lili Ili 1 1 111 1 1 1 1

ISBN 978-85-205-0521-2

9 788520 505212
 Gilles Lipovetsky é um des­
bravador da hipermodernidade.
Jean Serroy sabe tudo de cinema.
Juntaram-se a fome e a vontade
de olhar filmes para explicar
o funcionamento da "!ela glo
bal", que é, ao mesmo tempo, o
título deste livro e um concei­
to para explicar esta época de
tantas telas (computador. te­
levisão, celular, cinema) e de
tantas imagens errantes e efê­ A tela global
meras. Tela global num tempo de
Mídias culturais e cinema
hiperesretiic:ularização do co­
na era hipermoderna
tidiano e de ultrapassagem de
todos os limites da intimidade
num Big Brother sem fronteiras.
A clareza é a marca tundarnen­
tal desta obra escrita d quatro
mãos para ser um guia de in
terpretação de uma teia social
habitada pe I a 111aio r i a e . com
frequência, estranha aos in
tel ectuai s. Ni nguérn escapa ao
poder e ao fascínio das telas.
A tela grande do cinema, ape
sar de todos os prognósticos
pessimistas. continua a atrair
cspcc:tadores com sua I uminosi
cJadl:> rnági ca.
 Gilles Lipovetsky e Jean Serroy

Série Imagem-Tempo
CONSELHO EDITORIAL
A tela global
Mídias culturais e cinema
Coordenadora: CRISTIANE FREITAS GuTFREIND - PUCRS
ANDRÉ PARENTE - UFRJ
na era hipermoderna
ARLINDO MACHADO - PUCSP
CARLOS GERBASE - PUCRS
EDGARD DE Assis CARVALHO - PUCSP
ERICK FEUNTO - UERJ
IVANA BENTES - UFRJ Tradução
JUREMIR MACHADO DA SILVA - PUCRS
Lu1s GoMEs - Editora Sulina Paulo Neves
M1cHEL MARIE - Paris Ili Sorbonne Nouvelle
MIRIAM DE SOUZA ROSSINI - UFRGS

Eúilur" Sulina
© Editora Meridional, 2009 Sumário
© Editions du Seuil, 2007
Título original: L 'Écran Global. C11/t11re-111édias et cinema à /'âge
hypermodeme

Tradução: Paulo Neves

.,.
Capa: Le1ícia Lampert
Introdução ...................................................................................... 11
A nova era do cinema ................................................................................................ 11
Projeto gráfico e editoração: Daniel Ferreira da Silva As quatro idades do cinema ...................................................................................... 17
Cinema sem fronteiras .............................................................................................. 23
Revisão: Gabriela Koza Cinema global, abordagem global ............................................................................. 27

Editor: Luis Comes

PRIMEIRA PARTE

Lógicas do hipercinema
DADOS INTIRNACIONAIS IJE CATALOGAÇÃO NA PUlJLICAÇÃO ( c1r)
lilHLJ0TECÁRI,\ Rl'SP0NSÁYEL: O1'.NISE MARI DE ANDRADE SoUL\ CRI) 10/960

L764t Lipovetsky, Gilles CAPÍTULO 1

A tela global: mídias culturais e cinema na era hipennoderna / Rumo a um hipercinema ................................................................. 33
Gilles Lipovetsky e Jean Serroy; tradução de Paulo Neves. - Porto
Alegre: Sulina, 2 009. Uma arte ontologicamente moderna ........................................................................ 33
326 p. (Imagem-Tempo) Uma arte de consumo de massa ............................................................................... 36
A grande ilusão? ....................................................................................................... 44
Titulo original: L'Écran global. Culture-médias ct cinema à l'âgc Uma nova modernidade: o híper ............................................................................... 48
hypermoderne
Híper high-tech ......................................................................................................... 50
ISBN: 978-85-205-0521-2
O cinema por vir ....................................................................................................... 53
1. Cinema - História. 2. Mídia. 3. Sociologia. 4. Cultura. 1. Título. Espiral dos custos e triunfo do marketing .................................................................. 56
11. Serroy, Jean. O hiperconsumidor de cinema .................................................................................. 62
Uma arte hiperlativamente moderna ........................................................................ 66
CDU:316
791.43
CDD:791.43 CAPÍTULO li
A imagem-excesso .......................................................................... 71
Cinessensações ......................................................................................................... 72
Todos os direitos desta edição reservados à A imagem-velocidade ................................................................................................ 75
EDITORA MERIDIONAL L·, IJA. A imagem-profusão .................................................................................................. 78
Os novos monstros ................................................................................................... 81
Av. Osvaldo Aranha, 440 cj. 10 1 A ultraviolência ......................................................................................................... 84
Cep: 90035- 190 Porto Alegrc-RS X, como sexo ............................................................................................................. 87
Tel: (051) 331 1-4082
Fax: (05 1) 3264-4 194 CAPÍTULO Ili
www.editorasulina.corn.br
e-mail: sulina@editorasulina.corn.br
A imagem-multiplex ........................................................................ 91
Simplex .............................................................................................., ...................... 91
A hibridação globalizada ........................................................................................... 93
{Março/2009) A narrativa multiplex ................................................................................................ 97
Multiplicação das idades da vida ............................................................................. 104
Um homem, uma mulher ........................................................................................ 113
Minorias multisex .................................................................................................... 118

IMPRESSO NO BRASIL/PRINTED IN BRAZIL

CAPÍTULO IV
A imagem-distância ....................................................................... 121
O cinema do cinema ............................................................................................... 121
O cinema dentro do cinema .................................................................................... 126
O segundo grau em primeiro plano ......................................................................... 131
SEGUNDA PARTE
Neomitologias
V
CAPÍTULO
O documentário ou a revanche dos Lumiere .................................. 139
Uma marcha imperial .............................................................................................. 139
Seguro total ............................................................................................................ 142
Um bônus de satisfação reflexiva ............................................................................ 14S
O banal e o íntimo ................................................................................................... 147
Os homens com a câmera ....................................................................................... 149
A (re)construção do real .......................................................................................... 150
Olhar militante / olhar íntimo ................................................................................. 152
Verdadeiro / falso ................................................................................................... 155
VI
CAPÍTULO
ln memoriam
Do filme histórico ao filme memorial ............................................. 158
O filme histórico original: um passado passado ....................................................... 159
O filme memorial: um passado para o presente ...................................................... 165
A identidade francesa em questão .......................................................................... 167
Contra as mentiras do Estado: honrar as memórias perdidas ................................... 170
Do sentido da história ao sentido da memória ........................................................ 173
CAPÍTULO Vil
Cinépolis ........................................................................................ 177
Ecologia e ficção científica: os novos territórios do medo ........................................ 178
O mercado: dura lex, sed lex ................................................................................... 183
Violência das trocas ................................................................................................. 183
Classes não laboriosas, classes perigosas ................................................................. 186
A questão democrática. A democracia americana do interior .................................. 188
O imperialismo americano do exterior .................................................................... 192
Direitos do homem e balcanização do mundo ......................................................... 194
Cine-Eu ................................................................................................................... 197
O império dos sentidos ........................................................................................... 198
Mulheres e homens à beira da crise de si ................................................................ 201
TERCEIRA PARTE
Todas as telas do mundo
VIII
CAPÍTULO
Da telona à telinha ......................................................................... 209
O fabuloso destino da telinha .................................................................................. 209
Gerações TV ............................................................................................................ 212
A série contra-ataca ................................................................................................ 217
Espírito cinema e reality show ................................................................................. 219
O tele-show esportivo ............................................................................................. 225
CAPÍTULO IX
A tela publicidade .......................................................................... 228
Cinema e império da logomarca .............................................................................. 232
Publifilia .................................................................................................................. 236
Hiperpublicidade ..................................................................................................... 241
O excesso tranquilo ................................................................................................. 242
Uma raspa de multiplexidade .................................................................................. 246
A distância, apaixonadamente ................................................................................. 250
CAPÍTULO X
A tela-mundo ................................................................................. 255
Uma constelação chamada Tela ............................................................................... 255
A tela informacional ................................................................................................ 258
O estado de videovigilância ..................................................................................... 265
A tela lúdica ............................................................................................................ 270
Videogomes e febre da Second Li/e ......................................................................... 270
Videoclipes, ou o êxtase do /ook musical ................................................................. 275
A tela gigante .......................................................................................................... 279
Telas de ambiente: criar uma atmosfera .................................................................. 281
A tela expressiva ..................................................................................................... 282
A videoarte: do confidencial à expressão de massa ................................................. 283
Arte digital: a tela experimental .............................................................................. 287
Cinemania: a cada um, seu filme ............................................................................. 290
Do poder telânico ................................................................................................... 294
CONCLUSÃO
A cinevisão do mundo ................................................................... 299
Era uma vez a narrativa ........................................................................................... 299
O mundo como cinevisão ........................................................................................ 304
Índice dos filmes citados ................................................................ 311
..

Os filmes são o diálogo do mundo de hoje.

EI ia Kazan, 1986.
 Introdução
A nova era do cinema

Arte ou indústria do divertimento, o cinema se construiu desde

o início a partir de wn dispositivo de imagem radicalmente inédito
e moderno: a tela ou o ecrã. Não mais a cena teatral ou a tela do
quadro,mas o ecrã luminoso, a grande tela, a tela onde a vida se dá
a ver em seu movimento. Na tela do cinema brilharam as imagens
superlativas da beleza, as sublimes stars, as ficções que arrebata­
ram, como nenhum outro espetáculo, as multidões maravilhadas
das sociedades modernas. O ecrã foi não apenas wna invenção técni­
ca constitutiva da sétima arte', foi também aquele espaço mágico
onde se projetaram os desejos e os sonhos das massas. Na virada
dos anos 1900, o século que começa encontra ali a arte nova que o
exprime mais de perto e que vai acompanhá-lo passo a passo. Cem
anos mais tarde, em 1995, o balanço do centenário não dá margem
a dúvidas: a arte da grande tela foi a arte do século XX.
No entanto,durante a segunda metade do século,outras técni­
cas de difusão da imagem apareceram,vindo acrescentar outras telas
à tela branca das salas escuras. Em primeiro lugar,a televisão que,já
nos anos 1950, começa a penetrar nos lares; depois, nas décadas
seguintes, outras telas que se multiplicam de maneira exponencial: a
do computador,que logo se toma portátil e pessoal, a dos consoles de
videogames, a da Internet e da Web, a do telefone celular e outros
aparelhos pessoais, a das máquinas fotográficas digitais e a do GPS
[Sistema de Posicionamento Global]. Em menos de meio século pas­
samos da tela-espetáculo à tela-comunicação, de uma tela ao tudo­
tela. Por muito tempo a tela de cinema foi a única e a incomparável;

1 É a Riccioto Canudo que se deve, desde 191 O, a fórmula "s6tima arte". Crítico
italiano de língua francesa, propagandista entusiasta do cinema em seus começos,
ele é o artífice mais importante, com Louis Dclluc, do reconhecimento do cinema
como arte.

11
agora ela se funde numa galáxia cujas dimensões são infinitas: che­
gamos à época da tela global. Tela em todo lugar e a todo momen­
to, nas lojas e nos aeroportos, nos restaurantes e bares, no metrô,
nos carros e nos aviões; tela de todas as dimensões, tela plana, tela
cheia e minitela portátil; tela sobre nós, tela que carregamos conos­
co; tela para ver e fazer tudo. Tela de vídeo, tela em miniatura, tela
gráfica, tela nômade, tela tátil: o século que começa é o da tela
onipresente e multiforme, planetária e multirnidiática. 2
Coloca-se desde então toda uma série de problemas: quais
são os efeitos dessa proliferação de telas em matéria de relação
com o mundo e os outros, com o corpo e as sensações? Que
forma de vida cultural e democrática anuncia o triunfo das ima­
gens digitais? Que destino se abre ao pensamento e à expressão
artística? J\té onde a vida mesma do homem contemporâneo
está sendo reestruturada por essa pletora de telas? Pois não há
como não observar: com a era da tela global, é uma imensa
mutação cultural que está cm curso, afetando cada vez mais não
só aspectos da criação, mas também da própria existência.
Para desenhar os contornos dessa nova ecranosfera, para
compreender seu funcionamento e resgatar seu sentido, nada é
mais esclarecedor do que partir da análise das transformações
profundas registradas, precisamente, na forma original e proto­
típica da tela/ecrã: o cinema. Como caracterizar o universo da
sétima arte quando esta deixa de ser a tela suprema? O que acon­
tece, num mundo de telas múltiplas, com sua estética, sua re­
cepção e mesmo sua economia? Que posição é a dela quando
seu filmes são vistos, na maior parte, fora das salas escuras?3
2 O que os autores do Dicionário mundial das imagens chamam a "era do acúmulo"
(Laurent Gervereau [dir.], Diclio1111aire mondia/ eles images, Paris, Éditions du
Nouvcau Monde, 2006).
3 Os franceses passam 1.200 horas por ano diante da tclinha. O tempo que dedicam a
ver filmes de cinema nos canais de televisão abc11os era, em 2002, de 72 horas cm
média, enquanto o do cinema cm salas representava apenas cerca de 6 horas. Em 2006,
a Motion Picture Association calculava que, com o download ilegal de filmes na Internet,
as salas deixavam de ganhar cerca de 2 bilhões de euros. Sobre o conjunto dessas
questões, ver Laurcnt Creton, L 'Économie du ci11éma, Paris, A1mand Colin, 2005.
12
Permanece o cinema uma referência cultural de primeiro plano
quando os filmes são cada vez mais suplantados, nos índices de
audiência, pelos seriados e os telefilmes? Aliás, é ainda justifica­
do traçar uma nítida fronteira entre filme de cinema e filme de
televisão quando muitos filmes de cinema são estruturados por
urna estética televisiva, e quando alguns telefilmes são realizados
por diretores de cinema com atores e às vezes até orçamentos
equivalentes aos do cinema? Isso sem falar na concorrência de
todas as outras imagens, de todas as outras telas: da publicidade,
do videogame, do clipe, dos aparelhos digitais, da Web. Por outro
lado, ao mesmo tempo que se torna wna tela entre outras, eis que
o cinema, numa configuração que pouco tem a ver com o que era
desde a origem, se apresenta agora numa minitela portátil, com a
possibilidade de congelar a imagem, voltar atrás, escolher a lín­
gua de dublagem. Eis também que, abandonando a tradicional
sessão em salas de cinema, passam a ser produzidos filmes espe­
cíficos para consurnojàstfood em tela nômade, não ultrapassan­
do três minutos. Mais do que nunca se coloca a questão do gênero
cinema, da identidade incerta do cinema.
Donde uma pergunta tão brutal quanto incontornável: es­
taria a civilização da tela anunciando a morte do cinema, uma
morte programada tal como a predizem os que, entre o crepús­
culo das ideologias e o fim da História, fazem a contagem dos
desaparecimentos finisseculares? Na efervescência dos anos
1980, alguns observadores e cineastas pareciam já convencidos
de que o cinema não tinha futuro. Com o avanço da televisão e
a chegada do videocassete, viam-se então as salas se esvaziar e
fechar às centenas. Na Grã-Bretanha, na Alemanha, na T tália, a
produção de longas-metragens despenca. Os estúdio de Hollywood
são comprados por investidores estrangeiros e multinacionai
cujas principais fontes de lucro são exteriores ao cinema. A época
vê desaparecer as salas de arte, o cinema experimental, e triun­
far a lógica do box-office, dos blockbusters, das fórmulas cali­
bradas e sem riscos (filmes de ação, continuações, remalces).
Coloca-se a questão, aguda: poderá o cinema sobreviver à esca-
13
lada das indústrias de programas e das estratégias multimídias?
O que resta da sétima arte quando os imperativos comerciais
sufocam as outras considerações? Símbolo de todas essas ame­
aças: em 1985, Fellini lança Ginger e Fred, tendo como fundo a
televisão triunfante e a morte anunciada do cinema.
Digamos sem rodeios: é contra essa ideia melancólica de
um "depois-do-cinema", ideia que continua a alimentar ampla­
mente o discurso crítico, que este livro é escrito. O "verdadei­
ro" cinema não se acha atrás de nós: ele não cessa de se reinventar.
Mesmo confrontado a novos desafios de produção, de difusão e
de consumo, o cinema continua sendo uma arte de um poderoso
dinamismo, cuja criatividade não está de modo algum em declínio.
O tudo-tela não é o túmulo do cinema: mais do que nunca este
demonstra inventividade, diversidade, vitalidade.
Prova disso, em primeiro lugar, é o número de lançamen­
tos. Lembremos apenas que, em 2005, os estúdios hollywoodia­
nos e franceses produziram respectivamente 699 e 240 longas­
metragens, enquanto a Espanha produzia 142, a Inglaterra, 124, a
Alemanha, 103 e a Itália, 98. Não é a regressão que nos caracteri­
za, mas a proliferação das novidades: em 1976, Hollywood reali­
zava "somente" 13 8 filmes e, no período 1988- 1999, o número
anual médio de longas-metragens se elevava a 385. Entre 1 996 e
2005, na França, o número de filmes distribuídos aumentou 38%,
o das cópias, 105%. E hoje os estúdios franceses lançam duas
vezes mais filmes que há dez anos.
A explosão quantitativa esconde uma menor diversidade
filmica? Não é o que acontece: se os filmes de grandes orça­
mentos (os famosos blockbusters) fazem estardalhaço, observa­
se também um crescimento de filmes personalizados de menor
custo que causam entusiasmo. Sexo, mentiras e videotape [Ste­
ven Soderbergh, 1989], O declínio do império americano [Denys
Arcand, 1986], Pulp Fiction [Quentin Tarantino, 1993], O fa­
buloso destino de Amélie Poulain [Jean-Pierre Jeunet, 200 1],
Pequena Miss Sunshine [J. Dayon e V. Paris, 2006]: é longa a
lista dos filmes que agora encontram um grande público afas-
14
tando-se dos caminhos batidos. A diva e os gângsteres [Jean-Jac­
ques Beineix, 198 1], Bagdá Café [Percy Adlon, 1988], Ou tudo
ou nada [Peter Cattaneo, 1997], Respiro [Emanuele Crialese,
2002], Sideways - Entre umas e outras [Alexander Payne, 2 004]:
com histórias simples, o cinema contemporâneo pode obter um
estrondoso sucesso popular demonstrando audácia, inventando
situações atípicas ou novas atmosferas poéticas. Hoje, um gran­
de estúdio como a MGM aposta precisamente nas produtoras
independentes com orçamentos de filmes mais modestos, por­
que "os grandes estúdios não sabem mais produzir". 4 Nos Esta­
dos Unidos, o cinema independente, que em vinte anos conse­
guiu conquistar um verdadeiro lugar, lança agora filmes de bai­
xo orçamento, às vezes distribuídos por grandes produtoras que
assumem riscos, filmes que chegam a representar um terço das
receitas no box-office. 5
M esmo as stars, símbolos por excelência do cinema,
escapam da agonia anunciada. "Crepúsculo das stars", como
sugeria Edgar Morin? A verdade é que seus cachês atingem
picos inigualados e a presença de seus nomes nos cartazes con­
tinua sendo uma das grandes chaves do sucesso de massa. De
modo nenhum acabamos com as figuras estelares típicas da
época de ouro do cinema. Com a única diferença de que gran­
des sucessos mundiais são agora possíveis com filmes sem
estrelas, como é o caso de A bruxa de B!air [D. Myrick e E.
Sanchez, 1999], de Pequena Miss Sunshine, de A vida dos ou­
tros [F. Henckel von Donnersmarck, 2006].
Vão os filmes desaparecer em benefício de wna espécie
de telecinema generalizado e formatado? Não se deve descartar
a hipótese, mas ela vai no sentido oposto da forte tendência à
diferenciação e à individualização dos produtos que caracteriza
hoj e a economia. O que é verdade no mundo mercantil, por que
não o seria no universo cinematográfico? A "lei" que nos gover-
4
Entrevista com Harry Sloan, P. D.G da MGM, Le Figaro, 14 de outubro de 2006.
5
Françoise Benhamou, L 'Éco11omie du star-system, Paris, Odilc Jacob, 2002, p. 277.
15
na conduz menos à uniformização do que à diversificação da
oferta. Além do mais, o cinema não saberia viver e se desenvol­
ver sem fi lmes inovadores que, alimentando a fome de novida­
de do público, realimentam a oferta e o mercado. As redes de
televisão se tornaram as donas do jogo? Em realidade, o que se
anuncia, com a proliferação de telas, monitores, redes, celula­
res, VoD [Vídeo sob demanda] é mais "o fim da televisão"6 do
que o desaparecimento "televisivo" do cinema.
É preciso abandonar a ideia segundo a qual o cinema de
grande público não poderia gerar outra coisa senão obras indi­
gentes incapazes de tocar a sensibilidade autêntica dos espec­
tadores. A despeito das exigências de rentabilidade e da influ­
ência crescente do marketing, o cinema tende a se enriquecer
criando obras cujos gêneros, personagens e roteiros são me­
nos "011odoxos", mais heterogêneos,mais imprevisíveis. É evi­
dente que os b!ockbusters são construídos a partir de histórias
simples recheadas de efeitos especiais, de ações "eficazes" e
de suspense. É verdade também que os grandes estúdios utili­
zam os métodos em vigor para atingir outros mercados: pes­
quisa sistemática sobre o gosto dos espectadores, publicidade
intensiva, adaptação às modas e aos gostos dos "públicos-al­
vos", previews diante de uma amostra representativa de es­
pectadores para testar (e eventualmente modificar) o filme antes
do lançamento. lsso não impede o surgimento de muitos fil­
mes de qualidade.
Sob a pressão de uma sociedade mais fragmentada, o ci­
nema leva em conta problemas e temas outrora descartados ou
tratados segundo estereótipos perfeitamente convencionais.
Agora as crianças, os adolescentes, os velhos, os casais divorcia­
dos, os solteiros, os gays, as lésbicas, os negros, os deficientes,
os desviantes, os estilos de vida mais heterogêneos são tratados
por eles mesmos. Ao mesmo tempo, há cada vez mais filmes
6
Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision, Paris, La République des idées/
Seuil, 2006.
16
realizados por mulheres; o gênero documentário conhece uma
segunda vida; os desenhos animados não se reduzem mais a seu
público infantil, mas se dirigem aos adultos; alguns filmes des­
constroem os grandes mitos da nação, dos brancos, dos "peles­
vermelhas", dos caubóis. O que se anuncia é um cinema global
fragmentado, pluri-identitário, multiculturalista. Afirmar que o
cinema caiu num conformismo padronizado é enunciar um cli­
chê em que ele mesmo é conformista. De resto, em todas as
épocas de sua história, não faltaram filmes convencionais e de
péssima qualidade que sempre constituíram o fundo da produ­
ção corrente ao lado das autênticas, mas sempre menos nume­
rosas, obras-primas. Assim, a produção atual de filmes medío­
cres, hiperespetaculares, que põem em cena personagens uni­
formes, não é novidade e não deve ocultar o desenvolvimento
de um cinema inovador, personalizado, menos previsível.
As quatro idades do cinema
Então não há nada a conservar na ideia de "morte do ci­
nema"? Embora ilusória, essa ideia revela, no entanto, algo de
verdadeiro, uma realidade nova, uma mudança inegável: o de­
saparecimento do cinema "clássico". O cinema não se tornou
"coisa do passado": simplesmente, um outro cinema apareceu.
De fato, tudo indica que, desde o final dos anos 1970 e sobretu­
do 1 980, o planeta-cinema conhece realmente uma ruptura, uma
ruptura de conjunto.
Não é a primeira vez, evidentemente, que o cinema é "re­
volucionado" em seus princípios. Pode-se mesmo dizer que sua
história constantemente se escreveu através de uma érie de trans­
formações e de questionamentos. A invenção do cinema falado,
a passagem do preto-e-branco para a cor, o advento da tela lar­
ga, a ruptura estilística dos anos 1940 ( o neorrealismo) e 1 960
(as nouvelles vagues) redefiniram profundamente e reinventaram
o cinema. O mesmo acontece hoje. No entanto, mais ainda que
em qualquer outro período de sua história, o cinema conhece
17
urna mutação de fundo na medida em que esta atinge todos os
domínios, tanto a produção como a difusão, tanto o consumo
como a estética dos filmes. As mudanças são tais que autorizam
a formular a hipótese do advento de um novo regime histórico
do cinema, de uma nova galáxia-cinema. Não "fim do cinema",
mas emergência de um hipercinema.
À luz dessa metamorfose radical, é possível propor uma
periodização da história do cinema marcada por quatro grandes
momentos. Aqui não é o lugar de descrevê-los em detalhe: assi­
nalemos apenas seus traços principais em vista aérea, a fim de
pôr em relevo o que se passa em nossos dias.
A primeira fase corresponde à época do cinema mudo.
Ela traduz uma modernidade primitiva. É o momento em que o
cinema busca para si um estatuto e uma definição artísticos.
Sem modelo, assimilado na origem a um espetáculo de feira,
ele toma inicialmente por referência o teatro para filmar peque­
nas comédias bufas, vaudevilles ligeiros, cenas dramáticas. De­
pois, à medida que se afirma, ele passa a ter outras ambições,
complexifica-se, não temendo voltar-se para a literatura roma­
nesca. Ele abre seu caminho: jogo fortemente expressionista de
atores que compensa, por uma mímica hipertrofiada, a ausência
de palavras; estilo facilmente melodramático; técnica que, em­
bora evoluindo, permanece ainda desigual. Através dos cenári­
os e das maquiagcns exagerados, das imagens saltitantes e ace­
kra<las, con titui-se uma arte que, em suas obras-primas, faz
aparecer um modo de expressão radicalmente novo, capaz de
dizer o mundo como nenhuma outra arte o dissera até então.
Pois modernidade primitiva não significa de maneira alguma
modernidade primária. De ln tolerância [ 1 9 1 6] a Vento e areia
[ 1928], de A morte cansada [Der müde Tod, 1 92 1 ] a A urora
[ 1927], de Griffith a Sjõstrõm, de Fritz Lang a Murnau e às
obras-primas do expressionismo, o cinema, arte moderna, faz
sua entrada na modernidade da arte. Nesse caminho, ele dá a
suas imagens o valor de ícones, criando a figura da star - Rodolfo
Valentino, Marlene Dietrich, Greta Garbo.
18
A segunda fase, que põe em cena uma modernidade..clássi­
ca, estende-se do começo dos anos 1930 até os anos 1950: é a
idade de ouro dos estúdios, a época em que o cinema é o principal
divertimento dos americanos, em que ele se torna no mundo in­
teiro o lazer popular por excelência. Isso se deve, antes de mais
nada, à revolução técnica do cinema falado que, desbancando ra­
pidamente o cinema mudo, obriga os criadores, de início reticen­
tes diante do que temem vir a ser um simples teatro filmado, a
domesticar essa nova linguagem e a inventar para ela uma gra­
mática. As pesquisas técnicas vão enriquecer ainda mais essas
novas possibilidades, desde a introdução da cor, a partir do final
dos anos 1930, até as telas panorâmicas e o Cinemascope, que
aparecem no começo dos anos 1950. Elas favorecem a evasão do
público graças a um tratamento da realidade que a idealiza: "tele­
fones brancos" dos filmes mussolinianos, realismo poético do
cinema francês, amores dessexualizados, linguagem literária dos
atores. No mesmo momento, Hollywood se torna a fábrica de
sonhos que, através dos gêneros canônicos, traz a um público de
massa sua dose cotidiana de imaginário. A star, invenção dos
estúdios, cristaliza todas as fantasias: divina, intocável, como
Garbo; viril, indestrutível, como John Wayne. Enquadrado por
normas genéricas, temáticas, morais, estéticas, esse cinema é o
do roteiro, dos grandes nomes, das produções de estúdios.
Nesse quadro, os filmes obedecem a um sistema narrati­
vo claro, fluido, contínuo, movido pelo cuidado constante de
uma verossimilhança que provoque a participação imediata do
espectador. A história deve parecer contada por si mesma, numa
cronologia linear que liga as diversas ações a uma intriga prin­
cipal. O filme se organiza segundo um desenrolar lógico ou pro­
gressivo que exclui a ambiguidade em benefício de uma narra­
ção transparente. Nada é mostrado por acaso, nada deve parecer
supérfluo, incoerente ou confuso, tudo é organizado para con­
duzir a história a seu desfecho final: o cinema clássico guia,
dirige de um ponto de vista único e oniscicnte a compreensão
do fi lme. O que ele conta é uma história essencialmente teleoló-
19
 Essa modernidade liberacionista se desfaz do molde clás­
sico primeiro por um cinema de pesquisa, polêmico, iconoclas­
ta; depois, com o passar dos anos, por um cinema de grande
público que se apodera aos poucos de suas audácias e de suas
novidades. É por aí que a nova geração que toma o poder em
Hollywood nos anos 19707 se insere à sua maneira na l inha des­
sa desconstrução, trazendo uma liberdade estilística, narrativa e
temática que modifica o espirita dos estúdios. Com a diferença
de que o cinema dos Coppola, Spielberg, Lucas, De Palma, Frie­
dkin põe prioritariamente essa vontade de renovação a serviço
do espetacular e do efeito pela solicitação de todas as tecnologi­
as avançadas que ele busca desenvolver. Aqui se inicia verda­
deiramente uma nova fase da história do cinema. Spielberg ex­
prime simbolicamente a dívida da neo-Hollywood para com a
geração europeia que a precedeu, quando, em 1977, convida
Tmffaut, como uma referência, para as filmagens de seus Con­
tatos imediatos de terceiro grau. Mas o filme mesmo, com sua
espetacularização exacerbada e sua imersão sensorial, já faz parte
de um cinema de outro tipo, no qual é Hollywood que traça
basicamente o caminho.
Desde os anos 1980, de fato, quando a dinâmica da indi­
vidualização e da globalização subve1te a ordem do mundo, é
uma quarta idade do cinema que surge e que chamamos aqui de
hipermoderna, como um eco à nova modernidade que se cons­
trói. 8 Os capítulos que seguem procuram traçar sua fisionomia. 9
Essa quarta fase da história do cinema, convém sublinhar,
não tem o mesmo estatuto que as três primeiras. Enquanto estas
Ver, sobre a questão, a obra de referência de Peter Biskind, Le Nouve/ Hollywood,
7
Paris, Le cherche midi, 2002, e as análises de Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma
américain eles années 70, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2006.
8 Sobre a modernidade de segundo tipo, ver Gilles Lipovetsky, Les /emps
hypermoc/emes, Paris, Grasset, 2004 (Os /empos hipermodernos, Barcarolla, 2004).
Para uma visão detalhada da nova era do cinema, centrada na análise dos filmes,
9
ver Jean Serroy, Enlre deux siécles. Vingl ans de cinéma con/emporain, Paris, La
Martiniere, 2006.
22
foram marcadas por inovações importantes mas que afetavam
cada vez apenas territórios delimitados, agora são todas as di­
mensões do w,iverso cinematográfico (criação, produção, pro­
moção, difusão, consumo) que se transformam simultaneamen­
te e de cima a baixo. Nunca o cinema conheceu um abalo de tal
amplitude. Os ciclos precedentes construíram a modernidade
do cinema; o que agora testemunhamos o faz sair claramente de
sua fase moderna. Uma nova era começa: nossa época vê se
abrirem os primeiros capítulos da história hipermoderna da sé­
tima arte. É quando a revolução não está mais na ordem do dia
que o cinema registra a mutação mais radical da sua história.
Cinema sem fronteiras
A mutação hipermodema se caracteriza por envolver, num
movimento sincrônico e global, as tecnologias e os meios de co­
municação, a economia e a cultura, o consumo e a estética. O cine­
ma obedece à mesma dinâmica. É no momento em que se afinnam
o hipercapitalismo, a hipermídia e o hiperconsumo globalizados
que o cinema inicia, precisamente, sua carreira de tela global.
A expressão "tela ou ecrã global" deve ser entendida em
vários sentidos, que aliás se sobrepõem em numerosos aspec­
tos. Em sua significação mais ampla, ela remete ao novo poder
planetário da ecranosfera, ao estado generalizado de tela possi­
bilitado pelas novas tecnologias da informação e da comunica­
ção. Estamos no tempo da tela-mundo, do tudo-tela, contempo­
râneo da rede das redes, mas também das telas de vigilância,
das telas de informação, das telas lúdicas, das telas de ambien­
te. A arte (arte digital), a música (videoclipe), o jogo (videogame),
a publicidade, a conversação, a fotografia, o saber, nada mais
escapa completamente às malhas digitais da nova ecranocracia.
Na vida inteira, todas as nossas relações com o mundo e com os
outros são cada vez mais mediatizadas por uma quantidade de
interfaces nas quais as telas não cessam de convergir, de se co­
municar, de se interconectar.
23
 Mas a tela ou o ecrã global designa igualmente o estado
do cinema-mundo no momento da globalização econômica e da
internacionalização dos investimentos financeiros. Ainda que
os movimentos de capitais estrangeiros na cena hollywoodiana
não sejam novos, a época presente marca uma virada em razão
da forte intensificação do fenômeno. Em primeiro lugar, nas
duas últimas décadas, um certo número de estúdios hollywoo­
dianos passou para o controle de grnpos europeus, australianos
e japoneses com vocação mundial. Em segundo, os filmes ame­
ricanos são cada vez mais financiados por capitais estrangeiros:
dos 30 primeiros filmes no box-office de 200 1, 32% eram sus­
tentados por financiamentos internacionais. Os fundos alemães
representam de 15% a 20% dos 15 bilhões de dólares mobiliza­
dos para o financiamento de todos os filmes dos grandes estúdi­
os em Hollywood. 1 0 São cada vez maiores os capitais provenien­
tes do Japão, da Alemanha, da Grã-Bretanha e da França que,
através de contratos de co-produção, financiam Hollywood. Se
o cinema americano é exportado ao mundo inteiro, ele é produ­
zido de forma crescente por capitais intemacionais. 11 Ao mes­
mo tempo, os grandes estúdios americanos financiam muitos
filmes europeus e asiáticos, e estão dispostos a investir ainda
mais na produção francesa, por exemplo, se as condições de
investimentos das empresas de produção com capitais extraeu­
ropeus lhes derem liberdade para isso. 12 Nesse contexto de in­
ternacionalização dos capitais financeiros, a exportação de fil-
10
Joel Augros, "H'W' D'", in Jean-P ierre Esqucnazi (dir.), Cinéma contemporain,
état des /ieux, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 26.
11
A mesma internacionalização vale agora para os loca is de filmagem: as
deslocalizações são cada vez mais frequentes. A Romênia, a Bulgária, a Polônia
acolhem muitas produções europeias, assim como o Marrocos, que também se
abre a filmagens americanas. E um número cada vez maior de filmes
hollywoodianos são rodados do outro lado da fronteira canadense, na Columbia
Britânica.
12 Nicole Vulser, "La nouvel le politique des majors. Les studios américains
investissent dans le cinéma français", Le Monde, 3 1 de janeiro de 2007.
24
mes representa mais da metade dos rendimentos dos grandes
estúdios: "Global Hollywood" 1 3 , tela global.
Tela global, ainda, porque o cinema planetarizado é feito
de padrões "blockbusterizados" e transnacionais, mas também
de misturas, de elementos cada vez mais mestiços, multiculturais.
Esse cinema que acompanha a liberalização crescente das tro­
cas não cessa, por seu lado, de pôr em cena novos "objetos", de
propor novas temáticas. À desregulamentação dos mercados
mundializados corresponde um cinema global que assimila sem­
pre mais territórios de sentidos, ampliando continuamente suas
antigas fronteiras, desregulando os modelos da narrativa e do
Eros, das idades e dos gêneros, do aceitável e do inaceitável.
Assim como a esfera mercantil penetra todos ou quase todos os
aspectos da existência, assim também o cinema não mais exclui
nenhum tipo de identidade e de experiência.
Se convém, enfim, falar de tela global, é também em
razão do espantoso destino do cinema, que perdeu sua antiga
posição hegemônica e que, confrontado à televisão e ao novo
império informático, parece um tipo de expressão ultrapassa­
do pelas telas eletrônicas. No entanto, é no momento em que o
cinema não é mais a mídia predominante de outrora que triun­
fa, paradoxalmente, seu dispositivo próprio, não material, é
claro, mas imaginário: o do grande espetáculo, o da transfor­
mação em imagem, o do star-system. Na cultura hiperrnodema,
o que se deve realmente chamar de espírito cinema é o que
atravessa, irriga, alimenta as outras telas: o cinema tornou-se
um círculo cujo centro está em toda parte e a circunferência
em nenhuma. Quanto mais o cinema sofre a concorrência ou é
suplantado pela Tela da TV, pelos videogames, pelos espetá­
culos esportivos, tanto mais sua estética fagocita, devora pe­
daços inteiros da cultura telânica. Nos espetáculos, no espor­
te, na televisão, um pouco em toda parte atua agora o espírito
1 3 Toby Miller et ai., Global Hollywood, Londres, British Film Institute, 2001.
25
cinema, o culto do visual e dos seres celebroides elevado ao
espetáculo. I nfinitamente mais poderoso e global que seu uni­
verso nativo e específico, o cinema aparece como a forma
matricial do que se exprime fora dele.
Para além dos programas audiovisuais, o espírito cine­
ma se apoderou dos gostos e dos comportamentos cotidianos,
no momento em que as telas do celular e das câmeras digitais
conseguem difundir o gesto cinema à escala do indivíduo qual­
quer. Filmar, enquadrar, visionar, registrar os movimentos da
vida e de minha vida: todos estamos em via de sermos realiza­
dores e atores de cinema, descontado o profissionalismo. O
banal, o anedótico, os grandes momentos, os concertos, mes­
mo as violências, são filmados pelos atores de sua própria vida.
Se o público visita menos as salas escuras, maior é seu desejo
de filmar, seu desejo de cine-narcisismo, mas também de es­
pera do visual e da hipervisualidade do mundo e de si mesmo.
Não se quer mais apenas ver "grandes" filmes, mas o filme
dos instantes da própria vida e do que se está vivendo. Não
retração do cinema, mas expansão do espírito cinema no seio
de uma cinevisão globalizada. O tudo-tela não faz o cinema
regredir: muito pelo contrário, ajuda a disseminar o olhar-ci­
nema, a duplicar a existência da imagem animada, a criar uma
cinemania generalizada.
Os dois primeiros ciclos da história do cinema viram nas­
cer e se desenvolver o cine-idolatria das massas. O ciclo seguinte
perpetuou esse tipo de emocionalidade, mas coincidiu ao mesmo
tempo com a idade de ouro da cinefilia reflexiva e elitista. 1 4 Sem
abolir de modo algum essas duas formas de paixões cinefílicas, a
quarta fase vê emergir uma nova relação com o cinema, a
cinemania, que se impõe como matriz do imaginário midiático e
cotidiano, culto do hipervisual, cinema atitude, tropismo dos gostos
do público hipennodemo. Cinemania feita de hiperconsumo mó-
Antoine de Baccquc, La Cinéphilie. fnvention d 'w, regarei, histoire d 'une culture,
14
1944- 1 968, Paris, Fayard, 2003.
26
vel, mas também do gosto cinevisual generalizado e das imagens
difundidas e baixadas na Internet. A época que começa é a que
consagra o cinema sem fronteiras, a cinemania democrática de
todos e por todos. Longe da morte proclamada do cinema, o nas­
cimento de um espírito cinema que anima o mundo.
Cinema global, abordagem global
Para uma tela global, uma abordagem global: é esta que
fundamenta e organiza as análises a seguir.
"Abordagem global" implica, primeiramente, não adotar
a atitude cinefílica pura que separa radicalmente cinema de eli­
te ou de autor e cinema popular ou comercial. Essa oposição se
mostra menos pe1tinente do que nunca para compreender o es­
tado do cinema contemporâneo. Como muitas outras divisões,
esta não resistiu à dinâmica hipertrófica e desreguladora da hi­
pennodernidade. Analisar o neocinema é considerá-lo através
da totalidade de suas produções, reintroduzindo o menor, o co­
mum, o comercial, longe de toda hierarquização estética das
obras. Como continuar restringindo-se às "grandes obras" quan­
do o cinema não cessa de fazer "pequenas", filmes de todo gê­
nero e com finalidades múltiplas? A exemplo da ordem familiar,
o planeta cinema entrou numa era de desestabilização e de re­
composição amplas. Seriados, telefilmes, spots publicitários,
filmes de empresa, videoclipes, minifilmes, vídeos amadorísti­
cos, é esse conjunto discordante com fronteiras misturadas que
é preciso agora explicar.
"Abordagem global" significa também recusar estudar o
cinema como puro sistema autocentrado de signos. Contra a
redução semiológica ou estética, procuramos precisamente sair
do campo fechado da gramática do cinema, ligando este ao que
o engloba. Pensar o hipercinema não é examinar as estmturas
universais da linguagem fílmica ou fazer uma classificação pura
das imagens, é pôr em evidência o que o cinema diz sobre o
mundo social-humano, como este o reorganiza, mas também
27
 enfraquecimento de sua influência "cultural". Muito pelo
como o cinema age sobre as percepções dos homens e reconfi­
contrário. É quando o cinema perde sua preeminência que sua
gura suas expectativas. Nem sistema fechado, nem puro reflexo
influência global aumenta, impondo-se como cinematografi­
do social, o hipercinema deve ser interpretado de maneira glo­
zação do mundo, visão tetânica do mundo feita da combina­
bal, de dentro e de fora, como efeito e como modelo imaginário.
ção do grande espetáculo, das celebridades e do divertimento.
Se o cinema não deixa de ter relação com o pensamento filosó­
O indivíduo das sociedades hipermodemas passa a olhar o
fico, não percamos de vista que são as ligações que ele mantém
mundo como se fosse cinema, este constituindo as lentes in­
com a sociedade e a cultura que fornecem as melhores chaves
conscientes pelas quais ele vê a realidade onde vive. O cinema
de inteligibilidade do seu ser próprio e do seu devir específico.
tomou-se formador de um olhar global dirigido às esferas mais
Longe de uma visão do alto, mas também de um olhar parcela­
diversas da vida contemporânea.
do (cronologias por décadas, estudos microeconômicos) ou
Daí a necessidade de abandonar a análise do cinema como
mesmo miniaturizados ao extremo (estudos filmicos), trata-se
oficio, separando-o das leituras que ele suscitava quando domi­
de abordar o cinema da nova era em sua economia geral, nela
nava o mundo da tela. Pensar o cinema hoje é, cada vez mais,
reconhecendo uma força transformadora do imaginário cultural
pensar um mundo social que se tomou ao mesmo tempo telânico
global. Uma economia do cinema ao mesmo tempo cultural e
e hiperespetacular. Há muito se sabe que é impossível pensar o
socioestética, transpolítica e antropológica.
O que é o cinema no momento da tela global? Enquanto cinema sem considerar a aventura dos tempos modernos; eis
que agora são os tempos hipermodernos e sua profusão de telas
a era das redes avança, o cinema continua a ser lido de manei­
que não podem mais ser pensados sem o prisma do cinema.
ra muito compartimentada. Claro que as ciências humanas for­
necem informações preciosas e luzes indispensáveis, mas sua
preocupação metodológica, indissoluvelmente ligada à cons­
trução de um objeto circunscrito, as impede de colocar ques­
tões de fundo relativas ao sentido e ao novo lugar do cinema
na sociedade que se instala. São esses vazios que queremos
preencher, fixando dois objetivos. Primeiro, compreender o
regime inédito do cinema que acompanha a globalização, de­
pois, o lugar e a função do cinema numa cultura da tela a cada
dia mais onipresente.
Mas, se a abordagem deve ser global, por que pôr o acento
no cinema? Não estará essa focalização atrasada no momento
em que a sétima arte vê sua antiga primazia recuar cada vez
mais em benefício da televisão e da Internet? O fato é inegá­
vel: a época triunfal do cinema está muito atrás de nós. Vive­
mos o tempo da proliferação das telas, da tela-mundo na qual
o cinema não é mais que uma tela entre outras. Mas o fim de
sua centralidade "institucional" não significa de modo algum

29
28
 PRIM EIRA PARTE

LÓGICAS DO HIPERCINEMA
 Capítulo 1
Rumo a um hipercinema

Uma arte ontologicamente moderna

Nascido na época moderna, com uma técnica moderna e uma

ambição moderna (registrar o movimento pela imagem e fazê-lo
ver a um público), o cinema é uma arte congenitamente moderna.
Sob esse aspecto, excepcional é a sua "situação" na histó­
ria das artes. De um lado, ele é, com a fotografia, a única arte
nova aparecida depois de vinte e cinco séculos. De outro, ao
contrário das outras artes, enraizadas desde sempre num passa­
do milenar, o cinema surgiu de uma invenção técnica sem ante­
cedente, elaborada em alguns anos apenas. Béla Balasz obser­
va: "O cinema é a única arte da qual se conhece o dia de nasci­
mento. É um acontecimento único na história das civilizações". 1
Eis uma arte desde o início moderna, virgem tanto no plano
estético quanto no técnico: uma arte cujo nascimento é sui
generis, criada completamente a partir de quase nada e a uma
velocidade fulgurante.
Ele é ainda,como sugeriu Philippe Muray, a única arte que
não precisou se emancipar do religioso. As artes, todas as artes
tiveram que se separar do sagrado, ao longo dos séculos, a fim de
se tornarem artes e somente artes. "Só o cinema é imune a essa
prova, porque, último a aparecer na história das formas, não pre­
cisou se debater com a história das religiões, nem conquistar afi­
nal,em relação a elas e contra elas, sua autonomia." Nascido sem
bênção divina na época da retirada dos deuses, o cinema "chega

1 Béla Balasz, citado por Henri Colpi, Lef/res à un jeune monteur, Paris, Les
Bellcs lcttrcs/Archimbaud, 1996, p. 1 9.

33
após a batalha e quando o conflito,várias vezes milenar entre este
mundo e o além, está finalmente resolvido em favor deste mun­
do. O cinema não sabe, literalmente, que Deus existiu". 2
As outras artes, além disso, se inscrevem numa linhagem
histórica, com escolas e estilos que se sucedem, rivalizam e se
afirmam, ao mesmo tempo em que se opõem. Todos os artistas
reconhecem mestres nos quais se inspiram, dos quais se sepa­
ram e se diferenciam, tornando-se mestres por sua vez e engen­
drando discípulos ou oponentes. O cinema nascente escapa a
esse esquema. Ele inventa a si mesmo, sem antecendente, sem
referência, sem passado, sem genealogia, sem modelo, sem rup­
tura nem oposição. É, naturalmente, ingenuamente moderno. E
o é tanto mais na medida em que se originou de uma técnica
sem ambição artística particular. Os irmãos Lumiere, quando o
inventam, são industriais, não artistas, e o que eles primeiro
filmam traduz isso: uma saída de fábrica. É a técnica que inven­
ta a arte, não a arte que cria a técnica. É o que diz Panofsky, ao
observar que o cinema é a única arte que se desenvolveu "em
condições contrárias às das artes precedentes (... ). Não foi uma
necessidade artística que provocou a descoberta e o funciona­
mento de uma técnica nova,foi uma invenção técnica que provo­
cou a descoberta e o funcionamento de uma nova arte". 3 Uma
nova arte a tal ponto ligada à máquina que muito rapidamente,
entre os formalistas dos anos 1920, conferiu às outras artes
artesanais e antigas "um matiz arcaico. Um audacioso recém-che­
gado, que ameaçava transformar a arte em simples técnica,
irrompia em meio às artes abrigadas atrás das tradições". 4
As condições mesmas nas quais ele aparece o fazem ime­
diatamente suspeito. Não se sabe muito bem a que associá-lo. A
2 Phillipe Muray, Exorcismes spiritue/s Ili, Les Belles Lettres, 2002, p. 3 1 1-312.
3 Erwin Panofsky, "Style el matériau <lu cinéma" (1934), Cinéma, théories,
lectures, textos reunidos e apresentados por Dominiquc Noguez, Paris,
Klincksieck, 1978, p. 47.
4 Boris Eikhenbaum, "Problemes de ciné-stylistique" (1927), in les Formalistes
russes e/ /e cinéma, poétique dujilm, Paris, Nathan Université, 1991, p. 41, n. 1 1 .
34
fotografia, jovem de apenas algumas décadas, não constitui um
referencial sólido, ainda mais que o movimento e a projeção na
tela distinguem radicalmente da imagem fixa as imagens anima­
das, o espetáculo que estas últimas propõem se assemelhando
mais aos espetáculos de feira frequentados pela multidão: lanter­
na mágica, espelhos deformantes, panoramas. Patrice Flichy as­
sinala que "durante os dez primeiros anos de sua vida, o
cinematógrafo não é senão um dos espetáculos populares que pro-
1 iferam nesse final de século. O sucesso do dispositivo de proje­
ção proposto por Lumiere e outros inventores se baseia em pa11e
no fato de que, contrariamente ao cinetoscópio de Edison (apare­
lho individual), ele se integra a uma tradição de espetáculos cole­
tivos". Mas esse cinema de atração,que se vai ver nas barracas de
feira ou em salas de café-concerto, logo cansa o público e "o
verdadeiro sucesso do cinema só apareceu efetivamente quando
ele começou a contar histórias, quando se tornou um meio de
comunicação narrativo". 5 Tendo iniciado como espetáculo de fei­
ra, ele passa progressivamente à ficção e vai mesmo buscar na
literatura as histórias que se propõe contar. Assim o cinema se
inventa, aos poucos, uma linguagem e uma gramática que lhe
permitem ter grandes projetos, detenninar-se como arte, ao mes­
mo tempo em que sente a necessidade de se organizar como in­
dústria. 6 Esse duplo componente - arte e indústria - que ele ad­
quire muito depressa, já nos anos 1 9 1 O, lhe vale a crítica austera
e duradoura dos que lhe negam, por causa dessa dualidade, o es­
tatuto de arte. "Ele tinha maneiras do populacho que escandaliza­
vam as pessoas sérias"7, escreve Sartre em As palavras. O cinema
passará várias décadas tentando escapar dessa categorização ne­
gativa antes de se impor como sétima arte.
5 Patrice Flichy, "Les images de la B elle Époque. Fin de siecle et nouveau mode
de communication", Alliages, nº 39, 1999, p. 84-85.
6
Patricc Flichy lembra esse ponto: "A força dos cineastas da narração, como
William Paul na Inglaterra ou Pathé na França, é se integrar numa economia in­
dustrial" (ibid., p. 85).
7 Jean-Paul Sartre, les Mots, Paris, Gallimard, "Folio", 1972, p. 11 O.
35
Uma arte de consumo de massa
Arte moderna, portanto. Mas qual arte? E moderna em
que sentido? Se fizermos um paralelo entre sua história e a das
outras artes, não há como não observar que, no mesmo momen­
to, estas se lançam na revolução modernista das vanguardas,
marcada pela vontade de ruptura completa com a tradição e a
herança. "Quero ser como um recém-nascido, não saber nada,
absolutamente nada da Europa . . . ser quase um primitivo", de­
clara Paul Klee. E Metzinger, relembrando essa época, consta­
ta: "Eu sabia que o ensino não tinha mais vez. A era da expres­
são pessoal por fim começava ( ... ). O tempo do mestre havia
finalmente acabado" . 8 Já o cinema não precisou se voltar contra
os valores da filiação: ele não os tinha. Aplicado em constituir­
se como arte, em inventar suas formas e sua l inguagem, sem
modelo em relação ao qual marcar uma ruptura, seu combate
não é o das vanguardas. Se alguns jovens realizadores, l i gados
aos meios artísticos, o levam a participar das lutas vanguardistas,
é apenas de maneira marginal, em sua franj a experimental :
Picabia e Satie acompanham o René Clair de Entreato [ 1 924] ;
Dziga Vertov, fervoroso adepto do futurismo, transpõe-lhe o
espírito em sua teoria da montagem; e a navalha sunealista de
Bufiuel e Dali em Um cão andaluz [ 1 928] corta agressivamente
o olho que olha. Portanto, sem desconhecer o fenômeno, é claro
que ele permanece minoritário; globalmente, não tendo nenhu­
ma tábula rasa a real izar por causa de sua própria novidade ra­
dical, não é a radical i dade vanguardi sta que constitui a
modernidade do cinema.
Mas então será que ele nunca foi absolutamente moder­
no9, no sentido de que somente as vanguardas teriam sido por­
tadoras de uma modernidade pura? Será que o cinema i lustra
8 Jean Metzinger, Le Cubisme était né, Paris, Éditions Présence, 1972, p. 60.
9 Sobre essa questão, ver também o texto de Jacques Aumont, "Le cinéma a-t-il été
modeme?", in La Parenthése du moderne, Paris, Centre Pompidou, 2005, p. 83-98.
36
apenas uma fraca modernidade? Questões legitimas, certamen­
te, às quai s gostaríamos de responder o seguinte: e se a reali­
dade fosse exatamente contrária a esse esquema? De fato, há
razão de pensar que o cinema conseguiu inventar uma disrupção
que, sem ser a da vanguarda, se revela ainda mais radical . Há
uma revolução modernista do cinema que nada tem a ver com
as vanguardas: a que produz um tipo de arte radicalmente nova,
absolutamente democrática e comerc ial - uma mie de consu­
mo de massa. 1 0 A modernidade profunda do cinema está aí,
nessa arte de massa, dispositivo sem precedente que ele con­
tribui amplamente a impor. Roger Pouivet coloca claramente
o problema: "Se a arte moderna e a arte contemporânea reno­
varam as formas da arte, pode-se dizer que elas modificaram
com i sso o estatuto ontológico das obras de a1te? Não terá este
sido mod i ficado de forma mais radical na arte de massa?
Multiplicidade sistemática em vez do culto do original, ainda
tão patente na arte contemporânea; tecnicização das obras em
vez do artesanato e da bricolagem da arte contemporânea; um
público p lanetário em vez do s imples deslocamento do ' mun­
do da arte' da aristocracia esclarecida à burguesia intelectual,
das cortes e dos salões às universidades e aos centros cultu­
rai s" . 1 1 A mudança decisiva, em última instância, é mais signi­
ficativa do lado do cinema que do lado das descontinuidades
vanguardistas. Ironia da história: mesmo ignorando a corrente
das transgressões vanguardistas, o cinema se impõe no pri­
meiro plano da edificação da maior modernidade artística.
Godard acentua isso, logo no início de sua História (s) do cine­
ma: "As massas amam o mito e o cinema se dirige às mas­
sas". 1 2 Mas não é apenas por sua maneira de reinventar os gran-
10
A expressão "arte de massas" já está presente em Thcodor Adorno e Max
1-lorkheimer, La Dialectique de la raison ( 1944), Paris, Gallimard, ''Te!", p. 134.
11
Rogcr Pouivet, L 'Oeuvre d 'art à l 'âge desa mondialisation. Un essai d 'ontologie
de / 'ar/ de masse, Bruxelas, La Lettre volée, 2003, p. 9 e 11.
12 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 4 vol., 1998, vol. 1 ,
p. 96-97.
37
des mitos ou de inventá-los que o cinema se constitui como
mass art. O conjunto de suas características, sua essência mes­
ma, o definem desde o início como tal . 1 3
Arte de massa, em primeiro lugar, no seu modo de produ­
ção. Esta é totalmente moderna pela técnica inédita que utiliza,
permitindo ao filme ser visto ao mesmo tempo por um vasto
público (e os modos de difusão mais recentes ampliam ainda
mais sua audiência e multiplicam o efeito de massa). Esse as­
pecto coletivo que marca a recepção do filme intervém igual­
mente na sua elaboração, pois esta exige uma divisão do traba­
lho . 1 4 Um filme não é obra de um único realizador, mas de uma
equipe de várias dezenas ou mesmo centenas de pessoas: o ci­
nema é, por definição, uma arte coletiva, ainda que a Nouvelfe
Vague tente impor mais tarde a ideia de política de autores para
conferir à obra uma unicidade de criação que tecnicamente ela
não pode possuir. 1 5 Nenhuma arte é tão tributária, por sua tecni­
cização, de uma contribuição coletiva.
O que constitui igualmente a modernidade da arte de massa
é uma dupla exigência de suas produções: a novidade e a diver­
sidade. Mesmo construído segundo um gênero e uma fónnula
padrão, um filme deve ter um mínimo de individualidade e de
1 3 Walter Benjamin já havia observado que todo filme está por essência destinado
ao consumo recreativo de massa. Ver "L' oeuvrc d 'art à l ' époquc de sa
rcproductibilité tcchnique" ( 1936), L 'Homme, le langage, la culture, Paris, Denoel/
Gonthier, 1971.
14 Élie Faure já comparava a produção de um filme à construção de uma catedral:
"Os meios de realização de um são análogos aos da outra [ ... ]. Quase todas as
corporações de oficias colaboram ou podem colaborar cm ambos", Fonction du
cinéma, Paris, Gonthier Médiations, 1964, p. 70.
15 Alain Rcsnais, embora seja tido como um autor entre os autores, se recusa a
aparecer como tal e proíbe, por contrato, que ponham no crédito de seus filmes:
"Um filme de Alain Rcsnais". "À política de autores prefiro, segundo a expressão
de Luc Moullet, a política dos atores e, acrescentaria, do roteirista, do operador de
câmera, do engenheiro de som, do montador... " (entrevista com Jean Serroy). Ob­
servemos que, cm seu desejo de voltar à forma mais pura do cinema, os cineastas
dinamarqueses do Dogma 95, Lars von Tricr e Thomas Vinterberg, adotam como
regra n.º 1O de seu "voto de castidade": "Não deve haver créditos ao realizador".
38
novidade. Cada filme busca "uma síntese dificil do padrão e do
original", escreve Edgar Morin. 16 O cinema é de essência mo­
derna na medida em que concretiza esse valor propriamente mo­
derno que é o Novo. Não o absolutamente novo das vanguardas,
mas o sempre um pouco novo. Com o cinema, uma criação mí­
nima é imperativa, o que faz dele uma arte das diferenças ou das
variações mais ou menos marginais. Para além de tudo que os
opõe, vanguarda e cinema participam da mesma cultura moder­
na que coloca a inovação como novo imperativo categórico.
Ao princípio da novidade acrescenta-se o da diversida­
de. Nos Estados Unidos, Hol lywood rapidamente centraliza a
indústria do cinema americano: em 1920, 50 estúdios fazem
trabalhar 25 mil artistas e produzem até 700 filmes por ano.
No mesmo momento, a França produz cerca de 100, a I tália,
mais de 200, a Dinamarca, cerca de 40, a Tchecoslováquia,
cerca de 20. Com o advento do cinema falado, a produção con­
serva a mesma diversidade: nos anos 1930, Hollywood produz
em média 500 filmes por ano e a guerra pouco diminui a pro­
dução, que se estabiliza, nos anos 1940, numa média de 400
fi lmes anuais. Enquanto indústria, o cinema está ligado com a
série e a multiplicidade . Não basta produzir fi lmes que tenham
pequenas diferenças, é preciso que eles sejam lançados em
grande quantidade no mercado e incessantemente renovados.
Modernidade do cinema, modernidade industrial : Hol lywood
se constrói no momento em que se instala a produção em larga
escala de mercadorias padronizadas. Mas, ao mesmo tempo,
inaugura já um dispositivo típico da "economia da variedade"
que vai se impor bem mais tarde no hipercapitalismo pós-for­
diano contemporâneo.
Arte de massa, também, no seu modo de difusão. Assim
que se estmtura como indústria, o cinema se dá como objetivo o
mercado mais vasto. A equação econômica da rentabilidade não
16 Edgar Morin, l 'Esprit du temps, Paris, Grassei, 1962, p. 35. Ver, mais recente­
mente, Lucicn Karpik, l 'Économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.
39
tarda a desempenhar um papel determinante, como assinala
Patrice Flichy: "Se a Pathé, com sua produção industrial em
massa de películas, sobrepuj a a Lumiere que realiza um cinema
adaptado a uma única sala, é que a primeira oferece todas as
vantagens de uma economia de escala ( ... ). De certo modo, a
Pathé escolhe uma solução econômica fordiana (produção de
massa, consumo regular e de massa), escolha que lhe pennite,
aliás, conquistar o mercado americano antes da guerra de 14". 1 7
O cinema visa ao grande público, um público de massa conside­
rado sem distinção de classe, de idade, de sexo, de religião e de
nação. Ele se dirige a um indivíduo médio ou universal 18 , evi­
tando chocar espectadores formados por culturas diferentes. É
exatamente o contrário de uma arte elitista que exige urna for­
mação e códigos específicos de leitura. Uma a1te de essência
democrática, cosmopolita, com vocação planetária: já nos anos
seguintes à sua invenção, os innãos Lumiere enviam operado­
res a toda parte do mundo. E, nos anos 1 900- 1 9 1 O, Hollywood
cria sua fábrica de sonhos - "fábrica irreal", diz Godard 19 - para
alimentar o imaginário de um público de massa, feito de átomos
individuais e anônimos. O cinema nascente foi desde o início
ator principal dessa primeira globalização moderna.
Arte de massa, enfim, no seu modo de consumo. De fato,
o cinema se acompanha de uma retórica da simplicidade, solici­
tando o menor esforço possível da parte do seu destinatário.
Não é o elemento espiritual do homem que é o obj etivo, mas
um consumo sempre renovado de produtos que possibilite uma
satisfação imediata e não exija formação alguma, nenhuma re­
ferência cultural específica e emdita. A aite-cinema é, antes de
mais nada, uma arte de consumo de massa. Nenhuma outra
17 Patrice Flichy, "Lcs i magcs de la Belle Époquc", op. cil., p. 87.
18 Edgar Morin, L 'Esprit du temps, op. cil. , p. 58.
19 Ele vê nisso também uma forma de poder "coletivista", como indica este seu
comentário: "Fábricas, como no comunismo". Jean-Luc Godard, Histoire(1) du
cinéma, op. cil. , vol. 1, p. 36.
40
ambição senão divertir, dar prazer, pennitir uma evasão fácil e
acessível a todos, ao contrário das obras vanguardistas herméti­
cas e incômodas destinadas a revolucionar o velho mundo, a
fazer nascer o "homem novo". O que se busca oferecer são no­
vidades sistematicamente produzidas, da maneira mais acessí­
vel possível e para a distração da maioria. Essa é, precisamente,
a modernidade irredutível do cinema.
Daí a gramática que ele cria e que funda urna estrutura
filmica caracterizada antes de tudo por sua facilidade de acesso.
Legibilidade de uma intriga, em primeiro lugar, organizada de
fom1a clara em tomo de um começo, de uma ação e de um fim,
e que dá ao roteiro o papel fundamental na elaboração do filme.
Legibilidade também do gênero (western, filme de guerra, poli­
cial, comédia, drama, filme de avent11ras), que deve dar ao es­
pectador uma referência estável e conhecida de antemão. O con­
junto do sistema hollywoodiano se baseia nessa distinção de
gêneros e na capacidade dos realizadores contratados pelos es­
túdios de praticá-los todos com a mesma eficácia. Legibilidade
dos personagens, ainda. O cinema mudo, não podendo contar
com as palavras, impõe aos atores uma expressividade acentua­
da, que esquematiza ao extremo a expressão dos sentimentos.
Com o cinema falado, os tipos continuam sendo facilmente
identificáveis ( o vilão, o caubói solitário, a inocente, a mulher
fatal). Última legibilidade, enfim, e que representa em si uma
invenção radical: a sta,: Idealização, iconização, miti ficação:
ela cristaliza todos os fantasmas, todos os sonhos, numa figura
"estereotipada" construída para ser imediatamente reconhecí­
vel, e que toma tanto mais acessível o filme na medida cm que
é ela que se vai ver e que se reconhece, de aparição em aparição,
tal como em sua inacessibilidade a eternidade a modifica.
Uma legibilidade acompanhada de sonhos, de imaginário
e de encantamento. Assim o cinema funcionou como promessa
de festa, catedral do prazer das massas modernas, através de
imagens e ficções feéricas. O que levou bons observadores a
aproximarem cinema e ópera, ambos utilizando grandes maqui-
41
narias, o artificio e a ênfase, o efeito-imagem e a força emotiva
tendo em vista um consumo onírico e fantasmagórico. 20 Essa
aproximação é inegavelmente justa. Contudo, existe uma outra,
menos evidente e que merece ser fortemente sublinhada: trata­
se das ligações entre o cinema e a moda.
Variações perpétuas na p rodução fílmica, dimensão
glamorosa das stars, imediatez e facilidade dos prazeres do es­
petáculo recreativo: são alguns aspectos que ligam estrutural­
mente a modernidade do cinema à ordem frívola da moda. En­
contramos em Baudelaire os elementos-chave dessa problemá­
tica quando, ao definir a modernidade pelo "transitório, o fu­
gaz, o contingente"21, ele é o primeiro a afirmar o parentesco
profundo desta com a moda. E ssa ligação intrínseca da
modernidade com a moda é muito bem ilustrada pelo cinema:
enquanto arte de consumo de massa, ele funciona como uma
arte-moda, ou seja, inseparável não apenas das diferenças mar­
ginais, mas também da lógica do efêmero e da sedução. 22 O
cinema se apresenta desde o início à maneira de uma arte que,
livre do domínio do passado, se apoia, a exemplo da moda, na
primazia do eixo temporal do presente. E isso, pelo menos, em
três sentidos. Por um lado, enquanto indústria, o cinema busca
o sucesso comercial mais imediato e maior possível. Por outro,
em razão do lançamento perpétuo de novos filmes, os que são
lançados "tiram de moda" rapidamente os precedentes. Por fim,
ele é capaz de suscitar, mais ou menos regularmente, entusias-
20 Youssef lshaghpour, Historiei/é du cinéma, Tours, Fan-ago, 2004, p. 79-87.
Podemos observar que a fusão das artes, cara à estética ban-oca, triunfa no século
XVI I com o gênero compósito que é a ópera. O cinema, igualmente compósito,
realiza de forma ainda mais completa, três séculos depois, essa fusão das artes em
busca de uma "arte total".
21
Charles Baudelaire, le Peintre de la vie moderne, Curiosités es!hétiques, OEuvres
comp/étes, ed. Y.-G. Le Dantec, Paris, Gallimard, "Bibliotheque de la Pléiade",
1 954, p. 892.
22 Gilles Lipovetsky, L 'Empire de / 'éphémére. La mode e/ son deslin dans les
socié!és modernes, Paris, Gallimard, 1 986 (O império do efêmero. A moda e seu
destino nas sociedades modernas, Companhia das Letras, 1 989).
42
mos passageiros: adora-se um fi lme como uma moda, isto é,
num curto espaço de tempo. Sob esse aspecto, pode-se analisar
o fenômeno do box-office como a radiografia cifrada ou o regis­
tro classificado das preferências do hiperpresente conduzidas
pela fonna-moda da inconstância e da versatilidade.
No núcleo do cinema se aloja o princípio do perecível, do
temporário, da obsolescência acelerada. Mas nele se encontra
também um formidável poder de sedução que se apoia princi­
palmente nas stars. Beleza inigualável das vedetes-estrelas,
cosmetização dos rostos, estetização dos cenários, efeitos de luz
trabalhados: o cinema, como a moda, busca a sedução, a
artificialidade, a magia das aparências. Ele elevou a sedução a
uma força superlativa e planetária sem igual.
Arte-moda, também, no sentido de que o cinema aciona
comportamentos miméticos de massa da mesma maneira que a
moda das roupas. Ninguém ignora que as stars lançaram todo
um conjunto de modas: a boina de Garbo, a camiseta branca de
Brando, o vestido xadrez vichy de Bardot. Mais do que isso, as
stars e os filmes modificaram os gostos e as atitudes, os códigos
de beleza, as maneiras de se maquiar, as maneiras de consumir,
de falar, de fumar, de flertar. O cinema lança tendências cultu­
rais, renova modos de ser e de fazer, produz reviravoltas nas
orientações estéticas. Mesmo se alguns realizadores ambicio­
nam a longa duração, o cinema é uma arte cujos efeitos são
versáteis e fugazes como os da moda.
Assim se afirma de novo a modernidade do cinema. Este
não pode ser reduzido ao simples espelho do seu tempo, uma
vez que contribui para remodelar os gostos e as sensibilidades.
Certamente isso não é exclusivo do cinema. A arte em seu con­
junto cumpre essa função. E a religião, desde o fundo dos tem­
pos, funcionou à maneira, não de um reflexo ideológico, mas de
um dispositivo primeiro que estrutura a ordem social. Mas en­
quanto, nas sociedades tradicionais, a ordem produzida funcio­
na no registro da permanência e da reprodução idêntica do pas­
sado, nas sociedades modernas são criados códigos, produtos e
43
 predileções essencialmente transitórios. O cinema não só não
tem tradição ancestral,como também o que ele agencia não cessa
de mudar e de produzir efeitos de breve duração - impermanência
do cinema que o vincula, no fundo, à lógica da moda. Assim,
deve-se recusar as teses que afirmam que a modernidade do ci­
nema começa no momento em que este perde sua inocência,
torna-se reflexivo e crítico, interroga-se sobre sua essência e
sua história. 23 Isso não define a modernidade do cinema mas
apenas urna de suas figuras tardias,uma de suas potencialidades.
De maneira muito mais essencial, sua modernidade coincide
com a produção em massa de produtos culturais não duráveis,
singulares, prontos a consumir,efêmeros e feitos para o olhar. É
a moda e sua velocidade de renovação, o kitsch e a canção sen­
timental, a sedução imediata e os afetos "fáceis" que fazem a
modernidade e a incomparável força do cinema.
A grande ilusão?
Essa modernidade do cinema, que ninguém lhe contesta,
esbaiTa num argumento que às vezes lhe opõe e que consiste em
fazer dele uma arte em trompe-l 'oeil, que faria parte da longa
história das formas artísticas fundadas sobre a ilusão do real. O
cinema seria o herdeiro, de certo modo, da prospettiva aberta
pelos pintores do Quattrocento ou da ilusão cômica do teatro de
Corneille. Assim, longe da "verdadeira" modernidade, o cine­
ma só exibiria, com sua técnica de lanterna mágica, uma forma
de arcaísmo estético.
No entanto, o cinema se inscreve simultaneamente, à sua
maneira, naquilo que caracteriza propriamente a obra das van­
guardas e que Daniel Bell chamou o "eclipse da distância". Este
23 Youssef Ishagh pour, Hisloricilé du cinéma, up. cil. , em particular p. 39. Ver
igualmente a obra de Dominiquc Pai'ni, Le Cinéma, un ar/ 111oderne, Paris, Lcs
Cahiers du cinéma, 1 997, na qual a modernidade do cinema é identificada aos
abalos na narração linear, ao regime da descontinuidade, da quebra , do
inacabamento.
44
se define pela ruptura do espaço cenográfico euclidiano e o de­
saparecimento da estética da contemplação em favor de urna
cultura centrada "na sensação, na simultaneidade, na irnediatez
e no irnpacto". 24 Os escritores de vanguarda, os cubistas e os
futuristas, os expressionistas e os surrealistas quiseram reduzir
a distância estética entre a obra e o espectador, buscando mer­
gulhar este num turbilhão de sensações subjetivas e de emoções
diretas. O cinema, com certeza, pertence inteiramente a essa
revolução cultural, em particular por sua força de impacto. A
imagem gigante, projetada na grande tela de uma sala escura,
atinge em cheio aquele a quem é destinada. O impacto é visual,
resultando literalmente de um fenômeno ótico, que o c inema
sempre fez acentuar por meios técnicos cada vez mais sofistica­
dos: imensidão das telas, montagem acelerada, efeitos especiais.
M a s o i m p a c to é também m e n t a l , graças ao poder d e
envolvimento d a própria intriga e à proj eção do espectador no
que lhe é projetado. O cinema, observa Béla Balasz, "aboliu a
distância fixa do espectador, essa distância que fazia parte da
essência das artes visuais. O espectador não está mais no exterior
do mundo da arte fechada em si mesma ( ... ). Nada de semelhan­
te jamais se produziu nas outras artes (.,.). Urna ideologia de
uma novidade radical aparece pela primeira vez nessa abolição
da distância íntima do espectador". 25
Contudo, o efeito nada tem de comparável àquele busca­
do pelas vanguardas. Para estas, o abalo visa a desconstruir e a
denunciar a ilusão a fim de dissolvê-la. Nada disso acontece
com o cinema. Fiel a urna estética ilusionista, ele não desconstrói
nada, projeta a imagem sem derrubar o que é mostrado. Ele
abole não a representação ilusionista do real, mas a distância de
quem olha. E esse eclipse é total, perfeito, sem outro objetivo
senão ele mesmo e a natureza do espetáculo proposto.
24 Daniel Bel!, Les Con/radiclions cul/urelles du capitalisme, Paris, P U F, 1979, p.
119.
25 Béla Balasz, Le Cinéma. Na/ure e/ évolulion d 'un ar/ nouveau, Paris, Payot,
1979, p. 128.
45
 Por outro lado, dessa força de ilusão que pertence à sua
essência mesma o cinema não faz apenas um ilusionismo, com­
parável a um passe de mágica, como acontecia nas primeiras
trucagens e nos primeiros efeitos, como acontece hoje ainda mais,
com os desenvolvimentos recentes trazidos pela alta tecnologia.
Sua estética evoluiu, procurando pôr em perspectiva e fazer di­
alogar a ilusão criada e a realidade representada. Desde o cine­
ma falado, o cinema começou a integrar timidamente a exigên­
cia moderna do realismo. Os personagens foram aos poucos sen­
do refinados, se tornaram mais próximos da vida. Mais tarde, a
experiência terrível da guerra impôs a realidade como um dado
incontornável; os fatos sociais adquiriram uma nova importân­
cia. O realismo poetizado dos anos 1930 (falso realismo, verda­
deira poesia) se encerrou, na França, com As portas da noite de
Marcel Carné [ 1 946]. E, no cinema italiano, o ilusionismo
mussoliniano, que se comprazia em oferecer uma imagem
lenificante da sociedade e uma representação idealizada dos in­
divíduos - nada de delinquência, de conflitos de classes, de di­
ficuldades econômicas, e todos os trens chegavam na hora -, dá
lugar a filmes que descem de novo ao chão: com o neorrealismo,
vemos camponeses, pescadores, desempregados, pequenos en­
graxates - Roma, cidade aberta e Alemanha ano zero. Essa
problemática do realismo, à qual se viu confrontado e que atra­
vessa sua história, insere o cinema, por sua evolução mesma, na
modernidade pura das críticas da ilusão.
Modernidade reivindicada e ilustrada, após alguns desbrava­
dores como Orson Welles, pelos grandes criadores que aparecem nos
anos do pós-guerra: Bergman, Visconti, Antonioni, Pasolini, Fellini,
Bufiuel, Losey, Resnais, Godard, Truffaut, Bresson, Tati . .. Os univer­
sos deles são por certo muito diferentes, mas o que seus filmes expri­
mem responde a uma mesma exigência de explorar a representação
da realidade por vias novas. Essa modernidade se inscreve na
desestmturação das normas tradicionais da narrativa. O que o nouveau
roman fez em relação à narração tradicional e, de maneira mais am­
pla, o que realizou a "revolução romanesca" de que fala Michel
46
Zéraffa26 para designar o trabalho de questionamento do romance
balzaquiano pelos sucessores de Proust e de Joyce, encontram seu
equivalente cinematográfico nas mudanças estilísticas que aconte­
cem então e que transformam em profundidade a natureza dos fil­
mes. O novo cinema dá origem, pa ra usar a terminologia de U mbe1to
Eco, a obras abertas que se caracterizam pela ambiguidade, pela
indeterminação, pela polivalência - obras em movimento que con­
vidam o público a uma intervenção ativa, a um "trabalho" de apro­
priação pelos mecanismos de associações pessoais27 : Hiroshima
mon amour [Resnais, 1959], A a ventura [Antonioni, 1960], La Jetée
[Chris Marker, 1963], O criado [Losey, 1963], 2001: uma odisseia
no espaço [Kubrick, 1 968], Providence [Resnais, 1976] ... A intriga
se pulveriza nos quebra-cabeças narrativos de Godard. Dissolve-se
na busca da lentidão e na vertigem do vazio explorados por
Antonioni. Perde-se nos labirintos mentais para onde a leva Resnais.
Volatiliza-se ao longo das trilhas selvagens percorridas por aqueles
que, como Jacques Rozier e outros franco-atiradores, fazem da va­
gabundagem o caminho da liberdade.
Temáticas novas aparecem: a solidão, a incomunicabili­
dade, o silêncio, o tempo, a liberdade, a memória, a violência, a
errância. O tédio espreita - em Entre amigas [ 1 960], de Cha­
brol, mulheres olham lentamente passar as horas vazias de sua
vida; em O demônio das onze horas (Pierrot /e fou) [ 1965], de
Godard, Anna Karina passa o tempo a repetir: "Não sei o que
fazer". O personagem perde seu caráter definido, estável, cir­
cunscrito: torna-se flutuante, indeciso, descentrado, percebido
na incerteza de sua aparência. O mundo ao redor é impreciso,
dificilmente explicável, reduzido a um presente sem espessura,
percebido em sua imediatez, minuto por minuto, em Cléo das 5
às 7 [Agnes Varda, 1962], pequeno capítulo por pequeno capí­
tulo em Viver a vida [Godard, 1962]. A banalidade, o minúscu­
lo, o insignificante, os tempos mortos encontram um lugar que
26
M ichel Zéraffa, La Révolution romanesque, Paris, Klincksiek, I 969.
27 Umberto Eco, L 'OEuvre ouverte, Paris, Scuil, I 965.
47
 lhes era negado, começam a valer por si mesmos, ao mesmo
tempo em que o acaso impõe seu cap1icho aos acontecimentos.
Passa-se então, para falar como Deleuze, da imagem-movimen­
to à imagem-tempo: "É um cinema de vidente, não mais de
ação".28 A realidade aparece como múltipla, implicando,para ser
compreendida, tanto a multiplicidade dos pontos de vista quanto
o apelo a outras artes. O cinema da modernidade modernista faz
entrar as problemáticas propriamente artísticas no campo da ima­
gem projetada. Godard, em filmes cuja (des)constmção tem algo
a ver com a pop art, recheia suas imagens com palavras, livros,
músicas; Rivette constrói sua relação com o real aplicando-lhe
uma leitura teatral; Visconti concebe suas mises-en-scenes como
quadros, seus cenários como óperas; Antonioni insere seus dra­
mas em arquiteturas barrocas deterioradas pelo tempo ou na soli­
dão urbana das metrópoles modernas; e Fellini, o grande mágico,
fiel à arte do circo, faz do cotidiano um espetáculo.
Nesse momento, o cinema, questionando agora seu poder
ilusionista,passa para wna nova modernidade, a da reflexividade
e �� d�sconstrução, a que vê surgir um cinema de autor que
re1vmd1ca o estatuto de obra de arte em oposição aos produtos
descartáveis do cinema comercial. É então que ele engendra
sua própria religião: a cinefilia. 29
Uma nova modernidade: o híper
Mas, evidentemente, esse momento modernista se acha
atrás de nós. É forçoso observar que o cinema, do mesmo modo
que a sociedade global, entrou agora num novo ciclo de
n'. odernidade, uma segunda modernidade que chama1�os aqui
h1permoderna, e que se exprime tanto nos sinais da cultura quanto
na organização material do hipermundo.
28
Gilles Delcuzc, Cinéma 2: L 'i111age-te111ps, Paris, Minuit, 1985, p. 9.
29
Ver Antoine de Baecque, La cinéphilie. lnvention d '1111 regarei, /ristoire d 'une
cu/fure, 1 944- 1968, op. cit.
48
A questão do novo estatuto da modernidade e do cinema,
que nos interessa mais particularmente aqui, se impôs com suces­
so a partir dos anos 1980, através das problemáticas do "pós-mo­
dernismo". Muitos teóricos diagnosticaram então o fim de uma
modernidade caracterizada pelo esgotamento das grandes uto­
pias futuristas, dos projetos revolucionários e das vanguardas. A
questão, porém, é saber se o neologismo "pós-moderno" é real­
mente capaz de apreender a época histórica contemporânea, as­
sim como o cinema que nela se desenvolve. Não acreditamos que
o seja. Ao contrário,tudo indica que, desde o final dos anos 1970, .J
é um novo patamar da modernidade que foi transposto. 30 Mas, em
vez de uma superação qualquer da modernidade, esse patamar
remete fundamentalmente a uma outra modernidade, uma espé-
cie de modernidade ao quadrado ou superlativa.
Essa nova modernidade se lê através de uma tríplice meta­
morfose que diz respeito à ordem democrática-individualista, à di­
nâmica do mercado e à tecnociência. A sociedade hipermodema é
aquela em que as forças de oposição à modernidade democrática,
individualista e mercantil não são mais estmturantes e, com isso, é
lançada a uma espiral hiperbólica, a uma escalada paroxística3 1 nas
esferas mais diversas da tecnologia, da vida econômica, social e
mesmo individual. Tecnologias genéticas,digitalização,ciberespaço,
fluxos financeiros, megalópoles, mas também pornografia, condu­
tas de risco, esportes radicais,perfom1ances, h appenings, obesida­
de, dependência de drogas: tudo aumenta, tudo se extremiza e se
toma vertiginoso, "sem limite". É como uma imensa fuga para a
frente, uma engrenagem sem fim, uma modernização exagerada,
que se apresenta a segunda modernidade.
É justamente essa dinâmica de ultramodemização que se
observa no cinema contemporâneo. Ela se lê nas imagens e nas
30 Sobre esse ponto, ver Gilles Lipovetsky, Le Bonlreur paradoxal. Essai sur la
société d 'hyperconsommation, Paris, Gallimard, 2006 (A felicidade paradoxal,
Companhia das Letras), especialmente a primeira parte.
31 Gilles Lipovctsky, Les Temps lrypermodernes, op. cit. , p. 72-8 1 .
49
narrativas, mas também nas tecnologias e na economia mesma
do cinema. É como um todo que este é arrastado numa lógica de
modernização exponencial.
Híper high-tech
Se a ideia de um cinema hipermodemo se impõe, é primei­
ro em razão de uma série de invenções tecnológicas que transfor­
maram radicalmente o processo econômico e os modos de consu­
mo. O cinema sempre foi uma arte que convocou os recursos
múltiplos da técnica, mas um novo patamar foi, sem dúvida ne­
nhuma, franqueado com o desenvolvimento das altas tecnologias:
o vídeo, a partir dos anos 1 980, e principalmente as imagens
digitalizadas desde os a nos 1 990. A técnica deu lugar à
hipertecnologia eletrônica e informática. A miniaturização das
câmeras, o aparecimento da Luma e da Steadycam, a sofisticação
progressiva das câmeras DV mudaram progressivamente a abor­
dagem mesma do ato de filmar. Por ora, o cinema ainda está lon­
ge de ser totalmente digitalizado; mas uma imensa mutação, atra­
vés da imagem híbrida analógico-digital, já vem oc01Tendo nas
etapas de concepção, realização e montagem de filmes de grande
sucesso (Titanic, Jurassic Park, O senhor dos anéis). A tecnologia
digital pode não apenas reduzir ou suprimir as operações de estú­
dio, retocar imagens, inserir atores em ambientes sintetizados,
captar seus movimentos por computador para restituí-los de for­
ma animada, criar personagens puramente virtuais, mas também
toma possível a visualização de cenas e de mundos inéditos ou­
trora impossíveis de "concretizar". Daí a espetacularização ex­
trema dos filmes de catástrofe e dos filmes de guerra, mas tam­
bém a realização de mundos imaginários "nunca vistos" de efeito
hiper-realista (ficção científica, mundos arcaicos).
Daí também as mudanças que as imagens sintetizadas acar­
retam no domínio da animação. As técnicas 3D substituem cada
vez mais as 2D. Em 1 995, a Disney, que reinava sozinha no mun­
do da animação tradicional desde os anos 1 930, teve que se asso-
50
ciar, para não perder a liderança, à Pixar, mestre das novas
tecnologias, para produzir o primeiro longa-metragem inteiramen­
te realizado em computador, Toy Story. Desde então, a máquina
informática de produzir imagens animadas não cessou de progre­
dir, chegando a técnicas como a motion capture, experimentada
em 2004 em O expresso polar de Robert Zemeckis, que registra
através de captores a ação de verdadeiros atores para retranscrevê­
la informaticamente sob forma animada, ao infinito. Utilizando
todo o potencial das técnicas digitais, o desenho animado japo­
nês, impulsionado pela voga dos mangás, torna-se referência
mundial e não mais apenas para crianças. Graças às novas
tecnologias que sabe utilizar, Miyazaki faz proliferar um imagi­
nário assombroso32, e Rintaro propõe um Metrópolis com todos
os recursos de um futuro inteiramente virtual.
Na mesma lógica high-tech, o digital revolucionou total­
mente a concepção dos cenários e dos efeitos técnicos, agora
chamados "especiais". Ele dá à pós-produção, do tratamento do
som à sincronização - ambos digitalizados -, uma importância
crescente, e a própria montagem se informatiza de tal modo que
não lembra mais a montagem à antiga, no copião, que desde o
cinema mudo constituía tradicionalmente o termo final da cria­
ção fílmica. Do mesmo modo, o equipamento sonoro das salas
- Dolby, THX, digital -, assim como a projeção digital que está
apenas começando, modificam profundamente as condições de
projeção. Basta comparar os créditos dos filmes de hoje, com
suas listas intennináveis de colaboradores, e os quase lacônicos
de apenas trinta anos atrás, para perceber essa evolução. A mul­
tiplicação das funções corresponde a uma sofisticação técnica
cada vez maior, a ponto de os próprios estúdios recorrerem hoje
à subcontratação, dirigindo-se a laboratórios especializados para
produtos que exigem tecnologias de ponta. A criação em 1 975,
32 Jean Scrroy, Entre deux siecles, op. cit., p. 5 5 1 .
51
por George Lucas 33 , de sua empresa de efeitos especiais ILM
(Industrial Light & Magic), lançou um tipo de empresas adja­
centes à indústria da produção que desde então se tomou, e não
mais apenas em Hollywood34 , um elemento essencial dela.
O cinema, que sempre foi uma técnica da ilusão, entrega-se
agora a uma orgia de espelhamento do virtual. A imensidão dos terri­
tórios do fantástico, do maravilhoso, do monstmoso, do feérico é
invadida por filmes que lançam cada vez mais longe o tempo e o
espaço da ficção científica, o horror dos monstros antediluvianos ou
futuristas, a megaenormidade de um Hulk ou a microminiaturização
dos Minimoys [Artur e os Minimoys, de Luc Besson). O jogo com as
tecnologias pennite aqui dar corpo aos sonhos mais loucos, aos fan­
tasmas mais inacreditáveis, às invenções mais delirantes, os efeitos
especiais funcionando como estímulos. Chegamos a um cinema que
faz vibrar não tanto pelos acontecimentos narrados quanto pelo efei­
to das cores, dos sons, das formas, dos ritmos, e que se dirige ao que
foi chamado um "novo espectador''. 35 Busca dos extremos sensitivos
em todas as direções e vinculada ao presenteísmo contemporâneo,
marcado pelo desejo de vibrar na velocidade, de viver a intensidade
33 O caso de Lucas e de sua saga Star Wars é particularmente revelador. A concep­
ção da primeira trilogia, entre 1 977 e 1 983, faz o cinema hol lywoodiano entrar
verdadeiramente na era da high-tech. A segunda trilogia, entre 1 999 e 2005, a
vinte anos de distância, marca já uma outra fase da tecnologia de ponta, a da híper
high-tech: introdução de personagens digital izados cm A ameaçafan tasma e pro­
jeção, a primeira para um filme dessa importância, com projetores eletrodigitais;
filmagem de O ataque dos clones cm formato digital HD, com câmeras registran­
do 24 imagens por segundo como na película tradicional; criação de mais de 2 .200
efeitos especiais visuais - um recorde - para A vingança dos Si1h. A isso se acres­
centa uma concepção dos cenários que mistura de forma sistemática infografia e
tomadas reais.
34 Por exemplo, na França, a Buf Compagnie é uma das empresas de efeitos espe­
ciais mais reputadas no mundo. Inventando permanentemente todos os seus
soflwares, ela representa o mais alto grau de sofisticação informática, e Hol lywood
a solicita para tudo o que se refere à inovação. Ela interveio, entre outros, cm
Clube da luta, Batman & Robin, Malrix.
35 Roger Odin, "Du spectatuer fictionnalisant au nouveau spectatcur, approche
sémio-pragmatique", !ris, n º 8, 1 988, p. 1 2 1 - 1 39.
52
do momento descontínuo de experimentar sensações diretas e ime­
diatas. A obra se toma filme-instante feito de imagens-excesso ou de
imagens sensoriais em sintonia com mn individualismo hedonista e
descompartimentado, típico da Me Generation.
O cinema por vir
Revolução tecnológica que transformou igualmente o siste­
ma de difusão dos filmes. O mercado do vídeo deslanchou nos
anos 1980 e se prolongou com o advento do DVD que, na França,
passou à frente dos videocassetes no começo dos anos 2000. Nos
Estados Unidos, já em 1 987, as salas de cinema e a televisão aberta
representavam menos da metade das receitas: o vídeo e a televisão
a cabo conquistaram o primeiro lugar. Em 1998, o box-office das
salas para os filmes americanos era de 6,88 bilhões de dólares, con­
tra 8, 1 bilhões para a locação e 6,85 para a compra de vídeos. 3 6 Na
França, o mercado do vídeo representava, em 2002, dois bilhões de
euros, soma superior às receitas em salas. E novas tecnologias já
começam a disputar essa liderança: a Internet se toma uma plata­
fonna de difusão do cinema: o download e, agora, o telefone celu­
lar são, na China e em Hong Kong, os meios correntemente utiliza­
dos para ver um filme. Ainda que o vídeo on demand (VoD) esteja
apenas no começo, deve-se registrar seu rápido surgimento: 5%
dos intemautas americanos já o utilizam regulannente.
A sucessão precipitada dessas altas tecnologias criou, para­
lelamente, um novo universo de consumo do cinema, uma espécie
de consumidor de terceiro tipo, um hiperconsumidor que busca
filmes cada vez mais sensacionalistas, uma estética h igh-tech, ima­
gens chocantes e sensoriais que se encadeiam em velocidade ace­
lerada. Através dos filmes assistidos por computador, é de fato uma
"mutação do regime escópico"37 do cinema que se anuncia.
36 Caroline Eades, "La place du cinéma aux États-Unis", in J ean-Pierre Esquenazi
(dir.), Cinéma con/emporain, étal des /ieux, op. cil. , p. 60.
37 Noel Nel, "Enjeux de la numérisation dans le cinéma contemporain", ibid., p. 292.
53
 Indicam essas mudanças a morte do cinema? Será a
hipertecnologia, com o tipo de hiperconsumo que suscita, o
túmulo da criação, como se ouve dizer com frequência? Com
toda a certeza, não. 38 Basta observar que a história do cinema é
também a de suas tecnologias e que são muitos os grandes cria­
dores, de Abel Gance a Godard, que se interessaram pela inova­
ção técnica. Quanto à mutação radical que o cinema conhece
hoje nesse plano, alguns exemplos eloquentes merecem ser le­
vados em consideração. Assim, Bergman, de modo nenhwn sus­
peito das complacências comerciais que atribuem à indústria de
Hollywood, exigiu que seu último - e derradeiro - filme,
Saraband, primeiro projetado na televisão em 2003, o fosse no
cinema unicamente em técnica digital. A eletrônica como meio
de projetar o íntimo na superficie agora sem falha da tela gigan­
te e fazer disso um verdadeiro espetáculo: não é mais o infinita­
mente grande e grosseiro dos blockbusters, mas o infinitamente
preciso e profundo da tragédia pessoal, da velhice e da morte
que se vê magnificado pelas virtudes do digital. Posição refor­
çada por esta confidência de Alain Resnais, também um autor
de referência, ao observar a chegada do virtual sem um olhar
antecipado de hostilidade: "Não sou dos que lamentam o desa­
parecimento da película em proveito do digital. É preciso sim­
plesmente saber usar o virtual. Tudo depende do que se faz com
ele". 3 9 E, nessa obra-prima intimista e pessoal que é Coeurs
[2006], o primeiro plano, que implanta o cenário, é um plano
38 Jean-Michel Frodon escreve: "Esses novos instrumentos, essas novas práticas,
esses novos modos de criação, de difusão e de consumo transformam o cinema
em profundidade. Nada prova, hoje, que eles conduzam a seu aniquilamento".
Horizon cinéma. L 'ar/ du cinéma dans le monde conlemporain à / 'âge du
numérique et de la mondialisalion, Paris, Les Cahiers du cin6ma, 2006, p. 42.
39 Entrevista com Jean Serroy.
54
virtual4º, assim como o último, que insere a palavra "Fim" não
diretamente na tela de cinema, mas, por uma inclusão no interior
da própria imagem, na tela eletrônica de um aparelho de televi­
são. Longe de desviar o cinema de sua função de arte - expres­
são de uma visão do mundo e olhar crítico sobre a realidade -, a
hipertecnicidade da high-tech lhe permite asswni-la de maneira
nova. Sempre mais eletrônica significa mais possibilidades aber­
tas ao cinema, sem que isso sej a, é importante dizer, uma condi­
ção suficiente para a criação. O cinema hipermodemo decerto
não encontrará sua alma na orgia eletrônico-digital, mas
tampouco a perderá necessariamente.
Estamos somente no começo dessa mutação, pois chega
o momento em que a técnica original (película de nitrato de
prata, bobina) pela qual o cinema era projetado em salas vai ser
substituído pelo digital. É todo um ciclo - cem anos de cinema
- que vai se apagar com o surgimento desse novo suporte. Por
enquanto, há no mundo mais de 160 mil salas, mas somente
menos de 1 % desse parque está equipado para projeção digital.
M esmo assim, o desaparecimento do cinema em suporte
analógico é inevitável. O suporte digital só não se impôs ainda
porque as salas multiplex, construídas nos anos 1990, devem
amortizar seu equipamento. Mas ele vai se impor em breve. E
depois de amanhã, certamente, as salas não receberão mais os
filmes em forma de bobinas ou de discos, mas diretamente a
partir de satélites que os transmitirão de forma digitalizada. Pode­
se assim imaginar uma cadeia de cinema integralmente HD, da
40 Trata-se de um zoom em plongée sobre um prédio do novo bairro do BNF, a
partir de um plano geral que se fecha atravessando todo o bairro sob a neve. Alain
Resnais explica assim sua elaboração: "Devíamos fazer esse plano de forma tradi­
cional, com uma imagem filmada desde um helicóptero. Por razões técnicas, isso
não foi possível. A fotografia, outra solução, não funcionava. Propuseram-me
então um plano em 30. Fiquei pasmo. Havia um lado artificial, de convenção,
que combinava perfeitamente com o filme. O virtual, nesse caso, era evidente­
mente a solução" (entrevista com J.S.).
55
filmagem à comercialização em salas, com todas as vantagens
que isso representa (qualidade de imagem superior, redução de
custos, não-deterioração das cópias, variedade das cores, e mes­
mo projeção possível em relevo com lentes polarizadas). Um
futuro, aliás, que nada tem de virtual : já existem 250 salas 3 D
nos Estados Unidos; estão previstas mais d e mil para 2009. A
ideia de mutação hipermodema do cinema encontra aqui sua
plena concretização tecnocientífica.
Espiral dos custos e triunfo do marketing
Ao mesmo tempo, é todo o sistema econômico do cinema
que registra um processo de escalada aos extremos, típico da
nova era. Prova disso, em primeiro lugar, é o forte aumento dos
custos de produção. Durante a segunda metade dos anos 1 970
se inicia a época dos blockbusters monumentais, superprodu­
ções marcadas pela explosão dos custos, dos orçamentos de
publicidade e dos cachês de artistas famosos. A seguir, multipli­
cam-se os orçamentos faraônicos: enquanto a média orçamen­
tária total de um longa-metragem é de 60 milhões de dólares,
Hollywood produz a cada ano uns quinze filmes cujo orçamen­
to ultrapassa os 100 milhões de dólares. O de Titanic atinge, em
1997, o pico de 24 7 milhões, ultrapassados em 2007, por exem­
plo, por Homem-aranha 3 e seus 300 milhões.
Essa espiral dos orçamentos acelera por outro lado a
financeirização do mundo do cinema, fenômeno constitutivo da
hipennodemidade econômica. Cerca de 1O bilhões de dólares fo­
ram investidos no cinema americano em três anos (2004-2007).
Wal l Street assinou um acordo de financiamento de 300 milhões
de dólares com a Paramount e de 600 milhões com a Fox, e tam­
bém assumiu o controle de alguns estúdios, como a MGM. O
Deutsche Bank, por sua vez, sustenta com 600 milhões de dóla­
res a metade da produção da Universal e da Sony Columbia, e o
banco Goldman Sachs põe na mesa um bilhão de dólares para
financiar a Weinstein Company. Para dividir os riscos, os fundos
56
de investimento intervêm no conjunto da produção de um estú­
dio, que realiza em geral entre 10 e 15 filmes por ano, sabendo
que, como diz um especialista da produção hollywoodiana, "um
estúdio perde dinheiro num terço de sua produção, ganha muito
num outro terço e mal consegue equilibrar o último". 4 1
Obviamente os filmes europeus estão muito longe de al­
cançar essas cifras. Mesmo assim os orçamentos médios aumen­
taram muito nas duas últimas décadas. Na França, as produções
de mais de 1 O milhões de euros passaram de 4 filmes em 1992
para 20 em 2001. E desde os anos 2000 as produções de grande
orçamento se multiplicam: os investimentos nessa categoria de
filmes passaram de 25% em 1999 para 43% em 200 1. Lembre­
mos também os orçamentos colossais de Luc Besson, que rivali­
zam com os de Hollywood: O quinto elemento custou 75 milhões
de euros e Arthur e os Minimoys, 65 milhões. O hipercinema é
acompanhado de uma estratégia de fuga para a frente dos produ­
tores que, buscando reduzir a incerteza que pesa sobre esse mer­
cado de risco,produzem filmes cada vez mais caros, filmes-acon­
tecimentos que supostamente atraem o grande público.
Enquanto as superproduções veem seus orçamentos se tor­
narem cada vez maiores, os recursos dos pequenos filmes se
reduzem sempre mais. Tende assim a aumentar a distância entre
os filmes "ricos" e os filmes "pobres'', e a categoria intermediária
dos filmes de orçamento médio é que perde mais com essa nova
distribuição. 42 De um lado, um número crescente de filmes de
41
Paule Gonzales, "Hollywood fascine les fonds d 'investissement", Le Figaro,
1 O de maio de 2007.
42 Pascale Fen-an, no discurso que pronunciou por ocasião da entrega do César a
Lady Chatter/ey, aponta mais particularmente os perigos, para o cinema francês,
"do sistema de financiamento dos filmes que resulta, de um lado, em filmes cada
vez mais ricos e, de outro, em filmes extremamente pobres. Essa fratura é recente
na história do cinema francês. Não faz muito tempo, os chamados filmes media­
nos - justamente por não serem nem muito ricos nem muito pobres - eram inclu­
sive uma marca de fábrica do que o cinema francês produzia de melhor" (Le
Monde, 27 de fevereiro de 2007).
57
grande orçamento: de outro, cada vez mais filmes de baixo cus­
to: em 2002, 14 filmes franceses custaram mais de 1 O milhões
de euros, enquanto 4 1, menos de 1 milhão. O tempo do
hipercinema é contemporâneo de um processo de bipolarização
dos orçamentos de produção.
Explosão dos orçamentos e infl ação dos cachês das stars
seguem juntos: Brad Pitt, Tom Cruise, Julia Roberts e N icole
Kidman recebem entre 16 e 20 milhões de dólares por filme.
Tom Hanks embolsou 25 milhões de dólares por Código Da
Vinci, e Reese W hitherspoon, cujo valor comercial disparou
com o Oscar, negocia 29 milhões para Ourfamily trouble, maior
cachê jamais registrado para uma atriz. Claro que os cachês
astronômicos das superstars não datam de hoje. Mas o nível
de remuneração das vedetes, nos últimos vinte anos, transpôs
claramente uma etapa em razão da mudança de escala dos mer­
cados, do quase desaparecimento dos contratos estáveis e da
participação nas receitas dos filmes. Ao cachê de 20 milhões
de dólares pago a Bmce Willis por O sexto sentido acrescen­
tou-se a soma de 100 milhões de dólares resultante da partici­
pação. As stars não só recebem quantias colossais, mas estas
são obtidas muito mais depressa que antes e, o que é mais, acresci­
das pela participação nas campanhas publicitárias das grandes mar­
cas. Como dizem os americanos: "The winner-take-all-society" (a
sociedade do vencedor que rapa tudo).43
Não é surpreendente que nesse sistema as desigualdades
de rendimentos não cessem de se amplificar. Em 1994, na Fran­
ça, a média dos ganhos dos atores foi de 13.300 euros, mas 120
deles ganharam mais de 150 mil euros. Os 10% mais bem pagos
ficaram com 52% do volume de remuneração, e a metade dos
atores recebeu somente 11% do montante total dos cachês.44 De­
sigualdade considerável de rendimentos que, longe de suscitar a
43 Françoise Benhamou, L 'Économie du star-syslem, op. cit. , p. 13 1-152.
44
Pierrc-Michcl Menger, La Profession de comédien, Paris, La Documentation
française, 1997.
58
indignação, é, no star-system, cada vez mais divulgada e exposta
como espetáculo, socialmente aceita e admirada. Os ganhos fa­
bulosos contribuem agora para o sucesso e a celebridade da star:
as revistas especializadas em cinema publicam todo ano a lista
dos atores mais bem pagos, tanto em Hollywood como na Fran­
ça, assim como a revista Fortune divulga anualmente a lista das
maiores fortunas mundiais. O montante dos cachês também faz
sonhar. O que se passa na escala global se verifica no centro do
universo do cinema: o fenômeno da desigualdade se aprofunda
no seio de cada grupo profissional.45 Por toda parte aumentam as
desigualdades intracategoriais,o enriquecimento dos mais célebres,
a distância entre os superganhadores e os perdedores. O hipercinema
existe à imagem do hipercapitalismo globalizado, marcado pelas
desigualdades espetaculares e pelo triunfo do star-system que se
aplica a um número crescente de atividades.
E a enormidade dos cachês e dos custos não é de modo
algum uma garantia de sucesso: a despeito dos investimentos pro­
mocionais, não são raros os fracassos. No entanto, alguns filmes
obtêm receitas e lucros fenomenais que permitem equilibrar as
contas das empresas do ramo. Jurassic Park arrecadou 9 1 7 mi­
lhões de dólares de receitas mundiais, a segunda parte de O se­
nhor dos anéis, 9 1O milhões. As receitas internacionais de Titanic
ultrapassam 1,8 bilhão de dólares. Se faz sentido falar de hiperci­
nema, é por ele ser o da explosão de custos, mas também de re­
cordes e lucros, inseparável de uma espécie de excrescência eco­
nômica, ela mesma apregoada para fim promocional.
Tal sucesso é acompanhado de uma mudança profunda
nos métodos de distribuição e de comercialização dos filmes.
Através da blanket strategy, ou estratégia de cobertura, o cine­
ma hipermoderno abriu o caminho para o crescimento do
marketing. Nos períodos anteriores, os filmes americanos eram
45 Daniel Cohen, Richesse du monde, pauvrelés des nalions, Paris, Flammarion,
"Champs", 1 997, p. 78-91.
59
 lançados com apenas vinte ou trinta cópias nas salas nova­
iorquinas, antes de sua difusão progressiva até as pequenas sa­
las das cidadezinhas do interior. Raramente se contavam mais
de 300 cópias por filme em circulação. Essa estratégia mudou a
partir de 1975, data de lançamento de Tubarão, com 500 cópias
em salas no mesmo dia. Atualmente, contam-se de 8 mil a 1 O
mil cópias por filme, 4 mil delas para o mercado americano e o
resto para o mercado internacional. Agora, alguns filmes são
proj etados simultaneamente no mundo inteiro.46 Na França, o
número de cópias por filme aumentou 3 7% entre 1994 e 1998.
E os grandes lançamentos monopolizam hoje 800, 900 e até mil
telas. 47 Fazer o público esperar onde quer que ele esteja, qual­
quer que ele seja, tornou-se um risco grande demais numa épo­
ca dominada pela superabundância da oferta e pela atitude
consumista do "aproveite já".
Ao mesmo tempo, assiste-se a uma fonnidável intensifica­
ção das campanhas publicitárias, cujos orçamentos vão às altu­
ras. Nos anos 1940, mesmo os estúdios mais avançados não gas­
tavam mais de 7% do custo de produção em publicidade. Nos
dias de hoje,o custo de promoção dos filmes americanos se eleva
em média a mais de um terço e, nos casos extremos, a mais da
metade do custo de produção. O orçamento médio de marketing
de um filme era de 6,5 milhões de dólares em 1985; ele atingiu 39
milhões de dólares em 2003 .48 O imperativo é inundar o merca­
do,criar um megaevcnto através de uma estratégia de onipresença
do filme tanto nas sala como na mídia. Em consequência disso,
a maior parte das receitas em salas é obtida nas primeiras sema­
nas de lançamento. Enquanto nos anos 1960 um filme efetuava
46 Vinzcnz Hcdigcr, "Lc cinéma hollywoodien ct la construction d'un public mondialisé",
in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Cinéma contemporain, étal des /ieux, op. cil.
47 Em 2007, o preço de uma cópia, na França, varia de 700 a 1.200 euros, confor­
me o tamanho do filme e a qualidade do produto.
41 "Le spectateur dans les filets du marketing", Le Monde, 20 de dezembro de 2006.
Na França, entre 2001 e 2004, os investimentos publicitários dos filmes dobraram
e, entre outubro de 2005 e outubro de 2006, esses gastos cresceram cm 15,4%.
60
sua carreira em salas durante dois ou três anos, nos anos 2000 ele
efetua 80% de suas receitas durante as quatro primeiras semanas.
Numa época em que a concorrência entre os filmes se exacerba, é
preciso reduzir os prazos do sucesso, uma pequena bilheteria con­
duzindo à retirada extremamente rápida do mercado - muitos lan­
çamentos não vão além da primeira semana de exploração co­
mercial. Com raras exceções A diva e os gângsteres, por exem­
plo, ou filmes como A esquiva [Abdellatif Kechiche, 2003] ou
Lady Chatterley [Pascale Ferrand, 2006], relançados após con­
quistarem o César - o prêmio anual do cinema francês -, o suces­
so hipermoderno é "agora ou nunca".49
A isso se acrescenta uma estratégia de extensão da co­
mercialização através de objetos complementares. Logo após o
lançamento de Guerra nas estrelas, videogames estavam dispo­
níveis no mercado; pouco depois, os .fast-food e grandes redes
de lojas de brinquedos propunham outros produtos derivado .
Do mesmo modo, Jurassic Park rendeu um bilhão de dólares
com mais de mil produtos derivados. O rei leão obteve 3 1 O mi­
lhões de dólares de receitas em salas e 700 milhões em produtos
derivados. O sucesso de um filme se mede não mais apenas pela
bilheteria, mas também pela venda dos produtos que ele gera.
Proliferação dos filmes, hiperpromoção das grandes pro­
duções,"oferta maciça", redução do tempo de exploração comer­
cial em salas: são processos que provocam uma concentração do
sucesso num número de filmes cada vez mais restrito. Em 1 998,
Titanic e O jantar dos malas [Francis Yeber, 1997] açambarca­
ram, sozinhos, 44% das receitas no mercado francês. Dos 506
longas-metragens projetados na França cm 200 1, 30 filmes obti­
veram mais de 50% da bilheteria e uma centena absorveu quatro
quintos dela. 50 Em dezembro de 2006, cinco filmes ocupavam
4" Contudo, na medida em que a economia do cinema depende cada vez mais da
exibição fora de salas, a amortização dos custos de produção necessita, em reali­
dade, de mais tempo.
su Françoise I3enhamou, L 'Économie de la culture, Paris, La Découverte, 2001, p. 67.
61
70% das 5.300 telas existentes. Inversamente, em um ano, 40%
dos longas-metragens foram exibidos em apenas 4% das salas.
Quanto maior a oferta, tanto menor o número de filmes que con­
tribui para a bilheteria e o volume de negócios.
Se é verdade que, em princípio, a distribuição digital ili­
mitada pode permitir que filmes mais confidenciais ganhem ter­
reno e tenham uma duração de vida mais longa - é a teoria da
"cauda longa [Long Tail]" posta em voga por Chris Anderson -, o
fato é que por ora é a cultura dos h its e a aceleração da
obsolescência dos produtos culturais que se impõem cada dia
mais. Hoje, uma dezena de fi lmes novos são lançados em média
toda semana nas telas francesas, expulsando com isso filmes
em ca1taz que não tiveram, muitos deles, tempo para se instalar.
O que poderá verdadeiramente frear a redução do tempo de vida
dos filmes, numa época dominada pela sede de novidades e pela
superabundância da oferta cinematográfica? Nada garante que
a Internet consiga pôr em xeque essa lógica estrutural da
hipennodernidade consumista. Pois o que vai guiar a escolha
dos consumidores? Em que o público vai se apoiar, senão na­
quilo "de que falam", nos grandes sucessos do presente? O tem­
po em que os "nichos" representarão um mercado tão importan­
te quanto os hits ainda está distante.
O hiperconsumidor de cinema
No plano do consumo, as mudanças não são menores. Du­
rante muito tempo, o cinema foi associado a um tradicional pas­
satempo de família nas salas de projeção. Em 1930 e em 1944,
quase todos os americanos iam uma vez por semana ao cinema. 51
Estamos longe disso: desde a chegada da televisão e depois do
51 Francis Bordat, "De la crise à l a gucrre: le spectacle cinématographique à l 'âge
d'or des studios", in Francis Bordat, Michel Etcheverry (dir.), Cent ans d 'a/ler au
cinéma. Le spectacle cinématographique aux États- Unis, Renncs, Presses
Univcrsitaires de Renncs, 1995, p. 69.
62
vídeo nos lares, a frequência das salas segue mna curva declinante.
O público vai cada vez menos ao cinema. 52 Os números são cla­
ros: em 2002, os americanos frequentavam o cinema 5,4 vezes
por ano em média e os europeus, 2,4 vezes. Na França, as salas
acolhem hoje menos de 200 milhões de espectadores, contra 300
a 400 milhões nos anos 1940- 1950. Em toda parte, a frequência
regular (ao menos uma vez por mês) decresce: em 1979, já não
era mais que de 17,8% e, em 1 992, de 1 5%. As variações dos
resultados anuais se devem muito à presença de um ou dois fil­
mes de grande sucesso, como Titanic ou Os bronzeados 3 [Patrice
Leconte, 2006], que pesam na contagem, mas que não afetam a
tendência de fundo. Os franceses, hoje, não vão mais ao cinema
senão 3 vezes ao ano, em média. Nesse novo contexto, é o públi­
co jovem que se mostra mais assíduo: a faixa de 15-24 anos vai
em média um pouco mais de 7 vezes ao ano.
Ao mesmo tempo, o consumo semicoletivo de outrora (em
salas ou em família) é substituído por um consumo de tipo
hiperindividualista, desregulado, dessincronizado, no qual cada
um vê o filme que quer, quando quer, onde quer. Pode-se ver um
filme de cinema no quarto, pela Internet, em viagem, numa tela
portátil, e agora também no celular. Mesmo os voos de longo
curso que, mediante telas de formato razoável, transformavam
a cabine do avião em sala de cinema coletiva, propõem agora
pequenas telas individuais ligadas a cada assento, oferecendo a
cada passageiro a possibilidade de escolher sua língua e seu fil­
me. Todas as antigas exigências de espaço (a sala escura), de
programação e de tempo (os horários) foram pelos ares. Pode­
se ver um filme em qualquer lugar, em qualquer momento do
dia e da noite. Com o DVD e as ofertas na Internet, cada um, ao
menos em princípio, pode construir sua própria cinemateca em
52 Em troca, desde os anos 1970, o público consome cada vez mais nas salas: no
final dos anos 1980, a banca de guloseimas contribuía com 60% dos ganhos dos
c inemas americanos. Ver John Dean, "Cinémas el shopping centers: les salles des
années soixante-diz", ibid. , p. 143.
63
função de seus gostos. A prática "ritualizada" do cinema cedeu
o lugar a um consumo desinstitucionalizado, descoordenado,
tipo autoserviço.
Esse aumento de individualização de modo nenhum equi­
vale à erradicação do sentido coletivo do cinema. Nove entre dez
franceses declaram que vão ao cinema com mais alguém (casal
ou amigos), não mais que 7% dos espectadores têm o hábito de ir
sozinhos às salas escuras. 53 Numa época em que o cinema sofre a
concorrência do vídeo e da Internet, "ir ao cinema" é vivido como
um momento de convivialidade e compartilhamento das emo­
ções. H iperindividualismo não quer dizer confinamento no espa­
ço doméstico, mas sociabilidade seleta e autoconstrução do espa­
ço-tempo pessoal ligado ao cinema.
Erosão da frequência das salas, visão do filme em situa­
ção de nomadismo, proliferação das pequenas telas: mas nem
tudo está decidido, nem tudo conduz a um inelutável decl ínio
da magia "original" do cinema. Pois, paralelamente a essas ten­
dências banalizadoras, a tecnologia toma possível, sobretudo
através do home cinema, uma nova experiência espetacular que
recria o encantamento mais tradicional do cinema. Desforra do
cinema "eterno": o feitiço "aurático" poderá amanhã se alojar
no conforto cotidiano e privatizado do hiperconsumo. Virá tal­
vez o dia em que a excelência do cinema não mais se encarnará
na sala escura dos multiplex, mas no espetáculo de fi lmes
digitalizados num lar high-tech.
Falar de hiperindividualismo a respeito do consumo de
cinema levanta uma objeção bem conhecida: 85% dos ingres­
sos de cinema vendidos no mundo são para filmes produzidos
em Holl ywood; os filmes americanos ocupam de dois terços a
três quartos do mercado europeu; sete grandes estúdios de cine­
ma americano dominam 80% do mercado mundial. Não há como
não observar que, no momento da tela planetária, são principal-
53 O número salta para 25,7% no caso da frequência das salas de arte: nesse caso,
o fato de ir ver um fi lme sozinho está ligado à cinefilia à moda antiga.
64
mente os filmes de Hollywood que fazem o hiperconsumidor se
deslocar. À medida que os gostos se fragmentam, as escolhas se
voltam em massa para as produções do star-system. 54 Como
pensar essa aparente contradição entre a blockbustermania e a
espiral individualista da nossa época?
A explicação mais frequente subl inha o poder econômico
de Hollywood que, martelado sem parar pelo marketing, é ca­
paz de orientar, para não dizer dirigir, os gostos. Essa análise
tem uma parte inegável de verdade. Graças às grandes estrelas e
aos maiores realizadores que somente Hollywood pode financiar,
graças a uma promoção-monstro e a orçamentos de produção
que servem eles próprios de argumentos publicitários, as super­
produções podem ocupar o terreno e estimular a demanda com
o sucesso que conhecemos. No entanto, há l imites a esse tipo de
explicação, muitos fi lmes de custos exorbitantes nem sempre se
dão bem, como sabemos.
É necessário então introduzir outros parâmetros, entre os
quais figuram, em primeiro lugar, o estilo do cinema americano e
as expectativas do hiperconsumidor. A observação não é nova: as
superproduções hollywoodianas visam desde o início um merca­
do mundial, apagando todos os aspectos que exigem chaves de
compreensão particulares ou que ilustram dimensões nacionais
ou provinciais. Foi proposto com razão, a esse respeito, o concei­
to de "filme mundo"55, que resulta num modelo transnacional
uniforme e edulcorado. Nesse plano, a dominação de Holl ywood
se constrói de duas maneiras: de um lado, buscando o mínimo
54 Donde as dificuldades crescentes enfrentadas pelos fi lmes de autor. Em 2006,
dos cinco fi lmes indicados ao prêmio Louis-Delluc, o "Goncourt do cinema", três
não conseguiram atrair 1 50 mil espectadores. Os rendimentos do Arte Cinéma,
um dos principais agentes do cinema francês de autor, caíram de 2 mi lhões para
0,5 milhões de euros. Enquanto isso, os fi lmes "comerciais" continuam lotando
as salas: cerca de 1 90 milhões de ingressos foram registrados na França em 2006
e vários fi lmes u ltrapassaram o milhão de espectadores. Ver: "2006, salc annéc
pour les auteurs", Le Monde, 7 e 8 de janeiro de 2007.
55 Charles-Albert M ichalet, Le Drôle de dra111e du cinéma 111011dial, Paris, La
Découverte, I 987.
65
múltiplo comum entre os públicos do globo; de outro, visando
aos públicos jovens e adolescentes. Ou seja, os maiores conswni­
dores de cinema detêm as chaves do sucesso. Daí toda uma série de
filmes que visam explicitamente esse alvo, a começar pelo gênero
prolífico dos teen movies. Daí também um estilo "jovem","violen­
to", marcado pelo grande espetáculo, pelos efeitos especiais, pela
cultura clipe, pela escalada da violência num ritmo alucinante,com
mais ação que introspecção. Nenhuma contradição entre o tropismo
de massa para as superproduções e o hiperindividualismo
consumista, mas a adaptação do cinema a um público formado
pelo ritmo da mídia que deseja sensações rápidas e fortes, sempre
novas, a fim de ser transportado aos universos extraordinários do
não-cotidiano. O espectador de cinema queria sonhar; o
hiperconsumidor do mundo novo quer sentir,ser surpreendido, quer
"adrenalina", experimentar novas emoções-choques sem parar.
Uma arte hiperlativamente moderna
A hipennodernidade do cinema não se reduz às mudanças
que afetam os modos de produção e de difusão, de comercialização
e de consumo. São também o estilo, as imagens, a gramática dos
filmes que possuem agora o traço da nova modernidade.
Já nos anos 1980, os melhores analistas observaram o apare­
cimento de uma categoria de filmes de um novo gênero, centrados
nas imagens-sensações, nas citações, no empréstimo fonnal. Asso­
ciado ao esgotamento das figuras clássicas da narrativa, esse cine­
ma foi rotulado como "pós-moderno". 56 O diagnóstico é justo, a
denominação, não. A nova retórica do cinema, longe de exprimir
56 Citemos, cm particular, Kenneth Von Grundcn, Postmodem A uthors, Coppola,
Lucas. De Palma, Spielberg, Scorcese, Londres, MeFarland & Co., 1 991; Fredric
Jameson, Postmodernism. or the Cultural Logic o/late Capitalism, Durham, Duke
University Press, 1991; Mareia Landy e Luey Fisher, "Dead Again or A-Livc
Again, Postmodem or Postmortem?", CinemaJournal, vol. 26, nº 4, 1994; Laurent
Jullier, L 'écran post-moderne. Un cinéma de / 'a/lusion e/ dufeu d 'artifice, Paris,
L' Harmattan, 1997.
66
urna modernidade "pós" ou sem fôlego, testemunha, ao contrário,
sua exacerbação. É realmente um cinema ultramoderno que vemos
agora nas telas. Este se caracteriza, estruturalmente, por três tipos
de imagens fundamentalmente inéditas, todas portadoras de uma
lógica "híper", de natureza específica.
O primeiro processo coincide com a dinâmica da hiperboli­
zação. Cada vez mais, o neocinema se distingue por uma estética
do excesso, uma busca do sem-limite, uma espécie de proliferação
vertiginosa e exponencial . Se cabe falar de hipercinema, é porque
ele é o do nunca bastante e do nunca demais, do sempre mais de
tudo: ritmo, sexo, violência, velocidade, busca de todos os extre­
mos, e também multiplicação dos planos, montagem-corte, pro­
longamento dos filmes, saturação da faixa sonora. Com certeza,
nem a "imagem-movimento" nem a "imagem-tempo" permitem
explicar uma das grandes tendências do cinema contemporâneo. À
taxonomia de Deleuze57 deve-se agora acrescentar wna categoria
tanto crucial quanto necessária: a imagem-excesso.
O segundo processo consiste numa lógica de desregulação e
de complexificação formal do espaço-tempo filrnico. Estrutura,
narração, gênero, personagens: a hora é de dessimplificação, de
desrotinização, de diversificação tendencial do cinema, as referên­
cias uniformes e claras coabitando cada_ vez mais com o atípico.
Sem ser onipresente, essa dinâmica assinala, porém,um novo espí­
rito do cinema. Nunca os filmes foram tão tecnicamente elabora­
dos, nunca os modos de narrativa foram tão diversificados, nunca
as misturas de tom, os cruzamentos de linhas, as ambiguidades de
sentido foram buscadas de maneira tão sistemática. Mesmo sendo
inegável que, com os blockbusters, Hollywood pennanece fiel à
estética da grande forma narrativa clássica, o cinema hipermoderno
é o do multiforme, da hibridação, do plural. A fase precedente foi
também construída sobre a desestruturação, mas de forma polêmi­
ca, com a vontade de romper os tabus. Isso não acontece mais no
57 Gillcs Deleuze, Cinéma 1, L 'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 e Cinéma
2. L 'imagem-temps, op. cit.
67
cinema contemporâneo: a desregulação se dá agora por si, está in­
tegrada, é perceptível e admissível por todos, empregada sem von­
tade de ruptura ou de provocação. A liberação em relação aos códi­
gos tradicionais passava,com Godard, Antonioni,Pasolini,por obras
com mensagem, anti-stablishment e de acesso dificil. Banalizada
agora e estendida ao conjunto do cinema de grande público, a
desregulação e a complexificação fazem parte do jogo. O cinema
da hipennodemidade é aquele que ilustra assim uma categoria
conceituai, ela também inédita: a imagem-multiplex.
O terceiro processo é o da autorreferencialidade. O cinema
muito cedo se viu ele próprio no cinema, na imagem de Louise
Brooks morrendo na sala de projeção ao ver sua imagem de estrela
projetada na tela, na última sequência de Miss Europa [Augusto
Genina, 1930]. Essa referencialidade reflexiva adquiriu o valor de
reivindicação crítica com a modernidade dos anos 1960, para afir­
mar, frente ao cinema clássico, suas escolhas e sua autonomia: as
citações que Godard espalha ao longo de seus filmes são como um
programa a decodificar. Com a era hipermodema,o fenômeno muda
de natureza: ele se banaliza, se diversifica, toma-se a linguagem
mesma de um cinema em que a referência, a releitura, o segundo
grau, a paródia, a homenagem, a citação, a reinterpretação, a reci­
clagem, o humor são práticas COJTentes. Cinema dentro do cinema,
cinema sobre o cinema, autocinema, pericinema, metacinema: o
cinema não é apenas aquela "arte sem cultura" evocada por Roger
Pouivet58, mas uma arte que cria sua própria cultura e se alimenta
dela. A ideia de uma arte sem cultura é tanto mais discutível na
medida em que o processo de complexificação filmica forma e
enriquece a sensibiliadde estética dos espectadores, mesmo sem a
visada humanista tradicional. O conceito que pode traduzir essa
hipermodernidade autorreferencial não é senão a imagem-distân­
cia. Ao imergir sensorialmente o espectador no filme, abolindo,
como vimos, a distância em relação à imagem, o cinema hipermo­
derno cria uma distância de outra ordem, que tem a ver com o
espirituoso, com um mecanismo intelectual e humorístico. Agora o
51
Rogcr Pouivct, L 'OEuvre d 'arl à I 'âge de sa 111ondialisalion, op. cit. , p . 94.
68
espectador está tanto dentro como fora dos filmes: esse é um dos
paradoxos do hipercinema.
Os três conceitos fundamentais que propomos aqui - a
imagem-excesso, a imagem-multiplex, a imagem-distância - de­
signam os três processos constitutivos do cinema hipennoderno.
Eles têm um denominador comum: constroem um cinema livre
das normas passadas, dos freios e obstáculos, das convenções
estéticas e morais de outrora, às vezes muito estritas (o código
Hays, de 1930, em vigor nos Estados Unidos até o final dos
anos 1960, o índex editado pela 1greja, o bom gosto, a exclusão
do sexo... ). Que exigências, que códigos imperativos existem
ainda? Tudo ou quase tudo foi varrido. O cinema em sua forn1a
contemporânea registra um processo idêntico ao que conduz dos
meios de comunicação de massa às hipermídias, do capitalis­
mo, ao hipercapitalismo, do consumo ao hiperconsumo. Assim
como as regulamentações do Estado e as culturas de classe per­
dem sua força na fuga para diante do hipercapitalismo financei­
ro e consumista, assim também cedem os ferrolhos estéticos, os
antigos tabus morais, os quadros espaciotemporais do antigo
cinema. Junto com as desregulações generalizadas e as espirais
hiperbólicas, o cinema dos tempos hipennodernos se constitui:
um hipercinema no qual é lícito ver a forma superlativa, ou
melhor, hiperlativa da nova modernidade.
À diferença das reivindicações-proclamações e dos ma­
nifestos da fase precedente e do seu cinema contestatário, o
hipercinema se afim1a sem grande modelo antagônico, sem pólo
adversário. Mais que isso: os pares de oposições de outrora se
dissolvem. A clivagem entre arte e indústria, entre cinema de
autor e cinema comercial, perdeu sua radicalidade.
Um tríplice fenômeno se produz. Por um lado, a penna­
nência e mesmo o desenvolvimento de um cinema de pesquisa se
verifica no número sempre crescente de filmes novos e no papel
de laboratório desempenhado pelas produções independentes: o
festival de Sundance tornou-se ao longo dos anos uma reserva
onde os grandes estúdios vão buscar novos talentos capazes de
alimentar com suas próprias pesquisas a produção hollywoodiana.
Por outro lado, assiste-se, na outra ponta da corrente,a uma proli-
69
fcração de produtos sem ambição e a uma inflação de grandes or­
çamentos, ostensivamente destinados ao público mais amplo e ao
mercado mais rentável, fazendo um cinema de massa extremamente
formatado. Mas, por outro lado ainda, constata-se também o im­
pacto do cinema de autor sobre filmes de grande público mais refi­
nados e sofisticados: de Delicatessen a Ofabuloso destino de Amé/ie
Poulain, de Amnésia a Batman Begins,as trajetórias de Pierre Jeunet
e de Chistopher Nolan, passando de filmes de pesquisa para pou­
cos a superproduções de grande sucesso popular, são bons exem­
plos. Nascem assim filmes de um terceiro tipo, cujo perfil não é
mais tão definido. Como caracterizar Menina de ouro [Clint
Eastwood, 2005], O piano [Jane Campion, 1992], De salto alto
[Pedro Almodóvar, 1992], Vida cigana [Emir Kusturica, 1989],
Maria Antonieta [Sofia Coppola, 2006], A dália negra [Brian De
Palma, 2006]? E Forrest Gump [Robert Zemeckis, 1 993] e A vida
é bela [Roberto Benigni, 1998] ou A imensidão azul [Luc Besson,
1988]? Os próprios distribuidores se perdem, às vezes não sabendo
mais se devem explorar um filme em v.o. [versão original de áudio],
no circuito de arte e experimentos, ou em v.d. [versão dublada], no
circuito do grande público; eles inventaram mesmo urna categoria
híbrida, o "filme de autor com forte capacidade comercial".
O fosso entre cinema de arte e cinema comercial é menos
marcado: Resnais obtém hoje verdadeiros sucessos públicos, e
os blockbusters não se proíbem mais algumas audácias formais.
A confusão crescente ligada à aliança dos contrários é uma das
tendências da nova era do cinema. De repente, a cultura de mas­
sa não é mais o que se distingue ostensivamente, no modo nega­
tivo, da cultura de elite; esses dois territórios se intercambiam,
se imbricam, se interpenetram de mil maneiras, criando um ci­
nema tendencialmente misto. Não há arte de massa eterna: ela
também tem uma história, construída na oposição entre criação
e clichê, qualidade e mediocridade, high art e low art. Essa con­
figuração certamente persiste, mas perdeu seu gume. O que era
absolutamente incompatível nem sempre o é mais, a arte de
massa tendo conseguido absorver uma parte das experimenta­
ções da arte modernista. E não por baixo, como se podia espe­
rar. É realmente uma hipercultura que nasce sob os nossos olhos.
70
Ca pítulo l i
A imagem-excesso
Da era do vazio, passamos à era da saturação, do excessi­
vo, do superlativo em todas as coisas. Assim como a sociedade
hipennodema se distingue por uma proliferação de fenômenos
hiperbólicos (bolsistas e digitais, urbanos e artísticos, biotecno­
lógicos e consumistas), assim também o hipercinema se carac­
teriza por uma fuga para a frente supermultiplicada, uma esca­
lada de todos os e lementos que compõem seu universo. 1
I sso se traduz, em primeiro lugar, no nível mais concreto,
pela extensão mesma do filme. Durante muito tempo, este este­
ve ligado ao número de rolos, que impunha uma duração média
de uma hora e meia. Somente ultrapassavam essa norma filmes
excepcionais e com uma dimensão de saga e de grande espetá­
culo: é o caso das 3 horas e 42 minutos de E o vento levou
[Victor Fleming, 1939] . Ora, a tendência agora é de filmes sem­
pre mais longos, sem que em geral isso se justifique por razões
dramáticas. A duração média dos filmes passou progressivamente
para 1 hora e 40, depois para 1 hora e 50, beirando atualmente
duas horas. E, naturalmente, do lado das superproduções, não
há mais grande espetáculo com menos de três horas: o Titanic
afunda em 3 horas e 1 O, King Kong, sempre mais imenso, tem
sua duração aumentada a cada versão: 1 hora e 40 em 1933, na
de Marian Cooper e Emest Schocdsack, 2 horas e 14 em 197 6,
na de John Guillermin, 3 horas em 2005, na de Peter .Jackson.
1
Sobre as ligações da hipermodernidadc e do excesso, ver Paul Virilio, Vi/esse et
Politique, Paris, Galiléc, 1977; Jean Baudril lard, Les Stralégies fatales, Paris,
Grassct, 1 983; Marc Augé, Non-/ieux, Paris, Seuil, 1 992; Pierre-André Taguieff,
L 'Ejfacement de l 'avenir, Paris, Galilée, 2000; Gil les Lipovetsky, Les temps
hypermodemes, op. cit.
71
 Essa fuga para a frente encontra sua plena realização nos
filmes de grande espetáculo, recheados de ação, de suspense, de
imagens "violentas". Geralmente destinadas a um público mais
adolescente que adulto, as megaproduções hollywoodianas se
baseiam nos códigos dos gêneros clássicos (horror, guerra, ca­
tástrofe, ficção científica) que elas renovam por estímulos sen­
soriais - efeitos especiais, ritmo desenfreado, explosões sono­
ras, violência em cascata. Não estamos mais na estética moder­
nista da ruptura, mas na estética hipennoderna da saturação,
tendo por objetivo a vertigem, a sideração do espectador. Arras­
tado pela produção das imagens, pela velocidade das sequências,
pelo exagero dos sons, o neocinema aparece como um cinema
hipertélico (*).
Mas o que funda ainda mais a ideia de hipercinema, para
além dessa força de impacto, é também o lugar que este reserva
a todas as formas de excrescência, de busca dos extremos, de
exacerbações corporais, sexuais e patológicas: serial ki!lers,obe­
sidade e drogadição,junlcies, esportes radicais, pornografia, per­
sonagens extraterrestres, fenômenos paranormais, super-heróis,
corpos programados e reprogramados. É através de uma lógica
do exces o que se estrutura e se narra o cinema contemporâneo.
Cinessensações
A imagem-excesso aparece primeiramente como o efeito
direto das novas tecnologias. O digital, em particular, com as imen­
sas possibilidades que abre, favorece os gêneros mais consumi­
dores de efeitos especiais e suscita blockbusters que servem de
vitrine a esses efeitos, numa disputa de imagens-choque cada vez
mais atordoantes. Os filmes de ação, de ficção científica, de aven­
turas, de horror, mesmo os filmes para crianças - como Harry
Potter e a pedra filosofal e suas sequências violentas de efeitos
(*) Té/ico é um termo da linguística que denota uma ação que visa a atingir uma
finalidade e que cessa quando essa finalidade é atingida. (N.T.)
72
sempre mais assombrosos -, intensificam consideravelmente sua
força de impacto, sua "ação fulminante". A transcrição de imagi­
nários cuja visualização era até então limitada por técnicas de
menor desempenho torna-se possível. Peter Jackson pode agora
transpor o universo fantástico de Tolkien na trilogia de O senhor
dos anéis e, em A revanche dos Sith [ Guerra nas estrelas, 3], há
mesmo a visão de oito planetas totalmente fictícios, cada wn com
sua especificidade, sua paisagem, seu design. Do mesmo modo,
Neo, o Salvador de Matrix reloaded [Larry e Andy Wachovski,
2003 ] , pode combater contra um adversário multiplicado por cem
graças às virtudes da clonagem infonnática.
A realidade virtual, ponta extrema da invenção high-tech, é
a concretização da imagem-excesso enquanto tal. 2 O efeito é pro­
priamente extraordinário nas salas que dispõem de equipamentos
especiais em que a utilização pelo espectador de lentes 3D cria
uma viagem virtual intensa, uma imersão total na imagem, uma
mobilização alucinatória dos sentidos. Estimulação em tempo real,
banho de sensações corporais num "novo mundo", modificação e
desestabilização das percepções, sensação extrema de realidade:
é a vertigem hipermoderna, uma espécie de trip sensorial que se
desenvolve na ilusão perfeita produzida pela realidade virtual.
É verdade que a high-tech não está em toda parte e que ainda
há espaço para filmes tradicionais que se proíbem qualquer recurso
às imagens feitas por computador. Mas é tal a evolução que prati­
camente nenhum filme, hoje, é feito sem que a informática e o
digital intervenham, não se podendo mais conceber um cinema de
espetáculo, de evasão, de ação, sem eles. De Asterix e Obelix: Mis­
são Cleópatra [ Alain Chabat, 2002] a Vi.docq - 0 mito [PitoC 200 1 ],
de A múmia [Stephen Smmners, 1 999] a Arquivo-X- Oji/111e [Rob
Bowrnan, 1998] ou a Eu, Robô [Alcx Proyas, 2004], os efeitos
2 O virtual consegue criar mundos e personagens inteiramente sintéticos, capaz
hoje de reproduzir tudo, inclusive, como em Final fantasy, o que era então o
elemento humano mais difícil de realizar: o movimento da cabeleira, o infinita­
mente fino do fio de cabelo.
73
especiais estão em toda parte, numa tal inflação que um filme deve
sempre oferecer mais que o seu precedente. A promoção das conti­
nuações, aliás, se apoia amplamente nessa escalada de imagens
pirotécnicas: o espectador, mobilizado pelo lançamento comercial
do filme, vai ver a segunda parte de Piratas do Caribe, com sua
tripulação de esqueletos-zumbis e seu monstro marinho de infini­
tos tentáculos,como uma aposta tecnológica para levar ainda mais
longe o virtuosismo em relação ao primeiro episódio. À espera de
um terceiro ainda mais excessivo...
A high-tech invadiu primeiro o som, com o Dolby-estéreo
e depois o famoso TXH de George Lucas, o que justifica perfei­
tamente a denominação de "filmes-concertos" proposta por
Laurent Jullier para traduzir o estado de imersão sonora no qual
o cinema mergulha o público. Nesses filmes em que a banda
sonora se impõe sobre a imagem, o espectador é lançado num
universo cujos sons graves, de intensidade extrema, atingem
diretamente o corpo e seu sistema sensorial. 3 Banho sonoro,
alto-falantes hi-fl, sons vertiginosos, impactos hiper-realistas:
o audiovisual prevalece aqui sobre as palavras, o amplificador
sobre a história, a sensação pura sobre a compreensão. De dez
anos para cá, acompanhando essa escalada sonora, os efeitos
high-tech dinamizam também cada vez mais a imagem, permi­
tindo verdadeiros fogos de artificio que funcionam como estí­
mulos óticos - o que volta a dar todo o sentido à denominação
utilizada por Serge Daney para designar esses filmes, quando se
apresentavam no começo dos anos 1980: filmes de "som e luz".
Esse cine-sensações, com uma orgia de efeitos visuais e sono­
ros, tornou-se nos anos 1990-2000 a tradução mais manifesta
do cinema contemporâneo de grande espetáculo.
Assim não há por que se espantar em ver na tela as faça­
nhas do corpo extremo, fonte de sensações extremas. Foi assim
3 Laurent Jullier, L 'Écran post-111oderne, op. cit. O autor escolheu analisar, como
exemplo típico desse cinema, Guerra nas estrelas, A imensidcio awl, Sangue mim,
Nikita e Dança com lobos.
74
que A imensidão azul tomou-se o filme cult de um geração que
encontra na vertigem das profundezas ao mesmo tempo um va­
lor de absoluto e uma descarga de adrenalina. Multiplicam-se
os filmes que querem produzir o frisson da velocidade extrema:
bólidos ultrarrápidos (Taxi 1, 2, 3, 4); surfe nas ondas de Malibu
( Caçadores de emoção, justamente traduzido em francês por
Extrême Limite); skateboard praticado no asfalto das ruas (Os
reis de Dogtown); corrida acrobática escalando paredes e fa­
chadas ( Yamakasi); snowboard descendo pelas pistas de neve
mais perigosas (Snowboarder); escalada aos mais altos cumes
(Limite vertical); volteio aéreo, com câmeras instaladas nos
Mirage 2000 e que fazem o espectador viver as acelerações e os
loopings como se estivesse ali (Os cavaleiros do ar). Mesmo à
margem desse cinema de ação e de espetáculo são feitos filmes
- documentários, curtas-metragens, spots, clipes - destinados a
um público de aficionados, que lhe oferecem, em festivais de
filmes de montanhismo e esquiação, como que um prolonga­
mento na tela das sensações exacerbadas que ele vai buscar nas
pistas ou nos alturas. O gozo sensitivo e vertiginoso é a última
palavra desse cinema do corpo extremo em que as imagens se
tornam mais reais que a natureza.
A imagem-velocidade
Desde Spielberg e a geração neo-hollywoodiana do fim
dos anos 1970, um outro parâmetro adquiriu uma impmtância
maior: a velocidade, o ultramovimento, o ritmo infernal. Até
então, a velocidade,que marcou o cinema americano das screw­
ball comedies [ comédias excêntricas] aos filmes de aventuras,
era induzida pela história contada e obedecia a razões dramáti­
cas ou psicológicas. A novidade reside numa narrativa da velo­
cidade pela velocidade, esta se tornando seu próprio fim. Tal
dimensão, apresentada como atrativo em si, aparece em títulos
que a anunciam como o conteúdo mesmo dos filmes ( Velocida­
de máxima, Velozes e jitriosos)... Rachas noturnos em carros
75
 nus ruas de Los Angeles ou ônibus louco precipitado numa cor­
rida infernal, a velocidade dos veículos mostrada na tela não é
senão a ilustração do princípio extremo: ir sempre mais rápido.
�ma estética de um novo gênero se impõe, animada pela lógica
hipermodema do movimento autotélico.
Com isso, a utilização de planos muito curtos vira regra.
Como assinalam Vincent Amiel e Pascal Couté, que analisam
em detalhe essa explosão da velocidade por si mesma, "a dura­
ção média dos planos [nos filmes de Michael Bay, tomados como
ilustração do cinema americano contemporâneo] é de dois se­
gundos, enquanto, no cinema clássico e moderno, a duração mé­
dia é de quatro a seis segundos, ou mesmo mais. "4 O plano é
quase um flash , a brevidade criando um impacto ainda mais
brutal e sua repetição acelerada produzindo o efeito de bombar­
deio visual . Esse ritmo, que tem a ver com a estética dos
videogames e do clipe, pode chegar a ser quase frenético, acen­
tuado por uma série de outros meios: nervosismo da montagem,
brevidade do diálogo, multiplicação das cenas de perseguição,
pontuação sonora. A influência do cinema de Hong Kong, em
que a velocidade dos planos pode ser comparada a um crepitar
contínuo, se manifesta plenamente: Hollywood, sempre à esprei­
ta, vai buscar John Woo, que logo exibe na tela holl ywoodiana
esse frenesi do qual ele é um especialista incontestado.
Na lógica comercial que é a do blockbuster, algumas for­
mas se definem praticamente por essa busca permanente da ace­
leração: filmes de ação, de artes marciais, de ficção científica.
Mas a velocidade também se torna uma estética de conjunto,
que Hol lywood exporta ao mundo inteiro, suscitando às vezes
filmes-clones, como os Taxi 1, 2, 3, 4 ou Yamasaki, produzidos
por Luc Besson, outras vezes pesquisas mais originais que fa­
zem da velocidade o princípio mesmo do filme, como Corra,
Lola, corra!, do alemão Tom Tykwer. Aliás, muitos novos cineas-
1
Vincent Amicl e Pascal Couté, Formes e/ obsessio11s du ci11é111a américain
contemporain, Paris, Klincksiek, 2003, p. 68.
76
tas vêm do clipe, da publicidade, da televisão, do videogame -
formas de expressão nas quais a lentidão é banida.
Se o fenômeno traduz sobretudo a estética dominante da
produção hollywoodiana, ele se manifesta também numa acele­
ração generalizada da narrativa e da montagem que se aplica ao
conjunto dos filmes contemporâneos. A velocidade agora se
infiltra em todos os gêneros e em todos os filmes, a ponto de
datar irremediavelmente os filmes clássicos aos olhos daqueles,
jovens espectadores principalmente, habituados apenas ao ci�
nema do movimento pelo movimento. A dialética entre tempo
vivo e tempo morto, que estabelecia um contraponto entre am­
bos e fazia sobressair o rápido por diferença com o lento, como
a elaboração progressiva de uma aceleração com valor dramáti­
co que se constrói num efeito de crescendo, não tem mais vez:
agora é o tempo do speed e do non-stop.
Nessas condições, a l inha de resistência principal a esse
movimentismo acelerado passa por uma proposta do seu con­
trário: a l entidão. Mas, ao contrário dos filmes clássicos em
que a dilatação do tempo tinha valor dramático (como se per­
cebe muito bem nos grandes mestres da lentidão, Dreyer, Ozu,
Bresson), sua valorização participa agora do sistema: a lenti­
dão torna-se uma antivel ocidade, apresentada de forma
ostentatória como tal, e que não teme recorrer à técnica da
câmera lenta, que não é senão a forma invertida, mas igual­
mente hiperbólica, do acelerado. Processo do qual John Woo
se fez um especialista: em A outra face, por exemplo, ele uti­
liza a câmera lenta no cerne mesmo da velocidade mais acele­
rada, dilatando, no meio de uma fuzilaria em ritmo infernal, o
momento em que a bala que sai da arma vai atingir seu alvo,
como uma espécie de magnificação dessa velocidade. Somen­
te em alguns cineastas rebeldes, que constroem sua obra fora
do sistema dominante - Jarmush, Angelopoulos, Béla Tarr,
Sharunas Bartas - e espicham com frequência seus planos­
sequências até o l imite extremo, é que a mise-en-scene da len­
tidão traduz um universo que se recusa a jogar o jogo.
77
 Nas últimas três décadas em que a sociedade se hiper­
modernizou, o cinema fez a mesma coisa, criando no espec­
tador o apetite de um sempre novo e de um sempre mais " for­
te" l evado ao clímax. Os spots publ icitários, o clipe musical,
a tel evisão e o rap trabalharam nesse mesmo sentido. Ten­
dencialmente, o espectador se tornou um hiperconsurnidor
que não suporta mais nem os tempos mortos, nem os tempos
de espera: ele precisa de mais emoções, mais sensações, mais
espetáculos, mais coisas a ver para não bocejar e para sentir
ininterruptamente - um neoespectador que tem necessidade
de "adrenalina", de alucinar nas imagens, de experimentar a
"embriaguez" dionisíaca de arrancar-se de si próprio e da
banal idade dos dias. Daí a hipertrofia do espetacular, marca­
do por um ritmo de fuga para a frente. O hipercinema traduz
urna demanda geral de sensorialidade e de emocionalidade
perpetuamente renovadas, demanda que se deve ao triunfo
da cultura hedonista e à necessidade de fugir de um cotidia­
no cada vez mais gerador de mal-estar e de ansiedades subje­
tivas. A imagem-velocidade funciona como uma vertigem,
urna droga ao mesmo tempo hipnótica e exaltante. Agora, no
cinema, rápido significa bom e belo.
A imagem-profusão
O "nunca é bastante" da velocidade tem seu corolário no
"nunca é demais" da profusão. Sempre mais cores, sempre mais
sons e mais imagens: o cinema hipermodemo não cessa de au­
mentá-los,como o mostram, em sua oferta competitiva, os gran­
des espetáculos oferecidos pelos blockbusters hollywoodianos.
Não que a profusão não tivesse se exprimido antes. A estilística
barroca da hipérbole, da superabundância, do exagero, sempre
esteve presente na obra de grandes realizadores: Eisenstein,
Gance, Welles traçam a linha de cima de uma tendência que
encontra em Fellini seu acabamento sublime. Neste último, o
excesso é o de um imaginário genuinamente pessoal, excepcio-
78
na! ' com a mesma fartura dos seios de suas figuras femininas
prediletas. Ele traduz a essência de sua visão do mundo e, far-
tando-se com a imagem dos personagens, com as cores e os
ruídos, faz da profusão um espetáculo. O cinema contemporâ­
neo, por sua vez, faz do espetáculo uma profusão.
Excrescência pura,profusão pela profusão: o hipercinema
dá a ver sempre mais, numa inflação do cheio que não é senão
um transbordamento hipertrófico,urna pletora extrema que vale
por si mesma. Os filmes de ação, de aventura, de horror, em
particular, buscam oferecer sempre mais dessa pletora, "encher
os olhos", literalmente: os efeitos especiais viram fogos de arti­
ficio; as perseguições, as explosões, as cenas de perigo, os con­
frontos não apenas se multiplicam, mas são cada vez mais rápi­
dos, mais audaciosos, mais violentos. Quando um herói não é
mais suficiente, acrescentam-se vários, o acúmulo e a repetição
reforçando a profusão: no Van Helsing de Stephen Sommers,
em 2004, o personagem não enfrenta mais um único adversário:
como caçador de monstros, ele luta no mesmo filme contra
Drácula, Frankenstein e o Lobisomen.
O fenômeno novo é que essa profusão,afinal esperada na
lógica do quem-dá-mais do cinema de gêneros, vai muito além
dela' alimentando o universo estilístico e imaginário dos reali-
zadores mais importantes e representativos do cinema contem-
porâneo. De resto, essa profusão, que sempre foi um dos gran­
des critérios do barroco, se vê hoje traduzida num mundo que
também se tomou desenfreado, protuberante, hipertrófico. Não
se trata mais de bom ou de mau gosto - velha disputa movida
pelo clássico contra seu inimigo natural -, mas de virtude reco­
nhecida por ela mesma em todas as expressões do excesso: o
exagerado, o hiperbólico, o múltiplo, o superabundante, o trans­
bordante. As obras que exploram de forma privilegiada essa pro­
fusão parecem corresponder ao espírito de uma época desregu­
lada, pletórica, saturada. Não é por acaso que a opacidade sem­
pre mais labiríntica de um David Lynch, que a violência cada
vez mais complexa de um David Cronemberg, que o paroxismo
79

sempre mais destrutivo de um Abel Ferrara, que a mixórdia sem­
pre mais proliferante de um Emir Kusturica, que a exuberância
cada vez mais desenfreada de um Pedro Almodóvar apareçam
como as formas mais expressivas da representação cinemato­
gráfica contemporânea. Elas mostram o estilhaçamento de to­
dos os referenciais, a anomia hipertélica, a abundância caótica
do cosmo hipermoderno, como se nossa época sem ponto de
fuga no horizonte não tivesse outra resposta a seus desafios se­
não acrescentar cacofonia à cacofonia, excrescência à excres­
cência, descentramento ao descentramento.
A lista é longa, portanto, dos cineastas e dos filmes ator­
doados e atordoantes, desde as vibrações líricas e ciganas de
Tony Gatlif até o frenesi e a luxúria febril com que Baz Luhrman
revisita o famoso Moulin Rouge. O cinema hiperrnoderno gosta
do cheio. 5 Ele se exprime pe1feitamente nos exageros eslavos
de Kustmica, que enche a tela com cantos orfeônicos, árias líri­
cas, armas pipocando, gansos grasnando, profusão de bebidas
traseiros, leitos que voam. Ou ainda na explosão de cores n�
frenesi vital, na busca do prazer, no patchwork variegado 'dos
tons, na excitação permanente de A lei do desejo ou de Mulhe­
res à beira de um ataque de nervos, que ilustram o universo
hispânico, barroco e flamejante dos filmes de Almodóvar nas­
cido da liberação de uma sociedade pós-franquista que se lança
de corpo e alma em La Movida (*). 6 Qualquer que seja a fom1a
s C? c �cio de cheio, mas também o cheio de vazio. Poderíamos associar ao mesmo
pr'.nc1p10 de profusão a lógica inversa da redução cm excesso, do ascetismo sistc­
rnat1co, do u ltrarninirnalismo formal, corno no vazio nórdico do cinema de
_ dade individualista. É nesse contexto que proli feram os temas e
Kaunsmakt ou no despoJarnento absoluto das quase três horas de O grande silên­
cio (Philip Grõning, 2006].
(*)Movimento cultural pop madrilenho do final dos anos 1 970. (N.T.)
6 Essa profusão, que é a da mistura variegada, do palchwork, do muito cheio, nada
mais tem a ver com essa outra estética do excesso que foi o expressionismo dos
anos 1 920- 1 930. Com seus cenários distorcidos, seus jogos de sombra e luz, seus
enquadramentos deformantes, seu preto-e-branco intensamente contrastado este
se constrói atrav� s da dramatização e da tensão de um espaço atonncntado ;ue é
_
o da grande �agcd1a moderna. O expressionismo de ontem traduz a experiência
do abismo, a 1rnagcm-cxcesso hiperrnoderna a do caos.
80
dada a essa expressão do muito e do excesso, a natureza do ci­
nema hipermoderno tem horror do pouco.
Os novos monstros
Do mesmo modo, esse cinema tem horror do médio, do
temperado, do j usto meio-termo. Não que o cinema, desde sem­
pre, não tenha explorado figuras do extremo, sobretudo através
das paixões devastadoras, dos vícios, dos comportamentos vio­
lentos e sádicos. O jogador, o Don Juan, o criminoso, o alcoóla­
tra, a mulher fatal: tipos que, representados sob as formas mais
variadas, alimentaram um grande número de filmes. Mas o ex­
tremo, neles, era principalmente considerado sob um ângulo
moral, como tendo parte com o diabo: o professor de O anjo
azul [Josef von Stemberg, 1930], arrastado no abismo da deca­
dência por sua paixão devoradora por uma vampe de cabaré, é a
imagem arquetípica. Não estamos mais aí: à problemática do
vício eterno sucedeu a do desfuncionamento dos modos de vida
e das personalidades. A expressão do extremo tende a se separar
do j ulgamento moral em favor da crítica social de um tempo ele
mesmo patológico e extremo. A imagem-excesso não se cons­
trói mais sobre um fundo metafísico ou como figura humana
imemorial: ela quer ilustrar a situação de uma sociedade em
que os indivíduos são vítimas ou escravos de um universo de­
sestruturado, feito de liberdades e de estímulos múltiplos. O
excesso arquetípico, dionisíaco ou satânico, cedeu o lugar ao
excesso de uma época histórica patogênica, a da hipermoderni­
imagens das anomalias paroxísticas.
Durante muito tempo, as formas do corpo-excesso repre­
sentaram figuras do cômico, da sensualidade e do poder. To­
mando, por exemplo, o tipo tradicional do "gordo", este era uti­
lizado, por contraste com o magro, para formar duplas cômicas
baseadas no modelo de Laurel e Hardy. Ele podia também ser
associado, do lado masculino, à boa mesa e à figura do bon
81
 vivant, ou então, do lado feminino, à exaltação sensual da carne
(e o universo de Fellini é um reservatório inesgotável de exem­
plos). Podia ainda ser visto como símbolo de um potentado, de
uma onipotência de ogro, da qual Orson Welles, ao ficar enor­
me, oferece a (des)medida. Isso mudou.
O "gordo", agora, dá lugar ao obeso, ao fat man. Não é
mais a gordura, emprego dramático, mas a obesidade, fenô­
meno patológico e hipertélico da sociedade de hiperconsumo
(ver Super Size me - A dieta do palhaço [Morgan Spulock,
2006]), que é mostrada. Contrariamente à imagem do gordo
simpático, da mulher de carnes fartas ou do potentado, a obe­
sidade tornou-se uma nova figura do desregramento, do obs­
ceno, do desapossamento de si. Obscenidade pós-moral ista
sobre um fundo de higienismo e vontade de autocontrole indi­
vidual. Em Twelve and Holding [Michael Cuesta, 2006], um
rapazinho de corpo adiposo, educado numa família de obesos
na qual comer muito representa a conduta al imentar normal e
constitui uma verdadeira cultura, tenta escapar do esquema
familiar e social e, radicalizando sua tomada de consciência,
encerra sua mãe no p orão, p rivando-a de a l imento. Em
Palindromes [2004], Todd Sol ondz, fazendo seu personagem
principal ser representado por vários atores de idade e sexo
diferentes, lhe dá, entre várias aparências, a dupla figura opos­
ta de uma enorme negra obesa e de uma jovem branca fi liforme
e anoréx ica. Pois a anorexia, extremo oposto da obesidade, é o
termo do regime de emagrecimento. As amigas de Elephant
[Gus van Sant, 2003], assim que acabaram de comer, se preci­
pitam ao banheiro para vomitar. O cuidado com a magreza se
torna uma p reocupação obsessiva: Bridget Jonet escreve o
Diário [Sharon Magui re, 200 I ] de seus esforços de privação
cotidianos, e a heroína de J 'aifàim [Florence Quentin, 200 1]
decide submeter-se a um regime de emagrecimento draconiano
para ter de volta o seu homem.
O cinema não apenas ilustra o fenômeno social, como os
próprio atores moldam sua aparência física na dos personagens
82
que encarnam. Se Renée Zellweger não precisa se esforçar mui­
lo para encarnar uma Bridget Jones bastante gordinha, Robert
De Niro não hesita em engordar trinta quilos, em O touro indo­
mável [Martin Scorcese, 1980], a fim de interpretar o papel do
boxeador Jake La Motta às voltas com a decadência fisica. E a
alta, magra e longilínea Charlize Theron, conhecida top model,
engorda quinze para se tornar a assassina serial de Monster -
Desejo assasino [Patty Jenkins, 2003]. As vedetes não repre­
sentam mais: elas assumem em sua própria pessoa, por assim
dizer, em sua própria carne, os desafios do extremo.
Segundo essa mesma lógica, as condutas excessivas mais
diversas conseguem se exprimir em filmes que as encenam atra­
vés dos personagens, mas também através de atores que levam a
identificação até os últimos limites. É o caso da girl culture que
Catherine Hardwicke mostra em Aos treze [2003], chamando,
como co-roteirista e intérprete, uma garota desconhecida, Nikki
Reed, que encarna seu próprio personagem de adolescente "ex­
trema". A droga, o álcool, o roubo, o sexo, as escarificações, o
piercing, as tatuagens, as roupas sexy: tudo ali é quase ao vivo.
Quanto à Aids, a suas devastações físicas e à morte que
estas anunciam, não poderíamos esquecer que o primeiro fil­
me que verdadeiramente as expôs no c inema, em 1992, Noi­
tes felinas [Cyril Col lard], é obra de um realizador ele mes­
mo então seropositivo, que morre alguns meses após o lan­
çamento do filme. O lado destrutivo das condutas de risco dá
origem a fil mes em que os adictos - à droga, à violência -
são o objeto de uma representação formal que ubl inha e acusa
seu lado excessivo. Seja o caso do jovem junkie de Réquiem
de um sonho [Darren Aronofsky, 2000], pego na espiral da
dependência, ou o dos ricos yuppies que, cm Clube da luta
[ David Fincher, 1999], mergulham, para escapar à rotina, nos
subsolos sórdidos onde se praticam combates clandestinos
de pugilato, as descidas aos infernos dão ensejo a fi l mes de
choque e de brutal idade, de acordo com urna estética tam­
bém agressiva e chocante.
83
A ultraviolência
Nessa dinâmica hipertrófica, o espetáculo da violência
ocupa uma parte considerável . Não que o cinema não o tenha
descoberto muito cedo. 7 Mas as Sementes da violência [Richard
Brooks] dos anos 1 950 pouco têm a ver com a exacerbação de
hoje. De fato, por muito tempo a violência foi tratada como um
tema que se integrava num conjunto mais significativo: adoles­
centes em revolta, gângsteres e máfia, conflitos sociais, selva
das cidades. As coisas começaram a mudar quando a violência
foi filmada por ela mesma, quando Sam Peckinpah mostrou o
impacto das balas dilacerando a carne em câmera lenta em Meu
ódio será tua herança, em 1 969, ou quando centrou todo um
filme numa cabeça cortada, em Tragam-me a cabeça de A!ji-edo
Garcia, em 1 974. Um pouco mais tarde,Coppola, em Apocalypse
Now ( 1 979), faz da guerra do Vietnã uma espécie de ópera, um
hiperespetáculo coreográfico ao som das Valquírias wagnerianas.
Uma estética e uma cultura da violência pura se instala: Laran­
ja mecânica [Stanley Kubrick] anuncia e lança, em 1 97 1 , esse
tempo da violência em si. Sca,jàce [Brian De Palma], em 1 983,
fornece o modelo e o modo de usar.
No cinema de hoje, a violência não é tanto um tema, é
mais uma espécie de estilo e de "estética" pura do filme. Ela
funciona cada vez mais como um espetáculo que existe por si
mesmo e que, sob a infl uência do cinema asiático, se torna uma
verdadeira coreografia, sem nenhmna ligação com uma realida­
de qualquer: a heroína de Kill Bill [Quentin Tarantino] enfrenta
durante vinte minutos um exército de ninjas que querem sua
cabeça, num combate em que a violência, inusitada, é regida
como um balé fantástico, fora das leis da gravidade e da veros­
similhança. A violência vale por si mesma, uma violência que
7 Ver O li vier Mongin, La Vio/ence des i111ages, 011 co111111ent s 'en déharrasser?,
Paris, Seuil, 1 997. Ver especialmente o capítulo: "Les dcux âgcs de la violence",
p. 9-28.
84
faz parte não tanto da realidade quanto da essência do próprio
filme, donde a importância do seu tratamento formal : descobrir
a cada vez uma nova maneira de mostrá-la num primeiro plano
que aumente seu impacto visual e emocional. A sinfonia barro­
ca que ensanguenta a tela em Scarface, a cabeça do gângster
que desenha, ao arrebentar, como que o mapa de um país imagi­
nário ( Os intocáveis [Brian de Palma]), o sangue que esguicha
aos socos explosivos de Jake La Motta em Raging Buli ( O touro
indomável, de Scorcese): a violência se dá a ver com arte e se
faz admirar. Com os riscos que isso pode causar, dizem, naque­
les que, confundindo o objeto e sua representação, se tomariam
como os A ssassinos por natureza mostrados por Oliver Stone.
Tema privilegiado para debates na televisão: do efeito da vio­
lência dos filmes sobre o comportamento dos jovens.
Não é certo que essa denúncia moral responda ao proble­
ma colocado. A violência no cinema certamente funciona mais
como elemento catártico do que como modelo a seguir. Em
contrapartida, ela afeta a relação do espectador com o que lhe é
mostrado. Vincent Amiel e Pascal Couté assinalam com razão
que "a maior violência dos fi lmes contemporâneos (e também a
mais interessante, talvez) é a violência feita ao olhar, a suas
exigências de parâmetros e à necessidade.que ele tem de se apoiar". 8
Ao se imporem fora de toda norma esperada, de todo ponto fixo
normativo, de todo limite racional, as imagens são carregadas
de uma agressividade feita para criar um efeito-choque. A esté­
tica da agressão e da porrada faz o espectador entrar no univer­
so imaginário do filme, o faz tremer diante de um dinossauro
antediluviano, diante de uma guerra dos mundos por vir, assim
como diante da miséria dos pobres de Calcutá: mesma monta­
gem brusca, descontínua, mesmo envolvimento sonoro, mes­
mos efeitos especiais. Mesma violência.
� Vinccnt Amiel e Pascal Couté, Formes e/ obsessions du ci11éma américain
contemporain, op. cit., p. 76.
85
 Multiplicada pelas novas possibilidades técnicas, a violên­
cia alimenta os gêneros mais diversos, submete-os à sua exigên­
cia formal. Nos filmes de ação, os corpos se metamorfoseiam, os
super-heróis do bodybuilding se tomam mecanismos capazes de
destruir tudo: Schwarzenegger, o Músculo, transforma-se em O
extenninador dofitturo, o Cyborg. No universo do thr;/ler, a vio­
lência seca, quase documental, retira dos gângsters a parte de ro­
mantismo que antes possuíam e faz deles bmtos absolutos, como
em Por trás do crime [Schoendoerffer, 2007]. Um novo tipo de
criminoso aparece, levando a violência ainda mais longe: o serial
killer. Em O silêncio dos inocentes [Jonathan Demme, 1990], ar­
quétipo do gênero, temos direito mesmo a dois assassinos, as lou­
curas mortíferas de um respondendo ao canibalismo do outro. A
multiplicação atua naturalmente no sentido do "mais". Conduz
ao desenrolar implacável dos sete assassinatos, cada vez mais
horríveis, que apresentam os sete pecados capitais em Seven [Da­
vid Fincher, 1995] . Nos territórios do horror, do sanguinolento
puro e duro, dos aliens carnívoros e dos mortos-vivos canibais, a
violência se desencadeia em todos os sentidos, lacerando, esquar­
tejando, cmcificando, eviscerando, empalando, devorando, sem
que se veja seu fim nem seu limite. Mel Gibson, após cmcificar o
Cristo da maneira mais sangrenta, leva o sanguinário mais longe
com os costumes bárbaros que atribui aos maias de Apocalypto
(2006]. De Jogos mortais e seu assassino sádico, passa-se a Jo­
gos mortais 2 e seu assassino sadicíssimo, depois a Jogos mortais
3 e seu assassino hipersadicíssimo, à espera de Jogos mortais 4 e
5, já escritos, necessariamente ultrassadicíssimos, e talvez Jogos
mortais 6, 7, certamente hipemltrassadicíssimos... E isso aconte­
ce até nos gêneros aparentemente mais distantes desse desenca­
deamento: a crônica familiar vira acerto de contas na crueldade
de Festa defamilia [Thomas Vinterberg, 1998]; a comédia se faz
sangrenta como em A comunidade [Alex de la lglesia, 2000] e
Cova rasa [Danny Boyle, 1994] . O próprio conto de fadas se trans­
forma em pesadelo macabro quando Alice entra no país dos hor­
rores, em Tideland de Terry Gilliam [2006].
86
Se o mundo contemporâneo é violento9, o cinema o é ain­
da mais, integrando-o por excesso em sua própria linguagem.
Num espectador que foi moldado, socializado, alfabetizado, de
certo modo, pela imagem, o espetáculo da violência foi primei­
ramente sentido como um elemento extraordinário, que provo­
cava um impacto tanto mais forte quanto era excepcional. A
essa lógica primeira da raridade substituiu-se uma outra, hiper­
moderna: a proliferação. Invadindo progressivamente a tela, nela
se repetindo sem parar, banalizando-se nessa repetição mesma,
buscando sempre a originalidade espetacular, a violência é o
objeto de uma aposta exponencial de fim sensacional ista. Não é
tanto a violência que caracteriza o cinema hipermodemo, mas
sua excrescência hiperbólica.
X, como sexo
Violência e sexo, no cinema, obedecem ao mesmo destino
extremo. Assim como aquela se desdobra de forma hiperbólica,
este se apresenta numa espiral de excesso orgiástico. Já estamos
longe da liberação sexual dos anos pós- 1968, longe da sensualida­
de sofi e chique de Emmanuelle, longe do pornô com pretensão
chocante de Exhibition [Jean-François Davy, 1975]. Agora é o tempo
da democratização, da legitimação, da proliferação do hard. Não
mais o filme "de bandalheira" à antiga, envergonhado, escondido e
destinado a um pequeno número, mas um gênero novo, com atores
profissionais do sexo hard, conhecidos e reconhecidos, tendo cm
vista um público de massa: a indústria do pomô americana produz
cerca de 1O mil filmes por ano que rendem mais que a produção
hollywoodiana. E não mais apenas X, mas XXX hiper-realista,
hipertrófico, com as práticas mais extremas das gangbangs e ou­
tras multipenetrações em primeiro plano. Depois da "parte maldi­
ta" cara a Bataille (*), a parte do zoom libidinal. Não mais a trans-
"As figuras da violência são extremas, quando se quer acreditar que esta é natu­
9
ral", Olivier-Mongin, la /liolence des images, op. cit. , p. 28.
(*) Gcorges Bataille ( 1 897- 1 962), escritor e fi lósofo francês. (N.T.)
87
 grcssão, mas a exacerbação pura e ilimitada dos órgãos e das com­
binações eróticas. Exclusão radical do sentido, do afetivo, do
relacional : resta apenas o híper. Sob esse aspecto, o pomô aparece
como urna ilustração particularmente emblemática do tempo do
hipercinema entregue ao desencadeamento maximalista, ao tudo­
ver-tudo-mostrar, segundo a escalada pós-moralista do performático
e do sexo sem limite.
Mas o notável é que o sexo, agora, vai muito além da clas­
sificação X. Na época em que entramos, ele se mostra até nos
mais puros produtos hol lywoodianos, há muito regidos pelas leis
rigorosas e puritanas que mediam a profundidade do decote e
proibiam toda imagem de pelos íntimos. Eis que agora Sharon
Stone abre as pernas e Instinto selvagem [Paul Verhoeven, 1994J
inflama o planeta. A luxúria vence em toda parte: agora, todo
filme grande público que se preza tem sua cena de sexo e de or­
gasmo em primeiro plano. Progressivamente, o que era reservado
ao domínio do X toma-se moeda corrente. Trocas de casais,
sodomias, copulações, masturbações, felações, até mesmo
autofelações, praticam-se ao vivo. Virginie Despentes e Coralie
Trinh Thi anunciam o programa: Baise-moi [ 1 999) . Catherine
Breillat, ligando feminidade e conquista do prazer,contrata Rocco
Siffredi em Romance X [ 1998) para contentar devidamente sua
heroína. Larry Clark e Ed Lachman filmam,em Ken Park [2003],
adolescentes fazendo amor a dois, a três, e ejaculando em plena
tela. Na sombra das noites de um clube nova-iorquino onde o
sexo traduz o desejo desenfreado de viver após o 11 de setembro,
heterossexuais, gays, bissexuais - atores voluntários recrntados
por John Carneron Mitchell - se entregam ao amor de todas as
maneiras, em todas as posições (Shortbus,2006). A época em que
os atores simulavam deu lugar a um novo cinema em que eles
não se contentam mais em representar, mas têm verdadeiras rela­
ções sexuais diante da câmera. Hipersexo, hipercinema: na era
do "hiper", a comédia de Eros não é mais exatamente comédia.
As antigas fronteiras que separavam a representação e o real se
apagaram em benefício de uma hiper-realidade videolibidinal.
88
De resto, o excesso hipermodemo ultrapassa a simples
representação visual dos corpos e dos sexos: ele conquista a
própria linguagem. Não apenas tudo é mostrado, mas tudo é
dito. Tanto na precisão quase científica quanto na vulgaridade
ema e na obscenidade das palavras. E essa linguagem é a de
todos: homens e mulheres.
Pois nessa nova paisagem se constata que, tanto quanto
os homens, ou mesmo mais, são as mulheres que tomam, se
ouso dizer, o sexo nas mãos. Pascale Ferran, após ter falado da
morte em filmes reputados "intelectuais", aborda com toda a
naturalidade o sexo. Sinal dos tempos: num filme que se proíbe
a complacência e no qual ela mostra o prazer no feminino, o
célebre O amante de Lady Chatterley (*) muda significativa­
mente de título e, feminizando-se,passa a ser simplesmente Lady
Chatterley [Ferrand, 2006) . O que aparece aqui é a apropriação
pelas mulheres da temática sexual outrora monopolizada pelos
homens, um olhar e uma linguagem propriamente femininos
sobre Eros e o gozo feminino.
Fim do sugerido ou mesmo do sugestivo: tudo se mostra,
às vezes no exibicionismo puro. O sexo, em realidade, tornou­
se uma linguagem integrada com o cinema contemporâneo. Ele
testemunha não só a liberdade com que a sociedade, pelo me­
nos ocidental 1 0, o pratica, mas desempenha o papel de um sig­
no: sua presença, banalizada, é a de um elemento que se impõe
como "natural", evidente, indispensável . Em 2007, produtores
sensíveis ao ar dos tempos, lançam um fi lme, intitulado
Destricted, no qual pretendem dinamitar as fronteiras entre o
cinema e a pornografia, e no qual sete a11ista , pe,jàrmers e
realizadores propõem um curta-metragem mostrando que mes-
(*) Romance de D.1-1 . Lawrence, publ icado cm 1 928. (N.T. )
10 O fenômeno se estende e até os chineses aderem: ver as carícias fi lmadas em
todas as posições de Une je11eusse chinoise [Lou Ye, 2006], primeiro filme a
mostrar o sexo com total liberdade num país onde a censura permanece intransi­
gente. Aliás, o filme foi proibido na China e seu diretor, assim como a produtora,
impedidos de trabalhar no país durante cinco anos.
89
 mo a arte mais intransigente procura dizer o sexo por si mesmo
e sem rodeios. Amor, sempre; mas sexo, sempre mais, emblema
do prazer extremo, metáfora da saída extática de si, sonho de
ultrapassar as coerções da vida ordinária. Crash, diz o título
emblemático do filme de Cronenberg, no qual se juntam a velo­
cidade, a violência e o prazer.
Esse avanço do sexo hiperbólico não se explica pela sim­
ples lógica comercial. A realidade é mais complexa. Ela tem
suas raízes na revolução cultural dos anos 1 960, na transfonna­
ção dos costumes, na suspensão dos tabus, na desmoralização
do referencial sexual. Mas com uma diferença radical: lá onde a
modernidade se apoiava na reivindicação emancipadora, a
hipennodemidade se funda na padronização consumidora. Em
1 973, os dois aventureiros de Corações loucos [Bertrand Blier]
pregavam a boa palavra da liberdade de viver, semeando aos
quatro ventos sementes de violência, de anarquia e de sexo; seu
percurso tinha algo de cmzada, trazendo o prazer à frígida, o
frisson do proibido à mulher casada, o desvirginamento à vir-
gem. Marginais, eles reivindicavam um mundo diferente: o fil­
me escandalizava. Trinta anos depois, essa mistura de violência
e sexo, de velocidade e profusão, tornou-se a nonna corrente e
legítima. O excesso não é mais realmente sentido como exces­
sivo. É assimilado e normalizado ao mesmo tempo que arrasta­
do numa fuga para a frente: à liberação dos corpos sucedeu a
das imagens e das palavras que dizem o erotismo, a lubricidade,
Sodoma e Gomorra. A dissolução do "não" transgressivo abriu
o caminho aos exageros do híper.
90
Capítulo I l i
A imagem-multiplex
Simplex
o cinema contemporâneo, em sua forma hol lywoodiana
mais conhecida, costuma ser apresentado como o reinado da
formatação integral, do standard uniformizado e molda�o. In­
diana Jones, Rambo, Batman, Matrix: mesmo tipo de cmema
experiente na arte e na maneira de adaptar rec? itas comprova­
das. No entanto, sob muitos aspectos, são esses J ulgamentos que
parecem perfeitamente convencionais, por ocultarem o que se
_
produziu desde o final dos anos 1 970 e que m ?� ificou muito
significativamente o mundo hollywoodiano. Se e J usto destacar
a simplicidade estrutural de um cinema que se pode chamar
simplex, basta comparar os fi lmes dos anos 200 0 co �n _ seus pr: ­
_
decessores anteriores a 1 980 para ver que essa s1mphc1dade nao
é mais tão simples.
H istoricamente, a tradição hollywoodiana é, de fato, a de
um cinema em que gêneros, intrigas, personagens sempre fo­
ram definidos pelo estereótipo, quando não por suas formas
degradadas, o kitsch e o clichê. O que, alé1� da vantagem co!ner­
_
cial de fil mes concebidos para serem facilmente acess1ve1s ao
grande público, tinha também a característic� de corresponder a
uma sociedade ela também feita de confonmsmos, de modelos
socia is rígidos, de códigos estritos que definiam o que se deve e
não se deve fazer. A emergência da sociedade de consumo de
massa não fez senão prolongar essa dinâmica simplex ao fav� ­
_
recer O surgimento de um cinema de produto, consum1_sta, cah �
_
brado para não exigir outra recepção a não ser d1gest1va - da 1
_
seu acompanhamento de pipoca - e para fazer o tempo passai.
Reduzindo a expressão cinematográfica à sua fonna elementar,
os produtos do marke t i n g hol lywoodi ano se tornaram
91

assimiláv�is a outras fonnas de espetáculo visual igualmente
de_senvolv1do pelo mercado, como os video games, nas quais
�ema uma_ hiperl egibilidade que dispensa qualquer esforço
mterpretat1vo.
Esse império do simples é radicalizado pelo sistema do
blockbuster, que nasce nos anos 1 980 com os grandes filmes da
geração neo-holywoodiana, especialmente os de Spielberg, que
oferece, com Indiana Jones e os caçadores da arca perdida
( 198 1), o arquétipo do gênero. Nessa esteira, os estúdios apos­
tam todo ano em alguns grandes filmes, superproduções de or­
çamentos enonnes que devem desempenhar o papel de locomo­
tiva financeira e publicitária. Segundo a lógica do que se quer
dar �o espectador em troca do seu dinheiro, o espetáculo visual
destmado a encher os olhos vai de par com a extrema simplici­
dade do que é contado. Expurgado de toda espessura ' esse cine-
ma e o da superficie e da planidade 1 dos personagens: ele se
,
constrói estruturando estes a partir de uma psicologia elementar
e de alguns traços de comportamento simples, imediatamente
decifráveis: a fleuma de I ndiana Jones, a coragem e a força de
Rambo. Isso se acentua ainda mais, nos anos 1990, com os
super-herói � originários das histórias em quadrinhos, que reto­
mam o serviço na tela grande graças à exploração dos efeitos
especiais. Super-Homem, Batman, Homem-Aranha, Elektra, do­
tados de �uperpoderes, evoluem num mundo maniqueísta no qual
fazem triunfar o bem diante de vilões claramente designados.
Com eles se realiza a combinação da imagem simplex e da ima­
gem-excesso, a extrema simplicidade do seu " funcionamento"
dando amplitude a efeitos especiais cada vez mais assombrosos
e encarregados de traduzir o caráter propriamente extraordiná­
rio de suas façanhas.
Sabe-se a importância desse sistema. As receitas obtidas
todo ano pelos b!ockbusters, os astros principais funcionando
1 (Em fra cês, planéité). A expressão é de Vincent Amiel e Pascal Couté, Formes
� ainda não têm produção cinematográfica, e alguns continentes
et obsess1011s. . . , op. cit., p. 33.
92
t:omo garantia financeira, a difusão desses produtos pelo mun­
do são alguns dos elementos que asseguram o famoso imperia­
lismo de Hollywood, tão frequentemente denunciado, no plane­
ta Cinema. No entanto, limitar o cinema contemporâneo somente
a esses aspectos de marketing é reduzi-lo à parte emersa do
iceberg. É não ver que o movimento de simplificação extrema
se inscreve num conjunto mais amplo no qual uma parte é, na
verdade, antinômica, na medida em que funciona para a
despadronização-complexificação dos modelos. Sob esse aspec­
to, o que constitui o hipercinema é exatamente a multiplexidade.
A hibridação globalizada
Se os bfockbusters ocupam, de fato, um lugar preponde­
rante na economia do cinema, nem por isso eles são tudo. Em
2005, para uma produção americana global de 699 filmes, ape­
nas 11 ultrapassam o orçamento de 100 milhões de dólares, e
oito, em 2006, para um conjunto equivalente. Ora, diante deles,
o outro ramo da alternativa não é mais, hoje, o filme de autor,
mas sim todo o resto: tudo o que não é blockbuster. Ou seja, em
termos quantitativos, 98% da produção, que podem ser mais ou
menos formatados à maneira hollywoodiana, mais ou menos
dependentes do sistema, mas que podem não sê-lo de modo al­
gum, pois o processo de desregulação general izada que domina
a hipennodernidade não poupou a noção mesma de norma uni­
forme. Nesse quadro, o próprio esquema simplex não é senão
uma das peças da complexificação estrutural típica da nova era
planetária do cinema.
I sso se exprime, em pri meiro lugar, através de uma
globalização acelerada. Numa época em que o número de paí­
ses independentes, tais como registrados na ONU, cresceu con­
sideravelmente de trinta anos para cá, as cinematografias nacio­
nais também se tornam cada vez mais numerosas. E a margem
de desenvolvimento futuro é enorme: cerca de 50% dos países
93
possuem estruturas insuficientes - como a África - ou ainda são
amplamente submetidos - como a América do Sul - ao domínio
americano. Mas ao lado dessas zonas que, em função do desen­
volvimento futuro de cada país, constituem reservas a explorar
e que certamente o serão, o mundo do século XXI é mais cine­
matográfico do que nunca.
Além dos centros tradicionais de forte produção como a
, do todas as configurações possíveis: franco-português-ango­
India (cerca de 800 filmes por ano) ou o Japão (cerca de 280)
prosseguirem no caminho de uma prolixidade que, antes re­
servada ao mercado interno, tende agora a penetrar mercados
distantes, e especialmente da presença de comunidades emi­
gradas instaladas um pouco por todo o mundo, outros lugares
fortes apareceram, em particular na Ásia. Hong Kong, depois
Taiwan, Coreia do Sul, Tailândia e hoje a a China (já com 300
fi lmes por ano) desenvolvem uma tal atividade de produção
que Hollywood não tardou a perceber, atraindo os cineastas
mais talentosos para sua órbita e comprando os direitos de fi l­
mes para remakes americanos. Por outro lado, apesar de situa­
ções contrastadas - vitalidade do cinema inglês, crise do cine­
ma italiano, estabilidade do cinema francês2 , boa sustentação
dos cinemas espanhol e belga, reconstmção em curso dos ci­
nemas do leste europeu -, a Europa continua sendo uma zona
de produção forte, como o são, em outros continentes, o Cana­
dá, o Egito ou a Austrália. Mas sobretudo, num mundo em que
o menor país se vê confrontado à globalização, o cinema se
torna um vetor de afirmação cultural para os pequenos Esta-
2 A situação do cinema francês não poderia ser considerada sem referência à "ex­
ceção cultural" que a beneficia de um dispositivo original de apoio criado em
vàrias etapas desde o pós-guerra. Os incontestáveis êxitos do sistema.não devem
ocultar que este vem perdendo fôlego e exige mudanças, especialmente critérios
mais seletivos que evitariam "uma política [de aj uda] salpicada, dispendiosa e
frustrante" (Françoise Benhamou, Les Dérêglemenls de l 'exceplion culturel/e
Paris, Seuil, 2006, p. 206). Isso vai no sentido preconizado pelo próprio Centr�
nacional de cinematografia que, segundo sua diretora Véronique Cayla, deseja
"revalorizar as ajudas seletivas para aj udar o risco artístico, a inovação e a inde­
pendência" (le Monde, 29 de março de 2007).
94
dos e para as nações emergentes. A distribuição no Ocidente
d fi lmes iranianos, iraquianos, sírios, casaquis, tadjiques, ban­
gladeshianos, paquistaneses, turcos, palestinos, israelenses,
c: ubanos, albaneses, islandeses, lituanos, letões, ango lanos,
malgaxes, indica claramente essa abertura. Em 2005, 534 fil­
mes distribuídos na França provinham de 6 1 países diferentes
e o número de co-produções se elevava a 66 fi lmes, oferecen­
lano, ítalo-franco-americano, hispano-cubano, russo-japonês,
germano-americano, germano-turco, hispano-franco-canaden­
sc, americano-germano-norueguês . . .
A isso junta-se um outro efeito importante da globaliza­
ção: a multiplicação das trocas, a mistura étnica criada por flu­
xos migratórios e viagens, a abertura às outras culturas (signifi­
cativamente ilustrada, num outro plano, pela world music) e a
interpenetração cada vez maior dos povos e das consciências,
gerada e desenvolvida pelos meios de comunicação e di fusão
da informação globalizados. Costuma-se associar a globaliza­
ção a um poder de homogeneização dos produtos e das culturas,
à uniformização das práticas, à ocidentalização ou à americani­
zação do mundo. É não ver que ela se acompanha, ao mesmo
tempo, não só de uma economia da variedade, mas também de
um patchwork de referenciais, de fonnas culturais cada vez mais
fluidas e imprevisíveis, mestiçadas e transnacionais, "caóticas"
e fractais. 3 Na hora da globalização hipermoderna, as identida­
des se misturam, tornam-se voláteis, descompaitimentadas e
caleidoscópicas. Mesmo se a época testemunha a revitalização
dos fundamentalismos religiosos e das identidades étnico-nacio­
nais, o fato é que os modelos de estabilidade e de homogeneida­
de cedem o passo a fluxos discordantes, a processos de cruza­
mento das identidades tradicionais. Mais que qualquer outro, o
mundo do cinema participa diretamente dessa dinâmica: um
3 Arjun Appadurai, Aprês !e co/onia/isme. Les conséquences de la globa/isation,
Paris, Payot, 2001, p. 61-87.
95
 número crescente de realizadores se alimenta de uma multipli­
cidade de referências, identificando-se a grupos diversos, rei­
vindicando fi liações plurais que se recobrem apenas parcialmen­
te, construindo assim um sincretismo cultural na verdade muito
individualizado.
Isso é verdade na França, onde a relação com as antigas
colônias e a imigração negra e magrebina [norte da Á frica] dão
origem a um cinema que assinala muitas vezes a dupla filiação.
É verdade também na Itália ou na Alemanha com os cineastas
oriundos da imigração turca, é verdade na Inglaterra com reali­
zadores vindos da Índia ou do Paquistão, é verdade nos Estados
Unidos, onde a diversidade de origem e de cultura dos cineastas
ilustra por si mesma a variedade das comunidades que fomiam
o povo americano. Essa dinâmica favorece menos um cinema
comunitário e reivindicativo, como chegou a ser a blaxpoitation
[o cinema negro norte-americano] dos anos 1 970, do que um
cinema desterritorializado ou transcultural, feito de diálogos he­
terogêneos, de percursos cruzados, de interações fluidas e irre­
gulares. Radu Mihaileanu, romeno de nascimento, ao saber tar­
diamente que é judeu e que seu pai, emigrado da Romênia,
mudou de nome, emigra por sua vez para o Ocidente, é por um
tempo apátrida, adota a nacionalidade francesa por comodidade
e dirige um filme, Um herói do nosso tempo [2005], que conta a
história de uma criança da Etiópia, que a mãe faz passar por um
fltlasha e que acaba emigrando para Israel, numa família de ju­
deus sefardim que falam francês... É Babel, título, aliás, de um
filme revelador, realizado em Hollywood por um cineasta me­
xicano, González Ifíarritu, que, após ter rodado seu primeiro
fil me (Amores brutos) no México, é imediatamente atraído a
Hollywood, onde realiza seus fi lmes seguintes com astros
hollywoodianos, Sean Penn (21 gramas) e Brad Pitt (Babel).
Pois Hollywood continua sendo, nessa nebulosa expan­
são do cinema globalizado, o centro geométrico, com uma for­
ça centrípeta que absorve os talentos vindos de todas as cinema­
tografias. Isso foi sempre o que aconteceu, sobretudo em razão
96
do afluxo de cineastas europeus, muitos dos quais fugiam do
nazismo nos anos 1 930, e da aura de terra prometida que fez do
país uma terra de imigração, como Kazan ilustrou de forma
exemplar em Terra de um sonho distante [ 1 963]. Mas é preciso
observar que o chamado a vir trabalhar no regaço hol lywoodia­
no se manifesta numa nova escala, com uma intensidade e uma
amplitude sem precedentes. Se encontra ainda um eco entre os
europeus (Paul Verhoeven é holandês, Lasse Hal lstrõm, sueco,
Rol ando Emmerich, alemão, Gabriele Muccino, italiano, An­
thony Minghella e Christopher Nolan, ingleses), ele age agora
sobre cineastas vindos de todos os países do mundo. John Woo
é chinês, Lee Tamahori, neozelandês-maori, Phillip Noyce, aus­
traliano, M. Night Shyamalan, indiano, Tony Bui, vietnamita,
Guillermo dei Toro, mexicano, Walter Salles, brasileiro ... Junto
com esses realizadores que se instalam no sistema hollywoodiano,
muitos cineastas, como os franceses Jean-Pierre Jcunet em Alien:
a ressurreição [ 1 997] ou Pitof em Mulher gato [2004], simples­
mente vão lá rodar um filme que os estúdios lhes propõem, ou
mesmo o remake de seus próprios filmes, como o japonês Hi­
deo Nakata ao realizar, com O chamado 2 [2005], a versão ame­
ricana do seu filme japonês.
Nessas condições, se a América permanece o centro do
planeta Cinema, a paisagem hollywoodiana se mostra agora mais
cosmopolita e variegada do que nunca. A globalização está ape­
nas começando: é um cinema cada vez mais desterritorializado,
transnacional e pluralizado que se anuncia.
A narrativa mu/tiplex
Essa diversificação etnocul tural dos cineastas é reforçada
por uma dinâmica de desregulação estética que se exerce sobre
os vários componentes dos filmes.
A começar pela narração. Se a legibilidade imediata con­
tinua sendo o princípio básico do roteiro hollywoodiano, o es­
quema simplex de uma história única com começo, meio e fim
97
 não é mais aceito. A unidade de ação, herdada da velha regra
clássica que distinguia ação principal e ações acessórias, partiu-se
em pedaços. Agora, na estruturação mesma da narrativa, o aces­
sório é tão importante quanto o principal. Isso se verifica nos
tipos de narrativa que privilegiam o disperso e o caótico, o
descontínuo e o fragmentário, o anedótico e o não-unificado. É
o caso do road movie, nova versão do romance picaresco, que
fez fortuna, na época de Easy rider [Sem destino, 1 969], com o
tema da estrada caro à beat generation. Esse road movie será
retomado, vinte ou trinta anos mais tarde, não tanto para expri­
mir uma vida centrada na liberdade, mas para marcar percursos
caóticos, movidos pelo acaso, erráticos. Da evasão entre mu­
lheres de Teima e Louise [Ridley Scott, 1 990] ao passeio entre
amigos de Sideways - Entre umas e outras [Alexander Paine,
2004], passando pela viagem em família de Pequena Miss
Sunshine [J. Dayton e V. Paris, 2006], a estrada é cada vez mais
um lugar de vagabundagem, com peripécias extravagantes e
personagens muito mais diversificados e atípicos.
Isso se verifica e se acentua com a voga do filme-coral,
do qual Short cuts - Cenas da vida [ 1 993] de Robert Altman
oferece o modelo perfeito: conta-se agora não mais uma histó­
ria, mas duas, três, dez, vinte, através de enredos que entrecrnzam
personagens tendo entre si ligações distantes ou mesmo nenhu­
ma ligação. Histórias que constituem, segundo o sistema do
mosaico, um vasto quadro que oferece a visão coletiva de um
grupo social (Assassinato em Gosford Park, Altman, 200 1 ), de
um acontecimento (o assassinato de Robert Kennedy em Bobby
[Emí lio Estevez, 2006]), de uma ma (como a que tem o nome
de Magnólia [Paul Anderson, 1 999]), de uma cidade (a Los
Angeles de Crash - No limite [Paul Haggis, 2005]) ou mesmo
do planeta (Babel). São filmes que traduzem a fragmentação e
as novas segmentações do mundo através da heterogeneização
estmtural e narrativa. Como se essa complexidade fo rm al não
bastasse, outros cineastas vão mais longe ainda: enquanto Hans
Canosa, retomando a técnica da split screen iniciada por Andy
98
Warhol e muito em voga nos anos 1 960- 1 970, conta as conver­
sas de uma mulher em Nosso amor do passado [2006] cortando
a tela em dois e projetando dois filmes em um, Mike Figgis
chega a cortá-la em quatro, em Time cod [200 1 ], e a projetar
quatro filmes ao mesmo tempo.
Essa maneira menos comum de contar habitua o especta­
dor às na1Tativas mais complicadas. De resto, a simplicidade nar­
rativa se afigura simplista: não só ninguém mais se surpreende
com ela, mas acha-se quase natural que um filme como Irreversível
[Gaspar Noé, 2002] possa contar as coisas no sentido contrário.
Ou que um outro, como Spider, desafie sua mente [David
Cronenberg, 2002], possa misturar, sem que nada permita distin­
guir pela imagem, a realidade objetiva e a mesma realidade vista
pelo cérebro doente de um homem que sai de um asilo psiquiátri­
co. No limite, o fato de a complexidade na1Tativa provocar um tal
imbróglio do sentido que desemboca na incompreensão não é
mais visto como uma desvantagem: a confusão faz parte do jogo.
Michael Haneke brinca ostensivamente de gato e rato com o es­
pectador ao indicar-lhe, já no título do filme, Caché [Escondido],
que ele deve procurar mais longe o que não aparece de saída.
Particulannente afinado com esse mundo flutuante, incerto, múl­
tiplo, no qual real e imaginário se confundem, Cidade dos so­
nhos, muito representativo do universo complicado de David
Lynch, não cessa de explorar suas circunvoluções estruturais como
outras tantas vias polissêmicas. Em Império dos sonhos [2006],
acentuando ainda mais o imbróglio, ele mergulha o espectador,
através de uma experiência de cinema com valor quase hipnóti­
co, num labirinto de uma complexidade absoluta, onde e te só
pode evidentemente se perder. 4
4
los/ high way [Estrada perdida], Mulholland drive [Cidade dos sonhos], Inland
empire [Império dos sonhos]; os títulos dos filmes de David Lyneh, que remetem
à topografia de Los Angeles, traçam um caminho que conduz a esse "império do
meio" que é Hollywood. Em Lynch, o fio de Ariadne é o cinema. Ver Jean Scrroy,
Entre deu.x siecles, op. cit. , p. 505-507.
99
 Manifesta-se aqui um aspecto muito característico do ci­
outro mestre do labirinto, David Lynch, ele recusa sempre qual­
nema contemporâneo, já abordado a propósito da imagem-ex­
quer explicação: nele, é o mistério que faz sentido, não é o sen­
cesso, mas que se exprime por uma outra fo rma expressiva. Em
t ido que faz mistério.
muitos fil mes, tudo se passa como se a compreensão cla ra e
Nova relação com as imagens que exprime, no domínio
distinta da hi stória tivesse deixado de ser uma exigência. Como
cultural, a passagem de um individualismo disciplinar a um in­
são as ressonâncias íntimas imediatas que prevalecem, a ausên­
dividualismo de tipo expressivo. 5 Um dos grandes traços da se­
cia de explicação ou de compreensão não é mais vista como
gunda modernidade é o apagamento da dominância dos meca­
uma deficiência. Assim como o cinema de ação não se dirige
ni smos de socialização e de individualização que Foucault de­
mais ao intelecto do espectador mas busca fazê-lo vib rar por
signava pelo nome de "disciplina". Esse grande d ispositivo
uma enxurrada de imagens-sensações, assim também algumas
multissecular não é mais o esquema estmturador da hipermo­
narrações se baseiam numa motivação idêntica, dissolvendo a
dernidade. As injunções e regulamentos uniformes destinados a
significação t ransparente destas. A despeito da importância da
criar a obediência regular dos corpos foram sucedidos pelas
"história", esse cinema se aproxima da música que também faz
desregulações do hiperconsumo, pela polifonia das solici tações,
vibrar o espectador para além do sentido do que é narrado. Não
pela nebulosa caleidoscópica das imagens. Agora, o controle
a compreensão plena e completa pa ra se emocionar, mas a emo­
pan-óptico e o esquadrinhamento analítico são suplantados pela
ção-surpresa sempre relançada como finalidade em si. Pouco
cultu ra mosaica das telas e pelos estímulos audiovisuais disper­
i mporta, assim, que os filmes policiais sejam cada vez menos
sos. A nova relação com o cinema é o eco dessa transformação.
realmente inteligíveis. Quando o espectador dos anos 1 930- 1950
O surgimento de uma cultura de diversão permanente provocou
ou dos anos 1 960 ia ver um filme de Hitchcock, ele esperava
uma explicação que esclarecesse o sentido do filme. O especta­ a ruína da disciplina do sentido em favor da indetetminação
reivindicada e do feeling emocional. Não mais a direção linear
dor da hipermodemidade emocional vai ver A dália negra de
da narrativa, mas uma rede complexa e multidirecional na qual
Brian de Palma e sai sem ter compreendido muita coisa, o que
as pessoas se perdem numa trama feita dcflashs descontínuo e
não impede, pelo contrário, seu prazer: a imagem-emoção pre­
impressões sucessivas.
valece obre a imagem-intelecção. E se for ver Hollywoodland
Essa ince1teza se impõe tanto mais ao espírito quando ve­
bastidores da fama, de Allen Coulter, cujo tema é bastante
próximo, será ainda menos capaz de fazer uma ideia da solução mos a sacrossanta distinção dos gêneros, sempre aplicada por
Hollywood, ser ela própria erodida por misturas, contamina­
da intriga - assassinato ou suicídio? -, já que o filme lhe apre­
ções, mestiçagens. Os gêneros canônicos evoluem para gêneros
senta as duas possibilidades como igualmente aceitáveis. A re­
solução não é mais necessária ao funcionamento do filme: a híbridos : o filme policial vira thriller, o de ação vira horror; o
imagem-eficácia importa mais que a função de sentido domi­ filme hi stórico não hesita em ílertar com o fantástico, com a
nante. Assim, o realizador que melhor teoriza e concretiza, atra­ comédia paródica, com o filme de artes marciais; o desenho
vés de sua obra, a virtude mesma da polissemia, Michael Haneke,
sempre deixa pai ra r voluntariamente o que ele considera, tendo
em vista a ambiguidade íntima dos comportamentos humanos,
como necessário ao espectador: a sombra da dúvida. Quanto ao 5 Sobre essaimensa metamorfose cultural, Gilles Lipovetsky, l 'ere du vide, Paris,
Gallimard, 1983 (Era do vazio, Manole, 2005).

1 00
10 1
animado põe-se a falar de temas graves aos adultos6 ; e uma co­
média, A vida é bela, conta o Holocausto . . . Não sabemos muito
bem onde estamos, principalmente quando, como em Bagdá
Café, estamos em pleno deserto, em toda parte e em nenhwna,
num desses filmes fora de gênero, fora de norma, que fala de
tudo e de quase nada. Ou então quando, como em Barton Fink:
delírios de Hollywood, aterrissamos num hotel improvável onde
um dramaturgo,numa crise de inspiração, se vê diante da verti­
gem da página em branco. O filme inteiro é ocupado então por
essa vacuidade; e da solidão e da estranheza latente surge insi­
diosamente a angústia, diante de um conedor sem fim, ameaça­
dor, que leva não se sabe aonde.
Tudo se disjunta, se heterogeneíza e se lança por vias dis­
persas. 7 O estilhaçamento afeta mesmo em grande parte o tema
das narrativas. Ao lado de temas graves e pesados, agora há
lugar também para o insignificante, o pequeno, o três vezes nada.
Uma estética do pontilhismo desenvolve cenas que valem mais
por si mesmas que por relação a um tema central. Multiplicam­
se os filmes que mostram o prazer do minúsculo, do primeiro
gole de vinho de Sideways - Entre umas e outras ao último
aroma exalado das Flores partidas [Jim Jarmush, 2005], filmes
que, de tanto falarem de tudo e de nada, do grande e do peque­
no, do simples e do complicado, nos deixam perplexos sobre
qual é seu verdadeiro tema. Assim, o extravagante Embriagado
de amor [Paul Thomas Anderson, 2002] que, entre um carro
6
Assim, Marjane Satrapi utiliza em 2007, em Persépolis, o desenho animado para
evocar, através dos sobressaltos do Irã moderno, sua própria história e a das mu­
lheres submetidas à lei islâmica. O filme de animação torna-se ao mesmo tempo
quadro histórico e autobiografia: uma estreia do gênero.
7
Mesmo o tempo da ficção científica se complexifica. Assim, num prodigioso
salto para trás, pode-se chegar De volta para o futuro [Robert Zemeckis, 1985].
E, saindo à procura do velho mito da fonte de juventude, Darrcn Aronofsky vai
buscar a Fonte da vida [2006] ao mesmo tempo cm três séculos que misturam
presente, passado e futuro - o XVI, o XXI e o XXVI - através de três homens -
um guerreiro, um cientista, um explorador - cujos nomes - Tomas, Tommy, Tom
- dizem suficientemente que se trata do mesmo e do outro.
102
que atravessa a tela num duplo looping, um piano depositado à
beira da calçada ou um vago depósito onde se amontoam caixas
de pudim, parece tão bizarro e desconcertante quanto seu ima­
ginativo herói lunar.
Tocamos aí um outro aspecto essencial da multiplexidade:
a singularização do personagem. O cinema da hipermodernidade
não é mais o da psicologização, submetido à onipotência das
grades freudianas de interpretação. O subjetivo integral, hoje,
não precisa mais de explicação, de decifração mais ou menos
detalhada. Nesse contexto, as condutas mais "anormais" não
são vistas como extraordinárias. Os indivíduos são considera­
dos simplesmente pelo que são: do velho que permaneceu crian­
ça de Um homem com duas vidas [Jaco Van Dormael, 199 1] ao
tipo debiloide de Forrest Gump, o contador de histórias [R.
Zemeckis, 1993], da surda de Sobre meus lábios [Jacques
Audiard, 200 1] ao autista de Rain Man [Barry Levinson, 1988]
ou ao mongoloide de O oitavo dia [Dormael, 1996], há lugar
para todos. Pois todos são ao mesmo tempo complexos e singu­
lares, sua singularidade traduzindo-se através de comportamen­
tos que, num mundo em que a diferença individual se tornou
um valor primeiro, não precisam de justificação alguma nem de
qualquer explicação erudita. É a singu laridade mesma que se
impõe como fato evidente e modelo. O cinema hipermoderno
mostra os seres tais como aparecem em sua maneira única de se
comportar; está aí sua verdade, por mais extravagante, estranha
e inexplicável que seja, numa superficie que não é de modo
algum superficialidade. Ponta extrema do imaginário igualitá­
rio democrático: é a singularidade do outro que o aproxima de
mim. M eu dessemelhante, meu innão C) . . . 8
(*) Alusão à famosa expressão de Baudelaire na introdução de As flores do mal:
"Leitor hipócrita - meu semelhante, meu irmão". (N.T.)
8 Isso se exprime de forma divertida num diálogo de Mic/10u d 'Auber (Thomas
Gilou, 2007] entre um garoto africano do Norte e seu pai de acolhida da província
de Berry, na França: "Somos todos iguais", diz o garoto; "Somos todos diferentes,
é a mesma coisa", responde o pai adotivo.
1 03
 Multiplicação das idades da vida
Durante muito tempo, o cinema, em sua forma clássica,
contou histórias centradas em personagens de média idade, nem
muito j ovens, nem muito velhos. Algumas exceções olhavam às
vezes para o lado da inf?111cia - os colegiais de Zero de conduta
[Jean Vigo, 1933 ] ou O mistério do colégio [Christian-Jacque,
193 8], os cabelos encaracolados de Shirley Temple ou o nariz
arrebitado de Mickey Rooney. Mais raramente para o lado da
velhice - os atores aposentados de Lafin dujour [Julien Duvivier,
1939] ou os três velhos de A velha guarda [Gilles Grangier,
1960]. Quando Truffaut mostra em 1959 uma infância "mais
verdadeira", em Os incompreendidos, o choque é grande, de
uma natureza bem diferente da imagem convencional oferecida
sete anos antes por Brinquedo proibido [René Clement]. A no­
vidade que ele introduz - mostrar um garoto de 12- 13 anos não
como os adultos o veem, mas tal como sua idade o revela -
tornou-se, desde então, moeda corrente.
Essa dinâmica se inscreve na linha de um fenômeno ini­
ciado nos anos 1950 e do qual o rock, com a emergência fulgu­
rante de Elvis Presley, foi o motor. De fato, a partir desse mo­
mento assiste-se à promoção de uma categoria de idade até en­
tão tratada marginalmente: a juventude. Uma imagem j uvenili­
zada do astro aparece nas telas: Marlon Brando em Um bonde
chamado desejo [Elia Kazan, 1952], James Dean em Vidas amar­
gas [Kazan, 1955], Anthony Perkins em Sublime tentação [Wi­
lliam Wyler, 1956], Elisabeth Taylor e Paul Newman em Gata
em teto de zinco quente oferecem seus corpos e seu desejo de
viver intensamente a toda uma juventude ávida de novos íco­
nes. Seus filmes expõem toda uma série de problemas até então
amplamente ocultados: a ansiedade, a violência, os conflitos
entre gerações, o sexo, a música. É a época de Sementes da
violência [Richard Brooks, 1955], de O selvagem [Laszlo Be­
nedek, 1954], de Juventude transviada [Nicholas Ray, 1955],
de Ao balanço das horas [Fred Sears, 1956], filmes premonitó-
1 04
rios dos que, nos anos 1960- 1970, vão afirmar de maneira mais
radical o espírito de revolta e de contestação. Quer seja na liber­
dade de viver a própria vida e a própria morte (Acossado [Go­
dard, 1959], O demônio das onze horas [Godard, 1965]), na
errância existencial (Easy rider - Sem destino, 1969), nas re­
voltas estudantis contra a autoridade (lf- Se [Lindasy Ander­
son, 1969]), na marginalidade hedonista e anarquizante ( Cora­
ções loucos [Bertrand Blier, 1973]) ou na via libertária do un­
derground (Flesh [Paul Morrissey e Andy Wahrol, 1968], Trash
[Morrissey, 1970], Heat [Morrissey, 1972]), o cinema dos anos
da contestação e da contracultura é um cinema jovem, que se
posiciona como tal. Quando Romain Goupil retorna, quinze anos
mais tarde, a 1968, seu filme tem um título de valor ao mesmo
tempo romântico e simbólico, que remete a uma juventude eri­
gida corno referência central: Morrer aos trinta anos [ l 982] .
Esse movimento desencadeado pela modernidade eman­
cipadora dos anos 1950- 1960 se acentuou fortemente no perío­
do hipennoderno. Chegamos ao momento em que o cinema
aborda todos os ciclos, todas as etapas da existência. Não mais
exclusão: daqui por diante, todas as gerações têm direito de ci­
dadania, são auscultadas e encenadas. Às "cenas da vida conju­
gal" sucede a cena dos tempos multiplicados da vida. Não é
mais pelo homem e pela mulher "médios" que nos interessa­
mos, mas pelo ser singular, cuja primeira singularidade é a de
sua idade, em todas as idades.
É que a duração da vida aumenta e as normas em vigor no
mundo da tradição não se aplicam mais. Emancipado dos anti­
gos controles comunitários e do domínio dos modelo t radicio­
nalistas ou religiosos, o indivíduo vem agora em primeiro lugar
e ' com isso ' cada idade de sua vida merece ser considerada por
si mesma, como um absoluto. As etapas da existênci a não são
mais aqueles dispositivos tradicionais que transcendiam o indi­
víduo e lhe fixavam papéis predefinidos, os quais, segundo
Philippe Aries, pertenciam "a um sistema de descrição e de ex­
plicação física que remonta às filosofias jônias do século VI
1 05
antes de Cristo". 9 Sob o impulso do aumento da duração de vida
e da dinâmica da individualização, impôs-se um novo olhar so­
bre as idades da vida. Estas não designam mais posições e pa­
péis determinados por limiares e princípios fixos; agora são si­
tuações incertas e confusas ritmadas por crises subj etivas, dúvi­
das e interrogações que se formulam no quadro do problema da
identidade pessoal. 'º No seio da cultura hipermoderna, mesmo
as fases da vida entraram num processo de destradicionalização,
de desregulação, de redefinição social e subjetiva. Não é difícil
reconhecer aí uma das figuras do presenteísmo individualista
contemporâneo e seu desejo de viver plenamente cada momen­
to: a criança não espera mais, como antigamente, ser adulto, e o
velho quer viver sua terceira idade e mesmo a quarta. O novo
imperativo é "seja você mesmo de uma idade a outra". 1 1
Um novo zoom incide sobre a primeiríssima infância:
Gilles de Maistre fi lma Le premier cri [O primei ro grito, 2007]
e Alain Chabat prepara, como produtor, um filme sobre o nasci­
mento e os 18 primeiros meses de cinco bebês através do mun­
do, que deverá simbolicamente intitular-se Life. Jacques Doillon
mostra, em Ponette [ 1996], uma menina de quatro anos subme­
tida ao choque frontal que é a morte da mãe. Esse interesse pros­
segue, focalizando a primeira infância: o personagem de Um
homem com duas vidas tem oito anos 1 2 , a garota de A culpa é do
Fidel [Julie Gravas, 2006] tem nove, o garoto de Estamos bem
mesmo sem você [Kim Rossi Stuart, 2006], dez, e um outro che­
ga a declarar sua idade e suas medidas de maneira mais que
9 Phi lippe Aries, l 'Enfatnt et la viefamiliale solts l 'A ncien Régime, Paris, Plon,
1 960, p. 6.
10_ Éric Dcschavanne e Pierre-Henri Tavoil lot, Philosophie eles âges de la vie.
Pollrquoi grane/ir? Pollrqlloi vieillir?, Paris, Grasset, 2007. Ver também M arcel
Gauchet, "La redéfinition des âges de la vie", le Débat, n.º 1 32, nov-dez. 2004.
1 1 Ver François de Singly (dir.), Ê1re soi-même d 'un âge à I 'autre, Paris,
L'Harmattan, 200 1 .
12 O filme é por si só uma colocação cm perspectiva das idades da vida: Toto é
visto sucessivamente como bebê, como criança de 8 anos, como adulto de 30,
como velho de 80.
1 06
precisa: Eu, César, 1 0 anos ½, lm 39 [Richard Berry, 2003 ] .
oloca-se a questão: a que s e deve o aparecimento desse novo
"objeto" na tela? A resposta não dá margem a muita dúvida:
trata-se do processo de individualização da representação da
criança, da nova atenção dirigida à sua individualidade concre­
ta. Diferentemente das épocas antigas, em que o curso da infân­
cia parecia dominado mais por um processo natural ou anônimo
do que por uma dinâmica em primeira pessoa, compreendemos
a marcha da existência como uma história estritamente pessoal,
uma história cujo caráter individual está presente já nos primei­
ros anos de vida. É porque a criança é reconhecida como uma
pessoa integral, uma plena individualidade, que o cinema a co­
loca em cena, dando-lhe o lugar de personagem central com
traços e percursos singulares.
Depois das crianças, são os pré-adolescentes, os adoles­
centes, os jovens adultos que invadem a tela: Jacques Doillon se
interessa pelos 1 1 anos de A menina que queria ser amada [ 1 979],
pelos 1 3 de Ojovem Werther [ 1992], pelos 1 5 de La filie de quin ­
ze ans [ 1989] ou de O jovem assassino [ 1990]. Claude Miller
filma a jovem Ladra e sedutora [ 1988] a partir de um roteiro de
François Truffaut, como uma irmã mais velha do Antoine Doinel
de Os incompreendidos. André Téchiné capta as vibrações das
Rosas selvagens [ 1 994] no ano de conclusão do colégio; Bertrand
Tavemier evoca os adolescentes criminosos em A isca [ 1 994].
Quanto aos ginasianos de Idade perigosa [Cedric Klapisch, 1994],
eles se tomam os estudantes de O albergue espanhol [200 1] e
depois se veem lançados na vida em A s bonecas russa [2005].
Esse olhar não é apenas o do cinema francê , mas de todos os
cinemas, inclusive, naturalmente, o cinema americano, que faz
dele o objeto de um gênero específico: seja qual for a cinemato­
grafia, os jovens agora ocupam uma boa parte dela. Mas aqui não
encontramos mais o espírito rebelde da contracultura: o olhar di­
rigido aos "jovens" também se tornou plural. Como as etapas da
existência não são mais socialmente predefinidas, os filmes se abrem
à individualização dos percursos, às histórias e às trajetórias pa1ti-
1 07
 cularizadas: infüncias difíceis, vidas de colégio e de ginásio, aban­
donados das periferias, estudantes ansiosos com seu futuro e re­
moendo seus inúmeros problemas existenciais. Por toda parte, a
infüncia e a adolescência são observadas mais de perto e o acento
é posto numa comum dificuldade de viver essa idade: na Teerã de
A maçã [ 1998], onde Sarnira Makhmalbaf mostra duas meninas
mantidas reclusas por urna educação retrógrada; na Escócia atin­
gida pela crise industrial, em Sweet Sixteen, de Ken Loach [2002];
nos Estados Unidos atormentados com suas armas de fogo, à ima­
gem dos estudantes assassinos de Columbine que Gus Van Sant
acompanha passo a passo nos travellings cruzados de Elefante
[2003] .
Sem bússola, não tendo onde se fixar, a juventude, tal como
aparece nas suas representações mais extremas que o cinema
oferece, está às voltas com uma desestruturação-desintegração
radical, tanto em relação a si quanto em relação ao mundo social.
O que Elefante mostra de um modo forte, recusando-se a toda
explicação falsamente tranquilizadora, é um horizonte vazio de
sentido, no qual todas as antigas referências - familiares, edu­
cativas, morais, religiosas - não funcionam mais. Enquanto os
filmes de revolta dos anos 1950- 1 960 mostravam um conflito
de gerações que punha frente a frente pais e filhos, os adoles­
centes assassinos de Columbine disparam contra tudo o que se
mexe, tanto professores como alunos, semeando a morte sem
objetivo nem sentido. Estamos mais além da crise da adoles­
cência, mais além do confronto entre gerações, mais além de
toda lógica de reivindicação. Muito longe, até, do ato gratuito à
Gide (*), que conservava o valor positivo de afirmação de si; a
matança está ligada aqui a um universo feito, indiscriminada­
mente, de videogames, imaginário nazista, ausência de pais,
prazerfun, alergia a qualquer fo1ma de autoridade, imitação de
Rambo, fragilidade psicológica. Um magma heteróclito, dele­
tério e patogênico, incapaz de enfrentar os imperativos de soei-
(*) André Gidc ( 1 869- 1 95 1 ), romancista francês. (N.T. )
1 08
alização de uma adolescência completamente desestabilizada,
reduzida a um estado de anomia total. Uma imagem recorrente
do fi lme diz isso: um céu vazio onde se acumulam as nuvens e
os cataclismos por vir.
Mas, quando esses jovens viram adultos, nem por isso o céu
desanuvia. Multiplicam-se os filmes que traduzem essa crise, entre
dificuldade de abandonar a juventude e entrar na idade adulta - o
que não é senão a síndrome de Tanguy [Étienne Chatiliez, 200 1 ]. O
mal de viver dos trinta anos impõe-se como um tema da atualidade,
que alimenta, aliás, grande parte da produção francesa atual: o fil­
me de Marie-Anne Chazel, que conta as aventuras existenciais de
um grupo de amigos acometidos de todos os sintomas de época -
ansiedade, homossexualidade, bulimia, câncer -, exprime bem isso
já no próprio título: Au secour! J'ai frente ans [Socorro ! Estou com
trinta anos, 2004]. Esse mal-estar é logo seguido, entre os quaren­
tões e os cinquentões, pela famosa crise da meia-idade. O cinema
hipennodemo põe em cena a crise de uma idade madura cada vez
mais problemática, como o testemunham, nos filmes, os divórcios,
a relação com os filhos, os casais recompostos, a depressão, o té­
dio, os sonhos de juventude insatisfeitos, os personagens imaturos.
Pecados íntimos [Todd Field, 2006], abordando o adultério e a pe­
dofilia num subúrbio americano, pinta o quadro das frustrações,
dos desejos, das transgressões entre os trintões. Casos e casamen­
tos [Valérie Guignabodet, 2004], abordando vários casais de ida­
des diversas, diverte-se na descrição das decepções matrimoniais.
Alguns atores fazem mesmo disso uma especialidade: é o caso de
Jean-Pierre Bacri, como esposo e funcionário bem estabelecido que
põe em questão seu casamento, sua profissão e sua vida cm Kenne­
dy e eu [Sam Karmann, 1999], ou como empresário que descobre
um novo horizonte para sua vida em O gosto dos outros [Agnes
Jaoui, 1999], ou ainda como marido em plena deprê que recupera o
gosto pela vida graças aos encantos de uma empregada em Une
femme de ménage [Claude Berri, 2002]. E, enquanto os trintões
não saem de cena, os quarentões e cinquentões estão mais do que
nunca presentes, passando o tempo juntos, como em Mes meilleurs
1 09
copains [Jean-Marie Poiré, 1988] e O coração dos homens [Marc
Esposito, 2003] .
Chegam os sessenta e os setenta anos. Mas o s aposenta­
dos têm recursos e, mesmo se ultrapassaram o limite de idade,
os quatro pilotos de Caubóis do espaço [Clint Eastwood, 2000]
são os únicos competentes para realizar uma missão no espaço.
Pois os velhos, mesmo os muito velhos , não são mais os velho­
tes de antigamente: os pensionistas da casa geriátrica de Cocoon
[Ron Howard, 1985], que descobrem a primavera dos 80-90 anos,
regenerados pela fonte de juventude de uma fábula simbólica,
se revelam parceiros animados, dançarinos, pândegos e apaixo­
nados frenéticos. Que significa isso, senão que a terceira idade
não escapa à força dinâmica de individualização? Nas socieda­
des antigas, o ideal associado a esse momento da vida era a
preparação para a morte. Não é mais assim. Agora o "velho" é
um indivíduo que se recusa a suportar passivamente o peso da
idade. Se não é mais objetivamente jovem, ele incorpora os va­
lores juvenis de atividade, de dinamismo, de forma. Outrora, a
velhice era o momento, pelo menos idealmente, da aceitação
das coisas e do destino. Hoje, a terceira idade recusa que o futu­
ro lhe seja barrado, que as coisas estejam decididas. Mesmo em
idade avançada, o indivíduo quer continuar podendo construir,
inventar ou mesmo refazer sua vida.
Por isso as expetiências da aventura, do amor e do sexo
podem, cada vez mais, assumir as rugas na grande tela: Jack
Nichol�on e Diane Keaton já estão em plena andropausa e meno­
pausa quando descobrem do que são capazes, num encontro que
é tanto de amor como de sexo, em Alguém tem que ceder [Nancy
Meyers, 2004]. Clint Eastwood e Meryl Streep tampouco estão
na primeira juventude quando seus personagens de grande repór­
ter fotográfico e de boa esposa e mãe de família vivem uma gran­
de aventura sentimental em As pon tes de Madison [Clint
Eastwood, 1995]. Mais idosa ainda, a personagem de La vieille
qui marchait dans la mer [Laurent Heynemann, 199 1], apaixona­
da por um rapaz que encontra na praia, quer, apesar da pele
1 10
çnvelhecida e da carcaça tolhida de reumatismos, continuar sen­
do atraente. Assim também, com 80 anos, após enterrar a mulher
que foi o amor de sua vida, o herói de Suzanne [Viviane Candas,
2007] vive um último amor com uma mulher mais jovem que ele,
num filme que vê a velhice como se vê tradicionalmente a juven­
tude: cheia de vida,de diversidade, de recursos e vontade de amar.
Claro que essa abordagem um tanto eufórica da velhice
está longe de exprimir uma realidade frequentemente vivida de
maneira bem mais trágica. Em primeiro lugar, buscar o reju­
venescimento, combater os estigmas do tempo através de curas
diversas, vitaminas, DHEA [hormônio antienvelhecimento] ou
cirurgia plástica, tem geralmente um custo alto e o empreendi­
mento, um dia ou outro, acaba por mostrar seus limites. Além
disso, apesar do Viagra, a deficiência sexual é vivida como uma
angústia: um dos raros filmes que ousou mostrar esse fato é La
débandade [Claude Berri, 1999]. Os tormentos adquirem uma
dimensão ainda maior para os mais idosos: solidão extrema,
desamparo físico e moral, sentimento de abandono experimen­
tado nos asilos,nas longas internações em hospitais, antecâmaras
da morte. É forçoso observar que o cinema ainda hesita em olhar
de perto a face negra da velhice prolongada. Alguns poucos fil­
mes se arriscam a evocar esse ou aquele aspecto, mas de manei­
ra voluntariamente camuflada (como a doença de Alzheimer,
muito romanescamente tratada em Longe dela [Sarah Polley,
2007]) ou fragmentária (em La Consultation [Hélene de Crecy,
2007], entre os quinze pacientes que desfilam diante de um clínico
geral, figuram dois ou três velhos às voltas com doenças da terceira
idade - mas ainda se trata de um documentário ... ). A verdade é que
a decrepih1de não é muito comercial. Tocamos aí o derradeiro tabu
do hipercinema: tudo é dito e mostrado, exceto, precisamente, a
decadência que acompanha o fim da vida. Deve-se ver aí uma peça
com defeito a substituir? Se o esquema da dinâmica multiplex que
propomos aqui é justo, esse último ferrolho cederá inevitavelmen­
te, assim como já desapareceram outras interdições ou colocações
entre parênteses: o processo de cinematografização das idades da
111
vida chegará a seu termo. Sendo cada vez maior a duração de vida
dos atores e das atrizes, assim de como todo o mundo, papéis con­
cedidos à sua velhice os esperam. 1 3
O fato evidente é que o imaginário da igualdade democrá­
tica completou sua obra: de acordo com esse padrão, cada idade
merece respeito, atenção, igual reconhecimento. E isso na medi­
da em que vivemos numa sociedade em que tanto os mais jovens
quanto os mais velhos representam categorias de consumidores
importantes. Não mais hierarquia, mas dignificação igual das
épocas da vida. Com uma valorização muito particular, porém,
da juventude, em função da derrocada das culturas tradicionalis­
tas voltadas para o passado e também do surgimento de novas
categorias de consumidores: desde os anos 1 9(i0 os jovens têm
dinheiro no bolso para gastar, e desde os anos 1980-1990 eles se
tornaram a categoria mais diretamente consumidora de cinema.
A ida ao cinema, hoje, não é mais o programa de família que foi
durante muito tempo, mas um programa entre jovens, favorecido
por pol íticas tarifárias, festas do cinema e, principalmente, por
filmes destinados a esse público-alvo. O cinema, que desde James
Dean participou, junto com a música, da constmção de uma cul­
tura adolescente, serve hoje para a exploração comercial sistemá­
tica dessa cultura, por uma diversificação e multiplicação dos
produtos que oferece. O filme de colégio, o teen movie, em sua
versão sexo -Americon Pie -A primeira vez é inesquecível [Paul
Weitz, 1999] -, músic a - Escola de rock [Richard Linklater, 2004]
-, horror - Pânico [Wes Craven, 1997] -, tornou-se um gênero, e
tanto as festas como as férias escolares trazem de volta infalivel-
13 Assim, Daniellc Darricux interpreta em 2006, aos 89 anos de idade, o papel de
uma atriz octogenária a quem é oferecida uma Nouve//e chance [Nova chance]. O
mesmo se passa com os realizadores: o português Manoel de Oliveira, nascido em
1908, realiza em 2007, aos 99 anos de idade, Bel/e toujours, no qual retoma,
quarenta anos depois, o Bel/e dejour de Buiiuel , numa espécie de continuaação
que põe em cena os mesmos personagens envelhecidos, e o mesmo Michcl Piccoli,
agora com 82 anos.
112
1 1 1 ·nlc seu lote de desenhos animados, filmes d e aventuras, Harry
l 'oller e O senhor dos anéis.
A maneira como o cinema mostra cada idade enquanto tal
dessa juventude amplamente solicitada a todas as outras etapas
da existência - traduz o processo de individualização que leva
cada indivíduo a viver de forma pessoal os tempos de sua vida.
Um homem, uma mulher
A variedade complexa dos personagens contemporâneos
se estende naturalmente até os papéis e as identidades sexuais,
profundamente redefinidos pela cultura hiperindividualista. Sem­
pre existiram, no cinema clássico, papéis atípicos, mas que em
nada alterava a diferença estrutural de ambos os sexos: o gigolô,
o homem fraco, o devasso, de um lado, a megera, a prostituta, a
alcoviteira, de outro. Desde os anos 1970, assistimos a um am­
plo processo de desestabilização da dicotomia tradicional dos
papéis sexuais. O cinema atual mostra toda a dimensão
irreversível desse processo. 1 4 Assim, ao registrarem e acelera­
rem ao mesmo tempo a evolução pela força de modelo que ge­
ram, os filmes dão cada vez mais espaço a personagens femini­
nas em esferas de atividade que tradicionalmente lhes eram
barradas. É longa a lista das executive women ( Uma secretária
do futuro [Mike Nichols, 1988]), das mulheres poderosas ( O
1 � Esse fenômeno não pode ser dissociado de uma dimensão radicalmente nova
constitutiva do hipercinema e de sua paisagem profissional : a chegada em mass�
de mulheres à direção de filmes, domínio até então quase reservado aos homens.
Praticamente ausentes desse cargo até os anos 1980, elas o assumem desde então
cm grande número e em todas as cinematografias. Os dados são eloquentes: entre
1900 e 1980, no mundo inteiro, contam-se apenas umas vinte mulheres diretoras
cuja obra é conhecida: somente no ano de 2004, na França, entre os filmes distri­
buídos, 68 são de mulheres. E elas realizam não apenas "filmes de mulheres", mas
exploram todos os gêneros (por exemplo, nos filmes de ação, Kathryn Bigelow
em Hollywood, ou, na comédia musical, Roberta Torre, que se diverte com a
máfia siciliana em Tano da morire [ 1997]). Ver Jean Scrroy, Entre deux siecles,
op, cit. , "Le cinéma au féminin", p. 41-45.
113
diabo veste Prada [David Frankel, 2006]), das que exercem
"profissões de homens" - policial em O pequeno tenente [Xavier
Beauvois, 2005], piloto de testes em Os cavaleiros do ar [Gérard
Pires, 2005] - ou que se l ançam em esportes ou atividades repu­
tadas viris - a l utadora de boxe de Boa de briga [Karyn Kusama,
2000] ou de Menina de ouro [Clint Eastwood, 2005], as mulhe­
res-soldados de Uma juventude como nenhuma outra [Dai ia
Hager e Vidi Bilu, 2006] -, ou ainda que se dão o luxo de ser
super-heroínas - Mulher Gato, Elektra [Rob Bowman, 2005] -
em nada ficando atrás dos super-heróis.
As mulheres vivem também a disjunção tradicionalmen­
te masculina entre amor e sexo, utilizando este último como
uma libertação e como um prazer. Em Uma mulher coreana [Im
Sang-soo, 2003], a heroína põe abaixo o edifício de submissão
conjugal, no entanto bastante sólido num país de fortes tradi­
ções, ao abandonar o marido por um jovem amante adolescente
que ela utiliza como puro objeto sexual, e tendo com este o filho
que ela deseja e que decide educar sozinha. O sexo, como a
carreira ou o dinheiro, são agora assunto tanto de mulheres quan­
to de homens: as companheiras de Amigas com dinheiro [Nicole
Holofcener, 2006] conversam tanto sobre suas aventuras sexu­
ais quanto sobre seus problemas de dinheiro. Assim não é raro,
nos filmes ainda mais diretamente do que na vida, que sejam
agora as mulheres a tomar as iniciativas sexuais. Desde que
Lauren Bacal l se aproximou de Bogart, em Á beira do abismo
[Howard Hawks, 1945], para convidá-lo a acender seu cigarro,
o cinema vem contribuindo para legitimar a iniciativa feminina,
e nisso ele se mostra menos como um reflexo do real do que
como produtor de novos modelos de comportamento. Em 1987,
é Glenn Close que assedia um advogado, casado e pai de famí­
lia, fazendo-o viver uma Atração fatal [Adryan Line, 1 987].
Hoje, são as garotas de 1 6 anos que paqueram os rapazes tími­
dos de Hellphone [James Huth, 2007].
Até mesmo o humor, por muito tempo considerado como
um monopólio dos homens, está se feminizando. O cinema põe
1 14
nbaixo a velha tradição que dava aos homens todo o direito de
zombar das mulheres, desde os fabliaux, contos picarescos da
Idade Média que fustigavam os defeitos delas, até os gracejos
rc crvados às preciosas ridículas e às megeras supostamente do­
madas. Tanto na tela como nas cenas de music-hall, as mulheres
e apropriam do código humorístico, inclusive no registro sexual
mais acentuado: Josiane Balasko chega a roubar de Alain Chabat
a própria esposa em Uma cama para três [Josiane Balasko, 1995],
e Valérie Lemercier não teme, num filme em que ela mesma in­
terpreta um personagem cujo pai se revela homossexual e tem
um caso com um proctologista, escolher um título explícito - Le
derriere [O traseiro, 1999]. Agora as mulheres riem de si mesmas
- Bridget Jones é a primeira a se fustigar no seu diário [ O diário
de Bridget Jones, Sharon Maguire, 200 1] - assim como riem dos
homens, dispensando-os de fazer isso por elas.
Inversamente, e numa lógica idêntica de inversão de pa­
péis, a beleza, que tradicionalmente sempre coube à mulher, não
é mais um imperativo categórico das estrelas femininas. Ela che­
ga a ser explicitamente transformada em seu contrário, em filmes
nos quais a atriz principal, conhecida por sua beleza, enfeia de
todas as maneiras. Sandrine Bonnaire, impedida de se enfeitar
pela diretora Agnes Varda durante a filmagem de Sem teto nem
lei [ 1985], a fim de encarnar melhor uma mochileira, foi desde
então amplamente superada. Assim, a modelo e ícone publicitá­
rio Charlize Theron submete-se a um regime de engorda, como já
foi dito, põe no rosto próteses disgraciosas, unta os cabelos,
amarelece os dentes e se veste com roupas disfonnes para encarnar
uma mulher feia em busca de um caminhoneiro, em Monster -
Desejo assassino. O que lhe vale um Oscar. E a bela Monica
Bellucci é selvagemente violentada, batida e mostrada cheia de
tumefações num filme, Irreversível [Gaspar Noé, 2002], construído
sobre a inversão da sublimação que transforma a imagem da be­
leza em espetáculo repugnante. O que toca não é mais apenas a
beleza do ícone, é a personalidade singular. Isso abre para as atri­
zes um leque de papéis muito menos padronizados.
1 1S
 Ao mesmo tempo, no que pode parecer ser somente urna
inversão dos papéis tradicionais, o strip-tease se masculiniza em
Ou tudo ou nada [Peter Cattaneo, 1 997], e Billy Elliot [Stephen
Daldry, 2000], o rapaz das cidades de mineração, sonha em cal­
çar sapatilhas e virar dançarino. Enquanto as mulheres trabalham,
os homens assumem sua condição de novos pais desde Três ho­
mens e um bebê, de 1 985 (primeiro filme realizado por uma mu­
lher, Coline Serreau, a obter um enorme sucesso no box-o.ffice).
De resto, a recomposição da paisagem identitária sexual é tão
forte que se coloca a questão mesmo para aqueles a quem ela não
representava antes um grande problema: o que é ser homem numa
sociedade em que a igualdade conquista todos os domínios? Já
em 1 975, um filme premonitório e prototípico, realizado pelo
agitador iconoclasta que foi Marco Ferreri, dizia isso de forma
incisiva: ao privar-se do sexo em L 'ultima donna, Gérard
Depardieu mostrava o mal-estar dos homens, como que
emasculados de sua identidade viril. De forma menos extrema
porém mais generalizada, os homens de hoje revelam uma fragi­
lidade íntima: sob os torsos musculosos e as barbas viris se es­
condem seres comuns, sem qualidades particulares,frágeis como
os personagens de Nicole Garcia,retratados em sua solidão e suas
vacilações em Selon Charlie [2006]. É o que exprime o título de
um filme de Jacques Audiard: O declínio dos homens [ 1 994] .
Na linha dessa perda de poder viril, o cinema con­
temporâeno diz e mostra a miséria sexual, a masturbação
diante das mulheres que se recusam, e também os estupros,
a pedofilia, a impotência, o turismo sexual. 1 5 A Lolita que,
em Beleza americana (Sam M endes, 1 999], vem semear a
discórdia numa família americana comum, na qual o pai,
logo no começo do fi lme, traduz sua frustração por uma
atividade masturbatória reveladora, põe a nu, sob a fachada
s O fenômeno não atinge somente os homens: os parceiros, homens e mulheres,
1
de Sexo, menliras e videolape são emblemáticos desse Eros neurótico.
1 16
l i mpa de um elegante condomínio residencial, todos os de­
s jo inconfessados e as violências recalcadas do homem
americano às voltas com o mal-estar da identi dade. Os don
J uan foram atingidos e m seu ego viril: agora eles sentem
um "grande cansaço".
São aspectos que participam de uma recomposição dos
territórios relativos aos gêneros sexuais. Sobre o fundo de
mal-estar, e certamente como uma resposta a este, a época
também registra uma remasculinização dos homens assim
como uma refeminização das mulheres. Ao mesmo tempo em
que Woody Allen passeia sua figura de magricela de óculos,
a sistimos à promoção dos corpos atléticos: não estamos mais
no viril, mas no hiperviril. Não há fi lme de ação que não faça
admirar os peitorais e a musculatura do herói, realçados por
camisetas colantes e por um toque de negligência, como a
barba nascente cuidadosamente descuidada de Bruce Willis
em Lágrimas do sol (Antoine Fuqua, 2003 ]. O hipercinema
acentua o virilíssimo, de Rambo a Gladiador, assim como o
feminíssimo, de Julia Roberts a Nicole Kidman. Os machões
retornam, mas também as mulheres hiperfeminina , vidradas
em beleza, moda, cirurgia plástica, como as que freqüentam
o Instituto de beleza Vên us [Tonie Marshall, 1 998] e que di­
zem umas às outras, entre duas sessões : Como você está bo­
nita! (título também de um filme de Lisa Azuelos, 2006] . É a
revanche da Legalmente loira [Robert Luketic, 200 1 ], que
pinta a vida de rosa - roupas de vinil, celular, agenda em
forma de coração, fita no pescoço do seu cachorrinho - e
prova, ela, a Barbie californiana, que merece um diplomado
de Harvard !
A tela hipermoderna combina o atípico e o estereótipo, a
revolução dos gêneros e sua permanência social-histórica; tudo
se vê, tudo se mistura e se opõe no caminho da individualização
extrema e da força multiplicada dos modelos. O cinema, que
fornecia com o astro uma espécie de cânone sublimado, agora
se abre aos defeituosos, aos mal barbeados, aos feios, às gor-
1 17
das 1 6 e, simultaneamente, à beleza mais padronizada. Tirania da
beleza e emancipação das mulheres progridem juntas. 1 7 Espiral
das personalidades singulares, exacerbação dos modelos (mús­
culos, magreza, juventude, sexo): seja como for, a hipertrofia
dos contrários compõe ao mesmo tempo a imagem-multiplex e
a imagem-excesso do novo cinema.
Minorias m ultisex
Essa redefinição dos papéis não poupa as identidades re­
lativas às inclinações sexuais. Isso se observa particularmente
na maneira como a homossexualidade se apresenta agora nas
telas. Durante muito tempo, o homossexual foi objeto de riso:
os dois parceiros de A gaiola das loucas [Edouard Molinam]
deram a essa tradição,em 1978, sua imagem mais acabada. Vinte
ou trinta anos depois, um filme desses praticamente não seria
mais possível; aliás, seu remake americano tardio, The birdcage
[Mike Nichols, 1996], foi um fracasso total. Progressivamente,
o fenômeno gay se impôs, encontrando sua legitimação nas te­
las em filmes que o mostram num contexto muito diferente do
da condenação moral ou da simples derrisão. Os amores de es­
tudantes na Cambridge muito britânica de Mourice [James Ivory,
1 987], os mais populares do jovem paquistanês da periferia lon­
drina em Minha adorável lavadeira [Stephen Friars, 1985], a
aprendizagem amorosa e a descoberta da sexualidade homo em
Rosas selvagens [André Téchiné, 1 994], a sombra da Aids es­
tendendo-se em Noites felinas [Cyrill Collard, 1992], o direito
de viver dignamente a homossexualidade e sua doença em Fila­
délfia [Jonathan Demme, 1993], a paquera e a prostituição mas-
16 A gordura pode, aliás, sob o olhar de alguns cineastas, ter sua própria graça. O
corpo planturoso de Marianne Sagebrecht, cm Bagdá Café, torna-se um modelo
para o p intor que descobre seus encantos. Outra forma do cinema multiplex.
17 Sobre esse duplo processo, G ille Lipovetsky, La Troisiéme Femme, Paris,
Gallimard, 1 996 (A terceira mulher, Companhia das Letras, 2000).
1 18
·tdina em Não dou beijos [André Techiné, 199 1], a paixão que
at inge o mito mesmo da virilidade que é o caubói em O segredo
de Brokeback Mountain [Ang Lee, 2005]: a homossexualidade,
cm sua diversidade, se impõe como algo natural.
Se a homossexualidade feminina parece menos presente
que a masculina nas produções importantes, é certamente por­
que o lesbianismo pertenceu por muito tempo, através do cine­
ma pomô que faz grande uso dele, a uma fantasia masculina.
Mesmo assim os amores entre mulheres conquistaram definiti­
vamente dignidade e direito nas telas. Hollywood concede um
Oscar a Charlize Theron por sua interpretação de uma persona­
gem lésbica em Monster, e muitos filmes independentes, de
Beijando Jessica Stein [C. Herman-Wurmfeld, 2002] a Puccini
for Beginners [Maria Maggenti, 2006], dão à homossexualida­
de feminina o lugar que ela merece. 18 O mesmo acontece com a
transexualidade: o travesti de Chouchou [Merzak Allouache,
2002], a meio caminho entre Tootsie [Sidney Pollack, 1982] e
Uma linda mulher [Gary Marshall, 1990], sente uma paixão
súbita, mais tocante que cômica, por seu parceiro casual . E o
herói de Hedwig, rock, amor e traição [John Cameron Mitchell,
200 1], rapaz transfonnado em garota por uma operação que lhe
deixou alguns centímetros de apêndice indesejável, traz uma
cicatriz que o confirma na condição ambígua de homem-mu­
lher, de um terceiro sexo perturbador.
Distante já do começo dos movimentos pelos direitos ho­
mossexuais dos anos 1960,o novo cinema gay que nasce nos anos
1990 impõe, através do "cinema queer" 1 9 , a evidência reconhecida
de uma cultura gay que, não se encerrando na reivindicação mili­
tante, remodela amplamente, para além dos filmes propriamente
18 Por exemplo: Está na água de Kelli Hcrd ( 1 988), A viagem ao Kajiristão de
Fosco e Donatello Dubini (200 1 ), The Po/itics ofFur de Laura N ix (2002), 7ipping
the velvet de Gcoffrcy Sax (2002).
19 Um documentário de Lisa Ades e Lcslie Klainberg reconstitui essa história:
Fabu/ous! The sto,y of Queer Cinema (Estados Unidos, 2006).
1 19
homossexuais, o cinema de hoje. A multiplicação dos filmes que
encenam personagens homossexuais traduz, em realidade, homos­
sexualidades plurais, que não são senão representações múltiplas
da figura mesma do dispositivo de singularização. Aqui, a perspec­
tiva não é mais a liberação sexual, mas a busca e a afirmação mais
ou menos ansiosa de si que, na verdade, diz respeito a todas as
categoriais sociais, sejam elas sexuais, de idade ou de cultura.
Hibridações culturais, desregulação dos papéis sexuais, par­
ticularização do perfil dos indivíduos: o atual cinema se oferece
como o olhar expressivo e antecipador desse "magma inorganizado"
que o estado social individualista hipermodemo constitui.
1 20
Capítulo IV
A imagem-distância
Paradoxal cinema hipermodemo: ao mesmo tempo em
que a lógica do excesso o mergulha, o engloba num espetáculo
que atua de maneira sensorial e sensitiva, uma outra lógica se
desenvolve, em sentido contrário, que implica uma atitude, se
não especulativa, pelo menos cognitiva. Piscadelas de olho, ci­
tações, alusões, referências: não se contam mais os filmes que
exacerbam a distância, o recuo do filme em relação a si mesmo,
induzindo um semelhante distanciamento, em relação ao filme,
por parte do espectador. Com isso uma outra forma de
multiplexidade se introduz no núcleo mesmo do dispositivo
íllmico contemporâneo: ela define a terceira figura característi­
ca do hipercinema e que chamamos aqui a imagem-distância.
Essa combinação de dispositivos contrários - simplicidade /
multiplexidade, sensação imediata / distanciamento crítico - é
uma das grandes figuras marcantes do cinema por vir.
O cinema do cinema
O primeiro a fazer seu cinema, a se olhar como tal, é o
próprio cinema. Ele faz isso, e cada vez mais, segundo uma ló­
gica comercial que busca explorar ao máximo o filão de um
filme de sucesso (como O silêncio dos inocentes), pela produ­
ção imediata de "sequências" que oferecem a continuação do
original (Hannibal [Ridley Scott, 2000]) ou de "pré-sequências"
que o prolongam por um retorno ao que precedeu (Dragão ver­
melho [Brett Ratner, 2002]), ou mesmo de pré-sequências que
oferecem um relato anterior ao original, a suas sequências e pré­
sequências (Hannibal, a origem do mal [Peter Webber, 2007]).
121
Esse sistema tem a ver essencialmente com a repetição e a sé­
rie: assim, Rocky 5, concebido à maneira de uma estratégia de
marketing de declinação de produto, na verdade amplifica pura
e simplesmente, em 1 990, o original de 1976, após três outros
episódios sucessivos lançados a intervalos regulares, em 1 979,
1982 e 1985.
Mas o que é novo, nessa máquina bem lubrificada, é a
distância temporal que separa, de sua continuação tardia, uma
série que parecia definitivamente interrompida. Aos 60 anos,
em 2006, dezesseis anos após ter pendurado as luvas, Rocky
Balboa [Sylvester Stallone] sobe de novo ao ringue e, com a
idade e o recuo do julgamento sobre si, é sua própria vida de
boxeador que ele volta a pôr em jogo, ou mesmo, mais profun­
damente, a vida do próprio Sylvester Stallone - a história dos
golpes que levou no ringue hollywoodiano e sua vontade, não
obstante, de levar até o fim seu cinema por esse filme quase
testamentário, que traduz não apenas a distância do tempo mas
a distância do cineasta em relação à sua criação. A mesma am­
bição aut01Teferencial nem sempre preside esse tipo de empre­
endimento, mas essas continuações longínquas se caracterizam
todas, necessariamente, pela distância do olhar: 18 ans apres
[Dezoito anos depois, 2003 ], Coline Serreau observa os já en­
velhecidos pais de Três homens e um bebê se debaterem, no
interior de famílias recompostas, com seu bebê agora adoles­
cente, assim como se debatem com uma sociedade que mudou.
Do mesmo modo, Patrice Leconte, em Os bronzeados 3 [2006],
observa, com a distância do humor, as marcas do tempo sobre
seus personagens, 28 anos após suas primeiras aventuras.
O processo é o mesmo para os filmes que dão origem a
séries regulares. Seguramente, é a lógica comercial que regula
o processo de produção. Mas isso não impede rupturas no me­
canismo de reprodução do idêntico, que estabelecem uma certa
distância entre a série e o que aparece como uma espécie de
questi onamento . Rompendo com a profusão de gadgets
tecnológicos e de efeitos especiais dos James Bond canônicos,
1 22
00 7 Cassino Royale [Martin Campbell, 2006] se apresenta como
um distanciamento quase crítico da série, pela escolha de um
int6rprete fisicamente diferente, de uma violência seca e de uma
melancolia desencantada no tom. Esse tipo de recuo se traduz
de forma ostensiva no modo de revisitar os grandes heróis e sua
mitologia com um ponto de vista que não teme ser irônico.
Sherlock Holmes, reduzido à condição de puro ectoplasma em
Sherlock e eu [Tom Eberhardt, 1989] , onde não passa de um
ator de teatro bêbado contratado pelo Dr. Watson para represen­
tar uma criatura que este inventou: ao descascar um persona­
gem que é um verdadeiro monumento nacional, o fil me beira o
delito de lesa-majestade. Agora são raros os heróis cuja lenda
não é passada pelo crivo da revisão iconoclasta: Joana d' Are,
Robin Hood, Romeu e Julieta e até mesmo Branca de Neve . . .
O mesmo acontece com o s remakes. No seu grau zero, o
procedimento não passa de uma reprodução pura e simples, corno
as que Hollywood costuma propor ao público americano com a
versão made in USA de filmes estrangeiros que supostamente
não lhe podem ser oferecidos diretamente. O procedimento,
antigo, agora é sistemático: Três homens e um bebê se tornam
literalmente Três solteirões e um bebê [Leonard Limoy, 1 987],
Les Fugitifs [Francis Veber, 1986] passam a ser Os três fi1giti­
vos [do mesmo Francis Veber, 1989] ao cruzarem o Atlântico . . .
Essa vontade de clonagem com propósito essencialmente co­
mercial se verifica nas retomadas de filmes antigos retirados do
baú para serem oferecidos ao novo público, especialmente os
jovens. Se a aposta nem sempre dá certo, às vezes ela ganha na
loteria, a exemplo de A voz do coração [Christophe Barratier,
2004], que faz esquecer o sucesso de Juventude delinquente [Jean
Dréville, 1944] . Aqui não há, propriamente falando, distância ­
pois são retomados fielmente os mesmos personagens e a mes­
ma história -, a não ser a dos anos, que requer um retoque de
superficie para corresponder à mudança de época.
O procedimento é diferente quando se trata de remakes
que mergulham na história do cinema para reinterpretar as obras,
1 23
relendo-as à luz de hoje, ou mesmo, nos casos mais pcnelra11les,
lançando sobre a obra original uma luz que a revela de maneira
inédita. O fenômeno de retomada sempre existiu: o romance de
James M. Cain, adaptado quatro vezes, de Paixão criminosa
[Pierre Chenal, 1939] a Obsessão [Luchino Visconti, 1942] e
aos dois O destino bate à porta [Jay Garnett, 1946, e Bob
Rafelson, 198 1 ], mostra que um mesmo roteiro é reutilizável à
vontade e um remake sempre pode engendrar outro. O que é
novo, além da multiplicação desse tipo de filmes, é a releitura
que põe à distância o filme original: a Lady Chatterley de Pascale
Ferran, baseada numa segunda versão do romance de D . H .
Lawrence, remete a história d e amor romântica e o filme eróti­
co das duas adaptações precedentes (de Marc Allégret e de Just
Jaeckin) à prateleira das banalidades, centrando agora o olhar
na heroína e na densidade das relações carnais vividas pelos
dois personagens.
A distância da reinterpretação pode chegar a estabelecer
uma espécie de diálogo complexo com a obra original. Assim,
em Longe do paraíso [2002], Todd Haynes oferece uma repro­
dução hiper-realista do grande melodrama de Douglas Sirk, Tudo
o que o céu permite [ 1955]. A ilusão - cores, cenários, vestuá­
rio, diálogos, iluminação - é total: o filme é corno um duplo
perfeito, mais verdadeiro que o original. No entanto, por trás da
semelhança da cópia surgem elementos inéditos, que aparecem
como o recalcado do fílme primitivo, de tudo o que ele implica­
va e não dizia : a solidão afetiva da heroína não se deve mais à
sua viuvez, mas ao fato de ela ter descoberto o marido nos bra­
ços de um outro homem; e o jardineiro que vem trazer a essa
solidão o reconforto amoroso não é mais o macho branco e viril
encarnado por Rock Hudson, mas um negro, o que causará es­
cândalo numa cidadezinha onde ódio racial e puritanismo vão
de mãos dadas. Melodrama relido à l uz crua do racismo e da
homossexualidade, com o dado suplementar de que Rock
Hudson, como se soube depois, era ele mesmo homossexual e
morreu de Aids: aqui a distância é a do questionamento do sen-
1 24
tido da narrativa, da reinterpretação à luz do presente, tão forte
que o próprio original não pode mais ser visto com o mesmo
olhar inocente.
Ponto último dessa reinterpretação, o remake pode ser con­
cebido na perspectiva radical de uma criação cuja originalidade
está precisamente em aparecer, à primeira vsita, como a repeti­
ção clonada do modelo. Assim, quando Gus Van Sant refilma
plano por plano Psicose [ 1998], conservando o mesmo título
original (Psycho), ele joga com o idêntico; o seu projeto, nos
confins da arte contemporânea, reside nas microvariações, mal
perceptíveis, impostas ao filme de Hitchcock e cujo caráter ínfi­
mo recria urna obra original.
Diverso, múltiplo, esse fenômeno de retomada de um fil­
me por outro obedece na maioria das vezes, é verdade, a uma
pura lógica comercial. Num contexto de concorrência industrial
� de produção pictórica, a busca de receitas funciona sem parar.
E o que acontece quando Luc Besson faz realizar, por um de
seus principais operadores, um filme cujo roteiro ele assina, B l 3
- 1 3 ° distrito [Pierre Morei, 2004 ], retomando-o diretamente de
Fuga de Nova York de John Carpenter [ 198 1] e transpondo-o da
periferia nova-iorquina para a peri feria parisien. e. O investi­
mento em continuações e retornadas não representa aqui senão
urna maneira de minimizar os riscos, de administrar a incerteza
que domina o mercado do cinema. Çomo a boa velha fórmula
mágica - grandes estrelas, meios promocionais - não funciona
mais como antes, busca-se noutra parte. O cinema, com seus
estoques de filmes passíveis de serem reutilizados, constitui um
fundo de garantia sólido. Um fundo de comércio.
A lógica econômica, porém, não explica tudo. Vivemos
um momento em que o cinema tornou-se um "continente" clássi­
co, com sua história legendária, seus modelos, suas referências,
suas obras fundadoras, que podem ser i ncansave l mente
revisitadas, a exemplo do que foi feito durante séculos nos ou­
tros campos artísticos. Nesse aspecto, o cinema alcança as ou­
tras artes: com uma história reconhecida, ele é agora plenarnen-
125
te sétima arte. Longe de significar um vazio criativo, a reciclagem
do passado coloca o cinema numa posição que lhe permite
reinventar-se constantemente: nem repetição nem volta atrás,
mas lógica neomodema buscando seus recursos no antigo para
criar o novo. 1 Contrariamente ao que se diz com frequência, a
proliferação de remakes nada tem de "pós-moderno": ela é de
essência hipermodema tanto pela pletora de suas manifestações
quanto pela liberdade de reinterpretação que se exprime sem
freios: tudo é possível, inclusive a releitura infiel, iconoclasta,
desrespeitosa, de acordo com uma l ógica individu a l ista
ultramodema. E a acusação que lhe fazem é velha como a
modernidade. A querela dos Antigos e dos Modernos, no século
XVII, já colocava a questão: o que impede os modernos de te­
rem sua palavra a dizer?
O cinema dentro do cinema
A imagem-distância vai muito além dos remakes e das
continuações. Mais diretamente, ela se manifesta hoj e numa
distância do cinema em relação a si mesmo. Isso se observa, em
primeiro lugar, pela frequência, no interior dos filmes, de ou­
tros filmes cujos trechos são inseridos até na trama narrativa. O
procedimento não é novo, mas sua mul tiplicação é evidente,
assim como o valor que lhe é atribuído. Não se trata tanto de
citar para homenagear e sim de provocar uma reflexão sobre o
próprio filme. Não mais a simples ilustração, mas uma mise-en­
abyme [uma representação dentro da outra], segundo uma rede
de significações que circula entre o filme e outros filmes no
interior do filme. Em alguns casos, seguindo o modelo ofereci­
do por Fel lini em Entrevista [ 1986], onde um Marcello Mas­
troianni envelhecido e urna Anita Ekberg com mais trinta anos
e trinta quilos veem desfilar numa tela branca suas próprias ima-
1 Sobre esse aspecto, ver Félix Torres, Déjà vu. Post et néo-modernisme: /e retour
du passé, Ramsay, 1 986.
1 26
1 cns em A doce vida [ 1959], a reflexão - aqui sobre o tempo
que passa - é a do cineasta sobre sua própria obra. A reutiliza­
ção das imagens originais, num filme que separa delas a distân­
cia dos anos, leva a reler no presente o fi lme original e também
a ler, em relação ao passado, o filme presente - Pierre Schoen­
doerffer, citando quase todos os seus fi lmes no último deles, Lá­
haut. Un roi au-dessus des nuages [2004], revisita sua obra atra­
vés do olhar nostálgico dirigido ao passado de seus persona­
gens, mas igualmente à França colonial, à descolonização, ao
seu próprio cinema.
Mas a citação ultrapassa amplamente a simples autorre­
ferência: ela se toma cada vez mais um meio de exprimir o que
o filme tem a dizer, ou mesmo de desenvolver seu próprio mo­
vimento narrativo através de um outro filme. Filme verdadeiro,
em muitos casos: Os doze macacos [Terry Gil lian, l 995] mos­
tra um trecho de Um corpo que cai [ 1 958] que integra o fi lme
de Hitchcock a seu próprio contexto dramático, remetendo, por
um jogo de espelhamento, a A plataforma [Chris Marker, 1963],
do qual o filme de Gillian é um remake. Em Guerra de culturas
[Alain Corneau, 2003], a longa citação de Furyo, em nome da
honra [Nagisa Oshima, 1982] compara a condição da heroína,
submetida a um verdadeiro supl ício por seu trabalho numa em­
presa nipônica de hoje, às torturas infligidas pelo carcereiro ja­
ponês ao oficial inglês no campo de prisioneiros em 1942.
Os filmes citados são também, com frequência, falsos fil­
mes, realizados pelo próprio cineasta como um meio de dizer
de outro modo o que ele quer dizer. Os realizadores da Nouvelle
Vague, a começar por Godard em Viver a vida [ 1962] , por exem­
plo, já haviam percebido as potencialidades criativas disso. A
novidade agora é a utilização crescente e particularmente in­
ventiva desse cinema dentro do cinema: jogo paródico, corno o
falso filme de horror cujos trechos vemos em Um susto na cida­
de [Alain Berbérian, 1993] ; inclusão para fazer acreditar a fic­
ção, corno em Pânico 2 [Wes Craven, 1998], onde trechos de um
filme imaginário remetem ao processo de assassinato iniciado no
1 27
Pânico [ 1 997] original; desdobramento correspondendo à
Aqui o cinema alimenta o cinema, a criação se torna ao
tematização central do filme, como em Fale com ela [Pedro
mesmo tempo o tema e o motor dramático do filme. O que expli­
Almodóvar, 2002], onde um falso filme citado, O amante que
ca a inflação de filmes que tomam o cinema como objeto, a partir
encolheu, faz menção a um verdadeiro, O homem que encolheu
de múltiplas perspectivas diferentes. Filmes cobre a criação cine­
[Jack Arnold, 1 957]. O procedimento se multiplica ainda com
matográfica, como Ed Wood [ 1 994] de Tim Burton, evocando o
os falsos filmes de amador, os falsos documentários, os falsos
cineasta campeão das séries B através da filmagem de uma delas,
videos integrados no filme, elementos cujos exemplos fundado­
Plan 9 from Outer Space [Ed Wodd, 1 959]; filmes sobre as difi­
res se encontram, todos eles, no Welles de Cidadão Kane [ 1 94 1 ]
culdades da escrita de um roteiro, como Adaptação [2003 ], de
ou no Resnais de Muriel [ 1 963] , mas que adquirem, graças às
Spike Jonze, em que dois co-roteiristas se põem eles mesmos em
evoluções técnicas, um relevo inédito.
cena na história de criação de um roteiro que resolve fazer uma
De fato, a diferença de suporte permite, com a granulação
ficção de suas próprias vidas; filmes que escolhem narrar relacionan­
particular da imagem de vídeo e da imagem digital em rela� ão
do a narrativa com o próprio cinema, como Depois da meia-noite
à película, toda uma gama de variações que colocam um tlp�
[2005] de Davide Ferraria, em que a aventura sentimental do he­
de imagem em concorrência com outro. Isso se observa part1-
rói, guarda noturno do museu de cinema de Turim, se inscreve na
culannente, desde os anos 1 990, na utilização do vídeo2 e, mais
forma mesma do cinema mudo que constitui seu horizonte; fil­
ainda, nos anos 2000, do digital para criar um filme dentro do
mes que imaginam o cinema por vir, como Simone [200 l ] de
filme. 3 Nas mãos de um grande cineasta, o procedimento se
Andrew N iccol, criando urna estrela virtual, uma criatura
torna a matriz mesma do fil me. Em Império dos sonhos [David
digitalizada tão perfeita, no filme hollywoodiano no qual é a ve­
Lynch, 2006], não apenas o filme conta a filmagem de um fil­
dete, que acaba virando, sem ninguém suspeitar que se trata de
me, mas as cenas de filmagem se i ntegram num labirinto cria­
uma pura virtualidade, uma estrela mundial4 . . .
tivo que leva o imaginário de Lynch a encaixar uma coisa na
Essa especularidade atinge seu ponto extremo nos filmes
outra num desdobramento sem fim, corno no p lano em que a
que encenam a filmagem de um filme. Truffaut j á havia feito
heroína, ao entrar numa peça, se insere num plano ele mesmo
isso em A noite americana [ 1 973 ] , mas distinguindo claramente
inserido na tela de um televi sor, no qual se insere o de quem
o filme primeiro do filme segundo cuja filmagem ele narrava, e
olha o televisor, em cuja tela se insere, por sua vez, o de quem
no qual o efeito de ilusão se devia principalmente ao fato de ele
olha, e assim ao infinito . . . Tudo é filmado em câmera digital e
próprio interpretar o papel de diretor desse filme dentro do fil­
mistura o relato principal - o filme sendo feito com câmera de
me. A mistura é total quando a confusão se instala no interior
cinema - a outros níveis relacionados à lembrança, à fantasia,
mesmo do filme: os figurantes que, em Salve o cinema [ 1 994] ,
ao sonho, à hipnose mesma.
são entrevistados para participar de u m filme, não sabem que o
filme já começou, filmado por Mohsen Makhmalbaf, que os fi l­
2
Marie-Thérese Jounot, "Journal filmé et caméra de survcillancc: les cmplois
paradoxaux de la vidéo dans le cinéma des annés 1 990", in Odi k Bachler, Claude
ma e que se filma ao filmá-los. A complexi ficação e a distância
M urei a, Francis Vanoye (dir.), Cinéma et audiovidue/. Nouvelles 1111ages, approches intervêm então de maneira bem mais radical e sistemática, jo­
nouvelles, Paris, L' Harmattan, 2000. gando com a mistura de ficção e realidade. Kiarostami, em Onde
J Jean-François Aubé, "Une tcndancc du court-métrage numérique: le fi lm dans lc
film", Hors champ, janeiro de 2004. 4
Jean Scrroy, Entre deux siécles, op. cit. , p. 575.

1 28
1 29
é a casa do meu amigo ? [ 1987], E a vida continua [ 1992] e
Através das oliveiras [ 1994], leva ao extremo a margem estreita
entre a fimagem de um filme que narra uma filmagem e a reali­
dade que interfere nessa filmagem e provoca um outro filme.
Ou ainda, misturando filmagem real e filmagem sonhada, Vi­
vendo no abandono [Tom DiCillo, 1994], pequeno filme inde­
pendente sem dinheiro que tem por tema a filmagem de um
pequeno filme independente sem dinheiro, fala dos arcanos da
criação espremida entre vida e ficção, realidade e imaginário.
Essa distância tomada em relação ao ato de fazer um fil­
me, ao mesmo tempo em que é uma reflexão sobre a essência
do cinema e sobre o que é sua própria criação, se afirma como
eco da hipermodernidade, enquanto metarnodemidade ou mo­
dernidade reflexiva e autocrítica. A modernização, a ciência, as
técnicas, os meios de comunicação, o consumo, a religião, os
papéis sexuais: é toda a nossa sociedade que se volta sobre si
mesma, se interroga sobre seus referenciais e seu funcionamen­
to, tendo em vista urna autoconstrução refletida cada vez mais
generalizada. No cinema acontece a mesma coisa. Não se trata
mais de pesquisas experimentais ou de rupturas ostensivas como
as de Welles nos anos 1940 ou de Godard nos anos 1960. O
fenômeno se banaliza e se apodera da criação. Os criadores da
sétima arte se interrogam sobre a identidade de sua arte, assim
como a hipermodernidade romanesca ou pictórica se exprime
na interrogação sobre a identidade da literatura e da pintura.
O cinema clássico filmava sem urna verdadeira dúvida
sobre si mesmo. Quando filmava o cinema, era de maneira ro­
manesca e direta, para tomar mais dinâmica uma comédia mu­
sical - Cantando na chuva [Stanley Donen e Gene Kelly, 1952]
- ou mais dramático um melodrama - Crepúsculo dos deuses
[Billy Wilder, 1950]. Seus heróis pertenciam ao tempo da "ino­
cência" do cinema; eles eram evidentes, impunham naturalmente
sua figura triunfal. Já em 1984, Woody Allen, rebaixando as
criaturas de sonho da tela em A rosa púrpura do Cairo, atraves­
sa o espelho: seu amor pelo cinema é também uma interrogação
130
sobre o que há por trás da tela e das imagens. Os filmes que se
lançam por esse caminho são assim diálogos do cinema consigo
mesmo, uma interrogação da sétima arte sobre suas ligações
om o real e as imagens pletóricas da época, sobre suas relações
com a História e com sua história específica, seu lugar num
mundo que se virtualiza. Outro tempo, outro cinema: agora é a
distância interna, o olhar do cineasta sobre seu filme e sobre o
cinema que se impõem como uma evidência. Deve-se ver aí
não a vaidade oca de uma repetição, como é dito às vezes, mas
o sinal de uma maturidade cinematográfica que, longe da can­
dura da narrativa simplex, se coloca continuamente a questão
iniciada por André Bazin: "O que é o cinema?".
Interrogação tanto mais presente na medida em que inter­
vém num tempo marcado pela multiplicação dos dissensos -
aborto, drogas, fecundação in vitro, casamento gay, homopa­
rentalidade, laicidade, porte de véu islâmico, eutanásia - e a
dissolução das normas sociais que enquadravam a primeira
modernidade. Com a individualização galopante que põe abai­
xo o antigo poder organizador das instituições coletivas, a hi­
permodemidade aparece como uma época de pluralização dos
modelos, de busca identitária e de autorreflexividade generali­
zada. É esse processo que o cinema refrata, anunciando a morte
da inocência de primeiro grau e abrindo o caminho a aborda­
gens mais distanciadas.
O segundo grau em primeiro plano
No hipercinema, a distância, in talando- e no núcleo do
filme e agindo segundo o procedimento da ironia, dá a entender
e a ver algo mais que o que se diz e se mostra. A paródia e o
pasticho, sob a forma de palimpsestos, constituem o aspecto
mais visível dessa distância introduzida na obra em relação a
uma outra obra referencial. Os meios são variados: caricatura
sistemática (Robin Hood: Men in tights [Mel Brooks, 1993] );
paródia da paródia ( Todo mundo em pânico [Keenen I. Wayans,
131
2000], paródia de Pânico); reconstituição meticulosa praticada
com humor sonso (Agente 11 7, uma aventura no Cairo [M ichel
Hazanavicius, 2006]); tratamento formal e temático que remete
a originais latentes (como O segredo de Berlim [Steven
Soderbergh, 2006] faz com Casablanca [Michael Curtiz, 1942]
e O terceiro homem [Carol Reed, 1949]); reconstituição discre­
tamente defasada do gênero e do perfume de época ( Um pres­
sentimento funesto [Pascal Thomas, 2005] ou O mistério do
quarto amarelo [Bruno Podalydes, 2003], repintado com as co­
res sépia do imaginário).
O espírito paródico pode inclusive chegar a se autoparo­
diar: Wes Craven, especialista do filme de horror, constrói Pâ­
nico como uma paródia do seu próprio universo, referindo-se
explicitamente, no filme, a seus filmes anteriores. Nesse jogo
com o segundo grau praticado de fonna cada vez mais comple­
xa, tocamos o que se pode chamar um "terceiro grau", no qual
coexistem a adesão à narrativa e às sensações que ela provoca
juntamente com o distanciamento irônico do tratamento paró­
dico. 5 Em suas realizações mais refinadas, esse distanciamento
pode nada mais ter de humorístico. Com Angel [2007], François
Ozon leva o processo ao extremo: apropriando-se de um gêne­
ro, o melodrama, ele faz um filme que joga com sentimentos,
situações, personagens, cenários e trajes tais como pertencem à
mais pura tradição do melodrama romanesco. Mas faz isso man­
tendo constantemente uma pequeníssima defasagem, de modo
que o espectador é ao mesmo tempo tomado pela emoção e con­
serva, diante dela, uma espécie de distanciamento. Filme emi­
nentemente paradoxal, que solicita tanto o afeto quanto o julga­
mento exterior, que faz mergulhar dentro da obra ao mesmo
tempo em que faz vê-la de fora. Estamos aí no núcleo da hiper­
modemidade do cinema, na qual os contrários, a imersão emo-
Ele dá como exemplo o Frankenstein de Kcnneth
5 A expressão é de Laurent Jullier.
Branagh, que "mistura as camadas de representação associadas ao tema sem re­
nunciar a causar medo" (L 'Écran post-moderne, op. cir. , p. 19).
132
tiva e o distanciamento do olhar, coexistem numa mistura para­
doxal e perfeitamente sincrética.
A alusão, a piscadela de olho, a citação, tudo o que per­
tence à metalinguagem e à metarrepresentação,impõem-se como
uma tendência dominante do hipercinema. 6 Ao colocar em cena
um Indiana Jones ao mesmo tempo plenamente em ação nas
aventuras mais espetaculares e conservando diante do que lhe
acontece o sorriso frio da ironia, Steven Spielberg tomou anti­
quados todos os aventureiros do grande cinema hollywoodiano
de gênero, marcado por uma dupla inocência: a do herói envol­
vido inteiramente na ação e a do espectador que acreditava em
suas façanhas. Diante de um adversário que, no momento de
enfrentá-lo em duelo, perde tempo fazendo girar a espada se­
gundo as melhores regras dos filmes de artes marciais, o herói
saca o revólver e o derruba com um tiro e um sorriso no canto
dos lábios. Assim se toma mais difícil mostrar sem recuo heróis
puros e duros.
O cinema pressupõe agora um espectador "cultivado" pela
mídia, que não é bobo, com quem ele instaura um efeito de cum­
plicidade fundado sobre uma cultura de imagens e arquétipos
compartilhados. Os filmes de Tarantino ou dos irmãos Cocn '
saturados de referências ao cinema7 , mas também ao romance
policial, ao mangá, aos quadrinhos, às séries, fornecem o mode­
lo desse cinema que funciona com dupla descarga. Um filme
como Pulp Fiction - Tempo de violência [Quentin Tarantino,
1 993] torna-se cult por concentrar tudo o que constitui, em sua
diversidade patchwork, o lado ao mesmo tempo variegado e
constantemente referencial de um conteúdo e uma forma que
invocam sempre a ironia distanciada. Tanto a aparência como
'' Laurent Jullier propõe uma taxonomia sumária do que ele chama o "cinema da
alusão", ibid., p. 24-27.
7 Assim, em Pulp Fiction [ ! 993). vemos um John Travolta com uns quilos a mais
se lançar, com Uma Thurman sob o efeito da cocaína, numa dança em que aparece
cm filigrana a que ele, jovem e magro, praticava com agil idade em Os embalas de
sábado à noite [1977].
133
os diálogos dos assassinos são sistematicamente mostrados em
fundo falso com as figuras clássicas do filme noir: um pistoleiro
de aluguel tomado de fervor místico, wn boxeador que brande o
sabre como um samurai, dois mal feitores que conversam
doutamente sobre hambúrgueres, uma discussão tranquila numa
cafeteria que acaba bruscamente num tiroteio: todo o filme funci­
ona à base de deslocamentos anonnais,de brincadeiras jubilatórias
e irrealistas com os gêneros e clichês do cinema. O público da era
hipermodema entra assim nos filmes por várias portas que, mes­
mo se dão para domínios que ele não conhece - quem é capaz de
contar e compreender todas as referências hitchcockianas dos fil­
mes de De Palma? -, lhe dão a sensação lúdica do jogo duplo e o
prazer de "alucinar" no delírio dos signos. O hilariante não pro­
cede mais da inadaptação burlesca dos personagens nem do efei­
to de "mecanização da vida", conforme a explicação do filósofo
Henri Bergson: ele vem do desvio coo/ dos signos culturais­
midiáticos, da confusão maluca de séries heterogêneas de senti­
do. O humor funciona aqui como um meio de não ser bobo, de
desativar a seriedade dos filmes tradicionais sem se privar do pra­
zer que eles proporcionam. O homem que não estava lá [Joel
Coen, 200 1] é um verdadeiro filme noir, ao mesmo tempo que é
um verdadeiro-falso noir: o prazer é duplo.
Nesse jogo de citações e de piscadelas,alguns viram a expres­
são de um espírito superficial,desiludido,niilista,resultante do desa­
parecimento dos grandes horizontes de sentido. Os mais pessimistas
veem nele uma figura do esgotamento ou da obsolescência do espí­
rito da modernidade: quando não se crê mais em nada, desencadeia­
se o jogo puro dos signos girando sobre si mesmos numa circularidade
e nwna especularidade sem fim. Com o deserto do sentido contem­
porâneo viria a estética lúdica, dessusbstancializada, desencantada
das "imagens-que-se-sabem-imagens". 8
8 Alain Renaud-Alain, "L'image sans gravité'', Revue d 'esthétique, nº 25, 1994. Ver
também Vincent Amiel e Pascal Couté, Formes et obsessions... , op. cit.p. 47-60.
134
Deve-se sublinhar, porém, que essa inflação de alusões é
menos o reflexo da bancarrota do sentido que o sinal de um
novo patamar de individualização que, libertando-se das anti­
gas formas de enquadramento coletivo, reivindica o direito ao
"delírio" juvenil e ao jogo.free style com as convenções. O hu­
mor citacional ou a reciclagem irônica não é senão a versão
lúdica dessa dinâmica de soberania individual, uma maneira de
emancipar-se das imposições codificadas dos gêneros fílmicos.
O gênero, de fato, não comanda mais imperativamente a tonali­
dade do filme: vemo-lo desviado e distanciado, metamorfoseado
numa espécie de metafilme pelo recurso aos empréstimos livres
e outros pastichos. Ao princípio de prazer exaltado pela socie­
dade de hiperconsumo corresponde o júbilo do segundo grau,
das reminiscências desviadas, da mistura irônica dos diferentes
elementos da mídia cultural. Com a hipermodernidade indivi­
dualista triunfa a liberdade da mixagem completa e da distância
descontraída que "vê tudo entre aspas" (Susan Sontag).
É um grave engano diagnosticar um cinema que, tendo se
tomado indiferente a si mesmo, não teria mais outra finalidade
senão parodiar-se, "vingar-se" num tempo de "ressentimento
para com a própria cultura". 9 O contrário é que é verdade: a
referência é, de certo modo, reverência. 'º Nenhum desencanta­
mento, nenhum "trabalho de luto", mas sim imcr ão jubilatória
no universo dos signos contemporâneos, jogo com o cinema e
as mídias erigidos em referencial hegemônico, em cultura que
irriga o imaginário dos novos cineastas. Impondo-se como refe­
rência dominante numa época ultraindividualista, a mídia cul­
tural autoriza a cumplicidade da piscadela, o sorriso da alusão,
a familiaridade da defasagem, o recuo da distância irônica. Se
isso é entertainment para o novo espectador que desfruta o pra-
� Jean Baudrillard, "lllusion, désillusion esthétiques", Le Complot de l 'ar/, Paris,
cns & Tonka, 1996, p. 3 6.
111 Sobre essa questão, que a voga do burlesco no século XVII já colocava, ver a
introdução a Scarron [poeta francês, 16 I O-1660], Le Virgile travesti, ed. Jean
Scrroy, Paris, Gamicr, 1988.
135
zer do reconhecimento das piscadelas, para os realizadores é o
prazer de praticar citações, associações humorísticas e defasa­
das de segundo grau. O cinema faz seu cinema, brinca com o
cinema, para uma segunda glória do cinema.

SEGUNDA PARTE

N EOMITOLOGIAS

1 36
 Ca pítulo V
O documentário ou a revanche dos Lumiere

Desde que, em 1895, o trem entrou na gare de La Ciotat, o

cinema se ligou de fonna duradoura com a realidade e, portanto,
com o documentário. A história da sétima arte foi escrita tanto na
esteira dos irmãos Lumiere quanto na de Méliés, e, de Vertov a
Flaherty, de Joris lvens a Chris Marker, o cinema-verdade nunca
cessou de pôr o olhar da objetiva diretamente sobre o real.
No entanto, é realmente um planeta-documentário em
grande parte inédito que vemos emergir e se desenvolver, do­
tado de novas fronteiras, de uma nova importância, de novos
horizontes. O que hoje se impõe nada mais tem a ver com o
que se passou até os anos 1 990. A multiplicação súbita e
exponencial dos documentários na grande tela, assim como o
fascínio do público que por muito tempo os considerou como
pertencendo apenas ao domínio da televisão, mudaram singu­
larmente a situação. Se o gênero documentário não é novo, o
fenômeno que o acompanha o é em grande parte. Com o sécu­
lo que começa soa a hora da revanche dos irmãos Lumiere.

Uma marcha imperial

Os fatos testemunham isso: em 2005, dos 534 fi lmes dis­

tribuídos na França,58 eram documentários, ou seja, pouco mais
de um filme em cada dez, quando, no ano 2000, ainda eram
apenas 27 num total de 532. E o número de filmes documentários
cresce proporcionalmente à sua bilheteria. No mesmo ano de
2005, três documentários obtiveram resultados, na França, de
fazer empalidecer muitos filmes de ficção: 150 mil ingressos
para Rize [David La Chapell], 320 mil para O pesadelo de Darwin

1 39
[ H ubert Sauper] e, sucesso absoluto, 1 ,9 milhão para A marcha
dos pinguins [Luc Jacquet]. Exportado ao mundo inteiro, esse
filme obteve resultados consideráveis, especialmente nos Esta­
dos Unidos, onde, com uma receita de 77 milhões de dólares,
ultrapassa O quinto elemento [Luc Besson, 1 997] (que havia
rendido 63 milhões), tornando-se assim o maior sucesso francês
jamais alcançado nas telas americanas. Aliás, estas tampouco
são indiferentes aos documentários propriamente americanos,
como o provam os 1 20 milhões de dólares obtidos por Fahrenheit
9/11 [Michael Moore, 2004] ou ainda o êxito de AI Gore em
Uma verdade inconveniente [Davis Guggenheim, 2005], que
segue de perto o filme de Michael Moore e é a terceira melhor
bilheteria já obtida por um documentário.
Essa revitalização do gênero 1 é também ilustrada por prê­
mios e festivais que lhe dão uma consagração oficial: criação
em 2003, no 29.º festival do cinema americano de Deauville, de
uma seção intitulada "Os documentários do tio Sam" e, em 2007,
35 anos após sua primeira edição na França, de um César de
melhor documentário. Os prêmios se espalham e se multipli­
cam: Oscar de melhor documentário e César de melhor filme
estrangeiro para Tiros em Columbine [Michael Moore], em 2003;
Palma de ouro para Fahrenheit 9/1 1 em 2005 em Cannes (que
não coroava documentários desde O mundo do silêncio de
Jacques Cousteau, em 1 95 6 ) ; Oscar 2006 de m elhor
documentário para A marcha dos pinguins. O festival do filme
policial de Cognac, na França, concede em 2007 o grande prê­
mio, pela primeira vez em 25 anos, não a um filme de ficção,
O forte retorno do documentári o (produzem-se atualmente na França cerca de
1
2.300 por ano) se verifica também numa tendência detectada por um estudo
feito no começo de 2007 sobre a televisão dos nove principais mercados mundi­
ais: a novela e os programas de divertimento aparecem, pela primeira vez desde
2004, cm baixa entre as novidades, enquanto documentários e revistas de bate­
papo representam a grande parte dos novos programas. Outro sinal desse inte­
resse: desde 2005, vodeo.tv, site da VoD, é inteiramente dedicado ao forneci­
mento on-line de documentários os mais diversos.
140
mas a um documentário, A Very British Gangster, dedicado à
história de um malfeitor autêntico. Vai longe o tempo em que o
documentário servia apenas de aperitivo no começo de sessão
nos velhos cinemas de bairro, para depois, desaparecendo da
grande tela, tornar-se a novidade da televisão, substituindo os
programas da noite. Em poucos anos, sua situação mudou radi­
calmente. Reconhecido e honrado, conquistou o estatuto de fil­
me a ser visto por ele mesmo e que, a exemplo do filme de
ficção, prolonga sua duração de vida no DVD. Em 2005, A mar­
cha dos pinguins - ainda ele - obtém o melhor resultado de
vendas de DVD, com mais de 300 mil exemplares vendidos. O
documentário não se encontra mais naquela situação marginal e
minoritária que sempre foi sua: agora é parte integrante do grande
mercado do cinema.
Junto com essa consagração pelos números se observa
uma diversificação extrema dos temas tratados. Para dar um
simples exemplo, em 2005, em Deauville, a seção documenário
propunha, entre outros assuntos, o retrato psiquiátrico de um
músico maníaco-depressivo, uma reportagem sobre as crian­
ças de um bairro de Calcutá, um inquérito sobre a falência da
Enron, um making-of da filmagem de O portal do paraíso
f
[Michael Cimino] em 1 979, uma experiência de vida cm mei
aos ursos-pardos do Alasca, uma evocação de Hubert Sclby
Jr. , a crônica de uma filmagem em Nova York, uma viagem
que acompanha os rastos do rumor em tomo dos Protocolos
dos sábios de Sião, uma investigação sobre um roubo de qua­
dros num museu de Boston, sobre a vida de um basquetebolista
chinês que joga no NBA, etc. Agora tudo parece capaz de sus­
citar o olhar da câmera: sendo os recursos imensos, o inventá­
rio se toma ilimitado. Mudança importante : passamos de um
mundo "fechado" a um universo "infinito".
Ao mesmo tempo, o documentário perdeu seu antigo es­
tilo professoral , ostensivamente pedagógico. Praticamente não
há mais a tradicional voz off que marcava uma autoridade, nem
estruturas narrativas e retóricas codificadas (como a que articu-
141
lava toda reportagem sobre uma cidade, região ou país em torno
da noção, sistematicamente solicitada, de "terra de contrastes" ! ).
Com isso se recupera e se prolonga o caminho dos grandes cri­
adores do cinema do real que, interrogando a realidade por to­
dos os meios - imagem, som, montagem -, nunca confundiam
representação do mundo e aula de geografia. A diversificação
abrange também a forma: na multiplicidade de suas abordagens
e em pesquisas que têm a ver tanto com a narração quanto com
a mise-en-scene, o documentário passa do que era a aprendiza­
gem quase doutoral de um mundo conhecido, que ele se encarre­
gava de fazer descobrir por um relato simples, à investigação pro­
blemática de um mundo fragmentado e sem fronteiras, que ele
interroga em todas as direções através de meios mais complexos.
Seguro total
Como interpretar essa formidável onda do documentário?
Que sentido lhe dar? Deve-se ver aí uma desconfiança crescente
em relação à televisão, na qual se tende cada vez menos a acredi­
tar por julgá-la submetida às imposições dos interesses financei­
ros? O fato é que os próprios documentaristas, afastando-se cada
vez mais de uma televisão que lhes impõe produtos calibrados e
que recusa sistematicamente alguns assuntos julgados espinho­
sos, escolhem filmar diretamente para o cinema, certos de encon­
trar um público que desconfia da telinha. Assim, para ter acesso à
verdade, uma nova confiança estaria sendo dada ao cinema
documentário, mais livre, menos suspeito de conformismo.
A explicação deve ser retida, mas também matizada. No
que se refere às relações entre cinema e televisão, muitos exem­
plos mostram que o documentário se difundiu tanto de um lado
quanto do outro. Michael Moore, por exemplo, escolhe mostrar
nos Estados Unidos Farenheit 9/11, verdadeiro panfleto anti-Bush,
primeiro na televisão e não nos circuitos de cinema, para tocar
diretamente um público mais amplo na perspectiva de eleições
próximas. Do mesmo modo, muitos documenátios são concebi-
142
dos tanto para a difusão na TV quanto para a exploração comer­
cial em salas, alguns utilizando mesmo esse terceiro medium que
6 o DVD para se mostrarem por extenso: o sucesso que Mondovino
I Jonathan Nossiter, 2004] obtém na grande tela permite assim o
lançamento da versão integral, com cerca de 1 O horas, em DVD.
Nessas condições, não se poderia vincular a consagração atual
do documentário somente à relação com a televisão. Na verdade,
três séries de transformações sociais e culturais subjazem profun­
damente ao fenômeno. Em primeiro lugar, o crescimento do
documentário é uma resposta ao desaparecimento dos grandes
referenciais coletivos do bem e do mal, do justo e do injusto, da
direita e da esquerda, assim como ao apagamento das grandes vi­
sões do porvir histórico. Sem o lastro de leituras macroideológicas
a indicar o sentido da história, são as "pequenas" histórias, são
todas as realidades micro e macro do mundo humano-social que
ganham uma nova dignidade. Mas, órfãs das ideologias heroicas,
nossas democracias se tornaram, ao mesmo tempo, democracias
de desorientação, de insegurança e de decepção. Nesse contexto de
desestabilização dos referenciais e de vazio ideológico, os fatos
apresentados pelo documentário substituem os sistemas de inter­
pretação global, agora enfraquecidos, por "realidades'' imediatas
fortes, enraizadas, com uma certa dimensão de evidência. El s fc­
recem pequenas ilhas de terra firme e sólida que fazem tanta falta
aos nossos contemporâneos.
Os filmes do real, tais como proliferam nas telas, têm uma
base comum que os torna facilmente ecumênicos. O que os fun­
damenta é a ideologia dos direitos do homem, ampliada aos di­
reitos da terra - proteção das espécies, preservação dos recursos
nahirais. Cinema de proteção com o qual todo o mundo só pode
estar de acordo, ele responde à sagração dos direitos do homem
e a uma insegurança social e ecológica crescente. As percas do
Nilo e a exploração comercial que a criação desse peixe produz
na África, em O pesadelo de Darwin, as sombras capitalistas
projetadas pela indústria do tabaco contra a saúde coletiva, em
Tabac, la conspiration [Nadia Collot, 2006], o aquecimento do
143
planeta e a cegueira das grandes potências contra as quais AI
Gore parte em cruzada em Uma verdade inconveniente, são te­
mas e visões diferentes, mas todos com o mesmo efeito: ao
mesmo tempo em que alertam as consciências e as despertam
para perigos insuspeitados, eles tranquilizam e fazem entrever
soluções para apaziguar a ansiedade coletiva. Satisfazem as ne­
cessidades de apoio e segurança, ao enaltecer a evidência de
verdades humanistas e ecológicas .
Aprofundando essa dimensão tranquilizadora, eles pro­
põem mesmo, diante da angústia do futuro, o retomo ao doce
casulo do passado, por exemplo na saudade dos tempos em que
se aprendia, como no documentário de Nicolas Philibert, a con­
jugar Ser e ter [2002], com um professor que exala a lembrança
da escola leiga e obrigatória. Mesmo casulo tranquilizador so­
bre a fel icidade em Najac, pequena aldeia do Aveyron, imagem
da França eterna e rural que resiste às sereias da urbanização e
da globalização, filmada por Jean-Henri Meunier em La vie
comme elle va [2003] e em sua continuação, lei Najac, à vous
da Terre [2006].
Cinema consensual, na medida em que é antes de tudo
humanista, ele denuncia o mal sem propor outros modelos.
Estamos a mil léguas de uma contracultura. O que se oferece é
uma espécie de chave passe-partout, que abre indiferentemente
qualquer fechadura, da saúde à geopolítica, da sobrevivência
das espécies ameaçadas às zonas de sombra da história. Cine­
ma hipermodemo, que dá a sensação de compreender a com­
plexidade do mundo e de possuir um certo poder sobre a mar­
cha das coisas 2 : ao mesmo tempo em que denuncia os danos
do l iberalismo, ele é intrinsecamente liberal e moral .
2 Registrando, paralelamente ao abandono do político, o esgotamento da arte com
vocação política e social, Dominiquc Baqué vê no filme documentário "uma das
substituições possíveis de uma arte política hoje extenuada". Pour un nouvel art
politique. De l 'art contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2004,
"Champs", 2006, p. 2 19.
144
O neodocumentário exprime o fim dos grandes sonhos
coletivos e das profecias da modernidade triunfante. Quando
não há mais grandes mitos mobilizadores, resta conhecer o pre­
sente para retificar seus desvios e seus excessos; quando não se
crê mais nas utopias sociais, resta o refúgio num passado imagi­
nário e idealizado; quando não se espera mais revolucionar o
mundo atual, este é mostrado e auscultado de perto, como a
única coisa que nos resta para amar, detestar ou corrigir.
Um bônus de satisfação reflexiva
Um segundo fenômeno deve ser sublinhado. O que carac­
teriza o neodocumentário é que ele oferece a seu público uma
satisfação particular: a desmistificação, a denúncia das mentiras,
o prazer de sair da caverna das ilusões. Ele responde à necessida­
de que tem o indivíduo contemporâneo de sentir-se um sujeito
livre, pensante e crítico, num sistema que o impele a consumir
sem parar. Um pouco em toda parte vemos crescer o desejo de
um consumo mais reflexivo e ativo, distanciado e cidadão. O con­
sumo é o que hoje deve nos tomar mais inteligentes, ainda que
sem esforço, na felicidade das imagens. A esse consumidor avisa­
do, que não se deixa lograr, é oferecido uma espécie de bônus de
satisfação reflexiva. O fenômeno se observa numa série de mo­
d o s de consumo : busca de "bons s ites" na I n ternet '
compartilhamento de informações em blogs e fóruns, viagem
cultural, alimentação saudável, compras "verdes". Consumir, mas
sem "querer ter" e sendo "responsável"; ver espetáculos não ape­
nas para o divertimento ou a evasão, mas para sentir-se mais es­
clarecido, mais maduro, menos logrado.
A relação mais ou menos cínica com o universo político
está presente: basta colocar-se, como faz Karl Zéro, Dans la
peau de Jacques Chirac [Na pele de Jacques Chirac, 2006]
para observar os bastidores do poder e para ter a impressão de
compreender seus mecanismos. A mesma coisa em relação ao
fastfood, com seus perigos para a saúde, as pressões publici-
145
tá rias que ela exerce, seu poder financeiro esmagador. A expe­
riência in situ feita por Morgan Spurlock em Super size me - A
dieta do palhaço [2006], colocando-se voluntariamente no
papel de cobaia e filmando em seu próprio corpo os efeitos do
Big Mac e da Coca-Cola com fritas, pretende mostrar "pro­
vas", na tela, dessa dieta perniciosa.
Trata-se, cada vez mais, de abrir os olhos, penetrar a su­
perfície das aparências, revelar a verdade contra a mídia comer­
cial, para o maior proveito do cidadão consumidor. A África
entregue aos males da globalização, como mostra Hubert Sauper
em O pesadelo de Darwin, destrinchando o mecanismo com­
plexo que vincula a introdução, num lago da Tanzânia, de um
peixe predador que esgota seus recursos naturais, a um comér­
cio que explora as populações locais em beneficio do mercado
europeu e a um vasto tráfico de armas internacional, permite
penetrar seus arcanos e fazer de cada espectador um quase-es­
pecialista da questão.
O risco, naturalmente, é que essa desmistificação seja ela
mesma uma mistificação. No caso do filme de Sauper, parece
ser esse realmente o caso, como mostrou uma investigação feita
no local por jornalistas, revelando que a criação da perca do
Nilo, ao contrário do que afirma o documentário, favorece a
vida e o desenvolvimento dos africanos da região. Isso mostra,
mesmo sem julgar a boa ou a má-fé do realizador, que o docu­
mentário, por seu desejo de atingir um grande público, não es­
capa aos mecanismos de simplificação e de espetacularização.
Ainda que se apresente como um "outro" cinema, detentor da
verdade diante da mídia, da ficção e das superproduções de
Hollywood, o neodocumentário não deixa de utilizar, aqui e ali,
os recursos destas: sensacionalismo, efeito-choque, maniqueís­
mo e até mesmo, em casos extremos, manipulação pura e sim­
ples. Nesse ponto, Michael Moore, com sua câmera agressiva,
sabe jogar com o exagero. Se o público se reconhece nesses
filmes, é também porque estes confortam ao mesmo tempo suas
certezas ou suas aspirações profundas, seu gosto por espetácu-
1 46
los hiperbólicos e seu "consumismo" recreativo. Apesar da di­
ferença de registro e de cenografia, o público se sente "em casa",
satisfeito em seu apetite de "histórias" eletrizantes.
O banal e o íntimo
Enfim, em terceiro lugar, o sucesso atual do documentário
não pode ser dissociado das metamorfoses da cultura do indivíduo
nas democracias hipermodemas. O novo planeta consumista e psi­
cológico ocasionou uma segunda revolução individualista,marca­
da pela emancipação dos sujeitos diante das antigas imposições
coletivistas e pela exigência de governarem a si mesmos. Essa fe­
bre de autonomia individual não se limitou às relações com a famí­
lia, a religião ou a política: sua expressão se encontra até na relação
com o cinema e, mais precisamente, os documentários. Em muitos
destes, o sentido está aberto, bem mais aberto, em todo caso, que
num filme dramático. Nenhuma visão do alto comandando tudo,
mas inúmeros pequenos gestos, sequências descosidas e descontí­
nuas, linhas pontilhadas e mistérios que cada um, entregue a si,
pode pegar ou largar, tricotando à sua maneira microuniversos de
sentido. Com isso, o neodocumentário atende ao desejo individua­
lista de ser mais participativo e autônomo, menos responsável,
menos orientado pelo fio da trama narrativa cujo começo e o fim
estão fixados de antemão. Uma parte do gozo do espectador reside
então nessa liberdade da imaginação subjetiva que recompõe, para
uso íntimo, um relato mais pessoal, mais secreto, através do real
representado, seja ele qual for: nas 130 horas de histórias e de indi­
víduos filmados, que resultaram nos 175 minutos de filme em No
quarto de Vanda [2001], Pedro Costa mostra uma jovem vagando
sem domicílio fixo, mas, como assinala Denis Bellemare, "ele não
emite um ponto de vista sobre esse mundo''.3 Os pequenos fatos
que ele relata, as pessoas que a personagem encontra no seu cami-
3
Denis Bellcmare, " Projections portugaises", in Jean-Pierre Esquenazi (dir.),
Cinéma contemporain, état des lieux, op. cit., p. 2 18 .
1 47

nho, a diversidade de um real transfigurado pela "imaterialidade do
cinema", deixam a porta aberta ao sentido e oferecem a cada es­
pectador, por mais distante que esteja desse mundo, as "lições de
vida" que quiser encontrar. Em Jesus Camp [2006], Heidi Ewing e
Rachel Grady filmam os evangélicos, ramo radical e fundamenta­
lista do protestantismo americano, mostrando a direita religiosa
em ação de forma voluntariamente neutra, sem comentário: um
neoconservador encontrará ali a confirmação de suas escolhas, as­
sim como um democrata as razões de sua desconfiança.
Todo um conjunto de princípios ( culto hedonista e psi,
culto do corpo e da saúde, culto da autonomia subjetiva) preci­
pitou o advento de um neoindividualismo que se apresenta como
obsessão narcísica, interrogação e cuidado de si, exigência de
autenticidade e de comunicação intimista, psicologização da
existência. Nesse contexto, a cotidianidade da vida e os mean­
dos do Eu existencial é que são buscados e valorizados. A sin­
gularidade de cada um, o miúdo da vida como ela é, tomam-se
matéria a filmar, a refletir, a amar. O parto de Naomi Kawase em
Shara [2003], os cinco bebês filmados de zero a 18 meses no
documentário que Alain Chabat prepara, o amor adolescente da
menina de Claire Simon em 800 kilometres de dif.férence, o fast
food que Morgan Spurloch come no MacDonald's, ou o vinho,
bom ou ruim, dos vinhateiros de Mondovino, destinado a chegar
um dia ou outro à minha mesa: a sociedade do indivíduo extremo
criou o desejo de nos reconhecermos nos espetáculos filmados,
de vermos de uma outra maneira o que somos e o que vivemos.
Assim, sob a influência da cultura individualista e psi,
toda pessoa e toda realidade psicológica se mostram dignas de
interesse cinematográfico, acabando com as hierarquias de ou­
trora que distinguiam assuntos nobres e assuntos inferiores. Mini­
heroização do banal que coincide, em certos aspectos, com o
fenômeno do reality show. Agora a estrela está perto de mim,
não é mais o outro intocável e dessemelhante como eram os
astros quase divinizados de Hollywood: Jean-Pascal, não mais
Rodolfo Valentino; Loana, não mais Greta Garbo. É a singulari-
148
\v I r l"'- e '
dade dos indivíduos com quem podemos nos identificar que nos
seduz e nos toca. Mesmo Eu e meus familiares "merecemos"
ser filmados tais como somos em nossa vida "real" ordinária. A
sagração do documentário deve ser vista como uma das figuras
do avanço do imaginário democrático, buscando reduzir as mar­
cas hierárquicas da diferença entre os homens.
Assim pode-se ver aí uma espécie de ready-made, prati­
camente tudo e qualquer coisa instalando o banal ou o irrisó­
rio da realidade no centro da obra, afirmando que tudo é arte,
que tudo é "bom" de filmar. Mas se o ready-m ade, em
Ducharnp, era inseparável de uma denúncia da arte, de uma
vontade de subverter o trabalho artístico e o próprio museu,
aqui isso não acontece. Ao contrário, o insignificante de cada
dia é supersignificante e o documentário não ambiciona de
modo algum transgredir o espaço artístico. Ele se apresenta
como aquilo que entende ser: de modo nenhum uma não-arte
ou uma antiarte, mas uma arte "bruta", uma arte do real.
Os homens com a câmera
Uma arte "bruta", no entanto inevitavelmente "montada",
isto é, construída. Donde um problema, velho como o cinema,
que não cessa de agitar a reflexão crítica: qual é, nessas condi­
ções, a relação do filme documentário com a realidade e,
correlativamente, com a verdade?
Não nos enganemos aqui : se sempre houve na ficção ele­
mentos de real, igualmente sempre houve no documentário ele­
mentos de ficção. Claro que não existem dois cinemas hetero­
gêneos, substancialmente diferentes, ,pois a única verdadeira
categoria operatória, aqui, é a da Narrativa. Nenhum filme pode
escapar da dimensão primeira, irredutível, da escrita. Mas o do­
cumentário tem a especificidade de contar a realidade. E os no­
vos desenvolvimentos do documentário, apoiados na história
de um gênero que, desde Dziga Vertov, se preocupou precisa­
mente com o que é, para Um homem com uma câmera [Vertov,
149
1 929], a representação do real, convidam mais do que nunca a
ultrapassar a sacrossanta dicotomia real-ficção, verdadeiro-fal­
so. É aí que se observa, na extrema diversidade trazida hoje à
questão, toda a complexidade formal de um gênero cuja súbita
proliferação ilustra tanto a complexificação da realidade social
- a da era hipermodema - quanto o refinamento do procedi­
mento artístico que quer mostrá-la. Por muito tempo o docu­
mentário, tal como figurava na abertura das sessões do cinema,
com uma reportagem sobre a pesca da sardinha ou sobre as dan­
ças folclóricas do Tirol, e tal como ainda se apresenta em filmes
projetados na televisão (sobre a vida dos animais, por exem­
plo), se limitou ao que poderíamos chamar o seu grau zero: o da
reportagem, o da descoberta neutra, anônima (o realizador é um
desconhecido), ingênua, sem subjetividade, não reivindicando
ponto de vista algum, a não ser o de quem sabe e que mostra a
quem não sabe. A essa fonna primitiva do gênero, o que os gran­
des documentaristas tTouxeram, ao longo de toda a sua história,
foi a noção do olhar. Assim um documentário se toma um olho
acrescentado à câmera, uma escolha de ângulo e de enquadra­
mento, uma ciência do corte e da montagem que representa o
mundo interrogando-o, mostrando o que está por baixo, às ve­
zes demasiado visível e que um olho comum não percebe. Sua
visada, então, é propriamente attística. E é bem possível que
através da reafirmação atual do documentário se busque uma
nova síntese do objetivo e do subjetivo, é possível que inúmeras
sínteses inéditas procurem juntar, de uma certa maneira, Lu­
miere e Mélies.
A (re)construção do real
A obra de Raymond Depardon é uma perfeita ilustração
disso: incansável observador do mundo e da sociedade dos anos
1 970-2000, ele passa da África a um hospital psiquiátrico, de uma
delegacia a uma sala de tribunal, das silhuetas de Paris a perfis
camponeses. Mas faz isso propondo, pela visada mesma que es-
150
colheu, uma visão do mundo, que aparece na maneira pela qual
compõe, constrói, elabora seu filme, isto é, na maneira pela qual
trabalha a realidade como um material para o cinema, nele intro­
duzindo a narrativa. Documentário bruto sobre uma sessão da
1 O.ª vara correcional de Paris, seus Instantes de audiência [2004],
pela maneira como ele os "encena", se tornam, no sentido
balzaquiano, cenas da justiça ordinária que compõem um capítu­
lo de uma comédia humana, de um romance dos homens de hoje.
Cai a barreira entre ficção e realidade, os personagens que ele
convoca à câmera, como o juiz que os convoca a depor, são atores
de sua própria vida que, em planos aproximados, revelam sua
intimidade diante do tribunal, este sendo filmado, por sua vez,
em planos gerais, com todo o aparato imponente do cerimonial
judiciário. Pensamos em Flaubert, que queria "dar à prosa o rit­
mo do verso e escrever a história ordinária como se escreve a
história ou a epopeia". Esse programa estético se mantém: trata­
se sempre de "escrever bem o medíocre", de transfigurar o mais
comum, de "tirar o eterno do transitório" (Baudelaire).
Essa força narrativa do documentário assim praticado
explica que se possa considerar esses realizadores como verda­
deiros criadores cinematográficos, cujos fi lmes vamos ver como
vamos ver uma obra de ficção. De resto, cineasta como Dcpar­
don ou Agnes Varda transcendem as fronteiras e misturam de
bo1n grado os referenciais. Seja como for, o hábito que seus
filmes instauram junto ao público é a abolição da classificação
genérica: o documentário não é mais relegado à margem, ele se
toma, como a comédia ou o thriller, um gênero capaz de lotar as
salas e de satisfazer um público que, ao vê-lo, terá o sentimento
de que lhe contam uma história.
Com isso, o que há alguns anos teria pertencido à simples
reportagem, se vê promovido, pelo faro de produtores que sa­
bem sentir o vento e de realizadores que não temem querer se­
duzir o público mais amplo possível, à condição de filme no
sentido completo, que propõe ao público o que ele espera: uma
verdadeira história, mais ainda do que uma história verdadeira.
15 1
A cenarização da realidade se toma assim prática corrente, des­
de a voz offque acompanha os insetos de Microcosmos -A fan­
tástica aventura da natureza [Claude Nuridsany e Marie
Perrenou, 1996] em seu mundo do infinitamente pequeno, ou a
Migração alada [Jacques Perrin, 200 1] em seus voos de longo
curso, até o antropomorfismo que A marcha dos pinguins ins­
taura como procedimento narrativo, dando a palavra a um casal
de pinguins e a seu rebento. Processo que chega ao ponto de
apresentar uma termiteira na África inteiramente cenarizada,
criando um verdadeiro filme de guerra sobre o confronto do
povo das térmitas com o exército das formigas que o atacam,
em A fortaleza sitiada [Philippe Calderon, 2006] .
Olhar militante / olhar íntimo
O neodocumentário tem a característica de que ele assume
narrar o real. Ora, uma narrativa nunca é neutra. E toda mna cate­
goria importante de documentários narra com o objetivo de con­
vencer. Trata-se aí de filmes que podemos chamar militantes, no
sentido de que resultam de um engajamento com uma vontade de
fazê-lo compartilhar. Assim, a questão que eles colocam é menos a
da realidade que a da objetividade. Nos casos extremos, o
militantismo se faz propaganda, manipulação: isso sempre existiu,
gerando ao mesmo tempo obras fo rtes - Olympia, de Leni
Riefenstahl, por exemplo, que é menos reportagem sobre os Jogos
Olímpicos de 193 6 do que um hino ao poderio nazista - e
subproduções detestáveis - como os famosos documenteurs
[documentirosos] produzidos pela propaganda de Vichy na França
ocupada e que Jean-Pierre Bertin-Maghit analisou. 4 Hoje, com a
produção crescente, a questão é mais do que nunca sensível: onde
começa, onde tennina a imparcialidade?
Jean-Pierre Bertin-Maghit, Des Documenteurs des années noires, Paris, Nouveau
4 ta, pronuncia, no sentido próprio, um discurso, com todas as
Monde Éditions, 2004.
1 52
Uma obra como a de Claude Lanzmann é uma ilustração
tanto teórica quanto prática dessa questão. Querendo dedicar um
filme ao genocídio dos judeus da Europa durante a Segunda Guerra
mundial, ele afirma em 1985, com Shoah, através das imagens
que propõe, uma posição teórica sobre o problema mesmo levan­
tado pela representação de um acontecimento que desafia, funda­
mentalmente, a representação. Documento, mais do que
documentário, seu filme recusa tanto as imagens de arquivo quanto
a ficção: ele diz o indizível por outros meios, interroga as teste­
munhas, percorre os lugares onde nada mais se vê do que foi o
horror, ergue um túmulo memorial para os milhões de corpos
transformados em fumaça. Obra fundadora, Shoah é seguramen­
te um filme militante: para nos convencermos disso, basta ver a
maneira feroz como os negacionistas procuram negá-lo. Mas não
o é do mesmo modo que o documentário (Tsahal) dedicado, em
1994, ao exército israelense pelo mesmo realizador: os desdobra­
mentos, nos anos seguintes, do conflito israelo-palestino acusam
de maneira nítida o modo como o seu militantismo encobre, aqui,
um engajamento pessoal bem mais subjetivo.
O mesmo acontece com a evolução da obra de Michael
Moore, sempre engajado, porém cada vez mais provocador. De­
pois de Roger e eu ( 1 989) e o testemunho sobre as dispensas de
trabalho feitas pela General Motors, ele abre fogo pesado con­
tra o lobby favorável à venda de armas em Tiros em Columbine
(2002). Essa dinâmica o leva a atacar diretamente, em 2004,
com Fahrenheit 9/11, o "governo Bush", no que constitui um
panfleto puro e simples, tanto mais eficaz quanto é tocante, cô­
mico, ácido, constantemente talentoso. A ampliação, o exagero,
a simplificação, o maniqueísmo: o documentário militante, sem
que o diga e sem mesmo proibir-se às vezes a má-fé, sabe tomar
em relação à realidade a distância da forma retórica. AI Gore,
fazendo-se filmar em Uma verdade inconveniente, apresentan­
do a estudantes uma conferência sobre o aquecimento do plane­
formas retóricas e espetaculares apropriadas. Essa força de con-
153
vieção colocada a serviço da causa que ele defende é reforçada
por uma estratégia de lançamento que acompanha em toda par­
te o filme, tanto junto a públicos populares como junto às auto­
ridades (na França, os deputados têm direito a uma projeção
especial). Nisso se percebe que o documentário simplifica o
mundo ao desenvolver a complexidade dos meios que utiliza.
Mesmo os militantes do real não ignoram mais os cordões ma­
nipulados por Hollywood.
Essa complexidade, que permite abordar a realidade ex­
terior de todas as maneiras, o documentário a utiliza também ao
dirigir sua câmera em sentido inverso, para o interior, para o
íntimo. Uma outra forma de documentário, que poderíamos cha­
mar intimista, toma por tema o indívíduo. A infinidade do eu, a
infinidade dos eus, oferece um campo ilimitado. Retratos de
personalidades, de artistas, de pessoas comuns ou de celebrida­
des: o documentário é então investigação, análise ou mesmo
psicanálise, voltada, pelo efeito-espelho que oferece, tanto para
o indivíduo filmado quanto para o realizador que o filma.
Em Esboços para Frank Gehry [2006], Sidney Pollack
mostra certamente o arquiteto diante da sua arte, mas a visão do
artista, os problemas que ele se coloca sobre a criação do seu
trabalho remetem ao próprio realizador que faz seu documentário
e que também se questiona sobre a maneira de realizá-lo e sobre
sua arte de cineasta. Do mesmo modo, quando Agnes Varda, em
Os catadores e eu [ 1999), faz o levantamento de todas as suca­
tas, detritos e restos que a sociedade de consumo deixa atrás de
si para os catadores de l ixo, o seu próprio filme se constrói a
partir das imagens que ela vai biscateando, catando de um lado
e de outro com sua pequena câmera digital, inclusive sua pró­
pria pessoa no momento de filmar uma velha catadora que ob­
serva suas mãos enrngadas, seu rosto um pouco murcho, os bu­
racos na sua cabeleira. Um autodocumentário, assim como uma
autoficção. Claire Simon apaga ainda mais as fronteiras quan­
do, em 800 kilometres de différence, constrói um filme sobre
um primeiro amor, tomando sua filha, que justamente o está
154
vivendo, como um objeto de observação: torna-se mínima a fron­
teira entre a verdade e a subj etividade, a realidade e sua repre­
sentação. Nesse intervalo incerto, a cineasta desenvolve uma
obra que, do pátio de uma escola maternal (Récréations, 1 992)
a uma pequena empresa de alimentação ( Coúte que coúte, 1995)
ou ao retrato de uma mulher que conta sua vida (Mimi, 2003),
interroga não apenas a realidade, mas também o cinema.
Verdadeiro / falso
Esse trabalho e essa reflexão fonnais dão origem, num mes­
tre como Kiarostami, a uma obra total e simultaneamente enraizada
na ficção e na real idade. Ver E a vida con tinua é ver um
documentário sobre as devastações do terremoto que atinge o norte
do Irã em 1990 e, ao mesmo tempo, a segunda parte de uma fic­
ção iniciada com Onde é a casa do meu amigo?, que prosseguirá
com A través das oliveiras, e que conta a história de um cineasta ­
duplo de Kiarostami - que faz um filme que se constrói sempre a
partir da realidade que ele filma. Pois o cineasta filma os cenários,
as pessoas, as situações da realidade com que se depara o olho da
sua câmera, tudo numa narrativa concebida previamente sobre
um filme sendo feito e que os próprios acontecimentos reais se
encarregam de conduzir e de modificar. Impressionante jogo de
espelhos que é exatamente o contrário de um exercício formal, na
medida em que, para o cineasta, a real idade é a vida, sua vida, sua
visão da vida. Ao chegarem a esse ponto de mistura, realidade e
ficção se interpenetram de tal maneira que sua clivagem teórica,
tão frequentemente afirmada, deixa de existir, mas também a dis­
tinção tradicional dos gêneros é abolida. Os filmes de Kiarostami
não são nem documentário nem ficção, são as duas coisas ao mes­
mo tempo.
Nessas zonas indecisas em que as tipologias não mais exis­
tem, a criatividade amplia o campo do documentário até dissol­
ver seus traços genéricos. Isso aparece claramente num tipo de
filme que reintroduz a ficção no real e cinematografiza a repor-
155
tagem: o docuficção, em que um acontecimento real (por exem­ novação da criação artística. Pois, ao multiplicar o campo de in­
plo, um acidente de montanha em Tocando o vazio [ Kevin vestigação do real, o documentário de hoje inventa cada vez mais
M acdonald, 2003]) é contado através de um roteiro que mistura combinações inéditas de "real-ficção": ele relança e revitaliza a
documentos de arquivos e entrevistas de especialistas ou de tes­ problemática da ficção pela da própria realidade. Reciprocamen­
temunhas a uma ficção que reconstitui os fatos e que atores in­ te, o apelo a formas mais sofisticadas e inventivas de ficção tende
terpretam. Nessa nova configuração, o documentário é tanto a produzir também documentários mais complexos, mais ambi­
matriz quanto matéria da ficção. ciosos, com um valor artístico sempre mais claramente afim1ado.
O mesmo acontece, mas de modo diferente, no inquérito Assistimos, na maneira como o docunentário de hoje é praticado,
social que a jovem Sarnira M akhmalbaffaz sobre duas meninas a um fenômeno cultural e artístico impmtante: a convergência
retidas e encerradas por mais de dez anos em casa pelos pais, das duas tendências tradicionalmente apresentadas como distin­
num bairro pobre de Teerã. Esse inquérito dá origem a um fil­ tas ou mesmo antagônicas desde o nascimento do cinema - a
me, A maçã ( 1 998], rodado quatro dias depois que a notícia foi realidade para Lumiere, a ficção para Mélies. O neodocumentá­
revelada pela imprensa, no próprio local, com as próprias prota­ rio, na variedade mesma das combinatórias que explora, traz ao
gonistas, a quem ela faz re-viver a situação. O filme (documen­ cinema um neo-neorrealismo: ele consegue a proeza de reconci liar
to? ficção?) é ao mesmo tempo realidade e relato ficcionalizado, os dois "irmãos inimigos" da sétima arte.
roteirizado e montado após a filmagem .
De maneira mais lúdica, a porta se abre ao p�azer e à arte
do malabarismo com o real e a ficção, o verdadeiro e o falso.
Cédric Klapisch, que dá à realidade um lugar essencial em suas
ficções, começa por um curta-metragem, Ce Qui me meut [ 1 989],
que é um verdadeiro/falso documentário sobre um personagem
verdadeiro - Étienne Jules Marey - de quem ele propõe um
falso retrato de época, em preto-e-branco saltitante, que desem­
boca na invenção do cinema como técnica - Marey tendo sido
um dos seus iniciadores - e como arte, num plano final que
evoca O A ta/ante ( 1934] e Jean Vigo. Naomi Kawase, por sua
vez, mistura a tal ponto o cinema à sua própria vida que, filman­
do-se continuamente em seus Carnets intimes [ 1988], ela se tor­
na, num de seus filmes de ficção, Shara [2003], uma mãe pres­
tes a dar à luz, numa cena filmada que a mostra nas dores do
trabalho de parto.
Onde a realidade, onde a ficção? Eterno problema metafi­
sico, mas que não está mais no centro do que acontece com esse
cinema "super-realista". O problema aqui não é mais a expressão
e a adequação à realidade, mas uma dinâmica de produção e re-

156 157

Capítulo VI
ln memoriam
Do filme histórico ao filme memorial
A sociedade hipermodema é a que é dominada pela catego­
ria temporal do presente. Consumo, publicidade, informação, mo­
das, lazeres: sobre o fundo do esgotamento das grandes doutrinas
futuristas,é toda a cotidianidade que é agora remodelada pelas nor­
mas do aqui-agora e da instantaneidade. Nos antípodas da trans­
missão das tradições seculares, vemos desenvolver-se uma cultura
de tipo presenteísta que se escora no tempo curto dos ganhos finan­
ceiros,na imediatez das redes digitais e dos gozos privados.
Mas o paradoxo é que, ao mesmo tempo, nossa época teste­
munha um amplo movimento de revivescência do passado, um
verdadeiro frenesi pratimonial e comemorativo (floração dos mu­
seus, culto da paisagem e dos monumentos, proliferação dos ani­
versários de todo tipo, moda vintage, retrô etc.), acompanhados de
um forte crescimento das identidades culturais, étnicas e religiosas
que fazem referência a uma memória coletiva. Os modernos que­
riam romper todos os laços que os prendiam ao passado: nós o
celebramos, o redignificamos, nem que seja na animação e na pro­
moção ultracontemporâneas. Chegamos ao tempo da memória ge­
neralizada, da excrescência memorial, outra figura do excesso hi­
permodemo. O cinema não escapa a isso: o hipercinema é insepa­
rável da hipertrofia memorial que invade a tela.
Nesse novo dispositivo, são todos os passados de todas as
comunidades particulares que emergem de novo, rompendo o
modelo tradicional unitário da "grande História". O surgimento
do famoso "dever de memória", ligado inicialmente ao
Holocausto, e a exigência de reconhecimento das diferentes iden-
158
t idades coletivas espalharam uma cultura e uma ética memoriais
sobre o conjunto do campo social-histórico. Passamos da histó­
ria-una à memória-plural I e,no cinema, de um gênero bem iden­
tificado - o filme histórico - a uma temática difusa capaz de
impregnar todos os gêneros, da comédia ao drama. O novo cine­
ma é movido agora por uma vontade política ou transpolítica de
reapropriação de "blocos" históricos ocultados e de celebração
das diferentes identidades coletivas.
O filme histórico original: um passado passado
Desde o início, o cinema se desenvolveu no registro tanto
futurista quanto memorial: já em 1902, Mélies envia os homens
numa Viagem à lua e, em 1 903, faz esgrimir Les Mousquetiers
de la reine [Os mosqueteiros da rainha], antes que, em 1 908, Le
Bargy e Calmettes lancem de fato a moda histórica, contando O
assassinato do duque de Guise. Se o futuro oferece à imagina­
ção espaços infinitos, a H istória também se oferece corno um
vasto território a encenar. Reservatório inesgotável de aconteci­
mentos e personagens, ela é sobretudo um reservatório de histó­
rias já muito explorado pela literatura romanesca, que enrique­
ce os fatos com todos os recursos da imaginação. O romance­
folhetim de Alexandre Dumas gera o filme de episódios de Maria
Caserini sobre Les trais Mousquetaires ( 1909),primeira das inú­
meras adaptações (mais de uma centena) que vão multiplicar o
famoso trio nas telas de todo o mundo.
Nasceu um gênero, o filme histórico, mistura de realidade
e de romanesco, cujas características são bem identificadas. O
elemento principal é a reconstituição de tuna época, e para isso é
importante o vestuário: hábito de lã grosseira para o monge me­
dieval, peruca para o marquês do século XVII, chapéu de duas
pontas para a época de Napoleão. O estúdio encontra sua razão
1 Pierre Nora, "L'ére de la commémoration", in les lieux de mémoire, Paris,
Gallimard, Quarto, 1997, p. 4688-4699.
159
de ser na construção de cenários que rivalizam em ênfases
estilísticas e decorativas, a fim de impor-se a imagem de uma
realidade histórica capaz de iludir, os espectadores podendo en­
contrar nela todos os prazeres do grande espetáculo de outras ter­
ras. De Intolerância [ 19 1 6] de Griffith a Ben Hur [ 1926] de Fred
Niblo, H ollywood investe desde o início na história para
transformá-la num universo hollywoodiano. O tratamento roma­
nesco da história suscita gêneros dentro do gênero: o filme de
Antiguidade, o filme de capa e espada, o filme de piratas, a bio­
grafia, o filme de guerra e mesmo o western, igualmente carrega­
do de valor histórico num país jovem em busca de um passado.
Ainda que se trate de um lugar como Versalhes, por exem­
plo, o que é proposto ao espectador tem a ver com um projeto
fundamentalmente romanesco e uma vontade de idealização. A
história mesma só poderia ser uma H istória dos grandes aconteci­
mentos e dos grandes homens, capaz de suscitar a admiração ou o
fascínio das massas. Erigido em ícone, o personagem histórico
encarna uma história essencialmente nacional, uma história a ser­
viço da ideia nacional; porém, mais ainda, a serviço do espetácu­
lo onírico do cinema.
Poderoso construtor de mitos e de lendas, o cinema re­
produziu o esquema adotado pela literatura, cuja origem milenar,
como sabemos, é a epopeia. Na tela acontece a mesma coisa. O
modelo épico estrutura as obras fundadoras: Griffith, Gance,
Eisenstein heroízam sem parar. Para um, através da guerra da
Secessão, é o Nascimento de uma nação [ 19 15] ; para o outro,
na passagem do cinema mudo ao falado, é um Napoleão [ 1 925-
1927 e 1932] nascido dos ideais da Revolução francesa; para o
terceiro, de Outubro [ 1927] e Alexandre Nevski [ 1938] a Ivan, o
terrível [ 1944- 1 945], é o alicerce da velha Rússia eterna sob o
impacto da revolução comunista. Depois, nascendo da epopeia,
vem o tempo do romance - epopeia em prosa, como era defini­
da no século XVII -, que humaniza os heróis. O cinema moder­
no seguiu essa evolução: o filme histórico, sem nunca renegar
sua dimensão épica e espetacular, humaniza também seus per-
1 60
sonagens. Mas são sempre grandes homens, ou, quando não,
que assim se tornam, transfigurados pela grandeza do aconteci­
mento que os heroíza: os pobres da floresta de Sherwood adqui­
rem figura legendária já no filme de Allan Dwann ( 1922), pre­
lúdio de inúneros remakes, em tomo de seu líder, Robin Wood,
justiceiro ainda mais heroico que o fogoso Ricardo Coração de
Leão. Em Les Croix de bois ( 193 1), Raymond Bernard se baseia
no romance de Roland Dorgeles para mostrar pobres soldados
enfrentando a lama, os piolhos e a morte nas trincheiras, e cujo
sacrificio faz deles heróis anônimos destinados à celebração co­
letiva, a exemplo do soldado desconhecido. Eles participam as­
sim de uma longa cadeia que, de Joana d' Are a Du Guesclin, de
Luís XI ao Rei Sol [Luís XIV],de Madame de Pompadour a Maria
Antonieta, tece uma história à glória nacional.
As primeiras críticas capazes de abalar essa vi ão glorio­
sa e de perturbar a boa consciência não encontram - fato revela­
dor - um eco suficiente para rachar o edificio monolítico, tanto
histórico quanto cinematográfico. Em Glória feita de sangue
( 1957), o visionário Stanley Kubrick convida a abandonar a via
régia da heroização em troca dos caminhos lamacentos de uma
realidade menos gloriosa, mas o filme, que lança um olhar es­
clarecedor sobre os motins de 19 16, tem sua exibição comercial
proibida na França. E quando, em Noite e neblina, em 1 956, um
plano mostra à margem do enquadramento um quepe facilmen­
te reconhecível que atesta a implicação da polícia francesa na
deportação de judeus, o filme de Resnais se vê amputado dessa
imagem duvidosa, propriamente censurada: ainda não havia
chegado a hora dos questionamentos. 2
É só aos poucos, na esteira de uma reflexão gerada pelos
grandes traumas históricos do século - o Holocausto, o Gulag, a
bomba atômica, as guerras mundiais e depois coloniais -, que o
cinema registra e acelera a ascensão do memorial, dirigindo um
2 Fato sintomático, em 2007 o filme de Resnais suscita ele próprio uma leitura não
mais enquanto filme de cinema, mas enquanto lugar de memória: ver Sylvie
Lindeperg, "Nuit et brouillard ". Unji.Lm dans / 'histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.
161
 olhar crítico e polêmico a "um passado que não passa". Na Fran­
ça, A dor e a piedade [Marcel Ophuls, 1969] e Lacombe Lucien
[Louis Malle, 1974] trazem à luz crua da tela as sombras do
colaboracionismo francês durante a Ocupação; O franco atira­
dor [Michael Cimino, 1978] e Apocalipse Now [Coppola, 1979]
despejam o napalm do Vietnã sobre a má consciência america­
na. Shoah, em 1985, testemunha não apenas a realidade da
barbárie genocida, mas elabora uma espécie de código ético e
formal para abordar sua representação: não se trata mais de contar
em primeiro grau, mas de interrogar-se sobre a legitimidade e
os meios do relato histórico na tela, sublinhando que toda ence­
nação do passado envolve questões presentes e por vir. O filme
que fala de ontem fala para hoje: ele recoloca em questão o
passado e faz um julgamento sobre si. O modo como o cinema
aborda desde então a representação histórica traduz a grande
(' mudança da sociedade hipermoderna frente ao passado: a histó­
ria, o passado contado no passado, torna-se memória, ou seja,
um passado problematizado no presente. Vemos ilustrada aqui,
de uma outra maneira, a célebre fórmula de Croce: "Toda histó­
ria é história contemporânea".
O filme histórico neo-hollywoodiano: um presente no pas­
sado, e por isso o componente histórico perde seu lado espetacular.
Ele oferece mesmo, aos olhos de um cinema neo-hollywoodiano
que sabe farejar as novas sensibilidades coletivas, matéria para ge­
rar um neo-heroísmo, explorando toda a panóplia dos efeitos espe­
ciais, do digital e do virtual. Através da prodigiosa evolução técni­
ca que transforma a concepção e a realização dos filmes, esse
neocinema realiza o que o cinema dos cenários constmídos jamais
teria podido sequer imaginar.
Mas a diferença vai bem mais além. O filme tradicional,
em suas mais puras realizações e em seus maiores êxitos
hollywoodianos, de Os dez mandamentos de Ceei! B. DeMille
[ 1956] a Cleópatra de Joseph Mankiewicz, da Joana d 'A rc [ 1948]
de Victor Fleming a lvanhoé, o vingador do rei [ 1952] de Richard
Thorpe, espetacularizava o passado buscando dar a sensação de
1 62
que era passado. A linguagem, nesse ponto, era um poderoso vetor:
uma linguagem recriada, artificial, em que locuções rebuscadas e
torneios sintáticos supostamente deviam "parecer antigos", como
uma pátina que servia de caução histórica. Mudança de cenário
no cinema hipermoderno: os heróis históricos falam a linguagem
de hoje. O contemporâneo invade o passado, atualiza-o, torna-o
imediatamente perceptível aos olhos e aos ouvidos de um públi­
co, sobretudo jovem, não necessariamente dotado de uma grande
cultura histórica. O cinema hipermoderno é aquele que presentifica
intencionalmente, abertamente, o espetáculo do passado.
Ao mesmo tempo em que a história é reescrita no presen­
te, as ambições e os referenciais são contemporâneos, para não
dizer da moda: o William Wallace de Mel Gibson, em Coração
valente [ 1995], é realmente o chefe da rebelião escocesa contra
o invasor inglês em 1280, mas, com seus cabelos longos e ujo ,
seus bíceps sobressaindo sob túnicas de estilo punk, sua manei­
ra de "esmagar" o adversário, de fazer correr sangue e de empalar
friamente, tem mais a ver com uma estética à Mad Max [George
Miller, 1979] do que com uma vontade de realismo histórico. E
a Maria Antonieta [2006] muito adolescente de Sofia Coppola,
com seus petrechos cor-de-rosa, encontra sua verdadeira per -
pectiva menos na suposta conformidade com seu modelo do que
no próprio cinema da jovem realizadora, buscando de fílrnc a
filme expressar as aflições da juventude.
Em suas tendências extremas, esse passado trazido ao
hiperatual se desobriga de toda credibilidade. Pretexto mais do
que tema, ele vira então matéria em segundo grau da ironia. Na
linha traçada pelos iconoclastas Monty Python, cujo Santo Graal
não tem mais nada de sagrado, a história se reescreve segundo o
modo burlesco ou fantasista. Em Coração de cavaleiro [200 1 ] ,
Brian Helgeland mostra torneios de cavalaria num ritmo infer­
nal, cabelos louros flutuando ao vento ao som de música rock.
Seu personagem, aliás, é interessante; na verdade se trata de um
jovem escudeiro plebeu que, tomando as armas do mestre, usur­
pa sua identidade: o herói é primeiramente homem, desembara-
163
çado da sua pesada couraça histórica. E, se ele veste essa coura­
ça, é de maneira independente e rebelde: cavaleiro, afinal, pois
reconhecido como tal por sua coragem e lealdade, mas roqueiro
na alma!
Essa curiosa combinação de atual e de passado, testemu­
nhada por muitos filmes com pretexto histórico,embaralha tan­
to a história quanto os gêneros. A hibridação torna-se a norma,
misturando passado e presente, História e ficção, cuidado de
reconstituição e busca do espetacular. O filme histórico se dis­
solve em outras formas que sobrecarregam a tela de efeitos­
sensação. O pacto dos lobos [200 1], de Christophe Gans, é ao
mesmo tempo filme fantástico, filme gore, filme de artes marciais,
filme de horror, filme de capa e espada, western (não falta nem
mesmo um índio ! ): utilizando sem parar e feitos digitais,
morphing, imagens virtuais,e atulhado de re ferências cinefilicas,
ele toma da estética do cinema hollywoodiano mais contempo­
rânea - a dos blockbusters e filmes de ação - um virtuosismo e
uma eficácia formais para exprimir, de fonna paradoxal, uma
identidade nacional. De fato, o quadro histórico e geográfico é
o da França da região de Lozere, num século XVIII pré-revolu­
cionário, às voltas com superstições vindas do fundo dos tem­
pos e com as injustiças de um poder monárquico e nobiliário
corrupto. A maneira hiperespetacular e supcrsaturada como é
contado o caso da famosa Besta do Gévaudan se destina a um
público familiarizado com as produções hollywoodianas e que
se reconhece mais na Joana d 'Arc [ 1999] de Luc Besson, to­
mando a fé como uma droga pesada num redemoinho de som e
fúria,do que na mística e interiorizada heroína de Robert Bresson
[O processo de Joana d 'Arc, 1962].
Um cinema violento se desenvolve rompendo as ima­
gens, demolindo os mitos, remetendo o homem contemporâ­
neo ao centro de uma história em que ele pode facilmente se
projetar. Quanto mais se distancia de si, mais ele se reconhece
em casa: na hipennodernidade, mesmo o passado distante está
em contato com o presente.
164
O filme memorial: um passado para o presente
A maneira como os filmes históricos contemporâneos des­
fazem as figuras até então aceitas evoca o que se passou com os
grande valores que as tragédias de Comeille exprimiam, valores
que o humanismo clássico pôs abaixo a seguir, como mostrou
Paul Bénichou em seu livro Morales du Grand Siecle. O cinema
hipermodemo prolonga esse processo cultural moderno de demoli­
ção do herói. "Ao denunciar o vazio da gló1ia, atingiu-se a grandeza
humana em seus princípios mesmos",escrevia Bénichou.3 A suspeição
que a barbárie genocida lança sobre a figura do ser hwnano, assim
como a ascensão do individualismo como valor primeiro, levam a
redefinir o Homo simplex. Não mais o herói semideus, mas os sim­
ples mmtais,você e eu. Não mais a epopeia legendária nem a grande
pintura de história, mas a história das pessoas.
Os grandes homens, os grandes acontecimentos, os gran­
des séculos são vistos de outro modo: o Rei Sol não é mais
contemplado como maj estade, mas na fragilidade de Louis,
enfant roi [Roger Planchon, 1992] . Napoleão não triunfa mais
em A usterlitz [Abel Gance, 1 960] : vemo-lo, exilado na ilha de
Elba, em Napoleão e eu [Paolo Virzi, 2006], através do olhar de
seu secretário (e sabemos que não há grande homem para o seu
criado) ou, em Monsier N. [Antoine de Caunes, 2003], findando
penosamente sua existência nas brumas de Santa Helena. O pri­
vado, o íntimo, o cotidiano trazem de volta os que não mais
idealizamos à sua dimensão de indivíduo. Eles se igualam à
multidão, transformada agora cm matéria da história das men­
talidades. Ampliando o campo de seus personagens hi tóricos,
o cinema começa a se interessar por um homem que surge numa
aldeia do século XVI, dez anos após ter desaparecido, e que
talvez seja só um usurpador (O retorno de Martin Guerre, 1982),
ou então por um vendedor ambulante que percorre a Saboia, em
1 859, um ano antes dessa região ser incorporada à França (La
Trace, 1 983). Há roteiros que põem em cena um obscuro músi-
1 Paul Bénichou, Mora/es du Grand Siecle, Gallimard, 1948, p. J 09.
165
co do final do século XVI I , virtuose da viola de gamba ( Todas
as manhãs do mundo, 199 1), ou então um mercenário que retorna
à sua propriedade rural, no século XIII, para retomar trabalhos
de herborista (A volta do guerreiro, 200 1).
Nessa releitura de um passado não mais heroizado, mas
humanizado, o cinema revisita as grandes narrativas fundado­
ras e os mitos originais. Ele reescreve a História abandonando
a lenda cara a um John Ford. O western, em seus avatares mais
recentes, mostra isso de forma evidente. Portador, com toda a
sua carga heroica, da memória identitária de uma nação que se
forjou através de uma conquista do Oeste erigida em façanha
épica e legendária, ele se vê de repente confrontado, em Dan­
ça com lobos [Kevin Costner, 1990), ao que já haviam sugeri­
do de maneira difusa, por exemplo, Flechas de fogo [Delmer
Daves, 1950) e Pequeno grande homem [Arthur Penn, 1970),
filmes menos consensuais: a realidade histórica de uma nação
indígena e a erradicação étnica que essa conquista provocou.
Os heróis do Oeste eram homens sem escrúpulos? Assim a
figura do caubói é brutalmente desmisti ficada. Com sua visão
crepuscular, C l int Eastwood registra, em Os imperdoáveis
[ 1992), o fim desse mundo. Stephen Frears, de maneira mais
nostálgica, o confronta à mutação dos tempos e às novas real i­
dades em Terra de paixões [ 1998), para chegar à mesma
constatação.
Derrubado da sela, o caubói fordiano, encarnado majes­
tosamente por John Wayne, perde sua aura legendária para se
ver na posição de acusado. Ao decidir juntar-se ao povo dos
Sioux, mudando de nome para ser um deles, o tenente Dunbar
de Dança com lobos faz o ato de contrição do homem branco
norte-americano que reconhece ao mesmo tempo o crime de
etnocídio, mas também a grandeza da civilização indígena, ani­
quilada pela conquista: um paraíso - o das origens, da nature­
za, dos grandes espaços, da terra virgem - irremediavelmente
perdido. O western revisitado denuncia a "paz branca", a
barbárie da civilização ocidental genocida. E o pecado é origi-
1 66
nal : o relato da descoberta de O mundo novo [2005] toma-se,
no fi lme de Terrence Malick, uma visão ecológica e lírica da
natureza primeira, manchada pelos conquistadores que vêm
inexoravelmente poluí-Ia. A mesma Pocahontas, princesa ín­
dia sentimentalmente idealizada por esse outro grande prove­
dor de mitos americanos que são os estúdios Disney, é vista
pela câmera de Malick como a infeliz nativa contaminada pelo
homem branco que lhe faz perder a pureza: a lenda é inverti­
da. Resta o mea culpa da má consciência.
Esse sentimento que leva a América de hoje a debruçar­
se sobre seu passado numa atitude memorial, a Europa o vive
de forma igualmente aguda a partir desse buraco negro que é,
para um continente marcado pela forte consciência de sua civi­
lização, o extermínio dos judeus. É um filme, Shoah, que confe­
re a isso uma espécie de realidade memorial, ao dar um nome
ao indizível . O genocídio se instala como lugar geocêntrico da
história, impondo tanto uma investigação propriamente históri­
ca para estabelecer os fatos, quanto um dever moral para res­
ponder ao problema da responsabilidade coletiva e individual.
O cinema encontra aí um novo território e, ao explorá-lo, dá
uma contribuição essencial ao processo da memória.
A identidade francesa em questão
O caso francês é particularmente revelador. Agora nenhu­
ma das grandes zonas de sombra da má consciência nacional
escapa à luz filmes cada vez mais numerosos que projetam so­
bre e las. Ao se interessar pelos desaparecidos da Primeira Guer­
ra Mundial em A vida e nada mais [ 1989), Bertrand Tavcrnier
introduz a dimensão do luto na consciência memorial. Ao tra­
çar, em Capitão Conan [ 1 996), o retrato de um combatente trans­
formado em assassino, ele também oferece, dos atores da guer­
ra, uma imagem de brutalidade muito afastada da visão heroica.
O que levou Stéphane Audoin-Rouzeau a colocar a questão de
saber se Tavemier não seria, "contra a sua vontade, um cineasta
1 67
da 'identidade nacional ' ". 4 Em todo caso, é evidente que essa
visão não lenificante, des-heroizada, sensível aos sofrimentos e
às fraquezas humanas, faz parte agora da história memorial.
Enquanto Lionel Jospin reabilita em nome do Estado os motins
de 19 17 e seu livro Paroles de Poilus - que dá a palavra, mais
de oitenta anos depois, aos simples soldados - vende mais de
um milhão de exemplares5 , Jean-Pierre Jeunet - que vem tra­
çando à sua maneira, de Amélie Poulain a Eterno amor, o qua­
dro de uma identidade francesa edificada à base de nostalgia -
faz sua Marianne, vivida por Audrey Tautou, passar de um
Montmartre de cartão-postal às terríveis trincheiras de Verdun.
O que ela busca nesse inferno é precisamente o noivo desapare­
cido, não querendo acreditar que ele tenha sido fuzilado "como
exemplo". Assim, a história é lida à luz dos direitos humanos,
que fazem soar novas trombetas. O heroísmo não está mais na
guerra, mas em sua recusa: é o indivíduo que importa e não
mais os grandes ideais nacionalistas. Os bravos soldados fran­
ceses e alemães que, abandonando as trincheiras, colocam sua
fraternidade de homens antes de seu dever de combatentes, em
Feliz Natal de Christian Carion [2005], surfam nessa boa cons­
ciência reencontrada. Aliás, eles foram escolhidos para repre­
sentar a França no Oscar.
Trata-se agora de trazer de novo à superficie o que foi ocul­
tado. A verdade não está mais no heroísmo coletivo de um Le
Pére tranqüille [René Clement, 1946], erigido, segundo o proj eto
de reconciliação nacional desejado por De Gaulle, como imagem
simbólica de uma França resistente sob a aparência da passivida­
de, mas sim na ambiguidade vivida, já em 1 974, pelo jovem
Lacombe Lucien [Louis Malle], colaboracionista por não ter po­
dido ser resistente. Desde então, são cada vez mais numerosos os
filmes que se voltam para esse lado negro representado pela cola-
4 Stéphane Audouin-Rouzcau, "Bertrand Tavcrnier, la Grande guerra ct l ' identité
françaisc", Le Débat, n.º 1 3 6, set-out. 2005, p. 149.
5
Paroles de poilus. Lellres e/ carnets du fro11/ (1 914- 1 918), ed. Jean Guéno e
Yvcs Laplume, Paris, Librio, 1998.
1 68
boração e a deportação de judeus franceses. Assim é feita uma
releitura da França de Pétain, repintando o quadro com pincela­
das de arrependimento. O sr. Batignole de Herói por acaso (Gérard
Jugnot, 2001 ), com sua cara redonda de francês médio, aparece
como a culminação redentora e consensual dessa memória de ar­
rependimento. De fato, o oportunista de guerra, que se instalou
num apartamento roubado dos judeus, acaba por se interrogar
sobre a ignomínia e por salvar crianças judias do genocídio, sub­
traindo-as do ocupante alemão. Mesmo sendo oportunamente in­
tegrada num processo de tomada de consciência que equivale à
contrição, hoje a colaboração faz parte da memória nacional.
Bertrand Tavernier, ainda, a vê em ação no próprio cinema: seu
Passaporte para a vida [200 1 ], sobre a situação dos cineastas
franceses que continuaram a fazer cinema sob a égide do ocupan­
te e na empresa de produção que este instalou, a Continental,
traduz tanto o ponto de vista do historiador do cinema que ele é,
quanto o do cidadão que se interroga hoje sobre seu pa sado.
A exigência de reconhecimento do genocídio leva igual­
mente o cinema, longe da radicalidade formal e ética pregada por
Claude Lanzmann em Shoah, a íiccionalizá-lo e transformá-lo
em tema de filmes espetaculares que buscam suscitar a emoção
pelos procedimentos clássicos do drama (A lista de Schind/er,
Steven Spielberg, 1993), do thriller (A espiã, Paul Verhoeven,
2006) ou mesmo da comédia (A vida é bela, Roberto Benigni,
1 998). Para além da questão teórica e moral colocada por
Lanzmann, o que esses filmes impõem, por seu sucesso popular,
é uma consciência coletiva que reconhece o dever da memória.
O processo conquista aos poucos todas as zonas históricas
duvidosas. A reticência do cinema francês em falar do fato colo­
nial, após a descolonização, é da mesma natureza que o longo si­
lêncio que ele observou anteriormente em relação ao
colaboracionismo. Por muito tempo a guerra da Argélia permanece
la guerre sans nom [ A guerra sem nome] que Bertrand Tavemier,
mais uma vez, busca nomear através de entrevistas com os que
paiticiparam do conflito entre 1954 e 1962. Mas ainda é um tema
1 69
melindroso, por ser disputado por várias memórias identitárias: a
memória a construir não é a mesma para os franceses da Argélia
dos filmes de Alexandre Arcady, para os militares dos filmes de
Pierre Schoendoerffer ou para os argelinos, os quais, de resto, num
cinema errático, ainda não encontraram o filme capaz de, retoman­
do a reconstituição do passado da Argélia até 1954 feita por Lakhdar
Hamina em Crônica dos anos defogo (Palma de Ouro em Cannes,
em 1975), encarnar cinernatograficamente essa memória.
Contra as mentiras do Estado: honrar as memórias perdidas
É sintomático, sob esse aspecto, que a construção da memó­
ria coletiva, tanto para os africanos do Norte quanto para os cineas­
tas do conjunto do continente negro, passe amplamente pela
intermediação da ex-potência colonial, através de co-produções com
a França, mas também pela implicação de jovens franceses oriun­
dos da imigração e com diversas referências identitárias, diferentes
fidelidades. O caso de Dias de glória [Rachid Bouchareb, 2006) é
urna ilustração exemplar disso. O filme lembra não apenas o que
foi amplamente esquecido ou mesmo ocultado - a participação das
tropas coloniais na libertação da França -, como também mostra a
injustiça da sorte reservada a esses homens, não só no próprio exérci­
to no momento dos fatos, mas também a seguir, enquanto
ex-combatentes privados de pensões. O discurso é então discur­
so de reapropriação, pelos filhos, da dignidade dos pais, de
redignificação dos que foram negados em seu sacrifício mesmo. 6
Com Dias de glória, o fenômeno novo é urna força de rei­
vindicação que não é apenas moral, pois seu efeito direto foi o
desbloqueio, pelo chefe de Estado francês, das famosas aposenta­
dorias "cristalizadas". Notemos, porém, que essa afirmação iden­
titária não prega nem a separação nem a heterogeneidade das co­
munidades: a memória particular dos combatentes africanos é aqui
fundida numa memória coletiva, nacional e francesa.
6 É o que Clint Eastwood traduz no seu filme A conquista da honra.
1 70
Numa sociedade cada vez mais fragmentada e caótica, a
demanda identitária atua plenamente: ela passa pela afirmação
do direito à diferença e pela busca das raízes. O cinema, através
das imagens, toma visíveis as coisas e dá à memória perdida as
lembranças que fazem falta. Um modelo arquetípico é Terra do
sonho distante [ 1963), de Kazan. Mas o fenômeno se acelera:
assim, a emigração italiana, que foi sempre um terna de inspira­
ção favorito do cinema transalpino, se mostra muito presente
nessa construção memorial, corno o prova o recente e lírico
Mundo novo [2006] de Emanuele Crialese, fazendo de Ellis
Island, porta de entrada dos emigrantes na América, o lugar de
memória por excelência. Mas começam também a se manifes­
tar todas as outras emigrações - magrebina, turca, paquistanesa,
etíope, curda -, que são o tema de Bye-bye [Karim Dridi, 1 995),
de Banho turco [Ferzan Ozpetek, 1997), de Contra a parede
[Fatih Akin, 2004), de Apenas um beijo [Ken Loach, 2004), de
Um herói do nosso tempo [Radu Mihaileanu, 2005], de Irmãos
de exílio [Yilmaz Arslan, 2006).
Com a circulação dos povos e sua dificil integração em
países de adoção que os utilizam ou os exploram, reaparece na
memória coletiva o trauma primeiro: o tráfico dos negros, a
deportação e � massa, a escravidão. Em Little Senegal [2000],
um negro da Africa parte em busca de seus antepassados ne­
gros da América, refazendo a rota dos escravagistas a partir da
ilha de Goreia, de onde partiam os navios do tráfico, para lhe
dar um valor memorial. O filme, realizado por um argelino,
Rachid Bouchareb (igualmente diretor de Dias de glória), fala
em nome de uma memória coletiva africana. Mas quando Ste­
ven Spielberg, em A mistad [ 1997), evoca uma revolta de es­
cravos num navio negreiro, é um americano, branco e judeu
ainda por cima, que sublinha na memória nacional a mancha
da escravidão. Assim também é um inglês, John Boorman, no
filme Em minha terra [2004], que assume, em nome de uma
consciência europeia ligada à colonização, o apartheid sul­
africano. E é um grego, Costa-Gravas, que levanta o sinistro
171

capuz da Ku Klux Klan para mostrar a nu o racismo em Atrai­
çoados [ 1988), filme de alcance tanto mais amplo por ter sido
realizado em Hollywood e segundo as normas espetaculares
do cinema hollywoodiano.
Com a escravidão e o racismo acontece o mesmo que com
todas as grandes revisões memoriais. Cada povo tem suas feri­
das, e os genocídios tendem a se multiplicar. O minucioso le­
vantamento feito, em relação ao Camboja, por Rithy Panh, com
S 21, a máquina de morte do Khmer [2002) , ou o filme realiza­
do por Serguei Bulovski, Spell your name [2006] , a partir dos
arquivos da fundação criada por Steven Spielberg e que busca
fazer conhecer, no interior do Holocausto, o massacre particu­
lar e mal conhecido dos judeus da Ucrânia, escolhem a via do
documentário como o Shoah de Lanzmann. Outros preferem a
ficção para abordar outros genocídios: o armênio, evocado por
Verneuil em seu filme autobiográfico Mayrig [ 1 990] e, mais
recentemente, pelos irmãos Taviani, que fazem dele o tema de A
casa das cotovias [2007) ; o ruandês, mostrado de forma roma­
nesca mas documentada por Terry George em Hotel Ruanda
[2005). De maneira análoga, a queda do muro de Berlim abre o
caminho à reconstrução da memória do Gulag e à busca
identitária de cada povo submetido à ditadura soviética: Não se
mexa, morra, ressuscite [ 1990), feito por um cineasta russo, Vitali
Kanevski, que sofreu ele mesmo a prisão política e a proibição
de filmar, mostra sintomaticamente a vitalidade da juventude
confrontada às piores realidades da Sibéria soviética. Shizo, da
casáqui Guga Omarova, mostra o Casaquistão entregue ao caos
da independência e tentando achar seu caminho. E Adeus Lênin !,
do alemão Wolfgang Becker, homologa - ainda que o faça sem
acalentar ilusões - o fim de uma Alemanha separada em duas,
trazendo ao país (onde obteve um sucesso considerável) o filme
de valor simbólico que faz a reunificação entrar de fato na me­
mória coletiva. Pode-se agora olhar o passado de frente, como
em A vida dos outros [Florian von Donnersmarck, 2006), filme
que mostra em detalhe o dispositivo policial da Stasi submeten-
172
6-.,
do todo alemão oriental a uma vigilância inquisitorial, numa
época que foi, em sentido próprio, a da suspeita.
O filme memorial devolve ao presente um passado do qual
ele se sente devedor, a ponto de fazê-lo assumir a culpa: dever
de memória ou tirania do arrependimento? Seja como for, tudo
é reexaminado em detalhe.
Do sentido da história ao sentido da memória
Na inflação memorial que confronta o cinema à história
de maneira radicalmente nova, muitos são os elementos que
desempenham um papel importante. No seio de sociedades onde
os grandes sistemas futuristas não têm mais credibilidade, uma
nova prioridade é dada aos polos de identificação particularista,
às raízes, aos laços comunitários que permitem compensar a
dispersão, a confusão moral, o isolamento dos indivíduos. Ao
mesmo tempo, é a cultura presenteísta da felicidade individua­
lista que, ao dar uma nova importância à necessidade de estima
de si e de outrem, torna intoleráveis todas as antigas recusas de
reconhecimento das minorias coletivas. Os desastres do século,
o desabamento dos grandes mitos nacionais e a espiral da indi­
vidualização inauguraram assim um processo de afinnação e de
reivindicação das identidades particulares : eles tornaram possí­
veis novas políticas de reconhecimento, inseparáveis da con­
quista das memórias identitárias. O cinema participa integral ­
mente desse movimento.
O cinema histórico era visto corno um gênero formata ­
do, que não oferecia mais que uma distração sem conseq uên ­
cia, frívola. Mas ei-lo que ressurge, portador de novas ques­
tões, denso, engajado, conflituoso . Ele veicula os valores da
época, morais, sociais, políticos, mesmo religiosos, e não sem •
polêmica. O próprio Deus é objeto dela. De A última tenta­
ção de Cristo [ 1 988), em que Scorsese interpreta mais de
perto a Encarnação, a A paixão de Cristo [2004], em que Mel
Gibson se compraz à maneira hollywoodiana em enfiar pre-
173
gos na carne do crncificado, Jesus é agora um deus verdadeira­
mente feito homem. A maneira corno cada um o vê - humanizado
em sua carne e seus desejos pelo progressista Scorsese, vítima do
povo judeu deicida retornado do baú dos velhos anátemas pelo
muito conservador Mel Gibson - atiça as discussões. Cada um
busca fundar a memória coletiva a partir de sua própria visão e de
sua própria crença. Os escândalos que esses filmes suscitam, as­
sim como as reações violentas que provocam, reacendem o fogo
das guerras de religião através do que é hoje como que a forma
exacerbada disso: a guerra das memórias.
No momento da sagração do presente, as imagens que reme­
tem ao passado voltam a ser, paradoxalmente, questões importan­
tes, suscitam debates e discussões, pesam sobre a vida do mundo,
aguçam as paixões. Representar Maomé sob a forma de caricatura
ou exprimir sobre o Islã o ponto de vista de cineasta inflama o
planeta e provoca reações radicais: é Mozart que assassinam, como
aconteceu com o cineasta holandês Theo Van Gogh, que um extre­
mista matou por causa de um filme julgado um crime contra o Islã.
Por aí se percebe que o cinema, em sua relação com a memória
cultural, provoca e coloca sob tensão as sociedades liberais. Passa­
mos da memória unânime à memória polêmica. A Argélia, como
dissemos, suscitou e continua a suscitar conflitos memoriais. Mes­
mo a imagem de uma identidade francesa associada a Amélie
Poulain gera uma batalha crítica que julga o filme segundo referen­
tes simbólicos inconcil iáveis: de um lado, emblema de uma França
unida e reconciliada, de outro, imagem de uma França "expurgada
de sua polissem.ia étnica, social e sexual". O que para uns é visto
como a ilustração ideal de uma identidade francesa eterna, mila­
grosamente reencontrada, para outros é nostalgia duvidosa de uma
França acovardada, lepenista e petainista. 7
Nada agora escapa ao cinema memorial . A própria História
imediata se vê memorializada : logo após sua morte, François
7 Raphaelle Moine lembra os detalhes dessa batalha crítica em "Yieux genres?
Nouveaux gcnres?", in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Cinéma contemporain, état
des lieux, op. cit. , p. 1 5 7-158.
174
Mitterrand é erigido, a exemplo dos reis jacentes que ele vai visi­
tar na catedral de Saint-Denis, corno estátua quase realenga na
homenagem que lhe presta Robert Guédiguian em O último
Mitterand [2004], filme que, por outro lado, o mostra em seu
cotidiano, tal como ele é, de maneira nenhuma heroizado. E não
é necessário sequer que Elisabete II ou Nelson Mandela tenham
morrido para que filmes reconstituam, no caso da primeira, a cri­
se quase monárquisa que sacode a Inglaterra no momento da morte
de Diana (A rainha, Stephen Frears, 2006), no caso do segundo,
sua luta contra o apartheid e sua longa temporada na prisão (A
cor da liberdade, Billi August, 2007), contribuindo para edificar
a história em processo de ser feita como objeto de memória.
O memorial faz pesar sobre o cinema uma gravidade até
então desconhecida. O cinema não é mais apenas urna indústria
do sonho: através dele se manifesta algo que vai além, que diz
respeito ao indivíduo profundo, sua raízes, sua identidade étnica
ou religiosa. Tudo leva a crer que esse processo pro 'S guirú: rcs•
tam a visitar muitas zonas de sombra da história, e muitas são as
memórias desaparecidas ou feridas. Num mundo global izado, múl
tiplas são as identidades que se buscam. T o já . e obs rva nn
produção fragmentada de hoje, oferecendo a cada um mal rü1 l
para se exprimir. Múltiplos são o s caminhos qu levam o s ciga­
nos da Índia até a Espanha em Latcho-Drom [Tony Gat l i f, 1 993],
que levam o marselhês Guédi gu ian a empreender urna viagem à
Armênia [2006], centrada na busca do pai, ou que levam a
paquistanesa Sabiha Sumar a analisar a fundo, em Khamosh Pani
[2004], o fenômeno de islamização que transforma seu país e faz
desaparecer a tolerância que constituía seu espírito. Num futuro
próximo, inevitavelmente veremos filmes sobre outros povos,
outras comunidades: tibetanos, chechênios, curdos8 - todas as
vítimas da História a quem o cinema, desempenhando seu papel
simbólico, quererá restituir sua memória.
x Filmes já chamam a atenção para os sofrimentos históricos vividos por esses três
povos: Sete anos no Tibet, de Jean-Jacques Annaud ( 1997); Três lugares de me­
lancolia, de Pirjo Horrkasalo (2004); Irmãos de exílio, de Yilmaz Arsian (2006).
175
 Através do prisma do memorial, o cinema hipermoderno
conquista um novo território aberto pelo campo dos particula­
rismos e das reivindicações comunitárias. Ele oferece, numa Capítu lo V I I
época marcada pela reabilitação e a reconstrnção das identida­ Cinépolis
des, elementos simbólicos pelos quais cada comunidade se rea­
propria de sua história, de sua identidade, de seu orgulho.

O cinema não está e nunca esteve fora de seu tempo. Arte

essencialmente moderna, ele nunca deixou de tomar como ob­
jeto os maiores acontecimentos e desafios da modernidade. Du­
rante o século passado, ele pôs em cena as duas guerras mundi­
ais, a revolução comunista, a Grande Depressão, a frente popu­
lar francesa, o nazismo, a guerra da Espanha. Mas também
✓ H iroshima, o plano Marshall, a Guerra Fria, a descolonização, a
Guerra da Argél ia, o Vietnã. São questões que alimentaram am­
n plamente o pensamento do cinema ao longo das três primeiras
fases da sua história, e isso através dos gêneros, das estéticas e
dos engajamentos os mais diversos.
.., O mesmo acontece hoje. Numa escala completamente
diferente, convém acrescentar. Como poderia ser de outro
modo, numa época dominada pela dissol ução das antigas cer­
tezas, pela aceleração e a planetarização das mudanças? Mais
do que nunca, o cinema observa e exprime, segundo sua per
pectiva própria, o curso do mundo. Nunca, certamente, tantas
/ questões políticas e sociais foram levadas à tela. Não se trata
em absoluto de uma revitalização do cinema social ou mili­
tante à moda antiga, mas antes de um regime de cinema para o
qual o mundo "político" é menos uma questão ideológica do
que um domínio capaz de trazer à expressão cinematográfica
uma profundidade de sentidos, multipl icando ao mesmo tem­
po os olhares sobre os percursos particulares e as existências
singulares. É nesse sentido que a Cinépol is hipermoderna não
cessa de cruzar e de reativar o Cine-Eu: o macroscópico tor­
nou-se trampolim para exprimir a riqueza de um universo mi-
'
croscópico das individualidades.

177
176
 Diversidade, portanto, dos problemas que serão tratados aqui
a partir dos quatro grandes princípios organizadores da era hipermo­
dema: a tecnociência, o mercado, a democracia, o indivíduo. São as
lógicas sociais-globais que, estruturando o destino das sociedades
abertas, suscitam um questionamento infinito acerca do mistério "eter­
no" da existência humana. É pela maneira como o cinema se refere a
esse quádruplo referencial e como o traduz através de seu próprio
imaginário que se lê e se diz sua hipermodemidade.
Ecologia e ficção científica: os novos territórios do medo
Desde a metade dos anos 1970, os processos movidos
contra a civilização tecnocientífica não cessaram de se desen­
volver. Ela devia supostamente trazer segurança, liberdade e
bem-estar: ei-la assimilada por seus detratores ao inimigo nú­
mero um, que ameaça ser um obstáculo ao futuro durável de
nossos fi lhos. "A casa pega fogo": a tecnociência é vista como a
máquina diabólica que, indiferente às consequências a longo
prazo, nos precipita diretamente no abismo. Geradora de con­
forto imediato, ela é também cada vez mais produtora de medos
ligados à degradação da ecosfera, a riscos irremediáveis que
pesam sobre a humanidade e o planeta. No momento em que o
mercado e o hiperconsumo parecem instalar o indivíduo numa
referência exclusiva ao presente, as inquietações relativas ao
futuro planetário nunca foram tão f01tes. Depois da euforia do
progresso, "os danos do progresso"; depois do êxtase da liberta­
ção, o medo do futuro. A afirmação e a difusão dos valores eco­
logistas são a tradução disso. O medo ancestral gira agora em
tomo de "uma nova geração de riscos" - ameaças industriais,
tecnológicas, sanitárias, naturais, ecológicas. 1
1
Robert Castel , L 'fnsécurité sacia/e. Qu 'est-ce qu 'être protégé?. Paris, La
République des ldées/Seuil, 2003, p . 58. Sobre esse ponto, ver a obra fundamen­
tal de Ulrich Beck, la Société du risque, Paris, Aubier, 200 1 .
1 78
Nesse contexto, o que se observa não é mais a velha figu­
ra do cientista louco que quer dominar o mundo, mas a de uma
ciência desviada de suas finalidades humanistas em beneficio
de um modelo de desenvolvimento suicida que destrói os gran­
des equilíbrios do ecossistema. Multiplicam-se os filmes que
alertam a opinião pública para os riscos ligados ao "delírio"
tecnoindustrial da época. Em Silkwood - O retrato de uma co­
ragem [Mike Nichols, 1983], urna mulher j ovem, sozinha con­
tra o enorme poder da máquina industrial, denuncia a contami­
nação nuclear provocada pelos acidentes ocorridos numa usina.
A sombra da morte atômica paira já, em 1983, sobre um mundo
que acaba de conhecer o acidente ( quatro anos antes) em Three
Miles Island e que não tardará a saber (três anos depois) o de
Chemobyl . Desde então aumentaram os ri cos químicos, as gran­
des poluições marítimas, o aquecimento climático, o desapare­
cimento de espécies naturais, o esgotamento dos recursos
hídricos: são desafios que mobilizam um público cada vez mais
informado, especialme n t e , como vimos, através d e
documentários (Uma verdade inconveniente, O pesadelo de
Darwin, We feed the world [Erwin Wagenhofer, 2007]), que
explicitam, não sem repercussão, em que medida esses riscos
nos expõem ao pior. Essa é a novidade: em alguns anos o cine­
ma se tomou um amplificador da tomada de consciência coleti­
va dos fenômenos planetários.
Não podemos ficar surpresos, assim, de constatar uma
proliferação de filmes catástrofes que tomam por objeto os fe­
nômenos naturais - os tomados de Twister [Jan de Bont, 1 996],
as erupções vulcânicas de O inferno de Dante [Roger Donald­
son, 1996], os ímpetos do oceano em Mar em fúria [Wolfgang
Petersen, 2000] - e que conduzem naturalmente às piores previ­
sões catastróficas. O dia depois de amanhã [Roland Emmerich,
2004] põe em cena o Apocalipse por vir numa explosão de efei­
tos especiais que mostra em toda a sua extensão, ainda inimagi­
nável, os desequilíbrios climáticos, mostrando Tóquio sob uma
imensa chuva de granizo, o Havaí sob um furacão devastador,
179
Nova Delhi sob uma tempestade de neve e Nova York sob uma
onda gigantesca que deixa o archote da estátua da Liberdade
como o anúncio de uma nova era glacial. E - último gracejo -
fazendo se volatilizar, sob o sopro da tempestade, as letras céle­
bres de Hollywood, arrastadas sobre sua colina de Los Angeles
pelo vento mau de um mundo que perdeu o rumo. O fato de esse
desequilíbrio climático ser mostrado, num blockbuster que se
vale de toda a superlogística hollywoodiana, no momento em
que os Estados Unidos se recusam a assinar o protocolo de Kyoto,
deixa ver c laramente de onde vem o mal e onde se situam as
responsabilidades.
Diante do ímpeto da tecnociência e seus efeitos destrui­
dores, muitos filmes se fazem os cantores de um retomo à natu­
reza, que vai ser buscado em tempos ou em terras distantes vis­
tos como o refúgio de uma pureza primeira, através de paisa­
gens ainda virgens e de povos que conservaram uma sabedoria
ancestral . O Mundo Novo [Terrence Malick, 2005] mostra a
descoberta da América e a chegada dos padres fundadores como
uma ruptura com a natureza original e a civilização indígena, que
Dança com lobos procura reencontrar2 ; Le dern ier trappeur
[Nicolas Vanier, 2004] descreve a vida do grande Norte canaden­
se; Himalaia [Éric Valli, 1999] vai em busca do ar puro nas terras
altas do Nepal, e Kiriku e afeiticeira [Michel Ocelot, 1998], num
desenho animado de forte valor pedagógico, mostra uma África
portadora dos valores primitivos. Um cinema nostálgico dos tem­
pos pré-industriais se manifesta, reafirmando os valores de uni­
dade e harmonia com a natureza em oposição ao prometeísmo
"tanatocrático" dos modernos.
Muito diferente, claro, é a relação com a tecnociência que
o cinema de ficção científica exprime. Pois a ciência high-tech
abre, aos olhos dos tecnófilos, possibilidades múltiplas de exis-
2 Sobre a relação americana com a natureza, ver Olivicr Delbard, Pro�périté contre
écologie? L 'environnement dans l 'Amérique de G. W.Bush, Paris, Lignes de repcres,
2006.
180
tência. Os filmes de antecipação, com sua promessa de máqui­
nas e robôs, imaginam as formas mais extraordinárias dessa
existência. Mas a crescente tecnicização, ao mesmo tempo em
que oferece aos homens uma vida potencialmente mais rica e
mais intensa, não deixa de levantar dúvidas e interrogações so­
bre esses novos poderes. A reflexão é de ordem moral quando,
em Minority Report - A nova lei [2002], Spielberg imagina que
a p o l í cia poderá, em 2054 , graças a seus computadores
ultrapoderosos, prever os crimes antes mesmos que tenham sido
cometidos. Ela diz respeito à identidade individual quando con­
sidera as possibilidades abertas pelas manipulações cirúrgicas,
como em A outra face [John Woo, 1997], em que uma transfe­
rência de rosto funciona como transferência de identidade entre
doador e receptor. Ela intenoga mesmo, através das manipula­
ções genéticas que fazem nascer clones, modi ficam genes do
organismo e engendram nascimentos de forma artificial, o limi­
te último, aquele que separa o humano do inumano. Assim o
homem é como que remetido a uma imagem incerta dele me
mo. A relação com o espaço não é mais a dos tempos heroico e
exaltantes da conquista e dos foguetes, mas o do investimento
imaginário de um espaço intergaláctico problemático. e o ve­
lho choque de mundos distantes, de Guerra nas estrelas l George
Lucas, 1977] a Guerra dos mundos [Spiel berg, 2005], remeti;;
sempre aos surdos temores de um Apocalipse, agora não é mais
o tempo dos invasores vindos de outras galáxias, figuras simbó­
licas da época abolida da Guerra Fria. Alien, o oitavo passagei­
ro [Ridley Scott], o monstro a bordo da nave espacial no filme
original de 19793 , vai nascer do ventre mesmo do cosmonauta,
dezoito anos depois, em Alien, a Ressurreição [Jean-Pierre
J eunet, 1997]. O mal não vem mais de fora, mas do interior.
Enquanto os filmes dos anos 1950 aprofundavam a distân­
cia entre os extraterrestres e o homem, muitos filmes procuram
' A relação com a época da Guc1Ta Fria é, no caso de Alien, evidente: o filme é um
remake de Terrorfrom Beyond Space, de 1958.
181
agora mostrar o processo de humanização de seres não humanos
(Biade Runner, o caçador de androides [Ridley Scott, 198 1 ] ,
Robocop, o policial do futuro [Paul Verhoeven, 1987], O exter­
minador do futuro [James Cameron, 1984]), o devir humano de
máquinas ou de quase humanos capazes de compreender os sen­
timentos, de adquirir a consciência da humanidade e dispotos a se
sacrificar por ela. O E. T. de Spielberg, o extraterrestre do começo
dos anos 1980 que vem mostrar aos pequenos humanos que é tão
humano quanto eles, dá lugar, vinte anos depois, na aurora do
século XXI, a A.I., Inteligência artificial [200 1]. Aqui o outro, o
inumano, não vem mais do silêncio eterno dos espaços infinitos,
mas é engendrado pelo próprio cérebro humano, que inventa para
si um clone perfeito dotado de espírito e coração e voltado para a
humanidade: um robô, o mais frágil do universo, mas um robô
pensante. Depois da ficção científica dogmática, desenvolve-se
assim uma ficção científica mais incerta, mais critica, que se in­
terroga sobre a divisão entre humano e não-humano, sobre as fron­
teiras que separam o homem do seu outro.4 Mesmo a ficção cien­
tífica não escapa mais inteiramenete à erosão das antigas
dicotomias absolutas, à confusão hipennoderna dos grandes
referenciais da verdade.
Daí a necessidade, diante dessa incerteza, de buscar res­
postas do lado da espiritualidade. É o que ilustra Matrix [Larry
e Andy Wachowski, 1 999], filme cult dos novos tempos. Num
mundo reduzido a um gigantesco engodo digital regido por uma
Matriz tecnicizada, o que resta da humanidade espera a vinda
de um guia, de um novo Salvador. Este, muito simbolicamente,
se revela ser um infonauta; seu advento, com efeitos especiais e
coreografias visuais, é hollywoodiano. A importância dada pelo
4 Esse ponto é bem analisado por Vinccnt Amiel e Pascal Couté, Formes et obses­
sions. . . , op. cit., p. 129-133. Exterminador do futuro foi também interpretado
como o fantasma da autossuficiência consubstancial à sociedade hiperindividua­
lista. Ver Olivier Rey, Unefolie solitude. Lefantasme de / 'ho111111e auto-construi!,
Paris, Scuil, 2006, cap. 2, "Ce que Terminator termine", p. 139.
1 82
filme aos sinais crísticos e, num sincretismo muito new age, às
filosofias orientais, traduz ao mesmo tempo uma busca de sen­
tido e a ideia-força de que cabe ao homem dominar a técnica e
não se deixar dominar por ela. O que o cinema hipermoderno
revela, inclusive nos blockbusters ultratecnicizados que consa­
gram visualmente a onipresença e a onipotência da tecnociência,
é, paradoxalmente, a busca de uma sabedoria. Em sua imagina­
ção desenfreada, a ficção científica exprime ainda as novas ex­
pectativas pós-materialistas do indivíduo hipermoderno.
O mercado: dura lex, sed lex
Essa sabedoria se mostra mais necessária na medida em
que a época faz nascer um novo mundo, assimilado às vezes a
um novo monstro: o mercado tentacular, orquestrando uma "ti­
rania" globalizada. O cinema não ficou insensível a es a força
do econômico, bem como às desestruturações sociais que ela
engendra. É pelo olhar crítico dirigido a essa evolução crucial
que ele se impõe, do mesmo modo, como cinema hipermodcrno.
Violência das trocas
Abolindo os antigos protecionismos e as regulamentações
administrativas, o ultraliberalismo estende seu império finan­
ceiro sobre o planeta. O sucesso, para os jovens Rastignac (*)
de hoje, passa agora, como já mostrava em 1987 o filme de
Oliver Stone Wall Street - Poder e cobiça, por Wall Street e por
seu mundo de corsários. O homem de finanças, o businessman,
tornou-se o herói emblemático de um tempo em que "o poder e
a glória" se medem pela capacidade de "ganhar dinheiro". Pois
é a economia, mais que nunca, que governa o mundo e regula a
vida dos homens: jogar na Bolsa ou ocupar-se de negócios imo­
biliários, como o tira vivido por Harrison Ford em Divisão de
homicídios [Ron Shelton, 2003], que pensa menos em terminar
(*) Referência a um personagem da Comédia humana de Balzac. (N.T.)
183
seu inquérito do que em acompanhar permanentemente pelo
celular as flutuações do mercado. A competitividade e a concor­
rência passaram a ser valores dominantes e normas implacá­
veis, que não deixam de transformar radicalmente o mundo do
trabalho e da empresa.
Nessa paisagem em que a empresa aparece frequentemen­
te em sua forma anônima de sociedade internaciona l , a
globalização tece sua teia - imensa estratégia da aranha em que
tudo se imbrica. Syriana, a indústria do petróleo (Steven
Soderbergh, 2005] oferece uma imagem complexa e totalizante
dessa imbricação de transferências de capitais, grandes obras, in­
teresses políticos, escritórios de advocacia internacionais, mão­
de-obra emigrada, tudo reunido pela mesma questão central , ner­
vo energético da sociedade mundializada: o petróleo. Muitos fil­
mes mostram as novas condições dessa globalização econômico­
financeira: abertura ao mercado de países emergentes (a China
em A estrela que não é [Gianni Amelio, 2006]); abalo ou mesmo
destmição das culturas nativas e dos modos antigos de socialidade
(a Índia de Swades [Ashutosh Gowariker, 2004]); emergência de
novas oligarquias na selva de um capitalismo selvagem (a Rússia
de Oligarkh [Pavel Lungin, 2003]).
As oposições à nova ordem mundial são fortes, mesmo se
não se moldam mais na grande dialética da luta de classes. Os
amigos dos trilhos, em Loco 33 [Diego Arsuada, 2002], não ad­
mitem que um jovem sem experiência, adepto do business is
business, venda a um estúdio holl ywoodiano a velha locomotiva
que faz a glória das estradas de ferro uruguaias e se apoderam
dela para se lançar numa fantástica aventura ferroviária. "Rail
movie" simbólico, em que os habitantes do interior do país vêm
aplaudir e encorajar, ao longo do caminho, a marcha pela liberda­
de nacional. Essa maneira de não ceder às sereias do mercado
pode mesmo tomar a fonna de uma acusação muito clara a seus
promotores, como o faz, em nome da África, a parábola de Bamako
[Abderramane Sissako, 2006] : os países pobres acusam ali expli­
citamente os países ricos de mantê-los, por uma política de ajus-
1 84
tamentos financeiros estmturais, na dependência da dívida. E os
africanos não são os únicos a mostrar os mecanismos da injusti­
ça: superproduções hol lyw oodianas como O senhor das armas
[Andrew Niccol, 2005] ou Diamante de sangue [Edward Zwick,
2007] lançam seus astros, Leonardo di Caprio e Nicolas Cage
respectivamente, para denunciar os aspectos mais negros do mer­
cado internacional - como a venda de armas e o tráfico de dia­
mantes que serve para financiar e manter as guenas africanas.
Outro pilar do capitalismo globalizado, a indústria farmacêutica,
é acusada de utilizar a África como um laboratório humano, como
vemos em O jardineiro fiel [2005], dirigido por um brasileiro,
Fernando Meirelles, que vai filmar no Quênia.
A desestruturação social introduzida pela lei de ferro do
mercado não atinge apenas os países pobres, mas também os
mais avançados. Os deslocamentos de empresas, que provocam
o fechamento de fábricas e dispensa de pessoal, são a norma
num sistema globalizado que permite reduzir, desse modo, os
custos do trabalho e da produção. Mesmo aqueles encarregados
de fazer funcionar o sistema se veem confrontados à sua dureza,
àquela Missão demissüo [Jean-Marc Moutout, 2003] que leva
o jovem consultor ainda cheio de ilusões a se chocar contra a
realidade: por trás da auditoria sobre a otimização da produção,
da qual ele é o encarregado, há o proj eto de venda da empresa a
um gmpo e, no final da operação, uma centena de demissões
previstas. O personagem se vê diante do mesmo dilema que o
do jovem herói de Recursos humanos [Laurent Cantet, 1 999],
recém-saído de uma grande escola de comércio e contratado na
fábrica onde seu pai é um operário à antiga, como no tempo da
luta de classes, e onde ele deve aplicar um plano de reestmturação
do qual seu pai será precisamente a vítima.
O liberalismo globalizado é visto aqui sob sua fonna desu­
mana que destrói os sistemas de proteção social e as antigas iden­
tidades profissionais. O indivíduo é sacrificado no altar dos inte­
resses da Bolsa e do lucro, à imagem da contadora italiana de Mi
piacce lavorare [Francesca Comencini, 2004] que, tendo sua em-
1 85
presa sido comprada por uma multinacional, é descartada de for­
ma humilhante, colocada na engrenagem do mobbing, um assé­
dio psicológico e moral destinado a fazê-la ceder para que pos­
sam desembaraçar-se dela mais facilmente. A invalidação social
de largas faixas da população aumenta, a condição salarial se de­
grada, as antigas solidariedades do trabalho se apagam: pego na
selva do capitalismo total, o indivíduo é entregue à incerteza do
amanhã, a um processo de atomização que o deixa sozinho frente
a si mesmo e a uma existência sem proteção, sem cultura de clas­
se, sem enquadramento coletivo, sem projeto político de trans­
formação do mundo . Desclassifi cação, desqu a l i fi cação e
desfiliação fonnam o novo horizonte do mundo, induzindo dra­
mas pessoais e fraturas sociais. Estamos no tempo em que o de­
semprego e a precarização do emprego são agora doenças
endêmicas. O italiano de Pão e chocolate [Franco Brusati] tinha ain­
da, em 1972, numa comédia à italiana, o recurso de emigrar para a
Suíça onde encontraria trabalho. Vinte anos depois, o funcionário
francês médio, numa comédia à francesa, se vê despedido de um dia
para o outro, perdendo ao mesmo tempo o emprego, o carro e a
mulher, e tomando-se mendigo naquilo que o diretor-intérprete cha­
ma, não sem uma ironia cruel, Une époqueformidable [Gérard Jugnot,
1991]. O tempo dos vagabundos existenciais de Sem teto nem lei
[Agnes Varda, 1985] ou dos desocupados desencantados de Um
mundo sem piedade [Éric Rochant, 1989] dá lugar ao dos homeless,
dos sem-domicílio fixo, sem emprego, sem documentos, escória mi­
serável do capitalismo da exclusão.
Classes não laboriosas, classes perigosas
A delinquência é como um caminho traçado para os que
não têm outros meios de sair dela. Os filmes de Ken Loach, que
mostram os danos sociais da política ultraliberal de Margaret
Thatcher, passam da desregulação social de Rfff Raf [ 1990] à
f
miséria de Chuva de pedras [ 1992], e depois, em Sweet sixteen
[2002] , a suas consequências sobre uma juventude atingida em
cheio pela economia de mercado e que responde a ela através
1 86
da droga e do crime. A grande veia social de um cineasta que
em seus começos, nos anos 1 960, já foi um dos jovens rebeldes
do cinema inglês, encontra um eco em muitos outros países afe­
tados pelos mesmos sintomas: a Bélgica, com Je pense à vous
[ 1992], Rosetta [ 1999] , ambos de Jean-Pierre e Luc Dardenne,
ou La raison du plusfaible [Lucas Belvaux, 2005], a França do
Norte, com A vida de Jesus [Bnmo Dumont, 1997] , a Itália do
Sul, com Vento di terra [Vicenzo Marra, 2004], e mesmo a Fin­
lândia de Drifting clouds [Aki Kaurismaki, 1996], traduzem o
mal-estar social de uma Europa confrontada ao desemprego e
ao endurecimento do modelo econômico, que fazem da juven­
tude sua primeira vítima.
O "filme-periferia", com seus bairros deteriorados, sua
desorganização, sua incapacidade de integração e de mobilida­
de social, e também seus expedientes - gangues e tráfico de
drogas -, está intimamente l igado a essa evolução do capitalismo
que arrasta muitos jovens dos guetos na espiral da delinquência e
da violência. Excluídos, desenraizados, os jovens "selvagens" tra­
zem de volta a temática das classes perigosas, a das vilas da peri­
feria que um documentário de Bertrand Tavernier situa precisa­
mente De l 'autre côté du périph [ 1997]. Ali se desenvolve uma
subcultura mais ou menos delinqüente, sustentada pelo desem­
prego, a desagregação das famílias, a perda da autoridade dos
pais, a ausência de enquadramentos políticos e comunitários.
Enquanto Antoine Doinel, o personagem de François Truffaut em
Os incompreendidos, se via abandonado em 1 959 numa Paris que
lhe pettencia, Ojovem assassino de Jacques Doilon, menino igual­
mente mal-amado em busca de si me mo, vive em 1 990 numa
cidade-dormitório perifé1ica sem que se saiba exatamente onde
se passa a ação. O cinema dos anos 1 990 mostra que a inexorável
tendência à delinquência se torna cada vez mais pesada e trágica,
à medida que problemas étnicos e racistas se somam aos dramas
sociais. Da Marselha ainda colorida de Un, deux, trais... solei/
[Bertrand Blier, 1993] passamos ao preto-e-branco dramatizado
de O ódio [Mathieu Kassovitz, 1995]: os três heróis de três cores
emblemáticas - branco, negro, mulato - são vítimas de um mun-
1 87
do que os marginaliza e, através de um erro da polícia, faz deles
vítimas. A explosão não tarda: antes da sua concretização na rea­
lidade dos acontecimentos, Ma 6-T va crack-er [Jean-François
Richet] a descreve de forma premonitória em 1997, mostrando
como a periferia se torna o lugar do desespero, da revolta violenta
sem horizonte político.
Mesmo o cinema americano não ignora essa violência do
mundo do trabalho e da exclusão: Roger e eu, de Michael Moore,
denuncia, por exemplo, os danos causados pelas demissões na
General Motors. Mas a confiança na livre empresa e nos recur­
sos individuais continua a dominar. Otimismo que se deve me­
nos à situação presente da sociedade americana do que à persis­
tência do "sonho americano", segundo o qual cada um tem
chances iguais de ser rico e bem-sucedido5 : o executivo de Em
boa companhia [Paul Weitz, 2005], dispensado em consequência
de uma reestruturação, consegue se fazer reintegrar no cargo
graças às suas qualidades individuais. Mesmo reduzido à misé­
ria e à sopa popular, o herói negro de Á procura da felicidade
[Gabriele Muccino, 2006] 6 continua acreditando em sua opor­
tunidade, que se concretiza quando ele é contratado por uma
sociedade financeira.
A questão democrática
A democracia americana do interior
Liberais em matéria econômica, os americanos do Norte pa­
recem claramente conservadores em matéria de valores culturais.
Se Hollywood manifesta em geral uma sensibilidade democrata e
5 A realidade é menos eufórica. De duas décadas para cá, as desigualdades não
cessaram de aumentar; mais de um quinto da população e 12,6% desta se encontra
numa situação de pobreza absoluta. Setenta por cento dos filhos homens estavam,
em 1998, na mesma posição que seu pai em 1979 ou numa posição inferior.
6 Como se sabe, a "busca da felicidade" está inscrita na declaração de independên­
cia de Thomas Jefferson, que a faz constar entre os "direitos inalienáveis" do
homem ("/ife, liberf)1, anel the pursuil of happiness"). Á procura da felicidade
[2006] é precisamente o título de um filme de Gabriele Muccino.
188
se muitos filmes denunciam os males e desvios de uma democracia
que não sabe evitar nem a exclusão, nem a injustiça, nem o racis­
mo, já o liberalismo cultural, que acompanha desde os anos 1970 o
triunfo do liberalismo econômico, coloca alguns problemas.
De fato, a partir de 1980, a contracultura, os movimentos
feministas e a emancipação sexual são tidos como responsáveis
pela imoralidade reinante, pelo declínio da América, pela crise
dos valores, das autoridades e das instituições. Em resposta à
explosão liberacionista, vários filmes exaltam os grandes valo­
res fundadores: a bandeira, a família, a religião, a coragem. A
abnegação, a vontade de vencer - valores reivindicados por
Reagan e durante muito tempo encarnados por John Wayne. 7
Todo um cinema dos eighties dará origem a heróis populistas e
hiperviris (Rambo, Rocky, Conan, o Exterminador, o inspetor
Harry), relançando o mito do sonho americano apoiado nos va­
lores do passado. Traídos pelas instituições e pelas elites cor­
ruptas, esses heróis aparecem como símbolos da força reencon­
trada, capazes de remoralizar e de regenerar os Estados Unidos.
Nesse contexto, muitos filmes fazem o liberalismo sexual ser
visto como sinônimo de desvios e perversões (Instinto selva­
gem [Paul Verhoeven, 1992], Nove e meia semanas de amor
[Adryan Line, 1986], Corpos ardentes [Lawrence Kasdan, 198 1 ],
de violência e de morte, de degradação moral que põe em peri­
go a instituição familiar (A tração fàtal). Assim, a moral purita­
na, de modo nenhum caduca, é brandida corno baluarte contra
as depravações e os desvios de uma sexualidade liberada. 8
Alguns veem nisso a ascensão de um cinema americano con­
servador não apenas nostálgico, mas reacionário. A l lollywood de
Spielberg e de Lucas, ao propor heróis fortes, conquistadores, re pci­
tosos de uma ordem moral e social própria de uma América
1 O programa de escudo espacial lançado pelo governo Reagan vai buscar inclusi­
ve seu nome na saga de George Lucas: Guerra nas es/relas.
' Sobre todos esses pontos, ver Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), Le Cinéma des
années Reagan, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2007.
1 89
reaganiana, parece ter aberto llln caminho que a nova direita dos
anos Bush retoma com vigor. E o modelo patriarcal, de fato,funcio­
na plenamente em muitos filmes produzidos por Hollywood. Desde
mais de vinte anos,um ator como Harrison Ford o encarna de manei­
ra bastante emblemática. Em Jogospatrióticos [Philip Noyce, 1992],
ontem, ou em Fireweel - Segurança em risco [Richard Loncraine,
2005],hoje,bem como em vários seriados, ele aparece como o gran­
de sustentáculo da ordem política e moral,salvando a pátria e a famí­
lia num mesmo gesto, e trazendo de volta a ordem contra qualquer
tentativa de corrupção. Esse modelo patriótico e familiar pode mes­
mo ser acompanhado de wna reafirmação dos valores religiosos: sob
esse aspecto,a maneira como Mel Gibson aborda A paixão de Cristo
não está distante do neofundamentalismo mais rigorista.
Como entender esse reproche feito ao cinema america­
no que muitas vezes põe no mesmo saco conservador, através
da exaltação da força e da autoridade, cineastas tão diferentes
quanto um Clint Eastwood ou um Joel Schumacher? Deve-se
reconhecer aí uma tomada de posição política uniforme ou
mesmo a manifestação de um cinema "pós-moderno" estig­
matizado como antimoderno9 em razão da nostalgia da autori­
dade, dos "verdadeiros" valores perdidos, da ordem religiosa,
familista e patriarcal que esses filmes veiculam? Essa tendên­
cia existe: segundo Susan Aronstein 'º, a trilogia de Indiana
Jones coincide com o desejo de restauração do herói branco e
macho, bem como dos valores tradicionalistas. Para outros,
Contatos imediatos do 3 ° grau poderia ilustrar os valores da
América puritana. O que subjaz a um certo número de filmes,
de fato, parece ser a ideologia da Law and Order 1 1 , junto com
a ideia de que a democracia está em perigo por causa de um
9
Sobre o "pós-moderno" como slogan neoconservador, ver Jürgen Habermas, "La
modemité: un projet inachevé", Critique, nº 413, outubro de 1981.
10
Susan Aronstein, "Not Exactly a Knight: Arturian NatTative and recuperative
Politics in the Indiana Jones Trilogy", Cinema Journal, nº 34, 1995.
11
Law and Order: é o título de um western de Nathan Juran (1953), em que o papel
principal do xerife defensor da lei e da ordem é desempenhado por Ronald Reagan.
190
liberalismo cultural desenfreado. No entanto, posições políti­
cas e culturais muito diferentes se afirmam segundo os cineas­
tas e as obras. Embora as feministas possam denunciar, em
filmes como A tração fatal, Presente de grego [Charles Shyer,
1987] ou Uma secretária do futuro [Mike Nichols, 1988], uma
reação machista ' 2, na realidade é a imagem da mulher livre e
independente que hoje domina o hipercinema. Quanto ao sexo,
o humor rasteiro de Quem vaificar com Mary? [Bobby e Peter
Farrelly, 1998] e a farra masturbatória de American Pie dão a
medida de um cinema que, virando as costas ao puritanismo
mesmo em suas comédias familiares,é amplamente desinibido.
Em realidade, não há uma ideologia monolítica que co­
mande o cinema americano. Já era assim nos anos Reagan e
hoje é muito mais. Se os ideais ultraconservadores encontram
filmes e heróis para ilustrá-los, há por outro lado o mesmo nú­
mero de filmes e heróis que defendem uma visão completamen­
te diferente do mundo. Quando, em Um dia de fúria [ 1992],
Joel Schumacher mostra um executivo médio que, de repente
desempregado, enlouquece e se põe a atirar contra tudo o que se
mexe, especialmente contra coreanos, latinos e chicanas, a vio­
lência parece exprimir aqui a visão reacionária de uma América
que se sente ameaçada. Do mesmo modo, quando Michael Bay
revisita Pearl Harbor [200 1] e acrescenta ao ataque dos japo­
neses um episódio puramente ficcional em que o herói, impo­
tente diante do ataque, logo se torna o herói triunfante de uma
missão que vinga a honra apesar da derrota sofrida, percebe-se
que o filme de guerra reescreve a História para apagar uma lem­
brança dolorosa, exaltar o orgulho nacional e fazer brilhar de
novo as estrelas opacas da bandeira. Muito diferente é a atitude
de Clint Eastwood: este, em A conquista da honra [2006], ob­
servando a batalha de lwo Jima do lado americano, fustiga a
maneira como a bandeira estrelada, erguida na ilha pelos solda­
dos, se torna a seguir um pretexto para angariar fundos para as
1 2 Susan Faludi, Backlash, Paris, Des femmes, 1993, p. 143- 1 70.
191
Forças Armadas. O heroísmo e o sentimento patriótico se per­
dem nesse carnaval: assim, é em nome do ideal democrático e
em memória dos soldados mortos corajosamente que o filme
acusa a falsidade. Para provar que essa exaltação da bandeira
nada tem de um nacionalismo belicoso e reacionário, uma con­
tinuação, Cartas de Iwo Jima [2006], vai mostrar a batalha do
lado japonês, fazendo-nos ver que o heroísmo não é exclusivi­
dade de um lado e que a guerra se faz com homens, sangue e
lágrimas. O bem ou o mal não se acham num só campo. A aci­
dez, o humor negro e o cinismo com que David Russell mostra,
em Três reis [ 1 999], os soldados combatendo no Iraque durante
a Guerra do Golfo, lançam sobre o heroísmo e sobre a própria
intervenção americana um olhar mais do que suspeitoso.
O imperialismo americano do exterior
Muito diferente, claro, é a visão da democracia america­
na do exterior, sobretudo dos países que, há muito submetidos a
seu imperialismo, rejeitam explicitamente o modelo. O caso da
América Latina é, nesse ponto, revelador. Democracias ainda
frágeis, com uma experiência das liberdades ainda incipiente,
os países que se estendem do México ao Chile reconstroem s �u
cinema ao mesmo tempo em que constroem sua democracia.
Alguns, de velha tradição cinematográfica como o México, a
Argentina ou o Brasil, conheceram, após as inovações dos anos
1 960, uma forte redução da atividade de seu cinema, devido
tanto à concorrência da televisão, que passou a ser a principal
provedora dos divertimentos populares, quanto à presença de
ditaduras militares e regimes autoritários que, apoiados pelos
Estados Unidos, amordaçaram progressivamente a vida inte­
lectual e artística. O desaparecimento desses regimes autoritá­
rios, a implantação da democracia, a onda progressista que
tem levado ao poder líderes oriundos das lutas sociais ou re­
volucionárias são elementos que reanimam hoje a criação ar­
tística e favorecem o aparecimento de uma nova geração de
192
cineastas plenamente afinados com as preocupações novas de
seus respectivos países.
O que diz esse cinema? Ele registra, evidentemente, a du­
reza econômica, principal fator de uma decomposição social da
qual as favelas de Cidade de Deus [2002], do brasileiro Fernando
Meirelles, dão uma visão violenta. A miséria engendra o crime, a
prostituição, a droga, tais como aparecem na Medellín dominada
pelos cartéis, como mostram Barbet Schroeder e seu roteirista
colombiano, o romancista Fernando Vallejo, em Nossa Senhora
dos assassinos [2000]. Esse desnudamento da pobreza, porém, é
acompanhado de uma vontade de compreender e investigar suas
causas. A crise econômica que atinge a Argentina em 2001 é mi­
nuciosamente analisada pelo argentino Fernando Solanas que, em
Memória do saqueio [2004], aponta os responsáveis: uma classe
dirigente cormpta, mas também as grandes holdings americanas
e os organismos financeiros internacionais.
Uma deliquescência, originada na com1pção de uma bur­
guesia decadente, traduz a podridão de um sistema social, fa­
miliar e cultural, mostrada pela argentina Lucrecia Marte!
em O pântano [200 1] . O modelo do mercado, fornecido pelo
todo-poderoso vizinho norte-americano, apenas reforça a ru­
ína dos países pobres e as f r aturas sociais. A nova cidade, tal
como a apresenta o mexicano Alejandro González I fíárritu
em A mores brutos [ 1 999], faz conviver lado a lado - e e
chocar simbolicamente através de um acidente de carro - os
deserdados dos bairros pobres e os ricos dos bairros chiques,
que ostentam seu luxo e seus falsos brilhos.
A riqueza, evidentemente, fascina. Mas, para milhares
de emigrantes atraídos pela miragem americana, a fronteira
é com frequência uma armadilha, como mostra bem o mes­
mo González Ifiárritu em seu primeiro filme hollywoodiano,
Babel, ao lançar dois desses migrantes mexicanos numa en­
grenagem infernal que os leva à perdição. Os Estados Uni­
dos são o horizonte do continente latino, mas um horizonte
que os cineastas denunciam como um logro.
1 93
 E isso tanto mais quanto os cineastas da nova geração, cuja
infãncia conheceu as ditaduras militares, revisitam o passado de
seu país e veem regimes que, sustentados em segredo pela CIA,
praticaram a violência, raptos e tortura. A lembrança dessas déca­
das dolorosas é geralmente vista por olhos de crianças, símbolo de
uma inocência oprimida, como os do pequeno herói de Kamchatka
[2002], do argentino Marcelo Pineyro, que seus pais arrastam na
fuga quando o golpe de Estado de 1 976 leva os militares ao poder.
Fuga inútil, aliás, pois eles serão esmagados sob um cerco inexorável.
Não é por acaso que o chileno Andrés Wood evoca a queda de
Allende em 1 973 e a chegada de Pinochet através do olhar de uma
criança, num filme, Machuca [2004], que retoma ostensivamente a
história do filme de Louis Malle, Adeus, meninos [ 1987], assimi­
lando de maneira implícita o regime de Pinochet à ocupação nazis­
ta. Uma nostalgia revolucionária se faz sentir quando o brasileiro
Walter Salles conta, em Diários de motocicleta [2004], a odisseia
do jovem Ernesto Guevara em 1 952, quando ainda não era o Che,
descobrindo seu caminho ao atravessar o continente sul-america­
no, do pampa argentino às alturas nevadas dos Andes e às margens
do Amazonas: diante da brutalidade de um sistema polítJco e eco­
nômico que mantém o povo na miséria em proveito dos latifundiá­
rios e das grandes empresas, o jovem revolucionário decide aban­
donar tudo para devolver aos pobres o que lhes é devido.
Direitos do homem e balcanização do mundo
Se o contexto histórico do filme de Walter Salles é o dos
anos 1950 e da fé na luta de classes, o interesse pela gente do
povo remete agora a um outro sistema de legitimação, que subs­
tituiu as megaideologias escatológicas e se apresenta como o
evangelho dos tempos hipermodemos: os direitos humanos. De
fato, a nova situação político-ideológica de nossa época não é
senão o novo estatuto dos direitos do homem em sociedades
recentemente reconciliadas com seus princípios fundadores.
Assim, vivemos num momento em que os direitos humanos apa­
recem como o referencial ou o foco de sentido supremo, o princí-
1 94
pio organizador da consciência e dos combates hipennodemos, a
nonna reguladora da ação do Estado. É em nome do indivíduo, e
não mais do proletariado ou da marcha triunfal da História, que
são lançadas as flechas contra o "horror econômico".
O cinema registra e traduz frontalmente esse remanejamento
ideológico profundo em filmes que denunciam a tortura (O violino
[2006] do mexicano Francisco Vargas), a submissão das mulheres
(Tempo de espera [2000] da tunisiana Moufída Tlatli), os traumatismos
infligidos às crianças (A maçã [ 1998] da iraniana Sarnira
Makhmalbaf), o tráfico infamante e selvagem de mulheres (Terra
prometida [2004] do israelense Amos Gitai), a miséria das crianças
de rua entregues à violência e à prostituição (Salaam Bombay [ 1987]
da indiana Mira Nair, A/i Zaoua [2000] do marroquino Nabil Ayuch).
As múltiplas violações do respeito ao indivíduo fornecem ao cinema
contemporâneo uma temática inesgotável.
Eis por que a justiça, nesse contexto, se impõe como um
novo ator central da vida pública. Numa época marcada pelo
apagamento das ideologias heroicas, a justiça é vista como a
instância por excelência capaz de garantir, frente ao político en­
fraquecido e à força do dinheiro, o bem comum, o primado da
lei, os princípios gerais da vida em sociedade. Paralelamente à
dinâmica de individualização, afirma-se uma demanda de soci­
edade, uma exigência de reafirmação dos fundamentos da vida
em comum que a justiça pode encamar. 1 3 A mul tipl icação dos
filmes de tribunal, thrillers judiciários como Tempo de matar
[Joel Schumacher, 1 996], o interesse pelas grandes causa a
defender - o negro injustamente acusado por um sistema racista
(Em nome da honra [Philip Noyce, 2007] ), a jovem mulher ata­
cando uma poderosa empresa que distribui água contaminada
(Erin Brockovich, uma mulher de talento [Steven Soderbergh,
2000]) - e mesmo pelas pequenas causas privadas - o pai desti­
tuído da guarda dos filhos (Evelyn [Bruce Beresford, 2003]) ou
mesmo os locatários notificados a abandonar o imóvel (Le Granel
13 Lucien Karpik, "L'avancéc politiquc de la justice", Le Déhat, nº 97, 1997.
195
Appartement [Pascal Thomas, 2006]) -, são inúmeros os filmes
que falam dessa necessidade crescente de justiça.
Sagração dos direitos do homem que não impede, como
vimos, uma reativação das "raízes", bem como das afirmações
etnorreligiosas geradoras de novas formas de racismo e xenofo­
bia, de separatismos identitários, de múltiplas fragmentações
conflituosas. Como na Los Angeles de Crash -No limite - título
explícito - onde se encontram e se chocam chineses, latinos, ne­
gros, brancos, serralheiro mexicano e quitandeiro iraniano. São
oposições irredutíveis, alimentadas pelo racismo e as diferenças
entre comunidades: negros do Brooklyn contra italianos em Faça
a coisa certa [Spike Lee, 1989], indianos contra sikhs em Khamosh
Pani, paquistaneses emigrados contra escoceses nativos em Ape­
nas um beijo, israelenses judeus contra palestinos muçulmanos, e
isso desde o nascimento do Estado de Israel, como mostra Kedma
[Amos Gita·i, 2002]. As democracias reconciliadas com seus prin­
cípios fundadores não se tomaram milagrosamente sociedades
pacificadas, estando expostas a novas divisões, dilaceradas por
novos conflitos etnoidentitários em maior ou menor escala. Com
a despolitização hipermodema se desenvolvem democracias frag­
mentadas às voltas com conflitos de identidade.
Na escala internacional, é num nível bem diferente que se
desencadeiam os confrontos étnicos ou etnonacionalistas. O tri­
unfo da globalização neoliberal, o recuo do Estado e o desapare­
cimento do império comunista ocasionaram a multiplicação de
divisões nacionais, o surgimento de fanatismos identitários, reli­
giosos e terroristas, novos genocídios e novas guerras civis,
tribalismos totaliários que violam em massa os princípios dos di­
reitos humanos. A retração às identidades etnorreligiosas abriu o
caminho à balcanização dos conflitos, a uma série de fragmenta­
ções convulsivas. Às promessas de democracias felizes, após o
fim da URSS, seguiram-se a anarquia sangrenta das identidades
nacionais, as guerras de redefinição de fronteiras, as "limpezas
étnicas", um conflito confuso e mortífero no qual, sobre as ruínas
da antiga Iugoslávia, sérvios, bósnios e croatas se matam entre si.
196
Mundo agitado e barroco, de amores e ódios misturados, paixões
e pulsões confundidas num bordel a céu abe1to, captado por Emir
Kusturica em Underground- Mentiras de guerra [ 1995], no qual,
como diz o título de seu outro filme, A vida é um milagre [2004].
E mundo acompanhado da ascensão do fundamentalismo religio­
so: o jovem bangladeshiano de The C!ay Bird [O pássaro de argi­
la, Tarek Masud, 200 1] ama a vida, o riso, os jogos e a beleza;
depois, submetido ao ensinamento de um Islã integrista, no qual
a intolerância é erigida como princípio e ajihad como perspecti­
va única, toma-se um guardião da ordem religiosa disposto a sa­
crificar tudo pela fé. Inclusive a vida, como os dois camicases de
Paradise now [2005], candidatos a um atentado suicida cujas mo­
tivações, bem como o mecanismo que os leva ao terrorismo e
ao sacrifício, o cineasta Hany Abu-Assad, de origem palestina e
de nacionalidade isralense, tenta compreender.
É nesse contexto caótico que se organizou desde 2003, em
Genebra, o Festival internacional do filme sobre os direitos huma­
nos. O fenômeno ilustra a consagração do prisma dos direitos do
homem aplicados a questões muito diversas. Em 2007, elas iam
desde a violência contra prostitutas no Camboja (Le papier ne peut
pas envelopper la braise, de Tithy Panh) até a liberdade ameaçada
na Chechênia (Jtcheri Kenti: osfilhos da Chechênia) e a fragilida­
de da democracia americana (When the Levees Broke, de Spike
Lee, sobre a New Orleans destruída). Organizado paralelamente à
reunião do Conselho da ONU encarregado dessas questões, o festi­
val se apresenta como urna espécie de réplica militante frente ao
organismo oficial, considerado muito tímido, e insitucionaliza um
procedimento em que se juntam humanismo, política e cinema.
Cine-Eu
Como se percebe, o cinema contemporâneo é aquele que
assume amplamente as questões surgidas da hipermodernidade
globalizada, que se define pelo desenvolvimento tecnocientífico,
pela dominação do mercado, pela sagração democrática dos di-
197
reitos humanos. Contudo, essa radiografia não está completa.
Na verdade, nenhum referencial suscita tantos filmes quanto o
próprio indivíduo, o indivíduo em suas relações consigo mesmo
e com os outros. Certamente isso não é novo. Mas a época
hipermoderna, movida pelo choque da "segunda revolução in­
dividualista", colocou mais do que nunca o indivíduo em cena.
De fato, o individualismo entrou numa nova fase de sua
aventura histórica, seu momento hipennodemo, caracterizado por
alguns traços fundamentais: o culto do corpo, o culto psi ou
relacional, o culto hedonista-consumista, o culto da autonomia
subjetiva que sucede ao desaparecimento da fé nas grandes ideo­
logias historicistas (Nação, Revolução, Progresso). Essa imensa
metamorfose é acompanhada de todo um conjunto de paradoxos.
O neoindividualismo significa liberação da vida privada, mas tam­
bém fragilização do Eu (ansiedade, depressão, suicídios .. . ). Ele
coincide com a soberania triunfal do sujeito, mas também com a
desestruturação anômica dos laços sociais e familiares. E le é si­
nônimo de massificação, mas também de personalização dos com­
portamentos, das aparências, da relação com o tempo ( escolha do
modo de vida). Ele rompe a família tradicional em nome da livre
disposição de si, mas o amor continua sendo mais que nunca o
fundamento do casal. E quanto mais a felicidade se impõe como
um ideal sempre exaltado, mais ela parece nos escapar. Quanto
mais nos preocupamos com o futuro do planeta, mais crescem as
paixões consumistas. Quanto mais psicólogos, menos as pessoas
se compreendem. Quanto maiores as aspirações hedonistas, mais
se afirmam as ansiedades sanitárias, estéticas e existenciais. São
temáticas e tensões paradoxais que o hipercinema, incansavel­
mente e à sua maneira, explora.
O império dos sentidos
De meio século para cá, a questão do prazer e da satisfa­
ção dos sentidos não cessou de se exprimir nas telas do cinema.
O filme de Nagisa Oshima, Império dos sentidos [ 1976], cuja
198
repercussão no Ocidente coincidiu com o apetite de prazer nas­
cido dos anos pós-68, era premonitório de um hedonismo que
desde então se desenvolveu não apenas sob a forma mais ou
menos hard do sexo liberado - ligado de forma muito sensual,
em Perfume, a história de um assassino [Tom Tykwer, 2006], a
uma exaltação do universo olfativo -, mas também sob o signo
de um sensualismo mais comedido, aplicado aos pequenos pra­
zeres da vida. O jovem diretor canadense J eremy Podeswa, numa
nota de apresentação de seu filme Os cinco sentidos [2000],
explica a nova importância dada à vida dos sentidos: os homens,
diz ele, "são forçados a redescobrir sua humanidade ao aceita­
rem a verdade dos sentidos."
Depois da Comilança [ 1973) simbolicamente mortífera
que, no filme de Marco Ferreri, estigmatizava uma sociedade
que cava o próprio túmulo com seus dentes de consumo, suce­
deram-se prazeres menos frenéticos e mais facilmente apreciá­
veis: a cozinha natural de Enganar é viver [Étienne Chatiliez,
1995], os refinamentos gastronômicos de Questão de gosto
[Bernard Rapp, 1999), os prazeres muito sensuais de Crustacés
et coquillages [Olivier Ducastel e Jacques Martineau, 2005), os
bons vinhos de Sideways - Entre umas e outras - como respos­
tas à burlesca Dieta do palhaço (Super size me). I ronia do
hipercinema: a época da imagem-excesso não exalta mais o
excesso dos prazeres. 1 4 Não estamos mais no êxtase da trans­
gressão: o que prevalece é a estetização do consumo individual
e dos pequenos prazeres do cotidiano. E mesmo quando, em A
festa de Babette [Gabriel Axel, 1986], o prazer da comidas
apetitosas e dos bons vinhos tem a virtude de harmonizar a car­
ne e o espírito e os indivíduos entre ·i, não é um hcdoni mo
dionisíaco que se exprime, mas um hino aos prazeres de quali­
dade, saboreados na paz e na degustação do frágil instante de
reconciliação consigo mesmo.
" Gilles Lipovetsky, Le 8011heur paradoxal, op. cit., p. 1 88-236.
199
 Mas quando um desses prazeres é apanhado e condenado
por outras exigências erigidas em valores, como o da saúde, o
caso é suficientemente importante para que o cinema logo se ocupe
dele. O colesterol, o sedentarismo, a obesidade, o fumo e as dro­
gas se tornam temas de filmes: tanto O diário de Bridget Jones
quanto Obrigado porfumar [Jason Reitman, 2006] falam das no­
vas proibições e dos conflitos que nascem não mais entre moral e
sensualismo, mas entre princípio de saúde e princípio de prazer,
exigências estéticas e expectativas sensitivas no cotidiano.
A mesma tensão a propósito das viagens e do turismo como
emblemas da felicidade. O cartaz luminoso que enaltece o exotismo
edênico de uma ilha chamada Paraíso e que, no último plano do
filme, é a última visão de AI Pacino, o herói fulminado de Opaga­
mento final [Brian de Palma, 1993], brilha agora nas viagens para
todos. Clubes de férias em que os resorts de luxo de Os bronzea­
dos-3 substituem os bangalôs do Club Med dos anos 1970; trekking
e aventura entre amigos de Les Randonneurs [Philippe Harel, 1 996];
viagens de grupo nas quais,como em Restons groupés [Jean-Paul
Salomé, 1 998],se atravessa o Oeste americano numa Van; exotismo
das ilhas distantes onde se vai buscar a beleza, como em Toute la
beauté du monde [Marc Esposito, 2006] - é longa a lista das
destinações de embarque, hoje, para Citera; mas, ao mesmo tem­
po, novo turismo implica novos riscos: ninguém está protegido,
em seu local de férias, da explosão de wna guerra inesperada, como
em Casque b/eu [Gérad Jugnot, 1994], ou do surgimento de uma
outra realidade social, por exemplo, a da emigração -, como o
barco carregado de refugiados do Quarto mundo que crnza, no Me­
diterrâneo, a rota de um iate de luxo a passeio, em O preço da vida
[Marco Tulio Giordana, 2004]. É a temática da insegurança imis­
cuindo-se na dos prazeres, como se fosse impossível gozá-los na
paz serena do carpe diem 1 5, sempre prometido, mas sempre amea­
çado pela ordem caótica do mundo.
15 Sobre o recuo do carpe diem, ver Gillcs Lipovctsky, Le 8011/ieur paradoxal, op.
cit., p. 2 1 6-220.
200
Felicidade de viajar e de desfrutar sensações novas, mas
também prazer de ser visto e de se mostrar. Corpo flexível, pele
bronzeada, beleza das formas, febre do look: nunca o cinema in­
vestiu tanto na sensualidade, cultivou tanto o erotismo, sublinhou
tanto a importância crescente da imagem do corpo. No debate
entre o que é bom para a fotma e o que é bom para a saúde, a linha
divisória passa pela atenção dada ao corpo, pela preocupação
obsessiva com a aparência, pelos cuidados estéticos buscados no
Instituto de beleza Vênus, garantias de forma fisica,/ook e beleza.
O esporte, erigido em religião, engendra os que passam a vida
correndo até perder o fôlego, como em Maratona da morte [John
Schlesinger, 1 976], ou os que se divertem surfando nas ondas,
como Erice, um surfista muito louco [Mel Gibson, 1995] . A moda
e o luxo são agora um horizonte aberto a todos, depois que Prêt­
à-porter [Robert Altman, 1994] ou Place Vendôme [Nicole Garcia,
1998] mostraram seus bastidores sofisticados. E não apenas do
lado feminino: também o corpo dos homens aparece cada vez
mais na ordem da estetização de si: torso musculoso, tatuagens
viris, piercings e cabeleiras selvagens à Mad Max ou a Piratas do
Caribe. Com certeza, através do culto da aparência são expressos
os prazeres narcísicos do embelezamento de i, mas também, e
cada vez mais, a força crescente das imposições e da servidão em
relação a marcas onipresentes: O diabo veste Pracla. .. M e mo o
prazeres da moda se exibem de maneira menos leviana, menos
lúdica, mais reflexiva.
Mulheres e homens à beira da crise de si
Se a cultura hipennodema estimula sem descanso os pra­
zeres diversos e renovados do consumo, ela coloca ainda num
pedestal os valores da felicidade privada e da harmonia íntima.
É nesse campo que os problemas não cessam de se multiplicar.
Ao mesmo tempo em que investe na felicidade, no amor, na
relação com o outro, o homem de hoj e está sempre às voltas
com dramas sentimentais, desuniões, separações de todo tipo.
201
As famílias, antes de se recomporem, se decompõem: disputas,
rupturas, divórcios, prática corrente de uma vida de casaJ que
não resiste mais aos desgastes do tempo, e que o vive mal. As­
sim se expõem as dificuldades da separação e a de fundar,sobre
uma outra ligação, uma nova família, como acontece com os
dois parceiros divorciados que levam consigo, para o segundo
casamento, os filhos do primeiro, em Les enfants [Christian
Vincent, 2004). Naturalmente intimista, o cinema francês faz
dessas questões sentimentais de novo estilo sua fonte de lucro.
Mas os problemas estão em toda parte: mulheres batidas das
sociedades machistas,como em Te doy mis ajas [Iciar Bollain,2003],
isolamento de solteirões que não encontram mulher e vão buscá-las
nos países da E uropa oriental, como em Você é tão bonito [Isabelle
Mergault, 2006], e, é claro, engrenagem depressiva, propensão ao
suicídio,como vemos de maneira leve, sobre o fundo ameaçador da
Aids,nos personagens confrontados à solidão, ao sofrimento afetivo
e às angústias da época em Detesto o amor [Laurence Ferreira-Bar­
bosa, 1997]. Daí a tentação de procurar as seitas ou de entregar-se a
um guru,como fazem os personagens de Fallaitpas!... [Gérard Jugnot,
1996] ou de Mister G [Stephen Herelc, 1998]. Cada vez mais, é o
indivíduo sem bússola,inseguro,fragilizado,que se vê no hipercinema.
Fim das certezas interiorizadas: isso faz recuar os grandes fanatis­
mos coletivos, mas pode provocar comportamentos individuais ex­
tremos; pode contribuir para o uso individual da razão, mas é pouco
propício a uma concordância feliz consigo mesmo.
Crise de si e retorno sobre um eu problemático, a tal
ponto banalizado que se torna motivo de riso. Pondo em cena
os referenciais e os dispositivos psi, Woody Allen ilustrou
exemplarmente essa tendência, fazendo do eu introspectivo e
problematizado um novo objeto humorístico. Não se trata mais
do cômico burlesco nem do cômico de situação, mas de um
riso neurótico que põe em dúvida uma personalidade frágil,
narcísica, perpetuamente psicanalisada.
Tudo isso sobre o fundo de uma vida estressada, roída
pelo "aburguesamento", pelo tempo que não se vê passar, vida
202
que dá vontade de retirar-se do mundo, de largar tudo, como o
herói de Le Pressentiment [Jean-Pierre Darroussin, 2006] que
abandona o seu meio social de rico burguês para ir viver anoni­
mamente num bairro popular onde busca a tranquilidade. É como
se as pessoas, dispondo de tantos bens a consumir e possibilida­
des de se inventar, se desiludissem,se entediassem e buscassem
algo mais autêntico. 16 O tema do fracasso - o que fiz de minha
vida? - ressurge como um leitmotiv na crise da meia-idade de
Kennedy e eu, assim como no sentimento de incerteza de uma
juventude pouco à vontade consigo mesma, aquela evocada em
filmes de títulos cruelmente irônicos: A vida sonhada dos anjos
[Erick Zonca, 1998], Nossas vidas felizes [Jacques Maillot,
1999). Isso sem falar dos novos males da época: o infarto que
fulminava os apressados dos anos 1970, os Vicente, Francisco,
Paulo e os outros [Claude Sautet, 1974], continua a espreitar os
pais estressados das famílias recompostas, como em II a sujji
que Maman s 'en aille [René Féret, 2007]; o câncer, cuja amea­
ça já pesava em Cléo das 5 às 7 [Agnes Varda, 1962], continua
mais do que nunca presente, mudando mesmo a perspectiva das
coisas e levando a heroína de Lado a lado [Chris Columbus,
1 998] a se ocupar dos filhos da ex-mulher do seu companheiro,
condenada pela doença. A velhice vê desenhar-se a sombra do
sinistro Alzheimer,que pode mesmo atingir pessoas jovens,como
a heroína de Se souvenir eles belles choses [Zabou Breitman,
2002]. E a Aids de Noitesfelinas [ 1992] se instalou, atingindo o
apaixonado de Jeanne e o rapaz bacana [Ducastel e Martineau,
1997] e o jovem homossexual de As testemunhas [2007], filme
no qual André Téchiné retorna, vinte anos depois, como para
um trabalho de luto, ao surgimento da doença no começo dos
anos 1980. A morte, a morte sempre recomeçada, cuja onipre­
sença é tanto mais forte quanto parece escandalosa numa sacie-
11' Sobre o tema, Gilles Lipovetsky, La Sociéré de déception, Paris, Textuel, 2006
(A sociedade de decepção, Manole, 2007).
203
dade supermedicalizada, que não dispõe mais de sistema de sen­
tido para aceitar e enfrentar o último desaparecimento.
Dois grandes paradoxos acompanham assim o c inema
hipermoderno. Quanto mais se exacerbam as solicitações
hedonísticas, tanto menos os filmes exprimem a alegria de vi­
ver despreocupada e otimista, aquela animada outrora, na Fran­
ça, pelos ritmos de Ray Ventura e Charles Trenet, em Naus irons
à Paris [Jean Boyer, 1949] e La route enchantée [Pierre Caron,
193 8]. A imagem-excesso não é a da explosão da felicidade, a
qual é antes buscada no mundo tranquilizador do retrô, no retor­
no aos valores da terra e ao confit d 'oie (*), ou na simplicidade
da inocência de O fabuloso destino de Amélie Poulain. Com a
individualização extrema do mundo se acentuam a distância em
relação a si mesmo e a busca de uma felicidade que teme não
alcançar seus fins. Certamente os happy ends tranquilizadores
ainda existem, mas quando eles intervêm claramente, como uma
exigência do gênero, são vistos como clichês pouco dignos de
crédito. Eis por que se multiplicam os finais abertos, as ausências
de desfecho, as reticências, as incertezas de destino. J 'attends
quelqu 'un [Espero alguém], diz em 2007 o título de um belo
filme [ de Jerôme Bonell] sobre a vida simples de pessoas sim­
ples, que esperam a lguma coisa em suas vidas um tanto
tristonhas, e as histórias crnzadas que o filme conta deixam essa
espera em suspenso . . . De resto, a tradicional menção que diz
que o filme acabou e as luzes vão se acender - "Fim", "The
End" - praticamente desapareceu.
O segundo paradoxo a sublinhar não é menos signi ficati­
vo. Vimos que esse cinema registra mais do que nunca o que
constitui o presente social com suas tendências e suas modas,
suas ambivalências e seus conflitos. Por isso os personagens
filmados são cada vez mais marcados sociologicamente. Ao
mesmo tempo, a existência individual , com tudo o que compor-
(*) Carne de ganso conservada na própria gordura, iguaria tradicional da culinária
francesa. (N.T.)
204
ta de dúvidas, desvios, eventualidades, nunca foi tão encenada:
Detesto o amor, Je t 'aime quand même [Eu te amo assim mes­
mo, Nina Campaneez, 1993], Je n 'en ferai pas un drame [Não
farei disso um drama, Dodine I- I erry, 1996], J 'ai faim! [Estou
com fome ! , Florence Quentin, 200 1 ], Je vais craquer [Vou pirar,
François Leterier, 1980), Je veux tout [Eu quero tudo, Guila
Braoudé, 1999), Je déteste les enfànts des aittres [Eu detesto os
filhos dos outros, Anne Fassio, 2007] : os títulos mesmos não
cessam de desfiar a litania problemática do eu. Nas fases prece­
dentes, era um questionamento político ou mesmo fi losófico
que conduzia à realização de filmes sociais. O que vemos agora
é um modelo inverso: é por estar cada vez mais atento ao pre­
sente social que o cinema levanta as questões mais fundamen­
tais da existência. De um certo "sociologismo espontâneo" nas­
ceu um cinema tendencialmente fi losófi co, ainda que se possa,
não sem motivo, recusar essa denominação. O que é viver e
envelhecer? O que é ser jovem? Podemos nos comunicar? O
que é que eu desejo? Por que não sou feliz? Com isso, Cine-Eu
e Cinépolis se combinam. Arte do divertimento, o hipercinema
é também portador de urna reflexividade crescente sobre si mes­
mo, sobre o mundo, sobre o indivíduo.
205
 TERCEIRA PARTE

TODAS AS TELAS DO MUNDO

 Ca pítulo V I I I
Da telona à telinha

O fabuloso destino da telinha

Durante a segunda metade do século XX, abriu-se um novo

capítulo da história das imagens, da tela e, portanto, do cinema.
A televisão é o primeiro grande vetor dessa transformação.
A técnica da televisão foi elaborada entre 1925 e 1930,
mas é só depois dos anos 1950 que ela se impõe como um bem
doméstico e um fenômeno social de massa. Sua progressão é
fulminante: a venda de aparelhos na França passa de 24 mil em
1 953 para 3,5 milhões em 1 963 e 14 milhões em 1 974. Desde
1978, mais de nove em cada dez lares possuem um aparelho,
rapidamente considerado como um equipamento básico do con­
forto moderno. Essa democratização prosseguiu com novos equi­
pamentos de imagens que ampliam o universo das telas: televi­
sores tradicionais, novas telas planas, computadores pessoais,
telefones celulares e mesmo consoles de videogames. O tempo
do velho televisor familiar está acabando : com o digital e a
ADSL, a televisão vai invadir cada vez mais todas as telas, pe­
quenas e grandes.
Ao mesmo tempo, a generalização da tela de TV foi acom­
panhada de um aumento de duração de audiência: em 1984, um
telespectador via televisão, em média, 2h20 por dia; vinte anos
mais tarde, essa duração se eleva para 3h24. 1 É a televisão que
ocupa atualmente, e de longe, a maior parte do tempo de lazer.
Um lazer cada vez mais concentrado no consumo de espetáculos
na tela catódica: a ficção é o gênero preferido dos telespectadores
franceses, com 239 horas de audiência em 2004, devendo-se so-

1
Assim os franceses veem cerca de 100 mil horas de programas audiovisuais
durante sua existência, ou seja, o equivalente a onze anos diante da telinha.

209
mar a isso mais de 80 horas dedicadas a ver os filmes de cinema.
Tela de televisão que opera uma ruptura profunda com o
cinema, na medida em que a recepção das imagens se faz a domi­
cílio. Enquanto o cinema se construiu a partir de um lugar coleti­
vo e público (a sala escura), a televisão oferece um espetáculo de
imagens em casa. É como um "cinema a domicílio". O lazer que
a tela oferece tomou-se em grande parte privado. Inicialmente
familiar, a audiência de TV tomou cada vez mais o caminho da
individualização, possibilitada pela multiplicação de aparelhos,
por suportes como o videocassete ou o DVD e, hoje, pelo VoD.
Essa pri vatização da tela é acompanhada de uma expe­
riência mui to particular da relação com as imagens. Também
aqui a diferença com o cinema é imensa. Pela projeção numa
sala escura, a tela de cinema tem o poder de arrancar o especta­
dor da banalidade dos dias: monopolizando a atenção do públi­
co, ela opera um corte nítido entre o espetáculo e o real. O mes­
mo não acontece com a telinha, que é vista em casa, na luz e na
familiaridade do cenário cotidiano. 2 Enquanto o c inema convi­
da ao silêncio, a televisão dá ensejo a comentários, a conversas,
a toda uma série de observações e de trocas. Sem contraste com
o que a cerca, a televisão não permite que o Homo telespectator
se "desligue", seja transportado a um outro mundo. A atenção
do telespectador é geralmente flutuante, distraída, mais ou me­
nos indiferente. Em vez do feitiço exercido pela imagem-cine­
ma, há o zapping e o "semi-despaisamento" 3 característico da
experiência televisiva. Radicalizando essa oposição e carregan­
do-a de um julgamento ao mesmo tempo moral e estético, Jean­
Luc Godard, numa intervenção célebre - televisada - da ceri­
mônia de premiação do César, encontrou uma imagem-choque
2
A televisão se integrou a tal ponto na vida cotidiana que um em cada dois franceses
liga o aparelho ao chegar em casa sem conhecer o programa. Ver Olivicr Donnat, Les
pratiques culture/les des Français, Paris, La Documcntation française, 1998, p. 1 21.
3 Jean Cazeneuvc, L 'Homme télespectateur, Paris, Denoel, "Médiations", I 974,
p. 105.
2 10
para defini-la: diante da tela de cinema, o espectador levanta os
olhos; diante da televisão, ele os abaixa ...
Por outro lado, enquanto o mundo reproduzido pelo cine­
ma não é ao vivo, as imagens da TV funcionam em tempo real.
Em junho de 1954 é realizada a primeira transmissão em
Eurovision e, em 1962, o satélite Telstar transmite suas imagens
ao mundo todo. Sete anos mais tarde, 600 milhões de pessoas
assistem ao v ivo aos primeiros passos na Lua da tripulação da
Apolo XI. Com a transmissão elétrica das imagens à distância, o
mundo exterior e longínquo é visto imediatamente e ao mesmo
tempo por milhões de pessoas. Imediatez, ubiquidade, simulta­
neidade: a telinha pôs os homens e as mulheres em contato com
o grande mundo agora sem fronteiras, transformado, segundo a
expressão famosa de McLuhan, numa "aldeia global".
A televisão não apenas desmontou o dispositivo espacial
público do cinema, ela é também a mídia que se emancipou das
imposições temporais do espetáculo "clássico". A duração de
uma sessão de cinema é limitada; já os programas de TV despe­
jam um fluxo crescente e quase pennanente de imagens - uma
"torneira de imagens". Essa dinâmica não cessou de se amplifi­
car. A multiplicação de canais e o aumento do tempo de trans­
missão de cada um elevou em muito a oferta de programas gra­
vados e ao v ivo. Em 1 974, a televisão oficial francesa o ferecia
7.400 horas de programas, que passaram a 1 1 mil em 1983 e a
35 mil em 1993 . Desde 1995, o volume horário de di fusão se
multiplicou por quatro. Em algumas décadas, com o desenvol­
vimento de uma lógica de mercado, passou-se de uma televisão
de raridade a uma televisão de profusão4, e de uma televisão de
oferta a uma televisão de demanda.
4
Laurent Creton, "Fi licrc cinématographique, secteur télévisucl ct industries de
la communicantion: Ies enjeux de la convergcnce", in Laurent Creton (dir.), Le
Cinéma à l 'épreuve c/11 systeme télévisuel, Paris, CN RS Éditions, 2002, p. I O. Ver
igualmente Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision, op. cit. , p. 1 1.
211
 A fim de preencher esses horários, a ficção é amplamente
mobilizada. Ela passou de 18, 7% do tempo de transmissão em 1983
a 28,4% em 1993. A difusão de filmes na TV registra igualmente
uma progressão significativa. Quando a televisão francesa tinha
apenas um canal, este difundia cerca de uma centena de filmes por
ano. Com a chegada do segundo canal, esse número passa para
350. Entre 1965 e 1995, o número de filmes exibidos na TV foi
multiplicado por dez, e por 1 5 se acrescentarmos a programação
do Canal +. Desde a metade dos anos 1990, esses canais difundem
cerca de 1.500 filmes por ano, aos quais se somam os fornecidos
por TV a cabo e antena parabólica. 5 Ao todo, chegam a 5 mil os
filmes que os telespectadores podem ver todo ano. A época
hipermodema é contemporânea da explosão do número de filmes
propostos ao público não apenas em salas, mas também na telinha. 6
Gerações TV
Quando a telinha se impôs nos lares domésticos, ela logo foi
vista como um perigo para a frequentação do cinema. Hollywood
não permaneceu inerte. Para trazer de volta o público às salas, os
grandes estúdios lhe propuseram o que a televisão não pôde ofere­
cer: telas cada vez maiores, filmes cada vez mais coloridos e espeta­
culares. Mas não é essa a incidência mais importante da televisão
sobre o cinema. De maneira mais fundamental, a televisão formou
novas gerações de cineastas, favoreceu o desenvolvimento de uma
nova estética e, mais recentemente, pôs em crise a identidade genéri­
ca e simbólica da sétima arte.7
5 Laurcnt Creton "Filiére cinématographique . . . ", op. cit., p. 1 1 .
'
6
Na metade dos anos 1 990, as televisões abe11as alemãs e espanholas difundiam
respectivamente 1 2 mil e 1 1 mil filmes por ano (Joel Augros, "Cinéma e'. t�lévision:
_ -
une perspective internationale", in Laurent Creton (dtr.), Le Cinema a I eprewve
du systéme télévisuel, op. cit., p. 90.
_ _ _
1 Sobre as interações estilísticas e econômicas entre cmema e telcv1sao, ver a
antologia de textos publicados nos Cahiers du cinéma de 1 95 1 a 2007 : Thtcrry
Joussc (dir.), Le Goút de la télévision, rN A/Les Cahiers du cinéma, 2007 .
212
Já nos anos 1950, os grandes estúdios investiram n a produ­
ção de programas televisados: em 1955, a Wamer Bros. produz
uma série "tele-western" que tem por título Cheyenne. Na Euro­
pa, a nova mídia atrai cineastas importantes: Rossellini, Bergman,
Fassbinder adaptam obras literárias para a TV Mais tarde, nos
Estados Unidos, Sydney Polack, John Frankenheimer, Atthur Penn
filmam séries televisionadas, e Spielberg realiza Encurralado
[ 197 1] para a telinha, antes de o filme, projetado na telona, lançar
sua carreira. Ao longo dos anos, a televisão se toma mesmo o
refugio de cineastas que não encontram mais os recursos finan­
ceiros para rodar os filmes que ambicionam: é o caso de Yves
Boisset, que praticamente abandona o cinema para prosseguir sua
carreira através de grandes filmes de televisão sobre o caso Dreyfus
ou o caso Seznec.
Ao mesmo tempo, a televisão contribui para desenvolver
uma nova retórica das imagens. A estética da Nouvelle Vague já se
alimenta disso e os jovens cineastas de então, mesmo se denun­
ciam seu uso, são marcados pela linguagem da televisão que lhes
ensina a filmagem direta, a justaposição de imagens, o estilo
entrecortado, a colagem visual praticada por um Jean-Christophe
Averty. Atualmente, muitos realizadores só chegam ao cinema após
terem começado na televisão. Essa é mesmo a via quase institucional
para que eles provem sua capacidade, antes de contarem com re­
cursos maiores para o cinema: Gabrielc Muccino realiza 25 epi ó­
dios de uma série televisada para a RAI antes de filmar EccoJàtto
[ 1997), seu primeiro longa-metragem; Michael Mann, um dos mais
brilhantes cineastas atuais de Hollywood, começou na televisão
onde criou, produziu e filmou várias séries de sucesso, antes de
realizar um primeiro telefilme, The Jericho Mi/e, e de passar final­
mente, em 198 1, a seu primeiro filme de cinema, Profissão ladrão.
O fenômeno não cessa de se ampliar; a experiência da série ou do
telefilme sendo cada vez mais acompanhada da de videoclipes e
spots publicitários realizados para a TV, como acontece com os
jovens realizadores dos anos 2000, Michel Gondry, Spike Jonze,
Jan Kounen, Alejandro González Ifíárritu.
213
 Claro que as diferenças de orçamento, de casting e de
tempo de filmagem separam nitidamente o filme de cinema das
ficções televisionadas. 8 Contudo, vemos hoje se confundirem
as antigas definições de território: filmes produzidos para a
telinha são distribuídos em salas e, inversamente, filmes roda­
dos para o cinema são vistos primeiro na televisão - em 2006,
Steven Soderbergh filma Bubble, uma nova experiência em
vídeo, em 18 dias, com um orçamento reduzido de 1,6 milhão
de dólares, e decide lançar o filme simultaneamente em salas,
em DVD e em VoD. Em 2007, pela primeira vez na França,
Ra'up McGee escolhe para o seu filme A utomne não o lança­
mento em salas, mas o download, gratuito para os vinte primei­
ros minutos e pago para o resto do fi lme. É um fenômeno
minoritário, mesmo assim acontece. Alguns filmes são difundi­
dos primeiro na televisão e a seguir no cinema (L 'Âge des
possibles [ 1996] de Pascale Ferrand); outros são desde o início
reclassificados como obras cinematográficas (Marius et
Jeannette [1996] de Robert Guédiguian). Outros ainda são rea­
lizados em versões diferentes: As melhores intenções - Palma
de Ouro em Cannes em 1992 -, do dinamarquês Bille August, é
a versão em cinema de uma série de televisão; Le Chêne et le
M A duração habitual de filmagem na televisão é de 2 1 dias para uma ficção de 90
minutos (contra 8 a I O semanas para um filme equivalente de cinema) e de 1 1 dias
para uma ficção de 26 minutos. Um seriado de 90 minutos difundido às 20h50 no
TF I pode custar 2,3 milhões de euros por episódio, enquanto custará 1,6 milhão
de euros no France 3. Ver Benoit Danard, Rémy Le Champion, Les Programmes
audiovisuels, Paris, La Découverte, 2005 , p. 68. Em 2005, o custo médio horário
de uma fi cção era de 740 mil euros (fonte: CNC, citado por Nadine Toussaint­
Desmoulins, L 'Économie des médias, Paris, PUF, 2006, p. 63). Atualmente, al­
guns filmes de autor têm orçamentos inferiores ao dos telefilmes: Mudança de
endereço de Emmanuel Mouret [2006), que registrou 150 mil ingressos em salas,
foi rodado com 600 m i l euros. O custo médio de um longa-metragem se elevava,
em 2002, a 4,4 milhões de euros na França, 2 milhões na Itália, 9 milhões na Grã­
Bretanha. Se, nesse mesmo ano, 14 filmes franceses custaram mais de I O milhões
de euros, 41 filmes custaram menos de I milhão (Observatoire européen de
! 'audiovisual, 2002).
2 14
Roseau de André Téchiné, inicialmente filmado em versão de
57 minutos para um ciclo de televisão sobre Arte, transforma-se
em Rosas selvagens [ 1 994] em versão de 1 10 minutos para o ci­
nema; Jacques Rivette produziu uma versão longa de A bela in­
trigante [ 1991] para o cinema e uma versão curta para a televi­
são. E telefilmes de Chantal Akerman, de Cédric Klapisch e de
Laurent Cantet prosseguiram sua carreira nas telas de cinema.9
Além disso, alguns telefílmes de prestígio são realizados
com orçamentos e cenários equivalentes aos dos longas-metragens:
40 milhões de euros foram investidos na produção de Napoléon.
Filmado simultaneamente em francês e em inglês, recorrendo a
efeitos digitais, esse telefilme põe em cena 150 personagens e 20
mil figurantes. Os grandes astros desempenham agora papéis em
obras realizadas para a telinha: Alain Delon em Fabio Monta/e,
Gérard Depardieu e Omella Muti em Le Com te de Monte-Cristo.
Nos Estados Unidos, a HBO se especializa na produção de filmes
que recorrem a diretores e a vedetes do cinema, mas não destina­
dos à exploração comercial em salas, reservados unicamente à
TV paga e à difusão por DVD. São aspectos que desestabilizam a
antiga divisão entre filme e telefilme. Por muito tempo, as rela­
ções entre as duas telas foram pensadas segundo um esquema
hierárquico que opõe legitimidade e ilegitimidade, alta e baixa
cultura. O cinema ocupava o topo e a televisão a base, cabendo a
um a criação de arte, à outra a banalidade do comercial. Em vista
das cooperações e dos cmzamentos que acontecem, essa hierar­
quia vai aos poucos se apagando.
Ao mesmo tempo em que muitos filmes se assemelham a
telefilmes, Hollywood se inspira cada vez mais em séries de TV,
como Missão impossível, Arquivo X, Miami Vice [Michael Mann,
2006]; e o cinema francês não fica atrás - Ofantasma do Louvre
[Jean-Paul Salomé, 2000], Os cavaleiros do ar [Gérard Pirés,
2005], Brigadas do Tigre [Jérôme Comuau, 2006], Jacquou le
9 Kristian Feigelson, "Lc cinéma cathodique", in Laurent Creton (dir.), Le Cinéma
à / 'épreive du systeme audiovisuel, op. cit., p. 139-140.
215
croquant [Laurent Boutonnat, 2006]. Aliás, o interesse por essas
séries é crescente, igualando ou mesmo ultrapassando o suscita­
do pelos filmes, e fazendo aumentar cada vez mais, assim como
para estes, as vendas em DVD. No tempo da tela em toda parte,
as séries cultas, sucessoras dos antigos folhetins, desenvolvem
sua série de episódios e se multiplicam com seus fãs e seu público
mundial; sites lhes são dedicados na Internet, com as classifica­
ções dos maiores hits. E os filmes baseados nelas também podem
- como Missão impossível - engendrar sua própria série de episó­
dios, desta vez na telona.
É certo que as antigas fronteiras rígidas erigidas pela cine­
filia clássica se tornaram porosas. Onde começa o cinema, onde
termina? Como continuar a separar radicalmente televisão e ci­
nema quando este não pode mais existir sem difusão e, no caso
francês, sem financiamento televisivos? Quando os astros do ci­
nema desempenham os papéis principais nos telefilmes, quando
os próprios realizadores passam de um gênero a outro, quando
obras feitas para a televisão suscitam paixões videófagas, é ne­
cessário relativizar a grande divisão entre cinema nobre e televi­
são vulgar. A verdade é que nos orientamos para um cinema plu­
ral, de geometria variável, que se declina em diferentes formatos
e seja qual for o vetor mobilizado. O festival de Cannes homolo­
ga essa ideia ao não falar mais de "telefilmes", mas de "filmes de
televisão" 1 º, a fim de requalificá-los no alto. Mesmo nas relações
entre cinema e televisão se processa o que chamamos a desregu­
lação multiplex. Esta não se refere apenas à nova composição dos
filmes, mas designa a relação inédita do público com as ficções
apresentadas na televisão, a confusão nas hierarquias da legitimi­
dade cultural, a hibridação da telona e da telinha.
10 No momento de sua criação, Les Cahiers du cinéma já integram a questão da
televisão: eles se intitulam, em 1951, Rev11e du cinéma e/ du 1é/éci11éma.
2 16
A série contra-ataca
Se a aura do cinema não está de modo nenhum ameaçada,
é preciso observar, porém, que ele vem sendo destronado, nas
programações de TV, pelas teleficções. É uma situação nova.
Até os anos 1980, os filmes de cinema, por serem raros na telinha,
despertavam a maior expectativa do público. Isso mudou: ago­
ra, o filme de cinema não é mais necessariamente vetor de
audiências máximas, ele deixou de ser a joia absoluta da pro­
gramação. Assim, observa-se um recuo na audiência média de
filmes nos canais de televisão. Até o começo dos anos 1990, dez
filmes se achavam sistematicamente entre as vinte maiores au­
diências. Já em 200 1, entre as 15 maiores audiências de cada
canal na França, havia apenas dois fi lmes de cinema, no TF l , e
quatro, no France 2. Em 2003, somente 1 7 filmes figuravam
entre as 100 maiores audiências do ano. E na lista das 20 maio­
res audiências de 2005 não apareciam mais que três filmes.
Chegamos num momento em que o filme de cinema é
suplantado por outros programas, especialmente por telefilmes
e seriados. Estes correspondiam a 5 1 das 1 00 maiores audiên­
cias em 2004. Em 2005, na lista das 50 maiores audiências do
ano, havia 8 filmes, mas 30 ficções feitas para a TV. Em 2006,
um episódio de Prison Break obteve a maior audiência do M6
em dois anos e a quarta maior audiência desse canal francês
desde sua criação em 1987. Na era hipermoderna, o filme de
cinema não é mais o espetáculo preferido dos telespectadores.
Por isso, a oferta de filmes em horário nobre tende a diminuir:
em setembro de 2006, o TFl decidiu suspender provisoriamen­
te a sacrossanta exibição do filme de domingo à noite. Catástro­
fe na paisagem audiovisual francesa? Talvez: só que metade dos
franceses não desaprovou essa mudança realizada em proveito
da série americana Crime Scene Investigation [lançada na Fran­
ça com o título Les Experts] .
Dois grandes fenômenos estão no princípio dessa inver­
são de tendência. O primeiro não é senão a multiplicação da
217
oforta de filmes graças aos diversos canais de TV, ao DVD, à
TV a cabo, ao VoD. Profusão que banaliza a difusão de filmes e
dispersa o público. A isso se juntam, em segundo lugar, as inú­
meras reprises dos mesmos fi lmes. Apenas um terço dos filmes
difundidos todo ano nos canais abertos são inéditos e mais de
10% já foram exibidos pelo menos seis vezes num canal. 1 1 Mes­
mo os grandes "clássicos" multirreprisados obtêm menos suces­
so, perdendo terreno para os inéditos, como se pode esperar numa
época de hiperconsumo sedenta de novidades permanentes. Não
é muito surpreendente, nessas condições, que a audiência dos fil­
mes na televisão estej a caindo. Uma queda que, na França, atinge
mais os filmes franceses que os americanos: dos dez filmes mais
vistos na televisão, sete eram franceses em 1990, mas eles passa­
ram a ser apenas três de 1996 a 200 1. A tendência é de queda dos
filmes franceses na televisão, enquanto em alguns canais a au­
diência dos fi lmes americanos aumenta. 1 2
Por importantes que sejam, esses fatores não explicam
tudo. Notemos que, no domínio da ficção, as séries e as novelas
se impõem como o modelo dominante. 13 O volume de telefilmes
unitários tende a se reduzir progressivamente, ao passo que as
séries representam desde 1998 dois terços da oferta de ficções
francesas inéditas nos primeiros horários da noite. 1 4 Uma das
razões desse triunfo é que ele se apoia em personagens recor­
rentes, encarnados pelos mesmos atores populares, presentes em
cada novo episódio. Os telespectadores ficam curiosos de saber
quais serão os desdobramentos da história, gostam de rever os
"heróis" aos quais estão acostumados, com seus traços e seus
11 Claude Forcst, "La fréquentation des filmes en salles ct leur audience à la
télévision", in Laurent Crcton (dir.), Le Ciné111a à / 'épreuve du systeme audiovisuel,
op. cit. , p. 182 e 190.
1 2 lbid., p. 1 88-189.
13 Menos onerosas que os 90 minutos e permitindo mais cortes publicitários, as
ficções de 52 minutos se tornaram o formato preferido pelos canais de televisão.
14 Beno1t Danard, Rémy Le Champion, Les Programmes audiovisuels, op. cit., p.
66-67.
218
ambientes específicos. O que mantém o público fiel é uma es­
pécie de encontro marcado regular. À medida que são vistos,
esses heróis se tomam "familiares", as pessoas se afeiçoam a
eles, sentem prazer em reencontrá-los, exatamente como quan­
do se vai ao cinema para ver os astros apreciados. Através das
séries, a televisão cria novas vedetes, as telestars, ontem associ­
adas aos nomes de Columbo, Derrick, Julie Lescaut, Navarro,
hoje aos do grupo de Friends ou Desperate Housewives. E há
séries, de Dallas a Plantão médico, de Dinasty a Sex and the
city, que se tornaram cult, como os filmes. De modo que a razão
do sucesso das séries é, afinal, a mesma que a do cinema: o
processo de dramatização e de criação de stars.
Não nos enganemos: não é à decadência do cinema que
assistimos, mas à extensão, fora do seu campo original, da lógi­
ca que o criou - o star-system. "Construímos a indústria do ci­
nema sobre o star-system", dizia Adolph Zukor 1 5 : a telinha não
faz senão levar adiante esse sistema, acelerando o lançamento
de telecelebridades, multiplicando equivalentes de estrelas, ain­
da que infinitamente menos míticas ou brilhantes que as da gran­
de tela dos tempos gloriosos. A época do hipercinema não signi­
fica apenas uma nova estética; ela coincide com o momento em
que o sistema de vedetismo midiático invade outros territórios,
outras mídias, outras imagens: é o momento da dilatação do prin­
cípio cinema, da contaminação da telinha pelo espírito cinema.
Espírito cinema e reality show
O filme de cinema não sofre apena a concorrência das
ficções televisivas, mas também de algun programas de grande
audiência e, mais recentemente, dos chamados rea!izy shows. Na
França, Loft Story conheceu um enorme sucesso e episódios de
15
J ean-Loup Bourget, "Naissancc, évolution et décadence du star-system
américain", in Gian Luca Farinclli e Jcan-Loup Passek, Stars auféminin. Naissance,
apogée e/ décadence du star-system, Paris, Centre Pompidou, 2000, p. 1 97-208.
219
 cionados : os participantes devem ser desinibidos frente à
la Ferme célébrité, de Star Ac ou de Koh Lanta atingiram picos
câmera e são escolhidos para "representar" um tipo psicoló­
de audiência.
gico, social ou cul tural determinado de antemão, como num
À primeira vista, tudo opõe esses programas aos fi lmes de
filme. E isso a fim de ganhar a guerra da audiências.
cinema. Os participantes são anônimos, não são atores profissio­
É nesse quadro que cada um se torna, por assim dizer, o
nais. Os reality shows se caracterizam pela autenticidade, pela
intérprete de si mesmo. A ficção não substitui mais o real, é a
intimidade e pela transmissão ao vivo, em vez do "grande espe­
própria realidade que se ficcionaliza através de um dispositivo
táculo" e da ficção cinematográfica. Não mais uma " ficcionali­
cênico que não é "nem verdadeiro nem falso" 1 7, que leva mais
zação", mas "pessoas de verdade vivendo histórias verdadei­
longe a ficção ao integrar nela o "real" dos personagens, que
ras". O cotidiano em vez do glamour dos grandes astros, o ime­
cria uma espécie de incerteza quanto à realidade, duplicada
diato em vez do roteirizado, a competição entre os candidatos
pela hiper-realidade midiática. Não mais a ficção da ficção,
em vez da composição de papel. O reality show é minimalista e
mas uma realidade que se sobrerrepresenta, com tudo o que
"realista", enquanto o cinema é arte do espetáculo. Através dos
isso pode comportar de ambiguidade, de proj eção e de imagi­
reality shows e seus desdobramentos, a televisão parece cada
nário. 1 8 O essencial ou o desafio não é mostrar o real, é.fazê-lo
vez mais se libertar do espírito do cinema.
parecer um fllme, um filme com seus dramas e seu suspense,
É necessário observar, porém, que também aqui o cinema
suas lágrimas e seu happy end. E que não deixa de usar monta­
st
� _ á longe de ter dito sua última palavra. É verdade que os par­
gem,jlash-back, primeiros planos - as técnicas mesmas do
ticipantes desses novos jogos não são atores profissionais. 16 No
cinema. Aproximar o real do cinema, aproximar a televisão da
entanto, eles de modo algum são escolhidos ao acaso. No caso
imagem emocional do cinema, fazer da televisão uma espécie
de Loft Stmy, sete psicólogos fizeram uma seleção entre 45 mil
de hipercinema: tal é a operação do reality show. Se é verdade
candidatos: não há reality show sem uma pré-roteirização do
que este prolonga a neotelevisão do cotidiano, é verdade tam­
conjunto e sem uma rígida fonnação de elenco. Se é verdade
bém que persegue a ambição cinematográfica de o ferecer um
que saímos do gênero ficcional, os protagonistas continuam
espetáculo superlativo que mantenha o público sempre ligado.
sendo colocados cm situações roteirizadas e, na realidade, ex­
Filho da televisão, o reality show é também um dos grandes
tremamente artificiais: ficar encerrado num loft e ser filmado
herdeiros do espírito cinema.
noite e dia durante doze semanas; viver numa ilha com os re­
E isso tanto mais quanto o star-system se vê aqui restabe­
cursos locais (Koh Lanta); eleger uma entre as mulheres do
lecido. Pois o que visam os realizadores desses jogos senão a
"harém" constituído pela produção (Greg /e Millionnaire). Os
emplacar o programa levando seus protagonistas ao estrelato?
can�idatos à "telenotoriedade" não desempenham um papel
escn to de antemão, mas mesmo assim desempenham um pa­
pel, aquele prescrito pelas regras do j ogo, pelo contexto 17 Daniel Boorstin, L '/mage, Paris, UGE, 1 97 1 , p. 3 1 3-3 1 5 .
midiático, pela personalidade em função da qual foram sele- 18 Convidando a observar o reality show do ponto de vista de sua relação com a
arte contemporânea, Érie Troney assinala que "a arte e o reality show compai1i­
.
16 E mbora esse 1 1· 1te lham algo fundamental, um espaço de verdade, que não é nem o da realidade nem
· a se apagar: em Mon i11croyable.fiancée, 0
� tenda lambem o da ficção, mas um espaço intermediário". "Man i feste du réalitisme" ' Le Monde'
personagem do no1vo cm questão era vivido, sem que sua parceira soubesse, por 1 3 de outubro de 2005 .
um ator profissional ainda desconhecido.

22 1
220
O que buscam os participantes senão adquirir uma celebridade
na mídia, ser a vedete do momento, chegar aos famosos "quinze
minutos de celebridade" anunciados por Andy Wahrol? A Star
Academy diz a verdade do que está em jogo: produzir astros, ou
como passar do anonimato à celebridade na mídia. O cinema
era o lugar por excelência onde se fabricavam astros: agora é a
TV que, democratizando o processo, consagra celebridades de
um novo tipo: os astros people,os astros que se parecem conosco
e não são outra coisa senão vedetes amadoras e efêmeras. A
imprensa não tarda a reconhecê-los, eles aparecem nas capas
das revistas, fala-se deles nas conversas: o star-system joga e
vence mais uma vez. Sob os signos enfáticos do real e da auten­
ticidade, a televisão não rompe com o espírito cinema e sim
trabalha com sucesso para sua irresistível expansão.
Cada vez mais a televisão aparece como uma pista de lança­
mento, um vetor primordial para a criação de astros e a extensão do
domínio VIP. A televisão tomou-se máquina de projetar ou de acen­
tuar todo um conjunto de ídolos. Do esporte à canção, da cozinha à
filosofia, da informação à literatura, da arquitetura aos modelos, da
moda à política, mais nenhuma esfera escapa à fabricação de as­
tros. Através da televisão, o star-system inaugurado por Hollywood
se generaliza, não cessando de reinventar seres celebroides como
se fossem novos bens de consumo de massa, reativando assim o
encantamento mágico do universo do cinema. "Não é também um
sonho o cinema?", dizia Valéry. A despeito de suas imagens que
imitam o real, a televisão não rompeu de modo algum com o
onirismo e o maravilhoso da alma cinematográfica 1 9 , e isso princi­
palmente em razão da presença dos seus astros de todo tipo. Daí o
duplo processo de desencantamento e de reencantamento que ha­
bita a telinha.20 Por um lado, a tela da TV acaba com a magia do
19 Sobre esse ponto, Edgar Morin, Le Cinéma ou / '/1omme imaginaire, Paris, Minuit, 1958.
20 Jean-Louis Missika, Dominique Wolton, La Foi/e du !agis. La télévision dans les
sociétés c/émocraliques, Paris, Gallimard, 1983, p. 166- 1 68.
222
cinema; por outro, ela recompõe seu sonho e seus mitos através de
um desfile permanente de fi guras "conhecidas".
Mas o sonho é igualmente reativado por novos programas.
François Jost sublinhou com razão que é problemático rotular de
reality shows programas em que os participantes devem buscar
ser sinceros e se corrigem várias vezes para melhor desempenhar
o papel: nesse aspecto, falar de "televisão de jogos de papéis" é
seguramente mais adequado. 2 1 No entanto, agora há programas
de um novo tipo que escapam a essa fórmula. Uma série de pro­
gramas não se contenta mais em apresentar "ficções reais
interativas", mas busca decididamente transformar o real, a vida,
o ambiente doméstico, os corpos. Cirurgiões refazem o rosto dos
candidatos (Extreme Make Over); em outros programas, especia­
listas dão conselhos para emagrecer (Big Diet), comer melhor
(Besser essen) e se embelezar (SOS Beauté, The Swann); outros
ainda ajudam a corrigir a educação dos filhos (Super Nanny), a
fazer da mulher uma verdadeira dona do lar (Make me a Perfect
Life), a melhorar a vida sexual ( The Sex Inspectors), a refonnar a
casa, a livrar-se das drogas. Assistimos à chegada de uma TV de
orientação e treinamento, uma TV transformadora e reparadora.
É o fim, então, do maravilhoso do cinema? De maneira nenhuma.
Por muito tempo o cinema pôde ser associado ao efeito Pigmalião
(*) por seu poder de fabricação e transfiguração estética dos as­
tros. É precisamente essa lógica de refabricação do real que a
televisão busca aplicar, estendendo-a aos indivíduos comuns. Nos
Estados Unidos, o mais recente avatar desses programas, I Want
a Famous Face, propõe aos concorrentes refazer o rosto à seme­
lhança de um astro do cinema. Os dois primeiros concorrentes,
gêmeos, escolheram se transformar em Brad Pitt!
Assim como Hollywood ensinou os astros a falar, a an­
dar, a se maquiar, a se vestir, assim também a televisão
21 François Jost, La Télévision du quotidien, Bruxelas, De Boeck, 2003, p. 2 12-216.
(*) Referência ao escultor lendário que se apaixona pela estátua que ele mesmo
faz. (N.T. )
223
hipermoderna procura remodelar tanto a aparência quanto a vida
dos indivíduos ordinários. Não é mais apenas a máquina dos
estúdios que fabrica personalidades e belezas, mas a própria te­
levisão, agora engajada na corrente do "pigmalionismo indus­
trial" 22 próprio ao star-system. Certamente sem objetivo de
divinização e personalização ideal, mas tendo em vista um mes­
mo sucesso de audiência - aqui medido pelo Ibope. Com a úni­
ca diferença de que, ao contrário de Hollywood, a televisão não
esconde suas operações intervencionistas, e sim as exibe, as co­
menta , como outros tantos instrumentos de captação do públi-
co. É que os tempos mudaram: não mais a magia dos astros
sublimes, mas os sonhos metamórficos de todos e os desejos de
viver melhor interiorizados por todos. Na tela da televisão,
Pigmalião traduz a obsessão pela felicidade e suas panes nas
democracias hiperconsumistas.
No momento do cinema mudo, a Paramount tinha por
slogan: "Um espetáculo sem rival". Essa época está ultrapassa­
da, o reality show rivalizando hoje com o cinema na ordem
mesma do hiperbolismo. Extreme Make Over, sempre mais re­
novação de aparências, sempre mais intimidade e voyeurismo,
sempre mais sensacionalismo, sempre mais performance e am­
bição transformadora: acontece o mesmo na televisão como no
cinema; em toda parte, é a dissolução dos antigos limites, a bus­
ca dos extremos, os desafios superlativos que reorientam o con­
teúdo das telas. À pornografia do sexo junta-se a da alma; à
escalada dos efeitos especiais junta-se a que busca "mudar a
vida" das pessoas. Paralelamente ao hipercinema afirma-se a
hiper-TV, que vai sempre mais longe na fuga para a frente, no
excesso das imagens catódicas.
22 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, "Points", 1 972, p. 5 1 .
224
O tele-show esportivo
Mas é provavelmente pelo esporte que a tela de TV en­
contra sua mais completa consagração. Não é mais o cinema
que apresenta o maior espetáculo do mundo, e sim a televisão
por ocasião das grandes retransmissões esportivas, que provo­
cam um entusiasmo e uma febre coletiva sem iguais. Mais de
300 canais em 220 países permitiram que 3,9 bilhões de pesso­
as acompanhassem os Jogos Olímpicos de 2004. A final da Copa
do mundo de futebol de 2002 foi vista por 1,1 bilhão de pessoas. 23
Fervor das massas que a paixão hipermoderna pelo esporte e
pela competição traduz, mas que não se pode dissociar, ao mes­
mo tempo, de um processo global de hipermidiatização. Nesse
plano, a televisão se acha em primeirí simo lugar: no Mundial
de futebol, as telas estão em toda parte, invadem as calçadas e
os bares: todos ficam grudados na telinha que, de resto, aumen­
ta de tamanho para tornar-se tela coletiva em ginásios, praças e
mesmo em salas d e cinema onde o acontecimento é
retransmitido. O público comunga e vibra diante da tela corno
outrora nas salas de cinema de bairro. Presença televisiva que
se impõe inclusive nos estádios, onde as competições são mos­
tradas num telão enquanto se desenrolam no gramado ou na
pista - desdobramento que não deixa de modificar a percepção
do acontecimento espmtivo, transformado em hiperespetáculo.
As novas tecnologias e a cultura do divertimento produ­
ziram uma mutação do espetáculo espo1iivo na televisão. Cada
vez mais se afirma uma estética da retransmissão baseada nas
lógicas do espetáculo, do drama e da criação de astro , a fi m
de suscitar a emoção e tocar o mais vasto público. A televisão
23 Um filme mostra isso de forma divertida, mas edificante: A grande.final (Gerardo
Olivares, 2006) narra como um acampamento de caçadores nas estepes geladas da
Mongólia, uma aldeia de índios na Floresta Amazônica e uma caravana de tuaregues
no Saara conseguem captar o acontecimento em seus aparelhos engenhosamente
adaptados, deixando sua vida tradicional e seus costumes ancestrais entre parênte­
ses durante o tempo de ver o Brasil vencer a Alemanha na final da Copa de 2002.
225
cria assim imagens específicas do esporte, reescreve o espa­
ço-tempo das competições de alto nível . Espetacularização que
se apoia tanto na transmissão ao vivo quanto na reconstrução
midiática do tempo mesmo da competição : supressão dos tem­
pos mortos, inserção de sequências pré-gravadas, entrevi stas
ao vivo, focalização sobre os atletas vedetes, replay das ima­
gens decisivas, tomadas múltiplas e diferenciadas em vários
planos, inscrustações e vinhetas durante o desenrolar da com­
petição. Agora se trata de construir o espetáculo e a narrativa
(comentários em várias vozes, quadro de estatísticas), de dra­
matizar (primeiros planos e indicadores de velocidade), de per­
sonalizar o acontecimento. Até mesmo o que é ao vivo é obje­
to de uma montagem. No cinema, esta vem depois da filma­
gem; na televisão, ela se efetua simultaneamente com as to­
madas e o desenrolar da competição. O acontecimento espor­
t i v o é c o n t í n u o , m a s sua retra n s m i s são é c o n t í nua e
descontínua, l inear e fragmentada; ela conjuga tempo real e
tempo passado, tempo da velocidade e tempo em câmera len­
ta. Com isso o esporte televisionado se constrói como uma
superprodução e é visto como um megashow.
Graças à multiplicação das localizações das câmeras, o
telespectador vê o acontecimento esportivo sob todos os ângulos,
de perto e de longe, do alto ou segundo planos laterais, à distância
e em primeiro plano. E o que é mais, os replays e as diferentes
velocidades conferem uma força estética e sensitiva, ao mesmo
tempo que hiper-real, à imagem esportiva. Acabaram-se as
retransmissões uniformes: a cobertura deve agora ser polimorfa e
o estilo "ritmado". A exemplo do cinema contemporâneo, trata­
se não apenas de mostrar imagens, mas de fazer o espectador
vibrar, de atingir mais diretamente seu sistema sensorial. É assim
que, com a TV hipermodema, o real esportivo se metamorfoseia
em show superlativo, em filme espetacular, globalizado.
A televisão, a magia ao vivo, o esporte: tudo isso faz, ine­
gavelmente, o cinema perder sua exclusividade e sua posição pre­
eminente. Mas essa perda é também seu coroamento, na medida
em que o show esportivo tomou-lhe as técnicas de câmera, a esté-
226
tica-choque e emocional, o espírito de criação de astros24 e de
cenarização total. Se a televisão provocou uma transformação das
imagens do cinema, este não deixou de ser o modelo do sonho
representado e da encenação espetacular. Nem tudo deve ser atri­
buído aos avanços da estética da televisão; o cinema foi a matriz do
esporte-show ao fornecer-lhe os instmmentos e o imaginário de
sua estetização generalizada.
Seja como for, estamos no tempo do esporte como mercado
e como cinema. E esse processo é sempre mais dominante, quase
onipresente. Quanto menos o espectador frequenta as salas, tanto
mais o espírito cinema se imiscui na mídia televisão. É toda a infor­
mação que se constrói agora tendo em vista o divertimento e a
mobilização dos afetos do público. Jornais televisados, atualida­
des, reportagens: cada vez mais a mídia TV organiza seus progra­
mas como umfilme generalizado que tem por centro o "humano"
e o íntimo, a emoção e a compaixão. Se a videofilia destronou a
cinefilia, foi em benefício da busca da emoção-cinema em todas as
outras telas. O indivíduo hipermodemo é aquele que espera e busca
cinema mesmo onde não há cinema. O cinema não está em via de
regressão: a verdade é que ele fagocitou mais ou menos todas as
imagens, ele remodela os gostos e as práticas em direção a sempre
mais efeitos-choque e grande espetáculo. Através da televisão e
das outras telas, nasceu urna cinemania que inaugura um novo es­
tilo e um novo olhar: a cinevisão. O sonho não é mais apenas espe­
rado na ficção cinema, mas num real audivisual, fi lmado e roteiri­
zado.25 Depois do sonho de outros mundos, queremos o sonho e as
sensações em todas as telas do mundo.
24
Zidane, Beckham, Ronaldo: o mundo hipermoderno consagra os deuses do
estádio como suas novas stars. Esse processo é elevado ao quadrado quando o
cinema, num filme dedicado a Zidane (Zidane, w1 portrait du XXI siecle), focali­
za durante toda uma partida suas câmeras unicamente nele, transformando o fute­
bol numa espécie de balé c a partida num filme-ópera. Aqui não é mais o esporte
que conta, mas a estética filmica e o jogador, o astro visto como tal por um públi­
co formado pelo olhar do cinema.
25
Se é verdade que os tclcspectatorcs agora querem mais "real", expressão pessoal
e participação, ainda assim a expectativa da maioria é a que diz respeito à
espetacularização das imagens como meio de evasão e descanso.
227

Cap ítulo IX
A tela publicidade
A tela do cinema não está apenas cada vez mais associada
à televisão, mas também a uma outra mídia de massa: a publici­
dade. Essa l igação nada tem de periférica, a sétima arte sendo a
primeira arte cuja existência e o desenvolvimento dependem
intimamente da comunicação publicitária. A publicidade deve
ser concebida não como uma peça exterior, mas como uma das
condições da indústria cinematográfica.
O casamento do cinema e da publicidade não é novo. Em
realidade, a publicidade animada aparece com a invenção do pró­
prio cinema. Já em 1897, os itmãos Lumiere realizam os primei­
ros spots publicitários para o sabonete Sunlight e os estabeleci­
mentos Moet & Chandon, e Mélies roda diversos filmes, espe­
cialmente para a mostarda Bomibus, o aperitivo Picon e os cho­
colates Poulain & Menier. A publicidade não tardou a compreen­
der todo o beneficio que podia tirar da imagem em movimento do
cinema, sob diferentes fonnas: os primeiros filmes publicitários
na forma de desenhos animados aparecem no começo dos anos
1920 e, já em 193 1, mais de 50% das salas de cinema americanas
difundem mensagens publicitárias. Aliás, a publicidade não ape­
nas utilizou as técnicas do cinema, mas também suas figuras mais
emblemáticas, mais míticas: as estrelas. A partir dos anos 1930, o
sabonete Lux centrou sua comunicação nelas: "Nove entre dez
estrelas usam Lux". E muitas stars começaram sua carreira parti­
cipando de filmes publicitários. A partir dos anos 1950, são cada
vez mais numerosas as que aparecem nos cartazes enaltecendo a
sedução das marcas: Brigitte Bardot para a Max Factor, Françoise
Amou! para a Aronde Simca, Liz Taylor para a Dior.
228
E, se a publicidade explorou o cinema e suas técnicas, a
recíproca não é menos verdadeira. As revistas de cinema, com
seus mexericos e suas fotos, funcionaram como instrumentos
de promoção dos astros e dos fi lmes. De maneira mais ampla,
deve-se ver o próprio star-system como uma verdadeira técnica
publicitária a serviço da comercialização dos filmes. Sob esse
aspecto, tudo leva a considerar a superstar como a mais des­
l umbrante imagem publicitária, o mais mágico produto de
marketing já realizado, tanto que sua sedução "dirige" o públi­
co e dita os comportamentos, sejam quais forem o fil me ou o
artigo propostos aos desejos dos consumidores. Jacques Séguéla
assinala com precisão: "A star é a única mercadoria absoluta. A
única multivendável . Seu jeito, sua imagem, sua voz e até mes­
mo sua memória são dinheiro vivo. E essa gigantesca máquina
de dinheiro é inesgotável . . . A star é a maior invenção de
marketing da história." 1 Publicidade universal, a star é a marca
que faz vender o produto cinema ao mesmo tempo que outras
marcas. "As marcas e as stars se tomaram uma única e mesma
coisa", diz Michael J. Wolf.2 É verdade, mas o fenômeno nada
tem de novo. É consubstancialmente que a star é uma marca
mercadológica hiperpersonalizada. Antes mesmo dos criativos
da Madison Avenue, Hollywood inventou, através de suas divas,
a marca afetuosa ou emocional , a comunicação encantada e sen­
timental: o que hoje se chama a "marca lave" (Kevin Roberts).
Tudo indica, porém, tendo em vista a fonnidável expansão
da lógica de marketing, que a imbricação do cinema e da publici­
dade entrou numa nova etapa: o marketing pegou embalo, adqui­
rindo dimensões e uma importância sem precedente na economia
do cinema. Prova disso é a escalada dos custos de promoção. A
multiplicação dos filmes propostos semanalmente, bem como a
redução de seu tempo de exploração comercial em salas - em
média três semanas -, fizeram disparar os investimentos publici-
1
Jacques Séguéla, Hollywood lave plus blanc, Paris, Flammarion, 1982.
2
Citado por Naomi Klein, No Logo, Arles, Actes Sud, 2001, p. 77.
229
tários. Estes, na França, cresceram 187,2% entre 2000 e 2005. 3 E
essa dinâmica além do normal está longe de ter chegado a seu
limite, pois esses investimentos, na França, são em média duas
vezes inferiores aos de um filme americano. Observemos igual­
mente que o investimento publicitário médio para um filme de
animação se elevava em 2005 a 1 , 1 milhão de euros, ou seja,
mais que o dobro do orçamento médio dos outros filmes.
Nesse ponto, o cinema paiticipa em igualdade de condi­
ções da nova economia pós-industrial, aquela em que os gastos
de promoção dos produtos são às vezes tão elevados quanto os de
sua fabricação, como acontece com a Nike. O cinema antecipou
essa dinâmica: mais cedo que outros ramos, ele foi uma indústria
engajada em altos investimentos promocionais e de comunica­
ção. Longe de ser um setor "arcaico", o cinema representa assim
um posto avançado, um dos grandes modelos da nova economia
dominada não mais pela produção, mas pelo marketing, pelo
branding(*), pela comunicação. Que outro setor de atividade eco­
nômica, responsável por uma pequena fatia do PIB (0,3% nos
Estados Unidos), pode se vangloriar de assegurar sua promoção
de maneira tão eficaz e de oferecer uma imagem de marca tão
forte no mundo inteiro? Em termos de difusão de imagem, o pri­
meiro publicitário mundial, o campeão absoluto da autopromoção
e do marketing, é sem dúvida o cinema.
Esses gastos se concentram basicamente em cartazes,
que representavam em 2002 cerca de 60% dos gastos. Os
custos de divulgação na imprensa e no rádio chegavam a 15%
do total. Mas recentemente surgiram mudanças nas maneiras
de promover o cinema. Os anúncios de filmes em salas -
outrora gratuitos - correspondem a 8% dos gastos. E a Inter­
net e o celular se tornam vetores cada vez mais importantes:
3 CNC, "La promotion des films", março de 2006. Os orçamentos publicitários
atingiam 223,5 milhões de euros em 2004.
(*) Construção e gerenciamento de uma marca. (N.T.)
230
10% dos custos já lhes são dedicados, número médio que
pode ser amplamente ultrapassado ou mesmo dobrado, como
aconteceu com Borat [Larry Charles, 2006]. Ao mesmo tem­
po, as revistas gratuitas nas salas, os folhetos nas universida­
des, o marketing de rua, com distribuição dejlyers e objetos
promocionais nos lugares frequentados pelos jovens, se de­
senvolvem. Novas técnicas publicitárias tiram de moda as
antigas fotos que, pregadas na entrada das salas de outrora,
faziam sonhar o jovem Antoine Doinel, a ponto de ele os
roubar em Os incompreendidos [Truffaut, 1959] . Agora a foto
e o título do filme no cartaz não são mais suficientes: acres­
centa-se uma frase-gancho, a catchline, que serve de slogan
publicitário. O filme mobiliza o poder e os jogos da retórica,
anuncia-se como mensagem decididamente publicitária, breve
e efi caz. Publicidade dentro da publicidade, o cinema adere
ao slogan de marca, ao reforço das campanhas. As mais bem­
sucedidas dessas catchlines viram espécies de fórmulas cul­
tas: a frase "Que a força esteja com você" é tão célebre quan­
to Star wars, e Um puta.filme! o é ainda mais que Meu mari­
do de batom [Bertrand Blier, 1986] , do qual é o gancho. 4
Naturalmente, todos esses meios são concentrados para
otimizar o lançamento do filme. O lançamento de A rthur e os
Minimoys, em 2006, foi acompanhado de 600 produto derivados
e de um dilúvio de cartazes; as vitrine das agências BNP foram
vestidas com as cores do filme; a Orange propôs "sessões no ce-
1ular" de 2 1 trechos do filme, de dois minutos cada um .
Megamarketing que na verdade começou quatro anos antes, com
o lançamento em livrarias do primeiro tomo das aventuras do
herói. Graças à Internet e aos anúncios acessíveis em alguns sites,
alguns filmes são agora "lançados" muito antes que seu lança-
4J ean-François Camillcri, que propõe uma antologia dessas catchlines, observa
que essa técnica publicitária é agora util izada uma vez a cada dois filmes france­
ses e europeus, e duas vezes a cada três filmes americanos (Putain defilm !, Paris,
Balland, 2006, p. 1 O).
23 1
mento em salas. E, para alimentar o desejo de ver seu próximo
filme, os estúdios produzem às vezes vários anúncios para um
mesmo filme. Como outras indústrias, o cinema põe em prática a
estratégia da "cronoconcorrência", anunciando antecipadamente
a comercialização dos novos produtos. 5
Não são mais apenas as stars que servem para promover o
cinema, mas os making-ojf, os produtos derivados, os videogames
e mesmo as infonnações de custos dos filmes. É assim que custos
fabulosos se tornam argumentos comerciais tão bons como os
resultados do box-office ou os recordes de bilheteria no primeiro
dia ou na primeira semana. No caso de filmes de grande orça­
mento, tudo é mobilizado para que as mídias falem simultanea­
mente do filme, a fim de obter o maior sucesso no prazo mais
curto. 6 Não se trata mais de informar o público sobre o lançamen­
to de um filme, mas de elevá-lo à condição de acontecimento, de
espetáculo imperdível do qual todo mundo fala e que "é preciso
ver". Agora se faz cinema antes, depois, ao lado e junto do cine­
ma: a comunicação do cinema é, antes de mais nada, cinema da
comunicação. Não cinema dentro do cinema, mas cinema acon­
tecimento, cinema global.
Cinema e império da /ogomarca
Se o cinema faz cada vez mais publicidade para seus fil­
mes, esta, simetricamente, utiliza de forma crescente o cinema
como veículo de comunicação. Ao mesmo tempo em que cres­
cem os custos de marketing nas campanhas de lançamento dos
filmes, aumentam também os gastos de "colocação de produtos"
5 Delphine Manceau, "L'annoncc préalable de nouveaux produits: préparer le
marché ou gêner les concurrents", in Alain Bloch e Delphine Manceau (dir.), De
I "idée au 111arché, Paris, Vuilbert, 2000.
6 Assim, na França, um esforço particular é empreendido junto à imprensa do
interior, a fim de informar o país inteiro e não apenas o público parisiense, o que
é feito também um pouco em toda parte com pré-estreias acompanhadas da pre­
sença do diretor ou dos astros do filme nas semanas que precedem o lançamento.
232
ou de "colocação de marcas" nos filmes. O merchandising, isto é,
a inserção publicitária no mundo do espetáculo, a integração de
um produto ou de uma marca num filme, numa série de televisão,
numa canção, num romance, num videogame, está em plena ex­
pansão: nos Estados Unidos, os investimentos em merchandising
passaram de 190 milhões de dólares em 197 4 a 5 12 milhões em
1984 e a 3,4 bilhões em 2004: mais de 90% desses gastos desti­
nam-se à televisão e ao cinema.7 O que era raro, até então, tende
a se banalizar: agora os produtos mais diversos, tanto as marcas
de consumo de massa quanto as marcas de luxo, aparecem num
número crescente de filmes. A série dos James Bond ficou famo­
sa por essa técnica, mas Minority Repor! [Spielberg, 2002] a le­
vou ainda mais longe, 17 marcas estando presentes no filme.
Embora a prática seja menos desenvolvida na França do que nos
Estados Unidos, mais de 70% dos longas-metragens franceses
seriam objeto hoje, segundo alguns estudos, de merchandising
com cinco ou seis marcas por filme.
Além disso, o merchandising não cessa de ocupar novos
espaços. Não apenas o filme, mas também os créditos do início
(Moet & Chandon em Jornada nas estrelas - Generations [Da­
vid Carson, 1994]; Audemars Pi guet em Exterminador do Jútu­
ro-3) e os créditos do fim (Nokia em Celular [David R. Ellis,
2004]) são o objeto de investimentos. Há ainda os anúncios aces­
síveis na Internet que podem também servir de vi trine promoci­
onal às marcas. Estas invadem tanto as telas quanto os cartazes
destinados a lançar os filmes (Adidas para Gol, um sonho im­
possível [Denny Cannon, 2005]; BMW para Carga explosiva
[Louis Leterrier, 2002]). Contratos permitem igualmente a um
anunciante fazer referência, em suas publicidades, ao filme no
qual sua marca é eventualmente colocada: "Bollinger: a cham­
panhe de James Bond''. Donde operações de promoção cruza­
das, por exemplo entre a Ch1ysler e Firewall, segurança em
7 Jean-Marc Lehu, La publicilé esl dans /e Jilm, Paris, Éditions d'organisation,
2006, p. 45. M uitos dados que aparecem aqui são tirados desse livro.
233
risco, J?r. Pepper e Homem Aranha 2. Estamos nos antípodas da
publicidade subliminar: agora o marketing é ostensivo e a pu­
blicidade está presente mesmo nos produtos culturais. Na era
hipermodema, o cinema se impõe cada vez mais como tela-vi­
trine que põe em cena as marcas.
O que é visado pelos anunciantes não é nada misterioso.
Trata-se basicamente de aumentar a notoriedade da marca, de
melhorar e valorizar sua imagem, às vezes de redinamizar a mar­
ca. 8 Do ponto de vista desses objetivos, essa técnica publicitária
conta com algumas vantagens. O público manifesta pouca reação
contrária à publicidade, pouca hostilidade em relação ao apareci­
mento de marcas nos filmes, contanto que este se justifique pela
trama ou pelo conteúdo da história: 80% dos norte-americanos
declaram apreciar essa forma de publicidade. Ao contrário do spot,
que interrompe o prazer do telespectador, o merchandising se in­
tegra ao filme, dá mais crédito à história, produz uma impressão
de realidade suplementar. Foi, em particular, o que levou Spielberg
a inserir uma série de marcas em Minority Report.
A colocação de marcas é violentamente estigmatizada, pe­
los que odeiam a publicidade, como ilustração do expansionismo
da logomarca, figura onipotente do branding que invade todos
os espaços e todos os suportes, colonizando até mesmo a cultu­
ra e o espaço mental. Transformado em "extensão de marca" e
em "mídia de marca", o cinema tenderia a virar uma agência
publicitária das marcas. Num contexto em que as fronteiras se
confundem, seria grande o risco de ver a existência psíquica
completamente absorvida pelo imaginário mercantil e a criação
totalmente submetida aos imperativos comerciais das marcas. 9
8 A eficácia dessa prática promocional é às vezes imediata. Nas pegadas de E. T,
os bombons Reese's Pieces aumentaram suas vendas em 65%; a Omega registrou
um salto em suas vendas de 40% após 007 contra Goldeneye ( 1 995]; as dos vi­
nhos Pinot Noir aumentaram, nos Estados Unidos, 22% nos meses seguintes ao
lançamento de Sideways - Entre umas e outras (2004 ].
9 Essa problemática é muito bem apresentada por Naomi K lein, em No logo, op. cit.
234
É uma ameaça real ou um medo fingido? Onde vai levar
essa conivência entre cinema e branding? Pelo menos em rela­
ção a um futuro previsível, os perigos apontados parecem muito
exagerados. Pois, para ser eficaz, a colocação de marca deve ser
"justificada", tolerada e aceita pelo público, o que implica que
o filme não deve aparecer como uma publicidade escandalosa ­
caso contrário o beneficio específico do procedimento é anula­
do. Desvios e excessos são previsíveis, mas inevitavelmente eles
serão contidos. Como a presença das marcas nos fi lmes não
poderá ultrapassar um certo limiar, ela não os matará, assim
como não destrói a imprensa livre.
De resto, nada impede de pensar que o branded entertain­
ment poderia favorecer a realização de uma nova família de cine­
ma publicitário, e de boa qualidade. Em 200 1, a BMW encomen­
dou oito minifilmes de oito minutos cada um, dedicados à marca
e realizados por grandes diretores hollyw oodianos: Tony Scott,
Ang lee, John Frankenheimer, Wong Kar-wai, John Woo, Alejan­
dro González lfiarritu, Guy Ritchie, Joe Camahan. Embora esses
filmes estivessem todos centrados num dos modelos da marca,
não se tratava em absoluto de um clipe publicitário, mas de um
roteiro original contando uma história. Difundidos num site da
Internet, esses minifilmes obtiveram um grande sucesso: 50 mi­
lhões de downloads, antes que um DVD reunisse a série comple­
ta. A American Express, por sua vez, pôs em cena o Superman:
nos dez primeiros dias, seu site foi visitado um milhão de vezes.
E os pedidos de cartão de crédito registraram um aumento de
25%. Ford, Chevrolet, Jeep, Unilever, Pirelli, Starbucks, Pepsi­
Co, Trajan, Reebok se lançaram no mesmo caminho produzindo
webisodes (curtas-metragens passados na Internet) com recursos
incomparavelmente maiores que os de um clipe publicitário. Pode­
se imaginar no futuro o desenvolvimento desse tipo de filmes sob
os auspícios das grandes marcas, como meio de diversificação da
publicidade e alternativa aos fom1atos atuais.
A publicidade moderna inventou o cartaz, depois o spot e
agora os curtas-metragens de criação difundidos na Tela. Nada
235
autoriza pensar que o inflacionismo do branding signifique o
fim da qualidade, da impertinência e da liberdade de criação.
Será preciso lembrar que, num contexto histórico muito dife­
rente, as encomendas dos príncipes do Quattrocento, tendo em
vista sua fama, de modo nenhum impediram os pintores de rea­
lizar obras-primas? E que Moliere, ao fazer da encomenda que
recebeu de Luís XIV o próprio tema da sua comédia, escreveu
um divertido Improviso de Versalhes [ 1663 ]? A existência de
um contrato e de um patrocinador "interessado" não equivale
ao desaparecimento da criação artística. Aqui, o paradigma é
antes o da escrita sob pressão, que sempre foi mais um estimu­
lante do que um túmulo da criação. Não asfixia do cinema pelo
marketing tentacular, e sim prosseguimento, por outros cami­
nhos, de sua multiplexificação, a fim de escapar aos padrões da
publicidade televisada e dos conteúdos comerciais, numa época
em que algumas categorias de consumidores passam mais tem­
po na Internet do que na frente da televisão.
Publifilia
Nada mais banal do que opor cinema e publicidade. Um é
a sétima arte, a outra, uma comunicação mercadológica a servi­
ço da notoriedade e da comercialização das marcas. Suas
temporalidades e seu modo de produção são profundamente di­
ferentes: 30 segundos para um spot, contra uma hora e meia a
três horas para um longa-metragem. Em geral, a filmagem de
um spot dura de um a três dias, enquanto a de um filme requer de
oito a dez semanas ou até mais. Ao ritmo extremamente rápido dos
planos da publicidade se opõe o dos filmes, bem mais diversifica­
do. Além disso, o nome dos realizadores de filmes publicitários
raramente é conhecido. Por fim, o cinema suscita a admiração e a
paixão do público, enquanto a publicidade provoca o zapping e às
vezes a exasperação dos telespectadores. As duas telas se enfren­
tam, a da publicidade aparecendo, por seus cortes,como uma agres­
são contra os filmes e o público.
236
M as essas profundas diferenças não devem ocultar as
transformações que levaram a uma nova relação social com a
publicidade e, mais precisamente,a uma dinâmica de legitimação
cultural desta. O movimento está em marcha desde os anos 1970-
1980. O museu da publicidade foi inaugurado na França em
1978. A "noite dos publívoros" alcança um amplo sucesso em
muitos países. Há programas de TV dedicados à publicidade.
Museus organizam retrospectivas de filmes publicitários. Jean­
Paul Goude é consagrado e exposto no museu.
Não há apenas uma dinâmica de enobrecimento cultural
da publicidade. Vemos igualmente um número cada vez maior de
realizadores prestigiosos de cinema assinar filmes publicitários:
ontem Robert Altman, John Schlesinger, Roman Polanski, Claude
Chabrol e mesmo Jean-Luc Godard (que dirigiu em 1992 um spot
de 30 segundos para a Nike); hoje Patrice Leconte, Luc Besson,
David Lynch, Baz Luhrmann, John Woo, Tony Scott, Alejandro
González Ifíarritu, Guy Ritchie. Claro que no passado alguns di­
retores fizeram publicidade (Tati, Lautner, Molinam), mas é numa
escala bem diferente que o fenômeno hoje se manifesta, a tal pon­
to que se generalizou. O que era a exceção tomou-se a regra, por
assim dizer, e o que se passava em silêncio virou motivo de orgu­
lho, de reconhecimento, de interesse estético e fílmico. Nenhum
diretor de cinema, nenhuma star agora se envergonham de filmar
para marcas comerciais: o filme publicitário conquistou seus títu­
los de nobreza no interior mesmo do mundo do cinema. Os tem­
pos mudaram: raros são os realizadores que recusam fazer um
filme publicitário. A nova geração não tem mais as reticências ou
a vergonha de seus antepassados; a publicidade é algo natural,
impõe-se como uma evidência.
Em nossa galáxia hipermidiática, não é mais apenas oca­
sionalmente que as estrelas emprestam seu rosto para os produ­
tos de beleza: elas assinam, secundadas por advogados, contra­
tos válidos por vários anos e que especificam o número de dias
de representação, detalhes da produção e, naturalmente, o mon­
tante do cachê - 3,6 milhões de dólares a Nicolc Kidman pelos
237
cinco dias de filmagem do spot Chanel. O outro fenômeno novo
é que as grandes vedetes podem aparecer em spots para os pro­
dutos mais diversos: massas (Gérard D epardieu), bancos
(Catherine Deneuve), máquinas de café (George Clooney), tem­
peros (Jean Reno). Longe de degradar a imagem dos grandes
ídolos, a publicidade tende agora a realçá-la. Se as stars associ­
am mais facilmente que outrora sua imagem às marcas, estas,
por sua vez, recorrem cada vez mais às stars para aumentar a
notoriedade e o glamour de seus produtos. Edgar Morin evocou
recentemente a decadência do star-system : "O star-system,como
sistema autorregulador não apenas econômico mas mitológico,
não existe mais". 1 º Sob muitos aspectos, é o contrário que acon­
tece. Ao mesmo tempo em que o star-system coloniza cada vez
mais domínios, a ligação entre stars e luxo, star-system e negó­
cios, musas e publicidade, nunca foi tão ostentatória, tão triun­
fante. 1 1 Agora parece que o passado glorioso das marcas de luxo
não é mais suficiente: a imagem delas passa, em parte, pela das
stars do cinema.
É dificil separar a atitude positiva dos novos realizadores
em relação à publicidade das condições financeiras vantajosas
que ela lhes oferece. Mas essa motivação não explica tudo. Em
realidade, a realização de filmes publicitários é também vista
como um meio de experimentação, um instrumento de pesquisa
e de aprendizagem: como diz George Lautner, "graças à publi­
cidade, testei novos materiais, aprendi algumas trucagens . . . A
publicidade é para mim ao mesmo tempo um tubo de ensaio,
uma aprendizagem e um viveiro extraordinário para os meus
longas-metragens." 1 2 Um outro ponto é igualmente primordial:
10
Edgar Morin, les Stars, op. cit., p. 162.
11
Em realidade, a lógica do star-system se propagou consideravelmente, tomando-se
o modelo dominante do funcionamento de um número crescente de atividades e de
setores econômicos: advogados, arquitetos, top moe/els, museus, artistas, escritores,
músicos, esportistas. Sobre esses pontos, Françoise Benhamou, l 'Économie du star­
system, op. cit.
12 Citado por Jacques Guyot, L 'Écran pub/icitarire, Paris, L'Harmattan, 1992, p. 94.
238
trata-se de uma nova relação com a tela de TV e publicitária. Ao
antigo desprezo sucede um interesse por tudo o que diz respeito
à imagem na tela ou no ecrã, que adquiriu uma espécie de valor
em si, merecedor de interesse, trabalho e criatividade. A publi­
cidade filmada é vista agora como uma forma de expressão na
qual se pode exercer o jogo, o humor, a imaginação livremente;
é uma das manifestações da ecranofilia hipermodema, uma tra­
dução forte e sensível da expansão do modelo cinema: "A pu­
blicidade é o domínio mais criativo, mais ousado. Ligue o apa­
relho. Em três segundos, você sabe onde está. Já num filme se
percebe que há alguma coisa antes ou depois. Um telefilme?
Um inferno, com luzes em demasia e um som horroroso. Can­
sativo. A publicidade? O reinado da elipse, da interpenetração
de imagens. A pesquisa em estado puro". 1 3 O importante é me­
nos o conteúdo do que o fato de encontrar soluções a um proble­
ma telânico enquanto tal.
E assim se chega à célebre fórmula: "O meio é a mensa­
gem". Claro que ela tem um outro ponto de aplicação numa
cultura telânica atravessada pelo espírito cinema: fabricar a ima­
gem na tela, jogar com as imagens, enfrentar o desafio de todas
as telas - eis o que atrai os realizadores, sejam quais forem o
conteúdo veiculado e a intenção comercial dos spots.
Se um movimento leva cineastas reconhecidos a filmar para
a indústria publicitária, um outro movimento vê jovens futuros ci­
neastas começarem em suas carreiras no mundo da publicidade. O
que não deixa de ter efeito sobre a estética do cinema. É o caso de
Jean-Jacques Annaud, de Jean-Jacques Beineix, de Bob Swain ou
de Étienne Chatiliez. Sob a influência da publicidade, a imagem­
cinema transpôs uma etapa suplementar no caminho do visual triun­
fante, do efeito, da brevidade dos planos, do ritmo, das rupturas de
rnontagen, da inserção de planos inesperados: seguidamente foi
13
Étiennc Chatilicz, "Lcs dcssous de la pub à la TV", le No11vel Observateur, 1 5
d e julho de 1983.
239
sublinhado o que a estética de A diva e os gângsteres [ Jean-Jacques
Beinex, 198 1] deve à do clipe publicitário. Essa tendência começa
nos anos 1980: Ridley Scott ou Adrian Lyne introduzem em seus
longas-metragens a estética do clipe, com seu ritmo entrecortado,
seus ângulos e até mesmo, em relação a Lyne, o erotismo chique
em voga nas revistas de luxo e nos cartazes. Essa estética se prolon­
gou em autores como David Fincher ou Michael Bay.
Mas a cinemania aplicada à publicidade exerce agora seus
efeitos bem mais além dos círculos profissionais. Com a Internet
se abriu o caminho a publicidades realizadas também por amado­
res. Na Current TV, os autores recebem um cachê se sua criação é
aceita, e este atinge 50 mil dólares se ela for difündida na Web.
Empresas como Sony, L'Oréal, Converse, American Express e
Chevrolet já jogam com essa carta. O p1imeiro filme publicitá­
rio feito por um amador, para a PlayStation Sony, foi difundido
na Current TV. Entramos na dimensão interativa e participativa,
no do it yoursel advertising, nos conteúdos e visuais gerados
pelos usuários. Não nos enganemos: nem tudo se explica pela
democratização e pela digitalização das técnicas. Esse fenôme­
no também ilustra a formidável expansão social do desejo de
cinema que investe toda tela, toda expressão fílmica, para mui­
to a lém dos limites de sua antiga fonna canônica.
De maneira mais geral, um número crescente de marcas
busca de diversas maneiras associar os consumidores aos dis­
positivos de sua comunicação publicitária. Um sal tador de
balões nas ruas de San Francisco devia servir de roteiro para
um spot da Sony: sabendo antecipadamente do momento das
filmagens, moradores do bairro se apressaram a filmar o acon­
tecimento e a divulgá-lo em seguida na Internet, antes de o
spot ser lançado na televisão. Publicidade virai ' buzz marketing ,
criação conjunta com os consumidores, certamente; mas tam-
bém cinemania de um público cada vez mais ávido de filmar e
compartilhar seus vídeos, de produzir e ver imagens na tela. É
o espírito cinema que se expande, ainda que através das for­
mas não elaboradas, imediatas, do vídeo amador.
240
Hiperpublicidade
Desde os anos 1980, a relação entre criação publicitária e
criação cinematográfica entrou também no tempo da segunda
modernidade. Até então, a publicidade tinha por finalidade va­
lorizar os méritos objetivos e psicológicos dos produtos, a tela
publicitária estando a serviço da memorização mecanicista ou
"dirigida" da marca. Foi contra essa primazia do objeto (a copy
strategy) que se desenvolveu a star strategy cara a Séguéla e, de
maneira mais ampla, à publicidade denominada criativa. Aos
olhos desta, agora não se trata tanto de martelar uma mensagem
que enaltece os beneficias do produto, e sim de distrair, estabe­
lecer uma relação de conivência, encontrar uma "ideia" de ven­
da ou de marca, valorizar um modo de vida ou um imaginário,
rejuvenescer a imagem. Inovar, surpreender, divertir, fazer so­
nhar, comover, criar um mito, transformar a marca em star: o
que isso quer dizer senão que a publicidade tomou Hollywood
como mode l o , distanciando-se do bom ve l ho rec l a m e
behaviorista? Eis aí a publicidade reorientada e remodelada em
parte pelo próprio espírito cinema.
Isso significa, estruturalmente, a reconfiguração da pu­
blicidade pelas três grandes lógicas que definem o hipercinema.
As fronteiras e as divisões permanecem, mas agora, em sua ponta
avançada, a publicidade obedece aos mesmos princípios que
regem o hipercinema. Pode-se assim definir a hiperpublicidade
pela importação das lógicas do cinema hipermodemo para a
ordem da comunicação comercial. 14
14 U m exemplo emblemático é o filme, assinado por Ridley Scott, que a Macintosh
lança em 1984 e eleito o melhor tilmc publici tário do século pela imprensa ame­
ricana. Ali vemos homens reduzidos ao estado de robôs, como em Metrópolis
[Fritz Lang, 1 926), escutando numa tela gigante o discurso totalitário de um B ig
Brother; de repente, aparece uma mulher que, lançando um projétil na tela, a faz
voar em pedaços; o packsliot apresenta então o nome da marca e mostra o compu­
tador individual como o libertador que permite aos escravos se tornarem homens.
241
O excesso tranquilo
A primeira lógica que a publicidade conseguiu incorporar
é a da imagem-excesso, adaptação tanto mais significativa na me­
dida em que a publicidade mantém de longa data ligações muito
estreitas com a categoria de excesso. O próprio slogan tem tudo a
ver com isso, buscando valorizar o produto por promessas extre­
mas (beleza, sabor, saúde, juventude, vitalidade, prazer) e por uma
retórica do exagero superlativo. A tendência organizadora aqui é
a hipérbole, tanto mais forte quanto deve se exprimir num tempo
muito curto e de forma concentrada. "Persil lava mais branco": o
hiperbólico do mais, realçado pela lítotes da formulação. A no­
vidade é que esse excesso primeiro passa do exagero ao extre­
mo: o sabão em pó acaba lavando mais branco que o branco. 1 5 A
necessidade de inovar e de se distinguir, o imperativo de im­
pressionar os espíritos e, nos países em que ela é autorizada, a
introdução de publicidades comparativas levam à afirmação en­
fática do "sempre mais, sempre melhor". "Vodca absoluta": mais
vodca que vodca...
Lógica do excesso que ultrapassa em muito os simples con­
teúdos: ela se exprime agora no ritmo e até na sintaxe dos spots.
Os primeiros filmes publicitários podiam às vezes durar 1 ou 2
Ao relembrar esse filme, Jean-Marie Dru diz que ele "parecia um longa-metragem...
um longa-metragem de sessenta segundos". Ao apagar-se a fronteira entre publi­
cidade comercial e divertimento, inaugura-se a era criativa, qualitativa, emocio­
nal do filme publicitário (Jean-Marie Dru, La Publicité autremenr, Paris, Gallimard,
2007, p. 3 1 ).
15 O caso é bem conhecido e traduz a lógica do sempre mais, perceptível, na
França, desde o início da época do consumo de massa: o primeiro slogan "Ah !
Essa brancura Persil " data d e 195 1 ; dois anos mais tarde, o grau superior inter­
vém - "Persil lava mais branco" -; seis anos depois, em 1959, é a vez de Super
Persil, que lava "ainda mais branco" que Persil. Em 1 979, a Coluche leva mais
longe a escalada: "O novo Orno lava ainda mais branco que o branco". Gilles
Lugrin, "Quand Coluche lave plus blanc, !e packaging contre-attaque", Com. in,
fevereiro de 2003 .
242
minutos 1 6 : ainda em 1975, a Renault fez realizar, p e l a R l 6 um
filme de 1 minuto e 56 segundos. Desde os anos 1980 , porém, os
spots encurtam ao mesmo tempo em que seu ritmo s e acelera. 11
E les funcionam cada vez mais na ordem do h ip e rcurto (de
30 segundos a 8, chegando recentemente a 1 seg undo) e do
hiper-rápido (planos sucessivos de 1 segundo cada um). "Cada
instante é imediatamente substituído por um instan t e totalmente
novo. O tempo do filme publicitário seria assim o de um nasci­
mento perpetuamente alimentado." 1 8 A tendência é de retração
extrema da imagem no tempo e de uma enxurrada de im agens em
disputa na estética clipe. Rapidez extrema dos planos chegando qua­
se aoflash, busca constante do ritmo e montagem de cortes sucessi­
vos: tudo é utilizado para impressionar com força e velocidade.
Ávida de efeitos-choque, a publicidade nec e s sariamente
utiliza todas as técnicas novas que lhe oferecem os artifícios e
os efeitos especiais. Já no começo dos anos 1980 , a imagem
feita por computador abriu a possibilidade de um j ogo com as
imagens até então impossível: o Citroen que deco la do porta­
aviões Clemenceau é o universo de Star Wars chega ndo ao mun­
do publicitário. Com o desenvolvimento das tecn ologias, em
quinze anos se passou dos balbucias aos efeitos h igh-tech: a
Citrõen, em The Dancer, transforma digitalmente os elementos
do carro num impressionante robô de rrietal, o qua l , adquirindo
forma como num universo fantástico, vive, dança, se introduz
num mundo agora virtual. 1 9 Todos os procedimentos s ão utiliza­
dos: deformações de imagens, anamorfoses sintétic as , inserção
de imagens digitalizadas, criação de personagen, v irtuai . o
avanço tecnológico acarreta uma profusão de e feitos, uma esca-
16 O formato dominante dos anos 1950 era de 60 segundos.
17 Jacques Guyot, L 'Écran publicitaire, op. cit., p. 1 29- 1 3 1 e 135-
1 36.
18 Florcnce de Meredieu, Le Film publicitaire, Paris, Veyrier, 198
5, p. 96.
19 A publicidade precede aqui o cinema. Em 2007, Transformers,
de M ichael Bay,
desenvolve a mesma ideia. "Exceto algumas diferenças (milhões de dólares e duas
horas e vinte a mais), Transformers nada acrescenta a essa publicidade". Le Mon­
de, 25 de julho de 2007.
243
lada de imagens e, portanto, uma explosão dos orçamentos que,
diante dos custos de digitalização e das filmagens de tipo
hollywoodiano, disparam. Do espetáculo ao hiperespetáculo: o
spot parece um filme, ele conta uma história, desenvolve uma
estética do choque ou da magia visual. Não é mais o palhaço
anunciante mas o homem do cinema-espetáculo, Mélies, que
triunfa agora na tela publicitária. 20
A dinâmica do excesso se verifica mesmo no domínio es­
tético, traduzindo-se por uma sofisticação hiper-real, por um
aspecto de requinte extremo, sobretudo nas publicidades que
magnificam o universo do luxo, da beleza, da moda. O
maneirismo expõe toda a sua sedução artificial: na tela publici­
tária, Carole Bouquet, Nicole Kidman ou Charlize Theron são
mais estrelas do que nunca, mais glamorosas do que nunca, ain­
da mais belas do que na tela de cinema. Aqui tudo é luxo, tenta­
ção e feminidade absoluta, "mulher de ouro" (Dior), perfeição
da perfeição. Se no cinema as estrelas são mais "humanas", nas
publicidades elas aparecem com uma irrealidade e uma sensua­
lidade subl ime cada vez maiores. O que se vê não é senão um
hino hiperból ico à beleza feminina, uma mise-en-scene renova­
da da mulher olímpica e das deusas soberanas, inacessíveis, da
grande época do star-system. As estrelas ideais não são mais as
modelos de outrora, mas elas se tomaram modelos para os cria­
dores e diretores artísticos das grandes casas de luxo. Quanto
menos a vampe hollywoodiana aparece na tela de cinema, tanto
mais seu estilo inspira a tela publicitária. Longe de desaparecer,
a beleza hiperespetacular inventada pelo star-system não cessa
de ser reanimada pela publicidade, como um remake em honra
do cinema. Sempre mais artificialidade, show estético e extático:
20 A publicidade-espetáculo é o objeto de numerosas críticas em razão da gratuidade
de seus filmes, de urna tendência a dizer "qualquer coisa", sem ligação coerente
com o produto. Mas, se essa tendência inegavelmente existe, não é de modo al­
gum algo que lhe seja consubstancial, a hiperpublicidade tendo já realizado pe­
quenas obras-primas de sutileza, audácia e imaginação que, longe de desservir o
produto e a identidade de marca, são vetores inigualáveis de sua promoção.
244
a tela publicitária toma de Hollywood seu estilo, ela fascina e é
fascinada pela imagem envolvente do cinema, pela cena da
feminidade em excesso. Com a publicidade-espetáculo se efe­
tua a aliança da qualidade artística e da superoferta, da norma e
da beleza-choque, da perfeição e da hipertrofia dos meios, da
graça e da desmedida da mídia. Uma beleza tipo blockbuster a
serviço da marca e da estrela.
Essa sublimação passa por uma estetização das formas, por
um formalismo sofisticado e minucioso, o que não surpreende quan­
do se sabe que muitas dessas publicidades são feitas por estetas
vindos da fotografia, do clipe, do cinema. O virtuosismo dos
enquadramentos, o sentido do grafismo, os efeitos de luz, o jogo
com as cores, a busca de uma expressão estilística que imponha
sua evidência em alguns planos, em alguns segundos: o spot é qua­
se obra de arte. Sobretudo se é visto na tela de cinema que, mos­
trando a imagem em toda a sua amplitude, traduz plenamente suas
intenções formais. Mais do que na tela de TV, é no cinema que a
publicidade exprime sua dimensão estética. Jean-Jacques Beineix,
homem de publicidade e de cinema ao mesmo tempo, já havia
mostrado o caminho. A lua na sarjeta [ 1983], sem dúvida o ponto
alto de suas pesquisas visuais,2 1 termina de maneira sintomática
num plano deslumbrante: o de um cartaz publicitário mostrando
uma garrafa de bebida alcoólica que traz, como uma referência a
Rossellini, a marca Stromboli. Garrafa ao mar, numa luz azul fria,
plano assombroso que atrai os olhos na noite e desdobra um slogan
em forma de filosofia da existência: "Tty another ivorlcf'. Publici­
dade, filme, publicidade dentro de um filme, e tudo com a mesma
exigência e o mesmo êxito formais.
No entanto, essa espiral do excesso publicitário não vai até o
extremo dela mesma. Isso porque ela é submetida ao imperativo de
seduzir para vender, devendo assim proscrever tudo o que possa
21
Trabalho visual que se percebe, por exemplo, na sua busca do vermelho ideal
para traduzir e harmonizar na tela o vermelho da Ferrari e o vermelho do vestido
usado por Nastassja Kinski .
245
su citar rejeição, repulsa, horror, aversão. Ao contrário do cinema,
nem tudo é permitido na publicidade filmada: nenhum traço de
feiura, de violência, de sangue, de sexo explícito; fica-se na suges­
tão e na erotização sofl. O que o cinema propõe, nos filmes mas
também na publicidade que faz deles -através de cartazes e trailers
-, está interditado à publicidade, que deve fazer concessões, fican­
do assim muito aquém das audácias do cinema. Contrariamente ao
que às vezes se afirma22 , a publicidade não é o protótipo da expres­
são cinematográfica contemporânea, o cinema continua sendo o
motor. Só ele se pennite, até em suas próprias publicidades - ver o
cartaz de O povo contra Larry Flint [Mitos Forman, 1996], com
um homem vestido só de cueca com a estampa da bandeira ameri­
cana, crucificado em posição crística sobre o sexo de uma mulher
nua -, todas as audácias excessivas. As raras incursões da publici­
dade nessas zonas de interdição - o caso Benetton é o exemplo
mais conhecido - tiveram que retroceder. A publicidade vive na
lógica da sedução, do sonho, do desejo. Mesmo assim ela pratica,
no interior de seus próprios limites, a imagem-excesso cujo mode­
lo o cinema hipermoderno lhe fornece.
Uma raspa de multiplexidade
Uma regra de ouro comanda a publicidade: o imperativo
de simplicidade e univocidade. Exprimir uma ideia e uma só.
Simplificar, simplificar sempre mais, fazer tudo convergir para
a comunicação de uma só ideia expressa sem nenhuma
ambiguidade. O que se comunica bem se enuncia com clareza e
simplicidade. Uma só ideia por spot e dita de um modo simples:
less is more. 23 Unidade, simplicidade, limpidez: o inimigo nú­
mero um da publicidade é a complexidade.
22 "A publicidade tomou-se o núcleo da cultura popular e mesmo seu verdadeiro
protótipo", escreve, por exemplo, Armand Mattelart, L 'Jnternationale publicitaire,
Paris, La Découvcrte, 1989, p. 34.
23 Jean-Marie Dru, Le Saut créatif, Paris, JC Lattes, 1984, p. 1 67- 1 80.
246
No entanto, também a publicidade entrou, à sua maneira,
na era da multiplexidade. Sem nada perder de sua inevitável
lógica simplex, a comunicação comercial, paradoxalmente, se
complexifica ou, mais exatamente, se "culturaliza", se torna mais
diversificada e heterogênea na maneira de "falar" do produto e
da marca. Até um tempo atrás, os spots tinham uma única ins­
tância: valorizar o produto, mostrando seus beneficios objeti­
vos através de roteiros elementares e lineares. Isso tende a mu­
dar: a relação com o produto nem sempre salta aos olhos, a
l inearidade se rompe, os enredos viram quebra-cabeças, jogam
com associações de ideias, com referências, piscadelas de olho,
emoções, surpresas variadas. 24 Mais: há alguns que propõem
inclusive sentidos e valores - Think different (Apple), Jmpossible
is nothing (Adidas), Be yourse( (Calvin Klein). Com frequên­
f
cia a história contada nada diz do produto e às vezes se destaca
pela pura ausência deste. Grandes espaços à americana, uma
música de road movie, paisagens, a estrada ao infinito e nada
mais: somente a mensagem final, no momento do packshot, in­
dica que se trata de uma propaganda do Golf da Volkswagen,
sem que o carro tenha sido visto uma única vez. O que se vende
aqui é um espírito, uma atmosfera, um desejo.
Para acompanhar e traduzir essa diversificação do modo
narrativo, a publicidade filmada se apoia na complexificação
dos procedimentos técnicos. Split screen que separa a tela e conta,
em imagens paralelas, duas histórias ao mesmo tempo; defor­
mações de imagens; utilização do preto-e-branco ou manchas
de cor; jogos de filtros e de luz; imagens de computador que
fazem voar os viajantes do TGV ou que constroem uma pirâmi­
de humana para formar os arcos de um viaduto a fim de ilustrar
a mensagem final: "Os verdadeiros sucessos são aqueles que
compartilhamos" (grupo Vinci). É por ter sido formado pelo
cinema, que o habituou à lógica multiplex, que o olho do espec-
2<1 Claude Degoutte, "Lcs films publicitaires ont la vie dure", in Art & Pub, Paris,
Centre Pompidou, 1990, p. 535.
247
tador recebe sem problema esse tipo de imagens. Também aí a
publicidade adotou o espírito cinema.
Assim ninguém mais se surpreende de ver aparecer na
tela publicitária outras formas de diversificação, relativas aos
personagens, por exemplo. Sabemos como o famoso macaco
Orno introduziu os animais nos spots de sabão em pó. Pequenos
monstros meio bonachões, meio inquietantes, saídos dos filmes
fantásticos e dos desenhos animados, encarnam agora a sujeira
que tal produto desodorizante ou tal produto desentupidor eli­
minam com uma simples pressão do frasco. Nesse universo
antropomorfizado,a imagem mesma do homem se despadroniza.
Os papéis se invertem: é o homem que lava a louça, é o garoto
de dez anos que ensina à mãe que o uso abusivo de antibióticos
é uma heresia terapêutica e ao pai que o leite tem um valor
nutricional. As idades da vida, do mesmo modo que no cinema,
vêm diversificar a imagem por muito tempo exclusiva de
pessoas jovens e belas ou de donas de casa de menos de cinquenta
anos. Os bebês não aparecem mais apenas em anúncios de fral­
das ou produtos que lhes dizem respeito, mas são digitalmente
transformados, para mostrar os poderes de uma água mineral,
em bebês nadadores e dançarinos, numa referência às coreogra­
fias náuticas, criadas por Busby Berkeley, de Esther Williams
cercada de garotas-náiades em A rainha do mar (Mervyn LeRoy,
1952). Como todas as idades têm agora sua vez, o filme seguin­
te celebra o mesmo produto a partir de uma outra coreografia
náutica, pondo em cena, desta vez, velhos que se regeneram
nessa fonte de juventude: é Cocoon (Ron Howard, 1985). A ter­
ceira idade, como a primeira, não está mais impedida de partici­
par: uma soberba Jane Fonda vem dizer, para provar a eficácia
da L'Oréal, que tem 69 anos. E que se sente muito bem.
O mesmo vale para todas as categorias por muito tempo
excluídas por uma publicidade que se recusava a infringir os
tabus sexuais. A mulher entra de surpresa na cozinha e vê o
marido inclinado sobre a pia, ocupado num movimento de vai­
vém manual que a faz pensar, horrorizada, que seu homem se
248
entrega ao pecado de Onã (quando se trata apenas de um produ­
to que ele está agitando). Gays e lésbicas fazem parte agora da
paisagem. Jogando com a transgressão e a transexualidade, a
Levi ' s filma uma magnífica negra que, num táxi, retoca a
maquiagem às pressas antes de sacar um barbeador elétrico que
lança sobre seu sexo uma imagem totalmente outra. Do mesmo
modo, impelidos pelo multiculturalismo e pelo marketing
identitário, negros25 , magrebinos e demais comunidades apare­
cem em campanhas publicitárias que enaltecem a diferença.
Vemos assim que a lógica multiplex, que é a linguagem mesma
do cinema hipermoderno, penetra, ainda que de fonna limitada,
no espaço-tempo da hiperpublicidade.
E não é tudo. O sistema mesmo da comunicação das mar­
cas se multiplexifica. Uma prova é que as empresas dão cada
vez mais sua preferência às "mídias exteriores", diversificando
seus modos de comunicação em marketing direto, feiras e sa­
lões, relações públicas, publicidade nos locais de venda,
lobbying, mecenato, patrocínio, marketing de acontecimento e
virai . Além disso, a própria publicidade está sendo reciclada
pelas lógicas de diversificação e de renovação acelerada, típi­
cas da sociedade-moda de hiperconsumo. Num momento em
que os mercados são cada vez mais segmentados, em que os
consumidores estão "fartos", supersaturados de mensagens, a
publicidade tende a dividir suas campanhas, fragmentando-se
em múltiplas execuções e em estilos variados: chegam a 500 os
anúncios da Absolut Vodka que combinam unidade e diferen­
ças. Uma lógica que não poupa a tela publicitária: atualmente
os filmes publicitários devem ser renovados a cada seis ou oito
meses. A Coca-Cola fez rodar 17 fil mes em 1997, contra apena ,
um em 1986. Desde 1995, a Levi 's lança de dois a três filmes
25 Primeira atriz negra a obter o Osear de melhor atriz num papel principal, em 200 I ,
Halle Berry, que promove a imagem da Revlon, explica seu engajamento na marca
dizendo que, quando passou a trabalhar com ela no começo dos anos 1990, nenhu­
ma negra figurava nos anúncios de produtos de beleza ( entrevista com Jean Serroy).
249
por ano. Num certo momento, a Miller Lite chegou a lançar um
novo filme a cada três dias. 26 A variedade e a diversidade se
tomaram os novos imperativos de comunicação das hipermarcas.
A distância, apaixonadamente
Mas é mais ainda pela imagem-distância que a publicidade
se encontra particularmente em sintonia com o estilo do
hipercinema. Ela rompe assim radicalmente com seu funcionamento
inaugural, moderno, mecanicista. Se o riso tinha então seu lugar,
era um riso bonachão, quase infantil, à imagem dos jogos de pala­
vras ingênuos, refrões e reiterações sobre os quais eram construídas
as mensagens, dos primeiros reclames até os dos anos 1950:
"Melhorai é melhor e nãofaz mar', "Lactopurga é pá-pum", "Quem
bebe Grapette repete"... A publicidade era repetitiva e persuasiva,
a fim de inculcar o consumo moderno num público que descobria
sua novidade, não sem wn maravilhamento infantil. Esses tempos
estão distantes, agora a publicidade se dirige a um público nascido
e formado no seio do consumismo. Daí a introdução e a difusão
dessa lógica tão característica da época hipermodema: a distância
irônica, o piscar de olho, o humor indireto.
É que não importa tanto fazer memorizar, e sim divertir,
surpreender e seduzir um consumidor empanturrado, tomando-o
cúmplice das mensagens propostas. Busca-se urna relação de
conivência que dê ao público o sentimento de que ele não se
ilude com o que a publicidade lhe apresenta, assim como esta
não se ilude na maneira de apresentar. O registro então é o do
humor e do distanciamento que autoriza o segundo grau. Vasto
território que a hiperpublicidade, a exemplo do hipercinema, não
cessa de explorar. Isso vai das referências a uma cultura-imagem
eclética, constituída a partir do cinema, de seus astros e seus mi­
tos, até o mundo dos quadrinhos, da música, das séries de TV, do
26
N icolas Riou, Pub Fiction. Société postmoderne et nouve/les tenclances
publicitaires, Paris, Éditions d'organisation, 1999.
250
esp01te, dos people, da própria publicidade. A Nike se inspira
nesse novo imaginário para criar uma partida virtual em que um
menino pobre das favelas conduz uma equipe na qual figuram
os astros do futebol mundial. Sonho louco mas ao alcance de
todos - Just do it - e não desprovido de ironia: é o garoto que
mostra descontentamento com um passe de bola de um dos seus
prestigiosos companheiros, que ele j ulga pouco esforçado. A
Ferrero, do mesmo modo, põe em cena os ricos e os poderosos,
mas apresentando-os de forma tão kitsch que as recepções do
embaixador, onde são servidos seus chocolates, fazem mais sorrir
do que salivar. Todos compreendem, ninguém é bobo: estamos
na publicidade, isso é apenas publicidade, mas ela enriquece,
por sua vez, essa nova cultura referencial da qual é um dos cons­
tituintes essenciais.
É o que explica o vaivém das citações entre cinema e pu­
blicidade. Na maioria das vezes, é a publicidade que se inspira
no cinema para parodiar seus gêneros, os filmes clássicos ou de
sucesso. King Kong, O carteiro e o poeta [Michael Radford,
1995], Intriga internacional [Hitchcock, 1959] servem de ins­
piração, respectivamente, para La Samaritaine, o queij o Sainte
Moret e a Pioneer. Os seguros UAP pirateiam uma cena famosa
de O trouxa [Gérard Oury, 1964]. Jean-Jacques Annaud faz, para
a Hertz, uma alusão a Os pássaros [ 1963] de Hitchcock. Conta­
tos imediatos de 3 ° grau e A imensidão azul servem de
referenciais aos spots da Skip e da Calberson. 27 A Pepsi-Cola
aproveita uma cena de Sociedade dos poetas mortos [Peter Weir,
1989]. After Eight parodia The Full Monty - Ou tudo ou nada
[Peter Cattaneo, 1 997] . Twix se toma um gadget a James Bond.
O rapaz da Levi 's abate o concorrente gesticulando com a fleu­
ma de Indiana Jones. O mundo de Orangina Rouge [ uma bebida
energética] é explicitamente o de um filme de horror. Carte noir
patrocina filmes na TV com um spot intitulado "Um café cha-
27
Jacques Guyot, L 'Écran publicitaire, op. cit., p. 147-149.
251
mado desejo". E pode-se suspeitar que o publicitário que criou
o tomado devastador da Crunch, que varre uma tribuna oficial,
deve ter visto uma das sequências finais de Zero de conduta
[Jean Vigo, 193 3], em que o vento da subversão põe de pernas
para o ar todos os notáveis alinhados num estrado.
Mas o cinema também explora a publicidade para fazer-lhe
a paródia: O ladrão de sabonetes [Maurizio Nichetti, 1988], cujo
título, substituindo a bicicleta original, diz claramente que se
refere de fonna humorística ao filme mítico de Vittorio De Sica
(Ladrões de bicicletas, 1948), põe em cena um cineasta cujo
filme passa na televisão. A projeção é constantemente interrom­
pida por spots que fazem parte do filme e que, realizados pelo
próprio Nichetti, são falsas publicidades que parodiam as ver­
dadeiras. 28 Especialistas do desvio, como Alain Chabat - cria­
dor do famoso Toniglandyl [dentifrício de um programa humo­
rístico da TV], que acabou sendo mais famoso que seu referente
Tonigencyl -, não hesitam sequer em jogar com o anacronismo,
fazendo intervir a publicidade já na Antiguidade (Missão
Cleópatra) e mesmo na pré-história (RRRrrrr! ! !).
Esse universo é o do pasticho, da citação, da referência
desviada, que atinge seu grau superlativo quando a publicidade
zomba dela mesma, autoparodiando-se. A Daim lança sem bom­
bom pastichando um spot da Ferrcro, Mon chéri; os macacos Orno
tiram um sano das publicidades de sabão cm pó; uma agência
inglesa retoma o célebre anúncio concebido por Jean-Paul Goude
para o CX2 da Citrõen, sempre com Grace Jones ( ela mesma
saída diretamente do James Bond de 007 - Na mira dos assassi­
nos [John Glen, 1985]); mas dessa vez o cano de tipo francês que
sai da sua boca está totalmente deformado e não anda, enquanto
por trás é ejetado um outro de tipo inglês, raçudo e nervoso...
Através desse jogo consigo mesma, a publicidade se põe dentro
da publicidade, à maneira dos spots da Neuf que põem em cena
28 Jean Serroy, Entre deux siec/es. op. ci1. , p. 5 76.
252
publicitários discutindo a maneira de fazer o spot que é precisa­
mente o que está sendo exibido na tela. 29
Essa autoirrisão às vezes chega a incidir sobre a própria
marca. A Diesel se impôs no mercado do jeans graças a um
célebre spot30 : uma paródia de Era uma vez no Oeste [Sergio
Leone, 1969] em que dois caubóis travam um duelo na poeira.
Um, bonito, heroico, vestindo um jeans com a marca Diesel,
frente ao outro, feio, sujo e malvestido, o perfeito vilão. E, con­
tra toda a expectativa, é este último que mata o herói, com este
epitáfio à guisa de oração fünebre: "Diesel,for successfid living."
Um modo de dirigir-se ao consumidor não fazendo a apologia
do produto, mas criando uma relação de cumpl icidade, ao com­
partilhar referências comuns - aqui, o western spaghetti -, com
o espírito de irrisão e o humor do discurso da marca.
Nada de estranho no surgimento dessa publicidade-dis­
tância, que testemunha a expansão dos valores hedonistas e
lúdicos que acompanham a sociedade de consumo. Também não
surpreende a importância do cinema e das mídias nesse disposi­
tivo, pois a citação dá ao público social izado pela cul tura
midiática o prazer do reconhecimento do conhecido, do jogo
com o déjà-vu. O humor publicitário responde às expectativas
de distração, de novidade, de original idade do hiperconsumidor
emocional que aprecia o efeito-surpresa, o achado fun, o jogo
referencial com sua própria cultura midiática assim reafirmada,
relegitimada. Hiperconsumidor que aprecia também que se di­
rijam a ele como a um indivíduo "inteligente", capaz de com­
preender uma alusão em segundo grau. Pelo prazer que oferece,
a paródia capta o interesse ao conferir uma espécie de confir-
29 Observemos, aliás, que num desses spots a referência da publicidade ao cinema
é explicitamente sublinhada, o patrão censurando seu diretor de criação de lhe
propor um anúncio que "não faz bastante cinema", no qual não há ação, espetácu­
lo suficientes. Ao que o outro responde, para provar o contrário, brandindo um
raio laser tomado dos melhores efeitos especiais hollywoodianos, que miniaturiza
imediatamente seu interlocutor.
30 Nicolas Riou, Pub Fiction, op. cit., p. 1-2.
253
mação, de diploma em mídia cultural, agora dominante. A ima­
gem-distância em publicidade não se baseia apenas na relação
com o cinema, com a cultura midiática em gera l : ela permite
fazer a l igação com as outras, pois as pessoas falam dela, co­
mentam, fazem observações, riem juntas, transformam o plano
ou o slogan em imagem ou frase culta que circula entre iniciados.
A piscadela de olho ao cinema produz a satisfação de fazer parte
de um mundo que se conhece e no qual há referências comuns
partilhadas. Assim, o fenômeno ilustra a persistência do referencial
cinema, seu prestígio, sua força de modelo sempre reativada.
254
Capítulo X
A tela-mundo
Uma constelação chamada Tela
A época hipermodema é contemporânea de uma verda­
deira inflação de telas. Nunca o homem dispôs de tantas telas
não apenas para ver o mundo, mas para viver sua própria vida.
E tudo indica que o fenômeno, sustentado pelas proezas das
tecnologias high-tech, vai se estender e se acelerar ainda mais.
O que escapa ou escapará a essa excrescência telânica? Pois
assistimos a uma proliferação de telas, prodigioso universo em
expansão que leva sempre mais longe seus limites. Telas que já
estão aí, telas que se interconectam, telas que acabam de chegar,
telas por vir. Todas as telas do mundo vêm multiplicar a original,
a tela branca do cinema. Ler o jornal numa tela portátil e tátil que
oferece acesso direto à Web não é mais uma utopia: a tinta eletrô­
nica já chegou a uma tela maleável cuja espessura mal ultrapassa
a de uma folha de papel. O empreendimento de digitalizar mi­
lhões de livros a consultar na tela está em marcha, e o Iivro eletrô­
nico enquanto tal, o Sony Reader, foi lançado no Japão, em 2004,
e depois nos Estados Unidos, em 2006. A própria televisão se
encaminha para isso: telas de bolso de aparelhos portáteis, telas
planas e cada vez maiores do home cinema, telas gigantescas das
transmissões públicas. Expansão multiplicada, por sua vez, pelo
domínio também em expansão dessa nebulosa que é o vídeo: do
videocassete ao DVD, do DVD ao DVD-HD, da TV por assina­
tura ao VoD. Conectados ou não à própria televisão, há ainda os
novos domínios que são a videoconferência, a videovigilância, o
videoclipe, os videogames, e aqueles criados por outros instm­
mentos de registro de imagens como a webcam, a câmera DV, a
255
máquina fotográfica digital. Os quais se interconectam a essa hidra
ecrã, transformando o homem hipermodemo em Homo ecranis e
enorme, tentacular, que é, através da tela do computador, a rede
instaurando uma ecranocracia cujos poderes alguns já temem.
imensa e infinita da Tela 1 , caminho aberto ao download de ima­
Uma tela-mundo que, evidentemente, não é mais a do cinema,
gens, ao mundo virtual da "second life",aos programas evolutiv� s
mas que, como veremos, em muitos aspectos pode ser vista como
da "open source". Tudo isso se miniaturizando cada vez mais
um cine-mundo.
para fazer do telefone celular - o processo está em andamento - e
É tamanha a explosão de telas que em dez anos - a idade
mesmo do mostrador do relógio de pulso a tela receptora de todas
da I nternet - houve uma verdadeira revolução copemicana, que
as possibilidades: Internet, fotos, televisão, cinema. Assim já se
modifica a maneira mesma de estar no mundo. Com isso, a ideia
anunciam o "Surface", o computador tátil de Bill Gates, e as telas
desenvolvida a partir dos anos 1960, quando a televisão esten­
de diodo (Oled) que transformarão qualquer vidro em tela.
dia seu domínio, e segundo a qual a tela seria uma barreira entre
O homem de hoje e de amanhã, permanentemente ligado
o homem e ele mesmo - tela de separação, de ilusão, de menti­
por seu celular e seu computador ao conjunto das telas, está no
ra, de propaganda: tela de fumaça -, é cada vez mais questioná­
centro de uma rede cuja extensão marca os atos de sua vida coti­
vel. Pode-se ainda falar de desapossamento subjetivo quando a
diana. Telas domóticas que controlam o funcionamento de uma
tela se impõe como uma interface generalizada aberta ao mun­
casa cada vez mais informatizada; imagens médicas computado­
do, fornecendo continuamente informações, dando a oportuni­
rizadas, ecografias, câmeras em miniatura que mostram na tela o
dade de se exprimir e dialogar, jogar e trabalhar, comprar e ven­
interior do corpo em suas zonas mais secretas; telas de plasma
der, acrescentar interatividade às imagens, aos sons e aos tex­
acompanhando assentos para bebê nos automóveis; painéis ele­
tos?2 A rede telânica transformou nossos modos de vida, nossa
trônicos· GPS indicando na tela de bordo do carro o caminho a
relação com a informação, o espaço-tempo, as viagens e o con­
seguir; telas diversas que permitem retirar dinheiro, pagar, esco-
sumo3 : tomou-se um instrumento de comunicação e de infor­
lher, reservar, consultar; sem falar dos capacetes-telas que dão a
mação, um intermediário quase inevitável em nossa relação com
possibilidade, nos parques de diversão, por exemplo, de evoluir
o mundo e os outros. Existir é, de maneirn crescente, estar I iga­
num mundo virtual. Simultaneamente a essa miniaturização que
do à tela e intercontectado nas redes.
multiplica as telas individuais, a enormidade, a imensidão das
Daí a necessidade de nos interrogarmos sobre o que, ao
telas gigantes: as que são postas nos estádios, nas reuniões políti­
mesmo tempo em que participa mais e mais do espaço vital dos
cas, nos concertos e mesmo nas igrejas, para pennitir ao público
homens de hoje, não deixa, porém, de suscitar debates e interro­
de massa acompanhar o que se passa no campo, na tribuna, no
gações, de semear a dúvida ou mesmo o medo. Depois da des­
palco e no altar. Mundo desdobrado em que o acontecimento vira
confiança que a televisão inicialmente despertou, os videogames,
espetáculo. E no qual o cinema, ele mesmo arrastado nessa lógica
a navegação na Web e a utilização crescente do celular são sen-
telânica, mostra o caminho com as imensas telas desenvolvidas
pelos processos Imax e Omnimax. Ou seja, da tela mínima à tela
gigante, um fluxo de imagens está em permanente circulação no 2 Um blog é criado a cada segundo no mundo e, na França, contam-se 6 milhões
de sites visitados diariamente por 8 mi lhões de intcmautas, ou seja, mais do que a
1
Em j unho de 2006, contavam-se 694 milhões de internautas no _mw1do, com soma dos leitores dos 50 principais órgãos de imprensa do país.
uma progressão de mais de 40% ao ano nos países ocidentais e na As1a.
3
Em março de 2007, os compradores on-line aumentaram, na França, em mais de
30% num ano: agora, mais de 6 em cada 1 O internautas são ciberconsumidores.

256
257
tidos como problemáticos, perigosos para o espírito, capazes de
criar, sobretudo entre os jovens que são seus consumidores de­
senfreados, verdadeiras drogadições. Já em 1992, Michael
Haneke foi um dos primeiros a mostrar, em O vídeo de Benny,
as derivas possíveis, através de um adolescente que, cercado de
telas e empanturrado de imagens, passava do mundo virtual à
realidade do ato matando uma menina de sua idade. Na outra
ponta da interrogação, a midiatização crescente da vida políti­
ca, assim como o novo papel da Internet, levam a questionar o
poder das telas nas novas democracias eletrônicas. Segundo os
teóricos, e segundo o crédito que cada um lhes dá, elas se con­
verteram em e-governo, ciberdemocraci a , telecracia,
videopolítica, Estado espetáculo, Estado sedutor4 ...
A tela informacional
A primeira onda de invasão das telas alimentou, junto com
o crescimento do consumo de massa, a ideia de "sociedade do
espetáculo" cara a Guy Debord. Mas o que isso significa no
momento do tudo-tela? O que acontece quando toda uma série
de telas tem a ver, precisamente, com a categoria do não-espe­
táculo e da interatividade, com a inform ação escolhida e perso­
nalizada? As imagens da medicina dão informação sobre um
4 Régis Debray, l 'État séducteur, Paris, Gallimard, 1 993. Sobre a questão, pode­
mos destacar, em meio a uma abundante literatura, Roger-Gérard Schwarzembcrg,
l 'État spectacle, Paris, Flammariom, 1977 ; François-Henri de Virieu, la
Médiacratie, Paris, Flammarion, 1990; Régis Debray, Vie et mor/ de l 'image, Une
histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992; Karl Popper, la Télévision:
un danger pour la démocratie, Paris, Anatolia, 1994; Paul Virilio, Cybermonde,
/a politique du pire, Paris, Textuel, 1996; Cass Sunstein, Republic. com, Princeton,
Princeton Univcrsity Press, 2001; Bernard Stiegler, la Télécratie contre la
Démocratie, Paris, Flammarion, 2006. Sobre a democracia eletrônica, ver o nú­
mero especial da revista Hermes, nº 26-27, 2000, e, de maneira mais geral, os
trabalhos de Dominique Wolton, em particular Internet, et apres? Une théorie
critique des nouveaux médias, P aris, Flammarion, 2000, e Sa u ver la
communication, Paris, Flammarion, 2005.
258
caso individual, individualizando-o até o feto. O GPS indica o
caminho a seguir ao indivíduo que fixa o ponto de partida e o
ponto de chegada; o computador desempenha o papel de agen­
da, livro de bordo, correspondência pessoal; no Google, a infor­
mação consiste em buscar numa massa de conteúdos fornecidos
segundo uma arborescência que se estende quase ao infinito, e
em clicar para traçar o caminho da sua própria inform ação. Ten­
de-se a sair das mídias de massa em que uma mesma mensagem
é difundida simultaneamente a vários milhões de espectadores
considerados como um público homogêneo. Agora o acesso aos
conteúdos info rmacionais na tela mobiliza um usuário ativo que
navega nos sites, conserva isso e elimina aquilo, vai em busca
de info rm ações, comenta os dados institucionais, compara os
preços, transforma-se em fotógrafo e repórter amador. Instituin­
do uma "comunicação essencialmente unilateral" a serviço da
mercadoria, o espetáculo é "o sol que nunca se põe no império
da passividade moderna", escrevia Débord. 5 Com a prolifera­
ção da o ferta midiática e o crescimento da comunicação
informatizada, isso mudou: um número cada vez maior de indi­
víduos tem acesso às mídias de maneira hiperindividualista,
segundo seus gostos, seus humores e suas temporalidades pró­
prias: "Prime time is my time". Claro que a lógica do espetáculo
prossegue e mesmo se amplifica, mas ela não tem mais a signi­
ficação que Débord lhe dava. A época dos mass media fundados
na comunicação piramidal com sentido único, que alimentou a
teoria do espetáculo, dá lugar cada vez mais a um sujeito
interativo, a uma comunicação individualizada, autoproduzida
e fora do espaço comercial. A tela global se impõe como um
instrumento adaptado às necessidades particulares de cada um:
depois do modo de comunicação do um para todos, o do todos
para todos; depois das mídias de massa, o advento da se!f-midia.
5 Guy Debord, la Société c/u spectacle, Paris, Champ Libre, 1971, p. 1 3 .
259
 Individualização não é reclusão. A Tela é o que permite
estar conectado a outras telas e em relação imediata com to­
dos os indivíduos que têm acesso a essa mídia. A hora é a da
comunicação aberta e flexível, a da troca interpessoal através
de fóruns e chats, a da criação de informações em blogs indi­
viduais. E mesmo a do compartilhar de conhecimentos ou a da
contribuição coletiva de informações, como acontece na W i­
kipédia. O modelo vertical da comunicação midiática evolui
para um modelo horizontal não centralizado, no qual um gran­
de número de informações se produz e se difunde fora do con­
trole dos profissionais da tela, do mercado e da política. Os
avanços tecnológicos e as aspirações individualistas à expres­
são fizeram surgir um novo tipo de comunicação descentrali­
zada, centrada na interoperatividade e na utilização em rede.
Não mais o desapossamento de si pela telaespetáculo, mas uma
vontade de reapropriação, pelos sujeitos, das telas e dos ins­
trumentos de comunicação.
Diante do avanço das telas, duas atitudes se enfrentam,
sustentadas por visões diametralmente opostas do cibennundo.
A primeira se exprime no entusiasmo dos zeladores da
imediatez, da velocidade, da interatividade tornadas possíveis
pela comunicação hipertecnológica. Permitindo a todos dispor
de informação ao infinito, retroagir e tomar a palavra, o
ciberespaço é apresentado como um instrumento que ajuda a
renovar e a aprofundar o espaço democrático, a restituir o poder
à sociedade civil, a tornar os cidadãos mais abertos, mais críti­
cos, mais livres. Dessa intervenção mais direta dos cidadãos,
alguns concluem o advento de uma "teledemocracia" que reali­
za o ideal rousseauísta de democracia direta fundada na partici­
pação imediata do povo nas decisões públicas. 6 Embora se mos­
trem mais prudentes, muitos observadores sublinham, não sem
6
Benjamin R. Barber, Strong Democracy: Participatory Politics for a New Age,
Berkeley, University of California Press, 1 984.
260
razão, a maneira como a Internet possibilita um julgamento per­
manente sobre os governantes, a denúncia e o controle de suas
ações, sem a mediação dos representantes. 7 Transparência, par­
ticipação da maioria, acesso igual de todos a todo o saber: a
Web parece servir a liberdade, a igualdade, a democracia em
via de transfonnação profunda.
A essa visão se opõem as dúvidas, as inquitações e às
vezes o pavor que o universo do virtual pode suscitar. Muitos
observadores sublinham, também não sem razão, que informa­
ção abundante não é sinônimo de saber, este exigindo uma cul­
tura prévia, uma formação intelectual, conceitos organizados
que permitam fazer a triagem, colocar corretamente as ques­
tões, interpretar os conteúdos disponíveis em grande quantida­
de. Sem formação inicial e competências intelectuais, a abun­
dância infonnacional apenas cria a confüsão, o zapping do tu­
rismo intelectual. Não são reais as ameaças ao espírito crítico
quando os usuários, graças às novas tecnologias da informação
(tecnologia push), poderão não mais receber senão os conteú­
dos personalizados que respondem a suas necessidades especí­
ficas? E devemos realmente nos alegrar de ver, com a Web 2.0,
se desenvolver de maneira crescente "mídias sem jornalistas" e,
de maneira mais ampla, sem intermediários nem mecanismos
de controle e de filtragem? Que espaço público de discussão e
de deliberação se prepara quando uma forte tendência leva os
internautas a preferir trocar informações com os que pensam
como eles em vez de participar de debates contraditórios?8 São
aspectos que mostram, com evidência, que o progresso no uso
7 Pierre Rosanvallon fala assim de "contrapolítica", de uma democracia de vigi­
lância, de intervenção e de expressão, que se afirmaria sobre a erosão da democra­
cia de eleição: la Con/re-démocratie. La politique à / 'áge de la déjiance, Paris.
Scuil, 2006. No mesmo espírito, Jacques Julliard observa que "a democracia go­
vernada se abre a formas novas de democracaia governante", Le Débat, n." 143,
"Nous, !e peuple. Crise de la représentation", jan-fev. 2007, p. 15.
8 Azi Lev-On e Bernard Manin, "Internet: la main invisible de la dt.:l i b6r:it1011",
Esprit, maio de 2006.
261
da razão individual não se fará automaticamente pelos "mila­
gres" da Rede. Por mais formidável que seja sua contribuição, a
comunicação eletrônica não será suficiente, por si só, para eman­
cipar o espírito humano. A tela hipermoderna só realizará todas
as suas potencialidades se for acompanhada pela insubstituível
ação de mestres e bússolas de sentido, representadas pela cultu­
ra do livro e das humanidades clássicas. A telepresença das te­
las exige o enquadramento e a presença muito real de pais e
professores. É preciso promover não apenas a tela de informa­
ção e convívio, mas também a tela assistida.
Por outro lado, alguns autores afirmam que o culto da
Internet representa uma ameaça para o vínculo social, na medida
em que, com o ciberespaço, os indivíduos se comunicam perma­
nentemente mas não se encontram mais. Na sociedade das redes
informatizadas, os indivíduos passam seu tempo diante das telas
em vez de se encontrar e de viver experiências juntos. Comunica­
ções por mensagens digitalizadas substituem a fala direta com os
outros. Com o cibersexo, as pessoas não fazem mais amor, mas
se entregam a uma espécie de organização virtual da sexualidade.
Em suma, o que se denuncia é o avanço de uma existência abstra­
ta, digital izada, sem ligação humana e tátil. Quando o corpo dei­
xa de ser o enraizamento real da vida, o horizonte que se projeta
seria o de um universo espectral, um universo descorporificado e
dessensualizado. O universo hipermoderno da tela ou o mundo
sensível em via de desrealização avançada.
Dirigimo-nos realmente a um tal mundo dessocializado e
dominado pela desencarnação dos prazeres? Mito ou realida­
de? Filme de terror ou tendência grave de nosso tempo?
Em primeiro lugar, muitos fatos contradizem a tese do
"confinamento interativo generalizado" tal como o exprime, por
exemplo, Paul Virilio. À medida que triunfam a telepresença e
o cibermundo, novas formas de sociabilidade aparecem. Ao
mesmo tempo em que se desenvolvem os passatempos diante
do vídeo e as comunicações virtuais, os indivíduos - com exce­
ção dos fanáticos, especialmente jovens, para quem a tela virou
262
uma droga - têm cada vez mais o gosto de sair de casa, de visi­
tar os amigos, de ir ao restaurante e ao cinema juntos; multipli­
cam as saídas de fim de tarde, participam de corais, de festivais,
de festas em busca de "ambiente" e relações. Às vezes a própria
tela eletrônica passa a ser um vetor de sociabilidade, como o
prova o sucesso do caraoquê, no qual se misturam o prazer de
cantar, de ser escutado, de se reunir, de escutar os outros. Muitos
utilizam os chats para conhecer outras pessoas, para se encon­
trar, aumentar seu círculo de relações, achar um parceiro: ao
fazer isso, combinam dois modos de vida relacional, na rede e
fora da rede. Se as antigas práticas de convívio se dissolvem, é
em benefício de ligações escolhidas e temporárias próprias de
uma cultura de indivíduos que se reconhecem como livres. Se
as telas nos "separam" dos outros, ao mesmo tempo elas abrem
o caminho a uma maior proximidade humana, a uma empatia
de massa em relação aos que sofrem, concretizada em impulsos
de solidariedade e generosidade sem precedentes ( doações re­
cordes por ocasião do tsunami e outros cataclismos), ainda que
eles sejam, é verdade, muito ocasionais. É inexato assimilar o
individualismo ao enclausuramento, à retração em si. Quanto
mais há instrumentos de comunicação virtual, high-tech e telas
eletrônicas, tanto mais os indivíduos são sensíveis às misérias
humanas teleapresentadas, buscando se encontrar, ver as pessoas,
estabelecer contatos com os outros, se sentir úteis através da
beneficência ou da vida associativa. 9
Em segundo lugar, a busca do bem-estar, tal como ocorre
na sociedade hipermoderna, invalida frontalmente essas visões
apocalípticas. Em realidade, o virtual não é nem uma máquina
de guerra contra o vínculo social, nem contra a experiência sen-
9 O que de maneira nenhuma impede - é necessário dizer? - o crescimento do
individualismo autocentrado, o recuo de algumas formas de ajuda mútua entre as
pessoas, a febre do dinheiro-rei e do "cada um por si". Sobre os caminhos antagô­
nicos do individualismo em relação aos valores éticos, ver Gil les L ipovetsky, le
Crépuscule du devoir. L 'éthique indo/ore des nouveau.x /emps démocraliques,
Paris, Gallimard, 1992.
263
sível. O conforto da fase anterior da sociedade de consumo era
quantitativo e funcional. Hoje ele é sensitivo, sensível, emocio­
nal, embora o universo do virtual se expanda. Os dois fenôme­
nos não se excluem, mas coexistem. Na nova cultura do bem­
estar, os indivíduos não buscam mais apenas o mínimo confor­
tável; querem um espaço de bem-estar sentido, personalizado e
estetizado. Nossa época registra uma verdadeira paixão pela
decoração da casa; as pessoas dedicam cada vez mais tempo,
dinheiro e amor ao embelezamento de sua moradia, para viver
num ambiente caloroso e harmonioso; a casa se toma um espa­
ço de expressão individual e de criação familiar carregado de
expectativas estéticas e sensitivas. Ao mesmo tempo se afirma
um design contemporâneo de fonnas redondas e fluidas, mater­
nais e protetoras, nos antípodas do design frio, agressivo,
unidimensional dos anos 1 950: um design expressivo e global
que, investindo as relações sensíveis (soft touch) e a felicidade
sensível, é o contrário de um "adeus ao corpo" de uma cultura
desencamada e abstrata.
Todo um conjunto de práticas, como os esportes de desli­
zamento, as massagens e banhos californianos, a ioga e as téc­
nicas de meditação, o amor à natureza e às paisagens, a jardina­
gem, a paixão pelo patrimônio e pelos objetos belos, as práticas
artísticas (pintura em seda, cerâmica, dança), o gosto pelo risco
e por atividades físicas, vão no mesmo sentido. A busca hedo­
nística-sensitiva é tudo menos um veio esgotado: assistimos à
psicologização e à sensualização do bem-estar, que aparece como
um anteparo ou um contrapeso a uma cultura desmaterializada
e descorporificada. Anunciam-se novas formas de sensorialida­
de, de sensualidade e de tatilidade. A dessensualização ou a de­
sencarnação do mundo é um mito: a verdade é que o bem-estar
se toma cada vez mais sensitivo e polissensorial, ao mesmo tem­
po em que depende cada vez mais dos circuitos eletrônicos e
infonnáticos. A nova era do bem-estar coincide com uma de­
manda qualitativa e emocional de paisagem, patrimônio, meio
ambiente harmonioso, natureza e cultura : tudo menos o desapa-
264
recimento dos referenciais hedonistas, estéticos e sensualistas.
A época do hiperconsumo é paradoxal. Paradoxal porque com­
bina sensorialidade e higienismo, hedonismo e ansiedade, des­
materialização e sensualismo, tela e tatilidade. 1 0
Ironia da nossa época: quanto mais o mundo se torna
imaterial e virtual, tanto mais se vê ascender uma cultura que
valoriza a sensualização, a erotização, a hedonização da exis­
tência. A era hipermoderna registra a expansão social das pai­
xões do luxo, o gosto pelas viagens, o amor à música, o sucesso
dos bons restaurantes, dos livros de culinária e dos grandes vi­
nhos. O movimento slowfood está em moda. E eis que a relação
com a própria tela está agora associada ao prazer dos sentidos, a
Tela se abrindo aos aficionados da cozinha: contam-se já cerca
de 500 blogs culinários francófonos dedicados aos prazeres da
mesa e às receitas. A cultura telânica se afinna junto com a trans­
formação em arte dos estilos de vida e a hedonização do consu­
mo. Se uma parte importante da vida se passa diante do ecrã
digital, uma outra, não menos importante, investe a dimensão
contrária, com sua expectativa de prazeres sensoriais. O Homo
ecranis não é o coveiro do Homo aestheticus.
O estado de videovigilância
Mas, se os gostos de sociabilidade e os desejos sensuais
não estão verdadeiramente ameaçados, pode-se dizer o mes­
mo das liberdades privadas e públicas, no momento em que as
câmeras de videovigilância se espalham em toda parte, nas
ruas, nos transportes coletivos, nos centros comerciais, nos
bancos, nos museus, nas residências privadas, nos apartamen­
tos? Um relatório publicado em 2006 na Grã-Bretanha dispara
o alarme ao falar do advento de uma "sociedade sob vigilân-
'º Sobre todos esses pontos, G i l les Lipovetsky, Le Bonheur paradoxal, op. cit. , p
1 97-2 1 2 e 257-26 1 .
265
eia". A rede nacional era calculada em cerca de 1,5 milhão de
câmeras em 200 1; hoje se eleva a 4,2 milhões. A Grã-Bretanha,
que possui 10% das câmeras de vigilância instaladas no mun­
do, é o país mais televigiado do planeta: um londrino pode ser
filmado até 3 00 vezes por dia e, em relação ao conjunto do
país, conta-se uma câmera para 15 habitantes. Mais: para re­
primir as pequenas incivilidades públicas, um sistema de
câmeras falantes vai ser instalado numas quinze cidades a fim
de chamar à ordem o infrator que atira um papel no chão ! De
agora em diante, carros de polícia descobrem os automobilis­
tas sem documentação em dia graças a câmeras fixadas sob o
retrovisor e l igadas a um computador. Nos Estados Unidos, as
barreiras, os guardas de segurança e as câmeras de vigilância
constituem o novo equipamento das gated communities. Pre­
vê-se em breve a instalação de aparel hos fotográficos minús­
culos para o reconhecimento facial, incorporados nos postes
de luz; drones [aparelhos aéreos não pi lotados] voarão no céu
para vigiar as manifestações; as novas câmeras não deixarão
nenhum ângulo morto e poderão acompanhar uma pessoa em
particular mediante um controle informatizado. Serão mesmo
capazes de detectar e de filmar os movimentos "suspeitos" .
Até onde irá esse processo? Tudo leva a crer que ele está
apenas começando 1 1 , na medida em que o universo hipermodemo
coincide com um estado de instabilidade e de caos produtor de
turbulências e de insegurança crescentes. O desaparecimento da
grande cl ivagem Leste-Oeste, assim como a dinâmica de
individualização extrema de nossas sociedades, pulverizaram os
antigos referenciais e enquadramentos coletivos. O resultado dis-
11 J á começa a ser instalado, nas maternidades, um sistema de vigilância dos bebês
cm seus berços mediante um bracelete eletrônico. Uma empresa americana pôs a
venda em 2007 um par de tênis contendo, na parte traseira, um sistema GPS que
permite acompanhar na tela o percurso de quem o usa: a tela como uma nova
coleira. . . Um sistema GPS destinado a localizar os deslocamentos de crianças na
cidade também está sendo comercializado.
266
so é um terrorismo planetário crônico e indivíduos fragilizado
desinstitucionalizados, sem rumo, em busca de segurança e de
apego a comunidaes etnoidentitárias. Isso abre as portas a urna
criminalidade crescente e também às seitas, aos integrismos, aos
movimentos terroristas violentos. Tudo leva a pensar que esses
fenômenos, que criam o pânico coletivo e o terror no cotidiano,
vão provocar um reforço das medidas de segurança, semelhantes
àquelas atualmente aplicadas nos aeroportos. O que se anuncia é
uma vigilância cada vez mais obsessiva, telas onipresentes em
nome da segurança erigida em valor primeiro. Quem será capaz
de deter esse movimento? Os movimentos de defesa dos direitos
humanos poderão denunciar um Big Brother eletrônico e as co­
missões encarregadas da proteção das liberdades poderão exigir
controles, a destruição dos registros num prazo muito curto, o
direito de acesso aos dados para as pessoas filmadas: isso não
deterá a proliferação das câmeras numa sociedade em que a exi­
gência de prevenção e de segurança se tomou irresistível.
Não há dúvida de que o tempo das democracias liberaci­
onistas se encontra atrás de nós. O que vemos se afirmar um
pouco mais a cada dia são democracias securitárias: menos re­
gulamentações econômicas, porém mais controles dos movi ­
mentos privados nos espaços públicos. Será que estamos tão
longe do Big Brother, de um programa de reality show sob o
olhar permanente da câmera e do "você está sendo vigiado" de
urna sociedade policial? É o que pensam algumas correntes que
denunciam a escalada de um universo orwelliano no qual se
pode espionar nas telas os menores movimentos e gestos dos
cidadãos. E isso na medida em que novos programas permitem
não só revelar comportamentos "suspeitos", mas, para além do
aspecto de segurança, interpretar para fins de marketing as hesi­
tações dos consumidores diante de uma prateleira, determinando
a partir daí elementos suplementares de informação capazes de
gerar o ato de compra. Derivas liberticidas? Atentados à vida pri­
vada? Sem enquadramento legislativo e sem limitações precisas
não há dúvida de que esses riscos são reais. Mas essas medidas
267
não podem ser sistematicamente condenadas numa democracia
que deve garantir a segurança pública, buscando sempre um difi­
cil arranjo entre liberdade e segurança. Alguns desses dispositi­
vos de tecnossegurança já demonstraram sua eficácia. Imagens
fornecidas pelas câmeras de videovigilância pennitiram à polícia
britânica identificar muito rapidamente os autores dos atentados
cometidos nos transportes coletivos de Londres. Em funciona­
mento desde 1996 nos Estados Unidos e desde 2003 no Canadá,
o plano "Alerta de sequestro" foi utilizado pela primeira vez na
França em 2007, e seu êxito, nesse primeiro caso, se deve à con­
junção de duas telas: a da televisão, primeiro, onde são divulga­
das uma mensagem de alerta e uma foto da suposta sequestrado­
ra, e a seguir a da videovigilância de um ônibus, onde a pessoa é
identificada e sinais são enviados à polícia.
A mesma ambiguidade se manifesta nas imagens obtidas
por meio de camescopes e, cada vez mais, de celulares. Aspecto
positivo, quando um videasta amador consegue filmar uma bm­
talidade policial, como em Los Angeles, quando um negro foi
espancado por agentes das forças da ordem: a vigilância é aqui
um meio de controle da democracia e uma testemunha de seus
desvios. Em contrapartida, como avaliar o caso de declarações
feitas em situação privada ou não oficial, quando são gravadas
sem que o interessado o saiba e depois lançadas na Internet ou na
televisão? É compreensível que Alain Duhamel, assim "pego",
por ocasião de uma conferência na universidade, sobre suas in­
tenções de voto na eleição presidencial de 2007, possa falar de
uma "neo-Stasi" [referindo-se à polícia secreta da ex-Alemanha
oriental] em que "há sempre alguém no sótão registrando o que
você faz". Um Big Brother transistorizado, digitalizado, indivi­
dualizado, ameaça promover a guerra de todos contra todos, cada
um sendo o espião do outro. Não mais o poder supremo pan­
óptico, mas as cabeças múltiplas e microindividuais da hidra das
redes. Assim a sociedade da neovigilância pode conduzir,de fato,
a uma sociedade da autovigilância, na qual cada um passaria a
"se vigiar", levando em conta as repercussões telânicas e midiáti-
268
cas da menor declaração filmada e gravada. Aqui o risco é a tela
tornar-se o instrumento de um politicamente correto generaliza­
do, cada vez mais pronunciado. O xingamento feito pelo deputa­
do francês Devedjian a uma colega, gravado em segredo e divul­
gado na TV em junho de 2007, não tem mais vez.
O cinema contemporâneo põe em cena, à sua maneira,
essa era da televigilância. 12
M ichael Haneke, cujo cinema é inteiramente atravessado
por essas questões, instila a perturbação já no primeiro plano de
Caché [2004], fazendo sentir que uma casa, no final de uma rua,
está sendo vigiada, espiada, filmada. Por quem? Os videocassetes
que seu morador vai receber farão ressurgir do seu passado uma
culpa enterrada; mas permanece o mistério sobre quem está fil­
mando,como se o ato de vigiar,emanação do sistema,fosse cole­
tivo e anônimo. São apontados aqui os desvios possíveis - aque­
les, inquisitoriais e obsessivos, da vigilância permanente e da vi­
olação de privacidade. Tema que o cinema aborda agora em mui­
tos filmes. 1 3 O personagem de Inside Job [Nicolas Refn, 2004],
que trabalha numa central de vigi lância, examina desesperada­
mente, dia e noite, vídeos gravados pelas câmeras do centro co­
mercial onde sua mulher foi assassinada, convencido de que en­
contrará a imagem do assassino, sua obsessão fazendo-o suspei­
tar de cada passante apenas entrevisto.
A infonnação, por neutra e não espetacular que possa pa­
recer aqui - pessoas que passam, ruas, a banalidade do cotidia­
no -, não escapa totalmente ao espetáculo. Na tela se conta uma
história na qual se deixam prender os obsessivos, que esperam,
12 A videoarte, desde os anos 1 970, também faz isso, algumas instalações, como as
Bruce Nauman ou de Dieter Froese, estando relacionadas precisamente com a
chamada "arte-vigilância". Ver Michael Rush, Les Nouveaw; Médias dans / 'ar!,
Paris, Thames & Hudson, 2005, p. 1 25- 1 35 .
1 3 Ver exemplos cm Marie-Thércse Journot, "Journal f i lmé et caméra de
surveillance: les emplois paradoxaux de la vidéo dans le cinéma des années 90"
in Odile Bachler, Claude Murcia, Francis Yanoye (dir.), Cinéma et audiovi.1·ue/
Nouvelles images. approches nouvelles, op. cit., p. 75-80.
269
sem nunca tirar os olhos da tela, que alguma coisa aconteça. A
ausência de espetáculo vira espetáculo: a tela de vídeo mostra
imagens que quem as vê interpreta como um filme, o qual às
vezes não conta nada, mas que às vezes se põe a contar, quando
o espetáculo se anima ou quando o espectador, a partir do que
vê, faz seu próprio cinema. Podendo mesmo tornar-se como que
o diretor: em Invasão de privacidade [Philip Noyce, 1 993), um
maníaco instala clandestinamente câmeras em apartamentos do
prédio onde mora, cujas imagens ele observa em cerca de
cinquenta telas de vídeo reunidas numa sala de controle, com as
quais ele constrói seu próprio filme, zapeando de uma tela a
outra e escolhendo, como numa operação de montagem, suas
próprias imagens. O desvio voyeurista é aqui o objeto de um
thriller. Mas, para além do gênero escolhido, o que é apontado
vai além da simples vigilância: esta se apaga em proveito de
outra coisa, que tem a ver com o regime lúdico.
A tela lúdica
Tocamos aqui toda uma categoria de telas cuja finalidade
declarada é o divertimento, o jogo, o espetáculo, e cuja relação
com o cinema se coloca, portanto, de maneira bem mais sensível.
Videogames e febre da Second Li/e
Esse é particulam1ente o caso do universo representado pe­
los videogames, uma vasta nebulosa em contínua evolução. Sur­
gidos comercialmente no começo dos anos 1 970, eles conhece­
ram uma verdadeira explosão a partir de meados dos anos 1980,
primeiro com o aparecimento do console Nintendo e da guerra
comercial com seu concorrente Sega, e depois, sobretudo a partir
da metade dos anos 1990, com a evolução técnica considerável
dos três componentes do setor: o fliperama ou arcade, o console e
o microcomputador. Ainda que o mercado seja muito flutuante, o
setor apresenta um forte crescimento: calcula-se que ele passou,
270
na França, de 0, 2 milhões de francos em 1980 a 2 ,5 milhões cm
1 996. Em 2005, o volume de negócios atingiu 1. 787 milhões de
euros. Isso significa algo em tomo de 3 2 , 7 milhões de softwares. 1 4
Em evolução contínua nos países do ex-bloco do leste europeu e
mesmo nos países emergentes, os videogames são agora usados
por um em cada dois ocidentais e conc01Tem fortemente - sobre­
tudo para o principal alvo do mercado, garotos com menos de 15
anos - com outras mídias, em particular a televisão, em recuo
nessa faixa de idade. Embora haja evidentemente diferenças en­
tre as três grandes categorias de jogos que se costuma distinguir ­
de reflexão, de ação, de simulação -, um mesmo princípio se
aplica a cada um deles: o da projeção num mundo virtual, que
aparece como a forma high-tech daquilo que as imagens do cine­
ma sempre propuseram, ou seja, a imersão num mundo fictício
que dá a ilusão de realidade.
No videogame, essa projeção pode ser tal que resulte numa
espécie de desdobramento de si. É o que já se percebia nos jo­
gos de papéis e de aventuras, como A !ter Ego, de nome sinto­
mático, que em 1986 convidava o jogador a refazer sua própria
vida "mais e mais, cada vez com uma personalidade diferen­
te". 1 5 Isso se transforma em verdadeira criação, em mise-en-scene
de um outro eu através de um avatar virtual, no universo do
jogo on-line de Second Life. Sucesso considerável, esse jogo já
envolvia, no começo de 2007, mais de 3 milhões de intemautas,
3 00 mil deles na França, os quais fazem viver seu personagem
virtual num universo ele próprio virtual que reproduz e mesmo
antecipa, agora, a vida real. Nesse jogo é possível fazer amiza­
des, viver experiências sexuais inéditas, comprar roupas, imó­
veis, piscinas, e enriquecer vendendo esses bens virtuais a exem­
plo de Anshe Chung, a primeira milionária real de um negócio
1 4 Em 2005 , nos Estados Unidos, os negócios com videogames atingiram a soma
de 1 0, 5 bilhões de dólares, resultado comparável ao do cinema (1 0,3 bilhões).
15 Citado por Alain e Frédéric Lc Diberder, L 'Univers des jeux vidéo, Paris, La
Découvert� 1998, p. 53.
271

totalmente fictício. Há lugar também para a vida política: em
2007, a Suécia abre a primeira embaixada virtual do mundo e,
na França, os candidatos à presidência se dirigem diretamente a
esses avatares clonados como se fossem eleitores potenciais,
enviando seu próprio clone para fazer uma campanha virtual.
Investindo também no jogo, o setor econômico lhe dá uma tal
consistência que o mundo virtual se acha agora diretamente liga­
do pelo mercado à realidade. Em 2006, a American Apparel ins­
tala a primeira loja virtual de roupas, loja criada por seus próprios
arquitetos. Em 2007, o grupo hoteleiro W Hotel, após várias se­
manas de obras virtuais, inaugura um hotel de luxo, o Aloft, onde
logo podem ser feitas reservas virtuais para passar noites verda­
deiramente de sonho, enquanto na real será preciso esperar até 2008
para que ele exista materialmente. Há um reencontro no extremo:
agora é o real que penetra o virtual. Com o "virtual-real", o jogo
on-line hipermodemo inventou a tela-oxímoro que, unindo os con­
trários, o falso e o verdadeiro, o fictício e o autêntico, dá origem a
uma forma de experiência inédita.
Quanto às marcas, o investimento em Second Life repre­
senta para elas um meio inédito de aumentar sua notoriedade,
rejuvencescer sua imagem, visar a uma clientela mais jovem. Tra­
ta-se também, no momento em que os indivíduos se afastam das
mídias tradicionais e buscam seu próprio espaço de liberdade, de
criar um contato particular, uma ligação afetiva com os consumi­
dores, a relação com a marca se estabelecendo aqui a partir das
fantasias pessoais, da experiência do jogo e de uma cumplicidade
eletiva fundada num universo comum compartilhado. 1 6
Mas, convém sublinhar, essas estratégias só são eficazes
na medida em que esse mundo paralelo leva a um grau hiperbó­
lico o que o cinema trouxe desde o início ao espectador: a pos-
16 Os videogames se abrem cada vez mais à interatividade e ao compartilhamento
da experiência lúdica. Combinando vidcogame, DVD e telefone celular,
Vitatemporis, um jogo criado em 2005, inclui, num jogo de pista conduzido por
vários, o envio de SMS e a entrada do enigma resolvido em DVD.
272
sibilidade de viver por procuração. Pelos papéis que adotam
pel�s fantasias que roteirizam ou pelas criações que realizam:
os Jogadores de Second Life projetam uma imagem de si mes­
mos , segundo um modelo fictício e virtual aparentado ao mode­
.
lo-cmema. Eles "se representam" ao se fazerem os roteiristas
os realizadores e os atores de sua própria vida. Alguns procu�
ram s�r as s_tars desse mundo segundo, graças a suas realizações
ou amma � oes. Isso tem a ver com a cinematografização cres­
cente de s1 e da relação com o mundo que leva os intemautas a
se filmar e a colocar on-line sua intimidade, os videastas ama­
dores a fazer seus filmes, os autores de atos violentos a se filmar
através do � elu ! ar. Por um lado, o sonho do cinema, do qual a
star oferecia a imagem fantasmática, é como que banalizado e
democratizado pelo virtual; por outro, este dá uma nova chance
ao sonho eterno dos homens - viver uma outra vida. Não haven­
do mais a utopia política que prometia "mudar a vida" resta­
nos, em regime hipermodemo, o jogo, o jogo virtual d� viver
"uma dupla vida".
Claro que o universo videolúdico não é similar ao do cine­
ma. No primeiro, o prazer decorre das decisões, do controle da
ação "eficaz", enquanto no segundo prevalecem o olhar e a a;en­
ção do espectador dian�e de uma história que em nada se pode
.
mud�r. �esmo assun, diferentes criadores de jogo evocam agora
sequencias de filmes conhecidos, introduzem cenas ditas "cine­
m�ticas" e não passíveis de serem jogadas, buscam efeitos pro­
pnamente estéticos e poéticos, utilizam enquadramentos toma­
dos do cinema, procuram contar histórias a fim de fazer viver de
certo modo, uma experiência total. Inversamente, muitos fi h�es
de ação e blockbusters com efeitos especiais precipitam seus he­
róis em corridas, perseguições, que são tratadas fonnalmente como
o desenrolar dos percursos com obstáculos oferecidos pelos video­
games. Um exemplo é a série dos James Bond que evolui ao
longo dos episódio�, mmo a uma "escalada pirotécnica", atin�in­
do seu ponto culmmante em Um novo dia para morrer [Lee Ta­
.
mahon, 2002], em que "a fuga de 007 como um bólido sobre um
2 73
mar gelado que se derrete à grande velocidade sob o efeito de um
laser remete mais à estética do videogame do que aos efeitos
cinematográficos."17 Apesar de tudo o que separa esses dois mun­
dos, os desenvolvimentos mais recentes não cessam de favorecer
a hibridação18 dos videogames e do cinema.
Mesmo se não podem rivalizar, no plano formal da ima­
gem, com a magnificência e a sofisticação do espetáculo cine­
ma, os jogos de fliperama, console ou on-line fazem parte, como
este, das indústrias de divertimento com forte impacto emocio­
nal. Os cruzamentos entre os dois setores são assim numerosos
e frequentes. Os videogames retiram muitas vezes suas temáticas,
seus personagens e seus efeitos do cinema, como nos jogos de
ação, de combates, de aventuras interestelares. Não há
blockbuster hollywoodiano que não suscite imediatamente, como
produto derivado, o videogame que o prolonga: James Bond,
Indiana Jones, Rambo e Batman passaram rapidamente da telona
aos consoles. Inversamente, o cinema vai buscar temas, heróis e
roteiros nos videogames, desde os célebres Maria, Dragon Bali
Z ou tartarugas Ninja que engendram toda uma série de filmes,
até o desenvolvimento, sobretudo no cinema asiático, de filmes
que reproduzem o universo virtual dos videogames. Em 200 1,
Hironobu Sakaguchi, criador e produtor de mais de 40 milhões
de programas de videogames, leva ao cinema seu jogo mais
vendido no mundo (mais de 33 milhões de unidades), Final
Fantasy. Num filme também inspirado em videogames, Avalon
[200 1], que propõe uma imagem duplamente reflexiva - de re­
flexo e de reflexão - sobre estes, Mamoru Oshii decifra a lógica
social desses jogos através de imagens realizadas, elas mesmas,
17 "Essa orgia de efeitos especiais soube satisfazer uma geração de jovens especta­
dores alimentada pelo PlayStation" (Guillaume Fraissard, "Halle Berry, James
Bond et la crise de la quarantaine", Le Monde, 6 de abril de 2007).
1 8 Sobre a tecnologia digital e a arte das hibridações, ver Edmond Couchot e
Norbert Hillaire, L 'Art numérique. Comment la technologie vient au monde de
/ 'ar/ (2003), Paris, Flammarion, "Champs", 2005, p. 1 08-1 1 5 .
274
por procedimentos virtuais e trucagens digitalizadas. 19 A fron­
teira se torna, aqui, vaporos a : filmes concebidos como
videogames, videogames concebidos como filmes.
O fenômeno pennanece limitado, mas certamente traduz o
prolongamento de uma ambição dificil de realizar, no entanto ine­
rente ao cinema, o qual "sempre sentiu um formigamento nesse
membro amputado que é a dimensão interativa da história". 2º O
que se esboça em filmes como Smoking /No smoking [Alain Resnais,
1993] - duas histórias diferentes, conforme o personagem acende
ou não acende um cigarro - ou De caso com o acaso [Peter Howitt,
1998] - o destino de uma mulher que terá caminhos divergentes
conforme toma ou não o metrô diante de uma porta que se fecha -, o
videogame realiza e sistematiza. E o velho tema muito americano
da segunda chance,desenvolvido através de tantos filmes, se torna
um jogo on-line que lhe dá um nome: Second Life.
Videoclipes, ou o êxtase do look musical
Desde o tempo em que era mudo, o cinema se interessou
pelo som e, muito antes do aparecimento da sonorização e sua
comercialização pelos irmãos Warner, diversas tentativas foram
feitas para acrescentar o som à imagem. A partir do momento
em que se tornou "sonoro, cantado e falado", o cinema natural­
mente passou a explorar essas possibilidades. O primeiro filme
que se põe a "falar", aliás com uma canção, diz isso em seu
tema e em seu título mesmo: O cantor de jazz [ Alan Crosland],
de 1927. Os musicais da Broadway vão alimentar inúmeras co­
médias musicais, desde os chorais de Busby Berkeley até
Dreamgirls - Em busca de um sonho de Bill Condin, que reali­
za em 2006 a síntese entre duas cantoras cult dos anos 1970
(Diana Ross, de quem o filme conta a história) e dos anos 2000
(Beyoncé Knowles,que a interpreta). Inversamente, e muito cedo
19
Jean Serroy, Entre deux siecles, op. cit., p. 689 e 590.
20
Alain e Frédéric Le Diberder, L 'Univers desjeux vidéo, op. cit., p. 1 70.
275
também, o showbiz se interessou do mesmo modo pelo c inema.
Em 1 940, uma empresa de Chicago inventa, para animar as can­
ções, os Soundies, curtas-metragens musicais em preto-e-br� n­
co de dois a três minutos, visíveis numa máquina de madeira.
Nos anos 1 960 começa a época do Scopitone, pequeno filme
também de dois a três minutos, a cores, que se pode ver esco­
lhendo-o, entre outros, numa espécie de juke-box, e do qual
Claude Lelouch se tomou então um especialista.
Uma grande virada ocorre nos anos 1 980 com a explosão
do clipe, novo casamento da música e da imagem que utili� a as
trucagens sofisticadas do vídeo e até mesmo, para os mais ncos,
do cinema. O canal MTV é o primeiro a apostar, em 1 98 1 , no
clipe contínuo, 24 horas por dia. Em 1 983, Thriller de Michael
Jackson ( dirigido por um cineasta, John Landis) traz ao gênero
uma caução artística e cinéfila, ao se inspirar ostensivamente
em A noite dos mortos-vivos [ 1 968] e outros fi lmes de terror de
George Romero. A seguir, Beat it, outro c l ipe de M ichael
Jackson, se inspira diretamente em West side story - Amor, su­
blime amor [Robert Wise, 1 96 1 ]. Madonna é a primeira a lançar
(em 1 989) uma canção diretamente em vídeo, Justify my !ove.
Segue-se a multiplicação de canais musicais, alimentados pelo
mercado em pleno crescimento do clipe, até que os anos 2000,
com os novos avanços técnicos, venham trazer mais uma mu­
dança. Agora é a vez do MP3 e do iPod, do download em celu­
lar, dos sites de som e imagem na Web.
O triunfo do videoclipe aparece como uma das ilustrações
do crescente domínio da lógica de marketing na indústria do disco,
na hora do hiperconsumo. Difundir música e canção filmada não é
mais suficiente: agora a música deve se combinar com um visual
que funciona como moda e cinema, marca e estil� . Não � ais a
simples imagem do cantor, mas uma criação visual feita de
"desconstruções" em série, destinadas a criar um posicionamento
distintivo, uma "imagem de marca" para um público jovem ávido
de sensações, look e originalidade. Assim como a publicidade new
look não se contenta mais em apresentar simplesmente seus produ-
276
tos, assim também a publicidade musical requer um estilo criativo
"tendência". Com isso, o clipe não é senão uma criação estruturada
pela moda. Ponta extrema do filme-moda, ele é o caminho obriga­
tório do lançamento de um álbum, o instrumento privilegiado para
a promoção da música do momento. É tal a sua importância na
economia do disco que se coloca hoje a questão de saber se a mú­
sica pode sobreviver sem ser filmada.2 1 Seja como for, a sociedade
de hiperconsumo é contemporânea do surgimento de uma minitela
global que associa estilo e marketing, imagem e som, palavra e
moda, música e cinema.
Como os videogames, os clipes também têm ligações com o
cinema. Muito rapidamente, já nos anos 1 980, o clipe traz ao cine­
ma um novo olhar, uma nova maneira mais entrecortada de mos­
trar e de contar. A forma rítmica como são coreogrados os comba­
tes na série dos Rocky, para atingir o paroxismo em Rocky 4
[Sylvester Stallone, 1 985], contrasta ostensivamente com a forma
realista como o filme de boxe tradicional era filmado até então: o
ringue como um clipe. Por outro lado, vemos progressivamente,
como na publicidade, muitos recém-chegados se formarem no cli­
pe antes de passarem ao cinema. Toda uma geração de jovens
cineastas americanos - Spike Jonze, Dominic Senna, Patty Jenkins
-, mas também europeus - Guy Ritchie, Olivier Dahan -, vem do
clipe, como é o caso de Michel Gondry, francês que trabalha nos
Estados Unidos e na França, diretor titular dos clipes de Bjork, e
que transpõe seu universo onírico e estilístico num filme ao mesmo
tempo hollywoodiano e totalmente atípico, Brilho eterno de uma
mente sem lembranças [2004]. Esses cineastas retomam de bom
grado a estética do clipe, a "estética MTV" (brevidade dos planos,
efeitos de zapping, imagens num ritmo compulsivo), para aplicá-la
ao cinema, da mesma maneira que são influenciados por outros
cineastas que lhes abriram o caminho (Scorsese, por exemplo, que
dirigiu um clipe para Michael Jackson).
21
Questão colocada pro Yéronique Mortaigne e Odilc de Pias, "L'image en renrrn 1
de la musique", Le Monde, 20 de janeiro de 2007.
277
 Mas esse não é o ponto mais significativo. Inicialmen­
te o videoclipe era uma simples colocação em imagem de
uma canção. Agora não é mais assim: o clipe tornou-se como
que uma expressão curta mas exemplar da lógica híper. De
fato, nele se encontram as três grandes lógicas carac terísti­
cas do hipercinema. Imagem-excesso, em primeiro lugar, com
os efeitos especiais, a velocidade de sucessão das imagens22 ,
a montagem picotada destinada a provocar permanentemen­
te surpresa e sensações, por meio de uma espécie de imersão.
Imagem-multiplex, a seguir, testemunhada por inúmeras in­
crustações, fragmentações de imagens, multiplicação e dis­
persão simultâneas das figuras: a estética de Jean-Christo­
phe Averty poderia ser vista, num certo sentido, como o pro­
tótipo do clipe enquanto arte da montagem e da colagem.
Imagem-distância, enfim, os clipes cultivando em profusão a
estética doida, "pirada", irônica, que os jovens tanto apreci­
am. Assim, é a mesma lógica híper que domina o cinema, a
publicidade e o clipe. Com a diferença de que este último
escapa à necessidade linear do discurso-exposição, ao impe­
rativo de coerência no encadeamento dos planos. Sem exi­
gências narrativas, o clipe se oferece como puro bombardeio
sonoro e visual, desconstrução levada ao extremo, sucessão
de imagens-flash, como relâmpagos visuais que, nos clipes
tecno, chegam a fazer desaparecer propriamente a imagem
mimética. Ironia hipermoderna: o mais comercial faz agora
o que fazia, um tempo atrás, o cinema mais experimental.
Esse paralelismo não deve, porém, ocultar as diferenças
que separam filme de cinema e clipe, sobretudo no que se refere
à ligação entre imagem e música. No cinema, a música é senti­
da pelo espectador como acompanhando "fielmente" a história
para reforçar sua significação: a concordância e a unidade de
22 Um clipe de três minutos de duração tem, geralmente, pelo menos 50 planos, ou
seja, 3 a 4 segundos por plano.
278
"clima" é obrigatória. Isso não acontece no clipe, onde o trata­
mento da imagem parece frequentemente sem relação com o
espírito da peça musical. Estamos aqui na heterogeneidade de­
senfreada, no jogo absolutamente livre, na rejeição dos estilos
clássicos e ordenados. O estilo clipe inventa assim uma nova
relação entre som e imagem dominada pela defasagem, pela
discordância, pela disjunção. A imagem na tela não serve mais
apenas para valorizar a música, ela deve exprimir um valor de
originalidade por ela mesma.
No entanto o clipe conta uma história, por mais confusa e
fragmentada que seja, cuja trama tem a ver com a canção: é onde
se mantém a ligação com o cinema enquanto narrativa-em-ima­
gens. Estamos a anos-luz dos primeiros clipes que se contenta­
vam em registrar frontalmente um cantor cantando sua canção.
Um clipe é um filme, que se apresenta como tal e que se alimenta
da visão e do estilo que o cinema lhe oferece. Luc Besson trans­
põe a estética de imersão visual e sonora que criou com Subway
[ 1984] - antes mesmo de filmar as profundezas cerúleas de A
imensidão azul [ 1 988] - para o azul da piscina onde filma um
videoclipe cantado por lsabelle Adjani; e o preto-e-branco, os
enquadramentos, o ritmo, o estilo nervoso de O ódio [Mathieu
Kassovitz], em 1995, engendram uma série de rebentos nos cli­
pes com grupos de rap da periferia. Pelo clipe, o ouvinte se torna
espectador de um cinema musical de uso intensivo e de finalida­
de imersiva. Ainda que atomizado em fragmentos díspares e ge­
ralmente delirantes, o cinema está presente aí mais do que nunca.
A tela gigante
O frenesi lúdico e espetacular se exprime igualmente atra­
vés de um outro tipo de tela, caracterizada por suas dimensões:
a tela gigante. Nesse ponto o cinema, na linha dos que, como
Abel Gance, sempre buscaram desenvolver a magia da proje­
ção por meios técnicos e, sobretudo, pelo tamanho da tela, abriu
o caminho e continua sendo a referência. Não apenas as telas
279
das salas crescem constantemente em dimensões - os cines
multiplex de hoje oferecem telas que chegam a ter mais de 20
metros de base -, como também outras formas de exploração
cinematográfica vão mais longe, aumentando o tamanho das
telas para além do que permitem as salas clássicas. Os parques
de diversão Disney, em particular, criaram imensas telas cir­
culares gigantes onde são projetados filmes que buscam acen­
tuar a vertigem sentida pelo espectador. Destinados sobretudo
a valorizar o equipamento, esses filmes fazem isso ainda me­
lhor quando dirigidos por verdadeiros cineastas. Em 1996,Jean­
-Jacques Annaud realiza sobre o aviador Guillaumet um filme
impressionante, Les A iles du courage, unicamente reservado a
esse tipo de projeção e às sensações que ela suscita. Atual­
mente, o processo Omnimax (e o Imax para as telas planas)
pennite projetar filmes em hiperformato, dez vezes maior que
o 35 mm, com uma imagem em 1 80 graus na horizontal e 120
graus na vertical, ou seja, mais que o campo mesmo da visão
humana. Das 120 salas no mundo equipadas com esse proces­
so, a França conta com três, entre elas a da Géode, que rece­
beu mais de 17 milhões de visitantes desde sua instalação em
1985 e que, em 2005, com 530 mil espectadores, era a sala
mais frequentada da Europa.
O fenômeno se generalizou com o vídeo, as telas de cris­
tais líquidos e as retransmissões televisadas: assiste-se às grandes
partidas de futebol ou de rugby, no mesmo estádio, simultanea­
mente no gramado e numa tela gigante com as imagens ao vivo;
um show de Johnny Hallyday no Champ-de-Mars, em Paris,pode
ser visto por centenas de milhares de fãs, mesmo distantes do
palco, graças a telas gigantes que transmitem o espetáculo; os
fiéis e os amigos presentes no funeral do padre Pierre, mesmo
não podendo entrar na Notre-Dame, dispõem de uma tela gigante
no adro da catedral para acompanhar a cerimônia. Assim o acon­
tecimento é duplamente midiatizado - porque transmitido e visto
sob forma de imagens, e porque essas imagens, imensas, são in­
comensuráveis com a visão pessoal direta.
280
O efeito cinema atua aqui plenamente: o primeiro plano
que mostra a cabeça de Zidane golpeando e derrubando Materazzi,
na final da Copa do mundo de 2006, logo se torna, em
primeiríssimo plano, imagem focalizada que dá a volta ao estádio
antes de dar a volta ao mundo, amplificada pela transmissão na
tela e pelos procedimentos cinematográficos que a acompanham
-flashback, slow motion, zoom . . . A realidade do fato, ele próprio
já espetáculo - competição esportiva, reunião política, show mu­
sical -, é transfonnada em hiperespetáculo que o desdobra e o
hiperboliza. Não é mais uma partida ou um concerto que vemos,
mas um real filmado, efeitos-imagens, uma dramaturgia espetá­
culo, ações e encadeamentos sistematicamente encenados. A tal
ponto que, quando assistimos a uma partida das arquibancadas,
num estádio que não dispõe desses procedimentos de
retransmissão, há uma certa fmstração diante do que se vê ao
vivo: gostaríamos de rever o gol em câmera lenta, de isolar o
gesto, de passar o filme do que se acabou de ver. Com a tela
gigante que mostra o acontecimento de outro modo, não estamos
no cinema,mas é o cinema que está aí, o hipercinema da hipertela.
Telas de ambiente: criar uma atmosfera
Diferentes desse tipo de telas ult:ravisíveis, e no entanto tam­
bém ligadas ao cinema, são as telas, cada vez mais numerosas e ba­
nalizadas, que podemos chamar de ambiente. As telas planas, que
podem ficar penduradas nas paredes como quadros,concretizam um
tipo de equipamento, agora comum em hal!s de empresas, bares e
restaurantes, salas de jogos, lojas da moda e butiques de luxo23 , nas
próprias salas de cinema, onde formam o que poderíamos chamar
23 Não são apenas os lugares da moda que se povoam de telas, é a própria moda
que procura investir nas telas digitais de uso pessoal . Fabricantes e grandes mar­
cas ( Prada, Do Ice & Gabbana, Levi 's) desenvolvem celulares que combinam alta
tecnologia e design "conectado". Assim a tela se instala no registro do acessóri
da moda: um tecnoluxo que é tela-moda, variante individual e distintiva da tela <lc
ambiente.
281
um fundo visual, como se fala do fundo sonoro do piano-bar ou da
música de elevador. Essas telas,feitas de certo modo para não serem
vistas, assim como o fundo sonoro é feito para não ser escutado,
criam um ambiente visual que inscreve a realidade numa tela. A tela
está aí, como prova da dimensão midiatizada da realidade. Ela tra­
duz inclusive,de forma fragmentada e diversificada como num que­
bra-cabeças, a multiplexidade dessa realidade quando, numa parede
onde se alinham dez, vinte telas seguidas, a materialidade bruta da
parede é substituída por uma superfície de imagens caleidoscópicas,
labirínticas, como no interior do palácio dos espelhos onde Rita
Hayworth, sacrificada por Orson Welles (A dama de Xangai, 1946),
repetia em seus reflexos múltiplos: "J don i want to die"...
Se o p lasma permite hoje pendurar a tela na parede, o
desenvolvimento previsível das nanotecnologias permitirá ir
muito mais longe ainda. Já se trabalha na combinação do plas­
ma e dos cristais líquidos com nanomateriais que reforçariam a
cor e o contraste da imagem: com o tempo, pode-se imaginar
uma tela que, em vez de ser pendurada, acabaria por se fundir
com a parede. Assim, o material de que é feita a casa seria ele
mesmo tela: a tela-mundo.
Sem pressagiar ainda com precisão as formas que pode­
rão tomar no futuro, a presença/ausência dessas telas, tão co­
muns que nem chegam mais a ser notadas, reveste a nossa exis­
tência, sem que nos demos conta, de uma atmosfera de cinema.
E tal imagem captada de passagem,que identificamos como um
trecho de filme ou um momento de espetáculo que reconhece­
mos, funciona como um ponto de referência a uma cultura
telânica compartilhada. Solúvel no ambiente, o cinema se tor­
na, através dessas telas de atmosfera, o pano de fundo, o
background do cotidiano hipennoderno.
A tela expressiva
A dimensão decorativa, não ausente nas telas de plasma
penduradas na parede,conduz a um outro aspecto, essencial, que
282
define ao mesmo tempo a natureza e a finalidade de muitas des­
sas novas telas: sua relação com a expressão artística. Em substi­
tuição à tela branca do cinema, elas se tomaram o suporte de
obras com ambição expressamente estilística e são o vetor privi­
legiado de toda uma nova geração de criadores, que nelas encon­
tram um meio novo para exprimir sua sensibilidade artística.
A videoarte: do confidencial à expressão de massa
Embora muito crítico em relação à televisão comercial,
túmulo do cinema,Jean-Luc Godard se fez muito cedo o apóstolo
do vídeo,que ele vai pregar,depois de 1968,"como São Bernardo
pregava a cruzada".24 Inclusive, afastando-se por um tempo do
cinema em favor do vídeo, na efervescência dos anos esquerdis­
tas, ele não abandonará este último quando voltar ao cinema nos
anos 1980. Desde então,retirado na Suíça,Godard prossegue suas
pesquisas nessa forma de expressão que ele vê como uma nova
juventude da arte: "O vídeo é uma arte que nasceu adolescente e
que nunca será adulta". 25 Nesse fascínio por uma técnica de fácil
utilização e baixo custo,favorável a experimentações que o cine­
ma, econômica e tecnicamente bem mais oneroso, dificilmente
permite, esboça-se uma primeira afinidade entre o vídeo como
meio de expressão artística e o cinema.
Ligados a técnicas, ambos sempre tiveram um lado expe­
rimental que seduziu muitos artistas de vanguarda. Quando Andy
Wahorol, no cinema underground dos anos 1960, filma durante
seis horas o sono de um homem (Sleep), a abordagem radical do
filme tem o mesmo procedimento vanguardista e provocador
24 Jean-Paul Fargier, "Histoirc de la vidéo française. Structures et forces vives", in
La Vidéo entre art et communication, Paris, É cole nationale supérieur des beaux­
arts, 1999, p. 50. De maneira mais precisa, sobre a videoartc, consultar: Françoise
Parfait, Vidéo, un art contemporain, Paris, É ditions du regard, 200 I ; Florence de
Meredieu, Art et nouvelles technologies. Art vidéo, art numérique, Paris, Larousse,
2003; Michael Rush, L 'Art vidéo, Paris, Thames & Hudson, 2007.
25 Verão de 1995, in La Vidéo entre art et communication, op. cit., p. 7.
283
 Luper, em 2003 , o mesmo Grcenaway organiza seu filme como
que a de um Nam June Park ou a de Godard ao adaptar em vídeo
uma produção interativa que envolve vídeo, DVD, livro e um
Edgar Poe, em La Puissance de la parole, atendendo a uma
site na I nternet: a obra se apresenta como uma construção
encomenda do ministério francês dos Correios e das Telecomu­
multimídia, multiforme e combinatória.
nicações. A videoarte, nascida no final dos anos 1960 com o
Os progressos consideráveis efetuados pela alta defini­
aparecimento da Portapak, a primeira câmera portátil, desde
ção difundem o uso da câmera DV junto aos cineastas, e não
então vem utilizando experimentalmente todos os recursos da
apenas por reduzir o orçamento dos filmes. Claude Miller,
tela, através de instalações e perfonnances situadas nos antípodas
levado por razões financeiras a rodar L a Ch am bre des
da sedução do cinema. Livre do domínio da televisão e explo­
magiciens [ 1999) em vídeo digital, descobre uma tal liberda­
rando suas próprias potencialidades, ela conquistou um lugar
de que, quando volta a filmar em 35 mm no seu filme seguin­
cada vez maior no seio das artes visuais em busca de caminhos
te, Betty Fisher e outras histórias [200 1], decide conservar
alternativos: nos anos 1990, cerca de metade das obras apresen­
dois princípios que o vídeo lhe permitiu experimentar: ter
tadas na bienal de Veneza fazia intervir o vídeo.
vários pontos de vista sobre a cena ao filmar permanente­
Essa importância adquirida pela videoarte, ainda que pa­
mente com duas câmeras, e recusar toda maquinaria instala­
reça hoje diminuir um pouco, pôde ser vista como uma forma
da ao filmar com a câmera no ombro. David Lynch, cujo Im­
para os criadores, de inventar um meio de expressão que se afas�
pério dos sonhos tem as cenas de Veneza rodadas em Beta­
taria do cinema. Mas esse suposto afastamento é discutível. Pri­
digital, antes de serem transferidas para a película, encontra
meiro porque muitos cineastas, e Godard em primeiro lugar,
na filmagem em vídeo recursos insuspeitados e que lhe são
praticam conj untamente o cinema e o vídeo. Cineastas de pri­
vantajosos. Além de poder fazer tomadas que duram 40 mi­
meiro plano, como David Lynch e Peter Greenaway, integram o
nutos sem precisar recarregar a câmera, a flexibilidade da
cinema e o vídeo num procedimento artístico mais amplo, que
filmagem proporciona urna liberdade absoluta: "Com a
inclui a foto, a colagem, a instalação. Um dos mais inovadores
câmera digital, você fica leve, móvel; você se mexe para cá e
diretores do jovem cinema asiático, o tailandês Apichatpong
para lá, quase pode ver no escuro. Para mim, é como um
Weerascthakul, é também um dos artistas plásticos e videoa1tistas
sonho que virou realidade" . 26 Praticado por verdadeiros ci­
principais da nova cena artística. Além disso, muitas técnicas
neastas, o vídeo não é sentido como algo diferente do cine­
utilizadas pelos videastas vêm do cinema: é o caso das famosas
ma, mas como uma extensão de suas possibilidades.
multitelas e multi-imagens praticadas por Isaac Julien, René
De resto, toda uma geração de iniciantes, que sem o vídeo
Huyghe, Goug Aitken, que levam à sua apoteose os procedi­
não teria acesso ao mundo do cinema, pode chegar a este por
mentos experimentados por Abel Gance já nos anos 1920- 1930.
meio de uma técnica mais econômica e de manejo mais sim­
Por outro lado, ainda, a digitalização progressiva faz que as duas
ples. Assim ele desempenha um papel eficaz de laboratório, como
técnicas se integrem cada vez mais. Um filme como A última
se constata nos festivais de curtas-metragens, em que o número
tempestade já apresentava, em 199 1, imagens elaboradas ao
de filmes rodados em vídeo é crescente.
mesmo tempo na película e em vídeo, a partir de desenhos, pin­
turas e animações, tudo combinado num sistema de vídeo H D
antes de ser escaneado a laser n o negativo d e filme d e 35 mm. 26 Entrevista com Jean Serroy.
Dez anos depois, ao construir seu tríptico As malas de Tulse

28 5
284
 No entanto, o fato de muitos artistas de vídeo terem os­
tensivamente tomado uma direção oposta ao cinema, desvian­
do a imagem de vídeo para outra coisa, contribuiu para esta­
belecer uma c livagem entre as duas formas de expressão. É
verdade que uma videoarte se desenvolveu e tem sua própria
história, a qual, voltada expressamente contra a televisão, tam­
bém se definiu por um distanciamento do cinema e um
desenvolivemto bastante autônomo em relação a este, o que
não é o caso da publicidade ou do clipe. Em realidade, uma
configuração mais complexa se criou e que se deve mais a
cruzamentos pontuais. Alguns videastas integraram em sua
criação as pesquisas do cinema experimental ou de obras como
a de Godard. Do mesmo modo, se as instalações de vídeo não
são cinema, mesmo assim elas narram alguma coisa segundo
procedimentos de ruptura, elipses, diversidade, complexida­
de, que n ão são alheias à estética de a lguns mestres do
hipercinema. Os fãs de Greenaway, de Egoyan, de Haneke, de
Lynch estão acostumados com imagens compl exas nas quais
não veem ruptura com as mais inovadoras imagens do vídeo.
Trata-se de uma cultura da imagem móvel, o que John Wyver
chama "uma cultura da imagem discordante e nova"27 na qual
as interações são constantes.
Mas eis que um verdadeiro sismo sacode o planeta vídeo.
Por muito tempo as instalações, performances e montagens de
vídeo estiveram confinadas aos centros de criação contemporâ­
nea, a manifestações frequentadas por pequenos círculos de ini­
ciados, à obscuridade de algumas exposições ou festivais mais
ou menos restritos. Mas um novo e formidável vetor de difusão
vem mudar a situação, subtraindo a videoarte desse mundo fe­
chado: a Web. O aparecimento de sites de difusão e comparti­
lhamento de vídeos MySpace, YouTube (criado em 2005, com­
prado em 2006 pelo Google) ou o francês DailyMotion alteram
27
"Pour en tinir avec 'l'art vidéo"', in La Vidéo entre art et com111unicatio11, op.
cil. , p. 162.
286
radicalmente o quadro.28 Passamos de uma arte de vanguarda,
assunto de especialistas, para uma arte de todos e para todos.
Ao tornar-se parte integrante do universo digital, o vídeo se abre
à aventura da difusão em massa e ao mesmo tempo à Tela planetá­
ria. E assim uma arte reputada "chata" e "difícil" se vê substituída
por criações-lazer, algumas das quais continuam certamente se­
guindo o caminho vanguardista, mas a maioria se apresentando
sob um aspecto menos ambicioso, mais espontâneo e mais lúdico,
mais próximo do cinema que da estética das instalações.
A rte digital: a tela experimental
Assim como a videoarte, a arte digital tem sido praticada
por criadores interessados em utilizar as possibilidades de uma
tecnologia nova que, no final dos anos 1960, abriu perspectivas
radicalmente inéditas29 para a liberdade de criação.
De início, a utilização dos dispositivos de tratamento auto­
mático da informação só atraiu especialistas como Michael Noll
ou Manfred Mohr, capazes de dominar não apenas essa técnica
mas também as combinatórias de tipo matemático e lógico que
ela permitia. As obras que eles realizam, inspiradas mais na abs­
tração geométrica do que na figuração, jogam com os elementos
gráficos, as séries e a algoritrnização da cor. Foi somente com o
aparecimento da micro-informática, em meados dos anos 1970, e
sobretudo da imagem animada e da 3D, no começo dos anos 1980,
zK A progressão desses sites é espantosa: YouTube, líder do vídeo americano, que
tinha 325 mil visitantes cm janeiro de 2006, recebe 3,5 milhões cm janeiro de
2007, ou seja, um aumento de 1 . 000%. E Dailymotion, quase desconhecido em
janeiro de 2006, com apenas 1 69 mil visitas, registra mais de 3 milhões em de­
zembro, ou seja, 1 . 715% de progressão em um ano!
29 Edmond Couchot e Nortbert Hillaire reconstituem a história dessa arte digital e
propõem um amplo panorama dela em L 'Art numérique, op. cit. Nas páginas a
seguir, tomamos alguns exemplos desse livro. Ver igualmente: Jean-Pierre Balp
(d1r,), L 'Art et /e Numérique, Les Cahiers du Numérique nº 4 Paris Hermes
2000; Christiane Paul, L 'Art numérique, Paris, Thames & Huds�n, 2004; RacheÍ
Green, L 'Art Internet, Paris, Thames & Hudson, 2005 .
287
que a arrte digital se abre a usuários menos estritamente fom1a­
dos nas c iências.
Vemos então artistas vindos de outras formas de expressão,
especialmente da animação e do cinema, escolher o computador
como suporte de sua criação. É o caso de Marc Caro, futuro par­
ceiro de Jean-Pierre Jeunet em Delicatessen [ 1 990] e Ladrão de
sonhos [ 1 995], que procura retomar, através da informátic�, as
descobertas de Mélies. Outros, como William Lathan, realizam
esculturas visuais tridimensionais. A maioria se interessa princi­
palmente pela animação, que constitui naquele momento o pr� n­
cipal campo de investigação da criação digital, numa p� sqmsa
_
que, ao contrário do realismo do cinema de animação tra? 1c10nal
:
se aventura nos caminhos do fantástico, do inólito e do vutual - e
o caso das realizações de Yoichiro Kawaguchi, que imagina cria­
turas vivas não figurativas num universo ele próprio imaginário
sem relação com o universo sensível. Pintores, realizadores de
clipes e videastas também passam a utilizar as tecnologias digi­
tais, aplicando a suas obras o tratamento de imagens, as
incrustações, o controle digital da câmera. Mas é um trabalho que
permanece restrito.
São os anos 1 990 que dão o pontapé inicial da explosão
da arte digital, graças ao desenvolvimento da realidade virtual,
da multimídia, das redes de comunicação digital . Essas inova­
ções tecnológicas permitiram explorar de uma nova maneira os
recursos da interatividade digital, de modo que o público não
fosse mais apenas testemunha, mas "coautor" da obra. Apare­
cem instalações em que o espectador é mergulhado em ambien­
tes simulados que oferecem uma forte impressão de realidade.
É O caso do cubo de Jeffrey Shaw, no qual o espectador se vê
diante de superfícies animadas com imagens em 3D comanda­
das por um manequim que ele próprio manipula, o que o mer­
gulha numa série de universos virtuais diferentes conforme � s
comandos que lhe dá. Ou ainda da viagem virtual que Chatr
Davies propõe a um espectador atado e equipado de um capace­
te de visualização, que lhe permite navegar em paisagens oníricas
288
em função de seu ritmo de respiração. O procedimento é aqui o
da imersão do espectador na própria obra, da qual ele é tam­
bém, de certo modo, o princípio ativo, pois ela se reconfigura
em função das escolhas que ele faz.
Outras formas de expressão digital se multiplicam: dis­
positivos abertos, de formas muito diversas, propõem imagens
virtuais que interagem com o espectador, como o famoso olho
de B i l l Spinhoven que, numa tela de vídeo, pisca e, quando
passa um visitante, se põe a acompanhá-lo com precsião e in­
sistência. Na maioria das vezes, essas instalações util izam
meios multimídia que combinam texto, imagem e som. Pode
ser num CD-Rom, como faz Chris Marker, sempre na van­
guarda, que oferece, em Immemory, uma navegação no interior
de sua própria memória, a partir de fotos, imagens de arquivos
e texto s . Podem ser também dispositivos i nterativos que
c ri am seres virtuai s relativamente autônomos com os quais é
possível se relacionar. Em Danse avec moi ( Michel Bret e
Marie-Hélene Tramus), uma dançarina virtual, dotada de ca­
pacidade de aprendizagem, executa passos de dança improvi­
sados em resposta aos gestos de uma dançarina real . Pode ser
ainda - e é o que acontece cada vez mais - um trabalho on-line,
pois a Web é agora um instrumento uti lizado também para fins
de arte. Uma arte que, na fronteira da não arte, por enquanto não
produziu formas visuais muito ricas e se limita a um microcosmo
de especialistas.
Sej a como for, formas artísticas vêm se construindo e se
transformando em função das tecnologias digitais. O computa­
dor e sua tela são cada vez mais mobil izados nos domínios mais
diversos da criação, da comunicação e da informação. Capaz de
simular a pintura, a fotografia, o cinema, o vídeo, a arquitetura,
a voz, a música, a dança, e aplicando-se à quase totalidade das
atividades humanas, o digital é realmente a técnica universal do
tempo da tela global. É nesse contexto que a ciberarte busca
caminhos novos para criar um novo diálogo entre o computador
e o públ ico, refinando os dispositivos interativos e implicando o
289
corpo mesmo do espectador. Esses novos projetos "experienciais"30,
porém, não devem ocultar que a arte digital continua dominada
por instalações que criam infinitamente mais distância e frieza
do que participação sensível e imaginária. Sejam quais forem as
intenções artísticas proclamadas, a tela digital que se vê nos
centros de arte contemporânea é mais um procedimento experi­
mental do que urna experiência sensível, mais um regime de
imaterialidade abstrata do que uma relação tátil e imaginária.
Nela encontramos muita inventividade técnica, mas pouca ca­
pacidade de transporte emocional. Os meios técnicos mobiliza­
dos podem ser sutis e engenhosos, mas o resultado final, muitas
vezes decepcionante, deixa perplexo. Para que serve, qual a fi­
nalidade da imaginação técnica? Se essa apreciação vale para
muitas obras de arte contemporânea, ela não se aplica como tal
ao cinema. Aqui a criatividade técnica não funciona para si mes­
ma: ela está a serviço de uma história e das emoções do especta­
dor. Longe de gerar urna experiência abstrata, o digital no cinema
(através dos efeitos especiais) contribuiu para enriquecer a expe­
riência perceptiva e emocional do público.
Cinemania: a cada um, seu filme
O fato é que a questão da criatividade pessoal por meio
da tela adquiriu uma dimensão inédita, cuja importância não
escapa aos atores do mundo da arte, da cultura, da informação,
da publicidade3 1 , diante da emergência de criadores que agora
dispõem não só de meios novos para criar, mas também para se
fazer conhecer. Adepta da informática e da câmera, a geração
de 15 a 30 anos de idade encontra aí meios de expressão que
30 Edmond Couchot e Norbert Hillaire, L 'A rt numérique, op. cit., p. 206-207.
3 1 Em fevereiro de 2007, o primeiro festival dedicado à criação na I nternet, orga­
nizado em Romans, conta com o patrocínio do Ministério de Cultura e Comunica­
ção da França, TF I , M 6, Reporters sans frontieres, TVS Monde, 20 minutes, Art
& You, Psycho/ogies, AOL, Microsoft Expression, MySpacc. . .
290
abrangem todas as formas artísticas: música, fotografia, grafismo,
quadrinhos, vídeo e, naturalmente, cinema. Alimentada por uma
cultura da imagem em que o cinema ocupa um lugar central,
essa geração se volta em massa para a Web, abandonando o curta­
metragem clássico - cinema ou vídeo - até então considerado como
o meio de acesso privilegiado à produção de longas-metragens, em
favor da rede informática, cujo custo é infinitamente mais mo­
desto e cuja difusão nem de longe se compara com a exibição
em salas ou em festivais: 1 00 milhões de vídeos são vistos todo
dia no YouTube e 65 mil novos vídeos se acrescentam diaria­
mente. Nunca se produziram e se difundiram tantas sequências
filmadas32, nunca se registraram tantas expressões de "arte e
ensaio" em vídeo, nunca o seu público foi tão imediatamente
mundial.
Paralelamente a essa cinemania criativa, é a uma cinema­
nia narcísica e obsessiva que assistimos, corno o comprova o
uso extremo da webcam filmando e divulgando ao vivo, 24 ho­
ras por dia, a intimidade de alguns indivíduos. Superexposição
da vida em seus menores detalhes, "sublimação" do cotidiano
como cena extraordinária: a tela on-line permite que as paixões
exibicionistas e hipemarcísicas se manifestem numa escala des­
conhecida até então. Mas é sobretudo uma espécie de cinema­
nia-reflexa que registra uma impressionante expansão. Iloje, os
indivíduos fotografam e filmam sem parar seu ambiente: tudo,
do mais dramático ao mais anódino, dos aviõe do 1 1 de setem­
bro se chocando contra as torres gêmeas ao enforcamento de
Saddam Hussein, dos incêndios de carros na periferia de Paris
ao cachorrinho que brinca na relva, é matéria de cinema digita-
32 A própria televisão divulga hoje esses vídeos. Na França, um programa do Ca­
nal + intitula-se Les Filmsfaits à la maison [Os filmes feitos cm casa]; na Ingla­
terra, Channel Four tem um programa, Home Made, inteiramente composto de
vídeos fornecidos por vineastas amadores, e a !TV mostra a atualidade através de
cenas filmadas pelos próprios espectadores, num programa chamado I was there.
The People s Review.
291
lizado. A própria esfera política não escapa ao fenômeno: agora
vemos os "trackers" seguindo as pegadas dos l íderes políticos,
espreitando o menor passo em falso, provocando às vezes inten­
cionalmente incidentes para d ifundir de imediato num blog a
cena fi lmada. Nas ruas e nos transportes, nas festas e nas expo­
sições, as pessoas se filmam e filmam tudo o que acontece, como
se a imagem realizada importasse mais que a experiência ime­
diata vivida.
A que se deve esse frenesi de imagens? Como compreen­
der uma tal cinemania que substitui a experiência direta? Pode-se
reconhecer aí, certamente, uma democratização dos desejos de
expressão individual, um desejo de atividade pessoal que se veri­
fica em outras práticas - escrita, blog, dança, caraoquê, artes plás­
ticas - e que traduz a necessidade de escapar à simples condição
de Homo consommator. O individualismo hipermoderno não é
apenas consumista: ele busca reconquistar espaços de autonomia
pessoal, construir-se apropriando-se do que está fora, colocar em
imagem e em cena o mundo, um pouco à maneira de um repórter,
de um fotógrafo, de um cineasta. 3 3 Filmo, logo existo: agora exis­
te em cada homem, em seu tempo livre, o desejo de ser "artista",
"cineasta", a relação com o mundo sendo cada vez mais estéti­
ca. 3 4 Uma nova fronteira se desenha : e l a não é s enão a
expressividade de si erigida em ideal de massa.
Ao mesmo tempo, essa cinemania aparece como uma ma­
nifestação do crescimento dos desejos hedonistas e lúdicos, bem
como dos desejos de animação permanente de si característicos
da sociedade de hiperconsumo. O processo, engendrado pela
primeira geração da Polaróide, se generalizou, agora com a "fe­
licidade" da imagem em movimento. O resultado do registro é
33 Essa nova paixão individualista é estimulada por diferentes sites que convidam
os intemautas a colocar on-line suas fotos e vídeos. Cada um se toma cinenepórter
amador em potência.
34 É o que revela o festival Pockct Films, organizado em Paris pela terceira vez em
2007, apresentando numa grande tela 200 produções de "filmes de bolso" realiza­
dos por e para telefone celular.
292
imediatamente visível e, como a imagem assim captada não é a
cópia do real, essa imagem sempre acrescenta alguma coisa ao
que se dá a ver. Aí está a motivação subjetiva do fenômeno: o
prazer de descobrir de uma outra maneira o que se está vendo, a
surpresa divertida, imprevisível, de minha própria imagem e do
espetáculo ao redor. Surpresa, surpresa: a cinemania diletante
de massa se alimenta de expectativas fim, do desejo de conhe­
cer pequenas sensações sempre renovadas, de sair fugazmente
do repetitivo graças a imagens bizarras ou i rrisórias. Assim a
cinemania não deixa de ter relação com o hiperconsumidor per­
petuamente à espera de novas experiências de distração, desti­
nadas a compensar os tempos mortos da vida.
Mas, se existe uma cinemania frívola ou gadget, há outras
de natureza di ferente: o pomô amador, por exemplo, agora mais
frequente e facil itado pela webcam ou pelo celular. Cinemania hard
e, de uns tempos para cá, acompanhada de um aspecto bem mais
inquietante. É o caso do jogo em moda, o happy slapping, inventa­
do por colegiais ingleses, que consiste em esbofetear um passante
na rua e filmar a ação num celular, ou, levando a violência ainda
mais longe, em deitar com uma garota ou mesmo violentá-la e re­
gistrar do mesmo modo a cena, posta imediatamente em circula­
ção.3 5 Embora pareça aqui ausente, a cineatitude é por certo o que
fornece uma de suas chaves. Não basta fazer: é preciso autentificar
o ato pela câmera; é por ser cinematogrado que ele existe e cria
reconhecimento. Numa época em que cada um pode ser o realiza­
dor-distribuidor da imagem de si e também o ator do próprio filme,
o desejo manifesto é o de eleger-se como vedete, ser uma espécie
de herói icônico. Um ego-star em circuito fechado, uma vedete de
grupo, que reduz ao extremo o que o cinema havia criado como um
sonho inacessível, intocável. Percebe-se bem isso num desses sites
pessoais, Stella Strawberry, que tem como programa: como tomar­
se uma star? Longe de suas bases originais e do nitrato de celulose
35 Para impedir essa prática, a lei francesa proíbe atualmente os intemautas de
difundir fotos e vídeos que mostrem violências contra pessoas.
293
de suas películas inflamáveis, o cinema está sempre aí e continua,
para o melhor e para o pior, a inflamar os indivíduos, a dar forma
aos desejos mais loucos.
Do poder tetânico
Essa tela transformada em tela-mundo será o coveiro das
outras formas de expressão? No império do tudo-tela, deve-se
ver, como pensam alguns, um processo destruidor, a invasão
bárbara de um Átila cultural, o fim da milenar escrita-papel? A
questão j á se coloca no setor da informação: as principais em­
presas da imprensa internacional, nacional e regional criaram,
em sua maior parte, sites e puseram seus jornais on-line, pre­
vendo esse tipo de desenvolvimento na hipótese de uma regres­
são ou mesmo do desaparecimento do suporte papel. O mesmo
pode acontecer com as revistas, em particular as científicas e
universitárias, algumas das quais já se propõem unicamente na
Tela, e também com todo o tipo de publicações curtas, cujos
custos de fabricação e difusão dificilmente resistirão à econo­
mia considerável possibilitada pela forma on-line. É muito pro­
vável que, com o tempo, o que depende da simples informação
seja produzido e difundido prioritariamente na Web, repetindo­
se o destino da correspondência que vê praticamente desapare­
cer a carta ancestral em proveito do e-mail ou do torpedo, o que,
aliás, ocasionou paradoxalmente um retomo à escrita, ainda que
de uma forma evidentemente menos sofisticada que aquela pra­
ticada pela marquesa de Sévigné.
Resta o livro. A questão, aqui, é séria: tocar nele significa
tocar num dos pilares da nossa civilização. Daí o caráter de mal­
dição contido nas previsões das Cassandras que veem projetar­
se, no poder crescente da tela, o túmulo de um mundo. De fato, é
indubitável que a tela exerce, especialmente entre os jovens, um
poder de atração que parece afastá-los do livro, e que a maioria
dos colégios já sugere consultar a Wikipédia em vez da Enciclo­
pédia Universalis. As ameaças são, evidentemente, muito reais:
294
diversos relatórios sublinham a regressão da leitura entre os jo­
vens, os adolescentes, os estudantes e os funcionários de empre­
sas, bem como a diminuição dos chamados "grandes leitores",
desafeição acompanhada de uma perda de prestígio do livro e de
uma redução das tiragens médias num certo número de áreas. As
perspectivas que se podem razoavelmente traçar, no entanto, não
são tão graves como deixam supor os julgamentos apocalípticos.
Para se defender, o livro possui trunfos que a tela não saberia lhe
disputar: o conforto da leitura, o manuseio que lhe é próprio, o
prazer tátil e visual que oferece, tudo o que faz dele uma das
invenções seguramente mais perfeitas que o engenho humano já
criou. Independentemente de todo fetichismo ou de toda nostal­
gia, pode-se razoavelmente pensar que a hora da morte anuncia­
da do livro não está marcada.
Certamente suas condições de difusão, com a venda on-line
e a digitalização, poderão modificar em profundidade sua econo­
mia comercial. Se distinguirmos, para esquematizar, três eixos
constitutivos do domínio do livro (livros de prazer, livros de sa­
ber, livros práticos), o setor prático (enciclopédias, repertórios,
manuais práticos) será o mais fortemente afetado pelo digital,
com o risco de desaparecer em proveito de um futuro totalmente
na tela, o que desequilibraria o mercado global da edição. 36 Mas,
no que se refere aos outros dois setores, e naquilo que o livro
veicula de pensamento, de cultura, de prazer, de conhecimentos,
ele conservará por muito tempo ainda seu lugar insubstituível.
De resto, é possível que ele próprio se beneficie com o desenvol­
vimento das telas. Já se percebe que a explosão da Web não fez de
modo algum baixar o volume de negócios do setor editorial: as
facilidades do tratamento de texto desenvolveram mesmo um tipo
de edição leve, que permite a pequenas editoras produzir e difun­
dir livros originais ou reedições que não viriam à luz sem o com­
putador ou sem as vendas pela Internet. O objeto livro, que se
36 Ver o que diz a respeito Bcno1t Yvert, "L'avenir du livre" ' Le Débat' nº 1 45
'
maio-agosto de 2007.
295
guarda na própria biblioteca, que se leva consigo, que se folheia à
vontade, que se abre ou se fecha, em cujas páginas se sublinha
ou se faz marcas, que se empresta ou se conserva ciosamente,
esse objeto conserva toda a sua especificidade, que não é a de
um livro na tela, cuja natureza será sempre muito diferente.
E, afinal, a verdadeira força da tela está noutra parte. O
século que deixamos e o que começa nos ensinaram, de fato,
que há um poder da tela enquanto tal. Esse poder é de origem: o
pano da tela de cinema (é o primeiro momento), tal como os
irmãos Lumiere o estenderam no subsolo do Grand Café, no
boulevard des Capucines, num dia de dezembro de 1895, exer­
ceu de imediato uma forma de captação extrema, atraindo e sub­
jugando irresistivelmente os espectadores. Céline falou do po­
der incandescente dessa tela, quando, em Viagem aofim da noi­
te ' o narrador entra na obscuridade de uma sala de cinema
nova-iorquina onde o ambiente é "bom, suave e cálido": "En-
tão os sonhos sobem na noite para se inflamar na miragem da
luz que se mexe" . Poder mágico, quase hipnótico da câmara
escura, que não se deve tanto ao que é mostrado quanto ao pró­
prio dispositivo, a essa "miragem da luz que se mexe" . E poder
tão forte que o cinema, arte popular por excelência, não tardou
a empolgar um público que ia mais "ao cinema" do que ia ver
um filme. A frequentação quase mecânica da sala, nos anos 1 930,
tal como Fellini conserva sua lembrança calorosa em Amarcord,
estava ligada a esse poder mágico original que ela nunca per­
deu. Há sempre, no fato de "ir ao cinema", e não importando muito
que filme se vai ver, um gozo intrínseco que faz nascer, quando
entramos na sala, quando nos instalamos, quando as luzes se apa­
gam e somente brilha a tela, uma sensação muito particular que
não é cinefilia, mas antes ecranofilia, amor à tela vivido tanto pelo
cinéfilo puro e duro que vem ver seu filme de arte, quanto pelo
comedor de pipocas em busca da sua ração de blockbuster.
A televisão (segundo momento) captou, por sua vez, essa
magia da tela. O atrativo que ela suscitou no começo, quando a
curiosidade se somava ao fascínio, certamente diminuiu, mas ela
296
continua a exercer esse poder que nos faz ligá-la diariamente de
forma quase mecânica. Com essa tela pennanentemente acesa, vi­
vemos algo que é da ordem da compulsão ou mesmo da drogadição.
Pouco importa o que se vê, contanto que a luz da tela brilhe.
É lícito pensar que entramos agora, com a disseminação do
computador, nwn terceiro momento. A imediatez, a interatividade,
a disposição infinita de tudo ao alcance de um simples clicar são
aspectos que geram uma nova sedução, um novo poder da tela
erigida em interface generalizada: trabalhar e jogar na tela, comu­
nicar-se e informar-se pela tela. Eis agora a tela como polo-reflexo,
como referencial primeiro capaz de dar acesso ao mundo, às infor­
mações, às imagens. Tela indispensável para quase tudo, tela
incontornável. Um dia, talvez, o que não estiver disponível na tela
não terá mais interesse nem existência para todo um conjunto de
indivíduos: quase tudo se buscará na tela e remeterá a ela. Ser ou
não ser: existir na tela ou não existir.
E o poder telânico já se estende bem mais além dessas
esferas. Pois é basicamente uma nova relação com o espaço-tem­
po que se instala, uma espécie de hiper-espaço-tempo no qual
tudo se efetua de imediato, em fluxo contínuo, na instantaneidade
do tempo real. E isso afeta todos os domínios da atividade huma­
na, da vida econômica à vida cotidiana: em toda parte a tela tra­
balha para fazer romper os limites do tempo e do espaço. Ao
comprimir o tempo ao extremo e ao abolir as coerções do espa­
ço, a tela em rede instaura urna temporalidade imediata, geran­
do a intolerância com a lentidão e a exigência do ganho de tem­
po. Se possibilita uma maior autonomia pessoal na organização
do tempo, ela também amplifica a sensação de urgência e de
viver sob hipertensão temporal. Por um lado, aumenta o poder
de construir modos de usar o tempo mais personalizados; por
outro, desenvolve-se uma forma de escravização ao tempo da
hipervelocidade. Sob o efeito da comunicação informatizada,
um novo regime do tempo se formou, marcado pelo reinado da
instantaneidade e da imediatez, mistura i ndividualizada das
temporalidades e das referências. McLuhan afirmou, numa fór-
297
mula que marcou época: "O meio é a mensagem". Sob esse
aspecto, a tela produtora de um novo modo de temporalidade,
que favorece percursos "em mosaico", próprios a cada um, me­ Conclusão
nos lineares, lhe dá razão. O devir da era hipermoderna não pode
ser separado da grande aventura tetânica. Do século XX ao sé­
A cinevisão do mundo
culo XXI, a odisseia da tela. . .

Era uma vez a narrativa

É uma bela história a que conta o longo filme da história

da sétima arte. Uma história que tudo separa, em muitos pon­
tos, da história da arte moderna, marcada pela ruptura, pela
dissonância, pela transgressão de seus limites, de seus obje­
tos, de sua definição mesma. De fato, o que caracteriza a arte
do século XX é um processo de subversão radical e permanen­
te de suas próprias formas. O trabalho revolucionário das van­
guardas e suas rupturas em série construíram a história moder­
na e contemporânea da pintura, da escultura, da arquitetura,
da música, da dança, da literatura. Cada uma dessas artes pas­
sou, ao longo do século, por uma denúncia sistemática das
formas clássicas de expressão, rompendo com as escolas e os
estilos precedentes, chegando a pôr em causa sua própria no­
vidade e - último grau - a contestar a arte mesma. Rupturas
acompanhadas da afinnação veemente da autonomia de uma
arte sem outro objetivo proclamado senão obedecer a suas pró­
prias leis, emancipando-se de toda relação significativa com o
mundo e a experiência vivida. Em contraste, a história do ci­
nema se mostra surpreendentemente pouco confl ituosa e
cindida, sem choque brutal, sem negação de si mesma. Sem
rejeição, sem incompreensão, sem divórcio com a opinião de
massa. E nquanto as artes de vanguarda não cessaram de
desconstruir o espaço da representação e da harmonia, a ponto
de se tornarem pouco compreensíveis, o cinema se manteve
constantemente no espaço da sedução narrativa e estética, atra-

298 299
vés de histórias que, mesmo extraordinárias, sempre foram itne­
diatamente "eloquentes" para o grande público. Coloca-se assim
a questão de saber a que se devem esses destinos heterogêneos.
No princípio dessa trajetória "tranquila" do cinema se acha,
evidentemente, a forte pressão das exigências comerciais. Mas estas
não esgotam a questão. Outros fatores merecem ser sublinhados.
Arrastada por sua vontade de desconstrução e de reflexivi­
dade metadiscursiva e metafigurativa, a aventura modernista teve
por efeito, em particular, lançar na desgraça um dos elementos
mais constitutivos, mais universais da vida cultural e social: a
narrativa. Desde o fundo dos tempos, as cosmogonias, os mitos e
as religiões estruturaram as culturas humanas ao contarem uma
história sagrada, o tempo fabuloso dos começos, a origem e a
criação do mundo, a maneira como este foi modificado, enrique­
cido ou empobrecido. Primeiro a oralidade, depois vieram a epo­
peia, o teatro, o romance, a música, a pintura: ao narrarem ou ao
ilustrarem histórias, contos e lendas, eles ofereceram ao homem
o relato de seus sonhos e de suas angústias. Assim a narrativa
aparece como uma dimensão primeira, e impossível de eliminar,
da vida humana-social, na medida em que o homem é o ser cuja
existência mesma é "história" feita de passado, presente e futuro,
a qual se diz nos mitos, nas lendas, nas narrativas. É dessa dimen­
são antropológica e original, ainda hoje tão apreciada pelas crian­
ças e tão maltratada pelo modernismo artístico, que o cinema se
encarregou. E isso de maneira simples, quase ingênua: ele substi­
tuiu as formas expressivas que cumpriam outrora essa função
"primitiva". Ver um filme é saber que vão nos contar uma história
e esperá-la, de certo modo, com um "prazer infantil".
Aliás, é o que explica, para além das razões econômicas e
comerciais, a força e o sucesso contínuos, desde Griffith até Spiel­
berg, do cinema americano. Simples, assumindo sem complexo
as normas genéricas da narrativa, ele diz o que faz a condição e a
existência humanas: o amor e o ódio, a vida e a m01te, a felicida­
de e a infelicidade, a paz e a guerra, o bem e o mal, o riso e as
lágrimas, o belo e o feio, a juventude e a velhice, o prazer e o
300
sofrimento, a esperança e o desespero. O que lhe permitiu ocupar
uma posição dominante foi menos seu poder de difusão material
do que o fato de conseguir oferecer, aos olhos e ao coração dos
homens de todos os países e de todas as culturas, os grandes ar­
quétipos da narrativa "eterna", contados de maneira tal que cada
um pode neles se reconhecer e se reencontrar imediatamente.
É desse modo que o cinema exerce uma de suas grandes
funções sociais. Alimentando com suas histórias a necessidade
de um outro lugar dos homens, ele cria ligação entre eles, assu­
me sua especificidade original,que era reunir numa mesma sala
pessoas diversas que dirigiam o olhar para a mesma tela. Se as
condições de recepção mudaram, se a televisão, o DVD e o
download constituem maneiras novas de ver um filme mesmo
fora da sala, ainda assim ele continua, através de todos esses
modos de consumo, a reunir os espectadores em tomo de um
espetáculo. Motivo de reuniões entre amigos, discussões sobre
um filme que se viu, no dia seguinte, com um colega de traba­
lho, publicidade em tomo do lançamento de filmes em salas ou
em DVD: são alguns elementos que fazem do cinema urna es­
pécie de objeto comum, compartilhado, de lugar cultural onde
as pessoas vão comungar num mesmo espírito de adesão e de
convicção. Catedral do século, ritual, como já foi dito; em todo
caso, caixa mágica com a função de vínculo social.
E, nesse ponto, não há dúvida de que o cinema é mais
bem-sucedido que as outras artes. Nenhuma outra arte, tradi ­
cional ou nova, cumpre tão completamente es a função de con­
tar aos homens histórias e de susc itar-l hes emoções e d iscus­
sões. Nenhuma outra arte possu i uma força de pcnct raçção com­
parável: de todas as máquinas d onhar inventadas pelo gên io
humano, o cinema é não apenas a mais engenhosa, mas prova­
velmente a de maior performance. Graças a ele, os homens do
século XX passaram a viver os territórios do imaginário de uma
forma totalmente i nédita, através de um dispositivo que dá a
ilusão da vida em seu movimento mesmo. Seus sonhos foram
projetados, visualizados,como por magia,na tela. Todo um mun-
301
do de irrealidade se abriu a seus olhos deslumbrados, no mistério
da sala escura. Força de imaginário excepcional: o cinema se
caracteriza por ser uma arte global que opera a fusão do espaço e
do tempo, do olho e do verbo, do movimento e da música. "É
uma música que nos atinge por intennédio do olho", dizia Élie
Faure. 1 Sua natureza de arte compósita, com imagem, narração,
música, e que realiza de certo modo a fusão das artes já buscada
pelos a1tistas barrocos, lhe deu uma força incomparável . David
Lynch reconhece esse poder: "O cinema é um meio de dizer o que
ninguém pode dizer com palavras, a não ser talvez pela poesia.
Ele é em si uma linguagem que combina várias artes, uma lingua­
gem infinitamente bela e infinitamente profunda que pode contar
todas as histórias."2 Globalidade sedutora que certamente o pro­
tegeu dos empreendimentos de desestruturação modernista. Nes­
se sentido, tudo faz pensar que há no próprio cinema,no seu "ser",
características que o levaram a se afirmar como uma arte de sedu­
ção imediata dirigida a todos.
Essa força de imaginário vai além do simples prazer da
evasão. Historicamente, o cinema foi um elemento essencial da
formação da consciência moderna e particularmente americana.
No seio de um país de imigrantes, cada um tendo suas próprias
origens e suas próprias tradições, ele foi o molde unificador no
qual, pela força de imagens compartilhadas, se operou, como diz
o fi lme fundador de Griffith, o Nascimento de uma nação. Desde
então ele não deixou mais de ser o vetor do que se tornou a Amé­
rica, tanto no lado do imaginário coletivo de liberdade individua­
lista - o "American dream" - quanto no de uma realidade social
que exibe, sob todas as suas formas modernas, o mito da abun­
dância e do consumo: o conforto doméstico,o carro, a relva dian­
te da casa individual. Esse American way of life, Hollywood o
concretizou em imagens não apenas para os próprios americanos,
mas, de maneira mais ampla, para o mundo inteiro,fazendo disso
1
Êlie Faure, Fonc/ion du ci11é111a, op. cit. , p. 74.
2 Entrevista com Jean Se1Toy.
302
uma espécie de padrão universal . Sob esse aspecto, pode-se
considerar o cinema como uma das grandes forças de aculturação
que forjaram a modernidade do século XX.
Certamente os tempos mudaram, mas, num mundo que se
tornou hipermidiático, o papel da sétima arte, contrariamente ao
que se afirma às vezes, de modo nenhum está em declínio. Agora
nos dirigimos ao cinema para despertar as consciências e avaliar
as grandes instituições. Assim ele vem em auxílio das próprias
organizações internacionais, como acontece com o festival inter­
nacional do filme sobre os direitos humanos, explicitamente or­
ganizado como uma resposta à ineficácia do Conselho da ONU
nessa questão. 3 De maneira mais ampla, essa influência se obser­
va na tomada de consciência coletiva que ele cristaliza - ver o
sucesso mundial obtido por AI Gore alertando sobre o aqueci­
mento do planeta em Uma verdade incon veniente - ou nos efei­
tos "políticos" que produz: Dias de glória [Rachid Bouchareb,
2006],por seus efeitos imediatos sobre as pensões dos ex-comba­
tentes, conseguiu o que meio século de ação (ou de inação) polí­
tica não havia conseguido. Outra manifestação desse poder
societal: a Palma de Ouro que Cristian Mungiu obteve em Cannes
em 2007 pelo filme 4 meses, 3 semanas, 2 dias, devolveu à
Romênia um orgulho perdido e uma confiança a que o país aspi­
rava desde a queda de Ceausescu, criando uma verdadeira eufo­
ria até no interior do país, funcionando como um forte elemento
de identidade nacional reencontrada. Se o cinema foi e continua
sendo uma indústria de onho, que cativou e fascinou homens
ávidos de viver através dele outrn coisa que não a rca lidad , el • . e
tornou também um vetor de debates colet ivos atrav6. d fi lm s­
acontecimentos que, sensibilizando o públi o, fazem mudar as
coisas, e isso no momento cm que ·e en fraquece o poder dos
políticos e dos intelectuai . Na sociedade de hipcrconsumo, o ci-
3 "À Geneve, le festival du film sur les droits humains nargue l 'ONU", Le Monde,
l O de março de 2007.
303
nema desperta mais amplamente as consciências do que as toma­
das de posição dos "mestres de pensamento".
O mundo como cinevisão
Se o cinema cumpre uma função narrativa-expressi­
va-onírica m aior, essa dimensão, porém, não é única. H á
u m a outra função, insufi cientemente destacada e no entan­
to crucial, que se abre a uma perspectiva muito diferente: o
cinema é o que constrói uma percepção do mundo. Não apenas
segundo o papel clássico que se atribui à arte, cuja função esté­
tica é fazer ver, através da obra, o que a princípio não se vê da
realidade. Mas, de maneira mais radical, produzindo realidade.
O que o cinema mostra não é somente um outro mundo, o do
sonho e do irreal, mas nosso mundo mesmo transfonnado num
misto de real e imagem-cinema, um real fora-do-cinema sub­
metido ao molde do imaginário-cinema. Ele produz sonho e re­
alidade, uma realidade remodelada pelo espírito cinema, mas
de maneira nenhuma irreal. Se pennite a evasão, ele também
convida a refazer os contornos do mundo. Oferece uma visão
do mundo: o que chamamos a cinevisão.
Assim o cinema ilustra o que Oscar Wilde dizia, de ma­
neira provocante, em 1889, baseando-se nas artes então domi­
nantes, a literatura e a pintura: "A vida imita a arte muito mais
do que a arte imita a natureza". 4 Ao fazer essa inversão, Wilde
assinala que "essa teoria nunca foi emitida, mas é extremamen­
te fecunda e lança uma luz inteiramente nova sobre a história da
Arte", uma arte interpretada desde Platão à luz do prisma da
mímesis. Alain Roger fala a esse respeito, com razão, de uma
"revolução copernicana da estética"5 ; tendo por tema a arte da
4 Oscar Wilde, A decadência da mentira (1889) (cf. h·ad. fr., Le Déclin du me11songe,
Paris, Ali ia, 1 997, p. 7 1 .)
5 Alain Roger, Court Trai/é du paysage, Paris, Gallimard, 1 997, p. 13.
304
paisagem, sua análise propõe um conceito-chave utilizado por
Charles Lalo, que, por sua vez, o tirou de Montaigne: a artifica­
ção da natureza. 6 Essa problemática teórica é fundamental e de
uma riqueza excepcional para a compreensão da função trans­
cultural e civilizacional da sétima arte: aplicando-se perfeita­
mente ao cinema, a ideia de artificação vale ainda mais para ele
que para qualquer outra fonna de arte. Por muito tempo visto
como o lugar do irreal - a ponto de suscitar expressões como
"isso é cinema" - e como uma força mágica de ilusão que lança
seu público nos sonhos mais irrealistas, eis que o cinema forjou
o olhar, as expectativas, as visões do homem moderno e, mais
ainda, ao amplificá-las e multiplicá-las, as do homem hipermo­
derno. Ele se tornou um dos instrumentos principais da artifica­
ção do universo hipermoderno.
O processo está em marcha desde que as stars passaram a
iluminar a tela com sua beleza. Estrelas, vampes, divas, toda
essa constelação que se põe a transfigurar o universo cinema
nos anos 1920, produzem e alimentam não somente sonhos, mas
também comportamentos muito reais, relativos à moda, ao ves­
tuário, ao penteado, à maquiagem, às maneiras de ser. Embora
longínqua, inacessível, estelar, a star dos tempos modernos trans­
formou os comportamentos, fez evoluir os costumes, engendrou
atitudes. Em Acossado de Godard, Belmondo, novo astro dos
anos 1960, passa o polegar sobre os lábios, como viu Bogart
fazer esse gesto seguidamente em seus filmes. E hoje o look
cinema, essa maneira de se comportar e de se mostrar aos ou­
tros, se impôs e se difundiu socialmente através de uma nova
estética de si: o glamour, a sedução ostensiva e espetacular,
mostrando-se sem reserva, sem falso pudor, como por excesso.
Se o cigarro desapareceu sob os ditames higienistas, os óculos
escuros, o casaco comprido, o blusão de aviador, as grandes
echarpes, camiseta sem mangas, chapéu e roupas de aventura,
6 Ibid. , p. 16- 1 7. Alain Roger fala de uma "dupla artificação": "A primeira é dire­
ta, in situ: a segunda, indireta, in visu, pela mediação do olhar".
305
todo um concentrado de romance policial, de Indiana Jones, de
Matrix, de Homens de preto, é portador de uma sedução ao qua­
drado que se exibe enfaticamente, radiante, espetacular. A pró­
pria erotização, que conservava algo de maus costumes com a
vampe e a pin-up, virou maneira natural de ser, como que
aclimatada, empetecada pelo cinema. O mundo das aparências
se banha agora num glamour legítimo quase em qualquer ida­
de: o cinema ditou-lhe a lei. As pessoas querem se ver e ser
vistas como os ídolos que resplandecem por inteiro na tela.
Essa cinematização se infiltrou um pouco em toda parte,
muitas esferas da vida social imitando agora o universo-cine­
ma. O próprio fenômeno da star, nascido da telona, invade os
meios dos criadores, da política, do esporte, dos people, cuja
imagem as revistas especializadas se encarregam de divulgar às
multidões. Mas o processo ultrapassa em muito o círculo das
celebridades. No domínio da moda e do luxo, para além dos
produtos de maquiagem, roupas, joias e das estrelas que se fa­
zem embaixadoras das marcas, é cada vez mais o espírito cine­
ma que oficia as grandes missas do setor: não há mais um desfi­
le que não seja roteirizado, transformado em imagem e espetá­
culo como num filme. Ainda recentemente os vestidos eram apre­
sentados na discrição das grandes casas de costura: hoje se ofe­
rece um hiperespetáculo, um show com tema, cenários, instala­
ções, refletores, música hi-fi. As arquiteturas comerciais fazem
a mesma coisa: os malls, os bares, os restaurantes, os lugares de
convivência se organizam como cenários de filmes. Os Tex Mex
e os Buffalo Grill saem diretamente dos westerns. Planet
Hollywood mostra claramente de onde vem. Os espetáculos de
som e luz, os parques de diversões, a Disneylândia, Le Puy du
Fou apresentam roteiros, atrações temáticas, cenários de estú­
dio, atores e figurantes.
Essa dinâmica não termina aí. Las Vegas,criação totalmente
irrealista surgida em pleno deserto, exibe, em meio a cascatas,
chafarizes, cenários de papelão, salas de jogos, luzes e brilhos
falsos,um Strip que reúne todo o imaginário hollywoodiano: Ceei)
306
B. DeMille e Spielberg, tigres de Bengala e Harley-Davidson,
Piratas do Caribe e jogadores de Cassino [Scorcese, 1 995]. Ci­
dades inteiras são como que encenadas: Solvang, na Califórnia,
conta a imigração dinamarquesa, com casas típicas, moinhos de
vento, vinhedos, padarias e confeitarias escandinavas; o centro
de Praga, restaurado, é repintado com as cores de um cenário de
ópera prestes a receber seu A madeus [Milos Formanm, 1 984).
Um pouco em toda parte, os centros urbanos são cada vez mais
tratados à maneira de cenários, iluminados por projetores, dese­
nhados por urbanistas-cenógrafos e designers-decoradores, en­
cenados segundo uma dramah1rgia de ambição turística que, en­
quadrando o olhar, impõe uma cinevisão. Esses centros são visi­
tados como se olha um filme. Os músicos de ma, convocados
para animar os lugares, criam um banho sonoro pennanente que
faz o turista sentir-se mergulhado dentro de um filme. A realidade
coincide com um sonho filmado, melodizado e ritmado ao som
de violinos e acordeões. As luzes e os sons se correspondem num
verdadeiro-falso real,num verdadeiro-falso filme: o turismo como
.
umverso-cmema.
.
Os Estados Unidos, em particular, são imediatamente sen­
tidos, pelos que chegam lá, como cinema, com seus dois gran­
des cenários privilegiados: a imensidão de seus espaços, como
que saídos de um western ou de um road movie, e a verticalidade
de suas cidades, onde os arranha-céus, as mas, os mídos, as
sirenes dos carros de polícia, a placas de sinalização, as luzes
na noite, dão a impre são de fazer parte de uma coméd ia ro­
mântica ou de um thriller de ação. O país que mais fabricou o
cinema é como que fabricado por clc. 7
7 A ponto de mesmo os acontecimentos mais trágicos não escaparem ao referencial
cinema: no 11 de setembro de 2001 , os aviões que se chocam contra as torres
gêmeas parecem sair de um filme catástrofe americano, ao qual são imediatamen­
te associados, com o sentimento de que a realidade escreve um roteiro ainda mais
rico que a ficção.
307
 Nem mesmo as obras de arte escapam à roterização e à
espetacularização extremas, princípios lançados e magnificados
pelo cinema. A telona, que habituou o olhar ao primeiríssimo
plano e à vista panorâmica em cinemascope, certamente não é
alheia ao surgimento, na arte contemporânea dos pós-guerra, de
obras de formato muito grande. O expressionismo abstrato, a
land art, os environments e as instalações rompem o pequeno
fonnato e oferecem, a quem olha, a desmedida gigantesca do
espetacular. Os artistas pop dão ao primeiro plano toda a sua
força de impacto em telas de grande dimensão, focalizando um
objeto único a cores ou em preto-e-branco, e o hiper-realismo
utiliza o plano geral, "cinemascópico", como uma nova manei­
ra de enquadrar a realidade. Também há arquiteturas-espetácu­
lo (Gehry, Mayne, Poster, Sanaa, Libeskind, Herzog & de
Meuron) que aparecem ao público como imagens gigantescas e
fascinantes tiradas de um filme. Nos museus, as visitas são con­
cebidas como itinerários dramatizados, e as exposições pare­
cem contar uma história mostrada em painéis, fotos, vídeos. A
iluminação, o espaçamento e mesmo a colocação do quadro na
parede são elementos de uma verdadeira cenografia, que às ve­
zes não recua sequer diante de efeitos especiais. A tal ponto que,
quando Poussin é exposto à luz natural do Grand Palais em Pa­
ris, sem efeitos, sem mise-en-scene, sem iluminação, o público
tem a impressão de nada ver e se queixa da falta de espetáculo!
O mesmo acontece nas encenações de teatro ou de ópera: os
cenários, as luzes e o vestuário aproveitam os recursos do cine­
ma, e nos grandes espetáculos internacionais que fazem agora
desfilar a tradução, em legendas, do que está sendo cantado,
não é raro que no fundo do palco surja uma grande tela, para
mostrar como que um eco da imagem.
O estilo-cinema invadiu o mundo : agora o vemos sem vê­
lo, modelados que somos por ele, banhados nas imagens que, a
partir dele, inervaram as telas que nos cercam. Alguns dizem
que o espetáculo nos despoja da "verdadeira" vida. É possível.
Na época do tudo-tela, porém, recebemos de volta uma vida
308
não menos rica, mas diferente, "cinematizada", reconfigurada
pela espetacularização vinda da tela. No momento em que se
fala de second life virtual, a própria vida já é em grande parte
uma cine-life. Pode-se dizer que o cinema se introduziu na exis­
tência concreta dos homens, nos genes da nossa cotidianidade.
Truffaut dizia que o cinema é superior à vida. Oscar Wilde, de
certo modo, lhe dá razão: nos tempos hipermodemos, a vida
passou a imitar o cinema.
Essa generalização do processo de cinematização deu en­
sejo a uma avalanche de críticas que denunciam o controle dos
comportamentos, o empobrecimento das existências, a derroca­
da da razão, a desrealização do mundo, a formatação da cultura.
São interrogações filosófico-sociais de fundo, levantadas por
pensadores críticos da modernidade que testemunham, desse
modo, que o cinema não se reduz a um simples divertimento de
massa: ele se tomou mundo e estilo de vida, tela global e
cinevida. Nesse aspecto, não se poderia pensar a cinevisão
hipermoderna sem uma reflexão de tipo transpolítico, transocial
e transmidiático que envolva o devir da individualidade em sua
relação com a existência.
Que somos testemunhas de uma escalada da superficiali­
zação das imagens, de uma invasão das mídias pelos people, de
uma tendência à formatação dos produtos culturais, tudo isso é
pouco contestável e justifica as inúmeras denúncias e advertên­
cias relativas à espetacularização do mundo. Mas será legítimo,
a partir daí, estigmatizar a padronização dos espíritos e dos modos
de vida, assim como a pauperização do mundo estético e imagi­
nário? Pode-se duvidar disso. A verdade é que a difusão generali­
zada do estilo-cinema se acompanha antes de uma tendência à
elevação das exigências estéticas da maioria. O momento é me­
nos de proletarização do consumidor e destruição das exigências
singulares do que de artificação generalizada dos gostos e dos
modos de existência. Cine-life, cinemania, cinevisão não signifi­
ca imersão total no mundo das imagens. Se o domínio destas se
amplifica, o mesmo acontece com a capacidade de reflexividade
309
c distanciamento dos indivíduos em relação ao mundo tal como é
e à cultura tal como se apresenta. O que o universo telânico trou­
xe ao homem hipermodemo é menos, como se afirma com fre­ - 007 Cassino Royale
quência, o reinado da alienação do que uma nova capacidade de (Martin Campbell, 2006), p. 1 23
- 007 contra Goldeneye
recuo crítico, de distanciamento irônico, de julgamento e de de­ (Martin Campbell, 1 995), p. 234
sejos estéticos. Ele beneficiou mais a singularização do que o - 007 na mira dos assassinos
gregarismo de ovelhas. (John Glen, 1 985), p. 252
E esse é um mérito do cinema: quando a vida busca se - 18 ans apres
(Coline Scrreau, 2003), p. 1 22
assemelhar ao cinema, desenvolvem-se as ambições estéticas e - 200 1 : Uma odisseia ao espaço
a afirmação crescente das singularidades. Mas ao mesmo tem­ (Stanley Kubrick, 1 968), p. 47
po, nesse par infernal em que a febre individualista da satisfa­ - 21 gramas
ção vai junto com a decepção, também crescem os sonhos com
(Alejandro Gonzáles liiárritu, 2003), p. 96
- 4 meses, 3 semanas e 2 dias
seu cortejo de desilusões e frustrações. A luz telânica tem sua (Cristian Mungiu, 2007), p. 303
parte de sombra: quando a tela vira refúgio, a vida se apaga no - 800 kilometres de difference
logro da procuração e na banalidade medíocre do formatado. (Claire Simon, 2002), p. 1 48, 1 54
- A aventura
Nenhuma derrocada da cultura da singularidade no reinado da (Michelangelo Antonioni, 1 960), p. 47
barbárie estética, mas também nenhum h·iunfo daquilo que Valéry - A bela intrigante
chamava o "valor espírito". Nenhum filme catástrofe, mas tam­ (Jacques Rivette, 1 9 9 1 ), p. 2 1 5
bém nenhum happy end. - A procura da felicidade
(Gabriele Muccino, 2006), p. 1 88
- A very british gangster
(Donald Maclntyre, 2007), p. 1 4 1
- A J inteligência Art/ficial
(Steven Spielberg, 2001 ), p. 1 82
- Acossado
(Jean-Luc Godard, 1 959), p. 1 05, 305
- A daptação
(Spike Jonze, 2003), p. 1 29
- Adeus, Lênin!
(Wolfgang Becker, 2002), p. 1 94
- A deus, meninos
(Louis Malle, 1 987), p. 1 94
- Âge des possibles (L ')
(Pascale Ferran, 1 996), p. 2 1 4
- Agente 1 1 7, uma aventura no Cairo
(Michcl llazanavicius, 2006), p. 1 3 2
- Ailes d u courage (Les)
(Jean-Jacques Annaud, 1 996), p. 280
- Albergue espanhol(O)
(Cédric Klapisch, 200 I ), p. 1 07
310
Índice dos filmes citados
- Alemanha, 0110 zero
(Roberto Rosselini, 1 948), p. 46
- Alexandre Nevski
(Serguei M.Eisenstein, 1 938), p. 1 60
- Alguém tem q11e ceder
(Nancy Meyers, 2004), p. l i O
- Ali Zaoua
(Nabil Ayouch, 2000), p. 1 95
- Alien, o oitavo passageiro
(Ridley Scott, 1 979), p. 1 8 1
- Alien: a ressurreição
(Jean-Pierre Jeunet, 1 997), p. 97, 1 8 1
- Amadeus
(Mi los Forman, 1 984), p. 307
- A mante de Lady Challerley (O)
(Just Jaeckin, 1 98 1 ), p. 89
- Amarcord
(Federico Fellini, 1 974), p. 296
- American Pie: A primeira vez é inesque­
cível
( Paul Weitz, 1 999), p. 1 1 2, 1 9 1
- Amigas com dinheiro
(Nicole 1-lolofcener, 2006), p. 1 1 4
- Amistad
(Steven Spielberg, 1 997), p. 1 7 1
- Amnésia
(Christopher Nolan, 2000), p. 70
- Amo,; sublime, amor
(Robert Wise e Jerome Robbins, 1 96 1 ), p. 276
- Amores brutos
(Alejandro Gonzáles l fiárritu, 1 999), p. 96, 1 93
- Angel
(François Ozon, 2007), p. 1 32
- Anjo azul (O)
(Josef von Sternbcrg, 1 930). p, 8 1
- A o balanço das homs
(Fred F.Scars, 1 956), p. 1 04
- Aos treze
(Catherine l lardwicke, 2003), p. 83
- Apenas wn beijo
(Ken Loach, 2004), p. 1 7 1 , 1 96
- Apoca/ypse now
( Francis Ford Coppola, 1 979), p. 1 62
311
 Apocalypto
(Mel Gibson, 2006 ), p. 86
Arménia
(Robert Guédiguian, 2006 ), p. 1 75
A rquivo X O filme
(Rob Bowman, 199 8), p. 73 , 2 15
- Arthur e os Minimoys
(Luc Besson, 2006 ), p. 5 7, 23 1
- As malas de Tu/se lupe r - /, li, Ili
(Peler Greenaway, 2003-2005 ), p. 2 84
- Assassinato do duque de Guise (O)
(Charles LeBargyeAndréCalmeltes, 1 908),p. l 59
- Assassinato e m Gosford Park
( Robert A ltman, 200 1 ), p. 9 8
- Assassinos por natureza
(Oliver Stone, 199 4), p. 85
- Aste rix e Obe lix: missão Cle ópatra
(Alain Chabat, 2002 ), p. 73
- Ata/ante (O)
(Jean Vigo, 193 4), p. 156
-Atração Fatal
(Adrian Lyne, 19 87), p. 1 1 4, 1 72 , 1 89
- A traiçoados
(Costa- Gravas, 19 88), p. 1 72
- Através das olive iras
(Abbas Kiarostami, 199 4), p. 130 , 1 85
- A11 se co11r! J 'ai frente a11s
(Marie-Aune Chazel, 200 4), p. 109
- Aurora
(F. W.Murnau, 192 7), p. 1 8
- Austerlitz
(Abel Gance, 1960 ), p. 165
- Autom11e
(Ra'up McGee, 200 7), p. 2 1 4
- Al'aion
(Mamoru Oshii, 200 1 ), p. 2 74
- B/3 - 13" Distrito
(Pierre Morei, 200 4), p. 125
- Babe l
(/\lejandro Gonzáles liiárrilu, 2006 ), p. 96 ,
9 8, 193
Bagdá Cofé
( Pcrcy /\dlon, 19 88), p. 15 , l 02 , 1 1 8
Baise-moi
( Virginie Despentes e Coralic Trinh T hi,
1 999 ), p. 88
312
- Bamako
(Abderramane Sissako, 2006 ), p. 1 84
- Banho /urco
(Ferzan Ozpetek, 199 7), p. 1 7 1
- Barlon Fink: de lírios de llollywood
(Joel e Ethan Coen, 199 1 ), p. 102
- Batman & Robin
(Joel Schumacher, 199 7), p. 56
- Batman: o início
(Christopher Nolan, 200 4), p. 52
- Be ijando Jessica Stein
(Charles l lerman- Wunnfeld, 2002 ) , p. 1 19
- Beira do abismo (Â)
(Howard Hawks, 19 45 ), p. 1 1 4
- Bela da tarde (A)
(Luís Buiiuel, 196 7), p. 1 12
- Be leza americana
(Sam Mendes, 1999 ) , p. 1 16
- Bel/e 1011jours
(Manoel de Oliveira, 200 7), p. 1 12
- Be n Hur
(Fred Niblo, 1926 ), p. 160
- Be tty Fisher e otl/ras hislórias
(Claude Miller, 200 1 ) , p. 2 85
- Billy E/liott
(Stephen Daldry, 2000 ), p. 1 16
- Biade R111111er: o caçador de andróides
(Ridley Scott, 19 8 1 ), p. 1 82
- Boa de briga
( Karyn Kusama, 2000 ), p. 1 1 4
- Bobby
(Emílio Estevez, 2006 ), p. 9 8
- Bone cas rnssas {As)
(Cédric Klapisch, 2005 ), p. 10 7
- Borcl/
( Larry Charles, 2006 ), p. 23 1
- Erice , 11m surfista muito louco
(James Huth, 2005 ), p. 26 1
- Brigadas do Tigre
(Jérômc Cornuau, 2006 ), p. 21 5
- Brilho e/emo de uma me nte sem /embrcm­
ças
(Michel Gondry, 2004), p. 2 77
- Brinque do proibido
(René Clément, 1952 ), p. 10 4
- Bronze ados (Os) - / , 2, 3
( Palrice Leconte, 19 78), p. 13 , 122 , 200
- Bruxa de Blair (A)
(Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, 1999 ), p. 15
- Bubble : uma nova expe riência
(Steven Sodcrbergh, 2006 ), p. 2 1 4
- Bye- bye
(Karim Dridi, 199 5), p. 1 7 1
- Caçadore s de e moçüo
( Kathry n Bigelow, 19 9 1 ), p. 75
- Caché
(Michael l laneke, 200 4), p.99
- Can/ando na chuva
(Stanley Donen e Gene Kelly, 1952 ), p. 130
- Canlor de jazz (O)
(Alan Crosland, 192 7), p. 2 75
- Cão An daluz (O)
(Luís Bufiuel, 192 8), p. 36
- Capitüo Conan
( Bertrand Tavernicr, 1996 ), p. 16 7
- Carga explosiva
(Louis Leterrier, 2002 ), p. 233
- Carnets intimes
(Naomi Kawase, 19 88), p. 156
- Carias de lwo Jima
(Clint Eastwood, 2006 ), p. 192
- Carteiro e o Poela (O)
(Michael Radford, 199 5), p. 251
- Casa das cotovias (A)
( Paolo e Vittorio Taviani, 200 7), p. 1 72
- Casablanca
(Michael Curtiz, 19 42 ), p. 132
- Casos e casamentos
(Valérie Guignabodet, 200 4), p. 109
- Casque bleu
(Gérard Jugnot, 199 4), p. 200
- Cassino
(Martin Scorscse, 199 5), p. 30 7
- Caladores e eu (Os)
(Agnes Varda, 1999 ), p. 154
- Caubóis do espaço
(Clint Eastwood, 2000 ), p. 1 1 O
- Cavaleiros do ar (Os)
(Gérard Pires, 2005 ), p. 75, 1 1 4, 2 1 5
- Ce qui me 111e111
(Cédric Klapisch, 19 89 ), p. 1 56
3 13
- Ce /11/ar
(David R. Ellis, 200 4), p. 233
- Chamado 2 (O)
( Hideo Nakata, 2005 ), p. 9 7
- Chambre des magicie nne s (la)
(Claude Miller, 1999 ), p. 2 85
- Chouchou
(Merzak A l louache, 2002 ), p. 1 19
Ch11l'a de pe dras
( Ken Loach, 1992 ), p. 1 86
Cidadüo Kane
(Orson Wel les, 19 4 1 ), p. 20 , 12 8
- Cidade de De us
(Fernando Meirelles, 2002 ) , p. 19 3
- Cidade dos sonhos
(David Lynch, 200 1 ), p. 99
- Cinco sentidos (Os)
(Jcrcmy Podcswa, 2000 ), p. 199
- C/éo das 5 ás 7
(Agnes Varda, 1962 ), p. 47, 203
- Cleópatra
(Joseph L . Mankiewicz, 1963 ), p. 162
- Clube da luta
(David Fincher, 1999 ), p. 52 , 83
- Coco0t1
( Ron lloward, 19 85 ), p. 1 1 O, 2 48
- Código da Vinci
( Ron l loward, 2005 ), p. 5 8
- Comilança (A)
( Marco Ferreri, 19 73 ), p. 199
- Como você está linda
(Lisa Azuclos, 2006 ), p. 1 1 7
- Comunidade (A)
(/\lex de la l glesia, 2000 ) , p. 86
- Co11q11ista da honra (A)
(Clint Eastwood, 2006 ), p. 16 8, 19 1
- Consultation (la)
(Hélene de Crécy, 200 7), p. 1 1 1
- Contatos imediatos do 3 º grau
(Steven Spielbcrg, 19 77), p. 22 , 190 , 2 5 1
- Contra a parede
(Fatih /\kin, 200 4), p. 1 7 1
- Coraçüo de cavaleiro
( Brian l lelgeland, 200 1 ), p. 163
- Coraçcio dos homens (O)
(Marc Espósito, 2003 ), p. 1 1 O
 Coração valente
(Mel Gibson, 1 995), p. 16 3
- Corações loucos
(Bertrand B lier, 1 973), p. 90, 1 05
- Cor da liberdade (A)
(Bille August, 2 007), p. 1 75
- Corpos ardentes
(Lawrence Kasdan, 1 98 1), p. 18 9
- Corra, lo/a, corro
(Tom Tykwer, 1 998), p. 76
- Coiite que coúte
(Claire Simon, 1 995), p. 155
- Covo rasa
(Danny Boyle, 1 994), p. 86
- Crash: estranhos prazeres
(David Cronenberg, 1 996), p. 90
- Crash: no limite
(Paul Haggis, 2 005), p. 98 , 1 96
- Crepúsculo dos deuses
(Billy Wilder, 1 95 0), p. 1 30
- Criado (O)
(Joseph Losey, 1 96 3), p.4 7
- Croix de bois (les)
(Raymond Bernard, 1 93 1), p. 16 1
- Crônica dos anos de .fogo
(Lakhdar Hamina, 1 975), p. 1 70
- Cmstacés et coquilloges
(Olivier Ducastel e Jacques Martineau,
2 005), p. 1 99
- Culpa é do Fidel (A)
(Julie Gravas, 2 006), p. 1 16
- Dália negra (A)
(Brian De Palma, 2 006), p. 70, 1 00
- Dama de Xangai (A)
(Orson Welles, 1 946), p. 28 2
- Danço com lobos
( Kevin Costner, 1 990), p. 74 , 166 , 18 0
- Dans la peau de Jacques Chirac
(Karl Zero, 2 006), p. 145
- De caso com o acaso
(Peter llowitt, 1 998), p. 2 75
- De /'autre côte du périph
(Bertrand e Nils Tavernier, 1 997), p. 18 7
- De salto alto
(Pedro Almodóvar, 1 992), p. 70
3 14
- De volta para o futuro
(Robert Zemeckis, 1 985), p. l 02
- Débandade (lo)
(Claude Berri, 1 999), p. 1 1 1
- Declínio do império americano (O)
(Denys Arcand, 1 986), p. 14
- Dec/inio dos homens (O)
(Jacques Audiard, 1 994), p. 1 16
- Delicatessen
(Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, 1 990), p.
70, 288
- Demônio das onze horas (O)
(Jean- Luc Godard, 1 965), p. 4 7, 1 05
- Depois do meio-noite
(Davide Ferraria, 2 005), p. 1 2 9
- Dernier trappeur (le)
(Nicolas Vannier, 2 004), p. 18 0
- Derriere (le)
(Valérie Lemercier, 1 999), p. 1 15
- Destino bate à sua porta (0)
(Bob Rafelson, 1 98 1), p. 1 24
- Destricted
(Diversos, 2 007), p. 8 9
- Detesto o amor
( Laurence Ferreira- B arbosa, 1 997), p .
2 08 , 2 05
- Dez mandamentos (Os)
(Ceei! 8. De Mille, 1 956), p. 16 2
- Dia depois de amanhã (O)
(Roland Emmerich, 2 004), p. 1 79
- Diabo veste Prado (O)
(David Frankel, 2 006), p. 1 14 , 2 0 1
- Diamante de sangue
(Edward Zwick, 2 007), p. 185
- Diário de Bridge/ Jones (O)
(Sharon Maguire, 2 00 !), p. 1 15 , 2 00
- Diários de motocicleta
(Walter Salles, 2 004), p. 1 94
- Dias de glória
(Rachid Bouchareb, 2 006), p. 1 70, 1 7 1 , 303
- Diva e os gângsteres (A)
(Jean-Jacques Beineix, 1 98 1), p. 15 , 6 1 , 24 0
- Divisão de homicidios
(Ron Shellon, 2 003), p. 18 3
- Doce vida (A)
(Federico Fellini, 1 95 9), p. 1 2 7
- Dor e a piedade (A)
(Marcel Ophuls, 1 96 9), p. 16 2
- Doze macacos (Os)
(Terry Gilliam, 1 995), p. 1 2 7
- Dragão vermelho
( Breu Ratner, 2 002), p. 1 2 1
- Dreamgirls: em busca de um sonho
( Bill Condon, 2 006), p. 2 75
- Drifling clouds
(Aki Kaurismaki, 1 996), p. 18 7
- Duelo de morte
(Nathan Juran, 1 95 3), p. 1 90
- E a vida continua
(Abbas Kiarostami, 1 992), p. 1 30, 155
- E o vento levou
(Victor Fleming, 1 939), p. 7 1
- E. T
(Steven Spielberg, 1 98 2), p . 18 2 , 2 34
- Ecco fatto
(Gabriele Muccino, 1 997), p. 2 1 3
- Ed Wood
(Tim Burton, 1 994), p. 1 2 9
- Elefante
(Gus Van Sant, 2 003), p. 1 08
- Elektra
(Rob Bowman, 2 005), p. 92 , 1 14
- Em boa companhia
( Paul Weitz, 2 005), p. 188
- Em minha terra
(John Boorman, 2 004), p. 1 72
- Em nome da honra
(Phillip Noyce, 2 007), p. 1 2 7, 1 95
- Embalas de sábado à noite (Os)
(John Badham, 1 977), p. 1 33
- Embriagado de amor
(Paul T homas Anderson, 2 002), p. 1 02
- Emmanuel/e
(Just Jaeckin, 1 974), p. 8 7
- Encurralado
(Steven Spielberg, 1 9 7 1), p. 2 1 3
- En.fants (les)
(Christian Vincent, 2 004), p. 2 02 , 2 05
- Enganar é viver
(Étienne Chatiliez, 1 995), p. 1 99
- Entre amigas
(Claude Chabrol, 1 96 0), p. 4 7
3 15
- Entreato
(René Clair, 1 924), p. 36
- Entrevista
(Federico Fellini, 1 986), p. 1 26
- Era uma vez no Oeste
(Sergio Leone, 1 96 9), p. 25 3
- Eri11 Brockovich, uma mulher de ra/ento
(Steven Soderbergh, 2 000), p. 1 95
- Esboços para Frank Geh1y
(Sydney Pollack, 2 006), p. 154
- Escola de rock
(Richard Linklater, 2 004), p. 1 1 2
- Espici (A)
(Paul Verhoeven, 2 006), p. 16 9
- Esquiva (A)
(Abdellatif Kechiche, 2 003), p. 6 1
- Está na água
( Kclli Herd, 1 998), p. 1 1 9
- Estamos bem mesmo sem você
(Kim Rossi Stuart, 2 006), p. 1 06
- Estrada perdida
(David Lynch, 1 997), p.99
- Estrela que ncio é (A)
(Gianni Amélio, 2 006), p. 184
- Eterno amor
(Jean- Pierre Jeunet, 2 004), p. 168
- Eu, Césa1; 10 anos l/2, lm39
(Richard Berry, 2 003), p. 1 07
- Eu, robô
(Alcx Proyas, 2 004), p. 73
- Eve�y11
(Bruce l3crcsford, 2 003), p. 1 95
- Exhibition
(Jean- François Da vy, 1 975), p . 8 7
- t'.rpresso polar (O)
(Robert Zemeckis, 2 004), p. 5 1
- Exterminador d o .fu/llro (O)
(James Cameron, 1 984), p. 86 , 18 2
- Exterminador do futuro 2 (O): o julga­
mento final
(James Cameron, 1 990), p. 86 , 18 2 , 18 9
- Exterminador do fi1turo 3 (0): a rebelião
das máquinas
(Jonathan Mostow, 2 003), p. 86 , 18 2 , 18 9
- Fabuloso destino de Amélie Poulain (O)
(Jean- Pierre Jcunet, 2 00 1), p. 14 , 70, 2 04
 Fab11lo11s! The sto,y of Qlle er Cinema
(Lisa Ades e Lesli Klainberg, 200 6), p. 1 19
Faça a caisa certa
(Spike Lee, 19 89), p. 19 6
Fahrenheit 9/1 1
(Michael Moore, 2004), p. 140 , 142 , 1 53
- Fale com ela
(Pedro Almodóvar, 2002), p. 12 8
- Fa/ lait pas 1• • •
(Gérard Jugnot, 199 6), p. 202
- Fantasma do Louvre (O)
(Jean-Paul Salomé, 2000), p. 23 7
- Feliz Natal
(Christian Carion, 200 5), p. 2 1 5
- Festa de Babel/e (A)
(Gabriel Axel, 19 86), p. 1 68
- Fe sta de família
(Thomas Vinterberg, 199 8), p. 86
- Filadé/fia
(Jonathan Demme, 1993), p. 1 1 8
- Filie de quinze ans (la)
(Jacques Doillon, 19 89), p. 10 7
- Fin dll jour (la)
(Julien Duvivier, 1939), p. 104
- Finalfantasy
(llironobu Sakaguchi, 200 1), p. 73 , 2 74
Firewa/ 1, segurança e m risco
(R ichard Loncraine, 200 5), p. 233
Flechas de fogo
(Dclmer Davcs, 19 50), p. 1 66
Vlesh
(Paul Morrissey e Andy Warhol, 1968), p. 10 5
Flore s partidas
(Jim Jarmusch, 200 5), p. 102
- Fonte da vida
(Darren Aronofsky, 200 6), p. 102
- Forre s/ G11mp, o contador de histórias
(Robert Zemeekis, 1993), p. 70 , 103
- Fortaleza sitiada (A)
(Philippe Caldcron, 200 6), p. 1 52
- Franco Atirador (O)
(Michael Cimino, 19 78), p.4 7, 1 62
- Frankenstein de Mary She / ley
(Kenneth Branagh, 1994), p. 132
- Fllga de Nova Iorque
(John Carpenter, 19 8 1), p. 12 5
- Furyo, em nome da honra
(Nagisa Oshima, 19 82), p. 12 7
- Gaiola das lo11cas (A)
( Edouard Molinaro. 19 78), p. 1 1 8
- Gaiola das loucas (A)
(Mike Nichols, 199 6), p. 1 1 8
- Gata e m teto de zinco q11e nte
(Richard Brooks, 19 58), p. 104
- Ginge r e Fred
(Federico Fellini, 19 85), p. 14
- Gladiador
( Ridley Scott, 1999), p. 1 1 7
- Glória feira de sangue
(Stanley Kubrick, 19 57), p. 1 6 1
- Gol, um sonho impossível
(Danny Cannon, 200 5), p. 233
- Gosto dos outros (O)
(Agnes Jaoui, 1999), p. 109
- Granel apparte ment (le)
(Pa cal Thomas, 200 6), p. 19 6
- Grande final (A)
(Gerardo Olivares, 200 6), p. 22 5
- Grande silêncio (O)
(Philip Groning, 200 6), p. 89
- Gllerra de culturas
(Alain Corneau, 2003), p. 12 7
Guerra dos mwidos
(Steven Spielberg, 200 5), p. 1 8 1
- Guerra nas estrelas IV- uma nova e:,perança
(George Lucas, 19 77), p. 6 1 , 73 , 74 , 1 8 1 , 1 89
- G11erra nas e stre las Ili: a vingança dos Sith
(George Lucas, 200 5), p. 6 1 , 73 , 74 , 1 8 1 , 1 89
- Gue rra nas estre las li: ataque dos clones
(George Lucas, 2002), p. 6 1 , 73 , 74 , 1 8 1 , 1 89
- Guerra nas e strelas 1: a ame açafanrasma
(George Lucas, 1999), p. p. 6 1 , 73 , 74 , 1 8 1 , 1 89
- Hannibal
(Ridley Scott, 2000), p. 12 1
- llannihal, a orige m do mal
(Peter Webber, 200 7), p. 12 1
- llarry Porte r e a pe dra filosofal
(Chris Columbus, 200 1), p. 72 , 1 13
- fleat
(Paul Morrissey, 19 72), p. 10 5
- Hedwig, rock, amor e traição
(John Cameron Mitchell, 200 1), p. 1 19
- He/ lphone
(James Huth, 200 7), p. 1 14
- lle rói por acaso
(Gérard Jugnot, 200 1), p. 1 69
- Himalaya
(Éric Valli, 1999), p. 1 80
- Hiroshima meu amor
(Alain Resnais, 19 59), p. 4 7
- Hollywoodland: bastidore s da fama
(Allen Coulter, 200 5), p. 100
- Home m-aranha
(Sam Raimi, 2002), p. 56, 234
- Home m-aranha 2
(Sam Raimi, 2004), p. 56, 234
- lfome m-aranha 3
(Sam Raimi, 200 7), p. 56, 234
- Homem com d11as vidas (Um)
(Jaco Van Dormael, 199 1), p. 103 , 10 6
- Homem que encolhe u (O)
(Jack Arnold, 19 57), p. 12 8
- Home m que não estava Já (O)
(Joel Coen, 200 1), p. 134
- Home ns de preto
( Barry Sonnenfeld, 199 7), p. 30 6
- Hote l Ruanda
(Terry George, 200 5), p. 1 72
- lei Najac, à vous la fe rre
(Jean-! lenri Mcunicr, 200 6), p. 144
- Idade pe rigosa
(Cédric Klapisch, 1994), p. 10 7
- li a suffi que maman s 'en ai/ le
( René Féret, 200 7), p. 203
- Imensidão Azul (A)
(Luc Besson, 19 88), p. 70 , 74 , 75, 2 5 1 , 2 79
- lmpe rdoâ1•eis (Os)
(Clint Eastwood, 1992), p. 1 66
- Império dos semidos
(Nagisa Oshima, 19 76), p. 199
- Império dos sonhos
(David Lynch, 200 6), p. 99 , 12 8, 2 85
- Incompre endidos (Os)
( François Truffaut, 19 59), p. 104 , 1 87, 23 1
- Indiana Jone s e a última cruzada
(Steven Spielberg, 19 89), p. 92 , 190
- Indiana Jone s e o templo da perdiçcio
(Steven Spielberg, 19 84), p. 92 , 190
- Indiana Jo11es e os caçadore s da arca
perdida
(Steven Spiclberg, 19 8 1), p. 92 , 190
- Íl!(e rno de Dante (O)
( Rogcr Donaldson, 199 6), p. 1 79
- l11side job
(Nicolas Winding Refn, 2004), p. 2 69
- lnsra11res de audiência
(Raymond Depardon, 2004), p. 1 5 1
- Instinto selvagem
(Paul Vcrhoeven, 1 992), p. 88, 1 89
- lnsrituro de bele za vénus
(Tonie Marshall, 199 8), p. 1 1 7, 20 1
- h11ocâ1•eis (O�)
( l3rian De Palma, 19 87), p. 85
- Intolerância
( David W.Griffith, 19 1 6), p. 1 8, 1 60
- Intriga inte rnacio11al
(Alfred l litchcock, 19 59), p. 2 5 1
- lnvascio de privacidade
(Phillip Noyce, 1993), p. 2 70
- Irmãos de exílio
(Yilmaz Arslan, 200 6), p. 1 7 1 , 1 75
- Irreversível
(Gaspar Noé, 2002), p. 99 , 1 1 5
- Isca (A)
( Bertrand Tavemier, 1994), p. 10 7
- ltchke ri Kenti: Os .filhos da Che chénia
(Florent Mareie, 199 6), p. 19 7
- Ivan, o terríve l
(Serguci M. Eisenstein, 1944 - 194 5), p. 1 60
- lvanhoé, o vingador do re i
(Richard Thorpe, 19 52), p. 1 63
- J 'aifaim!!!
( Florence Quentin, 200 1), p. 82 , 20 5
- J 'al/ends quelqu '1111
(Jerôme Bonnell, 200 7), p. 204
- Jacqou le croquant
(Laurent Boutonnat, 200 6), p. 2 1 6
- Jantar dos malas (O)
(Francis Vebcr, 199 7), p. 6 1

316 317
 Jardineiro fiel (0)
( Fernando Meirelles, 200 5), p. 1 84
./e déteste les enfants eles atilres
( /\nne Fassio, 2007), p. 20 5
- ./e 11 'en ferail pas 1111 drame
( Dodine Herry, 1 996), p. 20 5
- Je pense à vous
( Jean- Pierre e Luc Dardenne, 1 992), p. 1 87
- Je 1 'aime quand même
( Nina Companeez, I 993), p. 20 5
- Je vais craquer
( François Leterier, 1 980), p. 20 5
- Je veux 10111
( Guila Braoudé, 1 999), p. 20 5
- Mes meilleurs copains
( Jean-Marie Poiré, I 988), p. I I O
- Jeanne e o rapaz bacana
( Olivier Ducastel e Jacques Martineau,
1 997), p. 203
- Jesus Camp
( Heidi Ewing e Rachel Grady, 200 6), p. 14 8
- Joana d 'Arc
( Luc Besson, 1 999), p. 1 64
- Joana d 'Arc
( Victor Fleming, 1 94 8), p. 1 62
- Jogos mortais
( James Wan, 2004), p. 86
- Jogos mortais 2
( Darren Lynn Bousman, 200 5), p. 86
- Jogos mortais 3
( Darren Lynn Bousman, 200 6), p. 86
- Jogos palriólicos
( Phillip Noyce, I 992), p. 1 90
- Jornada nas estrelas: generations
( David Carson, 1 994), p. 233
- Jovem assassino (0)
( Jacques Doillon, I 990), p. 107, 1 87
- Jovem Werlher (O)
( Jacques Doillon, 1 992), p. I07
- Jurassic Park
( Stcven Spiclberg, I 993), p. 50 , 59, 6 I
- Juventude delinquente
(Jean Dréville, 1 944), p. I23
J11ve11tude transviada
( Nicholas Ray, I 955), p. I04
318
- Kamchatka - Là-haut:un roi au-dessus des nuages
( Marcelo Pineyro, 2002), p. 1 94 ( Pierre Schoendoerffer, 2004), p. 127
- Kedma - Laranja mecânica
( Amos Gita'i, 2002), p. 1 96 ( Stanley Kubrick, 1 97 1), p. 84
- Ken Park - Latcho-Drom
( Larry Clark e Ed Lachman, 2003), p. 88 ( Tony Gatli f, 1 993), p. 175
- Kennedy e eu - Le pére /ranquille
( Sam Karmann, I 999), p. I0 9, 203 ( René Clément e Noel-Noel, 1 94 6), p. 1 68
- Khamosh Pani - Legalmenle loira
( Sabiha Sumar, 2004 ), p. 176, 1 96 ( Robert Luketic, 200 1 ). p. 1 17
- Kill Bill, volume 1 - Lei do desejo (A)
( Quentin Tarantino, 2003), p. 84 ( Pedro A lmodóvar, 1 986), p.80
- Kill Bill, volume 2 - Les fugilifs
( Quentin Tarantino, 2004), p. 84 ( Francis Veber, 1 986), p. 123
- King Kong - Limite vertical
( John Guillem1in, 1 976), p. 7 1 , 2 5 1 ( Martin Campbell, 2000), p. 75
- King Kong - Linda mulher (Uma)
( Marian C .Cooper e Ernest B.Schoedsack, ( Gary Marshall, 1 990), p. 1 1 9
1 933), p. 7 1 , 2 5 1 - Lista de Schindler (A)
- King Kong ( Steven Spielberg, 1 993), p. 1 69
( Peter Jackson, 200 5), p. 7 1 , 2 5 1 - Lilfle Senegal
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( Michel Ocelot, 1 998), p. 1 80 - Loco 33
- La guerre sans nom ( Diego Arsuada, 2002), p. 1 84
( Bertrand Tavemier, 1 99 1), p. 1 69 - Longe dela
- La trace ( Sarah Polley, 2007), p. 1 1 1
( Bernard Favre, I 983), p. 1 66 - Longe do paraíso
- Lacombe l11cien ( Todd Haynes, 2002), p. 124
( Louis Mallc, 1 974), p. 1 62 , 1 69 - Louis, enfanl roi
- Lado a lado ( Roger Planchon, 1 992), p. 1 65
( Chris Columbus, 1 998), p. 203 - Lua na sarjeta (A)
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( Claude Miller, 1 988), p. I07 - L 'uilima donna
- Ladrão de sabonetes (0) ( Marco Ferreri, 1 975), p. 1 1 6
( Maurizio Nichett, 1 988), p. 2 52 - Ma 6-T va crack-er
- Ladrão de sonhos ( Jean François Richet, 1 997), p. 1 88
( Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, 1 995), p. - Maçã (A)
2 88 ( Sarnira Makhmalbaf, 1 998), p. 10 8, 1 56
- Ladrões de biciclelas - Machuca
( Vittorio De Sica, 1 94 8), p. 2 52 ( Andrés Wood, 2004), p. 1 94
- Lady Chatterley - Mad Max
( Pascale Ferran, 200 6), p. 57, 6 1 , 89, 124 ( George Miller, I 979), p. I 63 , 20 1
- Lágrimas do sol - Magnólia
( Antoine Fuqua, 2003), p. 1 17 ( Paul T homas Anderson, 1 999), p. 98
- Mar em fúria
( Wol fgang Peterscn, 2000), p. 179
3 19
- Maratona da morte
( John Schlesinger, 1 976), p. 20 I
- Marcha dos pinguins (A)
( Luc Jacqct, 200 5), p. 140 , 14 1 , 1 52
- Maria Anloniela
( Sofia Coppola, 200 6), p. 70 , 1 6 1 , 1 63
- Marius e/ Jeannette
( Robert Guédiguian, 1 996), p. 2 14
- Malrix
( Larry e Andy Wachowski, 1 999), p. 52 , 9 1 ,
1 82 , 30 6
- Malrix reloaded
( Larry e Andy Wachowski. 2003), p. 73
- Mourice
( James lvory, 1 987), p. 1 1 8
- Mayrig
( llenry Vcrncuil, 1 990), p. 172
- Melhores inlenções (A5)
( Bille August, I 992), p. 2 14
- Memória do saqueio
( Fernando Solanas, 2004), p. 1 93
- Menina de ouro
( Clint Eastwood, 200 5), p. 70 , 1 14
- Menina que queria ser amada (A}
( Jacques Doillon, 1 979), p. 107
- Melrópolis
( Fritz Lang, 1 92 6), p. 24 1
- Melrópolis
( Rintaro, 2002), p. 5 1
- Meu marido de batom
( Bertrand Blier, 1 986), p. 23 1
- Meu ódio será 111a herm,ça
( Sam Pcckinpah, 1 969), p. 84
Mi piacre lr11•orar1•
( Franccsca 'orncnci11i, 2004), p. 1 85
Miami vic<'
( Michael Mann, 200 6), p. 2 1 5
- Michou d 'Auber
( T homas Gil ou, 2007), p. I03
- Microcosmos - A fan/ástica Aven/ura da
1w1ureza
( Claude N uridsany e Marie Perrcnou,
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- Presente de grego
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- Pressentiment (Le)
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- Prêt-à-porter
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- Processo de Joana d 'A rc (O)
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- Provide11ce
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- Psicose
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- Puccini .for beginners
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- Quem vai ficar com Mary?
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- Questão de gosto
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- Quinto elemento (0)
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- Senhor dos anéis (O): o retorno do rei
( Peter Jackson, 2 003), p. 50, 56 , 73 , 1 13
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(Peter Jackson, 2 00 I), p. 50, 56 , 73 , 1 13
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Short c111s: cenas da vida
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- Te doy mis ojos
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( Quentin Tarantino, 199 3), p. 1 4, 1 33
- Terceiro homem (O)
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- Terra de um sonho distante
( Elia Kazan, 196 3), p. 97
- Terra prometida
( Amos Gita'i, 2 004), p. 95
Terrorfrom beyond space
( Edward L.Cahn, 195 8), p. 1 8 1
- Testemunhas (As)
( André Téchiné, 2 007), p. 2 03
- The Clay Bird
( Tareque Masud, 2 00 1), p. 197
- The politics offur
( Laura Nix, 2 002), p. 1 19
- Tidelond
( Terry Gilliam,2 006), p. 86
- Time cod
( Mike Figgis, 2 00 1), p. 99
- Tipping the velvet
( Geoffrcy Sax, 2 002), p. 1 19
- Tiros em Columbine
( Michael Moore, 2 002), p. 1 40, 1 S3
- TTtanic
( James Cameron, 1997), p. 5 0, 56 , 59 , 6 1 ,
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- Tocando o vazio
( Kevin Macdonald, 2 003), p. 1 S6
- Todas as manhãs do mtmdo
( Alain Corneau, 199 1), p. 166
- Todo mundo em pânico
( Keenen lvory Wayans, 2 000), p. 1 3 1
- Tootsie
( Sidney Pollack, 19 82), p. 1 l9
- Touro indomável (0)
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- Toute la beauté du monde
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- Toy story
( John La sctcr, 1995), p. 5 1
- Tragam-me a cabeça de A !fredo Garcia
( Sam Peckinpah, 1974), p. 84
- Trm1sformers
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- Três.fugitivos (Os)
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- Twister
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- Última tempestade (A)
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- Última tentação de Cristo (A)
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- Uma cama para três
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- Uma juven111de como nenhuma outra
( Dai ia llager e Yidi Bilu, 2 006), p. 1 1 4
- Uma secretária do futura
( Mike Nichols, 19 88), p. 1 1 3, 19 1
- Uma verdade inconveniente
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- Um bonde chamado desejo
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- Um c01po que cai
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- Um dia de fúria
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- Um herói do nosso tempo
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- Un, de11x, trais ... solei/
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- U11dergrouncl: mentiras de guerra
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Une époque formidable
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- Une femme de ménage
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- Velocidade máxima
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- Vento di terra
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Viagem ao Kafiristào (A)
( Fosco e Donatcllo Dubini, 2 00 1), p. 1 19
- Vicente, Francisco, Paulo e os outros
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- Vida cigana
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- Vida de Jesus (A)
( Bruno Dumont, 1997), p. l 87
- Vida dos outros (A)
( Florian l lenckel von Donnersmarck, 2 006),
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- Vida é bela (A)
( Roberto Begnini, 199 8), p. 70, 1 02
- Vida e nada mais (A)
( Bertrand Tavernicr, 19 89), p. 167
- Vida é 11111 milagre (A)
( Emir Kusturica, 2 004), p. 197
- Vida sonhada dos anjos (A)
(Erick Zonca, 1 998), p. 203
- Vidas amargas
(Elia Kazan, 1 955), p. 1 04
- Vídeo de Be1111y (O)
(Michael l laneke, 1 992), p. 258
- Vidocq: o mito
(Pitof, 200 1 ), p. 73
- Vie comme e/le va (La)
(Jean-Henri Meunier, 2003), p. 1 44
- Viei/le qui marchai/ da11s la mer (La)
{Laurenl Heynemann, 1 99 1 ), p . 1 1 O
- Violino (O)
(Francisco Vargas, 2006), p. 1 95
- Vivendo no abandono
(Tom DiCillo, 1 994), p. 1 30
- Viver a vida
(Jean-Luc Godard, 1 962), p. 47, 1 27
- Você é tão bonito
(lsabelle Mergault, 2006), p. 202
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- Volta do guerreiro (A)
(Pierre Jolivel, 200 1 ). p. 1 66
- Voz do coração (A)
(Christophc Barraticr, 2004), p. 1 23
- Watt Street: poder e cobiça
(Oliver Stone, 1 987), p. 1 83
- We .feed the world
(Erwin Wagenhofcr, 2007), p. 1 79
- When the levees broke: A requiem in .four
acrs
(Spike Lee, 2007), p. 1 97
- Yamakasi
(Ariel Zeitoun, 2000), p. 75
- Zero de conduta
(Jean Vigo, 1 933), p. 1 04, 252
- Zidane, 1111 portrait du XXI siecle
(Douglas Gordon e Phil ippe Parreno, 2006),
p. 227
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