APOSTILA

Fundação Educacional São Carlos

São Carlos
2010
 Esta apostila tem como missão democratizar o acesso, despertando interesse e fornecendo informações básicas da linguagem e do
fazer audiovisual. Todas as imagens foram retiradas da internet e aqui são usadas somente para ilustrar e facilitar o aprendizado.
Colaborações podem ser feitas por meio do e-mail npd@saocarlos.sp.gov.br com críticas, correções ou sugestões.
Sempre que encontrar esse símbolo a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.

Coordenação Diego M. Doimo

Pesquisa e Texto Ester Marçal Fer
Colaboração Ana Luiza Pereira
Elzemann Neves
Monica Palazzo
Revisão de Texto Meiry Ane Agnese
Diagramação Diagrama Editorial

FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOS

Elisete Pedrazzani
Diretora Presidente

PREFEITURA MUNICIPAL DE SÃO CARLOS

Oswaldo B. Duarte Filho
Prefeito

PROGRAMA OLHAR BRASIL

Secretaria do Audiovisual – Ministério da Cultura – Governo Ferderal

Uso não-comercial
Alguns direitos reservados
proibida a venda
Sumário
Capítulo 1  CONHECER AUDIOVISUAL. . . . . . . 5 Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental. . . . 28
Mas, afinal, o que é audiovisual?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1 PRIMÓRDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Como começa tudo isso?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
O cinema nas cavernas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
A projeção da luz e a construção de imagens luminosas. . . . . . . . . . . . 6
Os brinquedos ópticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
O princípio da imagem fotográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Experiência de Muybridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
O cinema de Thomas Edison. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Os irmãos Lumière e o cinematógrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
O cinema mágico de Georges Méliès. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
O primeiro enquadramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
As primeiras organizações da linguagem cinematográfica. . . . . . . . . . 16
O olhar subjetivo e o plano do detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial . . . . . . . . . . . . . . 17
Porter e o primeiro plano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
D. W. Griffith e os fundamentos da linguagem cinematográfica. . . . . . 18
Enquadramentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Angulações de câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Movimentos de câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artísticas. . . . . 25
Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético . . . . . . . . . . . . . . . . 26
O cinema era mudo, mas não silencioso!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
O som sincrônico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
O audiovisual eletrônico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
A televisão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
De quem? Para quem? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Capítulo 2  FAZER AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . . 37
2.1 QUEM FAZ O QUÊ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
A divisão da equipe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.2 ETAPAS E MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS  . . . . . 49
A câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Microfones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Capítulo 3  APRENDER AUDIOVISUAL. . . . . . 54
3.1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.2 PROCESSOS EDUCATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
 INTRODUÇÃO
Olá!
Esta é a apostila do Núcleo de Produção Digital São Carlos-SP. Por
meio dela, pretendemos fornecer uma introdução ao universo da lin-
guagem e da prática audiovisual. Para isso, dividimos a apostila em
três partes: a primeira refere-se à construção da linguagem audiovisual
ao longo de todo o século XX e ao desenvolvimento de seus principais
conceitos – os enquadramentos, a montagem, etc.; a segunda parte é
mais “mão na massa” e é focada nos processos práticos de realização
VOLTAR AO SUMÁRIO

audiovisual – o roteiro, a produção, a filmagem, a edição, enfim, os pro-

cessos, as etapas e os profissionais envolvidos para se fazer um filme; a
terceira parte traz uma breve reflexão sobre a revolução das imagens e
dos sons, como hoje são tão presentes em nossa sociedade atual.
É importante reforçar que esta apostila é uma introdução aos prin-
cipais conceitos audiovisuais e não pretende, de forma nenhuma, dar
conta de todas as informações. O objetivo é que, a partir dela, você
consiga ter uma visão geral e que busque conhecer mais, dentro de sua
área de interesse. Aliás, esta é uma postura que todo bom profissional
de audiovisual deve ter: sempre buscar aprender mais.
O NPD São Carlos tem como missão democratizar o acesso ao au-
diovisual com ações de formação nas diferentes áreas da produção
audiovisual. É uma iniciativa da FESC - Fundação Educacional São
Carlos, Prefeitura Municipal de São Carlos, integrante do Programa
Olhar Brasil, da Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, Go-
verno Federal.

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Capítulo 1  CONHECER AUDIOVISUAL
Mas, afinal, o que é audiovisual?
A palavra audiovisual é formada pela junção de outras duas palavras: áudio
e visual, ou seja, som e imagem. Podemos dizer que a palavra audiovisual é, na
realidade, um grande guarda-chuva, pois abrange toda a obra que é produzida
com a intenção de criar a impressão de movimento, utilizando imagem e som.
Não importa como você captura, exibe ou transmite essas imagens e esses sons,
seja pelo cinema, pelo vídeo, pela tevê, seja pela Internet, seja filme de ficção,
seja documentário, desenho animado, videoclipe, novela; é tudo audiovisual.
1.1 PRIMÓRDIOS
Como começa tudo isso?
Ao acordar, você toma um café e liga a tevê. No intervalo do trabalho
ou da aula, chora de rir com um vídeo que é febre na Internet. No final de
semana, alguém grava, com o celular ou uma câmera fotográfica, um vídeo
de sua turma no passeio, na balada, em casa.
Na rua, na escola, em casa, no ônibus, no computador, no celular; as
telas estão em todos os lugares. Vivemos em um mundo audiovisual.
Apesar de só agora os avanços tecnológicos recentes terem permitido
essa invasão audiovisual, o ser humano busca, há milhares de anos, repre-
sentar seu mundo e se expressar por meio de imagens e sons. O sonho de
projetar em uma parede ou em uma tela imagens luminosas e animadas é
quase tão antigo quanto o sonho de voar.
O cinema nas cavernas
Foi nas paredes das cavernas que as primeiras histórias com imagens
foram criadas. O ambiente era escuro – tal como uma sala de cinema. O ho-
mem pré-histórico retratava seu mundo, pintando cenas de seu cotidiano nas
paredes, como, por exemplo, a caça ao animal que lhe servia de alimento. Tais
desenhos eram construídos por cores e linhas diversas, sobrepostas, em relevo.
À medida que os olhos passavam diante dos desenhos iluminados pelas
tremulantes tochas de fogo, os seres ali desenhados pareciam se movimentar,
graças ao jogo de luz e sombra. Ou seja, os homens que viveram na pré-
história tinham as ferramentas dos pintores, mas já viam e pensavam como
VOLTAR AO SUMÁRIO
cineastas.
Desenhos nas cavernas pré-históricas.
Durante centenas de anos, o desenho e a pintura recriaram o mundo que
era visto e imaginado pelos humanos. Porém, a representação do movimento
ainda era um sonho. Para torná-lo possível, foram precisos ainda alguns
séculos de experimentos e invenções.
5
 A projeção da luz e a construção de imagens luminosas
Experimente fazer esta experiência: entre em um quarto totalmente es-
curo, em um dia de sol forte. Faça um pequeno furo em uma cortina e olhe
para a parede oposta. O que você vê? Mágica! Lá, em cores e movimento,
podemos ver o mundo que está fora do quarto – de cabeça para baixo! Essa
“mágica” é explicada por uma simples lei do mundo físico: a luz viaja em
linha reta, e, quando alguns dos raios refletidos de uma paisagem iluminada
atravessam um pequeno buraco, feito em um material fino, esses raios não
se dispersam, mas cruzam o quarto escuro e formam uma imagem de cabeça
para baixo sobre uma superfície plana e paralela ao buraco de entrada da luz.
VOLTAR AO SUMÁRIO
Com a possibilidade de “recortar” um pedaço do mundo que vemos e
“guardá-lo” em uma caixa, a câmera obscura logo foi posta em prática. Du-
rante a Idade Média e o Renascimento, ela foi utilizada como instrumento
de observação dos eclipses pelos astrônomos. Já no século XVII, muitos
pintores utilizaram-na – já aprimorada com lentes e um espelho – como uma
ferramenta de auxílio para pintar. O pintor holandês Johannes Wermeer, por
exemplo, buscava construir pinturas cada vez mais próximas da realidade, o
que hoje entendemos como uma imagem “fotográfica”.

Este quarto escuro é, na realidade, uma câmera obscura, nome dado

pelo pintor e inventor Leonardo Da Vinci, em 1490, que já conhecia essa
experiência e a demonstrara em seus cadernos.

Por meio de um espelho colocado no fundo da câmera obscura e uma placa de vidro no
tampo superior, era possível desenhar, tendo uma referência da imagem real.

O princípio da câmera obscura em gravura do século XVII.

Porém, a primeira menção a esse tipo de dispositivo já havia sido feita

muitos séculos antes, pelo filósofo chinês Mo-Ti (século V a.C.), o qual cha-
mou essa tal sala escura de “sala do tesouro bloqueado”. A Leiteira, pintura de Johannes Vermeer.

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 A projeção de luz não reproduzia somente imagens reais – como as captu-
radas pela câmera obscura –, mas também imagens criadas pela imaginação.
Em países orientais como China, Taiwan e Indonésia, os teatros de sombras
já eram realizados desde o século II a.C. para contar histórias e entreter a
população. Usando marionetes articulados e com uma fonte de luz colocada
atrás dos manipuladores, as sombras dos bonecos eram projetadas em uma
tela de linho retangular – semelhante à do cinema.
Teatro de sombras se apropriava das características físicas da luz como a trajetória em linha
reta e a opacidade e transparência dos objetos.
A sombra não possui corpo, é somente visual, uma imagem. Ela possui
forma, e podemos medi-la, pois a vemos se mover. Contudo, ela não pode
ser tocada, pois se esfuma com uma simples mudança de luz. No Oriente,
essas características foram associadas à ideia de alma, do mundo espiritual.
É a imagem mais palpável do mundo do abstrato. Por sua possibilidade de
insinuar sem deixar ver, de deformar a realidade, as sombras foram utilizadas
para contar histórias com uma forte carga fantástica.
O teatro de sombras chinês chegou à Europa por volta de 1760, como
resultado da “moda oriental” que varria o continente. Sua chegada se deu
justamente quando se desenvolvia ali outra maneira de contar histórias com
a luz: a lanterna mágica.
O princípio da lanterna mágica consiste basicamente no conceito inver-
so ao da câmera escura. Em vez de projetar imagens do ambiente externo
dentro de um quarto, o dispositivo da lanterna mágica consiste em uma
caixa que projeta, usando luz, imagens pintadas sobre uma placa de vidro
em uma tela.
VOLTAR AO SUMÁRIO
Lanterna mágica.
Tanto o teatro de sombras como a lanterna mágica foram utilizados
em um tipo de espetáculo luminoso que virou febre na Europa do final do
século XVIII, chamado Fantasmagoria. Esses espetáculos eram formas mais
elaboradas de entretenimento visual: invocavam o sobrenatural, projetando
imagens de espíritos dos mortos em misteriosos ambientes de encenação.
7

VOLTAR AO SUMÁRIO
A Fantasmagoria é a tataravó do cinema de terror.
A grande diferença entre as primeiras exibições da lanterna mágica e os
espetáculos de Fantasmagoria é que nesta o equipamento de projeção ficava
escondido, de forma que não fosse visto pelos espectadores. Além disso, as
imagens não eram mais projetadas sobre as telas de pano tradicionais, mas
sobre uma cortina de fumaça, criando um efeito mais realista, tridimensional.
Os brinquedos ópticos
No início do século XIX, muitas invenções e experimentos foram reali-
zados. Eram invenções que exploravam as possibilidades da luz e da visão
humana, criando imagens animadas. Eram os chamados brinquedos ópticos.
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A óptica é um ramo da física que estuda a luz e a maneira como ela
se comporta em relação aos objetos. O estudo da óptica envolve não
só o conhecimento da luz como também o conhecimento de nosso
sistema de visão, com as características do olho e sua conexão com
o cérebro humano.
A ilusão do movimento é o resultado de um processo que acontece em
nosso olho (movimento físico) e também em nossa mente (movimento psí-
quico). Na parte física da visão humana, temos o fenômeno da persistência
retiniana.
A persistência retiniana é a ilusão que acontece quando a imagem que
o olho vê persiste na retina por uma fração de segundo após sua percepção.
Isso significa que o olho humano demora um tempo para “esquecer” a ima-
gem que acabou de ver. Por isso, se dispusermos duas imagens diferentes
intercalando-se rapidamente, vamos perceber somente uma imagem, como
se as duas tivessem se fundido.
Para demonstrar esse fenômeno facilmente, o físico
inglês John Ayron criou o taumatrópio, em 1827.
O taumatrópio foi o primeiro brinquedo óptico de
uma série que viria a ser inventada; todos utilizando o
princípio da persistência retiniana.
O físico belga Joseph-Antoine Plateau foi quem me- Taumatrópio.
diu o tempo da persistência retiniana. Ele percebeu que,
para criar a ilusão de movimento, era necessário que uma série de imagens
fixas fosse vista rapidamente, em uma velocidade de pelo menos dez imagens
por segundo.
Para verificar isso, Plateau inventou, em 1832, o fenacistoscópio, um
aparelho formado por um disco, com várias figuras desenhadas em posições
diferentes. Ao girar o disco, as figuras adqui-
riam movimento.
Outros aparelhos foram sendo criados,
como por exemplo, o Zootrópio, também cha-
mado de roda da vida, criado em torno de 1834
pelo relojoeiro inglês William Horner. Trata-se Fenacistoscópio.
de um tambor giratório com frestas em toda a
sua circunferência. Em seu interior, montam-se sequências de imagens pro-
duzidas em tiras de papel, de modo que cada imagem fique posicionada do
lado oposto a uma fresta. Ao girar o tambor, olhando através das aberturas,
assiste-se ao movimento.
O princípio da imagem fotográfica
Desde a criação da câmera escura, o grande desejo dos inventores era
guardar, registrar as imagens que eram projetadas pelo dispositivo. E, para
que isso acontecesse, muitas experiências foram feitas.
Já no século XVI, os cientistas conheciam a característica da prata de
escurecer na presença de luz. Desde então, a maioria das experiências reali-
zadas com o intuito de registrar imagens utilizou sais e compostos de prata
como base.
Porém, a primeira imagem feita com uma câmera obscura não utilizou
a prata, mas sim uma substância chamada betume branco da Judeia. Em
1826, o francês Joseph Niépce colocou uma placa de estanho coberta com
betume branco da Judeia dentro da câmera obscura e deixou durante dez
horas na janela de seu quarto. O betume tem a propriedade de endurecer,
quando atingido pela luz. Nas partes onde o Sol não atingiu a imagem, o
betume foi retirado com uma solução de essência de alfazema. Esse processo
foi batizado por Niépce de heliografia, ou seja, gravura feita com a luz solar.
Fotografia tirada por Niépce, em 1826.
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Por intermédio dos irmãos Chevalier, famosos ópticos de Paris, Niépce
entrou em contato com Louis Daguerre, outro inventor que também pro-
curava obter imagens por meio de processos químicos. Niépce e Daguerre
trocaram correspondência sobre seus trabalhos, chegando até a firmar uma
sociedade com o propósito de aperfeiçoar a heliografia, porém Daguerre
percebeu as limitações do betume da Judeia e decidiu prosseguir sozinho
nas pesquisas, usando sais de prata.
Daguerre expunha, na câmera obscura, placas de cobre recobertas com
prata polida e sensibilizadas sobre o vapor de iodo, formando uma capa de
iodeto de prata sensível à luz. Até que um dia ele descobriu, totalmente
por acaso, que uma placa levemente sensibilizada pela luz, ou seja, ainda
invisível, podia revelar-se com o vapor de mercúrio. Dessa forma, Daguerre
conseguiu reduzir o tempo de exposição de horas para minutos.
Após a revelação, Daguerre fixou a imagem com uma mistura de água
e sal de cozinha, para dissolver os sais de prata não revelados, formando
as áreas escuras da imagem. Esse processo foi batizado com o nome de
daguerreotipia.
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 Daguerreótipo foi o nome dado ao Experiência de Muybridge
equipamento que fazia daguerreotipias.
Tinha o corpo de uma câmera obscura, A fotografia rapidamente se espalhou pelo mundo. Havia um encanta-
acrescida de uma lente convergente mento pela imagem, que seria a “prova” da realidade. Hoje sabemos que
(objetiva). No fundo da câmera, havia a imagem fotográfica nem sempre corresponde à realidade, pois pode ser
uma fenda, onde era inserida a placa construída, graças às trucagens e montagens. Mas a fotografia foi – e, em
sensível. Se observarmos as câmeras alguns casos, ainda é – considerada uma prova fiel da verdade dos fatos.
fotográficas de hoje em dia, podemos Com isso, novas ideias, novas perguntas e novos desafios passaram a
ver que os elementos principais conti- ocupar a mente dos cientistas e curiosos que se encantavam com os recursos
nuam os mesmos: o corpo da câmera da imagem fotográfica. Uma dessas questões era sobre a composição do
obscura, a lente e o suporte sensível movimento. Esse estudo já vinha sendo desenvolvido pelos ilustradores dos
VOLTAR AO SUMÁRIO

(o negativo na fotografia analógica ou O daguerreótipo. brinquedos ópticos, pois, para criarem a ilusão do movimento, eles obser-
o sensor digital, na fotografia digital). vavam atentamente as ações, para depois decompô-las em várias imagens
Mesmo com o sucesso da daguerreotipia, o processo ainda tinha proble- estáticas.
mas. Ainda não era possível obter cópias a partir da imagem criada. Cada Com a fotografia, podia-se verificar na realidade como o movimento
fotografia era única. Além disso, o custo do processo era alto, pois envolvia acontecia; afinal, é muito mais fácil estudar um movimento decomposto em
o uso de muita prata. Esses desafios motivaram, durante as próximas déca- uma série de fotografias do que tentar fazer a “olho nu” e em tempo real.
das, a descoberta de novos processos mais econômicos e manuseáveis, como E foi exatamente isso que Eadweard Muybridge fez, em 1872. Ele foto-
o papel fotográfico e o negativo. grafou o galope de um cavalo, com o objetivo de mostrar que este, em um
determinado momento da ação, retirava as quatro patas do chão (tratava-
se de uma aposta, e as fotos seriam
Em 1941, o inglês William Fox Talbot desenvolveu um sistema para a a comprovação). Para fazer isso, ele
reprodução infindável de uma imagem fotográfica usando uma chapa criou um sistema composto por vinte e
exposta – o negativo. No início, o negativo era feito a partir de papel, quatro câmeras enfileiradas, que eram
depois, com vidro, até chegarmos ao negativo feito de acetato de acionadas por fios devidamente estica-
celulose, como o da foto. dos no local onde o cavalo correria. À
medida que o cavalo passava, ele toca-
va nos fios e acionava sucessivamente
Negativo fotográfico. as câmeras, capturando posições-chave

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do movimento do galope.
Esse experimento foi tão bem-sucedido que não só provou que o cavalo,
em determinado momento do galope, retirava as quatro patas do chão como
desenvolveu os mecanismos que levariam ao nascimento do cinema, vinte
anos depois.
A experiência de Muybridge.
O cinema de Thomas Edison
Thomas Edison, o famoso inventor responsável por tecnologias como
a lâmpada elétrica, foi quem primeiro avançou a partir da experiência de
Muybridge. Edson já havia inventado o fonógrafo, o primeiro gravador de
som, e buscava completar sua invenção, aliando a imagem ao som. Podemos
dizer, de certa forma, que Edison já buscava um cinema sonoro.
Após ter observado a experiência de Muybridge, Edison desenvolveu uma
câmera para registrar o movimento, que ele chamou de kinetógrafo. Com ela,
realizou diversos filmes curtíssimos, de poucos segundos, em seu estúdio
Black Maria, nos EUA, entre 1891 e 1895.
VOLTAR AO SUMÁRIO
Imagem do primeiro experimento de filme sonoro.
Edison combinou o kinetógrafo com o fonógrafo.
Para que as pessoas vissem seus filmes, Edison desenvolveu o kinetos-
cópio (nome formado a partir das palavras gregas kineto, que significa movi-
mento, e scopos, que significa olhar). O kinetoscópio era uma caixa fechada,
dentro da qual um pequeno filme rodava. Para visualizá-lo, era necessário
colocar uma moeda, e somente uma única pessoa de cada vez podia ver o
filme.
O kinetoscópio chegou a ser muito popular entre 1893 e 1895. Em diver-
sas cidades dos Estados Unidos e mesmo da Europa, foram abertos “salões de
kinetoscópios”, onde centenas de pessoas faziam filas para se deslumbrarem
com as imagens que se mexiam.
Sempre que encontrar esse símbolo a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.
11
 Kinetoscópio.
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A estrutura do kinetoscópio, que permitia um olhar através de um visor

individual, estimulava o prazer do olhar sem ser visto, um olhar pelo “buraco
da fechadura”. Por isso, o visor do kinetoscópio funcionava, em muitas ima-
gens, como um visor de “ampliação”, permitindo uma visão mais aproximada
do objeto. Por exemplo, no filme Sandown (1894) a, vê-se o halterofilista
enquadrado dos quadris para cima. Sequência de quadros de O espirro.

Em May Irwin Kiss (1896) a,

vê-se um casal bem próximo, com um
enquadramento do busto para cima. Os irmãos Lumière e o cinematógrafo
Porém, essa câmera aproxima- Sandown (1894).

da dos personagens praticamente
desapareceu nos primeiros anos do
cinema. Ela só retornaria aos filmes
alguns anos depois, já como um ele-
mento da linguagem cinematográfica
em desenvolvimento.
Foi no dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, que Louis e Auguste Lu-
mière realizaram a primeira sessão pública de cinema. Em uma sala escura,
foram projetados dois pequenos filmes: A Saída dos Operários das Fábricas
Lumière a e A Chegada do Trem na Estação a. Dessa forma, apresen-
May Irwin Kiss (1896). taram ao mundo o que eles chamaram de cinematógrafo: uma espécie de
ancestral da filmadora e do projetor, movido à manivela e que utilizava
negativos perfurados para registrar o movimento.

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 O cinematógrafo, ao contrário do kinetoscópio de Edison, tornava pos-
sível a projeção das imagens em movimento para um público, e não mais
para uma única pessoa. Apesar de a ilusão da imagem em movimento já
ser conhecida, a proposta de exibição era radicalmente diferente: ao ser
projetado em uma tela, dentro de uma sala escura, o cinematógrafo buscava
uma experiência parecida com a da lanterna mágica. A sensação de sonho,
de ilusão que a lanterna mágica produzia era conseguida então não mais
com imagens pintadas, mas com imagens fotográficas, tiradas a partir da
realidade.
Cinematógrafo.
Apesar do sucesso do equipamento, os irmãos Lumière não acreditavam
que ele teria muito futuro, principalmente no ramo dos espetáculos. Para
eles, o cinematógrafo serviria para pesquisas sobre o movimento, e logo
as pessoas perderiam o interesse nele. Mas eles não poderiam estar mais
enganados!
O cinematógrafo em ação. O nome do aparelho passou a identificar a nova arte que surgia:
o cinema.
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1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM
Com a invenção do cinematógrafo, nascia o cinema, mas não como nós
o conhecemos hoje, com histórias contadas a partir de roteiros elaborados
ou com uma linguagem cinematográfica complexa. Ainda não! No começo,
“o cinema escrevia antes de saber como escrever”, isso quer dizer, o cinema
estava nascendo como linguagem.
Os primeiros filmes produzidos e exibidos foram chamados de “vistas”
ou “atualidades”: cenas do cotidiano, captadas ao ar livre, por uma câmera
imóvel. Nenhuma história era contada. O espanto e o fascínio da ilusão pro-
duzida pela imagem em movimento projetada era o suficiente para motivar
realizadores e espectadores.
Muitos desses primeiros filmes foram realizados pelos próprios irmãos
Lumière. Já em 1896, eles formaram dezenas de equipes de fotógrafos ci-
nematográficos e os enviaram para vários países, com o objetivo de trazer
novas imagens, além de exibirem as que levavam de Paris. Os “caçadores
de imagens”, como eram chamados, colocavam suas câmeras fixas em de-
13
 terminado lugar e registravam o que estava à frente: gôndolas de Veneza, de quinhentos filmes. Por meio desse efeito, Méliès fazia pessoas e objetos
coroação de imperadores, cenas militares, torres e edifícios famosos, nunca aparecerem e desaparecem, diante da plateia, como se pode ver, por exem-
antes vistos por uma população urbana ainda não acostumada a viajar. plo, no filme O Diabo Preto, de 1905 a.
Os chamados “filmes de viagem” (travelogues) eram sempre exibidos
junto com a explicação de um palestrante, normalmente um explorador, que
trazia informações e curiosidades sobre lugares longínquos e desconhecidos
do grande público.

O cinema mágico de Georges Méliès

Além das “vistas” e dos “filmes de viagem”, o cinema nessa época foi
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bastante influenciado por um universo de imagens provenientes das artes Fotograma de Le Diable Noir (1905).

de espetáculos populares – o circo, o carnaval e a mágica. Nos vaudevilles

(espetáculos que aconteciam em pequenos teatros, cafés-concerto e feiras
de variedades), o cinema era exibido em filmes de curtíssima duração – de Outros efeitos também foram desenvolvidos por Méliès, como a fusão
no máximo cinco minutos –, projetados nos intervalos de apresentações de (passagem gradativa de uma imagem à outra) e a dupla exposição (duas
mágicas ao vivo e números de circo. imagens diferentes em um mesmo fotograma em superposição).
Nesse espaço, o cinema se tornou também um espetáculo. E um dos Veja exemplos de um efeito de fusão no filme O Rei da Maquiagem (1904) a
primeiros e maiores criadores desse cinema-espetáculo foi Georges Méliès, e do efeito de dupla exposição no O Melómano (1903) a.
um mágico e inventor francês, que desenvolveu como ninguém os truques
cinematográficos que levavam a plateia a lugares fantásticos, provocando
risos e surpresas.
Diz a lenda que Méliès estava filmando uma cena cotidiana na rua,
quando, de repente, a câmera parou de funcionar e voltou em seguida. No
instante em que a câmera não filmou, os objetos que estavam na frente da
câmera mudaram de lugar, e, ao ver as imagens projetadas, Méliès percebeu O Rei da Maquiagem e O Melómano.

o efeito de corte-ação, ou stop-action, em inglês.

Esse efeito especial foi amplamente utilizado em muitos de seus mais

14

O filme Viagem à Lua (1903), de Méliès, é considerado a primeira ficção científica do cinema.
O primeiro enquadramento
Podemos perceber que, mesmo com todos os efeitos especiais criados por
Méliès, seus filmes mantinham uma mesma estrutura, encontrada em outros
filmes desse período. A câmera era sempre fixa, imóvel; seu ponto de vista era
frontal, estava à mesma distância da cena, podendo enxergá-la por inteiro (o
que hoje chamamos de plano geral). A ação acontecia toda dentro do espaço
do plano, o que, para nossos olhares modernos, acaba gerando certa “confusão”.
Um exemplo dessa “confusão” está na primeira cena do filme Tom Tom,
the Piper’s Son, de 1905 a. Nessa cena, vemos uma feira cheia de gente
– vendedores, malabaristas, músicos, crianças –, tudo no mesmo quadro fixo.
O que mais interessa para a história – o roubo de um porco e a perseguição
que se inicia – fica quase perdido, no quadro tão cheio de elementos.
Cena inicial de Tom Tom, the Piper’s Son (1905).
Para nós, que estamos acostumados com a linguagem cinematográfica
consolidada por mais de um século de história, esses filmes nos passam uma
impressão teatral, tanto pela mise-en-scène como pelo enquadramento. É
como se estivéssemos sentados no meio da plateia, vendo a cena se desen-
rolar diante de nossos olhos, com os atores entrando e saindo do palco pelas
laterais ou pelo fundo do cenário.
Mise-en-scène é uma expressão francesa usada para descrever os
aspectos estilísticos da produção audiovisual. Essencialmente, sig-
nifica “colocar em cena”, e isso vale para tudo aquilo que aparece
VOLTAR AO SUMÁRIO
diante da câmera – cenários, objetos, atores, figurinos e iluminação.
O termo, principalmente, é usado para se referir ao posicionamento
e à movimentação de atores na ação a ser filmada.
Além do enquadramento, muitos desses filmes eram compostos por uma
série de quadros independentes, que correspondiam, por sua vez, mais ou
menos aos “atos” do teatro, separados uns dos outros por cartelas, em que
se lia o título do quadro seguinte. Apesar de tantas semelhanças com o
espetáculo teatral, não podemos afirmar que esses filmes eram um “teatro
filmado”, pois neles não existiam diálogos, elemento essencial no teatro
daquela época.
É importante lembrar também que nesse período o cinema ainda era
exibido em meio a um monte de outras atrações, como shows de mágica,
performances de circo, etc., e nunca era a atração principal. Por isso, o ob-
jetivo central do filme não era contar uma história; era muito mais entreter
como espetáculo de ilusão. Contudo, pouco a pouco, tornar-se-ia cada vez
mais um espaço para contar histórias!
15
 As primeiras organizações da linguagem
cinematográfica
A linguagem cinematográfica começa de fato a progredir quando os
cineastas estabelecem que o objetivo do cinema passa a ser, sim, contar
histórias. E, para isso, o cinema deveria se desenvolver.
Essa nova atitude com relação ao filme acontece por conta de um obje-
tivo claro: para ser bem-sucedido comercialmente, o cinema deveria buscar
um público mais endinheirado que o público dos vaudevilles, formado basica-
mente por operários. Porém, esse novo público, composto pela classe média
e pela burguesia, via o cinema como algo vulgar, degenerado, impróprio para
VOLTAR AO SUMÁRIO
Linguagem é qualquer sistema de signos utilizado para a comu-
nicação. Toda a linguagem tem como base o uso de determinados
códigos, que servem de pontos de contato entre aquela pessoa que
fala (emissor) e a que escuta (receptor). Por exemplo, para nos co-
municarmos aqui no Brasil, temos os códigos da Língua Portuguesa,
e assim por diante.
Os passos fundamentais para a elaboração da linguagem cinematográfica
foram: a criação de estruturas narrativas e a organização de uma relação com
o espaço fora do quadro.

pessoas “respeitáveis”. Portanto, era preciso construir uma nova imagem

para o cinema. Para atrair o público de elite, ele deveria ser considerado uma O olhar subjetivo e o plano do detalhe
das artes “elevadas”.
Por isso, os realizadores da época decidiram associar o cinema às nar- No cinema, um dos primeiros códigos estabelecidos foi em relação ao
rativas da literatura; não só pela forma linear de contar uma história, mas olhar. Já em 1900, pudemos observar, no filme Como Pode Ser Visto através
também pelo conteúdo, pelos temas, personagens e histórias que eram do Telescópio, de George A. Smith a, um exemplo da construção de um
apresentados no universo dos livros. Logo, a linguagem que se desenvolveu novo sentido, por meio da inserção de um enquadramento mais próximo do
a partir desse período estava diretamente ligada aos gêneros literários já personagem.
conhecidos do grande público – o romance, o épico, a aventura – e à maneira
como eles se organizavam.
É claro que isso não aconteceu da noite para o dia, afinal de contas, a
invenção de uma linguagem não é algo simples. Foram necessárias muitas
tentativas para que, pouco a pouco, as bases dessa linguagem fossem esta-
belecidas.

Dois planos consecutivos do filme As Seen Through a Telescope: o plano

objetivo seguido do plano subjetivo.

16
 Na figura vemos um homem segurando uma grande luneta. No fundo do
quadro, surge um casal andando, carregando ao lado uma bicicleta. Corta-se
a imagem, e, em seguida, vemos o tornozelo da mulher, enquadrado em uma
máscara circular, que imita o visor da luneta. A ideia aqui trabalhada pela
junção das imagens é do “olhar” para a “coisa olhada”, ou seja, nós vemos
aquilo que o personagem vê.
Veja no site do NPD a outros filmes desse mesmo período que traba-
lham com essa relação do olhar subjetivo: Grandma’s Reading Glass (1900) e
The Gay Shoe Clerk (1903).
Esse simples encadeamento de planos proporciona uma mudança em
nosso ponto de vista. Não vemos mais como espectadores de uma plateia
de teatro. Com o recorte do plano super aproximado do tornozelo da mulher,
passamos a enxergar com os olhos do personagem (visão subjetiva).
Mas, afinal, o que é um plano? O plano é considerado a menor uni-
dade fílmica e é um dos conceitos mais básicos da linguagem cine-
matográfica. Podemos defini-lo como o intervalo entre dois cortes.
Atualmente, existem diversos estilos de planos, classificados de
acordo com o tipo de enquadramento, angulação, movimento, etc.
Ao cortar o filme em diferentes tipos de planos, os cineastas descobrem
uma característica singular do cinema: a montagem (ou edição).
O plano super aproximado do tornozelo da mulher é conhecido atualmen-
te como plano detalhe e é utilizado não só para criar essa relação de uma
visão subjetiva, mas também para orientar o olhar do espectador naquilo
que precisa ser visto por ele, para que a narrativa faça sentido.
Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial
No início do cinema, os filmes concentravam toda a ação em um único
quadro (plano) fixo. Esse tipo de estrutura acabava gerando um problema
para as ações que precisavam se desenrolar ao longo de vários espaços,
como, por exemplo, as perseguições.
A única alternativa encontrada até então para esse desafio fora simples-
mente fazer os personagens correrem em círculos, dentro do mesmo quadro
fixo, como fez, por exemplo, George Méliès, na cena final do filme O Albergue
do Bom Descanso (1903) a.
Porém, essas soluções aos poucos foram sendo desacreditadas. Toda vez
VOLTAR AO SUMÁRIO
que alguém saía ou entrava em quadro, tinha-se a ideia de que existia um
espaço vizinho àquele do espaço da cena, um lugar que não era mostrado,
mas imaginado. Ao mesmo tempo, a ação que a câmera mostrava no quadro
fixo começava a ser percebida também como um pedaço no tempo, implican-
do um antes e um depois da ação mostrada.
Por isso, os chamados filmes de perseguição foram um passo importante
para que a ação saísse dos limites do quadro. Vejamos, por exemplo, o filme
A Corrida dos Policiais (1907), do americano Edwin S. Porter a. O primeiro
plano do filme começa com a entrada em quadro de um cachorro que carrega
uma corda de salsichas. O cachorro sai do quadro, e, em seguida, no mesmo
local, entram os policiais que perseguem o cachorro fujão.
O que segue até o fim do filme é a continuação da ação de um quadro
para outro. Cada novo quadro que aparece no filme mostra a entrada e a
saída do cachorro, sempre seguido por um grupo cada vez maior de policiais,
os quais entram e saem de quadro, atrás do cão.
O deslocamento físico de perseguidores e perseguido fez com que os
quadros (planos) fossem encadeados, ligados um depois do outro, mostrando
as etapas sucessivas e contínuas da ação de perseguição.
17
 Dessa forma, esse gênero de filme introduziu dois conceitos importantes
para a construção da narrativa linear: a sucessão dos eventos no tempo e a
ligação da ação no espaço.

Porter e o primeiro plano

O cineasta Edwin S. Porter foi responsável, ainda, por um filme muito O primeiro plano do bandido no primeiro faroeste da história do cinema.

importante para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica: O Grande

Assalto ao Trem (1903). Porter havia rodado o filme inteiro em planos gerais Na realidade, a ideia de se fazer um primeiro plano aconteceu porque os
e só depois se deu conta de que os protagonistas praticamente não eram realizadores sentiam a necessidade de reduzir a distância entre a câmera e
identificados pelo espectador, o que tornava difícil distinguir os bandidos os protagonistas. Porém, o fato de não saber onde colocar o plano revelava
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do pelotão do xerife. uma dificuldade em fazer essa aproximação da câmera dentro da diegese,
pois o efeito quebrava totalmente a construção da cena pensada até então.

Protagonista é o personagem principal de uma narrativa, sendo a

trama desenvolvida sempre a partir de suas ações. O protagonista
sempre tem um antagonista, que é quem (ou o quê) se opõe aos
seus desejos, gerando, assim, o conflito. Nem sempre o protagonis-
ta é o herói. No caso específico do filme de E. Porter, o protagonista
é o bandido, o vilão.
Diegese é um conceito que se refere à dimensão ficcional de uma
narrativa. A diegese é a realidade própria da narrativa (“mundo fic-
cional”, “vida fictícia”), à parte da realidade externa de quem lê (o
chamado “mundo real” ou “vida real”). O tempo e o espaço diegéticos
são, assim, o tempo e o espaço que existem dentro da trama, com suas
particularidades, seus limites e as coerências determinadas pelo autor.

Para solucionar esse problema, ele “retratou” um dos bandidos em um

enquadramento bastante próximo, para que a audiência pudesse reconhecê-
lo. Esse seria um dos exemplos mais remotos de primeiro plano na estrutura
narrativa.
Como não sabia onde inserir o “retrato” do bandido dentro da história,
Porter colocou essa imagem em um rolo separado, para que o projecionista a
exibisse no começo ou no fim do filme, conforme sua escolha.
D. W. Griffith e os fundamentos da linguagem
cinematográfica
Aos poucos, o cinema ia se transformando. Ao observarmos seu aspecto
comercial, entre 1907 e 1915, o cinema já se tornava uma atividade inde-

18
pendente das atrações dos vaudevilles, graças aos nickelodeons (do inglês
nickel, que significa moeda, e do grego odeon, que significa teatro). Nessas
pequenas salas, o cinema era a única atração, e, a preço de alguns centavos,
podia-se assistir a uma sessão de filmes.
Quanto ao aspecto da linguagem, esse foi um período de crescente
construção narrativa. Com o objetivo de contar histórias emocionalmente
envolventes, o cinema foi se fragmentando cada vez mais em “pedaços”
(planos), que, sozinhos, já não davam conta de resumir o sentido da história.
Esse sentido só seria compreendido por meio da inter-relação entre esses
diversos fragmentos. Foi nesse período que o norte-americano David Wark
Griffith, com base nas experiências de linguagem anteriormente realizadas,
estabeleceu os fundamentos da linguagem cinematográfica.
O verdadeiro mérito de D. W. Griffith não foi inventar os elementos da
linguagem cinematográfica, mas, sim, sistematizar, em produções de grande
sucesso, todas as inovações que estavam dispersas em diversos filmes.
Griffith reuniu e aperfeiçoou as primeiras descobertas da linguagem cinema-
tográfica, e suas técnicas influenciaram os filmes produzidos a partir de então.
Sua obra mais importante foi o filme O Nascimento de uma Nação, de
1915. Com uma hora e trinta minutos de duração, o longa-metragem é con-
siderado o precursor da chamada narrativa clássica, que seria desenvolvida
por diversos cineastas dali por diante.
O Nascimento de uma Nação (1915).
Apesar de ser um filme extremamente importante para a história do
cinema, O Nascimento de uma Nação glorifica a escravatura e justifica a se-
gregação racial, o que gerou muita controvérsia em torno da história. Nesse
fotograma, a personagem Flora corre em direção ao abismo, para evitar que
o negro Gus a toque.
A narrativa clássica é a estrutura cinematográfica que se preocupada
em contar uma história da forma mais envolvente, linear e transpa-
rente possível. É fundamentada no pacto ficcional firmado entre o
espectador e o filme, no qual este se compromete a narrar a história
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sem “quebras”, e aquele se compromete a acreditar, pelo menos du-
rante a duração do filme, que tudo aquilo que está na tela é verdade.
Uma das marcas registradas de Griffith foi o desenvolvimento do po-
tencial emotivo da montagem paralela. Nessa técnica, em vez de as ações
acontecerem em uma sequência linear no tempo e próximas no espaço, o
montador (ou editor) alterna dois espaços diferentes, que vão se suceden-
do, um depois do outro, sugerindo ações paralelas, acontecendo de forma
simultânea.
Um exemplo típico da montagem paralela é aquele em que os bandi-
dos amarram a mocinha no trilho, enquanto o herói, em outro lugar, corre
enlouquecidamente para salvá-la, antes que o trem chegue. No final, os
dois personagens se encontram, e a mocinha é salva no último momento,
segundos antes da chegada do trem.
19

Montagem paralela em Enock Arden (1919), de D. W. Griffith.
Griffith desenvolveu de forma intensa as relações da montagem para-
lela em centenas de filmes. Com a interrupção das ações, ele instituiu no
cinema a técnica do suspense emotivo. Além disso, o corte da montagem
paralela permitiu superar a ideia de que uma cena não podia ser cortada
antes que toda a ação terminasse ou enquanto todos os protagonistas
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não saíssem do campo. Dessa forma, Griffith aprendeu a dar ritmo à ação,
abreviando a duração dos planos progressivamente, à medida que o fim se
aproximava.
Para contar uma história, Griffith utilizava todos os enquadramentos e
movimentos de câmeras possíveis. Em seus filmes, levou para o cinema a
solução do plano americano, que permitia focalizar o conjunto da cena, mas
já tomando o ator com maior proximidade, de modo a destacar seu rosto, as
expressões mais íntimas e os gestos menores.
Plano americano em O Lírio Quebrado (1919), de D. W. Griffith.
20
A câmera passa a integrar-se à ação e torna-se capaz de acompanhar os
atores em movimento. Em seguida, passa a focalizar a ação ora de perto, ora
de longe, conforme a necessidade dramática do momento. Griffith desenvol-
veu o travelling (do inglês travel, que significa viajar) para filmar uma cena
em movimento, acoplando a câmera na dianteira de um automóvel.
Os novos métodos de decupagem propostos por Griffith – a variação de
planos para criar impacto (do plano geral ao close-up), o travelling, a mon-
tagem paralela e as variações de ritmo – ressaltavam uma profunda emoção
na história, com enfoque nas atuações emotivas, com risos, lágrimas, tudo
feito de modo a preservar a feição das emoções e transformá-las em filme.
Todos esses fatores, quando ordenados pela montagem, ajudaram a fundar os
princípios do envolvimento da narrativa clássica.
Decupagem (do francês découpage) significa o ato de recortar ou
cortar dando forma. No cinema, a decupagem é a divisão de uma cena
em planos e a previsão de como esses planos vão se ligar uns aos
outros por meio de cortes. Esse processo começa na preparação da
filmagem e só termina na montagem, quando temos o filme pronto e
a decupagem definitiva.
A partir de Griffith, os enquadramentos, as angulações e os movimentos
de câmera foram estabelecidos, sendo desenvolvidos durante as décadas
seguintes por inúmeros filmes e realizadores.
Veremos agora alguns dos enquadramentos, das angulações e dos movi-
mentos de câmera utilizados atualmente para decupar um filme.
 Enquadramentos

Grande plano geral (GPG) Plano conjunto (PC)

Plano com ângulo de visão muito aberto, que descreve o cenário. É difícil Apresenta os personagens no cenário. É possível reconhecer os atores, que
perceber a ação ou identificar os personagens. aparecem de corpo inteiro, e distinguir a ação completamente.

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Blade Runner (1982) direção de Ridley Scott Linha de Passe (2007), direção de Walter Salles.

Plano geral (PG) Plano americano (PA)

Apresenta um ângulo de visão menor que o GPG, valorizando um pouco mais os Enquadra os personagens do joelho para cima.
personagens em cena, porém o cenário ainda ocupa a maior parte do quadro

Tempos Modernos (1936) direção de Charles Chaplin O Poderoso Chefão (1972), direção de Francis Ford Coppola.

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 Plano médio (PM) Primeiríssimo primeiro plano (PPP) ou super close-up
Enquadra o personagem da cintura para cima. É o enquadramento em que o rosto ou parte dele ocupa toda a tela.
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Cidade de Deus (2002), direção de Fernando Meirelles. Laranja Mecânica (1971), direção de Stanley Kubrick.

Primeiro plano (PP) ou close-up Plano detalhe (PD)

É o enquadramento que corta o personagem na altura do busto, havendo É o enquadramento que destaca detalhes do rosto ou do corpo do ator ou
pequena quantidade de detalhes no quadro. também de objetos.

Volver (2006), direção de Pedro Almodóvar. O Senhor dos Anéis (2001), direção de Peter Jackson.

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 Angulações de câmera

Plongée Contra-plongée
Ângulo no qual a câmera e a lente se colocam acima do objeto ou da pessoa,
focalizando de cima para baixo. O nome plongée deriva do francês plonge
(mergulho), pois é como se a câmera se colocasse em uma posição de mer-
gulho, olhando para baixo, a partir de um lugar mais alto. Essa angulação
tende a ter um efeito de diminuição da pessoa filmada, de rebaixamento.
Contudo, isso não é uma regra absoluta!

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Um Homem Sério (2009), direção de Joel e Ethan Coen.

Ângulo no qual a câmera se coloca abaixo do objeto ou da pessoa, focali-

zando de baixo para cima. Essa angulação tende a dar uma impressão de
superioridade, exaltação, triunfo, aumentando a imagem do objeto ou da
pessoa. Mas, de novo, não é só essa a ideia que pode ser associada a esse
tipo de enquadramento.
Cidadão Kane (1941), direção de Orson Wells.

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 Movimentos de câmera para baixo ou de baixo para cima.
Além dos enquadramentos, das angulações e dos movimentos de câmera, a
narrativa clássica estabeleceu as regras de continuidade e/ou ligação entre
dois planos, também conhecida como raccord.

Raccord de movimento
Acontece quando um movimento mantém a continuidade entre um plano e
outro. Por exemplo, temos um raccord de movimento quando, em um plano,
um jogador de futebol chuta uma bola e, no plano seguinte, vemos a bola
cruzar o quadro na mesma direção e com velocidade semelhante àquela com
que saiu do plano anterior.
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Raccord de olhar
Acontece quando a direção do olhar é mantida entre um plano e outro. Por
exemplo, em um plano, temos uma pessoa olhando em um determinado sen-
tido, e, no próximo plano, outro personagem olhando em sentido contrário.
Pela continuidade, concluímos que eles estão se olhando.
Maquinistas em ação para fazer um travelling lateral usando uma dolly e trilhos

Travelling
Em tradução literal, viajando.
Movimento em que a câmera anda sobre um caminho.
Pode ser horizontal, vertical, in ou out.

Panorâmico
Movimento no qual a câmera gira em um eixo pa- Campo e contracampo, no filme Antes do Amanhecer (1995), com direção de Richard Linklater.

ralelo ao plano do filme. Pode ser horizontal – da

direita para a esquerda ou da esquerda para a direita; Na filmagem de uma sequência de campo e contracampo, a câmera nun-
ou vertical (também conhecido como Tilt) – de cima ca deverá ser posicionada em volta dos personagens para além de cento

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e oitenta graus da posição de ambos os planos. Essa é a chamada regra Na França e na Alema-
dos cento e oitenta graus, amplamente utilizada no cinema para manter a nha, muitos cineastas foram
coerência na disposição dos personagens na tela. influenciados por outras ma-
Dessa forma, um personagem que se coloque em um canto, olhando para nifestações artísticas, além
o lado esquerdo, e o outro olhando para o lado direito irão ser representados do próprio cinema:
na tela como se estivessem um de frente para o outro (como na imagem A pintura expressio-
anterior). nista alemã e as técnicas
A figura ao lado mostra do alto uma cena de teatro clássico do período são influências claras, em filmes como O Gabi-
com dois personagens conversando. Para se Personagem
A
nete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene a.
criar o plano e o contraplano da conversa, a
câmera deverá estar posicionada sempre em

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Personagem
uma das metades do círculo: ou na metade B O Expressionismo foi um movimento cultural que pensava a obra de
inferior ou na superior. arte como reflexo direto do mundo interior do artista. Os expressio-
É importante lembrar que essas são regras nistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitiva, em que predo-
da narrativa clássica. A partir dos anos 1960, minasse a visão interior do artista – a “expressão” – em detrimento
com o surgimento do cinema moderno, muitos diretores quebraram várias da plasmação da realidade – “a impressão”.
dessas regras, com o intuito de gerar narrativas nas quais certa “desorienta-
ção” do espectador era desejada.
As ideias psicanalíticas estão presentes em A Última Gargalhada
Outras ideias, outros filmes: (1924), de F. W. Murnau,
o cinema e as vanguardas artísticas juntamente com a força
do movimento de câmera
Como vimos até agora, a linguagem cinematográfica foi sendo criada por defendida por Griffith. Na
diversos cineastas, que, pouco a pouco, transformaram a maneira de fazer e primeira cena do filme, o
ver filmes, privilegiando o ato de contar uma história. Griffith havia sido muito cinegrafista amarrou a
bem-sucedido. Porém, outros artistas, a partir de seus princípios, avançaram câmera no peito e fez uma
nas experiências sobre a montagem. Esses cineastas pensavam o cinema não tomada andando de bici-
só como um meio narrativo, mas também como uma eficiente maneira de cleta pelo hotel a.
comunicar ideias, interpretá-las e delas retirar conclusões intelectuais.

25
 A Psicanálise é um campo da Psicologia, desenvolvido por Sigmund
Freud, que propõe a compressão e análise do homem, entendido
como sujeito do inconsciente.
Na comunidade artística de Paris, o Surrealismo era o destaque. Os
artistas espanhóis Salvador Dali e Luís Buñuel rejeitavam o filme narrativo
clássico e a forma de montagem de Griffith. Ao realizarem Um Cão Andaluz
(1929) a, eles estavam particularmente interessados em fazer um filme
que destruísse o sentido. E foi o que eles fizeram.
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O Cão Andaluz, direção de Luiz Buñuel.
O Surrealismo foi um movimento artístico que enfatizava o papel
do inconsciente na atividade criativa. Os surrealistas rejeitavam
a chamada “ditadura da razão” e os valores burgueses. Humor,
sonhos e a contralógica eram recursos utilizados para libertar o
homem de sua existência utilitária.
Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético
Ainda no mesmo período do cinema mudo, os cineastas soviéticos, imbu-
ídos pelo espírito revolucionário do socialismo, desenvolveram teorias para
26
a montagem cinematográfica, ampliando a maneira como os filmes eram
pensados, produzidos e assistidos.
Pudovkin e Kuleshov foram dois cineastas soviéticos que defendiam
a ideia de que o plano é como o “tijolo” da construção fílmica, e que o
material filmado, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado.
Com base nessa ideia, Kuleshov realizou uma experiência: usou o mesmo
plano de um ator e o justapôs com três diferentes planos – um prato de
sopa sobre a mesa, um plano de um caixão com uma mulher morta e outro
com uma criança brincando com um brinquedo. Ao exibir a experiência, a
plateia interpretou as três sequências como a de um homem com fome, um
marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close-up do ator era sempre
o mesmo, sem a mínima mudança de expressão.
Essa experiência ficou conhecida como “Efeito Kuleshov” e comprovou,
de fato, o poder de sugestão que a montagem podia exercer sobre o espec-
tador.
Alguns anos depois, o cineasta Eisenstein reuniu a criação com a teoria
cinematográfica. Além de realizador, Eisenstein escreveu bastante sobre suas
ideias e as ensinou a toda uma geração de diretores.
Com conhecimentos de teatro e desenho, ele experimentou teorizar
sobre a montagem como um choque de imagens e ideias, a chamada “mon-
tagem de atrações”. Apesar de se inspirar em Griffith, Eisenstein repudiava
a narrativa clássica.
Seu filme O Encouraçado Potenkin (1925) a é considerado um dos mais
importantes filmes da história do cinema. Nele, podemos encontrar a famosa
sequência da escadaria de Odessa, na qual ele aplica uma de suas teorias
sobre a montagem.
 O Encouraçado Potemkin, direção de Sergei M. Eisenstein.

Eisenstein classificava os tipos de montagem em cinco categorias: mé-

trica (duração de cada um dos planos), rítmica (continuidade visual entre os
planos), tonal (característica emocional da cena), atonal (conjugação das

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montagens métrica, rítmica e tonal manipulando o tempo do plano) e inte-
lectual (inserção de ideias em uma sequência de grande carga emocional).
A ideia de montagem intelectual foi desenvolvida a partir de um estudo
que Eisenstein realizou sobre os ideogramas japoneses, os quais são lidos e
interpretados conforme a relação existente entre (pelo menos) dois concei-
tos-símbolo independentes um do outro, gerando um terceiro conceito.
Da mesma maneira, Eisenstein utilizava duas imagens justapostas para
gerar, na mente do espectador, uma terceira ideia, que, na maioria das vezes,
seria de difícil visualização ou representação em uma única imagem.
Já o cineasta Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a ver-
dade documentada poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira
revolução.
No filme Um Homem com uma Câmera (1929) a, Vertov filma de Um homem com a câmera (1929), direção de Dziga Vertov.

maneira criativa o cotidiano das cidades russas, construindo uma intensa

experiência cinematográfica. Pela transmissão dos fenômenos visuais, Vertov O filme Um Homem com uma Câmera é considerado um filme documen-
cria o verdadeiro filme-linguagem, a escrita absoluta no filme, sem utilizar tário, que, mais do que uma reprodução da realidade, apresenta-nos uma
intertítulos, sem um roteiro tradicional e sem atores e cenários. Dessa forma, representação de uma visão de mundo.
ele cria a completa separação do cinema em relação ao teatro e à literatura.

27
 Outras ideias, outros filmes: o nascimento
do cinema documental
O que é documentário? Essa não é uma pergunta simples de responder.
Documentário é um conceito indeterminado, porque nem todos os filmes
classificados como documentário se parecem entre si. É também um conceito
amplo, porque a linguagem cinematográfica está sempre em desenvolvimen-
to.
Literalmente, o termo documentário se refere à ideia de documento, ou
seja, um tipo de filme que possui um caráter de documento. Existe uma
tradição no documentário que está profundamente enraizada em sua capaci-
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dade de transmitir uma impressão de realidade. Mas isso não quer dizer que
o documentário seja a realidade.
Para nos passar essa ideia de autenticidade, os realizadores de documen-
tários utilizam a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de
ficção utilizam para atrair nossa atenção aos mundos próprios das histórias
inventadas; ou seja, o documentário pode recriar situações, desconstruir
relatos, utilizar a montagem de modo a valorizar a emoção da narrativa, mas
é sempre uma representação.
Um exemplo interessante é o filme Nanook do Norte (1922) a, do
diretor-explorador Robert Flaherty.
Na época em que foi lançado, o filme foi com-
parado aos filmes de viagem, pois retratava a difí-
cil vida dos esquimós do norte do Canadá. Porém,
nos filmes de viagens tradicionais, o explorador
era a figura central. Nanook do Norte se diferen-
ciou desses filmes, pois se concentrava na vida de
um esquimó e sua família, ou seja, tinha outro enfoque, mais pessoal. Dessa
28
forma, ao tirar o cineasta da narrativa, Na-
nook do Norte se aproximou da forma como
a ficção cinematográfica clássica trabalhava
o narrador: de maneira “invisível”.
Além disso, o diretor Robert Flaherty
editou o filme a partir de uma perspectiva
dramática, colocando os personagens pro-
tagonistas – Nanook e sua família – em
antagonismo com o ambiente hostil. Dessa
forma, podemos dizer que Nanook do Norte
inaugura uma nova forma de contar histórias,
com um tratamento criativo da realidade.
Ao longo dos anos, a linguagem do documentário foi se desenvolvendo,
sempre de acordo com os avanços da tecnologia audiovisual e com o momen-
to histórico no qual o filme estava inserido. Desta forma, não existe apenas
uma, mas muitas e distintas formas de se realizar um documentário.
O cinema era mudo, mas não silencioso!
Toda essa evolução de linguagem que abordamos até agora aconteceu
durante o período do cinema mudo, ou seja, nos primeiros trinta anos de
cinema.
Porém, mesmo os filmes sendo silenciosos, as projeções costumavam ser
bastante sonoras. No início, quando a linguagem cinematográfica ainda es-
tava engatinhando, muitos filmes eram acompanhados pela figura do expli-
cador – um sujeito que ficava ao lado da tela durante toda a projeção, para
explicar o que acontecia no filme. De pé, com um longo bastão, o homem
apontava os personagens na tela e explicava o que eles estavam fazendo. É
claro que, depois de alguns anos, sua presença não era mais necessária, pois
a linguagem já estava estabelecida e era conhecida por todos.
Mas a forma sonora que mais acompanhou o cinema em seu período
mudo não foi a narração direta, e sim a música! Fosse por meio de uma
orquestra ou por um simples piano, a trilha sonora musical fazia parte desse
período, como já pudemos observar nos vários exemplos de filmes indicados
no site do NPD (se não viu, corre lá para ver – e ouvir!) a.
A música, de início, era utilizada para “cobrir” o barulho do projetor.
Mas logo se percebeu que ela não só preenchia o vazio da imagem como
dava profundidade ao filme, principalmente na questão do ritmo e do tom.
Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, vários realizadores
passaram a pensar a música como mais um elemento do filme, junto com os
enquadramentos, a montagem, etc.
Griffith, por exemplo, compôs a trilha original em conjunto com J. C.
Briel para o filme O Nascimento de uma Nação. No filme, determinados temas
musicais são recorrentes a certa situação ou certo personagem (leitmotiv).
Portanto, a partitura que foi distribuída para acompanhar a exibição foi
pensada em função do filme.
Leitmotiv é uma palavra alemã que significa motivo condutor ou
de ligação. Na trilha sonora cinematográfica, temos um leitmotiv
quando um tema de melodia ou até mesmo o som de um instru-
mento é diretamente associado a um personagem, uma situação ou
um sentimento.
O acompanhamento sonoro era realizado de acordo com a disponibi-
lidade da sala de exibição: desde um pianista, em uma pequena sala, até
uma orquestra, com setor de efeitos sonoros, em salas maiores. Onde não
houvesse um músico de acompanhamento, o filme era exibido em silêncio.
A prática de acompanhamento sonoro não era exclusiva do cinema:
muito antes, os teatros de melodrama já realizavam apresentações com a
execução de música e efeitos sonoros cuidadosos. Algumas salas de cinema
possuíam um fosso na frente da tela, onde ficavam os músicos, da mesma
maneira que era de costume no teatro.
No entanto, não era só o acompanhamento que podia carregar informa-
ções sonoras. Os filmes silenciosos já deveriam carregar todo o seu sentido
na forma de imagem, para que fosse uma obra completa, independentemente
do som que a acompanharia no momento de sua exibição. Para isso, fazia-
VOLTAR AO SUMÁRIO
se valer de recursos como o uso de pantomima, intertítulos (cartelas que
intercalavam planos com pequenos textos explicativos, podendo ser uma
narração ou fala dos personagens), planos de indicação sonora (por exemplo,
um close-up de um sino tocando ou cachorro latindo), além de outros recur-
sos de montagem para sugerir ritmo, emoção e outras sensações sonoras. O
público poderia, assim, “ouvir” o filme, mesmo que não houvesse a presença
física do som.
Pantomima é um teatro gestual que faz o menor uso possível de
palavras e o maior uso de gestos; é a arte de narrar com o corpo; é
uma modalidade cênica que se diferencia da expressão corporal e
da dança; basicamente, é a arte objetiva da mímica; é um excelente
artifício para comediantes, cômicos, palhaços, atores, bailarinos,
enfim, os intérpretes.
29
 1.3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA Apesar de um grande salto tecnológico (o sucesso dos filmes “falados”
foi imediato), o vitaphone possuía muitos problemas. Os principais eram com
relação à edição do som – que não era possível – e a sincronização entre o
O som sincrônico projetor e o toca-discos, que estava longe de ser a ideal.

Vimos que, já em 1893, o kinetoscópio de Thomas Edison conseguia

juntar a imagem em movimento com o som sincronizado, porém, de forma
muito rudimentar e precária. Para que o som pudesse se unir à imagem de
fato, foram necessárias novas descobertas e muitos aprimoramentos. Dessa
forma, durante o cinema mudo, enquanto a imagem predominava no desen-
volvimento da linguagem cinematográfica, o som era desenvolvido enquanto
VOLTAR AO SUMÁRIO

tecnologia.
Em 1926, a Warner Bros., na época, um estúdio com sérios problemas fi-
nanceiros, apostou em um processo que juntava imagem e som, o vitaphone.
Nesse sistema, o som e a imagem ficavam em suportes separados e
somente no momento da projeção eles entravam em sincronia. O sistema era
composto por um projetor normal conectado a um toca-discos, um amplifi- O Cantor de Jazz (1927) a , considerado o primeiro filme sonoro do período, produzido
com o sistema vitaphone.
cador e um conjunto de alto-falantes.
Por conta de todos esses problemas, o sistema de som com suporte
em disco seria substituído pelo sistema de som com suporte no próprio
filme. Vários sistemas de cinema sonoro foram criados, como o movietone e o
phonofilm, até que o photophone aprimorou o processo, com a inscrição do
som no filme por meio de um sistema de área variável.

O sistema vitaphone. O negativo cinematográfico com banda sonora.

30
 Com o advento do som, os roteiros dos filmes tinham de ser modificados,
já que os diálogos precisavam ser escritos tal qual apareceriam na tela, e os
atores deveriam interpretá-los com uma boa dicção. Nos EUA, os filmes de
gângster dos anos 1930 se aproveitaram plenamente do advento do som, e
os diálogos passaram a ser escritos por dramaturgos da Broadway.
O som era uma tecnologia nova que enriquecia o cinema, mas obrigava a
mudanças na produção e na linguagem. O equipamento pesado atrapalhava a
mobilidade da câmera e, de certa forma, fez com que, nos primeiros anos de
cinema sonoro, a linguagem cinematográfica regredisse. A montagem – que
era o fundamento do filme mudo, pois, por meio dela criava-se o sentido –
continuou a ser um aspecto importante, mas agora havia mais elemento na
composição fílmica: os diálogos; e estes tinham um lugar privilegiado no
filme.
Não é à toa que muitos filmes desse período – os chamados filmes fala-
dos (ou talkies, em inglês) – mais parecem um “teatro filmado”, em que a
palavra tem a maior importância.
No entanto, é importante dizer que o som não se estabeleceu tão fa-
cilmente no cinema. Houve muita discussão, pois, para alguns, se o cinema
era a arte das imagens em movimento, acrescentar-lhe o som era roubar sua
natureza e sua alma.
Charles Chaplin definiu abertamente sua posição: “Podem afirmar que
detesto os talkies. Vieram estragar a mais antiga arte do mundo – a arte da
pantomima; aniquilam a grande beleza do silêncio”.
Porém, ao longo das décadas seguintes, o cinema reconstruiu sua lin-
guagem, não só recuperando aos poucos sua identidade visual, mas criando
também novas formas de utilização do som. Começavam a surgir os verda-
deiros “filmes sonoros”.
Alfred Hitchcock e Fritz Lang são alguns dos diretores pioneiros que pas-
saram a trabalhar os elementos da trilha sonora (diálogos, música e ruídos),
aliados à montagem, aproveitando e explorando o leque de possibilidades
narrativas que se abria.
Acreditamos que a melhor maneira de aprender sobre a linguagem
audiovisual é vendo e revendo filmes! Por isso, damos aqui algumas
dicas para que você aumente seu conhecimento sobre a primeira
linguagem do audiovisual: o cinema. O ideal é que, além de assistir
o filme, você procure por críticas e outras informações sobre ele.
Para isso, disponibilizamos, ao final da apostila, uma bibliografia
VOLTAR AO SUMÁRIO
de livros sobre cinema, onde você pode encontrar algumas referên-
cias para seu estudo.
O audiovisual eletrônico
A partir da década de 1950, deu-se início a uma nova maneira de se pro-
duzir o audiovisual: não mais por meio da imagem fotográfica em movimento,
mas da imagem eletrônica.
A televisão
Os primeiros experimentos com a imagem eletrônica datam de 1923 e
eram uma combinação dos conhecimentos ópticos e das recentes descober-
tas na área da eletrônica. O objetivo desses experimentos era transmitir e
disponibilizar uma imagem remota, ou seja, uma imagem que estaria longe
da visão do observador; por isso o nome televisão (do grego tele, que signi-
fica distante, e do latim visione, que significa visão; ou seja, visão distante).
31
 Desde que foi inaugurada no Brasil, em 1950, a televisão não parou de
crescer, a ponto de firmar-se, hoje, como o meio de comunicação de maior
influência nos costumes e na opinião pública. Na televisão, a linguagem
audiovisual se popularizou ainda mais, chegando diretamente a todos os
espaços: casas, bares, escolas, hospitais, etc.; e, hoje em dia, até ao compu-
tador! É quase impossível fugir da imagem televisiva!
De quem? Para quem?
Desde seu começo, a tevê no Brasil foi entendida como um campo de ati-
vidade comercial, sendo explorada por grandes grupos midiáticos, graças às
VOLTAR AO SUMÁRIO
concessões dadas pelo Governo. Por isso, a televisão tem sido alvo constante
de críticas e é vista por muitos estudiosos como alienante, emburrecedora
ou um elemento de manipulação das massas.
De fato, a questão das concessões televisivas é uma questão crítica para
a produção audiovisual no Brasil e precisa ser tratada com seriedade.
No início, a tevê era somente ao vivo. Essa característica mostrava-se
como um ponto de ligação com o rádio – meio de comunicação de maior
alcance até então no país. Tanto que, assim que foi inaugurada, a televisão
importou vários profissionais que trabalhavam no rádio, como diretores, ro-
teiristas, atores, atrizes, cantores e cantoras; enfim, muita gente saiu do
rádio para fazer televisão no Brasil.
Isso fez com que a linguagem audiovisual televisiva se aproximasse mais
do rádio do que do cinema; tanto que, durante muito tempo, a televisão era
encarada como rádio com imagens. E, até hoje, tem-se o costume de ligar a
tevê somente para ouvi-la, enquanto se faz outra coisa.
Com o desenvolvimento da gravação em videotapes, foi possível aprimo-
rar a produção para a tevê.
32
Entre os gêneros mais tradicionais da tevê, estão:
Novela  Um dos mais populares programas no Brasil e também na América
Latina, a telenovela é filha da radionovela (muito popular nas décadas de
1940 e 1950) e do folhetim literário do século XIX. As novelas são narrativas
fragmentadas em capítulos diários, cujas tramas rocambolescas chegam a
durar meses. Normalmente, contam com um grande número de atores, atrizes
e figurantes, divididos em núcleos dramáticos.
Séries  Os seriados já eram produzidos no início da história do cinema, mas
foi na televisão que encontraram um espaço privilegiado para se desenvol-
verem. Os primeiros seriados exibidos na tevê brasileira eram importados
dos EUA e, por isso, eram chamados de “enlatados”. Até hoje, os EUA são os
maiores produtores e exportadores de seriados, mas podemos encontrar na
televisão brasileira importantes produções seriadas também.
Telejornalismo  O universo do jornalismo e da produção de notícias e infor-
mações, que já tinha se ampliado com o desenvolvimento da rádio, ganhou
mais visibilidade com a chegada da tevê. A produção de imagens, reporta-
gens, telejornais e documentários informativos é uma forte característica do
audiovisual televisivo.
Programas de auditório  Também herança da programação radiofônica, o
programa de auditório se constitui como um típico exemplo do espetáculo
televisivo. Manifesta-se nos mais variados formatos, como games-shows,
shows de calouros, talk-shows, programas de debates, etc.
 Chantagem e Confissão (Inglaterra, 1929)
Direção: Alfred Hitchcock

King Kong (EUA, 1933)

Direção: James Ashmore Creelman,
Ruth Rose, Merian C. Cooper

A Mãe (URSS, 1926) M, O Vampiro de Dusseldorf (1931) No Tempo das Diligências (EUA, 1939)
FILMES MUDOS
Direção: Vsevolod Pudovkin Direção: Fritz Lang Direção: John Ford

O Garoto (EUA, 1921) Limite (Brasil, 1930)

Direção: Charles Chaplin Metrópolis (Alemanha, 1927) Direção: Mário Peixoto Tempos Modernos (EUA, 1936)
Direção: Fritz Lang Direção: Charles Chaplin
1920 1930 1940

Nosferatu (Alemanha, 1922) A Paixão de Joana D’Arc (França, 1928) Ganga Bruta (Brasil, 1933) O Mágico de Oz (EUA, 1939)
Direção: F. W. Murnau Direção: Carl Theodor Dreyer Direção: Humberto Mauro Direção: Victor Fleming

Berlin – Sinfonia de uma Metrópole (Alemanha, 1926) Branca de Neve e os Sete Anões (EUA, 1937)
Direção: Walter Ruttmann Direção: Walt Disney

O Encouraçado Potemkin (URSS, 1925) A Idade do Ouro ( L’Age d’Or) (1930) E o Vento Levou (EUA, 1939)
Direção: Sergei M. Eisenstein Direção: Luis Buñuel e Salvador Dalí Direção: Victor Fleming

O Cantor de Jazz (EUA, 1927)

Direção: Alan Crosland
 O Falcão Maltês (EUA, 1941) Tico-Tico no Fubá (Brasil, 1952) Os Incompreendidos (1959)
Direção: John Huston Direção: Adolfo Celi Direção: François Truffaut

Cidadão Kane (EUA, 1941) Festim Diabólico (EUA, 1948) Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)
Direção: Orson Welles Direção: Alfred Hitchcock Direção: Nelson Pereira dos Santos

Psicose (EUA, 1960)

Ladrões de Bicicleta (Itália, 1948)
Direção: Alfred Hitchcock
Direção: Vittorio De Sica
VOLTAR AO SUMÁRIO

1940 1950 1960

Roma Cidade Aberta (Itália, 1945) O Cangaceiro (Brasil, 1953) Acossado (França, 1959)
Direção: Roberto Rosselini Direção: Lima Barreto Direção: Jean-Luc Godard

Casablanca (EUA, 1942) Sinfonia Amazônica (Brasil, 1952)

Direção: Michael Curtiz Direção: Anelio Latini

Roma, Cidade Aberta (Itália, 1945) Hiroshima, Mon Amour (França, 1959)
Direção: Roberto Rossellini Direção: Alain Resnais

Candinho (Brasil, 1954)

Direção: Abilio Pereira de Almeida
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O Pagador de Promessa (Brasil, 1962) 2001: Uma Odisseia no Espaço (EUA/Inglaterra, 1968) Star Wars: Guerra nas Estrelas (EUA, 1977)
Direção: Anselmo Duarte Direção: Stanley Kubrick Direção: George Lucas

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964) Easy Rider (EUA, 1969) Iracema, uma Transa Amazônica (Brasil, 1974)
Direção: Glauber Rocha Direção: Dennis Hopper Direção: Jorge Bodansky

Laranja Mecânica (Inglaterra, 1971)

Direção: Stanley Kubrick

Vidas Secas (Brasil, 1963) Terra em Transe (Brasil, 1967) Dona Flor e seus Dois Maridos (Brasil, 1976)
Direção: Nelson Pereira dos Santos Direção: Glauber Rocha Direção: Bruno Barreto

VOLTAR AO SUMÁRIO
1960 1970 1980

O Pagador de Promessas (Brasil, 1962) O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968) Apocalipse Now (EUA, 1979)
Direção: Anselmo Duarte Direção: Rogério Sganzerla Direção: Francis Ford Coppola

São Paulo S.A. (Brasil, 1965) Tubarão (EUA, 1975)

Direção: Luís Sérgio Person Direção: Steven Spielberg

Fellini 8½ (Itália/França, 1963) Macunaíma (Brasil, 1969) A Dama da Lotação (Brasil, 1978)
Direção: Federico Fellini Direção: Joaquim Pedro de Andrade Direção: Neville de Almeida

A Velha a Fiar (Brasil, 1964) Bye Bye Brasil (Brasil, 1979)

Direção: Humberto Mauro Direção: Carlos Diegues

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 Underground (França/Yugoslavia,Alemanha, 1995)
Direção: Emir Kusturica

A Princesa e o Robô (Brasil, 1983) A Liberdade é Azul (França, 1993) Festa de Família (1998)
Direção: Mauricio de Sousa Direção: Krzysztof Kielowski Direção: Thomas Vinterberg

Os Saltimbancos Trapalhões (Brasil, 1981)

Carlota Joaquina – Princesa do Brasil (Brasil, 1995)
Direção: J.B. Tanko
Direção: Carla Camurati

Cabra Marcado pra Morrer (Brasil, 1984) Sonhos (Japão, 1990) Os Idiotas (1998)
Direção: Eduardo Coutinho Direção: Akira Kurosawa Direção: Lars Von Trier
1980 1990 2000

Era uma Vez na América (EUA/Itália, 1983) Ilha das Flores (Brasil, 1989) Toy Story (EUA, 1995) Cidade de Deus (Brasil, 2002)
Direção: Sérgio Leone Direção: Jorge Furtado Direção: John Lasseter Direção: Fernando Meirelles

E.T. – O Extra-Terrestre (EUA, 1982) Alma Corsária (Brasil, 1993) Central do Brasil (Brasil, 1998)
Direção: Steven Spielberg Direção: Carlos Reinchenbach Direção: Walter Salles

Blade Runner (EUA, 1982) Terra Estrangeira (Brasil, 1996)

Direção: Ridley Scott Direção: Walter Salles e Daniela Thomas

Tron (EUA, 1982) Titanic (EUA, 1997)

Direção: Steven Lisberger Direção: James Camerom
Capítulo 2  FAZER AUDIOVISUAL
2.1 QUEM FAZ O QUÊ?
O audiovisual é, antes de tudo, uma atividade coletiva. Hoje em dia,
graças à miniaturização e ao barateamento dos equipamentos, a atividade
audiovisual ficou mais acessível (o que não necessariamente significa mais
fácil).
Podemos dizer que, em alguns casos, é possível produzir uma obra au-
diovisual sozinho, porém, na maioria das vezes, o trabalho em equipe é
fundamental, pois com várias pessoas exercendo diferentes funções é que
se consegue chegar ao resultado final desejado, seja ele um filme de ficção,
seja um documentário, seja um videoclipe.
Antes de especificar cada uma das funções, é importante dizer que fazer
audiovisual é um processo complexo, que exige não apenas um domínio téc-
nico, mas também – e principalmente – paciência, perseverança, responsa-
bilidade, respeito e, acima de tudo, humildade. O cinema e o vídeo exercem
sobre as pessoas um fascínio tão grande que, por vezes, acreditamos que se
trata de um mundo mágico, mas não é nada disso, principalmente do ponto
de vista de quem está do lado de trás das câmeras.
Cada pessoa na equipe, dentro da função que escolheu, deve exercê-la
da melhor maneira possível, pois, apesar das diferenças de funções, seja em
maior, seja em menor grau, todos são responsáveis pela obra final.
A divisão da equipe
No fazer audiovisual, existem inúmeras funções, cada uma delas respon-
sável por determinada faixa de atuação, e que podem variar de acordo com
o tipo de produção que está sendo feita (por exemplo, uma ficção ou um
documentário ou uma animação).
Contudo, podemos dividir o trabalho em algumas áreas que existem e
são essenciais em qualquer tipo de produção.
Roteiro
O roteiro é o filme antes do filme; a forma escrita de uma forma audio-
visual. O profissional que escreve roteiros é chamado de roteirista, e a escri-
tura do roteiro é o primeiro passo para a realização audiovisual, bem como
a base para todos os outros passos que vêm depois. É no roteiro que estão
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indicados, por meio de ações, descrições e diálogos, todos os elementos
visuais e sonoros presentes em um filme. Por isso, o roteiro é extremamente
importante – podemos dizer vital! – para uma produção audiovisual.
O roteiro audiovisual surgiu no início da indústria cinematográfica, por
uma necessidade do produtor. Existia uma necessidade de “controlar” a fil-
magem, saber exatamente quais cenas seriam gravadas. Diz a lenda que
muito produtores de Hollywood carimbavam os roteiros com a frase: “Filmar
como está escrito”. Por isso, tem-se, muitas vezes, a ideia equivocada de que
o roteiro é algo que enjaula a criação audiovisual, mas isso não é certo, e o
grau de liberdade que se tem na realização audiovisual depende da relação
estabelecida entre o roteiro e a direção.
Para escrever um roteiro audiovisual, o roteirista pode partir de uma
ideia original ou de alguma já existente; seja um livro, uma peça de teatro,
uma canção, uma história em quadrinhos, etc. São os casos das adaptações.
De qualquer forma, escrever um roteiro demanda tempo, estudo e dedicação.
Muitas vezes, o trabalho do roteirista é solitário. Porém, na produção de
novelas e seriados para a televisão, costuma-se ter uma equipe de roteiro,
pois o volume de texto que precisa ser produzido é grande demais para so-
37
 mente uma pessoa escrever, além do fato de que a televisão trabalha sempre ANDRÉA
com prazos apertados. Portanto, é sempre bom ter um ou mais parceiros, Pelo amor de Deus, eles parecem uns
para compartilhar ideias e trabalho. animais bufando, esperneando, “gol”,
Já no caso do documentário, o roteiro é normalmente desenvolvido em “gol”… O que é isso…? Como é que a
duas etapas: a primeira antes das filmagens e a segunda no momento da gente aguenta…?
edição, já com o material captado. NANÁ
É importante destacar que escrever um roteiro audiovisual é diferente de Sei lá, viu amiga…? Nem é copa, né?
escrever um texto literário ou uma redação. Existe uma linguagem própria Mas deixa ele lá com a televisão
audiovisual, que deve ser visualizada e ouvida com a leitura do roteiro. Por dele que eu fico aqui com os meus
isso, podemos dizer que o roteiro é escrito com palavras, mas é lido com segredinhos.
imagens e sons. ANDRÉA
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Temos um exemplo de roteiro cinematográfico, uma cena do curta- Que segredinhos, Naná?
metragem Depois do Almoço, dirigido por Rodrigo Diaz Diaz e com o roteiro NANÁ
de Elzemann Neves. Leia tentando imaginar e ouvir o que é narrado. Quer saber? Vem aqui que eu te mos-
tro.
[…] Naná se levanta da mesa, pega a ban-
deja com a garrafa de café e as
INT. SALA DA CASA DE NANÁ – DIA xícaras, faz sinal para Andréa e
atravessa a varanda da casa, seguida
Os homens comemoram e gritam “gol” com vigor e um por Andréa.
quê animalesco. Eles se abraçam, empurram-se. O filho […]
pula ao lado deles também gritando “gol”. Ouve-se
pelo bairro o som de rojões. Agora veja como a cena ficou depois de filmada a.
Igual ou diferente do que você havia imaginado? Acontece que, depois
EXT. MESA DA VARANDA – CASA DE NANÁ – DIA que uma história está pronta no papel, em forma de roteiro, ela passa por
várias transformações até chegar à tela. O roteiro é somente uma etapa,
As mulheres espiam pela janela seus maridos comemo- uma parte do processo. Muitas pessoas, com novos olhares e ideias, irão
rarem o gol e não parecem gostar do que veem. contribuir para que essa história ganhe vida e realmente aconteça.

38
Direção
Imagine a cena: uma apresentação de uma grande orquestra… Sem o maes-
tro! Mesmo com as partituras ensaiadas pelos músicos, sem o maestro, a orques-
tra simplesmente não pode começar a tocar, pois quem determinaria o momento
exato para que todos juntos, ou determinados músicos, comecem a tocar?
No audiovisual, a situação é a mesma. A figura do maestro, no caso, é
substituída pela do diretor. A analogia é tão verdadeira que temos a mesma
função acontecendo na orquestra e no set de filmagem – enquanto o maestro
levanta a batuta, indicando o começo da música, o diretor pronuncia “ação!”
para a cena começar.
O diretor Stanley Kubrick no set de filmagem de Dr. Strangelove.
É claro que a função da direção não se limita a gritar “ação!” ou “corta!”,
no final da cena. A direção tem a responsabilidade pelo resultado artístico
final de uma obra audiovisual e atua primeiramente no campo das ideias, da
concepção geral de um projeto audiovisual. É dela que parte as orientações
sobre todo e qualquer elemento de imagem e som que estará presente no
filme.
Historicamente, a direção é a primeira função audiovisual, pois começa
com a própria ideia de realização. Nos primeiros anos do cinema, quando
não havia ainda nenhuma equipe técnica disponível, quem tivesse vontade
de fazer um filme deveria tomar toda a iniciativa para fazê-lo. O diretor, na
época, escrevia suas próprias histórias, produzia, filmava, muitas vezes até
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atuava e depois montava o filme.
Com o passar do tempo e com o estabelecimento da indústria cinemato-
gráfica, surgiram as figuras: do produtor, que passou a arcar com boa parte
das responsabilidades quanto à realização prática da obra; e do roteirista,
que seria o responsável pela escrita do roteiro.
Desse modo, para o diretor, sobrou a responsabilidade de fazer o roteiro
sair do papel, ou seja, de transformar um roteiro de palavras e frases em um
roteiro de planos e sequências, orientando toda a equipe para atingir esse
objetivo. Ao analisar e interpretar um roteiro, o diretor define a orientação
artística que caracterizará o filme como um todo. E, com esse conceito em
mente, ele deve conduzir e inspirar a equipe técnica na criação da ilumina-
ção, no enquadramento (decupagem), nos cenários e nas locações do filme,
nos figurinos, na montagem, etc.
Além desses elementos técnicos, o diretor deve pensar nos elementos
humanos, ou seja, os atores. E, para isso, ele participa do processo de esco-
lha do elenco e da direção dos atores nas cenas, construindo com eles toda
a mise-en-scène.
O trabalho do diretor é difícil, pois, como toda a equipe aguarda suas
39
 decisões, ele deve saber decidir com segurança, para que todos os elementos
tenham harmonia entre si, tal como os instrumentos de uma orquestra.
A direção é formada, ainda, por outros profissionais, que dão suporte ao
trabalho do diretor:
Assistente de direção  É quem faz a ponte entre a direção e a produção,
desde a preparação até o fim das filmagens. Seu trabalho deve estar sempre
a serviço da realização do roteiro, da manutenção do cronograma e de dar
condições para o trabalho do diretor no set. Entre suas principais atividades
estão colaborar na realização da análise técnica do roteiro e do plano de
filmagens do dia (veja mais sobre esses processos no Capítulo Etapas e
VOLTAR AO SUMÁRIO
Mecanismos).
Continuísta  Trabalha diretamente com o diretor e com o assistente de
direção. Precisa conhecer a decupagem e a ordem de filmagem dos planos
para cuidar rigorosamente da continuidade da narrativa, do movimento dos
atores, do cenário e dos figurinos, da luz, da altura e da distância da câ-
mera. Um erro de continuidade pode prejudicar o trabalho de montagem e,
consequentemente, a narração da história. Contudo, em curtas metragens de
baixo orçamento, a função do continuísta, muitas vezes, é acumulada pelo
assistente de direção.
Na gravação de um filme, a captura de
áudio e vídeo é feita separadamente. O filme
é gravado com uma câmera, e o áudio, em
um gravador analógico de fitas magnéticas
ou em formato digital. Por serem capturados
em equipamentos diferentes, é necessária
uma maneira de sincronizá-los.
Para isso serve a claquete. Quando o gra-
40
vador de áudio e a câmera começam a capturar, o continuísta a posiciona na
frente da câmera, lê as informações em voz alta e bate a claquete. Durante
o processo de edição, é fácil sincronizar a imagem da claquete com o som
da batida gravado.
Produção
A produção audiovisual é a parte concreta em que se apoia a criação
audiovisual, e o produtor é o profissional responsável por suprir toda e qual-
quer necessidade que a criação venha a ter para poder se transformar em
uma obra audiovisual de fato.
A produção acompanha o processo de realização de um audiovisual do
início ao fim. Mas não seria o roteiro o primeiro passo? Sim, mas, muitas
vezes (principalmente nas grandes indústrias, como o cinema hollywoodiano
e a televisão brasileira), o produtor pode iniciar o processo, ao encomendar
um roteiro ao roteirista, já determinando o estilo ou gênero do roteiro e o
prazo para a escrita.
Se a direção e o roteiro não são tarefas fáceis, o que dizer da produção?
As responsabilidades de um produtor são tantas, que é praticamente impos-
sível você encontrar somente uma pessoa exercendo essa função, mesmo em
produções pequenas. Por isso, vamos falar das funções da produção segundo
suas subdivisões:
Produtor  É a pessoa que viabiliza o filme (seja por meio de recursos capta-
dos ou próprios) e a quem é dado o controle total sobre a realização.
Produtor executivo  É o administrador da verba, do orçamento do filme. O
produtor executivo sabe exatamente todos os custos do filme, pois precisa
aprovar ou não os gastos feitos pela equipe.
Diretor de produção  É o que gerencia as necessidades práticas de um filme.
É quem entra em contato com a equipe técnica e o elenco, além das empresas
fornecedoras de equipamentos. Junto com sua equipe, organiza o set de fil-
magem, providencia alimentação e conforto para todos os que trabalharão ali.
O trabalho do diretor de produção é realmente muito desgastante e, por
isso, exige muita organização e muito planejamento. Porém, mesmo com
todo o preparo, ele pode ser subdividido ainda em duas funções:
Produtor de set (ou platô)  Responsável por todos os elementos que com-
põem o set de filmagem e pelo bom andamento destas.
Produtor de locação  Responsável por encontrar locações adequadas às
cenas previstas no roteiro.
Durante as filmagens, a equipe de produção pode ter ainda os assistentes
de produção. Isso porque, em uma produção audiovisual, muitas necessida-
des surgem ao mesmo tempo e precisam ser resolvidas simultaneamente,
sem ordem de preferência. Por exemplo: a equipe de fotografia precisa repor
uma lâmpada queimada, ao mesmo tempo em que a equipe de arte precisa
comprar mais uma lata de tinta, enquanto alguém precisa buscar o ator. Para
tudo isso existe o assistente de produção!
Quando as filmagens acabam, o trabalho do produtor não acaba! E, depen-
dendo do processo de pós-produção, pode ser necessário um produtor de finali-
zação, que é o responsável por acompanhar o filme em todos os processos finais,
como a edição, o tratamento de imagem, a mixagem, a produção de cópias, etc.
Fotografia
A imagem de uma obra audiovisual é resultado de duas áreas que traba-
lham sempre em parceria: a fotografia e a arte. O resultado estético do filme,
no que se refere à imagem captada e projetada, é de responsabilidade da
direção de fotografia, em conjunto com sua equipe de trabalho. As diretrizes
estéticas da imagem são estabelecidas pelas “cabeças” criativas (direção,
direção de fotografia e direção de arte) e irão reger o trabalho do diretor de
fotografia para que ele possa definir os melhores equipamentos e técnicos,
no sentido de alcançar o resultado desejado para a obra audiovisual.
O diretor de fotografia é quem cria o “desenho de luz”, estabelecendo
as características estéticas dos tipos de iluminação, os efeitos de luz e cor,
o contraste e a exposição para cada cena e plano. Também colabora com a
criação da decupagem, junto com o diretor.
Entre os membros que compõem a equipe de fotografia, temos:
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Assistente de fotografia  Dependendo da escolha dos equipamentos (câmera
de cinema ou de vídeo), podem ser necessários um ou dois assistentes, cada
um com uma função específica. O primeiro assistente é o braço direito da di-
reção de fotografia, pois deve conhecer bem o equipamento que utiliza, sendo
responsável por sua limpeza e manutenção (lentes, baterias, fitas ou negati-
vos). Em havendo necessidade de um segundo assistente, este será responsável
pelo transporte e pela guarda dos equipamentos, além da montagem de tripés.
Iluminador (ou eletricista, no cinema)  É o responsável por montar e ligar
as luzes que irão iluminar a cena a ser filmada. Em caso de uma grande
produção, pode ter um ou mais assistentes.
Fresnel, mini-brut e panelão: três tipos distintos de luzes usadas em produções audiovisuais.
41
 Maquinista  É o responsável pela preparação e operação de todo e qualquer
equipamento de movimentação ou fixação de câmera, como gruas, travellin-
gs, dolly, camera-car, etc.

Prancha de esboço para casa da vizinha/madrasta, interna do curta-metragem A História da

Figueira a , com direção de Júlia Zakia e direção de arte de Mônica Palazzo.
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Desenho, arquitetura, moda, fotografia, história e teoria do cinema, his-

Grua e travelling. tória da arte, vídeo, entre outras linguagens, são algumas das áreas contidas
no grande universo da direção de arte.
Arte

Toda a produção audiovisual possui uma concepção visual, que se mani-

festa por meio da cor, da textura, dos cenários, dos figurinos, da maquiagem,
etc., dando vida a um roteiro. A grande responsável pela concepção desse
conjunto de elementos artísticos é a direção de arte.
Ela transita entre as diversas linguagens artísticas e seus profissionais,
orientando os trabalhos do cenógrafo, do figurinista e do maquiador, a fim
de obter uma coerência visual. Para tanto, é solicitada uma grande capacida-
de de organização e planejamento por parte do diretor de arte.

Sempre que encontrar esse símbolo a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra. Prancha de referências imagéticas para o curta-metragem Relicário, com direção de Rafael
Gomes e direção de arte de Mônica Palazzo.

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 Como em toda a área de realização audiovisual, não se trabalha sozinho
na arte. Por isso, existe uma equipe de arte, que pode ser composta por:
Cenotécnico  Constrói o cenário e faz funcionar os mecanismos para a cria-
ção dos ambientes (portas, janelas, passagens), conforme planejado pela
direção de arte. Dependendo do tamanho do projeto, pode requerer ajuda de
carpinteiros e pintores.
Maquiador e cabeleireiro  Profissionais responsáveis pela criação e execu-
ção da aparência de rosto e cabelo dos personagens. A maquiagem pode ser
ainda uma maquiagem de efeitos (principalmente nos filmes de terror ou
ficção científica), como envelhecer ou rejuvenescer um personagem, simular
ferimentos, sangue, etc.
Figurinista  É o profissional que cria o figurino, ou seja, o traje usado pelos
personagens. Para isso, ele deve levar em conta uma série de fatores, como
a época em se passa a história, o local onde são gravadas as cenas, o perfil
psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz
e cor feitas pelo diretor de arte. Além disso, é fundamental que o figurinista
conheça e estude o roteiro junto com o diretor de arte, pois o figurino revela
muito dos personagens.
Contrarregra  É o apoio para a produção de arte, providenciando a obtenção
e guarda de todos os objetos móveis necessários à realização das cenas.
Técnico de efeitos especiais  É o responsável pela realização dos efeitos
especiais descritos na história. Podem ser especializados em efeitos de cena
(explosões, fogo, tiros) ou efeitos digitais (animação 3D, composição gráfica).
Enfim, dos armarinhos à construção civil, do artesanato às mais novas
possibilidades digitais, a equipe de arte de um filme lida com o mundo ao
nosso redor para inspirar-se, recriá-lo e inventá-lo a fim de que os persona-
gens trilhem suas histórias, o fotógrafo as ilumine, e o diretor as capte com
maestria.
Som
Foi a partir de 1927, quando o som chegou ao cinema, a criação e
produção sonora estabeleceram-se como as áreas da produção audiovisual.
Mas, só depois de muito tempo, a figura do supervisor de som ou “de-
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senhista de som” (sound designer) começou a existir, com a ideia de ter um
profissional para coordenar todas as etapas relativas ao som de um filme, da
mesma maneira que um diretor de fotografia é o responsável pela estética vi-
sual da produção. Porém, até hoje, não são todas as produções que possuem
um profissional exclusivo para fazer esse projeto desde o início da produção,
e, muitas vezes, a criação desse desenho acaba sendo fragmentada entre as
duas etapas da produção de som: a captação e a edição.
Captação de som
A captação do som pode ser feita ao mesmo tempo em que ocorrem as
filmagens (chamado som direto) ou em outro momento posterior. Em se tra-
tando de uma captação de diálogos, o ideal é sempre capturar no momento
em que a ação está sendo registrada, para maior fidelidade à emoção dos
atores na cena. Quando a obra é uma animação, a captação de som dos
diálogos é feita antes da imagem, pois é o som que guiará a construção das
animações.
43
 Na captação de som, temos uma equipe composta por duas pessoas:
Técnico de som  Seria o equivalente ao “diretor de som” no set de filmagem.
Ele é o responsável por aprovar ou não uma cena em função da captação do
som, dizendo se a cena “valeu” ou não valeu. O técnico de som deve gravar o
diálogo da forma mais limpa e cristalina possível, com pouco ruído de fundo.
Para isso, deve escolher os melhores tipos de microfones para cada situação,
a melhor maneira de gravar, etc., além de monitorar cuidadosamente a gra-
vação, no momento da filmagem.
Microfonista  Assistente do técnico de som, tem a função de posicionar os
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microfones o mais próximo possível da fonte sonora, sem deixar o microfone
ou sua sombra entrar no quadro. Ele deve também montar e desmontar o
equipamento, zelando por seu bom estado.
Exemplo de microfonista operando uma vara de boom.
Em caso de captação de som em estúdio, temos o ainda o operador de
áudio, que é quem opera a mesa de áudio durante as gravações, respondendo
pela qualidade do som.
44
Edição de som
A edição de som tem início assim que a montagem final é definida; ou
seja, não haverá mais mudanças nas durações dos planos. O profissional
responsável por essa etapa é o editor de som, encarregado de editar os
diálogos e todos os ruídos do filme, tais como ambientes, efeitos e ruídos
de sala (foley).
Há basicamente três principais etapas de edição de som, que podem ou
não ser exercidas por profissionais diferentes (dependendo do tamanho da
produção):
Edição de diálogos
Na filmagem, o som geralmente é gravado separadamente da imagem,
usando um gravador de áudio digital. Quando o diretor decide incluir certos
planos ou cenas no filme, o editor de som precisa usar o áudio correto para
a cena ou substituí-lo por um muito parecido, mas que soe melhor ou esteja
mais “limpo”, sem ruídos indesejáveis. Quando está certo de que o som
está em sincronia com a imagem, o editor remove cuidadosamente qualquer
som estranho no fundo do diálogo, como um avião voando acima ou um
cachorro latindo. O trabalho pode ser tão detalhado como a reutilização
de um fonema final de uma palavra para completar outra que havia ficado
inaudível. Algumas vezes, o barulho de fundo deixa o diálogo inutilizável,
sendo necessário recorrer à dublagem da cena.
Edição de ambientes e efeitos
O propósito da ambiência e dos efeitos sonoros é fazer com que “en-
tremos” no filme. Chamamos isso de imersão, a qual pode ser provocada
por meio dos efeitos complementares, que são os sons daquilo que vemos
na tela, ou sons que acontecem fora do quadro da imagem. Nesse caso, a
atmosfera ou os efeitos sonoros podem trazer um significado extra para a
paisagem sonora, como a presença de uma enorme multidão ou uma tempes-
tade de raios que não é vista, mas que, pelo som, as sentimos. A ambiência é
composta de uma soma de sons variados, mas percebida como uma coisa só.
Por exemplo, uma cena de praia pode conter ondas quebrando, som de mar,
gaivotas, crianças dando risadas, etc. É papel do editor escolher, sincronizar
e manipular esses sons para criar sensações distintas.
Ruídos de sala (foley)
Ruídos de sala ou simplesmente foley – nome dado em homenagem a
Jack Foley, um pioneiro do cinema sonoro a utilizar essa técnica – são sons
tais como passos, movimentos de roupas e objetos gravados em um estúdio,
em sincronismo com a imagem.
Os artistas de foley usam técnicas muitas vezes pouco convencionais
para recriar sons realísticos que são sincronizados com a ação na tela. Eles
trabalham em um estúdio abastecido com todos os tipos estranhos de aces-
sórios necessários para o trabalho. Eis aqui alguns exemplos de técnicas
foley:
• um saco amarrotado de batatas fritas para recriar o estalo de uma fogueira;
• o barulho de uma fita cassete embolada para imitar passos na grama;
• o uso de luvas de couro para o bater de asas de pássaros;
• moedas e porcas de parafuso atiradas com estilingue para representar o
zunido de balas caindo ao chão.
Artista de foley em atuação paralelamente à cena.
Música
A música fornece um alicerce emocional para um filme. Por isso é im-
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portante que o músico seja incorporado à equipe logo no primeiro corte da
imagem, para discutir, com o diretor e o montador, o caráter geral da música
e seu posicionamento no filme.
Além das questões estéticas, compositores de música de cinema têm de
lidar com exigências técnicas especiais. Por razões de clareza, um composi-
tor de trilha musical deve orquestrar instrumentos que não se sobreponham
muito à frequência da voz humana ou qualquer efeito sonoro dominante ao
mesmo tempo. Em teoria, os compositores devem manter em mente todos os
ruídos previstos para uma sequência, de modo que a música e os efeitos não
funcionem de forma contraditória.
Mixagem
A mixagem de som costuma ser uma das últimas etapas a ser realizada na
pós-produção de um filme. É o momento em que todos os elementos sonoros
são ajustados, um em relação ao outro e à imagem. Durante a mixagem, o
diretor e/ou editor de imagem vai decidir com o mixador quais sons devem
ser enfatizados. Uma música pode ser abaixada ou mesmo tirada de uma
45
 cena em favor do diálogo ou do efeito sonoro, ou, em outra cena, a música
prevalece sobre o diálogo, para dar um toque mais emocional, por exemplo.
O mixador também tem que equalizar, misturar e equilibrar as faixas
de som para deixar as transições entre planos “invisíveis”, caso seja um
filme no estilo de narrativa clássica. Ao mixar levando em consideração a
imagem, o mixador ajusta a perspectiva da escuta, manipulando o reverb e a
distribuição espacial do som entre as caixas (panoramização).
Edição e montagem
Diz-se que uma obra audiovisual nasce três vezes: a primeira vez no ro-
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era um provocador – no bom sentido –, e seus filmes não eram improvisados
como pode soar a expressão. Assim como qualquer cineasta comprometido
com sua ideia, Glauber organizava a criação de uma nova estética cinemato-
gráfica. Para isso, ele escreveu roteiros e concebeu storyboards.
Storyboard é o registro visual da decupagem, ou das principais
imagens, de um audiovisual. Para isso, as cenas são desenhadas em
quadros (como as histórias em quadrinhos), para que toda a equipe
tenha a mesma ideia de como a cena deve ser filmada. O desenho é
feito sob supervisão e orientação do diretor.

teiro; a segunda na filmagem; e a terceira na edição. O editor (ou montador)

é o responsável pelo terceiro “nascimento” do filme.
A edição não é somente a ordenação dos planos filmados, obedecendo à
ordem do roteiro, mas também a criação de ritmo e harmonia nos cortes de
cada plano, segundo o estilo da direção.
Dependendo da duração da obra audiovisual ou da complexidade da
edição, o editor pode ter um assistente para auxiliá-lo no trabalho. No caso
do cinema (e em algumas produções de vídeo), a edição é dividida entre
edição de imagem e edição de som, sendo que cada uma é realizada por um
profissional distinto. Já na tevê, a edição de imagem e de som é, na maioria
das vezes, realizada pelo mesmo profissional.

2.2 ETAPAS E MECANISMOS 

Tudo começa com uma ideia. Nesse momento, poderíamos nos lembrar da
famosa frase de Glauber Rocha: “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”.
Mas será que é só isso mesmo?
É claro que o grande cineasta brasileiro não estava sendo literal. Glauber Storyboard de Star Wars, de George Lucas.

46
 Mas voltemos ao assunto. Tudo começa com uma ideia e, por consequên-
cia, com um roteiro desenvolvido a partir dela. Com isso em mãos, é possível
começar a realização do filme.
Pelo fato de todo o filme ser único, a produção audiovisual está sempre
se modificando, trazendo novos desafios a cada nova proposta. Porém, no
geral, a produção se organiza em cinco etapas:
Preparação
É a fase de planejamento das ações e de dimensionamento do tamanho
do filme – e, logo, do trabalho. A partir do roteiro, o primeiro passo é fazer
primeiro levantamento dos custos da produção e gerar um orçamento geral
do filme.
Mesmo sem ter a totalidade dos elementos, essa etapa é importante para
se ter uma visão geral do tamanho e das proporções da obra: quantas cenas
tem o filme? Quantas locações o roteiro exige? Quantos atores e/ou figuran-
tes serão necessários? Quantos dias e quantas noites serão necessárias para
gravar?
O segundo passo é aprimorar a análise técnica, detalhando a visualização
do filme. Para isso, a equipe de criação, composta pelo diretor e por dire-
tores de arte e fotografia, deve decupar o roteiro. Isso significa ir definindo
como será realizada cada uma das cenas e quais os recursos necessários para

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uma análise técnica geral de todas as cenas. Normalmente, o responsável por que elas sejam feitas dessa maneira.
fazer essa análise é o primeiro assistente de direção.
A seguir, temos um exemplo de análise técnica geral. Pré-produção

Tabela 1 – Análise técnica geral. A etapa de pré-produção de uma obra audiovisual é quando o “circo” é
CENAS Pág. Int./ext. Dia/ Locação Atores Figurantes Cenografia Figurino Obs.
noite
levantado, ou seja, tudo o que será necessário para as filmagens deve ser
Maria
Sala da
Maria 1 providenciado e organizado. A ideia é suprir todas as necessidades para que
Casa
1 1 Interna Dia
Maria Mãe de
casa de
Mãe de as filmagens comecem, com o maior detalhamento possível, pois, quanto
Maria
Maria Maria 1
maior o cuidado com os detalhes, menor a dor de cabeça durante as fil-
Maria 1
2 1 Externa Dia Rua Maria
Vendedor Carrinho magens. É claro que os imprevistos sempre podem acontecer, mas, se a
de pipoca de pipoca Vende-
dor 1 pré-produção for feita com atenção, tudo será mais fácil de controlar.
Maria Maria 1
3 2 Interna Dia
Casa Quarto de Não existe uma ordem para realizar as atividades de uma pré-produção,
João João
João João 1 e, muitas vezes, elas podem ser feitas ao mesmo tempo. Cada produção tem
Vimos no exemplo que, para realizar as três primeiras cenas, seriam suas próprias necessidades, mas, em geral, algumas estão sempre presentes:
necessárias três locações, sendo duas cenografadas (com móveis e objetos
de cena). Além disso, seriam necessários três atores e um figurante, todos a) Escolha e contratação da equipe: o produtor e o diretor escolhem os téc-
com seus respectivos figurinos. nicos que formarão a equipe, segundo diversos critérios, como o portfó-
Com os principais dados organizados nessa tabela, é possível fazer um lio (experiência em trabalhos anteriores), indicações de outras pessoas

47
 da equipe e até mesmo questões pessoais, como um bom relacionamento
com a equipe.
b) Reuniões gerais de produção: com o roteiro detalhado em mãos, o pro-
dutor e o diretor apresentarão o projeto aos membros da equipe, para
que todos possam conhecer o que se pretende e também contribuir com
opiniões.
c) Análise técnica e cronograma: a partir da análise técnica geral, feita du-
rante a preparação do projeto, cada área (direção, arte, som, fotografia)
deverá fazer sua análise técnica, para que se tenha uma visão ampla e
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total da produção. A partir de todas as tabelas feitas pelas equipes, a
produção organiza o plano (ou cronograma) de filmagens.
d) Escolha do elenco (ou casting): muitas vezes, essa etapa começa muito
antes, lá na elaboração do roteiro. Porém, é na pré-produção que serão
definidos de fato os atores, as atrizes e os figurantes que participarão
da produção. Muitas vezes, é necessário realizar testes de atores, coad-
juvantes e até figuração, sendo que cada teste é definido de acordo com
as necessidades da atuação.
e) Reuniões de equipe: cada equipe deve se reunir para discutir as questões
específicas de cada área, como, por exemplo, o diretor de fotografia,
junto de sua equipe, deverá visitar as locações para avaliar as condições
de luz do lugar, para poder planejar melhor de que forma irá realizar seu
desenho de luz; a arte deverá fazer plantas baixas do cenário e/locações,
listas de objetos e figurinos, e assim por diante.
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Produção
É o momento das gravações ou filmagens. Trata-se de um momento
mágico, quando as ideias de muitas pessoas (roteirista, diretor, diretor de
arte, diretor de fotografia, elenco) sairão do papel para irem para a frente da
câmera, em um espaço chamado de set de filmagem.
O set pode ser um estúdio ou uma locação, mas, em qualquer caso, deve
ser encarado como local de trabalho, e, por isso, deve-se manter a ordem
e a concentração da equipe, evitando entradas de pessoas que não estejam
trabalhando diretamente ali. Como já mencionamos, é ali que o produtor
de set (ou platô) organiza todos os elementos da infraestrutura (banheiros,
alimentação, transportes) que a equipe necessitará.
Cada equipe deve organizar seu espaço dentro do set, para que as ati-
vidades ganhem agilidade. O set é o lugar de realizar aquilo que foi previa-
mente planejado e concebido, porém, o diretor deve estar muito atento, sem
deixar perder oportunidades de incorporar eventuais ideias surgidas na hora.
Em casos assim, deve haver uma negociação entre a direção e a produção,
para saber se há de fato possibilidade de repensar o plano de filmagens.
Desprodução
Após o término das gravações, a equipe de produção entra na etapa
da desprodução, que é um período de transição entre a produção e a pós-
produção.
A desprodução engloba realizar os pagamentos da equipe e do elenco;
providenciar o retorno de toda a equipe (em caso de filmagens em localida-
des distantes); realizar a devolução dos equipamentos alugados e objetos
de arte emprestados; enfim, “desmontar o circo” montado para a produção.
Pós-produção
Enquanto as equipes de produção e de arte estão trabalhando na despro-
dução, as equipes de som e fotografia estão tratando do material captado,
encaminhado-o para os processos de edição e finalização de imagem e som.
O material captado será editado, de maneira a construir a versão final
da obra audiovisual. Nesse momento, entram em ação o editor de imagem, o
editor de som, o mixador, o técnico de efeitos especiais digitais, o colorista,
enfim, uma equipe de técnicos e artistas de pós-produção que irá trabalhar
sempre sob orientação do diretor e supervisão do produtor.
2.3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E
OUTROS CONHECIMENTOS  poder escolher a câmera mais adequada para um filme, logo em sua etapa
A técnica é um dos pilares da produção audiovisual. É por meio dela
que a criação acontece. Muitas vezes – e no Brasil temos experiências nesse
sentido –, a precariedade técnica pode ser desafiadora e estimulante para
a criação. Assim, é importante conhecer e dominar os princípios técnicos
audiovisuais, mas também saber que eles, por si só, não são exclusivos para
o sucesso de uma produção.
A câmera
Vivemos, atualmente, em um mundo cercado por câmeras em todos os
lados. Do surgimento da primeira câmera de cinema até os dias de hoje, a
tecnologia de registro da imagem em movimento evoluiu muito, fazendo
com que as câmeras melhorassem sua capacidade de registro, diminuíssem
de tamanho e ficassem mais leves e portáteis.
Porém, as câmeras cinematográficas ainda sobrevivem como equipamen-
to de uso profissional. Isso porque as câmeras de cinema mantêm, desde sua
invenção, os mesmos princípios de funcionamento, produzindo uma imagem
considerada paradigmática, em termos de qualidade. Isso significa que, se
estiver em bom estado de conservação mecânica e ótica, uma câmera fabri-
cada há meio século é capaz de produzir imagens com a mesma qualidade
que uma câmera de cinema fabricada este ano.
Já as câmeras de vídeo analógicas, que utilizam fitas magnéticas, são
equipamentos em desuso até para fim caseiro, sendo substituídas por câme-
ras digitais.
Existem muitos tipos de câmeras, que variam segundo qualidades e fa-
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cilidades tecnológicas. É importante conhecer os principais modelos, para
de pré-produção.
Os critérios para a escolha da melhor câmera variam de acordo com a
necessidade do projeto, mas, basicamente, é preciso ter em mente que as
câmeras se dividem em função do tamanho da imagem.
Câmera cinematográfica
A câmera de cinema trabalha com a película fotoquímica como material
sensível, registrando, em ritmo constante, uma série de imagens fotográfi-
cas sucessivas, que, na projeção, dão a sensação de movimento (graças ao
fenômeno da persistência retiniana).
Uma câmera cinematográfica é composta por elementos óticos e mecâ-
nicos; as mais modernas possuem também alguns componentes eletrônicos
que regulam com maior precisão suas funções. A câmera possui basicamente
três partes: o corpo, com uma parte mecânica, para arrastar, expor e enrolar
49
 a película; o chassi, que contém a película;
e o sistema óptico, composto por objetiva
(lentes), filtros e acessórios.
Quando o botão de gravação da câmera
é pressionado, a película se desloca, acio-
nada por uma garra metálica chamada grifa,
que penetra nas perfurações dispostas ao
longo de suas bordas e a puxa. Enquanto a
película é movimentada, o obturador é ati-
vado em sequência, na velocidade de vinte
e quatro quadros por segundo.
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Câmeras de vídeo
O que difere a câmera de vídeo da de cinema é a natureza da imagem.
Enquanto a imagem cinematográfica é de natureza fotoquímica, a imagem
videográfica é de natureza eletrônica.
Em vez da sensibilidade fotoquí-
mica, as câmeras de vídeo possuem
A câmera de cinema com um sensor fotoelétrico (CCD ou CMOS),
filmagem em película.
que, como o próprio nome diz, trans-
forma as ondas luminosas em infor-
mações elétricas, que, depois, serão

Nas câmeras de cinema, o tamanho da imagem é regulado pela bitola do digitalizadas.

filme. O número que identifica cada bitola é resultado da divisão da largura Na figura a seguir, podemos com- O CCD é composto por milhares de pontos
sensíveis à luz.
pela altura do quadro. parar o tamanho e a proporção das
As bitolas mais utilizadas são: imagens no vídeo, no cinema e na fotografia.
70 mm: é o maior tamanho de negativo, gerando a maior imagem cinemato-
gráfica. É extremamente raro de ser encontrado, sendo utilizado somente em
algumas poucas produções internacionais de grande porte.
35 mm: é o formato mais usado nas produções de cinema, tanto no Brasil
como em todo o mundo.
16 mm: é utilizado como uma alternativa ao 35 mm, por ser mais barato e
mais leve, em termos de equipamento. Muitos documentários, videoclipes e As proporções de imagem variam de acordo com a bitola e o formato de filmagem.

publicidade utilizam essa bitola.

Super-8 mm: muito utilizado na década de 1970 para registros caseiros e Além dos formatos da imagem, é importante conhecer os diferentes ti-
semiprofissionais. O super-8 carrega uma “aura” de nostalgia na imagem, pos de lentes que uma câmera pode ter. O conjunto de lentes é chamado de
sendo utilizado atualmente por seu valor estético em produções artísticas objetiva. As objetivas são classificadas segundo sua distância focal.
como videoclipes e curtas-metragens.

50
 A sensibilidade desse tipo de microfone não é tão boa quanto à do micro-
fone tipo condensador: para registrar sinais com qualidade, o som captado
tem que ser suficientemente forte. Isso significa que microfones dinâmicos
funcionam melhor quando posicionados bem próximos à fonte sonora.

Diferentes distâncias focais. Observe que, conforme a distância focal aumenta, o ângulo de
abertura fica mais restrito, e a imagem se aproxima.

Assim como nós temos em nosso olho um me- Microfone Dinâmico Cardióide, mais conhecido como “microfone de mão”

canismo para controlar a entrada de luz, a câmera

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também possui um sistema para que a imagem Microfone condensador
consiga ser registrada sem excesso ou falta de
luz. Tanto no olho quanto na câmera, é a íris que A pupila humana e a iris. Microfones desse tipo são os que oferecem a mais alta fidelidade entre os
controla a entrada de luz. tipos disponíveis. Esse tipo de microfone necessita, no entanto, de energia
elétrica para funcionar.
Microfones Essa energia é chamada de phantom power (energia fantasma), porque
trafega por meio do mesmo fio que liga o microfone à câmera ou a mesa de
Microfones dinâmicos som ao microfone. Porém, alguns microfones do tipo condensador podem
funcionar com pilhas ou baterias.
É o tipo de microfone mais resistente e pode ser utilizado para captar
sons muito intensos. Sua construção o torna perfeito para performances
vocais no palco e microfonação de instrumentos musicais de percussão. Pode
também ser usado para captar sons de impactos fortes.
Microfones desse tipo geram um sinal elétrico muito forte, por isso,
não necessitam de energia externa. Por ser de construção mais simples, ge-
ralmente são mais robustos, mais resistentes e baratos do que os do tipo
condensador.
Set de filmagem do filme Desenrola, de Rosane Svartman.

51
 Padrões de captação
Omnidirecional  Microfone que capta sons provenientes de todas as dire-
ções. Sua área de sensibilidade assemelha-se ao desenho de uma esfera.
Por não possuir mecanismos de seletividade
direcional de sons em sua construção, esse
tipo de microfone possui baixo custo, quando
comparado com os demais.
Cardioide  Tipo de microfone direcional cuja área de sensibilidade, situada à
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sua frente, possui o formato de um coração; daí o nome cardioide.
Como ele rejeita sons provenientes de
sua região traseira, concentrando sua sen-
sibilidade em uma direção principal, à sua
frente, também é chamado de unidirecional.
Supercadioide e hipercardioide  Tipo de microfone direcional em que a
área de sensibilidade, frontal a ele, é mais restrita ainda do que a do micro-
fone cardioide. Possui o formato de um longo tubo, e seu comprimento é
proporcional à redução da área frontal de sensibilidade, ou seja, quanto mais
longo o tubo, mais direcional será o microfone, rejeitando sons provenientes
de áreas situadas fora de onde o tubo é apontado.
Principais microfones utilizados em tevê e cinema:
Microfones de lapela
De tamanho muito reduzido, é geralmente fixado na gola ou próximo a
ela, nas vestes da pessoa que fala. Devido a seu tamanho e sua leveza, ge-
52
ralmente é utilizado em entrevistas, onde há necessidade de captura muito
boa do som e, ao mesmo tempo, o desejo de esconder o microfone ou, pelo
menos, torná-lo mais discreto do que o microfone de mão.
Microfones de lapela geralmente são do tipo condensador, cuja minia-
turização é bem menos problemática do que os do tipo dinâmico. Como
microfones do tipo condensador exigem alimentação elétrica, geralmente
existe uma bateria ligada ao cabo conectado o ele ou, então, se for do tipo
microfone sem fio, a energia provém da bateria que alimenta o transmissor.
A maioria dos microfones desse tipo é ou do tipo omnidirecional ou
cardioide. Se o ruído no ambiente não for problema, o omnidirecional pode
ser utilizado; caso contrário, deve ser utilizado o tipo cardioide.
Microfone shotgun
O microfone shotgun recebe esse nome pela similaridade de sua forma
à de um rifle ou espingarda. É altamente direcional, podendo ser super ou
hipercardioide. Geralmente é sustentado por uma vara retrátil chamada boom,
utilizando ou não uma cápsula protetora de vento (conhecida como zeppelin).
A melhor posição para o microfone é geralmente acima e à frente do ator.
Ele deve acompanhar o movimento do ator, com cuidado para que a fala seja
mantida dentro do eixo de diretividade do microfone.
Dicas para a captação de som direto

São regras básicas que devem ser seguidas:

Pré-produção: cuidados na escolha da locação

As locações deverão ser visitadas com antecedência, para verificação de

suas características sonoras, de preferência nos dias de semana coincidentes
aos programados para a gravação. Lembre-se de checar as condições especí-
ficas do local em feriados.

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Produção: cuidados com o equipamento

Microfones, cabos, fones e acessórios: observar se estão limpos, se têm

traços de oxidação, amassaduras ou sinais de desgaste excessivo.
Testar o equipamento com antecedência, ligando todos os microfones,
cabos e fones disponíveis, bem como câmera ou gravador; verificar se as
conexões necessárias são possíveis, além do bom contato elétrico delas.
Gravar simulações dos diálogos contidos no roteiro para ambientar-se com
os controles e ajustes necessários a uma gravação.
Se possível, escutar o resultado em uma ilha de edição onde a monito-
ração permita um julgamento melhor da qualidade obtida.

O diretor Francis Ford Copolla no set de filmagem.

53
 Capítulo 3  APRENDER AUDIOVISUAL
3.1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS
Convergência. Se há uma palavra que resume o panorama das comuni-
cações neste começo de século XXI, convergência é uma forte candidata. A
convergência não se resume a uma questão técnica, em que se torna possível
ver televisão no computador ou assistir vídeo e ouvir rádio no celular. A
convergência traz consigo uma nova realidade, em termos de suporte, lin-
guagem, produção, comercialização e, também, claro, técnica. São novas
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possibilidades que afetam os mais variados campos da vida cotidiana, como
o trabalho, o lazer e a educação.
O processo de realização audiovisual está fortemente inserido nesse
contexto. Vamos ver como isso acontece:
Produção
O desenvolvimento tecnológico na área do audiovisual tem sido enorme.
Os equipamentos, que antes eram caros e pesados, estão cada vez mais
baratos e acessíveis: câmeras fotográficas que fazem vídeo, câmeras de ce-
lular, web-câmeras. Para quem já nasceu na era da Internet, isso pode ser
uma coisa até banal, mas é importante lembrar que, graças a esse contexto,
pessoas até então marginalizadas do processo de comunicação audiovisual
estão agora produzindo suas próprias imagens e seus sons, contando suas
próprias histórias.
54
Distribuição
A Internet nada mais é do que um conjunto de redes de informação.
Essas redes foram desenvolvidas a partir da década de 1970, graças à junção
entre os recursos das telecomunicações (telefonia, satélite, cabo, fibras
ópticas, etc.) e da informática (computadores, periféricos, softwares e sis-
temas de redes).
Com isso, o processamento, a compressão, o armazenamento e a co-
municação de grandes quantidades de dados (seja texto, seja imagem, seja
som) passaram a ser feitos em curtíssimo espaço de tempo, entre pessoas
localizadas em qualquer parte do planeta. Com a digitalização dos conte-
údos audiovisuais, o número de telas disponíveis aumentou, não só para
ver, mas também disponibilizar curtas e longas-metragens, animações,
documentários, programas de tevê, etc.
Ou seja, com a distribuição on-line, é possível que seu vídeo seja visto
por tantas ou mais pessoas que um filme em uma sala de cinema e em um
canal de televisão.
Linguagem
A partir da década de 1980, os computadores se tornaram multimídia,
ou seja, passaram a disponibilizar não só as informações em forma de
texto, mas também em forma de imagens e sons.
O audiovisual, desde seu início, foi uma “mídia multimídia”: podendo
trazer imagem, som, texto, fotografia, teatro, desenho, etc.
Porém, quando inserido no computador, o audiovisual não permaneceu
o mesmo. Ele ampliou seus horizontes, graças às possibilidades da intera-
tividade. O espectador deixou de ser somente espectador e passou também
a participar na construção do audiovisual, escolhendo caminhos, histórias,
personagens, falas, etc.
Podemos observar o desenvolvimento dessa linguagem hipermídia
no universo dos videogames. Muitos games se assemelham a filmes, pois
possuem sequências de ação cinematográficas e até usam os mesmos per-
sonagens e/ou histórias. Mas existe uma diferença entre jogar e assistir
uma história, não é?
Alguns preferem os filmes; outros preferem os games. Não existe um
melhor que o outro. São coisas diferentes (ou nem tanto), mas ambos são
produções audiovisuais.
3.2 PROCESSOS EDUCATIVOS
Agora que você aprendeu um pouquinho da história do cinema, co-
nheceu como a linguagem audiovisual surgiu e se desenvolveu, descobriu
como uma equipe é montada e quais são os processos de uma produção
audiovisual, está na hora de a gente falar um pouco sobre como você pode
aprofundar seu conhecimento nessa área.
Você já percebeu que fazer um filme não é simplesmente ligar a câmera
e sair gravando tudo o que você vê pela frente.
Como em qualquer área, a formação é um dos principais momentos
para nos tornarmos bons profissionais. No caso do audiovisual, existem
muitos caminhos para que você possa trabalhar na área (e, acredite, ne-
nhum deles é fórmula para você tornar-se rico, reconhecido e famoso); são,
sim, algumas possibilidades para que você possa trabalhar nesse ramo. A
seguir estão alguns desses caminhos:
1. Formação acadêmica universitária  Universidades públicas e privadas de
todo o país oferecem cursos de cinema e vídeo, rádio e tevê e audiovisual.
A formação acadêmica universitária é um espaço de aprendizado muito rico,
pois se propõe a unir a prática com a reflexão teórica. Mas, para seguir
esse caminho, você terá que se esforçar. Entrar em boas universidades exige
estudo e dedicação para as provas de seleção (ENEM ou vestibular). Uma
vez aluno, você deverá se dedicar, pois ter um diploma não significa muita
coisa na hora de fazer audiovisual. É preciso “viver”: ler muito, ir ao cinema
e compartilhar experiências; errar e aprender com os erros; ouvir e aprender
com outras pessoas; enfim, fazer de fato o curso, pois só assim é possível
encontrar espaço para oferecer seu trabalho e tocar seus projetos.
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2. Cursos, oficinas e outros processos de educomunicação  Cada vez mais
democratizado, o fazer audiovisual encontrou em cursos e oficinas a oportu-
nidade de chegar às pessoas interessadas. Geralmente ministrados por pro-
fissionais, é sempre uma boa oportunidade de conhecer gente que trabalha
na área (e que geralmente precisa de pessoas para trabalhar). Oferecidos por
centenas de instituições, essa formação é importante para quem também
se forma na universidade, pois é um espaço de troca e de experimentações.
3. “Se jogar” no mercado de trabalho  O caminho mais difícil, sem dúvida
alguma. E você também precisa ter sorte, afinal, o trabalho no audiovisual é
técnico e específico e precisa ser feito por gente competente e responsável
(e claro, de muita confiança). Assim como todos que querem fazer cinema
e televisão, vão mesmo ter que “se jogar” no mercado; mas sem formação
a coisa fica complicada; quase impossível. A não ser que você já tenha
presença no meio.
55
 Agora, algumas dicas importantes, independentemente de seu caminho
rumo à produção audiovisual:

1. Assista a muitos filmes  de todos os gêneros, formatos e duração. Quan-

to mais, melhor. Use sem moderação!

2. Recicle-se o tempo todo  procure cursos, workshops e palestras para se

reciclar e se capacitar sempre!

3. Compartilhe suas ideias com outras pessoas; afinal, não se faz audio-
visual sozinho.
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4. Faça e refaça muitos filmes  com as mídias digitais, você não precisa
esperar se formar para fazer seus filmes. Fazendo a gente aprende muito!
Boa sorte, afinal, ninguém falou que vai ser fácil!

3.3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL

O que vai acontecer a partir de hoje depende de muitos elementos, avan-

ços tecnológicos e mudanças na sociedade. Mas você faz parte dessa história.
Então, se prepare, por que agora é com você!

56
Bibliografia 

A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema Pré-cinemas e pós-cinemas

Laurent Mannoni Arlindo Machado
SENAC e Editora UNESP Editora Papirus

A linguagem secreta do cinema Técnicas de edição para cinema e vídeo

Jean-Claude Carrière Ken Dancyger
Editora Nova Editora Campus

A televisão levada a sério

VOLTAR AO SUMÁRIO
Arlindo Machado
Editora Senac
Saiba mais
Era uma vez o cinema – Coleção As origens do saber – Artes
O NPD São Carlos conta com um acervo de livros disponíveis para emprésti-
Editora Melhoramentos
mo através do Sistema Integrado de Bibliotecas da Prefeitura Municipal de
Espelho partido: tradição e transformação do documentário São Carlos. Acesse o site www.saocarlos.sp.gov.br/npd para saber a relação
Sílvio Da-Rin completa de livros.
Editora Azougue Editorial

Introdução ao documentário
Bill Nichols
Editora Papirus

Luz, imagem e som

Clóvis Molinari Júnior e Denise Alvarez
Editora Senac

O cinema e a produção
Chris Rodrigues
Editora DP&A

57
 Anexo  Programa Olhar Brasil
O Olhar Brasil tem como missão apoiar a produção audiovisual indepen-
dente, favorecendo a formação e o aprimoramento de técnicos e realizadores,
roteiristas e outros agentes da cadeia produtiva do audiovisual. Também visa
formar e consolidar parcerias para o desenvolvimento da atividade audiovi-
sual nas diversas regiões do país.
Os NPDs, Núcleos de Produção Digital, são espaços com estrutura hu-
mana, física e tecnológica aptos a promoverem as diversas atividades de
formação audiovisual (cursos, oficinas, mostras, palestras), promovendo o
acesso a conhecimentos, ao aperfeiçoamento técnico e a meios de produção
VOLTAR AO SUMÁRIO
Técnica Olhar Brasil. No blog http://olharbrasil.cultura.gov.br que apresenta
os principais dados do Programa, veiculando vídeos produzidos e conteúdos
das ações de formações dos NPDs.
A opção por um modelo de gestão colegiada tem a intenção de formar
ou consolidar parcerias pelo audiovisual em cada estado. A Comissão Gestora
de cada NPD tem por finalidade imprimir às atividades e ao funcionamento
do Núcleo um caráter democrático, transparente e participativo.
“Como a execução dos projetos envolve várias instituições, o grande
desafio é traduzir na prática os objetivos do programa, propor intervenções
pluri-institucionais no panorama audiovisual de cada estado da Federação,
consolidando parcerias pelo desenvolvimento do setor audiovisual” – comenta

audiovisual. Também apoiam produções por meio da disponibilização de Hermano Figueiredo, coordenador executivo da Unidade Técnica Olhar Brasil.
equipamentos para captação e edição de imagem e som.
Os NPDs estão implantados em diversos estados do país. Há níveis dis-
tintos de impacto da ação dos NPDs. Enquanto há lugares em que o Núcleo
se configura como mais uma ação de apoio e fomento à produção audiovisual,
em outros, o NPD é a primeira intervenção pública planejada para o setor.
Os resultados mais visíveis são: a realização de centenas de cursos;
mais de duzentos vídeos produzidos com o apoio direto e/ou pela cessão de
equipamentos; mais de 16 mil pessoas beneficiadas com os cursos e as ações
educativas realizadas nos NPDs, entre outros eventos.
Em cada lugar, os NPDs concorrem para o surgimento de novos talentos,
com mais e melhores produtos audiovisuais. O Programa Olhar Brasil assinala
um novo momento no fomento à produção audiovisual, pela convergência
de esforços expressa pelas parcerias que se estabelecem entre governos, TVs
públicas, produção independente e organizações sociais para o desenvolvi-
mento do audiovisual.
Visando estimular o trabalho em rede e aferir resultados do Programa,
há, de forma constante, o acompanhamento aos NPDs por meio da Unidade

58
NPDs de todo o Brasil
NPD ARACAJU (SE)
Instituição responsável: PREFEITURA MUNICIPAL DE ARACAJU
Centro Administrativo Prefeito Aloísio Campos Rua Frei Luiz Canolo de Noronha, 42 –
Conj. Costa e Silva – CEP 49097-270 – Aracaju, Sergipe
Fone : (79) 3218-7800
Endereço do NPD: Rua Lagarto, 2161, Bairro Salgado Filho Aracaju/SE
CEP 49.020-290
Fone (79) 3211.1505 – npdorlandovieira@gmail.com
Home: http://npdorlandovieira-aju.blogspot.com/
NPD BELÉM (PA)
Instituição responsável: INSTITUTO DE ARTES DO PARÁ
Endereço: Praça Justo Chermont nº 236, Nazaré, Belém/ PA, CEP: 66035-140
Fone (91) 4006.2947 – npdpara@gmail.com
NPD Belo Horizonte (MG)
Instituição responsável: FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA
Endereço: CRAV, Centro de Referência Audiovisual
Av. Álvares Cabral, 560, Centro, Belo Horizonte/MG, CEP 30.170-000
Fones (31) 3277-4879 / (31) 32774699
NPD BOA VISTA (RR)
Instituição responsável: UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA
Endereço: Av. Cap. Ene Garcez, 2413, Sla 401, Bloco IV, Campus do Paricarana,
Boa Vista/RR, CEP: 69.301-000, Fones (95) 3621.3106
ci@ascom.ufrr.br; ederassessoria@hotmail.com
NPD CURITIBA (PR)
Instituição responsável: FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA
Rua Piquiri, 102, Rebouças, Curitiba/ PR, CEP 80230140
Endereço do NPD : Cinemateca de Curitiba – Rua Carlos Cavalcanti, 1174 Curitiba/PR,
CEP: 80510-040
Fones (41) 3321-3310/ 3321-3245 /3321-3359 – solan77@hotmail.com
NPD FORTALEZA (CE)
Instituição responsável: SECRETARIA DE CULTURA, ESPORTE E TURISMO DE FORTALEZA
Rua Pereira Filgueiras, n.º 04, Centro, CEP: 60.020-001, Fortaleza/CE
Endereço do NPD: Vila das Artes – Rua 24 de Maio, 1221, Centro, Fortaleza/CE, CEP
60.020-001, Fone (85) 3105.1410 npdfortaleza@gmail.com
NPD FLORIANOPOLIS (SC)
Instituição responsável: ASSOCIAÇÃO CULTURAL CINEMATECA CATARINENSE
Rua XV de Novembro, nº 344, Centro. FLORIANÓPOLIS/SC, CEP: 88010-400
Fone (48) 3224-7239
Endereço do NPD: Rua Antônio Luz, 260 – Forte Santa Bárbara, Centro,
Florianópolis, SC, CEP: 88.010-410.
Fone (48) 3224-7239 npdsantacatarina@gmail.com – www.npdsc.ufsc.br
NPD JOÃO PESSOA (PB)
Instituição responsável: Universidade Federal da Paraíba
Endereço: Pólo Multimídia, Cidade Universitária, João Pessoa/PB, CEP: 58059-900,
Fone (83) 3216-7153 – oficinasnpdpb@gmail.com
NPD MACEIÓ (AL)
VOLTAR AO SUMÁRIO
Instituição responsável: SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA DE ALAGOAS
Endereço: Praça Marechal Floriano Peixoto, n° 517, Centro, CEP 57.020-090,
Maceió/AL, Fone (82) 3315 7868, olharbrasil.al@gmail.com
NPD NATAL (RN)
Instituição responsável: FUNDAÇÃO JOSÉ AUGUSTO DE CULTURA
Endereço: Rua Jundiaí, 641 – Tirol, Natal/RN, CEP 59.020-120
Fone(84) 3232 5352 – npdnatal.rn@gmail.com
NPD NITEROI – RJ
Instituição responsável: SECRETARIA MUNICIPAL DE CIÊNCIA E TECNOLOGIA DE
NITERÓI
Rua Visconde de Sepetiba, 987/10º andar, Centro – Niterói, Rio de Janeiro,
Cep: 24.020-206; Fones: (21) 2621-3454 / (21) 2656-6951
Endereço do NPD: Avenida Rui Barbosa, 388, São Francisco, CEP 24360-440,
Niterói/RJ,
Fone (21) 2610 1516 – npdniteroi@gmail.com – npdniteroi.blogspot.com
NPD RIO BRANCO (AC)
Instituição responsável: FUNDAÇÃO ELIAS MANSOUR
Rua Senador Eduardo Assmar, nº 187, Segundo Distrito, CEP: 69.909-710
Fones (68) 3224-5221 3223-9688
Endereço do NPD: Usina de Arte João Donato – Avenida das Acácias, Nº1, Zona A
Distrito Industrial Rio Branco/AC, CEP 69.908-970
Fone (68) 3229-6892 – usinadearte@ac.gov.br – usinadeolhares.wordpress.com
59
 NPD SÃO CARLOS (SP)
Instituição responsável: FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOS
Rua São Sebastião, 2828, Vila Nery, São Carlos/SP, CEP: 13560-230
fesc@saocarlos.sp.gov.br
Endereço do NPD: Centro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154,
Centro, São Carlos/SP, CEP 13560-160
Fone (16) 3372-5233 – npd@saocarlos.sp.gov.br – www.saocarlos.sp.gov.br/npd

NPD TERESINA (PI)

Instituição responsável: FUNDAÇÃO RÁDIO E TELEVISÃO EDUCATIVA DE PIAUÍ / TV
ANTARES
Endereço do NPD: Av. Walter Alencar, 2021, Monte Castelo, Teresina/PI,
CEP 64019-626, Fone: (86) 8849-0127 abdpiaui2008@gmail.com
Home: http://npdpiauilfotografojosemedeiros.blogspot.com/
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NPD Salvador (BA)

Instituição responsável: Fundação Cultural do Estado da Bahia, FUNCEB
R. Inácio Accioly, nº 06, Pelourinho, CEP: 40.026-260, Salvador/BA
Fone: (71) 3103 3002
Endereço do NPD: Diretoria de Audiovisual – DIMAS
Rua Gal. Labatut, nº 27, subsolo, Barris, Salvador/BA, CEP 40.070-100.
Tel: (71) 3116 8100/ 3116 8103

+ SOBRE O PROGRAMA
olharbrasil.cultura.gov.br

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Esta peça custou R$ 2,87 aos cofres público D.O.04.01.12.131.0001.2.161.3.3.90.39.05.100000 tiragem: 400. PMSC 2010.

Fundo Nacional de Cultura

Secretaria do Audiovisual
Ministério da Cultura
Governo Federal

NPD SÃO CARLOS - SP

Centro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154, Centro, São Carlos - SP 13560-160
(16) 3372-5233 - npd@saocarlos.sp.gov.br - www.saocarlos.sp.gov.br/npd