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O Futuro da msica depois da morte do CD

Irineu Franco Perpetuo Sergio Amadeu da Silveira (Orgs.)

AUTORES
Adriana Amaral Alice Carvalho Andr Mehmari Andre Stangl Chico Pinheiro Davi N. Nakano Eduardo Monteiro Harry Crowl Joo C. Leo Laan Mendes de Barros Pena Schmidt Reinaldo Pamponet Filho Ricardo Bernardes Riverson Rios Sergio Amadeu Simone Pereira de S

Momento Editorial 2009

Contedo licenciado pelo Creative Commons para Uso No Comercial (by-nc, 2.5). Esta licena permite que outros remixem, adaptem, e criem obras derivadas sobre sua obra sen ovedadoousocomfinscomerciais.Asnovasobrasdevemcontermenoavoc d noscrditosetambmnopodemserusadascomfinscomerciais,pormasobrasde rivadas no precisam ser licenciadas sob os mesmos termos desta licena.

Reviso e Diagramao Murilo Bansi Machado

O futuro da msica depois da morte do CD./ Irineu Franco Perpetuo. Sergio Amadeu Silveira (orgs.).- So Paulo: Momento Editorial, 2009. ISBN 978-85-620-01-2

1. Msica digital 2. Cibercultura 3. Msica e novas tecnologias.

CDD- (21 ed.)303.4833

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Jos Geraldo Vieira

Este livro est disponvel para download em: http://www.futurodamusica.com.br Momento Editorial Rua da Consolao, 222 - Consolao - CEP 01302-000 - So Paulo/SP momento@momentoeditorial.com.br - www.arede.inf.br Fone: (11) 3124-7444

Sumrio
Introduo Irineu Franco Perpetuo.................................................................. 7 O impacto da tecnologia na cadeia da msica: novas oportunidades para o setor independente Joo Leo e Davi Nakano............................................................ 11 A msica na poca de sua reprodutibilidade digital Sergio Amadeu da Silveira.......................................................... 27 O CD Morreu? Viva o vinil! Simone Pereira de S.................................................................. 49 O MP3 e o m da ditadura do lbum comercial Alice Tomaz de Carvalho e Riverson Rios................................... 75 Fs-usurios-produtores: uma anlise das conexes musicais nas plataformas sociais MySpace e Last.fm Adriana Amaral............................................................................ 91 O impacto das novas tecnologias sobre o estudo de piano Eduardo Monteiro...................................................................... 107 O valor da msica Andre Stangl e Reinaldo Pamponet Filho.................................. 117 Msica Antiga e mdias modernas Ricardo Bernardes..................................................................... 133

A criao musical erudita e a evoluo das mdias: dos antigos 78rpms era ps-CD Harry Crowl................................................................................ 143 O Cordel da banda larga: a cano de Gilberto Gil e as perspectivas da sociedade em rede Laan Mendes de Barros............................................................ 159 E agora, o que eu fao do meu disco? Pena Schimidt............................................................................ 175 Mudana dos ventos vista Chico Pinheiro........................................................................... 193 Em meio msica Andr Mehmari.......................................................................... 207 Sobre os autores............................................................................... 217

Irineu Franco Perpetuo

Introduo

Eu no tenho informao exata sobre o que aconteceu com as ven das de mquinas de escrever quando os computadores comearam a se disseminar pelo planeta, mas imagino que seus nmeros contariam uma histria muito similar s cifras de negociao de CDs que andaram me caindo nas mos ultimamente. Os dados mais recentes da ABPD (Associao Brasileira dos Produtores de Discos) so de 2007 e mostram um encolhimento, quer no valor (31,2%), quer no nmero de unidades (17,2%) de CDs+DVDs comercializados no pas. Conforme se pode ser facilmente conferido no site da entidade (http://www.abpd.org.br), o encolhimento vem sendo constante desde 2004: de 66 milhes de unidades vendidas naquele ano, o nmero se reduziu progressivamente para 52,9 milhes (2005) e 37,7 milhes (2006), at chegar cifra atual, de 31,3 milhes. Internacionalmente, os nmeros no so mais auspiciosos para os grandes negociantes de discos. Dados da IFPI (Federao Inter na ionaldaIndstriaFonogrfica)mostramque,em2007,osni os c c dentreos20principaismercadosfonogrficosdoplaneta atercres cimento foram ndia (12%) e frica do Sul (2%). Lderes, os EUA enco lheram 9%; o Reino Unido, em terceiro, diminuiu 13%; na Frana e na Itlia, a reduo foi de 17%, e chegou a 20% na Espanha. O que teria acontecido? Ser que, de uma hora para a outra, ter nosamos tornado todos insensveis aos encantos de Euterpe e deci

dimos, subitamente, adotar um estilo de vida sem sons? Ou havernos amos subitamente convertido em uma sociedade de puristas, a rejei tar peremptoriamente o som gravado, visto como um simulacro, para nos concentrarmos apenas na coisa em si, a performance musical ao vivo? Bem, talvez no seja nada disso, e estejamos simplesmente viven ciando uma troca de paradigma no na audio, mas na distribuio do som gravado. Falase muito no crescimento das vendas de msica digital; porm, o que parece estar em questo, aqui, menos o CD como suporte fsico do que sua condio de protagonista e sujeito nico da difuso de msica no planeta. nesse sentido que nos soa legtimo falar na morte do CD. Porque talvez no estejamos simplesmente diante de mais um perodo de substituio de formatos, em que o CD, depois de tomar a primazia do vinil, estaria cedendo seu lugar ao, digamos, MP3. O ce nrio atual parece consideravelmente mais complexo, colocando em xeque o prprio paradigma de circulao global de bens culturais. Pois, se, com o CD, digitalizouse o som gravado, hoje em dia, todo o acervo cultural da humanidade que se encontra em vias de estar digitalizado, na internet. No livro O Museu Imaginrio, publicado em 1947, o escritor francs Andr Malraux celebra um fato que, para ns, hoje parece banal, mas, naquela poca, constitua inovao tcnica nada desprezvel: o livro de arte, a oferecer a qualquer um, seja ele es tudante ou simplesmente um leigo interessado, o acesso a uma gama de obras maior do que o acervo de qualquer museu e jamais dis ponvel anteriormente na Histria. Se, no sc. XIX, um gnio como Baudelaire teorizava sobre esttica sem jamais ter tido a oportunidade de ver as obrasprimas de El Greco, de Michelangelo ou de Goya, graas s reprodues presentes nos livros de arte, esses grandes nomes de repente estavam disposio de todos. Abriase, assim, umenormeMuseuImaginrio,noqualerapossvelcomparar,refletir,

confrontar e (suspeito que Malraux s no usou o termo porque ele ainda no existia) remixar as criaes que formam o cnone artstico da Humanidade. Se o livro de Malraux trata apenas das artes plsticas, as fer ramentas da cultura digital permitem que se fale de um Museu Imaginrio em todas as reas da criao artstica. As novas tecnologias tornam possvel o armazenamento, acesso e compartilhamento do Museu Imaginrio das artes plsticas, do cinema, da literatura e da msica. A pergunta se o acesso a esse museu ser franco e irrestrito, ou se os velhos mercadores de CDs iro se converter em seus porteiros, co brando a quantia que lhes der na telha pelo bilhete de acesso.

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Joo Leo e Davi Nakano

O impacto da tecnologia na cadeia da msica:

novas oportunidades para o setor independente

A produo musical considerada por alguns como o mais fundamental entre os negcios da indstria da criatividade (Vogel, 2004) por participar direta ou indiretamente do resultado de diversos outros negcios. Embora muitos argumentem que ele est em vias de extino, o mercado fonogrfico mundial, isto , a produo e comer cializao de suportes fsicos (CDs, DVDs, VHS, singles e K7s) e de msica digital movimentaram US$33,5 bilhes em 2005 (IFPI, 2006), sem contar receitas de apresentaes ao vivo e de direitos autorais. No mbito do mercado nacional, os associados da Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD) movimentaram R$615,2 milhes em vendas de suportes fsicos durante o mesmo ano (ABPD, 2006). Este artigo pretende mostrar como o desenvolvimento tecnolgico das formas de criao, produo, distribuio e comercializao da msica alterou as relaes de poder na indstria fonogrfica, possi bilitando o surgimento de novos atores e mudando a forma como eles participam na cadeia produtiva e se relacionam com o mercado e com as grandes produtoras (majors). A hiptese a ser analisada de que o desenvolvimento tecnolgico contribui para a queda sucessiva de barreiras de entrada em diversos estgios da cadeia produtiva da in dstria fonogrfica, favorecendo a entrada de novos atores e, em uma fase posterior, alterando inclusive a noo de valor dentro da indstria.

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Isso pode ser observado, a princpio, com o surgimento de diversas outras atividades e negcios que interagem com a cadeia produtiva tradicional da indstria fonogrfica, graas revoluo digital promo vida, em especial, pela internet e pelas tecnologias de gravao digital. A anlise ser conduzida luz da emergncia da msica digital. Segundo o ltimo Relatrio de Msica Digital de 2008, publicado pela IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), as vendas de msica digital movimentaram cerca de US$2,9 bilhes no mundo em 2007, um crescimento de 40% em relao a 2006. Com isso, a msica digital passa a representar 15% da receita total da indstria fo nogrfica no mundo. Esse montante representa diversos formatos de venda de msica digital, pela internet (servios de assinatura, down loads de faixas single etc.) e por meio de aparelhos celulares, que globalmente representam cerca de metade de todas as vendas de m sica digital. Enquanto isso, estimase em 885 milhes o nmero de arquivos disponveis para download nas redes P2P em todo o mundo apontadas como principal fonte de downloads ilegais de msicas , contra cerca de 6 milhes de faixas em sites licenciados para venda online de msica digital.

Caracterizao da cadeia produtiva

Para conduzir a anlise deste artigo, necessrio primeiro deli mitar as atividades que compem o nosso estudo da cadeia produtiva da msica. Para poder dialogar com outras anlises j realizadas, con sideraremos neste texto apenas o que muitos definem como indstria fonogrfica (e.g. Peterson e Berger, 1975), ou seja, o processo de produo e comercializao da msica em suportes fsicos (LP, K7, CD etc.) ou em formato digital. Sob essa perspectiva, os quatro processos fundamentais do setor so:

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 Criao: envolve a busca de novos artistas, a criao da msica propriamente dita e o desenvolvimento dos estilos musicais, inclu indo tambm seu registro e as relaes de direitos autorais; Produo: envolve o registro da msica criada em algum suporte fsico ou digital, alm de atividades de psproduo, como mixa gem e masterizao; Distribuio: envolve os meios de levar a msica produzida ao mer cado consumidor, seja a distribuio fsica, por meio de cadeias de lojas e revendedores, ou virtual, por meio de sistemas de venda ou compartilhamento de msicas online; Divulgao: envolve os processos de divulgao visando venda da msica produzida, seja veiculando a msica por meio de rdio, televiso e cinema, como tambm pelo desenvolvimento e expo sio dos artistas e msicos na mdia ou pela realizao de turns e apresentaes ao vivo. A seguir, conduziremos uma breve anlise da evoluo da indstria fonogrfica sob a perspectiva das inovaes tecnolgicas, observando como essas inovaes possibilitaram que novas oportunidades sur gissem dentro das atividades destacadas acima, tradicionalmente con troladas pelas majors.

Histrico da indstria
Boa parte da literatura acadmica a respeito da indstria fonogr fica analisa a evoluo da indstria sob a perspectiva das majors, grandes gravadoras, hoje parte de conglomerados multimdia, que tm dominado as vendas do setor. O domnio foi e tem sido exerci do pela integrao vertical de atividades ou, quando essas atividades so desempenhadas por terceiros, pelo forte controle devido ao seu

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elevado poder econmico. A indstria fonogrfica sempre apresentou uma estrutura oligopolista desde sua consolidao, em meados da dcada de 1950, aps a definio de aspectos tcnicos como a intro duo do vinil matriaprima mais barata e abundante para a produ o de suportes fsicos e a padronizao da velocidade de repro duo de 33 1/3rpm pela Columbia Records, em 1948 (Strolb e Tucker, 2000). As majors da poca (RCA Victor, Columbia, Decca e Capitol) atuavam com forte integrao vertical, desempenhando todas as qua tro atividades da cadeia, desde a procura de artistas, gravao do fonograma, distribuio para uma cadeia prpria de revendedores, at a divulgao e comercializao de seu produto em rdios e no cinema (Peterson e Berger, 1975). Entretanto, evidente que a atividade de produo e comercia lizao de fonogramas no se limita s grandes corporaes: alm de artistas autnomos (profissionais que, sem o auxlio de gravadoras, conseguem, mesmo que de forma limitada, sobreviver no mercado), elas tm, desde a dcada de 1940, convivido com pequenas e mdias gravadoras independentes, tambm conhecidas por indies. Porm, o controle os sobre os processos de produo, os canais de distribuio e a ampla influncia sobre a divulgao de msica nas rdios, cinema e apresentaes assegurou s majors o estabelecimento de barreiras de entrada e, conseqentemente, amplo domnio sobre o mercado du rante dcadas (Peterson e Berger, 1975). Da dcada de 1950 at o incio da dcada de 1970, observase que a concentrao do mercado tem comportamento cclico, com al guns perodos de fuses e aquisies e a entrada de novos concor rentes muitos provenientes de outras indstrias criativas que se con solidavam na poca, como rdio, televiso e cinema, formando tradi cionais conglomerados como MGM, United Artists, Paramount, Warner Brothers etc. Essas variaes na concentrao do mercado exerceram forte influncia na diversidade dos produtos oferecidos e consumidos: os perodos de forte concentrao foram caracterizados por uma oferta

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de produtos mais homogneos (Peterson e Berger, 1975). Esses per odos de concentrao e homogeneizao da produo musical eram intercalados por breves perodos de mudanas no mercado, principal mente com o surgimento de novos estilos como os blues e o hip hop, o rock e, posteriormente, os sons psicodlicos da Califrnia. Porm, a partir de meados da dcada de 1960, a consolidao do mercado de fonogramas e a sucessiva evoluo dos processos tec nolgicos relacionados indstria fonogrfica em geral resultaram em diversos eventos que contriburam para a permeabilizao das bar reiras de entrada e a conseqente entrada de outros atores nas ativi dades antes integradas verticalmente pelas majors.

Criao
Durante a dcada de 1950, a estratgia de integrao vertical das majors garantia um forte controle da indstria fonogrfica. Embora esse controle fosse limitado no tocante criao, essas empresas busca vam ganhos de escala ao oferecer um produto homogneo em grandes quantidades para um mercado consumidor tambm considerado ho mogneo. Porm, fatores como o barateamento dos aparelhos de r dio em meados da dcada de 1960 levaram, simultaneamente, a um aumento e diversificao da demanda. Nesse cenrio, a falta de fle xibilidade e capacidade de oferecer diversidade fez com que o sis tema de integrao vertical utilizado pelas majors mostrasse sinais de esgotamento. A resposta foi o desenvolvimento, a partir da dcada de 1970, da estratgia de sistema aberto pelas majors (Lopes, 1992). Vi sando diversificar sua oferta, as grandes gravadoras passam a buscar novos artistas por meio de produtores independentes, muitas vezes tambm incorporando esses pequenos produtores ou estabelecendo contratos de distribuio com selos independentes. Produtores e selos independentes surgiram, ento, como meios

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de acesso de novos artistas e novos gneros ao mainstream, ainda marcado pelo domnio das majors nas demais atividades da cadeia. Isso gerou uma grande diversidade de novos estilos, principalmente a partir da dcada de 1980, como o new wave e o rap, nascidos fora do portflio das majors, mas que foram quase completamente incorporados por elas atravs de seus selos independentes. Alm disso, novos pro gramas musicais nas rdios e na televiso, direcionados a um pblico cada vez mais segmentado, foram, ao mesmo tempo, impulsionados e impulsionaram esses novos estilos musicais. Porm, essa nova diversidade no enfraqueceu o domnio das majors, que, pelo contrrio, se beneficiaram do crescimento e da seg mentao do mercado para consolidar ainda mais o seu poder, dessa vez principalmente sobre as atividades de produo, distribuio e comercializao. A MTV, por exemplo, um dos meios mais influentes na poca, foi fundamental para o surgimento da msica new wave e do rap. Mas os altos custos necessrios para a produo de um videoclipe, por exemplo, favoreceram o controle das majors, que possuam recursos financeiros maiores que artistas e selos independentes.

Produo
A abertura do processo de produo se deu, em um primeiro mo mento, de forma paralela e complementar estratgia de sistema aberto descrita anteriormente. J no final da dcada de 1950, as novas tecnologias de gravao, utilizando fita magntica, reduziram o custo total da produo musical, possibilitando o surgimento de produtores, selos e gravadoras independentes e a consolidao de novos estilos musicais. Porm, o maior impacto no processo de produo se deu com a introduo da tecnologia digital. Embora o surgimento dos sin tetizadores na dcada de 1960 com a criao dos primeiros sinte

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tizadores Moog tivesse sido utilizado, em primeiro lugar, para a gerao de timbres inovadores, foi a introduo da tecnologia digital e o desenvolvimento posterior de simuladores digitais de instrumentos que possibilitaram a substituio, em uma gravao, de instrumentis tas por sons produzidos eletronicamente (Colonna et al, 1993). Alm disso, a manipulao digital da gravao torna o processo de ps produo (como processos de cortes, mixagem e loops) muito mais simples do que os processos anteriores de manipulao fsica das fitas magnticas. Dessa forma, o desenvolvimento de tecnologias digita is de gravao reduziu consideravelmente o investimento necessrio para a produo musical em comparao com a tecnologia de fita magntica, possibilitando um crescimento ainda mais acentuado de estdios de gravao independentes, utilizados tanto pelas majors como por gravadoras independentes e (ainda que poucos) artistas autnomos. Posteriormente, o desenvolvimento e a consolidao de computadores pessoais com maior capacidade de armazenagem e processamento e de softwares de gravao contriburam ainda mais para o barateamento dos custos de produo, principalmente para artistas autnomos e seus bedroom studios. Esse desenvolvimento tecnolgico, impulsionado tambm pela introduo do CD e dos apa relhos reprodutores integrados (CD, K7 e rdio), dos reprodutores au tomotivos e dos aparelhos portteis de uso individual, contribuiu para uma nova fase de amplo crescimento do mercado fonogrfico, ainda marcado pelo domnio das majors sobre os canais de distribuio e comercializao. possvel observar o impacto das tecnologias digitais de produo tambm no desenvolvimento de circuitos alternativos de produo mu sical, independentes dos canais de distribuio e divulgao ainda controlados pelas majors. Por um lado, muitos dos circuitos de m sica que tradicionalmente se apoiavam e se sustentavam margem da indstria fonogrfica apenas com apresentaes ao vivo (como

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a msica folclrica, o blues, jazz e a msica erudita, por exemplo) ganham outra dimenso com a tecnologia digital, que facilita a sua produo e registro e, portanto, a comercializao de fonogramas a custos reduzidos, viabilizando novos nichos de mercado. No entanto, novos estilos surgiram a partir dessas mudanas, como o caso da dance music na GrBretanha na dcada de 1980 (Hesmondhalgh, 1998), que se estruturou a partir de uma dinmica peculiar, composta de msicos, pequenas gravadoras independentes, lojas de CDs e ca sas de entretenimento (dance clubs). Na perspectiva da produo, as tecnologias digitais viabilizaram a produo semiprofissional que, sem a necessidade dos grandes estdios das gravadoras, era feita pelos prprios msicos nos seus bedroom studios, descentralizando a produo musical. A dance music cresceu em redor de um nicho de mercado que, sem o culto personalidade de estrelas, era baseado em produtores e gravadoras independentes e em pequenas lojas es pecializadas. A caracterstica de anonimidade e celebrao do coleti vismo, independncia em relao s majors e descentralizao fize ram com que o gnero extrapolasse a esfera do entretenimento e ga nhasse, para alguns, uma conotao ideolgica, como uma expresso da democratizao da arte idia essa j presente de forma mais contestatria no movimento punk (Hesmondhalgh, 1998).

Distribuio
O final do sc. XX traz para o negcio da msica outro fator de transformao. Graham et al. (2004) lembram que, apesar da mo dificao nos suportes fsicos permitida pela tecnologia digital, e de discos de vinil e K7s para CDs, a forma de distribuio permaneceu inalterada por dcadas, e sob o controle das majors. Porm, com a internet, a partir do inicio da dcada de 1990, surge a possibilidade

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da distribuio barata e do amplo alcance de contedo com alto grau de riqueza, o que era difcil e custoso enquanto havia a dependncia dos suportes fsicos. Seu advento, assim como o desenvolvimento de tecnologias de compactao como o MP3, tem modificado a distribuio de fonogramas, que deixaram de ser dependentes dos suportes fsicos. O grande impacto da internet na distribuio de msicas se deu inicialmente atravs das redes de compartilhamento de arquivos vir tuais, as chamadas redes P2P, principalmente com a introduo do Napster, em agosto de 1999, seguido de diversos outros programas semelhantes (como Kazaa, BitTorrent, eMule, Limewire etc.). A des materializao do consumo de msica modifica profundamente a ca deia da indstria de produo musical, j que a msica deixa de ser distribuda como um bem fsico, dependente de canais de distribuio, de meios de transporte e de rede de pontos de venda (Graham et al., 2004). O crescimento do compartilhamento de msicas entre usurios passou a ser apresentado como uma sria ameaa indstria fono grfica. A infinita reprodutibilidade dos contedos digitais e a facilidade da distribuio online a um custo prximo de zero desafia as bases da indstria fonogrfica, que depende da venda unitria dos fonogramas (at ento somente em suportes fsicos) para recuperar o investimento necessrio no s para produzir o prprio disco, mas tambm para manter uma rede de distribuio e financiar o acesso aos canais de co municao de massa para a divulgao de seu produto. interessante notar que as majors demonstraram dificuldades em se adaptar a essa nova realidade, e que sua primeira reao foi a de procurar controlar e conter as novas alternativas tecnolgicas, seja por meio de processos judiciais contra redes P2P, como o Napster, ou por meio da criao de formatos digitais proprietrios e de tecnologias de proteo contra c pias ilegais (chamadas DRMs Digital Rights Management). Porm, essas empresas, em um movimento subseqente, tambm fizeram tentativas de incorporao de atividades de venda de msica online e contratos de disponibilizao de contedo para outras redes de dis

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tribuio virtual (McCourt e Burkart, 2003), que no tiveram, porm, uma frao do sucesso das redes P2P. Com essa posio reativa, as majors mantiveramse dependen tes dos sistemas de distribuio convencionais. Por outro lado, muitas gravadoras independentes surgiram exatamente tirando proveito das oportunidades tecnolgicas e desenvolvendo novos modelos de ne gcio a partir delas. A distribuio pela internet, de incio apenas uma variao rejuvenescida da venda por catlogo, ganhou novas formas de distribuio de msica que aproveitam as possibilidades da tecnologia, tais como a venda de msicas de forma individual (a la carte) e as assi naturas para acesso a bancos de msicas para cpia (download) ou para execuo em tempo real, sem o download da msica (streaming) (Papagiannidis et al., 2005). Alm de favorecerem o surgimento de novas gravadoras independentes, essas novas tecnologias favorecem tambm o surgimento de outros negcios baseados na distribuio de msicas e outros contedos pela internet, apesar de ainda bastante fracos em relao ao poder de barganha das majors e seus respectivos conglomerados de mdia e comunicao agora sobre a deciso de licenciar seus valiosos catlogos para a distribuio e venda online por terceiros.

Divulgao
De certa forma, as majors ainda detm um controle bastante ele vado sobre os canais de divulgao na cadeia da msica pelo seu elevado poder econmico, e visto que integram grandes conglomerados multimdia, tendo disposio diversos mecanismos para a veiculao da msica em outros meios, como cinema, televiso, rdios, comerciais etc. Por outro lado, a abertura sucessiva dos processos anteriores, proporcionada em grande parte pelo desenvolvimento das tecnologias

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digitais, criou uma srie de nichos de mercado, muitos dos quais inde pendentes dos modelos de divulgao baseados na chamada mass media, na qual as grandes gravadoras ainda possuem um elevado po der de controle. Alm disso, o surgimento de comunidades de relacionamento re lacionadas msica, como o MySpace, o Last.fm e o YouTube, prin cipalmente no mbito da chamada web 2.0, tem servido como rota alternativa para alguns artistas chegarem diretamente a seus fs, aumentando tambm a interatividade entre o artista e o pblico. Um caso bastante ilustrativo o da banda inglesa Arctic Monkeys, surgida em 2004, que usou ativamente a distribuio livre de msicas pela internet e sua popularidade na rede MySpace como formas de divulgao para seus shows, ganhando, posteriormente, um reconhecimento em escala mundial aps assinar com uma gravadora independente, a Domino Records, em 2005. Profissionais (e.g. Berman e McClellan, 2002) e acadmicos (e.g. Hansen e Haas, 2001) apontam que disponibilidade de informao em excesso, caso da internet, cria uma outra forma de competio no m bito da divulgao: a luta pela ateno. O problema deixa de ser co locar o contedo musical disponvel para os consumidores e passa a ser conseguir que aqueles que navegam pelo ciberespao localizem aquele contedo, o examinem e o consumam. Nesse sentido, se a dis tribuio ficou imensamente facilitada, a divulgao continua a repre sentar uma barreira importante. Nesse cenrio, novos negcios sur gem tambm para contornar ou complementar a posio das majors e seu controle sobre os mecanismos de divulgao em massa. Esses novos negcios so criados a partir de diversas atividades, tais como o agenciamento, prospeco e financiamento de bandas novas. O site slicethepie.com, por exemplo, funciona como uma bolsa de valores para bandas novas, em que o pblico participa escrevendo resenhas, votando em bandas preferidas, e contribuindo com quantias bastante

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pequenas para sua banda preferida. Dessa forma, as bandas mais votadas, que recebero mais contribuies, conseguiro levantar re cursos suficientes para financiar a gravao de seu lbum. Outros servios experimentam outros modelos, contratando profissionais do mercado da msica para comentarem sobre bandas (que pagam pelo servio), servindo como um filtro para as majors e a para a indstria do entretenimento em geral (Leyshon et al., 2005).

Discusso
importante ressaltar que, em sua grande maioria, as anlises da cadeia produtiva da msica se concentram exclusivamente no pro cesso de produo e comercializao dos fonogramas, j que, segundo diversos autores, essa a principal atividade geradora de valor da indstria fonogrfica. Alm disso, esse processo produtivo pode tam bm ser mais facilmente identificado, mensurado e estudado em seu aspecto econmico, dada sua semelhana com outros processos in dustriais e comerciais. Em diversos estudos, por exemplo, a lista dos discos mais vendidos elaborada pela Billboard usada como nico parmetro para anlise das vendas e da concentrao do mercado fonogrfico como um todo. Porm, as novas tecnologias digitais, com a internet como carrochefe, no s contribuem para a perda suces siva do controle vertical da cadeia produtiva da indstria fonogrfica das mos das majors, mas tambm possibilitam uma mudana nas relaes produtivas que envolvem a indstria musical. So cada vez mais freqentes os casos de bandas e artistas que utilizam a venda (ou distribuio gratuita) de CD e de msicas pela internet apenas como forma de divulgao para suas apresentaes ao vivo, que, nesse caso, representam a atividade geradora de valor. Esses artistas e grupos, aproveitandose do barateamento dos custos

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de produo e dos novos meios de divulgao, verticalizam sua produ o, compondo, gravando, produzindo, distribuindo e divulgando seus trabalhos por conta prpria, assumindo para si tarefas antes realizadas por terceiros, especialmente pelas gravadoras. Assim, o modelo de in tegrao vertical utilizado pelas majors durante a primeira fase da in dstria reinventado em escala reduzida pela iniciativa dos artistas. Sem a inteno de dominar o mercado, eles, ao contrrio, pretendem fugir dessa dominao. Alguns desses artistas autnomos chegam tambm a emprestar sua capacidade administrativa e de gesto de ne gcios a seus pares, alm de formarem redes com outros que tenham as mesmas aptides, expandido sua rea de penetrao. Porm, o que se observa mais freqentemente no caso da indstria da m sica que essas possibilidades ainda se encontram em fases bas tante experimentais. Muitos artistas e bandas que, utilizando a internet como forma de promoo, fazem algum sucesso inicial em setores in dependentes ou como artistas empreendedores necessitam ser absor vidos pelas majors ou por gravadoras independentes com algum po der de mercado para atingir uma maior abrangncia e reconhecimento em escala internacional, alm de gerenciar a banda e sua imagem na mdia. Seja nas mos das majors ou das gravadoras independentes, esses artistas voltam a depender da venda de CDs (e de todas as relaes de mercado inerentes a essa indstria fonogrfica) para a sua sobrevivncia no mercado e como forma de mensurar o seu sucesso. No Brasil, a utilizao da internet como negcio ainda muito precoce, pelo menos em relao aos membros da ABMI, restringindo se a uma porcentagem relativamente baixa apenas para venda online de CDs ou venda de msica no sistema a la carte. Um levantamento realizado entre o rol de associados da Associao Brasileira da Msica Independente no incio de 2008 mostrou que, entre os 134 associados, 30% no possuam informaes na internet e, entre os que faziam uso da rede, a grande maioria a utilizava para divulgao, e somente pouco

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mais de 25% realizavam algum tipo de negcios por meio dela (22% vendiam CDs pela internet, enquanto 5% vendiam msica a la carte). Isso pode demonstrar a vulnerabilidade das gravadoras independentes brasileiras, cujos modelos de negcio foram desenvolvidos ainda dentro dos paradigmas antigos, da distribuio material e da venda por unidade. Os ambientes colaborativos se consolidam no incio do sc. XXI como um meio alternativo de produo compartilhada de conhecimen to, contedo e informao, principalmente na rea de softwares, do conhecimento cientfico, do jornalismo, da cultura e da arte. Nesse ambiente, observase tambm uma potencial quebra da relao pro dutorconsumidor, j que os participantes passam a desempenhar simultaneamente os dois papis. Alm disso, a produo compar tilhada e a forma rpida e praticamente sem custo com que qualquer informao, idia, smbolo ou contedo pode ser distribudo global mente dificulta ou s vezes at elimina a possibilidade de apropriao da informao em si por qualquer um, no sentido de gerar lucro por meio do direito sobre a sua propriedade. As atividades geradoras de valor fogem da informao em si como produto, passando muitas ve zes para as atividades de manipulao, disponibilizao e filtragem dessas informaes livremente produzidas e compartilhadas. Esse fenmeno pode ser observado na indstria fonogrfica com o surgimento de novos negcios ligados ao gerenciamento de novos talentos, bem como da busca e disponibilizao de msicas e artistas ao pblico, a gravadoras ou a outros clientes, como a indstria da publicidade, TV, cinema etc. Alm disso, o uso que muitas bandas novas fazem de suas gravaes que se tornam apenas material de promoo para ganharem com shows mostra a perda do valor econmico do disco na atualidade. Mas isso, de forma alguma, sig nifica a perda do valor cultural da msica, ou que a indstria da m sica em geral est em colapso. O surgimento de novos artistas e

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novos conceitos de bandas, impulsionados em grande parte pelos mecanismos de relacionamento e compartilhamento da internet e pelas tecnologias digitais de gravao com as quais possvel produzir uma msica com nvel muito prximo do profissional a partir de um computador pessoal indica um florescimento da indstria da msica nunca antes visto. Nesse cenrio, a anlise da indstria da produo musical uni camente sob o ponto de vista da produo e da comercializao de fonogramas atualmente se mostra extremamente incompleta, j que as principais atividades geradoras de valor encontramse cada vez mais fora desses processos. Portanto, no s os pesquisadores, mas tam bm os artistas e profissionais do mercado necessitam de uma an lise mais abrangente da cadeia da msica, para alm da indstria fo nogrfica, para que se desenvolvam e se consolidem novos modelos de produo mais adequados ao momento atual. Hoje, a revoluo tecnolgica digital pela qual passamos, por um lado, enfraquece as possibilidades de apropriao e gerao de valor na indstria da in formao, mas, por outro lado, possibilita uma produo criativa (e sustentvel) de magnitudes sem precedentes.

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Referncias
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Sergio Amadeu da Silveira

A msica na poca de sua reprodutibilidade digital

Nunca foi to fcil reproduzir uma msica. Em nenhum outro momento da histria, as pessoas tiveram tamanho acesso s gravaes sonoras. A distribuio da msica nas redes digitais permitiu que artistas desconsiderados pela indstria fonogrfica pudessem expor sua pro duo para milhares de pessoas, ultrapassando os limites impostos pelos controladores do mercado de bens artsticoculturais e pela in dstria do entretenimento. Um dos fenmenos mais impressionantes da digitalizao foi a ampliao da oferta de bens musicais na internet, resultante da crescente facilidade de gravar, editar e divulgar um lbum a custos baixssimos. As barreiras de entrada para atingir milhares de fs esto sendo gradativamente reduzidas. O sucesso depende mais da qualidade do que da capacidade de articular e gerenciar negcios artsticos. A ati vidade de intermediao da cultura est sofrendo um processo de des gaste e mutao. A indstria fonogrfica e os controladores das grades de veiculao musical nos rdios e TVs agora enfrentam as redes P2P, os blogs, os videologs, o YouTube e os audiocasts. Na mesma rede em que baixam suas canes preferidas, os amantes da msica podem consultar quem so os novos talentos no somente lendo os blogs das pessoas em que confiam, mas tambm indo at os sites dos msicos e bandas que pretendem conhecer.

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Podem acessar as comunidades de fs de um msico nas redes de relacionamento, mesmo que nunca ningum em sua cidade, estado e at pas j tenha ouvido falar nele. Esse mais um elemento que compe um cenrio bem distinto do anterior expanso das redes informacionais. A comunicao mediada por computador e a metalinguagem digi tal esto entregando um enorme poder aos msicos. Esto retirando da indstria cultural a sua gigantesca fora de intermediao e de definio de quem poder atingir o sucesso. As redes digitais tambm esto ampliando o espao da diversidade de estilos para a msica da forma como nunca ocorreu em todo o perodo de expanso das formas de reprodutibilidade analgicas. Sem dvida, Alejandro Piscitelli tem razo ao afirmar que a internet foi o primeiro meio massivo na histria que permitiu a horizontalizao das comunicaes, uma simetria quase perfeita entre produo e recepo, alterando de forma indelvel a ecologia dos meios (Piscitelli, 2002:207). A msica, como todas as manifestaes culturais da humanidade, historicamente definida. Os seus elementos constitutivos esto em constante mudana. Todas as artes, em particular, a msica, adqui riram uma relao intrnseca com a evoluo tcnicosocial dos meios de comunicao. As alteraes tecnolgicas so assimiladas ou descartadas pelos grupos sociais exatamente por no serem neutras. Dificilmente elas determinam a histria, sendo mais determinadas pelas decises dos grupos hegemnicos e contrahegemnicos e pelos re sultados de suas disputas. A questo que trabalho aqui passa por en tender o impacto que a criao, a produo e a distribuio musical vm recebendo da digitalizao intensa dos nossos bens simblicos em um cenrio de convergncia comunicacional crescente.

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Msica como informao

Walter Benjamin, ao analisar o processo de industrializao da cultura e da reprodutibilidade tcnica das criaes artsticas, escreveu que mais perfeita reproduo sempre falta alguma coisa: o hic et nunc da obra de arte, a unicidade de sua presena no prprio local onde ela se encontra (Benjamin, 1994:224). Sem dvida, no mundo das redes digitais, da cibercultura e do ciberespao, o hic et nunc no pode ser encontrado no original. Em alguns casos, o original se perdeu num infinito de recombinaes e de remixagens. O hic et nunc da obra de arte no est mais na obra, mas no processo. Entretanto, as criaes musicais esto se digitalizando h pou qussimo tempo. Certamente, os efeitos da interatividade das redes e da mobilidade comunicacional mal comearam a influenciar as criaes e os diversos estilos. As bandas de garagens ainda seguem um ritmo inventivo a partir de um mundo industrial, apesar de seu caminho j ser evidentemente digital. interessante notar que o digital devolve msica a ubiqidade que sempre a caracterizou e que o mundo in dustrial, com suas finalidades mercantis, tentou esconder. A msica nunca dependeu do aqui e do agora. O artista genial ou o intrprete fantstico, sim. O ato mgico do criador reproduzindo com suas prprias mos a msica que emociona o que leva milhes de pessoas aos shows e concertos. Ver e ouvir reprodues em casa uma prtica cotidiana que no abalou, ao contrrio, ampliou o encontro presencial que reconstitui o momento criador do hic et nunc. Mas a msica sempre pde ficar armazenada na mente das pessoas que a ouviram uma nica vez. A msica sempre pde ser reproduzida por tantos quantos a apreciaram ao mesmo tempo e em lugares distintos, independentemente de aparelhos de reproduo e tcnicas de reprodutibilidade. O motivo da condio ubqua da msica a sua existncia ima

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terial. Sem dvida, a msica depende da vibrao da matria no ar, da existncia de som, no existe no vcuo. Mas, como uma criao no corporificada e que independe de suporte exclusivo, tem as carac tersticas de todo bem imaterial: a ausncia de escassez e de desgaste no seu uso. Nesse sentido, a msica um conjunto de informaes. Tratase de um bem informacional. Como bem informacional, a msica semelhante a um conjunto de bens intangveis, como os famosos sinais do mercado, qualquer histria ou conto, as equaes matemticas, os algoritmos e, con temporaneamente, at mesmo os softwares. preciso separar clara mente todos os bens informacionais dos suportes que o carregam. As informaes, por no terem existncia tangvel, podem ser reproduzidas em outros suportes. Elas integram uma economia imaterial chamada economia das idias. Como idia, como combinao de informaes, a msica no tem rivalidade no uso; assim, sempre pde ser copiada infinitamente. Antes da existncia dos meios de reproduo tcnica da msica, existiam canes e melodias que eram memorizadas, ou seja, armazenadas nas mentes dos ouvintes para serem reproduzidas depois, quantas vezes fosse necessrio ou desejado. Enquanto o uso de qualquer bem material o desgasta at levlo inutilidade, uma cano pode ser executada milhes de vezes e continuar to ntegra quanto no mo mento de sua criao ou primeira execuo. As caractersticas tpicas da msica como bem imaterial que a tornam um dos bens informacionais de maior impacto cultural. Sua fonte inspiradora est assentada em um conjunto de elementos comuns. O msico cria sobre um sistema de idias, de conhecimentos, de linguagens que so uma herana comum, transmitida pela socie dade de modo formal e informal, no cotidiano da convivncia. Bens informacionais, ao contrrio dos bens materiais, ao serem utilizados, geram aperfeioamento e inspiram recriaes. Permitem recombina

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es e podem suscitar sadas para solucionar determinadas carn cias e ausncias, sejam de sons, sejam de instrumentos. Enquanto um CD se desgasta pela ao do tempo, a msica nele contida pode ser considerada velha, fora de moda, mas jamais poder perder suas qualidades com o uso. Tais elementos intrnsecos aos bens imateriais, informacionais, contidos na msica, independentemente de qualquer outra classifi cao, tornamna um bem de difcil apropriao privada. Sua pro priedade se d pela capacidade de negao de acesso. Sua base e fonte so a cultura, a linguagem e a herana transmitida pelos meios de conhecimento. Exatamente por isso, so prticas comuns e no se prestam perfeitamente privatizao. Para negar o acesso msi ca, preciso tentar transformla em um bem material. preciso bus car fundila ao seu suporte. Em sociedades cuja comunicao oral, no existe sentido algum na propriedade privada de idias e na ten tativa de individualizao da produo cultural. preciso prender as informaes, as idias e os bens simblicos aos seus suportes para se conseguir separar uma idia do todo de uma cultura. No captulo X do livro Cultura livre, o jurista Lawrence Lessig trouxe uma declarao realizada pelo ento presidente da MPAA (Motion Picture Association of America), Jack Valenti, em 1982, no Congresso norteamericano. Nela, segundo Lessig, temos um resumo perfeito da estratgia da indstria do entretenimento diante das possibilidades de reprodutibilidade tcnica crescente dos bens culturais. Valenti declarou que aos donos da propriedade criativa devem ser garantidos os mesmos direitos e proteo que cabem a todos os demais proprietrios desta nao. Esse o ponto. Essa a questo (Lessig, 2005:131). Tratar um conjunto de idias, um conto, alguma imagem desenhada ou uma msica como um terreno ou como um pedao valioso de metal o necessrio para exigir os mesmos direitos de propriedade. Ocorre que, por mais que a RIAA (Recording Industry Association of America)

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ou a MPAA ou qualquer gravadora queiram, um bem cultural imaterial tal como a msica ou um vdeo digital no possui as caractersticas fsicas da escassez e do desgaste. Por isso, sua cpia e disseminao no prejudicam o original. Assim, artificialmente, podemos aprision los aos seus suportes, concretizando a negao de acesso a quem no est autorizado (por motivos financeiros ou qualquer outro) a utili zlo. Nas redes de comunicao digital, isso cada vez mais difcil. Imagine, por um momento, se Jack Valenti conseguisse convencer a todos de que devemos tratar a obra de um msico com os bens materiais desse mesmo msico. O que os herdeiros de um msico faro com sua casa e com suas demais propriedades no tem a m nima importncia para a cultura e para a criatividade. Agora, se os herdeiros decidirem que uma ou outra composio no deveria ser ouvida por mais ningum por qualquer motivo, relevante ou irrelevante, imagine as conseqncias para a diversidade cultural e para o futuro da criao musical. Quando falamos de msica, no estamos falando de outra coisa que no seja o terreno comum da cultura, de uma poca histrica, de um conjunto de influncias cruzadas que geraram certas melodias, arranjos e composies. Algum deveria ter o direito de controlar as msicas de Mozart, de VillaLobos ou de Noel Rosa indefinidamente, como possvel fazer com um terreno, com um bem material qualquer? Desde os primrdios, era sabido que idias, como informaes, conhecimentos ou expresses artsticas no podiam ser tratadas como coisas. No h nenhum pas em que o direito de propriedade sobre idias seja indefinido no tempo. As leis sobre as idias sem pre foram distintas das leis sobre a matria. Seria impensvel que al gum ou alguma famlia pudesse controlar as sinfonias, as equaes matemticas ou as fotos de um fato histrico. Alejandro Piscitelli lembra que a indstria discogrfica foi para o som o que Gutenberg havia sido para o texto, com um agregado:

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a maquinaria musical transformaria a msica em credo das culturas populares urbanas e em frmulas rituais de consumo massivo (Piscitelli, 2002:210). A industrializao da msica gerou negcios bilionrios e permitiu a uniformizao de gostos, a massificao de estilos e artistas. Por depender de aparatos caros de reproduo, a indstria fonogrfica consolidouse como um intermedirio indispensvel entre os artistas e seu pblico. Nesse perodo, que perpassou por quase todo o sc. XX, o vnculo entre a msica e seu suporte analgico quase fazia esquecer que, como bem simblico, intangvel e descorporificado, a msica pos sui caractersticas completamente distintas dos bens materiais. Sua apropriao completamente diferente. O professor Christopher May um estudioso da propriedade. Para discutir a economia da propriedade intelectual, May estudou os debates sobre a justificativa e a extenso da propriedade sobre a terra, principalmente a partir de Hobbes e Locke. perceptvel que nunca foi to simples a apropriao das terras comunais e sua transformao em propriedade privada na transio do feudalismo para o capitalismo. Dois argumentos centrais so at hoje utilizados para justificar a apro priao de bens materiais: o econmico e o moral. O econmico de fende que a melhor forma de distribuir um bem escasso por meio do mercado e, para tal, necessrio definir o dono de um bem e seu preo. O argumento moral, de origem lockiana, advoga que aquele que aquele que trabalha a natureza e a transforma tem o direito natural de propriedade sobre o resultado do seu trabalho. A justificativa de Locke se baseava na lgica contratualista que encontrava um direito natural, ou seja, todo homem j nascia com dois direitos: o da liberdade e o da propriedade privada. Sem dvida, a fundamentao ideolgica de Locke ntida. Todavia, a justificativa da propriedade no resolvia o problema da sua extenso. Para com bater a concentrao de propriedade na Inglaterra do sc. XVIII, Locke argumentava que algum s podia ser dono daquilo que fosse

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extenso do seu direito original de apropriao. Para tal, s era legtima a propriedade que tivesse surgido do trabalho. Assim, Locke combatia o latifndio improdutivo. Mas, e a propriedade intelectual sobre idias, sobre criaes sim blicas, sobre bens informacionais, sobre conhecimentos? Se esses bens no so escassos, como justificar que a melhor forma de mant los e distribulos atravs da apropriao privada? A justificativa principal outra e deixa de centrarse no melhor modo de distribuio e passa a basearse no ato da criao. Assim, a propriedade sobre idias e bens artsticos justificada como sendo essencial ao processo de criao. Tratase de um incentivo indispensvel ao criador. Com o avano do capitalismo, o argumento vai se alterando e a propriedade intelectual apresentada como a prpria causa da criao, ou seja, sem ela, o processo criativo estaria fadado a um completo colapso. Desse modo, durante o sc. XX, proliferouse a doutrina de que a fonte da criatividade econmica, no est na tradio, nem na cultura, nem nas motivaes pessoais de reconhecimento. Mesmo assim, o prprio sistema polticojurdico nos pases cen trais do capitalismo sempre diferenciou as idias das coisas, prin cipalmente no que diz respeito extenso no tempo do direito de algum ser dono de um bem intelectual. Isso porque, apesar da doutrina que colocava a origem da criao nos incentivos da apropriao privada, todos sabiam que a fonte do conhecimento estava no acesso ao conhecimento anteriormente acumulado. A criatividade em uma rea qualquer dependia do livre acesso ao conhecimento sobre a mesma. A criao nas artes, incluindo a msica, dependia do fluxo de informaes entre o passado e o futuro. Ningum concordaria em permitir que um editor ou uma gravadora controlasse indefinidamente o uso de uma fonte de idias, ou melhor, de uma fonte de criatividade. Isso alteraria completamente o avano das cincias e das artes. Com o advento das redes digitais, a indstria de intermediao artsticocultural viu que seu sistema de remunerao e modelo de

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negcios estava em risco. Assim como no processo de privatizao das terras comuns nos fins da Idade Mdia, os chamados cercamentos de hoje consistem em ampliar as formas e a extenso da propriedade sobre os bens culturais e do conhecimento. Os novos cercamentos sero realizados no ciberespao.

Dinmica e determinao histrica da autoria

Alejandro Piscitelli escreveu que o fenmeno P2P, iniciado com o Napster primeiro programa de compartilhamento massivo de ar quivos por meio dessa tecnologia parapar mudou para sempre a histria da msica. Mesmo com o ataque bemsucedido da RIAA e da banda Metallica ao Napster, que redundou em seu fechamento em 2001, o modelo distribudo de troca de arquivos digitais foi multiplicado e aperfeioado. Muitas outras redes P2P foram criadas. Nelas, cada computador tornase tambm um servidor de pacotes de informao na internet. Estimase, atualmente, que mais de 70% do trfego da in ternet sejam nas redes P2P. Piscitelli afirmou que a convergncia digital e a emergncia da arquitetura P2P, proveniente do desenho original da internet, quando esta era ainda arpanet, permitiu a reapropriao da msica pelos melo manacos ou musicmanos e a superao do seu enclausuramento em certas tecnologias restritivas, representando a liberao definitiva do seu aprisionamento em determinados suportes. As tcnicas de reproduo criaram uma distncia fsica e ps quica entre o artista e o pblico inexistente previamente, tornou pos svel novos modos de escutar msica e permitiu ao ouvinte formas no menos imaginativas de apropriarse dela (at chegar aos incrveis efeitos dos walkman e o discman) (Piscitelli, 2002:211). Ou seja, a msica, um bem imaterial, afetada diretamente por usar tcnicas de

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reproduo. A evoluo dos meios de armazenamento, de gravao e suporte, bem como dos meios de comunicao, mudaram o modo de se fazer msica e de se relacionar com a msica e com os msicos. O livro de Henry Jenkis, Convergence Culture, d pistas importantes para compreendermos tanto a relao entre as manifestaes artstico culturais e a mudana dos meios de comunicao, como a clara vinculao entre o surgimento da idia de autoria como necessria expanso da indstria cultural em um momento especfico da histria. Autores e proprietrios de bens culturais no so emanaes da na tureza. Jenkins busca demonstrar que a histria das artes nos Estados Unidos do sc. XIX pode ser definida como uma mescla, combinao e fuso das tradies populares herdadas de diversas populaes indgenas e imigrantes. As canes circulavam intensamente pelo pas com escassas expectativas de compensao financeira. Alm disso, contos populares e baladas chegaram at os nossos dias sem claros sinais de autoria individual. Ainda que no sc. XIX tenham surgido no vas formas de comercializao do entretenimento (as pardias dos ne gros, os circos, os barcosteatro), esses entretenimentos profissionais competiam com as prprias tradies locais de bailes de celeiros (barn dance), cantos religiosos, reunies para fazer colchas e histrias em torno da fogueira. Jenkins aponta inmeros exemplos de que no exis tia uma fronteira claramente delimitada entre a cultura comercial emer gente e o que denominava de cultura folk. Nesse mesmo sentido, podemos encontrar nas pesquisas reali zadas pelo filsofo da msica Lewis Rowell uma srie de fortes ind cios de que a concepo de autoria individual e a fuso da figura do autorcompositor com a do proprietrio uma inveno situada no perodo renascentista. Para Rowell (2005), a maior parte das composies musicais dos sc. XII a XVII, principalmente os motetes medievais, so annimas porque no eram consideradas propriedades de compositores individuais, muito menos composio individual. As

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msicas circulavam livremente, as vozes eram agregadas ou retiradas e eram feitas novas peas sobre velhos cantos. Rowell suspeita que, no mundo da msica medieval, o compositor era um artfice, mais premiado por sua tcnica do que pelo seu talento:

Depois de uma grande e relativamente esttica Idade Mdia, os anos do Renascimento trouxeram uma nova energia artstica, um perodo de secularizao veloz, mudana social, elevada mobilidade e desenvolvimento tecnolgico em campos como a msica e a fabricao de instrumentos. O estilo musical se fez mais pessoal e se espalhou rapidamente pelos pases, especialmente pelas viagens dos compositores holandeses, que levaram sua habilidade para quase todas as cortes europias. Mas o solo mais frtil foi a Itlia, lugar espiritual do Renascimento, de onde as tcnicas flamengas se vincularam com uma tradio florescente de canes nativas e um soberbo repertrio de poesia verncula; ali se desenvolveu o ma drigal italiano durante vrias geraes de compositores dotados em mais que um gnero musical do Alto Renas cimento (Rowell, 2005:99).

O estilo musical renascentista, segundo Rowell, resultou de uma srie de mudanas significativas tanto nas tcnicas quanto nos valores da sociedade. O conceito de obra ou gnero musical deixou de ser coletivo para converterse em uma srie de trabalhos individuais distintos (Idem, ibidem:103). Mas foi nos anos do Romantismo que os papis do compositor e do executante foram se especializando e se separando. Isso deve ter ocorrido devido s novas exigncias de tcnicas que estavam sendo construdas pelas audincias. Isso gerou a impossibilidade de muitos compositores executarem sua prpria msica de maneira aceitvel diante do cada vez mais rigoroso processo de virtuosismo tcnico.

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J o processo musical no mundo das redes segue um sentido distinto. cada vez mais influenciado pela cibercultura, ou seja, pela cultura que emerge no interior e a partir das redes informacionais, que aproveita a metalinguagem digital para realizar prticas recombinantes e retomar a cpia, a colagem, a remixagem como atividades criativas to importantes quanto a denominada criao original. Pierre Lvy define que:

a obra virtual obra aberta por construo. (...) A msica tecno colhe seu material na grande reserva de amostra de sons. Se no fosse pelos problemas jurdicofinanceiros que tolhem seus produtores, as hipermdias seriam muitas vezes construdas a partir das imagens e textos disponveis. Programas de computador montam textos originais por meio da recombinao de fragmentos de corpos preexistentes (Lvy, 1999:136).

Os valores sociais e as tcnicas esto mudando novamente a msica e suas concepes de criao, produo e distribuio. Lvy enumerou vrias dessas mudanas, tais como a participao ativa dos intrpretes, a criao coletiva, a obraacontecimento, a obraprocesso, a interconexo e mistura dos limites, caractersticas que, segundo ele, convergem em direo ao declnio (mas no ao desaparecimento puro e simples) das duas figuras que caracterizaram, at o momento, a integridade, a substancialidade e a totalizao possvel das obras: o autor e a gravao (Lvy, 1999:136). Exatamente para conter essas mudanas, a indstria de inter mediao reage em vrios terrenos, do poltico ao jurdicocriminal. At o surgimento e a expanso das redes digitais, quase ningum se importava se as pessoas copiavam as msicas em fitas K7 para os vizinhos ou se as faziam circular em algum fclube. Henry Jenkins

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(2006) lanou a hiptese de que as corporaes sabiam que essas aes aconteciam em toda a parte, todos os dias, mas no sabiam quem as fazia concretamente. Conforme essas transaes deixaram de ocorrer a portas fechadas, comearam a representar uma ameaa. O mundo digital reala a caracterstica imaterial da msica, as possibilidades de sua reprodutibilidade infinita e sua condio de bem dependente dos fluxos culturais, do que tipicamente comum. Os argumentos de Jenkins sobre a msica na histria norteamericana so esclarecedores. Apesar de longos, merecem ser expostos inte gralmente:

A histria das artes norteamericanas no sculo XX pode ser contada como o deslocamento da cultura folk para a cultura dos meios de comunicao de massas. Inicialmente, a indstria do entretenimento emergente fez as pazes com as prticas populares, vendo na dis ponibilidade de cantores e msicos populares um po tencial acervo de talentos, incorporando os cantos dos corais comunitrios nas apresentaes de pelculas e realizando concursos de talentos para seus aficionados. As novas artes industrializadas exigiam investimentos colossais e, por conseguinte, um pblico massivo. A in dstria de entretenimento comercial estabeleceu padres de perfeio tcnica e virtuosismo profissional que pou cos artistas populares podiam alcanar. As indstrias comerciais desenvolveram poderosas infraestruturas que asseguravam que suas mensagens chegassem a todos os norteamericanos que no viviam debaixo de uma pedra. A cultura comercial gerava progressivamente as histrias, as imagens e os sons que mais interessavam ao pblico (Jenkins, 2006:135). A histria das artes norteamericanas no sculo XXI poderia ser contada como a histria do ressurgimento pblico da criatividade popular, medida que as pessoas aproveitam as novas tecnologias para arquivar, comentar, apropriarse e voltar a por em circulao os contedos miditicos. Provavelmente comeou com a fotocopiadora

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e a autoedio, talvez comeou com a revoluo das fitas de vdeo, que dava acesso s pessoas para fazer seus vdeos e permitiram surgir em todos os lugares suas filmotecas. Mas essa revoluo criativa culminou na internet. A criatividade muito mais divertida e sig nificativa se podemos compartilhla com os outros (Jenkins, 2006:137).

A msica no cenrio digital est vivendo uma profunda trans formao que atinge o conjunto das artes de modo diferenciado, mas generalizado. O estatuto de autoria individual, a idia de cultura como propriedade privada, a viso do f e das audincias como passivos e a enorme diviso entre artistas e leigos esto sendo substitudos no ciberespao pela idia de coproduo, pelo esprito participativo, pela superao da idia de espectador. Sem dvida, a participao das pessoas ser completamente assimtrica, mas ela a tendncia que emerge das redes. Como afirmou Henry Jenkis, o momento atual de mudana miditica est reafirmando o direito das pessoas co muns de contribuir ativamente com a sua cultura. Em uma cultura da convergncia, todos so participantes, ainda que com diferentes status e graus de influncia (Jenkins, 2006:138).

Uma nova moralidade para o cenrio digital?

Joost Smiers afirmou que existem trs nveis na defesa do copy right e na guerra que seus defensores desempenham contra a cha mada pirataria: a informao, o monitoramento e as sanes (Smiers, 2006:96). Mas existe um quarto nvel que pode ser chamado de dou trinrio e passa por introduzir uma nova moralidade, ou melhor, passa pela tentativa de mudar comportamentos e pela implementao de uma verdadeira educao moral. A indstria da intermediao no

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pretende simplesmente informar os riscos da cpia e das obras deriva das sem autorizao dos titulares do copyright, nem somente difun dir sua contabilidade de perdas completamente exagerada, como Lawrence Lessig demonstrou no livro Cultura livre (Lessig, 2005:130 212). A indstria da intermediao sabe que precisar mudar hbitos arraigados na populao, pois, no ambiente das redes digitais, esses modos padronizados de pensar, sentir ou agir, adquiridos e tornados, em grande parte, inconscientes e automticos, puderam se manifestar claramente e com fora crescente, principalmente o ato de emprestar, de trocar e de compartilhar. Uma das peas mais famosas da MPAA que acompanha uma srie de vdeos de Hollywood deixa claro o que estou denominando aqui de imposio de uma nova moralidade. De uma s vez, a pea publicitria ataca moralmente o ato de copiar e tambm as anlises cientficas, da economia computao, que ressaltam a completa diferena entre os bens materiais e imateriais. Tal vdeo integra uma grande campanha que busca tratar a cpia de uma msica ou de um filme como o roubo de um bem material. O objetivo incutir nos cidados, principalmente nos mais jovens, a idia de que o ato de copiar imoral, ilegtimo e criminoso. O vdeo conta com cenas que ilustram o contedo das seguintes frases: Voc no roubaria um carro Voc no roubaria uma bolsa Voc no roubaria uma televiso Voc no roubaria um DVD Baixar filmes piratas roubo Roubar contra a lei Pirataria crime1
1 Vdeo antipirataria que acompanha vrios DVDs: http://br.youtube.com/watch?v=oSQQ1NqOaA4 &feature=related. Acesso em 08/06/2008.

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A RIAA e a MPPA possuem uma grande rede voltada disse minao dessas concepes, principalmente para as crianas. Essa rede inclui sites como o Copyright para crianas (Copyright kids) e uma srie de organizaes voltadas a reeducar moralmente os pais e os jovens. Somente nos Estados Unidos, podemos destacar: American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP); The Authors Guild; Broadcast Music Incorporated (BMI); Copyright Clearance Center, Inc.; Friends of Active Copyright Education (FAE); The National Music Publishers Association (NMPA); alm do United States Copyright Office e das pginas para jovens do States Patent and Trademark Office: Kids Page, entre outras. interessante notar que esses esforos no se limitam aos pases ricos. Por meio de insti tuies como as Cmaras de Comrcio dos Estados Unidos, so rea lizadas parcerias com escolas para passar sua mensagem moral. A Secretaria Estadual de Educao do Estado de So Paulo, em 2007, firmou um acordo com a Cmara BrasilEstados Unidos para ministrar cursos de defesa do copyright para professores e alunos. Junto a isso, ataques cada vez mais contundentes so realizados contra as redes P2P. No site da music united, um coletivo norte americano que rene a indstria fonogrfica e associaes de defesa do copyright, existem materiais para pais e para jovens com discursos bem definidos com a finalidade de mostrar a imoralidade e a ilegalidade do ato de copiar e compartilhar msicas na rede:

Podemos ter diferentes modos de ver a vida e pontos de vista diferentes. No entanto, no deixa de ser verdade que se voc estiver utilizando as redes P2P, tais como, Ares, BitTorrent, Gnutella, Limewire, Morpheus e compar tilhando arquivos de msica digital com milhes de pessoas na Internet, ou ainda compilando suas canes favoritas e, em seguida, usando um gravador de CDs para fazer cpias sem autorizao de copyright para todos os

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seus amigos, voc est cometendo um ato ilegal2 Cada gravao musical ilcita que seu filho baixar da rede uma violao da lei de copyright norteamericana e cada cpia ilegal feita a partir do HD de seu computador uma violao da lei dos Estados Unidos, mesmo que a pessoa que fez a cpia esteja em Timbuktu3

A MPAA e a RIAA pretendem, com seus vdeos, cartilhas e palestras propagandsticas, realizar uma reeducao moral da sociedade. De certo modo, alm de ameaar criminalmente os cidados, as asso ciaes da indstria da intermediao buscam alertar que as atuais prticas cotidianas violariam a Moralitt. Seus publicitrios so cha mados a demonstrar os erros em copiar e compartilhar a partir do esclarecimento da conscincia moral coletiva objetivada em atos at ento corriqueiros. Todavia, suas mensagens visam sensibilizar mais as crianas e adolescentes do que a gerao que participou do nas cimento, evoluo e reconfigurao da internet. Os ataques morais da RIAA e da MPAA visam atingir os praticantes da cibercultura, da tica de compartilhamento dos hackers. O ncleo da nova moralidade clara: copiar um arquivo digital crime! Como, repentinamente, milhes de pessoas no mundo torna ramse criminosas e imorais? Obviamente, a indstria do copyright desconsidera a mudana histrica, pois quer apenas manter seus modelos altamente lucrativos construdos no mundo industrial e em um cenrio de broadcasting. As caractersticas inerentes digitalizao so desconsideradas, a liberao dos contedos de seus suportes materiais vista como um malefcio, a interatividade e a participao direta dos cidados na criao, remixagem e distribuio de contedos nas redes informacionais so atacadas como excessos, devendo ser criminalizadas. Todavia, os dirigentes da MPAA, da RIAA e congneres sabem
2 Disponvel em: http://www.musicunited.org/1_whocares.html. Acesso em 10/06/2008. 3 Disponvel em: http://www.musicunited.org/10_education.html. Acesso em 10/06/2008.

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que a economia do imaterial no sofre escassez; que o custo de re produo marginal de um bem digital igual a zero e limitase ao seu suporte; que copiar no altera o original e que, portanto, tratase de algo completamente distinto de um roubo. Percebem que impossvel impedir o compartilhamento de arquivos com medidas policiais e com travas tecnolgicas. Por isso, a nica alternativa realmente eficaz que possuem tornar o ato de copiar mais que um crime, uma imoralidade inaceitvel. Para isso, ser necessrio destruir o uso justo da cpia, presente durante muito tempo nas legislaes e que vem sendo gra dativamente atacado. A indstria de intermediao sabe que preciso reeducar moral mente a sociedade e demonstrar aos mais jovens que emprestar um equvoco, que a solidariedade perigosa, que a fonte da criatividade est na propriedade e que idias tm a mesma natureza das coisas. A indstria da intermediao tenta fazer de seus interesses econmicos uma lei objetiva implacvel, resultado bvio da razo humana e dos princpios de justia. Desse modo, experimenta apresentar para o in divduo em formao a necessidade de sentirse culpado por atos atual mente corriqueiros, tais como baixar uma msica em seu computador. Barbara Freitag nos ensina que a moralidade lida com critrios de julgamento segundo os quais a prpria ao ou a dos outros analisada, criticada ou julgada, essa anlise criteriosa da ao pres supe um sujeito consciente, uma conscincia moral, capaz de julgar o certo e o errado, o bem e o mal, o justo e o injusto... (Freitag, 1992:14). Essa conscincia moral que est sendo trabalhada pela indstria da intermediao. possvel analisar esse fenmeno como mais uma demonstrao da invaso do mundo da vida ou do mundo vivido nos dizeres de Habermas pela indstria de intermediao para impor sua lgica sistmica (Habermas, 1997: 9193). O que no deixa de ser mais um exemplo da colonizao do mundo da vida pelo sistema que, nesse caso concreto, passa pela reeducao que a indstria do

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copyright pretende lograr ao constranger milhares de adolescentes e adultos que no consideram, em seu diaadia, o ato de copiar e de compartilhar uma msica algo comparvel ao roubo de uma bolsa ou de um carro. No Livro I da tica a Nicmacos, Aristteles, em sua viso te leolgica da moral, argumentou que, pela phronesis, algo como a sabedoria prtica, o indivduo conseguir discernimento para orientar a sua ao. Ao que deve ser pautada pela virtude (aret), a maneira de caminhar pela trilha da excelncia moral, conforme o Livro II: as coisas que temos de aprender antes de fazer, aprendemolas fazendo as. Por exemplo, os homens se tornam construtores construindo, e se tornam citaristas tocando ctara; da mesma forma tornamonos justos praticando atos justos (Aristteles II, 1979:67). O que as prticas de compartilhamento de arquivos digitais e de criao recombinante colocaram em questo nas redes informacionais foi a legitimidade da privatizao dos bens culturais construdos pelas indstrias de copyright na era industrial. Atualmente, as pessoas esto praticando atos que consideram justos, construindo redes de colaborao e de cpia. O objetivo da indstria de copyright inverter essa moralidade e tornar o justo injusto.

Concluso
A maioria da humanidade viver do seu relacionamento e no da sua propriedade. Essa idia, claramente defendida pelo excompositor do Grateful Dead, John Perry Barlow, no texto Economia da idias, parece captar a tendncia principal do fenmeno da produo na era informacional. A conseqncia da expanso da comunicao digital em redes que convergem, com cidados comuns que participam cada vez mais da produo cultural, do barateamento dos custos de disseminar

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idias, da democratizao do ato de distribuir bens artsticoculturais, da emergncia de uma economia da ddiva, j est gerando um impacto profundo nos papis de autor, compositor e intrprete, construdos a partir da Idade Moderna. As tecnologias incorporadas pelos diversos grupos sociais tam bm afetaram suas manifestaes artsticoculturais e alteraram o ecossistema da ateno. De um lado, mais pessoas podem criar e distribuir suas criaes, o que torna mais complexo obter sucesso e reconhecimento. De outro, a despeito de existir uma maior quantidade de peas abaixo dos padres de qualidade da velha indstria cultural, simultaneamente, em meio quantidade, j podemos notar uma elevao numrica da produo de altssima qualidade fora do controle da indstria da intermediao. Tudo indica que a histria segue o seu caminho de transformaes. Velhos estilos e modos de produzir arte esto sendo substitudos, parcial ou totalmente. A criatividade se amplia quanto mais livre a incorporao de novos criadores. As redes digitais ampliam o terreno da criatividade ao resgatar a importncia das prticas recombinantes como vitais para a criao tanto quanto o culto da originalidade. A comunicao em redes informacionais o vetor das mudanas na dis tribuio e na interao da msica. Por sua vez, tais mudanas afetam decisivamente os modos de criao e as relaes de propriedade e de autoria consolidadas em um mundo controlado pela indstria cultural. Os intermedirios da cultura esto se tornando cada vez mais desnecessrios com a expanso das redes digitais.

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Referncias
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Simone Pereira de S

O CD morreu? Viva o Vinil!

Dizem que Joo Cabral de Melo Neto no gostava de msica. Mas, se vivo estivesse, talvez at o poeta exclamaria: alguma coisa anda fora da velha ordem musical! So bandas que fazem sucesso graas a downloads na internet, sem terem lanado um nico CD. So blogs antecipando tendncias musicais antes das revistas especializadas. So verses sucessivas de videoclipes feitos por fs. So redes sociais tais como Last.fm e SoulSeek, que criam comunidades a partir da troca de arquivos sonoros pela internet. Sem falar nos estdios caseiros, nos podcastings, no crescimento exponencial de gravadoras independentes e de vendas de msica por unidade por meio da rede, alm dos nmeros decrescentes de venda de CDs. Tudo isso, em conjunto, chamando-nos a ateno para a revoluo que a cibercultura introduziu no circuito de produo, circulao e consumo musical em pouco mais de uma dcada. O argumento mais corrente para explicar essas mudanas o de que a comunicao em rede constri um novo modelo cuja nfase est na relao direta entre produtores e consumidores. Descentralizao, desintermediao e desmaterializao so trs palavrinhas-valise que traduzem com acuidade o modelo desse universo aberto e flexvel, no qual servios e acesso combinam-se para criar uma experincia musical mais importante do que a venda de suportes fechados, como o disco ou o CD (Rifkin, 2001; S e Andrade, 2008).

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O curioso que, ao mesmo tempo que essas reconfiguraes se consolidam, constata-se tambm um vigoroso consumo de nicho que abrange os discos de vinil e os aparelhos de reprodutibilidade desse suporte musical. Um exemplo? Vamos ficar com trs. O primeiro vem da cultura da msica eletrnica, em que DJs transformaram o toca-discos em instrumento musical e o disco de vinil em objeto de desejo, revitalizando o mercado de discos usados e at reabrindo fbricas de prensagem de discos de vinil. O segundo, mais inusitado, foi assunto de capa da revista O Globo em matria intitulada A turma do vinil.1 O gancho, uma nova mania, batizada de Sleeveface2, que se espalhou por sites da internet: posar com capa de discos na frente do rosto e compor a foto com roupas e atitude corporal adequadas, formando um conjunto capa/corpo de resultado bastante surpreendente e s vezes engraado.

1 Revista O Globo, suplemento dominical do jornal O Globo, ano 4, n. 192, 30 de maro de 2008. Capa e p. 22-27. 2 www.sleeveface.com.

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Explorando o assunto de maneira criativa, os jornalistas Gustavo Leito e Fbio Seixo produziram uma matria que traz o tema para o universo brasileiro por meio de entrevistas e fotos com DJs como K-milla e Tito Figueiredo , msicos como Ed Motta, o pessoal da banda Brasov, Gabriel Thomaz, da Autoramas, dentre outros. Em conjunto, os entrevistados fazem parte do que o mercado publicitrio chama de formadores de opinio: um grupo cool e antenado com informaes musicais e acesso a tecnologias de ponta. E que tem em comum a paixo pelo vinil, posando com seu disco favorito, apresentando suas colees e declarando amor incondicional aos bolaches. Um box assinado por Marcella Sobral destaca ainda as novidades do mundo dos toca-discos e afins desde uma picape com sada USB a um limpador de discos high-tech que custa 550,00 dlares e deixa os discos tinindo de limpos. Finalmente, gostaria de citar uma matria do New York Times3 comentando o fenmeno do retorno do vinil. Alm de cifras e nmeros ilustrando o renovado interesse da indstria no formato, a matria destaca a mudana comportamental e a crescente atrao dos jovens para essa velha forma de consumo musical. Assim, enquanto os pais aprendem a usar o iPod com os filhos, estes fuxicam os vinis abandonados dos mais velhos e tm como objeto de desejo um tocadiscos, visto como cool e hype. Como entender esse retorno a um suporte obsoleto? Seria um sinal de nostalgia ou de excentricidade, restrito ao universo dos colecionadores, como tantos outros na atualidade conforme a interpretao do pesquisador Plaskettes (1992) sobre o assunto? Seria mais um sintoma da reificao do passado identificada por Jameson (1991) como nostalgia regressiva em associao com o ps-modernismo? Ou seria ainda porque o vinil estrutura-se sobre uma tecnologia analgica
3 New York Times, 31 de agosto de 2008. Disponvel em: http://www.nytimes.com/2008/08/31/fashion/31vinyl.html?pagewanted=2&_r=1&ei=5070 Acesso em 03/09/2008.

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e, portanto, ainda carrega traos do referente (no caso, a msica), enquanto o CD s armazena dados numricos conforme afirmam os autores Rothenbuler e Peters (1997)? Ainda que os artigos citados tragam intrigantes questes, no aposto nessas hipteses. Pelo contrrio. Mas, ento, antes que o leitor se pergunte o que que um trabalho sobre o culto ao vinil est fazendo numa coletnea que debate os caminhos da msica no cenrio contemporneo, vou me explicar. Primeiramente, vale observar que, como j disse no pargrafo de abertura, no duvido de que estejamos experimentando um momento de intensas mudanas na forma de produzir, circular e consumir msica. Mas, acredito que, to importante quanto entender as linhas de ruptura entre o passado e o presente ou seja, entender o que muda nestes novos tempos , precisamos tambm indagar sobre o que permanece ou se revigora como prtica cultural, evitando uma abordagem linear, evolutiva e substitutiva da histria dos artefatos tcnicos, em favor de uma histria que se constri em zigue-zague, por caminhos transversos, repleta de reapropriaes, ressignificaes e resistncias, que flerta com a metodologia dos estudos de arqueologia das mdias, no que eles propem ler o novo a partir (ou contra) o gro do passado, ao invs de contar uma histria das tecnologias do passado para o presente (Lovink, 2003, apud Gitelman, 2006). Assim, a revitalizao do vinil torna-se interessante, primeiramente, porque nos ajuda a sustentar este argumento o de que a apropriao cultural tem razes que a prpria indstria desconhece, conforme traduz muito bem a noo de remediao proposto por Bolter e Grusin (2000) a partir da sugesto de McLuhan (1988). Noo que enfatiza a relao de mtua provocao, dilogo e apropriao entre diferentes mdias, em que a sugesto a de que um meio atua sempre em relao aos anteriores a partir de uma dupla lgica de conservao e ruptura.4
4 We propose no underlying theory to attack or defend, but rather a heuristic device, a set of four

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Um segundo argumento que gostaria de desenvolver o de que o consumo de msica mesmo na atualidade no dispensa a materialidade dos suportes e formatos. E que ouvir msica no uma prtica abstrata, que se d a partir de qualquer canal ou meio. Ao contrrio, h um conjunto de regras tcnicas, scio-culturais e polticas ligadas produo e escuta por meio de cada um dos objetos tcnicos, o que significa que a escuta musical a partir de um toca-discos ou de um tocador de MP3, por exemplo, nos remete a prticas culturais diversas, que convm distinguir. Ou, dito de uma maneira mais simples, o fato que parte do prazer (e tambm das limitaes) da escuta musical advm das caractersticas materiais do aparelho de reprodutibilidade e do suporte, seja ele o disco, a fita K7 ou o MP3 o que explica o fetiche do iPod como objeto de consumo musical, ou das interfaces como Last.fm ou Pandora5, que materializam a experincia musical (e do concretude a ela) mesmo neste universo de crescente desmaterializao da msica a partir da sua transformao em bits. Assim, tambm em relao a esse ponto, o culto ao vinil bastante ilustrativo. Pois, buscando entender o que est em jogo nessa prtica e como seus defensores justificam a sua paixo, meu argumento principal o de que as caractersticas materiais do vinil e do toca-discos constituem elementos centrais do discurso. E somente a partir delas que os informantes legitimam culturalmente essa forma de escuta. Finalmente, indagaes sobre o ciclo de vida dos objetos culturais; as formas como eles se sucedem no tempo e se acumulam no espao; como so armazenados, descartados; enfim, como as commodities envelhecem e se tornam ou no descartveis e obsoletas; tambm
questions , which we call a tetrad. (...) The tetrad was found by asking; What general, verifiable (that is testable) statements can be made about all media? We were surprised to find only four, here posed as questions: What does it enhance or intensify? What does it render obsolete or displace? What does it retrieve that was previously obsolesced? What does it produce or become when pressed to an extreme? (Mc Luhan, Marshall; Mc Luhan, Eric, 1988:7). 5 A anlise dessas interfaces parte do projeto de pesquisa financiado pelo CNPq e pela CAPES (ps-doutorado). Ver: S (2008).

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fazem parte dessa reflexo.6 So esses argumentos que pretendo explorar na seqncia dessa discusso, desenvolvida em duas partes. Na primeira, retomo rapidamente a histria da linhagem de aparelhos, que vai do gramofone aos toca-discos, vitrolas e picapes, e na sua centralidade, em conjunto com os discos, para a consolidao da cultura da msica popularmassiva. Na segunda, abordo alguns exemplos de ressignificao dos toca-discos e dos discos na atualidade a partir da discusso em torno da materialidade desses objetos tcnicos. Tratando-se de um trabalho exploratrio, cujo andamento prev uma etapa de pesquisa de campo ainda no concluda, utilizo como fonte principal as declaraes da matria da revista O Globo, anteriormente mencionada, em dilogo com dois outros trabalhos acadmicos sobre o consumo de vinil e toca-discos: o de Pedro Peixoto Ferreira, O analgico e o digital: a politizao tecnoesttica do discurso dos DJs, de 2004 que aborda a utilizao de toca-discos e discos de vinil na cultura dos DJs , e o de Yochim and Biddinger, It kind of give you that vintage feel; vinyl records and the trope of death, de 2008, sobre colecionadores de vinil. Mas, antes, uma breve digresso sobre a noo de cultura material, em duas perspectivas, faz-se necessria a fim de identificar os interlocutores que inspiram e sustentam meu ponto de vista. Por um lado, a Escola de Toronto e, em especial, Mc Luhan. Por outro, a discusso de Miller e outros autores, no contexto dos estudos da antropologia do consumo. Vamos a elas.

Cultura material em duas perspectivas

Primeiramente, caberia retornarmos, uma vez mais, clebre frase de McLuhan (1964) o meio a mensagem, que permanece

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6 Nessa direo, ver o inspirador trabalho de Straw (2000).

como um guia a iluminar a discusso, uma vez que desloca a reflexo sobre a mediao tecnolgica do campo hermenutico, poltico e/ou ideolgico, em favor da materialidade ou da concretude de cada um dos canais de comunicao. Nessa direo, o autor vai argumentar que todo ato de comunicao exige um suporte material que exerce influncia sobre o contedo da mensagem, sugerindo que os meios de comunicao sejam elementos constitutivos das estruturas, da articulao e da circulao de sentido, imprimindo-se ainda nas relaes que as pessoas mantm com seus corpos, com sua conscincia e com suas aes. Aproveitando e ampliando essa inspirada sugesto, o que estou querendo propor para a nossa reflexo, como j antecipei, que os aparelhos e suportes de reprodutibilidade que medeiam as prticas culturais ligadas msica massiva no so neutros ou passivos. Eles no reproduzem fielmente uma gravao original, mas participam ativamente da moldagem cultural das prticas de escuta. E, portanto, a compreenso do papel mediador desses objetos tcnicos passa pela anlise de sua materialidade desde a forma como os discos se organizam em lado A e lado B, por exemplo, construindo uma hierarquia na ordem como as msicas devem ser ouvidas; at a forma como armazenamos os nossos MP3 atravs de tags (as etiquetas que identificam a msica), dentre tantos outros exemplos possveis. Tangibilidade, concretude e visibilidade so, portanto, noes que traduzem essa idia da materialidade dos objetos tcnicos.7 Por outro lado, a noo de cultura material tambm remete a uma segunda tradio de autores, como Miller (1994; 1995) e Mizrahi (2006), ligados aos estudos da antropologia do consumo. Mesmo nada tendo a ver com a discusso de McLuhan, a princpio, tambm me parece bastante produtiva para essa reflexo, uma vez que enfatiza a
7 Vale insistir: no se trata, aqui, de apostar no determinismo material, mas sim de ultrapassar o dualismo tradicional corpo e alma, enfatizando o fato de que as prticas culturais esto intrinsecamente articuladas materialidade dos objetos fato pouco discutido nas anlises comunicacionais. Para o aprofundamento dessa discusso, ver S (2004).

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importncia no s de compreender a dimenso simblica dos bens materiais, mas tambm a natureza fsica dos objetos ou a relao entre pessoa e coisa. No custa lembrar. Do ponto de vista da antropologia do consumo, os bens materiais so, antes de tudo, bens simblicos. E, ultrapassando a razo econmica, entende-se o consumo como um sistema coletivo e pblico de representaes por meio do qual se estabelecem relaes sociais e alianas. Dessa forma, o consumo pode ser pensado como um permanente sistema de comunicao e prestgio da vida social, permitindo a construo de ordens de classificao, hierarquias e grupos de identidade.8 No entanto, a discusso proposta por Miller (1994), dentre outros, em torno da cultura material, aprofunda esse questionamento. E o faz ao reconhecer no s o carter simblico dos bens materiais, mas tambm investigando a especificidade, concretude ou materialidade de cada um dos artefatos tcnicos. Conforme observa Mizrahi (2006), citando o autor, o que est em jogo nesse processo o da acuidade de certos objetos para traduzir certas particularidades do mundo simblico, bem como a sutileza dos processos de diferenciao possibilitados por certos artefatos materiais e no outros. O consumo surge, ento, nessa perspectiva, como um processo de objetificao (Miller, 1995 apud Mizrahi, op. cit.), e os artefatos materiais so mediadores fundamentais e concretos dos processos de afirmao identitria e de construo de valores.9
8 Conforme observam Douglas e Isherwood (2006:103): O consumo a prpria arena em que a cultura objeto de lutas que lhe conferem forma. A dona de casa com sua cesta de compras chega em casa: reserva algumas coisas para a casa, outras para o marido e as crianas; outras ainda so destinadas ao especial deleite dos convidados. Quem ela convida para a sua casa, que partes da casa abre para os estranhos e com que freqncia, o que lhes oferece como msica, bebida e conversa, essas escolhas exprimem e geram cultura em seu sentido mais geral. (...) Em ltima anlise, so juzos morais sobre o que um homem, o que uma mulher, como o homem deve tratar seus velhos pais (...) e assim por diante. Para excelentes introdues e balano da temtica da antropologia do consumo, ver, alm dessa obra citada: Barbosa e Campbell (2006) e Rocha e Barros (2003). 9 Neste artigo, a autora faz interessante anlise da indumentria de um baile funk, discutindo justamente essas caractersticas materiais das roupas escolhidas por rapazes e moas. E observa que:

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 a partir dessas perspectivas que meu interesse recai sobre a cultura material da msica gravada, dando continuidade reflexo anterior sobre a histria cultural dos objetos tcnicos ligados reprodutibilidade musical (S, 2007).

Toca-discos e vinil como artefatos culturais

Diversos so os autores que j se debruaram sobre o conjunto de tecnologias ligadas mediao sonora, destacando os suportes e aparelhos que, desde o fongrafo, passando pelos diversos tipos de discos e chegando ao CD e MP3, exploram a noo de reprodutibilidade musical (Magoun, 2002; Millard, 2002; Keightley, 2004; Shuker, 1999; Dantas, 2005; Dias, 2000; De Marchi, 2005). Acompanhando esse j estabelecido mito de origem da msica massiva e ciente de que o corte arbitrrio , podemos partir de inventos de finais do sc. XIX que so sempre mencionados como inaugurais nessa estirpe. O primeiro deles o fongrafo de Thomas Edison, desenvolvido em 1877, que se utilizava de cilindros para gravao eltrica e reproduo sonora (ainda que no fizesse cpias). E o segundo o gramofone que, desenvolvido por Berliner em 1888, avanou em relao ao seu contemporneo ao possibilitar a reproduo e a cpia atravs de discos feitos de goma-laca (shellac) reproduzidos numa matriz de cobre, permitindo a gravao de um s lado. Entretanto, conforme observa Gitelman (2006), essas primeiras prticas ligadas ao fongrafo e ao gramofone muito pouco tm a
No caso das roupas, tom-las sob a perspectiva da materialidade de Miller (...) supe que o artefato no est apenas comunicando algo a algum, ou representando uma esfera outra, mas busca-se em seu significado os valores que a coisa carrega. Ento, a cala de moletom stretch (...) no somente importante por representar as meninas do funk, ou a atmosfera e o desejo de seduo que se presencia no baile, mas ela efetivamente carrega esse poder. Poder do ertico, da seduo, da provocao. a cala que dotada da qualidade de agncia de maneira tal que, como dizem as moas, por onde a gente passa, todo mundo olha. Materialidade e agncia funcionam simultaneamente e no registro de um no-dualismo entre pessoas e coisas. Um precisa do outro para causar o efeito que provocam ao passar. Pessoa e coisa esto, assim, fundidas, e o resultado dessa interao que capaz de chamar a ateno.

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ver com o consumo de msica. E somente por volta da dcada de 1920 que se demarca o incio da fonografia (Rothenbuhler e Peters, 1997), ou seja, a cultura da reproduo mecnica da msica a partir da interligao entre o suporte fsico do disco e o formato da cano popular.10 Pois, do desenvolvimento concomitante de novos materiais e tcnicas de gravao eltrica, origina-se o disco de 78rpm, que permite a gravao de cerca de 4 minutos em cada um dos lados determinao tcnica essa que mantm estreita relao com o formato cano, que se adapta aos quatro minutos e se torna dominante como padro cultural da msica popular-massiva (Tatit, 2004; Dantas, 2005). A continuidade dessa histria tem outros marcos importantes no desenvolvimento de duas modalidades de um novo suporte, o disco de vinil, lanado quase concomitantemente no ps-guerra por gravadoras rivais: na verso Long-Play, de doze polegadas e 33 1/3rpm pela Columbia, em 1948; e na verso de 7 polegadas, com um grande furo no meio, que tocava em 45rpm, lanado pela concorrente RCA Victor, em 1949. O LP ganha legitimidade, inicialmente, a partir de sua associao com a msica boa, sria, vista como de qualidade a msica clssica e outros gneros adultos, por exemplo. J o de 45rpm deve a sua importncia por ser a modalidade preferida para a divulgao dos sucessos comerciais do pop-rock, tornando-se um importante meio para a distribuio de singles com a msica de trabalho junto ao rdio e televiso (Magoun, 2002; Millard, 2002; Keightley, 2004; Shuker, 1999). Mas ao longo da dcada de 1950, a partir do formato do lbum, que o par de artefatos toca-discos e disco adquire legitimidade cultural efetiva, tornando-se central para a mediao da msica popular-mas10 Rothenbuler e Peters definem fonografia como um perodo da nossa relao com a msica, mardefinem fonografia cado por um distinto conjunto de atitudes, prticas e instituies, tornado possvel por uma particular tecnologia, o fongrafo (1997:242). Aqui, caberia ainda introduzir uma distino importante para meu argumento. Trata-se da diferena proposta por Dantas (2005) entre suporte entendida como a base fsica e formato musical, que se remete forma e modo de expresso. Embora articulados, no so termos idnticos. O exemplo que discuto a seguir ilustra a distino: o LP suporte; o lbum, formato musical.

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siva. Para tanto, contribuem no s o desenvolvimento das tcnicas de gravao em estdio, mas, principalmente, a consolidao da noo de um produto de longa durao, que reunia uma obra em estreita ligao com a noo de um autor/compositor, e que poderia tambm ser colecionada por fs (Rothenbuhler e Peters, op.cit; Keightley, op. cit; Magoun, op. cit; Shuker, op. cit; Dantas, op. cit; De Marchi, op. cit.). Assim, ainda que o compacto representasse uma importante fatia do consumo de msica11 naqueles anos, o formato lbum entendido como um produto fechado, com canes interligadas, com durao de cerca de 40 minutos com lado A e lado B e acompanhado de capas, encartes, textos apresentando o artista, ficha tcnica, agradecimentos e um ttulo, lanados por um determinado grupo ou intrprete que garante ao disco a hegemonia dentro da cultura popular-massiva da msica, conforme discutem os autores supracitados. Keightley (2004), em especial, destaca os fatores que entronizam o LP como o produto hegemnico da indstria fonogrfica entre as dcadas de 1950 e 1980. Observa o autor que, do ponto de vista da indstria, a boa surpresa foi perceber que o LP era um produto menos sujeito ao consumo efmero e sazonal do que os singles, e que as vendas de LPs em catlogo garantiam lucros constantes, de longo prazo. Assim, os LPs tornavam-se uma ncora desse mercado voltil. Do ponto de vista do consumidor, por sua vez, o lbum tambm vai sendo paulatinamente percebido como um repositrio da cultura musical. E, assim sendo, ironicamente, ele passa a ser visto como um produto cultural anti-massivo e at mesmo anti-moderno, mais prximo da eternidade atribuda culturalmente aos livros, por exemplo. Alm disso, os lbuns so os objetos preferenciais de uma escuta intensiva (Gitelman, 2005), que supe repeties (pois, dificilmente, compra-se um lbum para ouvir uma vez s.) Interessante notar, ainda dentro desse contexto, que a separao inicial entre msica sria e rock no se mantm por muito tempo.
11 Em 1968, o compacto ainda representava 57 das vendas de disco no Brasil, segundo Dantas.

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Para tanto, muito contriburam os discos conceituais do cenrio poprock, tais como as peras-rock ou os discos que mantm um dilogo interno entre as canes, como o Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band e o lbum Branco dos Beatles; ou mesmo o Panis e Circense, dos tropicalistas brasileiros. Discos que deixavam claro que a gravao em estdio no somente o registro de uma sonoridade anterior e original, correspondente da performance ao vivo, mas sim de um processo de criao musical per si, com sua prpria esttica, valores e referncias, muitas vezes de difcil reproduo ao vivo. Quanto ao toca-discos, a exigncia dupla. Por um lado, apresenta-se a busca pela high fidelity, que se traduz na demanda de crescente complexificao da escuta sonora. Assim, uma srie de comandos do aparelho tais como os botes de equalizao e de ajuste dos tons graves e agudos e das caixas sonoras devem ter qualidade suficiente a fim de que todos os timbres, nuances, potncia e complexidade da trama sonora sejam percebidos.12 Por outro lado, a exigncia de miniaturizao e portabilidade dos aparelhos a fim de acompanhar o processo de segmentao e mobilidade do consumidor, permitindo aos adolescentes, por exemplo, uma escuta musical diferenciada dos pais eles, em seus quartos, num processo de capilarizao e customizao crescentes. Em sntese, partindo dessa breve histria, gostaria de destacar o fato de que o par toca-discos e discos transforma-se paulatinamente em artefatos culturais (Sterne, 2006), entendidos como constructos que produzem um conjunto especfico de relaes sociais e materiais. Transformao essa que concomitante construo da fonografia cultura sustentada por fs e comunidades de gosto que se relacionam com a msica popular massiva a partir desse suporte. Cultura que, paulatinamente, deixa de ser dominante a partir do surgimento do CD. Lanado em 1983, o compact disc um disco de 4,5 polegadas com aparncia de alumnio, gravado de um s lado, com tecnologias
12 Para essa discusso, ver o interessante trabalho de Keightley (199) sobre a audiofilia. audiofilia.

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digitais. Sem introduzir grandes modificaes no formato cultural do lbum estabelecido pelo disco de vinil, a no ser a abolio dos lados A e B, ele, entretanto, apresenta-se como suporte distinto, que supe outra materialidade conforme discutiremos a seguir.

As ressignificaes da cultura do disco

Voltemos agora nossa indagao inicial, tentando entender por que que, mesmo tendo acesso ao conjunto de recursos high-tech, DJs, msicos e colecionadores privilegiam os toca-discos e o vinil como artefatos de consumo musical. Para tanto, como j mencionei, vamos utilizar exemplos de trs fontes distintas. O primeiro exemplo advm do trabalho de Ferreira (2004), que discute os argumentos dos DJs de msica eletrnica em defesa da superioridade dos toca-discos e discos de vinil sobre outras mdias, suportes e softwares. Aps analisar alguns posts de uma lista de discusso brasileira, o autor sintetiza os principais argumentos empregados para justificar a superioridade do disco vinil frente ao CD. Cito o autor, que observa:

De forma geral, o vinil descrito como mais natural, caloroso, bonito e adequado` atividade do DJ por oferecer todo o espectro de freqncias desejado (especialmente as mais graves), lhe permitir colocar em ao tcnicas de manipulao da mdia que lhe so especficas e possibilitar o desenvolvimento de mercados alternativos e de uma cena underground dedicada experimentao esttica de qualidade. Por outro lado, o CD descrito como mais artificial, frio, feio e inadequado por no reproduzir fielmente os sons subgraves, transformar o DJ em um apertador de botes, e estar excessivamente ligado tanto cultura de massas e msica comercial esteticamente pobre e de baixa

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qualidade quanto falta de investimento financeiro nos prprios produtores e artistas provocada pela cpia de arquivos digitais (Ferreira 2004:6).

Complementando o quadro, os DJs defendem o toca-discos enfatizando, primeiramente, a segurana das mixagens, que podem ser feitas diretamente com a mo sobre o disco, sem depender de um software, o que se liga questo da tcnica do DJ, qualidade do som e beleza da imagem do DJ que manipula um toca-discos na pista de dana. O segundo exemplo vem dos colecionadores de discos de vinil entrevistados pelos autores Yochim e Biddinger, que so unnimes em dizer que o vinil tem algo especial um tipo de qualidade abstrata e intangvel relacionada humanidade que garante um lugar no corao dos mesmos. Tentando aprofundar a explicao, eles vo utilizar-se de quatro argumentos principais: Primeiro, alguns colecionadores discutem seus discos em termos de conexo com o passado, isto , eles sugerem que tanto ouvir quanto segurar os discos nas mos deixam-nos ligados a pessoas, lugares e tempos do passado (...). Em segundo, eles proclamam que o som do vinil mais vivo do que aquele do CD (...). Especificamente, eles afirmam ser mais caloroso, mais palpvel, mais fiel s intenes originais do formato. Eles tambm observam que alguns contedos s saram em vinil. Em terceiro lugar, eles exaltam as qualidades tcteis do vinil, seu peso, simplicidade de design e tecnologia, alm de sua fragilidade. Finalmente, celebram a esttica dos discos e o tamanho e a qualidade artstica das capas, em particular.13
13 First, some collectors discuss their records in terms of a connection to the past. That is, they suggest that in both listening to and holding records they feel linked to people, places and times of the past. Such a literal sense of the bond between the recorded and the listener aligns with the ways in which early phonograph listeners experienced recorded sound (Peters, 1999). Second, record enthusiasts proclaim vinyls sound to be more alive than that of CDs in both its perfect and imperfect forms. Specifically, they assert it to be warmer, more palpable, more faithful to original formatting intentions.

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J em relao aos aparelhos de reproduo, argumentam sobre a simplicidade e resistncia desses aparelhos, que no apresentam complicaes desnecessrias: Qualquer um pode facilmente improvisar e consertar um aparelho de maneira simples, sem grandes conhecimentos: voc pode tocar com uma agulha, um pedao de papel, alguma fita e um lpis; se houver uma guerra nuclear e todos os eletrnicos derem pane, posso continuar a tocar minha coleo de vinis.14 Por outro lado, at mesmo sua fragilidade exaltada, uma vez que ela obriga os ouvintes a serem cuidadosos, no deixando o disco cair do aparelho, e a participarem mais da experincia.15 Finalmente, voltemos matria da revista O Globo para destacar alguns argumentos. Segundo os colecionadores de vinil, embora a gente no soubesse no comeo, o CD deteriora com tempo e de maneira irreversvel. Eu tenho vinis de dcadas atrs que continuam perfeitos (declarao de Luiz Borges).16 Mas, nessa matria, o destaque para a relao afetiva dos colecionadores com os discos, traduzida na foto com a sua capa favorita substituindo o rosto. Cada um ganha, pois, uma pgina com a foto em destaque. Ao lado da foto, um pequeno box, listando a quantidade, as raridades e os principais gneros de cada coleo, alm da justificativa pela escolha da capa com a qual est posando.
They also note that some content is only available on vinyl. Third, collectors extol the tactile qualities of vinyl, its heft, simplicity of design and technology and its fragility. Lastly, enthusiasts celebrate records aesthetics and the size and quality of album cover art in particular (Yochim e Biddinger, 2008:188). 14 You can play [records] with a needle, a piece of paper, some tape and a pencil; if theres a nuclear war and all the electronics get knocked out, I can still play my vinyl collection (2008:190) 15The moving parts of a turntable and the ability to see whats going on allow you to participate more in the music theres a more participatory nature to listening to vinyl than listening to MP3s or CDs. He went on: You can drop an MP3 player, but records can shatter. Youre forced to be careful; youre forced to take time and get the record out and wipe it off and put it on Its like you help to create your own experience; youre not helping to create the music, but youre helping to create your experience with the music (2008:190-191). 16 Vale observar que no cabe discutir a preciso dessas observaes tcnicas sobre a superioridade dos discos sobre os CDs. Ferreira, no trabalho mencionado, faz uma longa discusso sobre esses aspectos tcnicos, demonstrando que as crticas ao CD no se sustentam. Mas, conforme lembra o prprio autor, essas so categorias nativas para defender o disco e como tal que elas tambm me interessam.

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 pergunta por que escolheu o disco da foto? seguem-se as respostas que enfatizam a ligao dos discos com as histrias de vida de cada um dos entrevistados: Alm de achar a capa fantstica, ele foi lanado bem no incio da minha carreira. Foi algo que me marcou bastante (DJ K-Milla com a capa de Effet hypnotique, de Al Ferox) Ele representa vrias paixes minhas juntas: piano, aviao, jazz e claro, Thelonius Monk (Luiz Borges, com a capa de Solo Monk, de Thelonius Monk) um disco do Miltinho pela RCA, de 1963. No tem os grandes sucessos, mas tem uma msica que me fez ficar apaixonado pela obra dele(...) (Andr Weller, da banda Brasov, com capa de Miltinho, do prprio) Eles eram multimdia quando os artistas nem eram classificados dessa forma. um tipo de rock danante, ao mesmo tempo cru e tecnolgico. So geniais (Gabriel Thomaz, com a capa do primeiro disco da banda Devo, Q:Are we not men. A: We are Devo!). a leitura dos anos 70 para o hard-bop de Horace Silver, rico rtmica e harmonicamente. Este disco sempre bem-vindo no meu iPod. (Ed Motta, com a capa 900 shares of the blues, de Mike Long.) O que os discursos desses grupos diversos no tempo e no espao tm em comum? Trata-se, claramente, de consumidores apaixonados, muitos deles envolvidos com msica profissionalmente, que apostam numa experincia diferenciada, no massiva, de escuta. E, nesse sentido, o interesse pelos toca-discos e pelo vinil passa pelo

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lugar diferenciado, raro, exclusivo que esses objetos ocupam hoje no circuito de produo, circulao e consumo remetendo-nos discusso sobre a noo de distino proposta por Bourdieu (2007). Pois, ao analisar o campo da arte, o autor entende as categorias envolvidas na apreciao esttica nos termos de um capital especfico, adquirido ao longo da vida familiar e cultural chamado de capital cultural (Bourdieu, 1983) e que supe disputa simblica. Nesse sentido, a noo de capital cultural objetivado do autor, que se refere especificamente aos bens culturais/materiais adquiridos por um indivduo, garantindo-lhe status dentro do grupo, bastante til para compreendermos o lugar dos discos de vinil nessa discusso dos consumidores. Os discos so, pois, primeiramente, elementos de distino dentro de um universo com tendncias homogeneizantes como o da msica massiva. Entretanto, o ponto que eu gostaria de ressaltar o de que toda essa construo cultural do par disco e toca-discos vai ser mediada pelas suas qualidades materiais e a partir da materialidade que a paixo do colecionador justificada. Mais especificamente, a partir da sugesto de Yochim e Biddinger podemos organizar essas qualidades em trs categorias: superioridade tctil, snica e esttica (de design) do vinil e dos aparelhos de reproduo. I - QUALIDADES TCTEIS Vinil Calor; durabilidade; mais palpvel; vc pode sentir a msica no seu corpo; contato com a bolacha; arranhes remetem a uma certa humanidade do disco. Toca-discos Para os colecionadores, voc participa mais da criao da experincia da msica, tirando e colocando discos; equalizando, aprendendo a lidar com a mquina; ver a msica vir do aparelho.

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Para os DJs, ter mais controle; possvel encontrar os pontos certos para a mixagem; Aparelhos dispem de mecanismos que permitem efeitos essenciais para a arte do Dj; motor dos bons toca-discos (tal como a Technics) suportam o vai e vem de tcnicas como o scratch; evita vibraes desnecessrias. II - QUALIDADES SNICAS Vinil/Toca-discos menos compresso; sons graves podem ser mais audveis; som orgnico; autenticidade sonora; mais fiel fonte original. III - QUALIDADES ESTTICAS (DE DESIGN) Vinil design das capas; encartes; capas que podem ser exibidas como psteres; simplicidade do design; tamanho adequado. Toca-discos/discos fazem parte da imagem do DJ; bonito. Repetindo, o ponto a destacar, ento, o de que a materialidade desses artefatos que faz a ponte para a experincia diferenciada com a msica. So, pois, as qualidades materiais que permitem a esses colecionadores ter uma relao de escuta aprofundada e exclusiva, vista por eles como cool chique, bacana esteticamente e sonoramente satisfatria e superior aos CDs e tocadores de MP3 (no caso, dos DJs). Nesse sentido, at mesmo quando a conexo com o passado mencionada como importante, o que est em jogo no a nostalgia, entendida como um retorno acrtico ao passado, mas a intensidade da experincia, que permite o link com outras pessoas, lugares e momentos. Tal como dito por um dos informantes de Yochim e Biddingger de nome Keith: Quando voc segura aquele disco nas mos, voc

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retorna atravs da histria e voc est compartilhando um objeto que Miles Davis segurou em suas mos. E, para mim, isso material poderoso. Aqui, a conexo no somente metafrica. por meio das caractersticas materiais a capa, as fotos do encarte, a ficha tcnica e, claro, a msica de um objeto que, nesse momento, adquire uma propriedade mgica ou eficcia simblica (Lvi-Strauss, 197) em funo da qual voc se transporta para o passado, entrando em contato com outros lugares e momentos eleitos a partir da conexo com os gneros musicais e estilos preferidos. Longe de um culto a objetos de museu, trata-se, pois, de uma forma ativa de se relacionar com a histria da msica, quando o passado ressignifica o presente, enriquecendo-o de sentidos ao permitir o aprofundamento de uma genealogia musical que interessa ao ouvinte resgatar.

Prticas do Sleeveface
Uma segunda pista a das fotos com as capas dos discos, conforme a imagem da pgina seguinte bem ilustra. Aqui, as noes de performance e de acoplagem me parecem tambm muito sugestivas para explorarmos essa irresistvel impresso do disco como extenso do homem. Ou seria do homem como extenso do disco? Qualquer que seja a formulao, o fato que a humanizao desse artefato tcnico em contato com o corpo e a objetificao do consumidor a partir da identificao com o disco destacada em seu aspecto esttico (a capa) a ponto de mimetiz-lo so observaes inescapveis. E, aqui, a palavra hibridao, apesar de seu desgaste terico, torna-se difcil de ser evitada, se entendida como superao do binarismo sujeito/objeto ou forma/contedo.

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Mas, para que essa observao no soe vazia, valeria voltarmos noo de performance, tal como encaminhada por Frith (1998), Zumthor (1997) e Dantas (2006), uma vez que ela destaca a importncia da mediao do corpo na fruio esttica da msica, remetendo-se no s forma como a msica atualizada pelos prprios msicos a cada execuo, mas tambm com ela recebida, apreendida e avaliada pelos receptores a cada escuta. Dessa maneira, para Frith (idem, 203-225), a performance um processo comunicativo ancorado na corporeidade e, ao mesmo tempo, uma experincia de sociabilidade, uma vez que ela supe regras e convenes negociadas a partir dos gneros musicais e das comunidades de gosto. Zumthor, por sua vez, prope que performance seria a ao complexa pela qual a mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida (Zumthor,1997:33 apud Dantas, 2006:56), enfatizando tambm o aspecto comunicativo e presentesta da performance, que atualiza uma obra para um pblico especfico. A corpo-

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reidade, o peso, o calor, o volume real do corpo da qual a voz apenas extenso (Zumthor, 2000:19 apud Dantas, 2006:56) so, pois, alguns dos elementos centrais da experincia. Assim, ainda que caiba distinguir entre a performance ao vivo e aquela mediada pelos meios de comunicao, o fato que ouvir msica popular ouvir uma performance encenada pelo msico. Mas, ao mesmo tempo, ouvir tambm uma performance encenada pelo receptor a fim de dar concretude experincia de fruio musical (Frith 1998:211). Voltando ao Sleeveface, a graa da estratgia de posar com as capas de discos reside, ento, eu creio, numa certa radicalizao dessa noo da performance como mediao da experincia de fruio musical. Nela, o corpo do ouvinte se acopla capa de seu disco preferido, formando um s corpo/objeto cheio de graa e surpresa para quem v. Trata-se de uma exibio pblica do afeto pela msica, mas que toma a parte a capa e o corpo do ouvinte pelo todo, que o processo maior de identificao da alma do consumidor com o gnero musical ou com o msico escolhido. Eu me tornei quem eu sou atravs deste disco, ele parte de mim. E essa encenao que o colecionador performatiza naquele momento, numa acoplagem estrutural17 com o objeto eleito, cujos valores espirituais da msica ele j carrega em si numa metfora de alta carburao afetiva, potica e imagtica. Finalmente, caberia ainda destacar a produtiva articulao entre velhas e novas tecnologias, uma vez que todo esse culto aos discos no uma paixo exclusivista. Os discos e toca-discos combinam-se de maneiras diversas com as novas mdias, e o Sleeveface, ao exibirse na internet e transbordar em direo a outros sites, virando mania na
17 Inserido na discusso da teoria das materialidades, Gumbrecht prope compreender as formas de acoplagem estrutural entre diferentes sistemas, ou seja, a forma como um novo sistema emerge da relao do meu corpo com a computador, por exemplo, formando novas cadeias de significantes em que a noo de ritmo fundamental (In: Gumbrecht and Pfeiffer, 1994).

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rede, s um dos exemplos, confirmando o processo de remediao identificado por Bolter e Grusin para entender a dinmica entre mdias. Por outro lado, essas ressignificaes tambm demonstram que o charme e a acuidade de certos artefatos podem estar onde menos se suspeita; que nem sempre o hype est associado ao high tech ou ao ltimo gadget tecnolgico; e, enfim, que a histria de amor dos consumidores pelos artefatos tcnicos tem meandros, digresses, apropriaes e razes que a prpria razo acadmica s vezes desconhece, quando aposta numa histria evolutiva, substitutiva e linear das tecnologias. Concluo, ento, citando uma provocao do cantor e compositor Lenine. Em entrevista para o lanamento de seu mais recente trabalho18, ele diz que est sendo lanado em trs formatos CD, pendrive e vinil e observa: Legal, n? So experincias distintas de escuta, que remetem ao passado, ao presente e ao futuro da msica, completa. E, pra quem no entendeu, refora: O CD passado, o pendrive presente e o vinil futuro. Gargalhadas sonoras pontuam a declarao e tambm este artigo, que no aposta necessariamente no vinil como futuro da msica ou como a salvao da indstria em tempos de download. Mas que, no entanto, defende a necessidade de reconhecermos, por um lado, a centralidade do lbum e do toca-discos na histria da msica popular-massiva do sc. XX. E, por outro, a pluralidade de prticas ligadas ao consumo musical como exigncia primeira para entendermos as tendncias e a complexidade no s da cadeia produtiva da msica, como tambm das prticas culturais no cenrio atual.

18 Citado no post de Jefferson Mickselly, blog do LabCult, em 13 de outubro de 2008. Disponvel em: http://labcult.blogspot.com/search/label/vinil. Acesso em 20/08/2008.

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Alice Tomaz de Carvalho e Riverson Rios

O MP3 e o fim da ditadura do lbum comercial

1. Introduo
Ao longo de dcadas, a msica vem sendo tratada como um dos principais bens de consumo ligados ao entretenimento. Desde que ela comeou a ser reproduzida, e no apenas gravada (De Marchi, 2005), os suportes de gravao passaram a ser consumidos de forma massiva. Isso aconteceu inicialmente com a inveno do gramofone em 1888, e seguiu-se com a gravao eltrica a partir de 1920 e, ento, com o surgimento do disco de goma-laca em 78rpm (rotaes por minuo).A partir das dcadas de 1950 e 1960, a indstria fonogrfi a t c passou a investir e contar com discos de vinil (em 45rpm o compacto ou single e em 33 1/3rpm o LP ou long-play), o que foi seguido pelainroduodafitaK7nosanos1970,edamsicadigitalizadanas t dcadas seguintes, com a inveno do CD nos anos 1980 e do MP3 nos anos 1990 (Millard, 2005). Atualmente, portanto, o acervo disponvel de suportes de gravao completamente diferente daquele encontrado 50 anos atrs. Ora, estamos em outra era, a digital, em que a presena da internet no s se mostrou revolucionria, mas hoje quase vital para atividades dirias da sociedade moderna. J difcil, para muitas pessoas, imaginar a vida sem certos benefcios possibilitados pela rede. Dentro

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desse contexto, podemos observar o MP3 adquirindo cada vez mais espao como um veculo para a msica gravada por meio do consumo crescente de aparelhos que reconhecem e tocam canes nesse formato, como MP3 players, sons para automveis, celulares, aparelhos de DVDs etc. Apesar de coexistir com o CD, o MP3 est, aos poucos, substituindo essa ltima mdia, que parece ter seu futuro em ris o(Millard,2005;Katz,2004;Bodker,2004).Aomesmotempoqueo c con umodeMP3aumentaesemassifica,possvelperceberaqueda s na venda de CDs, bem como o fechamento de lojas especializadas na comercializao dessa mdia (Jucec, 2008). O MP3 vem mudando bastante a forma de se lidar com as canes. A partir desse formato digital, o consumo de msicas dentro de um lbum est sendo substitudo pela preferncia por um consumo por unidade. Em outras palavras, as pessoas parecem no querer mais ter de pagar por uma seqncia de canes imposta previamente, como acontece em um CD, representando assim uma negao ditadura do lbum comercial. Mas que fatores contribuem para essa to grande mudana nos padres de consumo da msica gravada, que vem hoje quebrar uma seqncia que foi soberana por mais de 50 anos, como foi o caso do lbumcomercial?OquefazdoMP3umformatotoinfluente,aopon to em que ele vem contribuindo para a morte do CD, maneira como essa ltima mdia preparada e vendida por gravadoras? Afimdedebateroassuntoeresponderaessasquestes,opre en s te trabalho est organizado da seguinte maneira: no tpico de nmero 2, o MP3 apresentado em seus detalhes e vantagens tecnolgicas, atrelado a fatores responsveis pelo sucesso de sua rpida difuso: a internet e os programas peer-to-peer. A partir das caractersticas do arquivo e da possibilidade de compartilhamento do mesmo pela rede, discutem-se as novas condies de consumo surgidas com o MP3. Alm disso, nesse primeiro momento, ser possvel entender por que

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o MPEG 1 layer 3 se popularizou tanto em relao a outros formatos de compresso digitais. Apsessaexplanao,soapontadosalgunsfatoresquejustifi cam o atual processo de negao do lbum comercial. No terceiro tpico, esse assunto abordado atravs da distino entre esttica do lbum e esttica do single, ambas em relao ao consumo da msica gravada. A inteno provar que, ao mesmo tempo que o MP3 possibilita e prioriza um consumo por unidade, ele o faz negando as compilaes impostas por gravadoras, ou seja, os CDs e os LPs de outrora. O quarto tpico aborda a discusso da individualizao no ato de ouvir msica e a reflexividade entre o ouvinte e suas coletneas pessoais de MP3. Esses pontos tambm provam uma mudana nos padres de consumo medida que representam um desejo do ouvinte de um modo geral pela liberdade na relao que ele prprio estabelece com a msica gravada, como visto na ltima parte do trabalho. Apartirdadiscussodessesforteseexpressivosfatores,justifica se,finalmente,porqueoMP3peoCDemxeque,demonstrandoum desejo do ouvinte por autonomia e um desgosto do mesmo por certas imposies ligadas ao consumo do lbum comercial.

2. MP3: uma nova forma de consumir msica

2.1 MP3, internet e peer-to-peer O MP3 surgiu na dcada de 1990 como mais um arquivo digital dentre outros usado para facilitar a troca de informaes pelas tecnologias em rede (De Marchi, 2005:14). Sendo um arquivo cuja extenso era 1/12 do formato WAV do CD, por exemplo, ele podia ser transferido muito mais facilmente pela rede. Segundo Millard (2005), na poca em que o MP3 ainda estava sendodesenvolvido,nosetinhaidiadoefeitosignificativoqueele

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teria na indstria fonogrfica. Com o passar dos anos, viuse como esse tipo de arquivo era funcional para o envio de msica pela internet. E foi atravs do crescimento da rede chamada par-a-par (peer-topeer) que o MP3 comeou a ser divulgado, utilizado e compartilhado, passandoaterinflunciaglobal(Katz,2004). Segundo o autor, peer-to-peer (P2P) descreve uma rede descentralizada na qual cada computador tem acesso direto a determinados arquivos designados e armazenados em outras mquinas ligadas internet. De acordo com Rego (2006), esses programas permitem o compartilhamento ou troca de todo tipo de contedo (udio, vdeo, texto) de forma facilitada e colaborativa. Em outras palavras, um programa para a troca de arquivos em muitos casos, MP3 entre as vrias pessoas que esto conectadas rede e ao software. A mais famosa rede par-a-par talvez por ter sido um dos primeiros programas do tipo foi o Napster, desenvolvido em 1999 por dois universitrios americanos. Aps conquistar dezenas de milhes de usurios, que pu e am fazer o download de milhes de arquivos em udio (Katz, d r 2004), os universitrios acabaram sendo processados, culminando na falncia da empresa Napster Inc. em 2001 (Millard, 2005). Mesmo com a queda do Napster, h ainda hoje vrios outros programas como esse que esto disponveis na rede para download, como o Kazaa, SoulSeek, Limewire, Emule, Morpheus etc. O maior atrativo desse tipo de programa a possibilidade de, por meio dele, fazer o download gratuito1 de uma imensa coleo de msicasdeformasimples(Katz,2004).Bastaterumdessessoftwares ( possvel, muitas vezes, baix-los de graa na rede) e o acesso Internet. A partir da, no h limites: os mais variados tipos de canes, de qualquer lugar do mundo, podem ser copiados. Sim, porque uma das vantagens do MP3 (quando ligado ao um programa peer-to1 No cabe, aqui, discutir a questo legal da troca de msicas pela internet, mesmo porque isso envolve diversos assuntos que renderiam outro artigo. O ponto importante a ser analisado no momento o impacto dos programas peer-to-peer no uso do MP3 e como o formato foi se popularizando a partirdessessoftwares.Paradiscussessobreoassunto,verHershmann,2007;Katz,2004.

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peer) o fato de que, ao se adquirir uma cano, no se restringe o uso dela pelos outros usurios (KATZ, 2004). Por se tratar de um formato digital, nenhum objeto est sendo movido, no sentido de ser retirado total e materialmente de um lugar e transferido para outro, sig i ando a ausncia do objeto no lugar anterior. O que acontece n fic uma cpia perfeita do arquivo, que pode ser copiada tambm para outros computadores quantas vezes for necessrio, sem perda ou degradao de dados. Alm disso, o sucesso desses programas resultou em uma maior disponibilidade de msicas na rede, j que, quanto mais pessoas conectadas aos peer-to-peer, maior o acervo de msicas que podem ser passadas pelos mesmos. Para se ter noo do nmero de pessoas que rapidamente aderiram ao download, estima-se que, s em 2004, existiam 870 milhes de arquivos de msica circulando na internet (IFPI, 2005 apud Herschmann, 2007:115). Esse nmero subiu para 885mihesnoanoseguinte,segundoaAssociaoBrasileiradePro l duoresdeDiscosouABPD.AindadeacordocomaAssociao,fo t ram baixados 420 milhes de faixas singles em 2005 no mundo todo, valor que representa mais do que o dobro da quantidade baixada em 2004 (156 milhes). Aliados questo da grande disponibilidade do MP3, a mobilidade e a portabilidade do formato foram outros fatores que contriburam para a crescente aceitao e consumo de msicas nesse tipo de arquivo. Vale notar que, alm do MP3, existem outros formatos de compresso digital para msica, como o OGG, o AAC, o WMA e o Flac. Apesar de alguns desses formatos apresentarem vantagens sobre o MP3, como o OGG e o Flac2, o primeiro bem mais popular e bem mais utilizado do que os dois ltimos. Isso se deve ao fato de que a maioria das companhias de hardware e software suporta o MP3, j que
2 Alguns fruns especializados admitem que o OGG tenha qualidade superior ao MP3, e com o mesmo tamanho que o ltimo formato, segundo a revista francesa Linux + DVD (2006). Alm disso, esse tipo de compresso suporta naturalmente mais de 255 canais distintos, enquanto que o MP3 suporta apenas dois. J o Flac permite uma grande compresso sem perda de dados.

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elebaseadoemumpadroaberto(Fries;Fries,2005),oquesignifica que o arquivo pode ser lido pela maioria dos programas utilizados para escutar msica no computador, bem como por celulares, por alguns sonsparacarroeporcertosaparelhosportteisque,afinal,socha mados de MP3 Players. Alm disso, o que torna ainda mais restrito o uso dos outros arquivos, no momento, justamente o fato de que poucas pessoas os conhecem em comparao popularidade do MP3. A disponibilidade desse ltimo ainda maior na rede, tanto em sites que vendem msica por unidade, quanto em programas peer-to-peer. interessante acrescentar que, alm do download por meio da internet, a ripagem3 de canes, ou seja, o ato de pass-las de um CD para dentro do computador, tambm uma maneira de adquirir econsumirMP3.Afinal,oCDaindaabasedamaioriadasprticas digitais (Bdker, 2004) e grande parte dos MP3 que circulam na re de saiu dessa mdia em algum momento. Mesmo a ripagem facilita o consumo por unidade do MP3, j que as canes passadas para dentro do computador podem ser ouvidas na ordem desejada, dentro ou fora da seqncia do lbum do qual saram.

3. A negao ao lbum comercial

3.1. Esttica do lbum x Esttica do single: CD x MP3 Antes de estabelecer uma relao entre o consumo de CDs e de MP3, bem como de explicar como o segundo formato est contribuindo para a queda do primeiro, vale esclarecer, primeiramente, o que se quer dizer com essas duas estticas. A esttica do lbum, termo utilizado por De Marchi (2005), ini3Apalavraumaformaaportuguesadadoverboeminglstorip,quesignificaremoverouar Apalavraumaformaaportuguesadadoverboeminglstorip,quesignificaremoverouar rancar. O ato uma referncia ao modo como se passam msicas de um CD para um computador. Apesardosignificadodoverboaopdaletra,oqueacontecemaisumacpiaqueumaremoo, j que os dados do CD no so perdidos ou deteriorados quando isso acontece.

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ciou-se com a possibilidade de se gravar, em uma s mdia, vrias msicas, seguindo alguma relao de coerncia entre elas. Desde os anos 1950, quando o LP passou a ser comercializado, essa idia foi se desenvolvendo e se fortalecendo, chegando ao ponto em que a prpria digitalizao da msica manteve esse tipo de produo e consumo com a substituio do LP pelo CD. J a esttica do single seria uma contraposio primeira, representando, ento, a preferncia pelo consumo da msica por unidade, em negao ao consumo obrigatrio do lbum comercial. O consumo por unidade j se fez presente no passado, a partir dos anos 1950, com os compactos de vinil4. Esses formatos que, alm de estarem disponveis venda, eram utilizados principalmente emjukeboxes5 e na divulgao em estaes de rdio portavam uma msica de cada lado e coexistiam com o LP (que representava o lbum comercial da poca). Aps a gradual vitria do LP sobre o compacto, esse padro de consumo foi substitudo pela esttica do lbum, que perdurou at a inveno do CD. DesdeapocadosurgimentodafitaK7,jerapossvelper eber c uma crescente insatisfao com o modelo do lbum, como ele preparado e imposto pelas gravadoras6. O sucesso do MP3, portanto, no ficourestritoasuasvantagenstecnolgicas:eletambmdemonstrou um descontentamento por parte das pessoas com o formato do CD e com a maneira como as msicas so gravadas, organizadas e vendidas nessa mdia.
4 Com o disco de goma-laca em 78rpm, a msica tambm era consumida por unidade, mas isso por no haver alternativa, por no existir ainda um nico suporte que comportasse em si mais msicas. J o compacto, por outro lado, coexistiu com o lbum. Dentro desse contexto, o formato single tinha propsitoepblicoalvoespecficos.Paramaisinformaessobreocompactode45rpm.,verKeightley, 2004 e Magoun, 2002. 5 Toca-discos automtico utilizado para tocar msicas escolhidas pelo cliente. Inseria-se dinheiro no aparelho e, em seguida, apertava-se o boto correspondente msica que se queria ouvir. (Jazz in America, 2007). 6 Esse descontentamento passou a ser percebido quanto surgiu a possibilidade de se fazer cpias de fitasK7emcasa.EncorajadostambmpelousodowalkmantocafitasporttillanadopelaSony em1979,osouvintespodiamfazersuasprpriascoletneasemfita,naordemquequisessem, seguindo o critrio de compilao que melhor achassem.

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Representante do lbum comercial no contexto do MP3, o compact disc vendido como um pacote de mercadorias (Keightley, 2004): todas as canes que so disponibilizadas em conjunto por meio dessa mdia so previamente escolhidas por uma gravadora, um produtor ou um artista. Portanto, antes da possibilidade de compartilhamento da m icadigitalcompacta,sealgumprocuravaumamsicaespe a s c fic que era vendida apenas dentro de um lbum (ou CD), essa pessoa teria de pagar mais caro por ela, j que era obrigada a comprar todo o pacote. Hoje em dia, graas ao download de MP3, essa ditadura do lbum comercial a obrigao de se pagar pelo lbum inteiro, mesmo que contenha msicas indesejadas j no representa tanto um proble a. Como afirma Katz (2004), a prtica do download vista por m muitos como um modo de evitar o dilema do tudo ou nada do lbum comercial. O ouvinte no o artista, produtor ou gravadora escolhe as msicas, e apenas aquelas msicas que deseja ouvir. Apenas com o MP3 foi possvel romper com a seqncia de mdias cuja produo e consumo seguiam a esttica do lbum. O MPEG 1 layer 3 possibilitou a revalorizao da msica por unidade, escolhida uma a uma, que pode ser compilada de forma livre e fcil, da maneira queoouvintepreferir,oquerefleteumavoltaestticadosingle.

4. Ouvir msica um ato pessoal

Tendo em vista que o MP3 possibilita outra forma de consumir canes, diferente daquela ligada ao lbum comercial, possvel distinguir dois importantes fatores, alheios ao carter puramente tecnolgico do arquivo, que contribuem para a adeso de mais e mais pessoas ao formato e msica por unidade. Trata-se da concretizao do desejo pela individualidade no ato de ouvir msica e da relao de

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reflexividade que o ouvinte estabelece com a forma como consome MP3, conforme ser explicado a seguir. 4.1. A individualizao no ato de ouvir msica medida que os formatos de gravao foram surgindo e evoluindo, o ato de se escutar msicas sozinho foi se tornando cada vez mais praticvel e difundido. Segundo Frith,

O fongrafo veio a significar que as atuaes musicais pblicas podiam agora ser escutadas no mbito domstico. O gramofone porttil e o transistor de rdio deslocaram a ex erincia musical at o dormitrio. O Walkman da p Sony possibilitou que cada indivduo confeccionasse selees musicais para a sua audio pessoal, inclusive em espaos pblicos (apud Hershmann, 2007:74).

A portabilidade de aparelhos de som contribuiu bastante para o consumo cada vez mais particularizado da msica. A inveno do Walkman da Sony, em 1979, foi um marco nesse sentido, devido grande novidade que ele representou para a poca. Com o Walkman, as pessoas podiam ir a qualquer lugar ou fazer qualquer coisa sendo acompanhadas por msica. Os primeiros modelos desse aparelho, inclusive, vinham com duas entradas para fones de ouvido, para que fosse possvel escutar canes com outras pessoas. Isso demonstra como foi gradual a adaptao idia de uso e consumo individualizado da msica, j que esse detalhe do aparelho foi descartado pela Sony pouco tempo depois (Miles, 2005). O mesmo princpio da portabilidade presente no Walkman se perpetuou com o Discman, criado pela mesma companhia em 1984 que tocava CDs em vez de fitas K7 e otimizado ainda mais com a inveno do MP3 e dos MP3 players.

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Alm da evoluo quanto portabilidade, que tornou mais confortvel o ato de ouvir msica individualmente, o MP3 possibilitou a escolha pessoal de canes e o arranjamento delas no aparelho de formamaisfcileprtica.Pormaisquesepudessemgravarfitasper sonalizadasemcasanapocadoK7,fazendoumacompilaopessoal de canes, havia restries quanto a isso que foram derrubadas com o aparecimento do MP3. Por exemplo, o acervo de msicas disponveis em programas peer-to-peer na internet maior do que o que se pode encontrar em qualquer discoteca. E, com apenas um clique em um boto, possvel mudar a ordem de todas as msicas contidas em um aparelho que toca MP3. A prpria introduo do estilo shuffle em MP3 players, que quer dizer literalmente baralhamento, foi uma diferente opo surgida para organizar msicas de forma totalmente aleatria, tambm contrria seqncia obrigatria do lbum comercial. Alm disso, prosseguindose na comparao especfica entre o Walkman e os MP3 players, o primeiro tinha a desvantagem de exigir um maior espao fsico e lgico para as compilaes. O limite em relaoaoespaofsicodizrespeitoquantidadedefitasqueoouvinte deveria armazenar se quisesse construir e portar consigo vrias coletneasdemsicas.Cadafitatinhaporvoltade10cmx7cmecarregar vrias delas ao mesmo tempo era, no mnimo, desconfortvel. J a questo do espao lgico se refere ao tempo de gravao possvelemcadaumadessasmdias.Pormaisqueafitacarregasseat 45 minutos de gravao em cada um de seus lados o que representou um avano na poca em que essa mdia foi lanada (Millard, 1995) , isso no nada quando comparado ao tempo de armazenamento e reproduo possibilitado por um MP3 player. O mesmo pode ser dito em relao portabilidade dos dois tipos de aparelho. A companhia Apple, criadora do iPod, por exemplo, lana a cada ano novas mquinas mais compactas, de diferentes cores e modelos e com cada vez maior capacidade de armazenamento, que pode chegar hoje em dia a at

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160 gigabytes, o representa at 40.000 msicas7. Portanto, o pequeno tamanho do arquivo MP3 medido aqui em megabytes e comparado ao formato WAV e a virtualidade do formato, atrelados inveno de MP3 players cada vez menores e com maior espao para canes, possibilitaram levar, para qualquer lugar, o equivalente em MP3 de at centenas de lbuns. A individualizao do ato de ouvir msica e a escolha de consumir canes dessa forma foi, portanto, fortalecida pela facilidade de se construrem compilaes pessoais, juntamente com a vantagem de se ter uma maior liberdade em relao a espao. Vale ressaltar que, com o avano tecnolgico, at celulares j armazenam e tocam MP3, contribuindo ainda mais para a difuso e uso do formato. O surgimento de vrios tipos diferentes de aparelhos que tocam MP3, inclusive, favoreceu uma fetichizao ligada a esses aparatos eletrnicos,jqueelessoosmaisnovossuportesdamsica(Bdker, 2004).Enquantocolecionadorese/ouaficionadosporvinileCDman tm um apreo pelo suporte de gravao em si apego esse que ligado capa, arte contida nele, raridade que o produto representa etc. , os consumidores de MP3 se vem atrados pelos mais novos e modernos aparelhos que tocam e reconhecem o arquivo8, um fator que contribui tambm para uma maior aceitao do formato por parte dos consumidores.

4.2. Reflexividade entre o ouvinte e o MP3 O MP3 possibilita tambm, por meio dos aparelhos que tocam o arquivo tanto fora quando dentro do computador, a criao de diferenteslistasdemsicasparacadaocasio,almdelistasquereflitam
7EssasinformaesforamretiradasdositedaApple,especificamentesobreoiPod Classic. 8 Portanto, enquanto as gravadoras se vem perdendo verbas por conta da queda no consumo de CDs,ascompanhiasdetelefonescelulares,deeletrnicosedecomputaosebeneficiamcomo sucesso do MP3 (Millard, 2005).

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apersonalidadedequemasconstri(Bdker,2004).Dessaforma,a relao entre o ouvinte e a msica torna-se mais direta, sem o intermdio de nenhum tipo de empresa ou instituio. Segundo o autor, as novas materialidades da msica em que o MP3 se enquadra atualmente possibilitam uma relao de refle xivade esttica entre o ouvinte e a maneira como ele usa as canes escolhidas, bem como entre ele e os processos de aquisio e escolha daquelas msicas. O ouvinte pode adquirir canes em formato MP3 de vrias maneiras, seja atravs da troca entre amigos, da compra, da ripagem de CDs, de programas peer-to-peer, de blogs ou comunidades virtuais de compartilhamento de msicas, cabendo a ele escolher algum desses meios. A partir da, ele se v com unidades sem corpo ou moluscos sem concha, como Sterne (2006) caracteriza o prprio MP3 e cabe a ele reorganizar aquele material de modo a acrescentar sentidojunodaquelascanes.Esseumatopessoalequereflete a prpria individualidade de cada um que se desprende a organizar e criar novas percepes por meio de arquivos previamente soltos. bem verdade que o surgimento das tags ID39 trouxe mais informaes para o arquivo MP3. Restritas apenas ao nome do artista, da msica, ao ttulo do lbum, a uma pequena foto e ao gnero musical, essastagsjajudambastanteaidentificarcadacano,massomente em programas ou aparelhos especficos que a reconheam, e ainda assim sem suporte, ou seja, sem ser tangvel. OMP3,portanto,possibilitaumprocessoreflexivoentreogosto pessoal do ouvinte e o que adquirido, entre o que ele quer escutar em determinada ocasio e o que baixa pela internet, bem como entre sua personalidade e os critrios utilizados por ele na hora de juntar suas canes. Por mais que a maneira como o MP3 consumido aumente ademandadessareflexividade,oouvintepode,ainda,optarporno segui-la, aderindo, ento, ao modelo do lbum comercial.
9 Sistema de identificao para arquivos em udio. Outras informaes podem ser acessadas no site ID3.org.

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No entanto, pode-se considerar que o MP3 e a maneira como o arquivo adquirido focam o ato de escolha no indivduo, que pode usar suas canes e fazer pesquisas sobre elas da maneira como quiser. Alm disso, possvel compreender a existncia de um desejo entre as pessoas de se mostrar, de se fazer ouvir e de se reconhecer por meio de seus gostos pessoais frente ao tamanho sucesso de certos sitesnarede,emqueaspessoasconstroemseusperfisemdeahes t l e os compartilham entre amigos como o caso do Orkut, Facebook, MySpace etc. Essa mesma vontade um fator que contribui para a aceitao do MP3 por conta da liberdade que o arquivo prope nesse sentido. O ouvinte pode, ento, mostrar-se a partir de seu acervo de MP3 ou de suas compilaes, alm de separar diferentes playlists para cada situao de sua vida cotidiana. Seguindo esses padres e a liberdade possibilitada por esse formato digital, cada um pode construir a trilhasonora da prpria vida.

6. Concluso
possvel observar, atualmente, que os padres de consumo da msica gravada esto, de fato, mudando. A venda de CDs est caindo em razo da existncia do download gratuito ou no de msicas pela internet. Esse download feito por unidade e, por mais que seja possvel baixar CDs completos, seguindo a mesma estrutura em que eles so vendidos em lojas, esses lbuns disponveis on-line so, ainda assim, compostos geralmente por msicas MP3 que no tm nenhuma ligao necessria com o todo, uma vez que so passadas para dentro do computador. Mesmo nos casos de canes que tm uma continuidade lgica dentro de um mesmo lbum (como, por exemplo,asmsicasdodiscoSgt.PeppersLonelyHeartsClubBand,

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lanadopelosBeatlesem1967),nohnadaquenecessariamenteas prenda juntas, na mesma ordem do lbum, aps serem transformadas em MP3. Foi possvel concluir, por meio do presente trabalho, que a volta ao consumo por unidade que vai do momento em que se adquire o produto at a hora de escut-lo est sendo determinada no apenas pela qualidade tecnolgica do MP3 em relao aos formatos de gravao anteriores. Existem outros fatores atrelados nova tecnologia que contriburam e continuam contribuindo para sua aceitao e utilizao crescentes. Ao mesmo tempo que esses fatores contam para o sucesso do MP3, eles tambm tm um papel importante no processo de negao ao lbum comercial e na conseqente queda nas vendas de CDs. Enquanto o lbum comercial impe uma quantia certa de msicas porumpreofixo,oconsumoporunidadecomoMP3permitequeo ouvinte pague apenas por aquilo que lhe de interesse. Alm disso, o prprio custo alto do CD algo que tambm contribui fortemente para sua decadncia, ao mesmo tempo que acentua a adeso ao arquivo em questo. difcil convencer qualquer consumidor a pagar R$30 ou mais por um CD em vez de consumir algo que est disponvel gratuitamente em diversos sites e/ou programas (Hershmann, 2007). Torna-se claro, portanto, que o CD de msica, na forma como vendido pelas gravadoras e consumido em lojas, est sob forte ameaa. Pode-se dizer at que ele est com seus dias contados (Straw, 2007). Por outro lado, o uso dessa mdia est se reestruturando, de modo que muitosaestousandoparagravarmsicasemMP3afimdeescut las em aparelhos de som que reconheam o arquivo, uma vez dentro de um CD (como alguns aparelhos de som para carros e para o lar, alm de Discmansespecficos). Enquanto estamos prestes a testemunhar a morte do compact disc, o mesmo no pode ser dito quanto idiadolbum.Afinal,no

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seriam as playlists lbuns pessoais? Alm disso, quantas compilaes inteiras de MP3 esto disponveis para serem baixadas na rede? Segun oBdker(2004),cadamdiapermitenovasprticas,que,noge d ral, so inicialmente atreladas s prticas da mdia anterior. O autor defende que mudanas totais nessas prticas no acontecem da noite pro dia: elas so, na verdade, um lento processo. Podemos perceber que, apesar das inovaes tecnolgicas do formato, o uso do MP3, na maioria dos casos, mantm o sentido da compilao de canes de acordo com algum critrio de semelhana. A utilizao e o sucesso do MPEG 1 layer 3 demonstram uma negao ao lbum comercial, no idia de lbum em si. possvelconcluir,finalmente,queolbumcomercial,ouseja, o CD, est dando lugar a um consumo unitrio, individual e pessoal, independente das imposies de gravadoras, produtores ou artistas. Por meio do MP3, cada pessoa pode fazer quantos lbuns quiser na ordem desejada, alm de poder reedit-los e compartilh-los livremente. Afinal,nenhumaditadurapodedurarparasempre...

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Adriana Amaral

Fs-usurios-produtores:
uma anlise das conexes musicais nas plata formas sociais MySpace e Last.fm

Msicos hoje, se forem espertos, colocam novas com posies na web, como tortas colocadas para esfriar no alpendre de uma janela, e esperam que outras pessoas as retrabalhem de forma annima. Dez estaro errados, mas o dcimo primeiro poder ser um gnio. E de graa. como se o processo criativo no estivesse mais contido num crnio individual, se que de fato um dia esteve. Tudo, hoje, at certo ponto o reflexo de alguma outra coisa (Gibson, 2004:8384). um tempo estranho para ser um artista da indstria fonogrfica. muito fcil ver o que NO fazer nessa po ca, mas menos bvio saber o que est certo. Agora que me encontro livre da embotada burocracia das majors, finalmente disponvel para fazer o que eu quiser fazer.. bem, o que isso? Qual a forma correta de lanar l buns, tratar sua msica e a sua audincia com respeito e tentar ganhar a vida ao mesmo tempo? Eu tenho vrios amigos msicos que esto ou estaro em breve nessa situao, e uma fonte real de ansiedade e incerteza1 (Trent Reznor, lder do NIN).2
1 Traduo da autora: Its a strange time to be an artist in the recording business. Its pretty easy to see what NOT to do these days, but less obvious to know whats right. As I find myself free from the bloated bureaucracy of major labels, finally able to do whatever I want... well, what is that? What is the right way to release records, treat your music and your audience with respect and attempt to make a living as well? I have a number of musician friends who are either in a similar situation or feel they soon will be, and its a real source of anxiety and uncertainty. 2 Texto publicado no blog da banda de rock NIN (Nine Inch Nails) no dia 03/01/2008. Disponvel em: http://www.nin.com/indextest.html#4978432809979160079. Acesso em 03/01/2008.

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Sentimentos mistos de ansiedade e desconforto expressos nas duas epgrafes acima parecem tomar conta dos discursos em relao s transformaes no panorama da produo cultural contempornea. Modelos de negcios tradicionalmente lucrativos da rea do entreteni mento, como a indstria fonogrfica3 que destacaremos neste artigo e a indstria cinematogrfica, esto em plena ebulio. Palavras como crise, revoluo, reestruturao, reconfigurao so proferidas por pesquisadores, artistas, empresrios, produtores, agentes, jornalistas, publicitrios, marqueteiros e pelos consumidores em geral na tentativa de desenhar um quadro fenomenolgico que possa dar conta da complexidade das diretrizes que vm alterando significativamente tanto o fazer quanto a circulao e o consumo de bens simblicos como CDs, DVDs, jogos eletrnicos, entre outros. A conseqente popularizao de um amplo universo de tecnologias de comunicao e informao disponveis, como as comunidades digi tais na web, os softwares de produo de udio e vdeo, as redes P2P, sites de redes sociais, entre outros, so apontados como fatores indi cativos (viles no discurso das megacorporaes; ferramentas de li berao da emisso de informaes para seus defensores) para as questes de compartilhamento de arquivos, pirataria digital, downloads, MP3 Players etc., aos quais costumeiramente atribuemse a queda vertiginosa das vendas das mdias fsicas nos ltimos anos. Nesse contexto de incertezas e mudanas conceituais, metodol gicas e mercadolgicas, o presente ensaio pretende indicar algumas transformaes sofridas pela indstria fonogrfica no circuito da pro duocirculaoconsumo de msica na web a partir de duas vertentes: 1) a figura do fusurio como produtor de contedo musical nos sites de redes sociais; 2) de uma anlise comparativa de alguns usos de
3 Concentrada em quatro gigantescos conglomerados miditicos transnacionais (a saber: Universal, Warner, EMI e SonyBMG, que, juntas, detm cerca de 80% do mercado mundial de msica), a in dstria fonogrfica (parte integrante da cultura da mdia) vive hoje um momento em que seu principal modelo de negcios a venda de CDs vem sendo desafiado por novas modalidades de consumo, possibilitadas pela entrada em cena das tecnologias de produo e distribuio surgidas na esteira do desenvolvimento da microinformtica em escala global (Castro, 2007: 213).

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duas plataformas de redes sociais bastante populares, MySpace4 e Last.fm5, a partir das conexes que acontecem entre os msicos, sua audincia e os processos de atualizao e retroalimentao constantes que ocorrem nas prticas colaborativas. Nosso entendimento de tais fenmenos de uma ordem arque genealgica, no sentido epistemolgico, no qual procuramos no es tabelecer pontos de origem, mas sim apresentar momentos de conti nuidade e ruptura (Amaral, 2006:217) no desenvolvimento desses pro cessos, constitudos pela multiplicidade de foras que os regem (his tricas, econmicas, estticas, culturais, sociais, antropolgicas, etc) e pelos fluxos comunicacionais entre os seus fs/usurios/participantes. Assim, em nossa compreenso, tais ferramentas se constituem basicamente de trs formas: 1. enquanto meios de comunicao e divulgao de informaes a partir de relatos opinativos e informativos, bem como de marketing e gerenciamento de imagem, em uma estrutura descentralizada e cujas funes so psmassivas (Lemos, 2007); 2. como entre-lugares (Bhabha, 1998) de discusso e interveno artstica, principalmente no que tange s cenas musicais.6 Essas cenas so derivadas notadamente das cises, divises e subdi vises, e multiplicidades de gneros musicais inscritas no online assim como no offline, seja em uma relao de contigidade ou de migrao7;
Entrelugares por se configurarem no no sentido de um espao como querem alguns autores, mas como (...) uma idia do novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa
4 http://www.myspace.com 5 http://www.last.fm.com 6 Sobre o conceito de cena, ver Straw (2006). 7 A percepo das transposies onlineoffline que ocorrem no mago dos movimentos subcult urais a partir de seus usos e apropriaes tornase mais facilmente visvel a partir deles, permitindo identificaes e adeses de seus participantes, sejam elas estticas ou de ordem conversacional (Amaral & Duarte, 2008,273).

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social ou precedente esttico; ela renova o passado, refigurandoo como um entrelugar contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O passado presente tornase parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver (Bhabha, 1998:27).

3. enquanto artefatos culturais (Hine, 2000, 2005; Shah, 2005; Espinosa, 2007), apropriados pelos usurios e constitudos atra vs de marcaes e motivaes (Recuero, Montardo e Amaral, 2008:18). Esses artefatos culturais possuem uma fora simblica dimensionada por meio das prprias experincias empricas e das prticas produzidas pelas comunidades.
Porque o artefato cultural est alm do reconhecimento da lei e se torna uma signagem para a construo da Ordem Simblica dentro de uma comunidade, ele car rega uma autoridade ilegtima8, que no sancionada pelos sistemas legais ou pelo Estado, mas pelas prticas vividas das pessoas que o criaram (Shah, 2005).9

Essas ferramentas constituem um repositrio das marcaes cul turais de determinados grupos e populaes no ciberespao, nos quais possvel, tambm, recuperar seus traados culturais (Recuero, Mon tardo e Amaral, 2008:18). Essas inscries aparecem notadamente nas comunidades de fs online, constituindo uma cultura participativa e exploratria (Jenkins, 2006) na qual o fprodutor desenvolve um papel social importante na construo das identidades e da prpria distribuio da msica nas redes.
8 Grifo da autora. Autoridade essa celebrada por autores como Jenkins (2006) e questionada por Keen (2007) como responsvel pela decadncia cultural. 9 Traduo da autora: Because the cultural artefact is beyond the purview of the law and becomes a signage for the construction of the Symbolic Order within a community, it carries an illegitimate author ity, which is not sanctioned by the legal systems or the State, but by the lived practices of the people who create it (Shah, 2005).

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Os fs e a cultura participativa nos sites de redes sociais

In many ways, cyberspace is fandom writ large (Jenkins, 2006:138)

Jenkins (2006:06) defende que, no contexto das tecnologias de comunicao, a cultura do fandom (o coletivo dos fs, em uma tra duo livre) tanto foi reformatada quanto ajudou a reformatar a ciber cultura, produzindo uma diversidade de tipos de conhecimento dife rentes em nossos ambientes miditicos. Para o autor (2006:135136), essas audincias participativas que emergem nas redes esto em uma interseco entre trs tendncias: 1. a possibilidade que os consumidores tm de arquivar, anotar, se apropriar e recircular o contedo miditico a partir de novas ferra mentas e tecnologias; 2. a promoo do DIY, Do it yourself (faa voc mesmo), promovida por uma variedade de subculturas na web; 3. o encorajamento que favorece a integrao entre as mdias e o flu xo de idias, vdeos, narrativas etc. a partir de uma economia mais horizontal por parte dos conglomerados miditicos e da demanda de modelos mais ativos por parte dos espectadores. Jenkins (2006) destaca o contexto histrico do nascimento da internet e da cibercultura em si, nos quais havia relaes intrnsecas entre os fsleitores de fico cientfica e os usurios das primeiras tecnologias.10

10 A prpria cultura hacker sempre se alimentou do imaginrio da C. Essas influncias so aponta influncias das por diversos autores, como Sherry Turkle (1984), Steven Levy (1984) e Jenkins & Tulloch (1995), entre outros.

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s adotaram antecipadamente as tecnologias digitais. Dentro das instituies militares ou cientficas, nas quais a internet foi primeiramente introduzida, fico ci entfica tem sido a literatura preferida h muito tempo. Conseqentemente, as grias e prticas sociais empre gadas nos primeiros boletins eletrnicos (BBS) eram quase sempre diretamente modeladas pelo fandom de fico cientfica. Listas de discusso que se focavam em tpicos de fs tinham seu lugar juntamente com dis cusses de assuntos tecnolgicos ou cientficos (Jenkins, 2006:138).11

Por meio dos fruns online e sites de relacionamento, as audin cias interativas das quais nos fala o autor tornam visveis o trabalho dos fs, que antes era invisvel s mdias massivas, ou ento possua uma visibilidade mnima por meio de correspondncias, ou de fanzines e meios alternativos. Jenkins (2006) prope que, em vez de discutirmos a interatividade das tecnologias, devemos documentar as interaes que ocorrem entre os consumidores de mdias, os textos e os produ tores, uma vez que as fronteiras entre esses papis encontramse em baralhadas. Embora o autor no fale especificamente dos fs de estilos musi cais, a discusso extremamente pertinente para compreendermos o fandom das subculturas e cenas musicais, descentralizados por uma imensa gama de fruns, sites, blogs etc. e constitudos atravs dos desdobramentos dos distintos subgneros, estilos de vida e cenas de les decorrentes. Os fs de rock, rap, msica eletrnica, apenas para citar trs gneros musicais de grande apelo s culturas juvenis (e as cada vez mais comuns hibridizaes entre eles), identificamse com uma cada vez maior amplitude de subgneros e estilos derivados des
11 Traduo da autora: ans were early adopters of digital technologies. Within the scientific and military institutions where the Internet was first introduced, science fiction has long been a literature of choice. Consequently, the slang and social practices employed on the early bulletin boards were often directly modeled on science fiction fandom. Mailing lists that focused on fan topics took their place alongside discussions of technological or scientific issues (Jenkins, 2006:138).

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sas matrizes, que surgiram ainda no sculo passado em algum lugar entre a cultura de massa e a contracultura. Em relao aos fs de msica e suas experincias online, obser vamos, entre outras, duas tendncias que podem ser distintas ou as sociadas: 1. o f-colecionador, aquele que divide sua memorabilia (obtm vdeos, gravaes raras etc. e as compartilha nas redes). O colecionador pode se apropriar de uma determinada materialidade tecnolgica e transformla de acordo com seu prprio gosto e identidade, ou ampliar o repertrio de artefatos culturais em uma ressignificao das prticas de consumo, como nos aponta David Jennings (2008):

In future, if theyre not already, fan communities will quick ly become the most authoritative archivists for the artists they follow. They collect memorabilia and ephemera from ticket stubs to magazine interviews and amateur bootleg recordings that most people would dismiss as tat As well as memorabilia, these items will include what are currently rare and hardtofind audio and video recordings, which will be collected by both human foraging and automated sweeping of the Net. Expert fans will catalogue them and record their digital fingerprints, to help identify whether further discoveries are duplicates or new additions to the archive.12

2. o f-produtor, aquele que se torna tambm parte do cenrio produ zindo material prprio a partir de suas referncias musicais. Nesse contexto de popularizao das ferramentas tecnolgicas de pro duo,13 gravao e distribuio da msica, a facilidade com que
12 Disponvel em: http://www.netblogsrocknroll.com/2008/05/fanswillbeth.html. Acesso em 23/05/2008. 13 A popularizao e o barateamento de equipamentos como baterias eletrnicas e programas de produ

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um f pode migrar para a categoria de produtor muito grande. No mbito msica eletrnica, talvez mais facilmente visualizvel a figura do fprodutor, uma vez que faz parte dessa cultura as prticas dos remixes, dos lbuns white labels (selos brancos) annimos, dos mashups e do sampling, entre outras. Segundo Souvignier (2003), quando um DJ produz uma msica, ela sempre faz parte de uma tradi o, de uma cultura social mais ampla, ou seja, do vasto legado de msicas j gravadas pela indstria fonogrfica, por meio de seleo, justaposio, modificao e sntese. Quase todos os sons gravados esto disponveis em algum lugar, e as baratas tecnologias de udio tornam fceis a apropriao e a modificao dessas gravaes.14

MySpace, Last.fm e a anima collectiva musical

Aps uma breve discusso sobre a cultura participativa dos fs, passemos ento anlise comparativa e a alguns exemplos obser vados em estudos anteriores (2007a, 2007b), que nos permitem visua lizar algumas prticas colaborativas e as conexes musicais nesses sistemas.

Ns definimos sites de redes sociais como servios com base na web que permitem aos indivduos (1) construrem um perfil pblico ou semipblico dentro de um sistema conectado, (2) articular uma lista de outros usurios com os quais eles dividem uma conexo, e (3) ver e atraves sar a sua lista de conexes e aquelas feitas pelos outros
o musical foram elementos importantes na constituio do chamado techno de Detroit, subgnero da eletrnica surgido nos anos 1980, como afirmam diversos DJs e produtores em entrevistas ao documen trio Universal Techno (Dominique Deluze, ranaInglaterra, 1996). Disponvel na rede em duas partes: Parte1:http://www.dailymotion.com/video/xz1b8_universaltechnothemaartepartie_music Parte 2: http://www.dailymotion.com/video/x42oc9_universaltechnopart222_music 14 Nearly every sound recorded is available somewhere, and inexpensive audio technology makes it easy to appropriate and modify those recordings (Souvignier, 2003:10).

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dentro do sistema. A natureza e a nomenclatura dessas conexes podem variar de site para site (Boyd & Ellison, 2007).15

No sentido descrito pelas autoras, tanto o MySpace16 quanto o Last.fm enquadramse na definio, pois ambos possibilitam a cons truo de perfis pblicos ou semipblicos embora no quesito preocu pao com a privacidade dos usurios, a poltica do MySpace17 seja mais detalhada do que a do Last.fm18, at porque o MySpace uma rede mais popular e mais utilizada, e que no possui um foco exclusivo para a questo musical, englobando perfis no relacionados msica, embora essa nfase venha crescendo cada vez mais. Durante a vinda do Iron Maiden banda de heavy metal britnica ao Brasil, o MySpace BR inclusive promoveu uma partida de futebol entre a sua equipe (com msicos e jornalistas) e os integrantes da ban da e seus fs. Essa ao amplamente divulgada no perfil da banda foi gravada e disponibilizada no YouTube19. Muitos artistas, inclusive, tm praticado o ato de redirecionar o link de suas pginas pessoais para a pgina do seu perfil no site, embora, por exemplo, Dubber (2007) no recomende essa estratgia em seu ebook a respeito de estratgias de divulgao online, pois afirma que o ideal uma promoo que seja multiplataforma e congregue uma identidade distribuda. De qualquer forma, isso indica que a reputao do site cresceu. Outros indicadores desse crescimento da vertente musical do site so: a produo de contedo do escritrio do MySpace Brasil
15 Traduo da autora: We define social network sites as webbased services that allow individuals to (1) construct a public or semipublic profile within a bounded system, (2) articulate a list of other users with whom they share a connection, and (3) view and traverse their list of connections and those made by others within the system. The nature and nomenclature of these connections may vary from site to site (BOYD & ELLISON, 2007). 16 O MySpace uma rede social que tem crescido muito nos ltimos anos. Ele foi fundado em Ju lho de 2003 por Tom Anderson (um exaluno da Universidade de Berkeley e da UCLA). Em 2005, o MySpace foi parcialmente comprado pela by Intermix Media, por 580 milhes de dlares por Rupert Murdochs News Corporation (Amaral, 2007c:96). 17 Disponvel em: http://www.myspace.com/index.cfm?fuseactionmisc.privacy 18 Disponvel em: http://www.lastfm.com.br/popups/terms

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praticamente toda voltada para as questes musicais; a popularidade da plataforma grande tambm no contexto das mdias tradicionais, sendo utilizada no apenas como pauta, mas como fonte para o jor nalismo musical, principalmente apontando datas de turns de astros internacionais no pas ou mesmo datas de lanamentos de lbuns. J o Last.fm20 somente orientado pela questo do compartilha mento e das recomendaes musicais, incluindo uma agenda de reco mendao de shows (que funciona por RSS e tambm pelas tags geo grficas) e de msicas conforme cada perfil, alm de possuir a funo de web rdio que o MySpace no possui. Quanto questo das conexes, ambas as plataformas possuem a articulao das listas entre os usurios. O MySpace, inclusive, per mite que se escolha quem so os top friends (principais amigos) do perfil normalmente os artistas listados exprimem preferncias ou si milaridades de gneros musicais entre os escolhidos. O Last.fm possui uma interface mais acessvel e menos pesada, possibilitando muitas trocas de mensagens sejam elas privadas ou pblicas, por meio da shoutbox , bloco de recados nos quais os usurios podem se comuni car deixando mensagens no canto superior direito.

A personalizao na construo das ciberidentidades dos fs-produtores

As conexes entre os perfis dos usuriosfs podem estar centra das tanto atravs do que orte (2005) chama de coproduo de hy perlinks de navegao quanto atravs de processos ldicos de perso20 O Last.fm foi fundado em 2002 na Inglaterra e uma das maiores plataformas sociais de msica, com 15 milhes de usurios ativos em mais de 232 pases. Em 30 de maio de 2007, ele foi adquirido pela CBS Interactive pelo valor de 280 milhes de dlares, considerada a maior compra europia at o momento. O Last.fm foi uma fuso de duas fontes diferentes que aconteceu em 2005: um mash up entre o plugin audioscrobbler e a plataforma social Last.fm, que acaba por virar o nome oficial da comunidade, cujo slogan a prxima revoluo social. Informaes provenientes da Wikipdia http://en.wikipedia.org/wiki/Last.fm Acesso em 15/08/2007(Amaral, 2007a:232).

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nalizao do perfil, caracterstica importante nos fenmenos de con sumo segmentado, tanto quanto na prpria configurao das mdias de nicho no contexto da cauda longa (Anderson, 2006).

O sucesso da rea musical do MySpace fez com que fosse criado uma rea diretrio de buscas especfico, alm de atualizar a lista dos artistas mais acessados. A partir de 2005 houve a criao do MySpace Records, um selo para que os artistas que aparecem na rede social possam lanar seus trabalhos por uma gravadora. A distribuio feita pela Universal Music Groups Fontana Distribution, e a manufatura e o marketing externo so feitos pela Universals Interscope Records (Amaral, 2007b:96).

No MySpace, a personalizao acontece por meio da insistncia nas mudanas do perfil com suas caractersticas prprias21 (cores, templates, aplicativos etc.) e, no Last.fm, aparece mais fortemente na construo das tags, em sua folksonomia de vocabulrio descon trolado dos gneros musicais, amplamente apoiada pelo site, con forme apontamos anteriormente (Amaral, 2007a). No entanto, os de senvolvedores do Last.fm revelaram recentemente, no blog oficial do site, que esto trabalhando em aplicativos para a personalizao dos perfis por enquanto apenas disponvel aos betatesters e aos as sinantes do site. Um outro exemplo do Last.fm seria o clculo do grau de compa tibilidade musical com qualquer usurio da plataforma, e a visibilidade do nmero de artistas em comum entre dois perfis, como na criao de widgets22 pelas prprias comunidades de fsusurios, ou como o
21 A chamada na capa do site, nos dias 4 e 5 de julho de 2008, enfatiza a personalizao: Voc nico, o seu MySpace tambm. S aqui voc tem um perfil s do seu jeito. 22 um pedao de cdigo porttil que pode ser instalado e executado dentro de qualquer pgina da web, gerando alguns aplicativos como enquetes, listas, vdeos etc.

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medidor de porcentagem de mainstreamness23, que analisa o perfil de acordo com o aparecimento de determinados artistas mais populares no sistema. A partir da observao freqente dos perfis de determinadas cenas musicais em estudos anteriores, indicamos que uma grande parte dos atores sociais no so meramente freqentadores das festas/ shows, mas fazem parte de bandas mais ou menos conhecidas den tro do cenrio e transcendem a mera categoria de fs. A partir des ses processos participativos/colaborativos, percebemos que, poten cialmente a diviso entre fs e artistas tornase obsoleta (Amaral, 2007b:99). Diversos casos podem ser apontados nesse contexto, como, por exemplo: o da banda Bonde do Rol24 que, ao parodiar a linguagem musical do funk carioca, chamou a ateno de produtores nacionais e internacionais atravs do MySpace e hoje participa de diversos fes tivais e de turns no mundo25; os festivais de msica independente promovidos pelo Last.fm, como o show coletivo de indie rock que acon teceu em Nova York no incio de junho26, organizado a partir das trocas e recomendaes entre a comunidade do site; lanamentos de lbuns gratuitos disponveis para download produzidos por fsprodutores, como o caso da coletnea Rock the Planet que engloba novos pro dutores da cena electro old school/miami bass de vrios pases, como rana, Espanha, Estados Unidos, Inglaterra , arquitetada colabora tivamente via MySpace pelo fprodutor Double Zero27 e que incluiu at um representante brasileiro28, fato que dificilmente encontraria res sonncia no pas, uma vez que essa cena aqui somente se configura
23 Mainstreamometer. Aplicativo disponvel em: http://maistream.vicenteahrend.com 24 http://www.myspace.com/bondedorole 25 O estudo dos processos comunicacionais desse caso especfico de reconfigurao atravs das especfico reconfigurao plataformas de redes sociais est sendo desenvolvido em dissertao de Mestrado, em desenvol vimento sob minha orientao no PPG/ MCL UTP pela aluna Lucina Reitenbach Viana, bolsista do CNPq. 26 Schuck, 2008. 27 http://www.myspace.com/zerodouble. O prprio link para download do lbum e o acesso ao material da capa encontrase no perfil do organizador. 28 DJ Gorpo: http://myspace.com/gorpodj

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no online, tendo rarssimos eventos offline. Os exemplos so muitos e dispersos por uma infinidade de estilos musicais, sendo, portanto, difcil categorizlos dentro de modelos baseados na distribuio de msica tradicional e em prsites de redes sociais. Aqui, apenas in dicamos randomicamente alguns que consideramos interessantes.

Consideraes finais
No condensado espao deste ensaio, elencamos alguns apon tamentos acerca das transformaes nas relaes entre as audincias interativas (Jenkins, 2006) dos sites de redes sociais voltados m sica por meio dos fluxos comunicacionais e das prticas sociais e colaborativas de produo de contedo musical por parte dos fspro dutoresconsumidores. Para tanto, analisamos comparativamente du as plataformas populares na rede: o MySpace e o Last.fm, por meio de dados empricos levantados a partir de pesquisas prvias (Amaral, 2007a, 2007b) e exemplos pontuais. Observamos, assim, que, para alm dos processos de conexes entre os fsprodutores e de prticas colaborativas que ampliam o las tro e a divulgao dos artistas de formas distintas das mdias tradi cionais e das trocas de capital subcultural, como o proporcionado pelos fanzines, por exemplo, estratgias de construo de identidades musicais emergem de forma mais amplificada, atribuindo maior visi bilidade aos fsprodutores, dado o contexto do fim do CD e outras mdias fsicas. O que se atenta aqui para um entrecruzamento das identidades musicais online e offline dos fs que, a partir das prticas colaborativas nas plataformas de redes sociais voltadas msica, constroemnas como forma de autoapresentao e autopromoo (Hine, 2000), conforme nos aponta a antroploga Wendy onarow (2008), em entre vista no jornal ingls The Guardian (Jonze, 2008), a respeito dos usos

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dos sites de redes sociais pelos fs de indie rock na Inglaterra, mas que possivelmente aplicvel ao fandom musical.

As pessoas que filmam shows em seus celulares no esto apenas fazendo isso pelas memrias elas es to fazendo isso para apresentar uma imagem delas mesmas no ciberespao, aonde a sua personalidade basicamente uma enumerao dos seus gostos. Voc no apenas foi a Glastonbury, mas voc o tipo de pessoa que vai a Glastonbury. Para ter uma grande ciber identidade voc tem que gravar os eventos e os postlo na sua pgina. Ento a sua vida no mundo real uma forma de juntar material para sua persona online. De uma certa forma voc no est totalmente presente (onarow apud Jonze, 2008).29

No circuito da produocirculaoconsumo de msica na web30, apresentamos as plataformas My Space e Last.fm tanto como um meio de comunicao e transmisso de informaes importantes no contexto dos fs de msica, como um entrelugar (Bhabha, 1998) cujas motivaes e marcaes conferem a autoridade de um saber simblico s comunidades digitais; e enquanto um artefato cultural passvel de apropriao em sua prpria materialidade (como indicam o colecionismo e a postagem de materiais audiovisuais para fins de compartilhamento), entre outros exemplos. Novas indagaes e ques tionamentos surgem no rastro de nossas observaes e instigam a mais estudos sobre a temtica.
29 Traduo da autora: People who film gigs on their phone arent just doing it for the memories theyre doing it to present an image of themselves in cyberspace, where your personality is basically an enumeration of your tastes. You didnt just go to Glastonbury, youre the type of person who goes to Glastonbury. To have a great cyber identity you have to record events and put them on your page. So your life in the real world is a way of gathering material for your online persona. In a way youre not really present at all (onarow apud Jonze, 2008). 30 Chris Anderson (2008) comenta o circuito de distribuio offline da banda Calypso por meio dos camels das cidades por onde a banda tecnobrega se apresenta no Brasil.

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Eduardo Monteiro

O impacto das novas tecnologias sobre o estudo do piano

H muitas maneiras de se pensar a influncia da tecnologia so bre a msica. Gostaramos aqui de investigar como o pensamento ci entfico transformou o ensino do piano e como o surgimento de novas tecnologias pode estar modificando o estudo desse instrumento. At o advento do fortepiano, no inicio do sc. XVIII, o aprendizado dos instrumentos de teclado estava, de uma maneira geral, inserido em um contexto abrangente. Ou seja, o aprendiz no estudava para se tornar, necessariamente, um virtuose, mas sim um msico no sen tido mais amplo do termo noo essa que implicava no apenas o domnio do instrumento, mas tambm o da composio. Isso fica claro nos tratados de Carl Philipp Emanuel Bach (1753, 1762) ou Franois Couperin (1717), por exemplo. Apesar de seus respectivos ttulos, A verdadeira arte de se tocar instrumentos de teclado e A arte de tocar o cravo, muito pouco ou quase nada se fala aqui sobre tcnica ins trumental. Esses trabalhos discorrem, preferencialmente, sobre noes de estilo, teoria da msica, regras composicionais e pedagogia. Todas essas eram consideradas reas fundamentais na formao de um ins trumentista, cuja tcnica, era de se esperar, se desenvolveria em sua prtica diria, da qual, no entanto, pouco ou nada se fala. A evoluo das habilidades tcnicoinstrumentais ao longo do sc. XVIII est intimamente relacionada ao desenvolvimento do fortepiano,

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cujo mecanismo, cada vez mais robusto, exigia maior resistncia e destreza do executante. Basta, para isso, pensarmos que, na poca de Mozart, era necessrio uma fora entre 5 e 20 gramas para acionar o mecanismo de seu instrumento, enquanto no piano moderno, o mesmo procedimento requer uma fora em torno de 70 gramas para se obter um mero pianissimo1 (Kaemper, 2001:12). A partir do sc. XIX, com a plena maturao do fortepiano, no apenas um novo tipo de solicitao muscular comeou a operar, mas tambm uma nova conscincia passou a distinguir o estudo do ins trumento. A idia de um ensino musical totalizante foi cada vez mais cedendo lugar formao especfica do pianista, que passou a ser visto como um especialista. Para esse ltimo, teoria e composio foram gradualmente relegadas a segundo plano (Idem, ibidem:14), enquanto a tcnica passou a ser um aspecto independente e fundamental, a ser arduamente trabalhado e desenvolvido. Foi assim que o sc. XIX tornouse a poca de ouro de um novo gnero musical: o dos estudos de tcnica e mtodos para piano. Clementi (17521832), Adam (1758 1848), Hummel (17781837), Kalkbrenner (17851849), Cramer (1771 1858), Czerny (17911857), Liszt (18111886), Hanon (18191900), Pischna (18261896), Brahms (18331897) e Philipp (18631958) so apenas alguns dos muitos exemplos que poderiam ser citados. No obstante, se esses autores deixaram para a posteridade uma infinidade de exerccios piansticos, em nenhum momento se preocuparam em dizer como, de fato, realizlos. O sc. XIX se mostra surpreendentemente lacnico quanto a isso. Percebese que, nessa poca, operou entre os pianistas uma espcie de seleo natural na qual o virtuose era muito mais o produto de uma facilidade e de um talento naturais que tinham a sorte de frutificar do que propriamente de um aprendizado organizado e meticuloso, ao alcance de todos. H
1 Segundo Malcon Bilson (apud Rosenblum, 1988:32), o teclado de um piano vienense da poca de Mozart tinha a profundidade de 3mm e requeria uma fora entre 10 e 15 gramas para ser acionado, enquanto no piano moderno, a profundidade em torno de 9mm e a fora necessria de 55 gramas, em mdia.

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muitos relatos de pianistas competentes, alunos dos melhores pro fessores da poca, que testemunham a falta de clareza e de objetivi dade por parte de seus mestres. Sobre o mtodo pedaggico de Liszt, sua aluna Amy Fay comenta: Ele no d nenhum conselho tcnico. Deixa a cada um a tarefa de se encontrar sozinho. E ainda: Sen do Liszt um grande emprico, acredito que ele fazia tudo aquilo por instinto, sem conscincia (Fay apud Kaemper, 2001:27). Outra dis cpula, Mademoiselle de Boissier, afirma: O toque de Liszt sem dvida especial, mas temo que [mesmo depois de 28 aulas] no en contraremos o seu segredo antes de nossa partida (Boissier apud Kaemper, 2001:24). Podese, dessa forma, concluir que, no havendo ainda um mtodo pedaggico desenvolvido, o domnio [pianstico de alto nvel] estava reservado a alguns privilegiados providos de instintos especiais, de um relaxamento muscular natural, de uma coordenao de movimentos inata (Kaemper, 2001:24). Foi somente no final do sc. XIX e, sobretudo, no incio do sc. XX, que alguns estudiosos, imbudos dos princpios do pensamento cientfico, desenvolveram todo um sistema de compreenso e sistema tizao da tcnica do instrumento por meio da observao e do expe rimento. Ludwig Deppe (18281890) considerado o pioneiro dessa nova perspectiva. Foi seguido por Tobias Matthay (18581945), Marie Jaell (18461925), Tony Bandman, Xaver Scharwenka (18501924), Blanche Selva (18841942), mile Bosquet (18781959), Friedrich Adolf Steinhausen (18591910), Alexander Ritschl (18611945), Rudolf Breithaupt (18731945) considerado o mais importante dentre es ses autores , Leonid Kreutzer (18841953), Eugen Tetzel, Attilio Brugnoli (18801937), Otto Rudolf Ortmann (18891979), Karl Leimer (18581944), Alfredo Casella (18831947) etc. (Idem, ibidem:3336).2 Esses pesquisadores foram os verdadeiros decodificadores da tcni ca moderna do piano. Tm em comum uma abordagem que procura
2 Muitos autores posteriores, como, por exemplo, Jzsef Gt (19131967) e Gyrgy Sndor (1912 2005), podem ser acrescentados a essa lista.

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compreender racionalmente os movimentos piansticos visando seu domnio. Alguns deles eram mdicos e utilizaram conhecimentos de fisiologia em seus estudos. Seus livros so, por vezes, fartamente ilustrados e descrevem experimentos realizados com extremo rigor cientfico. No gratuitamente que Gerd Kaemper cria a expresso tecnlogos do piano para descrevlos (Idem, ibidem: 3336). Esse estudo e o conseqente detalhamento dos princpios da tc nica empreendidos no sc. XX, assim como a publicao de seus re sultados, possibilitaram que pianistas, professores e alunos tivessem acesso a esse conhecimento e que desenvolvessem mais plenamente suas possibilidades piansticas. O resultado, a longo prazo, foi o sur gimento de pianistas que passaram a vencer com facilidade crescente obras que se constituam em desafios tcnicos para as geraes an teriores. O Concerto No. 1 para piano de Tchaikovsky, por exemplo, que em certo momento era considerado um objetivo a ser galgado por todos aqueles que almejavam ser pianistas, hoje comumente apresentado por crianas de 12 ou 13 anos em concursos internacionais destinados a crianasprodgio. Se, por um lado, h cada vez mais pequenos gnios da tcnica que podem ser comparados a campees olmpicos, cabe ressaltar que a compreenso musical de boa parte deles no se encontra mais dra maticamente defasada de sua habilidade motora. cada vez menos comum a figura do atleta do piano destitudo de qualquer compre enso musical. E, sem dvida, os recursos tecnolgicos tm muito a contribuir para isso. Falemos, inicialmente, das gravaes. Antes de sua existncia, para que um intrprete pudesse conhecer uma obra nova, tinha como nica ferramenta a leitura da partitura ou uma audio pblica. O exe cutante nunca poder prescindir da leitura do texto, mas hoje possvel obter na internet, por exemplo, em poucos minutos, pelo menos uma dezena de gravaes de qualquer partitura que pertena ao repertrio,

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o que possibilitar no s que se conhea a obra em questo, mas que se tenha dela uma idia clara de seu significado. As gravaes, sem dvida alguma, contriburam de forma defi nitiva para uma elevao significativa da expectativa do que se pode considerar uma execuo de alto nvel. No apenas notas erradas e esbarros se viram pouco a pouco eliminados dos estdios com o de senvolvimento da tecnologia, mas tambm concepes musicais pu deram se refinar cada vez mais. Acentos indesejados, dinmicas e andamentos fora do lugar, carter: tudo pode ser repetido exausto at que se atinja o resultado esperado, e no necessariamente por meio de manipulao sonora mas at mesmo atravs dela. Assim como, h um sculo, parecia impossvel que o homem um dia ultrapassasse a barreira dos dez segundos nos cem metros livres, as novas geraes de pianistas convivem com naturalidade com execues pblicas tecnicamente perfeitas. Alguns musicistas, especialmente professores, acreditam que as gravaes podem ser inibidoras do afloramento da personalidade ar tstica de um executante, sobretudo quando se trata de um aluno que est no processo de aprendizado de uma nova obra. Sem entrar no mrito de tal questo, cabe ponderar, no obstante, que ouvir uma gravao no absolutamente o nico fator externo a influenciar o intrprete durante a preparao de uma pea. Uma audio que com para vrias verses de um mesmo trecho de uma obra de forma cui dadosa e aguada capaz de revelar incontveis detalhes que antes poderiam passar despercebidos. Esse tipo de procedimento induz, necessariamente, a um refinamento auditivo. O raciocnio simples. O refinamento de escuta que produzido ao se comparar diferentes interpretaes de uma mesma obra operar na crtica de sua pr pria execuo. Para aqueles que tm receio de inibir sua prpria personalidade, cabe aqui lembrar o conselho que Ravel costumava dar a alunos de composio, mas que se adapta perfeitamente ao caso:

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Tome um modelo. Imiteo. Se voc no tem nada a dizer, o que de melhor pode fazer copiar. Se voc tem alguma coisa a dizer, sua personalidade manifestarse na diferena que se d entre a cpia e o modelo adotado voluntariamente (Leon, 1964:109). O recurso da gravao pode ser igualmente usado pelo intrprete para ouvir e aprimorar sua prpria performance. A prtica mostra que, em geral, o refinamento de escuta de um msico tende a diminuir quando ele est no processo de execuo, sobretudo durante o aprendizado de uma nova obra. Isso se d, provavelmente, porque boa parte de sua ateno est voltada no s para o ato mecnico em si, como tambm para o estabelecimento de uma concepo in terpretativa da pea. Normalmente, essa viso ideal da obra vai se delineando progressivamente na mente do msico antes de se mani festar plenamente em sua execuo. Em geral, o processo de ama durecimento, que induz ao aprimoramento por meio da experincia, tende a minimizar a defasagem que pode existir entre a capacidade de escuta demonstrada por um intrprete na audio da msica produzida por terceiros e em sua prpria execuo. No obstante, os recursos tecnolgicos podem ajudar a corrigir essa discrepncia e colaborar nesse processo de aperfeioamento. Raros so os msicos que podem afirmar que nunca se viram surpreendidos, positiva ou negativamente, ao escutar gravaes de suas prprias performances, sobretudo durante o estudo de uma nova obra. A audio desse registro, muitas vezes, evidencia de forma clara algumas das deficincias a serem corrigidas nesse processo, mesmo que o equipamento utilizado no seja de alta performance. Alm disso, uma questo de ordem fsica pode aqui ser levantada. Apesar de a experincia acabar ensinando como o intrprete deve se ajustar acstica de uma sala de concertos, fato que ele nunca saber, verdadeiramente, como seu som se projeta na platia e por ela percebido, uma vez que, enquanto atua, ele, necessariamente, estar no palco. A utilizao de um simples aparelho de gravao por

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ttil, posicionado no fundo dessa sala, pode dar ao intrprete uma idia, mesmo que imperfeita, de como se d a propagao de seu som nesse ambiente, algo fundamental quando se trata do equilbrio sonoro entre solista e orquestra, por exemplo. Mas, j h algum tempo, existem equipamentos que podem ser acoplados aos pianos e que so capazes de registrar e de reproduzir, mecanicamente, toda a ao do executante sobre o instrumento, em suas mnimas sutilezas. Esse mecanismo grava em sua memria os movimentos das teclas e dos pedais e, ao ser acionado, pode fazer o piano tocar sozinho, como uma antiga pianola, porm com impres sionante grau de verossimilhana. Esse tipo de recurso propicia a experincia nica que a de o intrprete poder assistir sua prpria execuo o que lhe permite ter uma noo fsica real de como seu som recebido distncia. Ainda o mesmo princpio que produz um refinamento da escuta por meio da audio de gravaes pode ser transposto para uma sala de aula. A prtica de se gravar cursos pblicos ou privados , h muito, corriqueira. Por exemplo, no ano de 2005, foi distribudo no mer cado pela Sony Classical uma caixa com trs CDs de masterclasses registrados entre 1954 e 1960 com Alfred Cortot na cole Normale de Paris.3 O texto entusiasta do pianista Murray Perahia, que acompanhou a publicao, d idia da importncia histrica desse registro. Vale ressaltar que, se as informaes ali contidas fossem apresentadas em forma de livro, no se poderia contar com o mais precioso: os exemplos sonoros e, conseqentemente, a correlao que existe entre as idias apresentadas verbalmente por esse pianista e sua realizao fsica. Por mais rica que seja a linguagem, tanto em sua forma oral quanto grafada, ela ser sempre uma representao do som e nunca ser capaz de substituir plenamente a experincia da escuta. Aqueles alunos de piano que j gravaram suas prprias aulas, ao escutarem novamente esses registros, certamente se surpreenderam
3 Sony Classical S3K89698

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com inmeros detalhes da fala do professor que haviam passado des percebidos ou sido mal compreendidos. Por outro lado, essa audio tambm evidencia, eventualmente, sua prpria teimosia ou sua in suspeita incapacidade ao realizar aquilo que est sendo solicitado. Ou seja, o recurso da gravao utilizado em uma sala de aula pode aumentar a capacidade de apreenso e, conseqentemente, ajudar a melhorar a performance. Os procedimentos descritos acima tm sido extremamente facili tados com o desenvolvimento das novas mdias. H cada vez mais aparelhos diminutos capazes de realizar gravaes com qualidade pro fissional, cujos dados podem ser facilmente armazenados. A variedade de possibilidades de reproduo tambm enorme. Os avanos nessa rea se processam em tal velocidade que os aparelhos de ltima ge rao, em pouqussimo tempo, se tornam quase obsoletos. A evoluo da tecnologia permitiu que os recursos de vdeo fos sem acrescentados ao udio, mesmo no mbito domstico. Hoje, a utilizao de cmeras fotogrficas e de telefones celulares faz com que a captao de imagens se faa de forma corriqueira. Podese, assim, encontrar com facilidade gravaes em vdeo de peas pertencentes ao repertrio em sites como o YouTube, em que o registro amador coexiste lado a lado com o profissional. Vale aqui observar que a gravao de qualidade artstica inferior pode igualmente ser um instrumento eficaz em termos didticos, desde que o aprendiz seja capaz de identificla. Na era do iPod e do MP4, comum que um aluno se apresente em sala de aula com um vdeo da obra que est estudando obtido na internet. Vivemos hoje uma poca, em alguns sentidos, oposta quela de Liszt e de seus contemporneos. Enquanto no sc. XIX, como j dis semos, o virtuose era muito mais fruto de um talento e de uma fa cilidade tcnica especiais que tinham a sorte de frutificar, hoje em dia, o conhecimento tcnico e vrios recursos tecnolgicos possibilitam o surgimento de hordas de excelentes pianistas. Naquela poca, pode

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mos conjecturar, muitos talentos no tinham a oportunidade de se desenvolver. Porm, aqueles cujo processo de amadurecimento che gava a termo tendiam a ser intrpretes de singularidade marcante, fruto de um percurso que era igualmente nico. Nos dias de hoje, em que a facilidade de acesso informao comum, aqueles que pos suem algo de realmente especial ou seja, os grandes artistas tm mais dificuldade de serem reconhecidos em meio a tantos pianistas extremamente competentes e a profissionais cuja formao tende a ser homogeneizada assim como a escuta do pblico habituado a ouvilos. A tecnologia, normalmente vista como responsvel por muitos dos problemas do mundo contemporneo, quando aplicada com pro priedade e inteligncia prtica musical, pode se tornar uma aliada do refinamento da expresso artstica. No entanto, apesar de ela ter sido importante para a democratizao e o aprimoramento do pianismo da atualidade, devese frisar que nada ainda foi criado que possa substituir o verdadeiro talento artstico.

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Andre Stangl e Reinaldo Pamponet Filho

O valor da msica

Sem a msica, a vida seria um erro Friedrich Nietzsche O vaso d forma ao vazio e a msica ao silncio Georges Braque A msica me liberta do cativeiro mental, resgata meu poder de cura at tornar-me imortal MC Haggar

Lembrando de ouvir
Pouco se sabe sobre a origem da msica. A produo de sons no uma caracterstica exclusiva dos seres-humanos. Provavelmente, o nosso primeiro instrumento musical foi a voz e a nossa primeira composio foi cantada. Mas no foi o som produzido que gerou a msica. O mistrio do nascimento da msica est na primeira vez que ouvimos um som como msica, o momento em que a reconhecemos como tal. Na infncia da humanidade, o som fez sentido e o sentido se fez msica. bem possvel que a organizao dos sons e a criao dos primeiros instrumentos envolvessem formas rituais e significados msticos. A msica, enquanto forma de expresso, est muito prxima

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do pensamento mtico e, at hoje, temos dificuldade em expressar o que sentimos quando ouvimos e fazemos msica. A mitologia pode nos oferecer algumas possibilidades de compreenso do sentido da msica, pois muitos so os mitos que explicam o seu surgimento e muitas so as tradies que relacionam a sua origem a alguma manifestao do divino. Na Grcia Antiga, por exemplo, uma narrativa que sobreviveu e chegou at ns diz:

Aps a derrota dos Tits, os deuses pediram a Zeus que criasse divindades capazes de cantar condignamente a vitria dos Olmpicos. Zeus partilhou o leito de Mnemsina (a deusa da memria) durante nove noites consecutivas e, no tempo devido, nasceram as nove Musas. [...] Calope, preside poesia pica; Clio, histria; rato, lrica coral; Euterpe, msica; Melpmene, tragdia; Polmnia, retrica; Talia, comdia; Terpscore, dana; Urnia, astronomia (Brando, 2000:151).

A paisagem simblica desse mito nos permite compreender que existe uma curiosa relao entre msica e memria. Na Grcia, antes da escrita, grandes relatos, como a Ilada e a Odissia, eram cantados por aedos, que, como os nossos repentistas, ou os atuais MCs, conseguiam memorizar longas narrativas e as cantavam. Em algumas regies da frica, os gris guardam o elaborado novelo de tradies milenares, repassadas oralmente de uma gerao para outra atravs de canes. Mesmo em nosso cotidiano, muitas vezes somos levados a antigos lugares de nossa memria quando ouvimos uma determinada cano, antes ouvida numa ocasio especial. A msica nos recorda o que somos, e ouvi-la nos faz reconhecer algo, uma identidade, uma paixo ou uma ausncia. Mas, qual a sua substncia? Como reconhecemos a msica como sendo msica? Se olharmos para a trajetria conceitual da msica na tradio ocidental, podemos compreender um pouco

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mais qual o seu valor para ns hoje. Na Grcia, a busca da harmonia musical preconizada pelos pitagricos era um dos caminhos para a compreenso matemtica da realidade:

A associao entre msica, nmero e cosmo foi comum no pensamento filosfico antigo. Com base na doutrina pitagrica, pela qual a msica era vista como expresso das relaes numricas nas quais se manifesta a harmonia do universo, essa viso csmico-metafsica teve uma existncia duradoura e, incorporando e adaptandose viso teolgica crist, estimulou os mais importantes pensadores at, pelo menos, o Renascimento (Cambria, 2008:69).

Profundas e misteriosas so as relaes entre os nmeros e as coisas. Sistemas milenares como a Cabala, a Numerologia, o I Ching e a Astrologia expressam formas simblicas de construo de sentido por meio de representaes numricas. No deixa de ser curioso observar que a atual digitalizao do mundo tambm parte de princpios matemticos: o MP3 tambm uma forma de representao numrica da msica.

A cultura do som
A msica, enquanto fenmeno fsico, manifesta-se atravs do som. Sons esses que so culturalmente organizados, dando origem ao que chamamos de msica (cf. Pinto, 2001). Como disse Alan Merriam: Msica no apenas som. Msica tambm [...] a inteno de fazer sons, a mobilizao de grupos para fazer sons, a indstria de fabricao, distribuio e propaganda sobre msica (Merriam apud

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Seeger, 2008:20). No existe sentido no som fora da cultura. Somente a cultura nos permite perceber um som como msica, a cultura do som ser msica. Segundo Alphons Silbermann:

[...] a msica considerada como atividade ntima de um compositor, de um msico, de um amador que assovia para si mesmo considerada enfim como uma atividade es tritamente ntima, no tem o menor valor real. somente se objetivando, tomando uma expresso concreta, uma atmosfera, que ela toma um valor sociolgico real, que ela exprime alguma coisa que quer ser compreendida e que suscita um efeito social (Silbermann apud Jambeiro, 1975:2).

A msica, ento, s pode ser entendida enquanto parte de um contexto cultural, como nos lembra Curt Sachs: A msica no uma lngua universal, nem uma lngua que fala imediatamente e de forma igual a todos os homens (Sachs apud Piana, 2001:41). No mundo ocidental, foi s depois da aproximao cultural provocada pela antropologia que comeamos a perceber outras manifestaes culturais como musicais. Ainda que alguns resqucios do etnocentrismo colonial sobrevivam em alguns cadernos culturais, hoje, nossa percepo do que seja uma manifestao musical abarca muito mais possibilidades e contextos culturais. Com a internet, ento, os limites de nossas fronteiras culturais so, claramente e cada vez mais, o resultado de nossas escolhas, no persistindo mais nenhuma justificativa para classificar gostos musicais que no seja a identificao subjetiva do ouvinte, especializado ou no. Em outras palavras, ainda que se discuta o gosto, a escolha no entre o bom e o mau gosto, mas sim a opo entre um ou outro valor musical culturalmente compartilhado. Com as novas prticas de produo e circulao de msica, talvez o sentido da msica nos reencontre. Nesse caos polifnico digi-

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talizado, talvez o valor da msica ressurja longe do plstico de sua antiga embalagem. Um valor que no mais apenas o seu preo enquanto mercadoria, mas sim o seu real valor enquanto bem cultural. Parece inevitvel dizer que o suporte fsico da msica tenha morrido. No precisamos mais do CD, nem do vinil, nem da fita K7 para consumir msica. Essa desmaterializao da forma de circulao da msica transforma diretamente o modo como a percebemos e a produzimos. No novo contexto da cultura digital, a msica pode se desterritorializar e multiculturalizar. Essa recontextualizao de seu sentido cultural representa um dos principais desafios do mundo contemporneo, ou seja, a possibilidade do crescimento de uma nova conscincia humana em escala planetria. Sim, a msica produzida no mundo de hoje pode, por fim, ajudar a diminuir a distncia e o estranhamento entre culturas diferentes. Experincias como a West-Eastern Divan Orchestra, criada pelo maestro Daniel Barenboim e por Edward Said e reunindo jovens msicos judeus e rabes, poderiam ser facilmente reproduzidas em ambientes digitais, e as conseqncias sociais desse tipo de convivncia musical com certeza seriam muito positivas. Um dos principais motivos da discriminao cultural o interesse econmico. Barreiras so criadas e estratgias de massificao de produtos cultu rais ou seja, aquilo que tambm nos habituamos a chamar de imperialismo ainda persistem na cambaleante indstria cultural.

Fabricando sons
Na modernidade, a msica despencou do cu e foi transformada em produto e mercadoria. O surgimento das tcnicas que permitiram a gravao, a reproduo e a distribuio de msica atravs de suportes fsicos, aliado ao desenvolvimento industrial e ao crescimento dos meios de comunicao de massa (rdio, televiso) e da publicidade/

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propaganda, mudaram totalmente a forma como ns percebamos a msica (cf. Jambeiro, 1975). Trocamos toda uma epifania de sensaes e revelaes que a audio da msica nos provocava no mundo prmoderno por o que muitas vezes se limita a ser uma pfia sensao de satisfao no mundo do consumo. A transformao do valor social e cultural da msica, no mundo ocidental, est intimamente relacionada ascenso da viso materialista que predominou no mundo moderno. Aprendemos com a industrializao da cultura a consumir msica em nossas casas, no rdio, na vitrola e na televiso. Nem sempre foi assim. Nas tradies orais, a transmisso da informao musical se dava de pessoa a pessoa, ou seja, alguma presena era fundamental para que existisse algum tipo de troca. Com a escrita e a codificao dos sons, a informao musical pde se propagar no tempo e no espao, mas ainda dependia de algum tipo de execuo humana para ser percebida como msica. Foi por meio de aparelhos como o fongrafo (1877) e o gramofone (1887) que a nossa relao com a msica comeou a ser mediada pelas mquinas. Como disse McLuhan, os aparelhos sonoros se tornaram extenses de nossos ouvidos e bocas (cf. Mcluhan, 2001). Mas esse tipo de execuo, via aparelhos, sempre nos deu a impresso de no ser to viva quanto a execuo da msica ao vivo. Ainda que boa parte de nossa relao com a msica se desse de forma virtualizada em rdios e toca-discos, o ritual do show ao vivo ainda persiste como pacto dionisaco da catarse coletiva. Foi somente com o crescimento da cultura dos DJs que comeamos a notar que a msica se mantm viva, mesmo que sua execuo se d atravs de mquinas. A diferena est na capacidade de envolvimento coletivo que um meio de transmisso informativa capaz de gerar.

O contexto digital
O surgimento do MP3 e da banda larga propiciaram a criao de uma grande diversidade de novas formas de circulao da infor-

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mao musical, tais como redes P2P (Napster, Audiogalaxy, SoulSeek, eMule, Kaaza, LimeWire, Nicotine, BitTorrent etc.), blogs (que disponibilizam arquivos atravs de servidores como Rapidshare, Megaupload, Badongo etc.), redes sociais (MySpace, YouTube, Last. fm, Jango, Orkut, ccMixter etc.), netlabels (Kosmic Free Music Foundation, Five Musicians, Monotonik, Tokyo Dawn Records, Trama Virtual, Eletrocooperativa, Sellaband etc.), portais de comerciais (iTunes, Sonora, Wal-Mart, Megastore etc.), acervos on-line (Internet Archive, Overmundo, Domnio Pblico etc.), podcasting, rdios on-line, alm dos sites e blogs pessoais dos prprios artistas. Todas essas novas formas colocaram em xeque as formas industriais de circulao, controle e distribuio de msica. Como diz Gerd Leonhard:
Estamos rapidamente nos aproximando de um ponto no qual seremos forados a mergulhar naquilo que gosto de chamar de Msica 2.0 um novo ecossistema que no baseado na msica como produto, mas na msica como servio: primeiro vendendo acesso, e somente depois vendendo cpias. Um ecossistema baseado na onipresena da msica, e no na escassez. Um ecossistema baseado na confiana mtua, no no medo. [...] os perdedores construram lojas digitais, e os vencedores desenvolveram vibrantes comunidades baseadas na msica. Os perdedores construram jardins cercados, enquanto os vencedores ergueram praas pblicas. Os perdedores estavam ocupados guardando sua propriedade intelectual, enquanto os vencedores estavam ocupados conquistando a ateno de todos (Leonhard, 2008:156).1

A chamada msica 2.0 estimula novas formas de relacionamento entre quem produz e quem consome msica. Nesse quadro, o papel dos intermedirios sofre mudanas radicais em sua influncia poltica e econmica. Conglomerados que antes estimulavam formas massivas
1 Traduo de Juliano Polimeno.

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de consumo musical numa cadeia produtiva que associava msica, cinema, televiso, moda e comportamento, hoje so forados e rever suas estratgias.

A posse coletiva
Uma caracterstica interessante desses novos modelos de circulao de msica so os novos caminhos que esto surgindo para o compartilhamento do sentido e do valor cultural do bem musical. Por exemplo, apesar de estar cada vez mais fcil trocar grandes volumes de arquivos musicais via rede ou mesmo via HDs portteis, pendrives e tocadores de MP3 , para os proprietrios de vastos acervos digitais de msica, de nada adianta a quantidade exorbitante que hoje em dia podem acumular, pois explorar esses acervos est se tornando uma tarefa quase impossvel. De que nos adiantam HDs de gigabytes e terabytes que acumulam mais informaes do que somos capazes de organizar? Estamos perdendo o controle sobre o que possumos e, com isso, o sentido da posse tambm est mudando. As redes P2P (peerto-peer) esto permitindo o surgimento de um novo tipo de posse, a posse compartilhada. Nesse ambiente, o upload e o download so a nova face da mxima franciscana dar para receber: quem tiver mais a oferecer tem mais acesso. Se todos os participantes da rede s baixassem arquivos, a rede no existiria. Aqui, a generosidade ressurge como valor, sendo inclusive estimulada. Em redes de torrents, por exemplo, a velocidade do download progressivamente proporcional aos bytes compartilhados. Vale lembrar que a troca-ddiva, estudada por Mauss, representava (ou representa?) tambm uma complexa forma de ascenso social.

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Assim como no h mercados de compra e venda na maioria dessas comunidades arcaicas, as ofertas, os presentes e as visitas no so, de forma nenhuma, desinteressados. No prefcio do prprio Ensaio, Mary Douglas afirma que se trata de uma teoria sobre a solidariedade humana; no entanto, cita uma declarao marcante de Mauss: Presente puro? Nonsense!. Portanto, presentes ou servios que se apresentariam primeira vista na forma de ofertas voluntrias fazem parte de uma organizao que torna a reciprocidade uma obrigao. importante ressaltar que no h equivalncia, mas sempre ofertas cada vez maiores, num pacto onde [sic] um dos indivduos sempre est em dvida com outro. A honra, a reputao e o reconhecimento se tornam fatores fundamentais para o funcionamento das sociedades analisadas. Como dons, so definidos objetos e aes to diferentes quanto presentes, cerimnias, servios, esmolas, visitas, o consumo e a destruio de bens valiosos. Segundo a teoria, dispor de um bem, seja ofertando-o ou destruindo-o, a base para a formao de alianas e gerao de respeito. Permeados sempre por significados simblicos diversos, os contratos so feitos com base na oferta. Dispor de um objeto significa fazer um pacto (WIKIPEDIA, 2008. Verbete economia do dom).

Assim, no atual processo de transio da sociedade ps-industrial, o ter est deixando de ser um diferencial, pois, no mundo digital, podemos reconfigurar nossos avatares de modo a mascarar nossas li mitaes no plano fsico. No caso da msica, no se trata de possuir esse ou aquele arquivo musical que vai fazer diferena, a diferena est em saber o que significa aquela informao. Na rede, poucos so os arquivos raros e a sua raridade s tende a diminuir. Quando um arquivo ou informao musical se torna interessante, multiplicam-se os espaos nos quais se pode encontr-lo. No meio digital, no faz sentido a regra que valoriza objetos raros, como acontece num sebo, quando um exemplar raro de um disco fora de catlogo pode valer

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muito mais do que um similar que no to raro. Esse culto, que ainda hoje persiste entre colecionadores, um resqucio da famosa aura citada por Benjamin (1985). Essa lgica exclusivista durante muito tempo alimentou, e em alguns casos ainda alimenta, o prazer aristocrtico de ter o que ningum tem, como se isso por si s bastasse para ser o que ningum . Mas de que forma esses novos contextos podem nos ajudar a repensar as clssicas noes de autoria, criao e propriedade intelectual? Essas noes esto intimamente ligadas ao que entendemos como sujeito, eu e indivduo. Elas fazem sentido dentro do contexto da sociedade industrial. Segundo Malm:

Os direitos de propriedade intelectual amparados por tratados internacionais e pela maior parte das legislaes nacionais se referem a obras de pessoas individuais. Isso se baseia na noo romntica do gnio solitrio, que cria uma obra de arte exclusivamente a partir de sua criatividade. Essa era a noo preponderante na Europa no momento da introduo dos direitos de propriedade intelectual no sculo XIX. Essa noo, evidentemente, no correta. Pelo contrrio, qualquer item musical produto da combinao da criatividade de vrios indivduos. Toda pea musical pode ser situada em uma escala entre individualidade total e generalidade total, isto , frmulas tradicionais e elementos que todos conhecem. Como bvio, os pontos extremos desta escala devem ser considerados somente como posies tericas (Malm, 2008: 87-8).

Na sociedade industrial, as criaes so compreendidas como produtos passveis de comercializao, distribuio, controle e posse. No contexto da cultura digital, a criao pode ser percebida como um ato coletivo, pois no temos mais a necessidade de alimentar a idia do

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sujeito que cria sua arte para a auto-expresso. A criao, cada vez mais, aproxima-se das formas coletivas de produo na chamada web 2.0, como acontece, por exemplo, na Wikipdia. No que estejamos caminhando para a indiferenciao, muito pelo contrrio, no ambiente da sociedade de rede, a horizontalizao das relaes abre espao para que a multiplicidade e a diversidade das manifestaes culturais se propaguem em escala global. A msica maior que o msico, mas, no materialismo secular da sociedade de consumo, cultuamos o artista, deslocando a musa de seu lugar sagrado. Elevados condio de semideuses, os artistas se esquecem de si e, cultuando-os, nos esquecemos de ns mesmos.

Patrimnio musical
O valor da msica enquanto mercadoria regulado pela cruel relao entre o estmulo ao consumo e o desejo de ter relao essa que alimentada pela mdia e pela publicidade. Na sociedade de consumo, boa parte da realizao do indivduo est no poder de consumo: somos o que podemos ter. Nessa lgica, a diferenciao e a demarcao dos territrios simblicos se do pela aquisio de bens caros, exclusivos e pouco acessveis. Se, antes, a distncia social era medida pelo grau de consanginidade, o sangue azul dos sobrenomes aristocrticos perde o poder com a ascenso da burguesia capitalista, os novos ricos que compram seu valor na sociedade de consumo. Mas, ento, o que significa hoje o valor de algo? Por que chama mos de bens materiais aquilo que possumos? Um dos ltimos filmes de Orson Welles, F... for Fake, nos leva, por meio de um labirinto de espelhos, a refletir sobre o valor da arte. Um suposto falsrio, Elmyr de Hory, pinta quadros to belos e bons quanto os originais de Pablo Picasso ou Modigliani. O que pode tornar um quadro de Elmyr real

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e valioso ou falso e descartvel? Somente um perito pode diz-lo, mesmo que muitas vezes ele valide o falso e recuse o autntico, uma vez que seus critrios, por mais tcnicos que paream ser, so, em ltima instncia, subjetivos. Segundo Edward Said:

Autenticidade tambm tem a ver com justificar o presen te em relao ao passado. Em outras palavras, se eu digo que isso autntico, tambm estou dizendo que verdadeiro. Os cristos esto sempre buscando pedaos da cruz verdadeira. Portanto, a autenticidade sempre tem a ver com alguma coisa no presente. errado pensar que ela tem a ver com o passado. Ela diz respeito ao presente e maneira como o presente v e constri o passado e decide que passado deseja ter; preciso ter certo tipo de passado. Veja o desejo de autenticidade na execuo da msica do sculo XVIII (Barenboim e Said, 2003:132-3).

No mercado das artes plsticas, a autenticidade um sentido em si, e o valor ttil pode muitas vezes superar o sentido do que diz a tela. Ningum se esforaria para roubar e revender fotocpias de Di Cavalcanti; podemos achar mais de 140 mil Mona Lisas digitais no Google Imagens, mas nada se compara experincia de estar a poucos metros da obra original no Louvre, em Paris. Por que isso? Porque conhecemos a histria por trs daquele quadro, alimentamos seu mito e, se no tivssemos informao alguma sobre ele, no o distinguiramos de suas cpias, nem o valorizaramos mais ou menos que outros quadros. Podemos dizer que a nossa percepo do que valioso tem algo de prximo ao que percebemos ser ns mesmos. Uma experincia nica e irreproduzvel. Esse valor varia de uma cultura para outra, uma vez que a cultura ajuda a definir o que somos. Mas, em nossa atual cultura global e digital, o valor est escondido, velado sob camadas

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de frases feitas, links frgeis e redes pseudo-sociais. A msica deixou de ter o valor de transformar nossas vidas, nada novo, porque tudo novidade. A acumulao de informao musical se tornou um problema, quase nos levando saturao do gosto por msica um acesso excessivo que parece banalizar o precioso ritual da audio.

A onda sonora
Na Eletrocooperativa2, instituio da qual fazemos parte, respirase msica a cada instante. Ela a linguagem me do nosso processo de educao. L, temos o privilgio de ver de perto o poder transformador da msica. Jovens que normalmente no teriam acesso, tempo e muito menos estmulo, produzem, pesquisam e distribuem msicas buscando formas coletivas de criao e experimentando, mesmo que intuitivamente, novos modelos de comercializao e circulao musical. Para esses jovens, a msica no morreu, muito pelo contrrio; msica, para eles, o mais puro sinnimo de vida e de esperana. Por isso, no duvidamos de que, apesar de mal cuidada e meio esquecida, a msica vai sobreviver s suas ltimas reconfiguraes. Resolvemos concluir este artigo com uma provocao prtica, tomando como base a nossa experincia desses ltimos cinco anos. Msica 2.0 a primeira provocao. Achamos que a msica 2.0 vai alm do rebute (reboot) do sistema (que significa reinicializar no mes mo sistema de software). Achamos que o caminho migrar para uma nova plataforma, e precisamos formatar nossos conceitos. A msica 2.0 sugere isso. Por isso, acreditamos numa pedagogia que estimule a convivncia e propicie aos alunos suas prprias solues. Desde o comeo, ele levado a se virar (sevirologia ou severismo), pois somente assim ele poder se apropriar dos meios de produo com
2 O Instituto Eletrocooperativa atua desde 2003 oportunizando o acesso de jovens produo de msica e tecnologia (www.eletrocooperativa.org).

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a devida autonomia. Na rede, temos que aprender a fazer nosso caminho, assim como na vida. Uma convico que temos que o processo da msica 2.0 ter que privilegiar a msica muito alm do seu formato comercial e, para isso, ns recorremos perspectiva histrica apresentada neste artigo. A msica, antes de ser produto, um bem cultural e social. Na era digital, no precisamos mais de gravadoras com modelos industriais de produo e circulao de msica. A msica, como linguagem, pode ser a primeira a se reposicionar como uma verdadeira cadeia de valor aberta e geradora de riqueza social e cultural. E, com isso, quem sabe, ajudar a influenciar as novas lgicas de comrcio no sc. XXI comrcio aqui entendido como estabelecimento de relao de troca que seja justa para as partes integrantes do processo e que pode envolver, tambm, dinheiro como valor simblico de troca, ou estabelecer outras formas. A questo : quem paga essa conta? A resposta, por enquanto, tambm inexistente e, de novo, a tendncia mostra que muitos vo pagar e receber, da a necessidade de repensarmos os papis de cada um nessa cadeia de valor. O maior exemplo disso a mudana no papel passivo do consumidor, que passa a assumir uma postura mais ativa, o que Toffler chama de prosumer3 (cf. Toffler, 2007). Pensando nisso, estamos, h cinco anos, promovendo o encontro entre as duas coisas que tm funcionado na msica hoje no Brasil: a pirataria e a distribuio digital. Isso ganha fora quando chegamos ao conceito do peeracy, legitimando, assim, a juno dos dois caminhos como uma via inexorvel para o avano da msica e para o seu valor. Segundo Toffler, na primeira grande onda, chamada agrria, existia uma sociedade extremamente esttica. Senhores feudais e a realeza no topo, e a plebe e escravos na base. Essa plebe, que no tinha chance de ascendncia scio-econmica, vivia para servir os se3 prosumer (produtor + consumidor), ou produssumo (produto + consumo). Ao que parece, o conceito aparece pela primeira vez na obra de Dcio Pignatari. Segundo a Wikipdia, a idia tambm est presente na obra de Marshall McLuhan e Barrington Nevitt. No entanto, foi na obra de Alvin Toffler que o conceito prosumer se tornou mais conhecido.

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nhores feudais, e a realeza era detentora de todo o poder econmico e social. Existia o ser humano, que pouco podia exercer o seu ser efetivamente. Na segunda onda, chamada industrial, advinda da Revoluo Industrial e do surgimento da burguesia, inaugura-se uma era que abre a possibilidade de surgimento do que hoje conhecemos como classe mdia e inicia-se um processo maior de mobilidade social. No entanto, a concentrao de poder ainda persiste, centralizada nas mos de poucos. Os senhores feudais e a realeza se transformam em industriais; a burguesia, em classe mdia, e a classe baixa segue na sua luta contnua pela sobrevivncia. Esse modelo industrial que ainda hoje persiste como modelo mental predominante carregado de smbolos, como hierarquia, acmulo de riqueza e poder, e uma necessidade de se viver em sociedade como um smbolo do ter humano. O significado do ser se confunde com o ter. Esse modelo nos deu como resultado um dos maiores desafios da humanidade: a nossa casa o meio ambiente est se transformando. Essa fome incessante de escalar modelos de produo, privilegiando o ganho financeiro imediato, est se esgotando. No sc. XX, inicia-se o processo de construo da chamada terceira onda, a onda do conhecimento, que ns chamamos carinhosamente de onda da sabedoria. E o que a msica tem a ver com isso? Na sociedade da informao, diversas so as possibilidades de reencontrar o sentido pleno da msica e o seu valor enquanto bem cultural e social. A terceira onda, segundo Toffler, traz a verdadeira possibilidade de, pela primeira vez na histria moderna, o homem poder se apropriar dos bens de produo e domin-los invertendo o jogo e recriando os sistemas, no sendo mais refns deles. Com isso, seremos protagonistas sociais e culturais. Para isso, precisamos estar atentos ao dinamismo dessa nova sociedade, pois o digital est a 100 km/h, enquanto os modelos econmicos esto a 40 km/h e os modelos jurdicos, a 10 km/h. E o nosso modelo mental, como anda?

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Referncias
BARENBOIM, D.; SAID, E. W. Paralelos e paradoxos: reflexes sobre msica e sociedade. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. BENJAMIN, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. BRANDO, J. de S. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Petrpolis: Vozes, 2000. CAMBRIA, V. Msica e Alteridade. In: ARAJO, S.; PAZ, G.; CAMBRIA, V. (Orgs.). Msica em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X / FAPERJ, p. 65-72, 2008. JAMBEIRO, O. Cano de massa: as condies da produo. So Paulo: Pioneira, 1975. LEONHARD, G. Music 2.0: essays by Gerd Leonhard. Finland: Mediafuturist, 2008. MALM, K. A expanso dos direitos de propriedade intelectual e a msica: uma rea de tenso. In: ARAJO, S.; PAZ, G. e CAMBRIA, V. (Orgs.). Msica em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X / FAPERJ, p. 87-98, 2008. MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 2001. PIANA, G. A Filosofia da Msica. Bauru: EDUSC, 2001. PINTO, T. de O. Som e msica: questes de uma antropologia sonora. Revist. Antropol. So Paulo, v. 44, n. 1, 2001. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0034-7012001000100007&lng=en&nrm=iso. Acesso em 20/05/2008. SEEGER, A. Etnomusicologia/antropologia da msica: disciplinas distin-tas?. In: ARAJO, S.; PAZ, G.; CAMBRIA, V. (Orgs.). Msica em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X / FAPERJ, p. 19-24, 2008. TOFFLER, A. A riqueza revolucionria. So Paulo: Futura, 2007. WIKIPDIA. Verbete Economia do dom. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Economia_do_dom. Acesso em 05/06/2008.

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Ricardo Bernardes

Msica Antiga e mdias modernas

senso comum que a msica de concerto tem muito menos apelo comercial que a msica chamada popular. Porm, mesmo no ten oapretensodeatingirumpblicotograndeediversificado,a d importncia da msica de concerto est em seu papel preponderante na formao de idias miditicas de representao do passado que passa por questes de formao de identidades nacionais e de sin gularidades do mercado fonogrfico. Dentro do gnero msica de concerto, daremos especial ateno a uma de suas subdivises, de dicada sobretudo aos repertrios anteriores ao sc. XIX, conhecida por msicaantiga. Esse termo, numasubversoampliadadotermoearly music,emlnguainglesa,especificavaquasequesomenteosre er p trios medievais, renascentistas e barrocos rtulos estilsticos que cobrem uma produo musical que, na maioria dos casos, no ultra pas a as primeiras dcadas do sc. XVIII. Falar, ento, em msica s antiga brasileira j se torna uma adaptao do termo anglo original realidade histrica local, pois a produo musical remanescente no Brasil em partituras musicais datadas se inicia com um nico caso em 1759 e com uma vasta maioria a partir da dcada de 1770. Nesse caso, ento, a msica produzida no Brasil nada tem de Barroca em sualinguagemesempreumesforodeimaginaoedeflexibilidade terminolgicaencaixlanadenominaodemsicaantiga.Contudo,

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apesar de salientar esse matiz local, devemos lembrar que o prprio termo tem passado por ampliaes e revises em seus conceitos ini ciais, tratandose de um fenmeno mundial e no somente do Brasil. Tornouse,decertomodo,msicaantigatodaaquelaobracomposta antes da possibilidade do som gravado. O simples fato de ser um repertrioquenopossuiregistrofonogrficoatornamsicaantiga. Mesmo o sc. XIX, sempre tido como o intocvel repertrio romntico tradicionaldestinadoaserexecutadosomentepelasgrandesorques tras sinfnicas modernas, tambm j est sendo revisitado por or questras compostas de instrumentos fiis aos originais da poca da composio (e que, digase de passagem, produzem uma sonoridade bastante diversa da moderna) e com execues fundamentadas no con eito do historicamente informado.As grandes obras, como as c sinfonias de Beethoven, Brahms, Mahler, e mesmo obras dramticas, comoasperasdeBellinieVerdi,jtmsidorevisitadasereinventadas. E nessa questo que pode entrar nossa discusso sobre o papel que teve e tem a gravao desse repertrio nas ltimas dcadas na rein veno de um passado musical, que se acentuou pela possibilidade dasgravaesemaltaqualidadeefidelidadedigitalimpulsionadapelo advento do compact disc. Se, na maior parte do sc. XX, estava cla ro que fazer a msica de eras anteriores ao modo moderno (e com insrumentos modernos) como sendo o modo natural e correto, o t movimento de msica antiga das dcadas de 1970 e 1980 props uma pro uraaumafidelidadeinterpretativa.Issosedeupormeiodeexe c cues fundamentadas em tratados sobre performance da poca das composies. Essas execues modernas/antigas, chamadas tam bmdehistoricamenteinformadas,passaramaproporummodode se tocar essa msica antiga da forma que se supe que tenha sido quando de sua composio. Esse fenmeno de uma preocupao com umafidelidadeaooriginaldenossosdiasniconahistriadam sica,pois,pormaisfielaostratados,essaexecuosersempreado msico do sc. XX/XXI interpretando e, nesse caso, reinventando o

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passado. Contudo, os defensores mais puristas dessas prticas cla mamparasiaverdadeinterpretativa.EmseuartigoTradition,anx iety, and the current musical scene, Robert Morgan prope que a preocupao com a autenticidade histrica em msica um indubit vel sintoma da situao presente de nossa cultura musical, uma si tuao caracterizada por um extraordinrio grau de insegurana, in certeza, e autoquestionamento em uma palavra, pela ansiedade (Morgan,1988:3)1. No se trata aqui de criticar esse movimento, pois, alis, sou, de certo modo, um de seus adeptos, mas sim de relativizar algunsconceitostidoscomoabsolutosemverdadesinterpretativas, que j se modificaram profundamente nas ltimas dcadas. Temos, pois,acadatempo,umnovomodocorretoedefinitivodeseinterpretar a msica do passado; e assim sempre ser. Podemos tambm propor uma comparao analisando o funcio namentoeasexpectativasdomercadoemumasituaodecertomodo similar nas gravaes da msica popular. Podemos observar que, a cada nova gravao de uma cano composta em outras pocas, h a expectativadequeointrpretemodifiqueaobra.Ocantorgeralmente aprenderacanoouvindogravaesprexistentes,numaespcie de tradio oral, pois essa msica, quando posta em notao musical, feita de maneira simplificada e no especfica. Nessa situao, esperadoqueointrpretedoseutoquepessoaleestilocano, na procura de agregar contemporaneidade interpretao. No se es peraqueacanosejainterpretadacomomesmotipodearranjoins trumental ou que o cantor tenha as mesmas qualidades vocais da gra vaoantiga.Alis,acanoexigeapersonalidadedointrprete,com suasmodificaesquepodemirmesmoaoritmo,linhameldica,aos arranjosousados,demodoatornarreconhecvelaopblicodequese trata de determinado intrprete cantando a famosa cano de outros tempos. H, nesse caso, uma valorizao da contemporaneidade da
1Concernforhistoricalauthenticityrepresentsanunmistakablesymptomofthepresentsituationof ourmusicalculture,asituationcharacterizedbyanextraordinarydegreeofinsecurity,uncertainty,and selfdoubtinaword,byanxiety(traduodoautor).

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inerpretaoenodesuafidelidade versooriginal.Sambasdas t dcadas de 1930 a 1950 ganham nova roupagem e seu interesse con cenrase no novo e no no antigo. o intrprete a principal figura t nesseprocesso,enoocompositor,nemmesmooestiloecontexto originais para que a obra foi composta. H uma certa sutileza que deve ser observada ao compararmos a citada realidade da msica popular ao resgatar canes de outras pocas com o revisionismo histrico proposto pela msica antiga e suas gravaes novas do repertrio de outras pocas. na pr pria crena ilusria de que a obra do sc. XVIII ser interpretada ho je fidedignamente da poca em que foi composta que reside seu arrojoeinteressenaprocuradeumamodernidadediacrnicaecon traditria. A certeza absoluta de sua nova descoberta interpretativa que impulsiona o msico a propor uma nova gravao do repertrio consagradoouumagravaodefinitiva,queembrevesersuperada, do repertrio recmdescoberto e estudado. Voltemos, ento, a tratar da msica feita no Brasil no tempo co lonial, considerada a msica antiga brasileira e que tem estado mui toemvoganosltimosanos.Conhecidaporvriostermosaolongo das ltimas dcadas, entre eles o regional e estilisticamente equivo cado msica barroca mineira (como j comentado acima) e o bas tane utilizado msica colonial brasileira, essa msica tem gerado t um crescente interesse de agrupamentos musicais, festivais de m sicaegravadorasnoBrasilenoexterior.Apesardeserumassunto jdiscutidodesdeosanos1940porpesquisadorescomoCurtLange e Cleofe Person de Mattos, somente aps o ano 2000 com a comemorao dos 500 anos do descobrimento do Brasil, e agora os 200 anos da chegada da Corte Portuguesa ao Brasil em 2008 queesseassuntovoltatonacomumaforajamaisvista.Serum movimento de interesse real pelo repertrio ou somente um oportu nismo passageiro em virtude das efemrides? Isso somente o tempo

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dir ao analisarmos quanto esse repertrio continuar a ser pesquisado eexecutadonumfuturoprximo. Qual, ento, a funo e a necessidade de se gravar esse repertrio que no tem apelo comercial direto e que conta com um pblico to especfico se comparado s massas da msicadeentretenimento?Minharespostainicialaessareflexoest na necessidade da reinveno de uma identidade cultural brasileira atravs de seu passado musical, tendo as gravaes (sobretudo as ditas historicamente informadas) como instrumento de permanente revisionismo histrico. TantonoBrasilquantonospasesdaAmricaEspanhola,resta nos um grande acervo de msica religiosa e profana que remonta ao sc. XVI no caso hispnico e a meados do sc. XVIII no caso brasileiro. Sobre os compositores atuantes no Brasil, em sua maioria naturais do Brasil e mulatos ou pardos, muito poucas so as informaes sobre suas vidas e obras. Uma exceo muito especial o caso de Jos Maurcio Nunes Garcia (17671830). Compositor na Capela Real de Msica de D. Joo VI no Rio de Janeiro, Jos Maurcio foi o ni o c com ositor do perodo colonial cuja biografia e obras no foram es p que idas.Portanto,comexceodessecasomaisdocumentado,ra c ras so informaes sobre compositores atuantes na regio Nordes te,nasMinasGeraiseemSoPaulo.Soaquelasencontradasem livrosdereceitasedespesasdasIgrejaseIrmandadesLeigasparaas quais esses msicos trabalharam, alm de suas prprias composies remanescentes.EmrelaosMinasGerais,hofabulo ocasodasor s questrasbicentenriasdeSoJoodelReyquemantiveramatradio deexecutarasobrasescritasnaqueleestado,assimcomoobrasde Jos Maurcio e de compositores portugueses e italianos, sobretudo do sc. XIX. Nesse caso, h uma manuteno do repertrio, mesmo no havendo informaes histricas sobre os compositores. Seja de JosMaurcioeprincipalmenterelativoaoutroscompositores,oque resta so estrias que, ao longo das geraes, adquiriram o sabor de

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anedotas. Entro nesse mrito porque, por parte do pblico, h sempre o apreo por se poder relacionar a obra ouvida a um compositor que tenhabiografiae,quemsabe,umrosto.Nocasodamsicacolonial, novamenteexceodeJosMaurcio,issonopossvelequalquer tentativa ser sempre especulao romanceada. Todavia,essaamsicaqueauxilianaformaodeumaimagem mais completa da sociedade colonial, aquela dos casarios e das artes visuais,complementadapelasquestesdeesperadoexotismoesttico aliado s questes de raa dos msicos atuantes no Brasil. A msica como arte performtica um fator essencial na complementao das aresvisuais,servindo,decertomodo,comoumatrilhasonorapara t os monumentos estticos que j esto mais comumente associados aopassadocolonial.E,justamenteporcarregartamanhaimportncia simblica no complemento ao imaginrio criado pelo estudo dos fa tos histricos e das artes, que essa msica tambm sofre com as ex ectativas estticas e ideolgicas por parte dos que a estudam e, p prin ipalmente,dosqueaconsomem.Sequemaestudasoosaficio c nados pesquisadores denominados musiclogos, quem ento a con somedefato?Aquepblico,ecomquaisexpectativas,essamsica sedestinahoje?Qualoseulugarnassalasdeconcertoenomercado fonogrfico?Qualopapeldasnovasmdiasnoprocessodedivulgao menoscarregadaideologicamentedesserepertrio?Comamortedo CD,comogeriraversoqueserdivulgadadessepassadomusical? Conformejdito,areinterpretaodesserepertriobaseiasena criao de uma representao musical contempornea do passado histrico, permeada de fatos e imaginao. O mesmo pblico que con some os cnones centroeuropeus do Barroco, tais como Vivaldi, Bach e Handel, confrontase agora com compositores h muito esquecidos, praticamenteseminformaesbiogrficasremanescentesesemros tos e que, mesmo tendo vivido no Brasil ou na Amrica Espanhola, compuseramemestiloreconhecidohojecomoeuropeu.Paranossas atuais expectativas, talvez tenha sido esse o maior crime e pecado

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queessescompositoresmestioscometeramh250anos,poisno puderam prever que sua msica seria pesquisada e executada com esperanasdeatenderaumapelodeexotismoetropicalidade.Deve mos lembrar que tratamos aqui de um repertrio funcional, destinado asituaesespecficasdeumasociedadetosingularmentediferente daatual,masquecuriosamentedeveatendersexpectativascontem porneas de mercado. Mas ser o caso de culpar o pblico atual por essademandatoespecfica?Essansiavorazpornovidadeseexo tismo faz parte da cultura ocidental que, de acordo com os conceitos de mimesis ou de certa imitao cultural, como proposto por Michael Taussig(1993:193235),fazcomqueohomemocidentalmodernode certaformaimponhaeesperequeooutroextico(nocasodocom positor mulato do perodo colonial) tenha adorao pelo modelo eu ropeu ao mesmo tempo que se decepciona com isso, pois quer ver nooutroareaopeloexotismo.Emsuma,impeoigualeogloba lizadoeexige,ouaomenosespera,oexticoeodiferente. Desse modo, temos novos repertrios antigos. Qual o valor de gravaes de compositores obscuros ao cnone musical centroeu ropeu? H um papel arquivstico nas gravaes do repertrio de concerto notradicional, como no caso do repertrio composto e in terpretado em territrio brasileiro nos sc. XVIII e XIX. Pouco se co nhece dessa msica e de suas relaes com o contexto em que foi criadaeexecutadae,acadanovainterpretao,umnovouniversode possibilidades proposto. Observamos que a gravao passa a ter um fimemsimesma,nomaisprocurandoreproduzirasituaodeum concerto real. H repertrios pensados e organizados por musiclogos eregentescomfinalidadessomentedegravaoenodeconcerto. QuandoseestruturaorepertriodeumCD,oquesepensa,em muitos casos, no ouvinte que escutar esse produto de gravao em partes e, muitas vezes, em seguir a ordem das faixas, e no do co meoaofim,comonumconcerto. Enquanto no repertrio cannico internacional de msica de con

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certos h sempre uma renovao de interpretaes das mesmas obras consagradas ao longo do tempo, o que ocorre na gravao do repert rio colonial hispanoamericano e, principalmente, no brasileiro, a bus cadeprimeiragravaoquetenhaaresdedefinitiva.Ocomportamento dequemplanejaagravao,muitasvezesincons ientemente,oda c gra ao definitiva que estabelecer o cnone de interpreta o da v quelas determinadas obras. Ser,talvez,pormeiodasmdiasmodernascomoainternetque se poder propor uma viso dessa histria e desse repertrio que no tenha que passar pelo crivo comercial das gravadoras ligadas msicadeconcerto?Pormaisquenosejaconfesso,hsempreum parmetro ideolgico e de vendabilidade na escolha dos repertrios ase emexecutadosegravadose,muitasvezes,umaverdadeque r ig ora os estudos histricos e musicolgicos a respeito do contexto n desse repertrio musical. A questo do uso dessa msica como material de propagao ideolgica de um passado que queremos mais do que um passado baseado em fatos histricos e como os meios miditicos a utilizam de que tratamos neste ensaio, de modo quase especulativo. Digo especulativo no sentido de fazerse aqui levantamento de assuntos e modosqueaindaestoaocorrereasedefinir.Seasprpriaspla t nilhas ideolgicas se encontram em reviso quanto idia de uma m icabrasileiradostemposatuais,quedizerentodareflexode s como encaixar esses compositores mestios que compem em es tilo europeu? Enquanto houver essa preocupao na definio de uma linguagem musical nacional tal e qual a ultrapassada viso na cionalistadasdcadasde1920a1950,poucosefardeconcretono sentidodeentendermoseaceitarmosesserepertrio.Comolidarcom essa dicotomia entre o que se vende e mais apetitoso ao apelo comercialeaquiloquetalvezestejamaisprximodecertamonotonia de fatos histricos noromanceados? Como tratar de biografias de

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compositores atuantes no Brasil colonial e suas produes sem es barrar em solues fceis de apelo nacionalista e da necessidade de seencontraralgodebrasileironessamsica?Comoficamesmoa definiodoquebrasileiroemmsicaneste2008quehtantoj se distancia do pensamento de Estado Novo ligado s ideologias do Modernismode1920e1930equetantoaindaserespaldanessasid ias h muito aceitas como datadas? Ser que podemos falar de uma verdadedostextosacadmicosedeoutraqueusadaquandose torna conveniente ter apelo nacionalista para vender um repertrio? Como fica ento o papel dessa msica de um Brasil que ainda no seviacomonosvemoshojeequejulgadapornscomasmesmas expectativas de brasilidade? Ser que precisamos forjar mitos da criao de uma nacionalidade musical para melhor vendermos essa msica,quesoatoeuropiaaouvidosqueesperamexotismostro picais? No estaremos ns mesmos modernamente fetichizando um repertrio, mesmo que ainda no atenda s nossas expectativas de exotismonacional? Poisaindaem2008vendemosamesmaimagemdeBrasile,por tanto,desuasproduesculturaiseartsticas,domesmomodoque sempre criticamos e combatemos. um processo irresistvel de au toafirmaousandoosrecursosmiditicosque,quandousadospelo estrangeiro, beira o ofensivo, mas, quando usados pelo local, de certo modo se legitimiza. Essa produo tem de extica tanto quanto tem de tradicional e europia. O que falta descobrir como vender essa msica como parte do processo de assimilao e transformao dos estilos musicais que chegaram ao Brasil no tempo da colnia; como mesmoessascaractersticaseuropiasdorepertriodossc.XVIII e XIX podem ser revistas no plano do fascinante de uma sociedade que se reinventava e se adaptava baseada no que conhecia e tinha disposio esteticamente. No podemos esperar samba e batuque, se que isso no imposio ideolgica de brasilidade num tempo

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em que isso nem existia ou nem era possvel e esperado. sabido quenohcomojulgaraproduodopassadocomasexpectativas dehoje,noentanto,oquefazemosquandoapelamosaoexotismo comercial para tornar essa msica vendvel. Finalmente, na questo do uso das novas mdias para uma re rein enodesserepertrio,hofatodequehoje,diferentementede v outras pocas, a msica pode ser facilmente gravada e difundida por mei seletrnicos,emsuamaioriagratuitos.Eficam,portanto,alguns o quesionamentosaindanopossveisdeseremrespondidos,masque t seapresentamcomoumeplogoaessareflexo.PorquegravarumCD de produo cara e de distribuio limitada se podemos postar nossas gravaes em sites pessoais ou mesmo no YouTube? Qual o status deumagravaoprontaeprensadanumCDouDVD,principalmente nosprojetosderevisionismohistricodopassadomusicalbrasileiro? Numa produo de gravaes sem apelo mercadolgico, e que, por tanto, no alvo do fenmeno da pirataria, qual a diferena em se pos tar um trabalho num site para download gratuito ou na prensagem de umCD?Qualtermaisimpactoedifuso?Quaisso,afinaldecontas, osobjetivosdeprojetoscomoesses?Comoasnovasmdiaspodem auxiliar na difuso de trabalhos de grupos independentes e que no tmapelocomercial? Ser interessante reler todas estas questes daqui a, quem sabe, dez anos.

Referncias
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Harry Crowl

A criao musical erudita e a evoluo das mdias:

dos antigos 78rpms era ps-CD

Desde a criao dos primeiros fongrafos por Thomas Alva Edison, no sc. XIX, as relaes entre a produo da arte musical, seu pblico e seus intrpretes vm sofrendo gradualmente uma trans formao que, nestes tempos de novas tecnologias que surgem a todos os momentos, aponta para um futuro incerto, tanto em relao ao mercado quanto s mdias de suporte de gravaes, especialmente de udio. A democratizao da distribuio de gravaes de todos os gneros, atravs dos custos de produo cada vez mais baixos, tem colocado em questo a prpria situao do controle dos direitos do autor. Direitos esses que j vinham causando muita controvrsia desde o sc. XVIII, muito polemizados ao longo do sc. XIX, e que adentram o sc. XX finalmente incorporando princpios bsicos tais como o direito moral do autor sobre a obra por ele criada , assim como agregando o direito de uso da obra ligado unicamente em benefcio pessoa do autor. Em meados do sc. XX, quando a situao parecia prxima de ser resolvida, o avano contnuo das tecnologias de gravao e re produo de obras musicais, visuais e literrias veio confrontarse, mais uma vez, com a situao da preservao dos direitos autorais, dada volatilidade proporcionada pelos processos de cpia e difuso. Na poca dos antigos discos de vinil, as gravadoras de grande porte dominaram o mercado e impuseram as suas preferncias. Com o ad

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vento do disco compacto (CD), o surgimento de inmeras gravadoras pequenas pressionou a maioria das grandes para fora do mercado e deu espao para muitos segmentos at ento marginalizados. A in ternet por sua vez, trouxe uma aproximao nica do receptor de m sica ou mesmo de udio de um modo geral e de imagens, alm de uma possibilidade de divulgao que permite um contato direto do criador com o seu consumidor sem a intermediao de um produtor ou de uma marca qualquer j estabelecida no mercado. Ou seja, com as novas tecnologias, ficou extremamente fcil uma produo caseira e barata com um mnimo de qualidade com o objetivo de ser veiculada atravs da rede mundial de computadores. A palavra fongrafo (do ingls, phonograph) foi a marca do in vento de Edison, que gravava sons em cilindros de cera, originalmente. O ano que podemos estabelecer como o do incio do som gravado o de 1877. O inventor americano criou, depois de vrios experimentos, um aparelho com duas agulhas, uma para gravar e outra para re produzir, capaz de registrar sons em cilindros. Tais sons eram emi tidos atravs de uma embocadura que se assemelhava a um bocal de um instrumento musical, talvez uma tuba ou um sousafone. So mente em 1889 que um inventor americano de origem alem, Emile Berliner (18511929), inventaria o gramofone, isto , um aparelho capaz de tocar discos. O uso dos fongrafos de Thomas Edison ga nhou considervel popularidade at incio do sc. XX. Preocupado inicialmente com o invento em si, Edison no poderia imaginar a ex tenso da aplicabilidade de sua criao. Talvez os primeiros e mais importantes usos cientficos desses fongrafos na histria tenham sido a utilizao no registro das expresses sonoras de diversos povos espalhados pelo mundo que ainda mantinham suas tradies intactas por centenas de anos. Um exemplo de pesquisas que foram de grande importncia para a msica de concerto no sc. XX foram os registros sonoros de folclore hngaro e romeno, no incio do sculo, levados

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a cabo pelos compositores etngrafos Bela Bartok e Zoltan Kodaly. Os registros foram feitos com o apoio de um fongrafo que permitiu a gravao de cantos de camponeses daquelas regies da Europa Central. A utilizao desses fongrafos foi tambm pea fundamental para o registro dos cantos dos povos indgenas brasileiros realizados por RoquettePinto que, em 1912, fez parte da Misso Rondon e pas sou vrias semanas em contato com os ndios Nhambiquaras, que at ento no tiveram qualquer contato com a civilizao. Na volta, Rondon trouxe vasto material etnogrfico e, como resultado dessa viagem, publicou o livro Rondnia Antropologia etnogrfica. O in vento de Thomas Edison, comercializado originalmente pela Edison Speaking Phonograph Company, era sugerido para diversos usos, tais como ditar textos para deficientes visuais, registrar os sons das vozes de membros da famlia em caixas de msica ou mesmo em conexo com telefone para gravao de conversas. Os cilindros atingiram a sua popularidade em 1905 e sobreviveram como produtos comercializados at 1912. A partir da, os discos substituram definitivamente os cilin dros, pois estes permitiam um tempo maior de gravao com uma qualidade melhor. Uma cronologia completa sobre a evoluo dos processos de gravao com ampla informao histrica, assim como links relacionados ao assunto pode ser encontrada na pgina de senvolvida pela pesquisadora Mary Bellis sobre grandes inventos: http://inventors.about.com.

O disco de vinil
Entre os progressos efetivados durante o sc. XX est a inveno da gravao eltrica, que substitui a mecnica na dcada de 1920. A inveno da fita magntica na dcada seguinte e o desempenho melhorado dos discos de vinil a partir dos anos 1940 tambm tero um

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papel fundamental no desenvolvimento das relaes entre a msica tocada e gravada. Talvez o disco de vinil tenha sido, at ento, o meio mais eficaz de armazenamento de gravaes de udio com relao sua durabilidade e adequao da sonoridade analgica ao ouvido humano. A fita magntica inventada nos anos 1930, substituindo os primeiros gravadores de arame que gravavam sobre uma corda de piano foi tambm um invento fundamental para o desenvolvimento da gravao de udio. A partir da dcada de 1950, a indstria fono grfica comeou uma corrida tecnolgica com a introduo dos mi crossulcos na prensagem dos discos de vinil e com a inveno do som estereofnico. A essa altura, talvez incio da dcada de 1960, a qualidade de som apresentada pelos discos j muito prxima de uma perfeio virtual, ou seja, a gravao comea a competir com a qualidade do som ao vivo. O reinado do vinil estereofnico de alta fidelidade ser quase absoluto por mais de duas dcadas. Em meados da dcada de 1960, foram lanados os sistemas de reproduo sonora denominados som quadrifnico e stereo fase 4, cujos discos s apre sentariam diferenas perceptveis se fossem tocados em aparelhos especialmente criados para a sua reproduo. Essa nova tecnologia, que era a primeira tentativa de se criar um home theater, no foi muito longe, pois no representava melhorias to significativas em relao ao hifi, ou seja, ao som de alta fidelidade. Paralelamente, a fita magntica passou a ser utilizada apenas para fins profissionais nas rdios, TVs, produtoras de cinema e nas gravadoras, para a gravao das matrizes que dariam origem aos discos. O surgimento da fita K7 no chegou a ser uma alternativa ao vinil, pois a qualidade de som desse tipo de fita e a sua durabilidade no eram comparadas dos discos. Mas, a simples possibilidade de se organizar aquilo que se queria ouvir num suporte daria fita K7 um grande diferencial.

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A fita K7
Em meados da dcada de 1960, surge ento uma questo nova: a interveno do consumidor na organizao do contedo da fita de acordo com as suas preferncias. Num primeiro momento, apareceram fitas prgravadas com o mesmo contedo dos discos de vinil, mas, apesar de s vezes a qualidade de som ser um pouco superior pois os musicassetes, como eram chamados, eram fabricados diretamen te a partir da fita original da gravao, sem ter que passar por uma matriz de prensagem, como no vinil , o seu custo era mais alto e a sua durabilidade, mais baixa. O maior problema da fita K7 era o n vel de rudo branco muito elevado causado pelo atrito com o cabe ote do gravador. Vrias tentativas foram realizadas no sentido de se suprimir esse rudo, seja por meio de aperfeioamentos mecnicos nos reprodutores ou do uso de outros materiais na composio da fita, como foi o caso das fitas produzidas com dixido de cromo. Esse tipo de fita (K7) teve uma sobrevida considervel, superando inclusive a expectativa de resistncia do material, originalmente concebido para algo em torno de 5 ou 6 anos de utilizao. A fita K7 mostrouse um recurso prtico para a utilizao em automveis, revelandose muito mais adequada que os primeiros cartuchos de fita (cartridges), pois as dimenses e usos de ambos os lados fizeram com que o tempo disponvel para gravao chegasse a at 120 minutos, apesar de as fitas com essa durabilidade maior apresentarem uma resistncia ao atrito muito mais baixa devido sua espessura e, conseqentemente, uma sobrevida bem mais curta. Com todos esses atributos, mesmo com qualidade claramente inferior do disco, a fita K7 tornouse tam bm a soluo perfeita para os chamados demos amostragens de trabalhos musicais profissionais ou tomadas de gravaes de quais quer origens. A circulao de gravaes independentes, bem como a pirataria de gravaes comerciais, comeou a se fazer notar por meio das fitas K7s.

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O disco compacto CD
So pouco mais de 100 anos que separam o primeiro som gravado da gravao digital. O processo de gravao que passar a ser difundido a partir de 1983, data que marca o surgimento do CD, ser responsvel por uma revoluo no mundo da msica como algo talvez nunca visto antes. J em 1966, o sistema Dolby era inventado com o objetivo de reduzir o rudo nas gravaes causado pelo atrito do cabeote dos gravadores com as fitas magnticas por meio da com presso durante a gravao e a expanso durante a reproduo. J estava claro a que, alm dos graus de distoro, o rudo branco, vul garmente conhecido por chiado, presente nas gravaes, tornarase insuportvel para profissionais e consumidores mais exigentes. Fi nalmente, ento, no incio da dcada de 1980, surgiu o disco com pacto. Com uma capacidade de armazenamento bem superior de um disco de vinil e um pouco menor que a de uma fita K7 de 90 minutos, o CD apresentava a possibilidade de execuo contnua de at 70 minutos com nveis de rudos e distoro absolutamen te negligenciveis. Ou seja, para um equipamento domstico tpico, disponvel no mercado na virada do sc. XX para o XXI, o sistema oferecia uma amostragem de udio de 24 bits, em que o nvel de rudo chega a 144dB, com uma distoro harmnica de somente 0,01% sobre 1kHz. Isso quer dizer que a mdia digital pode registrar sons facilmente dentro de uma gama dinmica de 90dB de um suave suspiro a 20dB at um fortssimo de uma obra sinfnica de Gustav Mahler, ou mesmo um show de um grupo de rock, que pode chegar a algo em torno de 110dB. Paralelamente evoluo da gravao digital, o avano da microinformtica e da internet expandiu ainda mais os horizontes da difuso das obras musicais. Logo nos anos 1990, j era possvel realizar uma gravao de altssima qualidade direta mente no disco rgido de qualquer computador. Conseqentemente, os custos das gravaes baixaram vertiginosamente e, gradualmente,

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democratizaram os espaos de difuso da msica. No era mais ne cessrio o uso dos carssimos gravadores de pista larga Nagra e Revox ou dos mastodnticos multipistas para se fazer uma gravao profissional. Para muitos ouvidos mais exigentes, porm, o som puro dos equipamentos digitais no superara a qualidade do som analgico estereofnico de alta fidelidade dos discos de vinil produzidos j nas dcadas de 1970 e 1980. O fato que os aparelhos de reproduo analgica de alta qualidade tornaramse muito sofisticados, caros e de manuteno relativamente complexa, exigindo o uso de agulhas muito leves e precisas, que esto sujeitas a um desgaste relativamente rpido devido ao atrito com a superfcie do disco. O sistema de leitura tica dos aparelhos digitais de longa durabilidade e sua manuteno simples e acessvel. Nos ltimos anos, porm, muitos dos aparelhos de reproduo de CDs vm aumentando consideravelmente a potncia do recurso conhecido como loudness. Essa verdadeira guerra entre os fabricantes vem causando um nvel de distoro no som digital cada vez maior, com srios prejuzos alta fidelidade, que parece j ter sido abandonada. curioso observar que, no incio, O CD era destinado apenas aos consumidores de msica erudita, pois eles naturalmente tinham ouvidos muito mais exigentes. O primeiro CD foi comercialmente lanado simbolicamente por Akio Morita, da Sony Music, um apaixonado pela 9 Sinfonia de Beethoven na interpretao de Karajan e da Orquestra Filarmnica de Berlim. Ele teria estipulado a durao mxima dos CDs em 70 minutos, que era o tempo de durao da execuo da obra na verso ento recente. O famoso maestro austraco gravou o ciclo das sinfonias de Beethoven com a Orquestra Filarmnica de Berlim algumas vezes ao longo de sua carreira, apre sentando verses cada vez mais rpidas a ponto de, na ltima de las, a coleo apresentar um disco (de vinil) a menos. A presso do mercado, porm, fez com que a tecnologia se expandisse para todos os gneros de msica comercial rapidamente.

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Criao musical e o avano da tecnologia

Na poca em que as primeiras gravaes surgiram, a msica de concerto encontravase talvez no seu pice junto ao pblico burgus no ocidente. Os primeiros cilindros e discos de 78rpm no podiam reproduzir de maneira minimamente fidedigna as sutilezas tanto das interpretaes de obras tradicionais clssicoromnticas quanto das obras que os compositores modernistas estavam a criar naquele mo mento. A partir do surgimento das gravaes de alta fidelidade, essa relao haveria de mudar. No incio dos anos 1960, quando grandes selos fonogrficos comearam a dedicarse gravao de orquestras sinfnicas, conjuntos de cmara, grandes solistas e at mesmo de peras completas e obras sinfnicocorais, fica claro que a relao passa a ser de outra natureza. Algumas obras que, anteriormente a isso, tinham muita dificuldade de serem totalmente entendidas como no caso das sinfonias de Anton Bruckner e Gustav Mahler, ou mesmo a Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky , ganharam uma nova possibilidade de percepo. As complexidades exigidas da acstica dos ambientes podiam ser devidamente corrigidas e adaptadas s ne cessidades das orquestraes ricamente coloridas e, com uma ampli tude dinmica extrema, podiam ser apresentadas ao ouvinte numa sala de estar ou reservada. Apesar de a msica contempornea no representar um espao significativo dentro desse universo das gravaes da msica erudi ta, ela comeou a se fazer notar a partir de gravaes que surgiram por meio do selo alemo Deutsch Grammophon Gesellschaft, que, alm de introduzir ao mundo os nomes de Herbert Von Karajan e da Orquestra Filarmnica de Berlim, permitiu evidenciar das obras extremamente complexas de Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, alm das composies politicamente engajadas de Hans Werner Henze. Outros selos como o francs Erato, os ingleses Decca e HMV (His

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Masters Voice), e os americanos CBS e London (verso americana da inglesa Decca) tambm se aventuraram pelos caminhos da msica contempornea, mas de maneira muito mais discreta. Vale destacar o trabalho indito realizado entre 1960 e 1969 pela CBS, gravando a obra completa de Igor Stravinsky interpretada pelo prprio compositor tanto como regente quanto como intrprete ao piano , numa iniciativa indita na histria da msica. Essa coleo foi relanada na dcada de 1990 pela Sony Music em CD. Porm, importante salientar quanto o avano da tecnologia de gravao chegou a interferir nos processos de criao com o sur gimento das msicas concreta, eletrnica, eletroacstica e compu tacional. Para esses tipos de criao musical, o domnio de todos os parmetros de formao do som tornouse fundamental. Nas pri meiras experincias de msica concreta feitas por Pierre Schaffer na dcada de 1950 na Frana, foram utilizados gravadores multipistas que captavam preferencialmente sons de objetos em movimento. Na obra Estudo Sobre Objetos Animados, Schaffer gravou os sons de uma estao ferroviria e, depois, num estdio de rdio, distorceu e manipulou os sons usando a velocidade varivel da fita de pista larga por meio da edio de trechos da fita. Esse um exemplo daquilo que se convencionou chamar de msica concreta. Pouco depois, nos estdios da Rdio de Colnia, na Alemanha, Stockhausen, Michael Gottfried Knig e, em seguida, Gyrgy Ligeti comearam a manipular sons eletrnicos produzidos a partir de geradores de onda, dando assim origem msica eletrnica. Quando Edgar Varse comps o seu Poema Eletrnico para o pavilho da Philips na Exposio Internacional de Bruxelas, em 1958, misturou sons gravados com os produzidos por geradores de freqncia, dando incio ao que se convencionou cha mar de msica eletroacstica. Na ocasio, Varse trabalhava como assistente do arquiteto Le Corbusier. A msica produzida a partir da manipulao de sons ganharia um impulso considervel com o

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desenvolvimento da tecnologia dos computadores ao longo dos ltimos 40 anos. Essa tecnologia possibilitaria o surgimento de correntes es tticas diferenciadas e tambm ajudaria na expanso das tcnicas de gravao, masterizao e mixagem.

O MP3 e o futuro da msica

A tecnologia MP3 comeou a ser desenvolvida em 1987 pelo prestigiado centro de pesquisas do Instituto de Circuitos Integrados Fraunhofer (Fraunhofer Institut Integrierte Schaltungen), ligado em presa Fraunhofer Gesellschaft, mantida pelo governo alemo. Num primeiro momento, pouco interesse foi demonstrado pelo novo proce sso por parte da imprensa alem. Mas, no momento em que o seu inventor, KarlHeinz Brandenburg, apresentou a novidade s empresas americanas do Vale do Silcio, na Califrnia, ela chamou a ateno rapidamente. A sigla MP3 que quer dizer MPEG (Motion Pictures Expert Group), Camada de udio III (Audio Layer III) tornouse um padro para a compresso de udio capaz de reduzir consideravelmente o tamanho de um arquivo digital sem perda aparentemente significativa da qualidade do som. A sigla MPEG1 foi estabelecida como padro para a compresso de vdeo pela Industry Standards Organization, mais conhecida como ISO, no incio de 1992. Em seguida, apareceu a compresso padro para banda larga de udio e vdeo MPEG2, que passou a ser utilizada em tecnologia de DVDs. O MPEG Layer III o padro usado somente para a compresso de udio. De acordo com a Fraunhofer Gesellschaft, com o MP3 possvel reduzir o som original de um CD, que consiste em amostragens de 16 bits gravadas com uma taxa de samplagem (sampling rate) duas vezes maior que a do udio da banda larga original (44,1kHz), resultando em 1400 Mbits para representar apenas um segundo de som estreo de msica no

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CD com uma perda mnima. Ou seja, seria possvel converter todo o contedo de um CD para um espao 12 vezes menor sem grande perda de qualidade. Ao contrrio do CD, o MP3 comeou a ser veiculado na msica comercial, na qual a demanda no era necessariamente determinada pela alta qualidade da gravao. Portanto, ao se utilizar dessa nova tecnologia na msica de concerto, a taxa de compresso no pode ser to alta. Especificamente no caso da msica sinfnica, o nvel de perda das freqncias agudas tornase insuportvel. A qualidade do som se mantm no caso de formaes mais modestas, como pequenos conjuntos de cmara e instrumentos solistas. Ainda no foi encontrada uma soluo para um nvel de qualidade que faa com que os arquivos de MP3 se igualem aos CDs tradicionais, que normalmente so gravados em formato WAVE. Porm, o avano con tnuo da tecnologia est trazendo possibilidades de taxas de com presso variveis e, em pouco tempo, acredito que esse problema estar resolvido. Outra grande vantagem do MP3 sobre qualquer outro suporte de udio a sua volatilidade, ou seja, os arquivos podem ser armazenados em qualquer tipo de suporte, que vai desde o disco rgido do computador passando por CDs, DVDs, disquetes at apa relhos de telefone celular e os mais recentes iPods, ou minsculos MP3 players, desenvolvidos a partir de 1997 pela AMP (Advanced Multimedia Products). Em 1998, dois estudantes universitrios, Justin Frankel e Dmitry Boldyrev, adaptaram o MP3 player criado pela AMP para o Windows, criando assim o hoje popular Winamp, livremente acessvel na internet. O formato MP3 j tambm consagrado como padro tanto das rdios FM como das rdios na internet.

A msica, os direitos do autor e a internet

No incio do sc. XX, tambm comearam a surgir as primeiras en tidades preocupadas com a preservao do direito autoral. Elas tinham

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o objetivo de zelar pelos interesses de seus autores representandoos e recolhendo os pagamentos que se fizessem necessrios. Em 1901, por idia do compositor e regente alemo Richard Strauss, foi fundada na Alemanha uma entidade que, mais tarde, seria denominada GEMA, hoje a maior arrecadadora e distribuidora de direitos de msica do mundo, cuja sigla em alemo quer dizer Sociedade para os direi tos de execuo musical e reproduo mecnica (Gesellschaft fr musikalische Auffhrungs-und mechanische Vervielfltigungsrechte). Cansado de ver apenas os editores se beneficiarem com os direitos dos compositores, sobretudo aps a morte destes, Strauss, juntamen te com Friedrich Rsch compositor e jurista e Hans Sommer compositor e matemtico , idealizou uma sociedade que garantisse aos seus membros criadores de msica o benefcio financeiro (em vida) de suas prprias criaes. A criao dessa entidade teve como ponto de partida a lei promulgada no Congresso Europeu de Viena, em 1837, referente proteo dos direitos sobre textos cientficos e artsticos para finalidades educacionais e de impresso. A imposio veio da Prssia, que vinha se tornando uma potncia europia na poca. Tentativas semelhantes aconteceram em outros pases ao lon go do sc. XX. Esses sistemas de arrecadao e distribuio de di reitos de autor foram se aperfeioando. Esse modelo evoluiu no sc. XXI para um nmero importante de entidades dessa natureza em todos os continentes. A alem GEMA continua com folga frente das demais em termos de movimentao financeira. Entre aquelas que tradicionalmente sempre deram apoio criao independente, levan do, inclusive, a msica comercial indiretamente a financiar a msica de concerto, esto, alm da GEMA, a SACEM (Frana) e a SGAE (Espanha), que vem crescendo com muita fora no mercado brasileiro. H, alm disso, entidades em pases menores, mas que funcionam com grande eficcia, como, por exemplo, a KODA (Dinamarca) e a TEOSTO (Finlndia). Em todas essas entidades mencionadas, h uma prtica que trata a msica nocomercial ou seja, aquela feita com

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finalidade puramente artstica de forma privilegiada em relao msica comercial. H mecanismos que fazem com que um segmento financie o outro. Uma banda de rock precisa pagar para se apresentar, enquanto as entidades disponibilizam recursos para que msicos, or questras sinfnicas, conjuntos de cmara etc. possam encomendar obras a compositores de msica erudita. Esse modelo no foi adotado por todos os pases, especialmente pelos EUA, onde entidades como a ASCAP trabalham considerando as obras musicais em igualdade de condies, o que gera, no meu entender, srios prejuzos msica erudita, que tem naturalmente um pblico mais restrito. O modelo ame ricano foi, em parte, o modelo copiado pelo Brasil e por vrios pases da Amrica Latina. O surgimento dos programas de armazenamento e troca de ar quivos contendo obras musicais vem colocando as entidades de ar recadao numa situao cada vez mais difcil, pois se torna abso lutamente impossvel haver qualquer tipo de controle sobre o fluxo dessas trocas tanto na internet quanto entre pessoas. H, no momen to, srios questionamentos sobre a atuao dessas entidades, que re presentam os criadores de msica de um modo geral com a defesa, inclusive, de argumentos que sugerem que os autores abram mo do controle dos direitos em nome de uma maior visibilidade. Essa tese atraente para aqueles que no esto envolvidos com a criao co mercial, mas aterrorizante para aqueles que dela vivem ou, mais es pecialmente, lucram com ela. Em suma, a questo dos processos hoje vistos como pirataria que tiram o sono das gravadoras grandes e pequenas, assim como dos cancionistas e produtores em geral apa rece como uma alternativa para os compositores de msica noco mercial, que praticamente no tm qualquer participao no mercado, mas agora podem ter suas obras veiculadas de forma muito mais de mocrtica do que antes. O advento das gravaes chegou ao Brasil relativamente cedo. Os fongrafos de Edison rapidamente estavam disponveis nas casas de

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comrcio do ramo no Rio de Janeiro principalmente na famosa Casa Edison e tambm em outras capitais. O direito do autor aplicado msica, por sua vez, tem sido objeto de controvrsias muito complexas. No Brasil, somente depois da 2 Guerra Mundial que tivemos entidades que passaram a controlar a arrecadao e a distribuio dos direitos dos autores de msica, tanto a erudita quanto a popular. Atualmente, a arrecadao funo do ECAD (Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio) e a distribuio para os compositores feita por meio de uma das seguintes associaes: ABRAMUS (Associao Brasileira de Regentes, Arranjadores e Msicos); AMAR (Associao de Msicos, Arranjadores e Regentes); ANACIM (Associao Nacional de Autores, Compositores e Intrpretes de Msica); ASSIM (Associao de Intr pretes e Msicos); SABEM (Associao de Autores Brasileiros e Escritores de Msica); SADEMBRA (Sociedade Arrecadadora de Execuo Musical do Brasil); SBACEM (Sociedade Brasileira de Au tores, Compositores, Escritores Musicais); SICAM (Sociedade Inde pendente de Compositores e Autores Musicais); SOCIMPRO (Socie dade Brasileira de Intrpretes e Produtores Fonogrficos) e UBC (Uni o Brasileira de Compositores). Esse sistema, que obriga os compo sitores e criadores de um modo geral a pertencerem a uma dessas associaes, burocrtico, profundamente ineficiente e cruel com seus membros. Ao contrrio de muitos sistemas em outros pases que geralmente tm todo o funcionamento da questo dos direitos uni ficada em uma s entidade, e tambm oferecem benefcios aos seus associados, tais como seguro desemprego, aposentadoria e ajuda de custo para a produo de CDs e DVDs , o sistema brasileiro no di ferencia msica comercial de nocomercial, msica popular de eru dita, nem oferece qualquer tipo de apoio para a criao e a difuso. Alm disso, est sempre envolvido com questes obscuras no que diz respeito ao seu funcionamento. Tal situao tem levado muitos cria dores nacionais a buscar apoio de entidades estrangeiras que no ofe ream restries s filiaes provenientes de outros pases.

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A atividade de composio de msica erudita no Brasil, de ma neira mais dramtica que na maior parte dos pases com influncia da cultura ocidental, tornouse, ao longo das ltimas 5 dcadas, algo ligado quase que absolutamente obstinao de seus criadores. No havendo mercado de trabalho, esses artistas criadores refugiaramse de maneira massiva talvez nas universidades e nas rdios pblicas. Se, nas dcadas de 1920 a 1950, os compositores de msica de concerto gozaram de certo prestgio junto sociedade, nas dcadas seguintes, eles passaram marginalidade oficial, cedendo espao para a bos sa nova e para a MPB, muito embora o nmero de compositores no tenha parado de crescer. Os cursos superiores de msica continuam a produzir jovens compositores, que, no raramente, deixam o pas para poder desenvolver suas carreiras artsticas. Ao mesmo tempo, nenhuma poltica consistente foi desenvolvida entre ns no sentido de estimular a criao musical, seja ela atravs de encomendas ou de prmios, ou mesmo de polticas que incentivem as orquestras, que so quase todas pblicas, a criarem postos de compositores residentes. Por outro lado, o avano da tecnologia com a criao de novos su portes, como MP3 e MP4, alm dos programas de compartilhamento de udio e imagem como os Rapidshare, Mediashare, YouTube etc. vem dando um novo flego a esses segmentos ligados arte nocomercial. Especular sobre o que acontecer com a difuso musical depois do CD um exerccio de imaginao que me parece muito saudvel, pois a criao musical tem se mostrado muito mais adaptvel do que se imaginava h alguns anos. Num primeiro momento, o uso do MP3 como suporte de armazenamento de gravaes mostrouse inadequado, pois os nveis de compresso eram insuportveis para a msica erudita, principalmente para aquela dedicada a grandes conjuntos, como as orquestras, ou a sonoridades produzidas por novas tecnologias.

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Laan Mendes de Barros

O Cordel da banda larga:

a cano de Gilberto Gil e as perspectivas da sociedade em rede

A chamada literatura de cordel tem caractersticas muito pecu liares em sua linguagem e estrutura narrativa. Tambm, em sua po tica e esttica, entendidas aqui, respectivamente, como processos de produo e recepo da mensagem. Embora o cordel possa ser classificado em diversos subgneros e seu estudo realizado por dife rentes perspectivas, alguns elementos constitutivos so essenciais para a sua identificao como uma categoria de manifestao literria e cultural. Dentre eles, ressaltamos o seu carter de movimento, sua abertura ao saber coletivo e sua exposio no espao pblico. Tambm, sua produo artesanal e alternativa, sua distribuio independente e sua repercusso nos contextos em que fruda. O cordel um gnero de arte popular que se encaixa bem no que Umberto Eco chamou de obra aberta. Ele promove o resgate da cultura oral da gente de um lugar, fazendoo de forma a valorizar o imaginrio coletivo, cheio de mitos e fantasias. Podemos, ento, dizer que sua potica coletiva, aberta, mesmo quando o livreto assinado por um autor. Sua exposio tradicional em praa pblica com os cadernos pendurados em cordis reflete bem essa relao entre origem e destino do cordel, em uma devoluo da obra ao seu espao cultural, um espao pblico. Por outro lado, aps a sua pu blicao, o cordel experimenta recriaes em desdobramentos dos

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contos em outros contos, em canes e manifestaes de dana e teatro popular. Sua leitura e a recepo dessas releituras permitem diferentes interpretaes, marcadas por mediaes scioculturais de diferentes motivaes, em um processo de apropriao e recriao das narrativas, na linha do que Michel De Certeau chamou de usos e apropriaes. Podemos, tambm, dizer que seu processo de fruio aberto, que sua esttica coletiva. Diferentemente dos produtos de consumo, a literatura de cordel tem certa perenidade, pois sua fruio se d de maneira dinmica e contnua, em uma verdadeira experincia esttica1, conceito que retomamos mais adiante, ao discutirmos as possibilidades da sociedade em rede. Pois bem, nessa cultura aberta do cordel que buscamos ele mentos essenciais para pensar o contexto cultural da banda larga, provocado pela prpria formulao do ttulo da cano de Gilberto Gil: Banda Larga Cordel. Cano que virou nome de show, vdeo no YouTube, grupo de dilogo etc.

O cordel da banda larga no YouTube A cano de Gilberto Gil que d nome a este artigo foi lanada ainda em formato preliminar em um vdeo disponibilizado no YouTube2, em 17 de junho de 2007, no qual o compositorcantorex ministro apresenta a um pequeno grupo de amigos sua ento recente criao. Acompanhado de seu violo, com a letra da cano em uma folha de papel, Gil comenta e canta Banda Larga Cordel. Logo na aber tura do vdeo, ao ser indagado sobre o nome da cano, ele fala: por que banda larga? Ah, porque a estrada nova por onde vai passar
1 A obra de Mikel Dufrenne, Phnomnologie de lexperince esthtique, mostra como, no universo das artes, o fruidor faz mais do que decodificar o objeto com o qual se depara. 2 No YouTube, a descrio do vdeo o seguinte: Gil canta Banda Larga pela primeira vez algu Gil mas horas aps compor. Disponvel em: http://br.youtube.com/watch?v=bdjQwrPW_zI. Acesso em 12/10/2008.

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boiada, carro de boi, cegonha carregando outros carros, levando outros carros para outras estradas, no ? Carretas... Tudo, almas, coraes, mentes, livros, fotos, teatro, cinema, televiso... Tudo, tudo vai passar por ela. Banda larga, ento ela tem que caber todo mundo, todo mundo. A questo da incluso fica evidente nesse argumento de Gil. A banda larga porque ela alarga as possibilidades de participao das pessoas na produo e recepo de contedos. Nessa linha, ele fecha sua fala de introduo nova cano: Ela tem que comear com a possibilidade de incluir, incluir, incluir, incluir, incluir, incluir todo mundo, por onde vai trafegar o contedo, no ? Toda a subjetividade humana, tudo, todas as bibliotecas, no ? Todos os arquivos, todos os acervos, tudo. Da estradazinha por onde passava ou ainda passa a boiada e o carro de boi, Gil fala das estradas por onde passam os carros e as carretas que levam outros carros e da infovia por onde tudo passa, de idias a sentimentos, coraes e mentes. Por onde hoje passa a msica. Mesmo quando transmitida por emissoras de rdio ou televi so, a msica encontrou na internet um espao privilegiado de circu lao, gerando uma subverso na indstria fonogrfica, que se v s voltas com a possvel morte do CD, sugerida no ttulo deste livro. Especialmente quando a tecnologia da rede se alarga, tornando mais fcil e rpida a transmisso de contedos de udio e vdeo, a migrao se torna inevitvel e as produes musicais e cinematogrficas mudam de canal, ou ao menos diversificam seus suportes de veiculao e re cepo. Assim, o que se v neste incio de sculo a hibridizao tec nolgica e miditica, que se desdobram em uma hibridizao cultural. Essa hibridizao no se d em um processo de simples substi tuio de uma linguagem por outra, de um movimento cultural por outro, mas na sobreposio de gneros, de tempos e lugares. Essa natureza plural e dialtica entre arte e cincia, tecnologia e artesanato, razo e emoo, poltica e religio, est bem presente na msica de Gil. E

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no de hoje. As canes comentadas a seguir permitem uma viso panormica dessa tendncia poticomusical e refletem uma postura poltica que se fazia presente nas aes do Ministrio da Cultura, que ele dirigia. Comeamos pela prpria cano Banda Larga Cordel, j citada anteriormente. Tomando uma a uma de suas estrofes, observamos que ela, como um todo, compe um excelente mote para a reflexo que se segue. Ela se abre com uma metfora, que relaciona o gosto amargo do fel, para questionar as resistncias ainda existentes em relao aos avanos que a tecnologia digital nos proporciona. Mais do que uma profecia de futuro, Gil fala do tempo presente e aponta o risco de total alienao para aqueles que permanecerem fora da rede, que se con figura como espao de diversidade cultural e de incluso social: Ps na boca, provou, cuspiu / amargo, no sabe o que perdeu / Tem um gosto de fel, raiz amarga / Quem no vem no cordel da banda larga / Vai viver sem saber que mundo o seu. No chega a ser uma amea a, pois a advertncia a quem vai viver sem saber que mundo o seu antecedida de uma provocao que se insinua como um convite. Na seqncia, Gil reconhece e enaltece a dimenso polmica e dialtica da rede. Ele fala de uma ampla discusso e da possibilidade do contraditrio. Mundo todo na ampla discusso / O neuro-cientista, o economista / Opinio de algum que est na pista / Opinio de algum fora da lista / Opinio de algum que diz que no. O debate est aberto e o saber que se constri tem um carter coletivo. Da rede, podem participar mesmo aqueles que esto fora da lista, dada a sua transparncia e suas possibilidades de interao. Por certo, vrios so os desdobramentos e os posicionamentos de resistncia ou abertura. Alguns apelaro pelos direitos autorais e a propriedade do conhecimento; outros, pela desintermediao da informao, que gera dvidas sobre a sua credibilidade e seriedade. De uma ou de outra forma, tratase de um espao plural, como

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sinaliza Gil na terceira estrofe, momento bem ecumnico de sua poesia: Uma banda da banda umbanda / Outra banda da banda crist / Outra banda da banda kabala / Outra banda da banda alcoro / E ento, e ento, so quantas bandas? / Tantas quantas pedir meu corao. Esse trecho da cano , ao mesmo tempo, radical em sua proposta de pluralidade cultural e romntico em sua utopia de um mun do sem fronteiras, no qual as doutrinas religiosas se dispem ao di logo, superando seus dogmas. Ora, a sociedade contempornea vive um tempo de radicalizao e de intolerncia. Pensar que o recurso tec nolgico de uma rede aberta poder oferecer, por si s, um tempo de congraamento entre os povos seria menosprezar a natureza humana, que ao longo de toda a histria alimentou conflitos. E o proselitismo religioso est a para reforar essa descrena em uma paz que pedir meu corao. No entanto, no querendo ser cticos, damos as boasvindas ao otimismo do compositor baiano e aos pedidos de seu corao: E o meu corao pediu assim, s / Bim-bom, bim-bom, bim-bom, bim-bom. Por certo, preciso tomar a cano em sua liberdade potica e, mais do que questionar seus elementos de ingenuidade, reconhecer seu posicionamento poltico, como quando Gil adverte: Ou se alarga essa banda e a banda anda / Mais ligeiro pras bandas do serto / Ou eno no, no adianta nada / Banda vai, banda fica abandonada / t Deixada para outra encarnao. De fato, se a rede no se alarga, viabilizando a incluso de grandes contingentes da populao, as dis crepncias socioeconmicas desse Brasil desigual seguiro a se per petuar. E aqui no se trata de ingenuidade, mas de fazer do discurso um fato poltico, que denuncia injustias e desperta o interesse pela mudana, aproximando o Rio Grande do Sul do Maranho. Rio Grande do Sul, Germnia / Africano-amerndio Maranho / Banda larga mais democratizada / Ou ento no, no adianta nada / Os problemas no tero soluo. Alm da denncia, Gil se dedica a testemunhar aes

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que vm sendo implantadas, como o caso do pequeno municpio de Pira, no Rio de Janeiro: Pira, Pira, Pira / Pira bandalargou-se um pouquinho / Pira infoviabilizou / Os ares do municpio inteirinho / Com certeza a medida provocou / Um certo vento de redemoinho. Os apelos do mercado e a facilidade das novas geraes em incorporar as novas tecnologias do mundo digital so tambm tratados em Banda Larga Cordel: Diabo de menino agora quer / Um iPod e um computador novinho / Certo que o serto quer virar mar / Certo que o serto quer navegar / No micro do menino internetinho // O netinho, baiano e bom cantor / J faz tempo tornou-se um provedor - provedor de acesso / grande rede www / Esse menino ainda vira um sbio / Contratado do Google, sim sinh // Diabo de menino internetinho / Sozinho vai descobrindo o caminho / O rdio fez assim com seu av. Essa questo das geraes um dos pontos mais instigantes nos de bates sobre a sociedade em rede, na qual convivem pessoas que se formaram no contexto do rdio, da televiso e da internet. Pessoas que vivem percepes diferentes da realidade. Neste momento, inevitvel lembrar da McLuhan, quando ele observou que as transformaes tec nolgicas provocam mudanas no cotidiano das pessoas, em suas palavras: a mensagem de qualquer meio ou tecnologia a mudana de escala, cadncia ou padro que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas (1996:22). Partindo da metfora potica e pro ftica emprestada de Antnio Conselheiro de que o serto vai virar mar, Gil projeta uma vez mais as possibilidades e o desejo de incluso que a cultura da rede projeta, na expectativa de que, mesmo as regies e segmentos sociais mais marginalizadas, em que se vive a aridez de informao, podero experimentar a conexo e saber que mundo o seu. Se isso invivel nos dias de hoje, com um pouco de otimismo e com aes polticas de incluso, possvel pensar em um contexto diferente para as novas geraes. O que se pode notar que essas novas geraes, quando conec

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tadas, vo abrindo novos caminhos, pois pensam em outra escala, dando novo sentido prtico e simblico s dimenses de tempo e espao. O espao fsico, dos meios de transporte, d lugar ao espao prtico e fluido dos meios de comunicao, naquilo que Pierre Lvy chamou de espao elstico. Gil aborda essa questo: Rodovia, hidrovia, ferrovia / E agora chegando a infovia / Pra alegria de todo o interior. E vai alm ao lembrar que o tempo cultural da sociedade conectada no descarta o que ficou para trs no tempo fsico da cro nologia, destacando que a rede, com toda a sua acelerao, abre espa o para clssicos da literatura e a elementos fundamentais de nossa identidade brasileira, que se mescla com elementos culturais de outros tempos e espaos: Meu Brasil, meu Brasil bem brasileiro / O YouTube chegando aos seus grotes / Veredas do serto, Guimares Rosa, / Iladas, Lusadas, Cames, / Rei Salomo no Alto Solimes, / O p da planta, a baba da babosa. Ao cruzar o YouTube com os grotes, Guimares Rosa com Cames e o rei Salomo com o Alto Solimes, Gil retoma o hibridismo j presente na Tropiclia e que encontra terrenos frteis no contexto da sociedade em rede. Tambm, recorda que o Brasil, mesmo sendo bem brasileiro, tem na diversidade cultural uma marca de identidade3, que se abre ao mundo exterior em um processo de desterritorializao. Ps na boca, provou, cuspiu / amargo, no sabe o que perdeu / amarga a misso, raiz amarga / Quem vai soltar balo na banda larga / algum que ainda no nasceu. Com esses versos, Gil conclui sua cano de celebrao da banda larga, projetando um futuro mais promissor para aqueles que ainda no nasceram. Faz sentido que uma msica como essa que tem um tom de manifesto em prol de uma cultura colaborativa seja lanada em uma plataforma aberta. Com
 ma das principais aes da poltica cultural da gesto de Gil no Ministrio da Cultura foi a realiza o do Ano do Brasil na Frana, que teve o ttulo Brsil, Brsils, refletindo bem essa natureza plural de nosso cenrio cultural. A programao, realizada em 2005, coloriu de verde e amarelo Paris e ou tras cidades francesas, em uma forte iniciativa de diplomacia cultural. Em artigo publicado na revista Lbero, fizemos uma breve anlise daquele conjunto de manifestaes culturais.

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isso, ela se abre a diferentes mediaes e pode ser interpretada a par tir de diversas perspectivas, como esta que aqui apresentamos.

A poesia e a tecnologia, a arte e o mercado

Essa preocupao com os avanos tecnolgicos est presente na potica de Gilberto Gil desde o incio de sua carreira, ainda na dcada de 1960. Em seu primeiro disco LP4 Louvao , ele j formulava um dilogo entre arte e cincia ao abordar a chegada ao solo lunar da primeira nave no tripulada, a Lunik 9. Na cano que leva o mesmo nome, ele fala da irreversibilidade do avano tecnolgico, mas o faz com certa dose de saudosismo, como se pode ver em alguns daque les versos: L se foi o homem / Conquistar outros mundos / L se foi buscando / A esperana que aqui j se foi / Nos jornais, manchetes, sen ao/Reportagens,fotos,concluso:/Aluafoialcanadaafi al/ s n Muito bem / Confesso que estou contente tambm // A mim me resta disso tudo uma tristeza s / Talvez no tenha mais luar / Pra clarear minha cano. Como j tratamos em artigo publicado na revista Fronteiras, esse jogo entre tecnologia e poesia, entre a sofisticao dos sistemas de comunicao e a simplicidade do artesanato e da arte popular, tambm esto presentes em Parabolicamar, cano que articula saber tec nolgico parablica e o rudimentar do artesanato e da capoeira camar (Barros, 2008:9). Naquela cano, lanada no disco que leva o mesmo nome, gravado em 1997, ao articular meios de transporte e de comunicao, Gil chama a ateno para a relatividade de tempo e espao. Seus versos constatam: Antes mundo era pequeno / Porque Terra era grande / Hoje mundo muito grande / Porque Terra peque O Long Play, ou LP, tambm chamado de bolacho, reinou durante dcadas nas vitrolas de tec nologia analgica. Hoje, so peas de museu e objetos de desejo de colecionadores, embora alguns saudosistas mantenham seus discos na ativa. Eles foram substitudos pelos CD, agora condenados extino, como sugere o ttulo desta coletnea.

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na / Do tamanho da antena parabolicamar / , volta do mundo, camar / , mundo d volta, camar. Aqui, mais uma vez, cabe o conceito de espao elstico, j trabalhado anteriormente. Tambm, a idia da fluidez do tempo e da efemeridade das tecnologias, pois o mundo segue dando voltas. Na poca do lanamento do disco Parabolicamar, o intelectual, tambm baiano, Milton Santos j nos chamava a ateno para o fato de que a acelerao contempornea resultado tambm da banalizao da inveno, do perecimento prematuro dos engenhos e de sua sucesso alucinante. So, na verdade, aceleraes superpostas, concomitantes, as que hoje assistimos. Da a sensao de um presente que foge (Santos, 1998:0). Essa temtica recorrente nas canes de Gilberto Gil. Em Pela internet, ele indaga: Com quantos gigabytes / Se faz uma jangada / Um barco que veleje // [...] Um barco que veleje nesse infomar / Que aproveite a vazante da infomar / Que leve meu e-mail at Calcut/ Depois de um hot-link / Num site de Helsinque / Para abastecer. Tambm projeta possibilidades de visitar os lares do Nepal e os ba res do Gabo, em uma clara valorizao da realidade virtual, prpria da rede mundial de computadores. Essas e outras composies de Gil esto disponveis na internet. Seu site, www.gilbertogil.com.br, permite o acesso s suas canes, que podem ser baixadas e gravadas em suportes pessoais; mas, tam bm, oferece o link para a compra dos CDs. Nas lojas agora tambm virtuais , os CDs seguem disponveis e sua venda foi incrementada pelas facilidades da compra online. Se a tecnologia no esvasiou a poesia, como se pode ver nas canes acima citadas, fica evidente que a criatividade humana no se esgota quando se configuram novos contextos. A histria das ci vilizaes e a antropologia cultural esto a para provar que a inven tividade humana no tem limites. Nessa perspectiva, tambm no se

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pode menosprezar a capacidade do mercado em criar novos meca nismos para a manuteno da sociedade do consumo. A lgica da indstria cultural, denunciada por Adorno e Horkheimer h mais de 60 anos, alimentou a sociedade de massa, sobreviveu s diferentes transformaes tecnolgicas e miditicas e no parece viver o seu ocaso nestes tempos de sociedade em rede. Dessa forma, pensar na morte do CD pode ser algo um tanto utpico se o que se imagina a morte do mercado, com o surgimento de uma cultura despojada de valores mercadolgicos ou econmicos em um curto espao de tempo. Por certo, o CD como tecnologia ter o seu fim, como j ocorreu com outras tecnologias que serviram de suporte para contedos de udio e vdeo. Em seu lugar, surgir outro CD, seja l como venha a ser chamado, ou mesmo outras formas de divulgao e comercializao de produes culturais e artsticas, como o caso da msica. Por outro lado, com as possibilidades de prticas colaborativas, facilitadas pelos recursos tecnolgicos da web, novas perspectivas se abrem para a msica e para outras manifestaes cul turais. Com a proliferao de iniciativas como o licenciamento Creative Commons, que prope a liberdade de reproduo, distribuio, exi bio e execusso de produes culturais desde que no seja para fins comerciais , um novo cenrio vai se configurando, o que permite uma nova relao de foras entre arte e mercado. O momento opor tuno para mudanas. Resta saber como se comportaro os diferentes agentes desse processo, artistas, consumidores, mercado e legisla dores. importante que o debate se faa e a academia no pode ficar alheia a ele. Tratase de um tema complexo, que envolve posturas e questes diversas e que tem vrias implicaes. Cabe, por exemplo, perguntar ao artista como ele v essas novas perspectivas. O compositor e o intrprete sempre foram o elo mais fraco dessa corrente da indstria fonogrfica, salvo as excesses que conseguiram sair dos espaos

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marginais ou se dispuzeram a fazer o jogo do mercado. Sem uma pol tica de incentivos culturais, que permita a sobrevivncia do artista, fica difcil imaginar qual ser o futuro da msica. O prprio Ministrio da Cultura implementou polticas que ampa rassem e protejessem os escritores e artistas. Em texto publicado em setembro de 2007 na Folha de S.Paulo e reproduzida em seu site, Gilberto Gil fala da importncia dos direitos autorais: O debate sobre direitos autorais ganhou espao importante de discusso pblica. Tratase de assunto estratgico para a cultura brasileira: a valorizao e proteo aos autores e criadores premissa fundamental de todo o trabalho que vem sendo realizado no Ministrio da Cultura (FSP: 16/09/2007). Ele lembra que o Ministrio da Cultura grande finan ciador de bens artsticos e criativos e argumenta que, no contexto da sociedade globalizada, o Brasil precisa afirmarse como um grande produtor de contedo em lngua portuguesa e no apenas um gigante consumidor, possibilitando o equilbrio de nossa balana comercial em propriedade intelectual (hoje deficitria), em benefcio do Brasil, das empresas e dos autores brasileiros. Novos modelos de negcios em base digital vo se constituindo e novas legislaes precisam dar cobertura s relaes que se esta belecem. preciso diferenar a reproduo de cpia privada, pessoal, das iniciativas predadoras de reproduo em srie, caractersticas da pirataria. O compositor e exministro, artista e poltico, fala sobre esses temas no referido artigo e testemunha:

O ambiente de desenvolvimento das tecnologias digitais promove, ao mesmo tempo, um desafio e uma opor tunidade para o criador de obras literrias e artsticas. Desafio porque, dada a facilidade com que se reproduz ou se comunica ao pblico, uma obra ultrapassa largamente a capacidade tradicional de controle do autor sobre a sua utilizao. Oportunidade, pois o autor nunca teve

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tanta facilidade em tornar pblico o seu trabalho, sem depender dos esquemas tradicionais que lhe submetem a um contrato com um investidor cujos termos so, por vezes, onerosos e mesmo leoninos contra os autores. Em algum momento de minha carreira musical, senti na prpria pele como os autores nem sempre so os beneficirios (FSP: 16/09/2007).

Uma das possibilidades discutidas a criao de algum tipo de taxa sobre a mdia virgem, que poderia ser revertida automaticamente para os autores como forma de compenslos por perdas como as causadas pelos downloads, afirma Gil. Tratase, portanto, de um tema bastante complexo, que tem decorrncias em diversas direes que no fazem parte dos propsitos deste texto. Pensar o futuro da msica um grande desafio. Na impos sibilidade de resolver nestas pginas essas intrincadas relaes eco nmicas e mercadolgicas, propomonos a concluir este texto fazendo outras projees em relao outra ponta da linha das produes musicais. Voltamonos, ento, ao universo do ouvinte.

A experincia esttica e o contexto das mediaes

Mais do que o consumidor, parte integrante da lgica do mercado, procuramos pensar aqui o lugar do receptor como partcipe do pro cesso de produo de sentidos. Mais do que a potica da criao mu sical, interessanos a esttica da recepo. Os dois termos so aqui tomados no sentido dos timos gregos poiesis e aisthesis, que, respec tivamente, apontam para as aes de produocriao e de recepo fruio das obras de arte. Mais do que objeto que sofre a ao do emissor ou da mdia, nessa concepo do processo comunicacional, o receptor visto como sujeito, que recria sentidos na fruio da men

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sagem. Nessa perspectiva, possvel afirmar que, na esttica, exis te uma nova potica. Ou seja, a esttica pode ser vista como uma oportunidade de nova elaborao potica, na qual o fruidor mais do que um receptculo, mais do que um decodificador daquilo que o emissor depositou na mensagem. Essa lgica se aplica ao universo da rede, em que a produo, a circulao e a apropriao de bens simblicos se do de forma aberta e participativa. Tambm se aplica cultura do cordel, que bre vemente abordamos na abertura deste texto. Da a pertinncia do ttulo da cano de Gil, que junta dois elementos aparentemente in compatveis e extemporneos entre si. Na sua essncia, o cordel se apresenta como uma obra em movimento, que resgata elementos do imaginrio popular na construo de suas narrativas. Essas, por sua vez, realimentam esse imaginrio e promovem novas poticas nos momentos de esttica, de recepo e recriao de narrativas. Sua exposio, freqentemente realizada no espao pblico, e sua circu lao de mo em mo permitem um processo dinmico de criao e recriao das histrias, que guardam na rima e na musicalidade dos versos o esprito da tradio oral. De certa forma, o mesmo acontece com a difuso da msica na rede, em que o processo de recepo possibilita que o consumidor se aproprie das produes musicais. Elas podem ser reprogramadas em seqncias no presentes nos CDs ou previstas pelas emissoras de rdio, podem ser editadas em colagens com outras msicas, ou ganhar imagens em videoclipes, produzidos pelos receptores, que de pois circulam livremente pela prpria rede, abrindo possibilidades para novas experincias de fruio, que se transformam em novas po ticas. Essas releituras materializam algo que est na essncia da ex perincia esttica, conforme definiu Mikel Dufrenne. Segundo ele, o mais importante que o objeto esttico ganhe em estar frente a essa pluralidade de interpretaes que se ligam a ele: ele se enriquece

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medida que a obra encontra um pblico mais vasto e uma significao mais diversificada. Tudo se passa como se o objeto esttico se meta morfoseasse (Dufrenne, 1992:10). E essas metamorfoses so balizadas por diferentes mediaes, como define Jess MartnBarbero ao estudar os processos de pro duo de sentidos. Ele prope um deslocamento da ateno dos es tudos de comunicao dos meios s mediaes. Essa mudana de foco no representa a negao da mdia como objeto de estudo da comunicao, mas o seu tratamento para alm de sua dimenso tec nolgica e sua insero no contexto da cultura e da poltica. Talvez aqui encontremos um bom eixo para discutir o advento das tecnologias digi tais na produo e no consumo da msica contempornea. A crtica tradicional indstria cultural precisa ceder espao a uma leitura mais complexa ou menos simplista dos fenmenos mi diticos. A produo de sentidos precisa ser vista para alm do texto, no contexto no qual esto inseridos os receptores dessas produes estticas, que se desdobram em novas leituras. Tratase, portanto, do reconhecimento de que o sentido no est contido nos limites da men sagem produzida, destinada produo de efeitos j previstos, em uma perspectiva behaviorista. Tratase da valorizao de novas nar rativas, da abertura de espao para outras poticas, que trazem con sigo o contexto semntico e coletivo no qual se d a recepo. Com isso, a memria do tempo vivido se abre ao contraditrio, na linha do que Michel De Certeau chamou de operao historiogrfica, quando cabe a indagao sobre o lugar social a partir do qual renasce um relato histrico. Para De Certeau, o discurso est sempre ligado ao contexto histrico no qual ele elaborado e impossvel suprimir a particularidade do lugar de onde se fala (De Certeau, 1982:65).

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Pena Schimidt

E agora, o que eu fao do meu disco?

Olhando a mesa atulhada de CDs e at LPs que me mandam, fico pensando na pergunta que sempre me fazem: E agora, o que eu fao do meu disco?. Os tempos esto complicados, ningum sabe por onde ir, mas a pergunta antiga. Desde meados dos anos 1990, quando a informtica democra tizou os meios de produo, os artistas j se viam com esse dilema. Programas de subsdios cultura, ferramental barato estdios e ins trumentos , o espao minguando nas multinacionais do disco. Vrios fatores dispararam um processo em que o msico e artista no papel de produtor fonogrfico chegava sozinho at o disco e o momento de aflio acontecia. Abriamse as portas do armrio cheio com um milhar de CDs recmchegados da fbrica e se fazia esta pergunta fatal: o que eu fao do meu disco? Um ramalhete de canes, um mao de msicas, uma dzia de opus arrumados em embalagem para viagem. Um formato que durou cinco dcadas cheias de emoes e parecia a forma natural de ser. O tamanho certo e orgnico, suficiente para uma etapa na rodovia ou para um romance. Perfeito para a audio saborosa. Toda uma cadeia produtiva se formou e criou limo em volta desse costume tribal global de lanar suas msicas uma vez por ano num disco com 12 faixas.

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Mas, subitamente, a msica se livrou do suporte material, digi talizouse de uma vez, transcendeu o meio e se transformou na pr pria mensagem. Os bits imateriais percorrendo os nervos de cobre espalhados pela superfcie do planeta explodiram uma supernova com todas as msicas ao mesmo tempo em todos os lugares. Inexoravel mente vazios de contedo, os canais de circulao dos discos de msica vo secando: lojas fechando todo dia, rdios s de noticias, o ax venceu pelo beijo na boca. Comea uma nova era O CD Morreu! Perplexos, msicos e artistas continuam com aquela mesma pergunta. E agora?! O que eu fao com meu disco? Talvez o conceito no esteja to fadado a morrer quanto dizem. Talvez tenha de se metamorfosear, como as borboletas e os sapos ao sarem de sua fase primitiva. Talvez o CD seja mesmo apenas um pargrafo na histria da arte, como as gavotas e o chchch. Depois do mundo catico, do caos, confuso, sem nexo nem or dem aparente, vir um mundo quntico, no qual todas as hipteses so possveis e os paradoxos convivem uns com os outros. Prepare seu corao porque pode ser assim quando houver banda larga em todos os lares. Imagine um mundo em que o CD morreu, mas sobrevive. Morreu mngua. As ltimas lojas as de colecionadores fecham as portas, no h mais espao de CD nos supermercados nem nos magazines. Ainda sobrevivem as lojas que vendem CDs pela internet. Uma confe rida na Amazon mostra que ainda existe 1 milho de ttulos no catlogo fsico em 2008. A partir de, digamos, 500 mil ttulos, apenas um nome no catlogo e, se voc quiser comprar, preciso dar um tempo para se localizar o produto, ou pelo menos haver uma tentativa de localizar. J no Submarino, CDs ainda so uma seo importante, na pgina principal, e o destaque reflete o CD como um presente: as romnticas caixas de romnticos artistas, o padre campeo de vendas, Madonna e Rolling Stones. Uma busca rpida mostra que o fundo do catlogo

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do Submarino mais superficial do que no catlogo da Amazon. Pare ce que s est venda o que existe fisicamente num estoque de gra vadora, e isso, como veremos, tende a diminuir. Vamos dividir o mundo em dois. De um lado, numa pilha, todos os CDs legtimos, que tenham metadata, um CNPJ e um endereo para contato. Do outro lado, outra pilha com todos os CDs restantes, que no preencham os trs requisitos. Por partes: metadata dados alm da msica aquela informa o que estava na capa do disco, na embalagem do CD, e que se abre quando voc clica num CD numa loja da internet. Metadata contm a arte da capa, a ordem das faixas, seu tempo e nome, autores, o selo, a data de lanamento, enfim, todas as informaes que havia na capa do disco e que agora fazem parte de um arquivo que anda junto com as faixas do CD na venda de download. Metadata completo significa a preocupao de algum em ter os contratos e autorizaes com to dos os envolvidos autores, editoras, licenciantes. Todos devidamente identificados como nas fichas tcnicas dos CDs e LPs. Metadata completa e com CNPJ j um pouco mais dificil, pois denota que havia uma empresa associada ao produto, e que essa em presa fornece o CD que pode ser vendido numa loja eletrnica. Sem CNPJ ou sem nota fiscal, uma venda informal, e as lojas srias no vendem CDs sem nota. Por fim, preciso que haja algum num ende reo comercial para atender aos pedidos das lojas, dos discos vendi dos pela internet, j que ningum mais quer ter estoque. Assim, che gamos situao atual, em que s discos distribudos formalmente esto venda nas lojas formais que, por sua vez, so cada vez menos pontos de venda de msica, mesmo na internet o que estrangula cada vez mais a cadeia produtiva. Nesse trecho do circuito, s vende o que vende, o que comercial e tem demanda. Voltando ao nosso mundo dividido em dois, s duas pilhas. A primeira pilha de CDs dos legtimos tende a diminuir rapidamente,

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 medida que se acaba o estoque fsico existente de todos os comer ciantes legais, sejam das majors ou dos independentes. O que ven de pouco vai virar definitivamente mercado de nicho, no qual estaro escondidos os colecionadores, os aficionados de gneros ou os f clubes. Os donos e vendedores desses discos tero de conhecer literal mente cada comprador, mesmo com todas as facilidades da internet. O cidado comum que um dia comprou discos por impulso na cesta de ofertas do supermercado segue em frente para gastar seu dinheiro em biscoitos recheados. A segunda pilha, a dos CDs informais autoproduzidos, aumenta exponencialmente, podese dizer. Uns feitos em casa, aos borbotes, e vamos deixar de fora os criminais, as falsificaes. Outros podem ser discos que pagaram direitos aos autores e impostos na fbrica, mas at por serem frutos de incentivos fiscais, do esforo de autogesto de produtores e msicos, das facilidades de produo de contedo, no carregam em si a habilidade de se comercializar, de se inserir no mercado, no so produtos nesse sentido legtimo de chamar um disco vindo da indstria fonogrfica de produto. So artesanato, so como as cpias de gravuras ou esculturas reproduzidas de moldes. Trabalhos artsticos e culturais contidos num objeto nascido para ser comercializado num formato idntico ao disco da loja, mas que no pode circular, no mercadoria, no tem nota fiscal. Haja armrio! Nem todos esses discos dessa segunda pilha, a dos ilegtimos, choram pela falta de um sistema de distribuio, pela falta de interesse do comerciante de espao na mdia. Uma boa parte j circula, e garanto que a parte saudvel, a que ir crescer a partir da iniciativa dos pro dutores e msicos de irem diretamente ao pblico, na venda depois do show, direto aos fs, hbito obrigatrio daqui pra frente. Pode ser necessrio um terremoto fiscal para se alterar o sistema de forma que isso no seja considerado uma ofensa aos cofres pblicos. Acredito que desonerar o disco de impostos o que faz mais sentido, como

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um dia j se fez para o livro, para se pensar em cuidar do problema do contedo e no do problema das cpias, irrelevantes em tempos de cornucpia os bens imateriais que no tm suporte material, a cpia perfeita, a multiplicao dos peixes digitalmente. Toda a fora para essa iniciativa, isentar a produo musical de impostos, j um comeo. Mas o disco no o formato, a mdia, a bolacha. No LP, cabem 36 minutos de msica; no CD, cabem 72 minutos. Apesar de no CD caber muito mais do que 12 msicas do LP, foi preservado o tamanho do ramalhete de msicas por mera conveno. O disco, para os editores, tem 14 msicas, no mximo. Tanto faz a razo: um disco pode ainda ser um momento na vida do artista ou uma dose habitual para o con sumidor, como queiram. Um disco tambm o seu contedo, a infor mao pura, 12 ou 14 arquivos virtuais (numa pasta imaginria) que ficam juntos no mundo digital como andavam no mundo fsico. Mesmo que se separem para a venda de faixa em faixa nas lojas de download, continuam sendo faixas que nasceram num disco. Continuam sendo lanadas ao mundo de dentro de discos, pois uma faixa s no tem impacto, no impressiona, no ? Pode ser, mas que o compacto, o single, j fez barulho, isso fez. Para vocs verem como ser a moda quntica, vamos pegar todos os discos daquelas duas pilhas de CDs sem mexer nelas! e criar duas outras pilhas, a dos discos que esto venda para down load na internet e a dos que no esto. Ao se eliminar o estoque fsico na venda pelo download, desapareceria um grande complicador, dizia a Nova Economia em 2005. Agora, esses discos autoproduzidos teoricamente poderiam ir ao mercado assim que ficassem prontos no estdio, sem passar pela Era Industrial, sem fbrica, com muito menos investimentos e recursos. No exatamente to simples assim porque precisam de metadata completa, at para que se consiga vender em sites fora do Brasil, nos quais a msica brasileira bemvinda e ven

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de bem, sim senhor. E fazer metadata um perdo saco, requer preciso contbil e cartorial juntas, precisa seguir formulrios mais complicados que os do imposto de renda para preencher. E, por isso, parece que a necessidade de gerar metadatas no atinge os auto produtores com a urgncia que deveria atingir, pode ser a tal da brecha digital, profunda barreira causada porque nossos bits em portugus no traduzem os bits em ingls... E, alm disso, por causas ignoradas e vrias, download no vende no Brasil, ou quase nada quando compa rado ao resto do mundo. E ficamos com um problema nacional: muito pouco do catlogo brasileiro est venda na rede. O que poderia ser um fator de sobrevivncia do disco no veio trabalhar a nosso favor. Faltou tutano aos independentes para gerar os metadatas completos, faltou oramento e vontade para trazer venda digital os gigantescos catlogos brasileiros das multinacionais. Pior, mais um arrepio, o catlogo de downloads venda o prprio catlogo de CDs venda vai minguando junto. O terror s vezes nos far reagir. E, ainda por cima, os downloads sempre foram muito caros no Brasil, por vrias razes, inclusive por causa de impostos e de um preo mnimo estabelecido pelos representantes do autores. Agora, em 2008, talvez no seja mais possvel refazer o percurso de sucesso do iTunes com nosso catlogo digital brasileiro. O iTunes completou 5 bilhes de downloads e gerou a teoria da cauda longa do fundo de catlogo, gerando tanta receita quanto os sucessos, o que no se aplica hoje msica brasileira digital. O digital, em breve, responder pela metade das vendas, mas no aqui. O Brasil, importante mercado no mundo fsico dos LPs e CDs, no existe no reino digital. E agora ser a vez de quem perguntar? Repita comigo: mas o que eu fao do meu disco? Quase ouo uma resposta em coro celestial. Mudando de marcha e relembrando, entre 1980 e 1995 houve um movimento de consolidao do mercado fonogrfico, coisa considerada natural e saudvel pelos que entendem que o mercado se governa. Recomendo o livro Os donos da voz, da Mrcia Tosta Dias, que se deu

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ao trabalho insano de juntar dados confiveis sobre essa prhistria da arte no Brasil. De algumas dezenas de empresas nacionais que dividiam entre si a responsabilidade de cuidar de centenas de artistas com vida ativa nos mltiplos gneros da diversidade brasileira e italiana, francesa, inglesa e mesmo americana , no incio dos anos 1990, s havia 5 corporaes mundiais cuidando de 80% de todo o di nheiro de toda a msica. Hoje, as majors so 4, cuidam de um dinheiro que diminui a IFPI acaba de anunciar que 2007 foi igual a 1980, um retrocesso de 27 anos depois de um auge em 2000. Esse dinheiro delas continua sendo 80% do mercado, com poucas dezenas de ar tistas sob contrato. Buldogues tenazes que no largam o osso. Pouco antes do incio do processo de centralizao do mercado fonogrfico brasileiro e mundial, havia um ecossistema estvel que re fletia as conquistas da Era Industrial. Havia fbricas de LPs no Recife e em Porto Alegre, alm de So Paulo e Rio. Uma gravadora nacional atingia de 3 a 4 mil pontos de venda cadastrados como lojas de dis co. Havia inadimplncia, mas o sucesso era o melhor cobrador. Quem quisesse vender o sucesso pagava suas contas em dia. Por conta da inflao, vendiase vista. Assim, um primeiro disco de um artista podia vender de 3 a 5 mil cpias no lanamento, uma por loja, vista. Como as revolues da poca se propagavam pela msica, desde os anos 1950 o cenrio era totalmente mutante, no havia lei sobre o que poderia ser sucesso. Uma hora seriam os italianos e suas can es modernas; no momento seguinte, seriam negros americanos e o soul recmsado da igreja, ou ainda os rapazes e moas prafrentex que anunciavam mais e mais novidades, o samba cano, o twist, o i i i ou a bossa nova. Canonetas picantes, bartonos suingados, metais em brasa, a novidade fazia a vitrola girar e os discos tocavam e vendiam. Nesse cenrio risonho, aventureiros fundaram imprios e as rdios obedeciam s paradas de sucesso pela contagem de telefonemas pedindo bis.

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Orgnico e inocente, mas eficaz

Antes desse cenrio idlico, h uma luta durante dcadas pelo predomnio do formato. Dezenas de mtodos de gravar e reproduzir a msica disputaram o seu lugar no mercado, at que se fixaram, aos poucos, o disco de 10 polegadas e 78 rotaes base de cera de carnaba, com uma msica de cada lado. Isso se deu entre 1930 e 1950, quando surgiu o plstico vinil, vindo da indstria da guerra e que gerou um produto melhor, o LP de 12 polegadas com 6 msicas de cada lado e seu filho menor e mais urgente, o disco compacto de 7 polegadas e 1 msica por lado. Cada msica tinha 3 minutos des de sempre porque era o que cabia nos cilindros de msica da Casa Edison, que circulavam desde 1890 e que foram substitudos pelo dis co de 78 rotaes, tambm com trs minutos por lado. Canes de trs minutos levaram 100 anos se fixando como modelo para msica empacotada. O compacto com uma msica fulgurou no cu como um cometa transportando brilho at o final dos anos 1980, quando a huma nidade conheceu pelo compacto simples as prolas Como uma onda no mar, Voc no soube me amar, Sou boy e Intil, penltimos hits que o compacto revelou, de uma em uma. Forma e contedo tambm se confundem nesse perodo do LP, com as leis de mercado vigorando de forma linear e simtrica. Vender 12 msicas melhor do que vender duas numa nica venda. Esse o argumento que define o fim do 78rpm e depois o fim do compacto. Por isso, deuse o surgimento do LP como produto de massa, a meta final da era industrial, a era da cpia perfeita. Assim, durante os anos 1950, no psguerra quando se implementava a sociedade de consumo, conseqncia lgica da capacidade industrial multiplicadora instalada nos Estados Unidos, junto com rdios, refrigeradores, aspiradores de p e liquidificadores , vieram Victrolas, Electrolas, e os maravilhosos discos Long Playing, todos modernos, plsticos e perfeitamente iguais.

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No primeiro momento dos anos 1950, h um repertrio dos anos 1930 e 1940 sendo transcrito da carnaba em 78rpm para o vinil em 33rpm, uma parte gerando muito lucro por estar j gravado, pois era s mudar de formato, e outra parte se refazendo na transcrio. Vieram muitas orquestras sonoras com ingredientes eufricos latinos, mambo, samba, cantores de vozeiro teatral e topetes puxados no pente, mas muito conformados ao fim do perodo vitoriano, modestos e solenes, ecos ainda do comeo da repblica, de antes da guerra. De algum lugar no espao, um marciano traz a receita da guitarra eltrica, cada no meio de uma plantao de algodo, e os americanos so invadidos por seres que produzem suingue sem orquestra. Aqui no Brasil, o caos reina. Darius Milhaud, Leopold Stokovsky e Marcel Camus semearam a inquietao e os acordes com stimas e nonas; em Tauba t, a Celly Campelo descobre o jeito certo de estalar os dedos; na Bahia, estudase violo e instaurase o fenmeno da primeira singularidade, quando fica suspenso o impossvel e o mundo muda violentamente num surto de criatividade que surfa a base instalada de rdios, vitrolas e poucas TVs. O final dos anos 1950 anuncia os anos 1960, no qual tudo funcionava em ordem. Os artistas tinham chances, as chances eram razoavelmente bem distribudas e o gosto predominante era o da maioria, que se divertia ao descobrir o que queria entre as ofertas. Assim, apesar das revoltas e dos movimentos sociais, atravessamos dcadas bem redondas e formativas do catlogo geral que circula pela rede hoje. Jazz, rock e pop, o brega, a disco dance, boa parte dos clssicos, a bossa nova e a msica popular brasileira: tudo isso se consagrou como repertrio depois do 78rpm e antes do CD a era do vinil, se posso batizar. Como disse o Durval no filme Durval Discos, sobre a polmica CD versus LP: O som do CD pode ser melhor, mas a msica... A tecnologia sempre vence. Depois de vender mais msicas, de pois de criar o ramalhete de doze canes, o que poderia superar o

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LP? A resposta certa : um formato que conseguisse a reproduo da quinta de Beethoven sem precisar virar o disco. Juro, essa a causa do sucesso do CD como formato, a razo de marketing so os 72 minutos, est no livro do Akio Morita. O CD, fruto de uma aliana industrial quase impensvel entre Philips e Sony, nasce mrbido, disposto a acabar com tudo, a fim da reformulao do universo musical, que precisaria ser refeito no formato digital, uma nova indstria. No era uma evoluo natural, como o LP que havia sucedido o 78, ambos analgicos e divi dindo o mesmo tocadiscos. Na verdade, venceu a tecnologia mais ba rata, de leitura de pontos e buracos num disco girando rpido, peque no, brilhante e que precisava ser guardado numa embalagem sem atrito. Os primeiros CDs literalmente se desmanchavam na mo, saa o metal nos dedos. O objeto decretou o fim da capa de disco como forma de arte complementar msica com aquela capinha feia de CD, coberta pelo plstico grosso da eufmica caixinha portajias. Mais mrbido ainda, o conceito digital nasce contendo a cpia perfeita, sem o problema das geraes causado por cada um dos processos da gravao sonora. A primeira gerao ao captar o sinal pelo microfone; a segunda, ao copiar o sinal durante a mixagem das pistas do estreo; a terceira, ao cortar o acetato; a quarta, ao gerar as formas do vinil; a quinta, ao fundir o vinil; a sexta, ao rolar da agulha no vinil, gerando novamente ondas sonoras na stima gerao. A cada converso de formato fsico, h uma deteriorao da realidade cap tada. No sistema digital, assim que o sinal sonoro convertido em eletricidade, j transformado em pulsos digitais binrios, zeros e uns, que se transportam quantas vezes for preciso. Mudam de estado e se recuperam, saindo perfeitamente iguais no final do processo, digamos assim. Mais ainda, o digital nasce a partir da procura da cpia perfeita e da transmisso perfeita, com a menor energia e sem atrito, sem se perder nada em todo o processo de reproduo e transmisso fruto de altas especulaes da Teoria da Informao, que, no ambiente da

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Guerra Fria, tambm trouxe a rede que no cai nunca, a internet. Voc consegue imaginar um universo em que alguma coisa possa ser criada, copiada, transportada, transformada sem custo, quase sem gasto de energia, sempre, a cornucpia farta e inesgotvel? Coisa de doido. Posso ver o cientista pirado esfregando as mozinhas: conseguimos, conseguimos!. Imagino que os administradores fonogrficos tenham considerado isso uma vantagem e no uma ameaa. Afinal, num mundo analgico, s eles tinham as ferramentas para lidar com o novo universo digital. Gravar, reproduzir, manipular sons digitais, s em mquinas bem caras, Sony ou Philips. Durante um bom tempo, foi um monoplio industrial muito bem gerido. Alis, cada CD fabricado paga royalties at hoje. Pois os caras resolveram que iramos trocar de formato novamente, como havia sido feito da carnaba para o vinil, simplesmente saindo do LP e transportando o catlogo para o digital compact disk. Pequena confu so natural: na verdade, eles estavam transportando o catlogo do reino analgico para o reino digital, uma pedra filosofal transformando lixo em ouro, ou viceversa. Em 1980, j um produtor musical com algum sucesso e boa re munerao, resolvi investir no digital por passatempo, por ter algu ma experincia prtica com um modestssimo computador pessoal Sinclair, no qual fazia clculo de custos semanais na poca da infla o de dois dgitos por semana. Primeiro, investindo num Apple IIe, de saudosa memria e, em seguida, num portentoso IBM PC AT, com um monitor colorido, que custou um carro quase do ano. Enquanto isso, no estdio, o reino digital se aproximava da msica, sedutor. Pri meiro, com o sampler, que tirava uma foto de um pequeno som, uma amostra, e nos deixava brincar tocando como notas num teclado, ou um conjunto de pequenos sons que reproduziam uma bateria e que podamos programar para tocarem em seqncia, mecanicamente, perfeitamente no tempo, incansavelmente, sem parar at hoje.

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Logo em seguida, os amostradores digitais j conseguiam repro duzir coisas maiores, sons de piano, sons de naipes de cordas, aquele grito do James Brown. At que um dia apareceu um gravador de fita digital, um trambolho que gravava o sinal digital de udio, msicas in teiras em fitas de vdeo. O som era limpo, transparente, mas montar o disco era uma aventura numa ilha de vdeo, olhando riscos na tela. As coisas foram indo digitalmente at o dia em que, numa reunio, houve a sugesto de lanar um disco primeiro no formato CD, o Benjor das mos, na WEA o dia em que o slogan mudou para venda em LP, K7 e CD. Nas lojas, o que era uma gaveta de CDs virou uma seo inteira e, depois, uma loja especializada em CDs. Como toda novidade, aceitamos e pagamos bem, comprando tudo de novo, at o ponto sem volta, quando a maioria se livrou dos seus LPs, h quinze anos. Nessa altura, o reino digital, como um prium, a protena da Vaca Louca, se reproduzia matando toda resistncia por sua prpria eficin cia de desenho. Durante os anos de 1985 a 1995, o digital invadiu o sis tema telefnico, a indstria, o comrcio, o sistema financeiro, a NASA e o Pentgono. Caiu o muro de Berlim e choveu dinheiro para implantar a internet fora dos confins da Segurana Nacional americana. As uni versidades se transformaram em asfaltadores da autoestrada da infor mao, filha mais bela do reino digital, a www, a rede do mundo todo. Em 1995, consegui uma senha para ter acesso rede pela USP, usando uma colcha de retalhos de um Mosaic e alguns arquivos de configurao. At ento, no era incomum conectarse a um BBS americano para dialogar com colegas sobre as mazelas de masterizar um CD, verdadeira bruxaria. A partir da internet, usenet e os grupos e listas do incio da rede, a informao sobre o digital se espalhou como epidemia, cada contato multiplicava a infeco: programar, virar a noite fazendo funcionar um programinha qualquer, algoritmos se formando e se espalhando abertamente, publicamente, um domnio pblico. Pala vras novas foram surgindo e se incorporando ao diaadia, email, www,

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MP3, Napster. Veio a exploso global, milhes de usurios, bilhes de arquivos, trilhes de cpias perfeitas circulando, sem gastar nada. A indstria fonogrfica, em algum lugar dos pargrafos anteriores, ao se consolidar em grandes corporaes, perdeu o olho do dono. As gravadoras, em sua totalidade, como os bons restaurantes, dependi am do gosto apurado do chefe, que definia estilos, consagrava artistas que acreditava, investia s vezes ao longo de dcadas, criando obras seminais e fundadoras de nossa cultura, sem necessariamente vincu lar o sucesso ao nmero de vendas. Num equilbrio saudvel, bons vendedores sustentavam bons artistas. Ao se consolidarem e trans ferirem o critrio de sucesso para o valor das aes na bolsa, para o dividendo a ser pago aos acionistas, venceu a lgica desviada do mercado e suas leis de oferta e demanda, vlida agora tambm para o contedo, vigorando apenas um raciocnio contbil de custobenefcio imediato, a ser avaliado no fim do trimestre. Andr Midani mostrou bem isso em sua antolgica entrevista Folha de S.Paulo, na qual explicou o jab, vitamina do lucro rpido. O discurso psglobalizao e centralizao da indstria fonogr fica foi reduzido a alguns aforismos profissionais que podem ajudar a entender as posturas da indstria e sua convivncia com a internet. Vender muito de poucos artistas ( melhor que vender pouco de muitos artistas); vender cada vez mais dos mesmos artistas (portanto, vende quem vende); vender para menos compradores que compram cada vez mais (chega de vender de loja em loja, o negcio vender para grandes magazines, supermercados e rede de lojas. Custa muito menos e o risco de inadimplncia menor). Quando isso estava implementado de norte a sul, leste a oeste, a indstria teve um crescimento financeiro gigantesco o disco qudruplo de platina, alguns artistas alcanaram visibilidade e mercado global e, em meados dos anos 1990, j se enxergava o erro da falta de desenvolvimento de novos artistas nas majors e o fim da distribuio capilar, que entregava discos competentemente quase em

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toda esquina. Os independentes apareceram e cresceram para abrigar as tendncias e artistas excludos do processo de otimizao das ven das. O pirata organizado tambm apareceu e cresceu, suprindo pri meiro o K7, aprendendo sobre logstica e depois vendendo CDs na esquina, preenchendo fluidamente espaos no defendidos, posies abandonadas. Quando chegou a internet do MP3, em 1996, nas gravadoras no havia ningum de planto para dialogar com a novidade, apenas advo gados tentando erguer a proteo, a defesa contra o inimigo, que que ria msica, muita msica, toda a msica do mundo, agora ao alcance, disponvel em listas organizadas por gneros minuciosamente como no Audiogalaxy. Elas eram comentadas, recomendadas pessoalmente, com mecanismos de parada de sucessos transparentes e verazes mostrando o nmero de pessoas que estavam disponibilizando as msicas. Mas fechouse o Napster por opo jurdicofinanceira, sem perguntar para o operacional. O raciocnio de um produtor fonogrfico seria seguir uma lgica anterior de muito sucesso: AM, FM e MP3, tudo a mesma coisa, so meios de divulgao. Mas a melhor defesa esco lhida foi processar e dizer que era crime disponibilizar suas msicas para outros ouvirem. A partir da, a derrocada. Perderam todos: os au tores, os msicos, os produtores e os donos da indstria, toda a cadeia produtiva debilitada pela centralizao dos anos 1990. Caem todos. Sucumbem ao avano do reino digital, lgica da cpia e da trans misso perfeita, economia da fartura, cornucpia. Deu nisso. Os maiores armrios j inventados, cabendo quase toda a msica gravada numa caixa de sapatos hoje. Amanh ser num cantinho que fala com o espao, no meu celular, uma gota na nuvem da informao. A msica vai bem, obrigado. Na internet, livre e solta, e fora dela. Os gneros se fortalecem, novos intrpretes, orquestras, produtores, espetculos. Veja o Auditrio Ibirapuera, exemplo de projeto de su

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cesso, de bom investimento em msica, e que gera produtos: DVDs, CDs, programas de TV, impulsionando carreiras, chamando a ateno do pblico para os msicos e para a msica de forma generosa e com consistente retorno na imprensa na imagem pblica da TIM, a mantenedora. Os artistas, com aquela pergunta entalada na gar ganta, olham para o pblico, com a esperana de vender seu CD no final do show. O espetculo renasce, o momento raro, escasso, um artista tem talvez 100 espetculos por ano, um instante crucial a fa vor dele. Sim, funciona. No Auditrio Ibirapuera, podese esperar ven der o CD para um tanto do pblico, aficionado e extasiado com um espetculo impecvel. Podem ser 250 discos num fim de semana e, se essa moda se consolida, nas 40 semanas teis do ano musical, podem ser 10 mil discos por ano vendidos diretamente pelo artista, o disco souvenir. Nesse cenrio de uma nova cultura da msica sem vnculos com a indstria fonogrfica, o CD um artesanato e, mesmo querendo pagar os autores, ser preciso construir um novo ECAD que pense em como ir buscar esse dinheiro que, por ser mnimo, pode desaparecer do radar. Na verdade, um novo ECAD deveria ir buscar uma soluo mais ambiciosa, mais ampla e abrangente, repensando o mecanismo de co branas, indo buscar o valor devido msica em todas as transaes que a msica acrescenta valor, por menor que seja. Repensar a partir da falncia do modelo da venda da cpia e do privilgio da difuso esses sim, cadveres insepultos. Vrias teses circulam na rede, como, por exemplo, recolher um dinheiro de todo mundo, telecoms e con sumidores, um pouquinho por ano, uma nica taxa de msica paga na conta do celular. Alguns reais para cada um das centenas de milhes de celulares j do um numero prximo do que o ECAD arrecada para os autores hoje. Se o ECAD distribusse tambm para gravadoras, msicos e artistas, com mais alguns reais por ano j teramos um n mero parecido com o faturamento da indstria fonogrfica toda. Ento,

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pelo preo de um CD por ano, por exemplo, poderamos ter toda a msica que consegussemos consumir, remunerando todo mundo. Ser necessria uma discusso nacional, com todos os envolvidos, uma Assemblia da Msica para se refazer com urgncia um modelo que levou dcadas sendo tecido e que se desfaz como modelo finan ceiro vivel por pensar apenas na venda da cpia e no privilgio de transmisso como nicas referncias de valor na msica. Um novo ECAD que consiga interpretar as novas paradas de sucesso, medir o interesse do pblico, a quantidade de vezes que a msica circula pela rede muito maior que via rdio e televiso ou cpias fsicas e, a partir da, estabelecer uma distribuio de direitos que contemple mais rigorosamente a realidade. Os artistas e seu pblico, esses continuaro se procurando e se achando, por afinidade, por interesse com ou sem intermedirios, que so importantes e realizam os sonhos. O disco poder ser substitudo por outros ramalhetes ou maos de canes. A obra inteira do artista poder andar junta de uma vez s, como nas caixas de CD ou nos ar quivos torrent. Mais ainda, todos os formatos podero conviver, o CD, o LP de vinil, o MP3, arquivos minsculos e os sem perdas, e ainda o 96khz, formato esotrico, a mxima fidelidade, som em alta definio o que j existe nos estdios e que poder florescer no DVD Bluray e na banda larga, em verses para tocar no celular, no som do carro, em cartes de muitos gigas, em formatos que vo aparecer. Tudo junto, o gratuito virtual e o absurdamente caro, como LPs de 200 gramas a 100 dlares. Muita coisa de graa para divulgar. Muita coisa de graa, com patrocnios e anncios. Na verdade, o impulso tem de ser como sem pre foi. O mximo possvel de execues ou audies grtis a forma de acostumar as pessoas com o repertrio novo e monetizar o que tem valor, o privilgio, o nico, o raro. O dinheiro est onde sempre esteve, inclusive no bolso dos espectadores.

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Um dia, os artistas e o pblico iro se acostumar com outra lgica, na qual a carreira de um artista no ser mais a sua carreira fonogrfi ca, pois haver outros marcos no percurso. A Wikipdia vai achar outro modo de organizar os fatos na vida de um artista de sucesso sem ser pela discografia. Talvez o mundo pop tenha pressa em ser clssico e de domnio pblico. E a pergunta certa ser feita: o que ser da msica que eu fao?

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Chico Pinheiro

Mudana dos ventos vista

Vou comear este artigo sobre o universo da msica nos novos tempos e a inevitvel e profunda revoluo que ocorre em seu mer cado, indstria, mdias e difuses, usando um exemplo real e preci so que aconteceu recentemente comigo em Nova York, apenas como ilustrao: Um grande amigo, ao saber de minha ida aos Estados Unidos (h tempos o maior, mais variado e mais rico mercado fonogrfico do planeta), veio a mim com uma encomenda de uns 10 CDs de artistas bastante conhecidos, todos americanos, certamente imaginando que eu os encontraria sem dificuldade na terra onde foram manufaturados. Com a tal lista em mos, primeiro fui Virgin da Times Square, uma loja muito tradicional e conhecida em que, no passado, costumava se ver toda e qualquer espcie de msica exposta pelas prateleiras: de brasileira a jazz, cubana a clssica, pop a esotrica, enfim, toda sorte de estilos e artistas divididos por todos os patamares do estabelecimento (do primeiro ao ltimo piso). Ao entrar, percebi logo de cara algo inte ressante e surpreendente. O primeiro andar, onde antes havia uma seo inteira s de msica pop, agora vendia roupas variadas: cami setas, bons, calas etc J o segundo pavimento, que, em um passado recente, era reservado a CDs de world music (msicas do mundo), agora oferecia para venda aparelhos de TV, computadores

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e eletrnicos diversos. Quando finalmente cheguei ao quarto andar, subindo a ltima escada rolante, segui as indicaes e me deparei com praticamente toda a coleo de CDs da loja, confinada em apenas um piso! Mas continuava otimista em minha misso, afinal de contas, estava em Nova York, cidade das mais vistosas e equipadas para o consumo dentro daquele que o pas mais voraz em consumismo; portanto, haveria de encontrar os produtos pelos quais ansiava. Apresentei, confiante, a lista a um dos vendedores que, conferindo item por item, constatou ter somente dois dos dez discos da lista os oito restantes estavam em falta. Acabei comprando os dois dispo nveis e, um pouco decepcionado, parti para a minha segunda opo, a tambm imponente Barnes & Nobles, na Broadway com a 67th St., em frente ao Lincoln Center. Encaminheime direto ao subsolo, onde se podiam ver as sees de CDs divididas por estilos. O trreo e o primeiro andar apresentavam livros e outros produtos, de refrigerantes a lanternas e brinquedos. Ao mostrar a mesma lista ao novo vendedor, esperanoso porm j no to confiante, veiome a confirmao do que pressentia na ho nesta e definitiva frase do rapaz: Olha, eu tenho em estoque s um CD dessa lista, e vou ser sincero: ser praticamente impossvel achar o restante desses itens em qualquer loja de discos. Meu conselho voc procurar no iTunes, Amazon, eBay, CD Baby ou outro site qualquer. Na internet, certamente voc encontrar tudo o que procura Hoje est quase impossvel competir com eles. Essa alegao final sobre a internet versus o CD, para mim, a essa altura, j era esperada. S confirmava algo que testemunho h algum tempo, e o vendedor de discos idem: o nosso velho conhecido CD fsico, com caixinha, folheto, ficha tcnica e capa est mesmo agonizando, com seus dias contados e, em muito pouco tempo, te r sua funo de difuso da msica como produto completamente

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substituda pela internet, iPods e todos os perifricos mundo afora, isto : a mdia digital. Isso j evidente, lugarcomum, uma realidade inexorvel, mas tambm muito instigante para todos ns que vivemos de msica. A pergunta : como ns, artistas, seremos afetados diretamente por essa grande mudana dos ventos e como nos moldaremos re viravolta gigante do mercado? Ou ainda, como cada teclar de cada computador pelo mundo seja acessando sites de compra, down loadando arquivos MP3 de graa, ouvindo podcasts, assistindo a v deos nos YouTubes muda as coisas? Alguns j ousam dizer que a internet o advento mais revolucio nrio e impactante no comportamento humano desde o surgimento da televiso, e eu no tenho a menor dvida disso. Porm, no pretendo me aprofundar tanto na questo tcnica ou conceitual dessa guinada tecnolgica (mesmo porque especialistas j o fazem), mas sim me ater s mudanas e os novos caminhos que ela traz efetivamente para a produo musical, da qual fao parte como instrumentista, compositor, arranjador e produtor.

A transio
Quando comecei a me interessar pelos primeiros vinis, as bola chas, era um verdadeiro garimpo. Estamos falando de final dos anos 1980, quando ainda era pequeno e guardava a mesada para folhear, maravilhado, as prateleiras da extinta Edgard Discos na rua Dep. Lacerda Franco, Vila Madalena. Os discos de que gostava eram sem pre os mais caros e difceis de se encontrar, pois no estavam na moda. Mas o Edgard, que era um sujeito diferenciado entre os lojistas, com vasto conhecimento sobre qualquer estilo, sempre dava um jei tinho. E era assim, de jeitinho em jeitinho, que eu aumentava a minha

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coleo, disco por disco; Cascatinha e Inhana, Joo do Vale, Jobim, Gil, Wayne Shorter, Beatles De l pra c, muita coisa aconteceu. Torneime instrumentista e compositor, me profissionalizei na msica, e assisti a uma sucesso de transformaes das mdias; do LP (anos 197080) para o MP3, das fi tas K7s para o iPod, da msica analgica para a digital (e virtual). Uma grande modificao! Entretanto, seria prematuro afirmarmos que, com a internet e o acesso gratuito msica nos dias de hoje, a indstria musical como um todo sofre um golpe violento e, cambaleante, decreta automaticamente a diminuio do volume da produo artstica. Em outras palavras, que, com a net, se passar a produzir menos como conseqncia natural da lei da oferta e procura: menos vendas resultam em menor demanda e, conseqentemente, na diminuio da produo. Alguns chegaram a acreditar nisso. Por qu? Pensando com base nessa lgica, os msicos, compositores e cantores teriam muito pouco lucro com novas gravaes e projetos, afinal, tudo agora seria disponibilizado, a favor ou contra a vontade do artista, na rede, praticamente anulando seus honorrios como cria dores, certo? Errado. No livro A cauda longa, Chris Anderson apresenta com nmeros reais a seguinte constatao: a venda virtual de msica (downloads legais), mesmo com toda a pirataria existente e a falta de controle, ainda assim j mais lucrativa do que a venda fsica dos CDs. E essa diferena tende a aumentar mais e mais, assim como os lucros, inclusive (e sobretudo) para os artistas! Quem se prejudicou com essa transio foi, de fato, a indstria fonogrfica, essa mquina que se obsoleta a cada MP3 downloadado virtualmente. Ns, artistas, no passamos o dia pensando na sade da indstria, nem checando os nmeros para saber se o ltimo disco do padre Mar celo Rossi (o maior vendedor de CDs de 2007 no Brasil, segundo pes

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quisas) alcanou ou superou os ndices do anterior e o porqu. Isso no tem nada ver com a msica como expresso artstica, vanguardismo cultural ou manifestao do lirismo humano, nada disso. Isso apenas mercado, e o msico, a priori, no deveria criar sendo direcionado ou estimulado por ele, mas pela pura e incondicional necessidade de se fazer msica, algo muito mais sbio, sem dvida! Mas, por outro lado, essa nossa ignorncia voluntria (muito bem exemplificada naquela mxima de que o msico deve fazer msica e deixar outro que entenda melhor fazer o necessrio para transformar isso em seu ganhapo) acabou nos tornando refns de um mecanismo gigante, poderoso, temvel, admirvel, que no compreendemos direito, mas que, no fundo, se alimenta e depende totalmente daquela pequena cano que voc faz no quarto, despretensiosamente, pra sua nova namorada Essa cano pode, nas mos certas, gerar milhes, fama e fortuna (para muitos!). Todos dependem dessa centelha de talento, sem a qual o mecanismo todo pra! A embriaguez causada pelo vislumbre desse mecanismo gigante e do desejvel sucesso que ele supostamente proporciona faz com que muitos jovens msicos antes mesmo de se concentrarem em introjetar, desenvolver e entender sua arte, seu dom, seus anseios, vicissitudes e limitaes (praticando, desenvolvendo, pesquisando, a mando, vivendo e alimentando exclusivamente sua musicalidade e fu tura dignidade artstica) almejem desesperadamente a insero no mercado, o reconhecimento imediato, gastando tempo e energia pro curando sadas para a questo. Tratase de uma inverso total na ordem dos fatos, algo extrema mente perigoso, sobretudo para o prprio artista. Nenhuma planta nas ce antes de sua semente existir e ser plantada, regada, depois de a terra ser arada e adubada. A sim ela cresce forte e saudvel, e seus frutos viro para serem colhidos no tempo certo. Por outro lado, tambm evidente que o mercado no pensa

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assim, ele tem pressa, urgncia em achar a mais recente descoberta, novidade, sempre a prxima (que substitui a anterior), e assim su cessivamente, criando antes do tempo de colheita inmeros produtos rvores musicais completamente verdes, desarraigadas, deses truturadas, frgeis, que morrem com a mesma facilidade com que foram criadas, em um ciclo absolutamente efmero. Isso uma pena(!) Claro que para o artista, no para o mercado, que quase sempre obtm sua meta financeira com aquele produto, dse por satisfeito e procura a prxima muda de rvore para se manter vivo, inteiro! A indstria da mdia fsica, agora moribunda, foi estruturada para aqueles artistas que atingiam um mnimo de cinqenta, cem mil discos vendidos, o que acontecia com bastante freqncia. S a par tir desses ndices era possvel pagar as despesas da gravadora, in cluindo os altssimos custos de gravao, merchandising (rdios, tele viso, outdoors, revistas etc.), fabricao, distribuio etc., para depois se ter algum retorno significativo. Um artista que girasse em torno de, digamos, cinco, dez mil cpias, era invivel do ponto de vista mer cadolgico sob essa frmula numrica no chamado mainstream. Isso no s limitava a produo fonogrfica queles que atingiam a meta estipulada, mas chegava, inclusive, a direcionar toda a produ o de arte, que era, desde o comeo, construda e moldada exclusiva mente para se vender, buscando sempre cifras mais lucrativas desde a concepo, arranjos, composies etc., tudo poderia ser pensado visando vendagem, numa inverso de ordem e valores no con ceito artstico de um disco). Era a ditadura da venda e ponto final. Evidentemente, dentre os contratados das grandes tambm havia qualidade, artistas fantsticos sendo gravados, mas o que determinava, no fundo, o casting era a viabilidade desses artistas no mercado, salvo um ou outro caso excedente regra. Entretanto, o mais bonito da histria que, sabidamente, aqueles que iluminaram o fim do tnel (ousando, sempre!), e que continuam a

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apontar os novos horizontes musicais foram, so e sero os artistas guiados pelo instinto, alheios s vontades do minotauro, a indstria que engole a tudo e todos. Esses prevaleceram durante os anos a todos os modismos, lapidando a arte em seu estado mais puro. O inte ressante que muitos deles se impuseram ao mercado e acabaram se tornando fenmenos de venda, sendo inseridos no mainstream, como Stevie Wonder, Ray Charles, Miles Davis, Steely Dan. Todos eles foram absorvidos in natura e catapultados pelos grandes meios difu sores, que alimentavam as vendas h dcadas: a televiso e o rdio.

Banda larga, uma alternativa para proclamao da lei urea

Trs etapas bsicas fazem parte do processo para se colocar um produto musical eficientemente disposio do pblico: a gravao (vamos incluir, alm da captao do material, a mixagem e a mas terizao), a distribuio (incluindo manufatura, arte, prensagem), e a divulgao (o lanamento e toda a propaganda). Com o surgimento de novas ferramentas tecnolgicas capazes de baratear incrivelmente os custos da gravao, a produo indepen dente (que alguns dizem ter tido incio oficial no Brasil com o lbum Feito em casa, de Antnio Adolfo, em 1977) ganha fora considervel, e tem um boom nos anos 1990. A etapa de gravao j no dependia da estrutura de uma major, grande gravadora. Ficou possvel, com uma idia na cabea e um oramento modesto, registrar um lbum inteiro com estrutura razovel e som decente. Mas as grandes ainda tinham dois belos trunfos nas mos: a distribuio e divulgao muito superiores quando comparadas s que o caminho independente podia oferecer at pouqussimo tempo atrs. Muitos optavam, ento, por produzir de forma independente, gra

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vando seus prprios trabalhos para depois licencilos, isto , distribu los e divulglos por meio do aparato da gravadora. Contudo, essa fr mula tambm est enferrujando, virando passado. Tudo agora aponta para alternativas ainda mais prticas. sabido que os orientais elaboravam muitas de suas filosofias observando os elementos e fenmenos da natureza. O taosmo, por exemplo, tirou muitas lies da observao da gua. Reparando os cursos dos rios e corredeiras, notouse a incrvel sapincia da gua em buscar (e encontrar) sempre o caminho mais fcil, mais natural, para continuar seu rumo. Seja desviando das pedras, criando rotas alternativas, ela sempre segue pelo caminho mais harmnico, menos traumtico. Com o trfego de informaes na comunicao da humanidade, acontece o mesmo. Se, nos primrdios, o rudimentar sinal de fumaa era comum e, no sc. IV a.C., Roma chegou a utilizar telgrafos hi drulicos imensos para trocar simples informaes entre Siclia e Car tago, muita gua passou por baixo da ponte. Hoje, chegamos ao ponto em que, confortavelmente, de nossas casas, nos comunicamos com o mundo apenas com um computador, um teclado e um cabo ligado a um modem (ou at sem cabos, j na era wifi). Com a rede pipocando nos lares, recebemos as ltimas notcias do futebol e da poltica de qualquer cidade, pas, continente. Checa mos qual a temperatura mdia na prxima semana no litoral, trocamos emails com amigos, compramos e vendemos de chocolates a casas e iates pelos eBays, ouvimos e vemos qualquer tipo de programao no YouTube s para citar alguns dos propsitos da net hoje. E o melhor: com livre arbtrio para nos conectarmos com o que bem quisermos, a qualquer hora e em real time! Com a msica, no poderia ser diferente e, no caso especfico dela, a internet significa uma guinada to brutal, frentica e assustadora de novas possibilidades de exposio e compartilhamento, que ainda

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estamos procurando entender o que essa revoluo toda representar e o que dela vai permanecer, sendo adotado como padro no futuro. Mas uma coisa certa: o artista criador no depende mais de nenhuma grande estrutura para viabilizar sua obra, e sim de si prprio, e de algumas poucas e acessveis ferramentas.

Donos das prprias obras

Antes, o artista comeava, digamos, seu flerte com o universo mu sical ainda criana ou adolescente e, com alguma iniciativa, aprendia a tocar, cantar, compor, enfim, fazer msica. Depois de algum tempo, montava a primeira banda com amigos, possivelmente de rock ou MPB e, anos depois, seguindo pelo caminho da msica e passando por inmeras experincias enriquecedoras e bastante trabalho, com muita sorte, conseguia se destacar em um mercado no qual os pncaros da glria era ser contratado por uma grande gravadora, tocar na televiso em rede nacional, tocar na rdio e vender muitos discos, no caso da msica popular (j na msica erudita, os caminhos podem ser um pou co diferentes, mas o princpio de boa sucesso continua o mesmo por exemplo, tocar em uma grande orquestra ou ser um intrprete re conhecido). No entanto, nunca foi fcil sobreviver de msica, quanto mais gravar um disco e se estabelecer como artista. Hoje, no. O msico que acaba de formar uma banda country no ms passado em alguma cidade perdida do Tennessee ou um trio de forr em Juazeiro pode, sem muito esforo, gravar seu primeiro demo com equipamento simples, caseiro, mas eficaz. Pode jogar o resultado na rede por meio de um blog ou sites como MySpace e Facebook, ou ainda colocar um vdeo no YouTube gravado com sua cmera fotogrfica amadora para ser descoberto e apreciado por milhares, milhes de internautas potenciais pelo mundo, de graa! Inclusive,

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pode disponibilizar e vender diretamente suas canes pelo prprio MySpace, iTunes, CD Baby, Artistshare ou outro site qualquer. Alguns artistas foram descobertos e tiveram suas carreiras amplificadas de forma arrebatadora pelo MySpace, sem nenhuma gravadora ou qual quer estratgia pesada de marketing. Isso significa que, finalmente, durante todas as etapas de produ o (gravao, distribuio e divulgao), possvel mantermonos totalmente independentes, chegando s vias de fato, isto , comercia lizando nossa prpria obra sendo os donos1 dela. Mas, como tudo tem seu cu e seu inferno, Deus e o Cramulho, como diria Guimares Rosa, se o independente e a internet so capazes de trazer luz e manter artistas como Maria Scheneider ou Kate Schutt (Artistshare), pode tambm criar fenmenos no mnimo engraados, para no citar inmeros amadores que, em outras pocas, no teriam a menor chance. quase como se esse acesso to fcil criasse uma desprofissionalizao do meio, e aqui no estou julgando os efeitos dela, de forma alguma. O que aconteceu que a seleo natural no mercado mudou de lugar, de estgio. Agora, o artista colocado prova em outra etapa do processo, mais tarde. Consegue gravar? Sim. Colocar venda? Sim. Mas, para se construir um pblico, permanecer na arena por anos e consolidar uma carreira de prestgio, ser preciso um pouco mais do que um primeiro disco ou alguns MP3 na rede. Ainda grande a possibilidade de se ficar esquecido, perdido no meio de tantos nomes no mar imenso da rede. A oferta , de fato, colos sal. So tantos grupos, novos artistas e veteranos dividindo o mesmo espao, que no conseguiramos ouvir a tudo, nem se escutssemos msica durante vinte e quatro horas por dia, ininterruptamente. Se, antes, a dificuldade era a de se gravar e lanar um CD, hoje todos gravam e disponibilizam, havendo ofertas demais na internet, em
1 Refirome a donos como livres negociadores, pois claro que, quando uma obra artstica divul Refirome gada, ela, no fundo, tornase do mundo, no mais um privilgio do criador, tampouco de nenhuma gravadora/editora.

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quantidade excessiva para qualquer ouvido, por mais afeito msica que esse seja. Como j foi dito, se o inferno disso o perigo de uma despro fissionalizao parcial, principalmente relativa excelncia artstica, o cu a segmentao do mercado, muito mais democrtica e extre mamente bemvinda para os independentes. Em suma: todos podem ter ao menos uma chance. No livro de Chris Anderson A cauda longa, a principal teoria que, na era virtual psCD, no haver lugar para Michael Jacksons, Bruce Springsteens, Chris Daughtrys, Padres Marcelo, vendendo milhes de cpias, mas um mercado de nichos no qual milhes de artistas vendem menos de mil cpias para pblicos super selecionados e fieis. Isso faz com que os shows ao vivo voltem a ser a principal receita para o artista, pois, com o padecimento do CD, ainda cedo para se precisar o que nos aguarda pela frente nesse mar de internautas. Embora finalmente sejamos donos de nossas obras, necessrio criar e tambm fazer valer uma legislao atualizada e bem mais flexvel, que acompanhe a nova realidade ciberntica e todo esse compartilhamento psP2P, que preserve o artista reorganizando habilmente o mercado o que certamente ser trabalhoso e um bom desafio para o futuro.

O ao vivo e o networking em parceria

A palavra de ordem hoje networking. Nunca antes tantos ma teriais promocionais foram compartilhados to facilmente entre pro gramadores, produtores, msicos e empresrios. Se, antes, era neces srio para se divulgar qualquer projeto o envio de releases impressos com capa, fotos, arte sofisticada, alguns CDs, s vezes tambm EPKs (demos promocionais), e ainda por cima tudo isso por correio, hoje sim plesmente basta trocarmos endereos de sites, YouTube, MySpace, com custo zero e em real time. Se um determinado programador de

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um festival em Fortaleza ou em Oslo, ou ainda um distribuidor impor tante no Japo se interessa por um determinado artista, basta clicar no Google ou procurar no MySpace e YouTube para se informar, saber mais sobre aquele artista. Caso ele queira contratar um show, pro vavelmente encontrar todas as informaes no site oficial. Isso hoje bsico e explica a importncia de se disponibilizar um material na rede, tornandoo acessvel. Isso fundamental. Por outro lado, com modernos equipamentos de edio e proces samento dos estdios de gravao, possvel alterar muitas coisas gravadas e at transformar apresentadoras e atrizes em cantoras de verdade! Isso se deve s possibilidades criadas com novas tcnicas de edio, nas quais possvel at afinar um aspirante a cantor, que nunca viu um microfone na vida nem nunca estudou canto. Uma vez gravado em estdio, tudo pode ser corrigido posteriormente de forma digital, dentro de alguns limites (embora, em minha opinio, na maioria dos casos o resultado artificial, perdendose toda a espontaneidade). No precisamos matutar muito pra perceber que isso algo perigoso, especialmente para quem contrata shows ao vivo. O risco sempre o mesmo: o de se contratar aquela tima cantora do CD e descobrir em seu palco outra bem diferente: a verso semafinaovirtual dela. E como saber a verdade? Hoje, os programadores no querem s ouvir, mas tambm ver (e, assim, poder comprovar) o que esto contratando. O YouTube uma bela ferramenta nesse sentido. Miles Davis costumava dizer que a performance de um artista em estdio nunca vai superar a performance ao vivo. A segunda sempre ser superior, pois une a tcnica e a emoo, levando ambas s ltimas conseqncias. Certamente, Davis pensava em Clifford Brown, Jimi Hendrix, Johnny Hartman ou Thelonius Monk, e no nas produes atuais. Se o networking, MySpace e iTunes funcionam como um belo aperitivo, o ao vivo continua sendo fundamental para qualquer carreira, pois a hora da verdade.

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Observaes finais
Se o futuro prximo revelar caminhos mais reais sobre o que ser o mercado musical, atualmente em transio, e a prpria msica em tempos de globalizao frentica que vivemos, uma coisa certa: a produo musical sobreviver a qualquer veculo que se preste a difundila mdia, ndice de vendas , em quaisquer circunstncias, por pura necessidade. Sem msica, a vida seria um erro (Friedrich Nietzsche). Talvez por isso mesmo todo o resto a que me referi e sobre o qual escrevo neste breve artigo, frente simples e monumental importncia da m sica em nossas vidas, seja apenas trivialidade, um caminho natural, nada mais.

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Andr Mehmari

Em meio msica

Onde h msica no pode haver coisa m Cervantes

Praeambulum
A msica a melhor amiga do homem. Este no-acadmico, pequeno e despretensioso texto o depoimento espontneo de um msico, eterno apaixonado por sua musa, sobre o conjunto de mudanas mais recentes que envolve, entre tantas outras coisas, a relao da msica com sua mdia ou meio, at chegar aos nossos ouvidos e sentidos. O meio/instrumento definitivamente influencia o artista e sua pro duo, isso fato e no de hoje que assim. Convivo com um gravador desde a infncia e ele foi um grande professor para mim. L pelos dez anos de idade, gravei minhas primeiras coisas num tapedeck que rodava torto e gerava uma espcie de vibrato no som. O motor do meu toca discos tambm oscilava lentamente e essa modulao meio vertiginosa influenciou um pouco minha criao musical. Na mesma po ca, tinha inventado um sistema de gravao multi-pistas que utilizava dois gravadores K7 e a diferena da velocidade de rotao entre eles

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alterava a afinao para cima, o que me obrigava a mudar a afinao dos instrumentos gravados por ltimo. A decadncia e morte do CD em si no representa o centro da questo contempornea, o fim de mais um ciclo de um suporte fsico para o som. Ouvi muito vinil e K7 na infncia e pude presenciar nascimento e (praticamente quase) queda do CD; mdias que vieram e passaram quase sem deixar rastro (Betamax, Laserdisc), meios de gravao digitais como DAT, ADAT, MD, Hi8 O que mais me preocupa, neste momento, como este novo cenrio mercadolgico influencia o prprio fazer musical ou potica, que a coisa mais importante disso tudo. As mdias vm e vo, a msica ocidental segue seu virtuoso caminho de mais de mil anos Hoje, no processo de criao e registro de msica, tudo tende a virar um simples hard disk ligado a um computador que, por sua vez, ligado a uma cadeia de equipamentos de estdio capaz de traduzir a msica que vaga pelo ar captada pelos microfones em zeros e uns. Acho timo, me dou muito bem com isso, gosto deste momento de grande democratizao da gravao em alta qualidade que permite a um nmero cada vez maior de msicos produzir mais e melhor. (No meu caso, ter meu prprio estdio me permitiu gravar diversos instrumentos na mesma pea e registrar os diferentes momentos de minha carreira, me dando melhor compreensso da minha identidade). Da para frente, tudo muito discutvel e vive numa espcie de infncia. Sou, de modo geral, muito otimista, mas no posso negar um certo desconforto com relao a alguns aspectos dessa modernidade.

Radinho de pilha, reloaded

A crtica usual qualidade do udio de um iPod ou similar , em essncia, infundada. O aparelhinho pode reter udio com qualidade

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superior do CD. Basta programar o software e dizer pra ele no comprimir o udio original, ou comprimir menos: a 320kbps, por exemplo, o som fica virtualmente indistinguvel do original em alta resoluo, principalmente na maioria dos sistemas Midfi disponveis no mercado, garantido. Evidente que, se a fonte ruim, mal gravada ou previamente comprimida, no h santo ou engenheiro que salve. O prejuzo aqui , a meu ver, o fato de quase no se ouvir mais msica em grupo: cada um com seu fone, sem compartilhar a mgica, o fascnio da msica bem composta, tocada e gravada. O formato de venda de msicas faixa-a-faixa (inclusive em baixa resoluo de udio) no me agrada. Acho que fere a integridade do lbum como obra, como um livro que tem seus captulos. Cada disco meu como um livro que escrevi: no se deve alterar a ordem dos captulos ou suprimir um ou outro. (Alis, o livro permanece inabalvel pela enchente de revolues tecnolgicas: continua sendo o melhor jeito de se consumir literatura). Esse conceito derivado do velho single, mais associado (mas no somente) msica pop, que pega, que vira hit. No tem muita relao com a msica que eu e tantos colegas fazemos. Quero ter o direito de no ter meu lbum retalhado e vendido em pedacinhos. Isso diginidade e todos gostam disso. Artistas Afinal, voc cantora, minha jovem, mas qual sua profisso?, dizia um importante homem da mdia a uma grande cantora numa certa noite de inverno. Aqui, um ponto crucial ligado problemtica atual: o respeito a quem produz arte, no caso, a msica. Essa questo talvez a menos nova de todas envolvidas no conjunto de mudanas recentes em discusso. No escurinho do quarto do computador, aquele clique furtivo, que baixa em segundos o trabalho de meses ou anos de um artista, algo que pede maior reflexo. preciso saber que esse clique tem conse qncias. Com que capital o msico vai poder produzir o prximo? No meu caso, o meu prprio, oriundo do trabalho como compositor/arran-

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jador, que me possibilitou comprar equipamento e pagar despesas gerais da produo. Eu at gosto bastante dessa independncia e auto suficincia, mas minha msica meu trabalho e quero tirar meu sus tento material dele. Pelos discos, pelo menos por enquanto, utopia. claro que queremos nossa msica sendo tocada e ouvida em toda parte! Disponibilizo generosa quantidade de partituras e udio em meu site, mas a produo de um fonograma envolve custos que vo desde conservao do equipamento em estdio at o lanche dos msicos. O que me parece natural que o ouvinte deva dar suporte ao msico que aprecia, para que haja continuidade. Parece que pagar pelo hardware est ok, mas pelo software no O no-fsico da msica virtual parece ainda ser um dado muito novo nessa nova infncia. Paga-se U$500 por um iPod, mas nem vinte reais por um lbum. Pagavam pela bolachinha (ou bolacho) e no pela prpria msica ou contedo, anteriormente? No soa bem.

Uma enorme sala de concertos

Ao mesmo tempo, espaos virtuais (que j esto se tornando muito mais concretos que os de verdade) so grandes avanos. Tornam o acesso produo mundial muito mais fcil e democrtica. Aqui, o clique do bem nada tem a ver com pirataria. Os msicos disponibilizam suas msicas on-line (com a opo do download ou no) para que as pessoas conheam e, possivelmente, comprem. A tecnologia jogou a favor! claro que a msica feita in loco, ao vivo, numa boa sala com boa acstica, uma experincia insubstituvel. Difcil imaginar algo que possa superar ou tornar obsoleto esse contato, por mais avanadas e sofisticadas que sejam as novas tcnicas de gravao digital em altssima resoluo. O grande pianista e pensador canadense Glenn Gould certamente discordaria desta afirmao. Ele se retirou muito

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prematuramente da vida de concertista (que considerava enfadonha e uma perda de tempo) e passou a dedicar-se inteiramente ao estdio de gravao. Tocava assumidamente para o microfone. Um caso bastante particular e raro que produziu uma das mais clebres gravaes da histria: As Variaes Goldberg, de Bach. Aqui o msico se beneficiou dos recursos prprios do meio (estdio) para articular uma complexa e personalssima concepo musical. O msico determinava at o posicionamento dos microfones na sala para atingir seus objetivos. *** Que maravilha poder ouvir gente de todo o mundo tocar, poder mandar um trabalho em andamento a um amigo e receber sua opinio. Quanta gente boa ficaria retida na bruta malha da velha mquina de difuso musical de massa (grandes gravadoras e rdios). Que bom poder conhecer um msico com afinidades do outro lado do planetinha, trocar afetividades musicais, nutrir-se da santa diversidade e bagunar ainda mais as cada vez mais dbeis fronteiras das classificaes esti lsticas vigentes. Globalizao? No aqui. Muito alm da diluio da estritamente comercial World music (termo forjado pela indstria para denominar a msica do resto do mundo), o universal se conversa hoje e sempre, e nos torna melhores.

Msica e escola
A mesma tecnologia faz um no-cantor cantar (Auto-tune e conexos) e um quase-msico tocar (Pro Tools e as extensivas edies no lineares). Na falta de rigor e tica de quem espalha essa potica duvidosa, s o discernimento do ouvinte instrudo pode regular esse desequilbrio. No quero soar demasiadamente aborrecido aqui, mas que

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isso di, di! Um msico srio, que dedica sua vida arte, compete hoje com meras iluses sensoriais na era da imagem, ps-videoclipe. Msica nas escolas do Brasil e mais ouvintes atentos, exigentes e inteligentes! Isso timo para todos, principalmente para os prprios msicos e, conseqentemente, para nossa amiga, a msica.

Unplugged
Neste exato momento, falta energia eltrica aqui em casa. Isso acontece com certa freqncia na regio em que moro. Eu me divirto com meu cravo italiano, cpia de um modelo do sc. XVII. Ele parece alheio a toda essa modernidade, est completo na sua beleza atemporal, na sua dignidade como instrumento que prescinde at de eletricidade. Precisa, sim, do bom e ancestral silncio para ser ouvido. Como sabido, o cravo tem pouco volume de som para os padres modernos. Talvez eu seja mesmo um tanto anacrnico: quando nasci, em 1977, j haviam decretado h muito a morte do tonalismo e, entretanto, no paro de me deliciar com cadncias harmnicas tonais. O prprio piano, meu instrumento principal, atingiu seu apogeu tcnico no incio do sculo passado e continua sendo palco das maiores revolues musicais no Ocidente. Creio que exista algo de sagrado no instrumento musical acstico, que de carne e osso como ns. Flertei com sintetizadores na adolescncia e aprendi a programar decentemente os aparelhinhos. Hoje em dia, eles ocupam uma posio muito discreta no meu arsenal sonoro. Apesar dos aparentemente infinitos recursos tcnicos, o que muito se v uma enfadonha repetio de idias, por vezes clichs. Algo me diz que eles (eletrnicos) no so capazes de exprimir toda gama de afetos humanos (os affetti monteverdianos), como pode um violino ou um clarinete, um tambor ou, naturalmente, a voz humana. Falo isso sem medo de soar conservador demais. algo que, acredito,

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o tempo vai confirmar. A influncia das tcnicas de msica eletro acstica sobre esses instrumentos e seu repertrio, sem dvida, algo digno de nota, como se constata na obra de Ligeti, por exemplo. A informao musical transita pelos dois universos e se traduz para eles: acstico e eletrnico. Por enquanto, no h nem sinal de que qualquer instrumento acstico possa entrar em extino por causa do laptop.

Mais alto, mais alto!

A cada ano, as gravaes brigam para tentar soar louder. Isso resulta em mixagens extremamente comprimidas, sem amplitude dinmica, chapadas. Isso impressiona o ouvinte, que se acostuma com esse padro e se torna incapaz de se satisfazer com o que seria natural para nossos ouvidos. Se compararmos os hits pops da dcada de 1970 com os de agora, teremos uma diferena brutal de presso sonora e compresso dinmica (compresso de dados outra histria) do udio. Louder, louder! A ansiedade cada vez maior para exercer imediato impacto sobre o ouvinte gera terrveis equvocos: a era da ansiedade da qual falava Leonard Bernstein em sua segunda sinfonia est apenas comeando A briga por ateno na internet acelera essa nervosa disputa, que se reflete inclusive na msica live, que copia o padro dos discos. Onde esto meus earplugs?

Classificaes: em que prateleira eu vou?

Para circular sua msica nas lojas virtuais, preciso saber sua classificao estilstica especfica, sua prateleira no mundo. No iTunes, o artista tem que ter seu estilo. Classical? Nada mais nasce clssico (muito menos na msica de hoje), mas, aps o dente do tempo, se

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torna clssico. O jazz j quer dizer tanta coisa diferente que j no diz. H ainda quem queira o jazz puro! Deve procurar noutro lugar! O jazz misturado na sua essncia, como a msica brasileira. Latin? Tanta msica diferente, tanta riqueza na Amrica Latina! Impossvel que esse termo d conta do recado. Adult music? Sem comentrios Smooth uma tendncia muito atual da msica discreta que no quer ateno para si, firme em sua toada de noquerernada. A msica de fundo, de cenrio, condescendente com toda ruidosa desateno. Contemporary? Talvez o melhor deles por dizer o menos possvel sobre a msica: os criadores viventes agradecem a opo. Os ouvintes vivos podem tirar suas prprias concluses, pois a msica um cdigo aberto que precisa de leitores hbeis e atentos. H tambm uma enorme diversidade de gneros musicais que, com a mesma velocidade com que nascem, desaparecem no horizonte de tendncias e modismos ligados ao mundo da msica eletrnica. Afinal, o que exatamente de fine msica eletrnica? Se o instrumento musical eletrnico ou no, no dado suficiente para definir estilo. Sempre desconfio de toda msica moderna que aceita rgida classificao.

Play it again and again

A reproduo mecnica ou gravao algo relativamente muito novo na histria da msica. Basta lembrar que, no sc. XIX, at um bom pedao do sc. XX, circulavam partituras de canes, peas para piano a 4 mos, redues para piano de sinfonias e msica de cmara. Era necessrio saber ler e realizar msica para ouvi-la. Hoje, basta um clique. Stravinsky era enftico ao nos alertar sobre os perigos desse exagerado conforto. H um vazio enorme entre o baixar e o assimilar: aprender envolve sempre algum esforo. A abundncia de informao to facilmente disponvel gera at um certo torpor no ouvido, um cansao mrbido e ruim.

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Depois das moas lendo e sonhando msica ao virginal ou piano, tivemos a pianola, o gramophone e, claro, o rdio. Ainda guardo comigo os vinis e K7s da infncia. Soam bem na minha sala e me lembram do que fui e vivi. So um lastro fsico com meu passado, de alguma forma contam minha prpria histria. Gosto do minguante CD. Afinal, quando acaba o processo criativo de um lbum, se ele nunca se materializa ou se fecha em sua condio fsica de discoCD? Posso ento, de fato, nunca finalizar um trabalho: disponibilizar sempre upgrades de certas faixas, verses 2.1, 3.01, 7.3.1 Agradecerei, inclusive, a possibilidade de revisar este texto num futuro muito prximo. Sabe que no to m idia?

E agora, Jos? CD ou no CD?

Com CD ou sem CD, o convvio entre um msico e outro continua produzindo maravilhas. A mdia em que se registra essa msica de fato muda de formato e cor e a dor dessa mudana passageira, mas nunca muito grave. Fundamental reconhecer que a msica nos torna seres humanos melhores e nos aproxima de algo transcendente que pode ter vrios nomes. Hoje, depois de rodar um bom tanto por a, estou convencido de que a msica pode ajudar a resolver conflitos entre povos, pode agir com a melhor diplomacia para apaziguar a confuso dos homens. No sei se as outras artes tm essa mesma ca pacidade ou dom. A literatura o faz de outra forma, com o suporte das palavras. Ns, msicos, temos o som que viaja pelo ar, imaterial. A mensagem que esse som carrega (msica no s som) pode ser lida e entendida de diversas maneiras, est sujeita aos ouvidos de cada ouvinte. A msica sempre seu prprio assunto, embora evoque em cada ouvinte uma historinha diferente, de acordo com seu background, memria e vivncia.

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 Porm, a msica, quando realizada em alto nvel (naquele estgio mgico em que prescinde da classificao estilstica), utiliza lin guagem prpria, que ao mesmo tempo universal. Assim como todas as tecnologias de que falamos anteriormente, essa arte tambm inveno dos homens, acredito, mas que nos coloca em contato com o transcendente e, principalmente, com nosso mistrio profundo, nossa essncia mais primordial. Isso o que no deve mudar nunca.

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Sobre os autores

Adriana Amaral professora e pesquisadora do Mestrado em Co municao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran. Doutora em Comunicao pela PUCRS com Estgio de Doutorado (CNPq) em Sociologia da Comunicao no Boston College, EUA. Sciafundadora e Conselheira Cientfica da ABCiber - Associao Brasileira dos Pesquisadores em Cibercultura. Contato: adriamaral@yahoo.com; http:// palavrasecoisas.blogspot.com. Alice Carvalho formada em Jornalismo pela Universidade Federal do Cear, tendo estudado tambm na Universidade Federal do Rio de Janeiro. No exterior, estudou na Universidade da Gergia, nos Estados Unidos. Em 2007, iniciou sua pesquisa sobre novas mdias e suportes de gravao musical, dando vida ao seu primeiro trabalho, que resultou em sua monografia de fim de curso, alm de um artigo publicado e outros dois apresentados em renomadas conferncias nacionais. Cantora e instrumentista, Alice Carvalho fez parte de algumas bandas em Fortaleza e no Rio de Janeiro, tendo se apresentado em casas de shows como Circo Voador e Caneco. Trabalhou em rdios como a Carioca MPB FM, a Rdio Universitria FM, em Fortaleza, e a WUGA FM, em Athens, na Gergia. Andr Mehmari pianista, produtor, arranjador e compositor. Premiado tanto na rea erudita quanto popular, tem tido obras executadas por importantes grupos orquestrais e de cmara brasileiros, entre eles OSESP, OSB, BESP, Quarteto de Cordas de SP, Quinteto Villa-Lobos e Sujeito a Guincho. Publicou sete CDs e um DVD. Contato: www. andremehmari.com.br.

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Andr Stangl formado em Filosofia (UFBA) e mestre em Cibercultura (Facom/UFBa). Por 4 anos, foi professor de Novas Tecnologias da Comunicao nas Faculdades Jorge Amado (BA). um dos criadores do Programa Rdio frica sobre msica africana na Educadora Fm (BA). Tambm videomaker e DJ. Foi colaborador oficial do Overmundo e atualmente Coordenador Social da Eletrocooperativa (SP e BA). Contato: andre@eletrocooperativa.org; http://twitter.com/astangl Chico Pinheiro considerado um dos artistas mais expressivos da msica brasileira contempornea. Guitarrista, compositor e arranjador, Chico nasceu em So Paulo. Autodidata, comeou tocando violo e piano aos 7 anos de idade e passou a atuar profissionalmente aos 15 anos. Formado pela Berklee College of Music, em Boston, Chico ho je celebrado como excepcional instrumentista e compositor nico, de extrema originalidade e maturidade, e j reconhecido por Edu Lobo, Moacir Santos, Brad Mehldau e Cesar Camargo Mariano como uma das novas referncias, um novo sopro na msica brasileira. Davi N. Nakano. Prof. Dr. do Departamento de Engenharia de Pro duo da Escola Politcnica da USP. Criador e coordenador de uma linha de pesquisa naquele Departamento sobre indstrias criativas. Atualmente, dedica-se ao estudo da cadeia produtiva da msica, orientando pesquisas e projetos de iniciao cientfica. Seus interesses de pesquisa incluem tambm gesto do conhecimento e Empresas Intensivas em Conhecimento. revisor e escritor de artigos em diversas revistas e peridicos relacionados a indstrias criativas, gesto da produo e administrao. Eduardo Monteiro considerado um expoente do piano no Brasil. Estudou no Rio de Janeiro e aperfeioouse na Itlia, Frana e USA. Conquistou o 1 lugar no III Concurso Internacional de Colnia (89) e os 3s lugares em Dublin (91) e em Santander (92). Foi solista das Filarmnicas de So Petersburgo, Moscou, Munique, Sinfnica de Novosibirsky, Nacional da Irlanda, Orquestra de Cmara de Viena, OSESP, OSB, OSPA, com Maestros como Yuri Temirkanov, Mariss Jansons, Dimitri Kitayenko, Philippe Entremont, John Neschling, Roberto Minczuk, Isaac Karabitchevsky. Em 2002, tornou-se Prof. Dr. de piano da ECAUSP. Foi agraciado com o Prmio Carlos Gomes nos anos de 2004 e 2005 (pianista do ano).

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Harry Crowl compositor e musiclogo. Professor da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Diretor Artstico da Orquestra Filarmnica da UFPR e produtor de programas da Rdio Paran Educativa. Compo sitor com carreira internacional e musiclogo/pesquisador de msica erudita brasileira. Joo C. Leo. Engenheiro de Produo, formado pela Escola Poli tcnica da USP em 2007, msico e produtor musical. Atualmente, participa do grupo de estudos coordenado pelo Prof. Dr. Davi Nakano sobre a cadeia produtiva da indstria da msica e trabalha como engenheiro de produo e msico em atividades diversas. Iniciou sua carreira como produtor musical em 2008, participando do projeto Gerao SP, ganhador do Prmio Estmulo de Msica da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo, e produzindo independentemente trabalhos prprios e em parcerias diversas. Laan Mendes de Barros jornalista e editor; professor titular e coordenador de ps-graduao da Faculdade Csper Lbero; Doutor em Cincias da Comunicao pela USP, com psdoutorado na Universit Stendhal - Grenoble 3, Frana. Pena Schmidt produtor musical com experincia em todas as reas da indstria fonogrfica e do mundo do espetculo. Dirige o Auditrio Ibirapuera, em So Paulo, desde sua inaugurao em 2005 um teatro que se consagrou como referncia nacional em qualidade de progra mao e de produo. Reinaldo Pamponet Filho. empreendedor social com formao em administrao de empresas. Foi executivo de organizaes multina cionais por 12 anos. fundador e diretor geral da Eletrocooperativa. Lderparceiro da rede Avina e consultor em negcios sociais e sus tentabilidade. Contato: reinaldo@eletrocooperativa.org. Ricardo Bernardes, regente e musiclogo, Diretor do Amricantiga Latin-American Early Music Ensemble at Austin, Texas. Editor da Coleo Msica no Brasil sculo 18 e 19 pelo Ministrio da cultura e da revista Textos do Brasil n.11 Msica Erudita Brasileira pelo Ministrio das Relaes Exteriores. Mestre em Musicologia pela Universidade de So Paulo e doutorando em musicologia pela University of Texas at Austin.

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Riverson Rios professor associado do Departamento de Comu nicao Social do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear. Possui o ttulo de Mestre em Informtica pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1989) e de Ph.D. in Computer Science pela University of Ottawa no Canad (1998). Suas reas de interesse incluem software livre, cultura miditica, fotografia e computao grfica. Quando no est na universidade, possvel encontr-lo caminhando pelas praias de Fortaleza. Sergio Amadeu da Silveira. Professor do Mestrado de Comunicao da Csper Lbero, socilogo e Doutor em Cincia Poltica, pesquisa as prticas colaborativas e a propriedade dos bens imateriais. Foi presidente do Instituto Nacional de Tecnologia da Informao e membro do Comit Gestor da Internet no Brasil. Autor e co-autor de diversas publicaes, entre elas, Comunicao digital e a construo dos commons. Simone Pereira de S Doutora em Comunicao e coordenadora do LabCult Laboratrio de Pesquisa em Culturas Urbanas, Lazer e Tecnologias da Comunicao (http://labcult.blogspot.com). professora da Universidade Federal Fluminense no curso de graduao em Mdia e do Programa de PsGraduao em Comunicao. Desenvolve pes quisa financiada pelo CNPq na rea de Msica e Cibercultura, com diversos artigos publicados sobre o tema.

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