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UNIVERSIDADE ANHEMBI-MORUMBI JOS HENRIQUE MANO PENNA

O DESIGN DE SOM PARA O PROJETO MEMRIA VIVA GUARANI A CONCEPO PROJETUAL EM PRODUES FONOGRFICAS LIGADAS MSICA DOS NDIOS GUARANI

SO PAULO 2012

JOS HENRIQUE MANO PENNA

O DESIGN DE SOM PARA O PROJETO MEMRIA VIVA GUARANI A CONCEPO PROJETUAL EM PRODUES FONOGRFICAS LIGADAS MSICA DOS NDIOS GUARANI

Dissertao de Mestrado em Design para a obteno do ttulo de Mestre em Design Universidade Anhembi Morumbi centro de pesquisa em design

Orientador: Ana Mae Barbosa e Co-orientador: Ricardo Nogueira Castro

SO PAULO 2012

P459d

Penna, Jos Henrique Mano O design de som para o projeto Memria Viva Guarani - a concepo projetual em produes fonogrficas ligadas msica dos ndios Guarani / Jos Henrique Mano Penna. 2012. 153f.: il.; 30 cm. Orientador: Ana Mae Barbosa. Dissertao (Mestrado em Design) - Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2012. Bibliografia: f.151-153. 1. Design. 2. Design de som. 3. Projeto sonoro. 4. Gravao. 5. Mixagem. I. Ttulo. CDD 741.6

JOS HENRIQUE MANO PENNA

O DESIGN DE SOM PARA O PROJETO MEMRIA VIVA GUARANI A CONCEPO PROJETUAL EM PRODUES FONOGRFICAS LIGADAS MSICA DOS NDIOS GUARANI

Dissertao de Mestrado em Design para a obteno do ttulo de Mestre em Design Universidade Anhembi Morumbi centro de pesquisa em design

Banca Examinadora:

............................................................................ Profa. Dra. Ana Mae Barbosa ............................................................................ Prof. Dr. Ricardo Nogueira Castro ............................................................................ Profa. Dra. Marcia Merlo ............................................................................ Prof. Dr. Emerson Di Biaggi

Conceito: ............................................................................................................. So Paulo, .......... de ............................... de .................

DEDICATRIA: minha amada companheira de vida, pelo suporte, incentivo carinhoso e paciente; ao meu filho, fonte de inspirao pela descoberta de todos os detalhes que residem nas coisas simples; dedico esta conquista como gratido.

AGRADECIMENTOS Agradeo a ajuda prestimosa de minha orientadora, Ana Mae, pela abertura com que sempre acolheu minhas idias, pelo incentivo e pela liberdade, faculdades suas que sempre inspiraram em mim o prazer pela pesquisa. o meu co-orientador, Ricardo Nogueira Castro, pela pacincia e dedicao sempre presente no processo de dar forma a este trabalho. Sem ele certamente esta redao jamais sairia do mundo das idias. Prof. Dra. Rachel Zuanon pela leitura atenta e sincera, pelas crticas e sugestes que tanto contriburam de forma positiva para a concretizao dessa dissertao. a todo corpo docente no ncleo de estudos em design da universidade Anhembi Morumbi, em especial s Profs. Dras. Maria Luisa Paraguai, Mrcia Merlo e ao Prof. Dr. Jofre darem forma a um ncleo de pesquisa integrado e participativo, centro facilitador da reflexo e circulao de idias. Agradeo ainda a Monica Moura, Maria Lcia Bueno e Ktia Castilho. Existe um pouco de cada uma nas inspiraes que me moveram ao longo destes dois anos de pesquisa. a Luis Carlos Menezes, que no entende nada de engenharia de som, mas possui rara capacidade de escutar e entender a alma das pessoas. a meu colega e companheiro Eduardo Sampaio Viana pelo apoio, compartilhamento e estmulo durante todo o processo. e tambm a Profa. Dra. Marli Batista vila, coordenadora do curso de Produo Fonogrfica da Universidade Anhembi Morumbi pela oportunidade, apoio e incentivo com que sempre me brindou. a Antnia Costa pelo carinho, simpatia e ateno de todos os dias por fim um agradecimento especial a duas pessoas especiais sem as quais eu jamais teria me aproximado deste campo de estudo a Andr Magalhes, companheiro de todas as aventuras, projetos e decises que esto descritos no terceiro captulo nessa dissertao. a Rosely por me deixar folhear escondido, pelos idos tempos de meus seis anos, um pequeno livro contendo fotografias maravilhosas de um povo estranho que se abraava e se estendia pelo cho, dormia ao relento, no se vestia com roupas, no tinha geladeira nem televiso e, no entanto sorria mais do que as todas as pessoas que nos cercavam.

Descobrimos no prprio esprito de nossa civilizao, e coextensiva sua histria, a vizinhana da violncia e da Razo, com a segunda no chegando a estabelecer seu reino a no ser atravs da primeira. A Razo ocidental remete violncia como sua condio e ao seu meio, pois tudo aquilo que no ela prpria encontra-se em estado de pecado e cai ento no campo insuportvel do desatino. E segundo essa dupla face do Ocidente, sua face completa, que se deve articular a questo de sua relao com as culturas primitivas. Pierre Clastres

RESUMO

Este trabalho relaciona a pratica projetual do design com a atividade projetual existente no ato da produo fonogrfica. Assume os processos de gravao e mixagem como etapas interdependentes e intrnsecas ao processo industrial de replicao fonogrfica. Para tanto, partindo do esquema ontolgico do design proposto por Bonsiepe, aproxima a prtica de gravao e mixagem da concepo do Design pela tica do processo e do empenho projetual. Como estudo de caso analisa todos os procedimentos projetuais que contriburam e foram utilizados para a concretizao do udio contido nos CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGU. Palavras-chave: design - design de som - projeto sonoro gravao mixagem

RSUM

Ce travail met en rapport la practique projectuelle du design sonore avec lactivit projectuelle operante dans lact de la production phonografique. Les processus denregistrement et de mixage sont considers comme des tapes interdependantes et intrisques du processus industriel de replication phonografique. Pour le faire, lauteur pars du schma onthologique du design propos par Bonsiepe pour faire un raprochement de la practique denregistrement et de mixage avec la conception du design selon loptique du processus et de lenterprise projectuelle. Cela est mis en practique en analysant les procdurs projectuels utiliss dans lelaboration de laudio contenu dans les CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGU. Mots-cls: design - design sonore - enregistrement - mixage

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1: dados de uma sesso de pr-masterizao ..................................................................... 20 Figura 2: Projeto de um CD: da concepo produo industrial. ............................................... 21 Figura 3: fluxograma da produo musical Fonte: o autor ............................................................ 22 Figura 4 - fluxograma do percurso de deliberaes.( Fonte: o autor) ........................................... 26 Figura 5: Percurso do roteiro de alternativas (fronte: o autor) ...................................................... 28 Figura 6: Menu de opes e alternativas (fonte: o autor) ............................................................... 28 Figura 7: foto e planta lateral da Sala So Paulo ............................................................................. 29 Figura 8: Curvas de audibilidade de Fletcher e Munsson ............................................................... 33 Figura 9: Tcnica de animao baseada na montagem de fragmentos ........................................ 35 Figura 10: Representao grfica de um tom puro e de um ruido ................................................. 37 Figura 11 - Diagrama ontolgico do design Fonte: Bonsiepe 1997 .............................................. 44 Figura 12: Acoplamento estrutural fonte/Bonsiepe ......................................................................... 45 Figura 13: Aplicao do conceito de acoplamento estrutural aos diversos modos de escuta . 46 Figura 14: Diagrama ontolgico aproximado produo fonogrfica (fonte: o autor) .......................... 48 Figura 15: Elementos projetuais e esferas de aplicabilidade ................................................................ 53 Figura 16: Genealogia da msica Pop/Rock organizada por Garofalo ................................................. 60 Figura 17: zoon na figura de Garoffallo ................................................................................................. 60 Figura 18: Genealogia e interligaes de gneros e estilos da musica popular .......................... 61 Figura 19: Genealogia do Rock/Metal ............................................................................................... 62 Figura 20: Genealogia do Rock progressivo .................................................................................... 63 Figura 21: Genealogia da musica eletnica Pop .............................................................................. 64 Figura 22: Lder do coro de crianas puxa a fila, fornecendo tanto o diapaso quanto o andamento da execuo musical. As crianas o seguem cantando e entram na casa de reza fazendo algumas evolues em seu interior. (fonte: escaneado da capa do CD pelo autor) ........................................... 77 Figura 23: instrumentos comuns na prtica musical da etnia Guarani: rabeca, pau de choque, tambor e chocalho (desenhos originais dos curumins feitos nas oficinas culturais na poca da gavao. (fonte: escaneado do encarte do CD pelo autor) .................................................................................. 78 Figura 24: Rabeca sendo tocada no brao e apoiada no ventre do instrumentista, como era comum na Europa do perodo barroco. Podemos ver tambm o posicionamento do microfone (Microtech Geffell M-294) permitindo uma perfeita captao do corpo sonoro do instrumento. ............................ 79 Figura 25 (Abaixo):Exemplos da produo fonogrfica de selos voltados para a msica tradicional de vrias regies do globo. ........................................................................................................................ 80 Figura 26: Nas figuras abaixo, exemplos de produes fonogrficas do selo World Music PUTUMAYO. Notar a identidade visual de cada exemplar. .................................................................. 81 Figura 27: O Nagra e sua utilizao por Simha Aron ............................................................................ 82 Figura 28: Bruce Davis e Simha Arom utilizando um Nagra para gravao de campo. ....................... 82 Figura 29: Nas fotos acima o exemplo de alguns Etnomusiclogos em gravao de campo. Notar o posicionamento dos microfones face ao objeto sonoro. Com exceo da ultima, todas contam com apenas um microfone para captar o geral. ........................................................................................... 83 Figura 30: Nas figuras abaixo, duas produes estrangeiras de registro de msica indgena brasileira, sendo a primeira pela Unesco e a segunda pela Ocora. Embora estes tenham servido como referncia para a sonoridade de nosso projeto, o design de som dos CDs guaranis ficou bem diferente. (fonte da imagens: site da Amazon) ..................................................................................... 84 Figura 31: Diagrama de Bonsiepe aplicado gravao fonogrfica da msica guarani ...................... 84 Figura 32: Esferas de restries propostas po Tim Brown ................................................................... 90 Figura 33: Divergncias e convergncias ............................................................................................. 91 Figura 34: Localizao das aldeias (fonte: GoogleEarth editado pelo autor) ....................................... 95 Figura 35: Dimenses da Casa de Reza (fonte: o autor) ...................................................................... 96 Figura 36: Ocupao interior da casa de Reza, ao centro, no espao cinza ficam os msicos. (fonte: o autor) ..................................................................................................................................................... 96 Figura 37: Anlise de posicionamento dos msicos (fonte: o autor) .................................................... 97 Figura 38: Disposio en fila do naipe das meninas (esquema: o autor; foto: encarte do CD) ............ 97 Figura 39: padro de deslocamento das filas, dando passos a frente e atras, como xondaro se deslocando ao longo do interior de fila (fonte: o autor) ......................................................................... 98 Figura 40: Padro de deslocamento em que o coro inteiro se deslocava em movimento circular. (esquema: feito pelo autor; Foto: escaneada do encarte do CD) ......................................................... 98 Figura 41: Figura de captao do padro polar cardiide (fonte: Streicher & Everest 1998) .............. 99 Figura 42: distncias das crianas ao microfone (fonte: o autor) ....................................................... 100

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Figura 43: Esquema ideal da transduo eletrnica onde nenhuma colorao adicionada ao som (fonte: o autor) ..................................................................................................................................... 100 Figura 44: Colorao proporcionada pela transduo eletrnica de um equipamento (fonte: o autor) ............................................................................................................................................................ 101 Figura 45:representao da colorao adicionada pelo comb filter. (fonte: o autor) .......................... 101 Figura 46: Acima, o esquema e a srie de clculos para obter as frequencias canceladas pelo atrazo de sinal da voz das crianas em relao ao microfone.(fonte: o autor) .............................................. 102 Figura 47: tabela das frequncias canceladas. Foi calculado at o 32o parcial harmnico, mas a srie de cancelamentos continua pelo espectro acima (fonte: o autor)....................................................... 104 Figura 48: Esquema de disposio dos naipes frente aos microfones cardiides. Os meninos esquerda e as meninas direita. (fonte: o autor) ............................................................................... 105 Figura 49: Tbua de opes (fonte: o autor) ....................................................................................... 107 Figura 50: Esquema de opes .......................................................................................................... 109 Figura 51: Prs e contras de opes .................................................................................................. 110 Figura 52: Fluxo de decises .............................................................................................................. 111 Figura 53: Organograma do fluxo de decises com respectivos comentrios do autor ..................... 111 Figura 54: Deliberaes finais sobre o evento gravao. (fonte: o autor) .......................................... 112 Figura 55: Localizao da aldeia Boa Vista (fonte: Google Earth editado pelo autor) ........................ 113 Figura 56: Caminho de aprox 1,5 Km do posto indgena aldeia Boa Vista...................................... 114 Figura 57: Vista que se tem do Posto Indgena na entrada da reserva onde fica a aldeia Boa Vista 115 Figura 58: Interior de uma Casa de Reza ........................................................................................... 115 Figura 59: Comparao entre a distribuio de pessoas no interior da Opy em uma cerimnia cotidiana e no ensejo da gravao. (fonte: o autor) ........................................................................................... 116 Figura 60: plano parcial da aldeia Boa Vista, com a localizao da casa de reza e o lugar aproximado do gerador de e da linha de transmisso de energia eltrica. (fonte: Google Earth editado pelo autor) ............................................................................................................................................................ 119 Figura 61: Fluxograma do sinal eltrico(fonte: o autor) ...................................................................... 120 Figura 62: Fluxo do sinal de audio, da captao at a monitorao (fonte: o autor) .......................... 120 Figura 63: O aparelho de gravao ADAT (fonte: propaganda do Frabricante) ................................. 121 Figura 64: Mesa de som usada para monitorao no processo de gravao .................................... 121 Figura 65: Mesa de som utilizada na etapa da mixagem (fonte: site do fabricante) ........................... 121 Figura 66: rea de captao dos microfones de Overall (fonte: o autor) ............................................ 122 Figura 67: Curva de equalizao de um trecho de msica do primeiro CD aonde o som do marac e o som do canto das crianas coincide. (fonte: tela do ProTools editada pelo autor))............................ 123 Figura 68: esquema de captao dos microfones direcionados aos naipes masculinos (esquerda), femininos (direita) e instrumentistas (ao centro) (fonte: o autor) ........................................................ 124 Figura 69: Esquema de posicionamento de microfones alternativos tambm utilizados de acordo com a ocasio. Microfones PZM (fonte: o autor) ........................................................................................ 125 Figura 70: Esquema geral de microfonaes utilizadas ao longo das gravaes que cercaram o primeiro CD (fonte: o autor) ................................................................................................................ 126 Figura 71: Modificaes de microfonao adotadas para o segundo CD. Os msicos foram dispostos a uma distncia maior dos microfones de Overall (fonte: o autor)...................................................... 127 Figura 72: Comparao de posicionamento de microfones do primeiro CD (A) para o segundo CD (B) (fonte: o autor) ..................................................................................................................................... 127 Figura 73: Acima est desenhado o percurso de restrio audincia durante as gravaes. Em (A) a audincia normal do dia a dia. (B) como se dispunham as pessoas durante a gravao do primeiro CD. E (C) como a presena de pessoas se resumiu aos msicos e equipe tcnica no ensejo da gravao do segundo CD (fonte: o autor) ........................................................................................... 128 Figura 74: Fotos retiradas do encarte. O autor (de camisa amarela) posicionando os microfones dos cantores. Notar a disposio das crianas, cada naipe procura assumir a forma de meia lua. ......... 129 Figura 75: As duas fotos acima ilustram duas disposies diferentes dos cantores. A primeira a forma tradicional de disposio dos cantores mirins para essa musica, a segunda foi organizada pelo autor com o intuito de para otimizar o processo de gravao. (fonte: encarte dos CDs) ................... 130 Figura 76: Nessa seo de gravao os percussionistas esto bem mais ao fundo, deslocados dos microfones de over(que no aparecem na foto pois esto acima do fotografo) e com o corpo dos instrumentistas de cordas protegendo seus respectivos microfones do vazamento proveniente dos instrumentos de percusso. (fonte: ebcarte do CD 2) ........................................................................ 131 Figura 77: sesso de udio de uma das canes onde aparece registrado o click inicial da lanterna. esse click dava a dica de que estava tudo certo para gravar, ou seja: a fita estava rolando. (fonte: o autor) ................................................................................................................................................... 131

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Figura 78: Eixos cartesianos de uma mixagem (fonte: o autor) .......................................................... 133 Figura 79: Eixos cartesianos aplicados ao esquema de visualizao criado por Gibson (fonte: o autor) ............................................................................................................................................................ 133 Figura 80: Exemplo de leitura do esquema proposto por Gibson (fonte: o autor) .............................. 134 Figura 81: Segundo exemplo de leitura do esquema proposto por Gibson (fonte: o autor) ............... 134 Figura 82: Visualizao do esquema de mixagem do primeiro CD (fonte: o autor) ............................ 135 Figura 83: Visualizao do esquema de mixagem do segundo CD (fonte: o autor) ........................... 135 Figura 84: Leituras grficas da msica xxxxx xxxx onde ocorre um movimento cirdular dos msicos (esquema retirado do Protools)........................................................................................................... 136 Figura 85: Leitura do equilbrio sonoro referente ao segundo CD. A disposio dos msicos mudou completamente o processo de mixagem e finalizao do trabalho .................................................... 137 Figura 86: Idiossincrasias de captao do primeiro CD, reparar como o decaimento dos agudos no ocorre de modo linear como na figura acima. ..................................................................................... 137 Figura 87: Modificaes sugeridas para uma re-masterizao do primeiro CD ................................. 138 Figura 88: Acima a mdia de amplitude dinmica dos CDs. O resultado disso a sensao de que um Cd de musica POP soa muito mais alto. (fonte: o autor) .............................................................. 139 Figura 89: Acima comparao da mdia RMS do 1 Cd com o 2 CD e a mdia de algumas amostras de msica POP.. ................................................................................................................................. 140 Figura 90: Comparao das mdias RMS com o tempo total de cada msica (fonte: o autor) .......... 141 Figura 91: Volumes aparente na figura de Gibson (fonte: The art of Mixing ) ................................... 142 Figura 92: Aplicao da perspectiva de Gibson nos 7 nveis de volume da rabeca (fonte: o autor) .. 143 Figura 93: Visualizao de uma sesso de protools com todas as msicas relacionadas ao nvel de volume aparente das rabecas. Observar que as msicas do primeiro CD recaem todas entre os nveis 1,2,e 3 Fonte: o autor) ......................................................................................................................... 144 Figura 94: Volume aparente das rabecas versus a mdia RMS encontrada (fonte: o autor) ............. 145 Figura 95: Capa do primeiro CD ......................................................................................................... 147 Figura 96: Capa do segundo CD ........................................................................................................ 147 Figura 97: Arte do disco, primeiro CD ................................................................................................. 148 Figura 98: Arte dos discos, segundo CD ............................................................................................ 148!

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! INTRODUO! """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#$! 1 A PRODUO MUSICAL ENQUANTO PRTICA PROJETUAL!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#%! 1.1 OS ELEMENTOS DA PRODUO FONOGRFICA!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#%! 1.2 SERIA DESIGN?!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&'! 1.2.1 Como legitimar a insero da produo musical na rea de conhecimento do design?!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&&! 1.3 A PRODUO MUSICAL ENQUANTO PRTICA PROJETUAL!""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$(! 1.4 FUNDAMENTOS TERICOS PARA UMA ANLISE SISTMICA DO DESIGN DE SOM!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!))! 1.5 CONCLUSO DO CAPTULO!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!*)! 2 APRESENTAO DO PROJETO FONOGRFICO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!*+! 2.1 WORLD MUSIC E O MERCADO PARA A MSICA DOS OUTROS!"""""""""""""""""""""""""""!*%! 2.2 O CONTEXTO DA PRTICA MUSICAL GUARANI!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!+$! 2.3 O PROJETO FONOGRFICO MEMRIA VIVA GUARANI!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!+(! 3 FASES DO PROJETO FONOGRFICO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%+! 3.1 PR PRODUO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%%! 3.1.1 Brainstorming!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!(#! 3.1.2 Prototipagem!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!(#! 3.1.3 Divergncias e convergncias! """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#,)! 3.1.4 Reunies!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!##,! 3.1.5 Decises!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!##'! 3.2 PRODUO!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!##*! 3.2.1 A visualizao do projeto final!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!##*! 3.2.2 Seleo de equipamento! """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!##+! 3.2.3 Formas de registro e captao (microfonao)!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#''! 3.2.4 As sesses de gravao!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#'(! 3.3 A PS-PRODUO OU MIXAGEM!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#&'! 3.3.1 Edies - recriando o ambiente! """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#&'! 3.3.2 Anlise das gravaes!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#&+! 3.3.3 Escuta coletiva autorizao e aprovao do produto sonoro!"""""""""""""""""""""""""""""""!#$)! 3.3.4 Finalizao do projeto! """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#$)! CONSIDERAES FINAIS! """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#$(! COSIDERAES PESSOAIS!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#)#! REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#)'! !

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INTRODUO

Este trabalho procura relacionar a pratica projetual do design com a atividade projetual existente no ato da produo fonogrfica. Assume os processos de gravao e mixagem como etapas interdependentes e intrnsecas ao processo industrial de replicao fonogrfica. Para BOMFIM (1997) o design no tem um campo fixo de conhecimentos, uma vez que se move entre as disciplinas tradicionais dependendo da natureza do problema tratado. Trata-se de um campo de conhecimentos mvel e instvel no qual determinado apenas o objeto de estudo a morfologia dos objetos.

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Figure 1a- A mobilidade dos campos de conhecimentos envolvidas na prtica do Design

A msica tambm tem forma. No pode ser tratada como um objeto, mas possui estrutura. A msica desenrola-se no tempo, sua substncia se acomoda no fluir temporal. Portanto, a maneira de apropriao deste espao de durao ser fundamental para a cognio das estruturas sonoras e do objeto musical em si. Formas Musicais so modos de apresentao que regulam e dosam a maneira como o material meldico, rtmico e harmnico ser mostrado e recapitulado. No entanto, ao longo deste estudo no estaremos tratando da forma deste objeto musical. No estaremos tratando da msica em si, ou seja, das leis que

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regem sua estruturao interna. Nosso foco ser no objeto sonoro resultante do registro da msica em algum meio fsico ou digital. A esse registro do som d-se o nome de registro de udio. Um objeto imutvel, que uma vez registrado no se tem mais poder de manipulao da sua forma. Um objeto independente de sua origem, pois se encontra separado daquele que o produziu. Objeto comercializvel, podendo ser replicado industrialmente, estocado, vendido e trocado. Objeto fsico, similar a calculadoras matemticas, cadeiras tubulares de ao, aparelhagens de som, enfim, similar queles ao qual Bonfim se refere quando trata da vida prpria que ganham ao entrar em contato com o usurio:
Finalmente preciso recordar que a viso do designer sobre a figura do artefato que cria distinta daquela que o usurio ter. O designer detevese durante tempo razovel sobre o problema, comparou alternativas, estudou premissas do cliente, limitaes tecnolgicas e exigncias do mercado, ou seja, o designer conhece (ou pode conhecer) os fatos que antecedem e determinam a criao da figura. Por outro lado, uma vez configurado, o objeto adquire vida a partir do contato com o usurio em uma vida no necessariamente igual quela para o qual foi planejado. O usurio estabelece com o objeto e com sua representao figurativa relaes muitas vezes no consideradas no projeto. Funes afetivas, por exemplo, raramente so planejadas ou admitidas na fase de concepo de um objeto. (BOMFIM, 1997 p. 39)

Este artefato ser aquilo que SCHAFFER (1997) chama de esquizofonia, o som separado de sua origem. A Musica coisificada segundo ATTALI (2006). Seja som esquizofnico, fonograma, produto fonogrfico, ou qualquer outra denominao adotada, nossa preocupao ao longo deste estudo residir nas formas como o som pode ser registrado e finalizado enquanto produto de udio. Portanto um estudo envolvendo questes de morfologia dos objetos de udio. Para tanto desenvolveremos um estudo transdisciplinar, que procurar cercar atravs da reviso bibliogrfica de autores situados em campos distintos como a antropologia, a sociologia, a fsica a psico-acstica e a tecnologia do udio. Acreditamos que um produto fonogrfico no pode ser entendido separado dos meios que possibilitaram a sua criao e o seu consumo, portanto iremos focar na!interao entre aspectos tecnolgicos, estticos, econmicos e sociais que contribuem todos com igual importncia para o processo da produo fonogrfica.

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Estes aspectos, como pretendemos mostrar ao longo do trabalho, se integram atravs do design. No primeiro capitulo descreveremos em linhas gerais como se estrutura enquanto processo uma produo fonogrfica. Observaremos tambm os processos sociais envolvidos na prtica da gravao. Atravs de autores como TANKEL(1990), CHANAN(1995), EISENBERG (2005) KEALY(1979) e IAZZETA (2009), procuraremos dar fundamento afirmao de que a prtica da gravao e da manipulao de udio no remete apenas ao campo tcnico mas antes tem implicaes sociais. A seguir chamaremos a ateno para processos decisrios em projetos de som e descreveremos os conceitos de transparncia e colorao no udio. So estes os pontos de partida fundamentais para a concretizao de qualquer projeto de udio. Tentaremos ento, neste ponto do trabalho, justificar e legitimar a insero da produo fonogrfica no campo do design. Para tanto iremos articular todos os elementos previamente observados atravs do conceito de interface tal como o descreve Bonfim (1997). Apoiados em MATURANA e VARELA (1995) como forjadores dos conceitos de autopoiese e acoplamento estrutural, e LUHMANN (1997) e (2000) como adaptador destes conceitos ao campo observao social, arriscaremos uma explicao da evoluo dos processos de mixagem e da conformao aural de produtos fonogrficos como um sistema autopoitico que se desenvolve a si mesmo. No segundo captulo investigaremos as condies de mercado que permitiram a apario do rtulo de marketing world music. Fazendo uma reviso bibliogrfica sobre o assunto encontraremos em FELD (1996 e 2005), NEGUS (1999), PEER(1999) e TAYLOR (1997) os fundamentos histricos e sociais que possibilitaram um mercado para fonogramas de musicas tradicionais de vrios povos. Passaremos a seguir a descrever em linhas gerais o universo da msica guarani. Ser o incio da discusso sobre os elementos nos quais foram baseados o design de som para o projeto Memria Viva Guarani. Voltaremos ao conceito de transparncia sonora para demonstrar que ele foi o ponto de partida para a

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construo da ambincia sonora que cerca os CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGU. No terceiro captulo procuro entender o processo de produo fonogrfica dos dois CDs como o resultado da interao de todas as suas partes, sendo o produto final do design de som projetado para eles a resultante tangvel de todo o processo de elaborao logstica, operacional e tecnolgica.

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1 A PRODUO MUSICAL ENQUANTO PRTICA PROJETUAL 1.1 OS ELEMENTOS DA PRODUO FONOGRFICA Cada projeto fonogrfico tem a sua prpria histria, seu modo de produo, seu tempo de maturao e consecuo. Estas diferenas remetem s peculiaridades e idiossincrasias dos diversos gneros musicais existentes, aos aparatos tecnolgicos envolvidos no processo, s condies oramentrias de produo e ao cronograma de trabalho. Por conseguinte, cada produto final determina, enquanto projeto, a especificidade de seu modo de fazer. Tentando esboar uma esquematizao, podemos de maneira geral considerar que uma produo fonogrfica constitui um processo projetual que se estende grosso modo ao longo de oito fases sucessivas: 1. Composio Pode ser considerada como uma organizao, em tempo real ou no, de seqncias de sons, ordenadas de acordo com cdigos ou sintaxes, durando um intervalo de tempo. Pode servir de suporte sonoro a um texto ou no. Segundo ATTALI (2006) a composio um programa, um molde, um algoritmo abstrato. A partitura escrita por um compositor uma ordem dirigida a um operador-interprete. Na esfera da musica POP a composio uma musica, letrada ou no, que ser executada por msicos mediante suporte grfico (uma partitura) ou mediante a fixao baseada na repetio e no desenvolvimento da memria muscular tctil. 2. Pr-produo representada pelo perodo de tempo em que prottipos do produto final so elaborados. Nesta fase so produzidos e testados arranjos e orquestraes. a fase dos ensaios, quando a produo requer a presena de msicos ou ento fase da prospeco de timbres e loops quando o trabalho for baseado na computao para msica eletrnica popular. Conforme ATTALI (2006) a fase em que o interprete cria uma ordem no espao sonoro mediante a utilizao de seu instrumento musical, assumido como uma mquina tradutora de partituras, uma mquina para decifrar os pensamentos codificados de um compositor.

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3. Gravao A fixao de seqncias sonoras em algum suporte fsico ou digital. um processo que registra e armazena sons, mediante transduo1 da variao de presso atmosfrica, em alguma configurao mecnica, eletromagntica ou digital. Na produo musical a gravao geralmente feita dentro de compartimentos isolados (estdios) onde o ambiente acstico est controlado e foi projetado para otimizar a relao dos sons que a ocorrem com os equipamentos eletrnicos e digitais por onde circularo os sinais eltricos. Existem vrias tcnicas de gravao, entre elas a gravao multitrack, na qual os sinais de udio provenientes dos instrumentos so registrados em pistas de udio paralelas, e a gravao por overdub, em que cabea de gravao se desloca para uma pista paralela permitindo que um msico registre sua performance em sincronia com algo pr-gravado em uma seo paralela da fita e portando se deslocando de maneira sincronizada com a performance atual. O advento da gravao possibilitou a transformao da composio musical em um objeto de consumo que no requer mais a presena do interprete. 4. Mixagem a mistura de todos os canais envolvidos em uma produo musical baseada nos processos de gravao multipista e/ou por overdub, e sua reduo posterior (mixdown) a um artefato sonoro que pode ter apenas um canal (mono), dois canais (streo), quatro (Quadrafnico), cinco (5.1) ou sete (7.1) se o sistema de reproduo a que se destina essa mixagem for baseado em surround. A mixagem um processo que integra e envolve aspectos tcnicos, sensoriais, artsticos e comunicacionais. 5. Pr-masterizao Etapa em que o ambiente sonoro de um trabalho musical checado e preparado para ser enviado para a planta de replicao. Aqui todas as msicas que compe um Cd so niveladas em suas respectivas
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Transduo a transformao de uma forma de energia em outra. Um aparelho transdutor o barmetro, que mediante a movimentao mecnica de uma agulha ou lquido transforma em informao visual a variao da presso atmosfrica. O microfone tambm um equipamento transdutor, ele transforma micro-variaes de presso atmosfrica (o som) em variao de tenso eltrica. Outros exemplos de equipamentos transdutores so: Fongrafo, que transforma a energia acstica em movimento mecnico de uma agulha, Gravador de fita magntica, que transforma a energia acstica em seqncia alinhada de partculas magnticas.

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intensidades, para que no ocorra variao de volume muito grande entre faixas. Toda a representao do espectro de freqncias observada e eventualmente ter sua representao corrigida. A ordem das faixas escolhida e organizada, bem como o intervalo de tempo entre elas, seus respectivos fade-ins e fade outs. O engenheiro responsvel por essa etapa preenche tambm uma srie de informaes que serviro de orientao aos tcnicos responsveis pelos equipamentos de replicao mecnica dentro da fbrica.

Figura 1: dados de uma sesso de pr-masterizao

Fonte: KATZ, 2002, p. 22 6. Masterizao Etapa que se desenvolve dentro da planta de replicao industrial. As informaes contidas no CD Mster produzido na etapa anterior so transferidas para um disco matriz (Glass Master) que servir de molde para a produo das replicaes.

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7. Replicao em escala industrial Feita atravs de poderosas mquinas, que produzem em srie e em grande quantidade, cpias do CD original. Aqui ele embalado em seu invlucro grfico final e enviado para a rede de distribuio.

Figura 2: Projeto de um CD: da concepo produo industrial.

Fonte: KATZ, 2002, p. 17 8. Divulgao e mercantilizao do produto Uma grande network de relacionamentos que envolvem a mdia impressa, na forma de fanzines e revistas especializadas, mdia digital, processos de divulgao, marketing multimdia, formadores de opinio, shows de lanamento, happenings de promoo e divulgao em programas de rdio, TV e internet. O trabalho musical, agora acondicionado em um suporte fsico distribudo para redes de varejo e vendido. Nessa etapa segundo ATTALI (2006) tambm, de certa forma, produzido o consumidor.
A produo, estritamente falando, do objeto (a gravao) apenas uma menor parte da indstria, porque a indstria, ao mesmo tempo em que cria o objeto de troca, precisa tambm criar as condies para sua compra. Esta essencialmente uma indstria de manipulao e promoo, e repetio focada no desenvolvimento de servios cuja funo de produzir o consumidor: o aspecto essencial da poltica econmica que essa espcie de consumo anuncia a produo da demanda, no a produo da oferta. (ATTALI, 2006, p. 103) [traduo nossa, grifo do autor]

As primeiras trs etapas composio (1), pr-produo (2) e gravao (3) representam uma primeira fase do processo, que poderemos chamar de produo

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strictu sensu. Nela, a expresso e o contedo musical estaro sendo criados, experimentados e testados at que estejam maduros para o registro em alguma mdia replicvel. As fases de mixagem (4) e pr-masterizao (5) referem-se a uma segunda fase do processo, tradicionalmente conhecida como ps-produo, onde ocorre a formatao snica da mensagem musical. Por fim, masterizao (6) e replicao (7) esto situadas na fase final de replicao em escala, visando entrega e distribuio do produto final ao mercado.

Figura 3: fluxograma da produo musical Fonte: o autor

A figura acima apresenta um fluxograma que procura descrever de maneira sinttica a diviso de trabalho inerente produo musical.
Enquanto artefato cultural, a msica popular possui trs componentes principais: a msica, o sistema comercial responsvel por sua promoo e distribuio para uma audincia de massa, e por fim a tecnologia dedicada ao registro de sons e a sua reproduo. A diviso de trabalho entre os colaboradores da msica popular refletem esses componentes. Usualmente presente nas sesses de gravao em um estdio de udio esto os fazedores de msica (musicistas, compositores, arranjadores), os marqueteiros de msica (responsveis pela posio de A&R de gravadoras ou produtores musicais), e por fim tcnicos de gravao (mixadores de som). (KEALY, 1979, p. 208) [traduo nossa]

Note-se que, sendo todas as fases interligadas e interdependentes, cada deciso tomada em uma fase especfica tende a implicar cerceamentos e limites de opes nas demais etapas. Dito de outra forma, determinadas decises projetuais tomadas na etapa de pr-produo (2) formataro e condicionaro o repertrio de opes que podero ser tomadas na fase de gravao, podendo igualmente repercutir na etapa anterior de composio (1).

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Desta feita, se durante a fase de pr-produo decidirmos que a gravao dever se pautar por uma flexibilidade de tempo por parte dos executantes, ou seja desejarmos imprimir espontaneidade de execuo ao longo dos segmentos e parties da estrutura musical -, gravaremos, por conseguinte sem a referncia de um click2 ou metrnomo, o qual tenderia a tornar a execuo mecnica. Fazendo isso, estamos igualmente assumindo que alguns equipamentos de ps-produo como delays3 devero ter seu uso restrito a somente algumas passagens da msica, especificamente quelas que mantenham um andamento uniforme. Segue ainda que o cronograma de trabalho ser afetado por aquela primeira deciso, implicando dezenas de horas de ps-produo para reordenar os tempos e pulsos impressos no registro para se obter a consecuo de ataques simultneos e ordenados do grupo musical tempo esse desnecessrio caso tivssemos optado por uma execuo inflexvel com relao ao andamento musical. Da mesma forma, se durante a fase de gravao decidirmos equalizar o som de um instrumento ou voz, estamos assumindo como definitivo o timbre resultante, que dever permanecer inalterado durante todo o ato projetual de mixagem. Dificilmente uma captao errnea de um timbre pode ser corrigida de forma efetiva em fases posteriores; portanto, ao efetuar a equalizao durante a gravao, estamos conseqentemente assumindo o risco de, seja em face de um erro de julgamento ou fadiga auditiva, registrar algo esteticamente incompatvel com o resultado final, incorrendo assim em uma falha processual que poder vir a ser descoberta apenas em etapas muito posteriores quando qualquer tentativa de correo oneraria sobremaneira o oramento previsto. Essa forma de produo acaba por colocar um grande poder de deciso e julgamento nas mos de engenheiros de som e tcnicos de mixagem. Concomitante ao processo de barateamento de equipamentos de estdio e possibilitando com isso sua aquisio por um numero cada vez maior de usurios, observou-se tambm um
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Click um pulso dado por um metrnomo. Se o tempo for de 120 bpm isso significar que a cada segundo duas unidades de pulso sero soadas. 3 Delay o atraso de um sinal de udio em relao a ele mesmo quando proveniente de outra fonte ou canal. Pode ser tambm um equipamento que gera o referido atraso nos sinais que passam por ele.

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deslocamento da funo do msico para a do produtor musical. ATTALI coloca esse fato nos seguintes termos
(...) hoje em dia (...) o engenheiro de som determina a qualidade da gravao, e um grande nmero de tcnicos constroem e do uma roupagem fashion aos produtos entregues ao pblico. Realmente, a deciso de voltar atrs em uma gravao para aperfeio-la ou deix-la como est uma prerrogativa de ao menos dois teros dos tcnicos de som, cujo critrio de deciso obviamente muito diferente daquele critrio dos executores (performers) e autores. O msico apenas um elemento contribuindo para a qualidade geral do produto; o que conta a pureza cclica da acstica. O resultado uma profunda mutao do critrio esttico em relao aquele da representao. O espectador de uma gravao, condicionado por esses critrios de produo, tambm comea a requerer uma forma mais abstrata de esttica. Sentado frente de sua aparelhagem sonora, ele se comporta como um engenheiro de som, um juiz de sons. (ATTALI, 2006, p.105-106) [traduo nossa, grifos do autor]

De forma mais branda, mas nem por isso menos assertiva CHANAN (1995) lana foco na questo de que a produo musical feita dentro dos estdios de gravao marca uma mudana significativa no relacionamento das pessoas com a msica. Em um ambiente onde falta a audincia, ou seja, o pblico e seu conseqente estmulo causado pelo feedback emocional, torna-se difcil evitar a concluso de que os engenheiros de gravao se tornaram agentes de uma transformao que depende muito mais de seus prprios ouvidos que da performance da execuo dos msicos envolvidos. Quase como se o julgamento do produtor musical na sala de controle substitusse o julgamento do msico perante o microfone. Segundo CHANAN (1995) o produtor musical tem uma tarefa e desempenha um papel: a tarefa ser todo ouvidos; o papel ser o substituto da audincia. Estamos ento nos reportando a tomadas de decises e formulao de julgamentos que se deslocam daquele que executa o molde, o programa, o algoritmo abstrato, e que desempenha todo o trabalho muscular tctil relacionado operao de seu instrumento para um elemento que procura vislumbrar o acontecimento musical em seu desdobramento final, que a fita mster entregue planta replicadora e network de divulgao. Isso tudo acontece porque de fato, na contemporaneidade, a produo musical um processo complexo que depende sobremaneira da diviso de trabalho.

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O advento do registro sonoro ocasionou uma mudana total nos paradigmas de escuta musical, tornando com isso, e para sempre, definitiva a separao entre msicos profissionais, amadores e ouvintes. A disseminao desse produto ao longo de anos e anos de gravaes acabou por criar a figura de um ouvinte especialista, gabaritado para julgar as mais leves nuances sonoras atreladas aos variados gneros musicais que foram se estabelecendo no decurso dos ltimos sessenta anos. Como IAZZETTA coloca:
O ouvinte nasce ao mesmo tempo em que expurgado da prtica musical. Sua funo, entretanto, no menos complexa que a do msico. O ouvinte surge como outro tipo de especialista, capaz de distinguir sutilezas entre diferentes performances e dar conta de um amplo repertrio composicional. Torna-se um crtico exigente e a atividade de escuta, at ento descompromissada e integrada vivncia da msica, transforma-se num ato de contemplao, de ateno dedicada e, s vezes, de devoo. Se, por um lado, ouvintes e msicos amadores tornaram-se observadores da produo musical, por outro, constituem-se como um pblico participativo e atuante no sentido de julgar a qualidade esttica musical, de acordo com o gosto da poca. (IAZZETTA, 2009, p. 47)

Iremos ento, no presente trabalho, procurar descrever o processo de formatar produtos audveis para esse pblico consciente e especializado. Para tanto, investigaremos a qualidade fundamental dessa produo que a existncia de um projeto de udio. Sem um projeto bem definido qualquer produo musical calcada no registro de udio corre o risco de tornar-se um retumbante fracasso. Observemos alguns motivos pelos quais essas produes requerem um projeto. No processo do registro de udio, muitas vezes nos deparamos com situaes nas quais no se consegue reverter o resultado sonoro para um ponto ou caracterstica anterior, ou seja, acabamos por estar em um ponto sem retorno. Uma vez percorrido um determinado caminho, esse percurso forosamente determinar o resultado final. Para se chegar a um resultado qualitativo chamado E1, devemos necessariamente partir de uma situao inicial A1, cumprir corretamente as etapas B1, C1 e D1 para que o resultado sonoro seja reconhecvel por uma gama de ouvintes como sendo o fornecido pelo resultado E1. No possvel chegar resultante sonora E9 tendo como ponto de partida as variveis sonoras pertinentes configurao A1. Seguindo o mesmo raciocnio, para que cheguemos

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satisfatoriamente no resultado sonoro de E10 temos necessariamente de partir de uma seleo de variveis contidas em uma configurao inicial de variveis denominada A3.

Figura 4 - fluxograma do percurso de deliberaes. ( Fonte: o autor)

Assim, se a resultante sonora E1 possui um elevado grau de feeling integrativo entre os msicos, se o propsito de "ser" dessa musica construir - a partir de uma improvisao coletiva - uma ponte emocional com o ouvinte, ento o ponto de partida no poder se dar em um estdio que trabalhe exclusivamente com tcnicas de gravao por overdub. Para que exista um grau satisfatrio de integrao no processo de improvisao necessrio que os msicos gravem em um mesmo espao arquitetnico, que se escutem satisfatoriamente, que se olhem e que respirem juntos o mesmo groove, a mesma vibe, o mesmo el musical. No se consegue essa resultante E1 partindo de uma gravao segmentada onde a composio final seja baseada na juno de fragmentos, como usualmente o no sistema de produo da cano POP, ao se fazer uso extremo do overdub. A resultante sonora E1 um todo orgnico e para isso necessrio que essa organicidade parta da integrao imediata e em tempo real entre os msicos no instante mesmo em que esto compondo. Exemplos dessa variante sonora so os discos de Jazz. No faz sentido gravar cada musico separadamente porque no instante mesmo em que eles praticam sua musica, cada um colabora com o outro

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trocando informaes de ordem rtmica, meldica e harmnica. Se apoiando uns aos outros tambm em aspectos de ordem emocional, nas intenes residentes em uma frase em crescendo ou diminuendo, num fraseado outside, na proposio de um ritmo conflitante ou em outro que apie temporariamente o despertar de outra idia musical. Entende-se melhor a situao acima na descrio feita por Stephen Nachmanovitch do processo que eventualmente nasce da integrao entre dois msicos:
A beleza de tocar junto encontrar-se em unidade. assombrosa a freqncia com que, dois msicos se encontrando pela primeira vez, provenientes talvez de antecedentes e tradies muito diferentes, e antes de haver trocado duas palavras comeam a improvisar juntos uma msica que demonstra integridade, estrutura e clara comunicao. Toco com meu companheiro; escutamos-nos um ao outro; vemos-nos cada um no espelho do outro; conectamos-nos com o que ouvimos. Ele no sabe aonde eu vou, eu no sei aonde ele vai, no obstante antecipamos, sentimos, conduzimos e seguimos um ao outro. No convencionamos nada com respeito estrutura ou mtrica, porque comeamos algo novo. Abrimos nossas mentes como em uma srie infinita de jogadas de adivinhao. Uma misteriosa classe de informao flui daqui para l, mais rpida que qualquer sinal visual ou sonoro que possamos dar. A obra no vem de um artista ou do outro, ainda que nossas prprias idiossincrasias e estilos, os sintomas de nossas naturezas originais, seguem exercendo sua influencia natural. Tampouco vem esse resultado de um ponto convencional ou eqidistante, a no ser de um terceiro lugar que no necessariamente como o que traaramos individualmente nenhum dos dois. O que chega uma revelao para ambos. Existe um terceiro estilo que nos impulsiona. como se nos tivssemos convertido em um organismo grupal com natureza prpria e prpria forma de ser, a partir de um lugar nico e impredizvel que a personalidade grupal ou o crebro grupal. (NACHMANOVITCH, 2006, p. 112) [livre traduo nossa]

Nas figuras a seguir encontramos um roteiro para melhor visualizar as alternativas projetuais e os resultados provenientes da adoo deste ou daquele caminho. Na figura 5 temos um fluxograma representando o roteiro de alternativas. As letras representam as etapas conseqentes ao desenrolar do processo. As cores esto codificadas de modo a representar a continuidade ou o fechamento de alternativas projetuais. A cor vermelha significa o termino do processo. A partir desse ponto no existe mais evoluo. As cores verde, amarela e laranja codificam as etapas evolutivas que levam ao resultado final.

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Figura 5: Percurso do roteiro de alternativas (fronte: o autor)

Procuramos descrever a situao de uma gravao ao vivo que se tm como primeiras alternativas a escolha entre gravar ou em estreo, ou com mltiplos microfones ou ainda com apenas um microfone. Dependendo da opo escolhida, o caminho se abrir, ou no, em novas alternativas processuais. O roteiro que quantifica uma abertura maior de possibilidades de finalizao de um hipottico produto o representado pela srie A1-B2-C2-D4, pois ainda permite a escolha entre as alternativas E4, E5a, E5b ou E6.

Figura 6: Menu de opes e alternativas (fonte: o autor)

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Outra situao descrita pelo exemplo que se segue, quando o sound designer almeja transparncia4 e identidade sonora com o que seria a escuta de um quarteto de cordas a partir do posicionamento de um ouvinte situado na segunda fileira de um teatro com 20.000 m! de volume (o auditrio da sala So Paulo). Tal resultado sonoro para ser efetivo, deve ser planejado, e, de forma alguma ser alcanado atravs do posicionamento de apenas um microfone na posio proposta para esse ouvinte. Se o profissional de udio realmente sabe o que quer, deve, desde o princpio do dirigir seu projeto de som para a alternativa final auto-imposta como meta.
Figura 7: foto e planta lateral da Sala So Paulo

(Fonte: Benarek 2004)

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O conceito de transparncia remete diretamente a outro conceito que o de colorao, sendo obviamente um o antnimo do outro. O significado de colorao em udio uma levssima transformao do som ao passar pelos circuitos de todo e qualquer dispositivo eletrnico. Como cada componente feito de material diferente, com especificaes variveis dependendo do fabricante e do projeto, o sinal de udio, ao trafegar por esses dispositivos sofre uma pequena distoro em relao ao original. Quando a produo requer transparncia, obviamente faz-se necessria a utilizao de aparelhos que adicionem o mnimo de distoro ao som original. Miguel Ratton descreve a colorao como sendo o termo usado para designar a desuniformidade na resposta de freqncias, que resulta em distoro da qualidade tonal do som original (RATTON, 2004, p.36) [grifo do autor]. muito importante frisar que essa caracterstica no m em si mesma. Muitas vezes o que se quer justamente acrescentar a colorao de tal equipamento ao som que est sendo produzido. Um exemplo disso a recente demanda por equipamentos valvulados, A vlvula imprime um tipo de distoro ao sinal original que completamente diferente da distoro acrescentada por um equipamento transistorizado. O sinal o mesmo, mas tem uma colorao diferente. Essa caracterstica ser muito importante como veremos mais a frente, para codificar o ambiente sonoro

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Ao escolher um par de microfones AKG C-414 para serem posicionados em posio close mic5 acima dos violinos e um par de NEUMANN TLM-103 direcionados para a viola e o violoncelo tambm em close mic, o sound designer o faz porque tem conscincia de que este o melhor caminho para chegar a sua meta, em outras palavras, sabe determinar atravs de seu conhecimento tcnico, seus juzos estticos a melhor alternativa projetual para chegar ao resultado almejado. O sound designer conhece a sonoridade dos instrumentos em questo, sabe como radiado o conjunto de freqncias que da emana, conhece a sonoridade que os instrumentistas tiram em particular desses instrumentos, conhece a resultante (colorao) sonora da transduo feita por um modelo especfico de microfone, analisou a componente acstica do ambiente onde a musica ser gravada e possui conhecimento sobre o modo de escuta particular dos potenciais ouvintes, aqueles que compraro o lbum. No caso especfico, a escolha do microfone AKG C414 acima dos violinos deve-se colorao um pouco mais velada que esse microfone imprime nas regies agudas do espectro sonoro das notas de um violino. Se fosse usado um NEUMANN TLM-103 esse brilho seria ressaltado pois esse microfone imprime uma colorao muito grande nas regies correspondentes a esse espectro nos violinos. O uso de um TLM-103 poderia tornar o timbre do violino muito mais brilhante que o som natural do instrumento, j o C-414 tenderia a neutralizar um pouco essa tendncia, tornando a manipulao posterior um pouco mais fcil. Seguindo este mesmo raciocnio, ao optar pela utilizao de um TLM 103 na viola e no Violoncelo, o sound designer esta procurando imprimir no registro sonoro, desde o inicio do processo, uma valorizao dos harmnicos superiores destes dois instrumentos. Caso a escolha de microfones recasse sobre outros (por exemplo, os mesmos AKG C414,) a intensidade de freqncias acima de 2.000 Hz certamente

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Close Mic uma tcnica na qual um microfone colocado bem prximo a um instrumento musical. Dessa maneira o microfone capta o som direto com uma intensidade muito maior do que possveis reflexes do ambiente onde est sendo executada a gravao. A caracterstica sonora dessa tcnica que som do instrumento transmite uma sensao muito grande de proximidade embora o timbre fique um pouco prejudicado se o instrumento tiver uma grande dimenso, por exemplo, o piano, fagote, sax bartono, clarone, vibraphone, etc..

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deveria ser incrementada durante o processo de mixagem para que viola e cello brilhassem e aparecessem com maior definio no blend da execuo. Ao proceder dessa maneira, no entanto, o sound designer estar imprimindo uma espcie de marca dgua sonora, que nada mais que a colorao especfica que um equipamento de udio imprime no sinal que passa por ele. Recapitulando ento, a escolha desses dois microfones faz parte de um processo projetual visando um produto final que tenha como caracterstica as seguintes qualidades: completa transparncia e identidade sonora com a de um ouvinte sentado na platia de um teatro. Nos exemplos sonoros [1, 2 e 3]*6, para um mesmo trecho do registro de um quarteto de cordas encontramos quatro posicionamentos de microfones diferentes. No primeiro exemplo escutamos o som atravs de quatro microfones posicionados a 40 cm dos respectivos instrumentos: um cello, uma viola e dois violinos. Ainda pode ser considerada uma captao por close mic. No segundo exemplo temos um par de microfones posicionados a 1,50 m de distancia destes mesmos instrumentos, dirigidos cada qual para uma posio intermediaria entre uma dupla de instrumentos divididos segundo o critrio da tessitura que atingem: o primeiro microfone voltado para um ponto intermedirio entre os dois violinos, e o segundo microfone para uma posio intermediaria entre a viola e o cello. No terceiro exemplo escutamos uma microfonao Decca Three7 a aproximadamente 3,40 metros dos instrumentos. No
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Localizados no Pen Drive do encarte que acompanham esta dissertao. Decca Three uma tcnica de microfonao em estreo desenvolvida pelos engenheiros de som da gravadora britnica Decca Records.. Trs microfones omnidirecionais presos a um suporte em forma de T so colocados a aproximadamente um metro e meio acima da cabea do regente. O sinal que passa pelos trs microfones so direcionados respectivamente para os canais Esquerdo, Centro e Direito.

Figura 7b: esquema da microfonao Decca Three (fonte: Streicher & Everest 1998)

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quarto exemplo temos dois microfones posicionados no meio do teatro, direcionados para o fundo e no para o palco, ou seja, de todas as microfonaes esta a nica que no captar o som direto dos instrumentos, mas to somente a reflexo sonora proposta pelas paredes. Decidir a maneira pela qual o consumidor ir escutar essa pea faz parte de um processo de tomada de seguidas decises. Que microfones esto fornecendo um sinal de udio coerente com o conceito de fidelidade sonora. Qual ajuste de volume (balano) entre os sinais provenientes dos canais gravados representar para aquele ouvinte especializado a mistura ideal de propores? Qual nvel de reflexo sonora proveniente das paredes do teatro nos fornece a ambientao mais adequada para colocar o nosso hipottico ouvinte na primeira fileira do espetculo musical? Como veremos a seguir, a resposta a essas questes pertence esfera da existncia ou no de um projeto de som. Pertenceria essa problemtica ao campo do design?

1.2 SERIA DESIGN? O presente trabalho se prope a descrever o design de som pelo qual se pautou o projeto de produo de dois artefatos industriais de veiculao de udio: os CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGUA. Como no enunciado da proposta acima foi introduzida a palavra design e no falamos simplesmente sobre o projeto de gravao e mixagem do repertrio musical de uma etnia indgena, sentimo-nos obrigados ento a, pelo menos de maneira brevssima, orientar o leitor sobre o que entendemos por design e clarificar como podemos operar a juno desta com o conceito de udio implcito na palavra som design de som. De antemo advertimos que o campo do Design coberto por uma srie de significados nem sempre congruentes. Investigando uma srie de autores como CARDOSO, FORTY, BROWN, SUDJIC, FLUSSER, HESKET T, BONSIEPE pudemos constatar como grande a ramificao do campo de atuao do design enquanto prtica e teoria. Atravs do design so gerados diariamente uma srie imensa de artefatos materiais, imateriais, comunicacionais. Verdadeiras entidades repletas de significado, forjadoras de identidades, passveis de tempo de uso,

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valorao e codificao. Segundo HESKET (2008) uma palavra bastante comum, cujo significado possui uma srie de incongruncias, apresenta inmeras manifestaes e carece de limites que lhe emprestem clareza e definio. Por si s, a palavra design se reveste de tantas camadas de significados, est presente em tantos discursos divergentes, que, de incio, sua discusso suscita inmeras fontes de mal entendidos. Design pode indicar uma ao ou processo, pode ser um substantivo que indique o conceito geral de uma rea (O DESIGN) ou ento que veicule a idia de projeto ou proposta. Pode ainda cumprir a funo de adjetivar um nome, idia ou proposta, de acordo com a ocorrncia em enunciados veiculados diariamente na mdia (SOUL, o carro design; Hair design; Fashion Design). 1.2.1 Como legitimar a insero da produo musical na rea de conhecimento do design? O sistema auditivo dos seres humanos tem um poder de processamento de informaes limitado. Um imperativo biolgico assenta nossa percepo auditiva numa faixa do espectro de freqncias que vai de 20hz a 20khz, aproximadamente, dependendo da pessoa, idade, estilo de vida e maneira como est sujeita a exposio dos sons. Estudos comprovam que garons trabalhando em ambientes ruidosos, professores de academias de ginstica esto sujeitos a srias perdas auditivas. Chamamos essa faixa de espectro sonoro de janela de audibilidade.

Figura 8: Curvas de audibilidade de Fletcher e Munsson Fonte: HENRIQUE, 2002, p. 868.

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Ocorre que, em um registro de udio, na etapa da mixagem, durante o processo de acomodao de suas partes vrios instrumentos gravados separadamente, ao se colocarem elementos sonoros atuando em regies muito prximas no espectro de freqncias, um fenmeno psico-acstico chamado efeito mascaramento se far presente. Como explica Fbio Henriques, mascaramento o
efeito subjetivo que o ouvido humano apresenta no qual a presena de um som nos impede de ouvir um outro. Quando certa componente de freqncia tem volume alto, o ouvido incapaz de ouvir as freqncias prximas a ela que estejam com volume menor. O fenmeno to mais intenso quanto maior a diferena de volume e menor a distncia entre as freqncias. Um efeito tpico a frase quando aumento a guitarra o piano somo ou vice-versa. Embora seja um problema comum em mixagens, pode ser usado em nosso benefcio. Nos tempos da fita analgica podamos usar o mascaramento gravando um chocalho em trechos mais vazios da msica para encobrir o chiado da fita. Tambm graas sensibilidade humana ao mascaramento que os algoritmos de reduo de dados usados para a converso em mp3 e nos mini-discs funcionam, pois se baseiam nesse fenmeno. (HENRIQUES, 2007, p. 33)

Alm disso, para uma mensagem musical chegar ao ouvinte, da maneira como se organizou o processo de produo musical, somente contando com um responsvel por formatar e filtrar o universo sonoro. Quotizar a quantidade de informaes que sero passadas aos ouvintes. J vimos como construdo um produto da produo musical. Ele segue uma orientao que guarda uma grande identidade com a produo de animaes tais como eram executadas antes da era digital. Temos um objeto em primeiro plano, uma rvore; um objeto em plano mdio, uma casa; e ao fundo, como background uma paisagem. No meio disso tudo temos a imagem de uma ao se desenrolando um menino correndo com um cachorro. So imagens e quadros que, separados entre si no transmitiro a idia de um enredo. Quando estas imagens so acopladas umas as outras pelo poder aglutinador de uma cmera de filmagem, a ao e o enredo vem a tona, se fazem presentes. A gravao por overdub se aproxima desse exemplo. A imagem final e o enredo somente se concretizaro quando o sound designer ligar todos os elementos que compe o quadro geral nas suas devidas propores de balano.

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Figura 9: Tcnica de animao baseada na montagem de fragmentos Fonte Streicher & Everest

Para compor um quadro sonoro coerente o designer de som trabalhando com produes fonogrficas precisa selecionar timbres, filtrar uma determinada regio do espectro de freqncias do udio de um instrumento, amplificar o volume do udio que contm o registro da execuo de outro em determinado momento da msica, escolher equipamentos que sejam apropriados a cada uma dessas tarefas. Ao mesmo tempo precisa conhecer as exigncias do pblico e entender a mensagem impressa em uma matria prima sempre em mutao afinal, cada msica diferente da outra, mesmo contando com a mesma instrumentao e mesmos participantes. Sob este aspecto, o sound designer para fonogramas trabalha sobre um substrato em perptua mutao, pois sempre atua em cima de materiais novos, msicas novas, propostas novas, instrumentos musicais recm criados pela indstria, nova gerao de cantores, enfim, o sound designer age em perptua inovao, pois o campo musical se move sempre nessa direo.

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O trabalho do responsvel pela mixagem de som representa o ponto onde a msica e a moderna tecnologia se encontram. Uma pessoa responsvel pela mixagem (sound mixer) precisa conhecer as caractersticas de milhares de microfones e uma variedade de ambientes acsticos, e tambm saber como empreg-los para que o registro do udio de um instrumento seja o melhor possvel; as capacidades e aplicaes de um vasto leque de equipamentos processadores de sinal, como cmaras de eco; as capacidades fsicas da mdia de gravao (como discos e fitas magnticas) para a aceitao e reproduo do som; a operao de vrias mquinas de gravao; e finalmente, como balancear ou misturar em uma mesa de som os impulsos eltricos que chegam sala de controle atravs de uma grande variedade de sons que acontecem em tempo real e sons que foram previamente gravados com a funo de produzir um produto final que contenha uma efetiva e reconhecvel experincia musical. (KEALY, 1979, p. 208) [traduo nossa]

A citao acima pode parecer puramente tcnica, mas na verdade no existe uma equao matemtica para o equilbrio perfeito entre os componentes de uma msica. Esse balano se far pelo acoplamento estrutural entre ouvinte e produto musical. No entanto, poderamos eventualmente nos opor proposio de que a atividade de manipular sons e equipamentos eletrnicos de udio pudesse se enquadrar no campo do design. Como base para esse raciocnio est o pensamento de que a prtica da engenheira de som uma atividade puramente tcnica, no ancorada em fundamentos estticos, comunicacionais ou projetuais - pela simples constatao de que essa prtica no gera produtos manipulveis pelo tato ou pela viso. Portanto, a primeira oposio incluso do som no campo do design viria da afirmao de que somente os sentidos da viso e do tato seriam passveis de serem servidos pelo design. Design significa desenho, formatao de formas apreendidas pela percepo retinal, portanto o campo do design no pode tratar de temas que tenham o som como matria prima ou fundamentao, pois que afinal o som se compe de movimento temporal, deslocamento de molculas de ar e apreendido unicamente pela percepo auditiva. No podemos desenhar o som, somente represent-lo por meio de formas limitadas e dependentes de convenes e cdigos apreendidos por poucos especialistas. No se v uma msica. No podemos tocar

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com as mos a suave ondulao seqencial de um som senoidal puro ou as ranhuras e nervos de um rudo aleatrio.

Figura 10: Representao grfica de um tom puro e de um rudo Fonte Menezes, Caldas Neto e Motta p.178

Temos ento a uma oposio entre dois sentidos que, em verdade so utilizados, ou deveriam ser utilizados segundo Schaefer, pelos seres humanos, sem hierarquia, com igual importncia, para apreender e se relacionar com o meio que o cerca. A proposio acima tambm apresenta implicitamente a objeo ao enquadramento e classificao da engenharia de udio no campo do design por uma questo semntica. Parte do princpio de que a atividade de gravao e mixagem componente de uma rea essencialmente tcnica. Somos refratrios a essa viso. E achamos que a prpria autodenominao8 dos profissionais da rea leva a esse tipo de conceito. Por esse motivo evitaremos ao mximo utilizar a nomenclatura (tcnico de som) ou (engenheiro de som) para a atividade projetual do design de som. Sugerimos nesse ponto do trabalho, a audio de trs mixagens diferentes de uma mesma msica [exemplos musicais 4,5 e 6]. Em nenhuma delas o produto
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Como discutiremos posteriormente, KEALY (1979) apresenta um panorama histrico do desenvolvimento da profisso e mostra como, atravs dos anos o nome e suas exigncias foram se movendo da rea puramente tcnica para uma concepo artstica e criadora a partir de meados dos anos 1960. Seu estudo de 1979 e acreditamos que ao longo dos anos posteriores a profisso foi deslocando ainda mais o seu eixo de preocupaes, at chegar ao que hoje: design de som.

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final contm distoro harmnica ou sobre-carregamento do nvel de udio (overload). No entanto, a primeira, apesar de tecnicamente impecvel, no causa acoplamento algum com o ouvinte, pois foi projetada para causar estranhamento e ininteligibilidade. A segunda, apesar de causar reconhecimento auditivo est tecnicamente errada, pois alguns instrumentos individualmente ento com overload no seu respectivo canal de udio, embora o ouvinte no perceba isso. Somente a terceira est correta tcnica e comunicacionalmente. Uma segunda oposio viria de um dos meios mais tradicionais do design, e no bojo de um histrico ncleo de pesquisa ao qual se deve a prpria existncia do campo do design o design industrial. Existe uma viso, j ultrapassada, conforme foi observado por vrios autores como CARDOSO, BONSIEPE, FLUSSER, FORTY apenas para citar alguns, de que o campo do design restrito ao projeto de produtos materiais e soluo de problemas decorrentes de sua implantao no processo de reproduo em massa por grandes plantas industriais. Como se o campo do design se aplicasse somente produo de produtos materiais e fosse decorrente fundamentalmente da implantao do processo de produo industrial dos objetos. Indo nesse mesmo sentido, outro campo tradicional do design o design grfico tambm poderia postular que o conceito de projeto se aplica somente organizao da visualidade de informaes contidas em objetos ou mdias impressas. Para esse nicho a organizao e apresentao das informaes acondicionadas em rtulos, cartazes, placas, novamente informao apreendida pelos sentidos da viso teriam primazia no estudo do campo. Por fim, como muito discutido e criticado por Bonsiepe, a palavra design, em decorrncia de utilizao larga e farta por uma grande parcela da sociedade moderna, acabou tornando-se um termo curinga, depositria de tantos significados dspares que acabou por se esvaziar em significao ao desgnio e perder seu mais profundo sentido, o de projeto. Para Bonsiepe a palavra design
(...) a partir da dcada de 1990, foi perdendo seu significado original e adquirindo outras conotaes, como o divertido (fun design), caro, superficial, extravagante, efmero, caprichoso e emotivo. Associou-se a moda, festas e eventos miditicos. Perdeu rigor e transformou-se em termo curinga, no contribuindo para consolidar a profisso dos projetistas de produtos e dos programadores visuais. (BONSIEPE, 2011, p. 13)

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Entretanto, podemos notar que mesmo esse autor, por vezes talvez pela fora do hbito, to inserido no campo, deixa escapar a inevitvel aderncia do termo necessidade de consolidar a profisso dos projetistas de produtos e dos programadores visuais. O mesmo autor se coloca posteriormente apontando que o domnio do design passvel de manifestao em qualquer rea do conhecimento humano. Sim, ligado ao corpo e ao espao, particularmente ao espao retinal, porm no se limitando a ele. Nossa proposio que a organizao da sonoridade do produto fonogrfico constitui-se em um processo projetual podendo ser efetivamente abarcado pelo campo do design. Podemos encontrar vrias razes para isso: Em primeiro lugar pela prpria essncia da produo fonogrfica, que se concretiza, como vimos anteriormente, atravs de longo processo calcado na diviso do trabalho, na replicao para um nmero muito grande de usurios e a necessidade constante de desenvolvimento de novos produtos. Rafael Cardoso, tratando do surgimento do design mostra como ele fruto de trs processos histricos que se desenvolvem ao longo do sculo dezenove e incio do sculo 20: (1) A industrializao, pautada pela reorganizao da fabricao e distribuio de bens para suprir atravs da diversificao de produtos, um leque cada vez maior de consumidores. (2) A Urbanizao moderna com a conseqente concentrao de populao em grandes metrpoles e (3) a integrao de redes de comrcio, transportes e comunicao, assim como dos sistemas financeiro e jurdico representadas pela Globalizao. Como descreve Cardoso,
Na concepo mais ampla do termo design, as vrias ramificaes do campo surgiram para preencher os intervalos e separaes entre as partes, suprindo lacunas com projeto e interstcios com interfaces (CARDOSO, 2008, p. 23)

Ainda segundo Cardoso, complementando a proposio acima,

O cruzamento de dados de ordem econmica e cultural com outras informaes de natureza tecnolgica e artstica faz-se essencial para dar sentido diversidade de manifestaes do design em diferentes contextos. (CARDOSO, 2008, p. 56)

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Uma ressonncia dessas constataes pode ser encontrada na descrio que IAZZETTA (2009) faz das etapas de mediao tecnolgica e da ateno que os profissionais da rea brindam a recepo das informaes musicais e extra-musicais por meio do aparato sensrio-motor dos ouvintes:
(...) deve-se considerar que o aumento das etapas de mediao tecnolgica, que ocorre hoje entre a 'performance' musical e a situao de escuta, forma uma cadeia de novos arranjadores que emprestam suas escutas ao processo de produo fonogrfica e agem diretamente sobre o resultado. So os produtores, diretores de gravao e engenheiros de udio que fabricam a teia sonora das gravaes atuais. Independentemente da formao musical desses profissionais, sua ateno recai sobre aspectos que seguramente no so os mesmos que, a princpio, configuram o que se tem como fundao da obra musical, seja em suas perspectivas estticas, formais ou estruturais. Questes mercadolgicas e tcnicas parte, sua ateno est muito mais focalizada em aspectos ligados experincia da escuta (qualidades acsticas, colorao instrumental, efeitos e texturas sonoras, movimento, ritmo, gesto), ou seja, mais voltados recepo por meio do aparato sensrio-motor dos ouvintes, do que de conotao mais abstrata da msica, os quais geralmente estariam na base de preocupaes de carter musicolgico ou composicional. (IAZZETTA 2009, p. 59)

O que por sua vez, reverbera novamente, nas palavras de Cardoso:

O trabalho do designer pode ter surgido organicamente do processo produtivo e da diviso de tarefas, mas sua consagrao como profissional viria no do lado da produo, mas do consumo. Foi o reconhecimento proporcionado pelo consumidor moderno que projetou o designer para a linha de frente das consideraes industriais. (CARDOSO, 2008, p. 73)

Enquanto para TANKEL (1990) o produtor assume julgamentos estticos que normalmente fariam parte do domnio do artista, para CHANAN (1995), como vimos anteriormente, o produtor musical assume a tarefa de emprestar seus ouvidos e seu julgamento como substitutos da audincia. Podemos notar ento como as figuras do produtor fonogrfico e do engenheiro de som assumem um perfil de mediadores entre artista e pblico. Ora, o sound designer rene em si, atravs de sua capacidade projetual, esses dois aspectos da produo fonogrfica, funcionando assim como ponte entre a esfera da produo e a esfera do consumo. Observando os comentrios de TANKEL poderemos analisar melhor essas proposies:
A prtica da gravao ao mesmo tempo um ato de controle social e um ato esttico. O registrador sonoro a pessoa que transforma o som da performance em um artefato faz julgamentos estticos que normalmente

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so percebidos como pertencentes esfera do artista executor da obra. (TANKEL, 1990, p. 34)

Ainda segundo TANKEL,

A contribuio do registrador sonoro para a performance musical inclui a produo (sound design) e engenharia (o trabalho de gravar o som) Estas funes, que podem ou no ser levadas a cabo pela mesma pessoa, juntas constituem juntas o processo de controle do udio (TANKEL, 1990, p. 34)

Interessante ainda a capacidade de codificao do espao sonoro feita pelo, aqui chamado agora, registrador, atravs da manipulao de equipamentos.
A tecnologia da gravao dos sons pode armazenar e recuperar os elementos bsicos da msica (ritmo, melodia, harmonia e colorao tonal), mas o registrador tambm pode manipular a inteirade do ambiente sonoro. Atravs da fixao e do ajuste de vrios parmetros do som (por exemplo, volume, altura, timbre, justaposio, presena e ataque/decaimento), o registrador pode codificar a msica e o espao musical. (TANKEL, 1990, p. 34) [grifo nosso]

Registrador, produtor fonogrfico, engenheiro de som, palavras que procuram definir uma prtica profissional, transmitem cada qual a seu modo, caractersticas que na atualidade so abarcadas pela conceituao do que entendo ser o foco de atuao do Sound designer. Consideramos que, implcito na proposio acima est a idia de que antes de girar o potencimetro ou apertar os botes, o sound designer tem uma inteno manifesta em codificar algo para algum. E complementando nosso pensamento, a colocao de CARDOSO (2008), fazendo uma aproximao entre a aproximao do design ao conceito de processo e interao.
possvel argumentar que em funo dos avanos da tecnologia eletrnica, o eixo conceitual do design vem se deslocando da autonomia relativa tradicionalmente atribuda ao produto, como entidade fixa no tempo e no espao, para uma noo mais fluida de processo e de interao, bem mais prxima da maneira em que sempre se conceituou o objeto grfico. (CARDOSO, 2008, p. 239)

Um produto fonogrfico contm, portanto diversas informaes. E devemos frisar, informaes no apenas de ordem musical, mas extra-musicais. Esse

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produto carrega informaes sonoras sobre o ambiente onde foi produzido ou criado, sobre a metodologia usada no processo de gravao e mixagem. Na sonoridade geral do udio podemos encontrar ainda informaes sobre quem o produziu e tambm sobre quem o frui, ou seja, para quem se destina. Transmitem dados respaldados em identidades e gostos, que, como coloca Bourdieu so definidos e mantidos pelos grupos sociais para se diferenciarem e distanciarem de outros grupos, conferindo certo status social. HOWARD (2004) descreve inmeros aspectos da vida profissional de Jimmy Miller, produtor musical norte americano que gravou e mixou trabalhos de artistas e grupos como Stevie Winwood, Traffic, e vrios discos dos Rolling Stones. A respeito do processo de mixagem, ele conta que a nica fonte de desentendimentos entre Mick Jagger e Jimmy Miller se encontrava em suas diferentes idias sobre o nvel de intensidade dos vocais. Miller constantemente tentava dar um destaque na voz de Jagger, mixando o udio que continha o registro de sua voz com um volume proeminentemente, mas Mick sempre reclamava considerando que a mixagem estava muito pesada na voz. Miller contra-argumentava que mal podia escutar os vocais, mas Jagger queria criar uma mstica relacionada com as freqentemente indiscernveis letras das antigas gravaes de velhas canes de blues. A conexo de uma referencia cultural acontecia no nvel de intensidade com que eram mixados os vocais. Advertindo os estudantes de udio a respeito da concepo das mixagens, HENRIQUES (2007) pontua que na maioria das vezes os mixadores ficam muito mais preocupados com aspectos tcnicos do que com aspectos artsticos. Freqentemente entra em cena tambm uma espcie de fetichismo tecnolgico segundo o qual para se conseguir um sonzo absolutamente imprescindvel usar aquele modulo de som X, ou o compressor Y, ou o microfone valvulado Z. Sobre esses aspectos, nos explica HENRIQUES, a maneira de relacionar um estilo com outro no reside tanto no tipo de equipamento usado, mas sim na manipulao das codificaes sonoras; algo similar ao que TANKEL aludia a pouco:
Por mais que os conceitos [tcnicos] que veremos aqui se apliquem basicamente a qualquer situao, fundamental que o mixador estude as caractersticas de outras gravaes com o mesmo estilo musical, identificando suas particularidades.

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Por exemplo, a msica de lngua latina em geral (brasileira, hispnica, italiana) tende a usar a voz um pouco mais alta do que a britnico-americana. As msicas tipo brit-pop (Oasis, Travis, Coldplay, Keane) tendem a dar uma importncia muito menor bateria do que o pop-rock americano, e por a vai. Da ser muito importante estudar referncias de cada estilo antes de comear. Vai fazer um trabalho de Roots Reggae? Ento esteja preparado para colocar o baixo com volume bem alto e completamente sem mdios e agudos. Vai mixar um samba? Construa sua base rtmica em torno do surdo. Em resumo, no s a instrumentao e a forma musical que caracterizam um estilo, mas tambm o modo como a mixagem construda: a relao de volumes entre os instrumentos, o nvel relativo da voz e/ou solos, a quantidade e a caracterstica dos reverbs, a variao de dinmica, etc. (HENRIQUES, 2007, p 23)

OWSINSKI (1999) explica que at o final dos anos 1980 era relativamente fcil saber onde uma gravao havia sido feita, apenas pela maneira como a mixagem soava. Havia trs estilos principais de mixagem diretamente ligados ao lugar onde eram feitos e maneira como estavam codificadas as informaes sonoras: o estilo de Nova Iorque, o estilo praticado em Los Angeles e o estilo Londrino.
O estilo New York talvez o mais fcil de ser identificado por fazer uso extensivo da compresso, o que faz a mixagem ter muita pegada, e ser muito agressiva (como os nova-iorquinos) OWSINSKI, 1999 p.4. [traduo nossa, grifo do autor].

Esse uso da compresso dinmica faz com que a intensidade dos transientes9 e a intensidade da ressonncia sonora no corpo dos instrumentos seja percebida com maior volume. Como se o som do CD estivesse anabolizado. OWSINSKI se refere a Ed Stasium como exemplo de produtor que freqentemente lana mo destes recursos para formatar a sonoridade dos lbuns que produz. Essa sonoridade pode ser conferida nos discos do grupo Living Colour. O estilo de Los Angeles soa um tanto mais natural, tenta sempre capturar um evento musical e ressaltar alguns aspectos, mas de uma maneira leve. A inteno no recriar o evento musical, apenas jogar luz a aspectos musicais que a j se

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Transientes so picos de extrema energia acstica que ocorrem principalmente no ataque das notas de um instrumento. Quando se usa um compressor de dinmica, dependendo dos parmetros ajustados essa regio fica com maior intensidade, sendo portanto facilmente percebida.

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encontram. Bons exemplos seriam os lbuns dos Doobie Brothers lanados entre os anos 1970 e 1980. O estilo Londrino um evento musical revestido de camadas que emprestam alguns aspectos do estilo Nova Iorquino, pois se utiliza de tcnicas de compresso da dinmica. Mas o que mais define este estilo o uso extensivo da perspectiva, onde cada instrumento colocado em um distinto ambiente sonoro. Cita como exemplo deste estilo a msica Owner of a Lonely Heart do grupo britnico de rock progressivo Yes, ou qualquer produo de Trevor Horn como lbuns do artista Seal ou ento da cantora Grace Jones. Ora, estamos falando todo esse tempo em informaes que precisam ser organizadas e apresentadas de forma inteligvel. Para codificar um som ou sonoridade preciso criar uma interface sonora proporcione um acoplamento estrutural entre produto fonogrfico e ouvinte. Temos abaixo o diagrama ontolgico do design assim como formulado por Gui Bonsiepe;

Figura 11 - Diagrama ontolgico do design Fonte: Bonsiepe 1997

No topo encontramos um usurio ou agente social que deseja realizar uma ao efetiva um mamfero bpede portador de mos com polegares opositores. Em segundo lugar podemos observar a inteno de cumprir uma tarefa seccionar uma folha de papel utilizando-se de um mecanismo cortante. Finalmente, direita do diagrama encontramos a ferramenta ou artefato de que o usurio precisa para realizar de maneira efetiva e satisfatria a ao um mecanismo manual composto de duas lminas articuladas.

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Podemos observar que a interface representada por um espao no qual se estrutura a interao entre um corpo, uma ferramenta (objeto ou signo) e o objetivo da ao. (BONSIEPE 1997). nesse espao de interao que se compe o domnio central do design:
A interface revela o carter de ferramenta dos objetos e o contedo comunicativo das informaes. A interface transforma objetos em produtos. A interface transforma sinais em informao interpenetrvel. A interface transforma simples presena fsica (Vorhandenheit) em disponibilidade (Zuhandenheit) (BONSIEPE, 1997, p. 12)

Segundo Bonsiepe (1997) uma das metas do design criar artefatos que possibilitem aes efetivas atravs de um acoplamento estrutural. Aqui ele se apia no conceito de acoplamento estrutural formulado por MATURANA E VARELA (1995).

Figura 12: Acoplamento estrutural fonte/Bonsiepe

Implcita na categoria das tarefas, escutar msica pode ser considerada como uma ao que se deseja sentir objetivada com a maior eficincia possvel quando um ouvinte coloca um CD em um aparelho reprodutor. No sentido daquilo que SCHAFFER 1997 conceitua como esquizofonia10, aquilo que esse ouvinte ir escutar no mais a msica originalmente produzida por artistas executando seus instrumentos, mas uma entidade nova, separada do momento original.

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Esquizofonia um termo cunhado por Murray Schafer que significa o afastamento dos sons de seus contextos originais ocasionado pelo empacotamento e estocagem do som contido no processo de registro fonogrfico. O prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone a palavra grega para voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica. (SCHAFER, 1997, p. 131-133)

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Figura 13: Aplicao do conceito de acoplamento estrutural aos diversos modos de escuta

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Vamos tratar a composio (a obra composicional de um autor. Seqncias sonoras estruturadas em uma sintaxe musical qualquer, venha ela acompanhada da palavra em versos melodiados ou no.) como uma ferramenta para se estruturar determinada linguagem musical reconhecvel por determinados usurios. Um Rap tem sua prpria estrutura de significados que quando articulados servem de ferramenta para se atingir um determinado objetivo comunicacional. Um concerto para flauta composto por Vivaldi em 1728 tem um objetivo comunicacional completamente diferente, portanto cumprindo uma funo social bem diferente da desse Rap. Mesmo internamente na chamada musica erudita, mesmas formas musicais assumem funes diferente segundo o perodo ao qual se ligam. Aquele mesmo concerto para flauta de Vivaldi foi modelado e promovia um acoplamento estrutural com seus ouvintes completamente diferente da de um concerto para flauta composto por Mozart em 1777, que por sua vez gerou e foi gerado por necessidades de escuta diferentes das que geraram um concerto para flauta composto por Carl Reinecke em 1908 ou por Andr Jolivet em 1949. O lbum Bitches Brew (1968) de Miles Davis cumpre uma funo comunicacional diferente do lbum Kind of Blue (1959) desse mesmo compositor. Esses dois lbuns requerem acoplamentos estruturais completamente diferentes por parte do ouvinte. Geram significados diferentes apesar de terem sidos compostos pelo mesmo autor e terem sido gravados no mesmo estdio pelos mesmos tcnicos com os mesmos microfones. No entanto, como a instrumentao e a maneira de execuo instrumental varia de maneira muito intensa entre um lbum e outro, existe a necessidade de desenvolvimento de um sound design distinto para cada lbum. Os desafios que o Kind of Blue prope ao ouvinte so completamente diferentes dos desafios propostos pelo Bitches Brew. E uma das maneiras de resolver esses desafios durante o processo esquizofnico de empacotamento daqueles sons desenvolver um projeto sonoro que facilite aquele acoplamento estrutural. Estamos falando aqui dos processos de gravao em mixagem adotados na finalizao desses dois lbuns. Todas as composies citadas cumprem determinada funo social que diferente em cada um dos casos. Diferentes umas das outras elas promovem entre emissor e receptor um acoplamento estrutural diferente em cada caso. No processo de registro de udio, a acomodao daquele acontecimento em um suporte fsico

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requer transformaes sonoras de tal ordem que no se pode falar mais em um mesmo objeto sonoro como o original, mas sim algo novo, produto da esquizofonia. Ora como operar a conexo entre esta ferramenta, o usurio e a ao? Atravs da elaborao de um projeto sonoro que promova novamente um acoplamento estrutural entre esse produto esquizofnico e a capacidade aural e cognitiva do ouvinte. Portanto, ao operar uma aproximao do processo de produo fonogrfica ao diagrama ontolgico do design descrito por Bonsiepe teremos:
1) Um ouvinte de musica (usurio) 2) Utilizando-se de uma ferramenta: a composio em si mesma, resultado da ordenao de sons segundo determinada sintaxe ou standard sonoro/musical e extra-musical 3) A ao de escutar, de fruir o acontecimento musical registrado em udio.

Preenchendo o espao e acoplando estes trs domnios teremos ento a interface criada pelo sound designer, que pode ser considerada como o projeto schizofnico de finalizao de uma obra musical enquanto produto de consumo reconhecvel pelo usurio.

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Figura 14: Diagrama ontolgico aproximado produo fonogrfica (fonte: o autor)

Desta maneira, o sound design articula o contato entre a inteno comunicacional do compositor e os padres de inteligibilidade aural do ouvinte, operando no ponto de contato entre a mensagem do compositor e o padro de escuta do ouvinte. Podemos assumir que o sound design se situa entre a sintaxe musical do compositor e o gosto musical do ouvinte atravs, mas no s, da operao de controladores tecnolgicos de manipulao do som.

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1.3 A PRODUO MUSICAL ENQUANTO PRTICA PROJETUAL Do exposto at o presente momento podemos aferir ento que o processo de mixagem contido na etapa de ps-produo no somente uma atividade tcnica, mas constitui-se fundamentalmente em um processo artstico e comunicacional que se utiliza de ferramentas tecnolgicas como instrumentos de manipulao do udio. A mixagem faz parte de um processo artstico que agrega significados mensagem musical. Se para a efetividade dessa prtica contassem apenas os elementos tcnicos no haveria tantos estilos de mixagem diferentes concomitantes aos movimentos dinmicos existentes nas obras musicais. Cada estilo musical tem o seu standard, ou seja, prticas conceituais e culturais que corroboram com a efetivao da mensagem. Enquanto processo comunicacional a mixagem, se aproximada ao diagrama ontolgico do design proposto por Bonsiepe, torna-se passvel de ser lida e tratada como o processo de construo de uma interface entre a mensagem musical de um autor (o compositor) e a ao de escuta de um receptor, ou seja, um usurio daquele produto. Como o sound designer deseja que o ouvinte escute aquela mensagem? Qual componente da mensagem musical contida em todos aqueles tracks a mais importante? Qual instrumento (lembrando que a voz tambm um instrumento) ou grupo de instrumentos deve formar a espinha dorsal da mixagem? A letra o que importa? Ou seria a levada rtmica o objeto a ter um tratamento preferencial? No d para fazer com que todos esses elementos, que so complexos por sua estrutura e natureza interna, soem ao mesmo tempo com igual intensidade ou nfase, ou seja, no existe modo ou maneira de fazer com que todos os elementos tenham igual importncia. Se o sound designer optar por construir a mixagem sem priorizar algum elemento daquele acervo registrado estar a meio caminho de conseguir que a msica soe embolada e confusa. Encontramos que essa prtica projetual tambm tem a sua histria e KEALY (1979) traa um painel histrico significante acerca do desenvolvimento e transformaes da profisso que nos parecem importantes para localizar e situar o presente momento desse profissional como ligado ao design. Dito de outra forma entendemos que a atividade do outrora chamado de engenheiro de som chegou a um ponto de desenvolvimento em conexo com a contemporaneidade que deixou de

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ser uma atividade puramente tcnica, como era entendida no incio, ou puramente artstica, como foi se tornando ao longo dos anos 1970.
Enquanto ocupao, a atividade da gravao foi submetida a um processo de mudana e desenvolvimento, tais como industrializao e racionalizao, que so comuns a vrias ocupaes do trabalho moderno. Em adio, o trabalho do responsvel pelo registro e manufatura dos artefatos de udio foi igualmente submetido a uma mudana que menos comum: a descentralizao induzida pelas novas tecnologias. dessa histria que emerge trs observveis modos de colaborao com as produes de musica popular: o modo sindicalizado, o modo empreendedor e o modo artstico. Cada modo podendo ser caracterizado em termos de tecnologia de gravao disponvel, esttica de gravao envolvida, a organizao social de colaborao dentro do estdio, as responsabilidades profissionais do mixador, e a ideologia ocupacional do responsvel pela mixagem. (KEALY, 1979, p. 209) [traduo nossa]

No modo sindicalizado, o engenheiro de som o encarregado da manuteno do estdio de uma grande empresa, de um grande conglomerado de mdia. Columbia Records, RCA Victor etc. Ele se encarrega de registrar com a maior fidelidade possvel um evento musical acontecendo em tempo real. As sesses so agendadas com os A&R das gravadoras e os msicos no tem possibilidade de acesso e manipulao dos arquivos de udio. No modo empreendedor, que surge graas ao barateamento dos equipamentos de udio em meados dos anos 50, pequenas companhias como Chess, Sun records e Motown so formadas e, trabalhando em um ambiente de restries acsticas e tecnolgicas (no possuam tantos recursos quanto um conglomerado de mdia) conseguiram criar uma nova esttica sonora, baseada no mais nos conceitos de transparncia e fidelidade anteriores, mas na criao e na aceitao de novas sonoridades. a esfera onde a primeira fase do rock se manifestou. Ao final dos anos 1960 o msico consegue finalmente entrar no ambiente tcnico, e tecnolgico do estdio, trazendo a procura da inovao sonora como elemento desejvel e articulador de novas pontes entre o contedo musical e a percepo do pblico. Operando conjuntamente com o engenheiro de som, atravs dessa colaborao nasce o modo artstico. Encontramos nesse modo a sistemtica colaborao de George Martin e Geoff Emerick com os Beatles, Alan Parsons com o Pink Floyd, Jimmy Miller com os Rolling Stones, para citar apenas alguns.

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Nesse contexto poderamos propor ento, a ttulo de colaborao com o estudo de KEALY, a existncia de um quarto modo de configurao dessa atividade profissional intrnseca produo fonogrfica - a figura do sound designer- se desenvolvendo ao longo dos anos 1990 e permanecendo at a atualidade. Com a adio dessa nova figura colaboradora, preocupada no mais com a manipulao de equipamentos de udio e o que se pode criar em termos artsticos atravs da inovao de uso de suas qualidades operacionais e propriedades internas, mas na construo diferenciada de interfaces aurais, se complementa a juno entre as palavras design e som. Da conexo entre produo para um target especfico que vai emergir a figura do sound-designer, organizado como atividade em um dos vrtices da proposio de Bonsiepe. Ao sound designer cumpre organizar a interface sonora entre um artefato de udio e o seu consumidor. Uma vez mais recorrendo a BONSIEPE (1997) com o intuito de sanar de vez qualquer duvida a respeito do conceito que atualiza a funo do sound designer podemos encontrar o elemento central que diferencia engenharia e design. Apesar de serem ambas disciplinas projetuais somente o design tem como foco a eficincia sociocultural na vida cotidiana. Algo prximo do que aludamos a no existncia de leis matemticas que regulamentem o critrio de eficincia de uma mixagem.
Artefatos so objetos para possibilitar aes efetivas. A interface , como mencionado acima, o tema central do design. A interface permite explicar a diferena entre engenharia e design. No entanto, ambos so disciplinas projetuais. O design visa aos fenmenos de uso e da funcionalidade de uso. No centro de seu interesse se encontra a eficincia sociocultural na vida cotidiana. As categorias de engenharia, porm, no captam os fenmenos de uso, ou seja, a integrao dos artefatos cultura cotidiana. Elas recorrem ao conceito de eficincia fsica, acessvel aos mtodos das cincias exatas que no captam os fenmenos de uso, ou seja, a integrao dos artefatos cultura cotidiana. (BONSIEPE, 1997, p. 17)

Para considera-se um projeto de udio, ou a mixagem contida nesse projeto, como uma ao efetiva de comunicao bem sucedida e caracterizar assim sua eficincia, h de se considerar os standards implcitos nos cdigos de valores com

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os quais um produto avaliado. Algo similar ao que BONSIEPE alude ao usar o termo affordances cunhado por (GIBSON 1986). Podemos considerar um produto de udio como um artefato imaterial em cima do qual o sound designer se debrua a fim de desenvolver uma interface cuja finalidade acoplar esse artefato ao corpo humano, no caso, a uma parte constituinte do corpo humano representada pelo sistema auditivo, pelo fenmeno da audio, e, portanto cognio auditiva.

Na figura 16 podemos observar alguns elementos projetuais existentes na prtica da produo fonogrfica. Na primeira coluna encontramos a etapa a qual as prximas colunas esfera dos julgamentos e esfera tecnolgica esto relacionadas. Procedendo assim, conseguimos deixar claro o quanto a instncia dos julgamentos precede a manipulao de botes, potencimetros, knobs e faders. Somente aps uma elaborao crtica fundamentada em seus conhecimentos estticos e comunicacionais que o sound designer lanar mo dos recursos tecnolgicos proporcionados pelos equipamentos de udio. Exemplificando: primeiro o sound designer observa a necessidade da criao de um determinado ambiente acstico, que sirva de amalgama para juntar as partes de um processo fragmentado de criao musical, para depois criar a interface entre composio e percepo auditivo-esttica do ouvinte. A escolha do equipamento feita segundo critrios de colorao ou transparncia inerentes ao projeto de udio. As escolhas processuais e tecnolgicas so feitas porque, originariamente, foram projetados na intencionalidade do projeto sonoro. O sound designer no mexe nos botes para ver como que fica, (essa fase corresponde ao que se produzia no modo artstico dos anos 1960), mas escolhe as propores de balano e ento parte para o posicionamento do knob. Tcnicas de microfonao so testadas (prototipadas), abandonadas e escolhidas mediante a proposio de uma imagem sonora interpretada pelo sound designer como a desejada pelo consumidor/ouvinte. Ao se utilizar uma tcnica de posicionamento close mic, o que se procura definio de transientes, apenas uma particularidade sonora de um instrumento. Ao se afastar o microfone desse mesmo objeto sonoro, o que se busca o timbre geral do instrumento, no entanto comea a

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ocorrer a interveno de uma nova camada sonora a reverberao e ressonncia do ambiente - Compete ao sound designer saber se esta ou aquela tcnica servir de caminho mais curto para a proposio sonora final. As tcnicas de microfonao em estreo nos levam a outro resultado final. Portanto, saber projetar na mente o resultado final de um projeto fonogrfico condio primordial para a escolha de metodologias e processos de registro. Metodologias de registro so escolhidas num processo que intera desejabilidades, praticabilidades e viabilidades. Elementos que remetem ao conceito do design thinking formulado por Tim Brown (2010).

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Figura 15: Elementos projetuais e esferas de aplicabilidade

Elementos projetuais existentes na produo musical Objetivo: Criar um acoplamento estrutural entre o objeto sonoro e o ouvinte (A) Durante o processo de Gravao: Escolha do ambiente acstico propcio execuo/gravao do gnero musical em questo. (imprime marca dgua*) Escolha do equipamento de registro do udio (Processo mecnico, analgico ou digital). (imprime marca dgua*) Escolha do equipamento de transduo das ondas sonoras em variao de tenso eltrica ou em bits. (microfones e conversores AD). (imprime marca dgua*)

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Escolha de equipamentos intermedirios entre microfone e mdia de gravao. 1- Pr-amplificadores de sinal. (imprime marca dgua*) 2- Controladores da faixa espectral de freqncias do sinal. (gravar equalizando). (imprime marca dgua*) 3- Gravar processando o sinal atravs de controladores de dinmica (Limiters, compressores e Gates). (imprime marca dgua*) Escolha do posicionamento do(s) microfone(s) frente radiao sonora do elemento emissor. (imprime marca dgua*) 1- Por overall 2- Close mic 3- Tcnicas mistas Escolha do processo de gravao: (imprime marca dgua*) 1- Live (ao vivo) 2- Por overdub 3- Slicing (fatiamento e edio)

No se pode voltar atrs sem uma nova gravao do artista/executor. (B) Durante o processo de Mixagem: (marca dgua reversvel**) Controle de volumes (balano) Controle do espectro sonoro (Equalizao) Controle da ambincia (invlucro acstico) Controladores do tempo (time shifters, delays) Controladores de fase (phasers e flangers) Controladores de afinao/altura (pitch shifters) Controle da dinmica: 1. Num espao de tempo macro (Faders e controle ativo dos volumes via automao) 2. Num espao de tempo micro (compressores, limiters, expanders e deessers) (C) Durante o processo de Masterizao: (marca dgua reversvel**) Aqui so utilizados os mesmos controladores de parmetros existentes na mixagem, embora os canais estejam reduzidos em nmero, ou seja, no presente estgio a elaborao projetual se desenvolve ou em mono, ou em estreo ou, para os casos em que a masterizao est sendo feita para sistemas surround - em 5.1 ou 7.1 Controle de volumes (balano L e R) Controle do espectro sonoro (Equalizao) Controle da ambincia (invlucro acstico) Controladores do tempo (time shifters, delays) Controladores de fase (phasers e flangers) Controladores de afinao/altura (pitch shifters) Controle da dinmica:

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3. Num espao de tempo macro (Faders e controle ativo dos volumes via automao) 4. Num espao de tempo micro (compressores, limiters, expanders e deessers)

1.4 FUNDAMENTOS TERICOS PARA UMA ANLISE SISTMICA DO DESIGN DE SOM

Entendemos que os conceitos de autopoiese, ontogenia e acoplamento estrutural, formulados por Maturana e Varela (1995) podem ajudar na compreenso das estratgias que mobilizam o sound designer na sua busca de fundamentao projetual de uma produo de udio. Autopoise a capacidade de um ser vivo de produzir a si prprio. Esse termo criado por Maturana e Varela parte da proposta de entender os seres vivos como uma rede fechada de produes e processos moleculares onde as molculas produzidas geram, mediante suas interaes com o meio e com elas mesmas, a mesma rede de molculas que a produziu. Segundo Graciano (1997), Maturana criou o conceito de autopoiese com o intuito de definir os sistemas vivos de um modo tal que apontasse e explicitasse o tipo de organizao que eles possuem. Assim, na juno das palavras auto, do grego: prprio, si mesmo, e poiesis: fazer, se opera um conceito novo que indicar uma das caractersticas fundamentais dos sistema vivos: a de serem sistemas dinmicos, produtos de seu prprio funcionamento, e cuja organizao permanece invariante enquanto eles se autoproduzirem.
Quando falamos de seres vivos, j estamos pressupondo algo em comum entre eles de outro modo, no os incluiramos na mesma classe que designamos com o nome de vivos. O que no foi respondido todavia : Qual a organizao que os define como classe? Nossa proposta que os seres vivos se caracterizam por, literalmente, produzirem-se continuamente a si mesmos o que indicamos ao chamarmos a organizao que os define de organizao autopoitica. Fundamentalmente, essa organizao se define por certas relaes que passaremos a explicitar e que veremos mais facilmente em nvel celular. (MATURANA e VARELA, 1995, p. 85)

Maturana e Varela falam descrevem os sistemas autopoiticos como podendo ser de primeira, segunda ou terceira ordem. Um ser vivo unicelular um sistema autopoitico de primeira ordem, trata-se de uma rede de transformaes

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moleculares que produz seus prprios componentes e que a condio de possibilidade destes componentes, a includo sua membrana. Um sistema vivo metacelular considerado um sistema autopoitico de segunda ordem e, sistemas autopoiticos de terceira ordem so aglomerados, comunidades, ajuntamentos de sistemas autopoiticos de segunda ordem por exemplo um formigueiro.
Maturana afirma que qualquer sistema pode ser explicado ao se mostrar as relaes entre suas partes e as regularidades de suas interaes, na medida em que se faz evidente a sua organizao. Entretanto, para compreendermos completamente um sistema, no basta examin-lo em sua dinmica interna, necessrio tambm observ-lo em sua circunstncia e no contexto de seu operar. (GRACIANO 1997, p. no numerada)

aqui que se introduz outro conceito fundamental para a compreenso da teoria de Humberto Maturana, conceito em que Bonsiepe ir se apiar ao formular o significado da interface como espao de interao entre usurio, ferramenta e ao. Refiro-me ao conceito de acoplamento estrutural
Acoplamento estrutural definido por uma histria de interaes recorrentes, no instrutivas que direcionam a congruncia entre dois ou mais sistemas, por exemplo, entre um ser vivo e seu meio. O acoplamento estrutural o resultado de uma histria de mtuas mudanas estruturais congruentes, enquanto a unidade autopoitica e meio no se desintegrarem. (GRACIANO 1997, pgina no numerada )

De origem biolgica estes conceitos formulados por Maturana e Varela passaram a ser estendidos e explorados por outras reas do conhecimento como a neurobiologia, filosofia, sociologia e design. O responsvel pela colocao da autopoiese no campo da sociologia foi Niklas Luhmann que vai operacionalisar na dcada de 1980 a teoria autopoitica como um mtodo de observao social. Assim, essa construo conceitual aplicado ao campo da observao social representou uma mudana epistemolgica na maneira como eram observados os meios e suas caractersticas. Ao invs de uma anlise estrutural individualizada de cada elemento constitutivo de um todo, passa-se a observao de um objeto fundamentada no estudo da interao de todos os seus elementos. Esse novo enfoque est portanto embasado nas relaes entre os elementos e as funes exercidas no todo comunicativo de um sistema. Tomando a produo fonogrfica como esse todo comunicativo, para entender o processo, no basta procurar isoladamente, em cada uma de suas

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partes, leis que as regem individualmente. Devemos ao contrrio, olhar o todo do processo, como um sistema no qual suas partes individuais interagem e condicionase mutualmente. A mixagem no pode ser entendida isoladamente, se levar em conta o modo como as pessoas se habituam a escutar um determinado gnero musical. Essa escuta, por sua vez, foi condicionada durante anos e anos por processos de mixagem diferentes que aconteciam e eram gerados por gostos e modos de escuta individuais, pertencentes aos mediadores de todo esse processo. Estes conceitos ontogenia, autopoiese e acoplamento estrutural - auxiliam, portanto, o entendimento da relao do processo de mixagem com os estilos e gneros musicais que foram se sucedendo ao longo do tempo. Nada obriga, em termos fsicos, matemticos ou musicais, que este ou aquele estilo siga uma padronizao esttica de balanceamento de volumes, exposio ou camuflagem de sons em relao determinada gama do espectro sonoro. No existe uma medida objetiva que direcione o posicionamento de um objeto sonoro na imagem panormica existente entre as caixas de som da esquerda e direita. No existe lei quntica que oriente um estilo de mixagem, a no ser uma srie de convenes que foram se estabelecendo medida que o mercado de udio foi se ampliando e criando novos gneros musicais. A partir do momento em que a prtica do registro de udio vai traando seu percurso histrico ao longo do tempo, a memria auditiva da escuta dos sons e de como eles so acondicionados em um artefato sonoro vai se construindo, se condicionando e se modificando.
Pode-se dizer que haveria um sentido de retroalimentao entre a formao de gneros e estilos musicais e a consolidao de ambientes e modos de escuta. As diferentes posturas dos ouvintes em um concerto tradicional ou em uma festa rave servem para modular a instituio desses diferentes domnios musicais. Por sua vez, gneros distintos associam com mais facilidade a alguns poucos ambientes especficos e modos de escuta particulares. (IAZZETTA 2009, p. 40)

Como elemento de colaborao a se estabelecer uma postura diferente para o ouvinte de musica em uma festa rave est situado o design de som que o udio gravado ter. A textura sonora e acstica que acompanhar a mensagem musical ter um papel muito importante no acoplamento estrutural entre pea musical e ouvinte. Dentre as vrias estratgias de produo musical para o universo da dance music inclui-se a vasta utilizao de freqncias subgraves que, quando bem

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acondicionadas em um invlucro sonoro, criaro um clima para a movimentao do corpo atravs percepo de uma regio do espectro sonoro que justamente mais sentida com o corpo e menos com o sistema auditivo. Freqncias abaixo de 200 Hz fazem entrar em ressonncia determinadas cavidades do corpo humano como o peito e ventre. Essa ressonncia corprea, facilitada pela farta utilizao de subwoofers, e que no est situada no mbito da manipulao de cdigos composicionais, mas sim na manipulao de cdigos do sound design, um dos elementos que possibilita um acoplamento estrutural entre a emisso do som e a decodificao da mensagem rtmica enquanto instruo para movimentao total do corpo. Ola Stockfeld desenvolve o conceito das competncias auditivas que se estabelecem de acordo com o objeto sonoro a que se est em face. Assim, a atitude e a habilidade que se espera de algum escutando a Sagrao da Primavera de Stravinski em uma sala de concerto completamente diferente da atitude e habilidade auditiva de algum escutando uma msica trance durante uma festa rave. Por mais que os dois temas tenham a ver com rituais de auto-sacrificio. Pode-se colocar ainda que, as condies de escuta fornecidas por uma gravao antiga da Nona Sinfonia de Beethoven feita em 1947 por Bruno Walter so completamente diferentes das fornecidas por uma gravao atual desta mesma sinfonia regida por John Neschling. E ainda que, completando o mesmo raciocnio, as competncias auditivas necessrias para se escutar e fruir uma gravao da Nona feita em 1952 pela NBC Symphony Orchestra regida por Toscanini so completamente diferentes das competncias auditivas necessrias para se escutar e fruir uma gravao da mesma sinfonia, realizada em 1992, pela London Philharmonic Orchestra regida por Klaus Tennstedt.
Cada gnero musical possui um numero de modos generonormativos de escuta, e mesmos estes se modificaram atravs do tempo em relao a correspondentes estilos de musica, de escolhas de estratgias de escuta, de situaes de escuta gnero-normativas, e tambm a uma serie de fatores sociais. (STOCKFELT, in COX & WARNER 2007 p.91) Para trabalhos musicais recentemente produzidos, o ambiente [acstico onde se opera a ps-produo] de um estilo especfico de um gnero especfico freqentemente tem sido idntico. Msica que so concebidas para performance em uma sala de concerto so produzidas em um contexto [sonoro] e situao de sala de concerto. Para msicas cujo target principal a reproduo em equipamentos estreo de automveis, pode-se, por instancia, utilizar [durante a mixagem] falantes pequenos que

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simulem os aparelhos estreos de carros. (STOCKFELT, in COX & WARNER 2007 p.90)

Dialogando com essas colocaes, IAZZETA (2009) assinala que escutar adequadamente no se refere a um modo de escuta particular, mas a uma habilidade do ouvinte de criar uma competncia de escuta adequada a determinados contextos e gneros musicais.
A escuta pode ser entendida ento como uma situao que coloca em correlao as particularidades de um contexto (ambiente, gnero musical, convenes socioculturais) e as estratgias de escuta adotadas pelos ouvintes em relao a um determinado repertrio. (IAZZETTA 2009, p. 40-41)

No existe um sentido em mixar o baixo de Reggae sem a presena de agudos, a no ser pelo fato de que essa prtica (atenuao do espectro de freqncias na regio superior a 2khz) encontra respaldo em anos e anos de escuta condicionada dos fs ouvintes do gnero. Se fizermos durante a etapa de psproduo uma mudana nessa estrutura, apesar do objeto sonoro que est construdo sob os mesmos cdigos sintticos harmnicos, rtmicos e meldicos ser reconhecido enquanto gnero, no se estabelecer um acoplamento estrutural com o pblico mais aficionado ao gnero. Na figura que se segue Rebee Garofalo esquematiza a evoluo da musica POP e rock entre os anos 1950 e 1970. Esse intervalo de tempo compreende aquele espao em que segundo KEALY (1990) o oficio do engenheiro de som migrou da instncia burocrtica e corporativa para a do engenheiro de som como artista colaborador e parceiro.

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Figura 16: Genealogia da msica Pop/Rock organizada por Garofalo Obtido em: http://shruglife.us/wp-content/uploads//genealogy-of-pop-and-rock-music.jpg

Podemos inferir, a partir do exposto at o presente momento, que, para cada estilo e gnero musical desenvolvido a partir de meados dos anos 1960, a maneira de apresentar o contedo musical exigiu o desenvolvimento de processos diferenciados de gravao e mixagem. Nas prximas figuras procuramos adicionar ao estudo uma srie de diagramas apresentando as divises de gneros e subgneros musicais que foram se sucedendo ao longo dos anos 1970, 1980 e 1990. Temos na figura 18 um esboo de genealogia do POP, na figura 19 a genealogia do Rock?Metal, na figura 20 uma tabela se referindo ao Rock progressivo e finalmente na figura 21 os gneros e subgneros surgidos na msica eletnica POP. Por mais questionveis que essas divises e subdivises possam ser consideradas, inegvel que os ouvintes e amantes de cada gnero se pautam por elas ao desenvolver suas predilees por esses produtos esquizofnicos. !
Figura 17: zoon na figura de Garoffallo

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Figura 18: Genealogia e interligaes de gneros e estilos da musica popular Obtido em: http://www.fakeplasticrock.com/wp-content/uploads/school-of-rock-blackboard-redrawn.png

Um aspecto da codificao inerente ao processo de registro sonoro pode ser descrito como snico a relativa clareza durante a sua reproduo. A familiaridade com a msica gravada alterou a maneira como as pessoas escutam msica (ao vivo ou gravada) e quais qualidades do som gravado esperado das gravaes dos artistas. Assim como existe uma grande diferena entre a qualidade de imagens registrada por amadores e profissionais (compare os filmes caseiros com os filmes de Hollywood), existe uma diferena qualitativa entre a sonoridade das gravaes caseiras e das produes feitas em estdio. Com o custo da tecnologia apropriada se reduzindo, o intervalo de separao entre registradores profissionais e amadores apontam hoje em dia para as tcnicas apreendidas com a prtica. (TANKEL, 1990, p. 35) [grifos do autor] [traduo nossa]

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Figura 19: Genealogia do Rock/Metal

Essa rvore genealgica do Metal foi criada pelo antroplogo canadense Sam Dunn, criador do documentrio Metal Uma Jornada pelo Mundo do Heavy Metal http://3.bp.blogspot.com/_7w771LFkrBg/TCvHhRjoJqI/AAAAAAAAIAs/LRmRRLGTrU4/s1600/Metal_Genealogy.jpg

Outro aspecto da codificao inerente ao processo de registro sonoro pode ser descrito por aquilo que Barthes chamou de o gro da voz. Estendendo a adaptao de Barthes (por Kristeva) ao conceito de produo dual, podemos descrever a gravao buscando clareza como phenogravao e gravao enquanto ato criativo como geno-gravao. O primeiro estando constrangido por imperativos tecnolgicos gravaes distorcidas so difceis de serem escutadas porem o segundo uma qualidade intangvel criada pelas circunstncias do processo de gravao. Alm do mais, a msica tanto gravada (preservada) quanto interpretada (mixada e editada). A tecnologia da gravao sonora e as habilidades do engenheiro de som juntas criam um gro para a gravao, um contexto snico; em essncia, a dualidade pode ser definida como a expresso (a msica) e o gro (a mixagem). (TANKEL, 1990, p. 35) [grifos do autor] [traduo nossa]

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Figura 20: Genealogia do Rock progressivo

Obtido em: http://www.rockprogressivo.com.br/canais/imagens/arvore_mapaprog.gif

A prtica da gravao ao mesmo tempo um ato de controle social e um ato esttico. O registrador sonoro a pessoa que transforma o som da performance em um artefato faz julgamentos estticos que normalmente so percebidos como pertencentes esfera do artista executor da obra. (TANKEL, 1990, p. 34)

A contribuio do registrador sonoro para a performance musical inclui a produo (sound design) e engenharia (o trabalho de gravar o som) Estas funes, que podem ou no ser levadas a cabo pela mesma pessoa, juntas constituem juntas o processo de controle do udio (TANKEL, 1990, p. 34)

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Figura 21: Genealogia da musica eletrnica Pop

Obtido em: http://techno.org/electronic-music-guide/

A tecnologia da gravao dos sons pode armazenar e recuperar os elementos bsicos da msica (ritmo, melodia, harmonia e colorao tonal), mas o registrador tambm pode manipular a inteirade do ambiente sonoro. Atravs da fixao e do ajuste de vrios parmetros do som (por exemplo, volume, altura, timbre, justaposio, presena e ataque/decaimento), o registrador pode codificar a msica e o espao musical. (TANKEL, 1990, p. 34) [grifo nosso]

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1.5 CONCLUSO DO CAPTULO At o presente momento do desenvolvimento de nosso trabalho procuramos demonstrar o modo pelo qual se estrutura o processo da produo fonogrfica. Apresentamos suas fases e seu desenrolar, descrito como uma srie de etapas que se interligam e se completam, na manufatura de um artefato audvel destinado replicao em massa. Descrevemos alguns dos processos sociais envolvidos na prtica da gravao atravs do seu desdobramento histrico, explicado como a transformao do papel do produtor fonogrfico, de simples registrador de eventos sonoros, evolui para o de membro sindicalizado de um staff corporativo, encontra caminhos para se desenvolver na instancia privada- quando os meios de produo se tornam mais acessveis-, e finalmente se torna um importante colaborador artstico to organicamente ligado ao projeto musical que a prtica se torna uma arte. Nesse ponto arriscamos um complemento a essa transformao do papel do engenheiro de som colocando a hiptese de que, nos dias de hoje, seria sensato vincular essa figura ao campo do design. Para tanto em primeiro lugar nos inteiramos dos processos decisrios pelos quais se pautam os projetos de som, explicamos os conceitos de transparncia e colorao como divisores iniciais da fundamentao de um projeto sonoro e, finalmente, procuramos legitimar a insero da produo fonogrfica no campo do design. Discorremos ainda sobre os conceitos de modos de escuta e competncias auditivas articulando-os ao design de som. Para tanto nos fundamentamos nos conceitos de autopoiese e acoplamento estrutural encontrados em Maturana e Varela. Nos prximos captulos iremos nos inteirar das partes constituintes do projeto fonogrfico dos ndios guarani bem como do processo pelo qual se desenvolveu o design de som para esses projetos.

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Quem algum dia assistir a uma dana sria de pajelana, admirar-se com os matizes sonoros que um instrumento to simples pode produzir. Apraz-me considerar o marac como smbolo da tribo Guarani: rude e simples em seu adorno brbaro, incapaz de ser inserido no concerto da civilizao, onde seu papel seria forosamente grotesco, mas muito eficaz para exprimir o prprio sentimento: ora o marac soa srio e solene, como se quisera persuadir a divindade a olh-lo; ora soa forte e selvagem, arrastando os danarinos at o xtase; ora, de novo, to leve e tremulamente suave, como se nele chorasse a velha saudade desta raa cansada pela Nossa Me e pelo repouso na Terra sem Mal. (NIMUENDAJU, 1987, p. 80) [grifos do autor].

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2 APRESENTAO DO PROJETO FONOGRFICO A msica que se escuta em tempo real, executada por msicos presentes fisicamente, cuja complexidade sonora emana da irradiao de freqncias vindas de pontos diferentes do espao fsico imediato uma instncia presente na maior parte das comunidades pelo globo. Durante milhares de anos essa experincia fez parte da vida cotidiana de sociedades tradicionais.
A msica tem enorme importncia na vida tradicional das sociedades indgenas. Ela aparece em muitas ocasies, podendo ser tocada ou cantada diariamente durante horas, por meses a fio. Para essas sociedades, a msica parte fundamental da vida, no simplesmente uma de suas opes. O que ns relegamos a um segundo plano como optativo, ou lazer, ocupa um lugar mais central na percepo dos grupos: formador de experincia social, parte integral das atividades de subsistncia, garantia da continuidade social e cosmolgica. (SEEGER apud MORAES 1983, p. 86) [grifo do autor] A esto soldados, portanto msica e vida, indivduo e coletividade osmose fora da nossa Histria, mergulhada no Mito. Tempo sem tempo em que cada rvore uma rvore concretude que se situa no plo oposto do nosso conceito geral e abstrato de arvore e no qual, com cada rvore, aprende-se tanto a cura quanto o canto. (MORAES 1983, p. 86) [grifo do autor]

As citaes acima contrastam de maneira categrica com o modo de escuta e fruio pertinente ao consumidor contemporneo. Contrasta tambm com aquilo que se pratica no momento da gravao do udio. A prtica segmentada de uma atividade outrora apreendida pela coletividade como organicamente ligada ao desenrolar do tempo presente se distancia de tal maneira que cria um contraste marcante e inexpugnvel. Vejamos como essa forma compartimentalizada da atividade do registro de udio em estdio pode ser descrita:
(...) a situao do momento da gravao em estdio um exemplo ainda mais forte e representativo desta vida moderna. As janelas de vidro e os baffles [separadores feitos de material acstico absorsor] que isolam o msico de seus companheiros msicos; a audincia abstrata; a sensao de estar produzindo um objeto e uma commodity de produo em massa; a desconstruo do tempo por pedaos ou takes e sua reconstruo atravs da colagem deste fatiamento estas so metforas muito fortes da vida moderna. Sua imagem refletida na experincia do ouvinte de solido, a ocluso do msico, o uso da msica como objeto e commodity; o colapso de uma arquitetura social do tempo e criao de um design de tempo interior. Uma vez que essa experincia contradiz todas as coisas que o ato musical representou durante vasto perodo, esses so paradoxos. (EISENBERG, 2005, p. 130) [traduo e griffo nosso].

Como podemos encontrar tambm em ATTALI (2006) a msica torna-se ento no mais uma afirmao da existncia, mas antes de tudo um valor. Nada mais contrastante que a msica praticada no contexto da sociedade Guarani, onde,

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como descrito por autores como MONTARDO (2002), SCHADEN (1974), JEJUA (2004) e NIMUENDAJU (1987) na maioria dos casos, a pessoa em questo recebe o canto enquanto dorme, atravs de um sonho com um parente falecido. Este vnculo com a cosmologia faz do trabalho de registro de msicas imemoriais das sociedades tradicionais um evento nico, delicado e cheio de contradio. Evento nico, pois se faz necessria a autorizao da comunidade, sem a qual qualquer trabalho de campo no pode se legitimar. Delicado, pois que, dependendo do processo de trabalho escolhido, pode-se incorrer na velha assimetria de poder que tanto marcou a etapa colonialista e imperialista da recolha e do armazenamento. Cheio de contradio porque, em ultima instncia, a msica guarani e a msica de outros tantos povos no foi concebida para ser registrada, foi criada para ser vivenciada em sua prtica diria. O que possibilitar a disseminao de catlogos de msicas tradicionais ser, contraditoriamente, justamente o advento de um mercado global de consumo voltado para um repertrio musical diferente dos j batidos universos da msica POP, Jazz e erudita. Ao invs de se conformar com as mesmas msicas de todos os dias, muito melhor, de acordo com EYRE (2005) encontrar nas muitas lojas de discos em Nova Yorque, Tokio, Miami, Londres e Paris produtos que podem despertar um permanente estoque de surpresas culturais.

2.1 WORLD MUSIC E O MERCADO PARA A MSICA DOS OUTROS Segundo PEER (1999) quando os acadmicos comearam a utilizar

equipamentos de som ao final do sculo 19 para fazer gravaes etnomusicolgicas, seu objetivo inicial era facilitar o trabalho de transcrio. Aps a transcrio, o resultado dessas gravaes era depositado nos arquivos de museus nacionais, bibliotecas, institutos de pesquisa e universidades. Aps algum tempo, algumas dessas instituies passaram no somente a armazenar as gravaes, mas tambm lanar algumas compilaes no formato de discos, freqentemente em colaborao com gravadoras privadas. Desde os anos 1960, quando o interesse em musica tradicional (e seus desdobramentos) comeou uma modesta expanso, de forma privada selos particulares foram se tornando cada vez mais ativos.

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Olhando o mercado de World Music do final do sculo 20, PEER (1999) nota que o negcio evoluiu para um complexo amalgama de selos privados, instituies nacionais e organizaes internacionais que produzem gravaes ditas tnicas e world music. Nesse amalgama geral as fronteiras entre o suporte governamental e produes de gravadoras privadas nem sempre claro. Uma mesma companhia pode englobar tanto selos baseados em leis de incentivo quanto selos puramente comerciais. Selos particulares podem levar a cabo projetos no comerciais enquanto firmas financiadas pelo estado miram em retornos comerciais para seus produtos.

Em outra vertente, ATTALI (2006) menciona o aparecimento de um mercado de folk music ao longo dos anos 1930. O modo de produo que alimentava esse mercado incipiente possua o vis da prospeco e da pilhagem, tema que vem a tona quando se comea a refletir sobre a maneira como algumas produes so feitas. Existem produes que visam pura coleta e distribuio no mercado, existem produes que se destinam a estudos acadmicos, existem produes que procuram o hibridismo cultural como arauto de novos tempos de harmonia entre os povos. Sobre este ultimo aspecto, TAYLOR lembra (1997) que quando msicos ocidentais se apropriam da msica de outros povos e usam-na em suas prprias composies, ou at mesmo trabalhando conjuntamente com musicistas no ocidentais, velhas estruturas de subordinao colonialistas so freqentemente reproduzidas nessa nova musica que surge. Interessa-nos muito estudar a forma como algumas produes so levadas a cabo. Pudemos observar que algumas fazem parte de grandes projetos governamentais (de pases Ocidentais) visando o armazenamento em museus e institutos. PEER (1999) faz um minucioso estudo da situao em que se encontravam os selos voltados para musicas de outros povos no final do sculo 20. So duas discusses que podemos desenvolver. Uma sob a tica da produo e outra sob a tica do consumo. Sob a tica da produo interessa saber como e em que circunstncia as gravaes foram levadas a cabo. Alguns mtodos de gravao remetem diretamente

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ao trabalho acadmico, outros so levados a cabo por pessoas cheias de altrusmo e plenas de boas intenes, porm fato que muitas gravaes remetem mesmo a mtodos coloniais de apropriao do patrimnio cultural de povos ditos tnicos. O processo que ATTALI relata se d na Amrica e diz respeito maneira como o mercado de msica folk despertou o interesse da indstria fonogrfica:
Comeando nos anos 1930, quando a demanda pelo blues se tornou tanto maior para incitar esperanas de lucros, a produo foi sistematicamente desenvolvida atravs da prospeco e pilhagem do patrimnio dos negros do sul: a idia de pagar royalties para negros jamais ocorreu com freqncia para aqueles que registravam suas canes. O sistema de Field Trips (tours de coleta atravs dos estados do sul organizados por procuradores algumas vezes negros chamados de caadores de talentos) tornou possvel o fornecimento aos novos migrantes recm chegados s grandes cidades industriais do norte uma reflexo estandardizada das formas musicais de sua cultura de origem. (ATTALI, 2006, p. 104) [traduo nossa, grifos do autor]

Sob a tica do consumo interessa saber quando e sob quais circunstncias a musica dos outros se tornou comercializvel.
Steve Jones (1993) observou que o termo world music comeou a ser corrente em um momento que viu o aumento do uso da categoria internacional e a adoo de estratgias globais por parte da indstria musical. World Music um rtulo que vem sendo usado desde o comeo dos anos 1980 para se referir a uma ecltica mistura de estilos, ritmos e sons, e assim como tantas categorias musicais ele emergiu inicialmente para resolver um dilema de marketing dentro da indstria do entretenimento. Esta categoria foi formulada aps um meeting em Londres composto de membros de vrios selos pequenos que desejavam construir um espao de mercado para colocar uma musica diversificada, variadamente classificada como tnica, tradicional ou de raiz, cuja popularidade estava aumentando (NEGUS, 1999, p 164). [traduo nossa, grifos do autor]

TAYLOR (1997) traa um painel das diversas formas pelas quais nesse novo mundo de mudanas foi possvel a apropriao e a alterao, particularmente na musica popular Norte Americana e Britnica, resultando em inmeros casos de sincretismos e hibridismos musicais, resultando naquilo que Simon Frith chama de esttica do POP universal. Examina o nascimento de novos gneros e gravadoras de World Music e World Beat, mostrando como os vrios discursos cercando esse nicho de mercado se sobrepem atravs de enunciados e conceitos que versam sobre busca de autenticidade, pureza, aventura e turismo de campo. Descreve tambm a tendncia para uma recada na manuteno de velhas hegemonias culturais e at mesmo tecnolgicas.

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NEGUS (1999) tambm ir tratar desses temas ao discutir a desterritorializao e a ocorrncia do mercado para uma msica proveniente de vrias partes do globo. Seu vis , no entanto mais abrangente, apontando que fazer desse assunto um julgamento baseado somente em pressupostos crticos a uma nova face do imperialismo/colonialismo cultural significa simplificar uma questo muito mais complexa. Para ele no h duvidas de que a apresentao das msicas do mundo freqentemente envolve um discurso calcado na explorao do extico e na romantizao da msica de outros lugares. O empacotamento desses produtos no est dirigido para as pessoas que vivenciam cotidianamente esses territrios, mas para aqueles que so de fora. Para aqueles que no possuem uma ligao imediata com a experincia da prtica musical na atualidade em que se manifesta. Entretanto, conforme anuncia NEGUS, seria errneo (...) sugerir que qualquer pessoa envolvida no marketing da world music estaria cinicamente explorando o talento dos outros com um nico intuito, ou que promover um artista em termos de seu lugar de origem sempre significa construir um significado de otherness(...) Muitos participantes desse contexto so entusiastas trabalhando para gravadoras pequenas, ardentes devotos que apreendem a world music como sendo a indicao de uma espcie de emergente cultura global trazida a tona pelo crescente cosmopolitismo e que sentem isso como um desafio diretamente dirigido formulao de novas estticas e estilos. (NEGUS, 1999, p. 167) [traduo e grifo nosso] Autores como Steven Feld vem a anos se debruando h anos sobre o tema. Em seu artigo Pygmy POP, A genealogy of Schizophonic mimesis de 1996 ele desenvolve uma intensa investigao sobre as vrias formas de apropriao que diversos compositores fizeram da msica do povo Mbuti, etnia de povos pigmeus existente no atual Zaire. Atravs de gravaes levadas a cabo por Simha Arom e outras efetuadas por Colin Turnbull nos anos 1950 esse repertrio registrado em udio passa pela mo de artistas e compositores que imitam, copiam, interagem e sampleiam, tecendo um painel composto de uma srie de apropriaes indbitas daquela tradio musical. Esses artistas acabam obtendo um incremento em seu capital cultural atravs do lustro que uma campanha de marketing bem dirigida pode oferecer, mas Feld no consegue encontrar um benefcio objetivo sequer que tenha se revertido para aquela comunidade de Pigmeus.

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Em seu livro elaborado em conjunto com Charles Keil, Music Grooves, de 2005, FELD volta sob nova tica ao tema da apropriao, desenvolvendo um panorama histrico e estilstico de como surgiram e se desenvolveram duas correntes mercadolgicas de msica denominadas World Beat e World Music. David Lewiston, por outro lado, se assume integralmente, e de bom grado, como agente contemporneo daquilo que ATTALI classificou em citao anterior como um promotor de Field Trip. Pode-se constatar essa afirmao quando Lewiston explica sua tcnica de abordagem a msicos no decurso de suas gravaes e do modo como nomeia os estudiosos acadmicos de musicas tradicionais. Para ele os etnomusiclogos so, antes de tudo, ethnides. Para LEWISTON estas so
(...) pessoas que pegam em mos msicas maravilhosas e ento as analisam at que todo o prazer esteja perdido. uma espcie de indivduo chato, esse que almeja ser pago para fazer palestras sobre msica se baseando na inveno de um discurso pseudo acadmico, com sonoridade teutnica. O melhor calar a boca e aproveitar a msica. Eu passo horas difceis quando tenho que escrever notas explicativas nos CDs que gravo, porque sinto que no momento em que o leitor as l, ele seguramente no estar aproveitando a msica. (entrevista concedida a Christina Roden, obtida em: http://www.rootsworld.com/interview/lewiston.html acesso em 22/12/2011)

Ilustrativo tambm o processo em que Lewiston se baseia para se aproximar de musicistas ao redor do globo com a estratgia de registrar em udio a sua msica:
- Quando adentro a uma vila imediatamente procuro por algum cara utilizando camisa, gravata e jaqueta, ok? Eu sei que ele dever ser ou o mdico do local ou um administrador ou um professor de escola. Eu digo: Oi, eu sou David Lewiston, estou muito interessado na musica local. Explico que o que quero escutar msica tradicional pura. Sei que esses intermedirios tem conhecimento suficiente para diferenciar a cultura local e o que realmente msica local verdadeira do que um tema de Bollywood. (LEWISTON, 2006, em entrevista concedida ao jornal New York Times sob o ttulo David Lewiston, a musical Tourist of the World. Datada de 5 de Julho de 2006. Obtida em http://www.nytimes.com/2006/07/05/college/coll05pare.html acesso em 30/12/2011)

Qualquer que seja a abordagem a desterritorializao da msica e sua comoditizao um fato. A produo dos CDs do projeto MEMRIA VIVA

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GUARANI aconteceriam, tanto sob a tica da produo quanto sob a tica do consumo, inscritos nesse processo global e contemporneo. Desta maneira, sabamos que o fruto do trabalho de gravao do repertrio seria inevitavelmente colocado nas mesmas prateleiras de produes diversas produzidas atravs de modos de abordagem completamente dspares, alguns bem intencionados, outros nem tanto. Todos eles acondicionados sob o mesmo rtulo em lojas e sites de venda on-line.

A comoditizao da world music no mercado internacional se intensificou nos anos 1980. Msicas outrora classificadas como muito dos outros acabaram se tornando inteiramente familiares. A resenha de John Szwed para a compilao de gravaes Music and rhythm da WOMAD apresentou o termo etnomusicologia para os leitores do peridico Village Voice, para logo em seguida dispens-lo como um purismo modernista: Quem precisa de um PH. D. quando existem muitas lojas de discos em Nova Yorque, Tokio, Miami, Londres e Paris abarrotadas de produtos que lhe do um permanente estoque de surpresas culturais. Em estilo similar, extrado de uma srie de reportagens sobre world music da revista Option em 1990, vai o que se segue: - Cansado da musica que voc tem escutado? Porque no convidar ento um grupo musical Keniano especializado em cerimnias de casamentos ou uma troupe de ciganos com turbantes de vilas do Nilo para a sua sala de estar? Tesouros musicais de regies extremas ao redor do globo abundam em lojas de discos por estes dias. E a maioria dos crditos disso vo para poucas almas intrpidas que se situam pelas bordas do establishment da musica pop, pessoas que devotaram anos para a proposio de trazer gravaes impecveis e excelentemente produzidas de world music para a cultura de massas. Dez anos atrs as estantes de musica internacional das lojas podiam-se encontrar somente importaes francesas muito caras ou ento gravaes precariamente produzidas por selos como Folkways, Nonesuch Explorer e Lyrichord a maioria dessas gravaes licenciadas de esfomeados etnomusiclogos sem dinheiro para continuar seus trabalhos de campo. Esses lanamentos tendiam para o academicismo, com selees de msicas fatiadas em perodos de trs minutos, comeos e trminos abruptos, com notas didticas repletas de classificaes e jarges musicolgicos. (Banning Eyre, apud Feld 2005, p. 264) [traduo nossa, grifos do autor]

No entanto, nosso entendimento era de que estvamos a servio da comunidade Guarani para exercer com o maior respeito e dedicao um trabalho tcnico e conceitual que pudesse satisfazer a todos envolvidos no projeto. No estvamos recolhendo material para estudos posteriores, no estvamos resgatando elementos culturais esquecidos, no estvamos operando um conceito de marketing fundamentado na comercializao do registro em udio da verdadeira musica autntica dos povos.

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Estvamos dialogando esttica e tecnologicamente com aspectos vivos de uma cultura viva. Registrando a performance de musicistas que tinham rostos e cujos nomes constam do encarte dos CDs ao lado de seus respectivos instrumentos. Uma comunidade que possua fora e coragem suficiente para propor novos pontos de contato com a sociedade dos homens brancos, os Juru. Competia retribuir de maneira satisfatria e competente a confiana com que, desde os primeiros contatos, as lideranas indgenas haviam depositado em ns. O trabalho iria ser grande, demorado e de extrema complexidade logstica. A responsabilidade seria muito grande.

2.2 O CONTEXTO DA PRTICA MUSICAL GUARANI A base para qualquer projeto de som o entendimento profundo de como o ouvinte escutar e decodificar essa mensagem. Sendo fundamentalmente um processo comunicacional, no faz sentido conceber qualquer projeto de som sem levar em conta os standards culturais daqueles a quem ele est destinado e a partir de quais prticas e processos geradores ele foi emitido. Em verdade, o prprio objeto sonoro j traz em seu bojo algumas possibilidades projetuais que definiro o percurso da finalizao de seu projeto de som. Se o corpo sonoro for construdo a partir de instrumentos acsticos, a finalizao poder se restringir a alguns procedimentos exaltando a naturalidade deste objeto. De fato, raramente se escutam reverbers (eletrnicos ou digitais) ou processamentos de udio complexos em fonogramas voltados para a escuta de msica erudita ou Jazz tradicional. Da mesma forma, o registro de msicas tradicionais pressupe que a ambincia sonora guardar certo grau de identidade com o local onde ela cotidianamente criada, praticada e reproduzida. No esperado ao se escutar um fonograma de msicas com tambores do Burundi que a mesma esteja ambientada sonicamente dentro de uma Catedral Gtica. De maneira idntica, existe uma expectativa, j fundamentada por anos de prtica de escuta, de que um fonograma de Canto Gregoriano possua uma quantidade muito grande de reverberao ambiente.

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A compreenso dessas expectativas do ouvinte direcionam at certo ponto o caminho por onde a prtica projetual escolher suas alternativas e traar seu desenho. No que isso deva cercear qualquer inovao e a criatividade no trabalho projetual, porm esperado que elas aconteam dentro de certos limites traados por aquilo que Pierre Bourdieu chamar de Habitus11. No caso dos lbuns sonoros ANDE REKO ARANDU (1998) e ANDE ARANDU PYGUA (2004) os emissores da mensagem sonora eram ndios Guarani das etnias andeva e Mbya, e as gravaes contm registros de quatro modalidades da msica tradicional guarani: acalantos, cantos religiosos infantis, flautas femininas e a dana feminina do Tangar. Vejamos como alguns autores se referem e descrevem s canes e aos instrumentos. Sobre a maneira como as canes so reveladas durante o sono:
[...] Na maioria dos casos, a pessoa em questo recebe o canto enquanto dorme, atravs de um sonho com um parente falecido. (NIMUENDAJU, 1987, p. 77). [...] Quando, num bando Guarani, algum recebe seu primeiro canto de pajelana, isto sempre se constitui num acontecimento de interesse geral. [...] entre ndios com mais de quarenta anos constituem exceo aqueles que no tm nenhum canto de pajelana. Alguns cantam por qualquer motivo: quando se equilibram sobre uma pinguela, para no cair dentro dgua, e coisas semelhantes. Outros se impem maior reserva, e em acontecimentos excepcionais, sobretudo acidentes, ouve-se por vezes pessoas cantarem, e que ningum sabia possurem cantos. (NIMUENDAJU, 1987, p. 77).

As msicas em formato de canes infantis so acompanhadas de Mbarac (violo), Raw (rabeca), Marac Mirim (chocalho) Takuapu (varetas) e Anguapu (tambor de pele).
O guarani sempre utilizou instrumentos. Eles utilizavam o violo, feito de casca de tatu. s vezes de outras madeiras que a gente tem, nhandep ou aquele cedro. Faziam assim mais ou menos o formato, semelhante ao violo atual, dos brancos. Os guarani j tinham. Antes, muito antes dos jesutas. Muito antes da invaso dos portugueses. Eles j tinham. E alis, a afinao, eles j tinham a prpria dos guarani. E rabeca tambm, j tinha a afinao. O guarani j tinha seu prprio violozinho de 5 cordas representando Tup, Kuaray, Kara, Jakair, Tup Mirim. (Popygu,1998 encarte p. 8)

Sobre a sonoridade do marac:

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L'origine et 1'evolution des espces de melomanes. In: BOURDIEU, Pierre. Questions de sociologie. pp. 155-60. Paris: Ed. de Minuit, 1980.

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[...] Estes maracs so muitas vezes heranas antigas, que passam de pai para filho. Sua santidade e poder mgico me parecem estar especialmente na sua voz, isto , no seu som. Os ndios sempre ficam extremamente constrangidos, quando um estranho indiscreto pega um marac e comea a brincar despreocupadamente com aquele chocalho de criana (NIMUENDAJU, 1987, p. 80) [grifo do autor]. [...] Quem algum dia assistir a uma dana sria de pajelana, admirarse- com os matizes sonoros que um instrumento to simples pode produzir. Apraz-me considerar o marac como smbolo da tribo Guarani: rude e simples em seu adorno brbaro, incapaz de ser inserido no concerto da civilizao, onde seu papel seria forosamente grotesco, mas muito eficaz para exprimir o prprio sentimento: ora o marac soa srio e solene, como se quisera persuadir a divindade a olh-lo; ora soa forte e selvagem, arrastando os danarinos at o xtase; ora, de novo, to leve e tremulamente suave, como se nele chorasse a velha saudade desta raa cansada pela Nossa Me e pelo repouso na Terra sem Mal. (NIMUENDAJU, 1987, p. 80) [grifos do autor].

Essas canes so cotidianamente executadas por coro de crianas e possuem sempre uma temtica religiosa ou de carter educacional. Apresentam por assim dizer uma funo de catecismo na cosmogonia Guarani. So instrucionais de prticas comportamentais para a coletividade Guarani, sendo executadas na maioria das vezes no interior da Casa de Reza, mas no apenas ali.
O Guarani sempre teve um cntico. Geralmente um cntico que fala da cultura, da religio, da travessia da Terra Sem Mal. Tambm fala dos pssaros. Esses cnticos representam para ns o cntico da paz. No casamento tinha esse cntico das crianas. E, quando as crianas nascem, tambm tem o cntico. Tudo tem significado para o guarani. Por exemplo, o cntico da criana. Amanhecendo o dia, todas as crianas cantavam estes cnticos tradicionais que esto no CD. Os mais velhos ensinavam as crianas a cantar e explicavam qual a importncia, qual o significado daquele cntico. (Popygu,1998 encarte p. 3)

Sobre a prtica musical no cotidiano da vida dos Guarani

Os Apapocva no conhecem cantos e danas profanos de nenhum tipo, mas apenas religiosos. Por isto, o canto de pajelana chama-se simplesmente pora, canto, e a dana de pajelana jiroqu!, dana. (NIMUENDAJU, 1987, p. 77) [grifos do autor].

Os Kyrigue Mborai:
Existem os cantos dos rezadores que representam as regies cosmolgicas. O leste, sol nascente, Morada de Nhamadu. Oeste, sol poente, Morada de Tup. Sul, Morada de Jakair. Norte, morada de Jekup. Em todas estas regies existem os espritos que enviam os cantos para ns e para as crianas. Estes cantos so antigos. Nosso Deus Nhamderu ensina e

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envia o canto para cada um de ns. Nosso Pai Nhanderu envia estes cantos porque as crianas so puras. Elas no so influenciadas pelos espritos do mal. H muito tempo as crianas j recebiam e cantavam os kyringue mborai (cantos infantis). s vezes no percebemos, mas j trazemos os cantos em ns. Tambm podemos receber o canto com o poder de curar. Podemos receber o canto como uma gota em nosso corao. Devemos receber e ensinar os cantos para nossas crianas. Antes dos Juru chegarem a esta terra j existiam os Rezadores que recebiam o canto atravs de revelaes e sonhos. Recebiam sabedoria. Eles recebiam os cantos atravs de meditaes. Hoje ainda ns devemos acreditar e ter f. Por isso as crianas e jovens recebem os cantos. Quando as crianas cantam os cantos sonhados ou ouvidos de algum, devemos sempre respeitar. (Incio Kara Tataendy Jejua, 2004, encarte do 2 CD)

Algumas vezes so entoadas em postura esttica e outras em movimento, podendo inclusive possuir uma coreografia especfica para sua pratica e execuo. Na figura do que seria um maestro ou regente, todas elas possuem um Xondaro e lder do grupo que puxa o andamento da msica bem como comanda a entrada de todos os versos e estrofes. Conforme ilustrado na figura a seguir, o coro de crianas segue o seu lder cantando e, dependendo da cano, poder fazer algumas evolues no interior da casa de reza. Uma das msicas escolhidas para exemplificar o design de som deste trabalho possui justamente uma grande movimentao do coro e de seu lder, fato que contingenciou toda a estrutura da gravao, assim como selecionou determinados procedimentos ao longo do processo de ps-produo (mixagem).

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Figura 22: Lder do coro de crianas puxa a fila, fornecendo tanto o diapaso quanto o andamento da execuo musical. As crianas o seguem cantando e entram na casa de reza fazendo algumas evolues em seu interior. (fonte: escaneado da capa do CD pelo autor)

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Essas canes funcionam como um mantra que repetido ao longo de certo tempo. O violo possui a funo de manuteno de registro e diapaso, assim como elemento unificador do ritmo e andamento das msicas. A Rabeca participa episodicamente com melodias que possuem grande identidade com a melodia cantada e entra no intervalo entre os versos. Marac ou chocalho e tambor de pele participam marcando o ritmo, tanto no tempo quanto no contratempo, mas no possuem formas rtmicas muito elaboradas, de forma que jamais aparecem sincopadas.

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Figura 23: instrumentos comuns na prtica musical da etnia Guarani: rabeca, pau de choque, tambor e chocalho (desenhos originais dos curumins feitos nas oficinas culturais na poca da gravao. (fonte: escaneado do encarte do CD pelo autor)

O local mais comum de execuo , portanto o interior da casa de reza (Opy), uma construo de pau-a-pique com aproximadamente 7 metros de largura por 15 metros de comprimento, dependendo do nmero de habitantes da aldeia. Quanto maior a aldeia, maior ser o tamanho da casa de reza, modificando-se assim as condies acsticas em seu interior. O teto de taipa e palha com duas guas, havendo ainda ao menos duas vigas circulares de sustentao no meio do recinto. O cho de terra batida. Geralmente possui duas portas e ocasionalmente alguma janela. Qualquer membro da tribo entra hora que lhe aprouver, havendo permanentemente a presena de algum tocando violo ou rabeca, sendo essa sonoridade uma constante no ambiente Guarani, assim como o rudo de pssaros, galinceos, cachorros, porcos e gatos. Esses animais no so controlados por cercas ou correntes, podendo entrar e sair livremente das construes. Como o rudo que produzem faz parte do ambiente, achamos natural que eles aparecessem nas gravaes.

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Figura 24: Rabeca sendo tocada no brao e apoiada no ventre do instrumentista, como era comum na Europa do perodo barroco. Podemos ver tambm o posicionamento do microfone (Microtech Geffell M294) permitindo uma perfeita captao do corpo sonoro do instrumento.

2.3 O PROJETO FONOGRFICO MEMRIA VIVA GUARANI

Quanto ao pblico receptor, foi considerado que os ouvintes, alm dos prprios ndios uma vez que todo projeto MEMRIA VIVA GUARANI estava centrado em sua cultura, seriam potencialmente entidades institucionais universidades, colgios e bibliotecas, todos integrados s redes estaduais e municipais. Tambm seriam ouvintes potenciais a classe consumidora de msicas tradicionais comercializadas por selos voltados para o registro etnomusicolgico, bem como aqueles dirigidos para o mercado conhecido como de world music atendidos por selos como Audivis/UNESCO, o francs OCORA e o japons World Music Library ou mesmo por selos mais voltados para um estilo mais comercial, como Putumayo e MCD Records. Integram o target ainda membros das classes sociais A e B com curiosidade sobre diversidade cultural e esclarecimento suficiente sobre relativismo cultural. Examinando brevemente o perfil de escuta de nosso pblico-alvo, podemos identificar que os potenciais compradores seriam afeitos ao consumo e escuta de fonogramas que apresentassem uma abertura a referncias sonoras esteticamente mais realistas, alm de certo gosto pela maneira como uma mensagem musical resulta quando assim registrada e apresentada em seu invlucro sonoro.

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Figura 25 (Abaixo): Exemplos da produo fonogrfica de selos voltados para a msica tradicional de vrias regies do globo.

Uma questo recorrente com que o produtor musical se depara no que tange ao registro da msica de culturas tradicionais diz respeito at que ponto o processo de gravao pode ou no interferir no ritual em que se insere. Por um lado, temos gravaes produzidas por selos especializados no registro etnomusicolgico de culturas tradicionais - registros esses usualmente realizados atravs de aparelhos de gravao estreo, sendo, portanto gravados em apenas dois canais. O aparelho NAGRA constitui o padro para esses registros. Analisando alguns exemplares podemos notar que a captao, apesar de fidedigna e fiel ao contedo sonoro, no conseguia traduzir toda a complexidade sonora do ambiente onde essas msicas so praticadas. Usualmente, ao ar livre ou no interior de recintos os mais variados possveis, contando com um grande nmero de participantes ou apenas com um cantor, um aparelho de gravao estreo com apenas dois microfones no consegue dar conta da imensa quantidade de variveis que essas empreitadas envolvem. Por outro lado, existem selos especializados num tipo de msica que se convencionou chamar de World Music, uma diviso que comporta inmeras subdivises de gneros musicais, mas que grosso modo remete a msicas tradicionais de vrias regies do globo, j transformadas numa espcie de traduo e purificao tecnolgica proporcionada pela padronizao de um aparato de gravao e de instrumentao comercializado em escala mundial (worldwide). Essas gravaes acontecem em estdios profissionais ou em shows e apresentaes para um grande pblico, tanto de aficionados quanto de turistas. o que se convencionou chamar de manifestaes folclricas e que a globalizao dos anos 90 permitiu que se disseminasse na proliferao de gravadoras e selos independentes dos quais o PUTUMAYO uma das maiores expresses.

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Figura 26: Nas figuras abaixo, exemplos de produes fonogrficas do selo World Music PUTUMAYO. Notar a identidade visual de cada exemplar.

De sada, nas reunies que antecederam a etapa de pr-produo dos lbuns, consideramos a excluso dessa concepo sonora de msicas tradicionais registradas atravs de gravao em estdio. Sem excluir o potencial mercadolgico que a incluso de nosso projeto em um selo destes poderia proporcionar, entendiase que o interior de um estdio no seria o local apropriado para a prtica musical guarani. No entanto, os critrios tcnicos de registros etnomusicolgicos no satisfaziam nossas expectativas quanto ao resultado sonoro final. Esses registros, apesar de primorosos e aventurescos, padecem de uma espcie de debilidade projetual, uma vez que no compreendem etapas de registro como uma mixagem multicanal, no levando assim a cabo o projeto fonogrfico em sua completude. Nas fotos a seguir, podemos notar o trabalho de campo de alguns dos mais renomados pesquisadores, etnomusiclogos e sound field recordists, como Deben Bhattacharya, James McNeish, James Koetting, Hugh Tracey, Moe Asch e pioneiros no registro etnomusicolgico como Frances Densmore, Samha Arom e Colin turnbull . Nada pode obscurecer e eclipsar esses fantsticos registros sonoros, porm tratase de gravaes voltadas para o estudo etnomusicolgico que, graas curiosidade e descoberta de um nicho de mercado, comearam a ser comercializadas por selos especializados em musica tnica. Carecem de um planejamento sonoro, de um processo de design de som. Um microfone apenas no pode dar conta de abarcar, em um simples registro, a complexidade sonora de tal ambiente. Para esta tarefa, imprescindvel um nmero maior de microfones captando cada detalhe, com o registro sendo feito em um aparelho multipista para uma posterior recriao da iluso sonora daquele ambiente. Trata-se, portanto de uma atividade que requer um projeto minucioso, com uma srie de etapas a serem cumpridas antes de se lanar o registro diretamente na fase industrial da replicao em massa. Conforme visto no captulo inicial, trata-se de uma produo fonogrfica que requer um design de

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som definido e criado para ouvintes que possuem uma determinada referncia de escuta. Precisamos portanto de um projeto para chegarmos ao resultado desejado. O Nagra:

Figura 27: O Nagra e sua utilizao por Simha Aron

em http://vimeo.com/28758535 http://th00.deviantart.net/fs26/PRE/f/2008/032/3/0/Nagra_IV_S_by_dangeruss.jpg
Figura 28: Bruce Davis e Simha Arom utilizando um Nagra para gravao de campo.

Bruce Davies Obtido em: http://www.sfu.ca/~truax/WSP3.jpg

em http://vimeo.com/28758535

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A-Frances Densmore B- Deben Bhattacharya

C- Colin Turnbull

D- Simha Arom

E- Simha Arom

F- Simha Arom

G- Esau Mwamwaya

H- Hugh Tracey

I- Hugh Tracey

J- Tilman Seebas

K- James Koetling

L- Andrew Tracey

Figura 29: Nas fotos acima o exemplo de alguns Etnomusiclogos em gravao de campo. Notar o posicionamento dos microfones face ao objeto sonoro. Com exceo da ultima, todas contam com apenas um microfone para captar o geral.
Fonte das fotos12 acima

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! #' !Fotos obtidas em:

A-Frances Densmore: http://27.media.tumblr.com/tumblr_lm4cuvOSbQ1qacf7ko1_250.jpg B- Deben Bhattacharya: http://folkcatalogue.files.wordpress.com/2010/02/deben-bhattacharya1.jpg C- Colin Turnbull: http://www.biogeneticstructuralism.com/turnbull.JPG Simha Arom D-http://www.ethnomusic.ucla.edu/archive/webmedia/images/arom.jpg E- http://www.mespercussions.net/instruments/S.5-el-EQUIVALENCES%20DE%20NOMS_fichiers/image024.jpg F- http://vimeo.com/28758535 G- Esau Mwamwaya Hugh Tracey H- http://ilam.africamediaonline.com/preview/93_6.jpg I- http://ilam.africamediaonline.com/preview/93_437.jpg J- Tilman Seebas : http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ460nK03_f55uylVTnnfeYanPptrU7jiQrWCf4Ok5EzPK9_rh8&t=1 K- James Koetling: http://dl.lib.brown.edu/koetting/img/koetting2.jpg

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A problemtica projetual em cima da qual deveramos nos debruar estaria focada na questo de como otimizar a qualidade sonora sem descaracterizar o ritual ou cercear a liberdade que a prtica musical guarani requer.
Figura 30: Nas figuras abaixo, duas produes estrangeiras de registro de msica indgena brasileira, sendo a primeira pela Unesco e a segunda pela Ocora. Embora estes tenham servido como referncia para a sonoridade de nosso projeto, o design de som dos CDs guaranis ficou bem diferente. (fonte da imagens: site da Amazon)

Inserindo esta problemtica projetual no diagrama ontolgico do design proposto por Bonsiepe teremos ento o seguinte arranjo:

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Figura 31: Diagrama de Bonsiepe aplicado gravao fonogrfica da msica guarani

Ao: a fruio da msica Guarani Ferramenta: a execuo musical e extra-musical por parte dos Guarani A diretriz projetual era portanto estabelecer a juno entre esses dois elementos, ou seja: criar uma interface sonora entre a execuo musical dos guaranis e os consumidores de msica registrada em fonogramas (CDs).
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L- Andrew Tracey: http://ilam.africamediaonline.com/preview/95_112.jpg

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Ao se aproximar por uma picada na mata de longe se escuta o silncio entremeado de cantos de crianas, conforme se vai aproximando o som do tambor fica mais evidente, em seguida o violo e por fim a rabeca e o marac. Essa experincia nos deu algumas referencias projetuais de como construir a mixagem. A meta projetual do lbum ANDE REKO ARANDU gravado em 1997 e lanado em 1998 era fazer com que o ouvinte se colocasse dentro da casa de reza. No que concerne ao segundo lbum, uma coletnea lanada no formato do CD duplo ANDE ARANDU PYGUA (2004), uma vez terem sido firmado acordos de parceria com selos voltados para o mercado de World Music (MCD records e Lua Discos) a relao de balano entre os elementos participantes do repertrio foi adequada a um padro de escuta condizente com o nicho de mercado a que se destinava. As lideranas indgenas apresentam assim o segundo lbum:
Este CD o resultado de um amplo movimento cultural intensificado a partir da gravao do CD ande Reko Arandu-Memria Viva Guarani, em 1998. Este movimento, iniciado pelas aldeias Tenond Por, Boa Vista, Ribeiro Silveira e Sapukai, motivou a revitalizao dos corais infantis em vrias aldeias guarani de estados do sudeste e do sul do Brasil, a composio de novos cnticos e a recuperao de modalidades que estavam sendo esquecidas como os acalantos e os temas de flauta feminina. O CD foi gravado em estdios mveis instalados nas Opy (casas de reza) das aldeias Tenond Por (julho de 1999), Ribeiro Silveira (dezembro de 1999) e Krukutu (novembro de 2002), eventos que reuniram 300 crianas e msicos de dez aldeias guarani e de uma aldeia tupi-guarani dos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. Foi produzido pelo Instituto Teko Arandu, patrocinado pela Secretaria de Estado da Cultura/SP e apoiado pela Associao Guarani Nhee Por, pela Secretaria de Estado da Educao/SP, Fundo Social de Solidariedade/SP e pela Fundao Prefeito Faria Lima/CEPAM.

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Musica muito mais que apenas os sons capturados em um gravador de fita. Msica a inteno de fazer algo chamado msica (ou estruturado de modo similar ao que chamamos de msica) em oposio a outras espcies de sons. a habilidade de formular cadeias de sons aceitos por membros de uma determinada sociedade como msica (ou o que quer que seja que eles chamem a isso). Msica a construo e o uso de instrumentos produtores de sons. O uso do corpo para produzir e acompanhar os sons. Msica uma emoo que acompanha a produo dela mesma, a apreciao dela mesma, e a participao em uma performance. Msica tambm, logicamente, os sons por eles mesmos aps terem sido produzidos. inteno assim como realizao; emoo e valor assim como estrutura e forma. Anthony Seeger

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3 FASES DO PROJETO FONOGRFICO Nesta etapa do presente trabalho passo a relatar o modo como a produo fonogrfica dos CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGU foi efetivada. Seguindo o esquema descrito no captulo 1, quando foram explicitados os elementos contidos em uma produo fonogrfica, vamos expor de incio como se passaram as primeiras reunies deliberativas entre as pessoas relacionadas ao projeto. Iremos relatar tambm as experincias que cercaram as primeiras gravaes in loco, nas aldeias Boa Vista, Ribeiro Silveira e Bracuhi. Essas gravaes serviram ao propsito de fornecer prottipos do produto final. Foram escutadas e analisadas, e seus resultados deram base para novas reunies e deliberaes, ento, aps algum tempo o plano de ao para a gravao definitiva foi feito. Tendo descrito essa fase de prottipos irei descrever o processo de registro na Aldeia Boa Vista, local da gravao definitiva das msicas que compe o 1 CD ANDE REKO ARANDU que foi finalizado em 1998. Irei me abster de comentar sobre as sees de gravao para o 2 cd ANDE ARANDU PYGU lanado em 2004 porque os procedimentos adotados foram em sua maioria bastante similares ao primeiro CD. Somente quando houver alguma diferena marcante, essa mudana no procedimento ser descrita. Irei por fim comentar os procedimentos executados durante a finalizao dos dois lbuns. E aqui, j antecipando a ateno do leitor, reside a principal diferena entre uma produo e outra. A primeira produo visava transparncia sonora, pautando pela busca de uma ambincia que refletisse a escuta que se tem no interior da casa de reza Guarani. No segundo CD, a orientao foi ressaltar alguns elementos musicais contidos na execuo e no repertrio Guarani. O volume da rabeca foi incrementado e o som do violo foi tratado para sublinhar o corpo natural que esse instrumento possui quando servindo de suporte harmnico e rtmico. Essas alteraes, preciso ressaltar, foram discutidas por todos e acabaram aceitas por irem ao encontro da inteno de formatar um produto que se adequasse s expectativas de ambientao sonora do homem branco. Essa atitude devia-se em parte ao fato de as lideranas indgenas terem assinado um contrato de parceria com os selos MCD Records e Lua discos, ocasio em que se escolheu um padro

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menos natural, mais prximo ao padro de sonoridade da mdia de gravaes world beat que havia pelo mundo. De outro lado, estas mudanas devem-se tambm autocrtica e correo de um aspecto do resultado sonoro do primeiro CD que me incomodou no espao de tempo entre o lanamento do primeiro lbum e o incio das gravaes do segundo. Essa mudana pode-se ento ser atribuda, em parte, a uma correo de rumo em minhas concepes tcnicas e artsticas. Esse tpico ser devidamente discutido.

3.1 PR PRODUO A fase de pr-produo marcou as primeiras reunies e deliberaes acerca do produto de udio que viria a ser registrado. Importante fase de estruturao do projeto onde uma srie de restries foram levantadas e trabalhadas com o propsito de encontrar alternativas criativas para o processo. Nessas reunies foram tambm ficando claras as expectativas de cada participante do projeto. Do lado dos ndios o discurso era o de utilizar as gravaes como instrumento para o resgate de elementos quase esquecidos de sua cultura. Devido a toda problemtica de fixao dos ndios em reservas e todo processo de aculturao contra o qual eles tm que lutar em seu dia a dia, muitas particularidades de sua cultura correm o risco de serem esquecidas se no praticados ao longo de sua cotidiano. Esse risco era avaliado pelas lideranas jovens e alternativas eram buscadas. Alternativas que se encaixassem e se articulassem com o que o Estado do homem Branco lhes pudesse oferecer em termos de conforto fsico, espaos para mostrar sua cultura, aspectos tecnolgicos destinados a uma maior praticidade no dia a dia e, acima de tudo, alternativas que pudessem ocasionar o aumento de renda da comunidade. Os ndios recebem anualmente uma verba da FUNAI que no suficiente para operacionalizar uma independncia financeira. Vivem em espaos exguos, sem a oportunidade de explorar reservas naturais como madeiras nobres ou resinas industriais, porque no as possuem. Seus membros muitas vezes acabam tendo que trabalhar em obras como construes, plantaes e servios espordicos. Isso gera uma srie de problemas levando, como se sabe, ao desenraizamento, depresso, ao alcoolismo, ao consumo de drogas, quando no at ao suicdio. Como se pode

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observar no discurso que acompanha o depoimento de Timteo Ver Popygu, uma das lideranas indgenas, no encarte do primeiro CD:
Cada vez mais est ficando difcil. Cada vez mais estamos passando necessidade. Temos um espao muito pequeno. Mas temos esperana porque estamos vendo que as crianas esto com outra cabea. Vamos fazer fora para as crianas de hoje crescerem com a cabea de que a nossa cultura e a nossa dificuldade jamais ns vamos misturar um com o outro. As crianas vo crescer assim. Temos certeza que esta cultura que ns estamos gravando, o CD, vai ser til, vai ser vivel para ns porque as crianas vo estar seguindo aquilo l. Acho que o futuro, sabemos que vai ser difcil para ns. A tendncia de preservar a nossa cultura porque isso no vai acabar por aqui. Hoje ns estamos gravando o CD. O primeiro espao e primeira base se construiu. Se plantou uma semente. Esta semente que se plantou vai dar frutos para todos no futuro. Ento, acreditamos que a gente vai passar dificuldade mas a gente vai manter a cultura, vai se fortalecer mais nesta tradio do guarani. Ns vemos por a a cultura. Ela o futuro do guarani. (Popygu,1998 encarte p. 11)

A expectativa das lideranas indgenas, portanto, remetia ao que eles poderiam levantar em termos de valorizao, rememorao e resgate de seu repertrio musical, bem como, e porque no, criao de novos cantos pelo coletivo da comunidade, Havia tambm uma srie de questes a respeito da receita originada pela venda dos CDs. Como seria feito e acompanhado esse processo? Para sanar essas dvidas uma equipe jurdica foi providenciada pela autarquia Comunidade Solidria para sanar as dvidas relativas aos direitos autorais da comunidade e maneira como a arrecadao iria ser distribuda. Essas lideranas deveriam decidir ainda uma srie de questes relativas ao processo de produo musical em si mesmo. Que grupos iriam ser gravados, quantas crianas estariam em cada grupo, que musicas gravar, em que poca e como organizar a ida de pessoas para as reunies. Questes logsticas inerentes dinmica social da vida na tribo. No que concerne s expectativas da liderana branca, o propsito parecia ser o de articular o maior numero de eventos concomitantes ao processo de gravao. A exposio do projeto a mdias impressas e televisivas certamente iria atrair maior ateno de mediadores culturais e de instituies estatais. Um projeto dessa magnitude, para ser concretizado, precisa contar com recursos logsticos e

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financeiros. Nada mais natural que algumas preocupaes dos coordenadores ligados Comunidade Solidria recassem sobre a visibilidade do projeto como alternativa para a potencializao de sua viabilidade. Do lado do produtor de som e sound designer, a busca seria a de articular um projeto sonoro que guardasse identidade com a sonoridade produzida diariamente no interior da casa de reza e ao mesmo tempo possusse um apelo sonoro mais amplo do que o geralmente escutado em registros etnomusicolgicos voltados para a transcrio e o estudo da sintaxe musical. Os participantes precisaram ento colocar na mesa um jogo entre essas expectativas mltiplas das vrias equipes, articulando o ponto de encontro entre a desejabilidade do projeto, sua viabilidade e a sua praticabilidade. O levantamento de uma srie de restries logsticas, tcnicas, culturais e operacionais deveriam ser abordadas e anotadas. Algo que Tim Brown sistematiza como um diagrama de restries que fundamenta o ponto de partida para qualquer projeto de design thinking.

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Figura 32: Esferas de restries propostas por Tim Brown

Segundo Brown, a soma de eventuais restries realizao de um projeto deve ser entendida como oportunidade para o desenvolvimento de alternativas projetuais criativas:
A disposio e at a aceitao empolgada das restries constituem o fundamento do design thinking. O primeiro estagio do processo de design costuma se referir identificao das restries mais importantes e definio de critrios para sua avaliao. As restries podem ser mais bem visualizadas em funo de trs critrios sobrepostos para boas idias: praticabilidade (o que funcionalmente possvel num futuro prximo; viabilidade (o que provavelmente se tornar parte de um modelo de negcios sustentvel); e desejabilidade (o que faz sentido para as pessoas). (BROWN, 2010, p. 18)

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3.1.1 Brainstorming
Esse projeto um projeto indito, um projeto bonito. Porque, antes, nunca o ndio teve participao. Ento, uma coisa importante dessa gravao e que tem participao no projeto, os executores da gravao somos ns. A gente tem participao. Uma coisa interessante. (Popygu, 1998, encarte p. 21)

Como o projeto era fundamentado na participao pro ativa de todos os membros, o primeiro estagio possua um vis que mais se aproximava de um brainstorming do que de reunies burocrticas com distribuio de tarefas. As restries gerais de cada etapa do projeto eram levantadas e discutidas em grupo, sem um esquema rgido de hierarquia que sobrepusesse opinies culturais sobre restries tcnicas e vice-versa, sem que conceitos tecnolgicos fossem considerados mais importantes que aspectos culturais da prtica musical guarani. A funo do autor deste trabalho naquelas reunies e ao longo do projeto era a de contratado pela comunidade indgena para concretizar um trabalho de registro fonogrfico. A coordenao de gravaes no almejava fazer um trabalho de coleta de registros, mas sim um facilitador da comunicao entre a emisso da musica Guarani e os ouvidos j multiplamente referenciados dos brancos que iriam comprar aqueles trabalhos.

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Figura 33: Divergncias e convergncias

3.1.2 Prototipagem Foi decidido fazer ao menos duas sesses de gravao em cada aldeia participante do projeto: Aldeia Ribeiro Silveira em Bertioga SP; Aldeia Sapukai em Angra dos Reis, RJ; Aldeia Boa Vista em Ubatuba, SP; Aldeias Morro da Saudade e Krukutu ambas localizadas nas proximidades de Parelheiros, SP.

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Os objetivos iniciais podem ser relacionados da seguinte maneira: 1. 2. 3. 4. 5. Fazer um primeiro levantamento do repertrio Inventariar as condies logsticas de cada aldeia Inventariar as condies acsticas de cada aldeia Proporcionar um primeiro contato dos msicos com a prtica de gravao Testar microfonaes e equipamentos, bem como investigar a melhor forma de suprir a energia para esses equipamentos. 6. Fazer com que os participantes se escutassem cantando e tocando e tambm que se escutassem dentro de um prottipo do projeto final. 7. Estabelecer, a partir das melhores solues tcnicas encontradas, um prottipo que fornecesse a idia de produto final. (1) Era necessrio um levantamento do repertrio, pois no se tinha uma idia exata de quantas msicas e quais delas seriam gravadas. Havia a inteno de formalizar a institucionalizao de um coral de crianas por aldeia, pois assim, alm de solidificarem sua performance e execuo em conjunto, poderiam ser programadas apresentaes para diversos pblicos, em escolas pblicas, projetos culturais e eventos ligados s comunidades indgenas como o festival Intertribal que acontece todos os anos. Essas apresentaes teriam tambm como foco as futuras turns de promoo poca de lanamento do CD, e tambm seriam uma forma de solidificar a prtica social do canto como valorizao de sua cultura perante os Juru e, mais importante ainda, fundamentalmente perante as prprias crianas indgenas. (2) Era muito importante tambm inventariar as condies logsticas de cada aldeia, pois havia a possibilidade de unir os corais de todas as aldeias em uma s localidade. Se isso fosse decidido, ento a aldeia escolhida deveria ter capacidade para acomodar um contingente populacional muito maior do que esto acostumadas a receber. O Guarani se locomove bastante entre todas as aldeias, porm sempre em nmero reduzido. Abrigar mais de duzentas pessoas para um evento dessa magnitude seria um desafio de logstica. Haver-se-ia de organizar o transporte, o combustvel, as acomodaes noturnas, uma cantina, eventos paralelos como atividades para as crianas e adultos, enquanto no estivessem gravando. As condies de acesso tambm seriam observadas. Como deslocar equipamentos sensveis e delicados por estradas precrias e picadas ngremes atravs de caminhos na serra do mar. Tudo isso deveria ser testado.

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(3) Como aspecto tcnico inicial, era muito importante Inventariar as condies acsticas existente em cada aldeia. Nas aldeias prximas ao bairro de Parelheiros, por exemplo, foi constatado que a proximidade de estradas com circulao razovel de caminhes e nibus interferiria na ambientao da gravao. Alm disso, ocasionalmente escutam-se ao longe rudos de avies e helicpteros. Em nossa concepo, esses no eram rudos passveis de ser integrados ao resultado final. As dimenses tambm eram importantes. O tamanho de cada casa de reza foi cuidadosamente anotado e estudado. Existem determinadas propores entre as medidas de um recinto fechado, seja altura, largura ou comprimento, que amortizam ou fazem ressaltar freqncias, cujo comprimento de onda entra em ressonncia com essas medidas. (4) Proporcionar um primeiro contato dos msicos com a prtica de gravao significava otimizar o tempo quando as gravaes oficiais estivessem em andamento. Sabamos todos que o tempo geral disponvel para concretizar o registro de udio seria limitado. Se fossem ultrapassadas barreiras como timidez inicial, coisa que acontece com qualquer musico profissional quando se fala a palavra mgica: gravando! Ento estaramos todos mais seguros. Alm disso, a questo da comunicao entre os artistas e a equipe tcnica era muito importante ser equacionada e resolvida. Em um estdio de gravao isso fcil, pois, apesar da distncia fsica e das barreiras fsicas proporcionadas por paredes e vidros, existe um dispositivo chamado talkback, atravs do qual toda comunicao entre msicos, produtores e tcnicos feita. Na casa de reza no. O lugar escuro, pois possui somente uma ou duas portas de entrada e raras so as janelas. O contingente de pessoas envolvidas, alm da audincia que queria acompanhar o evento, sempre era fonte de rudo que atrapalhava a comunicao. Precisvamos organizar o incio e o final dos takes. O autor jamais iria, no interior de uma casa de reza, se expressar em voz alta para comandar o incio de um take. Ento, um dos elementos que mais contriburam para a concentrao geral foi a conveno que se estabeleceu entra a equipe tcnica e os artistas de que, no momento em que tudo estivesse pronto, o lder do coral pediria silncio ao grupo. Fazendo-se o silncio uma lanterna seria acesa iluminando o teto da casa de reza, e em seguida, numa frao de segundo, apagada. Na semi- escurido, o facho de luz era facilmente apreendido por todos como um momento de concentrao mxima.

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Nesse momento havia um silencio geral e o canto comeava na hora em que o xondaro estivesse pronto. Alm disso, os dois clicks, um para ligar e outro para desligar, marcariam no udio, para quem escutasse depois no estdio, o incio de cada take. (5) Outro aspecto de ordem tcnica era testar o desempenho de microfones, tcnicas de microfonao e equipamentos de gravao. Equipamentos eletrnicos so sempre sujeitos a condies de temperatura, umidade, poeira e micro partculas de fuligem ou poluio. Havia a preocupao acerca da maneira como os microfones iriam reagir umidade sempre freqente na serra do mar, prximo linha costeira no litoral norte paulista ou nas encostas das montanhas que circundam a cidade de Angra dos Reis. Nessa etapa de prototipagem comeamos trabalhando com um par de microfones e um DAT estreo. Era um sistema compacto que permitia o deslocamento fcil de apenas um tcnico, a montagem rpida do equipamento em alguma situao interessante que ocorresse inesperadamente. Assim foram testados vrios tipos de microfones, posicionamentos destes em relao ao coral e aos instrumentos que o acompanham, assim como fontes de energia para os equipamentos. Na primeira sesso foi utilizado um pequeno aparelho DAT da AIWA com microfones omnidirecionais embutidos. Foi testada a comunicao e a prtica processual de uma gravao in loco. Modos de lanamento de informaes em fichas, esquematizaes grficas de movimentao coreogrfica dando suporte performance, enfim, elementos relacionados dinmica organizacional do processo de gravao. Nas sesses subseqentes os equipamentos utilizados foram: Um Gravador digital DAT MK II da TASCAN Dois Pr amplificadores ART TUBE MP Par de microfones condensers GEFFELL UMT 70, um microfone dinmico sennheiser MD 421, um microfone dinmico SHURE SM 57. Gerador de energia eltrica movido a gasolina. Com esse incremento na aparelhagem visava-se investigar qual imagem estreo seria possvel obter, atravs de diferentes tcnicas de microfonao em estreo. O par de microfones condensers tinha essa funo. Foram experimentadas tcnicas de par espaado e par coincidente. Por outro lado, os microfones dinmicos

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tinham a funo de investigar qual sonoridade seria possvel obter em posies close mic nos instrumentos de percusso: marac e tambor. Nessa etapa foi utilizado tambm, pela primeira vez, o gerador de energia eltrica movido a gasolina. Era um aparelho que fornecia 3.5 KVA e era posicionado a aproximadamente 150 metros de distncia da casa de reza. Foi constatado que mesmo a essa distncia ocorria vazamento de som, ou seja, o som do gerador era captado pelos microfones localizados dentro da casa de reza. No obstante, a opo recaiu na utilizao do gerador, pois as freqncias resultantes desse vazamento se situavam em regies muito baixas do espectro audvel, podendo ser eliminadas durante a fase de ps-produo. Alm disso, o preo das baterias para um DAT em relao a sua autonomia de funcionamento e tambm em relao s restries levantadas por uma gravao em somente em dois canais no compensava sua utilizao. (6) Outro aspecto a que essas sesses de prototipagem remetiam era a possibilidade de fazer com que os participantes se escutassem cantando e tocando. Isso era importante para legitimar nosso trabalho perante a comunidade e fornecer s lideranas uma idia de como seria a resultante sonora no projeto final.

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Figura 34: Localizao das aldeias (fonte: GoogleEarth editado pelo autor)

Os elementos a seguir foram levantados ao longo dessas sesses de prototipagem. So consideraes sobre a casa de reza, o cerimonial de canes infantis e o posicionamento dos msicos:

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Nas figuras a seguir podemos observar (1) a dimenso aproximada das casas de reza encontradas nas aldeias de Boa Vista e Ribeiro Silveira. (2) o modo pelo qual a comunidade se apropria do espao fsico no interior da Opy. Os msicos ficam no meio e a audincia se posiciona ao redor. Trata-se de uma audincia flutuante, pois o nico entrave para a entrada a autorizao de um xondaro que fica posicionado porta, com a funo de guardio.

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Figura 35: Dimenses da Casa de Reza (fonte: o autor)

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Figura 36: Ocupao interior da casa de Reza, ao centro, no espao cinza ficam os msicos. (fonte: o autor)

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Figura 37: Anlise de posicionamento dos msicos (fonte: o autor)

Em algumas msicas o coro ficava esttico e somente o xondaro (marcado pelo ponto preto ao centro) se movimentava. Violo, Rabeca e Marac ficavam numa posio entre o altar e o coral.

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Figura 38: Disposio em fila do naipe das meninas (esquema: o autor; foto: encarte do CD)

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Em outras canes, como ilustrado pela figura abaixo, alm da movimentao do xondaro, observamos tambm a movimentao do coral. Pequenos passos eram dados para frente e para traz, acompanhando o andamento da msica. (em observao a isso, para a sesso definitiva, providenciamos microfones PZM posicionados junto aos ps das crianas com o intuito de melhor captar este elemento rtmico)

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Figura 39: padro de deslocamento das filas, dando passos frente e atrs, como xondaro se deslocando ao longo do interior de fila (fonte: o autor)

Por fim, em algumas canes, desafio tcnico mximo para a captao por microfones, tanto o xondaro lder quanto o coral descreviam um movimento circular ao redor de um centro imaginrio.

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Figura 40: Padro de deslocamento em que o coro inteiro se deslocava em movimento circular. (esquema: feito pelo autor; Foto: escaneada do encarte do CD)

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O padro polar escolhido, que melhor se adaptava ao espao sonoro dentro da casa de reza era o cardiide, que possui um esquema de captao semelhante ao exemplificado pela figura abaixo. Ele capta com maior intensidade sons que incidem em eixo, e conforme os sons incidem pelas laterais, sua capacidade de captao vai diminuindo, at que cessa completamente para sons que incidirem fora do eixo, a 180. Com a escolha desse padro polar ficou parcialmente resolvida a questo de vazamentos sonoros entre o naipe das meninas e o naipe dos meninos. Como, via de regra, os naipes posicionavam-se em face um do outro, precisvamos separar ao mximo a captao de som referente ao microfone direcionado aos meninos e ao microfone direcionado s meninas. Quando utilizamos microfones omnidirecionais no conseguimos uma separao efetiva. Quando utilizamos a tcnica de microfonao por par coincidente, a imagem estreo ficou muito constrita ao centro. Foi decidido ento que, para se captar os naipes de cantores seriam posicionados dois microfones condensers em padro polar cardiide frente respectivamente a cada coro.

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Figura 41: Figura de captao do padro polar cardiide (fonte: Streicher & Everest 1998)

Restava resolver uma questo fsica proveniente da interao entre as idiossincrasias particulares ao microfone e a disposio do coro. Como podemos observar na figura abaixo, o padro de disposio dos naipes era uma linha reta. Isso fazia com que sons similares emitidos pelo canto de cada criana chegassem a momentos diferentes ao mesmo microfone (sons de mesma intensidade, mesma faixa dinmica, executados com preciso rtmica e preciso de afinao). Ao se alinhar em fila, a criana posicionada imediatamente frente do microfone se situava a uma distncia (d1) deste microfone; a criana imediamente a

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seu lado a uma distncia (d2) e assim por diante, quanto mais crianas fizessem parte dos coros.

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Figura 42: distncias das crianas ao microfone (fonte: o autor)

Essa disposio gerava um efeito chamado comb filter, definido como o cancelamento de fase de algumas freqncias e o reforo da amplitude de outras. J vimos anteriormente o significado do conceito de transparncia no udio. Ele pode ser retratado pela figura abaixo, onde nenhuma colorao adicionada ao som como ele produzido.

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Figura 43: Esquema ideal da transduo eletrnica onde nenhuma colorao adicionada ao som (fonte: o autor)

No entanto, pelas caractersticas de funcionamento de cada aparelho eletrnico envolvido no processo de gravao, a representao daquela transparncia acaba sendo desvirtuada pela adio ao som das particularidades transdutrias desses equipamentos. Aquela transparncia que anteriormente era representada por uma resposta linear, se transforma agora em uma linha composta de vales e montes, algo j distante em relao linearidade anterior.

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Figura 44: Colorao proporcionada pela transduo eletrnica de um equipamento (fonte: o autor)

Ora, o efeito comb filter ocasionado pela relao da posio do coro (em linha) com o padro de captao do microfone gerava uma resposta grfica similar ao exemplificado pela figura abaixo:

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Figura 45:representao da colorao adicionada pelo comb filter. (fonte: o autor)

O que se encontra so vales profundos em regies importantes do espectro para a representatividade da sonoridade de um coro infantil. Esses vales representam quedas intensas na intensidade (volume) de faixas de freqncias. Pior ainda, como o coro se movimentava alm de comb filter tnhamos a ocorrncia de um efeito chamado flanging13, que a movimentao daquele filtro pente (comb filter) para cima e para baixo do espectro sonoro.

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O efeito Flanging foi descoberto nos anos 1960 ao se manipular dois gravadores de fita em sincronia. Ao se colocar o dedo no caretel de um dos gravadores a velocidade da fita diminui, gerando mltiplos batimentos e cancelamentos, o que faz a peculiaridade sonora do efeito. muito importante para o Rock e para a musica POP em geral, mas definitivamente no um efeito para se usar quando o resultado almejado a transparncia sonora.

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As freqncias canceladas podem ser facilmente obtidas atravs da aplicao das formulas abaixo:

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Figura 46: Acima, o esquema e a srie de clculos para obter as freqncias canceladas pelo atraso de sinal da voz das crianas em relao ao microfone. (fonte: o autor)

Calculamos primeiro a distncia de cada criana para o microfone, estando o microfone posicionado a um metro da criana imediatamente em face a ele. Em seguida usando a formula existente no reorema de pitgoras calculamos a distncia aproximada da emisso sonora de cada criana para este mesmo microfone. Como o som de cada criana chega com atrazo de tempo, calculamos esse montante tempo para a posio de cada criana.

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Utilizando a formula de cancelamento de fase encontrada em IAZZETTA (2009) chegamos ao valor aproximado das frequencias canceladas: 772 Hz para a interao entre a primeira e a segunda criana, 236 Hz para a interao de cancelamento entre a primeira e a terceira criana, e ainda a frequencia de 128 Hz para a interao de cancelamento de fase entre a primeira criana e a quarta criana. Considere-se que foi observado somente um lado do coro, o lado direito. Considerando-se o lado esquerdo podemos entender como essa relao de sucessivos cancelamentos de fase eram importantes para o resultado final do registro de udio. Na tabela que segue podemos observar a srie sucessiva de cancelamentos em vastas regies do espectro sonoro, representadas pelos parciais harmnicos localizados na primeira coluna. Na segunda coluna esto as frequencias canceladas para cada harmnico em relao distancia d1/d2. Na terceira coluna as frequencias canceladas pela distncia d3/d4. Na quarta, quinta e sexta colunas respectivamente as frequencias canceladas pelas distncias d1/d3, d2/d4 e por fim d1/d4. Foram calculadas as inteiraes de fase somente at o 32 parcial harmnico, mas a srie se prolonga indefinidamente at que a intensidade desses harmnicos superiores se dilua completamente. Frequencias acima de 13kHz foram eliminadas da tabela para facilitar a visualizao.

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Parciais Harmnicos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Hz d1/d2 772 1.544 2.316 3.088 3.860 4.632 5.404 6.176 6.948 7.720 8.492 9.264 10.036 10.808 11.580 12.352 13.124 13.896 14.668 15.440 16.212 16.984 17.756 18.528 19.300

Hz d2/d3 772 1.544 2.316 3.088 3.860 4.632 5.404 6.176 6.948 7.720 8.492 9.264 10.036 10.808 11.580 12.352

Hz d3/d4 772 1.544 2.316 3.088 3.860 4.632 5.404 6.176 6.948 7.720 8.492 9.264 10.036 10.808 11.580 12.352

Hz d1/d3 236 472 708 944 1.180 1.416 1.652 1.888 2.124 2.360 2.596 2.832 3.068 3.304 3.540 3.776 4.012 4.248 4.484 4.720 4.956 5.192 5.428 5.664 5.900 6.136 6.372 6.608 6.844 7.080 7.316 7.552

Hz d2/d4 236 472 708 944 1.180 1.416 1.652 1.888 2.124 2.360 2.596 2.832 3.068 3.304 3.540 3.776 4.012 4.248 4.484 4.720 4.956 5.192 5.428 5.664 5.900 6.136 6.372 6.608 6.844 7.080 7.316 7.552

Hz d1/d4 128 256 384 512 640 768 896 1.024 1.152 1.280 1.408 1.536 1.664 1.792 1.920 2.048 2.176 2.304 2.432 2.560 2.688 2.816 2.944 3.072 3.200 3.328 3.456 3.584 3.712 3.840 3.968 4.096

Figura 47: tabela das freqncias canceladas. Foi calculado at o 32o parcial harmnico, mas a srie de cancelamentos continua pelo espectro acima (fonte: o autor)

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Face a esse imperativo de ordem fsica, e visando uma melhor sonoridade do produto final, solicitamos s lideranas indgenas autorizao para que fosse feita uma alterao na disposio dos naipes de cantores. Dessa maneira, eles passaram a se posicionar em uma forma similar a de uma meia lua; assim todas as crianas ficavam aproximadamente a uma mesma distncia do microfone.

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Figura 48: Esquema de disposio dos naipes frente aos microfones cardiides. Os meninos esquerda e as meninas direita. (fonte: o autor)

3.1.3 Divergncias e convergncias

Aps a etapa de prototipagem inicial tnhamos as seguintes opes com relao metodologia de gravao: (1) Gravar ao vivo baseando-se em tcnicas mltiplas de microfonao: (2) Gravar de maneira segmentada baseando-se em tcnicas de overdub: Seria muito difcil a logstica porque alm dos equipamentos de gravao deveramos tambm providenciar um sistema de monitorao de fones de ouvido para mais de vinte msicos tocando ao mesmo tempo. Fones de ouvido, amplificadores de fones, cabos para todos e um sistema de distribuio de sinais. Alm dessas consideraes de ordem tcnica, havia tambm consideraes de

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ordem processuais e de ordem musical. A tcnica de overdub exigiria um tempo extra para que os msicos se acostumassem com o processo. Nada intransponvel posto que a musicalidade do Guarani facilmente superaria esse obstculo. Porm existe um tempo de maturao cognitiva que deveria ser levado em conta, e esse tempo ns no teramos. Em relao ordem musical, como j foi sublinhado no incio do captulo dois, a msica guarani acontece ao vivo. Em respeito a essa categrica realidade, preferamos assumir as deficincias eventuais de captao como cancelamentos de fase, vazamentos de instrumentos para instrumentos e a interferncia de rudos externos, do que o resultado sem vida da eventual limpeza sonora proporcionada pela gravao compartimentalizada e isolada de cada instrumento. (3) Gravar atravs de segmentao dos takes e posterior remontagem em estdio: Esta uma tcnica de gravao muito utilizada na produo de msica erudita. Grava-se o evento sonoro atravs de tcnicas mltiplas de gravao, compasso por compasso, trecho por trecho. Destas partes segmentadas so selecionadas posteriormente os melhores takes. Na etapa de ps-produo esses takes so emendados e colados uns aos outros, refazendo assim a integridade da pea musical. (comentrio) Faz sentido gravar dessa maneira o repertrio erudito, pois foi se confirmando cada vez mais, atravs de anos e anos que uma execuo livre de qualquer imperfeio a melhor representao da pea musical, sendo esse critrio de imperfeio uma coisa relativa de acordo com o tempo e a regio. Entendemos que essas consideraes no se aplicam ao repertrio Guarani, pois o critrio de perfeio ou imperfeio remete mais a julgamentos intrnsecos ao momento mesmo da execuo, baseando no grau de inspirao do xondaro o resultado prtico da performance. (4) Gravao em estdio: (comentrio) desde o comeo evitou-se essa possibilidade, pois o local onde a msica Guarani acontece a aldeia e a casa de reza. Se fossem revelados obstculos de ordem logstica insolveis, talvez essa possibilidade tivesse sido discutida com mais veemncia, porm, de acordo com a orientao inicial do projeto,

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foi praticamente descartada de pronto e o assunto no voltou mais pauta de discusses. (5) Gravao na casa de Reza: Essa era a escolha de todos os envolvidos no projeto. (6) Utilizao de metrnomo: Foram levantadas consideraes tambm a respeito da manuteno de uma integridade temporal ao longo da execuo musical. Haveria a opo de se fixarem os tempos ideais de cada msica e, no momento da gravao, a equipe tcnica fazer soar um metrnomo marcando o andamento. Essa idia foi discutida e abandonada em prol de uma inspirao proveniente de ordens extra musicais que deveriam ser deixadas sob a orientao do xondaro lder.

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Figura 49: Tbua de opes (fonte: o autor)

Em relao logstica e operacionalidade de aspectos ligados organizao, processo e comunicao foram levantadas as seguintes consideraes e alternativas: (1) Gravao multitrack ao vivo em cada uma das aldeias: O desgaste de equipamentos seria muito grande, alm de no servir a um propsito maior que era a organizao de uma espcie de festival para a prpria comunidade acerca das produes musicais de cada aldeia (2) Gravao multitrack ao vivo em apenas uma aldeia: Essa opo reunia as melhores alternativas projetuais, pois reunia em um s lugar, em um s momento, todos os envolvidos da produo, facilitando a comunicao e o

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intercambio de idias e relacionamentos, alm de facilitar a logstica de acomodao dos equipamentos. A montagem de apenas um estdio, coisa que no facil, eliminaria riscos sistmicos para a manuteno de funcionamento e integridade operacional dos componentes eletrnicos. (3) Foco de ateno nas gravaes: Implcita nessa idia estava a idia de que o elemento mais importante da pauta seria a gravao do CD, mantendo-se toda considerao de ordem tcnica acima de qualquer outra considerao. Assim, o tempo de gravao seria orientado pela equipe tcnica, no podendo ser interrompido de maneira alguma por outras necessidades extra musicais. Assim, o fotgrafo responsvel pela documentao iconogrfica s ficaria disponvel fora dos momentos da gravao. Da mesma forma, equipes de televiso no poderiam solicitar a entrada no recinto de gravao enquanto as gravaes no estivessem completas. (4) Foco de ateno em um evento social denominado Gravao Essa alternativa implicava a exata contradio da anterior. O evento social chamado por todos de Gravao estaria subordinando todos os outros eventos que aconteceriam naquela ocasio, inclusive a gravao musical, ela mesma. Dessa forma, no evento Gravao seriam arregimentados diversos outros eventos paralelos como oficinas de arte para os curumins; campeonato de futebol inter tribos; apresentaes dos corais de cada aldeia perante a comunidade geral em eventos realizados ao ar livre; perodos de tempo destinados a entevistas de todas as lideranas indgenas a Tvs, radios, Jornais e revistas; equipe de filmagem a cargo do departamento de cinema da USP; equipe de filmagem e documentao da TV Cultura. Enfim, o evento Gravao constitua-se em uma grande teia de eventos paralelos cuja arquitetura, e porque no chama-la de design, permitia um amplo alcance de visibilidade e troca de experincias entre as aldeias, entre comunidades indgenas. Permitia tambm um acontecimento mpar na histria do relacionamento entre jurus e ndios e entre ndios e jurus. Em termos de alcance social, essa arquitetura permitira os melhores resultados, embora submetesse a gravao propriamente dita a horrios restritos na pauta do evento geral.

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(5) Durao do evento Foi acertado que o evento gravao duraria exatos sete dias, sendo cinco reservados para a gravao das quatro aldeias e de um coral especial que seria formado com integrantes de todas as aldeias. Essa msica seria a ultima do CD. (6) Repertrio e tempo destinado para a gravao propriamente dita: Cada aldeia ficaria responsvel por preparar de tres a quatro canes para o evento. Haveria tempo hbil para se gravar de quatro a cinco takes por cano. Como cada performance musical durava em torno de sete minutos, quatro takes de sete minutos, multiplicados por quatro canes dava um tempo total de gravao de aproximandamente cento e doze minutos. Com tempo extra para organizao do coral, afinao dos instrumentos, posicionamento dos microfones (lembremos que, para cada coro, havia variao no nmero de crianas, variao no modo como se dispunham, variao na coreografia de apresentao), processo de comunicao de informaes in loco, o tempo geral de cada sesso de gravao era de aproximadamente quatro horas.

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Figura 50: Esquema de opes

Todas essas redes de opes projetuais que remetem organizao geral do processo esto organizadas nas figuras que se seguem. Esse esquema geral da produo est sendo assim descrito e pormenorizado, pois significou um espao de restries ao processo de gravao. Em diversas ocasies os eventos acabaram se sobrepondo, no sendo somente uma vez em que alguma equipe de televiso entrou no recinto da gravao no exato momento em que estava sendo registrado um take bom. Realmente, entende-se que

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a pauta de grandes veculos de comunicao sejam complexas de serem formadas e tenham que se encaixar em uma grade de horrio maior, constituda pela ordem geral da planilha de programas e jornais televisivos. Essa sistemtica, no entanto faz com que se reproduzam hegemonias e esquemas de subservincia aos quais o autor era categoricamente contrrio a reproduzir em sua prtica profissional diria. Estamos ressaltando esses eventos, pois eles significaram, no final das contas, o registro de sonoridade que deu para ser feito. No o resultado de uma pesquisa de busca acurada, in loco, que aproximasse o resultado final em 100% do planejado e projetado.

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Figura 51: Prs e contras de opes

3.1.4 Reunies Nas reunies que se seguiram etapa de prototipagem foram discutidas todas as questes relatadas no tpico anterior. Elas formaram um pano de fundo para as decises projetuais tanto do evento, quanto da gravao em si. Desenvolvemos um organograma que apresenta o cruzamento alternativas processuais e resultados previstos. um esquema relacionando as opes estratgicas e resultados possveis em referencia adoo desta ou daquela tcnica de gravao

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Figura 52: Fluxo de decises

O mesmo organograma apresentado abaixo, com a adio de um cdigo de cores e comentrios explicativos que demonstram a aplicabilidade das decises projetuais assumidas. A melhor opo se encontra na terceira coluna.

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Figura 53: Organograma do fluxo de decises com respectivos comentrios do autor

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3.1.5 Decises

Aps os debates e consideraes de ordem tcnica chegamos s deliberaes finais expostas no quadro abaixo.

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Figura 54: Deliberaes finais sobre o evento gravao. (fonte: o autor)

As gravaes seriam feitas na aldeia Boa Vista em Ubatuba por ser a aldeia que reunia em si as melhores condies para a concretizao do projeto. (1) Proximidade de vias de acesso: Sua entrada estava localizada prximo estrada Rio/Santos, possua um posto indgena que serviria de abrigo para a equipe tcnica e como estoque de peas eletrnicas de reposio, para o caso de algum problema tcnico. Essa proximidade significava tambm que os diversos agentes de mdia teriam fcil acesso, no obstaculizando a logstica de insero de matria no jornal do dia. (2) Localizao da Opy: A casa de reza se localizava a aproximadamente 1,6 Km do posto da Funai, distncia essa facilmente transitvel em qualquer momento do dia ou da noite. Alm disso, se distanciava de rudos urbanos, pois a cidade mais prxima era Ubatuba e se localizava a aproximadamente 24 Km de distncia.

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(3) O tamanho da Casa de Reza: Seu tamanho era ideal para acomodar com folga o lugar onde montaramos os equipamentos, com espao suficiente ainda para acomodar a equipe de documentao iconogrfica e lideranas indgenas que comporiam a platia das gravaes. (4) O tamanho da reserva: A aldeia est localizada em um vale abrigado na Serra do Mar, prximo entrada da praia do Felix. Pelo tamanho de sua reserva possua um grande espao para acomodar a populao flutuante que iria se acomodar ao longo dos sete dias.

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Figura 55: Localizao da aldeia Boa Vista (fonte: Google Earth editado pelo autor)

Segundo Ladeira (1988) a aldeia Boa Vista a que matem relaes mais freqentes com as aldeias do litoral do Rio de Janeiro e do Esprito Santo. Interessava muito ao projeto que integrantes das aldeias de outros estados (Bracu em Angra j participava do projeto) tambm estivessem presentes. Assim, ao lado de uma composio poltica entre as lideranas, consideraes logsticas e consideraes de ordem tcnica ficou convencionado que as gravaes se dariam todas na Opy da aldeia Boa Vista. Conforme relata POPYGUA:
A gente tinha contato antes da gravao, mas era diferente. O paj no, os pajs sempre tem contato com eles. S que a gente no tinha contato assim, as crianas. Atravs do CD, de repente, uniram-se quatro aldeias. Se uniu, se preocupou em ter participao mais profunda, se levantou este projeto. Ento, resultou que a cada canto que a gente cantou, l na aldeia Boa Vista, a fora era to grande que se viu, naquele dia, os esprito do guarani. Todos

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estavam presentes ali. No eram somente de quatro aldeias. Ns mantivemos o apoio espiritual de todas as aldeias. Este o ponto de partida. Se construiu uma base. Cada um passou a olhar mais, se preocupar mais pelas crianas. Se discutiu isso tambm. Porque antes da gravao, muito antes, a liderana nunca teve aquele conversar com as crianas, passar aquelas mensagens, qual a importncia da religio. Ento, atravs dessa gravao, atravs da participao de quatro aldeias, ns nos fortalecemos. Isso resultou para ns. Todo mundo falou. Porque claro que tinha a expectativa de que isso jamais vai acontecer. De repente, aconteceu. De gravar todo mundo l, num lugar s. As crianas nunca tiveram aquele sonho de estar l com todo mundo, conversar com todo o mundo, ver tanta gente. As crianas, tambm, comearam a pensar. Comearam a conhecer criana de Ubatuba. Aldeia do Silveira conheceu criana l do Sapucai. Sapucai conheceu criana do morro da Saudade. Quer dizer: como antigamente, de repente aconteceu. Porque o guarani sempre foi nmade. Os guarani sempre iam l. Eles tinham contato com vrias aldeias. De repente, vem quatro famlias de l, eles se renem numa aldeia. Trazem crianas de outra aldeia, eles mostram a dana. Eles danam, ns tambm danamos. Ns cantamos e cada um vai estar cantando ali. Para os mais velhos. Porque eles tem o conselho dos ancios. Ento, o que os ancios ensinam s crianas eles trazem para apresentar para os outros ancios. Isso tinha antigamente. E, de repente, aconteceu a gravao na Aldeia Boa Vista. Uma coisa que ficou marcante, muito. As crianas, ns os msicos e organizadores jamais vamos esquecer daquele momento especial, um momento mais marcante como a gravao. (Popygu,1998 encarte p. 9)

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Figura 56: Caminho de aprox. 1,5 Km do posto indgena aldeia Boa Vista

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Figura 57: Vista que se tem do Posto Indgena na entrada da reserva onde fica a aldeia Boa Vista

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Figura 58: Interior de uma Casa de Reza

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Figura 59: Comparao entre a distribuio de pessoas no interior da Opy em uma cerimnia cotidiana e no ensejo da gravao. (fonte: o autor)

3.2 PRODUO

3.2.1 A visualizao do projeto final

Para o 1 CD, ANDE REKO ARANDU (1998), como empenho projetual de formatao do produto de udio final, foi adotada a tcnica de gravao com mltiplos microfones, desta maneira, alguns seriam colocados em padro close mic e outros em posio par espaado para o registro da imagem estreo. Procurvamos com isso possibilitar tanto uma captao fiel do ambiente sonoro global onde acontece diariamente a prtica musical Guarani, quanto obter o registro de detalhes residentes nas baixas amplitudes (volumes) de instrumentos como a rabeca e no rudo de pequenos passos de dana. A montagem e recomposio dos balanos de volumes entre os microfones seriam reconstrudas em momento posterior, na etapa da mixagem. Para nos guiar nessa etapa posterior de ps-produo contvamos com nossa memria auditiva,

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fruto das experincias vividas ao longo de aproximadamente 18 meses de contato com a ambincia sonora existente no interior de casas de reza. Acreditvamos com isso poder legitimar a recomposio sonora atravs do equilbrio dos registros de udio contidos em cada track do aparelho gravador. Para o segundo CD, ANDE ARANDU PYGU (2004) foram adotados rigorosamente os mesmos padres e as mesmas tcnicas de gravao. As nicas modificaes residiram no posicionamento dos msicos em um lugar mais afastado, em relao a sua posio original na primeira gravao. Com esse afastamento buscava-se uma maior definio da captao dos violes e das rabecas, necessidade que apareceu no momento em que as lideranas indgenas, agora personificadas pelo Instituto Teko Arandu firmaram um contrato de parceria com distribuidoras especializadas em gneros world music e world beat, MCD records e LUA discos. Com essa modificao no posicionamento dos msicos procurvamos resolver dois problemas que os padres de captao para o primeiro CD proporiam no exato momento em que chegasse a fase da ps-produo e mixagem: o vazamento do som dos naipes de crianas para os microfones da rabeca e do violo e tambm a amplitude registrada do marac em todos os microfones da sala. Colees e CDs distribudos por gravadoras dos gneros world music e world beat possuem um padro de mixagem muito mais prximo do universo da msica POP, onde a finalizao do udio no visa uma representao do contexto original, mas sim recriao de um espao sonoro inteiramente novo. Guardadas as devidas ressalvas de que essas modificaes no ultrapassariam o limite a partir do qual o contexto musical se tornaria desfigurado, me submeti s novas exigncias e solicitei s lideranas que algumas modificaes no posicionamento de msicos fossem feitas.

3.2.2 Seleo de equipamento

Como equipamento de registro foi adotado o ADAT (Alesis Digital Audio Tape). Este aparelho possui oito entradas de udio possibilitando a gravao simultnea do sinal proveniente de oito microfones diferentes. O registro era feito em fitas S-VHF atravs da converso do udio analgico para um padro de resoluo

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em 16 bits e taxa de amostragem de 44.100 Hz. Como um aparelho muito sensvel s condies atmosfricas e de limpeza do ar que circunda o ambiente, para o caso de algum problema de ordem tcnica providenciamos trs aparelhos de gravao. O primeiro ficaria na casa de reza registrando as msicas, enquanto os outros dois ficariam em stand by, no posto indgena da Funai localizado na entrada da reserva. De acordo com o modo de transduo, foram selecionados microfones condenser e microfones dinmicos com a finalidade de conseguir a aplicao conveniente ao tipo de som que emanava da fonte sonora. Os microfones condensers escolhidos foram: Par de microfones MICROTECH GEFFEL UMT 70 Par de microfones AKG C-414 Um microfone MICROTECH GEFFEL M-294 Um microfone MICROTECH GEFFEL M-295 Um microfone CROWN PZM Dois microfones SHURE SM-91 Os microfones dinmicos escolhidos foram: Par de microfones SENNHEISER MD-421 Par de microfones SHURE SM-57 Como pr-amplificadores de microfone foram adotados os seguintes aparelhos: Par de pr-amplificadore mono ART TUBE MP Par de pr-amplificadores estreo BEHRINGUER ULTRAGAIM 2000 Um pr-amplificados estreo DIGITECH VTP-1 Apenas com a finalidade de amplificao e distribuio da monitorao do som obtido, uma vez que o que fosse captado pelos microfones iria diretamente para o conversor do aparelho gravador (procurando-se com isso a obteno do maior grau transparncia possvel e uma minimizao da colorao de equipamentos), utilizamos: uma mesa de som MACKIE 1604

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Finalmente, como monitorao do udio utilizamos fones de ouvido para os momentos de gravao e passagem de som; e tambm caixas de som para escuta conjunta de todos os envolvidos no projeto logo aps as gravaes. Dois fones de ouvido AKG-K240 Par de monitores NS-10 Studio

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Figura 60: plano parcial da aldeia Boa Vista, com a localizao da casa de reza e o lugar aproximado do gerador de e da linha de transmisso de energia eltrica. (fonte: Google Earth editado pelo autor)

O fluxo do sinal de udio pode ser observado na figura a seguir. Em detalhe vermelho a linha de suprimento de eletricidade. As linhas pretas correspondem ao sinal de udio. O sinal de cada instrumento ou naipe de cantores vinha do microfone via cabos balanceados e entrava em um pr-amplificador. A esse sinal era colocado em um nvel de volume compatvel com um registro coerente (nem muito baixo para ficar comprometido pela relao sinal-rudo dos equipamentos, nem muito alto para correr o risco de overload nos sistemas eletrnicos). Em seguida o som era enviado para o gravador onde o sinal analgico proveniente do pr-amplificador era convertido em sinal digital atravs de conversores confiveis do ADAT.

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Aps isso, o sinal passava pela mesa de som e era distribudo aos fones de ouvido e s caixas de som para que pudessem ser monitorados conjuntamente por todos os envolvidos no projeto.

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Figura 61: Fluxograma do sinal eltrico (fonte: o autor)

Na figura a seguir o fluxo do sinal de udio mostrado com mais detalhes, atravs da gravao por mltiplos microfones atravs da tcnica multitrack espervamos conseguir uma recriao posterior compatvel com a experincia aural vivida ao presenciar in loco os cantos das crianas Guarani.

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Figura 62: Fluxo do sinal de udio, da captao at a monitorao (fonte: o autor)

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Figura 63: O aparelho de gravao ADAT (fonte: propaganda do Fabricante)

Mesas de som: Na etapa de gravao Mackie 1604 CR

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Figura 64: Mesa de som usada para monitorao no processo de gravao Fonte: http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcR3cNEz50vGwaRhCoeCh3qRY

Na etapa de mixagem

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Figura 65: Mesa de som utilizada na etapa da mixagem (fonte: site do fabricante)

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3.2.3 Formas de registro e captao (microfonao)

Nas figuras a seguir poderemos observar melhor o esquema de posicionamento aproximado dos microfones segundo as tcnicas adotadas. Para os microfones de overall foi assumido que os instrumentos deveriam ficar no centro da imagem estreo e os naipes de cantores distribudos ao longo da imagem panormica da esquerda para a direita. Assim, os meninos se posicionavam esquerda e eram captados com maior volume pelo microfone direcionado para esse espao. As meninas se posicionavam direita, sendo assim captadas com maior intensidade pelo microfone direcionado para a direita. Ao centro, captados com menor volume ficariam todos os instrumentos: rabeca, violo, varetas e tambor.

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Figura 66: rea de captao dos microfones de Overall (fonte: o autor)

Deve-se assinalar que o mesmo tipo de microfone foi utilizado na gravao do segundo CD. Sua posio em relao ao eixo central da Cada de Reza tambm foi mantido. A diferena entre um e outro reside no fato de para a segunda produo termos afastado os instrumentos de percussao para o final da sala. Assim, alm da captao de sua intensidade ser menor, ao somarmos o sinal de udio desses microfones overall com o sinal direto dos microfones que estavam dispostos defronte a estes instrumentos, a imagem que se produziria ra a de um distanciamento com

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uma certa reverberao. Um efeito particularmente interessante quando se que algum elemento musical aparecendo em um quadro sonoro sem no entanto mascarar algum outro elemento que, por estrutura da mensagem musical, deve estar colocado frente da perspectiva sonora. Ao escutarmos a gravao do primeiro CD, observando a modulao do sinal atravs de um analisador de espectro em modo PEAK podemos comprovar que a maior parte das faixas possui um reforo muito grande de energia na regio superior a 6.000 hz quando ocorre um ataque do marac. Isso acabou sendo um problema pois no havia meios de retirar esse conjunto de frequencias sem comprometer a qualidade dos outros instrumentos.

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Figura 67: Curva de equalizao de um trecho de msica do primeiro CD aonde o som do marac e o som do canto das crianas coincide. (fonte: tela do ProTools editada pelo autor))

Como o som do marac entrava em todos os microfones, era impossvel retirar esse grupo de frequencias que constituiam a integridade do timbre do marac sem comprometer a sonoridade de elementos sonoros que tambem se utilizam desse grupo de frequencias para compor a sua sonoridade. A rabeca tem formantes nessa regio do espectro. O violo tambm, assim como a voz das crianas. Na etapa de mixagem deixamos mudo o canal direto do marac, mas nem assim ele ficou assentado na mixagem. Assim, tentamos corrigir14 este aspecto ao longo da realizao de outras gravaes que se seguiram elaborao do primeiro CD.
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Sob esse aspecto podemos considerar a remasterizao do primeiro CD utilizando a seguinte conformao de equalizao:

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Na figura a seguir podemos observar os microfones destinados a captar as fontes sonoras em sua individualidade. Temos ento um microfone (cujo raio de ao descrito pela colorao azul) diretamente voltado para o naipe dos meninos. Um outro microfone (cujo raio de ao tambm descrito pela colorao azul) est diretamente voltado para o naipe das meninas, e como tem a configurao polar cardiide, captar com maior intensidade o som proveniente desse naipa. Podemos observar ainda microfones cujo raio de ao representado pela cor amarela. Esses eram os microfones diretamente voltados para a Rabeca, para o Violo, para o tambor e para o chocalho (marac).

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Figura 68: esquema de captao dos microfones direcionados aos naipes masculinos (esquerda), femininos (direita) e instrumentistas (ao centro) (fonte: o autor)

Porm, somente esses microfones no poderiam dar conta de todos os eventos sonoros que aconteciam no interior da casa de reza. Como havia modificao nas coreografias e por vezes uma grande movimentao em relao
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Reforando o corpo do violo e da rabeca atravs do incremento de intensidade ns regio dos mdios graves e mdios mdios, e cortando com o auxlio de um equalizador paramtrico um pouco da energia contida na regio entre 6k e 8k. mas isso s um paliativo para um problema de captao.

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aos microfones, haviamos nos preparado para situaes em que uma mudana rpida de microfonao era necessria. Dependendo da coreografia que acompanhava a cano, podamos dispor rapidamete de outros microfones que no necessitavam de pedestais e nem ficavam aparentes. Nessas ocasies utilizvamos uma das combinaes abaixo descritas. O cone representado por um quadrado significa a captao overall feita por dois microfones PZM . Utilizvamos esses microfones quando a movimentao do coro poderia se ver constrita a um espao muito pequeno, dada a presena de pedestais e suportes de microfones. Como esses microfones (PZM) ficam posicionados em qualquer superfcie, inclusive podendo ficar no piso de terra, nas ocasies propcias os utilizavamos, posicionados de forma a captar com maior intensidade a voz das crianas. O cone representado por tringulos significam a utilizao de dois microfones perto dos ps das crianas, destinado a captar com maior intensidade o rudo de passos.

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Figura 69: Esquema de posicionamento de microfones alternativos tambm utilizados de acordo com a ocasio. Microfones PZM (fonte: o autor)

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Nas figuras a seguir encontramos representadas as microfonaes utilizadas de acordo com a movimentao dos corais infantis. O quadro geral seria recriado depois, em estdio. Notar que os quatro microfones direcionados aos instrumentos ficam posicionados depois do cone vermelho (duas cruzes vermelhas), entre o altar e a posio das crianas. Esse posicionamento ser posteriormente modificado com a finalidade de controlar melhor o vazamento do sinal destes instrumentos para os microfones de overall.

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Figura 70: Esquema geral de microfonaes utilizadas ao longo das gravaes que cercaram o primeiro CD (fonte: o autor)

Abaixo podemos observar a modificao adotada para a gravao da maior parte das msicas do segundo CD. Os instrumentos de percusso foram posicionados perto da parede, antes do altar (simbolizado pelo cone vermelho em forma de duas cruzes). A Rabeca e o violo foram aproximados deste mesmo altar e, finalmente, o coro ficou um pouco mais afastado dos instrumentos. Um dos motivos que levaram a isso foi tambm que as gravaes para o segundo CD foram feitas em um intervalo de tempo muito maior, assim tnhamos tempo para ir a cada aldeia e registrar com calma apenas um ou dois grupos infantis. Com isso era tambm reduzida a demanda pela observao do evento, uma vez que no havia mais um publico grande de ouvintes querendo participar como

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platia do acontecimento geral de uma gravao. Como ganhamos um grande espao, pudemos modificar o conjunto de posicionamento de todos os envolvidos no projeto.

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Figura 71: Modificaes de microfonao adotadas para o segundo CD. Os msicos foram dispostos a uma distncia maior dos microfones de Overall (fonte: o autor)

A seguir podemos comparar as principais diferenas entre as disposies de microfones e msicos entre a gravao do primeiro CD e do segundo CD.

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Figura 72: Comparao de posicionamento de microfones do primeiro CD (A) para o segundo CD (B) (fonte: o autor)

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Na figura abaixo podemos observar como, de acordo com a sucesso de eventos fomos conseguindo abrir espao para um registro mais fidedigno do acontecimento sonoro que ocorre dentro da casa de reza. Na primeira figura (A) podemos observar como a ocupao da casa de reza durante qualquer performance dos poray. As crianas e os msicos ficam no centro e os participantes ouvintes se acomodam ao redor. A segunda figura (B) descreve o espao ocupado pelas gravaes do primeiro CD, onde havia a presena de muitos curiosos e pessoas encarregadas de cobrir o evento Gravao. Na ultima figura encontramos por fim como se deu a ocupao do espao fsico dentro da casa de reza no ensejo das gravaes para o segundo CD. Podemos observar uma melhor distribuio de componentes envolvidos no projeto, embora isso no guarde identidade com o ambiente onde, em realidade a prtica diria dos porays acontece.

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Figura 73: Acima est desenhado o percurso de restrio audincia durante as gravaes. Em (A) a audincia normal do dia a dia. (B) como se dispunham as pessoas durante a gravao do primeiro CD. E (C) como a presena de pessoas se resumiu aos msicos e equipe tcnica no ensejo da gravao do segundo CD (fonte: o autor)

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3.2.4 As sesses de gravao

As fotos a seguir, obtidas no encarte que acompanham os dois CDs mostram claramente as varias formas de microfonao adotadas no processo de registro de udio. Mostram tambm a maneira como as disposies de microfones e msicos foram se modificando, de acordo com as necessidades projetuais intrnsecas visualizao final do projeto de udio. Como descrito nas primeiras sesses desta dissertao, o percurso da formatao de produtos de udio requer um projeto consistente. Uma vez registrado o som ocorre uma codificao sonora que no pode mais ser modificada ou retirada (aquilo que chamamos de marca dgua sonora). Ou seja, particularidades assumidas no incio do trabalho, durante a fase de captao, condicionaro o resultado final que ser obtido durante a etapa de ps-produo, representada pela mixagem e pr-masterizao.

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Figura 74: Fotos retiradas do encarte. O autor (de camisa amarela) posicionando os microfones dos cantores. Notar a disposio das crianas, cada naipe procura assumir a forma de meia lua.

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Figura 75: As duas fotos acima ilustram duas disposies diferentes dos cantores. A primeira a forma tradicional de disposio dos cantores mirins para essa musica, a segunda foi organizada pelo autor com o intuito de para otimizar o processo de gravao. (fonte: encarte dos CDs)

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Figura 76: Nessa seo de gravao os percussionistas esto bem mais ao fundo, deslocados dos microfones de over(que no aparecem na foto pois esto acima do fotografo) e com o corpo dos instrumentistas de cordas protegendo seus respectivos microfones do vazamento proveniente dos instrumentos de percusso. (fonte: encarte do CD 2)

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Figura 77: sesso de udio de uma das canes onde aparece registrado o click inicial da lanterna. Esse click dava a dica de que estava tudo certo para gravar, ou seja: a fita estava rolando. (fonte: o autor)

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3.3 A PS-PRODUO OU MIXAGEM Aps as sesses de gravao, que duraram cinco dias, o material todo foi escutado no estdio Zabumba. Conferimos caixa por caixa de fitas e fizemos uma mixagem rpida, concomitante ao processo de escuta. O resultado dessa mixagem rpida (rough mix) foi transferido para fitas cassete e para CDs de udio e distribudos por todas as aldeias. Assim todos ficaram com o material de todos. Aps dois meses de escuta e reunies, as lideranas indgenas nos encaminharam a relao de takes e msicas que deveriam constar no produto final. Cada aldeia participaria da conformao final do CD com 3 faixas. Duas faixas seriam de um coral formado in loco com a participao todas as crianas envolvidas no projeto. Por fim, seria mixado tambm e entraria no CD uma dana/luta coreografada chamada Xondaro.

3.3.1 Edies - recriando o ambiente

O trabalho de mixagem foi relativamente fcil, ressalva feita ao problema do volume dos maracs, pois a principal codificao sonora j havia sido impressa nas gravaes originais. Tnhamos ali codificadas as distncias praticadas, os vazamentos do ambiente acstico que a casa de reza nos fornece, e tambm o rudo da ambincia acstica onde a prpria casa de reza se insere. Assim, no sinal dos microfones de overall tnhamos as referncias aproximadas da localizao dos instrumentos e do coro, com os seus volumes relativos. O procedimento utilizado foi escutar atentamente esses microfones de overall, e levantar aos poucos os faders relativos aos outros canais de udio at que a imagem sonora previamente vivenciada na casa de reza se comps no espao sonoro entre as duas caixas de som. Quando se chegava a este equilbrio, at mesmo os rudos de bichos, fora da casa de reza, se integravam paisagem geral. Segundo GIBSON (2005), OWSINSKI (1999) e HENRIQUES (2007) a etapa da mixagem a reunio de uma srie de estratagemas variados que se utilizam de artifcios psicoacsticos para iludir nosso processo cognitivo de audio.

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Enquanto processo metodolgico ele pode ser organizado atravz do posicionamenrto dos sons em pontos resultantes da interao de tres coodenadas: 1. O eixo do Volume 2. O eixo da panorma 3. O eixo do espectro de frequencias

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Figura 78: Eixos cartesianos de uma mixagem (fonte: o autor)

GUIBSOM (2005) criou um interessante aproach da mixagem ao desenvolver uma srie de grficos baseados na disposio dos elementos sonoros em um hipottico quadro disposto entre duas caixas de som. Sons com maior volume aparecem na frente desse quadro, enquanto os sons de menor intensidade (mais baixos) aparecem ao fundo. Os sons ainda podem se dispor nessa paisagem ao longo do espao que vai da esquerda para a direita, significando com isso seu posicionamento segundo o PAN (de panoramoia). Por fim, sons graves ocupam a poro inferior do quadro, sons agudos a poro superior, e por fim, sons que utilizam uma grande gama do espectro sonoro se estendem de alto a baixo no eixo correspondente ao timbre.

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Figura 79: Eixos cartesianos aplicados ao esquema de visualizao criado por Gibson (fonte: o autor)

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Dessa maneira, seguindo a padronizao visual cunhada por GUIBSON temos, na figura abaixo, a disposio de um instrumento cujo espectro sonoro (timbre) ocupa um espao relativo a muitas frequencias. Dito de outra forma, seu timbre se compe da juno de uma srie de parciais harmnicos residentes em vrios pontos do espectro sonoro. Essa a descrio do objeto sonoro correspondente esfera azul situada ao fundo da imagem. Um instrumento grave de largo espectro como um bumbo da bateria. Da mesma forma, a esfera lils que aparece do lado direito, ocupando uma faixa espectral correspondente as frequencias mais altas, corresponde a um instrumento agudo como um xocalho. Observe agora a sombra que ele projeta no piso do quadro. Essa a senha para verificar se o instrumento est com maior ou menor volume aparente. No caso da figura abaixo, o volume do instrumento lils maior que o do instrumento azul pois ele est posicionado em um nvel de volume maior que o outro. A impresso que ele nos d de proximidade

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Figura 80: Exemplo de leitura do esquema proposto por Gibson (fonte: o autor)

No quadro abaixo, invertemos a posio dos instrumentos no que se refere ao eixo do volume. Truxemos o instrumento azul mais para frente (aumentamos seu volume na mesa de som) e posicionamos o instrumento lils na retaguarda da paisagem sonora.

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Figura 81: Segundo exemplo de leitura do esquema proposto por Gibson (fonte: o autor)

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Utilizando-se da codificao visual proposta por GUIBSON, procuramos representar nas figuras que se seguem a proposta geral de mixagem que foram aplicadas na ps produo dos dois CDs. A promeira figura representando uma mixagem mais espraiada e distribuda no panorama.

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Figura 82: Visualizao do esquema de mixagem do primeiro CD (fonte: o autor)

A segunda mais concentrada, com o volume das rabecas um pouco maior e, principalmente, com o volume do marac mais controlado e restrito a um ponto da paisagem.

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Figura 83: Visualizao do esquema de mixagem do segundo CD (fonte: o autor)

3.3.2 Anlise das gravaes

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Figura 84: Leituras grficas da msica xxxxx xxxx onde ocorre um movimento circular dos msicos (esquema retirado do Protools)

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3.3.2 Anlise das gravaes

Nas figuras abaixo as diferenas de equalizao entre o primeiro CD e o segundo CD. Essas diferenas devem-se s opes praticadas na gravao do primeiro e s resultantes sonoras decorrentes das modificaes efetuadas nas disposies dos executantes para a maior parte das msicas do segundo CD.

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Figura 85: Leitura do equilbrio sonoro referente ao segundo CD. A disposio dos msicos mudou completamente o processo de mixagem e finalizao do trabalho

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Figura 86: Idiossincrasias de captao do primeiro CD, reparar como o decaimento dos agudos no ocorre de modo linear como na figura acima.

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Se tivssemos a oportunidade de fazer uma nova pr-masterizao, optaramos por corrigir a sonoridade geral do primeiro Cd adotando a equalizao abaixo.

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Figura 87: Modificaes sugeridas para uma re-masterizao do primeiro CD

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Elaboramos alguns grficos ilustrando algumas diferenas entre o primeiro Cd e o segundo CD No primeiro grfico, na barra azul, temos mdia de amplitude dinmica contidas nas msicas do primeiro CD. A margem dinmica praticada de aproximadamente 23 dB. Isso significa que uma margem de 23 decibis separa os momentos de menor volume para os momentos em que as canes so executadas com a maior amplitude, portanto sem causar distoro harmnica. Podemos notar que essa mdia cai no segundo CD para algo prximo a 19 dB. Como comparao lanamos mo de algumas msicas POP masterizadas nos ltimos 20 anos e aplicamos a mesma metodologia de clculo. Encontramos ento uma amplitude dinmica prxima a 9 dB. Esses nmeros explicam porque um CD de msica POP soa muito mais alto que um CD de msica erudita ou de Jazz, cujas amplitudes residem em nmeros mais prximos aos praticados no primeiro e no segundo CD.

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Figura 88: Acima a mdia de amplitude dinmica dos CDs. O resultado disso a sensao de que um Cd de musica POP soa muito mais alto. (fonte: o autor)

No grfico a seguir procuramos relacionar as mdias RMS de todas as msicas contidas no primeiro e no segundo CD com as Mdias RMS das msicas POP contidas no exemplo anterior. O primeiro CD possui uma mdia RMS de -25 dB, o segundo Cd uma mdia RMS de -20 dB e para a mdia das msicas POP observadas e medidas, o valor mdio RMS foi de -15 dB. Esses dados corroboram com o que se percebe dos dados da figura anterior e como o resultado sentido atravs da escuta comparativa entre os CDs.

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O primeiro transmite uma sensao de volume muito menor que o segundo, e o segundo transmite uma sensao de volume intermediria entre o primeiro CD e as mdias de discos POP que escutamos.

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Figura 89: Acima comparao da mdia RMS do 1 Cd com o 2 CD e a mdia de algumas amostras de msica POP..

A seguir cruzamos tambm os dados de todas as amostras observadas nos exemplos anteriores, porem desta vez cruzando os dados entre as mdias RMS e o tempo das msicas. Podemos apreender atravs do prximo grfico que o intervalo de tempo das msicas contidas no segundo CD muito menor das que compuseram o primeiro CD. Isso se deve a uma manipulao, durante a etapa de ps produo do tempo geral das msicas deste segundo CD. Como o numero de canes por cada aldeia aumentou muito, e o tempo total de udio de um CD de aproximadamente 78 minutos, houve a necessidade de editar o tempo de cada msica. Contida no segundo CD. Podemos observar que a maior parte das msicas do segundo CD esto abaixo do tempo mdio de 00:03:30 minutos (trs minutos e trinta segundos), o representa um tempo absolutamente normal para uma msica POP executada diariamente em rdio, porm um tempo muito menor do que o praticado no repertrio dirio dos ndios guarani. Devo admitir que executei essas edies a contragosto, somente porque isso foi decidido em uma instncia superior as lideranas indgenas em negociao com os selos distribuidores haviam tratado a possibilidade de reunir em forma de compilao o maior nmero possvel de porays. - esse acordo obviamente ganhava precedncia sobre qualquer observao de que cortar o tempo total iria enfraquecer o resultado emocional de cada msica, na sua individualidade.

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No grfico abaixo podemos comparar todos os resultados descritos nos pargrafos acima.

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Figura 90: Comparao das mdias RMS com o tempo total de cada msica (fonte: o autor)

Elaboramos tambm um estudo acerca do volume aparente das Rabecas contidas nos dois CDs. Falamos explicitamente em volumes aparentes, pois como o resultado sonoro j est impresso nos CDs, em formato de produto final, no possvel extrair uma particularidade inerente a apenas um dos componentes sonoros inscritos no resultado geral. Portanto estamos utilizando nossa impresso subjetiva acerca da relao do volume das rabecas em relao ao ambiente sonoro que as

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cerca em dada msica, e tambm em relao ao volume de cada rabeca em cada CD. Como suporte terico a esse estudo recorremos s observaes que GIBSON (2005) faz com respeito ao volume aparente dos objetos sonoros e do modo como eles podem ser representados na paisagem sonora que se dispe no espao entre duas caixas de som. Gibson observa que, grosso modo, ao se analisar uma mixagem pode-se encontrar a posio aparente de cada instrumento no que se refere ao volume e posio panormica entre o lado esquerdo e direito. Assim, de mesma forma, nessa paisagem pode-se observar a disposio timbrstica de acordo com a regio do espectro que cada instrumento ocupa.

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Figura 91: Volumes aparentes na figura de Gibson (fonte: The art of Mixing )

Com relao ao volume aparente, GUIBSON considera que para qualquer mixagem pode-se associar ao menos seis nveis de volume, nveis de intensidade onde os instrumentos podem ser colocados. Ao ser colocado na posio relativa ao volume aparente de nvel 1 (um) o instrumento ou voz aparecer na frente, pois est mais alto que todos os outros. De mesmo modo, quanto menor for o volume aparente, mais recuado o instrumento aparecer na paisagem sonora. Comparando todas as gravaes, quinze msicas do primeiro CD e vinte duas msicas do segundo CD, pudemos relacionar ao menos sete (7) diferentes

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nveis aparentes de volume para as rabecas. Sendo que a maior parte das msicas do primeiro CD recaem sob os nveis um(1),dois (2) ou trs(3).

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Figura 92: Aplicao da perspectiva de Gibson nos 7 nveis de volume da rabeca (fonte: o autor)

Esse estudo comparativo entre a impresso do volume das rabecas vem a comprovar a exatido da imagem sonora almejada para o primeiro CD. Quando estamos no interior de uma Casa de Reza Guarani, a impresso de volume que se tem da rabeca, - logicamente dependendo do lugar onde nos encontrarmos, se nossa localizao for ao lado da rabeca seu volume aparente ser muito maior-, corresponde mais ou menos a media dos volumes encontrados nos nveis de um (1) a quatro (4). O reflexo da mudana de orientao para a imagem sonora do segundo CD aparece no volume das rabecas, que se encontram todos entre os nveis trs (3) e sete (7). Os volumes acima de cinco (5) seguramente no representam a intensidade de execuo de nenhum msico rabequeiro que tenhamos ouvido ao longo de nossa experincia com os ndios Guarani. Por sua natureza fsica a rabeca um instrumento que soa muito mais baixo que o violo. No entanto, nesses nveis praticados, o volume aparente da rabeca se equipara ao volume do violo.

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Figura 93: Visualizao de uma sesso de protools com todas as msicas relacionadas ao nvel de volume aparente das rabecas. Observar que as msicas do primeiro CD recaem todas entre os nveis 1, 2, e 3 Fonte: o autor)

A seguir, cruzamos tambm os dados referentes ao volume aparente das rabecas com a mdia RMS praticada em cada msica. O resultado foi obviamente o mesmo. As msicas do segundo Cd, que possuem todas uma maior mdia RMS caem tambm no quadrante que as cruza com os maiores nveis aparentes das rabecas. No quadrante inferior da esquerda esto localizadas todas as msicas do primeiro CD e somente cinco (5) msicas do segundo CD. Isso se deve metodologia de gravao adotada. As msicas B01, B09, B18, B19 e B21 utilizaram procedimentos de gravao similares aos adotados para o Cd nmero 1. Lembremos que no gap de tempo (4 anos) entre a produo do primeiro e do segundo CD algumas gravaes foram feitas adotando ainda as disposies anteriormente utilizadas. Somente aps os acordos de distribuio firmados com empresas privadas que as disposies foram adotadas e a nova maneira de conformao do produto final surgiu.

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Figura 94: Volume aparente das rabecas versus a mdia RMS encontrada (fonte: o autor)

3.3.3 Escuta coletiva autorizao e aprovao do produto sonoro

Todos os produtos passaram por uma escuta coletiva. Para o primeiro CD foi organizado um encontro de lideranas indgenas Guarani no distrito de Cajamar onde, mediante a colocao de um grande aparelho reprodutor de som, todas as pessoas envolvidas puderam escutar o produto final

3.3.4 Finalizao do projeto

O udio dos dois CDs foi pr-masterizado no sistema SONIC SOLUTIONS, passando por um equalizador da AVALON e por um aural exciter da CRANE. No

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foram efetuadas modificaes significativas na sonoridade proveniente da etapa de mixagem. A nica modificao real foi o estabelecimento de um equilbrio entre os volumes das faixas do CD. Na poca em que foram feitas as mixagens, o equipamento utilizado era analgico e no tnhamos a oportunidade de finalizar todas as msicas exatamente com o mesmo volume. A variao era pequena, 1dB ou 2 dB de msica para msica. Essa diferena que foi eliminada no processo de masterizao. Com relao ao tempo das faixas, nessa etapa, e exclusivamente para o segundo CD, houve a necessidade de edio e cortes uma vez que o tempo de cada msica no podia exceder um limite. Assim, ora optava-se por cortar um pouco do incio do take, aquele perodo referente ao aquecimento e concentrao do xondaro e de todas as crianas do coro. Ora optava-se por fazer um fade-out por volta de 00:02:45 (dois minutos e quarenta segundos). O fade-out iniciando-se nesse ponto dava espao suficiente para desenhar uma queda de volume coerente com o tempo de durao da msica. A ttulo de variao, uma vez que eram muitas faixas (22 msicas) optamos tambm por cortar o meio de alguns takes, assim conseguamos mostrar o perodo inicial de aquecimento e o dissolver do empenho musical, ou seja, o trmino natural da msica assim como feito pelos msicos. O CD MASTER foi entregue s lideranas indgenas e aos responsveis pela articulao final do projeto. Assim encerrou-se nossa participao. As fitas S-VHS originais, correspondentes s sesses de gravao do primeiro e segundo CD encontram-se armazenadas no estdio da Universidade Anhembi Morumbi para eventuais escutas ou verificaes de contedo. Esto sendo digitalizadas aos poucos e pretendemos, atravs da retomada de contato com o cacique Marcos Tup da Aldeia Crucut e Adolfo da aldeia Ribeiro Silveira, desenvolver uma pesquisa sobre a memria que ficou na comunidade guarani a respeito desse projeto.

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Figura 95: Capa do primeiro CD

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Figura 96: Capa do segundo CD

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Figura 97: Arte do disco, primeiro CD

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Figura 98: Arte dos discos, segundo CD

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CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho de dissertao de mestrado procurei desenvolver uma aproximao de aspectos da produo fonogrfica com o campo do design. Para tanto me apoiei no conceito de interface formulado por Bonsiepe (1997). Esta construo conceitual por sua vez, se operacionaliza atravs da aplicao da idia de acoplamento estrutural encontrado em Maturana e Varela. Reassegurado de que esses conceitos j haviam sido previamente aplicados a outros campos de estudo como Sociologia atravs de Niklas Luhmann e filosofia atravs de Derrida me propus a formular uma aproximao desse conceito como operadores do desenvolvimento do design de som. Como exemplificao deste processo descrevi o projeto fonogrfico contido nos CDs CDs ANDE REKO ARANDU e ANDE ARANDU PYGU como um sistema integrado de partes, interdependentes e auto-relacionadas que, tomadas isoladamente no explicam o resultado geral. Portanto, para descrever o design de som deste projeto tive que descrever o contexto econmico e social no qual se inscrevia, para depois discorrer sobre as articulaes de processo que cercaram o planejamento e logstica da produo, para enfim descrever como pode ser concebido o design de som pertencente a essa produo fonogrfica. Acredito que existam poucos estudos que relacionem reas to diversas anlise de produes fonogrficas. Imagino que este seja um campo novo e espero continuar desenvolvendo e aplicando estes conceitos de maneira mais clara em estudos posteriores. Com relao ao resultado geral dos processos de design de som e de produo fonogrfica relativos ao projeto Memria Viva Guarani imagino que as metas ficaram bem prximas do almejado inicialmente. Reasseguro-me disso ao ler e reler a nota de encerramento do encarte contido no CD
Quando a gente leva um branco na casa de reza parece que no d para se concentrar. E, de repente, naquele dia da gravao, na casa de reza da Aldeia Boa Vista, tinha cmera, tinha gravador, microfone para gravar, tinha foto tirando, e, em nenhum momento, no se interferiu nem atrapalhou a parte do cntico, da concentrao que a gente tem ali. Porque so

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escolhidos. As pessoas que so escolhidas esto ali. Ento a gravao foi excelente. Agora, se deus no quisesse, jamais isso estaria acontecendo. Jamais outras pessoas se interessariam por isso. Porque isto. Veio a ordem do alm. Para ser gravado, para ser mostrado, para os povos no ndios acreditarem, para verem exatamente qual a religio guarani. Onde a participao que a gente tem, que tivemos, foi o ponto de partida. Por qu? Eu me lembro muito bem. Eu tinha este cntico do meu av que cantava, sempre cantava e contava estria. Qual o princpio, qual a estria do mundo, qual a existncia dos povos guarani, qual a religio guarani. Ns tnhamos o cntico guardado no fundo de cada um, na memria. difcil voc tornar ou voltar ao princpio, como era antes. Mas continua guarani. Mantm sua tradio, mantm sua prpria lngua. Entre os guarani conversamos em guarani, com as crianas, os adultos. A gente brinca em guarani. A nossa cultura primordial, fundamental dentro da comunidade indgena. Onde o guarani ficou um pouco fraco devido escravido que aconteceu com os guarani. Porque o guarani no perdeu porque quis. O guarani nunca quis isto. Acho que os povos indgenas nunca pensaram: ns queremos um monte de pessoa estranha invadindo a nossa terra para a gente perder a nossa cultura. Ns no pedimos. Nunca ns invadimos. Houve at confronto. Ento, o guarani tinha muita presso, onde quase perdeu. Quase. Porque sem a sua cultura, sem a sua tradio, voc completamente no nada. Atravs desta gravao, todos vamos saber para que este cntico. Porque o cntico do Guarani. Porque Deus deixou isto para o guarani. Todo mundo vai ficar sabendo disto. Porque surgiu daqui para todos os guarani que existem no mundo. Os Guarani vo criar uma aliana dentro de sua prpria cultura.

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CONSIDERAES PESSOAIS Quando releio o encarte contido no 1 CD, sempre volto pgina onde Popygua descreve o evento da gravao, esperando que, de alguma forma, a experincia da qual fiz parte encontre ecos positivos na sociedade Guarani de hoje. Atualmente, mais do que nunca entendo como o processo a que Schaffer se refere quando cunhou o termo esquizophonia se embrenha e pode afetar de maneira categrica as relaes sociais internas que se reportam prtica da msica no dia a dia de uma sociedade tradicional. A vantagem de ser jovem se jogar no mundo de oportunidades que aparecem e, na poca embarquei sem pestanejar porque era algo em que acreditava, algo que eu imaginava possuir a receita para fazer com respeito e competncia profissional, e principalmente, algo que realmente queria fazer. Ser jovem acreditar. Por outro lado, a vantagem da maturidade que se acumula ao longo dos anos, apesar de nos refrear os instintos e saltos no escuro, gera uma viso maior de tudo o que nos cerca, gera uma clarividncia dos processos que regem o mundo. Hoje eu consigo enxergar de maneira diferente a aventura em que embarquei e tenho muito medo e receio do que possa ter feito de errado. Escrever esse trabalho foi importante para rever todo o processo e me colocar assumindo de maneira positiva, pelo menos, a sistemtica projetual que foi adotada durante todo o percurso. Algo que tambm me alivia a conscincia saber que eles eram adultos e tinham responsabilidade assumida no processo, e principalmente, aquelas lideranas indgenas continuam a, em seu caminho de valorizao de sua prpria cultura. Nesse mundo de pginas cibernticas e blogs consigo passar vista em inmeras conquistas que os Guarani fazem no seu dia a dia e toro para que, paralelo ao estado, eles sigam seu caminho de conquistas para uma terra enfim liberta de todos os males.

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