Profª. Dra.

Cristina
Fonseca Silva Rennó
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SUMÁRIO
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Ideias, criatividade e realização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Roteiro: uma história contada por imagens e sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Roteiro: forma e conteúdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Roteiro e direção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Cinema: o início de tudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Argumento - Sinopse - Storyline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Argumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Sinopse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Storyline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Os gêneros cinematográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Cangaço: um gênero tipicamente brasileiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Um roteiro exemplar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Observações necessárias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

A criação do roteiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Tratamentos de roteiro para cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Pré-roteiro, roteiro e roteiro técnico de edição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Imagens - Diálogo - Narração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Estrutura física do roteiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Os diálogos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Estrutura básica de uma narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

As diferentes funções dramáticas numa história . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Projeção e identificação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Outros elementos dramáticos: o antagonista, o companheiro de estrada e o anti-
herói . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Os aliados do protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Os conselheiros além do bem e do mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
A função dramática do perigo oculto, da surpresa ou do fato omitido . . . . . . . . . . . . 63

Ainda o antagonista e o protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Protagonistas X antagonistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Enquadramentos e movimentos de câmera - etapas de um roteiro ideal . . . . . . . . . . 66

Movimentos de câmera e enquadramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Movimentos de câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Recursos de lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Movimentos internos de câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Enquadramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Passo a passo de um roteiro ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Parte I: escrevendo o roteiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Parte II: o roteiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Parte III - decupagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Glossário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Leitura Complementar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Referências bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
INTRODUÇÃO
O roteiro é fundamental para qualquer obra audiovisual, seja ela de cinema, publicidade ou de
televisão, não importa se for ficcional, documental, de cunho comercial ou artístico. O roteiro, ao
lado do argumento, é o início de todo processo de criação cinematográfico e televisivo. Trata-se
da concepção de uma ideia no papel: as ideias transformadas em texto para que possam, adiante,
transformar-se em imagens. É o início de todo e qualquer processo fílmico.

Mas, considerando que argumento é uma história feita especialmente para cinema, o que
enfim seria um roteiro? Roteiro, em francês, é scénario; em espanhol, guión; em inglês, screenplay
ou master scene. Não importam as variadas nomenclaturas, mas sim o que significa em todos os
idiomas: uma escritura desenvolvida em cenas para cinema e TV.

FIGURA 1 – Roteiro

Fonte: Africa Studio

Para alguns especialistas e escritores, trata-se de um primo pobre da literatura; para outros, uma
curiosa forma dessa arte, já que a estrutura é fundamental. O que se pode depreender de um longo
debate que existe entre literatos e roteiristas é que considerar um roteiro literatura dependerá em
parte da visão que se tem da própria literatura. Para quem considera a forma literária tão importante
quanto o conteúdo, ou melhor, um tipo e um conteúdo, fica mais fácil compreender que roteiros são
de fato uma forma curiosa, única e “arquitetônica” de literatura.

Nesse tipo de narrativa, a divisão em cenas, que por sua vez se dividirão em texto, diálogo e
imagem, é constante. E, ainda, a preocupação com tempo e espaço, uma necessidade, assim como
com o áudio, dividido em sons e silêncios, trilhas e ruídos ambientais.

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 Tudo isso faz do roteiro uma espécie de novo idioma e do roteirista um escritor de índole diferente,
pois escreve textos pensando em imagens. Semelhante ao dramaturgo, que desenvolve narrativas
para teatro, o roteirista desenvolve textos para o filme: uma trama verbal sonora e visual.

Portanto, numa definição muito particular de roteiro, diria que:

Roteiro é uma espécie de arquitetura linguística estruturada para a imagem. O roteirista é um tipo
singular de escritor, pois ele pensa e escreve com palavras mas está, na verdade, enxergando
imagens. Para ele, o universo verbal é tão importante quanto o não verbal, e ele sabe “pensar”
imageticamente. Isto é: sabe estruturar o mundo da narrativa verbal de forma que se transformem em
representações plásticas em movimento.

Ideias, criatividade e realização

Para o leigo, criar é visto como um dom que faz parte de um processo quase místico de inspiração,
isto é, trata-se de uma espécie de centelha divina, que só alguns iluminados são capazes de
receber. Mas, para os artistas reais, as coisas não funcionam bem assim. Nos meios de criação
mais sérios, tem-se como norma que criar é 90% de esforço e apenas 10% de inspiração. Claro que,
na prática, todo artista sabe que de nada adiantaria essa quota gigantesca de esforço se ao lado
dela não existisse o que chamamos de talento. Sim, talento é a palavra mágica que pode substituir
de forma mais racional e democrática a ideia de dom. Ele pode vir do berço ou da forma como
algumas crianças são educadas, pode preexistir ou não, com a vantagem de que também pode ser
conquistado, descoberto, desenvolvido.

Talento desperdiçado não é nada; esforço direcionado pode vir a se transformar em criação.

Uma pessoa pode nascer, por exemplo, com uma bela voz e muita afinação, mas nem por isso
se transformará numa cantora. No entanto, uma pessoa sem grande voz, mas com muita vontade
de cantar, garra e estudo, pode alcançar patamares tão altos de desenvolvimento artístico que de
fato se tornará até mesmo uma grande profissional da área.

Talvez haja algum exagero nessa colocação se pensarmos em todas as categorias de arte
existentes, pois algumas, mais do que outras, dependem sim de certo dom preexistente. Por
exemplo, afinação para o canto, facilidade para o desenho, flexibilidade para a dança etc. Mas,
quando falamos em cinema e principalmente em roteiro, isso não se aplica, já que um roteirista
aprende a ser roteirista.

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 Ter um bom texto e gostar de literatura e cinema faz parte da formação de um bom roteirista.
Mas, sem aprender algumas regras básicas de roteiro, ele não irá longe. E, sem dedicação para
desenvolvê-las no papel, também não.

Escrever um roteiro é contar uma história para alguém. Essa história surgirá das boas ideias,
que não podem ser desperdiçadas. Por isso, cada uma que surgir deve ser anotada pelo roteirista.
Esses escritores de índole diferente estão sempre atentos às pessoas e aos ambientes que podem
ser úteis ao seu processo de criação.

Quando temos uma ideia, ela pode surgir por pura inspiração ou ter sido trabalhada intencionalmente,
integrada a um objetivo. Neste último caso, partimos do desejo ou da obrigação de nos debruçarmos
sobre um determinado projeto.

Quase todos os roteiros são encomendas, e, nesses casos, o roteirista está a serviço do ato de
criar e pensar em direção a determinado tema. É quando somos contratados, por exemplo, para
desenvolver uma adaptação, uma peça publicitária ou um filme institucional, ou até mesmo um
roteiro para um determinado produtor. Nessas horas, não vale dizer que se está sem inspiração,
pois o roteiro terá que sair de qualquer maneira. Por isso, o exercício de estar sempre com papel em
punho e anotar tudo de interessante que surgir ao redor pode ser uma boa medida para as horas
de escassez criativa.

O fundamental é não deixar aquele importante momento de inspiração se perder, pois ele poderá
significar o início de uma bela história para cinema ou televisão. E, se o pedido de roteiro vier por
contrato num momento sem inspiração, vá para o computador e comece a escrever tudo o que vier
na cabeça. Mesmo que seja nada, pois uma hora a boa ideia surgirá.

ROTEIRO: UMA HISTÓRIA CONTADA POR IMAGENS E SONS

Como já vimos até aqui, ninguém vira roteirista apenas com uma grande ideia. É necessária a
prática de saber colocá-la num papel a partir de regras básicas que de fato a transformem numa
obra de ficção audiovisual. Um roteiro é um projeto audiovisual, portanto suas histórias são contadas
com imagens e sons, que surgem em forma de cenas, sequências e montagens.

As imagens são parte integrante do processo de criação de um roteirista, portanto, não se deve
estranhar se uma boa narrativa surgir a partir de uma imagem, uma cena qualquer que a memória
apreende nas ruas, em casa ou mesmo nos sonhos.

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 FIGURA 2 – Zé do Caixão

Cena de Esta noite encarnarei no seu cadáver, filme de Zé do Caixão, personagem do cineasta José Mojica Marins.
Fonte: http://catracalivre.com.br/geral/agenda/barato/biblioteca-
viriato-correa-recebe-mostra-de-cinema-de-terror/.

O cineasta José Mojica Marins, por exemplo, nunca escondeu que seu famigerado monstro Zé
do Caixão surgiu primeiramente em sonhos. Ou melhor, é fruto de um pesadelo terrível que ele teve
ainda na adolescência. Ao acordar, já estava com todo o argumento de seu primeiro filme na cabeça.

O filme Esta noite encarnarei no seu cadáver, de 1967, fez o diretor Glauber Rocha, presente na
plateia em sua estreia, levantar-se gritando: “Gênio! É um gênio! Estamos diante de um gênio!”, além
de despertar atenção de produtores e cineastas norte-americanos, anos mais tarde, surpresos com
a inventividade de Marins.

O cineasta José Mojica Marins nasceu em 13 de março de 1936. Conhecido no Brasil e no

exterior, é considerado nosso maior nome do cinema no gênero terror. Além de diretor, também é
ator principal e roteirista de seus próprios filmes e animador na televisão de programas famosos
sobre terror e de entrevistas no gênero. Marins ficou conhecido como “Zé do Caixão”, seu mais
famoso personagem do cinema, um agente funerário que sonha conquistar o mundo.

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 FIGURA 3 – José Mojica Marins, Cineasta

Marins vestido como Zé do Caixão.

Fonte: http://blog.fnac.com.br/index.php/cinema/50-anos-de-ze-do-caixao/.

ACONTECEU

José Mojica Marins conta a história de sua vida e o que o levou ao seu famoso personagem, O Zé do
Caixão:

http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/mojica/02_01.php

Roteiro: forma e conteúdo

Sem forma, não existe roteiro. E pouco importa se a narrativa a desenvolver for clássica ou
experimental, a necessidade de saber formatar um roteiro será a mesma para ambos os casos.
O escritor terá que conhecer certas regras básicas para conseguir desenvolver seu trabalho de
maneira que seja aceito em qualquer padrão europeu, americano ou asiático. Cinema é uma
linguagem universal, e o roteiro que o precede, e que de fato é sua forma escrita, deve ser também,
consequentemente, uma linguagem universal.

A falta de uniformidade do roteiro impedirá que o roteirista participe de qualquer diálogo inicial
com o exterior. Tanto faz se em Japão, China, Mongólia, Estados Unidos ou países europeus, a
atenção dada à formatação de um roteiro é total, padronizada, ao contrário do que ocorre no Brasil,
em que muitas vezes a falta de conhecimentos técnicos faz com que cada autor escreva do jeito

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que quiser, e o diretor que se vire para compreender. Apesar de ainda hoje acontecer assim, isso
em geral não funciona; pelo contrário, atrapalha o desenvolvimento da própria trama da história.

Desmentindo certa mítica corrente no país, roteiro não é uma camisa de força que existe para
restringir a criatividade do escritor, e sim serve para ajudar na criação do texto.

Assim como o pintor deve dominar tintas e pincéis para pintar, o chef, suas receitas e seus
apetrechos de cozinha, e o músico, um instrumento musical, partituras etc. para compor, um roteirista,
além de dominar normas gramaticais de seu idioma para escrever, terá que dominar certas regras
básicas de formatação de um roteiro para desenvolver sua história.

A arte cinematográfica é uma arte industrial e madura, feita por uma equipe de profissionais,
por isso o autor que se aventurar nela como roteirista terá que de fato aprender esse “novo idioma”,
complexo, icônico e absolutamente necessário para o desenvolvimento de sua narrativa. Sem isso,
ele se distanciará de sua própria função, que é a de contar uma história sem perder o parâmetro
imagético de que ela necessita para se desenvolver.

No roteiro, a importância da integração entre texto e imagem é fundamental. E o texto está a

serviço da imagem a tal ponto que os franceses – de fato os inventores do cinema - chegam a
chamar o roteiro de “cenário”, para que isso fique muito claro. Para eles, a narrativa cinematográfica
é principalmente o suporte da imagem, pois não trabalha a favor da linguagem verbal, como a poesia,
o conto, os romances, mas para que os filmes se façam com imagens.

Mas é lógico que devemos desconfiar dessa visão francesa tão radical de que um roteiro seja
apenas uma moldura para os filmes, na medida em que, mesmo nele, a literatura existe: como no
teatro, ela está nos diálogos, e a poesia, nas imagens. A arte do roteirista está no entrelaçamento
perfeito entre esses dois universos, o verbal e o não verbal, que se dá a partir da montagem.

O certo é que um roteirista deve ser mais do que um cinéfilo. Deve adorar a literatura tanto
quando adora a fotografia e as imagens em movimento. E quem não gostar de ler e escrever que
não se aventure nessa arte e profissão, pois seus parâmetros de construção narrativa e montagem
são todos baseados na arte literária.

Foi isso que encantou alguns dos grandes escritores do século XX, que souberam ver o cinema
não só como uma arte próxima da pintura, mas também como a mais próxima do sonho e da
literatura, o que para muitos dá no mesmo.

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 Nenhuma outra arte, além da literatura, soube unir com tanta perfeição sonho e realidade quanto
o cinema. Na medida em que o roteirista escreve um texto pensando nas imagens, bem poderíamos
defini-lo como um narrador que trama fatos para virar “realidade virtual” na sala escura. Dessa
forma, não seria estranho afirmar que o roteirista em processo de criação é um tipo de escritor que
“sonha acordado”.

Inspiração, transpiração e conhecimento técnico são a fórmula do bom roteiro.

FIGURA 4 – Cinema e arte

Fonte: Istvan Hajas/shutterstock

Para desenvolver trabalhos profissionais na área de roteiros, sejam eles de ficção, documentais,
institucionais, para televisão, produtoras etc., sempre teremos que seguir suas regras básicas de
estrutura, que envolvem a divisão em introdução, desenvolvimento, clímax e conclusão. Teremos
ainda que desenvolver um bom enredo e as etapas básicas de qualquer roteiro, a saber: o argumento,
a sinopse, o storyline e os três tratamentos de roteiro.

No audiovisual, a questão do conflito é fundamental, pois tem uma enorme importância para o
surgimento de uma história. É a partir do enredo que se pode pensar no storyline, no argumento e
no roteiro propriamente dito.

ROTEIRO E DIREÇÃO
O importante diretor japonês Akira Kurosawa, que tantos filmes realizou, encantando o mundo
com suas obras densas e repletas de humanidade, costumava dizer:

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 Com um bom roteiro, um grande diretor pode fazer excelentes filmes, um diretor
medíocre pode fazer um filme razoável. Mas, com um mau roteiro, mesmo um grande
diretor não consegue fazer nada (FONSECA, 2005, p. 91).

Por essa colocação, pode-se ter a noção da importância do roteiro para um filme e da relação
de estreita dependência entre o diretor e o roteirista - naturalmente, quando o diretor não for o
próprio roteirista. Cinema é um trabalho de equipe; nesse aspecto, todos os seus membros -
técnicos, fotógrafos, atores, produtores, contrarregras, montadores, cenógrafos, figurinistas etc.
- são fundamentais. Mas a base de tudo é de fato o casamento perfeito entre diretor e roteirista,
uma vez que um filme começa sempre, e antes de qualquer outra coisa, no papel.

Para realizar um bom produto audiovisual, é necessário ter em mãos um bom roteiro. Dito
dessa forma, a coisa parece um tanto óbvia, no entanto, não é tão fácil encontrar bons roteiros
e, consequentemente, bons roteiristas. Muitas vezes, temos bons argumentos, mas nem sempre
eles se transformam em bons filmes. É comum, ainda que assustador, que, ao chegarmos ao
desenvolvimento de uma história, alguma coisa se perca.

A verdade é uma só: não existe uma fórmula mágica, uma receita de bolo, para o bom roteiro.
Dessa forma, é inútil nos apegarmos a livros, como os de Syd Fields, que ensinam um rígido controle
do timing das ações e das viradas que prendem e surpreendem a audiência, procurando garantir o
sucesso de público das produções, pois a arte de escrever roteiros é muito mais complexa do que
isso.

A necessidade de planejamento e de ordenamento coerente e sistemático da história a se

desenvolver é inegável. Não há como refutar a necessidade de um ritmo e da criação de núcleos
dramáticos no roteiro, assim como de etapas a ser cumpridas pelo protagonista, mesmo que só
haja uma. Há que existir uma trama, um conflito, e a história terá que seguir uma lógica, por mais
surrealista que seja, como nos filmes nonsense dos Irmãos Marx ou do Gordo e do Magro – afinal,
o ilógico também caracteriza um estilo cinematográfico e tem trazido alegrias ao espectador.

O fundamental para iniciar qualquer história audiovisual, pelo menos em se tratando de conteúdo,
é ter uma premissa inicial - ou seja, ao que veio essa narrativa que se pretende desenvolver, um
ponto de vista, ainda que ele se confunda com a “moral da história” - e persegui-la até o fim. Esse
será o norte a seguir. Ter a premissa em mente ajudará a desenvolver o roteiro e será o gerador do
argumento. Não devemos esquecer que um filme começa no argumento e termina na montagem.
Portanto, entre uma ponta e outra dessa corda, há um longo percurso a seguir.

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 FIGURA 5 – Os irmãos Marx

Os irmãos Marx protagonizaram, nos anos 1940, um dos grupos mais felizes do cinema nonsense.
Seus filmes com roteiros hilários e inteligentes foram um marco no cinema. Fonte: http://
rogercinema.blogspot.com.br/2012/05/conheca-os-10-maiores-comediantes.html.

FIGURA 6 – O Gordo e o Magro

O Gordo e o Magro foram outra dupla famosa do cinema nos anos 1940 que irradiava alegria a partir de roteiros
nonsense. Pareciam mesmo cartuns vivos. Seus gestos e movimentos eram parecidos com uma espécie de desenhos em
animação. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Laurel_%26_Hardy_in_Flying_Deuces_1_edited.png

CURIOSIDADE

O GORDO E O MAGRO

Conheça a história de Oliver Hardy e Stan Laurel, o Gordo e o Magro:

http://www.historiasdecinema.com/2010/12/o-gordo-e-o-magro-2/

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CINEMA: O INÍCIO DE TUDO
Não podemos pensar em audiovisual sem lembrar que o cinema é o início de tudo. Vindo da
fotografia, cinema é na verdade fotografia em movimento, por isso película. Já a televisão é banda
de som, portanto, está mais para a música do que para a fotografia. Ainda assim, toda a base
imagética da TV vem do cinema: planos, movimento de câmera e enquadramentos.

O cinema, uma invenção dos irmãos Lumière, nasceu na França, em 28 de dezembro de 1895.
Desde seu surgimento, sempre foi uma arte verbal, sonora e visual. Nesse ponto, pode-se indagar: -
mas, se o cinema surgiu mudo, como se pode falar em sonoro? E eu responderia que por duas razões:

1) Silêncio para a música é som.

2) Mesmo o chamado “cinema silencioso”, que remete aos primórdios até a década de 1910-
1920, era orquestrado ao vivo nas sessões públicas. Nunca houve, nesse sentido, um cinema
rigorosamente mudo, sem trilha ou sonoplastia. O que ocorre é que o som ainda não estava mixado
no próprio rolo dos filmes.

Quando, em Paris, em 1895, no Salão Indiano do Grand Café, no Boulevard dos Capuchinhos,
ocorreu a primeira exibição de um filme, 33 espectadores maravilhados viram-se diante de um
espetáculo até o momento impossível de se conceber: o cinema. Sobre uma pequena tela, a vida
das ruas ganhava movimento. Carros, cavalos, pedestres começaram a se mover na tela diante
dos olhos dos boquiabertos convidados. Não se pode duvidar que, diante do miraculoso evento, ao
se deparar com aquelas imagens movendo-se, os espectadores chegassem a ouvir, ainda que só
na imaginação, o ruidoso som das ruas. Cada gesto da tela, ainda que mudo, indica um som. Isso
porque cinema é uma arte indicial, por isso tem a capacidade de revelar ao espectador mesmo o que
não esta na tela: aspectos do filme apenas sugeridos pela história, uma característica do cinema
que faz parte do próprio roteiro.

Além das imagens, o roteirista indica também os sons que participarão do filme. Imagens e sons
são aspectos de construção de um roteiro que serão parte integrante dos filmes. Nesse aspecto, o
“cinema falado” foi uma conquista aguardada desde o início, quando os filmes ainda eram mudos.

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 FIGURA 7 – Fotos dos irmãos Lumière

Algumas das primeiras fotos coloridas dos irmãos Lumière, franceses inventores do cinema, ao lado de Meliès.
Fonte: http://pt.scribd.com/doc/4877062/as-primeiras-fotos-coloridas-dos-irmaos-lumiere.

FIGURA 8 – Fotos dos irmãos Lumière

Nessas fotos, já se percebe o talento de grandes documentaristas que eles foram.

Fonte: http://pt.scribd.com/doc/4877062/as-primeiras-fotos-coloridas-dos-irmaos-lumiere.

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 FIGURA 9 – Fotos dos irmãos Lumière

Suas fotos fazem lembrar que cinema é fotografia em movimento.

Fonte: http://pt.scribd.com/doc/4877062/as-primeiras-fotos-coloridas-dos-irmaos-lumiere.

FIGURA 10 – Fotos dos irmãos Lumière

Primeiras fotos coloridas dos irmãos Lumière, inventores do cinema ao lado do prestigitador Meliès. Fonte:
http://pt.scribd.com/doc/4877062/as-primeiras-fotos-coloridas-dos-irmaos-lumiere.

É curioso pensar que ocorreu na França, um dos países mais literários e logocêntricos do mundo,
o nascimento do cinema. Isso só vem reforçar a constatação de parentesco entre literatura e cinema,
independentemente de outras grandes diferenças que comportam essas duas linguagens. Lá, os
roteiros chamam-se scénario, pois considera-se que eles sejam um verdadeiro cenário verbal do
filme. Dizem eles aos roteiristas mettre em scène, querendo dizer que o texto de um roteiro deverá
se “disposer pour la représentation théâtrale ou la prise de vues cinématographiques”. Traduzindo,
no roteiro, o texto deverá “se colocar em cena para representação teatral ou cinematográfica”. Eles

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deixam claro, com isso, a própria função do roteirista, que é a de formatar um texto para cinema
sabendo dispor as diferentes ações de uma história em cenas sequenciais. Reforçam a ideia de que
fazer roteiro é escrever textos pensando em imagens, sons, diálogos, ações e ruídos, efeitos e fatos.

Como no teatro ou na prosa literária os diálogos são as falas e a personalidade dos personagens.
No cinema, como no teatro, a criatividade literária encontra-se neles, e a poesia da obra, na somatória
de texto e imagem. Quanto aos sons, que muitas vezes emprestam alma a um filme (no suspense,
por exemplo, ou mesmo no gênero de terror), eles sempre estão presentes, ainda que as imagens
estejam envolvidas apenas em silêncios. Isto é, se assistimos a um filme mudo e vemos uma cena de
sinos badalando, por exemplo, ou o mar batendo numa encosta, já temos esses sons internalizados
no inconsciente. Imediatamente, por isso, eles voltam à memória, que reconstrói internamente os
ruídos de badaladas ou de águas em choque.

Por ser uma arte intersemiótica, isto é, que transita e dialoga com outras artes, como a fotografia,
a arquitetura, a literatura e a música, para não falar de figurino, teatro e design, a natureza do cinema
é intrinsecamente multimídia.

Cinema é uma arte que resulta da somatória de outras artes. Daí sua vocação instantânea de
matriz de todos os outros meios multimídia, principalmente os audiovisuais. E o roteiro, no qual tudo
principia, tornou-se necessário na construção de todos esses meios. Isto é, faz-se roteiro para rádio,
para televisão e para as artes do vídeo. Ainda mais, até para as novas mídias que surgiram, como
videoarte, filmes publicitários, sites de internet, artes eletrônicas em geral, artes de computador, como
os games etc. O roteirista tornou-se o elo de todas essas artes, pois o roteiro é parte fundamental
do instrumental de construção de todas elas e tem características e formatações básicas que se
mantêm nas diferentes mídias.

Só que, diferente do escritor de papel, o roteirista de audiovisual, seja dos chamados multimeios,
seja do cinema, precisa ter domínio de mais de uma linguagem. Isso porque sua escritura deverá
conter todos os sons, falas e imagens que compõem as filmagens ou ainda as gravações de TV.
Todo roteirista deve saber que, por ser película, o cinema filma as cenas, pois é fotografia; por ser
banda de som, a TV grava as cenas. TV é tela pequena, comporta principalmente planos médios e
primeiro plano; cinema é tela grande, feita para grandes planos gerais e planos de detalhes.

Um roteirista deve saber que cinema está para a fotografia e a pintura assim como a televisão
está para o rádio e o teatro. Independentemente de se gravado ou filmado, o roteirista deverá ter
consciência do caráter multimídia e formal de sua arte.

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 De qualquer maneira, para este assunto, interessa o roteiro de cinema, de fato o princípio de
toda a história do audiovisual.

ARGUMENTO - SINOPSE - STORYLINE

Argumento
O argumento é uma história preparada especialmente para o cinema. Contém no seu
desenvolvimento o enredo, o tema, os conflitos, o clímax, os antagonistas e protagonistas da narrativa
e os envolvimentos emocionais. Pode conter alguns diálogos, que serão mais bem desenvolvidos
no roteiro.

A diferença entre um argumento e uma história para literatura é que aquele não trabalha para
a linguagem verbal e nem para o suporte livro e sim para o meio audiovisual. Portanto, não se
detém nas complexidades da escrita. Deve usar uma linguagem direta, enxuta e objetiva. Não
coloca nada que possa fugir do conteúdo de um filme, e, nesse aspecto, seus personagens são
descritivos, pincelados nos seus aspectos físicos e psicológicos. Funcionam com ações claras e
não têm passado, a não ser aquele que poderá se converter em imagem. Sobre essa questão, um
argumentista deve lembrar, ao criar seu enredo e seus personagens, que um filme não tem passado
e nem futuro. Só tem presente, pois tudo se presentifica na tela; portanto, ele não deve desenvolver
histórias paralelas que jamais serão mencionadas no filme.

Um argumento evita subjetivismos e adjetivações desnecessárias e desenvolve uma espécie de

quadros de ações muito claras que possam se transformar em cenas. Sua narrativa tem começo,
meio e fim. Está ali todo o conteúdo que será desenvolvido em roteiro, inclusive a mensagem do
filme, ao que ele veio e até o público que irá atingir. Estão nele seu estilo e seu gênero, se terror,
suspense, ação, romance ou drama e todas as variantes que um filme pode permitir.

O argumento, na verdade, é a ideia geradora do filme, o assunto que levará ao desenvolvimento

de um roteiro. Por isso mesmo, muitas vezes, mesmo que um diretor não saiba ou não queira
desenvolver seu próprio roteiro, é dele o argumento, ou pelo menos a ideia inicial, que poderá ser
desenvolvida por um argumentista.

O argumentista é a pessoa que escreve argumentos. Essa é uma profissão autônoma, nem
sempre desenvolvida pelo próprio roteirista.

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 Em Hollywood, por exemplo, ou mesmo na televisão, temos profissionais que ganham a vida
com isso, criando argumentos para filmes de entretenimento, que serão produzidos em baciadas
e distribuídos pelo mundo sem nenhuma preocupação com a grande arte ou com o que existe de
mais singular no cinema. O argumento pode ser proposto pelos patrocinadores de uma obra, pelo
diretor de programação de TV ou pelo diretor de cinema.

FIGURA 11 – Argumento

Fonte: Rawpixel.com/shutterstock

No documentário, o argumento não é o desenvolvimento de uma história, mas a justificativa

de um tema, sua estrutura e o desenvolvimento do projeto. É fundamental que no argumento de
documentário esteja o raciocínio pelo qual se tirará uma consequência ou se fará uma dedução sobre
o tema proposto. Nesse gênero de realização, funciona como a palavra sugere: uma argumentação
que poderá ou não levar a cabo o desenvolvimento do projeto. Para que essa argumentação seja
sólida, é necessário que ela contenha todos os parâmetros de sua realização, isto é: o que, como,
onde e por que do projeto, o gênero, se histórico, antropológico, cultural, biográfico etc., além de
especificar se é um projeto único ou uma série, se para cinema ou para TV.

Sinopse
Sinopse, como o nome já diz, é uma visão de conjunto de uma obra. Em cinema, significa uma
breve narrativa, um resumo, sumário ou síntese de um filme, sua apresentação concisa, tanto faz
se for uma ficção ou um documentário.

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 Sinopses, ainda que muitas vezes malfeitas, são aqueles resumos de filme que vêm atrás de
um vídeo nas locadoras, com a diferença de que ali o resumo do enredo não está completo, pois o
suspense do final cria a expectativa de se querer ver a produção. Na sinopse feita para cinema, ao
contrário, temos o resumo completo de uma história, seu começo, meio e fim. Um filme completo
tem argumento, sinopse e roteiro.

A sinopse tem várias utilidades. Além de servir como resumo da contracapa dos filmes, é
apresentada para o patrocinador ou o diretor de programação e serve à divulgação. É de praxe que,
na divulgação de um novo lançamento, as redações de jornais e revistas recebam o release do filme
contendo uma sinopse da obra em questão.

Nas novelas em geral, apresenta-se a sinopse e não o argumento de um novo projeto. Isso porque
novela não é uma história fechada, mas uma obra em processo, na qual o desenvolvimento dos
capítulos e das tramas paralelas está comprometido com audiência, a ponto de haver mais de uma
opção de final, que até o último capítulo ainda poder ser mudado. Por tudo isso e pela agilidade da
obra, uma novela costuma ter os primeiros capítulos desenvolvidos logo depois da apresentação
da sinopse e de sua aprovação.

Storyline
Storyline é o resumo em cinco linhas de um roteiro ou argumento. Além de uma ideia ou
conceito, é também a história-problema resolvida, sem que os detalhes dessa resolução estejam
completamente desenvolvidos.

Storylines são muito usadas nas pequenas narrativas, nos videoclipes ou nos filmes publicitários,
pois, como são espécie de miniargumentos, são perfeitamente adequados a obras de curta duração.

Um filme publicitário tem uma duração que varia de 26 segundos a 20 minutos, no máximo, se
for institucional; portanto, o storyline é mais do que suficiente para conter tudo o que for necessário
para sua produção.

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OS GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS
Uma das principais coisas que um roteirista deve saber ao desenvolver sua narrativa é situá-la
dentro de um gênero cinematográfico. A partir, daí poderá trabalhar com mais tranquilidade seu
roteiro.

Os gêneros são muitos, e os roteiristas podem ser ecléticos, mudando de um para outro com
desenvoltura, mas em geral eles acabam abraçando um só, especializando-se nele e fazendo nome.
Por isso, temos grandes roteiristas de terror, outros de suspense, outros de western etc. Stephen
King, por exemplo, um dos mais bem-sucedidos roteiristas da atualidade, é um escritor de terror,
mas isso não o impediu de fazer uma ou outra obra em outros gêneros.

Existe uma classificação bem sistemática dos gêneros cinematográficos e suas subdivisões. Os
principais são basicamente cinco, que acabam se desdobrando em novos gêneros ou subgêneros.
São eles:

• Aventura
• Comédia
• Crime
• Melodrama
• Drama
• Outros

Naturalmente, se esses são os gêneros básicos, é comum o hibridismo entre eles. Você pode
ter uma aventura que seja um melodrama ou um melodrama de ação. Pode ter também um filme de
humor negro ou ainda uma tragicomédia etc. O melodrama, por sua vez, também abre um grande
leque de possibilidades e é de grande importância no cinema americano. Ele começou com a inserção
de diálogos na música, num processo que derivou também para a ópera. Foi adotado por Hollywood
em seu potencial e seus elementos de função dramática (não confundir apenas com os musicais).

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 FIGURA 12 – Gêneros cinematográficos

Fonte: Olha Kho/shutterstock

Portanto, dentro de todas as variantes possíveis e cabíveis dos gêneros, o roteirista deve abraçar
um deles e criar, a partir desse norte, os artifícios e códigos necessários para transmitir a ideia
pretendida com aquele roteiro.

Se se vai trabalhar num musical, sabe-se que as matérias-primas serão obviamente a música,
a dança, a coreografia, os bailarinos etc. Se se vai para o terror, haverá o suspense, a luz e também
o desenho sonoro como aliados. Qual será a melhor maneira de criar clímax dentro deles? Vai-se
entregar, de imediato, o antagonista da ação ou vai-se confundir o espectador, mostrando um
personagem sonso que aos poucos se revelará? Vai depender só do roteirista o modo como usará
suas estratégias. Isso é realmente o que importa.

Vamos analisar agora como ficam os desdobramentos dos principais gêneros em subgêneros:

Aventura:

• Western
• Ação
• Mistério
• Musical

A aventura também aparece como subgênero na subdivisão do melodrama.

Comédia:

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• Romântica
• Musical
• Infanto-juvenil

Crime:

• Psicológico
• Ação
• Social

Melodrama:

• Ação
• Aventura
• Juvenil
• Detetives e mistério
• Social
• Romântico
• Guerra
• Musical
• Psicológico e mistério
• Psicológico

Drama:

• Romântico
• Biográfico
• Social
• Musical
• Comédia
• Ação
• Religioso
• Psicológico
• Histórico

Outros. Nessa categoria realmente cabe tudo:

• Fantasia
• Farsa

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 • Terror
• Documentário
• Semidocumentário
• Animação
• Histórico
• Séries
• Educativo
• Propaganda
• Mudo
• Erótico

Cangaço: um gênero tipicamente brasileiro

No Brasil, o cinema criou um gênero único, que só se enquadra entre nós, mas que é legítimo
e perfeito para nossa cultura: o filme de cangaço.

Com diálogos desenvolvidos pela escritora cearense Rachel de Queiroz, o filme O cangaceiro
(1953), dirigido por Lima Barreto, foi a primeira obra sobre cangaço do cinema brasileiro. Esse filme,
uma ficção passada no sertão brasileiro narrando a saga dos cangaceiros, criou uma espécie de
western sertanejo, que logo se tornaria um gênero nosso. Vencedor do Festival Internacional de
Cannes, na década de 1950, como melhor filme de aventura e melhor trilha sonora, foi divisor de
águas do cinema nacional. A partir daí, muitos filmes e séries foram criados dentro desse gênero,
entre eles, uma obra-prima: Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (1964).

FIGURA 13 – O Cangaceiro

Cartaz do premiado filme O cangaceiro (1953), que inaugurou o gênero de cangaço no cinema brasileiro, um
gênero cinematográfico tipicamente nosso. Fonte: Reprodução de cartaz pertencente à autora.

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 SAIBA MAIS

O CANGAÇO

O cangaço foi um fenômeno autenticamente brasileiro, no qual criaram-se personagens que parecem
mesmo ter saído de um filme, como Lampião e Corisco. Leia mais sobre essa história:

http://www.historiailustrada.com.br/2014/11/o-cangaco-12-fotos-e-7-fatos.html

Um roteiro exemplar
Nas próximas páginas, você encontrará um trecho exemplar de um roteiro do gênero cangaço.
Trata-se de um dos filmes mais importantes da história do cinema brasileiro, aplaudido mundialmente
pelos festivais de cinema internacionais: Deus e o Diabo na terra do sol, de 1964. O filme teve direção
e roteiro de Glauber Rocha, que encabeçaria, a partir dele, um movimento de cinema de vanguarda
conhecido por “Cinema Novo”. O movimento lançava uma nova estética cinematográfica, que se
propunha a compensar nossas deficiências técnicas com muita criatividade e lançaria a proposta
“uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. O Cinema Novo desenvolveria também uma linha
muito específica de roteiros com temática social, que Glauber Rocha chamaria de “Roteiros do
Terceiro Mundo”.

Leia e releia quantas vezes for necessário este roteiro, para começar a se familiarizar com
essa nova forma de escrita. Em seguida, procure assistir a esses trechos do filme. A partir daí,
observe de que forma se dá a passagem de uma estrutura verbal para uma estrutura audiovisual.
Por enquanto, vamos ao roteiro simples, sem os cabeçalhos, para que a familiarização com esse
tipo de texto seja mais fácil.

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 FIGURA 14 – Cartaz do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”

O famoso cartaz do filme Deus e o Diabo na terra do sol, feito pelo designer tropicalista Rogério
Duarte. Fonte: http://www.tempoglauber.com.br/glauber/Filmografia/diabo.htm.

FIGURA 15 – Cena do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”

Imagem do filme Deus e o Diabo na terra do sol De Glauber Rocha. Cena do cangaceiro Corisco e o
boiadeiro Manuel. Fonte: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-91057/fotos/.

Observe que o roteiro está escrito em fonte Courier New, tamanho 12, pois essa é a fonte correta
para se escrever um filme.

Vamos à leitura:

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 Roteiro 1

Ficha Técnica:

Título original: Deus e o Diabo na terra do sol.

Duração: 110 minutos - preto e branco.

Ano de realização: 1964

Roteiro e direção: Glauber Rocha.

Argumento e diálogos: Glauber Rocha e Paulo Gil Soares.

Filmado no sertão da Bahia.

Sinopse: História do vaqueiro Manuel e de sua mulher Rosa, que vivem num latifúndio explorado
pelo Coronel. Um dia, num acesso de ira e revolta, Manuel mata o patrão. Perseguidos, ele e Rosa fogem
pelo sertão adentro, indo unir-se primeiro com o beato Sebastião (alusão a Antônio Conselheiro, líder
da Revolta de Canudos) e depois com o bando do cangaceiro Corisco (sobrevivente do massacre de
Angico e braço direito de Lampião). A saga termina com Manuel abandonando o sertão em direção
ao litoral, pois conclui que “a terra é do homem, nem de Deus, nem do Diabo”. Um dos filmes mais
aclamados do Brasil no exterior, revelando Glauber Rocha como diretor; passou a constar na lista
internacional de cinema entre os 100 maiores filmes de todos os tempos.

Página 1 – Capa do roteiro:

“DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL”

UM FILME

DE

GLAUBER ROCHA

Página 2 – O roteiro desenvolvido:

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 INTRODUÇÃO

CENA 1

O SERTÃO SECO, O GADO MORTO. O VAQUEIRO MANUEL OBSERVA O GADO MORTO,

MONTA EM SEU CAVALO E AFASTA-SE DO LOCAL.

CANTADOR

“Manuel e Rosa viviam no Sertão / trabalhando a terra com as próprias

mãos./ Até que um dia, pelo sim e pelo não, / entro na vida deles o Santo
Sebastião. / Trazia bondade nos olhos, / Jesus no coração.”

TÍTULO DO FILME APARECE NA TELA

“DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL”

SEQUÊNCIA 1

CENA 2

MANUEL ENCONTRA O SANTO SEBASTIÃO COM UM GRUPO DE BEATOS ANDANDO PELO

AGRESTE E CANTANDO. MANUEL E SEBASTIÃO OLHAM-SE NOS OLHOS, LONGAMENTE.

BEATOS (CANTAM)

“As ovelhas desgarradas / que andam em pastos perdidos/ procurando o

seu rebanho / e o Senhor da Boa Morte. / Quero deixar este mundo / com a
minha triste sina, / procurando seu rebanho / e o Senhor da Boa Morte.”

SEQUÊNCIA 2

CENA 3

MANUEL CHEGA EM CASA, SALTA DO CAVALO E DIRIGE-SE À SUA MULHER ROSA,

QUE ESTÁ BATENDO PILÃO NO TERREIRO.

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 MANUEL

- Rosa, eu vi o Santo Sebastião! Ele disse que évem um milagre salvar

todo mundo. Tinha uma porção de gente atrás dele e os fiéis tudo cantando...
e rezando...”

ROSA NÃO INTERROMPE O TRABALHO; CONTINUA PILANDO MILHO, NÃO RESPONDE.

MANUEL DIRIGE-SE À SUA MÃE, QUE ESTA SENTADA À SOMBRA, JUNTO À PORTA DA
CASA. MANUEL RETORNA PARA PERTO DE ROSA.

MANUEL

- Mãe também num acredita... Mas eu vi. Ele me olhou aqui dentro... É o
milagre, Rosa, é o milagre!

CENA 4

CASA DA FARINHA. MANUEL CORTA E RALA MANDIOCA. ROSA MOVIMENTA A RODA

QUE FAZ GIRAR O RALADOR.

SEQUÊNCIA 3

CENA 5

FEIRA NA CIDADE. MANUEL VENDE A FARINHA QUE PRODUZIU COM ROSA. ANDA
PELA FEIRA. ESCUTA UM VIOLEIRO.

VIOLEIRO (CANTA)

“Sebastião nasceu do fogo / mês de fevereiro / anunciando que a desgraça

/ ia acabar com o mundo inteiro, / mas que ele podia salvar quem estivesse
ao lado dele, que era santo, que era santo, / era santo milagreiro.”

CENA 6

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 MANUEL ANDA PELAS RUAS DA PEQUENA CIDADE OLHANDO AS CASAS COMERCIAIS,
CRUZA A ZONA DA COMPRA E VENDA DE ANIMAIS, EXAMINA UM CAVALO. CHEGA NUM
CURRAL ONDE ESTA O CORONEL MORAIS.

MANUEL

- Bom dia, Coronel Morais.

MORAIS

-Bom dia.

MANUEL

- Já trouxe as vaca, mas morreram quatro.

MORAIS

- Beberam no açude do norte?

MANUEL

- Sim, sinhô. Era onde tinha água... Foi mordida de cobra... Truxe doze
vacas... Queria fazer a partilha pra ajustar as contas...

MORAIS

- Num tem conta pra acerta. As vacas que morreram eram todas suas.

MANUEL

- Mas seu Morais, as vacas tinham o ferro do sinhô... Num pode ser logo
as minha... que sou um home pobre. Foi azar, mas é verdade! Cobra mordeu as
rês do sinhô...

MORAIS

- Já disse, tá dito. A lei tá comigo...

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 MANUEL

- Dá licença outra vez, seu Morais... Mas que lei é essa?

MORAIS

- Quer discutir?

MANUEL

- Não, sinhô... Só tou querendo saber que lei é essa que num protege o
que é meu.

MORAIS

- Já disse, tá dito... Cê num tem direito a vaca nenhuma.

MANUEL

- Mas, seu Morais... o sinhô num pode tirar o que é meu!

MORAIS

- Tá me chamando de ladrão?

MANUEL

- Quem tá falando é o sinhô...

O CORONEL MORAIS CHICOTEIA MANUEL.

MORAIS

- Pra você aprender, ordinário!

MANUEL PUXA O FACÃO E MATA O CORONEL MORAIS.

SEQUÊNCIA 4

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 CENA 7

PERSEGUIDO POR DOIS JAGUNÇOS, MANUEL CHEGA A GALOPE EM SUA CASA.

TIROTEIO NO TERREIRO DA CASA. UM DOS JAGUNÇOS MATA A MÃE DE MANUEL.
MANUEL MATA OS DOIS JAGUNÇOS E ABRAÇA ROSA.

MANUEL BAIXA AS PÁLPEBRAS DA MÃE MORTA.

CANTADOR (OFF)

Meu filho, tua mãe morreu/Não foi de morte de Deus,/ foi da briga no
sertão/ de tiro que jagunço deu.

CENA 8

ROSA E MANUEL ENTERRAM O CORPO DA MÃE.

MANUEL

- Eu sabia, Rosa. Você num quis acreditar, mas foi a mão de Deus me
chamando pelo caminho da desgraça... Agora num tem jeito senão ir para Monte
Santo pedir pra Sebastião proteger a gente... vambora logo... num temo nada
pra levar a num ser nosso destino.

[...]

Exercício

Depois de ler atentamente e observar toda a estrutura desses dois roteiros, procure assistir ao filme e
compare o que está escrito no texto com o que foi realizado na tela. Com isso, você aprenderá muita
coisa.

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 SAIBA MAIS

GLAUBER ROCHA

Glauber Rocha, um dos mais polêmicos e importantes cineastas brasileiros, nasceu em 14 de

março de 1936 em Vitória da Conquista (BA) e morreu em 22 de agosto de 1981, aos 42 anos. Com
premiações internacionais, foi também um dos cineastas mais conhecidos e reconhecidos no
exterior. Além de Deus e o Diabo na terra do sol, os filmes Terra em transe, de 1967, e O dragão da
maldade contra o santo guerreiro, de 1968, estão entre seus melhores filmes.

Observações necessárias
Ao ler o roteiro proposto, perceba como tudo, nos mínimos detalhes de um filme, já está no roteiro.

1. Veja a precisão com que as cenas são transpostas para a película, desde um diálogo até
o som e os ruídos, falas que incluem trechos de músicas cantadas e mesmo os suspiros,
choros, expressões idiomáticas ou o que vier dos personagens. Com isso, você compreenderá
melhor a integração total entre roteiro e sua transformação em cinema.
2. Compare e constate como se dá a marcação do roteiro quando se trata da divisão em cenas
e também a utilização de letras em caixa alta ou baixa.
3. Aprenda com isso que, num roteiro, até o formato das letras é importante. Roteiros se
escrevem com fonte Courier New, 12 pontos, 10 pitch. Nunca se usa itálico e negrito.
4. Tamanho do papel – carta (27,94 cm x 21,59 cm).
5. Numeração acima à direita, seguida de ponto.
6. Margens: em cima 2,5 cm; embaixo 2,5 cm - 3 cm.
7. Diálogos justificados e ação alinhada à esquerda.
8. Capa: texto centralizado com o título entre aspas e abaixo escrito – UM ROTEIRO DE (e o
nome do roteirista).
9. Num roteiro ainda sem cabeçalho e apenas com numeração de cena, os diálogos podem
vir em caixa baixa, e a descrição das cenas, em caixa alta, ou vice-versa.

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A CRIAÇÃO DO ROTEIRO
FIGURA 16 – Roteiro

Fonte: Mark Poprocki/shutterstock

Por esse modelo, você já pode pensar em criar um roteiro, seguindo, naturalmente, todas as
etapas de criação, que são de caráter estrutural. Essas etapas são:

A ideia: ela pode ou não ser involuntária, fruto de pura inspiração ou de exercício apurado
diariamente, individualmente ou em conjunto, ou pela concentração sobre determinado tema. O
ideal é que venha fechada em si mesma, com princípio, meio e fim. Veja que essa noção de final
da história não precisa ser rígida. Ela poderá mudar no desenvolvimento da trama, mas é muito
bom começar seu roteiro tendo uma linha a seguir. Essa ideia poderá ou não gerar uma premissa,
uma moral da história.

O conflito ou enredo: com a ideia, surge naturalmente o conflito. É preciso estabelecer o conflito,
pois sem ele não há história, não há movimento. O conflito são as contradições da trama que levam
à ação. Começamos a pensar em algo, e logo nos vem uma ideia que se contrapõe e se antagoniza
a isso. Hegel desenvolveu toda uma teoria baseada na constante evolução da história como um
processo vivo dialético, gerado no conflito e no choque dos acontecimentos. Mais tarde, Engels e
Marx conceituaram o conflito de interesses entre as diferentes classes. Não existiria história se nos
contentássemos em ser ou estar exatamente como estamos. Schopenhauer pondera que mesmo
uma pedra tem a vontade de movimento adormecida e, se lhe é dada a chance, ela rola. O conflito
é a vontade de mudança aplicada. É a necessidade de algo, a motivação de um crime, uma paixão,
a fé extremada, o ódio, ou coisas mais amenas, como a felicidade, o amor ou simplesmente a paz.
Portanto, o conflito é o elemento que trará a dinâmica e o movimento a sua história. Ele será o
contraponto que quebrará a rotina do dia a dia de sua personagem principal, de seu protagonista:

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 Manuel era um vaqueiro pacato que vivia com sua mulher, Rosa, e sua mãe em plena miséria
conformista. Mas um dia, ao encontrar o Coronel que o explorava na feira, em função de uma partilha
do gado, surge o... conflito!

Storyline: estabelecido o conflito, é preciso desenvolver quase que imediatamente a storyline.

Isso é, como já foi dito anteriormente, o resumo da história em cinco linhas, nem mais e nem
menos. É nessa hora que você pensará em três momentos cruciais da história da sua personagem:
o início, o clímax e o final. Para fazê-lo, você terá que pensar seriamente num desfecho da história
e, pensando nisso, obviamente estará selando o destino de seu protagonista e das personagens a
sua volta. Devo repetir que o ideal é que você faça sua storyline em no máximo cinco linhas. Claro
que nada é definitivo e se pode até mudar o seu final, mas trabalhar apoiado numa linha traçada é
bem mais fácil.

Argumento: é a etapa em que a história começa a ser contada de maneira mais detalhada. É quando
aparecerão as personagens e as locações. Você ainda não a estará dividindo por sequências e por
cenas, mas já indicará as ações. Estas ainda não obedecem necessariamente a um ordenamento
cronológico. Ainda assim, você pode até colocar alguns diálogos. Por exemplo:

“Naquela época, Manuel costumava viajar pelo sertão atrás do gado, voltando para casa de
tardezinha. Lá, sua mulher estava sempre moendo o milho e preparando os afazeres da casa, e
sua mãe muito velhinha ficava sentada numa cadeira na soleira da porta. Mas naquele dia algo
aconteceu. Manuel, que sempre estava sozinho pelas veredas e caatingas do sertão, encontrou-se
com o santo Sebastião e seus beatos.”

Você pode perceber que há nesse trecho de argumento a indicação de alguns personagens,
duas locações e um hábito que é interrompido. Mais tarde no roteiro, esse texto será desdobrado
em sequências que detalham as ações das personagens.

Antes de continuar, vamos lembrar o que é um argumento: é uma história desenvolvida

especialmente para cinema. Isso significa que essa história tem que ser muito imagética, conter
imagens que, no roteiro, irão se desdobrar em cenas.

Um argumento não deve ser muito extenso. Imagine-se sentado lendo-o para alguém. Você
o faria de modo curto e objetivo ou ficaria horas com detalhes? Argumentos têm padrão, e, para
um bom argumento, podemos pensar em duas laudas com quatro parágrafos. O primeiro, você
vai usar para apresentação da personagem e seu conflito, o segundo, para o desenvolvimento do

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conflito e possível clímax, o terceiro, para desenvolver boa parte de sua história, aprofundando-se
na personalidade da personagem, seus medos, suas dores, seus desafios etc., e o quarto, para a
preparação do final, com clímax ou não.

Plot: o clímax ou plot é a virada da história. Pode-se pensar em filmes experimentais que nem
sempre têm uma virada da história, um clímax, mas, em geral, quase toda história tem: seja Romeu
achando que Julieta está morta e matando-se ou Macbeth vendo a floresta movimentar-se pouco
antes de perder a batalha, ou ainda Manuel esfaqueando seu patrão, o Coronel Morais, num momento
de ira e revolta. A maioria das histórias tem clímax, e, se você acha que a sua deve ter um ou mais,
escolha o melhor lugar para eles. Em geral, as histórias de cinema têm vários pequenos clímax até
chegar ao principal, que se trata normalmente da revelação de algo conclusivo ou não.

Mas, voltando ao argumento, você deverá especificar a época, as locações e as personagens

de sua história. Assim ela passará a ser mais concreta diante de seus olhos, e sua viabilidade se
tornará mais analisável.

No argumento, devem ser tratados também os núcleos dramáticos. No entanto, é importante que
se diga que, no curto espaço temporal de um longa- metragem, dificilmente há espaço para que haja
histórias paralelas à do protagonista; quando muito, faz-se um aprofundamento da personalidade
do seu antagonista para enriquecer o próprio conflito. Trabalhar com vários núcleos é típico da
dramaturgia de novelas, minisséries, séries e afins e requer um trabalho cuidadoso, geralmente de
várias mãos, para que a lógica da estrutura não seja perdida. Existem exemplos de longas, como
Short cuts (1993, 187 min.), de Robert Altman, ou ainda Les uns et les autres (1981, 184min.) de
Claude Lelouch, que se desdobraram em vários núcleos, mas esses filmes estendem-se por mais
de três horas de narrativa.

Escaleta: algumas escolas não dão importância à escaleta, mas é importante que se saiba o
que é, pois muitas vezes ela pode ser fundamental para que se tenha a visão de um ordenamento
cronológico do roteiro, ou seja, em que ordem as ações se darão. Veja que esse ordenamento
respeita a noção de tempo e espaço diegéticos, ou seja, espaço e tempo dramáticos. Lembre-se
de Pulp fiction ou de Amnésia, nos quais a linearidade temporal usual é desconstruída ou invertida
pelo roteiro. Isso quer dizer que o tempo em seu filme avança da maneira que você concebe. Se é
de trás para frente, se salta em elipses, se avança e recua em flashbacks, o roteirista é quem sabe.
Por isso mesmo, a escaleta já tem, mais ou menos, o mesmo tamanho do roteiro, ocupa o mesmo
tempo. Ela será dividida em cenas que mais tarde, no roteiro, serão transformadas em sequências

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acrescidas de diálogos. A escaleta é de uso exclusivo do roteirista, não precisa ser mostrada para
ninguém. Use-a como um instrumento de trabalho para que possa perceber o ritmo de seu roteiro
e a ação de suas personagens. Ela é sua estrutura dramática.

EXERCÍCIO

A escaleta é a espinha dorsal do roteiro. Pegue um trecho de um filme, ou mesmo esse trecho de
Deus e o Diabo na terra do sol, e transforme numa pequena escaleta, veja como fica. Brinque com ela
antes de começar a montá-lo.

Na escaleta você já estará bem perto do roteiro:

Cena 1: Imagens do sertão com gado morto e Manuel observando a paisagem.

Cena 2: Manuel encontra-se com o beato Sebastião e seus seguidores.

Cena 3: Manuel chega impressionado em sua casa anunciando à sua mulher e sua mãe que
viu o beato Sebastião. Elas não dão atenção a ele.

Cena 4: Manuel trabalhando na casa de farinha.

Cena 5: Manuel anda pela feira da cidade.

E assim por diante, cena a cena.

FIGURA 17 – Sequência de cena

Fonte: Pavel L Photo and Video/shutterstock

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 Você pode se perguntar: qual a diferença para o roteiro? Neste, a divisão seria em sequências
e bem mais detalhada. No entanto, na escaleta, a ordem de entrada da história já está presente,
é dessa forma que o roteirista vê o filme. Portanto, entre um e outro, há pouca diferença. É bom
ressaltar que, com a crescente profissionalização, existem pessoas que se dedicam exclusivamente
à preparação da escaleta e apresentam-na como apoio ao roteirista.

Num roteiro, um trecho da escaleta que foi montada poderia estar representado da seguinte
maneira:

SEQ. 1 - EXT./ DIA/ SERTÃO

CENA 2

MANUEL ENCONTRA O SANTO SEBASTIÃO COM UM GRUPO DE BEATOS ANDANDO PELO

AGRESTE E CANTANDO. MANUEL E SEBASTIÃO OLHAM-SE NOS OLHOS, LONGAMENTE.

BEATOS (CANTAM)

“As ovelhas desgarradas/ que andam em pastos perdidos/ procurando o seu

rebanho/ e o Senhor da Boa Morte./ Quero deixar este mundo/ com a minha
triste sina, / procurando seu rebanho/ e o Senhor da Boa Morte.”

SEQ. 2 - EXT./ DIA/ TERREIRO DA CASA

CENA 3

MANUEL CHEGA EM CASA, SALTA DO CAVALO E DIRIGE-SE À SUA MULHER ROSA, QUE
ESTÁ BATENDO PILÃO NO TERREIRO.

MANUEL

- Rosa, eu vi o Santo Sebastião! Ele disse que évem um milagre salvar

todo mundo. Tinha uma porção de gente atrás dele e os fiéis tudo cantando...
e rezando...”

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 ROSA NÃO INTERROMPE O TRABALHO; CONTINUA PILANDO MILHO, NÃO RESPONDE.
MANUEL DIRIGE-SE À SUA MÃE, QUE ESTA SENTADA À SOMBRA, JUNTO À PORTA DA
CASA. MANUEL RETORNA PARA PERTO DE ROSA.

MANUEL

- Mãe também num acredita... Mas eu vi. Ele me olhou aqui dentro... É o
milagre, Rosa, é o milagre!

CENA 4

CASA DA FARINHA. MANUEL CORTA E RALA MANDIOCA. ROSA MOVIMENTA A RODA QUE
FAZ GIRAR O RALADOR.

SEQ. 3 - EXT./ DIA/ FEIRA DA CIDADE

CENA 5

FEIRA NA CIDADE. MANUEL VENDE A FARINHA QUE PRODUZIU COM ROSA. ANDA PELA
FEIRA. ESCUTA UM VIOLEIRO.

VIOLEIRO (CANTA)

“Sebastião nasceu do fogo/ mês de fevereiro/anunciando que a desgraça/

ia acabar com o mundo inteiro,/ mas que ele podia salvar quem estivesse ao
lado dele, que era santo, que era santo, / era santo milagreiro.”

CENA 6

MANUEL ANDA PELAS RUAS DA PEQUENA CIDADE OLHANDO AS CASAS COMERCIAIS,

CRUZA A ZONA DA COMPRA E VENDA DE ANIMAIS, EXAMINA UM CAVALO. CHEGA A UM
CURRAL ONDE ESTÁ O CORONEL MORAIS.

MANUEL

- Bom dia, Coronel Morais.

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TRATAMENTOS DE ROTEIRO PARA CINEMA
FIGURA 18 – Roteiro para cinema

Fonte: View Apart/shutterstock

Os roteiros de cinema são desenvolvidos em três tratamentos distintos, corrigidos, ajustados

e modificados até chegar ao texto definitivo. São eles:

1.) Primeiro tratamento: o roteirista coloca toda a história no papel, dividida apenas em
cenas, sem grande preocupação de ajuste e coerência da trama, personagens e divisão
precisa de texto e imagem.
2.) Segundo tratamento: a história já se coloca no papel com as divisões corretas das
cenas, separação em texto e imagem e personagens bem desenvolvidos Entram apenas
aqueles que realmente participarão da trama, com seus diálogos prontos. Nesse segundo
tratamento, é possível haver muitas versões de roteiro até que de fato o roteirista o
considere bom. Nessa etapa, ele pode incluir ou retirar personagens, determinar melhor
sua psicologia e seu perfil, desenvolver os diálogos e os personagens secundários, a
sonoplastia e os ruídos, mudar cenas ou ainda as locações. E mesmo modificar toda a
história, incluindo troca de cenas e de final. Essa é a etapa mais demorada de um roteiro,
por isso pode levar de três meses a muitos anos para ficar pronta. O roteirista só passará
desse tratamento para o próximo quando considerar resolvidas todas as soluções da
história.
3.) Terceiro tratamento: é a conclusão do roteiro, com todos os ajustes realizados. É definitivo.
Depois dele nada pode ser mudado e alterado, pois entrará na etapa técnica de filmagem
ou gravação e de montagem ou edição. Nesse tratamento entram os cabeçalhos, que
vocês já sabem como são, escritos em maiúscula e que deverão dar três informações
básicas: onde, precisamente onde e quando. São separados por um espaço, um tracinho

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 e outro espaço, segundo a convenção internacional. No entanto, algumas variações da
norma são aceitáveis, e alguns roteiristas no Brasil utilizam uma barra no lugar do tracinho,
ainda que não seja a melhor alternativa. INTER. (interior), EXT. (exterior) ou ainda INTER./
EXTER. (interior/exterior) e vice-versa. O segundo cabeçalho é uma indicação curta do
lugar, e o terceiro reflete o tempo: pode ser DIA ou NOITE.

Exemplo 1:

INT. - CASA DE CAMPO - NOITE

Exemplo 2:

EXT. - CASA DE CAMPO - QUINTAL – DIA– MANHÃ

Ou

EXT. - CASA DE CAMPO - QUINTAL – DIA – FINAL DA TARDE

Um novo cabeçalho é necessário cada vez que muda o lugar ou o tempo. Toda cena tem seu
cabeçalho. Lembre-se de que roteiro se escreve com fonte Courier New 12 pontos.

Pré-roteiro, roteiro e roteiro técnico de edição

No documentário, ao invés de passar por tratamentos, os roteiros costumam ser divididos em
três etapas de realização:

1) Pré-roteiro: projeto desenvolvido com aproximações de tempo, personagens e locação.

2) Roteiro de gravação: feito nas locações determinadas pelo projeto, já com as entrevistas
marcadas (se houver entrevistado) e perguntas desenvolvidas, assim como as planilhas de produção,
locação e gravação definidas; o material iconográfico pesquisado (fotos, documentos, objetos etc.
que entrarão no documentário); e indicação das cenas externas e das internas, quando necessário,
além das devidas autorizações, uma parte importante do processo de realização.

Lembre-se de que um documentário não pode ser gravado ou filmado sem as autorizações por
escrito das entrevistas, do material iconográfico a ser utilizado e das locações públicas que aparecerão.
Além disso, é necessária uma autorização por escrito de familiares, herdeiros, autoridades e todos

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os envolvidos no tema, principalmente quando o documentário for sobre biografias, temáticas
históricas e antropológicas ou bens públicos. Sem autorizações, o documentarista corre um grande
risco de ter seu trabalho vetado para apresentação nas TVs e salas de exibição.

3) Roteiro definitivo (para edição): é a somatória do pré-roteiro e do roteiro de gravação. Resulta

num terceiro e definitivo roteiro, que só é feito depois de todas as fitas gravadas, decupadas e
selecionadas, textos da narração prontos e gravados pelo narrador, todo o áudio preparado. Esse
último tratamento, em geral, depois de concluído, não costuma ser modificado, pois se trata do
roteiro de edição. Ainda assim, por se tratar de documentário, um obra sempre tem que lidar com
o acaso e mesmo na ilha de edição pode sofrer ajustes.

IMAGENS - DIÁLOGO - NARRAÇÃO

Vamos lembrar que um roteiro se traduz em imagens. Dito dessa forma, parece bem simples,
mas, na verdade, a maioria das pessoas, quando têm suas primeiras experiências escrevendo para
dramaturgia, tendem a expressar “coisas”, afetos e emoções que dificilmente podem ser traduzidas
em imagens. Deve-se atentar para esse erro tão comum.

Muitas vezes as pessoas escrevem sem perceber o quanto estão sendo negligentes quanto à
informação imagética concernente a sua história, aproximando-se do romance, da prosa, do conto
e até mesmo da poesia, mas passando longe do roteiro. Refletem mais uma ação imediata, tratam
mais de uma sensação interiorizada do que de uma presentificação de ação. Muitos escritores,
como Jorge Amado, escrevem de forma muito imagética, por isso seus textos são fáceis de ser
adaptados para roteiro. O escritor, na condição de roteirista, só pode escrever dessa forma. É preciso
treinar, mudar os vícios de falar mais de sensações do que de ações que possam se traduzir em
cenas e imagens.

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 FIGURA 19 – Gravação de cena

Fonte: Pavel L Photo and Video/shutterstock

Estrutura física do roteiro

Um roteiro pronto para ser lido deve ter frases curtas e definir ações e diálogos. Mas essa
regra, como qualquer outra, também pode ser quebrada. Um roteiro pode ter um parágrafo inteiro
descrevendo um plano-sequência e não deixará de ser excelente por causa disso. De qualquer
forma, ele deverá ser o mais direto possível. O que se houver tirado de bom na escaleta em termos
de ritmo e estrutura será passado para ele.

Uma página de Courier New tamanho 12 é considerada como tendo um minuto de filme. Mais uma
vez, estamos generalizando, e portanto temos que considerar todas as variáveis, como números de
planos, movimentos de câmera etc. Mas, se você mantiver isso como parâmetro, terá uma referência.

Os roteiros são divididos em sequências. Em cada uma, está especificado se se trata de uma
sequência exterior ou interior, a ser realizada a noite ou de dia e em que locação. Dessa forma,
teremos assim:

SEQ. 1 / INT/DIA /CASA de ANA

Ou

SEQ.1/ INT/NOITE/CASA de ANA

Ou

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 SEQ.1/EXT/DIA/ESTRADA

Ou

SEQ.1/EXT/NOITE/ESTRADA

Geralmente, uma sequência comporta uma locação. No entanto, temos que ter cuidado com
esse conceito porque podemos começar a ação de um personagem numa locação e só interrompê-
la em outra, sem no entanto mudar de sequência. Mais tarde, na decupagem, veremos que uma
sequência é dividida em planos. Quando ocorre de uma sequência ter um único plano, chamamos
de plano-sequência. No entanto, para o roteirista, isso não tem a menor importância. Esse aspecto
só interessa para produtores ou diretores. Quando o roteirista cria a sequência, ele não pensa
quantos planos terá, a menos que seja o diretor do filme. Assim mesmo, se ele pensar em termos
de planos, estará antecipando um trabalho que deverá ser feito mais tarde. Assim, talvez seja
importante segmentar os dois tipos de abordagem. É preciso pensar primeiro como roteirista para
depois pensar como diretor.

Os diálogos
Criar diálogos talvez seja a etapa mais difícil de um roteiro, em primeiro lugar porque eles pedem
um grau de espontaneidade que requer muita prática em sua elaboração. Além disso, em muitos
casos, pertencem a personagens que utilizam um vocabulário mais peculiar. Por isso mesmo,
cada vez mais, recorre-se a roteiristas assistentes, especializados nessas particularidades. De
qualquer forma, o diálogo é sempre uma etapa que deve ser relida inúmeras vezes, e é possível que
a cada vez ele seja modificado. O mais difícil é conseguir associar as palavras certas às pessoas
e ao contexto. Às vezes, há muita formalidade e erudição, em outras, escracho demais. O que se
procura é a expressão correta na voz daquela certa personagem para aquela determinada ocasião,
e isso não é fácil de ser alcançado. A melhor maneira é sempre voltar a eles e relê-los em voz alta.
Quando viajar ou se distanciar do lugar onde mora, abra os ouvidos e escute. Faz bem para alma
e para a profissão.

Existe uma maneira corrente de se escrever diálogos num roteiro de cinema: o nome da personagem
é centralizado em caixa alta, e o texto vem abaixo, começando com travessão. Podemos ver isso
no roteiro dado:

CENA 5

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 EXTERNA / DIA / FEIRA DA CIDADE

FEIRA NA CIDADE. MANUEL VENDE A FARINHA QUE PRODUZIU COM ROSA. ANDA
PELA FEIRA. ESCUTA UM VIOLEIRO.

VIOLEIRO (CANTA)

“Sebastião nasceu do fogo/ mês de fevereiro/anunciando que a desgraça/

ia acabar com o mundo inteiro,/ mas que ele podia salvar quem estivesse ao
lado dele, que era santo, que era santo, / era santo milagreiro”.

Exercício

Agora você já tem elementos suficientes para entender e até mesmo criar um pequeno roteiro. Por
exemplo, uma pequena história em cinco sequências com um diálogo entre as personagens inserido.
Tente.

FIGURA 20 – Diálogo

Fonte: studiostoks/shutterstock

Estrutura básica de uma narrativa

Escrever um roteiro é trabalho para um escritor. Não se esqueça disso ao se aventurar nesse
ofício e arte. Escrever é mergulhar numa aventura de erros e acertos, mas ainda assim persistir até
que a história completa se faça.

Todo escritor que pretende fazer um roteiro sabe que, no início, deve ter em mente o que vai
colocar nele. Às vezes, a base pode ser uma ideia adormecida por anos no inconsciente, ou então

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uma inspiração que acaba de surgir. Pode ser até que já haja um roteiro guardado e se esteja apenas
esperando a hora de tirá-lo da gaveta e torná-lo público. Mas isso não permite que se fuja de certas
características que podem ou não ser empregadas no desenvolvimento das histórias. São elas:
personagens, conflitos e desfecho.

A maioria das histórias contadas desde sempre seguem determinados padrões e cumprem
determinadas etapas preexistentes. Personagens podem ser arquétipos com características
universais e por isso existirem de forma paralela em diferentes sociedades e culturas ao longo do
tempo, desde o início das civilizações até os dias de hoje. Com isso, verificaremos que toda história
tem protagonistas, antagonistas e mentores. Vamos ver como eles funcionam nos roteiros.

Toda história, desde os primórdios da humanidade, tem protagonistas, ou seja, personagens

principais. São eles os responsáveis pelas ações e acontecimentos, aqueles que fazem a história
girar. Para que uma personagem se torne protagonista, basta não ter medo de jogá-la no turbilhão
de eventos fruto da criatividade do autor, do qual ela só escapará no desfecho. A isso denominamos
conflito.

Além do conflito, toda trama tem um começo, que deve estar claramente delineado na cabeça do
autor. Alguma coisa desencadeou o conflito e jogou o protagonista dentro dele. Cabe ao roteirista
criá-lo. Mas veremos tudo isso bem melhor nos próximos capítulos.

ATIVIDADE REFLEXIVA

Escolha uma personagem. Crie um evento, um fato que quebre sua rotina, estabelecendo um conflito
que a jogue em eventos e fatos que ela terá que trilhar, mesmo que seja por breves momentos.
Desenvolva uma storyline a partir daí.

AS DIFERENTES FUNÇÕES DRAMÁTICAS NUMA HISTÓRIA

Protagonista: aquela personagem em torno da qual toda a história vai girar. Manuel, por exemplo,
é o protagonista de Deus e o Diabo na terra do sol. Em função dele, toda a trama desenvolve-se.

Infeliz e revoltado com toda a exploração a que está submetido, Manuel procura caminhos que
o salvem: primeiro, busca uma saída seguindo o beato Sebastião, ouvindo o que se pode considerar
um chamado de Deus; mas, vendo que não há solução no caminho das rezas e da beatitude, é
empurrado para o lado oposto, indo para a bandidagem – caminho do Diabo –, tornando-se um

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cangaceiro e o principal parceiro de Corisco, último sobrevivente do grupo de Lampião. Mas, diante
de toda a violência a que assiste e que é obrigado a fazer, resolve ir para o caminho do meio: nem
de Deus, nem do Diabo, mas do homem. E foge daquele inferno na “terra do sol”, o sertão, para o
litoral e a cidade grande.

Entramos nos meandros dessa trama acompanhando a trajetória de Manuel, que é seu protagonista.
Podemos dizer que ele é a porta de entrada para a história. Com isso, podemos observar que a
primeira função dramática do protagonista no roteiro é servir de porta de entrada e ciceronear
sua própria história. O protagonista não é necessariamente um herói, embora seja interessante
que ele tenha algumas características que provoquem uma empatia com a maioria das pessoas.
Essa personagem que nos prende e nos carrega filme adentro deve ser carismática e compartilhar
dos mesmos desejos que as pessoas comuns. Ela ama, odeia, é carente, prepotente, tem medo
e luta para ter coragem, por vezes é vingativa e nisso pode ser perversa, anseia por liberdade, é
capaz de matar, é boa, santa, diabólica, é suicida, viciada, é egoísta, sovina, mão aberta, ingênua,
desconfiada etc. Enfim, pode ser tudo que contenha o humano, inclusive o próprio autor, com seus
medos, alegrias e vida, mas numa visão dramatizada.

FIGURA 21 – O Protagonista

Fonte: IgorGolovniov/shutterstock

O protagonista é aquele que se movimenta junto com o conflito, então é uma personagem
transformadora. Lembre-se de que conflito é dialética, é movimento, então será transformador. O
protagonista é reconhecido pelo seu movimento; ele é aquele que mais sofrerá e mais transformará
a ação de sua história. No entanto, existe uma linha tênue que deve mantê-lo um pouco além da
normalidade. Vamos chamar essa transposição de dramatização. Não nos esqueçamos de que se
trata de dramaturgia aquilo que fazemos. Se o protagonista for demasiado banal, o roteiro corre o
risco de também o ser; e, se for assim, para que escrevê-lo e rodá-lo?

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Projeção e identificação
Em todo roteiro que se preze, há uma transferência pessoal para a vida do protagonista, e, de
um modo ou de outro, sentimos um pouco como ele, e muitas vezes o público passa a ver o mundo
através de seus olhos. Por isso mesmo, quanto mais complexo for o seu protagonista, melhor será
seu roteiro. Personagens simples produzem roteiros muitas vezes simplistas, vazios e estereotipados.
Com isso, fica difícil que possam refletir ações interessantes.

À medida que sua trajetória progride, o protagonista vai cumprindo etapas. Quase todo roteiro
tem um início, que se liga a uma etapa em que a trama se desenvolve e caminha para um momento
de incerteza, no qual tudo pode acontecer. Essa etapa vai ser resolvida no desfecho. Claro está que
muitas vezes podemos ter um final aberto, e isso não invalida o roteiro, mas é um estilo e uma opção.

O importante é ter em mente que, muito provavelmente, seu protagonista terá participado,
mesmo que implicitamente, de todas as etapas de seu roteiro. Portanto, se existe uma moral da
história, uma premissa, ele será o responsável por cumpri-la ou, ao contrário, acabar com ela. Ele
estará num filme para consertar ou destruir. Ser o protagonista não significa que seja um herói,
embora possa ser facilmente confundido com um, porque é ele quem vai arriscar tudo, até a própria
pele, para alcançar a vitória. Acima de tudo, é fundamental que as pessoas se interessem por essa
personagem, sofram, riam, conquistem, vençam, fracassem ou se amargurem com ela, como já foi
dito. Mesmo sendo um herói atrapalhado ou imperfeito, deve provocar empatia, pois as pessoas
adoram transferir e importar emoções.

Fabiano, protagonista do filme Vidas secas, é um exemplo de herói imperfeito: fraco, atrapalhado,
submisso. Não sabe fazer contas, deixa-se enganar.

FIGURA 22 – Cena do filme Vidas Secas

Cena do filme Vidas secas. Fonte: http://asliteratas.webnode.com.br/os-livros/

vidas-secas/imagens/photogallerycbm_315170/10/.

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 O filme Vidas secas, de 1963, do diretor Nelson Pereira dos Santos, um clássico do cinema
brasileiro, é uma adaptação do importante livro de Graciliano Ramos, de 1938, que narra, de forma
contundente, a vida de uma família de retirantes do sertão brasileiro.

FIGURA 23 – Livro Vidas Secas

Livro Vidas secas. Fonte: http://guiadoestudante.abril.com.br/estudar/literatura/

vidas-secas-analise-obra-graciliano-ramos-702012.shtml.

FIGURA 24 – Cena do filme Vidas Secas

Cena do filme Vidas secas. Fonte: http://luispaiva.zip.net/arch2008-06-01_2008-06-30.html.

Em Vidas secas, a cadelinha Baleia, do menino filho dos retirantes Fabiano e Sinha Vitória, é um
dos personagens mais humanos e centrais da saga. Baleia é exemplo perfeito de outros personagens

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que compõem os elementos dramáticos de um filme, muito importantes em toda a trama e que não
precisam sequer ser gente.

Os quadros com Baleia, Vidas secas, são dos mais pungentes. A função emotiva da cachorrinha
é muito singular: enquanto ela, um animal absolutamente fiel, mesmo na negra miséria, vai subindo
cada vez mais no conceito de humanidade, os outros personagens, em função do inferno de suas
vidas, vão descendo dramaticamente à categoria animal.

Esse é um dos exemplos mais belos da força de uma boa construção de personagens.

Outros elementos dramáticos: o antagonista, o

companheiro de estrada e o anti-herói
Existe um filme de western de 1966, feito pelo excelente diretor italiano Sergio Leone, chamado
O bom, o mau e o feio ou ainda Três homens em conflito, que ilustra bem a questão de personagens
importantes que giram em torno de todo protagonista e que compõem os outros elementos dramáticos
de um roteiro, podendo até, às vezes, serem mais carismáticos do que o herói. Ocorrendo ou não
essa inversão de “apreços”, são eles que, ao lado do personagem principal, fazem o filme acontecer.

O protagonismo pode aparentemente mudar de mãos por alguns momentos na história. Algumas
das características do protagonista indicadas no texto anterior podem ser encontradas em outras
personagens no decorrer da narrativa, mas por apenas algumas sequências. Isso se deve ao fato
de o protagonista raramente ser uma personagem que anda sozinha; em sua caminhada ao longo
das etapas de desenvolvimento da trama, ele alia-se a outras que o auxiliam, o acompanham ou
apenas surgem como simples partícipes de sua saga.

No caso de Deus e o Diabo na terra do sol, por exemplo, quem sempre acompanha o protagonista
Manuel em sua saga entre o bem e o mal, o conformismo e a violência, é sua mulher Rosa. É uma
personagem que está sempre ao seu lado.

Assim como Rosa, muitas personagens, por vezes assumem uma posição de destaque que
as aproxima do protagonista principal, especialmente os acompanhantes mais ligados a ele. De
qualquer forma, são situações efêmeras, e cabe ao roteirista emprestar o peso dramático que achar
conveniente a essas situações.

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 Por outro lado, existem aquelas personagens avessas a tudo que se refere ao protagonista. Ao
invés de aliadas, trabalham contra ele. São os inimigos, que aparecem como sendo os antagonistas.
Se existe um herói, esse certamente será o vilão. Aqui é importantíssimo que se diga: trata-se de
algo muito além do bem e do mal. Afinal, você pode ter um protagonista que seja amoral, imoral,
mau etc. e cujo antagonista seja um “mocinho”, um personagem do bem, às vezes até inexpressivo
ou aborrecido, o que aparentemente cria um paradoxo, pois teríamos um vilão bonzinho e um herói
maldoso.

As personagens de um roteiro, quer sejam protagonistas ou antagonistas, podem ser muito

complexas, e, quanto mais o forem, melhor será a história. Existe, assim, a figura do anti-herói –
uma personalidade complexa, paradoxal, cheia de conflitos, alguém que luta contra um sistema
viciado e injusto e é vitima dos representantes inescrupulosos desse sistema. É o caso de Corisco,
sobrevivente do cangaço e que foi braço direito de Lampião. Assim como existe a figura do anti-
herói, existem as personagens que jogam a favor da trama e as que jogam contra. Num roteiro, é o
roteirista quem criará fatos que poderão auxiliar ou atrapalhar o protagonista.

FIGURA 25 – Cartaz do Filme “O Bom, o Mau e o Feio”

Cartaz do filme O bom, o mau e o feio. Fonte: http://www.submarino.com.br/produto/7307105/dvd-o-bom-o-mau-e-o-feio.

No sensacional filme de Sergio Leone O bom, o mau e o feio, todos os três personagens são
imperfeitos. O protagonista, o bom, interpretado por Clint Eastwood, é o mais imperfeito de todos,
verdadeiro anti-herói que consegue deixar todos identificados com seus golpes quase perfeitos.

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 FIGURA 26 – Clint Eastwood, protagonista de “O Bom, o Mau e o Feio”

Cena do filme O bom, o mau e o feio. Fonte: http://www.elhombre.com.br/clint-eastwood-o-feio/.

FIGURA 27 – Cena do filme “O Bom, o Mau e o Feio”

Cena do filme O bom, o mau e o feio. Fonte: http://jackodiario.blogspot.com.

br/2011/06/tres-homens-em-conflito-o-bom-o-mau-e-o.html.

O feio é seu companheiro de estrada, também ele totalmente imperfeito e absurdo. É uma
espécie de protagonista pouco acabado, o lado B do mocinho principal, que está sempre querendo
passar a perna no herói.

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 FIGURA 28 – Cena do filme “O Bom, o Mau e o Feio”

Cena do filme O bom, o mau e o feio. Fonte: http://2.bp.blogspot.com/-fWw2K_QT210/

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E o mau é um tipo muito singular de vilão, pois, como diz o ditado: “ladrão que rouba ladrão...”.
Apesar de ser o antagonista, está sempre esbarrando com o herói, e tem-se a impressão de que
quase poderiam ser amigos, não fosse um conflito que a todos separa nesse filme em que ninguém,
a rigor, é amigo de ninguém, apesar de se relacionarem: todos querem roubar o ouro e ficar sozinhos
com ele.

No roteiro, os elementos dramáticos devem ser pensados como instrumentos que você pode
ou não utilizar para pontuar a sua narrativa. Dessa forma, um cangaceiro, por exemplo, precisa
de sua vingança, e uma protagonista talvez precise de um amante. O certo é que fatos e pessoas
podem ocorrer na vida de sua personagem principal. São muitas as possibilidades e os elementos
dramáticos existentes. Vamos aqui citar alguns exemplos.

A) O aliado conselheiro: o mentor

No horóscopo chinês, não se acredita no que o zodíaco ocidental chama de ascendente, mas
sim no que os orientais denominam de “companheiro de estrada”. Dizem eles que todo ser humano
tem seu companheiro de estrada: aquele que está com uma pessoa completando-a ou mesmo
infernizando-a. Na vida real, nem sempre esse personagem existe, pois muita gente é realmente
só, mas, num roteiro, ele fará parte da trama ajudando a dar força às ações e à própria existência
do protagonista.

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 Se o protagonista de um roteiro for uma personalidade formada e mostrar-se sempre seguro em
seus atos, uma personagem que toma suas atitudes sem titubear e tem as armas necessárias para
lutar e vencer os desafios que você vai criar para ele, esqueça a necessidade de um companheiro
de estrada, ou seja, um aliado conselheiro em seu roteiro. Seu protagonista é autossuficiente,
portanto, não precisa desse suporte. Mas cuide que mesmo assim ele mantenha um potencial
dramático interessante.

No entanto, se o protagonista for uma pessoa cheia de dúvidas, como a maioria das pessoas
normais, com suas limitações naturais, é quase certo de que lhe viria bem um amigo: um aliado
especial que fique a seu lado em momentos críticos, quando podem ser tomadas algumas importantes
decisões ou vencidos alguns momentos difíceis. Podemos considerar que nem todos os obstáculos
a ser vencidos são externos. Muitas vezes são criados pelos próprios protagonistas, que enfrentam
problemas psicológicos e têm que vencer o medo, a culpa, a paranoia, a neurose, enfim, suas
limitações e inimigos internos, numa longa jornada solitária. Mesmo assim, nesses casos, não é
raro que encontrem apoio na personagem de um terapeuta ou mesmo de um aliado acometido dos
mesmos males. De qualquer modo, esse aliado, esse amigo conselheiro, tem uma função dramática
de muito peso na narrativa de um roteiro. Ele pode ser encontrado em várias histórias de diferentes
gêneros.

Sua importância não se restringe à do simples aliado, de quem falaremos mais tarde, mas é a
daquele que traz algo de espacial, acrescentando “poder” à capacidade de luta do protagonista.
No caso de Deus e o Diabo na terra do sol, Manuel, no momento em que adere ao cangaço, apesar
de ser o personagem principal, não deixa de fazer a vez de “companheiro de estrada” de Corisco.
Observe e perceberá claramente os dados que determinam isso.

B) A função interna

Pode ser que o protagonista seja mesmo um solitário e permaneça dessa forma durante todo o
roteiro. Teríamos então a ausência do conselheiro? É óbvio que isso vai depender do que for criado,
mas sem tirar o caráter solitário da personagem. Ele poderia ser abordado em sonhos, pensamentos
ou lembranças por alguém que fizesse o papel do aliado especial. Poderia ser seu próprio alter ego,
ou ainda seu amigo imaginário – muito comum em filmes com personagens infantis.

De qualquer forma, esse tipo de abordagem dificilmente não empresta um forte peso psicológico
à trama e, em alguns casos, pode derivar para o suspense ou o terror.

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 Também é encontrado em filmes onde o protagonista procura uma vingança e busca apoio nas
lembranças de sua infância ou adolescência. Estas podem, até, promover a cura ou o fortalecimento
da personalidade do protagonista.

Nesses casos, quanto mais solitário for o processo, melhor ficará o roteiro. Essa caminhada
também pode ser representada numa narrativa em off que exprima os pensamentos da personagem
principal, acompanhando todo o seu processo evolutivo até o desfecho. É o caso de Manuel, quando
vira cangaceiro, que se vê num conflito ético pessoal quando recebe de Corisco a missão de matar.
Nesse filme, a genialidade de Glauber Rocha está mesmo em transformar em “companheiro de
estrada” de Corisco, mais do que o vaqueiro Manuel, o próprio espírito de Lampião, que, numa espécie
de transe, ocupa a cabeça de Corisco. Este se diz um homem com duas cabeças, pois ora incorpora
a si mesmo, ora incorpora Lampião. O filme é baseado no ensaio Os sertões, de Euclides da Cunha.

Corisco, que, no filme de Glauber Rocha, se torna um homem de duas cabeças depois da
morte de seu capitão e mentor, tem que lidar com os próprios demônios internos, apesar de bravo
cangaceiro. Aí esta toda a beleza do filme: esse cenário de fragilidade e perigo certamente faz com
que ele cresça e adquira humanidade. Essa é uma condição psicológica de forte apelo dramático
na criação de qualquer personagem.

Na Poética de Aristóteles, ao analisar a tragédia, o autor pondera que, embora o teatro grego
objetivasse a catarse das dores e do medo por intermédio da beleza cênica e do coro, havia também,
no contexto, o peso da compaixão. Esta criava a empatia do público com a personagem atingida pela
trama. Ou seja, o que for atribuído a uma personagem, na medida em que o aproxime do cotidiano
vivenciado pelo público, será positivo. Quem não sofreu com conflitos internos e teve que superá-los?

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 FIGURA 29 – Lampião e Maria Bonita

Lampião e sua mulher, Maria Bonita. Fonte: http://blogdojuazeiro.blogspot.com.br/2013/04/lampiao-e-maria-bonita-por-tito.html.

Lampião, personagem mítica brasileira, foi em vida e no cinema um exemplo de anti-herói que
todos amam, principalmente os cineastas.

FIGURA 30 – Lampião e Maria Bonita

Lampião e Maria Bonita num momento de descontração. Fonte: http://www.tioronni.com.br/images/exp_020.jpg.

A companheira de Lampião, Maria Bonita, também nunca deixou, nem em vida, nem no cinema,
de ser sua mentora e companheira de estrada.

O filme Baile perfumado, de 1996, dirigido por Lívio Ferreira e Paulo Caldas, foi um marco,
inaugurando um novo ciclo do cinema pernambucano.

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 FIGURA 31 – Lampião como personagem do filme “Baile perfumado”

Cena de Baile perfumado, de 1996, com o ator Luís Carlos Vasconcelos como Lampião. Fonte:
http://cinema.uol.com.br/album/cinema_brasileiro_album.htm#fotoNav=23.

Exemplo de um roteiro inteligente, em Baile perfumado os diretores retomam de forma singular

as cenas do cangaço e sobretudo de Lampião, deslocando o personagem principal do famoso
cangaceiro, que seria óbvio, para o imigrante libanês Benjamim Abrahão, fotógrafo que registrou
as únicas cenas existentes do cangaço.

FIGURA 32 – Lampião e seu bando

Cena verdadeira de Benjamin Abrahão dirigindo o bando de Lampião, que aparece no filme Baile perfumado, misto de ficção e
documental. Fonte: http://analisando-o-oeste.blogspot.com.br/2013/02/retrospectiva-cangaco-critica-baile.html.

O singular roteiro de Lívio Ferreira contrapõe a história do corajoso libanês, que enfrentou
políticos, coronéis e o próprio Lampião, e sua ousadia à do próprio Rei do Cangaço, numa das
retomadas mais belas e inteligentes do velho tema.

O cinema brasileiro sempre minimizou, nos roteiros, a dura vida exagerada e estrambótica
do Rei do Cangaço, salpicada de tragédias insólitas e retrato do que foi de fato a existência dos

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cangaceiros no brasileiro. No cinema, tudo parece apenas uma grande aventura humana, o que
também, sob certos aspectos dialéticos dessa mítica história, não deixou de ser. Lampião e Maria
Bonita, no cinema e na vida real, não deixam de ser uma linda história de amor.

FIGURA 33 – Cena do filme “Baile perfumado”

Cena de Baile perfumado. Fonte: http://analisando-o-oeste.blogspot.com.br/2013/02/retrospectiva-cangaco-critica-baile.html.

FIGURA 34 – Lampião e Maria Bonita

Lampião e Maria Bonita. Fonte: http://www2.uol.com.br/JC/sites/asmarias/mariabonita_lampiao.html.

Lampião e Maria Bonita, assim como outros casais míticos transformados em filmes, como os
foragidos Bonnie e Clyde, na época da depressão norte-americana, são exemplo perfeito de que a
arte sempre tenta imitar a vida, mesmo que para isso tenha que falsear a realidade dos fatos.

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 FIGURA 35 – Cena do filme Bonnie & Clyde

Bonnie e Clyde, filme norte-americano de 1967, produzido e idealizado por Warren Beatty e dirigido por
Arthur Penn. Fonte: http://histatual.blogspot.com.br/2012/06/bonnie-e-clyde.html.

FIGURA 36 – Bonnie & Clyde na vida real

Bonnie e Clyde na vida real. Fonte: http://histatual.blogspot.com.br/2012/06/bonnie-e-clyde.html.

C) O conselheiro externo

Existem determinados tipos de personagem que servem naturalmente à figura de conselheiros

e que aparecem em vários roteiros como os que ajudam o protagonista. Agora não estamos mais
tratando de um processo interno e solitário. A ajuda virá na forma de um amigo que fará pensar,
aprender e refletir, mesmo que seja sobre seus erros, mesmo que o protagonista relute. Muitos
roteiristas acabam valorizando muito essa etapa: priorizando o embate entre o amigo mais experiente
e o protagonista, ampliam a resistência, transformam sua personagem principal num cabeça dura,
um teimoso que não vê, por exemplo, que aquela amiga do trabalho na verdade está apaixonada
por ele. Ou então, em outra situação, a protagonista que não quer acreditar que tem potencial de

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sobra para melhorar de emprego. Muitas vezes, um roteiro trata de coisas simples, do dia a dia, mas
de maneira especial. Então, o conselheiro pode aparecer na figura de uma colega de trabalho, com
mais experiência na área, ou ainda na do amigo sedutor que conhece bem as mulheres.

Esses conselheiros são os que têm as armas e ensinam os protagonistas. O velho surfista ou
pescador olhando o mar e falando do tempo, o experiente escritor, o motorista de caminhão que
tira da roubada e ensina o atalho, o amigo que sabe das coisas, o pai, a mãe, o irmão ou irmã mais
velho ou mais novo, o mestre de kung fu, o ex-presidiário, o professor, o mago, enfim, todo aquele
que se imaginar como sendo alguém capaz de acrescentar algo à vida do protagonista, nem que
seja por uma sequência de seu roteiro. Cabe ao roteirista decidir o quanto quer valorizá-lo. Um bom
conselheiro pode estar do início ao desfecho da trama ou permanecer o tempo necessário para
transmitir seus ensinamentos, deixando o protagonista seguir sozinho ou acompanhado de outros
aliados. O importante, e o que vai diferenciá-lo dos outros amigos, é que sua personagem terá que
ensinar alguma coisa, ou seja, terá que dar alguma coisa ao protagonista.

Em Deus e o Diabo na terra do sol, Rosa, a mulher de Manuel, faz a vez desse conselheiro externo.
Ela é lúcida, desconfiada e cética. A partir de um profundo e natural niilismo, vai questionando o
marido e duvidando de todos os “mestres” que o ingênuo Manuel busca e nos quais acredita, tanto
o santo Sebastião quanto o diabo Corisco. Desde o início da história, ela tenta mostrar ao marido
que a solução para eles seria deixar aquele inferno dominado pela seca e pela escravidão e tentar a
cidade grande. Por fim, depois de todas as peripécias fracassadas do herói, ele se convence de que
ela está com a razão, pois “a terra é do homem, nem de Deus, nem do Diabo”. Então, desesperado,
ele foge em direção ao mar, numa das sequências mais belas do cinema brasileiro.

OS ALIADOS DO PROTAGONISTA
Mas afinal, quem seriam esses aliados?

Com todos esses poderes de persuasão, seria fácil imaginarmos que os conselheiros externos -
esses verdadeiros aliados do protagonista - são seres especiais, mágicos, saídos de algum conto de
fadas, como na saga Senhor dos Anéis, ou mesmo de uma realidade de exceção. Mas, na verdade,
eles são muito mais simples e próximos de nossa realidade. Um conselheiro especial pode ser um
amigo no emprego ou um caminhoneiro numa estrada deserta, que tem a oferecer, ao invés de uma
espada mágica, um bom conselho ou um incentivo que estava faltando para que uma determinada
atitude fosse tomada. Claro que quanto mais importância e peso dramático a intervenção desse
aliado tiver na história, mais relevante será sua atuação.

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 Muitas vezes, essa personagem será aquela que, ao invés de falar diretamente ao protagonista,
servirá de exemplo a este com suas ações e atitudes. No roteiro pode-se colocá-lo como alguém
que pode ser admirado à distância, na figura de um ídolo.

É possível criar também a personagem mais velha ou mais experiente. Nesse caso, o “algo a
oferecer” é tipicamente o aconselhamento. A figura do sábio conselheiro é bastante usada, mas,
novamente, é preciso que se diga, não fique imaginando um velho índio à beira de uma fogueira
falando por metáforas a seu protagonista. Pode ser que seja apenas um avô assistindo, ao lado
dele, um jogo de futebol em frente à TV, ambos sentados no sofá tomando cerveja. Nem por isso
uma personagem mítica não pode ser usada; essas sempre são interessantes.

FIGURA 37 – O “Sábio Conselheiro”

Fonte: Captblack76/shutterstock

No filme Assassinos por natureza, roteirizado por Quentin Tarantino, ele surge aos protagonistas
exatamente na forma de um xamã indígena, que encarna a sabedoria primitiva num mundo urbano
e dentro de um contexto atual acompanhado por uma atmosfera crua. Será essa personagem que,
ao surgir, trará consigo uma carga de magia responsável por uma virada de 180 graus na trama.

Por mais estranho que possa parecer, o insólito muitas vezes faz parte da concepção da história.
Um roteirista não pode ter medo de ousar. Dramaturgia é criação.

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 Agora que vocês já conhecem essa estrutura, saibam que as funções dramáticas, com suas
personagens, sempre existiram, muito antes de Shakespeare, muito antes de Homero. Cabe a
você torná-las mais verossimilhantes para os dias de hoje. O fundamental nessa relação é que seu
protagonista saia carregando conseguido algum presente, algo que lhe foi dado por seu amigo
conselheiro.

E o conselheiro, por sua vez, depois da expansão da internet, pode ser até mesmo um computador.
Transformar essa mídia numa aliada conselheira e personagem de um roteiro é cada vez mais
comum. Muitas vezes, representam-se computadores inteligentes, ou mesmo robôs. Existem filmes
que trazem na trama personagens cibernéticas etc.

FIGURA 38 – Filme “2001: Uma odisseia no espaço”

Cartaz do filme 2001: uma odisseia no espaço. Fonte: http://cinemarcocriticas.

blogspot.com.br/2010/10/2001-uma-odisseia-no-espaco.html.

No lendário filme de Stanley Kubrick 2001, uma odisseia no espaço, por exemplo, o antagonista
é o próprio computador HAL 9000, que antagoniza o dr. David Bowman, tornando-se seu inimigo,
quando deveria servi-lo. Uma máquina que ganha status humano e se revolta contra os homens.

Os conselheiros além do bem e do mal

É claro que, seguindo os mesmo parâmetros adotados na criação de seu protagonista, se
pensarmos em termos éticos, não devemos restringir as atitudes do conselheiro a determinado
padrão de comportamento. É bem possível que você queira criar uma personagem que leve seu
protagonista por caminhos pouco usuais. Dessa forma ele pode ser aconselhado, por exemplo, pelo
demônio, ou por um serial killer, ou ainda por um matador profissional. Quem viu O profissional? A

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personagem de Jean Reno – um matador por encomenda – ensina os truques de sua profissão à
menina interpretada por Natalie Portman. O filme preocupa-se em justificar um motivo ético para
isso, no entanto, no fundo, trata-se de um homem ensinando uma menina a matar. O filme é muito
bom, o conflito é muito bem estabelecido.

O demônio surge muitas vezes na forma de possessão ou na de uma criança de rosto inocente
e sorriso sinistro. Em outras, na de um homem poderoso e bem-sucedido, por exemplo, em O
advogado do diabo, com Al Pacino. Interessante foi o caminho encontrado por Alan Parker em
Coração satânico, no qual o diabo (Robert de Niro) que defronta o protagonista – o detetive Harry
Angel (Mickey Rourke) – transforma-se em seu conselheiro ao contratá-lo para resolver um caso de
desaparecimento. Durante toda a trama, o demônio leva o detetive, por meio de pistas montadas,
a uma armadilha sem saída.

Muitas vezes, você vai encontrar tramas em que tanto o protagonista quanto o antagonista
possuem aliados conselheiros, exercendo sua função em embate direto ou não.

A questão moral, ao ser adotada no roteiro, pode jogar o desenvolvimento de um conflito nos
desdobramentos das funções dramáticas, como nos exemplos vistos. Uma personagem do tipo
conselheiro sempre carrega consigo uma quantidade considerável de reflexões; existe sempre um
“recado a ser dado”, algo a ser ensinado ou transmitido. Não podemos deixar de pensar que até
mesmo um filme simples e “pipoca” como Pretty woman carrega consigo uma troca de experiências
por parte de seus personagens, que acabam servindo de conselheiros mútuos durante sua relação. O
que dizer então dos dois amigos em O homem que copiava? O que dizer então de Zorba, o grego, de
Michael Cacoyannis, ou de Derzu Uzala, de Akira Kurosawa, em que os protagonistas são seguidos
em suas histórias por personagens conselheiras, mas acabam, pela força de suas personalidades,
influenciando mais do que sendo influenciados? Existem vários casos clássicos, bem ao gosto de
Hollywood, da relação entre conselheiros e protagonistas.

A função dramática do perigo oculto, da surpresa ou do fato omitido

Os roteiros estão repletos de traição e momentos de surpresa. Ao longo da história da dramaturgia,
personagens e situações que são criadas para dificultar a vida de um protagonista habitam o
imaginário. Existe um enorme potencial na força da função dramática do perigo oculto, e isso pode
e deve ser explorado.

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 O trabalho do roteirista, nesse sentido, é o de manter uma integração à parte com o espectador,
ou seja, estabelecer uma cumplicidade por meio da qual vai revelando, no desenrolar da narrativa,
informações que são omitidas ao protagonista. Esse artifício é fundamental nos filmes de
suspense, crime, terror, espionagem etc. e até mesmo em romances nos quais aparece a traição
nos relacionamentos amorosos.

O interessante é manipular esse jogo de o quanto se entrega ao espectador e quando. Existem

filmes em que o público chega ao desfecho sem saber o verdadeiro culpado de um crime. Por
outro lado, há roteiros que deixam as personagens sem ter a menor ideia sobre uma determinada
identidade secreta da qual o público já está mais do que informado.

Quanto mais você surpreender seu protagonista, melhor, mas também é bom que você cative
o espectador retendo algumas informações e deixando que ele desenvolva suas próprias teorias.

O processo de traição, tanto quanto a personagem que irá surpreender o protagonista, pode se
revelar para o público já na primeira sequência e para o protagonista apenas no desfecho. O filme,
portanto, seria o desenrolar da revelação dessa traição. Por outro lado, pode ser que seu roteiro
já comece com uma pergunta, um conflito que suscite uma investigação, e que tudo só se revele
mesmo para o público no final.

AINDA O ANTAGONISTA E O PROTAGONISTA

Antagonista: é a função que tem o peso dramático de ser oposta diretamente ao protagonista.
Ela talvez seja, no roteiro, a representação direta da existência do conflito, aquela que fará de tudo
para que a personagem principal não chegue ao final vitoriosa. O antagonista é a personagem que se
representa no inimigo. Ela aparece em diferentes graus de intensidade e periculosidade, dependendo
da natureza e do gênero da história. Pode ser desde aquele que disputará com o protagonista a
pessoa amada até o que tentará por todos os meios acabar com sua vida. Pode ter origem externa
ou interna, mas sempre será uma ameaça, seja se mostrando às claras ou de maneira disfarçada,
muitas vezes até na figura de um aliado conselheiro. Veja O advogado do diabo.

Muitas vezes, o maior inimigo de seu protagonista será ele mesmo. Isso se dará na forma de
uma paixão desenfreada, uma neurose, uma paranoia ou um vício contra o qual ele terá que lutar
desesperadamente para sobreviver. Já vimos, na análise da função do protagonista, o peso dessas
lutas internas.

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 FIGURA 39 – O Antagonista

Fonte: IxMaster/shutterstock

Os inimigos externos são muitos e refletem-se até mesmo nas forças da natureza. Muitas vezes,
podem estar representados por um rio e sua correnteza ou por um defeito num carro. O fato é que
tudo aquilo que impede a ação do protagonista em direção a seu objetivo principal antagoniza-o.
É claro que podemos identificar um antagonista principal em seu roteiro, no entanto, muitas vezes,
essa figura encontra-se diluída em várias pequenas personagens e acontecimentos que agem em
conjunto, sem uma coordenação específica, sem uma intenção, apenas como fruto do acaso, para
atrapalhar a vida de seu “herói”.

Se nada atrapalha e impede que seu protagonista chegue a seu objetivo, nem ele mesmo, você
estará criando uma história fora do tempo e do espaço.

Protagonistas X antagonistas
A história da literatura e do cinema está repleta de exemplos da relação entre protagonistas e
antagonistas, ou ainda, numa visão bem mais simplista, entre heróis e vilões. No entanto, é preciso
lembrar que essa dualidade, como já vimos, nem sempre é facilmente identificável. Por vezes, a força
dramática da personagem antagonista pode superar a do protagonista. Quando essa estratégia é
intencional por parte do roteirista, é bem interessante; no entanto, quando é acidental, compromete
a narrativa. Em 2001, uma odisseia no espaço, o computador HAL 9000, que antagoniza o dr. David
Bowman, quase enviando-o literalmente para o espaço, rouba a cena e por muito pouco não faz
o mesmo com o filme. Já o Coringa interpretado por Heath Ledger no filme Batman, o Cavaleiro

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das Trevas, pela força da personagem, põe o Batman no bolso, o que, aliás, todos os Coringas do
cinema fizeram.

De qualquer forma, grandes protagonistas sempre suscitaram antagonistas à altura.

Muitas vezes, esse inimigo é o próprio sistema. Essa fórmula foi muito usada nos filmes dos anos
1960 e 1970, quando o protagonista enfrentava grandes conglomerados e cartéis ou simplesmente
a lei que servia a poucos. Havia a personagem do rebelde que surgia solitário procurando justiça
ou simplesmente desestruturação. Geralmente era um marginal, um desajustado, alguém que
vivia fora do esquema enquadrado pela sociedade. Podemos encontrá-los nos filmes underground
dos anos 1970. Com a vitória do paradigma consumista como forma de sustentação da estrutura
macroeconômica, personagens como essas ficaram meio anacrônicas e, infelizmente, são, em sua
maioria, consideradas aborrecidas.

Tendo agora terminado de analisar algumas funções dramáticas de personagens que computo
de relevância, poderíamos enveredar por outras, mas considero que seria excessivo, visto que esse
aprofundamento seria interminável à luz da criatividade. Acredito que, tendo estudado o protagonista,
seu conselheiro, o inimigo oculto (juntamente com elementos de surpresa) e o antagonista, qualquer
um que tenha a intenção de escrever um roteiro já terá as funções dramáticas das personagens
necessárias a criação de uma história. Outras surgirão na medida em que forem sendo escritos
os trabalhos; acredito que nomeá-los agora seria um exercício um tanto conceitual, o que nos
aproximaria demais de Syd Field ou Christopher Vogler, o que dissemos a priori que não faríamos.
De qualquer forma, fica a sugestão do nome desses autores para quem desejar conhecê-los.

ENQUADRAMENTOS E MOVIMENTOS DE CÂMERA - ETAPAS DE

UM ROTEIRO IDEAL
Agora que já vimos basicamente tudo que é importante ao roteirista, vamos fazer um passo a
passo de todas as etapas de um roteiro até chegarmos à decupagem e ao roteiro técnico desenvolvido
pelo diretor.

Um roteirista não precisa saber movimentos de câmera ou enquadramento para desenvolver

seu roteiro. Mas algumas noções sobre esses aspectos fundamentais da estrutura cinematográfica
ajudam a compreender melhor a linguagem do cinema e a enorme importância que deverá ser dada,
no roteiro, para a transposição de texto em imagem.

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 Por isso, antes do passo a passo, vamos ver alguns planos e enquadramentos básicos que
sempre farão parte dos roteiros.

FIGURA 40 – Enquadramento

Fonte: fabiodevilla/shutterstock

Movimentos de câmera e enquadramento

Essa parte do roteiro, com planos e enquadramentos, é totalmente a cargo da direção, mas um
roteirista tem que saber minimamente o que vem a ser isso para melhor atender às expectativas
do diretor em relação ao que cabe a ele desenvolver.

Movimentos de câmera

Quando se trata de imagem, um filme faz-se a partir de cenas e planos.

Cena é um conjunto de ações, e plano é o que está entre um corte e outro de uma cena. Existem
duas maneiras de definir o enquadramento de um plano: o movimento de câmera e o movimento
de lente.

O movimento de câmera comporta basicamente dois tipos, a saber:

1) Câmera subjetiva: quando a câmera, numa cena, é colocada em posição que permite filmar
do ponto de vista de um personagem em ação. Representa o ponto de vista de quem olha. Por
exemplo, numa cena de carro em alta velocidade, quando se mostra a estrada, as tomadas estão
sendo feitas segundo a visão do motorista.

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 2) Câmera objetiva: quando a câmera está na posição em que o ponto de vista é de um público
imaginário, o ponto de vista do espectador.

Os movimentos de câmera habituais são:

1) Corte: mudança em corte de uma imagem para outra.

2) Pan: é uma panorâmica, quando a câmera gira sobre seu próprio eixo, para a esquerda e para
a direita, na pan horizontal, ou de cima para baixo, na pan vertical.

3) Travelling: quando a câmera se desloca do eixo e parece viajar por entre árvores e paisagens.
O travelling pode ser feito com carrinho próprio ou com uma câmera fixa posicionada na janela de
um trem, carro, navio etc., filmando a paisagem que passa.

Recursos de lente

1) Zoom in: aproximação de uma imagem.

2) Zoom out: distanciamento de uma imagem.

3) Grande angular: imagem capturada em ângulo amplo.

Movimentos internos de câmera

1) Plongée: câmera posicionada de cima para baixo. Pode ser feito com uma grua ou ainda de
cima de um lugar alto, por exemplo, no alto de um prédio.

2) Contra-plongée: câmera posicionada de baixo para cima.

3) Câmera aérea: tomada aérea de uma cena, realizada com helicópteros.

Enquadramento

Os filmes são um conjunto de cenas. Para filmá-las, a câmera pode estar posicionada em
uma ou várias posições. Essas posições chamam-se ângulos de câmera, que compõem um ou
mais planos em cada cena. São eles:

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 1) GPG - grande plano geral: mostra uma grande área de ação filmada de longa distância. Pode
ser feito de um ponto de vista mais elevado, com a câmera inclinada para baixo e usando lente
grande angular. Esse plano é usado para filmar desertos, montanhas ao longe, mar bravio, navios
em alto mar, arenas de lutas ou jogos etc.

2) PG - plano geral: mostra uma grande área de ação, filmada também à distância, mas com
enquadramento muito menor do que o GPG. Abrange uma área específica, onde se desenvolve a ação
do filme. Por exemplo, uma sala completa, na qual se veem as entradas e saídas dos personagens e
toda a amplitude de ações que ocorrerem ali dentro. Pode, por exemplo, mostrar uma montanha, mas
já próxima, com uma casa no sopé, ou ainda um navio dentro do oceano, mas próximo da margem.

3) PM - plano médio: chama-se plano médio pois é uma média do que cabe dentro da tela. Deve
enquadrar quatro personagens em pé, de corpo inteiro, dos pés à cabeça, dentro de um plano, ou
ainda qualquer outra imagem que se encaixe nessa proporção.

4) PA - plano americano: enquadra os personagens do joelho para cima. Chama-se americano

pois foi muito usado nos filmes de western, ao dar o corte do revólver na cartucheira do cowboy
para cima. Um plano americano pode mostrar, por exemplo, dois atores dialogando de perfil para
a câmera.

5) PP - primeiro plano: enquadra os personagens da cintura para cima. É um enquadramento

muito usado na TV, pois é útil para filmar diálogos.

6) Close up: é um plano de aproximação. Trata-se de um dos recursos mais enfáticos no cinema
e também muito usado na televisão, pois fecha a câmera em ombro, rosto e cabeça do personagem.
Nesse plano, o cenário onde a ação se desenvolve é praticamente eliminado, o que interessa são
as expressões de rosto do ator, que se tornam mais nítidas para o espectador. Na TV, os atores
que se saem bem nesse plano são aqueles que sabem representar inclusive com os movimentos
de sobrancelha, pois ele exige muita expressão facial.

7) Super close: é uma variação mais radical do close up. Nesse enquadramento, somente a
cabeça do ator domina a tela. Apesar de ser um plano de aproximação, não funciona na TV, porque
nela o rosto do ator não pode cobrir toda a telinha, correndo o risco de provocar estranhamento.
Mas é um plano que, ao lado do plano detalhe, sempre foi muito útil à plasticidade do cinema

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 8) Plano detalhe: enquadra somente os detalhes a ser valorizados numa cena. Por isso mesmo,
é um plano muito enfático no cinema e pouco explorado na televisão. Pode enquadrar, por exemplo,
os olhos do personagem, um anel no dedo, uma bolsa em cima de um móvel etc.

Passo a passo de um roteiro ideal

Agora que você já viu detalhadamente todas as etapas de um roteiro, como desenvolvimento interno,
personagens e conflito, e já conhece um pouco dos movimentos de câmera e dos enquadramentos,
vamos analisar um exemplo de um passo a passo da criação de um roteiro até sua decupagem.
É apenas uma simulação, mas, a partir dela, será possível compreender todo o processo criativo
de um filme até chegar às filmagens, além de ter um modelo a seguir na hora de desenvolver os
próprios trabalhos.

FIGURA 41 – Roteiro ideal

Fonte: Rawpixel.com/shutterstock

Usemos como exemplo o roteiro Leve, do professor e cineasta Luiz Ignácio Moreno Gama Filho,
cujos direitos autorais, sinopse e decupagem estão devidamente registrados na sessão de direitos
autorais da Biblioteca Nacional.

Parte I: escrevendo o roteiro

A ideia: homem vê num corpo abandonado a chance de ganhar dinheiro.

Premissa: goiaba madura na beira da estrada...

Storyline: Alceu, um boia-fria, encontra o corpo de um homem caído no mato. Defunto com relógio
de ouro vale dinheiro se for devolvido à família. O único problema é arrastá-lo pelo caminho. Esse

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é um risco que vale a pena, a menos que o defunto volte à vida e comece a dar problemas, ainda
mais se ele devia e quem estiver com ele se transformar em queima de arquivo.

Sinopse: Alceu é um boia-fria, trabalhador itinerante que passa dificuldades até mesmo para
comer a maior parte do tempo de sua vida miserável. Para sua sorte, ou azar, um belo dia, voltando
para seu vilarejo, ele encontra o corpo de Pedro. Relógio de ouro, terno e gravata, o defunto tem todas
as características de um homem rico. Para o pobre trabalhador rural, aquela podia ser a chance de
ganhar algum dinheiro, afinal, alguém deveria ser dono daquele patrão.

Numa macabra peregrinação, a estranha dupla segue pelos caminhos empoeirados do sertão.

No entanto, um pouco depois de enfrentar os veementes protestos de um padre que cruzara

seu caminho intimando-o a chamar as autoridades, o boia-fria, ao cair da tarde, num recanto ermo
e solitário de um grotão, é, para seu desespero, sacudido pelos gritos de Pedro, que ressuscitara e
agora clamava para ser enterrado.

A princípio, Alceu se desespera e sai desembestado correndo mato adentro com o defunto
agarrado às suas costas, mas, aos poucos, vai recobrando a calma, e a “fome” fala mais alto. Ele
mesmo diz: de um jeito ou de outro, tem carne nesse defunto. Começa então um embate de forças
entre o boia-fria e o endinheirado cadáver. Um lutando para lucrar com a carne alheia e o outro
querendo acabar com a dor de uma morte vivenciada. No entanto, um fator vem desequilibrar o
fiel dessa balança: Pedro não era santo e devia muito a pessoas poderosas. Não havia morrido de
morte matada por acaso, pois já estava encomendado, e quem estava atrás dele agora queria vê-lo
bem enterrado. O mesmo devia se dar a quem pudesse saber demais.

Sendo assim, o destino já está selado. Em seu caminho, os perseguidores de Pedro deparam-se
com o boia-fria e seu defunto a poucos quilômetros da cidade.

Agora só resta a Alceu dividir uma cova com o corrupto empresário, que agora o abraça com
um macabro sorriso no rosto.

Parte II: o roteiro

ROTEIRO

SEQ.1- EXT./DIA/SERTÃO

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 Uma Cova Sendo Aberta E O Som Cadenciado De Uma Pá Cavando. Um Tanto De
Terra É Atirada Cobrindo A Tela.

SEQ.2- EXT./DIA/CAMINHO DE TERRA

O suor escorre pelo rosto de Alceu, que vai subindo uma ladeira íngreme,
cortando a mata. A tiracolo, o embornal. Ele arrasta, amarrado a uma corda, o
corpo de um homem. Um defunto com sapatos de couro, terno e gravata, relógio
de ouro e o rosto triste. Alceu com as roupas rasgadas, pés descalços e o
rosto marcado por anos de trabalho pesado.

SEQ.3 - EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO

Um padre está sentado, encostado a um cruzeiro. Ele tem a seu lado uma
mulher de seios fartos e generoso decote. De repente ele vê Alceu, que passa
ao longe, carregando o defunto.

PADRE

-...Minha nossa senho... valha... ei... ô.

O padre caminha apressado na direção de Alceu, que olha contrariado e

tenta apressar o passo.

PADRE

- Mas o que é isso homem, de Deus, isso lá é jeito... pra onde você tá
levando essa pobre alma?

ALCEU

- Pobre alma é a minha, esse aí já foi.

PADRE

-... Em nome de Deus meu filho, para!... Para com esse desatino, homem,
em nome da Santíssima Virgem para!

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 Alceu para contrariado, de modo que o defunto abre a boca. Alceu olha
o padre e retoma sua caminhada. Sua atenção agora vai para a mulher de
seios fartos que lava roupas numa bacia próxima ao cruzeiro. Cabelos longos
e encaracolados, ela retribui ao olhar de alceu lhe dirigindo um sorriso
sedutor. Seu decote exibe um crucifixo que balança entre os seios.

ALCEU

- Tava caído na picada, é rico, num tem furo no corpo, passou foi mal...
deve ter parente em Cardozinho. Lá eles pagam por ele.

PADRE

-...Mas você não pode sair por ai arrastando um defunto, meu filho... é
contra a lei dos homens...é contra a lei de Deus.

Alceu vai passando e olhando para a mulher. Entre os dois, um jogo de

sedução.

ALCEU

- Mas é da lei da fome. De um jeito ou de outro tem carne neste defunto...

Daqui uns dias eu volto pra contar pro senhor.

Alceu reforça o olhar na mulher. Ela sorri.

SEQ.4 - EXT./DIA/ESTRADA ASFALTADA

Um carro importado abandonado na estrada. Capô aberto, saindo vapor.

Passando por ele, vai um homem; rosto magro, óculos escuros de lentes
grossas e chapéu de palha. O cavalo carregado: alforje, cantil, facão, pá
de campanha e uma Winchester na cartucheira. Em silêncio, ele segue seu
caminho, entrando numa estradinha de terra próxima ao carro.

SEQ.5 - EXT./ENTARDECER-NOITE/TRILHA ACIDENTADA

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 O defunto é arrastado pela trilha acidentada e, à medida que vai batendo
nos galhos e pedras do caminho, sua expressão facial vai mudando. Ora alegre,
ora triste, ora preocupado, olhos abertos ou fechados, o caminho vai lhe
dando vida. Alceu, por sua vez, pena para carregar seu fardo. Pisando firme
sobre as pedras do caminho ele vai cantando baixo uma ladainha. Numa curva
ele chega a um descampado. Uma brisa movimenta a vegetação a sua volta e
traz uma voz distante.

VOZ

- Alceu... ô, Alceu.

Ele anda em direção ao centro da clareira, sempre arrastando o defunto e

olhando em volta. O mato se mexe e ele percebe alguma coisa andando entre
a vegetação.

VOZ

- Ô, Alceu.

ALCEU

- Quem é?... Tô pra brincadeira.

Alceu puxa uma peixeira e, girando, olha assustado para a margem da

clareira. O defunto sorri sendo arrastado de um lado para outro.

ALCEU

- Quem é ?... Se não falá quem é...

PEDRO

- É Pedro!

Pedro aparição está agarrado nas costas de Alceu e fala com a boca grudada
em seu ouvido. Alceu, desesperado, berra enquanto atinge Pedro aparição com

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sua peixeira. Este apenas sorri mostrando os dentes. Alceu sai correndo,
arrastando Pedro defunto. Pedro aparição continua agarrado em seu cangote.

ALCEU

- Me larga... Sai de cima, alma maldita, vai queimar no inferno que é

teu lugar.

Alceu gira, pula e rola no chão, levanta-se e corre mata adentro. Batendo
em arvores, tropeçando em desespero, levando sua carga, até cair de joelhos
com pedro aparição falando em seu ouvido.

PEDRO

- Você tava achando, criatura, que eu ia me deixar arrastar por aí que

nem um saco de merda...

ALCEU

- Tu não existe... Tu não existe, é miração do demônio...

PEDRO

- Miração é o cacete, caipira burro! Não tá sentindo meu bafo no teu

cangote...

ALCEU

- O que tu quer de mim, desconjurado?

PEDRO

- O que eu quero de você, babaca?... O que eu quero de você?... Adivinha?

Uma casinha no campo?... A tua bunda ralada?... Será?... Será?

Pedro se aproxima ainda mais e sussurra no ouvido de Alceu.

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 PEDRO

- Pois então me escuta porque eu vou falar baixinho só pra você ouvir...
(AOS BERROS) EU QUERO QUE VOCÊ ME ENTERRE, PORRA!

Alceu olha para Pedro aparição e apagam exausto.

Parte III - decupagem

LEVE - ROTEIRO TÉCNICO

FIGURA 42 – Roteiro Técnico

Fonte: The Polovinkin/shutterstock

Abertura: créditos sobre tela preta. Música tema vai até o fim dos créditos. Ainda sobre a tela
entra som de pá cavando. Corte sec

PLANO 1 – (SEQ.1). EXT./DIA/SERTÃO: Câmara baixa em PLANO PRÓXIMO (PP) de uma pá

abrindo uma sepultura. 50mm.

PLANO 2 – (SEQ.2).EXT./DIA/LADEIRA: TRAVELLING recuando mostrando CLOSE FRONTAL

de ALCEU. 85 mm.

PLANO 3 – (SEQ.2).EXT./DIA/LADEIRA: TRAVELLING - esquerda em PLANO CONJUNTO

acompanhado ALCEU subindo a ladeira, puxando o corpo de PEDRO. 24 mm.

PLANO 4 – (SEQ.2).EXT./DIA/LADEIRA: TRAVELLING - esquerda acompanhando em PLANO

DETALHE a mão de ALCEU puxando a corda que vai presa ao punho de PEDRO. O TRAVELLING para,

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e o quadro abre para um PLANO CONJUNTO que vai revelando o corpo de PEDRO sendo puxado
ladeira acima. PEDRO sai à esquerda de quadro. ZOOM

PLANO 5 – (SEQ.2).EXT./DIA/LADEIRA: TRAVELLING - esquerda avançando em câmara baixa,

em PLANO PRÓXIMO FRONTAL do rosto de PEDRO em primeiro plano e das solas dos pés de ALCEU
em segundo plano. 24 mm.

PLANO 6 – (SEQ.2).EXT./DIA/LADEIRA: PLANO GERAL em que aparece toda a montanha e a

ladeira. À distância, ALCEU arrasta PEDRO para a esquerda de quadro. 50 mm.

PLANO 7 – (SEQ.2).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO MÉDIO do PADRE com o CRUZEIRO

e a MULHER GOSTOSA ao fundo. O PADRE dirige-se em direção à direita de câmara, avançando
olhando para a direita de câmara. 50 mm.

PLANO 8 – (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO PRÓXIMO em CP SUAVE do PADRE,

que para, olhando a direita de câmara, na direção de ALCEU. D-PAD...minha nossa...ô. 85 mm.

PLANO 9 – (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO PRÓXIMO EM CP de ALCEU. Ele está

chegando ao final da ladeira puxando PEDRO e olha para a esquerda de quadro, olhando contrariado
na direção do PADRE. Câmara gira em CHICOTE para a esquerda até encontrar o PADRE, que começa
a andar na direção de ALCEU, indo para a direita de quadro. Câmara recua acompanhando o PADRE
em TRAVELLING para mostrar a aproximação entre os dois. D-PAD...mas o que...alma? TRAVELLING
continua recuando enquanto os dois avançam. O diálogo continua. D-ALC... pobre... foi. D-PAD...
em nome... para!... para... homem,... 32 mm.

PLANO 10 - (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: TRAVELLING - esquerda em PLANO PRÓXIMO

de PEDRO sendo arrastado. O movimento para bruscamente. Os olhos de PEDRO se abrem. 85 mm.

PLANO 11 - (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO DETALHE FIXO - Os olhos de PEDRO

se abrem. D – PAD... em nome.. .para! 50 mm.

PLANO 12 - (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: ROMP.EIXO. PLANO CONJUNTO-PADRE-ALCEU-

PEDRO. ALCEU retoma a caminhada. Câmara acompanha em TRAVELLING – DIREITA. CHICOTE
para direita até MULHER GOSTOSA. D-ALC... tava...ele. 50 mm.

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 PLANO 13 – (SEQ.3).EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO SUBJETIVO de ALCEU aproximando-
se da gostosa. Vamos de PLANO MÉDIO até PLANO PRÓXIMO que realça os seios e o crucifixo
balançando. MULHER abre sorriso. D-PAD... mas... Deus. 50 mm.

PLANO 14 – (SEQ.3). EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: TRAVELLING recuando de PLANO PRÓXIMO

EM CP de ALCEU, que sorri para MULHER. D – ALC... mas... senhor. Movimento para, e ALCEU sai
pela esquerda de quadro. 85 mm.

PLANO 15 – (SEQ.3). EXT./DIA/VELHO CRUZEIRO: PLANO PRÓXIMO da MULHER olhando para

a direita de quadro, acompanhando ALCEU, que está fora de quadro. Ela enxuga o suor do rosto e
do colo, o crucifixo balançando e um belo sorriso realça seus lábios cor de mel. 50 mm.

PLANO 16 – (SEQ. 4). EXT./DIA/ESTRADA ASFALTADA: TRAVELLING avançando pela estrada

até encontrar cavaleiro (MATADOR). O movimento acompanha o personagem por alguns instantes.
Tempo necessário para perceber os paramentos; rifle na cartucheira da sela texana, revólver na
cintura, chapéu de palha tipo vaqueiro, bota etc. O cavalo é fundamentalmente belo; um alazão,
crinas claras e longas e de garupa larga. 50 mm. (SOM INCIDENTAL). Obs. O MATADOR está no
acostamento da contramão do movimento, para que o revólver e o rifle na sela, usualmente na
direita, possam ser vistos.

PLANO 17 – (SEQ. 4). EXT./DIA/ESTRADA ASFALTADA: TRAVELLING muito lento, na mesma

direção que o anterior, em PLANO PRÓXIMO do MATADOR. Ele olha para a câmara, que passa a
ser subjetiva (embora não represente personagem algum). Vemos o rosto marcado, os óculos
quadradões, de armação grossa e de lentes verdes, fundo de garrafa. (SOM INCIDENTAL). 100 mm.

PLANO 18 – (SEQ.4).EXT./DIA/ESTRADA ASFALTADA: PLANO CONJUNTO de MATADOR rondando

um carro importado, talvez um conversível vermelho, que está com o capô aberto e fervendo. O
PLANO é feito com uma TELE 800 mm para dar uma ideia de observação a distância. O asfalto
deverá estar fervendo e a imagem, tremeluzindo. O MATADOR dá vários rodopios com seu cavalo,
observa o chão procurando por algo. Encontra e instiga seu cavalo, entrando por uma trilha mato
a dentro. (SOM INCIDENTAL). 800 mm.

PLANOS 19-20-21-22-23-25-26-27 (INSERÇÕES PARA O PLANO ANTERIOR) – (SEQ.4). EXT./

DIA/ ESTRADA ASFALTADA: Vários PLANOS PRÓXIMOS EM CP do MATADOR (TRÊS PLANOS).
PLANOS PRÓXIMOS (TRÊS PLANOS) das patas do cavalo, que resfolegam de um lado para o outro.

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PLANO PRÓXIMO do chanfro do animal. É importante salientar o olhar arisco do cavalo com um
PLANO DETALHE. (SOM INCIDENTAL). 85 mm.

PLANO 28 - (SEQ.5) EXT./ENTARDECER-NOITE/ TRILHA ÍNGREME E ACIDENTADA: TRAVELLING

avançando PLANO DETALHE frontal dos olhos de PEDRO, que estão abertos, mas, à medida que
ele vai sendo puxado e sua cabeça vai esbarrando em pedras, galhos etc., sua expressão facial
vai mudando; olhos abrem e fecham, lábios sorriem ou choram e assim por diante. 50 mm. (SOM
SURDO das PANCADAS).

PLANO 29 – (SEQ.5) EXT./ENTARDECER-NOITE/ TRILHA ÍNGREME E ACIDENTADA: À distância,

em PLANO GERAL, vemos a silhueta de ALCEU puxando PEDRO morro acima. Ambos somem por
trás de alguns arbustos. 50 mm.

D. VOZ-... Alceu... Alceu... (SOM de VENTO).

PLANO 30 – (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO MÉDIO FIXO de ALCEU,

que, no centro da clareira, para ao escutar seu nome. Venta forte. ALCEU dá uma girada, PEDRO é
arrastado de um lado para outro. D.VOZ-... Ô, Alceu... 50 mm.

PLANO 31- (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO AMERICANO, muito próximo,

em PC de ALCEU. Ele puxa a peixeira. 18 mm.

PLANO 32 – (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: TRAVELLING lento e avançando

em direção ao cangote de ALCEU. Ele vira-se em direção à câmara. Temos um CLOSE. D. ALCEU-...
quem é ?... não... 18 mm.

PLANO 33 – (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: TRAVELLING muito rápido (não é

speed motion), avança em direção ao cangote de ALCEU. 18 mm.

PLANO 34 – (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO MÉDIO lateral e FIXO de

ALCEU e PEDRO. ALCEU está aturdido, peixeira na mão, escuta mais uma vez chamarem seu nome.
Lentamente vira-se para direita de câmara, exibindo as costas e olha na direção de PEDRO, que está
inerte à direita. ALCEU relaxa e olha para frente. 50 mm.

D. ALCEU...quem é?

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 PLANO 35 - (SEQ.6) EXT./ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO PRÓXIMO de PEDRO, que
tem o rosto inerte virado para a esquerda de câmara. Tem um sorriso plácido. D. ALCEU... quem é?

50 mm.

PLANO 36 – (SEQ.6) EXT/ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO PRÓXIMO lateral de ALCEU.

Ligeiro ar às suas costas (SOM de VENTO). PEDRO surge rápido num susto, agarrado ao cangote
de ALCEU. D.PEDRO... é PEDRO. 50 mm.

PLANO 37 – (SEQ.7) EXT/ENTARDECER-NOITE/ CLAREIRA: PLANO PRÓXIMO de ALCEU e PEDRO

a. em LONGO TRAVELLING para esquerda. ALCEU vai embrenhando-se mata adentro pela trilha
levando PEDRO a. em suas costas. Em primeiríssimo plano, passam galhos e árvores desfocados.
A ideia deste plano está contida em duas palavras: velocidade e desespero.

D. ALCEU... Me larga... lugar.

D. PEDRO... Você... merda

D. ALCEU... Tu...d emônio.

D. PEDRO... Miração... cangote.

D. ALCEU... O que.... desconjurado.

D. PEDRO... O que eu quero... Será?... ME ENTERRE PORRA!

PLANO 38 - PLANO MÉDIO em TRAVELLING FRONTAL recuando em CONTRA-PLONGÉ de

ALCEU e PEDRO a. ALCEU tropeça vem escorregando com a cara no chão a poucos centímetros
da câmara. Ele desmaia. 35 mm.

CONCLUSÃO
Pronto. Agora você teve todas as informações necessárias para começar a esboçar o próprio
roteiro.

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 Como pudemos observar em todo o processo de aprendizado desta apostila, existe uma
considerável diferença entre o roteiro literário e a decupagem técnica, mesmo quando ambas são
feitas pela mesma pessoa.

A título de ilustração, o trecho de roteiro demonstrado no final da apostila e suas etapas de

storyline, sinopse, desenvolvimento de roteiro e decupagem servem bem como parâmetro para o
que foi exposto no texto das aulas.

No roteiro, Alceu segue sua vida, até que algo surge, acenando com a possibilidade de tirá-lo,
mesmo que por algum tempo, de sua vida miserável. O conflito está no desafio de ter que sair pela
estrada carregando um defunto. Surpreendentemente, este desperta e transforma-se no antagonista
da história, mas o inimigo oculto surgirá na forma do próprio passado de Pedro, algo a que o boia-
fria não atentou e que acabará por selar seu destino.

E, com o desfecho do roteiro, terminamos nosso curso. Espero que essas informações sejam úteis
para que você possa desenvolver seus trabalhos. Agora é arriscar. Bom roteiro e feliz desenvolvimento
de ideias, histórias e argumentos para todos nós. Lembrando sempre que, sem roteiro, não existe
filme, e, sem filme, não existe cinema. Portanto, a responsabilidade do roteirista é muito grande.
Às vezes, em filmes de produção, chega a ser maior do que a do próprio diretor.

GLOSSÁRIO
Arquétipos

Modelo de uma ideia primária que se aplica a todos que se baseiam nela, padrão a ser reproduzido
a diversos objetos, conjunto de informações que correspondem ao elemento mais básico e primordial.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Arqu%C3%A9tipo

Cangaço

Relacionado aos grupos de homens fora da lei que surgiram no Nordeste brasileiro entre o fim
do séc. 18 e começo do séc. 19. Chamados de “cangaceiros”, vestiam-se com roupas e chapéu de
couro para suportar o calor e a vegetação espinhosa do sertão.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Canga%C3%A7o

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 Ciceronear

De “cicerone”, que acompanha um grupo de visitantes lhes explicando fatos sobre algo ou um
lugar, em geral uma pessoa de idade ou com experiência no assunto.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Cicerone

Cinéfilo

Aquele que ama o cinema, viciado em cinema, quem possui interesse e/ou estuda cinema por
prazer.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinefilia

Decupadas

O ato de dar forma, recortar, a separação do filme em planos e a maneira como irão se ligar
entre si.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Decupagem

Dialético

Confronto de ideias em forma de diálogo que leva á conclusão de outras ideias pelo meio da
discussão sucessiva.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Dial%C3%A9tica

Diegéticos

Relacionado ao conceito literário e dramatúrgico sobre a realidade própria da narrativa. É o

tempo e espaço dentro do universo da história diante das características e peculiaridades dentro
de sua própria coerência.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Diegese

Dramaturgo

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 Quem pratica a dramaturgia, que escreve um texto para ser representado numa obra, seja no
teatro, televisão ou no cinema, que é o autor de peças, responsável por criar personagens e os
conflitos em que estão inseridos.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Dramaturgia

Embornal

Sacola de tecido grosso carregada ao lado que é utilizada em geral para se levar comida quando
andando a cavalo.

Escaleta

Termo usado na área do cinema para um documento que reúne a divisão em cenas na cronologia
dos fatos e onde ocorrem dentro da história.

Iconográfico

Relacionado à pesquisa de uma imagem para representar visualmente um tema, objeto ou

assunto.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Iconografia

Índole

Caráter, personalidade, qualidades, temperamento características psicológicas de uma pessoa.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Car%C3%A1ter

Logocêntrico

Que coloca a razão, o pensamento, como centro ou objetivo do seu discurso. A obsessão por
chegar a uma verdade.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Logocentrismo

Nonsense

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 Que não tem sentido, absurdo, sem nexo. Estilo que figura em diversas formas de arte que utiliza
o humor, o surreal ou a falta de lógica como instrumento.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Nonsense

Pitch

Premissa

O conteúdo, o que é afirmado, base de um raciocínio que conduz uma argumentação.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Premissa

Release

Comunicado para a imprensa divulgando o filme com uma sinopse resumida.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Comunicado_de_imprensa

Sonoplastia

A manipulação de formas sonoras para criar uma linguagem. São os “efeitos sonoros”.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Sonoplastia

Storyline

A síntese de uma história resumindo ao máximo seus principais pontos. Literalmente, “a linha
da história”, define em no máximo cinco linhas o conflito principal do enredo.

Timing

O momento certo. Agir na oportunidade certa. Ação realizada no instante exato como se tivesse
sido cronometrada. Sorte na hora perfeita.

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LEITURA COMPLEMENTAR
Portal sobre conteúdo audiovisual sobre cinema

http://www.roteirodecinema.com.br/

Os maiores roteiros escolhidos pelos roteiristas

http://cinemaetudoisso.ig.com.br/index.php/2013/02/28/conheca-e-leia-os-101-maiores-roteiros-
do-cinema-eleitos-pelo-sindicato-de-roteiristas/

Três Atos e dois Pontos de Virada

http://escreverparavender.com.br/2014/03/ponto-de-virada-nos-roteiros-dos-filmes-do-oscar/

Do conceito ao roteiro, ao cinema e às livrarias

http://www.b9.com.br/33641/cultura/do-conceito-ao-roteiro-ao-cinema-e-as-livrarias/

Portal Tela Brasil

http://www.telabr.com.br/

Tony Gilroy, um dos roteiristas mais cotados de Hollywood, dá dicas de como escrever um bom
roteiro

http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2013/10/131021_dicas_roteiro_sucesso_hollywood_
mm

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 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
COMPARATO, Doc. O roteiro para TV. 4ª ed. São Paulo: Globo, 2009.

FIELD, Syd. Os fundamentos do roteirismo. Curitiba: Arte & Letra, 2009.

FONSECA, Cristina. Documentário: ensaio e experimentação. Tese de doutorado. Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, São Paulo. 200 p.

GARCIA, Othon. Comunicação em prosa moderna. São Paulo: EDUSP, 2010.

MARQUEZ, Gabriel García. Como contar um conto. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.

MOSS, Hugo. Como formatar um roteiro. 1998. Disponível em: http://www.geocities.ws/ppjfiles/

como_formatar_seu_roteiro.pdf, acesso em: 12.jun.2013.

PARENT-ALTIER, Dominique. O argumento cinematográfico. Lisboa: Texto e Grafia, 2008.

ROCHA, Glauber. Roteiros do Terceiro Mundo. Org. Orlando Senna. Rio de Janeiro: Embrafilmes;
Alhambra, 1985.

SEGER, Linda; WHETMORE, Edward J. Do roteiro para a tela. São Paulo: Bossa Nova, 2009.

STANISLAVSKI, Constantin. A construção do personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

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