concebe a imanncia como a de um fluxo do vivido na subjetividade, mas como todo este vivido, puro e mesmo selvagem, no pertence inteiramente ao eu que a representa para si, nas regies de no-pertena que se restabelece, no horizonte, algo de transcendente: uma vez sob a forma de uma "transcendncia imanente ou primordial" de um mundo povoado de objetos intencionais, uma outra vez como transcendncia privilegiada de um mundo intersubjetivo povoado de outros eus, uma terceira vez como transcendncia objetiva de um mundo ideal povoado de formaes culturais e pela comunidade dos homens. Neste momento moderno, no nos contentamos mais em pensar a imanncia a um transcendente, quer-se pensar a transcendncia no interior do imanente, e da imanncia que se espera uma ruptura. Assim, em Jaspers, o plano de imanncia receber a mais profunda determinao como "Englobante", mas este englobante no 64 ser mais que uma bacia para as erupes de transcendncia. A palavra judaico-crist substitui o logos grego: no nos contentamos em atribuir a imanncia, fazemos com que ela em toda parte faa transbordar o transcendente. No basta mais conduzir a imanncia ao transcendente, quer-se que ela remeta a ele e o reproduza, que ela mesma o fabrique. Para falar a verdade, isto no difcil, basta parar o movimento(9). Desde que se pare o movimento do infinito, a transcendncia desce, ela disso se aproveita para ressurgir, erguer-se novamente, reassumir todo o seu relevo. As trs espcies de Universais, contemplao, reflexo, comunicao, so como trs idades da filosofia, a Eidtica, a Crtica e a Fenomenologia, que no se separam da histria de uma longa iluso. Era necessrio ir at a na inverso dos valores: fazer-nos acreditar que a imanncia uma priso (solipsismo...) de que o Transcendente pode salvar-nos. A suposio de Sartre, de um campo transcendental impessoal, devolve imanncia seus direitos(10). quando a imanncia no mais imanente a outra coisa seno a si que se pode falar de um plano de imanncia. Um tal plano talvez um empirismo radical: ele no apresenta um fluxo do vivido imanente a um sujeito, e que se individualiza no que pertence a um eu. Ele no apresenta seno acontecimentos, isto , mundos possveis enquanto conceitos, e outrem, como expresses de mundos possveis ou personagens conceituais. O acontecimento no remete o vivido a um sujeito transcen(9) Raymond Bellour, Uentre-images, Ed. de Ia Diffrence, p. 132: sobre a ligao da transcendncia com a interrupo de movimento ou a "imagem congelada". (10) Sartre, La transcendence de l'Ego, Ed. Vrin (invocao de Espinosa, p. 23). 65 dente = Eu, mas remete, ao contrrio, ao sobrevo imanente de um campo sem sujeito; Outrem no devolve a transcendncia a um outro eu, mas traz todo outro eu imanncia do campo sobrevoado. O empirismo no conhece seno acontecimentos e outrem, pois ele grande criador de conceitos. Sua fora comea a partir do momento em que define o sujeito: um habitus, um hbito, apenas um hbito num campo de imanncia, o hbito de dizer Eu... Quem sabia plenamente que a imanncia no pertencia seno a si mesma, e assim que ela era um plano percorrido pelos movimentos do infinito, preenchido pelas ordenadas intensivas, era Espinosa. Assim, ele o prncipe dos filsofos. Talvez o nico a no ter aceitado nenhum compromisso com a transcendncia, a t-la expulsado de todos os lugares. Ele fez o movimento do infinito, e deu ao pensamento velocidades infinitas no terceiro gnero do conhecimento, no ltimo livro da tica. Ele a atinge velocidades inauditas, atalhos to fulgurantes, que no se pode mais falar seno de msica, de tornado, de vento e de cordas. Ele encontrou a liberdade to-somente na imanncia. Ele finalizou a filosofia, porque preencheu sua suposio pr-filosfica. No a imanncia que se remete substncia e aos modos es-pinosistas, o contrrio, so os conceitos espinosistas de substncia e de modos que se remetem ao plano de imanncia como a seu pressuposto. Este plano nos mostra suas duas faces, a extenso e o pensamento, ou, mais exatamente, suas duas potncias, potncia de ser e potncia de pensar. Espinosa a vertigem da imanncia da qual tantos filsofos tentam em vo escapar. Chegaremos a estar maduros para uma inspirao espinosista? Aconteceu com Bergson, uma vez: o princpio de Matire et m-moire traa um plano que corta o caos, ao mesmo tem-

66 po movimento infinito de uma matria que no pra de se propagar e a imagem de um pensamento que no pra de fazer proliferar por toda parte uma pura conscincia de direito (no a imanncia que imanncia "" conscincia, mas o inverso). Iluses envolvem o plano. No so contra-sensos abstratos, nem somente presses de fora, mas miragens do pensamento. Explicam-se pelo peso de nosso crebro, pela circulao estereotipada das opinies dominantes, e porque no podemos suportar estes movimentos infinitos, nem dominar estas velocidades infinitas que nos destruiriam (ento devemos parar o movimento, fazermo-nos novamente prisioneiros de um horizonte relativo)? E, todavia, somos ns que corremos sobre o plano de imanncia, que estamos no horizonte absoluto. necessrio, em parte ao menos, que as iluses se ergam do prprio plano, como os vapores de um pntano, como as exalaes pr-socrticas que se desprendem da transformao dos elementos sempre em obra sobre o plano. Artaud dizia: "o plano de conscincia" ou o plano de imanncia ilimitado o que os indianos chamam de Ciguri engendra tambm alucinaes, percepes errneas, sentimentos maus...(11) Seria necessrio fazer a lista dessas iluses, tomar-lhes a medida, como Nietzsche, depois de Espinosa, fazia a lista dos "quatro grandes erros". Mas a lista infinita. H, de incio, a iluso de transcendncia, que talvez preceda todas as outras (sob um duplo aspecto, tornar a imanncia imanente a algo, e reencontrar uma transcendncia, na prpria imanncia). Depois a iluso dos universais, quando se confundem os conceitos com o plano; mas esta confuso se faz quando se coloca uma imanncia em algo, j que este algo necessariamente conceito: cr-se que (11) Artaud, Les Tarabumaras, (Obras completas, Gallimard, IX). 67 o universal explique, enquanto ele que deve ser explicado, e cai-se numa tripla iluso, a da contemplao, ou da reflexo, ou da comunicao. Depois, ainda, a iluso do eterno, quando esquecemos que os conceitos devem ser criados. Depois a iluso da discursividade, quando confundimos as proposies com os conceitos... Precisamente, no convm acreditar que todas estas iluses se encadeiem logicamente como proposies; elas ressoam ou reverberam, e formam uma nvoa espessa em torno do plano. O plano de imanncia toma do caos determinaes, com as quais faz seus movimentos infinitos ou seus traos diagramticos. Pode-se, deve-se ento supor uma multiplicidade de planos, j que nenhum abraaria todo o caos sem nele recair, e que todos retm apenas movimentos que se deixam dobrar juntos. Se a histria da filosofia apresenta tantos planos muito distintos, no somente por causa das iluses, da variedade das iluses, no somente porque cada um tem sua maneira sempre recomeada de relanar a transcendncia; tambm, mais profundamente, em sua maneira de fazer a imanncia. Cada plano opera uma seleo do que cabe de direito ao pensamento, mas esta seleo que varia de um para outro. Cada plano de imanncia Uno-Todo: no parcial como um conjunto cientfico, nem fragmentrio como os conceitos, mas distributivo, um "cada um". O plano de imanncia folhado. , sem dvida, difcil estimar, em cada caso comparado, se h um s e mesmo plano, ou vrios diferentes; os pr-socrticos tm uma imagem comum do pensamento, malgrado as diferenas entre Herclito e Parmnides? Pode-se falar de um plano de imanncia ou de uma imagem do pensamento dita clssica, que se manteria de Plato a Descartes? O que varia no so somente os planos, mas a maneira de distribu-los. H somente pontos de vista mais ou menos longnquos ou aproximados, que permitem agrupar as folhas diferentes sobre um perodo bas68 tante longo, ou, ao contrrio, separar folhas sobre um plano que pareceria comum e de onde viriam estes pontos de vista, malgrado o horizonte absoluto? Podemos contentar-nos aqui com um historicismo, um relativismo generalizado? Com relao a tudo isto, a questo do uno ou do mltiplo torna-se novamente a mais importante ao introduzir-se no plano. No limite, no todo grande filsofo que traa um novo plano de imanncia, que traz uma nova matria do ser e erige uma nova imagem do pensamento, de modo que no haveria dois grandes filsofos sobre o mesmo plano? verdade que ns no imaginamos um grande filsofo do qual no se pudesse dizer: ele mudou o que significa pensar, "pensou de outra maneira" (segundo a frmula de Foucault). E quando se distinguem vrias filosofias num mesmo autor, no porque ele prprio tinha mudado de plano, encontrado mais uma nova imagem? No se pode ser insensvel queixa de Biran, prximo da morte, "eu me sinto um pouco velho para recomear a construo"(12). Em contrapartida, no so filsofos aqueles funcionrios que no renovam a imagem do pensamento, e no tm sequer conscincia do problema, na beatitude de um pensamento inteiramente pronto, que ignoram at o labor daqueles que pretendem tomar por modelos. Mas, ento, como se entender em filosofia, se h todas estas folhas que ora se juntam e ora se separam? No estamos condenados a tentar traar nosso prprio plano, sem saber quais ele vai superpor? No

reconstituir uma espcie de caos? E esta a razo pela qual cada plano no somente folhado, mas esburacado, deixando passar essas n-voas que o envolvem e nas quais o filsofo que o traou arrisca-se freqentemente a ser o primeiro a se perder. Que haja tantas nvoas que sobem, ns o explicamos pois de duas (12) Biran, Sa vie et ses penses, Ed. Naville (ano 1823), p. 357. 69 maneiras. Antes de mais nada porque o pensamento no pode impedir-se de interpretar a imanncia como imanente a algo, grande Objeto da contemplao, Sujeito da reflexo, Outro sujeito da comunicao: fatal ento que a transcendncia seja introduzida. E se no se pode escapar a isso, porque cada plano de imanncia, ao que parece, no pode pretender ser nico, ser O plano, seno reconstituindo o caos que devia conjurar: voc tem a escolha entre a transcendncia e o caos... EXEMPLO IV Quando o plano seleciona o que cabe de direito ao pensamento para fazer dele seus traos, intuies, direes ou movimentos diagramticos, ele remete outras determinaes ao estado de simples fatos, caracteres de estados de coisas, contedos vividos. E certamente a filosofia poder tirar conceitos destes estados de coisas, desde que ela deles extraia o acontecimento. Mas no essa a questo. O que pertence de direito ao pensamento, o que est retido como trao diagramtico em si, rejeita outras determinaes rivais (mesmo se estas so destinadas a receber um conceito). Assim Descartes faz do erro o trao ou a direo que exprime, de direito, o negativo do pensamento. No o primeiro a faz-lo, e podemos considerar o "erro" como um dos traos principais da imagem clssica do pensamento. No se ignora, numa tal imagem, que h muitas outras coisas que ameaam o pensar: a burrice, a amnsia, a afasia, o delrio, a loucura...; mas todas estas determinaes sero consideradas como fatos, que no possuem seno um nico efeito imanente de direito no pensamento, o erro, sempre o erro. O erro o movimento infinito que recolhe todo o negativo. Pode-se fazer remon70 tar este trao at Scrates, para quem o mau (de fato) , de direito, algum que "se engana"? Mas, se verdade que o Teeteto uma fundao do erro, no resguarda Plato os direitos de outras determinaes rivais, como o delrio do Fedro, a tal ponto que a imagem do pensamento em Plato nos parece tambm traar outras tantas vias? Ocorre uma grande mudana, no somente nos conceitos, mas na imagem do pensamento, quando a ignorncia e a superstio vo substituir o erro e o preconceito para exprimir, de direito, o negativo do pensamento: Fontenelle desempenha aqui um grande papel, e o que muda ao mesmo tempo os movimentos infinitos nos quais o pensamento se perde e se conquista. Mais ainda, quando Kant marcar que o pensamento est ameaado, no tanto pelo erro, mas por iluses inevitveis que vm de dentro da razo, como de uma zona rtica interior, onde a agulha de qualquer bssola enlouquece, uma reorientao de todo o pensamento que se torna necessria, ao mesmo tempo que nele se insinua um certo delrio de direito. Ele no est mais ameaado no plano de imanncia por buracos ou sulcos de um caminho que segue, mas pelas nvoas nrdicas que recobrem tudo. A prpria questo, "orientar-se no pensamento", muda de sentido. Um trao no isolvel. Com efeito, o movimento afetado por um signo negativo v-se ele mesmo dobrado em outros movimentos, em signos positivos ou ambguos. Na imagem clssica, o erro no exprime de direito o que pode acontecer de pior ao pensamento, sem que o pensamento se apresente ele mesmo como "desejando" o verdadeiro, orientado na direo do verdadeiro, voltado para o verdadeiro: o que est suposto que todo o mundo sabe o que quer dizer pensar, portanto ca71 paz, de direito, de pensar. esta confiana, que no exclui o humor, que anima a imagem clssica: uma remisso verdade que constitui o movimento infinito do conhecimento como trao diagramtico. O que manifesta, ao contrrio, a mutao da luz no sculo XVIII, da "luz natural" em "Luzes", a substituio do conhecimento pela crena, isto , um novo movimento infinito que implica uma outra imagem do pensamento: no se trata mais de se voltar em direo de, mas de seguir a pista, de inferir, mais do que captar ou ser captado. Sob quais condies uma inferncia legtima? Sob quais condies uma crena tornada profana pode ser legtima? Esta questo s encontrar suas respostas com a criao dos grandes conceitos empiristas (associao, relao, hbito, probabilidade, conveno...), mas inversamente estes conceitos, entre eles aquele de que a prpria crena recebe, pressupem os traos diagramticos que fazem da crena um movimento infinito independente da religio, percorrendo o novo plano de imanncia (e a crena religiosa, ao contrrio, que se tornar um caso conceitualizvel, do qual se poder medir, segundo a ordem

do infinito, a legitimidade ou a ilegitimidade). Certamente, encontraremos em Kant muitos desses traos herdados de Hume, mas ao preo de uma profunda mutao num novo plano ou segundo uma outra imagem. So sempre grandes audcias. O que muda de um plano de imanncia a um outro, quando muda a repartio do que cabe de direito ao pensamento, no so somente os traos positivos ou negativos, mas os traos ambguos, que se tornam eventualmente cada vez mais numerosos, e que no se contentam mais em dobrar segundo uma oposio vetorial de movimentos. Se tentamos, tambm sumariamente, traar as linhas de uma imagem moderna do pensamento, no 72 de uma maneira triunfante, mesmo que seja no horror. Nenhuma imagem do pensamento pode contentar-se em selecionar determinaes calmas, e todas encontram algo de abominvel de direito, seja o erro no qual o pensamento no cessa de cair, seja a iluso na qual no cessa de girar, seja a burrice na qual no cessa de se afundar, seja o delrio no qual no cessa de se desviar de si mesmo ou de um deus. J a imagem grega do pensamento invocava a loucura do desvio duplo, que jogava o pensamento na errncia infinita, mais do que no erro. Jamais a relao do pensamento com o verdadeiro foi um negcio simples, ainda menos constante, nas ambigidades do movimento infinito. por isso que vo invocar uma tal relao para definir a filosofia. O primeiro carter da imagem moderna do pensamento talvez o de renunciar completamente a esta relao, para considerar que a verdade somente o que o pensamento cria, tendo-se em conta o plano de imanncia que se d por pressuposto, e todos os traos deste plano, negativos tanto quanto positivos, tornados indiscernveis: pensamento criao, no vontade de verdade, como Nietzsche soube mostrar. Mas se no h vontade de verdade, contrariamente ao que aparecia na imagem clssica, que o pensamento constitui uma simples "possibilidade" de pensar, sem definir ainda um pensador que seria "capaz" disso e poderia dizer Eu: que violncia se deve exercer sobre o pensamento para que nos tornemos capazes de pensar, violncia de um movimento infinito que nos priva ao mesmo tempo do poder de dizer Eu? Textos clebres de Heidegger e de Blanchot expem este segundo carter. Mas, como terceiro carter, se h assim um "Impoder" do pensamento (que reside em seu corao, quando adquire a capacidade determinvel como criao), eis que um conjunto de signos ambguos 73 se ergue, que se tornam traos diagramticos ou movimentos infinitos, que assumem um valor de direito, enquanto no passavam de simples fatos derrisrios rejeitados sem seleo em outras imagens do pensamento: como o sugere Kleist ou Artaud, o pensamento enquanto tal que se pe a ter rctus, rangidos, gague-jos, glossolalias, gritos que o levam a criar, ou a ensaiar(13). E se o pensamento procura, menos maneira de um homem que disporia de um mtodo, que maneira de um co que pula desordenadamente... No h por que envaidecer-se por uma tal imagem do pensamento, que comporta muitos sofrimentos sem glria e que indica quanto o pensar tornou-se cada vez mais difcil: a imanncia. A histria da filosofia comparvel arte do retrato. No se trata de "fazer parecido", isto , de repetir o que o filsofo disse, mas de produzir a semelhana, desnudando ao mesmo tempo o plano de imanncia que ele instaurou e os novos conceitos que criou. So retratos mentais noticos, maqunicos. E, embora sejam feitos ordinariamente com meios filosficos, pode-se tambm produzi-los esteticamente. assim que Tinguely apresentou recentemente monumentais retratos maqunicos de filsofos, operando poderosos movimentos infinitos, conjuntos ou alternativos, redobrveis e desdobrveis, com sons, clares, matrias de ser e imagens de pensamento, segundo planos curvos complexos(14). E, todavia, se permitido apresentar uma crtica a um ar(13) Cf. Kleist, "De 1'laboration progressive des ides dans le discours" (Anedoctes et petits crits, Ed. Payot, p. 77). E Artaud, "Correspondance avec Rivire" (Obras completas, I). (14) Tinguely, catlogo Beaubourg, 1989. 74 tista to grandioso, parece que a tentativa no est ainda no ponto. Nada dana no Nietzsche, enquanto que Tinguely soube to bem, em outro lugar, fazer danar as mquinas. O Schopenhauer nada nos revela de decisivo, quando as quatro Razes, o vu de Maya parecem inteiramente prontos para ocupar o plano bifacial do Mundo como vontade e como representao. O Hei-degger no retm nenhum velamento-desvelamento sobre o plano de um pensamento que no pensa ainda.

Talvez tivesse sido necessrio prestar mais ateno ao plano de imanncia traado como mquina abstrata, e aos conceitos criados como peas da mquina. Poder-se-ia imaginar, neste sentido, um retrato maqunico de Kant, iluses compreendidas (ver esquema acima). 75 1. - O "Eu penso" com cabea de boi, sonorizado, que no cessa de repetir Eu = Eu. / 2. - As categorias como conceitos universais (quatro grandes ttulos): fios extensveis e retrcteis seguindo o movimento circular de 3. / 3. - A roda mvel dos esquemas. / 4. - O pouco profundo riacho, o tempo como forma da interiorida-de na qual mergulha e emerge a roda dos esquemas. / 5. - O Espao como forma da exterioridade: margens e fundo. / 6. - O eu passivo no fundo do riacho e como juno das duas formas. / 7. Os princpios dos juzos sintticos que percorrem o espao-tempo. / 8. - O campo transcendental da experincia possvel, imanente ao Eu (plano de imanncia). / 9. - As trs idias, ou iluses de transcendncia (crculos girando no horizonte absoluto: Alma, Mundo e Deus). Muitos so os problemas que concernem tanto filosofia quanto histria da filosofia. As folhas do plano de imanncia ora se separam at se oporem umas s outras, e convirem cada uma a tal ou tal filsofo, ora, ao contrrio, se renem para cobrir ao menos perodos bastante longos. Alm disso, entre a instaurao de um plano pr-filosfico e a criao de conceitos filosficos, as relaes so elas prprias complexas. Num longo perodo, filsofos podem criar conceitos novos, permanecendo no mesmo plano e supondo a mesma imagem que um filsofo precedente, que eles reivindicaro como mestre: Plato e os neo-platnicos, Kant e os neo-kantianos (ou mesmo a maneira como Kant ele mesmo reativa certos segmentos do platonismo). Em todo caso, no ser, todavia, sem prolongar o plano primitivo, afetando-o com novas curvaturas, a ponto de que uma dvida subsiste: no um outro plano que foi tecido nas malhas do primeiro? A questo de saber em quais casos os filsofos so "discpulos" de um outro e at que ponto, em quais casos, 76 ao contrrio, fazem enrica a ele mudando de plano, traando uma outra imagem, implica pois avaliaes tanto mais complexas e relativas quanto jamais os conceitos que ocupam um plano podem ser simplesmente deduzidos. Os conceitos que vm povoar um mesmo plano, mesmo em datas muito diferentes e sob acomodaes especiais, sero chamados conceitos do mesmo grupo; no sero assim chamados aqueles que remetem a planos diferentes. A correspondncia de conceitos criados e de plano instaurado rigorosa, mas faz-se sob relaes indiretas que restam por determinar. Pode-se dizer que um plano "melhor" que um outro ou, ao menos, que ele responde ou no s exigncias da poca? Que quer dizer responder s exigncias, e que relao h entre os movimentos ou traos diagramticos de uma imagem do pensamento e os movimentos ou traos scio-histricos de uma poca? Estas questes s podem avanar se renunciamos ao ponto de vista estreitamente histrico do antes e do depois, para considerar o tempo da filosofia em detrimento da histria da filosofia. E um tempo estratigrfico, onde o antes e o depois no indicam mais que uma ordem de superposies. Certos caminhos (movimentos) no tomam sentido e direo, seno como os atalhos ou os desvios de caminhos apagados; uma curvatura varivel no pode aparecer seno como a transformao de uma ou vrias outras; uma camada ou uma folha do plano de imanncia estar necessariamente em cima ou por baixo em relao a uma outra, e as imagens do pensamento no podem surgir em qualquer ordem, j que implicam mudanas

de orientao que s podem ser situadas diretamente sobre a imagem anterior (e mesmo para o conceito, o ponto de condensao que o determina supe ora a exploso de um ponto, ora a aglomerao de pontos precedentes). As paisagens mentais no mudam de qualquer maneira atravs das eras; foi necessrio que uma montanha se erguesse aqui ou que um rio passasse por 77 ali, ainda recentemente, para que o solo, agora seco e plano, tivesse tal aspecto, tal textura. verdade que camadas muito antigas podem ressurgir, abrir um caminho atravs das formaes que as tinham recoberto e aflorar diretamente sobre a camada atual, qual elas comunicam uma nova curvatura. Mais ainda, segundo as regies consideradas, as superposies no so forosamente as mesmas e no tm a mesma ordem. O tempo filosfico assim um grandioso tempo de coexistncia, que no exclui o antes e o depois, mas os superpe numa ordem estratigrfica. um devir infinito da filosofia, que atravessa sua histria mas no se confunde com ela. A vida dos filsofos, e o mais exterior de sua obra, obedece a leis de sucesso ordinria; mas seus nomes prprios coexistem e brilham, seja como pontos luminosos que nos fazem repassar pelos componentes de um conceito, seja como os pontos cardeais de uma camada ou de uma folha que no deixam de visitar-nos, como estrelas mortas cuja luz mais viva que nunca. A filosofia devir, no histria; ela coexistncia de planos, no sucesso de sistemas. por isso que os planos podem ora se separar, ora se reunir na verdade, tanto para o melhor, quanto para o pior. Eles tm em comum restaurar a transcendncia e a iluso (no podem evit-lo), mas tambm combat-la com vigor, e cada um tambm tem sua maneira particular de fazer uma e outra coisa. H um plano "melhor", que no entrega a imanncia a Algo = x, e que no simula mais nada de transcendente? Dir-se-ia que O plano de imanncia ao mesmo tempo o que deve ser pensado e o que no pode ser pensado. Ele seria o no-pensado no pensamento. a base de todos os planos, imanente a cada plano pensvel que no chega a pens-lo. o mais ntimo no pensamento, e todavia o fora absoluto. Um fora mais longnquo que todo mundo exterior, porque ele um dentro mais profundo que todo mundo interior: a imanncia, "a intimidade como Fora, o 78 exterior tornado intruso que sufoca e a inverso de um e de outro"(15). A ida-e-volta incessante do plano, o movimento infinito. Talvez seja o gesto supremo da filosofia: no tanto pensar O plano de imanncia, mas mostrar que ele est l, no pensado em cada plano. O pensar desta maneira, como o fora e o dentro do pensamento, o fora no exterior ou o dentro no interior. O que no pode ser pensado, e todavia deve ser pensado, isto foi pensado uma vez, como o Cristo encarnou-se uma vez, para mostrar desta vez a possibilidade do impossvel. Assim Espinosa o Cristo dos filsofos, e os maiores filsofos no mais so do que apstolos, que se afastam ou se aproximam deste mistrio. Espinosa, o tornar-se-filsofo infinito. Ele mostrou, erigiu, pensou o "melhor" plano de imanncia, isto , o mais puro, aquele que no se d ao transcendente, nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos iluses, maus sentimentos e percepes errneas... (15) Blanchot, Uentretien infini, Gallimard, p. 65. Sobre o impensado no pensamento, Foucault, Les mots et les cboses, pp. 333-339. E o "longnquo interior" de Michaux. 79

Os Personagens Conceituais
EXEMPLO V O cogito de Descartes criado como conceito, mas tem pressupostos. No como um conceito supe outros (por exemplo, "homem" supe "animal" e "racional"). Aqui os pressupostos so implcitos, subjetivos, pr-conceituais, e formam uma imagem do pensamento: todo mundo sabe o que significa pensar. Todo mundo tem a possibilidade de pensar, todo mundo quer o verdadeiro... H outra coisa alm destes dois elementos: o conceito e o plano de imanncia, ou imagem do pensamento que vai ser ocupada por conceitos de mesmo grupo (o cogito e os conceitos que a ele se ligam)? H outra coisa, no caso de Descartes, alm do cogito criado e da imagem pressuposta do pensamento? H efetivamente outra coisa, um pouco misteriosa, que aparece em certos momentos, ou que transparece, e que parece ter uma existncia fluida, intermediria entre o conceito e o plano pr-conceitual, indo de um a outro. No momento, o Idiota: ele que diz Eu, ele que lana o cogito, mas ele tambm que detm os pressupostos subjetivos ou que traa o plano. O idiota o pensador privado por oposio ao professor pblico (o escolstico): o professor no cessa de remeter a

conceitos ensinados (o homem-animal racional), enquanto o pensador privado forma um conceito com foras inatas que cada um possui de direito por sua conta (eu penso). Eis um tipo muito estranho de personagem, aquele que quer pensar e que pensa por si mesmo, pela "luz natural". O idiota um personagem conceituai. Podemos dar mais preciso questo: h precursores do cogito? De onde vem o personagem do idiota, como ele apareceu, seria numa atmosfera crist, mas em reao contra a organizao "escolstica" do cristianismo, contra a or83 ganizao autoritria da Igreja? Encontram-se traos dele j em santo Agostinho? Nicolau de Cusa quem lhe d pleno valor de personagem conceituai? a razo pela qual este filsofo estaria prximo do cogito, mas sem poder ainda faz-lo cristalizar como conceito(1). Em todo caso, a histria da filosofia deve passar pelo estudo desses personagens, de suas mutaes segundo os planos, de sua variedade segundo os conceitos. E a filosofia no pra de fazer viver personagens conceituais, de lhes dar vida. O idiota reaparecer numa outra poca, num outro contexto, ainda cristo, mas russo. Tornando-se eslavo, o idiota permaneceu o singular ou o pensador privado, mas mudou de singularidade. Chestov que encontra em Dostoievski a potncia de uma nova oposio do pensador privado e do professor pblico(2). O antigo idiota queria evidncias, s quais ele chegaria por si mesmo: nessa expectativa, duvidaria de tudo, mesmo de 3 + 2 = 5; colocaria em dvida todas as verdades da Natureza. O novo idiota no quer, de maneira alguma, evidncias, no se "resignar" jamais a que 3 + 2 = 5, ele quer o absurdo no a mesma imagem do pensamento. O antigo idiota queria o verdadeiro, mas o novo quer fazer do absurdo a mais alta potncia do pensamen(1) Sobre o Idiota (o profano, o privado ou o particular, por oposio ao tcnico e ao sbio) em suas relaes com o pensamento, Nicolau de Cusa, Idiota (Obras Escolhidas por M. de Gandillac, Ed. Aubier). Descartes reconstitui os trs personagens, sob o nome de Eudoxo, o idiota, Poliandro, o tcnico, e Epistemon, o sbio pblico: La recherche de Ia vrit par Ia lumire naturelle (Oeuvres Philosophiques, Ed. Alqui, Garnier, II). Sobre as razes pelas quais Nicolau de Cusa no chega a um cogito, cf. Gandillac, p. 26. (2) primeiro de Kierkegaard que Chestov empresta a nova oposio: Kierkegaard et Ia philosophie existentielle, Ed. Vrin. 84 to, isto , criar. O antigo idiota queria no prestar contas seno razo, mas o novo idiota, mais prximo de J que de Scrates, quer que se lhe preste contas de "cada vtima da histria", esses no so os mesmos conceitos. Ele no aceitar jamais as verdades da Histria. O antigo idiota queria dar-se conta, por si mesmo, do que era compreensvel ou no, razovel ou no, perdido ou salvo, mas o novo idiota quer que lhe devolvam o perdido, o incompreensvel, o absurdo. Seguramente no o mesmo personagem, houve uma mutao. E, todavia, um fio tnue une os dois idiotas, como se fosse necessrio que o primeiro perdesse a razo para que o segundo reencontrasse o que o outro tinha perdido a princpio, ganhando-a. Descartes na Rssia tornou-se louco? Pode acontecer que o personagem conceituai aparea por si mesmo muito raramente, ou por aluso. Todavia, ele est l; e, mesmo no nomeado, subterrneo, deve sempre ser reconstitudo pelo leitor. Por vezes, quando aparece, tem um nome prprio: Scrates o principal personagem conceituai do platonismo. Muitos filsofos escreveram dilogos, mas h perigo de confundir os personagens de dilogo e os personagens conceituais: eles s coincidem nominalmente e no tm o mesmo papel. O personagem de dilogo expe conceitos: no caso mais simples, um entre eles, simptico, o representante do autor, enquanto que os outros, mais ou menos antipticos, remetem a outras filosofias, das quais expem os conceitos, de maneira a prepar-los para as crticas ou as modificaes que o autor lhes vai impor. Os personagens conceituais, em contrapartida, operam os movimentos que descrevem o plano de imanncia do autor, e intervm na prpria criao de seus conceitos. Assim, mesmo quando so "antipticos", pertencem plenamente ao plano que o filsofo considerado traa e aos conceitos que cria: eles 85 marcam ento os perigos prprios a este plano, as ms percepes, os maus sentimentos ou mesmo os movimentos negativos que dele derivam, e vo, eles mesmos, inspirar conceitos originais cujo carter repulsivo permanece uma propriedade constituinte desta filosofia. O mesmo vale, com mais forte razo, para os movimentos positivos do plano, os conceitos atrativos e os personagens simpticos: toda uma Einfhlung filosfica. E freqentemente, entre uns e outros, h grandes ambigidades. O personagem conceitual no o representante do filsofo, mesmo o contrrio: o filsofo somente o invlucro de seu principal personagem conceituai e de todos os outros, que so os intercessores, os

verdadeiros sujeitos de sua filosofia. Os personagens conceituais so os "heternimos" do filsofo, e o nome do filsofo, o simples pseudnimo de seus personagens. Eu no sou mais eu, mas uma aptido do pensamento para se ver e se desenvolver atravs de um plano que me atravessa em vrios lugares. O personagem conceitual nada tem a ver com uma personificao abstrata, um smbolo ou uma alegoria, pois ele vive, ele insiste. O filsofo a idiossincrasia de seus personagens conceituais. E o destino do filsofo de transformar-se em seu ou seus personagens conceituais, ao mesmo tempo que estes personagens se tornam, eles mesmos, coisa diferente do que so historicamente, mitologicamente ou comumente (o Scrates de Plato, o Dioniso de Nietzsche, o Idiota de Cusa). O personagem conceitual o devir ou o sujeito de uma filosofia, que vale para o filsofo, de tal modo que Cusa ou mesmo Descartes deveriam assinar "o Idiota", como Nietzsche assinou "o Anticristo" ou "Dioniso crucificado". Os atos de fala na vida comum remetem a tipos psicossociais, que testemunham de fato uma terceira pessoa subjacente: eu decreto a mobilizao enquanto presidente da repblica, eu te falo enquanto pai... Igualmente, o dictico filosfico um ato de 86 tala em terceira pessoa, em que sempre um personagem conceituai que diz Eu: eu penso enquanto Idiota, eu quero enquanto Zaratustra, eu dano enquanto Dioniso, eu aspiro enquanto Amante. Mesmo a durao bergsoniana precisa de um corredor. Na enunciao filosfica, no se faz algo di-. zendo-o, mas faz-se o movimento pensando-o, por intermdio de um personagem conceituai. Assim, os personagens conceituais so verdadeiros agentes de enunciao. Quem Eu? sempre uma terceira pessoa. Invocaremos Nietzsche, porque poucos filsofos operaram tanto com personagens conceituais, simpticos (Dioniso, Zaratustra) ou antipticos (Cristo, o Sacerdote, os Homens superiores, o prprio Scrates tornado antiptico...). Poderamos acreditar que Nietzsche renuncia aos conceitos. Todavia ele cria imensos e intensos conceitos ("foras", "valor", "devir", "vida", e conceitos repulsivos como "ressentimento", "m conscincia"...), bem como traa um novo plano de imanncia (movimentos infinitos da vontade de potncia e do eterno retorno) que subvertem a imagem do pensamento (crtica da vontade de verdade). Mas jamais nele os personagens conceituais implicados permanecem subentendidos. verdade que sua manifestao por si mesma suscita uma ambigidade, que faz com que muitos leitores considerem Nietzsche como um poeta, um taumaturgo ou um criador de mitos. Mas os personagens conceituais, em Nietzsche e alhures, no so personificaes mticas, nem mesmo pessoas histricas, nem sequer heris literrios ou romanescos. No o Dioniso dos mitos que est em Nietzsche, como no o Scrates da Histria que est em Plato. Devir no ser, e Dioniso se torna filsofo, ao mesmo tempo que Nietzsche se torna Dioniso. A, ainda, Plato quem comeou: ele se torna Scrates, ao mesmo tempo que faz Scrates tornar-se filsofo. A diferena entre os personagens conceituais e as figuras estticas consiste de incio no seguinte: uns so potncias de 87 conceitos, os outros, potncias de afectos e de perceptos. Uns operam sobre um plano de imanncia que uma imagem de Pensamento-Ser (nmero), os outros, sobre um plano de composio como imagem do Universo (fenmeno). As grandes figuras estticas do pensamento e do romance, mas tambm da pintura, da escultura e da msica, produzem afectos que transbordam as afeces e percepes ordinrias, do mesmo modo os conceitos transbordam as opinies correntes. Melville dizia que um romance comporta uma infinidade de caracteres interessantes, mas uma nica Figura original, como o nico sol de uma constelao do universo, como comeo das coisas, ou como um farol que tira da sombra um universo escondido: assim o capito Ahab, ou Bartleby(3). O universo de Kleist percorrido por afectos que o atravessam como flechas, ou que se petrificam subitamente, l onde se erguem a figura de Homburg ou aquela de Pentesilia. As figuras no tm nada a ver com a semelhana, nem com a retrica, mas so a condio sob a qual as artes produzem afectos de pedra e de metal, de cordas e de ventos, de linhas e de cores, sobre um plano de composio do universo. A arte e a filosofia recortam o caos, e o enfrentam, mas no o mesmo plano de corte, no a mesma maneira de povo-lo; aqui constelao de universo ou afectos e perceptos, l complexes de imanncia ou conceitos. A arte no pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos. Isto no impede que as duas entidades passem freqentemente uma pela outra, num devir que as leva a ambas, numa intensidade que as co-determina. A figura teatral e musical de Don Juan se torna personagem conceituai com Kierkegaard, e o personagem de Zaratustra em Nietzsche j uma grande figura de msica e de teatro. como se de uns aos outros no somente alianas, mas bifurcaes e substi(3) Melville, Le grana escroc, Ed. de Minuit, cap. 44. 88 tuies se produzissem. No pensamento contemporneo, Michel Gurin um daqueles que descobrem mais

profundamente a existncia de personagens conceituais no corao da filosofia; mas ele os define num "logodrama" ou numa "figurologia" que pe o afecto no pensamento(4). que o conceito como tal pode ser conceito de afecto, tanto quanto o afecto, afecto de conceito. O plano de composio da arte e o plano de imanncia da filosofia podem deslizar um no outro, a tal ponto que certas extenses de um sejam ocupadas por entidades do outro. Em cada caso, com efeito, o plano e o que o ocupa so como duas partes relativamente distintas, relativamente heterogneas. Um pensador pode portanto modificar de maneira decisiva o que significa pensar, traar uma nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de imanncia, mas, em lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele o povoa com outras instncias, outras entidades, poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais. E o inverso tambm. Igitur precisamente um desses casos, personagem conceituai transportado sobre o plano de composio, figura esttica transportada sobre um plano de imanncia: seu nome prprio uma conjuno. Esses pensadores so filsofos "pela metade", mas so tambm bem mais que filsofos, embora no sejam sbios. Que fora nestas obras com ps desequilibrados, Hlderlin, Kleist, Rim-baud, Mallarm, Kafka, Michaux, Pessoa, Artaud, muitos romancistas ingleses e americanos, de Melville a Lawrence ou Miller, nos quais o leitor descobre com admirao que escreveram o romance do espinosismo... Certamente, eles no fazem uma sntese de arte e de filosofia. Eles bifurcam e no param de bifurcar. So gnios hbridos, que no apagam a diferena de natureza, nem a ultrapassam, mas, ao contrrio, empenham todos os recursos de seu "atletismo" para ins(4) Michel Gurin, La terreur et Ia piti, Ed. Actes Sud. 89 talar-se na prpria diferena, acrobatas esquartejados num malabarismo perptuo. Com mais forte razo, os personagens conceituais (como as figuras estticas) so irredutveis a tipos psicossociais, embora haja ainda aqui penetraes incessantes. Simmel e depois Goffman levaram muito longe o estudo destes tipos que parecem freqentemente instveis, nos enclaves ou nas margens de uma sociedade: o estrangeiro, o excludo, o migrante, o passante, o autctone, aquele que retorna a seu pas...(5). No por gosto de anedota. Parece-nos que um campo social comporta estruturas e funes, mas nem por isso nos informa diretamente sobre certos movimentos que afetam o Socius. J nos animais, sabemos da importncia dessas atividades que consistem em formar territrios, em abandon-los ou em sair deles, e mesmo em refazer territrio sobre algo de uma outra natureza (o etlogo diz que o parceiro ou o amigo de um animal "eqivale a um lar", ou que a famlia um "territrio mvel"). Com mais forte razo, o homindeo: desde seu registro de nascimento, ele desterritorializa sua pata anterior, ele a arranca da terra para fazer dela uma mo, e a reterritorializa sobre galhos e utenslios. Um basto, por sua vez, um galho desterritorializado. necessrio ver como cada um, em toda idade, nas menores coisas, como nas maiores provaes, procura um territrio para si, suporta ou carrega desterritorializaes, e se reterritorializa quase sobre qualquer coisa, lembrana, fetiche ou sonho. Os ritornelos exprimem esses dinamismos poderosos: minha cabana no Canad... adeus, eu estou partindo..., sim, sou eu, era necessrio que eu retornasse... No se pode mesmo dizer o que primeiro, e todo territrio supe talvez uma desterritorializao prvia; ou, ento, tudo ocorre ao mes(5) Cf. as anlises de Isaac Joseph, que invoca Simmel e Goffman: Le passant considrable, Librairie des Mridiens. 90 mo tempo. Os campos sociais so ns inextrincveis, em que os trs movimentos se misturam; necessrio pois, para desmistur-los, diagnosticar verdadeiros tipos ou personagens. O comerciante compra num territrio, mas desterritoriali-za os produtos em mercadorias, e se reterritorializa sobre os circuitos comerciais. No capitalismo, o capital ou a propriedade se desterritorializam, cessam de ser fundirios e se reterritorializam sobre meios de produo, ao passo que o trabalho, por sua vez, se torna trabalho "abstrato" reterritorializado no salrio: por isso que Marx no fala somente do capital, do trabalho, mas sente a necessidade de traar verdadeiros tipos psicossociais, antipticos ou simpticos, O capitalista, O proletrio. Se se procura a originalidade do mundo grego, ser necessrio perguntar que espcie de territrio os gregos instauram, como se desterritorializam, sobre o que se reterritorializam e, para isso, isolar tipos propriamente gregos (por exemplo, o Amigo?). No sempre fcil escolher os bons tipos num momento dado, numa sociedade dada: assim, o escravo liberto como tipo de desterritorializao no imprio chins Tcheu, figura do Excludo, do qual o sinlogo Tkei fez o retrato detalhado. Acreditamos que os tipos psicossociais tm precisamente este sentido: nas circunstncias mais insignificantes ou mais importantes, tornar perceptveis as formaes de territrios, os vetores de desterritorializao, o processo de reterritorializao. Mas no h, tambm, territrios e desterritorializaes que no so somente fsicas e mentais, mas

espirituais no somente relativas, mas absolutas, num sentido a determinar mais tarde? Qual a Ptria ou o Cho Natal invocados pelo pensador, filsofo ou artista? A filosofia inseparvel de um Cho Natal, do qual do testemunho tambm o a priori, o inato ou a reminiscncia. Mas por que esta ptria desconhecida, perdida, esquecida, fazendo do pensador um Exilado? O que que vai lhe devolver um equi91 valente de territrio, como valendo um lar? Quais sero os ritornelos filosficos? Qual a relao do pensamento com a Terra? Scrates, o Ateniense que no gosta de viajar, guiado por Parmnides de Elia quando jovem, substitudo pelo Estrangeiro quando envelheceu, como se o platonismo tivesse necessidade de dois personagens conceituais pelo menos(6). Que espcie de estrangeiro h no filsofo, com seu ar de retornar do pas dos mortos? Os personagens conceituais tm este papel, manifestar os territrios, desterritorializaes e reterritorializaes absolutas do pensamento. Os personagens conceituais so pensadores, unicamente pensadores, e seus traos personalsticos se juntam estreitamente aos traos diagramticos do pensamento e aos traos intensivos dos conceitos. Tal ou tal personagem conceituai pensa em ns, e talvez no nos preexistia. Por exemplo, se dizemos que um personagem conceituai gagueja, no mais um tipo que gagueja numa lngua, mas um pensador que faz gaguejar toda a linguagem, e que faz da gagueira o trao do prprio pensamento enquanto linguagem: o interessante ento "qual este pensamento que s pode gaguejar?". Por exemplo, ainda, se dizemos que um personagem conceituai o Amigo, ou ento que o Juiz, o Legislador, no se trata mais de estados privados, pblicos ou jurdicos, mas do que cabe de direito ao pensamento e somente ao pensamento. Gago, amigo, juiz no perdem sua existncia concreta, ao contrrio, assumem uma nova existncia, como condies interiores do pensamento para seu exerccio real, com tal ou tal personagem conceituai. No so dois amigos que se exercem em pensar, o pensamento que exige que o pensador seja um amigo, para que o pensamento seja partilhado em si mesmo e possa (6) Sobre o personagem do estrangeiro em Plato, J.-F. Matti, L'-tranger et le simulacre, P.U.F. 92 se exercer. o pensamento mesmo que exige esta partilha de pensamento entre amigos. No so mais determinaes empricas, psicolgicas e sociais, ainda menos abstraes, mas intercessores, cristais ou germes do pensamento. Mesmo se a palavra "absoluto" se revela exata, no diremos que as desterritorializaes e reterritorializaes do pensamento transcendem as psicossociais, mas tampouco que se reduzem a elas ou so delas uma abstrao, uma expresso ideolgica. antes uma conjuno, um sistema de remisses ou de substituies perptuas. Os traos dos personagens conceituais tm, com a poca e o meio histricos em que aparecem, relaes que s os tipos psicossociais permitem avaliar. Mas, inversamente, os movimentos fsicos e mentais dos tipos psicossociais, seus sintomas patolgicos, suas atitudes relacionais, seus modos existenciais, seus estatutos jurdicos, se tornam suscetveis de uma determinao puramente pensante e pensada que os arranca dos estados de coisas histricos de uma sociedade, como do vivido dos indivduos, para fazer deles traos de personagens conceituais, ou acontecimentos do pensamento sobre o plano que ele traa ou sob os conceitos que ele cria. Os personagens conceituais e os tipos psicossociais remetem um ao outro e se conjugam, sem jamais se confundir. Nenhuma lista de traos dos personagens conceituais pode ser exaustiva, j que dela nascem constantemente, e que variam com os planos de imanncia. E, sobre um plano dado, diferentes gneros de traos se misturam para compor um personagem. Presumimos que haja traos pticos (pathiques): o Idiota, aquele que quer pensar por si mesmo, e um personagem que pode mudar, tomar um outro sentido. Mas tambm um Louco, uma espcie de louco, pensador catalptico ou "mmia" que descobre, no pensamento, uma impotncia para pensar. Ou ento um grande manaco, um delirante, que procura o que precede o pensamento, um J-A, mas no seio do prprio pensamento... Tem-se freqentemente 93 aproximado a filosofia e a esquizofrenia; mas, num caso, o esquizofrnico um personagem conceituai que vive intensamente no pensador e o fora a pensar, no outro um tipo psicossocial que reprime o vivo e lhe rouba seu pensamento. E os dois, por vezes, se conjugam, se enlaam como se, a um acontecimento forte demais, respondesse um estado vivido por demais difcil de suportar. H traos relacionais: "o Amigo", mas um amigo que s tem relao com seu amigo atravs de uma coisa amada portadora de rivalidade. So o "Pretendente" e o "Rival", que disputam a coisa ou o conceito, mas o conceito precisa de um corpo sensvel inconsciente, adormecido, o "Jovem" que se acrescenta aos personagens conceituais. No estamos j sobre um outro plano, pois o amor como a violncia que fora a pensar, "Scrates amante", ao passo que a amizade pediria somente um pouco de boa vontade? E como impedir uma "Noiva" de assumir, por sua vez, o papel de personagem conceituai, com o risco de perd-la,

mas no sem que o prprio filsofo "se torne" mulher? Como diz Kierkegaard (ou Kleist, ou Proust), no vale uma mulher mais do que o amigo competente? E que acontece se a prpria mulher se torna filsofa, ou ento um "casal", que seria interior ao pensamento e faria de "Scrates casado" o personagem conceituai? A menos que sejamos reconduzidos ao "Amigo", mas depois de uma provao forte demais, uma catstrofe indizvel, portanto em mais um novo sentido, num mtuo desamparo, numa mtua fadiga que formam um novo direito do pensamento (Scrates tornado judeu). No dois amigos, que comunicam e se relembram conjuntamente, mas passam ao contrrio por uma amnsia ou uma afasia capazes de fender o pensamento, de dividi-lo em si mesmo. Os personagens proliferam e bifurcam, se chocam, se substituem...(7). (7) No se busque aqui seno aluses sumrias: ligao de Eros e da philia nos gregos; ao papel da Noiva e do Sedutor em Kierkegaard; funo notica do Casal segundo Klossowski (Les lois de 1'hospitalit, Gallimard); constituio da mulher-filsofa segundo Michelle Le Doeuff (Utude et le rouet, Ed. du Seuil); ao novo personagem do Amigo em Blanchot. 94 H traos dinmicos: se avanar, trepar, descer so dinamismos de personagens conceituais, saltar maneira de Kierkegaard, danar como Nietzsche, mergulhar como Melville so outros, para atletas filosficos irredutveis uns aos outros. E se nossos esportes hoje esto em plena mutao, se as velhas atividades produtoras de energia do lugar a exerccios que se inserem, ao contrrio, sobre feixes energticos existentes, no somente uma mutao no tipo, so outros traos dinmicos ainda que se introduzem num pensamento que "desliza" com novas matrias de ser, vaga ou neve, que fazem do pensador uma espcie de surfista como personagem conceituai; renunciamos, ento, ao valor energtico do tipo esportivo, para sublinhar a diferena dinmica pura que se exprime num novo personagem conceituai. H traos jurdicos, na medida em que o pensamento no cessa de exigir o que lhe cabe de direito, e de enfrentar a Justia desde os pr-socrticos: mas seria o poder do Pretendente, ou mesmo do Queixoso, tal como a filosofia o retira do tribunal trgico grego? E no ser, por muito tempo, proibido ao filsofo ser Juiz, ele que, no mximo, ser doutor recrutado a servio da justia de Deus, enquanto ele prprio no for acusado? Surge um novo personagem conceituai, quando Leibniz faz do filsofo o Advogado de um deus ameaado em toda a parte? E os empiristas, o estranho personagem que lanam, com o Inquiridor? Kant que faz enfim do filsofo um Juiz, ao mesmo tempo que a razo forma um tribunal; mas o poder legislativo de um juiz determinante, ou o poder judicirio, a jurisprudncia de um juiz reflexionante? Dois personagens conceituais muito diferen95 tes. A menos que o pensamento no inverta tudo, juizes, advogados, queixosos, acusadores e acusados, como Alice, sobre um plano de imanncia em que a Justia se iguala Inocncia, em que o Inocente se torna o personagem conceituai que no tem mais de se justificar, uma espcie de criana-jogador, contra a qual no se pode mais nada, um Espinosa que no deixou subsistir nenhuma iluso de transcendncia. No necessrio que o juiz e o inocente se confun-dam, isto , que os seres sejam julgados de dentro: de maneira alguma em nome da Lei ou dos Valores, nem mesmo em virtude de sua conscincia, mas pelos critrios puramente imanentes de sua existncia ("para alm do Bem e do Mal, isto ao menos no quer dizer para alm do bom e do mau..."). H com efeito traos existenciais: Nietzsche dizia que a filosofia inventa modos de existncia ou possibilidades de vida. por isso que bastam algumas anedotas vitais para fazer o retrato de uma filosofia, como Digenes Larcio soube faz-lo escrevendo o livro de cabeceira ou a lenda dourada dos filsofos, Empdocles e seu vulco, Digenes e seu tonei. Objetar-se- a vida muito burguesa da maioria dos filsofos modernos; mas a liga das meias de Kant no uma anedota vital adequada ao sistema da Razo(8)? E o gosto de Espinosa pelos combates de aranhas deriva do fato de que reproduzem, de maneira pura, relaes de modos no sistema da tica entendida como etologia superior. E que estas anedotas no remetem simplesmente a um tipo social ou mesmo psicolgico de um filsofo (o prncipe Empdocles ou o escravo Digenes), elas manifestam, antes, os personagens conceituais que o habitam. As possibilidades de vida ou os modos de existncia no podem inventar-se, seno sobre um plano de imanncia que desenvolve a potncia de per(8) Sobre este aparelho complexo, cf. Thomas de Quincey, Les derniers jours d'Emmanuel Kant, Ed. Ombres. 96 sonagens conceituais. O rosto e o corpo dos filsofos abrigam estes personagens que lhes do freqentemente um ar estranho, sobretudo no olhar, como se algum outro visse atravs de seus olhos. As anedotas vitais contam a relao de um personagem conceituai com animais, plantas ou rochedos, relao segundo a qual o prprio filsofo se torna algo de inesperado, e adquire uma amplitude trgica e cmica que ele no teria sozinho. Ns, filsofos, por nossos personagens que nos tornamos sempre outra coisa, e que

renascemos como jardim pblico ou zoolgico. EXEMPLO VI Mesmo as iluses de transcendncia nos servem, e fornecem anedotas vitais. Pois, quando ns nos vangloriamos de encontrar o transcendente na imanncia, nada fazemos seno recarregar o plano de imanncia com a prpria imanncia: Kierkegaard salta fora do plano, mas o que lhe "restitudo" nesta suspenso, nesta parada de movimento, a noiva ou o filho perdidos, a existncia sobre o plano de imanncia(9). Kierkegaard no hesita em diz-lo: no que concerne transcendncia, um pouco de "resignao" bastaria, mas necessrio, alm disso, que a imanncia seja devolvida. Pascal aposta na existncia transcendente de Deus, mas o que se aposta, aquilo sobre o que se aposta, a existncia imanente daquele que cr que Deus exista. S esta existncia capaz de cobrir o plano de imanncia, de adquirir um movimento infinito, de produzir e de reproduzir intensidades, ao passo que a existncia daquele que cr que Deus no existe cai no negativo. Aqui mesmo se poderia dizer o que Franois Jullien diz do pen(9) Kierkegaard, Crainte et tremblement, Ed. Aubier, p. 68. 97 samento chins: a transcendncia nele relativa e no representa mais do que uma "absolutizao da imanncia"(10). No temos a menor razo para pensar que os modos de existncia tenham necessidade de valores transcendentes que os comparariam, os selecionariam e decidiriam que um "melhor" que o outro. Ao contrrio, no h critrios seno imanentes, e uma possibilidade de vida se avalia nela mesma, pelos movimentos que ela traa e pelas intensidades que ela cria, sobre um plano de imanncia; rejeitado o que no traa nem cria. Um modo de existncia bom ou mau, nobre ou vulgar, cheio ou vazio, independente do Bem e do Mal, e de todo valor transcendente: no h nunca outro critrio seno o teor da existncia, a intensificao da vida. o que Pascal e Kierkegaard sabem bem, eles que so bons em movimentos infinitos, e que tiram do Antigo Testamento novos personagens conceituais capazes de fazer frente a Scrates. O "cavaleiro da f" de Kierkegaard, aquele que salta ou o apostador de Pascal, aquele que lana os dados so os homens de uma transcendncia ou de uma f. Mas no cessam de recarregar a imanncia: so filsofos, ou antes os inter-cessores, os personagens conceituais que valem por estes dois filsofos, e que no se preocupam mais com a existncia transcendente de Deus, mas somente com possibilidades imanentes infinitas que traz a existncia daquele que cr que Deus existe. O problema mudaria se fosse um outro plano de imanncia. No que aquele que cr que Deus no existe pudesse ento ser vencedor, j que ele pertence ainda ao antigo plano como movimento negativo. Mas, sobre o novo plano, poderia acontecer que o problema dis(10) Franois Jullien, Procs ou cration, Ed. du Seuil, pp. 18, 117. 98 sesse respeito, agora, existncia daquele que cr no mundo, no propriamente na existncia do mundo, mas em suas possibilidades em movimentos e em intensidades, para fazer nascer ainda novos modos de existncia, mais prximos dos animais e dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa tarefa mais difcil, ou a tarefa de um modo de existncia por descobrir, hoje, sobre nosso plano de imanncia. a converso empirista (temos tantas razes de no crer no mundo dos homens, perdemos o mundo, pior que uma noiva, um filho ou um deus...). Sim, o problema mudou. O personagem conceituai e o plano de imanncia esto em pressuposio recproca. Ora o personagem parece preceder o plano, ora segui-lo. que ele aparece duas vezes, intervm duas vezes. Por um lado, ele mergulha no caos, tira da determinaes das quais vai fazer os traos diagramticos de um plano de imanncia: como se ele se apoderasse de um punhado de dados, no acaso-caos, para lan-los sobre uma mesa. Por outro lado, para cada dado que cai, faz corresponder os traos intensivos de um conceito que vem ocupar tal ou tal regio da mesa, como se esta se fendesse segundo os resultados. Com seus traos personalsticos, o personagem conceituai intervm pois entre o caos e os traos diagramticos do plano de imanncia, mas tambm entre o plano e os traos intensivos dos conceitos que vm povo-lo. Igitur. Os personagens conceituais constituem os pontos de vista segundo os quais planos de imanncia se distinguem ou se aproximam, mas tambm as condies sob as quais cada plano se v preenchido por conceitos do mesmo grupo. Todo pensamento um Fiat, emite um lance de dados: construtivismo. Mas um jogo muito complexo, porque o ato de lanar feito de movimentos infinitos revers99 veis e dobrados uns sobre os outros, de modo que a queda s ocorre em velocidade infinita, criando as formas finitas que correspondem s ordenadas intensivas destes movimentos: todo conceito uma cifra que no preexistia. Os conceitos no se deduzem do plano, necessrio o personagem conceituai para cri-los

sobre o plano, como para traar o prprio plano, mas as duas operaes no se confundem no personagem, que se apresenta ele mesmo como um operador distinto. Os planos so inumerveis, cada um com curvatura varivel, e se agrupam ou se separam segundo os pontos de vista constitudos pelos personagens. Cada personagem tem vrios traos, que podem dar lugar a outros personagens, sobre o mesmo plano ou sobre um outro: h uma proliferao de personagens conceituais. H uma infinidade de conceitos possveis sobre um plano: eles ressoam, ligam-se atravs de pontes mveis, mas impossvel prever o jeito que assumem em funo das variaes de curvatura. Eles se criam por saraivadas e no cessam de bifurcar. O jogo tanto mais complexo quanto os movimentos negativos infinitos so envolvidos nos positivos sobre cada plano, exprimindo os riscos e perigos que o pensamento enfrenta, as falsas percepes e os maus sentimentos que o envolvem; h tambm personagens conceituais antipticos, que colam estreitamente nos simpticos e dos quais estes no chegam a se desgrudar (no somente Zaratustra que est impregnado por "seu" macaco ou seu bufo, Dioniso que no se separa do Cristo, mas Scrates que no chega a se distinguir de "seu" sofista, o filsofo crtico que no pra de conjurar seus maus duplos); h enfim conceitos repulsivos enlaados nos atrativos, mas que desenham, sobre o plano, regies de intensidade baixa ou vazia, e que no cessam de se isolar, de desconjuntar, de romper as conexes (a transcendncia ela mesma no tem "seus" conceitos?). Mas, mais ainda que uma distribuio 100 vetorial, os signos de planos, de personagens e de conceitos so ambguos, porque se dobram uns nos outros, se enlaam ou se avizinham. por isso que a filosofia opera sempre lance por lance. A filosofia apresenta trs elementos, cada um dos quais responde aos dois outros, mas deve ser considerada em si mesma: o plano pr-filosfico que ela deve traar (imanncia), o ou os personagens prfilosficos que ela deve inventar e fazer viver (insistncia), os conceitos filosficos que ela deve criar (consistncia). Traar, inventar, criar, esta a trindade filosfica. Traos diagramticos, personalsticos e intensivos. H grupos de conceitos, caso eles ressoem ou lancem pontes mveis, cobrindo um mesmo plano de imanncia que os une uns aos outros. H famlias de planos, caso os movimentos infinitos se dobrem uns nos outros e componham variaes de curvatura ou, ao contrrio, selecionem variedades no componveis. H tipos de personagens segundo suas possibilidades de encontro, mesmo hostil, sobre um mesmo plano e num grupo. Mas freqentemente difcil determinar se o mesmo grupo, o mesmo tipo, a mesma famlia. Para isso necessrio todo um "gosto". Como nenhum dos elementos se deduz dos outros, necessrio uma co-adaptao dos trs. Chamase gosto esta faculdade filosfica de co-adaptao, e que regra a criao de conceitos. Se se chama Razo ao traado do plano, Imaginao inveno dos personagens, Entendimento criao de conceitos, o gosto aparece como a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. por isso que necessrio criar, inventar, traar, mas o gosto como que a regra de correspondncia das trs instncias que diferem em natureza. No certamente uma faculdade de medida. No se encontrar nenhuma medida nestes movimentos infinitos que compem o plano de imanncia, estas linhas aceleradas sem 101 contorno, estes declives e curvaturas, nem nestes personagens sempre excessivos, por vezes antipticos, ou nestes conceitos de formas irregulares, de intensidades estridentes, de cores to vivas e brbaras que podem inspirar uma espcie de "desgosto" (notadamente nos conceitos repulsivos). Todavia, o que aparece em todos os casos como gosto filosfico o amor do conceito bem feito, chamando "bem feito" no a uma moderao do conceito, mas a uma espcie de novo lance, de modulao, em que a atividade conceituai no tem limite nela mesma, mas somente nas duas outras atividades sem limites. Se os conceitos preexistissem j prontos, teriam limites a observar; mas mesmo o plano "pr-filosfico" s assim nomeado porque se o traa como pressuposto, e no porque ele existiria antes de ser traado. As trs atividades so estritamente simultneas e no tm relaes seno incomensurveis. A criao de conceitos no tem outro limite seno o plano que eles vm povoar, mas o prprio plano ilimitado, e seu traado s se confunde com os conceitos por criar, que deve juntar, ou com os personagens por inventar, que deve entreter. como em pintura: mesmo para os monstros e os anes, h um gosto segundo o qual eles devem ser bem feitos, o que no quer dizer neutralizados, mas que seus contornos irregulares devem ser postos em relao com uma textura da pele ou um fundo da Terra, como matria germinal com a qual eles parecem brincar. H um gosto pela cor que no vem moderar a criao de cores num grande pintor mas, ao contrrio, conduz a criao at o ponto em que as cores desposam suas figuras feitas de contornos, e seu plano feito de fundos uniformes(*), curvaturas, arabes-cos. Van Gogh s conduz o amarelo at o ilimitado inventando o homem-girassol, e traando o plano das pequenas vrgulas infinitas. O gosto pelas cores testemunha, ao mes-

(*) No original, aplat (N. dos T.). 102 mo tempo, o respeito necessrio a sua aproximao, a longa espera pela qual necessrio passar, mas tambm a criao sem limite que as faz existir. O mesmo ocorre com o gosto dos conceitos: o filsofo s se aproxima do conceito indeterminado com temor e respeito, hesita muito em se lanar, mas s pode determinar o conceito criando-o sem medida, um plano de imanncia tendo como nica regra que traa e como nico compasso os personagens estranhos que ele faz viver. O gosto filosfico no substitui a criao de conceitos, nem a modera, , ao contrrio, a criao de conceitos que faz apelo a um gosto que a modula. A livre criao de conceitos determinados precisa de um gosto do conceito indeterminado. O gosto esta potncia, este ser-em-potncia do conceito: no certamente por razes "racionais ou razoveis" que tal conceito criado, tais componentes escolhidos. Nietzsche pressentiu esta relao da criao de conceitos com um gosto propriamente filosfico, e se o filsofo aquele que cria conceitos, graas a uma faculdade de gosto como um "sapere" instintivo, quase animal um Fiat ou um Fatum que d a cada filsofo o direito de aceder a certos problemas, como um sinete marcado sobre seu nome, como uma afinidade da qual suas obras promanam(11). Um conceito est privado de sentido enquanto no concorda com outros conceitos, e no est associado a um problema que resolve ou contribui para resolver. Mas importa distinguir os problemas filosficos e os problemas cientficos. No se ganharia grande coisa, dizendo que a filosofia coloca "questes", j que as questes so somente uma palavra para designar problemas irredutveis aos da cincia. (11) Nietzsche, Musarion-Ausgabe, XVI, p. 35. Nietzsche invoca freqentemente um gosto filosfico, e faz derivar o sbio de "sapere" ("sa-piens", o degustador, "sisyphos", o homem de gosto extremamente "sutil"): La naissance de Ia philosophie, Gallimard, p. 46. 103 Como os conceitos no so proposicionais, eles no podem remeter a problemas que concerniriam s condies extensionais de proposies assimilveis s da cincia. Se insistimos, de qualquer modo, em traduzir o conceito filosfico em proposies, s podemos faz-lo na forma de opinies mais ou menos verossmeis, e sem valor cientfico. Mas topamos assim com uma dificuldade, que os gregos j enfrentavam. mesmo o terceiro carter pelo qual a filosofia passa por uma coisa grega: a cidade grega promoveu o amigo ou o rival como relao social, ela traa um plano de imanncia, mas tambm faz reinar a livre opinio (doxa). A filosofia deve ento extrair das opinies um "saber" que as transforma e que tambm se distingue da cincia. O problema filosfico consiste em encontrar, em cada caso, a instncia capaz de medir um valor de verdade das opinies oponveis, seja selecionando umas como mais sbias que as outras, seja fixando a parte que cabe a cada uma. Tal foi sempre o sentido do que se chama dialtica, e que reduz a filosofia discusso interminvel12. Vemo-lo em Plato, no qual os universais de contemplao supostamente medem o valor respectivo das opinies rivais, para elev-las ao saber; verdade que as contradies subsistentes em Plato, nos dilogos ditos aporticos, foram j Aristteles a orientar a pesquisa dialtica dos problemas na direo dos universais de comunicao (os tpicos). Em Kant ainda, o problema consistir na seleo ou na partilha das opinies opostas, mas graas a universais de reflexo, at que Hegel tenha a idia de se servir da contradio das opinies rivais, para delas extrair proposies supra-cientficas, capazes de se mover, de se contemplar, se refletir, se comunicar em si mesmas e no absoluto (proposio especulativa, em que as opinies se tornam (12) Cf. Brhier, "La notion de problme en philosophie", tudes de philosophie antique, P.U.F. 104 os momentos do conceito). Mas, sob as mais altas ambies da dialtica, e qualquer que seja o gnio dos grandes dialticos, recamos na mais miservel condio, a que Nietzsche diagnosticava como a arte da plebe, ou o mau gosto em filosofia: a reduo do conceito a proposies como simples opinies; a submerso do plano de imanncia nas falsas percepes e nos maus sentimentos (iluses da transcendncia ou dos universais); o modelo de um saber que constitui apenas uma opinio pretensamente superior, Urdoxa; a substituio dos personagens conceituais por professores ou chefes de escola. A dialtica pretende encontrar uma discursi-vidade propriamente filosfica, mas s pode faz-lo, encadeando as opinies umas s outras. Ela pode ultrapassar a opinio na direo do saber, a opinio ressurge e persiste em ressurgir. Mesmo com os recursos de uma Urdoxa, a filosofia permanece uma doxografia. sempre a mesma melancolia que se eleva das Questes disputadas e dos Quodlibets da Idade Mdia, em que se aprende o que cada doutor pensou, sem saber porque ele o pensou (o Acontecimento), e que se encontra em muitas histrias da filosofia nas quais se passa em revista as solues, sem jamais saber qual o problema (a substncia em Aristteles,

em Descartes, em Leibniz...), j que o problema somente decalcado das proposies que lhe servem de resposta. Se a filosofia paradoxal por natureza, no porque toma o partido das opinies menos verossmeis, nem porque mantm as opinies contraditrias, mas porque se serve das frases de uma lngua standard para exprimir algo que no da ordem da opinio, nem mesmo da proposio. O conceito bem uma soluo, mas o problema ao qual ele responde reside em suas condies de consistncia intensional, e no, como na cincia, nas condies de referncia das proposies extensionais. Se o conceito uma soluo, as condies do problema filosfico esto sobre o plano de imanncia 105 que ele supe (a que movimento infinito ele remete na imagem do pensamento?) e as incgnitas do problema esto nos personagens conceituais que ele mobiliza (que personagem precisamente?). Um conceito como o de conhecimento s tem sentido com relao a uma imagem do pensamento a que ele remete, e a um personagem conceituai de que precisa; uma outra imagem, um outro personagem exigem outros conceitos (a crena, por exemplo, e o Inquiridor). Uma soluo no tem sentido independentemente de um problema a determinar em suas condies e em suas incgnitas, mas estas no mais tm sentido independentemente das solues determinveis como conceitos. As trs instncias esto umas nas outras, mas no so de mesma natureza, coexistem e subsistem sem desaparecer uma na outra. Bergson, que contribuiu tanto para a compreenso do que um problema filosfico, dizia que um problema bem colocado era um problema resolvido. Mas isso no quer dizer que um problema somente a sombra ou o epifenmeno de suas solues, nem que a soluo apenas a redundncia ou a conseqncia analtica do problema. Significa, antes, que as trs atividades que compem o construcionismo no cessam de se alternar, de se recortar, uma precedendo a outra e logo o inverso, uma que consiste em criar conceitos, como caso de soluo, outra em traar um plano e um movimento sobre o plano, como condies de um problema, outra em inventar um personagem, como a incgnita do problema. O conjunto do problema (de que a prpria soluo faz parte) consiste sempre em construir as duas outras quando a terceira est em curso. Ns vimos como, de Plato a Kant, o pensamento, o "primeiro", o tempo recebiam conceitos diferentes, capazes de determinar solues, mas em funo de pressupostos que determinavam problemas diferentes; pois os mesmos termos podem aparecer duas vezes, e mesmo trs vezes, uma vez nas solues como conceitos, outra vez nos problemas pressupostos, 106 uma outra vez num personagem como intermedirio, intercessor, mas a cada vez sob uma forma especfica irredutvel. Nenhuma regra e sobretudo nenhuma discusso diro a princpio se o bom plano, o bom personagem, o bom conceito, pois cada um deles que decide se os dois outros deram certo ou no; mas cada um deles deve ser construdo por sua conta: um criado, o outro inventado, o outro traado. Constroemse problemas e solues dos quais se pode dizer "Deu certo... No deu certo...", mas somente na medida de e segundo suas co-adaptaes. O construtivismo desqualifica toda discusso, que retardaria as construes necessrias, como denuncia todos os universais, a contemplao, a reflexo, a comunicao, como fontes do que se chama de "falsos problemas", que emanam das iluses que envolvem o plano. tudo o que se pode dizer de antemo. Pode acontecer que acreditemos ter encontrado uma soluo, mas uma nova curvatura do plano, que no tnhamos visto de incio, vem relanar o conjunto e colocar novos problemas, uma nova srie de problemas, operando por empuxos sucessivos e solicitando conceitos futuros, por criar (ns nem mesmo sabemos se no antes um novo plano que se destaca do precedente). Inversamente, pode acontecer que um novo conceito venha insinuar-se como uma cunha entre dois conceitos que acreditvamos vizinhos, solicitando por sua vez, sobre a mesa de imanncia, a determinao de um problema que surge como uma espcie de ponte. A filosofia vive assim numa crise permanente. O plano opera por abalos, e os conceitos procedem por saraivadas, os personagens por solavancos. O que problemtico, por natureza, a relao das trs instncias. No se pode dizer, de antemo, se um problema est bem colocado, se uma soluo convm, se bem o caso, se um personagem vivel. que cada uma das atividades filosficas no encontra critrio seno nas outras duas, por 107 isso que a filosofia se desenvolve no paradoxo. A filosofia no consiste em saber, e no a verdade que inspira a filosofia, mas categorias como as do Interessante, do Notvel ou do Importante que decidem sobre o sucesso ou o fracasso. Ora, no se pode sab-lo antes de ter construdo. De muitos livros de filosofia, no se dir que so falsos, pois isso no dizer nada, mas que so sem importncia nem interesse, justamente porque no criam nenhum conceito, nem trazem uma imagem do pensamento ou engendram um

personagem que valha a pena. S os professores podem pr "errado" margem, e...; mas os leitores podem ter ainda assim dvidas sobre a importncia e o interesse, isto , a novidade do que se lhes d para ler. So categorias do Esprito. Um grande personagem romanesco deve ser um Original, um nico, dizia Melville; um personagem conceituai tambm. Mesmo antiptico, ele deve ser notvel; mesmo repulsivo, um conceito deve ser interessante. Quando Nietzsche construa o conceito de m conscincia, podia ver nele o que h de mais asqueroso no mundo, nem por isso gritava menos: a que o homem comea a se tornar interessante!, e considerava, com efeito, que acabava de criar um novo conceito para o homem, que convinha ao homem, em relao com o novo personagem conceituai (o sacerdote) e com uma nova imagem do pensamento (a vontade de potncia apreendida sob o trao negativo do niilismo)...(13). A crtica implica novos conceitos (da coisa criticada), tanto quanto a criao mais positiva. Os conceitos devem ter contornos irregulares, moldados sobre sua matria viva. Que desinteressante por natureza? Os conceitos inconsistentes, o que Nietzsche chamava de os "informes e fluidos borres de conceitos" ou ento, ao contrrio, os conceitos por demais regulares, petrificados, reduzidos a uma ossa(13) Nietzsche, Gnalogie de Ia morale, I, 6. 108 tura? Os conceitos mais universais, os que so apresentados como formas ou valores eternos so, deste ponto de vista, os mais esquelticos, os menos interessantes. No fazemos nada de positivo, mas tambm nada no domnio da crtica ou da histria, quando nos contentamos em agitar velhos conceitos estereotipados como esqueletos destinados a intimidar toda criao, sem ver que os antigos filsofos, de que so emprestados, faziam j o que se queria impedir os modernos de fazer: eles criavam seus conceitos e no se contentavam em limpar, em raspar os ossos, como o crtico ou o historiador de nossa poca. Mesmo a histria da filosofia inteiramente desinteressante se no se propuser a despertar um conceito adormecido, a relan-lo numa nova cena, mesmo a preo de volt-lo contra ele mesmo. 109

Geo-filosofia
O sujeito e o objeto oferecem uma m aproximao do pensamento. Pensar no nem um fio estendido entre um sujeito e um objeto, nem uma revoluo de um em torno do outro. Pensar se faz antes na relao entre o territrio e a terra. Kant menos prisioneiro que se acredita das categorias de objeto e de sujeito, j que sua idia de revoluo copernicana pe diretamente o pensamento em relao com a terra; Husserl exige um solo para o pensamento, que seria como a terra, na medida em que no se move nem est em repouso, como intuio originria. Vimos, todavia, que a terra no cessa de operar um movimento de desterritorializao in loco, pelo qual ultrapassa todo territrio: ela desterrtorializante e desterritorializada. Ela se confunde com o movimento daqueles que deixam em massa seu territrio, lagostas que se pem a andar em fila no fundo da gua, peregrinos ou cavaleiros que cavalgam numa linha de fuga celeste. A terra no um elemento entre os outros, ela rene todos os elementos num mesmo abrao, mas se serve de um ou de outro para desterritorializar o territrio. Os movimentos de desterritorializao no so separveis dos territrios que se abrem sobre um alhures, e os processos de reterritorializao no so separveis da terra que restitui territrios. So dois componentes, o territrio e a terra, com duas zonas de indiscernibilidade, a desterritorializao (do territrio terra) e a reterritorializao (da terra ao territrio). No se pode dizer qual primeiro. Pergunta-se em que sentido a Grcia o territrio do filsofo ou a terra da filosofia. Os Estados e as Cidades tm freqentemente sido definidos como territoriais, substituindo o princpio das linhagens pelo princpio territorial. Mas no exato: os grupos de linhagens podem mudar de territrio, s se determinam efetivamente desposando um territrio ou uma residncia numa "linhagem local". O Estado e a Cidade, ao contrrio, operam uma desterritorializao, porque um justape e com113 para os territrios agrcolas remetendo-os a uma Unidade superior aritmtica, e o outro adapta o territrio a uma extenso geomtrica prolongvel em circuitos comerciais. O Spatium imperiale do Estado, ou a extensio poltica da cidade, menos um princpio territorial que uma desterritorializao, que captamos ao vivo quando o Estado se apropria do territrio dos grupos locais, ou ento quando a cidade ignora sua hinterlndia; a reterritorializao se faz num caso sobre o palcio e seus estoques, no outro sobre a agora e as rotas mercantis. Nos Estados imperiais, a desterritorializao de transcendncia: ela tende a se fazer em altura,

verticalmente, segundo um componente celeste da terra. O territrio tornou-se terra deserta, mas um Estrangeiro celeste vem refundar o territrio ou reterritorializar a terra. Na cidade, ao contrrio, a desterritorializao de imanncia: ela libera um Autctone, isto , uma potncia da terra que segue um componente martimo, que passa por sob as guas para refundar o territrio (o Erecteion, templo de Atena e de Poseidon). verdade que as coisas so mais complicadas, porque o Estrangeiro imperial tem ele prprio necessidade de autctones sobreviventes, e que o Autctone cidado apela a estrangeiros em fuga mas, justamente, no so de modo algum os mesmos tipos psicos-sociais, do mesmo modo que o politesmo de imprio e o po-litesmo da cidade no so as mesmas figuras religiosas(1). Dir-se-ia que a Grcia tem uma estrutura fractal, to prximo do mar est cada ponto da pennsula, e to grande o comprimento das costas. Os povos egeus, as cidades da (1) Mareei Detienne renovou profundamente estes problemas: sobre a oposio do Estrangeiro fundador e do Autctone, sobre as misturas complexas entre estes dois plos, sobre Erectia, cf. "Qu'est-ce qu'un site?", in Traces de fondation, Ed. Peeters. Cf. tambm Giulia Sissa e Mareei Detienne, La vie quotidienne des dieux grees, Hachette (sobre Erectia, cap. XIV, e sobre a diferena dos dois politesmos, cap. X). 114 Grcia antiga, e sobretudo Atenas a autctone, no so as primeiras cidades comerciantes. Mas so as primeiras a ser ao mesmo tempo bastante prximas e bastante distantes dos imprios arcaicos orientais para poderem aproveitar-se deles sem seguir seu modelo: em lugar de se estabelecer em seus poros, elas banham num novo componente, fazem valer um modo particular de desterritorializao, que procede por imanncia, formam um meio de imanncia. como um "mercado internacional" nas bordas do Oriente, que se organiza entre uma multiplicidade de cidades independentes ou de sociedades distintas, mas ligadas umas s outras, onde os artesos e os mercadores encontram uma liberdade, uma mobilidade que os imprios lhes recusam(2). Esses tipos vm da borda do mundo grego, estrangeiros em fuga, em ruptura com o imprio e colonizados por Apoio. No somente os artesos e mercadores, mas os filsofos: como diz Faye, preciso um sculo para que o nome "filsofo", sem dvida inventado por Herclito de feso, encontre seu correlato na palavra "filosofia", sem dvida inventada por Plato, o Ateniense; "sia, Itlia, frica so as fases odisseanas do percurso que religa o philsophos filosofia"(3). Os filsofos so estrangeiros, mas a filosofia grega. O que que estes emi(2) Childe, UEurope prhistorique, Ed. Payot, pp. 110-115. (3) Jean-Pierre Faye, La raison narrative, Ed. Balland, pp. 15-18. Cf. Clmence Ramnoux, in Histoire de Ia philosophie, Gallimard, I, pp. 408-409: a filosofia pr-socrtica nasce e cresce "na borda da rea helnica tal como a colonizao tinha conseguido defini-la por volta do fim do sculo VII e do incio do sculo VI, e precisamente l onde os gregos enfrentaram, em relao de comrcio e de guerra, os reinos e os imprios do Oriente", depois ganha "o extremo oeste, as colnias da Siclia e da Itlia, graas a migraes provocadas pelas invases iranianas e as revolues polticas...". Nietzsche, Lanaissance de Ia philosophie, Gallimard, p. 131: "Imagine que a filosofia seja um emigrado chegado entre os gregos; ocorre assim com os PrPlatnicos. So de alguma maneira estrangeiros despatriados". 115 grados encontram no meio grego? Trs coisas ao menos, que so as condies de fato da filosofia: uma pura sociabilidade como meio de imanncia, "natureza intrnseca da associao", que se ope soberania imperial, e que no implica nenhum interesse prvio, j que os interesses rivais, ao contrrio, a supem; um certo prazer de se associar, que constitui a amizade, mas tambm de romper a associao, que constitui a rivalidade (no havia j "sociedades de amigos" formadas pelos emigrados, tais como os Pitagricos, mas sociedades ainda um pouco secretas, que encontrariam sua abertura na Grcia?); um gosto pela opinio, inconcebvel num imprio, um gosto pela troca de opinies, pela conversao(4). Imanncia, amizade, opinio, ns encontramos sempre estes trs traos gregos. No se ver a um mundo mais doce, tantas so as crueldades que a sociabilidade implica, as rivalidades da amizade, os antagonismos e as reviravoltas sangrentas da opinio. O milagre grego Salamina, onde a Grcia escapa ao Imprio persa, e onde o povo autctone, que perdeu seu territrio, o carrega para o mar, reterritorializando-se sobre o mar. A liga de Delos como que a fractalizao da Grcia. O liame mais profundo, durante um perodo muito curto, existiu entre a cidade democrtica, a colonizao, o mar e um novo imperialismo, que no via mais no mar um limite de seu territrio ou um obstculo a sua empresa, mas um banho de imanncia ampliada. Tudo isso, e principalmente o liame da filosofia com a Grcia, parece fora de dvida, mas marcado por desvios e por contingncia... Fsica, psicolgica ou social, a desterritorializao relativa na medida em que concerne relao histrica da terra (4) Sobre esta sociabilidade pura, "aqum e alm do contedo particular", e a democracia, a conversao, cf.

Simmel, Sociologie et pistmologie, P.U.F., cap. III. 116 com os territrios que nela se desenham ou se apagam, sua relao geolgica com eras e catstrofes, sua relao astronmica com o cosmos e o sistema estelar do qual faz parte. Mas a desterritorializao absoluta quando a terra entra no puro plano de imanncia de um pensamento Ser, de um pensamento Natureza com movimentos diagramticos infinitos. Pensar consiste em estender um plano de imanncia que absorve a terra (ou antes a "adsorve"). A desterritorializao de um tal plano no exclui uma reterritorializao, mas a afirma como a criao de uma nova terra por vir. Resta que a desterritorializao absoluta s pode ser pensada segundo certas relaes, por determinar, com as desterritorializaes relativas, no somente csmicas, mas geogrficas, histricas e psicossociais. H sempre uma maneira pela qual a desterritorializao absoluta, sobre o plano de imanncia, toma o lugar de uma desterritorializao relativa num campo dado. a que uma grande diferena intervm se a desterritorializao relativa ela prpria de imanncia ou de transcendncia. Quando ela transcendente, vertical, celeste, operada pela unidade imperial, o elemento transcendente deve inclinar-se ou sofrer uma espcie de rotao para se inscrever sobre o plano do pensamento-Natureza sempre imanente: segundo uma espiral, que a vertical celeste pousa sobre a horizontal do plano do pensamento. Pensar implica aqui uma projeo do transcendente sobre o plano de imanncia. A transcendncia pode ser inteiramente "vazia" em si mesma, ela se preenche medida que se inclina e atravessa diferentes nveis hierrquicos, que se projetam em conjunto sobre uma regio do plano, isto , sobre um aspecto correspondente a um movimento infinito. E quando a transcendncia invade o absoluto, ou quando um monotesmo substitui a unidade imperial, ocorre o mesmo: o Deus transcendente permanecer vazio, ou ao menos absconditus, se no se proje117 tar sobre um plano de imanncia da criao, em que traa as etapas de sua teofania. Em todos estes casos, unidade imperial ou imprio espiritual, a transcendncia que se projeta sobre o plano de imanncia o ladrilha ou o povoa de Figuras. uma sabedoria, ou uma religio, pouco importa. somente deste ponto de vista que se pode aproximar os hexagramas chineses, as mandalas hindus, as sefirot judaicas, os "imaginais" islmicos, os cones cristos: pensar por figuras. Os hexagramas so combinaes de traos contnuos e descontnuos, derivando uns dos outros segundo os nveis de uma espiral que figura o conjunto dos momentos sob os quais o transcendente se inclina. A mandala uma projeo sobre uma superfcie, que faz corresponder os nveis divino, csmico, poltico, arquitetural, orgnico, como valores de uma mesma transcendncia. por isso que a figura tem uma referncia, e uma referncia por natureza plurvoca e circular. Ela certamente no se define por uma semelhana exterior, que permanece proibida, mas por uma tenso interna que a remete ao transcendente sobre o plano de imanncia do pensamento. Numa palavra, a figura essencialmente paradigmtica, projetiva, hierrquica, referencial (as artes e as cincias tambm erigem poderosas figuras, mas o que as distingue de toda religio no aspirar semelhana proibida, emancipar tal ou tal nvel para dele fazer novos planos do pensamento sobre os quais as referncias e projees, como veremos, mudam de natureza). Precedentemente, para ir rpido, dizamos que os gregos tinham inventado um plano de imanncia absoluto. Mas a originalidade dos gregos, preciso antes procur-la na relao entre o relativo e o absoluto. Quando a desterritorializao relativa ela mesma horizontal, imanente, ela se conjuga com a desterritorializao absoluta do plano de imanncia que leva ao infinito, que leva ao absoluto os movimentos da primeira, transformando-os (o meio, o amigo, a 118 opinio). A imanncia redobrada. a que se pensa, no mais por figuras, mas por conceitos. o conceito que vem povoar o plano de imanncia. No h mais projeo numa figura, mas conexo no conceito. por isso que o conceito, ele mesmo, abandona toda referncia para no reter seno conjugaes e conexes que constituem sua consistncia. O conceito no tem outra regra seno a da vizinhana, interna ou externa. Sua vizinhana ou consistncia interna est assegurada pela conexo de seus componentes em zonas de indiscernibilidade; sua vizinhana externa ou exoconsistncia est assegurada por pontes que vo de um conceito a um outro, quando os componentes de um esto saturados. E bem o que significa a criao de conceitos: conectar componentes interiores inseparveis at o fechamento ou a saturao, de modo que no se pode mais acrescentar ou retirar um deles sem mudar o conceito; conectar o conceito com um outro, de tal maneira que outras conexes mudariam sua natureza. A plurivocidade do conceito depende unicamente da vizinhana (um conceito pode ter muitos outros conceitos vizinhos). Os conceitos so fundos uniformes sem nveis, ordenadas sem hierarquia. Donde a importncia das questes na filosofia: que meter num conceito, e

com que coinseri-lo? Que conceito preciso inserir ao lado deste, e que componentes em cada um? So as questes da criao de conceitos. Os pr-socrticos tratam os elementos fsicos como conceitos: eles os tomam por si mesmos, independentemente de toda referncia, e procuram somente as boas regras de vizinhana entre eles e em seus componentes eventuais. Se variam em suas respostas, porque no compem esses conceitos elementares da mesma maneira, por dentro e por fora. O conceito no paradigmtico, mas sintagmtico; no projetivo, mas conectivo; no hierrquico, mas vicinal; no referente, mas consistente. foroso, da, que a filosofia, a cincia e a arte no se organizem mais como os nveis de uma 119 mesma projeo e, mesmo, que no se diferenciem a partir de uma matriz comum, mas se coloquem ou se reconstituam imediatamente numa independncia respectiva, uma diviso do trabalho que suscita entre elas relaes de conexo. preciso concluir, da, por uma oposio radical entre as figuras e os conceitos? A maior parte das tentativas de determinar suas diferenas exprimem somente juzos de humor, que se contentam em desvalorizar um dos dois termos: ora se d aos conceitos o prestgio da razo, enquanto as figuras so remetidas noite do irracional e a seus smbolos; ora se d s figuras os privilgios da vida espiritual, enquanto que os conceitos so remetidos aos movimentos artificiais de um entendimento morto. E todavia inquietantes afinidades aparecem, sobre um plano de imanncia que parece comum(5). O .pensamento chins inscreve sobre o plano, numa espcie de ir e vir, os movimentos diagramticos de um pensamentoNatureza, yin e yang, e os hexagramas so os cortes do plano, as ordenadas intensivas destes movimentos infinitos, com seus componentes em traos contnuos e descontnuos. Mas tais correspondncias no excluem uma fronteira, mesmo que difcil de discernir. que as figuras so projees sobre o plano, que implicam algo de vertical ou de transcen(5) Certos autores retomam hoje, sobre novas bases, a questo propriamente filosfica, liberando-se dos esteretipos hegelianos ou heideg-gerianos: sobre uma filosofia judaica, os trabalhos de Lvinas e em torno de Lvinas (Les cahiers de Ia nuit surveille, n 3, 1984); sobre uma filosofia islmica, em funo dos trabalhos de Corbin, cf. Jambet (La logique des Orientaux, Ed. du Seuil) e Lardreau (Discours philosophique et dis-cours spirituel, Ed. du Seuil); sobre uma filosofia hindu, em funo de Masson-Oursel, cf. a aproximao de Roger-Pol Droit (Uoubli de 1'Inde, P.U.F.); sobre uma filosofia chinesa, os estudos de Franois Cheng (Vide et plein, Ed. du Seuil) e de Franois Jullien (Procs ou cration, Ed. du Seuil); sobre uma filosofia japonesa, cf. Ren de Ceccaty e Nakamura (Mille ans de littrature japonaise, e a traduo comentada do monge Dgen, Ed. de Ia Diffrence). 120 dente; os conceitos, em contrapartida, s implicam vizinhanas e conjugaes sobre o horizonte. Certamente, o transcendente produz por projeo uma "absolutizao da imanncia", como Franois Jullien j o mostrou quanto ao pensamento chins. Mas inteiramente diferente a imanncia do absoluto que a filosofia reivindica. Tudo o que podemos dizer que as figuras tendem para conceitos a ponto de se aproximar infinitamente deles. O cristianismo dos sculos XV ao XVII faz da impresa o invlucro de um conceito, mas o conceito no tomou ainda consistncia e depende da maneira pela qual figurado ou mesmo dissimulado. A questo que retorna periodicamente: "h uma filosofia crist?" significa: o cristianismo capaz de criar conceitos prprios? A crena, a angstia, o pecado, a liberdade...? Ns o vimos em Pascal e Kierkegaard: talvez a crena no se torne um verdadeiro conceito seno quando ela se faz crena neste mundo, e se conecta em lugar de se projetar. Talvez o pensamento cristo no produza conceito seno por seu atesmo, pelo atesmo que ele secreta mais que qualquer outra religio. Para os filsofos, o atesmo no um problema, a morte de Deus menos ainda, os problemas s comeam a seguir, quando se atingiu o atesmo do conceito. Estranha-se que tantos filsofos ainda assumam como trgica a morte de Deus. O atesmo no um drama, ele a serenidade do filsofo e a conquista da filosofia. H sempre um atesmo por extrair de uma religio. J era verdade para o pensamento judaico: ele empurra suas figuras at o conceito, mas s o atinge com Espinosa, o ateu. E se as figuras tendem assim para os conceitos, o inverso igualmente verdadeiro, e os conceitos filosficos reproduzem figuras toda vez que a imanncia atribuda a algo, objetidade de contemplao, sujeito de reflexo, intersubjetividade de comunicao: as trs "figuras" da filosofia. preciso ainda constatar que as religies no atingem o conceito sem se renegar, tal como as filosofias no atin121 gem a figura sem se trair. Entre as figuras e os conceitos h diferena de natureza, mas tambm todas as diferenas de grau possveis. Pode-se falar de uma "filosofia" chinesa, hindu, judaica, islmica? Sim, na medida em que o pensar

ocorre sobre um plano de imanncia que pode ser povoado de figuras tanto quanto de conceitos. Este plano de imanncia, todavia, no exatamente filosfico, mas pr-filosfico. Ele afetado pelo que o povoa, e que reage sobre ele, de modo que s se torna filosfico sob o efeito do conceito: suposto pela filosofia, ele no menos instaurado por ela, e se desdobra numa relao filosfica com a no-filosofia. No caso das figuras, ao contrrio, o pr-filosfico mostra que o prprio plano de imanncia no tinha por destinao inevitvel uma criao de conceito ou uma formao filosfica, mas podia se desdobrar em sabedorias e religies, segundo uma bifurcao que conjurava previamente a filosofia do ponto de vista de sua prpria possibilidade. O que negamos que a filosofia apresente uma necessidade interna, seja em si mesma, seja nos gregos (e a idia de um milagre grego no seria seno um outro aspecto dessa pseudo-necessidade). E, no entanto, a filosofia foi uma coisa grega, embora trazida por migrantes. Para que a filosofia nascesse, foi preciso um encontro entre o meio grego e o plano de imanncia do pensamento. Foi preciso a conjuno de dois movimentos de desterritorializao muito diferentes, o relativo e o absoluto, o primeiro operando j na imanncia. Foi preciso que a desterritorializao absoluta do plano de pensamento se ajustasse ou se conectasse diretamente com a desterritorializao relativa da sociedade grega. Foi preciso o encontro do amigo e do pensamento. Numa palavra, h, de fato, uma razo para a filosofia, mas uma razo sinttica, e contingente um encontro, uma conjuno. Ela no insuficiente por si mesma, mas contingente em si mesma. Mesmo no conceito, a razo 122 depende de uma conexo dos componentes, que poderia ter sido outra, com outras vizinhanas. O princpio de razo tal como aparece na filosofia um princpio de razo contingente, e se anuncia: no h boa razo seno contingente, no h histria universal seno da contingncia. EXEMPLO VII E vo procurar, como Hegel ou Heidegger, uma razo analtica e necessria que uniria a filosofia Grcia. Porque os gregos so homens livres, so os primeiros a captar o Objeto numa relao com o sujeito: tal seria o conceito, segundo Hegel. Mas, j que o objeto permanece contemplado como "belo", sem que sua relao com o sujeito seja ainda determinada, preciso esperar os estgios seguintes para que esta relao seja ela mesma refletida, depois posta em movimento ou comunicada. No deixa de ser verdade que os gregos inventaram o primeiro estgio, a partir do qual tudo se desenvolve interiormente ao conceito. O Oriente pensava, sem dvida, mas pensava o objeto em si como abstrao pura, a universalidade vazia idntica simples particularidade: faltava-lhe a relao com o sujeito como universalidade concreta ou como individualidade universal. O Oriente ignora o conceito porque se contenta em fazer coexistir o vazio mais abstrato e o ente mais trivial, sem nenhuma mediao. Todavia, no se v muito bem o que distingue o estgio ante-filosfico do Oriente e o estgio filosfico da Grcia, j que o pensamento grego no consciente da relao com o sujeito que supe sem saber refleti-lo ainda. Tambm Heidegger desloca o problema, e situa o conceito na diferena entre o Ser e o ente, antes que naquela do sujeito e do objeto. Ele considera o grego como 123 autctone, antes que como livre cidado (e toda a reflexo de Heidegger sobre o Ser e o ente se aproxima da Terra e do territrio, como testemunham os temas do construir, do habitar): o prprio do grego habitar o Ser, e dispor da palavra Ser. Desterritorializado, o grego se reterritorializa sobre sua prpria lngua e seu tesouro lingstico, o verbo ser. Assim, o Oriente no est antes da filosofia, mas ao lado, porque ele pensa, mas no pensa o Ser(6). E a filosofia mesma passa menos por graus do sujeito e do objeto, evolui menos do que habita uma estrutura do Ser. Os gregos de Heidegger no chegam a "articular" sua relao com o Ser; os de Hegel no chegam a refletir sua relao com o Sujeito. Mas em Heidegger no se trata de ir mais longe que os gregos; basta retomar seu movimento numa repetio recomeante, iniciante. que o Ser, em virtude de sua estrutura, no cessa de se desviar quando se volta, e a histria do Ser ou.da Terra a de seu desvio, de sua desterritorializao no desenvolvimento tcnico-mundial da civilizao 'ocidental iniciada pelos gregos e reterritorializada sobre o nacional-socialismo... O que permanece comum a Heidegger e a Hegel terem concebido a relao da Grcia com a filosofia como uma origem e, assim, como o ponto de partida de uma histria interior ao Ocidente, de modo que a filosofia se confunde necessariamente com sua prpria histria. Por mais fortemente que se tenha dele aproximado, Heidegger trai o movimento da desterritorializao, porque o cristaliza de uma vez por todas entre o ser e o ente, entre o territrio grego e a Terra ocidental que os gregos teriam nomeado Ser. (6) Cf. Jean Beaufret: "A fonte est em toda parte, indeterminada, tanto chinesa, rabe, quanto indiana... Mas eis, h o episdio grego, os gregos tiveram o estranho privilgio de nomear a fonte ser..." (Ethernit, n 1,1985). 124

Hegel e Heidegger permanecem historicistas, na medida em que tomam a histria como uma forma de interioridade, na qual o conceito desenvolve ou desvela necessariamente seu destino. A necessidade repousa sobre a abstrao do elemento histrico tornado circular. Compreende-se mal ento a imprevisvel criao dos conceitos. A filosofia uma geo-filosofia, exatamente como a histria uma geo-histria, do ponto de vista de Braudel. Por que a filosofia na Grcia em tal momento? Ocorre o mesmo que para o capitalismo, segundo Braudel: por que o capitalismo em tais lugares e em tais momentos, por que no na China em tal outro momento, j que tantos componentes j estavam presentes l? A geografia no se contenta em fornecer uma matria e lugares variveis para a forma histrica. Ela no somente fsica e humana, mas mental, como a paisagem. Ela arranca a histria do culto da necessidade, para fazer valer a irredutibilidade da contingncia. Ela a arranca do culto das origens, para afirmar a potncia de um "meio" (o que a filosofia encontra entre os gregos, dizia Nietzsche, no uma origem, mas um meio, um ambiente, uma atmosfera ambiente: o filsofo deixa de ser um cometa...). Ela a arranca das estruturas, para traar as linhas de fuga que passam pelo mundo grego, atravs do Mediterrneo. Enfim, ela arranca a histria de si mesma, para descobrir os devires, que no so a histria, mesmo quando nela recaem: a histria da filosofia, na Grcia, no deve esconder que os gregos sempre tiveram primeiro que se tornar filsofos, do mesmo modo que os filsofos tiveram que se tornar gregos. O "devir" no histria; hoje ainda a histria designa somente o conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais nos desviamos para um devir, isto , para criarmos algo de novo. Os gregos o fizeram, mas no h desvio que valha de uma vez por todas. No se pode reduzir a filosofia a sua prpria histria, porque a filosofia no cessa de se arrancar dessa histria para criar novos con125 ceitos, que recaem na histria, mas no provm dela. Como algo viria da histria? Sem a histria, o devir permaneceria indeterminado, incondicionado, mas o devir no histrico. Os tipos psicossociais so da histria, mas os personagens conceituais so do devir. O prprio acontecimento tem necessidade do devir como de um elemento no-histrico. O elemento no-histrico, diz Nietzsche, "assemelha-se a uma atmosfera ambiente sem a qual a vida no pode engendrar-se, vida que desaparece de novo quando essa atmosfera se aniquila". como um momento de graa, e "onde h atos que o homem foi capaz de realizar sem se ter antes envolvido por esta nuvem no-histrica?"(7). Se a filosofia aparece na Grcia, em funo de uma contingncia mais do que de uma necessidade, de um ambiente ou de um meio mais do que de uma origem, de um devir mais do que de uma histria, de uma geografia mais do que de uma historiografia, de uma graa mais do que de uma natureza. Por que a filosofia sobrevive Grcia? No se pode dizer que o capitalismo, atravs da Idade Mdia, seja a continuao da cidade grega (mesmo as formas comerciais so pouco comparveis). Mas, por razes sempre contingentes, o capitalismo arrasta a Europa numa fantstica desterritorializao relativa, que remete de incio a vilas-cidades, e que procede ela tambm por imanncia. As produes territoriais se reportam a uma forma comum imanente, capaz de percorrer os mares: a "riqueza em geral", o "trabalho simplesmente", e o encontro entre os dois como mercadoria. Marx constri exatamente um conceito de capitalismo, determinando os dois componentes principais, trabalho nu e riqueza pura, com sua zona de indiscernibilidade, quando a riqueza compra o (7) Nietzsche, Considrations intempestives, "De Putilit et des in-convnients des tudes historiques", 1. Sobre o filsofo-cometa e o "meio" que ele encontra na Grcia, La naissance de Ia philosophie, Gal-limard, p. 37. 126 trabalho. Por que o capitalismo no Ocidente e no na China do sculo III, ou mesmo no sculo VIII(8)? que o Ocidente monta e ajusta lentamente estes componentes, ao passo que o Oriente os impede de vir a termo. S o Ocidente estende e propaga seus focos de imanncia. O campo social no remete mais, como nos imprios, a um limite exterior que o limita de cima, mas a limites interiores imanentes, que no cessam de se deslocar, alargando o sistema, e que se reconstituem deslocando-se(9). Os obstculos exteriores so apenas tecnolgicos, e s subsistem as rivalidades internas. Mercado mundial que se estende at os confins da terra, antes de passar para a galxia: mesmo os ares se tornam horizontais. No uma continuao da tentativa grega, mas uma retomada, numa escala anteriormente desconhecida, sob uma outra forma e com outros meios, que relana todavia a combinao da qual os gregos tiveram a iniciativa, o imperialismo democrtico, a democracia colonizadora. O europeu pode pois se considerar, no como um tipo psicossocial entre os outros, mas como o Homem por excelncia, assim como o grego j o fizera, mas com muito mais fora expansiva e vontade missionria que o grego. Husserl dizia que os povos, mesmo em sua hostilidade, se agrupam em tipos que tm um "lar" territorial e um parentesco familiar, tal como os povos da ndia; mas s a Europa, malgrado a rivalidade de suas naes, proporia a si mesma e aos outros povos "uma incitao a se

europeizar cada vez mais", de modo que a humanidade inteira que se aparenta a si neste Ocidente, como o fizera ou(8) Cf. Balazs, La bureaucratie celeste, Gallimard, cap. XIII. (9) Marx, O Capital, III, 3, concluses: "A produo capitalista tende sem cessar a ultrapassar estes limites que lhe so imanentes, mas ela no chega a isso seno empregando meios que, novamente e numa escala mais imponente, erguem ante ela as mesmas barreiras. A verdadeira barreira da produo capitalista o capital ele mesmo...". 127 trora na Grcia(10). Todavia, difcil acreditar que seja a ascenso "da filosofia e das cincias coinclusas" o que explica este privilgio de um sujeito transcendental propriamente europeu. preciso que o movimento infinito do pensamento, o que Husserl chama de Telos, entre em conjuno com o grande movimento relativo do capital, que no cessa de se desterritorializar, para assegurar o poder da Europa sobre todos os outros povos e sua reterritorializao sobre a Europa. O liame da filosofia moderna com o capitalismo pois do mesmo gnero que o da filosofia antiga com a Grcia: a conexo de um plano de imanncia absoluto com um meio social relativo que procede tambm por imanncia. No uma continuidade necessria, que vai da Grcia Europa, do ponto de vista do desenvolvimento da filosofia, por intermdio do cristianismo; o recomeo contingente de um mesmo processo contingente, com outros dados. A imensa desterritorializao relativa do capitalismo mundial precisa se reterritorializar sobre o Estado nacional moderno, que culmina na democracia, nova sociedade de "irmos", verso capitalista da sociedade dos amigos. Como mostra Braudel, o capitalismo partiu das vilas-cidades, mas estas levaram to longe a desterritorializao que foi necessrio que os Estados modernos imanentes moderassem a loucura delas, as recuperassem e as investissem, para operar as reterritorializaes necessrias como novos limites internos(11). O capitalismo reativa o mundo grego sobre estas bases econmicas, polticas e sociais. a nova Atenas. O homem do capitalismo no Robinson, mas Ulisses, o plebeu astucioso, o homem mdio qualquer, habitante das gran(10) Husserl, ha crise des sences europennes..., Gallimard, pp. 353-355 (cf. os comentrios de R.-P. Droit, Uoubli de l'Inde, pp. 203-204). (11) Braudel, Civilisation tnatrielle et capitalistne, Ed. Armand Colin, I, pp. 391-400. 128 des cidades, Proletrio autctone ou Migrante estrangeiro, que se lanam no movimento infinito a revoluo. No um grito, mas dois gritos que atravessam o capitalismo e vo ao encalo da mesma decepo: Emigrados de todos os pases, uni-vos... Proletrios de todos os pases... Nos dois plos do Ocidente, a Amrica e a Rssia, o pragmatismo e o socialismo representam o retorno de Ulisses, a nova sociedade de irmos ou de camaradas que retoma o sonho grego e reconstitui a "dignidade democrtica". Com efeito, a conexo da filosofia antiga com a cidade grega, a conexo da filosofia moderna com o capitalismo no so ideolgicos, e no se contentam em levar ao infinito determinaes histricas e sociais para extrair da figuras espirituais. Certamente, pode ser tentador ver na filosofia um comrcio agradvel do esprito, que encontraria no conceito sua mercadoria prpria, ou antes seu valor de troca, do ponto de vista de uma sociabilidade desinteressada, nutrida pela conversao democrtica ocidental, capaz de engendrar um consenso de opinio, e de fornecer uma tica para a comunicao, como a arte lhe forneceria uma esttica. Se isso que se chama filosofia, compreende-se que o marketing se apodere do conceito, e que o publicitrio se apresente como o conceituador por excelncia, poeta e pensador: o deplorvel no est nesta apropriao desavergonhada mas, antes de mais nada, na concepo da filosofia que a tornou possvel. Guardadas todas as propores, os gregos tinham passado por vergonhas semelhantes, com certos sofistas. Mas, para o bem da filosofia moderna, esta no mais amiga do capitalismo do que a filosofia antiga era da cidade. A filosofia leva ao absoluto a desterritorializao relativa do capital, ela o faz passar sobre o plano de imanncia como movimento do infinito e o suprime enquanto limite interior, voltando-o contra si, para cham-lo a uma nova terra, a um novo povo. Mas assim ela atinge a forma no proposicional do conceito em 129 que se aniquilam a comunicao, a troca, o consenso e a opinio. Est pois mais prximo daquilo que Adorno chamava de "dialtica negativa", e do que a escola de Frankfurt designava como "utopia". Com efeito, a utopia que faz a juno da filosofia com sua poca, capitalismo europeu, mas j tambm cidade grega. sempre com a utopia que a filosofia se torna poltica, e leva ao mais alto ponto a crtica de sua poca. A utopia no se separa do movimento infinito: ela designa etimologicamente a desterritorializao absoluta, mas sempre no ponto crtico em que esta se conecta com o meio relativo presente e, sobretudo, com as foras

abafadas neste meio. A palavra empregada pelo utopista Samuel Butler, "Erewhon", no remete somente a "No-Where", ou a parte-Nenhuma, mas a "Now-Here", aqui-agora. O que conta no a pretensa distino de um socialismo utpico e de um socialismo cientfico; so antes os diversos tipos de utopia, dentre os quais a revoluo. H sempre, na utopia (como na filosofia), o risco de uma restaurao da transcendncia, e por vezes sua orgulhosa afirmao, de modo que preciso distinguir as utopias autoritrias ou de transcendncia, e as utopias libertrias, revolucionrias, imanentes(12). Mas, justamente, dizer que a revoluo , ela mesma, utopia de imanncia no dizer que um sonho, algo que no se realiza ou que s se realiza traindo-se. Pelo contrrio, colocar a revoluo como plano de imanncia, movimento infinito, sobrevo absoluto, mas enquanto estes traos se conectam com o que h de real aqui e agora, na luta contra o capitalismo, e relanam novas lutas sempre que a precedente trada. A palavra utopia designa portanto esta conjuno da filosofia ou do conceito com o meio presente: filosofia polti(1)2 Sobre estes tipos de utopias, cf. Ernst Bloch, Le prncipe esperance, Gallimard, II. E os comentrios de Ren Schrer sobre a utopia de Fourier em suas relaes com o movimento, Pari sur 1'impossible, Presses Universitaires de Vincennes. 130 ca (embora talvez a utopia no seja a melhor palavra, em ra/.o do sentido mutilado que a opinio lhe deu). No falso dizer que a revoluo " culpa dos filsofos" (embora no sejam os filsofos que a conduzam). Que as duas grandes revolues modernas, a americana e a sovitica, tenham dado no que deram, no impede o conceito de prosseguir sua via imanente. Como mostrava Kant, o conceito de revoluo no est na maneira pela qual esta pode ser conduzida num campo social necessariamente relativo, mas no "entusiasmo" com o qual ela pensada sobre um plano de imanncia absoluto, como uma apresentao do infinito no aqui-agora, que no comporta nada de racional ou mesmo de razovel(13). O conceito libera a imanncia de todos os limites que o capital lhe impunha ainda (ou que ela se impunha a si mesma, sob a forma do capital, aparecendo como algo de transcendente). Neste entusiasmo trata-se, todavia, menos de uma separao entre o espectador e o ator, que de uma distino, na ao mesma, entre os fatores histricos e "a nvoa no-histrica", entre o estado de coisas e o acontecimento. A ttulo de conceito e como acontecimento, a revoluo auto-referencial ou goza de uma auto-posio que se deixa apreender num entusiasmo imanente, sem que nada, nos estados de coisas ou no vivido, possa atenu-la, sequer as decepes da razo. A revoluo desterritorializao absoluta no ponto mesmo em que esta faz apelo nova terra, ao novo povo. A desterritorializao absoluta no existe sem reterritorializao. A filosofia se reterritorializa sobre o conceito. O conceito no objeto, mas territrio. No h Objeto, mas um territrio. Precisamente por isso, ele tem uma forma passada, presente e talvez por vir. A filosofia moderna se reter(13) Kant, Le conflit des facultes, II, 6 (este texto reencontrou toda a sua importncia hoje pelos comentrios muito diferentes de Foucault, 131 ritorializa sobre a Grcia como forma de seu prprio passado. So os filsofos alemes, sobretudo, que viveram a relao com a Grcia como uma relao pessoal. Mas, justamente, eles se viviam a si mesmos como o avesso ou o contrrio dos gregos, o simtrico inverso: os gregos mantinham bem o plano de imanncia que eles construam no entusiasmo e na embriaguez, mas eles precisavam procurar com quais conceitos preench-lo, para no recair nas figuras do Oriente; enquanto que ns, ns temos conceitos, ns acreditamos t-los, depois de tantos sculos de pensamento ocidental, mas no sabemos de modo algum onde coloc-los, porque carecemos de um verdadeiro plano, desviados que somos pela transcendncia crist. Numa palavra, sob sua forma passada, o conceito o que no era ainda. Ns, hoje, temos os conceitos, mas os gregos no tinham ainda; eles tinham o plano, que ns no temos mais. por isso que os gregos de Plato contemplam o conceito, como algo que est ainda muito longe e acima, enquanto que ns, ns temos o conceito, ns o temos no esprito de uma maneira inata, basta refletir. o que Hlderlin exprimia to profundamente: o "cho natal" dos gregos nosso "estrangeiro", o que ns devemos adquirir; enquanto os gregos, ao contrrio, tinham de adquirir nosso cho natal como seu estrangeiro(14). Ou ento Schelling: os gregos viviam e pensavam na Natureza, (14) Hlderlin: os gregos possuem o grande Plano pnico, que eles partilhavam com o Oriente, mas eles devem adquirir o conceito ou a composio orgnica ocidental; "entre ns, o contrrio" (carta a Blhen-dorf, 4 de dezembro de 1801, e os comentrios de Jean Beaufret, in Hl-derlin, Remarques sur Oedipe, Ed. U.G.E., Col 10-18, pp. 8-11; cf. tambm Philippe Lacoue-Labarthe, Uimitation des modernes, Ed. Galile). Mesmo o texto clebre de Renan sobre o "milagre" grego tem um movimento complexo anlogo: o que os gregos tinham por natureza, ns no podemos reencontr-lo seno pela reflexo, confrontando um

esquecimento e um tdio fundamentais; ns no somos mais gregos, ns somos bretes (Souvenirs d'enfance et de jeunesse). 132 mas deixavam o Esprito nos "mistrios", enquanto que ns, ns vivemos, sentimos e pensamos no Esprito, na reflexo, mas deixamos a Natureza num profundo mistrio alqumico, que no cessamos de profanar. O autctone e o estrangeiro no se separam mais como dois personagens distintos, mas se distribuem como um s e mesmo personagem duplo, que se desdobra por sua vez em duas verses, presente e passada: o que era estrangeiro se torna autctone. Hlderlin conclama, com todas as suas foras, uma "sociedade de amigos" como condio do pensamento, mas como se esta sociedade tivesse atravessado uma catstrofe que muda a natureza da amizade. Ns nos reterritorializamos entre os gregos, mas em funo do que eles no tinham e no eram ainda, de modo que ns os reterritorializamos sobre ns mesmos. A reterritoralizao filosfica tem, pois, tambm uma forma presente. Pode-se dizer que a filosofia se reterritoria-liza sobre o Estado democrtico moderno e os direitos do homem? Mas, como no h Estado democrtico universal, este movimento implica a particularidade de um Estado, de um direito, ou o esprito de um povo, capaz de exprimir os direitos do homem em "seu" Estado, e de desenhar a moderna sociedade de amigos. Com efeito, no somente o filsofo que tem uma nao, enquanto homem, a filosofia que se reterritorializa sobre o Estado nacional e o esprito do povo (o mais freqentemente aqueles do filsofo, mas nem sempre). Assim, Nietzsche fundou a geo-filosofia, procurando determinar os caracteres nacionais da filosofia francesa, inglesa e alem. Mas por que trs pases somente foram coletivamente capazes de produzir filosofia no mundo capitalista? Por que no a Espanha, por que no a Itlia? A Itlia, notadamente, apresentava um conjunto de cidades desterritorializadas e uma potncia martima, capazes de renovar as condies de um "milagre", e marcou o comeo de uma filosofia inigualvel, mas que abortou, e cuja herana passa antes para a Alema133 nha (com Leibniz e Schelling). Talvez a Espanha fosse por demais submissa Igreja, e a Itlia por demais "prxima" da Santa S; o que salvou espiritualmente a Inglaterra e a Alemanha foi talvez a ruptura com o catolicismo, e a Frana, o galicanismo... Itlia e Espanha faltava um "meio" para a filosofia, de modo que seus pensadores permaneceram "cometas", e elas estavam dispostas a queimar seus cometas. A Itlia e a Espanha foram os dois pases ocidentais capazes de desenvolver poderosamente o conceitismo, isto , o compromisso catlico do conceito e da figura, que tinha um grande valor esttico, mas mascarava a filosofia, desviava a filosofia para uma retrica e impedia uma plena posse do conceito. A forma presente se enuncia assim: ns temos os conceitos! Enquanto que os gregos no os "tinham" ainda, e os contemplavam de longe, ou os pressentiam: da decorre a diferena entre a reminiscncia platnica e o inatismo car-tesiano ou o a priori kantiano. Mas a posse do conceito no parece coincidir com a revoluo, o Estado democrtico e os direitos do homem. Se verdade que, na Amrica, a empresa filosfica do pragmatismo, to subestimada na Frana, est em continuidade com a revoluo democrtica e a nova sociedade de irmos, no ocorre o mesmo com a idade de ouro da filosofia francesa no sculo XVII, nem com a Inglaterra no sculo XVIII, nem com a Alemanha no sculo XIX. Mas isto significa somente que a histria dos homens e a histria da filosofia no tm o mesmo ritmo. E a filosofia francesa j exige uma repblica de espritos e uma capacidade de pensar como "a coisa melhor partilhada", que terminar por se exprimir num cogito revolucionrio; a Inglaterra no cessar de refletir sobre sua experincia revolucionria e ser a primeira a perguntar por que as revolues do errado nos fatos, quando tanto prometem em esprito. A Inglaterra, a Amrica e a Frana vivem a si mesmas como as trs terras dos direitos do homem. Quanto Alemanha, 134 ela no cessa, de sua parte, de refletir sobre a revoluo francesa, como aquilo que ela no pode fazer (faltam-lhe cidades suficientemente desterritorializadas, ela sofre o peso de uma hinterlndia, o Land). Mas o que ela no pode fazer, ela se d por tarefa pensar. sempre em conformidade com o esprito de um povo e sua concepo do direito que a filosofia se reterritorializa no mundo moderno. A histria da filosofia , pois, marcada por caracteres nacionais, ou antes nacionalitrios, que so como "opinies" filosficas. EXEMPLO VIII Se verdade que ns, homens modernos,, temos o conceito, mas perdemos de vista o plano de imanncia, o carter francs em filosofia tem a tendncia a se aproveitar desta situao, sustentando os conceitos por uma simples ordem do conhecimento reflexivo, uma ordem de razes, uma "epistemologia". como o recenseamento das terras habitveis, civilizveis, co-nhecveis ou conhecidas, que se medem por uma "tomada" de conscincia ou cogito, mesmo se o cogito deve tornar-se pr-reflexivo, e esta conscincia, no-ttica, para cultivar as terras mais ingratas. Os franceses so como proprietrios rurais cuja renda o

cogito. Eles so sempre reterritorializados sobre a conscincia. A Alemanha, pelo contrrio, no renuncia ao absoluto: ela se serve da conscincia, mas como de um meio de desterri-torializao. Ela quer reconquistar o plano de imanncia grego, a terra desconhecida que ela sente agora como sua prpria barbrie, sua prpria anarquia deixada aos nmades depois da desapario dos gregos(15). Tambm (15) Devemo-nos remeter s primeiras linhas do prefcio da primeira edio da Crtica da Razo pura: "O terreno onde se travam os combates se chama a Metafsica... No incio, sob o reino dos dogmticos, seu poder era desptico. Mas, como sua legislao levava ainda a marca da antiga barbrie, esta metafsica cai pouco a pouco, em conseqncia de guerras intestinas, numa completa anarquia, e os cticos, espcies de nmades que tm horror de se estabelecer definitivamente sobre uma terra, rompiam, de tempos em tempos, o liame social. Todavia, como no eram felizmente seno um pequeno nmero, eles no puderam impedir seus adversrios de tentar sempre novamente, mas de resto sem nenhum plano entre eles previamente concertado, restabelecer este liame quebrado...". E sobre a ilha da fundao, o grande texto da "Analtica dos princpios", no comeo do captulo III. As Crticas no compem somente uma "histria", mas sobretudo uma geografia da Razo, segundo a qual se distingue um "campo", um "territrio" e um "domnio" do conceito (Crtica do juzo, introduo, 2). Jean-Clet Martin fez uma bela anlise desta geografia da Razo pura em Kant: Variations, no prelo. 135 lhe necessrio, sem cessar, limpar e consolidar este solo, isto , fundar. Uma mania de fundar, de conquistar, inspira esta filosofia; o que os gregos tinham por aut-octonia, ela o ter por conquista e fundao, de modo que ela tornar a imanncia imanente a algo, a seu prprio Ato de filosofar, a sua prpria subjetividade filosofante (o cogito toma, pois, um sentido inteiramente diferente, j que ele conquista e fixa o solo). Deste ponto de vista, a Inglaterra obsesso da Alemanha; pois os ingleses so precisamente esses nmades que tratam o plano de imanncia como um solo mvel e movente, um campo de experincia radical, um mundo em arquiplago onde eles se contentam em plantar suas tendas, de ilha em ilha e sobre o mar. Os ingleses nomadizam sobre a velha terra grega fraturada, fractalizada, estendida a todo o universo. No se pode sequer dizer que eles tenham os conceitos, como os franceses ou os alemes; mas eles os adquirem, no crem seno no adquirido. No porque tudo viria dos sentidos, mas porque se adquire um conceito habitan136 do, plantando sua tenda, contraindo um hbito. Na trindade Fundar-Construir-Habitar so os franceses que constrem, e os alemes que fundam, mas os ingleses habitam. Basta-lhes uma tenda. Eles forjam para si uma concepo extraordinria do hbito: adquirimos hbitos contemplando, e contraindo o que contemplamos. O hbito criador. A planta contempla a gua, a terra, o azoto, o carbono, os cloros e os sulfatos, e os contrai para adquirir seu prprio conceito, e se sacia com ele (enjoyment). O conceito um hbito adquirido contemplando os elementos dos quais se procede (de onde a grecidade muito especial da filosofia inglesa, seu neoplatonismo emprico), Ns somos todos contemplaes, portanto hbitos. Eu um hbito. H conceito em toda a parte onde h hbito, e os hbitos se fundam e se desfazem sobre o plano de imanncia da experincia radical: so "convenes"(16). por isso que a filosofia inglesa uma livre e selvagem criao de conceitos. Uma proposio sendo dada, a qual conveno remete ela, qual o hbito que constitui seu conceito? a questo do pragmatismo. O direito ingls de costume ou de conveno, como o francs de contrato (sistema dedutivo), e o alemo de instituio (totalidade orgnica). Quando a filosofia se reterritorializa sobre o Estado de direito, o filsofo se torna professor de filosofia, mas o alemo o por instituio e fundamento, o francs o por contrato, o ingls no o seno por conveno. Se no h Estado democrtico universal, malgrado o sonho de fundao da filosofia alem, porque a nica coi(16) Hume, Traitde Ia nature humaine, Ed. Aubier, II, p. 608: "Dois homens que manejam os remos de um barco fazem-no segundo um acordo ou uma conveno, embora jamais tenham feito promessas". 137 sa que universal no capitalismo o mercado. Por oposio aos imprios arcaicos que operavam sobrecodificaes transcendentes, o capitalismo funciona como uma axiomtica imanente de fluxos decodificados (fluxo de dinheiro, de trabalho, de produtos...). Os Estados nacionais no so mais paradigmas de sobrecodificao, mas constituem os "modelos de realizao" dessa axiomtica imanente. Numa axiomtica, os modelos no remetem a uma transcendncia, ao contrrio. como se a desterritorializao dos Estados moderasse a do capital, e fornecesse a este as reterritorializaes compensatrias. Ora, os modelos de realizao podem ser muito diversos (democrticos, ditatoriais, totalitrios...), podem ser

realmente heterogneos, no so menos isomorfos em relao ao mercado mundial, enquanto este no supe somente, mas produz desigualdades de desenvolvimento determinantes. por isso que, como se observou freqentemente, os Estados democrticos so ligados de tal maneira, e comprometidos, com os Estados ditatoriais que a defesa dos direitos do homem deve necessariamente passar pela crtica interna de toda democracia. Todo democrata tambm "o outro Tartufo" de Beaumarchais, o Tartufo humanitrio como dizia Pguy. Certamente, no h razo para acreditar que no podemos mais pensar depois de Auschwitz, e que somos todos responsveis pelo nazismo, numa culpabilidade mals que, alis, s afetaria as vtimas. Primo Levi diz: no nos obrigaro a tomar as vtimas por algozes. Mas o que o nazismo e os campos nos inspiram, diz ele, bem mais ou bem menos: "a vergonha de ser um homem" (porque mesmo os sobreviventes precisaram compactuar, se comprometer...)(17). No so (17) um sentimento "composto" que Primo Levi descreve assim: vergonha que homens tenham podido fazer isso, vergonha que ns no tenhamos podido impedi-lo, vergonha de ter sobrevivido a isto, vergonha de ter sido envilecido ou diminudo. Cf. Les naufrags et les rescaps, Gallimard (e, sobre "a zona cinza", de contornos mal definidos, que se138 somente nossos Estados, cada um de ns, cada democrata, que se acha, no responsvel pelo nazismo, mas maculado por ele. H catstrofe, mas a catstrofe consiste em que a sociedade de irmos ou de amigos passou por uma tal prova que eles no podem mais se olhar um ao outro, ou cada um a si mesmo, sem uma "fadiga", talvez uma desconfiana, que se tornam movimentos infinitos do pensamento, que no suprimem a amizade, mas lhe do sua cor moderna, e substituem a simples "rivalidade" dos gregos. No somos mais gregos, e a amizade no mais a mesma: Blanchot, Mascolo viram a importncia desta mutao para o prprio pensamento. Os direitos do homem so axiomas: eles podem coexistir no mercado com muitos outros axiomas, especialmente na segurana da propriedade, que os ignoram ou ainda os suspendem, mais do que os contradizem: "a impura mistura ou o impuro lado a lado", dizia Nietzsche. Quem pode manter e gerar a misria, e a desterritorializao-reterritorializao das favelas, salvo polcias e exrcitos poderosos que coexistem com as democracias? Que social-democracia no d a ordem de atirar quando a misria sai de seu territrio ou gueto? Os direitos no salvam nem os homens, nem uma filosofia que se reterritorializa sobre o Estado democrtico. Os direitos do homem no nos faro abenoar o capitalismo. E preciso muita inocncia, ou safadeza, a uma filosofia da comunicao que pretende restaurar a sociedade de amigos ou mesmo de sbios, formando uma opinio universal como "consenso" capaz de moralizar as naes, os Estados e o mercado(18). para e liga ao mesmo tempo os dois campos de senhores e de escravos...", P- 42). (18) Sobre a crtica da "opinio democrtica", seu modelo americano, e as mistificaes dos direitos do homem ou do Estado de direito internacional, uma das mais fortes anlises a de Michel Butel, UAutre journal, n 10, maro de 1991, pp. 21-25. 139 Os direitos do homem no dizem nada sobre os modos de existncia imanentes do homem provido de direitos. E a vergonha de ser um homem, ns no a experimentamos somente nas situaes extremas descritas por Primo Levi, mas nas condies insignificantes, ante a baixeza e a vulgaridade da existncia que impregnam as democracias, ante a propagao desses modos de existncia e de pensamento-para-omercado, ante os valores, os ideais e as opinies de nossa poca. A ignomnia das possibilidades de vida que nos so oferecidas aparecem de dentro. No nos sentimos fora de nossa poca, ao contrrio, no cessamos de estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha um dos mais poderosos motivos da filosofia. No somos responsveis pelas vtimas, mas diante das vtimas. E no h outro meio seno fazer como o animal (rosnar, escavar o cho, nitrir, convulsionar-se) para escapar ao ignbil: o pensamento mesmo est por vezes mais prximo de um animal que morre do que de um homem vivo, mesmo democrata. Se a filosofia se reterritorializa sobre o conceito, ela no encontra sua condio na forma presente do Estado democrtico, ou num cogito de comunicao mais duvidoso ainda que o cogito da reflexo. No nos falta comunicao, ao contrrio, ns temos comunicao demais, falta-nos criao. Faltanos resistncia ao presente. A criao de conceitos faz apelo por si mesma a uma forma futura, invoca uma nova terra e um povo que no existe ainda. A europeizao no constitui um devir, constitui somente a histria do capitalismo que impede o devir dos povos sujeitados. A arte e a filosofia juntam-se neste ponto, a constituio de uma terra e de um povo ausentes, como correlato da criao. No so autores populistas, mas os mais aristocrticos que exigem esse porvir. Esse povo e essa terra no sero reencontrados em nossas democracias. As democracias so maiorias, mas um devir por natureza o que se subtrai sempre

maio140 ria. uma posio complexa, ambgua, a de muitos autores com relao democracia. O caso Heidegger veio complicar as coisas: foi necessrio que um grande filsofo se reterritorializasse efetivamente sobre o nazismo, para que os comentrios mais estranhos se cruzassem, ora para pr em causa sua filosofia, ora para absolv-la em nome de argumentos to complicados e alambicados que nos deixam perturbados. Nem sempre fcil ser heideggeriano. Ter-se-ia compreendido melhor que um grande pintor, um grande msico cassem assim na vergonha (mas justamente eles no o fizeram). Precisou ter sido um filsofo, como se a vergonha devesse entrar na prpria filosofia. Ele quis reencontrar os gregos pelos alemes, no pior momento de sua histria: que h de pior, dizia Nietzsche, do que se encontrar ante um alemo quando se esperava um grego? Como os conceitos (de Heidegger) no seriam intrinsecamente maculados por uma reterritorializao abjeta? A menos que todos os conceitos comportem esta zona cinza e de indiscernibilidade, onde os lutadores se confundem um instante sobre o solo, e onde o olho cansado do pensador toma um pelo outro: no somente o alemo por um grego, mas o fascista por um criador de existncia e de liberdade. Heidegger se perdeu nos caminhos da reterritorializao, pois so caminhos sem baliza nem parapeito. Talvez este rigoroso professor fosse mais louco do que parecia. Ele se enganou de povo, de terra, de sangue. Pois a raa invocada pela arte ou a filosofia no a que se pretende pura, mas uma raa oprimida, bastarda, inferior, anrquica, nmade, irremediavelmente menor aqueles que Kant exclua das vias da nova Crtica... Artaud dizia: escrever para os analfabetos falar para os afsicos, pensar para os acfalos. Mas que significa "para"? No "com vistas a...". Nem mesmo "em lugar de...". "diante". uma questo de devir. O pensador no acfalo, afsico ou analfabeto, mas se torna. Torna-se ndio, no 141 pra de se tornar, talvez "para que" o ndio, que ndio, se torne ele mesmo outra coisa e possa escapar a sua agonia. Pensamos e escrevemos para os animais. Tornamo-nos animal, para que o animal tambm se torne outra coisa. A agonia de um rato ou a execuo de um bezerro permanecem presentes no pensamento, no por piedade, mas como a zona de troca entre o homem e o animal, em que algo de um passa ao outro. a relao constitutiva da filosofia com a no-filosofia. O devir sempre duplo, e este duplo devir que constitui o povo por vir e a nova terra. O filsofo deve tornar-se no-filsofo, para que a no-filosofia se torne a terra e o povo da filosofia. Mesmo um filsofo to bem considerado como o bispo Berkeley no pra de dizer: ns, os irlandeses, o populacho... O povo interior ao pensador, porque um "devir-povo", na medida em que o pensador interior ao povo, como devir no menos ilimitado. O artista ou o filsofo so bem incapazes de criar um povo, s podem invoc-lo, com todas as suas foras. Um povo s pode ser criado em sofrimentos abominveis, e tampouco pode cuidar de arte ou de filosofia. Mas os livros de filosofia e as obras de arte contm tambm sua soma inimaginvel de sofrimento que faz pressentir o advento de um povo. Eles tm em comum resistir, resistir morte, servido, ao intolervel, vergonha, ao presente. A desterritorializao e a reterritorializao se cruzam no duplo devir. No se pode mais distinguir o autctone e o estrangeiro, porque o estrangeiro se torna autctone no outro que no o , ao mesmo tempo que o autctone se torna estrangeiro a si mesmo, a sua prpria classe, a sua prpria nao, a sua prpria lngua: ns falamos a mesma lngua, e todavia eu no entendo voc... Tornar-se estrangeiro a si mesmo, e a sua prpria lngua e nao, no prprio do filsofo e da filosofia, seu "estilo", o que se chama um galimatias filosfico? Em resumo, a filosofia se reterritorializa 142 trs vezes, uma vez no passado sobre os gregos, uma vez no presente sobre o Estado democrtico, uma vez no porvir sobre o novo povo e a nova terra. Os gregos e os democratas se deformam singularmente neste espelho do porvir. A utopia no um bom conceito porque, mesmo quando se ope Histria, refere-se a ela ainda e se inscreve nela, como um ideal ou como uma motivao. Mas o devir o prprio conceito. Nasce na Histria, e nela reca, mas no pertence a ela. No tem em si mesmo nem incio nem fim, mas somente um meio. Assim, mais geogrfico que histrico. Tais so as revolues e as sociedades de amigos, sociedades de resistncia, pois criar resistir: puros devires, puros acontecimentos sobre um plano de imanncia. O que a Histria capta do acontecimento sua efetuao em estados de coisas ou no vivido, mas o acontecimento em seu devir, em sua consistncia prpria, em sua autoposio como conceito, escapa Histria. Os tipos psicossociais so histricos, mas os personagens conceituais so acontecimentos. Ora envelhecemos segundo a Histria, e com ela, ora nos tornamos velhos num acontecimento muito discreto (talvez o mesmo acontecimento que permite colocar o problema "o que a filosofia?"). E a mesma coisa para os que morrem jovens, h muitas maneiras de morrer assim. Pensar experimentar, mas a experimentao sempre o que

se est fazendo o novo, o notvel, o interessante, que substituem a aparncia de verdade e que so mais exigentes que ela. O que se est fazendo no o que acaba, mas menos ainda o que comea. A histria no experimentao, ela somente o conjunto das condies quase negativas que tornam possvel a experimentao de algo que escapa histria. Sem histria, a experimentao permaneceria indeterminada, in-condicionada, mas a experimentao no histrica, ela filosfica. 143 EXEMPLO IX num grande livro de filosofia que Pguy explica que h duas maneiras de considerar o acontecimento, uma que consiste em passar ao longo do acontecimento, em recolher sua efetuao na histria, o condicionamento e o apodrecimento na histria, mas a outra em remontar ao acontecimento, em instalar-se nele como num devir, em rejuvenescer e em envelhecer nele de uma s vez, em passar por todos os seus componentes ou singularidades. Pode ser que nada mude ou parea mudar na histria, mas tudo muda no acontecimento, e ns mudamos no acontecimento: "No houve nada. E um problema do qual no se via o fim, um problema sem sada... de repente no existe mais e perguntamos de que falvamos"; ele passou a outros problemas; "nada houve e estvamos num novo povo, num novo mundo, num novo homem"(19). No mais o histrico, nem o eterno, diz Pguy, o Internai. Eis um nome que Pguy precisou criar para designar um novo conceito, e os componentes, as intensidades deste conceito. E no algo de semelhante que um pensador, distante de Pguy, tinha designado pelo nome Intempestivo ou Inatual: a nvoa no-histrica que nada tem a ver com o eterno, o devir sem o qual nada se faria na histria, mas no se confunde com ela. Por sob os gregos e os Estados, ele lana um povo, uma terra, como a flecha e o disco de um novo mundo que no acaba, sempre se fazendo: "agir contra o tempo, e assim sobre o tempo, em favor (eu espero) de um tempo por vir". Agir contra o passado, e assim sobre o presente, em favor (eu espero) de um porvir mas o porvir no um futuro da hist(19) Pguy, Clio, Gallimard, p. 266-269. 144 ria, mesmo utpico, o infinito Agora, o Nn que Plato j distinguia de todo presente, o Intensivo ou o Intempestivo, no um instante, mas um devir. No ainda o que Foucault chamava de Atual? Mas como o conceito receberia agora o nome de atual, enquanto Nietzsche o chamava de inatual? que, para Foucault, o que conta a diferena do presente e do atual. O novo, o interessante, o atual. O atual no o que somos, mas antes o que nos tornamos, o que estamos nos tornando, isto , o Outro, nosso devir-outro. O presente, ao contrrio, o que somos e, por isso mesmo, o que j deixamos de ser. Devemos distinguir no somente a parte do passado e a do presente, mas, mais profundamente, a do presente e a do atual(20). No que o atual seja a prefigurao, mesmo utpica, de um porvir de nossa histria, mas ele o agora de nosso devir. Quando Foucault admira Kant por ter colocado o problema da filosofia no remetendo ao eterno mas remetendo ao Agora, ele quer dizer que a filosofia no tem como objeto contemplar o eterno, nem refletir a histria, mas diagnosticar nossos devires atuais: um devir-revolucionrio que, segundo p prprio Kant, no se confunde com o passado, o presente nem o porvir das revolues. Um devir-democrtico que no se confunde com o que so os Estados de direito, ou mesmo um devir-grego que no se confunde com o que foram os gregos. Diagnosticar os devires, em cada presente que passa, o que Nietzsche atribua ao filsofo como mdico, "mdico da civilizao" ou inventor de novos modos de existncia imanentes. A filosofia eterna, mas tambm a histria da filosofia, cedem lugar a um devir-filosfco. Que devires nos atravessam hoje, que recaem na histria, mas (20) Foucault, Archologie du savoir, Gallimard, p. 172. 145 que dela no provm, ou antes, que s vm dela para dela sair? O Internai, o Intempestivo, o Atual, eis exemplos de conceitos em filosofia; conceitos exemplares... E se um chama Atual o que o outro chamava de Inatual, somente em virtude de uma cifra do conceito, em virtude de suas proximidades e componentes, cujos ligeiros deslocamentos podem engendrar, como dizia Pguy, a modificao de um problema (o Temporalmente-Eterno em Pguy, a Eternidade do devir segundo Nietzsche, o Fora-Interior com Foucault). 146

II FILOSOFIA,

CINCIA LGICA E ARTE

Functivos e Conceitos
A cincia no tem por objeto conceitos, mas funes que se apresentam como proposies nos sistemas discursivos. Os elementos das funes se chamam functivos. Uma noo cientfica determinada no por conceitos, mas por funes ou proposies. uma idia muito variada, muito complexa, como se pode ver j no uso que dela fazem respectivamente a matemtica e a biologia; porm, essa idia de funo que permite s cincias refletir e comunicar. A cincia no tem nenhuma necessidade da filosofia para essas tarefas. Em contrapartida, quando um objeto cientificamente construdo por funes, por exemplo um espao geomtrico, resta buscar seu conceito filosfico que no de maneira alguma dado na funo. Mais ainda, um conceito pode tomar por componentes os functivos de toda funo possvel, sem por isso ter o menor valor cientfico, mas com a finalidade de marcar as diferenas de natureza entre conceitos e funes. Sob estas condies, a primeira diferena est na atitude respectiva da cincia e da filosofia com relao ao caos. Define-se o caos menos por sua desordem que pela velocidade infinita com a qual se dissipa toda forma que nele se esboa. um vazio que no um nada, mas um virtual, contendo todas as partculas possveis e suscitando todas as formas possveis que surgem para desaparecer logo em seguida, sem consistncia nem referncia, sem conseqncia(1). E uma velocidade infinita de nascimento e de esvanescimento. Ora, a filosofia pergunta como guardar as velocidades infinitas, ganhando ao mesmo tempo consistncia, dando uma consistncia prpria ao virtual. O crivo filosfico, como plano (1) Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, Entre le temps et 1'ternit, Ed.Fayard, pp. 162-163 (os autores tomam o exemplo da cristalizao de um lquido superfundido, lquido a uma temperatura inferior a sua temperatura de cristalizao: "Num tal lquido formam-se pequenos germes de cristais, mas estes germes aparecem e depois se dissolvem sem gerar conseqncias."). 153 de imanncia que recorta o caos, seleciona movimentos infinitos do pensamento e se mobilia com conceitos formados como partculas consistentes que se movimentam to rpido como o pensamento. A cincia tem uma maneira inteiramente diferente de abordar o caos, quase inversa: ela renuncia ao infinito, velocidade infinita, para ganhar uma referncia capaz de atualizar o virtual. Guardando o infinito, a filosofia d uma consistncia ao virtual por conceitos; renunciando ao infinito, a cincia d ao virtual uma referncia que o atualiza, por funes. A filosofia procede por um plano de imanncia ou de consistncia; a cincia, por um plano de referncia. No caso da cincia, como uma parada da imagem. uma fantstica desacelerao (*), e por desacelerao que a matria se atualiza, como tambm o pensamento cientfico, capaz de penetr-la por proposies. Uma funo uma Desacelerada. Certamente, a cincia no cessa de promover aceleraes, no somente nas catalises, mas nos aceleradores de partculas, nas expanses que distanciam as galxias. Estes fenmenos, contudo, no encontram na desacelerao primordial um instante-zero com o qual rompem, mas antes uma condio coextensiva a seu desenvolvimento integral. Desacelerar colocar um limite no caos, sob o qual todas as velocidades passam, de modo que formam uma varivel determinada como abcissa, ao mesmo tempo que o limite forma uma constante universal que no se pode ultrapassar (por exemplo, um mximo de contrao). Os primeiros functivos so, pois, o limite e a varivel, e a referncia uma relao entre valores da varivel ou, mais profundamente, a relao da varivel, como abcissa das velocidades, com o limite. Acontece que a constante-limite aparece ela prpria como uma relao no conjunto do universo, ao qual todas as partes so submetidas sob uma condio finita (quantidade (*) No original, ralentissement (N. dos T.). 154 de movimento, de fora, de energia...). Ainda preciso que sistemas de coordenadas existam, aos quais remetem os termos da relao: , pois, um segundo sentido do limite, um enquadramento externo ou uma exo-referncia. Pois os proto-limites, fora de todas as coordenadas, geram de incio abcissas de velocidades sobre as quais se erguero os eixos coordenveis. Uma partcula ter uma posio, uma energia, uma massa, um valor de spin, mas sob a condio de receber uma existncia ou uma atualidade fsica, ou de "aterrissar" nas trajetrias que os sistemas de coordenadas podero captar. So esses limites primeiros que

constituem a desacelerao no caos ou o limiar de suspenso do infinito, que servem de endo-referncia e operam uma contagem: no so relaes, mas nmeros, e toda a teoria das funes depende de nmeros. Invocar-se-'a velocidade da luz, o zero absoluto, o quantum de ao, o Big Bang: o zero absoluto das temperaturas de -273,15 graus; a velocidade da luz, 299.796 km/s, l onde os comprimentos se contraem a zero e onde os relgios param. Tais limites s valem pelo valor emprico que eles assumem apenas no sistema de coordenadas, agem de incio como a condio de desacelerao primordial, que se estende com relao ao infinito sobre toda a escala das velocidades correspondentes, sobre suas aceleraes ou desaceleraes condicionadas. E no somente a diversidade desses limites que autoriza duvidar da vocao unitria da cincia; cada um, com efeito, que gera por sua conta sistemas de coordenadas heterogneas irredutveis, e impe limiares de descontinuidade, segundo a proximidade ou o distanciamento da varivel (por exemplo, o distanciamento das galxias). A cincia no impregnada por sua prpria unidade, mas pelo plano de referncia constitudo por todos os limites ou bordas sob as quais ela enfrenta o caos. So estas bordas que do ao plano suas referncias; quanto aos sistemas de coordenadas, eles povoam ou mobiliam o prprio plano de referncia. 155 EXEMPLO X difcil compreender como o limite corri imediatamente o infinito, o ilimitado. E todavia no a coisa limitada que impe um limite ao infinito, o limite que torna possvel uma coisa limitada. Pitgoras, Anaximandro, Plato mesmo o pensaram: um corpo-a-corpo do limite com o infinito, de onde sairo as coisas. Todo limite ilusrio, e toda determinao negao, se a determinao no est numa relao imediata com o indeterminado. A teoria da cincia e das funes depende disso. Mais tarde, Cantor quem d teoria suas frmulas matemticas, de um duplo ponto de vista, intrnseco e extrnseco. Segundo o primeiro, um conjunto dito infinito se apresenta uma correspondncia termo a termo com uma de suas partes ou subconjuntos, o conjunto e o subconjunto tendo a mesma potncia ou o mesmo nmero de elementos designveis por "alef 0": assim ocorre com o conjunto dos nmeros inteiros. De acordo com a segunda determinao, o conjunto dos subconjuntos de um conjunto dado necessariamente maior que o conjunto de partida: o conjunto dos alef 0 subconjuntos remete pois a um outro nmero transfinito, alef 1, que possui a potncia do contnuo ou corresponde ao conjunto dos nmeros reais (continua-se em seguida com alef 2, etc). Ora, estranho que se tenha to freqentemente visto nesta concepo uma reintroduo do infinito na matemtica: antes a extrema conseqncia da definio do limite por um nmero, este sendo o primeiro nmero inteiro que segue todos os nmeros inteiros finitos dos quais nenhum mximo. O que a teoria dos conjuntos faz inscrever o limite no infinito mesmo, sem o que no haveria jamais limite: em sua 156 severa hierarquizao, ela instaura uma desacelerao, ou antes, como diz o prprio Cantor, uma parada, um "princpio de parada" segundo o qual s se cria um novo nmero inteiro "se a reunio de todos os nmeros precedentes tem a potncia de uma classe de nmeros definida, j dada em toda a sua extenso"(2). Sem este princpio de parada ou de desacelerao, haveria um conjunto de todos os conjuntos, que Cantor j recusa, e que no poderia ser seno o caos, como o mostra Russell. A teoria dos conjuntos a constituio de um plano de referncia, que no comporta somente uma endo-referncia (determinao intrnseca de um conjunto infinito), mas j uma exo-referncia (determinao extrnseca). Malgrado o esforo explcito de Cantor para reunir o conceito filosfico e a funo cientfica, a diferena caracterstica subsiste, j que um se desenvolve sobre um plano de imanncia ou de consistncia sem referncia, mas a outra sobre um plano de referncia desprovido de consistncia (Gdel). Quando o limite gera, pela desacelerao, uma abcissa das velocidades, as formas virtuais do caos tendem a se atualizar segundo uma ordenada. E certamente o plano de referncia opera j uma pr-seleo que emparelha as formas aos limites, ou mesmo s regies de abcissas consideradas. Mas as formas no deixam de constituir variveis independentes daquelas que se deslocam na abcissa. muito diferente do conceito filosfico: as ordenadas intensivas no designam mais componentes inseparveis aglomerados no conceito enquanto sobrevo absoluto (variaes), mas determinaes distintas (2) Cantor, Fondements d'une thorie gnrale des ensembles (Cahiers pour 1'analyse, n 10). Desde o comeo do texto Cantor invoca o Limite platnico. 157 que devem emparelhar-se, numa formao discursiva, com outras determinaes tomadas em extenso (variveis). As ordenadas intensivas de formas devem se coordenar s abcissas extensivas de velocidade, de tal maneira que as velocidades de desenvolvimento e a atualizao das formas se remetam umas s outras, como determinaes distintas, extrnsecas(3). sob este segundo aspecto que o limite agora a origem de

um sistema de coordenadas composto de duas variveis independentes ao menos; mas estas entram numa relao da qual depende uma terceira varivel, a ttulo de estado de coisas ou de matria formada no sistema (tais estados de coisas podem ser matemticos, fsicos, biolgicos...). bem o novo sentido da referncia como forma da proposio, a relao de um estado de coisas ao sistema. O estado de coisas uma funo: uma varivel complexa que depende de uma relao entre duas variveis independentes ao menos. A independncia respectiva das variveis aparece na matemtica quando uma est numa potncia mais elevada que a primeira. por isso que Hegel mostra que a variabili-dade na funo no se contenta com valores que se pode mudar (2/3 e 4/6) nem com que se os deixe indeterminados (a=2b), mas exige que uma das variveis esteja numa potncia superior (y2/x=P). Pois ento que uma relao pode ser diretamente determinada como relao diferencial dy/dx, sob a qual o valor das variveis no tem mais outra determinao seno evanescer-se ou nascer, embora ele seja extrado das velocidades infinitas. De uma tal relao depende um estado de coisas ou uma funo "derivada": fez-se uma ope(3) Sobre a instaurao das coordenadas por Nicolau Oresmo, as ordenadas intensivas e seu relacionamento com linhas extensivas, cf. Du-hem, Le systme du monde, Ed. Hermann, VII, cap. 6. E Gilles Chtelet, "La toile, le spectre, le pendule", Les enjeux du mobile, no prelo: sobre a associao de um "espectro contnuo e de uma seqncia discreta" e os diagramas de Oresmo. 158 rao de despotenciao que permite comparar potncias distintas, a partir das quais podero mesmo desenvolver-se uma coisa ou um corpo (integrao)(4). Em geral, um estado de coisas no atualiza um virtual catico sem lhe emprestar um potencial que se distribui no sistema de coordenadas. Ele recolhe, no virtual que atualiza, um potencial de que se apropria. O sistema mais fechado tem ainda um fio que sobe at o virtual, e de onde desce a aranha. Mas a questo de saber se o potencial pode ser recriado no atual, se pode ser renovado e alargado, permite distinguir mais estritamente os estados de coisas, as coisas e os corpos. Quando passamos do estado de coisas para a coisa mesma, vemos que uma coisa se relaciona sempre, ao mesmo tempo, a muitos eixos, segundo variveis que so funes umas das outras, mesmo se a unidade interna permanece indeterminada. Mas, quando a coisa passa, ela mesma, por mudanas de coordenadas, ela se torna, falando propriamente, um corpo, e a funo no toma por referncia o limite e a varivel, mas antes um in-variante e um grupo de transformaes (o corpo euclidiano da geometria, por exemplo, ser constitudo por invariantes em relao ao grupo dos movimentos). O "corpo", com efeito, no aqui uma especialidade biolgica, e encontra uma determinao matemtica partir de um mnimo absoluto, representado pelos nmeros racionais, operando extenses independentes deste corpo de base, que limitam cada vez mais as substituies possveis at uma perfeita individuao. A diferena entre o corpo e o estado das coisas (ou da coisa) diz respeito individuao do corpo, que procede por uma cascata de atualizaes. Com os corpos, a relao entre variveis independentes completa suficientemente sua razo, (4) Hegel, Science de Ia logique, Ed. Aubier, II, p. 277 (e sobre as operaes de despotenciao e de potenciao da funo segundo La-grange). 159 sob a condio de se prover de um potencial ou de uma potncia que lhe renova a individuao. Notadamente, quando o corpo um vivente, que procede por diferenciao e no mais por extenso ou adjuno, ainda um novo tipo de variveis que surge, variveis internas, determinando funes propriamente biolgicas em relao com meios interiores (endo-referncia), mas tambm entrando em funes probabilsticas com as variveis externas do meio exterior (exo-referncia)(5). Encontramo-nos, pois, ante uma nova seqncia de functivos, sistemas de coordenadas, potenciais, estados de coisas, coisas, corpos. Os estados de coisas so misturas ordenadas, de tipos muito diversos, que podem mesmo no concernir seno a trajetrias. Mas as coisas so interaes, e os corpos, comunicaes. Os estados de coisas remetem s coordenadas geomtricas de sistemas supostos como fechados, as coisas, s coordenadas energticas de sistemas acoplados, os corpos, s coordenadas informticas de sistemas separados, no ligados. A histria das cincias inseparvel da construo de eixos, de sua natureza, de suas dimenses, de sua proliferao. A cincia no opera nenhuma unificao do Referente, mas todas as espcies de bifurcaes sobre um plano de referncia que no preexiste a seus desvios ou a seu traado. E como se a bifurcao fosse procurar, no infinito caos do virtual, novas formas por atualizar, operando uma espcie de potenciao da matria: o carbono introduz, na tabela de Mendeleiev, uma bifurcao que faz dele, por suas propriedades plsticas, o estado de uma matria orgnica. O problema da unidade ou da multiplicidade da cincia no deve, pois, ser colocado em funo de (5) Pierre Vendrys, Dterntinisme et autonomie, Ed. Armand Colin. O interesse dos trabalhos de Vendrys no reside numa matematizaao da biologia, mas antes numa homogeneizao da funo matemtica e da

funo biolgica. 160 um sistema de coordenadas eventualmente nico num momento dado; como para o plano de imanncia em filosofia, preciso perguntar qual estatuto tomam o antes e o depois, simultaneamente, sobre um plano de referncia de dimenso e evoluo temporais. H um s ou vrios planos de referncia? A resposta s ser a mesma para o plano de imanncia filosfico, suas camadas ou suas folhas superpostas. que a referncia, implicando uma renncia ao infinito, s pode montar cadeias de functivos que se quebram necessariamente em certo momento. As bifurcaes, as desaceleraes e aceleraes produzem buracos, cortes e rupturas, que remetem a outras variveis, outras relaes e outras referncias. Segundo exemplos sumrios, diz-se que o nmero fracionrio rompe com o nmero inteiro, o nmero irracional, com os racionais, a geometria riemanniana, com a euclidiana. Mas noutro sentido simultneo, do depois ao antes, o nmero inteiro aparece como um caso particular de nmero fracionrio, ou o racional, um caso particular de "corte" num conjunto linear de pontos. verdade que este processo unificante, que opera no sentido retroativo, faz intervir necessariamente outras referncias, cujas variveis so submetidas no somente a condies de restrio para dar o caso particular, mas em si mesmas, a novas rupturas e bifurcaes que mudaro suas prprias referncias. o que acontece quando se deriva Newton de Einstein, ou ento os nmeros reais da ruptura, ou a geometria euclidiana de uma geometria mtrica abstrata. O que o mesmo que dizer, com Kuhn, que a cincia paradigmtica, enquanto que a filosofia sintagmtica. Como a filosofia, a cincia no se satisfaz com uma sucesso temporal linear. Mas, em lugar de um tempo estra-tigrfico, que exprime o antes e o depois numa ordem de superposies, a cincia desdobra um tempo propriamente serial, ramificado, em que o antes (o precedente) designa sem161 pre bifurcaes e rupturas por vir, e depois, reencadeamentos retroativos: de onde um ritmo inteiramente diferente do progresso cientfico. E os nomes prprios dos cientistas se escrevem neste outro tempo, este outro elemento, marcando os pontos de ruptura e os pontos de reencadeamento. Certamente, sempre possvel, e por vezes frutfero, interpretar a histria da filosofia segundo este ritmo cientfico. Mas dizer que Kant rompe com Descartes, e que o cogito cartesiano se torna um caso particular do cogito kantiano, no plenamente satisfatrio, j que precisamente fazer da filosofia uma cincia. (Inversamente, no seria mais satisfatrio estabelecer entre Newton e Einstein uma ordem de superposio.) Longe de nos fazer repassar pelos mesmos componentes, o nome prprio do cientista tem por funo evitar que faamos isso, e persuadir-nos de que no se trata de percorrer novamente um trajeto j percorrido: no passamos por uma equao nomeada, servimo-nos dela. Longe de distribuir pontos cardeais, que organizam os sintagmas sobre um plano de imanncia, o nome prprio do cientista edifica paradigmas, que se projetam nos sistemas de referncias necessariamente orientados. Finalmente, o que problemtico menos a relao da cincia com a filosofia do que a relao ainda mais passional da cincia com a religio, como se v em todas as tentativas de uniformizao e de universalizao cientficas, procura de uma lei nica, de uma fora nica, de uma nica interao. O que aproxima a cincia da religio que os functivos no so conceitos, mas figuras, que se definem por uma tenso espiritual mais que por uma intuio espacial. H algo de figurai nos functivos, que forma uma ideografia prpria cincia, e que faz j da viso uma leitura. Mas o que no cessa de reafirmar a oposio da cincia a toda religio e, ao mesmo tempo, de tornar felizmente impossvel a unificao da cincia a substituio de toda transcendncia pela referncia, a correspondncia 162 funcional do paradigma com um sistema de referncia, que probe todo uso infinito religioso da figura, determinando uma maneira exclusivamente cientfica pela qual esta deve ser construda, vista e lida, por functivos(6). A primeira diferena entre a filosofia e a cincia reside no pressuposto respectivo do conceito e da funo: aqui um plano de imanncia ou de consistncia, l um plano de referncia. O plano de referncia , ao mesmo tempo, uno e mltiplo, mas de uma maneira diferente da do plano de imanncia. A segunda diferena concerne mais diretamente ao conceito e funo: a inseparabilidade das variaes o prprio do conceito incondicionado, ao passo que a independncia das variveis, em relaes condicionveis, pertence funo. Num caso, temos um conjunto de variaes inseparveis sob "uma razo contingente" que constitui o conceito de variaes; no outro caso, um conjunto de variveis independentes sob uma "razo necessria" que constitui a funo das variveis. por isso que, deste ltimo ponto de vista, a teoria das funes apresenta dois plos, no caso de n variveis serem dadas, uma talvez considerada como funo de n-1 variveis independentes, com n-1 derivadas parciais e uma diferencial total da funo; ou, no caso de n-1 grandezas serem, ao contrrio, funes de uma mesma varivel independente, sem diferencial total da

funo composta. Da mesma forma, o problema das tangentes (diferenciao) mobiliza tantas variveis quantas curvas h, e a derivada, para cada uma, a tangente qualquer num ponto qualquer; mas o problema inverso das tangentes (integrao) no (6) Sobre o sentido que toma a palavra figura (ou imagem, Bild) numa teoria das funes, cf. a anlise de Vuillemin a propsito de Riemann: na projeo de uma funo complexa, a figura "d a ver o curso da funo e suas diferentes afeces", "faz ver imediatamente a correspondncia funcional" da varivel e da funo (La philosophie de 1'algbre, P.U.F., pp. 320-326). 163 considera mais que uma varivel nica, que a prpria curva tangente a todas as curvas de mesma ordenada, sob a condio de uma mudana de coordenadas(7). Uma dualidade anloga concerne descrio dinmica de um sistema de n partculas independentes: o estado instantneo pode ser representado por n pontos e n vetores de velocidade num espao de trs dimenses, mas tambm por um nico ponto num espao de fases. Dir-se-ia que a cincia e a filosofia seguem duas vias opostas, porque os conceitos filosficos tm por consistncia acontecimentos, ao passo que as funes cientficas tm por referncia estados de coisas ou misturas: a filosofia no pra de extrair, por conceitos, do estado de coisas, um acontecimento consistente, de algum modo um sorriso sem gato, ao passo que a cincia no cessa de atualizar, por funes, o acontecimento num estado de coisas, uma coisa ou um corpo referveis. Deste ponto de vista, os PrSocrticos detinham j o essencial de uma determinao da cincia, vlida at nossos dias, quando faziam da fsica uma teoria das misturas e de seus diferentes tipos(8). E os Esticos levaro ao mais alto ponto a distino fundamental entre os estados de coisas ou misturas de corpos nas quais se atualiza o aconteci(7) Leibniz, D'une ligne issue de lignes, e Nouvelle application du calcul (trad. fr. Oeuvre concernant le calcul infinitsimal, Ed. Blanchard). Estes textos de Leibniz so considerados como bases da teoria das funes. (8) Tendo descrito a "mistura ntima" das trajetrias de tipos diferentes em toda regio do espao de fases de um sistema de estabilidade fraca, Prigogine e Stengers concluem: "Pode-se pensar numa situao familiar, a dos nmeros sobre o eixo em que cada racional est cercado de irracionais, e cada irracional, de racionais. Pode-se igualmente pensar na maneira pela qual Anaxgoras [mostra como] toda coisa contm em todas as suas partes, at as mais nfimas, uma multiplicidade infinita de germes qualitativamente diferentes intimamente misturados" (La nouvelle alliance, Gallimard, p. 241). 164 mento, e os acontecimentos incorporais, que se elevam como uma fumaa dos prprios estados de coisas. , pois, por duas caractersticas ligadas que o conceito filosfico e a funo cientfica se distinguem: variaes inseparveis, variveis independentes; acontecimentos sobre um plano de imanncia, estados de coisas num sistema de referncia (disso decorre o estatuto das ordenadas intensivas, diferentes nos dois casos, j que so os componentes interiores do conceito, mas so somente coordenadas s abcissas extensivas nas funes, quando a variao no mais que um estado de varivel). Os conceitos e as funes se apresentam assim como dois tipos de multiplicidades ou variedades que diferem em natureza. E, embora os tipos de multiplicidades cientficos tenham por si mesmos uma grande diversidade, eles deixam de fora as multiplicidades propriamente filosficas, para as quais Bergson exigia um estatuto particular definido pela durao, "multiplicidade de fuso" que exprimia a inseparabilidade das variaes, por oposio s multiplicidades de espao, nmero e tempo, que ordenavam misturas e remetiam varivel ou s variveis independentes(9). verdade que esta oposio mesma, entre as multiplicidades cientficas e filosficas, discursivas e intuitivas, extensionais e intensivas, est apta a julgar tambm a correspondncia entre a cincia e a filosofia, sua eventual colaborao, sua mtua inspirao. H enfim uma terceira grande diferena, que no concerne mais ao pressuposto respectivo nem ao elemento como (9) A teoria das duas espcies de "multiplicidades" aparece em Bergson desde Les donnes itntndiates, cap. II: as multiplicidades de conscincia se definem pela "fuso", a "penetrao", termos que se encontra igualmente em Husserl desde a Filosofia da aritmtica. A semelhana entre os dois autores extrema com relao a isto. Bergson no cessar de definir o objeto da cincia por mistos de espao-tempo, e seu ato principal pela tendncia a tomar o tempo como "varivel independente", ao passo que a durao, no outro plo, passa por todas as variaes. 165 conceito ou como funo, mas ao modo de enundao. Com certeza, h tanta experimentao como experincia do pensamento em filosofia quanto na cincia, e nos dois casos a experincia pode ser perturbadora, estando prxima do caos. Mas tambm h tanta criao em cincia quanto na filosofia ou nas

artes. Nenhuma criao existe sem experincia. Quaisquer que sejam as diferenas entre a linguagem cientfica, a linguagem filosfica e suas relaes com as lnguas ditas naturais, os functivos (entre eles os eixos de coordenadas) no preexistem inteiramente prontos, no mais que os conceitos; Granger pde mostrar que "estilos", que remetem a nomes prprios, estavam presentes nos sistemas cientficos, no como determinao extrnseca, mas pelo menos como dimenso de sua criao e mesmo em contato com uma experincia ou um vivido(10). As coordenadas, as funes e equaes, as leis, os fenmenos ou efeitos permanecem ligados a nomes prprios, como uma doena permanece designada pelo nome do mdico que soube isol-la, agrupar ou reagrupar os signos variveis. Ver, ver o que se passa, teve sempre uma importncia essencial, maior que as demonstraes, mesmo na matemtica pura, que pode ser dita visual, figurai, independentemente de suas aplicaes: muitos matemticos pensam hoje que um computador mais precioso que uma axiomtica, e o estudo das funes no-lineares passa por demoras e aceleraes em sries de nmeros observveis. Que a cincia seja discursiva no significa, de maneira alguma, que ela seja dedutiva. Ao contrrio, em suas bifurcaes, ela passa por muitas catstrofes, rupturas e reencadeamentos, marcados por nomes prprios. Se a cincia guarda, com a filosofia, uma diferena impossvel de apagar, que os nomes prprios marcam, num caso, uma jus(10) G.-G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Ed. Odile Ja-cob, pp. 10-11, 102-105. 166 taposio de referncia e, no outro, uma superposio de folhas: elas se opem por todas as caractersticas das referencias e da consistncia. Mas a filosofia e a cincia comportam dois lados (como a arte ela mesma, com seu terceiro lado), um eu no sei tornado positivo e criador, condio da criao mesma, e que consiste em determinar pelo que no se sabe como dizia Glois: "indicar a marcha dos clculos e prever os resultados, sem jamais poder efetu-los"(11). que ns nos remetemos a um outro aspecto da enunciao, que no se enderea mais ao nome prprio de um cientista ou de um filsofo, mas a seus intercessores ideais, interiores aos domnios considerados: vimos precedentemente o papel filosfico dos personagens conceituais, com relao aos conceitos fragmentrios sobre um plano de imanncia, mas agora a cincia faz aparecer observadores parciais com relao s funes nos sistemas de referncia. Que no haja observador total, como seria o "demnio" de Laplace, capaz de calcular o porvir e o passado a partir de um estado de coisas dado, significa somente que Deus no nem um observador cientfico, nem um personagem filosfico. Mas o nome de demnio permanece excelente em filosofia, como tambm na cincia, para indicar, no algo que ultrapassaria nossas possibilidades, mas um gnero comum desses intercessores necessrios como "sujeitos" de enunciao respectivos: o amigo filosfico, o pretendente, o idiota, o super-homem... so demnios, no menos que o demnio de Maxwell, o observador de Einstein ou de Heisenberg. A questo no de saber o que eles podem fazer ou no, mas a maneira pela qual so perfeitamente positivos, do ponto de vista do conceito ou da funo, mesmo no que no sabem ou no podem. Em cada um desses dois casos, a va(11) Cf. os grandes textos de Galois sobre a enunciao matemtica, Andr Dalmas, Evariste Galois, Ed. Fasquelle, pp. 117-132. 167 riedade imensa, mas no a ponto de fazer esquecer a diferena de natureza entre os dois grandes tipos. Para compreender o que so os observadores parciais que proliferam em todas as cincias e todos os sistemas de referncia, preciso evitar dar-lhes o papel de um limite do conhecimento, ou de uma subjetividade da enunciao. Pde-se observar que as coordenadas cartesianas privilegiavam os pontos situados perto da origem, ao passo que as da geometria projetiva davam "uma imagem finita de todos os valores da varivel e da funo". Mas a perspectiva liga um observador parcial como um olho ao vrtice de um cone, e assim capta contornos, sem captar os relevos ou a qualidade da superfcie que remetem a uma outra posio do observador. Como regra geral, o observador no nem insuficiente, nem subjetivo: mesmo na fsica quntica, o demnio de Heisenberg no exprime a impossibilidade de medir ao mesmo tempo a velocidade e a posio de uma partcula, sob pretexto de uma interferncia subjetiva da medida com o mensurado, mas mede exatamente um estado de coisas objetivo que deixa fora do campo de sua atualizao a posio respectiva de duas de suas partculas, o nmero de variveis independentes sendo reduzido e os valores das coordenadas tendo a mesma probabilidade. As interpretaes subjetivistas da termodinmica, da relatividade, da fsica quntica testemunham as mesmas insuficincias. O perspectivismo ou relativismo cientfico no mais relativo a um sujeito: ele no constitui uma relatividade do verdadeiro, mas ao contrrio uma verdade do relativo, isto , das variveis das quais ele ordena os casos, segundo os valores que revela em seu sistema de coordenadas (como a ordem das cnicas segundo as seces do cone cujo vrtice ocupado pelo olho). E, com certeza, um observador bem definido revela tudo o que ele pode revelar, tudo o

que pode ser revelado no sistema correspondente. Numa palavra, o papel de um observador parcial 168 de perceber e de experimentar, embora essas percepes o afeces no sejam as de um homem, no sentido correntemente admitido, mas pertenam s coisas que ele estuda. O homem no deixa de sentir o efeito dessas percepes e afeces (que matemtico no experimenta plenamente o efeito de uma seco, de uma ablao, de uma adjuno), mas s recebe este efeito do observador ideal que ele mesmo instalou como um golem no sistema de referncia. Esses observadores parciais esto na vizinhana das singularidades de uma curva, de um sistema fsico, de um organismo vivo; e mesmo o animismo est menos longe da cincia biolgica do que se diz, quando multiplica as pequenas almas imanentes aos rgos e s funes, com a condio de lhes retirar qualquer papel ativo ou eficiente, para fazer deles somente focos de percepo e de afeco moleculares: os corpos so assim povoados de uma infinidade de pequenas mnadas. Chamar-se- stio regio de um estado de coisas ou de um corpo apreendido por um observador parcial. Os observadores parciais so foras, mas a fora no o que age, , como sabiam Leibniz e Nietzsche, o que percebe e experimenta. H observadores em toda parte em que aparecem propriedades puramente funcionais de reconhecimento ou de seleo, sem ao direta: assim ocorre em toda a biologia molecular, em imunologia, ou com as enzimas alostricas(12). J Maxwell supunha um demnio capaz de distinguir, numa mistura, molculas rpidas e lentas, de alta e de baixa energia. verdade que, num sistema em estado de equilbrio, o demnio de Maxwell, associado ao gs, seria necessariamen(12) J. Monod, Le hasard et Ia necessite, Ed. du Seuil, p. 91: "As interaes alostricas so indiretas, devidas exclusivamente s propriedades diferenciais de reconhecimento estereoespecfico da protena nos dois ou mais estados que lhe so acessveis". Um processo de reconhecimento molecular pode fazer intervir mecanismos, limites, stios e observadores muito diferentes, como no reconhecimento macho-fmea nas plantas. 169 te tomado por uma afeco de atordoamento; ele pode todavia passar muito tempo num estado metaestvel, prximo de uma enzima. A fsica das partculas precisa de inmeros observadores infinitamente sutis. Podese conceber observadores cujo stio tanto menor quanto o estado de coisas atravessar mudanas de coordenadas. Finalmente, os observadores parciais ideais so as percepes ou afeces sensveis dos prprios functivos. Mesmo as figuras geomtricas tm afeces e percepes (paternas e sintomas, dizia Proclus) sem os quais os problemas mais simples permaneceriam ininteligveis. Os observadores parciais so sensibilia que duplicam os functivos. Ao invs de opor conhecimento sensvel e conhecimento cientfico, preciso revelar estes sensibilia que povoam os sistemas de coordenadas e que so prprios cincia. Russell no fazia outra coisa quando evocava essas qualidades despidas de toda subjetividade, dados sensoriais distintos de toda sensao, stios estabelecidos nos estados de coisas, perspectivas vazias pertencendo s coisas mesmas, pedaos contrados de espao-tempo, que correspondem ao conjunto ou s partes de uma funo. Ele os compara a aparelhos e instrumentos, interfermetro de Michaelson, ou, mais simplesmente, placa fotogrfica, cmera, espelho, que captam o que ningum est l para ver, e fazem flamejar estes sensibilia no-sentidos(13). Mas, longe destes sensibilia se definirem pelos instrumentos, j que estes esto espera de um observador real que poder ver, so os instrumentos que supem o observador parcial ideal, situado num bom ponto de vista nas coisas: o observador no-subjetivo precisamente o sensvel que qualifica (por vezes por milhares) um estado de coisas, uma coisa ou um corpo cientificamente determinados. (13) Russell, Misticism and logic, "The relation of sense-data to phy-sics", Penguin Books. 170 Por seu turno, os personagens conceituais so os sensibilia filosficos, as percepes e afeces dos conceitos fragmentrios eles mesmos: por eles, os conceitos no so somente pensados, mas percebidos e sentidos. No podemos todavia contentar-nos em dizer que eles se distinguem dos observadores cientficos, como os conceitos se distinguem dos functivos, j que no trariam ento nenhuma determinao suplementar: os dois agentes de enunciao devem distinguir-se, no somente pelo percebido, mas pelo modo de percepo (no-natural nos dois casos). No basta, com Bergson, assimilar o observador cientfico (por exemplo, o viajante csmico da relatividade) a um simples smbolo, que marcaria estados de variveis, ao passo que o personagem filosfico teria o privilgio do vivido (um ser que dura), porque ele passaria pelas variaes elas mesmas(14). Um no vivido, como o outro no simblico. H, nos dois casos, percepo e afeco ideais, mas muito diferentes. Os personagens conceituais esto sempre e j no horizonte, e operam sobre fundo de velocidade infinita, as diferenas anergticas entre o rpido e o lento vindo somente das

superfcies que eles sobrevoam ou dos componentes pelos quais passam num s instante; a percepo no transmite assim informao, mas circunscreve um afeto (simptico ou antiptico). Os observadores cientficos, ao contrrio, so pontos de vista nas coisas mesmas, que supem um escalonamento de horizontes e uma sucesso de enquadramentos sobre fundo de desaceleraes e de aceleraes: os afetos a se tornam relaes energticas, e a prpria percepo uma quantidade de informao. No podemos, de modo algum, desenvolver estas determinaes, porque o estatuto de perceptos e de afectos (14) Em toda a sua obra, Bergson ope o observador cientfico ao personagem filosfico que "passa" pela durao; e sobretudo tenta mostrar que o primeiro supe o segundo, no somente na fsica newtoniana (Donnes immdiates, cap. III), mas na Relatividade (Dure et simultanit). 171 puros ainda nos escapa, remetendo existncia das artes. Mas, justamente, que haja percepes e funes propriamente filosficas, e propriamente cientficas, numa palavra, sensibilia de conceito e de funo, indica j o fundamento de uma relao entre a cincia e a filosofia de um lado, a arte de outro, de tal maneira que se pode dizer de uma funo que ela bela, de um conceito que ele belo. Tanto as percepes quanto as afeces especiais da filosofia ou da cincia se ligaro necessariamente aos, perceptos e afectos da arte. Quanto confrontao direta da cincia e da filosofia, ela se faz sob trs instncias de oposio principais, que agrupam as sries de functivos de um lado, e as pertenas de conceitos de outro. , primeiro, o sistema de referncia e o plano de imanncia; em seguida, as variveis independentes e as variaes inseparveis; enfim, os observadores parciais e os personagens conceituais. So dois tipos de multiplicidade. Uma funo pode ser dada sem que o conceito seja ele mesmo dado, embora possa e deva s-lo; uma funo do espao pode ser dada sem que seja ainda dado o conceito deste espao. A funo, na cincia, determina um estado de coisas, uma coisa ou um corpo que atualizam o virtual sobre um plano de referncia e num sistema de coordenadas; o conceito, na filosofia, exprime um acontecimento que d ao virtual uma consistncia sobre um plano de imanncia e numa forma ordenada. O campo de criao respectivo se encontra, pois, balizado por entidades muito diferentes nos dois casos, mas que no deixam de apresentar uma certa analogia em suas tarefas: um problema, em cincia ou em filosofia, no consiste em responder a uma questo, mas em adaptar, coadaptar, com um "gosto" superior, como faculdade problemtica, os elementos correspondentes em curso de determinao (por exemplo, para a cincia, escolher boas variveis independentes, instalar o observador parcial eficaz sobre um tal percurso, construir as melhores coordenadas 172 de uma equao ou de uma funo). Esta analogia impe duas tarefas ainda. Como conceber as passagens prticas entre as duas espcies de problemas? Mas sobretudo, teoricamente, as instncias de oposio impedem qualquer uniformizao, e mesmo qualquer reduo de conceitos aos functivos ou o inverso? E, se toda reduo impossvel, como pensar um conjunto de relaes positivas entre as duas? 173

Prospectos e Conceitos
A lgica reducionista, no por acidente, mas por essncia e necessariamente: ela quer fazer do conceito uma funo, segundo a via traada por Frege e Russell. Mas, para tanto, necessrio, de incio, que a funo no se defina somente numa proposio matemtica ou cientfica, mas caracterize uma ordem mais geral de proposio, como o exprimido das frases de uma lngua natural. E preciso, pois, inventar um novo tipo de funo, propriamente lgica. A funo proposicional "x humano" marca bem a posio de uma varivel independente que no pertence funo como tal, mas sem a qual a funo est incompleta. A funo completa feita de um ou vrios "pares ordenados". uma relao de dependncia ou de correspondncia (razo necessria) que define a funo, tal que "ser humano" no mesmo a funo, mas o valor de f(a) para uma varivel x. Pouco importa que a maior parte das proposies tenha vrias variveis independentes; e mesmo que a noo de varivel, enquanto ligada a um nmero indeterminado, seja substituda pela do argumento, que implica numa suposio disjuntiva nos limites ou um intervalo. A referncia varivel, ou ao argumento independente da funo proposicional, define a referncia da proposio, ou o valor-de-verdade ("verdadeiro" e "falso") da funo para o argumento: Joo um homem, mas Bill um gato... O conjunto dos valores de verdade de uma funo que determinam proposies afirmativas verdadeiras, constitui a extenso de um conceito: os objetos do conceito ocupam o lugar das variveis ou argumentos da funo proposicional, para as quais a proposio verdadeira, ou sua referncia preenchida. O conceito ele mesmo assim funo para o conjunto dos objetos que constituem sua extenso.

Todo conceito completo um conjunto neste sentido, e tem um nmero determinado; os objetos do conceito so os elementos do conjunto(1). (1) Cf. Russell, Prncipes de Ia mathmatique, P.U.F., sobretudo apndice A, e Frege, Les fondements de 1'arithmtique, Ed. du Seuil, 48 e 177 preciso ainda fixar condies da referncia que dem os limites ou intervalos nos quais uma varivel entra numa proposio verdadeira: X um homem, Joo um homem, porque ele fez isto, porque ele se apresenta assim... Tais condies de referncias constituem no a compreenso, mas a intenso do conceito. So apresentaes ou descries lgicas, intervalos, potenciais ou "mundos possveis", como dizem os lgicos, eixos de coordenadas, estados de coisas ou situaes, subconjuntos do conceito: a estrela da tarde e a estrela da manh. Por exemplo, um conceito de um s elemento, o conceito de Napoleo I, tem por intenso "o vencedor de Iena", "o vencido de Waterloo"... V-se bem que nenhuma diferena de natureza separa aqui a intenso da extenso, j que ambas dizem respeito referncia, a intenso sendo somente condio de referncia e constituindo uma endo-referncia da proposio, a extenso constituindo a exo-referncia. No se sai da referncia elevando-se at sua condio; permanece-se na extensionalidade. A questo antes a de saber como se chega, atravs destas apresentaes intencionais, a uma determinao unvoca dos objetos ou elementos do conceito, variveis proposicionais, argumentos da funo do ponto de vista da exoreferncia (ou da representao): o problema do nome prprio, e a tarefa de uma identificao ou individuao lgica, que nos faz passar dos estados de coisas coisa ou ao corpo (objeto), por operaes de quantificao que permitem tanto atribuir os predicados essenciais da coisa, como o que constitui enfim a compreenso do conceito. Vnus (a estrela da tarde e a estrela da manh) um planeta cujo tempo de revoluo inferior ao da terra... "Vencedor de Iena" uma descrio ou apresenta54: Ecrits logiques et philosopbiques, sobretudo "Fonction et concept", "Concept et objet", e para a crtica da varivel, "Qu'est-ce qu'une fonction?". Cf. os comentrios de Claude Imbert nestes dois livros, e Philippe de Rouilhan, Frege, les paradoxes de Ia reprsentation, Ed. de Minuit. 178 o, ao passo que "general" um predicado de Bonaparte, "imperador" um predicado de Napoleo, embora ser nomeado general ou sagrado imperador sejam descries. O "conceito proposicional" evolui pois inteiramente no crculo da referncia, na medida em que opera uma logicizao dos func-tivos, que se tornam assim os prospectos de uma proposio (passagem da proposio cientfica proposio lgica). As frases no tm auto-referncia, como o mostra o paradoxo do "eu minto". Mesmo os performativos no so auto-referenciais, mas implicam numa exo-referncia da proposio (a ao que lhe est ligada por conveno, e que realizamos enunciando a proposio) e uma endo-referncia (o ttulo ou o estado de coisas sob o qual se habilitado a formular o enunciado: por exemplo, a intenso do conceito no enunciado "eu juro" testemunho no tribunal, criana qual se censura algo, enamorado que se declara, etc.)(2). Em contrapartida, se emprestamos frase uma auto-consistncia, esta s pode residir na no-contradio formal da proposio ou das proposies entre si. Mas quer dizer que as proposies no gozam materialmente de qualquer endo-consistncia, nem de exo-consistncia. Na medida em que um nmero cardi-nal pertence ao conceito proposicional, a lgica das proposies precisa de uma demostrao cientfica da consistncia da aritmtica dos nmeros inteiros, a partir de axiomas; ora, segundo os dois aspectos do teorema de Gdel, a demonstrao de consistncia da aritmtica no pode ser representada no interior do sistema (no h endoconsistncia), e o sistema se choca necessariamente com enunciados verdadeiros que no so todavia demonstrveis, que permanecem indecidveis (no h exo-consistncia, ou o sistema consis(2) Oswald Ducrot criticou o carter auto-referencial que se empresta aos enunciados performativos (o que se faz dizendo: eu juro, eu prometo, eu ordeno...). Dire et ne pas dire, Ed. Hermann, p. 72 e ss. 179 tente no pode ser completo). Em resumo, tornando-se pro-posicional, o conceito perde todos os carteres que possua como conceito filosfico, sua auto-referncia, sua endo-consistncia e sua exo-consistncia. que um regime de independncia substituiu o da inseparabilidade (independncia das variveis, dos axiomas, e das proposies indecidveis). Mesmo os mundos possveis, como condies de referncia, so cortados do conceito de Outrem que lhes daria consistncia (de modo que a lgica se acha estranhamente desarmada diante do solipsismo). O conceito em geral no tem mais uma cifra, mas um nmero aritmtico; o indecidvel no marca mais a inseparabilidade dos componentes intencionais (zona de indiscernibilidade) mas, ao contrrio, a necessidade de distingui-los, segundo a exigncia da referncia, que torna toda consistncia (a autoconsistncia) "incerta". O prprio nmero marca um princpio geral de separao: "o conceito letra da palavra Zabl separa Z de a, a de h, etc". As funes tiram toda sua potncia da referncia, seja a estados de

coisas, seja a coisas, seja a outras proposies: fatal que a reduo do conceito funo o prive de todos seus carteres prprios, que remetem a uma outra dimenso. Os atos de referncia so movimentos finitos do pensamento, pelos quais a cincia constitui ou modifica estados de coisas e de corpos. Pode-se dizer, tambm, que o homem histrico opera tais modificaes, mas em condies que so as do vivido, em que os functivos so substitudos por percepes, afeces e aes. No ocorre o mesmo com a lgica: como ela considera a referncia vazia nela mesma, como simples valor de verdade, s pode aplic-la a estados de coisas ou a corpos j constitudos, seja nas proposies adquiridas da cincia, seja nas proposies de fato (Napoleo o vencido de Waterloo), seja em simples opinies ("X acredita que..."). Todos esses tipos de proposies so prospectos, com valor de informao. A lgica tem pois um paradigma, 180 ela mesmo o terceiro caso de paradigma, que no mais o da religio nem da cincia, e que como que a recognio do verdadeiro nos prospectos ou nas proposies informativas. A expresso tcnica "metamatemtica" mostra bem a passagem do enunciado cientfico proposio lgica, sob uma forma de recognio. a projeo deste paradigma que faz que os conceitos lgicos no sejam, por sua vez, seno figuras, e que a lgica seja uma ideografia. A lgica das proposies precisa de um mtodo de projeo, e o prprio teorema de Gdel inventa um modelo projetivo(3). como uma deformao regrada, oblqua, da referncia com relao a seu estatuto cientfico. A lgica tem o ar de se debater eternamente na questo complexa de sua diferena com a psicologia; todavia, -lhe concedido facilmente que ela erige, em modelo, uma imagem de direito do pensamento, que no de maneira alguma psicolgica (sem por isso ser normativa). A questo reside antes no valor desta imagem de direito, e no que ela pretende nos ensinar sobre os mecanismos de um pensamento puro. De todos os movimentos, mesmo finitos, do pensamento, a forma da recognio certamente a que vai o menos longe, a mais pobre e a mais infantil. Em todos os tempos a filosofia correu este perigo, que consiste em medir o pensamento com ocorrncias to desinteressantes quanto dizer "bom dia, Teodoro", quando Teeteto que passa; a imagem clssica do pensamento no est ao abrigo destas aventuras que se devem recognio do verdadeiro. Ter-se- dificuldade em acreditar que os problemas do pensamento, tanto em cincia como em filosofia, tenham a ver com tais casos: um problema, enquanto criao de pensamento, nada tem a ver com uma interrogao, que no seno uma proposi(3) Sobre a projeo e o mtodo de Gdel, Nagel e Newman, Le tho-reme de Gdel, Ed. du Seuil, p. 61-69. 181 o suspensa, o plido duplo de uma afirmativa que se supe servir-lhe de resposta ("qual o autor de Waverley}", "Scott o autor de Waverley?") A lgica sempre vencida por si mesma, isto , pela insignificncia dos casos de que se alimenta. Em seu desejo de suplantar a filosofia, a lgica desliga a proposio de todas suas dimenses psicolgicas, mas no deixa de conservar o conjunto dos postulados que limitava e submetia o pensamento s coeres de uma recognio do verdadeiro na proposio(4). E quando a lgica se aventura num clculo de problemas, decalcando o clculo de proposies, em isomorfismo com ele. Dir-se-ia menos um jogo de xadrez ou de linguagem, que um jogo de questes para programas de televiso. Mas os problemas no so jamais proposicionais. Ao invs de um encadeamento de proposies, valeria mais a pena revelar o fluxo do monlogo interior, ou as estranhas bifurcaes da conversao mais ordinria, desligan-do-as, tambm elas, de suas aderncias psicolgicas e sociolgicas, para poder mostrar como o pensamento, como tal, produz algo de interessante, quando acede ao movimento infinito que o libera do verdadeiro como paradigma suposto e reconquista um poder imanente de criao. Mas, para isto, seria necessrio que o pensamento fosse at o interior dos estados de coisas ou dos corpos cientficos em vias de constituio, a fim de penetrar na consistncia, isto , na esfera do virtual, que nada faz seno atualizar-se neles. Seria preciso subir de novo o caminho que a cincia desce, e em baixo do qual a lgica instala seus campos. (O mesmo vale para a Histria, em que preciso atingir a nvoa no-hist(4) Sobre a concepo da proposio interrogativa por Frege, "Recherches logiques" (Ecrits logiques et philosophiques, p. 175). O mesmo vale para os trs elementos: a captao do pensamento ou o ato de pensar; a recognio da verdade de um pensamento, ou o juzo; a manifestao do juzo ou a afirmao. E Russell, Prncipes de Ia mathmatique, 477. 182 rica que ultrapassa os fatores atuais em proveito de uma criao de novidade.) Mas esta esfera do virtual, este Pensamento-Natureza, o que a lgica s capaz de mostrar, segundo uma frase famosa, sem poder

jamais apreend-lo em suas proposies, nem remet-lo a uma referncia. Ento, a lgica se cala, e ela s interessante quando se cala. Paradigma por paradigma, ela se identifica, ento, com uma espcie de budismo zen. Confundindo os conceitos com funes, a lgica faz como se a cincia se ocupasse j com conceitos, ou formasse conceitos de primeira zona. Mas ela prpria deve dobrar as funes cientficas com funes lgicas, que, se supe, formam uma nova classe de conceitos puramente lgicos, ou de segunda zona. um verdadeiro dio que anima a lgica, na sua rivalidade ou sua vontade de suplantar a filosofia. Ela mata o conceito duas vezes. Todavia o conceito renasce, porque no uma funo cientfica, e porque no uma proposio lgica: ele no pertence a nenhum sistema discursivo, no tem referncia. O conceito se mostra, e nada mais faz que se mostrar. Os conceitos so monstros que renascem de seus pedaos. A prpria lgica deixa por vezes renascer os conceitos filosficos, mas sob que forma e em que estado? Como os conceitos em geral encontraram um estatuto pseudo-rigoroso nas funes cientficas e lgicas, a filosofia herda conceitos de terceira zona, que escapam ao nmero e no constituem mais conjuntos bem definidos, bem recortados, relacionveis a misturas determinveis como estados de coisas fsico-matemticos. So antes conjuntos vagos ou confusos, simples agregados de percepes e de afeces, que se formam no vivido como imanente a um sujeito, a uma conscincia. So multiplicidades qualitativas ou intensivas, tal como o "vermelho", o "calvo", em que no se pode decidir se certos elementos pertencem ou no ao conjunto. Esses 183 conjuntos vividos exprimem-se numa terceira espcie de prospectos, no mais de enunciados cientficos ou de proposies lgicas, mas de puras e simples opinies do sujeito, avaliaes subjetivas ou juzos de gosto: j vermelho, est quase calvo... Entretanto, mesmo para um inimigo da filosofia, no nesses juzos empricos que se encontra imediatamente o refgio dos conceitos filosficos. preciso descobrir funes, de que esses conjuntos confusos, esses contedos vividos so somente variveis. E, neste ponto, encontramonos ante uma alternativa: ou se chegar a reconstituir, para estas variveis, funes cientficas ou lgicas, que tornaro definitivamente intil o apelo a conceitos filosficos(5); ou ento deveremos inventar um novo tipo de funo propriamente filosfica, terceira zona em que tudo parece inverter-se bizarramente, j que ela ser encarregada de suportar as duas outras. Se o mundo do vivido como a terra, que deve fundar ou suportar a cincia e a lgica dos estados de coisas, claro que conceitos aparentemente filosficos so requeridos para operar essa fundao primeira. O conceito filosfico requer, ento, uma "pertena" a um sujeito, e no mais uma pertena a um conjunto. No que o conceito filosfico se confunda com o simples vivido, mesmo definido como uma multiplicidade de fuso, ou como imanncia de um fluxo ao sujeito; o vivido s fornece variveis, ao passo que os (5) Por exemplo, introduz-se graus de verdade entre o verdadeiro e o falso (1 e 0), que no so probabilidades, mas operam uma espcie de fractalizao das cristas de verdade e dos baixios de falsidade, de modo que os conjuntos confusos tornem-se novamente numricos, mas sob um nmero fracionrio entre 0 e 1. A condio todavia que o conjunto confuso seja o subconjunto de um conjunto normal, remetendo a uma funo regular. Cf. Arnold Kaufmann, Introduction Ia thorie des sous-ensembles flous, Ed. Masson. E Pascal Engel, La norme du vrai, Galli-mard, que consagra um captulo ao "vago". 184 conceitos devem ainda definir verdadeiras funes. Essas funes tero somente referncia ao vivido, como as funes cientficas aos estados de coisas. Os conceitos filosficos sero funes do vivido, como os conceitos cientficos so funes de estados de coisas; mas agora a ordem ou a derivao mudam de sentido, j que essas funes do vivido se tornam primeiras. uma lgica transcendental (pode-se cham-la tambm de dialtica), que esposa a terra e tudo o que ela carrega, e que serve de solo primordial para a lgica formal e para as cincias regionais derivadas. Ser preciso que, no seio mesmo da imanncia do vivido a um sujeito, se descubram atos de transcendncia do sujeito, capazes de constituir as novas funes de variveis ou as referncias conceituais: o sujeito, neste sentido, no mais solipsista e emprico, mas transcendental. Vimos que Kant tinha comeado a realizar essa tarefa, mostrando como os conceitos filosficos remetiam necessariamente experincia vivida por proposies ou juzo a priori, como funes de um todo da experincia possvel. Mas Husserl que vai at o fim descobrindo, nas multiplicidades nonumricas ou nos conjuntos fusionais imanentes perceptivo-afetivos, a trplice raiz dos atos de transcendncia (pensamento), pelos quais o sujeito constitui, de incio, um mundo sensvel povoado de objetos, depois um mundo intersubjetivo povoado de outrem, enfim um mundo ideal comum que as formaes cientficas, matemticas e lgicas povoaro. Os numerosos conceitos fenomenolgicos ou filosficos (tais como "o ser no mundo", "a carne", "a idealidade", etc.) sero a expresso desses atos. No

so somente vividos imanentes ao sujeito solipsista, mas as referncias do sujeito transcendental ao vivido; no so variveis, perceptivo-afetivas, mas as grandes funes que encontram nestas variveis seu percurso respectivo de verdade. No so conjuntos vagos ou confusos, subconjuntos, mas totalizaes que excedem toda po185 tncia dos conjuntos. No so somente juzos ou opinies empricas, mas proto-crenas, Urdoxa, opinies originrias como proposies(6). No so os contedos sucessivos do fluxo de imanncia, mas os atos de transcendncia, que o atravessam e o carregam, determinando as "significaes" da totalidade potencial do vivido. O conceito como significao tudo isso ao mesmo tempo, imanncia do vivido ao sujeito, ato de transcendncia do sujeito com relao s variaes do vivido, totalizao do vivido ou funo destes atos. Dir-se-ia que os conceitos filosficos s se salvam ao aceitar tornarem-se funes especiais, e desnaturalizando a imanncia de que ainda carecem: como a imanncia no mais que a do vivido, ela forosamente imanncia a um sujeito, cujos atos (funes) sero os conceitos relativos a este vivido como vimos, seguindo a longa desnaturao do plano de imanncia. Embora seja perigoso para a filosofia depender da generosidade dos lgicos, ou de seus remorsos, podemos perguntar se no podemos encontrar um equilbrio precrio entre os conceitos cientfico-lgicos e os conceitos fenomenolgico-filosficos. Gilles-Gaston Granger pde propor uma repartio em que o conceito, sendo de incio determinado como funo cientfica e lgica, deixa todavia um lugar de terceira zona, mas autnomo, a funes filosficas, funes ou significaes do vivido, como totalidade virtual (os conjuntos confusos parecem desempenhar um papel de eixo ar-ticulador entre as duas formas de conceitos)(7). A cincia ar(6) Sobre as trs transcendncias que aparecem no campo de imanncia, a primordial, a intersubjetiva e a objetiva, cf. Husserl, Mditations cartsiennes, Ed. Vrin, notadamente 55-56. Sobre a Urdoxa, Ides directrices pour une phnomnologie, Gallimard, notadamente 103-104; Exprience et jugement, P.U.F. (7) G.-G. Granger, Pour Ia connaissance philosophique, cap. VI e VII. O conhecimento do conceito filosfico reduz-se referncia ao vivido, na medida em que esta o constitui como "totalidade virtual": o que implica um sujeito transcendental, e Granger no parece dar ao "virtual" outro sentido seno o sentido kantiano de um todo da experincia possvel (p. 174-175). Observar-se- o papel hipottico que Granger atribui aos "conceitos confusos" na passagem dos conceitos cientficos aos conceitos filosficos. 186 rogou o conceito a si mesma, mas h tambm conceitos no-cientficos, que suportamos em doses homeopticas, isto , fenomenolgicas. Donde os mais estranhos hbridos que se v nascer hoje, do fregehusserlianismo ou mesmo de wittgenstein-heideggerianismo. No era j, h muito tempo, a situao da filosofia na Amrica, com um grande departamento de lgica e um minsculo de fenomenologia, embora os dois partidos estivessem quase sempre em guerra? como pat de cotovia, mas a parte da cotovia fenomenol-gica nem sequer a mais refinada, a que o cavalo lgico concede, s vezes, filosofia. antes como o rinoceronte e o pssaro que vive de seus parasitas. uma longa srie de malentendidos sobre o conceito. verdade que o conceito confuso, vago, mas no porque no tem contorno: porque ele vagabundo, no-discursivo, em deslocamento sobre um plano de imanncia. intencional ou modular, no porque tem condies de referncia, mas porque composto de variaes inseparveis que passam por zonas de indiscernibilidade, e lhe mudam o contorno. No h de maneira nenhuma referncia, nem ao vivido, nem aos estados de coisas, mas uma consistncia definida por seus componentes internos: nem denotao de estado de coisas, nem significao do vivido, o conceito o acontecimento como puro sentido que percorre imediatamente os componentes. No h nmero, inteiro nem fracionrio, para contar as coisas que apresentam suas propriedades, mas uma cifra que as condensa, lhes acumula os componentes percorridos e sobrevoados. O conceito uma forma ou uma for187 a, jamais uma funo em qualquer sentido possvel. Em resumo, no h conceito seno filosfico sobre o plano de imanncia, e as funes cientficas ou as proposies lgicas no so conceitos. Prospectos designam, de incio, os elementos da proposio (funo proposicional, variveis, valor de verdade...), mas tambm os diversos tipos de proposies ou modalidades do juzo. Se o conceito filosfico confundido com uma funo ou uma proposio, no ser sob uma espcie cientfica ou mesmo lgica, mas por analogia, como uma funo do vivido ou uma proposio de opinio (terceiro tipo). Assim, deve-se produzir um conceito que d conta desta situao: o que a opinio prope uma certa relao entre uma percepo exterior como estado de um sujeito e uma afeco interior como passagem de um estado a um

outro (exo e endo-referncia). Ns destacamos uma qualidade suposta comum a vrios objetos que percebemos, e uma afeco suposta comum a vrios sujeitos que a experimentam e apreendem conosco esta qualidade. A opinio regra de correspondncia de uma a outra, uma funo ou uma proposio cujos argumentos so percepes e afeces e, nesse sentido, funo do vivido. Por exemplo, apreendemos uma qualidade perceptiva comum aos gatos, ou aos ces, e um certo sentimento que nos faz amar, ou odiar, uns ou outros: para um grupo de objetos, pode-se extrair muitas qualidades diversas, e formar muitos grupos de sujeitos muito diferentes, atrativos ou repulsivos ("sociedade" dos que amam os gatos, ou dos que os detestam...), de modo que as opinies so essencialmente o objeto de uma luta ou de uma troca. a concepo popular democrtica ocidental da filosofia, onde esta se prope a oferecer agradveis ou agressivas conversaes de jantar com M. Rorthy. Opinies rivalizam na mesa do banquete: no a Atenas eterna, nossa maneira de ser ainda gregos? As trs caractersticas que remetiam a filosofia 188 cidade grega eram precisamente a sociedade de amigos, a mesa da imanncia e as opinies que se enfrentavam. Objetar-se- que os filsofos gregos no cessaram de denunciar a doxa, e de lhe opor uma episteme, como nico saber adequado filosofia. Mas um negcio complicado, e os filsofos, sendo amigos e no sbios, tm bastante dificuldade em abandonar a doxa. A doxa um tipo de proposio que se apresenta da seguinte maneira: sendo dada uma situao vivida perceptiva-afetiva (por exemplo, traz-se queijo mesa do banquete), algum extrai dele uma qualidade pura (por exemplo, mau cheiro); mas ao mesmo tempo que abstrai a qualidade, ele mesmo se identifica com um sujeito genrico, experimentando uma afeco comum (a sociedade daqueles que detestam o queijo rivalizando assim com aqueles que o adoram, o mais das vezes em funo de uma outra qualidade). A "discusso" versa, pois, sobre a escolha da qualidade perceptiva abstrata, e sobre a potncia do sujeito genrico afetado. Por exemplo, detestar o queijo, privar-se de ser um bon vivant Mas "bon vivant" uma afeco genericamente invejvel? No necessrio dizer que os que adoram o queijo, e todos os bons vivants, eles mesmos cheiram mal? A menos que sejam os inimigos do queijo que cheiram mal. como a histria que contava Hegel, a vendedora a quem se disse: "Seus ovos esto podres, velha", e que responde: "Podre voc, sua me, sua av": a opinio um pensamento abstrato, e a injria desempenha um papel eficaz nesta abstrao, porque a opinio exprime funes gerais de estados particulares(8). A opinio retira da percepo uma qualidade abstrata e da afeco uma potncia geral: toda opinio j poltica neste sentido. por isso que tantas discus(8) Sobre o pensamento abstrato e o juzo popular, cf. o texto curto de Hegel, Quem pensa abstrato? (Smtliche Werke, XX, p. 445-450). 189 soes podem se enunciar assim: "eu, enquanto homem, considero que todas as mulheres so infiis", "eu, enquanto mulher, penso que todos os homens so mentirosos". A opinio um pensamento que se molda estreitamente sobre a forma da recognio: recognio de uma qualidade na percepo (contemplao), recognio de um grupo na afeco (reflexo), recognio de um rival na possibilidade de outros grupos e outras qualidades (comunicao). Ela d recognio do verdadeiro uma extenso e critrios que so, por natureza, os de uma "ortodoxia": ser verdadeira uma opinio que coincida com a do grupo ao qual se pertencer ao enunci-la. V-se bem isso em certos concursos: voc deve dizer sua opinio, mas voc "ganha" (voc disse a verdade) se voc disse a mesma coisa que a maioria dos que participam desse concurso. A opinio, em sua essncia, vontade de maioria, e j fala em nome de uma maioria. Mesmo o homem do "paradoxo" s se exprime com tantas piscadelas, e tanta bobagem segura de si, porque pretende exprimir a opinio secreta de todo mundo, e ser o porta-voz do que os outros no ousam dizer. Mas este apenas o primeiro passo no reino da opinio: esta triunfa quando a qualidade retida deixa de ser a condio da constituio de um grupo, quando no mais do que a imagem ou a "marca" do grupo constitudo, que determina ele mesmo o modelo perceptivo e afetivo, a qualidade e a afeco, que cada um deve adquirir. Ento, o marketing aparece como o prprio conceito: "ns, os conceituadores...". Estamos na idade da comunicao, mas qualquer alma bem nascida foge e se esquiva, cada vez que lhe proposta uma pequena discusso, um colquio, uma simples conversa. Em toda conversa, sempre do destino da filosofia que se trata, e muitas discusses filosficas, enquanto tais, no vo mais longe do que aquela sobre o queijo, com suas injrias e confrontos de concepes do mundo. A filosofia da comunicao se 190 esgota na procura de uma opinio universal liberal como consenso, sob o qual encontramos as percepes e afeces cnicas do capitalista em pessoa.

EXEMPLO XI Em que esta situao concerne aos gregos? Diz-se freqentemente que, desde Plato, os gregos opem a filosofia como um saber, que compreende ainda as cincias, e a opinio-doxa, que remetem aos sofistas e re-tores. Mas descobrimos que no era uma oposio simples to clara. Como os filsofos possuiriam o saber, eles que no podem, nem querem, restaurar o saber dos sbios, e so apenas amigos? E como a opinio seria inteiramente o negcio dos sofistas, j que ela recebe um valor-de-verdade(9) ? Mais ainda, parece que os gregos se faziam da cincia uma idia bastante clara, que no se confundia com a filosofia: era um conhecimento da causa, da definio, uma espcie de funo j. Ento, todo o problema era: como pode-se chegar s definies, a estas premissas do silogismo cientfico ou lgico? Era graas dialtica: uma pesquisa que tendia, sobre um termo dado, a determinar, entre as opinies, aquelas que eram mais verossmeis, pela qualidade que extraam, as mais sbias, pelos sujeitos que as proferiam. Mesmo em Aristteles, a dialtica das opinies era necessria para determinar as proposies cientficas possveis, e em Plato a "opinio verdadeira" era o requisito do saber e (9) Mareei Detienne mostra que os filsofos se arrogam a um saber que no se confunde com a velha sabedoria e a uma opinio que no se confunde com a dos sofistas: Les maitres de vrit dans Ia Grce archdi-que, Ed. Maspero, cap. VI, p. 131 e segs. 191 das cincias. J Parmnides no colocava o saber e a opinio como duas vias disjuntivas(10). Democratas ou no, os gregos opunham menos o saber e a opinio, do que se debatiam entre as opinies, e se opunham uns aos outros, rivalizavam uns com os outros no elemento da opinio pura. O que os filsofos criticavam nos sofistas no era o fato de se ater doxa, mas de escolher mal a qualidade a extrair das percepes, e o sujeito genrico a depurar das afeces, de modo que os sofistas no podiam atingir o que havia de "verdadeiro" numa opinio: permaneciam prisioneiros das variaes do vivido. Os filsofos criticavam os sofistas, por se aterem a no importa que qualidade sensvel, com relao a um homem individual, ou com relao ao gnero humano, ou com relao ao nomos da cidade (trs interpretaes do Homem como potncia, ou "medida de todas as coisas"). Mas eles, os filsofos platnicos, tinham uma extraordinria resposta que lhes permitia, pensavam eles, selecionar opinies. Era preciso escolher a qualidade que era como o desdobramento do Belo em tal situao vivida, e tomar por sujeito genrico o Homem inspirado pelo Bem. Era preciso que as coisas se desdobrassem no belo, e que seus utilizadores se inspirassem no bem, para que a opinio atingisse o Verdadeiro. No era fcil em cada caso. o belo na Natureza e o bem nos espritos que definiria a filosofia como funo da vida varivel. Assim, a filosofia grega o momento do belo; o belo e o bem so as funes das quais opinio o valor de verdade. Era preciso levar a percepo at a beleza do percebido (dokounta) e a afeco at a prova do bem (do-kims) para atingir a opinio verdadeira: esta no se(10) Cf. a anlise clebre de Heidegger e de Beaufret (Le potne de Parmnide, P.U.F., p. 31-34). 192 ria mais a opinio mutvel e arbitrria, mas uma opinio originria, uma proto-opinio que nos recolocaria na ptria esquecida do conceito, como, na grande trilogia platnica, o amor do Banquete, o delrio do Fedro, a morte do Fdon. Pelo contrrio, l onde o sensvel se apresenta sem beleza, reduzido iluso, e o esprito sem o bem, deixado ao simples prazer, a opinio permanece sofistica e falsa o queijo talvez, a lama, o pelo... Todavia, esta pesquisa apaixonada da opinio verdadeira no conduz os Platnicos a uma aporia, a mesma que se exprime no mais surpreendente dilogo, o Teeteto} preciso que o saber seja transcendente, que ele se acrescente opinio e se distinga dela, para torn-la verdadeira, mas preciso que ele seja imanente para que ela seja verdadeira como opinio. A filosofia grega permanece ainda atada a esta velha Sabedoria, inteiramente disposta a redesdobrar novamente sua transcendncia, embora no tenha mais seno sua amizade, a afeco. preciso a imanncia, tambm preciso que ela seja imanente a algo de transcendente, a idealida-de. O belo e o bem no cessam de nos reconduzir transcendncia. como se a opinio verdadeira exigisse ainda um saber que ela todavia destituiu. A fenomenologia no recomea uma tentativa anloga? Pois ela tambm parte procura das opinies originrias que nos ligam ao mundo, como a nossa ptria (Terra). E ela precisa do belo e do bem, para que elas no se confundam com a opinio emprica varivel, e que a percepo e a afeco atinjam seu valor de verdade: trata-se, desta vez, do belo na arte e da constituio da humanidade na histria. A fenomenologia precisa da arte, como a lgica da cincia; Erwin Strauss, Merleau-Ponty ou Maldiney precisam de Czanne ou da pintura chinesa. O vivido no faz do conceito outra 193

coisa seno uma opinio emprica como tipo psicosso-ciolgico. preciso pois que a imanncia do vivido a um sujeito transcendental faa da opinio uma proto-opinio na constituio da qual entram a arte e a cultura, e que se exprime como um ato de transcendncia deste sujeito no vivido (comunicao), de modo a formar uma comunidade de amigos. Mas o sujeito transcendental husserliano no esconde o homem europeu cujo privilgio de "europeizar" sem cessar, como o grego "grecizava", isto , de ultrapassar os limites das outras culturas, mantidas como tipos psicossociais? No somos ento reconduzidos simples opinio do Capitalista mdio, o grande Maior, o Ulisses moderno cujas percepes so clichs, e cujas afeces so marcas, num mundo de comunicao tornado marketing, do qual mesmo Czanne ou Van Gogh no podiam escapar? A distino do originrio e do derivado no basta, por si mesma, para nos fazer sair do simples domnio da opinio, e a Urdoxa no nos eleva at o conceito. Como na aporia platnica, a fenomenologia no teve jamais tanta necessidade de uma sabedoria superior, de uma "cincia rigorosa", quanto no momento em que, no entanto, nos convidava a renunciar a ela. A fenomenologia queria renovar nossos conceitos, dando-nos percepes e afeces que nos fariam nascer no mundo: no como bebs ou como homindeos, mas como seres de direito cujas proto-opinies seriam as fundaes deste mundo. Mas no se luta contra os clichs perceptivos e afetivos se no se luta tambm contra a mquina que os produz. Invocando o vivido primordial, fazendo da imanncia uma imanncia num sujeito, a fenomenologia no podia impedir o sujeito de formar somente opinies que j reproduziriam o clich das novas percepes e afeces prometidas. Ns continuaramos a evo194 luir na forma da recognio; ns invocaramos a arte, mas sem atingir os conceitos capazes de enfrentar o afecto e o percepto artsticos. Os gregos com suas cidades, a fenomenologia com nossas sociedades ocidentais, tem certamente razo de supor a opinio como uma das condies da filosofia. Mas a filosofia encontrar a via que conduz ao conceito, invocando a arte como o meio de aprofundar a opinio, e de descobrir opinies originrias, ou ao contrrio preciso, com a arte, subverter a opinio, elev-la ao movimento infinito que a substitui precisamente pelo conceito? A confuso do conceito com a funo ruinosa sob vrios aspectos para o conceito filosfico. Ela faz da cincia o conceito por excelncia, que se exprime na proposio cientfica (o primeiro prospecto). Ela substitui o conceito filosfico por um conceito lgico, que se exprime nas proposies de fato (segundo prospecto). Ela deixa ao conceito filosfico uma parte reduzida ou degenerada, que ela se reserva no domnio da opinio (terceiro prospecto), servindo-se de sua amizade por uma sabedoria superior ou uma cincia rigorosa. Mas o conceito no tem seu lugar em nenhum destes trs sistemas discursivos. O conceito no uma funo do vivido, nem uma funo cientfica ou lgica. A irredutibilidade dos conceitos s funes s se descobre se, ao invs de confront-las de maneira indeterminada, se compara o que constitui a referncia de umas e o que faz a consistncia das outras. Os estados de coisas, os objetos ou corpos, os estados vividos formam as referncias de funo, ao passo que os acontecimentos so a consistncia de conceito. So esses termos que preciso considerar do ponto de vista de uma reduo possvel. 195 EXEMPLO XII Uma tal comparao parece corresponder empresa de Badiou, particularmente interessante no pensamento contemporneo. Ele se prope a escalonar, sobre uma linha ascendente, uma srie de fatores que vo das funes aos conceitos. Ele se d uma base, neutralizada com relao aos conceitos, tanto quanto s funes: uma multiplicidade qualquer, apresentada como Conjunto elevvel ao infinito. A primeira instncia a situao, quando o conjunto remetido a elementos que so sem dvida multiplicidades, mas que so submetidos a um regime do "contar por um" (corpos ou objetos, unidades da situao). Em segundo lugar, os estados de situao so os subconjuntos, sempre em excesso sobre os elementos do conjunto ou os objetos da situao; mas este excesso do estado no se deixa mais hierarquizar como em Cantor, ele "indeterminvel", numa "linha de errncia", conforme ao desenvolvimento da teoria dos conjuntos. Resta que ele deve ser representado na situao, desta vez como "indiscernvel" ao mesmo tempo que a situao se torna quase completa: a linha de errncia forma aqui quatro figuras, quatro laos como funes genricas (cientfica, artstica, poltica ou dxica, amorosa ou vivida), s quais correspondem produes de "verdades". Mas atinge-se, talvez, ento uma converso de imanncia da situao, converso do excesso ao vazio que vai reintrodu-zir o transcendente: o stio acontecimental, que se mantm borda do vazio na situao, e no comporta mais unidades, mas singularidades, como elementos que dependem das funes precedentes. Enfim, o acontecimento, ele mesmo, aparece (ou desaparece), menos como uma singularidade que como um ponto aleatrio sepa196

rado, que se acrescenta ou se subtrai ao stio, na transcendncia do vazio ou A verdade como vazio, sem que se possa decidir sobre a pertena do acontecimento situao na qual se encontra seu stio (o indecidvel). Talvez, em contrapartida, haja uma interveno como um lance de dados sobre o stio, que qualifica o acontecimento e o faz entrar na situao, uma potncia de "fazer" o acontecimento. que o acontecimento o conceito, ou a filosofia como conceito, que se distingue das quatro funes precedentes, embora receba delas condies, e lhes imponha por sua vez que a arte seja fundamentalmente "poema", e a cincia, conjuntista, que o amor seja o inconsciente de Lacan, e que a poltica escape opinio-doxa(11). Falando de uma base neutralizada, o conjunto, que marca uma multiplicidade qualquer, Badiou traa uma linha, nica embora muito complexa, sobre a qual as funes e o conceito vo escalonar-se, este sobre aquelas: a filosofia parece pois flutuar numa transcendncia vazia, conceito incondicionado que encontra nas funes a totalidade de suas condies genricas (cincia, poesia, poltica e amor). No , sob a aparncia do mltiplo, o retorno a uma velha concepo da filosofia superior? Parece-nos que a teoria das multiplicidades no suporta a hiptese de uma multiplicidade qualquer (mesmo as matemticas esto fartas do conjuntismo). As multiplicidades: preciso pelo menos duas, dois tipos desde o incio. No que o dualismo valha mais que a unidade; mas a multiplicidade precisamente o que se passa entre os dois. Assim, os dois tipos no esta(11) Alain Badiou, Utre et 1'vnement, e Manifeste pour Ia philoso-pbie, Ed. du Seuil. A teoria de Badiou muito complexa; tememos ter-lhe feito sofrer simplificaes excessivas. 197 ro certamente um acima do outro, mas um ao lado do outro, um contra o outro, face a face ou costas contra costas. As funes e os conceitos, os estados de coisas atuais e os acontecimentos virtuais so dois tipos de multiplicidades que no se distribuem numa linha de errncia mas se reportam a dois vetores que se cruzam, um segundo o qual os estados de coisas atualizam os acontecimentos, o outro segundo o qual os acontecimentos absorvem (ou antes adsorvem) os estados de coisas. Os estados de coisas saem do caos virtual, sob condies constitudas pelo limite (referncia): so atualidades, embora no sejam ainda corpos nem mesmo coisas, unidades ou conjuntos. So massas de variveis independentes, partculas-trajetrias ou signos-velocidades. So misturas. Essas variveis determinam singularidades na medida em que entram em coordenadas e so tomadas em relaes segundo as quais uma dentre elas depende de um grande nmero de outras, ou inversamente muitas dentre elas dependem de uma. A um tal estado de coisas, encontra-se associado um potencial ou uma potncia (a importncia da frmula leibniziana mv2 vem de que ela introduz um potencial no estado de coisas). que o estado de coisas atualiza uma virtualidade catica, carregando consigo um espao que, sem dvida, deixou de ser virtual, mas mostra ainda sua origem e serve de correlato propriamente indispensvel ao estado. Por exemplo, na atualidade do ncleo atmico, o ncleon est ainda prximo do caos e se encontra cercado por uma nuvem de partculas virtuais constantemente emitidas e reabsorvidas; mas, num nvel mais avanado da atualizao, o eltron est em relao com um fton potencial que interage com o ncleon, para dar um novo estado da matria nuclear. No se pode separar um estado de coisas do potencial atravs do qual ele opera, e sem o qual no haveria ativida198 de ou evoluo (por exemplo, catalise). atravs desse potencial que ele pode enfrentar acidentes, adjunes, ablaes ou mesmo projees, como j se v nas figuras geomtricas; ou, ento, perder e ganhar variveis, estender singularidades at a vizinhana de novas; ou seguir bifurcaes que o transformam; ou passar por um espao de fases cujo nmero de dimenses aumenta com as variveis suplementares; ou, sobretudo, individuar corpos no campo que ele forma com o potencial. Nenhuma destas operaes se faz por si mesma, todas elas constituem "problemas". O privilgio do ser vivo reproduzir de dentro o potencial associado, no qual atualiza seu estado e individualiza seu corpo. Mas, em qualquer domnio, a passagem de um estado de coisas ao corpo, por intermdio de um potencial ou de uma potncia, ou antes a diviso dos corpos individuados no estado de coisas subsistente, representa um momento essencial. Passa-se aqui da mistura interao. E, enfim, as interaes dos corpos condicionam uma sensibilidade, uma protoperceptibilidade e uma proto-afetividade, que se exprimem j nos observadores parciais, ligados ao estado de coisas, embora s completem sua atualizao no ser vivo. O que se chama "percepo" no mais um estado de coisas, mas um estado do corpo enquanto induzido por um outro corpo, e "afeco" a passagem deste estado a um outro, como aumento ou diminuio do potencial-potncia, sob a ao de outros corpos: nenhum passivo, mas tudo interao, mesmo o peso. Era a definio que Espinosa dava da affectio e do affectus para os corpos tomados num estado de coisas, e que Whitehead reencontrava, quando fazia de cada coisa uma "preenso" de outras, e da passagem de uma preenso a uma outra, um feeling positivo ou negativo. A interao se torna comunicao. O estado de coisas ("pblico") era a mistura dos dados

atualizados pelo mundo em seu estado anterior, ao passo que os corpos so novas atualizaes, cujos estados 199 "privados" reproduzem estados de coisas para novos corpos(12). Mesmo no-viventes, ou antes noorgnicas, as coisas tm um vivido, porque so percepes e afeces. Quando a filosofia se compara com a cincia, ocorre que proponha uma imagem simples demais da cincia, que faz os cientistas rirem. Todavia, mesmo se a filosofia tem o direito de apresentar da cincia uma imagem despida de valor cientfico (por conceitos), no tem nada a ganhar impondo-lhe limites que os cientistas no param de ultrapassar nos procedimentos mais elementares. Assim, quando a filosofia remete a cincia ao "j pronto", e guarda para si o "fazendo-se", como Bergson ou como a fenomenologia, notadamente em Erwin Straus, no se corre somente o perigo de aproximar a filosofia de um simpes vivido, mas se oferece da cincia uma m caricatura: Paul Klee tem certamente uma viso mais correta quando diz que consagrando-se ao funcional a matemtica e a fsica tomam por objeto a prpria formao, e no a forma acabada(13). Muito mais, quando se comparam as multiplicidades filosficas e as multiplicidades cientficas, as multiplicidades conceituais e as multiplicidades funcionais, pode ser sumrio demais definir estas ltimas por conjuntos. Os conjuntos, j vimos, s tm interesse como atualizao do limite; eles dependem das funes e no o contrrio, e a funo o verdadeiro objeto da cincia. Em primeiro lugar, as funes so funes de estados de coisas, e constituem, ento, proposies cientficas, como primeiro tipo de prospectos: seus argumentos so variveis independentes, sobre as quais se exercem operaes de coordenao e potencializaes, que determinam suas relaes necessrias. Em segundo lugar, as funes so funes de coisas, objetos ou corpos individuados, que constituem pro(12) Cf. Whitehead, Process and Reality, Free Press, p. 22-26. (13) Klee, Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier, p. 48-49. 200 posies lgicas: seus argumentos so termos singulares, tomados como tomos lgicos independentes, sobre os quais se exercem descries (estado de coisas lgico) que determinam seus predicados. Em terceiro lugar, as funes de vivido tm, como argumentos, percepes e afeces, e constituem opinies (doxa, como terceiro tipo de prospecto): temos opinies sobre qualquer coisa que percebemos ou que nos afeta, a ponto de as cincias do homem poderem ser consideradas como uma vasta doxologia mas as coisas mesmas so opinies genricas, na medida em que tm percepes e afeces moleculares, no sentido em que o organismo mais elementar tem uma proto-opinio sobre a gua, o carbono e os sais de que dependem seu estado e sua potncia. Essa a via que desce do virtual aos estados de coisas e s outras atualidades: no encontramos conceito nesta via, mas funes. A cincia desce da virtualidade catica aos estados de coisas e corpos que a atualizam; todavia, ela menos inspirada pela preocupao de se unificar num sistema atual ordenado, do que por um desejo de no se afastar demais do caos, de escavar os potenciais para apreender e domesticar uma parte do que a impregna, o segredo do caos por detrs dela, a presso do virtual(14). Ora, se remontamos a linha na direo contrria, se vamos dos estados de coisas ao virtual, no se trata da mesma linha, porque no o mesmo virtual (podemos, pois, tambm desc-la, sem que ela se confunda com a precedente). O virtual no mais a virtualidade catica, mas a virtualidade tornada consistente, entidade que se forma sobre um plano de imanncia que corta o caos. o que se chama o Acontecimento, ou a parte do que escapa sua prpria atualizao (14) A cincia no sente somente a necessidade de ordenar o caos, mas de v-lo, de toc-lo, de faz-lo: cf. James Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel. Gilles Chtelet mostra como a matemtica e a fsica tentam reter algo de uma esfera do virtual: Les enjeux du mobile, a sair. 201 "privados" reproduzem estados de coisas para novos corpos(12). Mesmo no-viventes, ou antes noorgnicas, as coisas tm um vivido, porque so percepes e afeces. Quando a filosofia se compara com a cincia, ocorre que proponha uma imagem simples demais da cincia, que faz os cientistas rirem. Todavia, mesmo se a filosofia tem o direito de apresentar da cincia uma imagem despida de valor cientfico (por conceitos), no tem nada a ganhar impondo-lhe limites que os cientistas no param de ultrapassar nos procedimentos mais elementares. Assim, quando a filosofia remete a cincia ao "j pronto", e guarda para si o "fazendo-se", como Bergson ou como a fenomenologia, notadamente em Erwin Straus, no se corre somente o perigo de aproximar a filosofia de um simpes vivido, mas se

oferece da cincia uma m caricatura: Paul Klee tem certamente uma viso mais correta quando diz que consagrando-se ao funcional a matemtica e a fsica tomam por objeto a prpria formao, e no a forma acabada(13). Muito mais, quando se comparam as multiplicidades filosficas e as multiplicidades cientficas, as multiplicidades conceituais e as multiplicidades funcionais, pode ser sumrio demais definir estas ltimas por conjuntos. Os conjuntos, j vimos, s tm interesse como atualizao do limite; eles dependem das funes e no o contrrio, e a funo o verdadeiro objeto da cincia. Em primeiro lugar, as funes so funes de estados de coisas, e constituem, ento, proposies cientficas, como primeiro tipo de prospectos: seus argumentos so variveis independentes, sobre as quais se exercem operaes de coordenao e potencializaes, que determinam suas relaes necessrias. Em segundo lugar, as funes so funes de coisas, objetos ou corpos individuados, que constituem pro(12) Cf. Whitehead, Process and Reality, Free Press, p. 22-26. (13) Klee, Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier, p. 48-49. 202 posies lgicas: seus argumentos so termos singulares, tomados como tomos lgicos independentes, sobre os quais se exercem descries (estado de coisas lgico) que determinam seus predicados. Em terceiro lugar, as funes de vivido tm, como argumentos, percepes e afeces, e constituem opinies (doxa, como terceiro tipo de prospecto): temos opinies sobre qualquer coisa que percebemos ou que nos afeta, a ponto de as cincias do homem poderem ser consideradas como uma vasta doxologia mas as coisas mesmas so opinies genricas, na medida em que tm percepes e afeces moleculares, no sentido em que o organismo mais elementar tem uma proto-opinio sobre a gua, o carbono e os sais de que dependem seu estado e sua potncia. Essa a via que desce do virtual aos estados de coisas e s outras atualidades: no encontramos conceito nesta via, mas funes. A cincia desce da virtualidade catica aos estados de coisas e corpos que a atualizam; todavia, ela menos inspirada pela preocupao de se unificar num sistema atual ordenado, do que por um desejo de no se afastar demais do caos, de escavar os potenciais para apreender e domesticar uma parte do que a impregna, o segredo do caos por detrs dela, a presso do virtual(14). Ora, se remontamos a linha na direo contrria, se vamos dos estados de coisas ao virtual, no se trata da mesma linha, porque no o mesmo virtual (podemos, pois, tambm desc-la, sem que ela se confunda com a precedente). O virtual no mais a virtualidade catica, mas a virtualidade tornada consistente, entidade que se forma sobre um plano de imanncia que corta o caos. o que se chama o Acontecimento, ou a parte do que escapa sua prpria atualizao (14) A cincia no sente somente a necessidade de ordenar o caos, mas de v-lo, de toc-lo, de faz-lo: cf. James Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel. Gilles Chtelet mostra como a matemtica e a fsica tentam reter algo de uma esfera do virtual: Les enjeux du mobile, a sair. 203 tempo, devir. O entre-tempo, o acontecimento, sempre um tempo morto, l onde nada se passa, uma espera infinita que j passou infinitamente, espera e reserva. Este tempo morto no sucede ao que acontece, coexiste com o instante ou o tempo do acidente, mas como a imensidade do tempo vazio, em que o vemos ainda por vir e j chegado, na estranha indiferena de uma intuio intelectual. Todos os entre-tempos se superpem, enquanto que os tempos se sucedem. Em cada acontecimento, h muitos componentes heterogneos, sempre simultneos, j que so cada um um entre-tempo, todos no entre-tempo que os faz comunicar por zonas de indiscernibilidade, de indecidibilidade: so variaes, modulaes, intermezzi, singularidades de uma nova ordem infinita. Cada componente de acontecimento se atualiza ou se efetua num instante, e o acontecimento, no tempo que passa entre estes instantes; mas nada se passa na virtualidade, que s tem entre-tempos como componentes, e um acontecimento como devir composto. Nada se passa a, mas tudo se torna, de tal maneira que o acontecimento tem o privilgio de recomear quando o tempo passou(17). Nada se passa, e todavia tudo muda, porque o devir no pra de repassar por seus componentes e de conduzir o acontecimento que se atualiza alhures, a um outro momento. Quando o tempo passa e leva o instante, h sempre um entre-tempo para trazer o acontecimento. um conceito que apreende o acontecimento, seu devir, suas variaes inseparveis, ao passo que uma funo apreende um estado de coisas, um tempo e variveis, com suas relaes segundo o tempo. O conceito tem uma potncia de repetio, que se distingue da potncia discursiva da funo. (17) Sobre o entre-tempo, conferir a um artigo muito intenso de Groethuysen, "De quelques aspects du temps", Recberches philosophiques, V, 1935-1936: "Todo acontecimento est, por assim dizer, no tempo em que nada se passa...". Toda a obra romanesca de Lernet-Holonia se passa em entre-tempos.

204 Em sua produo e sua reproduo, o conceito tem a realidade de um virtual, de um incorporai, de um impassvel, contrariamente s funes de estado atual, s funes de corpo e de vivido. Erigir um conceito no a mesma coisa que traar uma funo, embora haja movimento dos dois lados, embora haja transformaes e criaes num caso como no outro: os dois tipos de multiplicidades se entrecruzam. Sem dvida, o acontecimento no feito somente de variaes inseparveis, ele mesmo inseparvel do estado de coisas, dos corpos e do vivido nos quais se atualiza ou se efetua. Mas diremos o inverso tambm: o estado de coisas tambm no separvel do acontecimento, que transborda contudo sua atualizao por toda parte. preciso ascender de novo at o acontecimento, que d sua consistncia virtual ao conceito, bem como descer at o estado de coisas atual que d suas referncias funo. De tudo o que um sujeito pode viver, do corpo que lhe pertence, dos corpos e objetos que se distinguem do seu, e do estado de coisas ou do campo fsico-matemtico que os determinam, ergue-se um vapor que no se assemelha a eles, e que investe o campo de batalha, a batalha e o ferimento, como componentes ou variaes de um acontecimento puro, onde subsiste somente uma aluso ao que diz respeito aos nossos estados. A filosofia como gigantesca aluso. Atualizamos ou efetuamos o acontecimento todas as vezes que o investimos, de bom ou mau grado, num estado de coisas, mas o contra-efetuamos, cada vez que o abstramos dos estados de coisas, para liberar seu conceito. H como que uma dignidade do acontecimento, que foi sempre inseparvel da filosofia como "amor fati": igualar-se ao acontecimento, ou tornar-se o filho de seus prprios acontecimentos "meu ferimento existia antes de mim, nasci para encarn-lo"(18). Nasci para encarn-lo (18) Joe Bousquet, Les Capitules, Le Cercle du livre, p. 103. 205 como acontecimento, porque soube desencarn-lo como estado de coisas ou situao vivida. No h tica diferente daquela do amor fati da filosofia. A filosofia sempre entre-tempo. Aquele que contra-efetua o acontecimento, Mallarm o chama de o Mmico, porque ele esquiva o estado de coisas e "se limita a uma aluso perptua, sem quebrar o gelo"(19). Um mmico como este no reproduz o estado de coisas, como tambm no imita o vivido, no d uma imagem, mas constri um conceito. Ele no procura a funo do que acontece, mas extrai o acontecimento ou a parte do que no se deixa atualizar, a realidade do conceito. No querer o que acontece, com esta falsa vontade que se queixa e se defende, e se perde em mmica, mas levar a queixa e o furor ao ponto em que eles se voltam contra o que acontece, para erigir o acontecimento, depur-lo, extra-lo no conceito vivo. A filosofia no tem outro objetivo alm de tornar-se digna do acontecimento, e aquele que contra-efetua o acontecimento precisamente o personagem conceituai. Mmico um nome ambguo. Ele , o personagem conceituai que opera o movimento infinito. Querer a guerra contra as guerras por vir e passadas, a agonia contra todas as mortes, e o ferimento contra todas as cicatrizes, em nome do devir e no do eterno: neste sentido somente que o conceito rene. Descemos dos virtuais aos estados de coisas atuais, subimos dos estados de coisas aos virtuais, sem podermos isol-los uns dos outros. Mas no a mesma linha que subimos e que descemos assim: a atualizao e a contra-efetuao no so dois segmentos da mesma linha, mas linhas diferentes. Se nos ativermos s funes cientficas de estados de coisas, diremos que elas no se deixam isolar de um virtual que atualizam; este virtual se apresenta de incio como uma nvoa ou uma neblina, ou mesmo como um caos, uma virtualidade (19) Mallarm, "Mimique", Oeuvres, La Pliade, p. 310. 206 catica, mais do que como a realidade de um acontecimento ordenado no conceito. por isso que a filosofia freqentemente parece, para a cincia, recobrir um simples caos, que faz com que esta diga: voc s tem escolha entre o caos e eu, a cincia. A linha de atualidade traa um plano de referncia que recorta o caos: retira dele estados de coisas que, certamente, atualizam tambm em suas coordenadas os acontecimentos virtuais, mas s retm, dele, potenciais j em vias de atualizao, fazendo parte das funes. Inversamente, se consideramos os conceitos filosficos de acontecimentos, sua virtualidade remete ao caos, mas sobre um plano de imanncia que o recobre por sua vez, e s dele extrai a consistncia ou realidade do virtual. Quanto aos estados de coisas densos demais, so sem dvida adsorvidos, contra-efetuados pelo acontecimento, mas a eles s encontramos aluses sobre o plano de imanncia e no acontecimento. As duas linhas so pois inseparveis, mas independentes, cada uma completa em si mesma: como os invlucros dos dois planos to diversos. A filosofia s pode falar da cincia por aluso, e a cincia s pode falar da filosofia como de uma nuvem. Se as duas linhas so inseparveis, em sua suficincia respectiva, e os conceitos filosficos no intervm mais na constituio das funes cientficas, do que as funes na dos conceitos. em sua plena maturidade, e no no processo de sua constituio, que os conceitos e as funes se cruzam

necessariamente, cada um s sendo criado por seus meios prprios em cada caso um plano, elementos, agentes. por isso que sempre desagradvel que os cientistas faam filosofia sem meio realmente filosfico, ou que os filsofos faam cincia sem meio efetivamente cientfico (e ns no pretendemos fazlo). O conceito no reflete sobre a funo, nem a funo se aplica ao conceito. Conceito e funo devem se cruzar, cada um seguindo sua linha. As funes riemannianas de espao, 207 por exemplo, no nos dizem nada de um conceito de espao riemanniano prprio filosofia: na medida em que a filosofia est apta a cri-lo, que temos o conceito de uma funo. O nmero irracional, igualmente, define-se por uma funo como limite comum de duas sries de racionais, das quais uma no tem mximo, ou a outra no tem mnimo; o conceito, em contrapartida, no remete a sries de nmeros, mas a seqncias de idias que se reencadeiam por sobre uma lacuna (em lugar de se encadear por prolongamento). A morte pode ser assimilada a um estado de coisas cientificamente determinvel, como funo de variveis independentes, ou mesmo como funo do estado vivido, mas aparece tambm como um acontecimento puro, cujas variaes so coextensivas vida: os dois aspectos muito diferentes se encontram em Bichat. Goethe construiu um grandioso conceito de cor, com as variaes inseparveis de luz e de sombra, as zonas de indiscernibilidade, os processos de intensificao que mostram at que ponto tambm em filosofia h experimentaes, enquanto que Newton tinha contrudo a funo de variveis independentes ou a freqncia. Se a filosofia precisa fundamentalmente da cincia que lhe contempornea, porque a cincia cruza sem cessar a possibilidade de conceitos, e porque os conceitos comportam necessariamente aluses cincia, que no so nem exemplos, nem aplicaes, nem mesmo reflexes. H inversamente funes de conceitos, funes propriamente cientficas? E o mesmo que perguntar se a cincia, como acreditamos, precisa igual e intensamente da filosofia. Mas s os cientistas esto aptos a responder a esta questo. 208

Percepto, Afecto e Conceito

O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas comear outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid jris}), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (quidfacti}), pedra, tela, cor qumica, etc. A moa guarda a pose que tinha h cinco mil anos, gesto que no depende mais daquela que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz que tinha, tal dia do ano passado, e no depende mais de quem o respirava naquela manh. Se a arte conserva, no maneira da indstria, que acrescenta uma substncia para fazer durar a coisa. A coisa tornou-se, desde o incio, independente de seu "modelo", mas ela independente tambm de outros personagens eventuais, que so eles prprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela no dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experiment-la, num segundo momento, se tm fora suficiente. E o criador, ento? Ela independente do criador, pela autoposio do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. 213 Os acordes so afectos. Consoantes e dissonantes, os acordes de tons ou de cores so os afectos de msica ou de pintura. Rameau sublinhava a identidade entre o acorde e o afecto. O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozinho. O mais difcil que o artista o faa manter-se de p sozinho. Para isso, preciso por vezes muita inverossimilhana geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas; mas estes erros sublimes acedem necessidade da arte, se so os meios interiores de manter de p (ou sentado, ou deitado). H uma possibilidade pictural que nada tem a ver

com a possibilidade fsica, e que d s posturas mais acrobticas a fora da verticalidade. Em contrapartida, tantas obras que aspiram arte no se mantm de p um s instante. Manter-se de p sozinho no ter um alto e um baixo, no ser reto (pois mesmo as casas so bbadas e tortas), somente o ato pelo qual o composto de sensaes criado se conserva em si mesmo. Um monumento, mas o monumento pode sustentar-se em alguns traos ou em algumas linhas, como um poema de Emily Dickinson. Do croqui de um velho burro exausto, "que maravilha! feito com dois traos, mas postos sobre bases imutveis", onde a sensao melhor testemunha anos de "trabalho persistente, tenaz, desdenhoso"(1). O modo menor em msica uma prova tanto mais essencial, quanto lana ao msico o desafio de roub-lo a suas combinaes efmeras, para torn-lo slido e durvel, auto-conservante, mesmo em posies acrobticas. O som deve tanto ser mantido em sua extino, quanto (1) Edith Wharton, Les metteurs en scne, Ed. 10-18, p. 263. Trata-se de um pintor acadmico e mundano, que renuncia a pintar depois de ter descoberto um pequeno quadro de um contemporneo desconhecido: "E eu, eu no tinha criado nenhuma de minhas obras, eu as tinha simplesmente adotado...". 214 em sua produo e seu desenvolvimento. Atravs de sua admirao por Pissaro, por Monet, o que Czanne criticava, nos impressionistas, era que a mistura ptica das cores no bastava para fazer um composto suficientemente "slido e durvel como a arte dos museus", como "a perpetuldade do sangue" em Rubens(2). uma maneira de falar, porque Czanne no acrescenta algo que conservaria o impressionismo, ele procura uma outra solidez, outras bases e outros blocos. A questo de saber se as drogas ajudam o artista a criar esses seres de sensao, se fazem parte dos meios interiores, se nos conduzem realmente s "portas da percepo", se nos entregam aos perceptos e aos afectos, recebe uma resposta geral, na medida em que o que foi composto sob efeito de droga o mais das vezes extraordinariamente frivel, incapaz de se conservar por si mesmo, desfazendo-se ao mesmo tempo que se faz ou que o olhamos. Podemos tambm admirar os desenhos de crianas, ou antes comovermo-nos com eles; raro que se mantenham de p, e s parecem com coisa de Klee ou de Miro, se no os olhamos muito tempo. As pinturas dos loucos, ao contrrio, sustentam-se quase sempre, mas sob a condio de serem saturadas e de no deixarem subsistir vazio. Todavia, os blocos precisam de bolses de ar e de vazio, pois mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantm sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. Uma tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar no passe mais por ela; mas algo s uma obra de arte se, como diz o pintor chins, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos (quando mais no seja, pela variedade de planos)(3). (2) Conversations avec Czanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121. (3) Cf. Franois Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (citao do pintor Huang Pin-Hung). 215 Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes. Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos sensaes. As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um objeto (referncia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios, e o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso de leo, o gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado da pedra romana e o elevado da pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel ou da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e muitas outras coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais curto que seja o tempo, este tempo considerado como uma durao; veremos como o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indiscernvel. Diz-se, neste sentido, que o pintor pintor, e nada alm de um pintor, "com a cor captada como sai fora do tubo, com a marca, um depois do outro, dos plos do pincel", com este azul que no um azul de gua mas "um azul de pintura lquida". E, todavia, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no o material, que constitui somente a condio de fato; mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou o afecto. Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com esta curta durao. Enquanto dura o material, de uma eternidade que 216 a sensao desfruta nesses mesmos momentos. A sensao no se realiza no material, sem que o material

entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva. o afecto que metlico, cristalino, ptreo, etc, e a sensao no colorida, ela colorante, como diz Czanne. por isso que quem s pintor tambm mais que pintor, porque ele "faz vir diante de ns, na frente da tela fixa", no a semelhana, mas a pura sensao "da flor torturada, da paisagem cortada, sulcada e comprida", devolvendo "a gua da pintura natureza"(4). S passamos de um material a outro, como do violo ao piano, do pincel brocha, do leo ao pastel, se o composto de sensaes o exigir. E, por mais fortemente que um artista se interesse pela cincia, jamais um composto de sensaes se confundir com as "misturas" do material que a cincia determina em estados de coisas, como mostra eminentemente a "mistura ptica" dos impressionistas. O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie com cada autor e que faa parte da obra: basta comparar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao, como ser, inventa procedimentos diferentes(5). Os escritores, (4) Artaud, Van Gogh, le suicide de Ia socit, Gallimard, Ed. Paule Thevenin, p. 74, 82: "Pintor, nada seno pintor, Van Gogh dominou os meios da pura pintura e no os ultrapassou... mas o maravilhoso que este pintor que s pintor... tambm, de todos os pintores natos, o que mais faz esquecer que temos a ver com a pintura". (5) Jos Gil consagra um captulo aos procedimentos pelos quais Ps soa extrai o percepto a partir de percepes vividas, notadamente em "Ode martima" (Fernando Pessoa ou Ia mtaphysique des sensations, Ed. De Ia Diffrence, cap. II). 217 quanto a isto, no esto numa situao diferente da dos pintores, dos msicos, dos arquitetos. O material particular dos escritores so as palavras, e a sintaxe, a sintaxe criada que se ergue irresistivelmente em sua obra e entra na sensao. Para sair das percepes vividas, no basta evidentemente memria que convoque somente antigas percepes, nem uma memria involuntria, que acrescente a reminiscncia, como fator conservante do presente. A memria intervm pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust). verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao. No se escreve com lembranas de infncia, mas por blocos de infncia, que so devires-criana do presente. A msica est cheia disso. Para tanto preciso no memria, mas um material complexo que no se encontra na memria, mas nas palavras, nos sons: "Memria, eu te odeio." S se atinge o percepto ou o afecto como seres autnomos e suficientes, que no devem mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram: Combray, como jamais foi vivido, como no nem ser vivido, Combray como catedral ou monumento. E, se os mtodos so muito diferentes, no somente segundo as artes, mas segundo cada autor, pode-se no entanto caracterizar grandes tipos monumentais, ou "variedades" de compostos de sensao: a vibrao que caracteriza a sensao simples (mas ela j durvel ou composta, porque ela sobe ou desce, implica uma diferena de nvel constitutiva, segue uma corda invisvel mais nervosa que cerebral); o enlace ou o corpo-a-corpo (quando duas sensaes ressoam uma na outra esposando-se to estreitamente, num corpo-a-corpo que puramente "energtico"); o recuo, a diviso, a distenso (quando duas sensaes se separam, ao contr218 rio, se distanciam, mas para s serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas, como uma cunha, ao mesmo tempo to densa e to leve, que se estende em todos os sentidos, medida que a distncia cresce, e forma um bloco que no tem mais necessidade de qualquer base). Vibrar a sensao acoplar a sensao abrir ou fender, esvaziar a sensao. A escultura apresenta esses tipos quase em estado puro, com suas sensaes de pedra, de mrmore ou de metal, que vibram segundo a ordem dos tempos fortes e dos tempos fracos, das salincias ou das reen-trncias, seus poderosos corpo-acorpo que os entrelaam, seu arranjo de grandes vazios entre um grupo e outro e no interior de um mesmo grupo, onde no mais se sabe se a luz, se o ar que esculpe ou esculpido. O romance se elevou freqentemente ao percepto: no a percepo da charneca, mas a charneca como percepto em Hardy; os perceptos ocenicos de Melville; os perceptos urbanos, ou especulares em Virginia Woolf. A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar esses seres de sensao que conservam em si a hora de um dia, o grau do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe de Tolstoi ou a de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem. Mas em

todos estes casos, por que dizer isso, j que a paisagem no independente das supostas percepes dos personagens, e, por seu intermdio, das percepes e lembranas do autor? E como a cidade poderia ser sem homem ou antes dele, o espelho, sem a velha que nele se reflete, mesmo se ela no se mira nele? o enigma (freqentemente comentado) de Czanne: "o homem ausente, mas inteiro na paisagem". Os personagens no podem existir, e o autor s pode cri-los porque eles no percebem, mas entraram na paisagem e fazem eles mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com 219 Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um composto de sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano. Mrs. Dalloway que percebe a cidade, mas porque entrou na cidade, como "uma lmina atravs de tudo", e se tornou, ela mesma, imperceptvel. Os afectos so precisamente estes devires no humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da natureza. "H um minuto do mundo que passa", no o conservaremos sem "nos transformarmos nele", diz Czanne(6). No estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir. Tornamo-nos universo. Devires animal, vegetal, molecular, devir zero. Kleist sem dvida quem mais escreveu por afectos, servindo-se deles como pedras ou armas, apreendendo-os em devires de petrificao brusca ou de acelerao infinita, no devir-cadela de Pentesilia e seus perceptos alucinados. Isto verdadeiro para todas as artes: que estranhos devires desencadeiam a msica atravs de suas "paisagens meldicas" e seus "personagens rtmicos", como diz Messiaen, compondo, num mesmo ser de sensao, o molecular e o csmico, as estrelas, os tomos e os pssaros? Que terror invade a cabea de Van Gogh, tomada num devir girassol? Sempre preciso o estilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor para (6) Czanne, op. cit., p. 113. Cf. Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, p. 519: "as grandes paisagens tm, todas elas, um carter visionrio. A viso o que do invisvel se torna visvel... a paisagem invisvel porque quanto mais a conquistamos, mais nela nos perdemos. Para chegar paisagem, devemos sacrificar tanto quanto possvel toda determinao temporal, espacial, objetiva; mas este abandono no atinge somente o objetivo, ele afeta a ns mesmos na mesma medida. Na paisagem, deixamos de ser seres histricos, isto , seres eles mesmos objetivveis. No temos memria para a paisagem, no temos memria, nem mesmo para ns na paisagem. Sonhamos em pleno dia e com os olhos abertos. Somos furtados ao mundo objetivo mas tambm a ns mesmos. o sentir." 220 se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces vividas ao afecto. Insistimos sobre a arte do romance porque a fonte de um malentendido: muitas pessoas pensam que se pode fazer um romance com suas percepes e suas afeces, suas lembranas ou seus arquivos, suas viagens e seus fantasmas, seus filhos e seus pais, os personagens interessantes que pde encontrar e, sobretudo, o personagem interessante que forosamente ele mesmo (quem no o ?), enfim suas opinies para soldar o todo. Invocam-se, para tanto, grandes autores, que s teriam contado sua vida, Thomas Wolfe ou Miller. Obtm-se geralmente obras compostas, em que algum se agita muito, mas na procura de um pai que s poderia encontrar em si mesmo: o romance do jornalista. Nada nos poupam, na ausncia de qualquer trabalho realmente artstico. No precisamos alterar muito a crueldade do que se pde ver, nem o desespero pelo qual se passou, para produzir, mais uma vez, a opinio que se tira geralmente das dificuldades de comunicao. Rossellini viu nisso uma razo para renunciar arte: a arte deixou-se invadir demais pelo infantilismo e pela crueldade, tornando-se simultaneamente cruel e chorosa, gemebunda e satisfeita, de modo que era melhor renunciar(7). O mais interessante que Rossellini via a mesma invaso na pintura. Mas , antes de mais nada, a literatura que no parou de manter este equvoco com o vivido. Pode acontecer mesmo que se tenha um grande senso de observao e muita imaginao: possvel escrever com percepes, afeces e opinies? Mesmo nos romances menos autobiogrficos vemos confrontarem-se, cruzarem-se opinies de uma multido de personagens, cada opinio sendo funo das percepes e afeces de cada um, segundo sua situao social e suas aventuras individuais, sendo o conjunto tomado numa vasta corrente que seria a opinio do autor, que se divide, para 7 Rosselini, Le cinema rvl, Ed. de l'Etoile, p. 80-82. 221 recair sobre os personagens, ou se esconder, para que o autor possa formar a sua: assim mesmo que comea a grande teoria do romance de Bakhtin (felizmente ele no fica a, justamente na base "pardica" do romance...). A fabulao criadora nada tem a ver com uma lembrana mesmo amplificada, nem com um fantasma.

Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido. um vidente, algum que se torna. Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, j que uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida com o que a ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma viso que compe, atravs deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepes vividas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou de azul, que no tm mais outro objeto nem sujeito seno eles mesmos. "Chama-se de estilos, dizia Giacometti, essas vises paradas no tempo e no espao." Trata-se sempre de liberar a vida l onde ela prisioneira, ou de tentar faz-lo num combate incerto. A morte do porco-espinho em Lawrence, a morte da toupeira em Kafka, so atos de romancista quase insuportveis; e por vezes preciso deitar na terra, como faz o pintor, para localizar o "motivo", isto , o percepto. Os perceptos podem ser telescpicos ou microscpicos, do aos personagens e s paisagens dimenses de gigantes, como se estivessem repletos de uma vida qual nenhuma percepo vivida pode atingir. Grandeza de Balzac. Pouco importa que esses personagens sejam medocres ou no: eles se tornam gigantes, como Bouvard e Pcuchet, Bloom e Molly, Mercier e Camier, sem deixar de ser o que so. por fora da mediocridade, mesmo de besteira ou de infmia, que podem tornar-se, no simples (jamais so simples), mas gigantescos. Mesmo os anes 222 ou os invlidos podem faz-lo: toda fabulao fabricao de gigantes(8). Medocres ou grandiosos, so demasiadamente vivos para serem vivveis ou vividos. Thomas Wolfe extrai de seu pai um gigante, e Miller, da cidade, um planeta negro. Wolfe pode descrever os homens do velho Catawha atravs de suas opinies imbecis e sua mania de discusso; o que faz, erigir o monumento secreto de sua solido, de seu deserto, de sua terra eterna e de suas vidas esquecidas, despercebidas. Faulkner pode criar tambm: oh! homens de Yoknapatawpha... Diz-se que o romancista monumental "se inspira" ele mesmo no vivido, e verdade; M. de Charlus parece muito com Montesquiou, mas entre Montesquiou e M. de Charlus, no final das contas, h aproximadamente a mesma relao que entre o co-animal que late e o Co constelao celeste. Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por si? Virginia Woolf d uma resposta que vale para a pintura ou a msica tanto quanto para a escrita: "Saturar cada tomo", "Eliminar tudo o que resto, morte e superfluidade", tudo o que gruda em nossas percepes correntes e vividas, tudo o que alimenta o romancista medocre, s guardar a saturao que nos d um percepto, "Incluir no momento o absurdo, os fatos, o srdido, mas tratados em transparncia", "Colocar a tudo e contudo saturar"(9). Por ter atingido o percepto como "a fonte sagrada, por ter visto a Vida no vivente ou o Vivente no vivido, o romancista ou o pintor voltam com olhos vermelhos e o flego cur(8) No captulo II das Deux Sources, Bergson analisa a fabulao como uma faculdade visionria muito diferente da imaginao, que consiste em criar deuses e gigantes, "potncias semi-pessoais ou presenas eficazes". Ela se exerce inicialmente nas religies, mas desenvolve-se livremente na arte e na literatura. (9) Virginia Woolf, Journal d'un crivain, Ed. 10-18,1, p. 230. 223 to. So atletas: no atletas que teriam formado bem seus corpos e cultivado o vivido, embora muitos escritores no tenham resistido a ver nos esportes um meio de aumentar a arte e a vida, mas antes atletas bizarros do tipo "campeo de jejum" ou "grande Nadador" que no sabia nadar. Um Atletismo que no orgnico ou muscular, mas "um atletismo afetivo", que seria o duplo inorgnico do outro, um atletismo do devir que revela somente foras que no so as suas, "espectro plstico"(10). Desse ponto de vista, os artistas so como os filsofos, tm freqentemente uma saudezinha frgil, mas no por causa de suas doenas nem de suas neuroses, porque eles viram na vida algo de grande demais para qualquer um, de grande demais para eles, e que ps neles a marca discreta da morte. Mas esse algo tambm a fonte ou o flego que os fazem viver atravs das doenas do vivido (o que Nietzsche chama de sade). "Um dia saberemos talvez que no havia arte, mas somente medicina..."(11). O afecto no ultrapassa menos as afeces que o percepto, as percepes. O afecto no a passagem de um estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem. Ahab no imita Moby Dick e Pentesilia no "se comporta como" a cadela: no uma imitao, uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificao imaginria. No a semelhana, embora haja semelhana. Mas, justamente, apenas uma semelhana produzida. antes uma extrema contigidade, num enlaamento entre duas sensaes sem semelhana ou, ao contrrio, no distanciamento de uma luz que capta as duas num mesmo reflexo. Andr Dhtel soube colocar seus per(10) Artaud, Le thtre et son double (Oeuvres completes, Gallimard, IV, p. 154).

(11) Le Clzio, HAl, Ed. Flammarion, p. 7 ("sou um ndio"... embora no saiba cultivar o milho nem talhar uma piroga...). Num texto clebre, Michaux falava da "sade" prpria arte: posfcio a "Mes proprits", La nuit remmue, Gallimard, p. 193. 224 sonagens em estranhos devires-vegetais; tornar-se rvore ou tornar-se ster: no , diz ele, que um se transforme no outro, mas algo passa de um ao outro(12). Este algo s pode ser precisado como sensao. uma zona de indeterminao, de indiscernibilidade, como se coisas, animais e pessoas (Ahab e Moby Dick, Pentesilia e a cadela) tivessem atingido, em cada caso, este ponto (todavia no infinito) que precede imediatamente sua diferenciao natural. o que se chama um afecto. Em Pierre ou les ambiguits, Pierre ganha a zona em que ele no pode mais distinguir-se de sua meia-irm Isabelle, e torna-se mulher. S a vida cria tais zonas, em que turbilhonam os vivos, e s a arte pode atingi-la e penetr-la, em sua empresa de cocriao. que a prpria arte vive dessas zonas de indeterminao, quando o material entra na sensao como numa escultura de Rodin. So blocos. A pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do desenhista, que marcaria a semelhana entre formas humanas e animais, e nos faria assistir sua metamorfose: preciso, ao contrrio, a potncia de um fundo capaz de dissolver as formas, e de impor a existncia de uma tal zona, em que no se sabe mais quem animal e quem humano, porque algo se levanta como o triunfo ou o monumento de sua indistino; assim Goya, ou mesmo Daumier, Redon. preciso que o artista crie os procedimentos e materiais sintticos ou plsticos, necessrios a uma empresa to grande, que recria por toda a parte os pntanos primitivos da vida (a utilizao da gua-forte e da aguatinta por Goya). O afecto no opera certamente um retorno s origens como se se reencontrasse, em termos de semelhana, a persistncia de um homem bestial ou primitivo sob o civilizado. nos meios temperados de nossa civilizao que agem e prosperam atualmente as zonas equatoriais ou glaciais que se furtam diferenciao dos g(12) Andr Dhtel, Terres de mmoire, Ed. Universitaires, p. 225-226. 225 neros, dos sexos, das ordens e dos reinos. S se trata de ns, aqui e agora; mas o que animal em ns, vegetal, mineral ou humano, no mais distinto embora ns, ns ganhemos a singularmente em distino. O mximo de determinao emerge como um claro deste bloco de vizinhana. Precisamente porque as opinies so funes do vivido, elas aspiram a um certo conhecimento das afeces. As opinies insistem nas paixes do homem e sua eternidade. Mas, como observava Bergson, temos a impresso de que a opinio desconhece os estados afetivos, e que ela agrupa ou separa os que no deveriam ser agrupados ou separados(13). No basta sequer, como faz a psicanlise, dar objetos proibidos s afeces repertoriadas, nem substituir as zonas de indeterminao por simples ambivalncias. Um grande romancista , antes de tudo, um artista que inventa afectos no conhecidos ou desconhecidos, e os faz vir luz do dia, como o devir de seus personagens: os estados crepusculares dos cavaleiros nos romances de Chrtien de Troyes (em relao com um conceito eventual de cavalaria), os estados de "repouso", quase catatnicos, que se confundem com o dever segundo Mme de Lafayette (em relao com um conceito de quietismo)..., at os estados de Beckett, como afectos tanto mais grandiosos quanto so pobres em afeces. Quando Zola sugere a seus leitores: "prestem ateno, no remorso que meus personagens sentem", no devemos mais ver nisso a expresso de uma tese fisiologista, mas a atribuio de novos afectos que crescem com a criao de personagens no naturalismo: o Medocre, o Perverso, o Animal (o que Zola chama de instinto no se separa de um devir-animal). Quando Emily Bront traa o liame que une Heathcliff e Catherine, ela inventa um afeto violento (que sobretudo no (13) Bergson, La pense et le mouvant, Ed. du Centenaire, p. 1293-1294. 226 deve ser confundido com o amor), algo como uma fraternidade entre dois lobos. Quando Proust parece descrever to minuciosamente o cime, inventa um afecto porque no deixa de inverter a ordem que a opinio supe nas afeces, segundo a qual o cime seria uma conseqncia infeliz do amor: para ele, ao contrrio, o cime finalidade, destinao e, se preciso amar, para poder ser ciumento, sendo o cime o sentido dos signos, o afecto como semiologia. Quando Claude Simon descreve o prodigioso amor passivo da mulher-terra, esculpe um afecto de barro, e pode dizer: " minha me", e acreditamos, j que ele diz, mas uma me que ele introduz na sensao, e qual ergue um monumento to original que no mais com seu filho real que ela tem uma relao mas, mais longinquamente, com um outro personagem de criao, a Eula de Faulkner. assim que, de um escritor a um outro, os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar, em compostos de sensaes que se transformam, vibram, se enlaam ou se fendem: so estes seres de sensao que do conta da relao do artista com o pblico, da relao entre as obras de um mesmo

artista ou mesmo de uma eventual afinidade de artistas entre si(14). O artista acrescenta sempre novas variedades ao mundo. Os seres da sensao so variedades, como os seres de conceitos so variaes e os seres de funo so variveis. de toda a arte que seria preciso dizer: o artista mos-trador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d. No somente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz transformamos com eles, ele nos apanha no composto. Os girassis de Van Gogh so devires, como os cardos de (14) Estas trs questes retornam freqentemente em Proust: notada-mente Le temps retrouv, La Pliade, III, p. 895-896 (sobre a vida, a viso e a arte como criao de universo). 227 Drer ou as mimosas de Bonnard. Redon intitulava uma litografia: "Houve talvez uma viso primeira ensaiada na flor". A flor v. Puro e simples terror: "V voc este girassol que olha para dentro, pela janela do quarto? Ele olha meu quarto todo o dia"(15). Uma histria floral da pintura como a criao, incessantemente retomada e continuada, dos afec-tos e dos perceptos das flores. A arte a linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. A arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces e opinies, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes de linguagem. O escritor se serve de palavras, mas criando uma sintaxe que as introduz na sensao, e que faz gaguejar a lngua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: o estilo, o "tom", a linguagem das sensaes ou a lngua estrangeira na lngua, a que solicita um povo por vir, oh! gente do velho Catawba, oh! gente de Yoknapatawpha! O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, a sensao da opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. "Minha memria no amor, mas hostilidade, e ela trabalha no para reproduzir, mas para descartar o passado... Que queria dizer minha famlia? eu no sei. Ela era gag de nascena e contudo tinha algo para dizer. Sobre mim, e sobre muitos de meus contemporneos, pesa a gagueira de nascena. Aprendemos, no a falar, mas a balbuciar, e s ouvindo o rudo crescente do sculo, e uma vez lavados pela espuma de sua onda mais alta, que ns adquirimos uma lngua"(16). Precisamente, a tarefa de toda arte: e a pintura, a msica (15) Lowry, Audessous du volcan, Ed. Buchet-Chastel, p. 203. (16) Mandelstam, Le bruit du temps, Ed. L'Age d'homme, p. 77. 228 no arrancam menos das cores e dos sons acordes novos, paisagens plsticas ou meldicas, personagens rtmicos, que os elevam at o canto da terra e o grito dos homens o que constitui o tom, a sade, o devir, um bloco visual e sonoro. Um monumento no comemora, no celebra algo que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos homens, seu protesto recriado, sua luta sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso de uma revoluo s reside nela mesma, precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e que compem em si um monumento sempre em devir, como esses tmulos aos quais cada novo viajante acrescenta uma pedra. A vitria de uma revoluo imanente, e consiste nos novos liames que instaura entre os homens, mesmo se estes no duram mais que sua matria em fuso e do lugar rapidamente diviso, traio. As figuras estticas (e o estilo que as cria) no tm nada a ver com a retrica. So sensaes: perceptos e afectos, paisagens e rostos, vises e devires. Mas no tambm pelo devir que definimos o conceito filosfico, e quase nos mesmos termos? Todavia, as figuras estticas no so idnticas aos personagens conceituais. Talvez entrem uns nos outros, num sentido ou no outro, como Igitur ou como Zaratustra, mas na medida em que h sensaes de conceitos e conceitos de sensaes. No o mesmo devir. O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de devir-outro (continuando a ser o que ), girassol ou Ahab, enquanto que o devir conceituai o ato pelo qual o acontecimento comum, ele mesmo, esquiva o que . Este heterogeneidade compreendida numa forma absoluta, aquele a alteridade empenhada numa matria de expresso. O monumento no atualiza o acontecimento virtual, mas o incorpora ou o encarna: d229 lhe um corpo, uma vida, um universo. assim que Proust definia a arte-monumento, por esta via superior ao "vivido", suas "diferenas qualitativas", seus "universos" que constrem seus prprios limites, seus distanciamentos e suas aproximaes, suas constelaes, os blocos de sensaes que eles fazem rolar, o universo-Rembrandt ou universo-Debussy. Estes universos no so nem virtuais, nem atuais, so possveis, o possvel como categoria esttica ("possvel, por favor, seno eu sufoco"), a existncia do possvel,

enquanto que os acontecimentos so a realidade do virtual, formas de um pensamento-Natureza que sobrevoam todos os universos possveis. No significa dizer que o conceito precede de direito a sensao: mesmo um conceito.de sensao deve ser criado com seus meios prprios, e uma sensao existe em seu universo possvel, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta. Pode a sensao ser assimilada a uma opinio originria, Urdoxa como fundao do mundo ou base imutvel? A fenomenologia encontra a sensao em "a priori materiais", perceptivos e afectivos, que transcendem as percepes e afeces vividas: o amarelo de Van Gogh, ou as sensaes inatas de Czanne. A fenomenologia deve fazer-se fenomenologia da arte, j vimos, porque a imanncia do vivido a um sujeito transcendental precisa exprimir-se em funes transcendentes que no determinam somente a experincia em geral, mas que atravessam aqui e agora o prprio vivido e se encarnam nele constituindo sensaes vivas. O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, aparecer como a unidade ou a reversibilidade daquele que sente e do sentido, seu ntimo entrelaamento, como mos que se apertam: a carne que vai se libertar ao mesmo tempo do corpo vivido, do mundo percebido, e da intencionalidade de um ao outro, ainda muito ligada experincia enquanto a carne nos d o ser da sensao, e carrega a opinio originria, 230 distinta do juzo de experincia. Carne do mundo e carne do corpo, como correlatos que se trocam, coincidncia ideal(17). um curioso "Carnismo" que inspira este ltimo avatar da fenomenologia, e a precipita no mistrio da encarnao; uma noo piedosa e sensual, ao mesmo tempo, uma mistura de sensualidade e de religio, sem a qual a carne, talvez, no ficaria de p sozinha (ela desceria ao longo dos ossos, como nas figuras de Bacon). A questo de saber se a carne adequada arte pode se enunciar assim: ela capaz de carregar o percepto e o afecto, de constituir o ser de sensao, ou ento ela mesma que deve ser carregada, e ingressar em outras potncias de vida? A carne no a sensao, mesmo se ela participa de sua revelao. Era precipitado dizer que a sensao encarna. A pintura faz a carne ora com o encarnado (superposies do vermelho e do branco), ora com tons justapostos (justaposio de complementares em propores desiguais). Mas o que constitui a sensao o devir-animal, vegetal, etc, que monta sob as praias de encarnado, no nu mais gracioso, mais delicado, como a presena de um animal descarnado, de um fruto descascado, Vnus no espelho; ou que surge na fuso, no cozimento, no derramar de tons justapostos, como a zona (17) Desde a Phnomnologie de Yexprience esthtique (P.U.F., 1953), Mikel Dufrenne fazia uma espcie de analtica dos a priori perceptivos e afetivos, que fundavam a sensao como relao do corpo e do mundo. Permanecia prximo de Erwin Straus. Mas h um ser de sensao que se manifestaria na carne? Era a via de Merleau-Ponty no Le visible et Vin-visible: Dufrenne fazia muitas reservas a uma tal ontologia da carne (Uoeil et 1'oreille, Ed. L'Hexagone). Recentemente, Didier Franck retomou o tema de Merleau-Ponty, mostrando a importncia decisiva da carne segundo Heidegger e j Husserl (Heidegger et le problme de Vespace, Chair et corps, Ed. de Minuit). Todo este problema est no centro de uma fenomenologia da arte. Talvez o livro ainda indito de Foucault, Les aveux de Ia chair, nos informe sobre as origens mais gerais da noo de carne, e seu alcance na Patrstica. 231 de indiscernibilidade do animal e do homem. Talvez fosse um embaralhamento ou um caos, se no houvesse um segundo elemento para dar consistncia carne. A carne apenas o termmetro de um devir. A carne tenra demais. O segundo elemento menos o osso ou a ossatura que a casa, a armadura. O corpo desabrocha na casa (ou num equivalente, numa fonte, num bosque). Ora, o que define a casa so as extenses, isto , os pedaos de planos diversamente orientados que do carne sua armadura: primeiroplano e plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, direita, retos e oblquos, retilneos ou curvos...(18). Essas extenses so muros, mas tambm solos, portas, janelas, portas-janelas, espelhos, que do precisamente sensao o poder de manter-se sozinha em molduras autnomas. So as faces do bloco de sensao. E h certamente dois signos do gnio dos grandes pintores, bem como de sua humildade: o respeito, quase um terror, com o qual eles se aproximam da cor e entram nela; o cuidado com o qual operam a juno dos planos, da qual depende o tipo de profundidade. Sem este respeito e este cuidado, a pintura nula, sem trabalho, sem pensamento. O difcil juntar, no as mos, mas os planos. Fazer relevos com planos que se juntam, ou ao contrrio escarific-los, cort-los. Os dois problemas, a arquitetura dos planos e o regime da cor, se confundem freqentemente. A juno dos planos horizontais e verticais em Czanne: "os planos na cor, os planos! o lugar colorido ou a alma dos planos entra em fuso..." No h dois grandes pintores, ou mesmo duas grandes obras, que operem da mesma maneira. H todavia tendncias num pintor: em Giacometti, por

(18) Como mostra Georges Didi-Huberman, a carne engendra uma "dvida": ela prxima demais do caos; donde a necessidade de uma complementariedade entre o "encarnado" e a "extenso", tema essencial de La peinture incarne, retomada e desenvolvida em Devant 1'image, Ed. de Minuit. 232 exemplo, os planos horizontais fugidios diferem direita e esquerda e parecem se reunir na coisa (a carne da pequena ma), mas como uma pina que a puxaria para trs e a faria desaparecer, se um plano vertical, do qual s se v o fio sem espessura, no viesse fix-la, ret-la no ltimo momento, dar-lhe uma existncia durvel, maneira de um longo alfinete que a atravessa, e a torna filiforme por sua vez. A casa participa de todo um devir. Ela vida, "vida no orgnica das coisas". De todos os modos possveis, a juno dos planos de mil orientaes que define a casa-sensao. A casa mesma (ou seu equivalente) a juno finita dos planos coloridos. O terceiro elemento o universo, o cosmos. No somente a casa aberta que se comunica com a paisagem, por uma janela ou um espelho, mas a casa mais fechada est aberta sobre um universo. A casa de Monet se v sempre aspirada pelas foras vegetais de um jardim incontrolvel, cosmo das rosas. Um universo-cosmos no carne. Nem mesmo plano, pedaos de planos que se juntam, planos diversamente orientados, embora a juno de todos os planos at o infinito possa constitu-lo. Mas o universo se apresenta, no limite, como o fundo da tela, o nico grande plano, o vazio colorido, o infinito monocromtico. A portajanela, como em Matisse, s se abre sobre um fundo negro. A carne, ou antes a figura, no mais o habitante do lugar, da casa, mas o habitante de um universo que suporta a casa (devir). como uma passagem do finito ao infinito, mas tambm do territrio desterritorializao. bem o momento do infinito: infinitos infinitamente variados. Em Van Gogh, em Gauguin, em Bacon hoje, vemos surgir a imediata tenso da carne e do fundo, dos derrames, de tons justapostos e da praia infinita de uma pura cor homognea, viva e saturada ("em lugar de pintar a parede banal do mesquinho apartamento, eu pinto o infinito, fao um fundo simples do azul mais rico, 233 mais intenso...")(19). verdade que o fundo monocromtico mais do que um fundo. E quando a pintura quer comear do zero, construindo o percepto como um mnimo antes do vazio, ou aproximando ao mximo do conceito, ela procede por monocromia liberada de toda casa ou de toda carne. notadamente o azul que se encarrega do infinito, e que faz do percepto uma "sensibilidade csmica", ou o que h de mais conceituai na natureza, ou de mais "proposicional", a cor na ausncia do homem, o homem mergulhado na cor; mas, se o azul (ou o negro ou o branco) perfeitamente idntico no quadro, ou de um quadro a outro, a pintura que se torna azul "Yves, o monocromo" segundo um puro afecto que faz o universo mergulhar no vazio, e no deixa mais nada por fazer ao pintor por excelncia(20). O vazio colorido, ou antes colorante, j fora. A maior parte dos grandes monocromos da pintura moderna no mais tm necessidade de recorrer a pequenos buqus murais, mas apresentam variaes sutis imperceptveis (todavia constitutivas de um percepto), seja porque so cortados ou con(19) Van Gogh, carta a Tho, Correspondance complete, Gallimard-Grasset, III, p. 165. Os tons justapostos e sua relao com o fundo so um tema freqente da correspondncia. Tambm Gauguin, carta a Schuffenecker, 8 de outubro de 1888, Lettres, Ed. Grasset, p. 140: "Eu fiz um retrato de mim para Vincent.. , acredito eu, uma das minhas melhores coisas: absolutamente incompreensvel (por exemplo) de tal maneira abstrato... o seu desenho inteiramente arbitrrio, abstrao completa... a cor uma cor distante da natureza; imagine uma vaga lembrana de cermica retorcida pelo fogo forte. Todos os vermelhos, os violetas, rajados pelos clares de fogo, como uma fornalha radiante aos olhos, sede das lutas do pensamento do pintor. O todo sobre um fundo cromo se meado de buqus infantis. Quarto de moa pura." a idia do "colorista arbitrrio", segundo Van Gogh. (20) Cf. Artstudio, n 16, "Monochromes" (sobre Klein, artigos de Genevive Monnier, e de Denys Riout; e sobre os "avatares atuais do monocromo", artigo de Pierre Sterckx). 234 tornados de um lado por uma fita, um faixa, uma extenso de uma outra cor ou de um outro tom, que mudam a intensidade do fundo por vizinhana ou distanciamento, seja porque apresentam figuras lineares ou circulares, quase virtuais, tom sobre tom, seja porque so esburacados ou fendidos: so problemas de juno ainda, mas singularmente ampliados. Numa palavra, o fundo vibra, se enlaa ou se fende, porque portador de foras apenas vislumbradas. o que fazia de incio a pintura abstrata: convocar as foras, povoar o fundo com as foras que ele abriga, fazer ver nelas mesmas as foras invisveis, traar figuras de aparncia geomtrica, mas que no seriam mais do que foras, fora de gravitao, de peso, de rotao, de turbilho, de exploso, de expanso, de germinao, fora do tempo (como se pode dizer, da msica, que ela faz ouvir

a fora sonora do tempo, por exemplo com Messiaen, ou da literatura, com Proust, que faz ler e conceber a fora ilegvel do tempo). No esta a definio do percepto em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir? O que Mondrian obtm por simples diferenas entre lados de um quadrado, e Kandinsky pelas "tenses" lineares, e Kupka pelos planos curvos em torno do ponto. Do fundo das eras nos vem o que Worringer chamava a linha setentrional, abstrata e infinita, linha do universo que forma fitas e tiras, rodas e turbinas, toda uma "geometria viva" "elevando intuio as foras mecnicas"", constituindo uma poderosa vida no-orgnica(21). O eterno objeto da pintura: pintar as foras, como Tintoretto. Encontraremos tambm, talvez, a casa, e o corpo? que o fundo infinito freqentemente aquilo sobre o que se abre a janela ou a porta; ou ento o muro da prpria casa, ou o solo. Van Gogh e Gauguin semeiam o fundo de pequenos buqus de flores, para fazer deles o papel mural (21) Worringer, Uart gothique, Gallimard. 235 sobre o qual se destaca o rosto de tons justapostos. E com efeito a casa no nos abriga das foras csmicas, no mximo ela as filtra, elas as seleciona. Ela as transforma, algumas vezes, em foras benevolentes: jamais a pintura fez ver a fora de Arquimedes, a fora do empuxo da gua sobre um corpo gracioso que flutua na banheira da casa, como Bonnard conseguiu em "o Nu no banho". Mas tambm as foras mais malficas podem entrar pela porta, entreaberta ou fechada: so as foras csmicas que provocam elas mesmas as zonas de indiscernibilidade nos tons justapostos de um rosto, esbofeteando-o, arranhando-o, fundindo-o em todos os sentidos, e so estas zonas de indiscernibilidade que revelam as foras escondidas no fundo (Bacon). H plena complementariedade, enlace de foras como perceptos e de devires como afectos. A linha de fora abstrata, segundo Worringer, rica em motivos animalescos. s foras csmicas ou cosmogenticas correspondem devires-animais, vegetais, moleculares: at que o corpo desaparea no fundo ou entre no muro, ou inversamente que o fundo se contor-a e turbilhone na zona de indiscernibilidade do corpo. Numa palavra, o ser de sensao no a carne, mas o composto das foras no-humanas do cosmos, dos devires no humanos do homem, e da casa ambgua que os troca e os ajusta, os faz turbilhonar como os ventos. A carne somente o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensaes. Como toda pintura, a pintura abstrata sensao, nada mais que sensao. Em Mondrian o quarto que acede ao ser de sensao dividindo por extenses coloridas o plano vazio infinito, que lhe d de volta um infinito de abertura(22). Em Kandinsky, as casas so uma das (22) Mondrian, "Ralit naturelle et ralit abstraite" (in Seuphor, Piet Mondrian, sa vie, son oeuvre, Ed. Flammarion): sobre o quarto e seu desdobramento. Michel Butor analisou este desdobramento do quarto em quadrados ou retngulos, e a abertura sobre um quadrado interior vazio e branco como "promessa de quarto futuro": Rpertoire III, "Le carr et son habitant", Ed. de Minuit, p. 307-309, 314-315. 236 fontes da abstrao, que consiste menos em figuras geomtricas, que em trajetos dinmicos e linhas de errncia, "caminhos que caminham" nos arredores. Em Kupka de incio sobre o corpo que o pintor talha fitas ou extenses coloridas, que produziro no vazio os planos curvos que o povoam, tornando-se sensaes cosmogenticas. a sensao espiritual, ou j um conceito vivo: o quarto, a casa, o universo? A arte abstrata, e depois a arte conceituai, colocam diretamente a questo que impregna toda pintura sua relao com o conceito, sua relao com a funo. A arte comea talvez com o animal, ao menos com o animal que recorta um territrio e faz uma casa (os dois so correlativos ou at mesmo se confundem por vezes no que se chama de habitat). Com o sistema territrio-casa, muitas funes orgnicas se transformam, sexualidade, procriao, agressividade, alimentao, mas no esta transformao que explica a apario do territrio e da casa; seria antes o inverso: o territrio implica na emergncia de qualidades sensveis puras, sensibilia que deixam de ser unicamente funcionais e se tornam traos de expresso, tornando possvel uma transformao das funes(23). Sem dvida esta expressividade j est difundida na vida, e pode-se dizer que o simples lrio dos campos celebra a glria dos cus. Mas com o territrio e a casa que ela se torna construtiva, e ergue os monumentos rituais de uma missa animal que celebra as qualidades antes de tirar delas novas causalidades e finalidades. Esta emergncia j arte, no somente no tratamento dos materiais exteriores, mas nas posturas e cores do corpo, nos (23) Parece-nos que um engano de Lorenz, querer explicar o territrio por uma evoluo das funes: Uagression, Ed. Flammarion. 237 cantos e nos gritos que marcam o territrio. um jorro de traos, de cores e de sons, inseparveis na medida em que se tornam expressivos (conceito filosfico de territrio). O Scenopoietes dentirostris, pssaro das

florestas chuvosas da Austrlia, faz cair da rvore as folhas que corta cada manh, vira-as para que sua face interna mais plida contraste com a terra, constri para si assim uma cena como um ready-made, e canta exatamente em cima, sobre um cip ou um galho, um canto complexo composto de suas prprias notas e das de outros pssaros, que imita nos intervalos, mostrando a raiz amarela das plumas sob seu bico: um artista completo(24). No so as sinestesias em plena carne, so estes blocos de sensaes no territrio, cores, posturas e sons, que esboam uma obra de arte total. Estes blocos so ritornelos; mas h tambm ritornelos posturais e de cores; e tanto posturas quanto cores se introduzem sempre nos ritornelos. Reverncias e posies eretas, rondas, traos de cores. O ritornelo inteiro o ser de sensao. Os monumentos so ritornelos. Desse ponto de vista, a arte no deixar de ser habitada pelo animal. A arte de Kafka ser a mais profunda meditao sobre o territrio e a casa, o terreiro, as pos-turas-retrato (a cabea pendida do habitante com o queixo enterrado no peito, ou ao contrrio "o grande tmido" que fura o teto com seu crnio anguloso), os sons-msica (os ces que so msicos por suas prprias posturas, Josephine a ratinha cantora da qual jamais saberemos se canta, Gregoire que une seu piado ao violino de sua irm numa relao complexa quarto-casa-territrio). Eis tudo o que preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos sob a condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco, como uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de (24) Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press: Gilliord, Birds ofParadise and Bowler Birds, Weidenfeld. 238 desterritorializao. "Perspectiva de um quarto com seus habitantes" (Klee). Cada territrio, cada habitat junta seus planos ou suas extenses, no apenas espao-temporais, mas qualitativos: por exemplo, uma postura e um canto, um canto e uma cor, perceptos e afectos. E cada territrio engloba ou recorta territrios de outras espcies, ou intercepta trajetos de animais sem territrio, formando junes interespecficas. neste sentido que Uexkhl, num primeiro aspecto, desenvolve uma concepo da Natureza meldica, polifnica, contrapontual. No apenas o canto de um pssaro tem suas relaes de contraponto, mas pode fazer contraponto com o canto de outras espcies, e pode, ele mesmo, imitar estes outros cantos, como se se tratasse de ocupar um mximo de freqncias. A teia de aranha contm "um retrato muito sutil da mosca" que lhe serve de contraponto. A concha, como casa do molusco, se torna, quando ele morre, o contraponto do Ber-nardo-eremita que faz dela seu prprio habitat, graas a sua cauda que no nadadeira, mas prensil, e lhe permite capturar a concha vazia. O Carrapato organicamente construdo de modo a encontrar seu contraponto no mamfero qualquer que passa sob seu galho, como as folhas de carvalho arranjadas como telhas, nas gotas de chuva que escorrem. No uma concepo finalista, mas meldica, em que no mais sabemos o que arte ou natureza ("a tcnica natural"): h contraponto toda vez que uma melodia intervm como "motivo" numa outra melodia, como nas bodas entre a mamangava e a boca-de-leo. Essas relaes de contraponto juntam planos, formam compostos de sensaes, blocos, e determinam devires. Mas no so somente estes compostos meldicos determinados que constituem a natureza, mesmo generalizados; preciso tambm, sob um outro aspecto, um plano de composio sinfnica infinito: da Casa ao universo. Da endo-sensao exo-sensao. que o ter239 ritrio no se limita a isolar e juntar, ele abre para foras csmicas que sobem de dentro ou que vm de fora, e torna sensveis seu efeito sobre o habitante. um plano de composio do carvalho que porta ou comporta a fora de desenvolvimento da bolota e a fora de formao das gotas, ou o do carrapato, que tem a fora da luz capaz de atrair o animal at a ponta de um galho, numa altura suficiente, e a fora de peso com a qual se deixa cair sobre o mamfero que passa e entre os dois, nada, um vazio assustador que pode durar anos, se o mamfero no passa(25). E ora as foras se fundem umas nas outras em transies sutis, decompemse to logo vislumbradas, ora se alternam ou se enfrentam. Ora deixam-se selecionar pelo territrio, e so as mais benevolentes que entram na casa. Ora lanam um apelo misterioso que arranca o habitante do territrio, e o precipita numa viagem irresistvel, como os pintassilgos que se renem freqentemente aos milhes ou as lagostas que empreendem uma imensa peregrinao no fundo da gua. Ora se abatem sobre o territrio e o invertem, malevolentes, restaurando o caos de onde ele mal saa. Mas sempre, se a natureza como a arte, porque ela conjuga de todas as maneiras esses dois elementos vivos: a Casa e o Universo, o Heimlicb e o Unheimlich, o territrio e a desterritorializao, os compostos meldicos finitos e o grande plano de composio infinito, o pequeno e o grande ritornelo. A arte comea, no com a carne, mas com a casa; por isso que a arquitetura a primeira das artes. Quando Du-buffet procura delimitar um certo estado bruto de arte, a princpio na direo da casa que ele se volta, e toda sua obra se ergue entre a arquitetura, a escultura e a pintura. E, limi-

(25) Cf. a obra-prima de J. von Uexkhl, Mondes animaux et monde humain, Thorie de Ia signification, Ed. Gonthier (p. 137-142: "o contraponto, motivo do desenvolvimento e da morfognese"). 240 tando-nos forma, a arquitetura mais sbia no deixa de fazer planos, extenses, e de junt-los. por isso que se pode defini-la pela "moldura", um encaixe de molduras diversamente orientadas, que se imporiam s outras artes, da pintura ao cinema. J se apresentou a pr-histria do quadro como passando pelo afresco na moldura da parede, o vitral na moldura da janela, o mosaico na moldura do solo: "A moldura o umbigo que liga o quadro ao monumento do qual ele a reduo", como a moldura gtica com colune-tas, ogiva e flecha(26). Fazendo da arquitetura a arte primeira da moldura, Bernard Cache pode enumerar um certo nmero de formas enquadrantes que no prejulgam nenhum contedo concreto nem funo do edifcio: o muro que isola, a janela que capta ou seleciona (em conexo com o territrio), o solo-cho que conjura ou rarifica ("rarificar o relevo da terra para dar livre curso s trajetrias humanas"), o teto, que envolve a singularidade do lugar ("o teto em declive coloca o edifcio sobre uma colina..."). Encaixar essas molduras ou juntar todos estes planos, extenso de muro, extenso de janela, extenso de solo, extenso de declive, todo um sistema composto rico em pontos e contrapontos. As molduras e suas junes sustentam os compostos de sensaes, do consistncia s figuras, confundem-se com seu dar consistncia, seu prprio tnus. A esto as faces de um cubo de sensao. As molduras ou as extenses no so coordenadas, pertencem aos compostos de sensaes dos quais constituem as faces, as interfaces. Mas, por mais extensvel que seja este sistema, preciso ainda um vasto plano de composio que opere uma espcie de desenquadramento segundo linhas de fuga, que s passe pelo territrio para abri-lo sobre o universo, que v da casa-territrio cidade-cosmos, 26 Henry van de Velde, Dblaiement d'art, Archives d'architecture moderne, p. 20. 241 e que dissolva agora a identidade do lugar na variao da Terra, uma cidade que tem menos um lugar do que vetores pregueando a linha abstrata do relevo. sobre este plano de composio, como sobre "um espao vetorial abstrato", que se traam figuras geomtricas, cone, prisma, diedro, plano estrito, que nada mais so do que foras csmicas capazes de se fundir, se transformar, se enfrentar, alternar, mundo de antes do homem, mesmo se produto do homem(27). preciso agora desarticular os planos, para remet-los a seus intervalos, em vez de remet-los uns aos outros, para criar novos afectos(28). Ora, vimos que a pintura seguia o mesmo movimento. A moldura ou a borda do quadro, em primeiro lugar, o invlucro externo de uma srie de molduras ou de extenses que se juntam, operando contrapontos de linhas e de cores, determinando compostos de sensaes. Mas o quadro atravessado tambm por uma potncia de desenquadramento que o abre para um plano de composio ou um campo de foras infinito. Estes procedimentos podem ser muito diversos, mesmo no nvel da moldura exterior: formas irregulares, lados que no se juntam, molduras pintadas ou pontilhados de Seurat, quadrados sobre ponta de Mondrian, tudo o que d ao quadro o poder de sair da tela. Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela. (27) Sobre todos estes pontos, a anlise das formas enquadrantes e da cidade-cosmos (exemplo de Lausanne), cf. Bernard Cache, Uameublement du territoire (a sair). (28) Pascal Bonitzer que formou o conceito de desenquadramento, para aplicar ao cinema novas relaes entre os planos (Cahiers du cinema, n 284, janeiro de 1978): planos "disjuntos, triturados ou fragmentados", graas aos quais o cinema se torna uma arte, depurando-se das emoes mais comuns que arriscam de lhe impedir o desenvolvimento esttico, e produzindo-lhe afetos novos (Le champ aveugle, Ed. Cahiers du cinema, Gallimard, "sistme des motions"). 242 No parece que a literatura, e particularmente o romance, estejam numa outra situao. O que conta no so as opinies dos personagens segundo seus tipos sociais e seu carter, como nos maus romances, mas as relaes de contraponto nos quais entram, e os compostos de sensaes que esses personagens experimentam eles mesmos ou fazem experimentar, em seus devires e suas vises. O contraponto no serve para relatar conversas, reais ou fictcias, mas para fazer mostrar a loucura de qualquer conversa, de qualquer dilogo, mesmo interior. tudo isso que o romancista deve extrair das percepes, afeces e opinies de seus "modelos" psicossociais, que se integram inteiramente nos perceptos e os afectos aos quais o personagem deve ser elevado sem conservar outra vida. E isso implica num vasto plano de composio, no preconcebido abstratamente, mas que se constri medida que a obra avana, abrindo, misturando, desfazendo e refazendo compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas. A teoria do romance de Bakhtin vai nesse sentido mostrando, de Rabelais a Dostoievski, a coexistncia dos componentes contrapontuais, polifnicos, e plurivocais com um plano de composio arquitetnico ou

sinfnico(29). Um romancista como Dos Passos soube atingir uma arte inaudita do contraponto nos compostos que forma entre personagens, atualidades, biografias, olhos de cmera, ao mesmo tempo que um plano de composio se alarga ao infinito, para arrastar tudo para a Vida, para a Morte, para a cidadecosmos. E se retornamos a Proust porque, mais do que qualquer outro, ele fez com que os dois elementos quase se sucedessem, embora presentes um no outro; o plano de composio aparece pouco a pouco, para a vida, para a morte, compostos de sensao que ele edifica no curso do tempo perdido, at aparecer em si mesmo com o tempo reencontrado, a fora, ou antes as (29) Bakhtin, Estbtique et tborie du roman, Gallimard. 243 foras, do tempo puro tornadas sensveis. Tudo comea pelas Casas, que devem todas juntar suas dimenses, e dar consistncia a compostos, Combray, o palacete de Guermantes, o salo Verdurin; e as casas elas mesmas se ajuntam segundo interfaces, mas um Cosmos planetrio j est l, visvel ao telescpio, arruinando-as ou transformando-as, e absorven-do-as no infinito do fundo. Tudo comea por ritornelos, cada um dos quais, como a pequena frase da sonata de Vinteuil, no se compe apenas em si mesmo, mas com outras sensaes variveis, a de uma passante desconhecida, a do rosto de Odette, a das folhagens do bosque de Boulogne e tudo termina, no infinito, no grade Ritornelo, a frase do sptuor em perptua metamorfose, o canto dos universos, o mundo de antes do homem ou de depois. De cada coisa finita, Proust faz um ser de sensao, que no deixa de se conservar, mas fugindo sobre um plano de composio do Ser: "seres de fuga"... EXEMPLO XII No parece que a msica esteja numa outra situao, talvez mesmo a encarne com mais poder ainda. Diz-se, todavia, que o som no tem moldura. Mas os compostos de sensaes, os blocos sonoros tampouco tm extenses ou formas enquadrantes que devem, em cada caso, se ajuntar assegurando um certo fechamento. Os casos mais simples so a ria meldica, que um ritornelo monofnico; o motivo, que j polifnico, um elemento de uma melodia interveniente no desenvolvimento de uma outra e fazendo contraponto; o tema, como objeto de modificaes harmnicas atravs das linhas meldicas. Essas trs formas elementares constrem a casa sonora e seu territrio. Elas correspondem s trs modalidades de um ser de sensao, pois a ria uma vibrao, o motivo um enlace, um acoplamen244 to, enquanto o tema no fecha sem se descerrar, fender e tambm abrir. Com efeito, o fenmeno musical mais importante, que aparece medida que os compostos de sensaes sonoras se tornam mais complexos, que sua clausura ou fechamento (por juno de suas molduras, de suas extenses) se acompanha de uma possibilidade de abertura sobre um plano de composio cada vez mais ilimitado. Os seres de msica so como os seres vivos segundo Bergson, que compensam sua clausura individuante por uma abertura feita de modulao, repetio, transposio, justaposio... Se consideramos a sonata, encontramos a uma forma enquadrante particularmente rgida, fundada sobre um bitematismo, e da qual o primeiro movimento apresenta as seguintes dimenses: exposio do primeiro tema, transio, exposio do segundo tema, desenvolvimentos sobre o primeiro ou o segundo, coda, desenvolvimento do primeiro com modulao, etc. toda uma casa com seus aposentos. Mas antes o primeiro movimento que forma assim uma clula, e raro que um grande msico siga a forma cannica; os outros movimentos podem abrir-se, notadamente o segundo, pelo tema e variao, at que Liszt assegure uma fuso dos movimentos no "poema sinfnico". A sonata aparece ento antes como uma forma-cruzamento em que, da juno das dimenses musicais, da clausura dos compostos sonoros, nasce a abertura de um plano de composio. Deste ponto de vista, o velho procedimento tema e variao, que mantm a moldura harmnica do tema, d lugar a uma espcie de desenquadramento quando o piano engendra os estudos de composio (Chopin, Schumann, Liszt): um novo momento essencial, porque o trabalho criador no mais versa sobre os componentes sonoros, motivos e temas, abrindo um plano, 245 mas ao contrrio versa diretamente sobre o prprio plano de composio, para fazer nascer dele compostos bem mais livres e desenquadrados, quase agregados incompletos ou sobrecarregados, em desequilbrio permanente. a "cor" do som que conta cada vez mais. Passa-se da Casa ao Cosmos (segundo uma frmula que a obra de Stockhausen retomar). O trabalho do plano de composio se desenvolve em duas direes que engendraro uma desagregao da moldura tonai: os imensos fundos da variao contnua que fazem enlaar e se unir as foras tornadas sonoras, em Wagner, ou os tons justapostos que separam e dispersam as foras agenciando suas passagens reversveis, em Debussy. Universo-Wagner, universoDebussy. Todas as rias, todos os pequenos ritornelos enquadrantes ou enquadrados, infantis, domsticos,

profissionais, nacionais, territoriais, so carregados no grande Ritornelo, um potente canto da terra o desterritorializado que se eleva com Mahler, Berg ou Bartk. E sem dvida o plano de composio engendra sempre novas clausuras, como na srie. Mas, sempre, o gesto do msico consiste em desenquadrar, encontrar a abertura, retomar o plano de composio, segundo a frmula que obceca Boulez: traar uma transversal irredutvel vertical harmnica como horizontal meldica que conduz blocos sonoros individualizao varivel, mas tambm abri-las ou fend-las num espao-tempo que determina sua densidade e seu percurso sobre o plano(30). O grande ritornelo se eleva medida que nos afastamos da casa, mes(30) Boulez, notadamente Points de repre, Ed. Bourgois-Le Seuil, p. 159 e segs. (Pensez Ia musique aujourd'hui, Ed. Gonthier, p. 59-62). A extenso da srie em duraes, intensidades e timbres no um ato de clausura, mas ao contrrio uma abertura do que se fechava na srie das alturas. 246 mo se para retornar a ela, j que ningum mais nos reconhecer quando retornarmos. Composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o que no composto no uma obra de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica, trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por tcnica ou pela tcnica. Certamente, a tcnica compreende muitas coisas que se individualizam segundo cada artista e cada obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a tela em pintura, mas sua preparao, os pigmentos, suas misturas, os mtodos de perspectiva; ou ento os doze sons da msica ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a relao entre os dois planos, o plano de composio tcnica e o plano de composio esttica, no cessa de variar historicamente. Sejam dois estados oponveis na pintura a leo: num primeiro caso, o quadro preparado por um fundo branco, sobre o qual se desenha e se dilui o desenho (esboo), enfim se pe a cor, as sombras e as luzes. No outro caso, o fundo se torna cada vez mais espesso, opaco e absorvente, de modo que ele se colore na diviso, e o trabalho se faz em plena massa sobre uma gama escura, as correes substituindo o esboo: o pintor pintar sobre cor, depois cor ao lado de cor, as cores se tornando cada vez mais relevos, a arquitetura sendo assegurada pelo "contraste dos complementares e a concordncia dos anlogos" (Van Gogh); por e na cor que se encontrar a arquitetura, mesmo se preciso renunciar aos relevos para reconstituir grandes unidades colorantes. E verdade que Xavier de Langlais v em todo este segundo caso uma longa decadncia que cai no efmero e no chega a restaurar uma ar247 quitetura: o quadro se obscurece, empalidece ou se escama rapidamente(31). E sem dvida esta observao coloca, ao menos negativamente, a questo do progresso na arte, j que Langlais considera que a decadncia comea j depois de Van Eyck (um pouco como alguns param a msica no canto gre-goriano, ou a filosofia em Santo Toms). Mas uma observao tcnica que concerne somente ao material: alm de que a durao do material muito relativa, a sensao de uma outra ordem, e possui uma existncia em si enquanto o material dura. A relao da sensao com o material deve pois ser avaliada nos limites da durao do material, qualquer que ela seja. Se h progresso em arte, porque a arte s pode viver criando novos perceptos e novos afectos como desvios, retornos, linhas de partilha, mudanas de nveis e de escalas... Deste ponto de vista, a distino de dois estados da pintura a leo toma um aspecto inteiramente diferente, esttico e no mais tcnico esta distino no conduz evidentemente ao "representativo ou no", j que nenhuma arte, nenhuma sensao jamais foram representativas. No primeiro caso, a sensao se realiza no material, e no existe fora desta realizao. Diramos que a sensao (o composto de sensaes) se projeta sobre o plano de composio tcnica bem preparado, de sorte que o plano de composio esttica venha recobri-lo. preciso pois que o material compreenda ele mesmo mecanismos de perspectiva graas aos quais a sensao projetada no se realiza somente cobrindo o quadro, mas segundo uma profundidade. A arte desfruta ento de uma aparncia de transcendncia, que se exprime no numa coisa por representar, mas no carter paradigmtico da projeo e no carter "simblico" da perspectiva. A Figura como a fabulao segundo Bergson: tem (31) Xavier de Langlais, La technique de Ia peinture l'huile, Ed. Flammarion (E Goethe, Trait des couleurs, Ed. Trades, 902-909). 248 uma origem religiosa. Mas, quando ela se torna esttica, sua transcendncia sensitiva entra numa oposio surda ou aberta com a transcendncia suprasensvel das religies.

No segundo caso, no mais a sensao que se realiza no material, antes o material que entra na sensao. Certamente, a sensao no existe mais fora dessa entrada, e o plano de composio tcnica no mais tem autonomia a no ser no primeiro caso: no vale jamais por si mesmo. Mas diramos agora que ele sobe no plano de composio esttica, e lhe d uma espessura prpria, como diz Damisch, independente de qualquer perspectiva e profundidade. o momento em que as figuras da arte se liberam de uma transcendncia aparente ou de um modelo paradigmtico, e confessam seu atesmo inocente, seu paganismo. E sem dvida, entre estes dois casos, estes dois estados da sensao, estes dois plos da tcnica, as transies, as combinaes e as coexistncias se fazem constantemente (por exemplo o trabalho em plena massa de Ticiano ou de Rubens): so plos abstratos ao invs de movimentos realmente distintos. Resta que a pintura moderna, mesmo quando se contenta com leo e solvente, se volta cada vez mais na direo do segundo plo, e faz subir e introduzir o material "na espessura" do plano de composio esttica. por isso que to falso definir a sensao na pintura moderna pela admisso de uma "plenitude" visual pura: o erro vem talvez de que a espessura no precisa ser larga ou profunda. Pde-se dizer, de Mondrian, que ele era um pintor da espessura; e quando Seurat define a pintura como "a arte de cavar uma superfcie", basta-lhe apoiar-se sobre os vazios e os plenos do papel Canson. uma pintura que no mais tem fundo, porque o "baixo" emerge: a superfcie esburacvel ou o plano de composio ganha espessura, enquanto o material sobe, independentemente de uma profundidade ou perspectiva, independentemente das sombras e mesmo da ordem 249 cromtica da cor (o colorista arbitrrio). No mais se recobre, faz-se subir, acumular, empilhar, atravessar, sublevar, dobrar. uma promoo do solo, e a escultura pode tornar-se plana, j que o plano se estratifica. No mais se pinta "sobre", mas "sob". A arte informal levou muito longe estas novas potncias da textura, essa elevao do solo com Dubuffet; e tambm o expressionismo abstrato, a arte minimalista, procedendo por impregnaes, fibras, folheados, ou usando a tarlatana ou o tule, de modo que o pintor possa pintar atrs de seu quadro, num estado de cegueira(32). Com Hantai', as dobragens escondem vista do pintor o que entregam ao olho do espectador, uma vez desdobradas. De qualquer maneira e em todos estes stados, a pintura pensamento: a viso existe pelo pensamento, e o olho pensa, mais ainda do que escuta. Hubert Damisch fez da espessura do plano um verdadeiro conceito, mostrando que "o tranado poderia bem preencher, para a pintura futura, funo anloga quela que foi a da perspectiva". O que no prprio da pintura, j que Damisch reencontra a mesma distino no nvel do plano arquitetural, quando Scarpa, por exemplo, rejeita o movimento da projeo e os mecanismos da perspectiva, para inscrever os volumes na espessura do prprio plano(33). E da literatura msica uma espessura material se afirma, que (32) Cf. "Christian Bonnefoi, interview et comment par Yves-Alain Bois", Macula, 5-6. (33) Damisch, Fentre jaune cadmium ou les dessous de Ia peinture, Ed. du Seuil, pp. 275-305 (e p. 80, a espessura do plano em Pollock). Da misch o autor que mais insistiu sobre a relao arte-pensamento, pin tura pensamento, tal como notadamente Dubuffet procurava instaur-la. Mallarm fazia da "espessura" do livro uma dimenso distinta da pro fundidade: cf. Jacques Schrer, Le livre de Mallarm, Gallimard, p. 55 tema que Boulez retoma por sua vez para a msica (Points de repre, p. 161). 250 no se deixa reduzir a nenhuma profundidade formal. um trao caracterstico da literatura moderna, quando as palavras e a sintaxe sobem no plano de composio, e o cavam, em lugar de coloc-lo em perspectiva. E a msica, quando renuncia projeo como s perspectivas que impem a altura, o temperamento e o cromatismo, para dar ao plano sonoro uma espessura singular, da qual testemunham elementos muito diferentes: a evoluo dos estudos para piano, que deixam de ser somente tcnicas para tornar-se "estudos de composio" (com a extenso que lhes d Debussy); a importncia decisiva que toma a orquestrao em Berlioz; a subida dos timbres em Stravinski e em Boulez; a proliferao dos afectos de percusso com os metais, as peles e as madeiras, e sua ligao com os instrumentos de sopro, para constituir blocos inseparveis do material (Varse); a redefinio do percepto em funo do rudo, do som bruto e complexo (Cage); no apenas o alargamento do cromatismo a outros componentes diferentes da altura, mas a tendncia a uma apario no-cromtica do som num continuum infinito (msica eletrnica ou eletroacstica). S h um plano nico, no sentido em que a arte no comporta outro plano diferente do da composio esttica: o plano tcnico, com efeito, necessariamente recoberto ou absorvido pelo plano de composio esttica. sob esta condio que a matria se torna expressiva: o composto de sensaes se realiza no material, ou o material entra no composto, mas sempre de modo a se situar sobre um plano de composio propriamente esttico. H muitos problemas tcnicos em arte, e a cincia pode intervir em sua soluo; mas

eles s se colocam em funo de problemas de composio esttica, que concernem aos compostos de sensaes e ao plano ao qual remetem necessariamente com seus materiais. Toda sensao uma questo, mesmo se s o silncio responde a ela. O problema na arte consiste sempre em en251 contrar que monumento erguer sobre tal plano, ou que plano estender sob tal monumento, e os dois ao mesmo tempo: assim em Klee o "movimento no limite da terra frtil" e o "monumento em terra frtil". No h tantos planos diferentes quantos universos, autores ou mesmo obras? De fato, os universos, de uma arte outra, bem como numa mesma arte, podem derivar uns dos outros, ou ento entrar em relaes de captura e formar constelaes de universo, independentemente de qualquer derivao, mas tambm dispersar-se em nebulosas ou sistemas estelares diferentes, sob distncias qualitativas que no so mais de espao e de tempo. sobre suas linhas de fuga que os universos se encadeiam ou se separam, de modo que o plano pode ser nico, ao mesmo tempo que os universos so mltiplos irredutveis. Tudo se passa (inclusive a tcnica) entre os compostos de sensaes e o plano de composio esttica. Ora, este no vem antes, no sendo voluntrio ou preconcebido, no tendo nada a ver com um programa, mas tambm no vem depois, embora sua tomada de conscincia se faa progressivamente e surja freqentemente depois. A cidade no vem depois da casa, nem o cosmos depois do territrio. O universo no vem depois da figura, e a figura aptido de universo. Chegamos, da sensao composta, ao plano de composio, mas para reconhecer sua estrita coexistncia ou sua complementariedade, um s progredindo atravs do outro. A sensao composta, feita de perceptos e de afectos, des-territorializa o sistema da opinio que reunia as percepes e afeces dominantes num meio natural, histrico e social. Mas a sensao composta se reterritorializa sobre o plano de composio, porque ela ergue suas casas sobre ele, porque ela se apresenta nele em molduras encaixadas ou extenses articuladas que limitam seus componentes, paisagens tornadas puros perceptos, personagens tornados puros afectos. E, ao mesmo tempo, o plano de composio arrasta a 252 sensao numa desterritorializao superior, fazendo-a passar por uma espcie de desenquadramento que a abre e a fende sobre um cosmos infinito. Como em Pessoa, uma sensao, sobre o plano, no ocupa um lugar sem estend-lo, distend-lo pela Terra inteira, e liberar todas as sensaes que ela contm: abrir ou fender, igualar o infinito. Talvez seja prprio da arte passar pelo finito para reencontrar, restituir o infinito. O que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento, a arte, a cincia e a filosofia, sempre enfrentar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistncia: ela traa um plano de imanncia, que leva at o infinito acontecimentos ou conceitos consistentes, sob a ao de personagens conceituais. A cincia, ao contrrio, renuncia ao infinito para ganhar a referncia: ela traa um plano de coordenadas somente indefinidas, que define sempre estados de coisas, funes ou proposies referenciais, sob a ao de observadores parciais. A arte quer criar um finito que resti-tua o infinito: traa um plano de composio que carrega por sua vez monumentos ou sensaes compostas, sob a ao de figuras estticas. Damisch analisou precisamente o quadro de Klee, "Igual infinito". Certamente no uma alegoria, mas o gesto de pintar que se apresenta como pintura. Parece-nos que as manchas castanhas, que danam na margem e atravessam a tela, so a passagem infinita do caos; o formigar de pontos sobre a tela, dividida por bastonetes, a sensao composta finita, mas se abre sobre o plano de composio que nos devolve o infinito, = . Isso no implica, contudo, que a arte seja como uma sntese da cincia e da filosofia, da via finita e da via infinita. As trs vias so especficas, to diretas umas como as outras, e se distinguem pela natureza do plano e daquilo que o ocupa. Pensar pensar por conceitos, ou ento por funes, ou ainda por sensaes, 253 e um desses pensamentos no melhor que um outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamen-te "pensado". As molduras da arte no so coordenadas cientficas, como as sensaes no so conceitos ou o inverso. As duas tentativas recentes para aproximar a arte da filosofia so a arte abstrata e a arte conceituai; mas no substituem o conceito pela sensao, criam sensaes e no conceitos. A arte abstrata procura somente refinar a sensao, desmaterializ-la, estendendo um plano de composio arquitetnico em que ela se tornaria um puro ser espiritual, uma matria radiante pensante e pensada, no mais uma sensao do mar ou da rvore, mas uma sensao do conceito de mar ou do conceito de rvore. A arte conceituai procura uma desmaterializao oposta, por generalizao, instaurando um plano de composio suficientemente neutralizado (o catlogo que rene obras no mostradas, o solo recoberto por seu prprio mapa, os espaos abandonados sem arquitetura, o plano flatbed) para que tudo tome a um valor de sensao reprodutvel at o infinito: as coisas, as imagens ou clichs, as proposies uma coisa, sua

fotografia, na mesma escala e no mesmo lugar, sua definio tirada do dicionrio. No certo, porm, que se atinja assim, neste ltimo caso, a sensao nem o conceito, porque o plano de composio tende a se fazer "informativo", e a sensao depende da simples "opinio" de um espectador, ao qual cabe eventualmente "materializar" ou no, isto , decidir se arte ou no. Tanto esforo para reencontrar no infinito as percepes e afeces ordinrias, e conduzir o conceito a uma doxa do corpo social ou da grande metrpole americana. Os trs pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem sntese nem identificao. A filosofia faz surgir acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensaes, a cincia constri estados de coisas com suas fun254 es. Um rico tecido de correspondncias pode estabelecer-se entre os planos. Mas a rede tem seus pontos culminantes, onde a sensao se torna ela prpria sensao de conceito, ou de funo; o conceito, conceito de funo ou de sensao; a funo, funo de sensao ou de conceito. E um dos elementos no aparece, sem que o outro possa estar ainda por vir, ainda indeterminado ou desconhecido. Cada elemento criado sobre um plano apela a outros elementos heterogneos, que restam por criar sobre outros planos: o pensamento como heterognese. verdade que estes pontos culminantes comportam dois perigos extremos: ou reconduzir-nos opinio da qual queramos sair, ou nos precipitar no caos que queramos enfrentar. 255

Concluso Do Caos ao Crebro

Pedimos somente um pouco de ordem para nos proteger do caos. Nada mais doloroso, mais angustiante do que um pensamento que escapa a si mesmo, idias que fogem, que desaparecem apenas esboadas, j corrodas pelo esquecimento ou precipitadas em outras, que tambm no dominamos. So variabilidades infinitas cuja desapario e apario coincidem. So velocidades infinitas, que se confundem com a imobilidade do nada incolor e silencioso que percorrem, sem natureza nem pensamento. o instante que no sabemos se longo demais ou curto demais para o tempo. Recebemos chicotadas que latem como artrias. Perdemos sem cessar nossas idias. E por isso que queremos tanto agar-rarmo-nos a opinies prontas. Pedimos somente que nossas idias se encadeiem segundo um mnimo de regras constantes, e a associao de idias jamais teve outro sentido: fornecer-nos regras protetoras, semelhana, contigidade, causalidade, que nos permitem colocar um pouco de ordem nas idias, passar de uma a outra segundo uma ordem do espao e do tempo, impedindo nossa "fantasia" (o delrio, a loucura) de percorrer o universo no instante, para engendrar nele cavalos alados e drages de fogo. Mas no haveria nem um pouco de ordem nas idias, se no houvesse tambm nas coisas ou estados de coisas, como um anti-caos objetivo: "Se o cinbrio fosse ora vermelho, ora preto, ora leve, ora pesado..., minha imaginao no encontraria a ocasio para receber, no pensamento, o pesado cinbrio com a representao da cor vermelha."(1) E, enfim, para que haja acordo entre coisas e pensamento, preciso que a sensao se re-produza, como a garantia ou o testemunho de seu acordo, a sensao de pesado cada vez que tomamos o cinbrio na mo, a de vermelho cada vez que o vemos, com nossos r(1) Kant, Crtica da Razo Fura, Analtica, "Da sntese da reproduo na imaginao". 259 gos do corpo, que no percebem o presente, sem lhe impor uma conformidade com o passado. tudo isso que pedimos para formar uma opinio, como uma espcie de "guarda-sol" que nos protege do caos. Nossas opinies so feitas de tudo isso. Mas a arte, a cincia, a filosofia exigem mais: traam planos sobre o caos. Essas trs disciplinas no so como as religies, que invocam dinastias de deuses, ou a epifania de um deus nico, para pintar sobre o guarda-sol um firmamento, como as figuras de uma Urdoxa de onde derivariam nossas opinies. A filosofia, a cincia e a arte querem que rasguemos o firmamento e que mergulhemos no caos. S o venceremos a este preo. Atravessei trs vezes o Aqueronte como vencedor. O filsofo, o cientista, o artista parecem retornar do pas dos mortos. O que o filsofo traz do caos so variaes que permanecem infinitas, mas tornadas inseparveis sobre superfcies ou em volumes absolutos, que traam um plano de ima-nncia secante: no mais so associaes de idias distintas, mas reencadeamentos, por zona de indistino, num conceito. O cientista traz do caos variveis, tornadas independentes por desacelerao, isto , por eliminao de outras va-riabilidades quaisquer, suscetveis de

interferir, de modo que as variveis retidas entram em relaes determinveis numa funo: no mais so liames de propriedades nas coisas, mas coordenadas finitas sobre um plano secante de referncia, que vai das probabilidades locais a uma cosmologia global. O artista traz do caos variedades, que no constituem mais uma reproduo do sensvel no rgo, mas erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um plano de composio, anorgnica, capaz de restituir o infinito. A luta com o caos, que Czanne e Klee mostraram em ato na pintura, no corao da pintura, se encontra de uma outra maneira na cincia, na filosofia: trata-se sempre de vencer o caos por um plano secante que o atravessa. O pintor passa por uma ca260 tstrofe, ou por um incndio, e deixa sobre a tela o trao dessa passagem, como do salto que o conduz do caos composio(2). As prprias equaes matemticas no desfrutam de uma tranqila certeza que seria como a sano de uma opinio cientfica dominante, mas saem de um abismo que faz que o matemtico "salte de ps juntos sobre os clculos", que preveja que no pode efetu-los e no chega verdade sem "se chocar de um lado e do outro"(3). E o pensamento filosfico no rene seus conceitos na amizade, sem ser ainda atravessado por uma fissura que os reconduz ao dio ou os dispersa no caos coexistente, onde preciso retom-los, pesquis-los, dar um salto. como se se jogasse uma rede, mas o pescador arrisca-se sempre a ser arrastado e de se encontrar em pleno mar, quando acreditava chegar ao porto. As trs disciplinas procedem por crises ou abalos, de maneira diferente, e a sucesso que permite falar de "progresso" em cada caso. Diramos que a luta contra o caos implica em afinidade com o inimigo, porque uma outra luta se desenvolve e toma mais importncia, contra a opinio que, no entanto, pretendia nos proteger do prprio caos. Num texto violentamente potico, Lawrence descreve o que a poesia faz: os homens no deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies; mas o poeta, o artista abre uma fenda no guarda-sol, rasga at o firmamento, para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece atravs da fenda, primavera de Wordsworth ou ma (2) Sobre Czanne e o caos, cf. Gasquet, in Conversations avec Czanne; sobre Klee e o caos, cf. a "note sur le point gris" in Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier. E as anlises de Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Ed. L'Age d'homme, p. 150-151, 183-185. (3) Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130. 261 de Czanne, silhueta de Macbeth ou de Ahab. Ento, segue a massa dos imitadores, que remendam o guarda-sol, com uma pea que parece vagamente com a viso; e a massa dos glosadores que preenchem a fenda com opinies: comunicao. Ser preciso sempre outros artistas para fazer outras fendas, operar as necessrias destruies, talvez cada vez maiores, e restituir assim, a seus predecessores, a incomunicvel novidade que no mais se podia ver. Significa dizer que o artista se debate menos contra o caos (que ele invoca em todos os seus votos, de uma certa maneira), que contra os "clichs" da opinio(4). O pintor no pinta sobre uma tela virgem, nem o escritor escreve sobre uma pgina branca, mas a pgina ou a tela esto j de tal maneira cobertas de clichs preexistentes, preestabelecidos, que preciso de incio apagar, limpar, laminar, mesmo estraalhar para fazer passar uma corrente de ar, sada do caos, que nos traga a viso. Quando Fontana corta a tela colorida com um trao de navalha, no a cor que ele fende dessa maneira, pelo contrrio, ele nos faz ver o fundo de cor pura, atravs da fenda. A arte luta efetivamente com o caos, mas para fazer surgir nela uma viso que o ilumina por um instante, uma Sensao. Mesmo as casas...: do caos que saem as casas embriagadas de Soutine, chocando-se de um lado e do outro, impedindo-se reciprocamente de nele recair; e a casa de Monet surge como uma fenda, atravs da qual o caos se torna a viso das rosas. Mesmo o encarnado mais delicado se abre para o caos, como a carne sobre o esfolado(5). Uma obra de caos no certamente melhor do que uma obra de opinio, a arte no mais feita de caos do que de opinio; mas, se ela se bate (4) Lawrence, "Le chos en posie", in Lawrence, Cahiers de l'Herne, p. 189-191. (5) Didi-Huberman, La peinture incarne, p. 120-123: sobre a carne e o caos. 262 contra o caos, para emprestar dele as armas que volta contra a opinio, para melhor venc-la com armas provadas. mesmo porque o quadro est desde incio recoberto por clichs, que o pintor deve enfrentar o caos e apressar as destruies, para produzir uma sensao que desafia qualquer opinio, qualquer clich (por quanto tempo?). A arte no o caos, mas uma composio do caos, que d a viso ou sensao, de modo que constitui um caosmos, como diz Joyce, um caos composto no previsto nem preconcebido. A arte transforma a variabilidade catica em variedade caide, por exemplo o flamejamento cinza negro e verde

de El Greco; o flamejamento de ouro de Turner ou o flamejamento vermelho de Stal. A arte luta com o caos, mas para torn-lo sensvel, mesmo atravs do personagem mais encantador, a paisagem mais encantada (Watteau). Um movimento semelhante sinuoso e reptiliano, anima talvez a cincia. Uma luta contra o caos parece pertencer-lhe por essncia, quando faz entrar a variabilidade desace-lerada sob constantes ou limites, quando a reconduz dessa maneira a centros de equilbrio, quando a submete a uma seleo que s retm um pequeno nmero de variveis independentes, nos eixos de coordenadas, quando instaura, entre essas variveis, relaes cujo estado futuro pode ser determinado a partir do presente (clculo determinista), ou ao contrrio quando faz intervir tantas variveis ao mesmo tempo, que o estado de coisas apenas estatstico (clculo de probabilidades). Pode-se falar, nesse sentido, de uma opinio propriamente cientfica, conquistada sobre o caos, como de uma comunicao definida, ora por informaes iniciais, ora por informaes de grande escala e que vai, no mais das vezes, do elementar ao composto, seja do presente ao futuro, seja do molecular ao molar. Mas, ainda a a cincia no pode impedir-se de experimentar uma profunda atrao pelo caos que combate. Se a desacelerao a fina borda que nos 263 separa do caos ocenico, a cincia se aproxima tanto quanto ela pode das vagas mais prximas, estabelecendo relaes que se conservam com a apario e a desapario das variveis (clculo diferencial); a diferena se faz cada vez menor entre o estado catico, em que a apario e a desapario de uma variabilidade se confundem, e o estado semi-catico, que apresenta uma relao como limite das variveis que aparecem ou desaparecem. Como diz Michel Serres a propsito de Leibniz, "haveria dois infraconscientes: o mais profundo seria estruturado como um conjunto qualquer, pura multiplicidade ou possibilidade em geral, mistura aleatria de signos; o menos profundo seria recoberto de esquemas combinatrios desta multiplicidade..."(6). Poderamos conceber uma srie de coordenadas ou de espaos de fases como uma sucesso de crivos, dos quais o precedente sempre seria relativamente um estado catico e o seguinte um estado caide, de modo que passaramos por limiares caticos, ao invs de ir do elementar ao composto. A opinio nos apresenta uma cincia que sonharia com a unidade, com unificar suas leis e, hoje ainda, procuraria uma comunidade das quatro foras. Mais obstinado porm, o sonho de captar um pedao de caos, mesmo se as mais diversas foras nele se agitam. A cincia daria toda a unidade racional qual aspira, por um pedacinho de caos que pudesse explorar. A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que se torna sensvel, ou do qual retira uma sensao caide enquanto variedade; mas a cincia o apreende num sistema de coordenadas, e forma um caos referido que se torna Natureza, e com o qual produz uma funo aleatria e variveis caides. desse modo que um dos aspectos mais importantes da fsica matemtica moder(6) Serres, Le systme de Leibniz, P.U.F., I, p. 111 (e sobre a sucesso dos crivos, p. 120-123). 264 na aparece em transies na direo do caos, sob a ao de atratores "estranhos" ou caticos: duas trajetrias vizinhas, num sistema determinado de coordenadas, no permanecem vizinhas, e divergem de maneira exponencial antes de se aproximarem por operaes de estiramento e de redobramento que se repetem, e recortam o caos(7). Se os atratores de equilbrio (pontos fixos, ciclos limites, toros) exprimem bem a luta da cincia com o caos, os atratores estranhos desmascaram sua profunda atrao pelo caos, assim como a constituio de um caosmos interior cincia moderna (tudo, coisas que se revelavam, de uma maneira ou de outra, em perodos precedentes, notadamente na fascinao pelas turbulncias). Encontramos pois uma concluso anloga quela a que nos conduzia a arte: a luta com o caos s o instrumento de uma luta mais profunda contra a opinio, pois da opinio que vem a desgraa dos homens. A cincia volta-se contra a opinio, que lhe empresta um gosto religioso de unidade ou de unificao. Mas assim ela se volta, em si mesma, contra a opinio propriamente cientfica, enquanto Urdoxa que consiste, ora na previso determinista (o Deus de Laplace), ora na avaliao probabilstica (o demnio de Maxwell): desli-gando-se das informaes iniciais e das informaes de grande escala, a cincia substitui a comunicao, pelas condies de criatividade, definidas pelos efeitos singulares de flutuaes mnimas. O que criao so as variedades estticas ou as variveis cientficas, que surgem sobre um plano capaz de recortar a variabilidade catica. Quanto s pseudo-cincias, que pretendem considerar os fenmenos de opinio, os crebros artificiais de que se servem tomam como modelos processos probabilsticos, atratores estveis, toda uma lgica da (7) Sobre os atratores estranhos, as variveis independentes e as "rotas na direo do caos", Prigogine e Stengers, Entre le temps et 1'ternit, Ed. Fayard, cap. IV. E Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel. 265 recognio das formas; mas devem atingir estados caides e atratores caticos, para compreender, ao

mesmo tempo, a luta do pensamento contra a opinio e a degenerescncia do pensamento na prpria opinio (uma das vias de evoluo dos computadores vai no sentido de uma aceitao de um sistema catico ou caotizante). o que confirma o terceiro caso, no mais a variedade sensvel nem a varivel funcional, mas a variao conceituai tal como aparece na filosofia. A filosofia tambm luta com o caos, como abismo indiferenciado ou oceano da disseme-lhana. No concluiremos disso que a filosofia se coloca do lado da opinio, nem que a opinio passa a ter lugar na filosofia. Um conceito no um conjunto de idias associadas, como uma opinio. Nem tampouco uma ordem de razes, uma srie de razes ordenadas, que poderiam, a rigor, constituir uma espcie de Urdoxa racionalizada. Para atingir o conceito, no basta mesmo que os fenmenos se submetam a princpios anlogos queles que associam as idias, ou as coisas, aos princpios que ordenam as razes. Como diz Michaux, o que basta para as "idias correntes" no basta para as "idias vitais" as que se deve criar. As idias s so associveis como imagens, e ordenveis como abstraes; para atingir o conceito, preciso que ultrapassemos umas e outras, e que atinjamos o mais rpido possvel objetos mentais determinveis como seres reais. j o que mostravam Espinosa ou Fichte: devemos nos servir de fices e de abstraes, mas somente na medida necessria para aceder a um plano, onde caminharamos de ser real em ser real e procederamos por construo de conceitos(8). Vimos como este resultado podia ser obtido na medida em que variaes se tornavam inseparveis, segundo zonas de vizinhana ou de (8) Cf. Guroult, Uvolution et Ia structure de Ia Doctrine de Ia science chez Fichte, Ed. Les Belles Lettres, I, p. 174. 266 indiscernibilidade: elas deixam ento de ser associveis, segundo os caprichos da imaginao, ou discernveis e ordenveis segundo as exigncias da razo, para formar verdadeiros blocos conceituais. Um conceito um conjunto de variaes inseparveis, que se produz ou se constri sobre um plano de imanncia, na medida em que este recorta a variabilida-de catica e lhe d consistncia (realidade). Um conceito , pois, um estado caide por excelncia; remete a um caos tornado consistente, tornado Pensamento, caosmos mental. E que seria pensar se no se comparasse sem cessar com o caos? A Razo s nos oferece seu verdadeiro rosto quando "ruge na sua cratera". Mesmo o cogito s uma opinio, no mximo uma Urdoxa, enquanto no se extrai dele as variaes inseparveis, que dele fazem um conceito; enquanto se renuncia a encontrar nele um guarda-sol ou um abrigo; quanto se deixa de supor uma imanncia que se faria por ele mesmo ao contrrio, preciso coloc-lo sobre um plano de imanncia ao qual pertence e que o conduz ao pleno mar. Numa palavra, o caos tem trs filhas segundo o plano que o recorta: so as Caides, a arte, a cincia e a filosofia, como formas do pensamento ou da criao. Chamam-se de caides as realidades produzidas em planos que recortam o caos. A juno (no a unidade) dos trs planos o crebro. Certamente, quando o crebro considerado como uma funo determinada, aparece ao mesmo tempo como um conjunto complexo de conexes horizontais e de integraes verticais, reagindo umas sobre as outras, como testemunham os "mapas" cerebrais. Ento a questo dupla: as conexes so preestabelecidas, guiadas como por trilhos, ou fazem-se e desfazem-se em campos de foras? E os processos de integrao so centros hierrquicos localizados, ou antes formas (Gestalten), que atingem suas condies de estabilidade, num campo do qual depende a posio do prprio centro? A importncia da Gestalttheorie, deste ponto de vista, concerne 267 tanto teoria do crebro, quanto concepo da percepo, j que ela se ope diretamente ao estatuto do crtex, tal como aparecia do ponto de vista dos reflexos condicionados. Mas, quaisquer que sejam os pontos de vista considerados, no se tem dificuldade em mostrar que caminhos, inteiramente prontos ou em vias de se fazer, centros, mecnicos ou dinmicos, encontram dificuldades semelhantes. Caminhos inteiramente prontos, que se segue aos poucos, implicam num traado prvio; mas trajetos, que se constituem num campo de foras, procedem por resolues de tenso, agindo tambm gradativamente (por exemplo, a tenso de reaproxi-mao entre a fvea e o ponto luminoso projetado sobre a retina, tendo esta uma estrutura anloga a uma rea cortical): os dois esquemas supem um "plano", no um fim ou um programa, mas um sobrevo do campo inteiro. isso que a Gestalttheorie no explica, do mesmo modo que o mecani-cismo no explica a pr-montagem. No de se surpreender que o crebro, tratado como objeto constitudo da cincia, s possa ser um rgo de formao e de comunicao da opinio: que as conexes graduais e as integraes centradas permanecem sob o modelo estreito da recognio (gnosias e praxias, " um cubo", " um lpis"...), e que a biologia do crebro se alinha aqui com os mesmos postulados da lgica mais obstinada. As opinies so

formas pregnantes, como as bolhas de sabo segundo a Gestalt, levando em conta os meios, os interesses, as crenas e os obstculos. Parece ento difcil tratar a filosofia, a arte e mesmo a cincia como "objetos mentais", simples conjuntos de neurnios no crebro objetivado, j que o modelo derrisrio da recognio os encerra na doxa. Se os objetos mentais da filosofia, da arte e da cincia (isto , as idias vitais) tivessem um lugar, seria no mais profundo das fen-das sinpticas, nos hiatos, nos intervalos e nos entre-tempos de um crebro inobjetivvel, onde penetrar, para procur268 los, seria criar. Seria um pouco como no ajuste de uma tela de televiso, cujas intensidades fariam surgir o que escapa do poder de definio objetivo(9). Significa dizer que o pensamento, mesmo sob a forma que toma ativamente na cincia, no depende de um crebro feito de conexes e de integraes orgnicas: segundo a fenomenologia, dependeria de relaes do homem com o mundo com as quais o crebro concorda necessariamente porque delas deriva, como as excitaes derivam do mundo e das reaes do homem, inclusive em suas incertezas e suas falncias. "O homem pensa e no o crebro"; mas esta reao da fenomenologia, que ultrapassa o crebro na direo de um Ser no mundo, atravs de uma dupla crtica do mecanicismo e do dinamismo, no nos faz absolutamente sair ainda da esfera das opinies, conduz-nos somente a uma Urdoxa, afirmada como opinio originria ou sentido dos sentidos(10). A viragem no estaria em outra parte, l onde o crebro "sujeito", se torna sujeito? o crebro que pensa e no o homem, o homem sendo apenas uma cristalizao cerebral. Pode-se falar do crebro como Czanne da paisagem: o homem ausente, mas inteiro no crebro... A filosofia, a arte, a cincia no so os objetos mentais de um crebro objetivado, mas os trs aspectos sob os quais o crebro se torna sujeito, Pensamento-crebro, os trs planos, as jangadas com as quais ele mergulha no caos e o enfrenta. Quais so os carteres deste crebro, que no mais se define pelas conexes e integraes secundrias? No um crebro por trs do crebro mas, a princpio, um estado de sobrevo sem distncia, ao rs do cho, autosobrevo do qual no escapa nenhum abismo, nenhuma dobra nem hiato. uma "forma verdadeira", primria como a definia Ruyer: no uma Gestalt, nem uma for(9) Jean-Clet Martin, Variation (a sair). (10) Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, Parte III. 269 ma percebida, mas uma forma em si, que no remete a nenhum ponto de vista exterior, como a retina ou a rea estria-da do crtex no remete a uma outra, uma forma consistente absoluta que se sobrevoa independentemente de qualquer dimenso suplementar, que no apela, pois, a nenhuma transcendncia, que s tem um nico lado, qualquer que seja o nmero de suas dimenses, que permanece co-presente a todas as suas determinaes, sem proximidade ou distanciamento, que as percorre numa velocidade infinita, sem velocidade-limite, e que faz delas variaes inseparveis, s quais confere uma equipotencialidade sem confuso(11). Vimos que tal era o estatuto do conceito como acontecimento puro ou realidade do virtual. E, sem dvida, os conceitos no se reduzem a um nico e mesmo crebro, j que cada um deles que constitui um "domnio de sobrevo", e as passagens de um conceito a um outro permanecem irredutveis, enquanto um novo conceito no tornar necessrio, por sua vez, sua co-presena ou a equipotencialidade das determinaes. No diremos tambm que todo conceito um crebro. Mas o crebro, sob este primeiro aspecto da forma absoluta, aparece bem como a faculdade dos conceitos, isto , como a faculdade da sua criao, ao mesmo tempo que estende o plano de imanncia, sobre o qual os conceitos se alocam, se deslocam, mudam de ordem e de relaes, se renovam e no param de criar-se. O crebro o esprito mesmo. ao mesmo tempo que o crebro se torna sujeito, ou antes "superjecto", segundo o termo de Whitehead, que o conceito se torna o objeto como criado, o acontecimento ou a criao mesma, e a filosofia, o plano de imanncia que carrega os conceitos e que traa o crebro. Assim, os movimentos cerebrais engendram personagens conceituais. (11) Ruyer, No-finalisme, P.U.F., cap. V1I-X. Em toda sua obra, Ruyer conduziu uma dupla crtica do mecanicismo e do dinamismo (Gestalt), diferente daquela da fenomenologia. 270 o crebro que diz Eu, mas Eu um outro. No o mesmo crebro que o das conexes e integraes segundas, embora no haja transcendncia. E este Eu no apenas o "eu concebo" do crebro como filosofia, tambm o "eu sinto" do crebro como arte. A sensao no menos crebro que o conceito. Se consideramos as conexes nervosas excitao-reao e as integraes cerebrais percepo-ao, no nos perguntaremos em que momento do caminho, nem em que nvel, aparece a sensao, pois ela suposta e se mantm na retaguarda. A retaguarda no o contrrio do sobrevo, mas um correlato. A sensao a excitao mesma, no enquanto se prolonga gradativamente e passa reao, mas enquanto se conserva

ou conserva suas vibraes. A sensao contrai as vibraes do excitante sobre uma superfcie nervosa ou num volume cerebral: a precedente no desapareceu ainda quando a seguinte aparece. sua maneira de responder ao caos. A sensao vibra, ela mesma, porque contrai vibraes. Conserva-se a si mesma, porque conserva vibraes: ela Monumento. Ela ressoa, porque faz res-. soar seus harmnicos. A sensao a vibrao contrada, tornada qualidade, variedade. por isso que o crebro-su-jeito aqui dito alma ou fora, j que s a alma conserva contraindo o que a matria dissipa, ou irradia, faz avanar, reflete, refracta ou converte. Assim procuramos em vo a sensao enquanto nos limitamos s reaes e s excitaes que elas prolongam, s aes e s percepes que elas refletem: que a alma (ou antes a fora), como dizia Leibniz, nada faz ou no age, mas apenas presente, conserva; a contrao no uma ao, mas uma paixo pura, uma contemplao que conserva o precedente no seguinte(12). A sensao est pois sobre um outro plano diferente daquele dos meca(12) Hume, no Tratado da Natureza Humana, define a imaginao por esta contemplao-contrao passiva (Parte III, seo 14). 271 nismos, dos dinamismos e das finalidades: um plano de composio, em que a sensao se forma contraindo o que a compe, e compondo-se com outras sensaes que ela contrai por sua vez. A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se contrai, contemplando-se a si mesma medida que se contempla os elementos de que se procede. Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao. A sensao preenche o plano de composio, e preenche a si mesma preenchendo-se com aquilo que ela contempla: ela enjoyment, e self-enjoyntent. um sujeito, ou antes um injecto. Plotino podia definir todas as coisas como contemplaes, no apenas os homens e os animais, mas as plantas, a terra e as rochas. No so Idias que contemplamos pelo conceito, mas os elementos da matria, por sensao. A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais, e se preenche a si mesma com cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composio: sensao em si(13). Como se as flores sentissem a si mesmas sentindo o que as compe, tentativas de viso ou de olfato primeiros, antes de serem percebidas ou mesmo sentidas por um agente nervoso e cerebrado. As rochas e as plantas certamente no tm sistema nervoso. Mas, se as conexes nervosas e as integraes cerebrais supem uma fora-crebro como faculdade de sentir coexis-tente aos tecidos, verossmil supor tambm uma faculdade de sentir que coexiste com os tecidos embrionrios, e que se apresenta na Espcie como crebro coletivo; ou com os tecidos vegetais nas "pequenas espcies". No s as afinidades qumicas, como as causalidades fsicas remetem elas (13) O grande texto de Plotino sobre as contemplaes est no incio das Ennades, III, 8. De Hume a Butler e a Whitehead, os empiristas retomaro o tema inclinando-o na direo da matria: donde seu neoplatonismo. 272 mesmas a foras primrias capazes de conservar suas longas cadeias, contraindo os elementos e fazendo-os ressoar: a menor causalidade permanece ininteligvel sem esta instncia subjetiva. Nem todo organismo cerebrado, e nem toda vida orgnica, mas h em toda a parte foras que constituem microcrebros, ou uma vida inorgnica das coisas. Se no indispensvel fazer a esplndida hiptese de um sistema nervoso da Terra, como Fechner ou Conan Doyle, porque a fora de contrair ou de conservar, isto , de sentir, s se apresenta como um crebro global em relao a tais elementos diretamente contrados e a tal modo de contrao, que diferem segundo os domnios e constituem precisamente variedades irredutveis. Mas, no final das contas, so os mesmos elementos ltimos e a mesma fora de reserva que constituem um s plano de composio, suportando as variedades do Universo. O vitalismo teve sempre duas interpretaes possveis: a de uma Idia que age, mas que no , que age, portanto, somente do ponto de vista de um conhecimento cerebral exterior (de Kant a Claude Bernard); ou a de uma fora que , mas que no age, que portanto um puro Sentir interno (de Leibniz a Ruyer). Se a segunda interpretao parece impor-se, porque a contrao que conserva est sempre desligada da relao ao ou mesmo ao movimento, e se apresenta como uma pura contemplao sem conhecimento. Verificamos isso mesmo no domnio cerebral por excelncia da aprendizagem ou da formao de hbitos: embora tudo parea passar-se em conexes e integraes progressivas ativas, de uma tentativa a outra, preciso, como mostrava Hume, que as tentativas ou os casos, as ocorrncias, se contraiam numa "imaginao" contemplante, enquanto permanecem distintos, tanto com relao s aes, quanto com relao ao conhecimento; e, mesmo quando se um rato, por contemplao que se "contrai" um hbito. preciso ainda descobrir, sob o rudo das aes, essas sen273 saes criadoras interiores ou essas contemplaes silenciosas, que testemunham a favor de um crebro.

Estes dois primeiros aspectos ou folhas do crebro-su-jeito, a sensao como o conceito, so muito frgeis. No so somente desconexes e desintegraes objetivas, mas uma imensa fadiga que faz com que as sensaes, tornadas pastosas, deixem escapar os elementos e as vibraes que elas tm cada vez mais dificuldade em contrair. A velhice esta fadiga, ela mesma: ento, ou uma queda no caos mental, fora do plano de composio, ou uma recada sobre opinies inteiramente acabadas, clichs que mostram que um artista nada mais tem a dizer, no mais sendo capaz de criar sensaes novas, no.mais sabendo como conservar, contemplar, contrair. O caso da filosofia um pouco diferente, embora dependa de uma fadiga semelhante; desta vez, incapaz de manter-se sobre o plano de imanncia, o pensamento cansado no mais pode suportar as velocidades infinitas do terceiro gnero que medem, maneira de um turbilho, a copresena do conceito a todos seus componentes intensivos ao mesmo tempo (consistncia); remetido s velocidades relativas que s concernem sucesso do movimento de um ponto a outro, de um componente extensivo a um outro, de uma idia a uma outra, e que medem simples associaes, sem poder reconstituir o conceito. E, sem dvida, ocorre que estas velocidades relativas so muito grandes, a ponto de simularem o absoluto; s so porm velocidades variveis de opinio, de discusso ou de "rplicas", como entre os infatigveis jovens cuja rapidez de esprito celebrada, mas tambm entre os velhos cansados, que seguem opinies desaceleradas e entretm discusses estagnantes, falando sozinhos no interior de sua cabea esvaziada, como uma longnqua lembrana de seus antigos conceitos, aos quais se agarram ainda, para no carem inteiramente no caos. 274 Sem dvida, as causalidades, as associaes, as integraes nos inspiram opinies e crenas, como diz Hume, que so maneiras de esperar e de reconhecer algo (inclusive "objetos mentais"): vai chover, a gua vai ferver, o caminho mais curto, a mesma figura sob um outro aspecto... Mas, embora tais opinies se insinuem freqentemente entre as proposies cientficas, no fazem parte delas, e a cincia submete esses processos a operaes de uma natureza inteiramente diferente, que constituem uma atividade de conhecer, e remetem a uma faculdade de conhecimento como terceira folha de um crebro-sujeito, no menos criador que os outros dois. O conhecimento no nem uma forma, nem uma fora, mas uma funo: "eu funciono". O sujeito apresenta-se agora como um "ejecto", porque extrai dos elementos cuja caracterstica principal a distino, o discernimento: limites, constantes, variveis, funes, todos estes functivos ou prospectos que formam os termos da proposio cientfica. As projees geomtricas, as substituies e transformaes algbricas no consistem em reconhecer algo atravs das variaes, mas em distinguir variveis e constantes, ou em discernir progressivamente os termos que tendem na direo de limites sucessivos. De modo que, quando uma constante determinada, numa operao cientfica, no se trata de contrair casos ou momentos, numa mesma contemplao, mas de estabelecer uma relao necessria entre fatores que permanecem independentes. Os atos fundamentais da faculdade cientfica de conhecer pareceram-nos, neste sentido, ser os seguintes: colocar limites que marcam uma renncia s velocidades infinitas, e traam um plano de referncia; determinar variveis que se organizam em sries tendendo no sentido desses limites; coordenar as variveis independentes, de modo a estabelecer, entre elas ou seus limites, relaes necessrias das quais dependem funes distintas, o plano de referncia sendo uma coordenao em ato; 275 determinar as misturas ou estados de coisas que se relacionam com as coordenadas, e s quais as funes se referem. No basta dizer que estas operaes do conhecimento cientfico so funes do crebro; as funes so elas mesmas, as dobras de um crebro que traa as coordenadas variveis de um plano de conhecimento (referncia) e que envia por toda a parte observadores parciais. H, ainda, uma operao que precisamente mostra a persistncia do caos, no apenas em torno do plano de referncia ou de coordenao, mas em desvios de sua superfcie varivel, sempre reposta em jogo. So as operaes de bifur-cao e de individuao: se os estados de coisas lhes so submissos, porque so inseparveis de potenciais que tomam do prprio caos, e que no atualizam sem risco de ser destrudos ou submergidos. Cabe pois cincia pr em evidncia o caos, no qual mergulha o prprio crebro, enquanto sujeito do conhecimento. O crebro no cessa de constituir limites, que determinam funes de variveis em reas particularmente extensas; com mais razo, as relaes entre essas variveis (conexes) apresentam um carter incerto e casual, no apenas nas sinapses eltricas que indicam um caos estatstico, como tambm nas sinapses qumicas que remetem a um caos determinista(14). H menos centros cerebrais que pontos, concentrados numa rea, disseminados numa outra; e "osciladores", molculas oscilantes que passam de um ponto a um outro. Mesmo num modelo linear, como o dos reflexos condicionados, Erwin Straus mostrava que o essencial era compreender os intermedirios, os hiatos e os vazios. Os paradigmas arborizados do crebro do lugar a figuras rizomticas, sistemas acentrados, redes de autmatos

(14) Burns, The Uncertain Nervous System, Ed. Arnold. E Steven Rose, Le cerveau conscient, Ed. Le Seuil, p. 84: "O sistema nervoso incerto, probabilista, portanto interessante." 276 finitos, estados caides. Sem dvida, este caos est escondido pelo reforo das facilitaes geradoras de opinio, sob a ao dos hbitos ou dos modelos de recognio; mas ele se tornar tanto mais sensvel, se considerarmos, ao contrrio, processos criadores e as bifurcaes que implicam. E a individuao, no estado de coisas cerebral, tanto mais funcional quanto no tem por variveis as prprias clulas, j que estas no deixam de morrer sem renovar-se, fazendo do crebro um conjunto de pequenos mortos que colocam em ns a morte incessante. Ela apela para um potencial que se atualiza sem dvida nas ligaes determinveis que decorrem das percepes mas, mais ainda, no livre efeito que varia segundo a criao dos conceitos, das sensaes ou das funes mesmas. Os trs planos so to irredutveis quanto seus elementos: plano de imanncia da filosofia, plano de composio da arte, plano de referncia ou de coordenao da cincia; forma do conceito, fora da sensao, funo do conhecimento; conceitos e personagens conceituais, sensaes e figuras estticas, funes e observadores parciais. Problemas anlogos colocam-se para cada plano: em que sentido e como o plano, em cada caso, uno ou mltiplo que unidade, que multiplicidade? Mas mais importantes nos parecem, agora, os problemas de interferncia entre planos que se juntam no crebro. Um primeiro tipo de interferncia aparece quando um filsofo tenta criar o conceito de uma sensao, ou de uma funo (por exemplo um conceito prprio ao espao riemanniano, ou ao nmero irracional...); ou ento, quando um cientista cria funes de sensaes, como Fechner ou nas teorias da cor ou do som, e mesmo funes de conceitos, como Lautman mostra para as matemticas, enquanto estas atualizariam conceitos virtuais; ou quando um artista cria puras sensaes de conceitos, ou de funes, como vemos nas variedades de arte abstrata, ou em Klee. A regra, 277 em todos estes casos, que a disciplina interferente deve proceder com seus prprios meios. Por exemplo, acontece que se fala da beleza intrnseca de uma figura geomtrica, de uma operao ou de uma demonstrao, mas esta beleza nada tem de esttica na medida em que definida por critrios tomados da cincia, tais como proporo, simetria, dis-simetria, projeo, transformao: o que Kant mostrou com tanta fora(15). preciso que a funo seja captada numa sensao que lhe d perceptos e afectos compostos pela arte exclusivamente, sobre um plano de criao especfica que a arranca de toda referncia (o cruzamento de duas linhas negras ou as camadas de cor de ngulos retos em Mondrian; ou ento a aproximao do caos, pela sensao de atratores estranhos em Noland ou Shirley Jaffe). So portanto interferncias extrnsecas, porque cada disciplina permanece sobre seu prprio plano e utiliza seus elementos prprios. Mas um segundo tipo de interferncia intrnseco, quando conceitos e personagens conceituais parecem sair de um plano de imanncia que lhes corresponderia, para escorregar sobre um outro plano, entre as funes e os observadores parciais, ou entre as sensaes e as figuras estticas; e o mesmo vale para os outros casos. Estes deslizamentos so to sutis, como o de Zaratustra na filosofia de Nietzsche ou o de Igitur na poesia de Mallarm, que nos encontramos em planos complexos difceis de qualificar. Os observadores parciais, por sua vez, introduzem sensibilia na cincia, que so s vezes prximas das figuras estticas sobre um plano misto. H enfim interferncias ilocalizveis. que cada disciplina distinta est, sua maneira, em relao com um negativo: mesmo a cincia est em relao com uma no-cincia, que lhe devolve seus efeitos. No se trata de dizer somente (15) Kant, Crtica do Juzo, 62. 278 que a arte deve nos formar, nos despertar, nos ensinar a sentir, ns que no somos artistas e a filosofia ensinar-nos a conceber, e a cincia a conhecer. Tais pedagogias s so possveis, se cada uma das disciplinas, por sua conta, est numa relao essencial com o No que a ela concerne. O plano da filosofia pr-filosfico, enquanto o consideramos nele mesmo, independentemente dos conceitos que vm ocup-lo, mas a no filosofia encontra-se l, onde o plano enfrenta o caos. A filosofia precisa de uma no-filosofia que a compreenda, ela precisa de uma compreenso no-filosfica, como a arte precisa da no-arte e a cincia da no-cincia(16). Elas no precisam de seu negativo como comeo, nem como fim no qual seriam chamadas a desaparecer realizando-se, mas em cada instante de seu devir ou de seu desenvolvimento. Ora, se os trs No se distinguem ainda pela relao com o plano cerebral, no mais se distinguem pela relao com o caos no qual o crebro mergulha. Neste mergulho, diramos que se extrai do caos a sombra do "povo por vir", tal como a arte o invoca, mas tambm a filosofia, a cincia: povo-massa, povo-mundo, povo-crebro, povo-caos.

Pensamento no-pensante que se esconde nos trs, como o conceito no conceituai de Klee ou o silncio interior de Kandinsky. a que os conceitos, as sensaes, as funes se tornam indecidveis, ao mesmo tempo que a filosofia, a arte e a cincia, indiscernveis, como se partilhassem a mesma sombra, que se estende atravs de sua natureza diferente e no cessa de acompanh-los. (16) Franois Larurelle prope uma compreenso da no-filosofia como "real (de) a cincia", para alm do objeto de conhecimento: Philo-sophie et non-philosophie, Ed. Mardaga. Mas no se v porque este real da cincia no tambm no-cincia. 279

COLEO TRANS direo de Eric Alliez

Para alm do mal-entendido de um pretenso "fim da filosofia" intervindo no contexto do que se admite chamar, at em sua alteridade "tecno-cientfica", a crise da razo; contra um certo destino da tarefa crtica que nos incitaria a escolher entre ecletismo e academismo; no ponto de estranheza onde a experincia tornada intriga d acesso a novas figuras do ser e da verdade... TRANS quer dizer transversalidade das cincias exatas e anexatas, humanas e no humanas, transdiscipUnaridade dos problemas. Em suma, transformao numa prtica cujo primeiro contedo que h linguagem e que a linguagem nos conduz a dimenses heterogneas que no tm nada em comum com o processo da metfora. A um s tempo arqueolgica e construtivista, em todo caso experimental, essa afirmao das indagaes voltadas para uma explorao polifnica do real leva a liberar a exigncia do conceito da hierarquia das questes admitidas, aguando o trabalho do pensamento sobre as prticas que articulam os campos do saber e do poder. Sob a responsabilidade cientfica do Colgio Internacional de Estudos Filosficos Transdisciplinares, TRANS vem propor ao pblico brasileiro numerosas tradues, incluindo textos inditos. No por um fascnio pelo Outro, mas por uma preocupao que no hesitaramos em qualificar de poltica, se porventura se verificasse que s se forjam instrumentos para uma outra realidade, para uma nova experincia da histria e do tempo, ao arriscar-se no horizonte mltiplo das novas formas de racionalidade. Maurice de Gandillac Gneses da modernidade Pierre Clastres Crnica do ndios Guayaki Jacques Rancire Polticas da escrita Jean-Pierre Faye A razo narrativa Monique David-Mnard A loucura na razo pura Jacques Rancire O desentendimento ric Alliez Da impossibilidade da fenomenologia Michael Hardt Gilles Deleuze ric Alliez Deleuze filosofia virtual Pierre Lvy O que o virtual? Franois Jullien Figuras da imanncia Gilles Deleuze Crtica e clnica

Stanley Cavell Esta Amrica nova, ainda inabordvel Richard Shusterman Vivendo a arte Andr de Muralt A metafsica do fenmeno Franois Jullien Tratado da eficcia Georges Didi-Huberman O que vemos, o que nos olha Pierre Lvy Cibercultura Gilles Deleuze Bergsonismo Alain de Libera Pensar na Idade Mdia ric Alliez (org.) Colquio Deleuze Gilles Deleuze e Flix Guattari O que a filosofia? Flix Guattari Caosmose Gilles Deleuze Conversaes Barbara Cassin, Nicole Loraux, Catherine Peschanski Gregos, brbaros, estrangeiros Pierre Lvy As tecnologias da inteligncia Paul Virilio O espao crtico Antnio Negri A anomalia selvagem Andr Parente (org.) Imagem-mquina Bruno Latour jamais fomos modernos Nicole Loraux Inveno de Atenas ric Alliez A assinatura do mundo Gilles Deleuze e Flix Guattari Mil plats (Vols. 1,2, 3,4 e 5)