Jefferson Domingos de Assuno

Nos rastros de Ford: A desmistificao do heri nos westerns Sangue de heri e O homem que matou o facnora

Belo Horizonte Instituto de Comunicao e Artes

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2011 Jefferson Domingos de Assuno

Nos rastros de Ford: A desmistificao do heri nos westerns Sangue de heri e O homem que matou o facnora

Monografia apresentada como requisito parcial para aprovao no curso de Comunicao Social com Habilitao em Cinema e Vdeo do Centro Universitrio UNA. Professor Orientador: Atades Freitas Braga

Belo Horizonte Instituto de Comunicao e Artes

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AGRADECIMENTOS
Ao meu av por ter me introduzido no universo dos westerns e pelas tardes maravilhosas que passamos juntos assistindo a esses belos filmes que tanto me ajudaram em minha formao como estudioso e como homem. Obrigado pelo amor e pelo sustentculo dados durante toda a minha vida. minha av pelo apoio incondicional em todos os momentos difceis, por sua meiguice nos instantes de que eu mais precisava e pela confiana em minha capacidade. minha me por ter me trazido ao mundo e por ter me dado muito amor e carinho, algo que proporcionou me tornar quem eu sou. minha tia e madrinha pelo desvelo concedido durante toda a minha existncia e pelas palavras de sabedoria. Ao professor Atades Freitas Braga por sempre confiar em minha capacidade, pelo subsdio terico e por ser meu mentor intelectual. Alunos no so nada sem professores, guias, conselheiros e amigos. Voc foi tudo isso nesses ltimos anos e continuar sendo. professora Geralda Nelma Costa pelo apoio durante o processo de elaborao do projeto dessa monografia. Se no fosse por voc, esse trabalho no teria sido concretizado. Obrigado pelos conselhos que sempre levarei comigo. Aos meus colegas de turma pelo apoio material e imaterial durante todo o curso. Vocs estiveram presentes nos momentos mais felizes de minha vida e tenham certeza que levarei vocs em meu corao at o final de minha existncia. A todos os professores que ajudaram em minha formao. Graas a vocs aprendi todas as coisas que sei hoje. Aos meus familiares e amigos pelo carinho de sempre. A John Ford, o cacique irlands, por seu legado deixado ao cinema e por ter me mostrado o caminho.

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RESUMO
Propomos, a partir desse estudo, analisar a obra de John Ford tomando como base dois de seus principais westerns: Sangue de heri (1948) e O homem que matou o facnora (1962). Nosso principal objetivo examinar criticamente os vrios aspectos inerentes a sua vasta filmografia e presentes nesses dois filmes. A principal caracterstica que iremos abordar nesse trabalho de pesquisa diz respeito questo mitolgica presente nos westerns desse cineasta e que, no caso especfico dos dois tomados como objetos empricos desse estudo, criticam o fato da histria americana ser quase inteiramente fundada por personagens que se tornaram hericos na viso da sociedade graas s circunstncias historicamente necessrias para o desenvolvimento dos EUA como uma nao forte e independente, principalmente devido ao progresso do Oeste durante o sculo XIX. Palavras-chaves: Mitologia; desmistificao; heri; arqutipos; western; Velho Oeste; John Ford; cinema; histria americana.

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Estamos no Oeste. Quando a lenda se torna fato, ns a publicamos. (Maxwell Scott, personagem do filme O homem que matou o facnora) Meu nome John Ford. Eu fao westerns

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(John Ford em uma reunio do Directors Guild of America)

SUMRIO
INTRODUO..................................................................................................................6 CAPTULO I: OS RASTROS DE FORD PELA HISTRIA DO CINEMA

AMERICANO....................................................................................................................8 CAPTULO II: A MITOLOGIA DA JORNADA DO HERI E DOS

ARQUTIPOS.................................................................................................................18 II.1: A RELAO DOS MITOS COM O SER HUMANO E A JORNADA DO HERI....................................................................18 II.2: AS QUESTES MITOLGICAS E A JORNADA DO HERI APLICADOS AO WESTERN..........................................................25 CAPTULO III: SANGUE DE HERI (1948) E A SUBVERSO DA

MITOLOGIA....................................................................................................................30 CAPTULO IV: O HOMEM QUE MATOU O FACNORA (1962) E O FIM DO HERI CLSSICO......................................................................................................................45 CAPTULO V: JOHN FORD E OUTROS IMPORTANTES REALIZADORES DE WESTERNS....................................................................................................................63 CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................110 REFERNCIAS.............................................................................................................113

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INTRODUO
Esse estudo tem como pressuposto analisar as questes mitolgicas presentes nos westerns de John Ford, aqui representados por duas de suas principais obras desse gnero cinematogrfico, Sangue de heri (1948) e O homem que matou o facnora (1962). Buscamos aqui fazer uma anlise de vrios aspectos ligados mitologia em si, como a jornada onde o protagonista de determinada narrativa passa e que se encontra inerente a todas as histrias contadas pelo ser humano, bem como os arqutipos ou tipos de personagens encontrados por esse heri durante seu caminho. Tentamos demonstrar, atravs de exemplos provindos de cenas dos prprios filmes, como John Ford costumava subverter algumas questes ligadas ao universo mitolgico em si. Dentro do captulo um apresentamos a biografia de John Ford, passando pelas principais histrias que perpassam sua longeva vida. Descrevemos suas origens, as influncias de seu cinema, suas principais marcas como realizador que o fariam ser talhado como um autor, suas ligaes com a poltica, alm das relaes humanas com amigos e atores, bem como com seu irmo, Francis Ford. Tentamos demonstrar que, como a maioria dos diretores, John Ford possui uma mitologia prpria, todavia, graas a vrias anedotas que ficaram famosas, ele constituiu todo um mundo lendrio em cima de si prprio. No captulo dois propomos apresentar todas as teorias sobre a mitologia e sobre os arqutipos que iramos ou poderamos nos utilizar durante nosso estudo analtico. Expomos as idias compartilhadas por Joseph Campbell e pelo revisor de sua obra, Christopher Vogler, alm da psicologia do inconsciente coletivo e dos arqutipos de Carl Gustav Jung, que tambm ajuda a entender a mitologia em si. Depois aplicamos tudo isso ao universo dos westerns e utilizamos todas as teses desses estudiosos e pesquisadores de maneira a entender atravs de uma pequena insero de passagens da histria americana e de seus personagens mais clebres no perodo de construo e conquista do Oeste os motivos que fizeram o Velho Oeste americano se tornar um palco para o cinema, que transformaria esse local em uma espcie de Monte

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Olimpo prprio para a explorao de temas aventurescos em um primeiro momento e de temticas mais complexas e caractersticas no pertencentes a seu mundo a partir de No tempo das diligncias (1939), de John Ford, e conseqentemente com o metawestern no perodo ps-Segunda Guerra Mundial. Nos dois prximos captulos o trs e o quatro analisamos os dois westerns escolhidos para fazerem parte desse trabalho sob a gide dos principais temas demarcados por ns, ou seja, a desmistificao do heri, assim como os arqutipos em si que ajudam a formar toda uma narrativa mitolgica, atravs de aspectos da construo de personagens e da histria como um todo, quer seja narrativamente ou esteticamente. Procuramos tambm discutir outros pontos, como a montagem, a fotografia, etc., porm de uma forma menor. Por ltimo, no interior do captulo cinco, comparamos John Ford com vrios dos outros diretores de westerns atravs de anlises objetivas de alguns dos principais filmes desse gnero dentro da histria do cinema, desde os pioneiros, como O grande roubo do trem (1903), de Edwin S. Porter, at a derradeira obra-prima de Clint Eastwood, Os imperdoveis (1992), defrontando as abordagens mitolgicas de cada uma das obras analisadas.

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CAPTULO I: OS RASTROS DE FORD PELA HISTRIA DO CINEMA AMERICANO1

No primeiro dia do ms de fevereiro de 1894 nascia em Cape Elizabeth, no estado do Maine, John Martin Feeney, o filho de irlandeses que dentro de vinte e trs anos ficaria conhecido como Jack Ford e que, mais tarde, o mundo chamaria de John Ford. Durante muito tempo, acreditou-se que o nome verdadeiro de Ford fosse Sean Aloysius OFearna e que ele havia nascido em 1895, algo desmentido por sua certido de nascimento e seu registro de bito. Tal fato foi usado pelo cineasta durante muitos anos para criar uma espcie de mitologia em torno de si mesmo, uma vez que Sean Aloysius OFearna uma espcie de variao galica 2 de seu real nome, algo que o fazia se sentir mais irlands. Quando criana, Jack Ford se interessou pelos clssicos da literatura ao ter de ficar algum tempo entrevado na cama graas a uma perna quebrada. Nesse perodo, uma de suas irms lia muito para ele e, mais tarde, as disciplinas escolares que mais chamariam a ateno de Jack Ford seriam histria e literatura, alm do teatro, que era sua maior paixo. Ao se formar no colgio em 1914, o jovem Jack Ford foi para Hollywood passar frias com seu irmo, Francis Ford, ator e realizador de prestgio naquele perodo que trabalhava em muitos filmes do pioneiro Thomas H. Ince. Francis era empregado na Universal e mudou seu sobrenome que seria adotado mais tarde por seu irmo para Ford inspirado na famigerada fbrica de carros, pois no queria marcar o nome da famlia, alm de achar que o mesmo no era chamativo. Jack Ford passou a atuar em alguns filmes de Francis e terminou por abandonar sua ida para a faculdade. O irmo tambm lhe deu um emprego como assistente e Jack Ford passou a desempenhar vrias funes, como aderecista, assistente de cmera, carpinteiro e montador. Talvez por isso se entenda o fato de, mais tarde, Ford dominar com tanta preciso e propriedade todas as partes que envolviam a feitura de seus filmes.

Esse captulo baseado nas vrias biografias publicadas sobre John Ford, como as escritas por Andrew Sinclair, Jean Mitry, John Baxter, Peter Bogdanovich e Scott Eyman e Paul Duncan. 2 O galico foi uma lngua cltica falada na Esccia e na Irlanda at a invaso do ingls no sculo XVII.

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A relao de Jack Ford com seu irmo mais velho, Francis, era extremamente excntrica. Os dois se comportavam como crianas, mesmo quando mais velhos. Francis era um diretor partidrio de um realismo mximo em seus filmes e, por isso, era adepto de cenas de ao reais feitas com seus prprios atores ao invs de efeitos especiais, trucagens ou o uso de dubls. Para tanto, ele pagava uma espcie de bnus a quem realmente se machucasse quando rodava uma cena, de modo a imprimir mais realismo na tela3. Certa vez, Jack Ford, atuando em um filme de Francis, viu explodir uma granada prxima a si, sendo depois internado em um hospital. Anos depois, quando Francis entrou em decadncia, seu irmo, agora j respeitado e conhecido como John Ford, se vingaria de Francis transformando-o em um reles figurante de seus filmes, muitas vezes em participaes memorveis, como um bbado ou como as de Juiz Priest (1934) e Sangue de heri (1948), interpretando um homem que escarra to forte em uma cuspideira que fazia a mesma girar. De qualquer maneira, a desforra de John Ford ainda no estava completa. Certo dia, nas gravaes do citado Juiz Priest (1934), Francis se encontrava embriagado dormindo em um carrinho de mo, mastigando tabaco e com uma corda presa ao carrinho. John Ford puxou a corda e Francis caiu no cho, engolindo o tabaco que mascava. Assustado, Francis apenas viu o irmo exclamar Isso foi pela granada, como se o caso tivesse ocorrido no dia anterior. Na dcada de 1910, o ainda Jack Ford trabalhou como figurante no pico O nascimento de uma nao (1915), de D. W. Griffith, atuando como um dos cavaleiros da Ku Klux Klan, e aprendeu vrias lies com o realizador, que se tornaria sua maior influncia. Alguns anos mais tarde, Jack Ford daria uma demonstrao de seu modo peculiar de dirigir atores para Carl Laemmle, um dos donos da Universal, que veio visitar os estdios em uma manh em que toda a equipe no se encontrava. Impressionado com a atitude de Jack ao fingir dirigir alguns atores apenas para mostrar servio e enganar o chefo do estdio, anos mais tarde Laemmle resolveu empreg-lo como diretor, sob a seguinte alegao: D o emprego a Jack Ford. Ele sabe gritar direito.
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Tal coisa seria copiada por John Ford, que teria um jeito peculiar de obter o mximo de realismo das emoes de seus atores em cena. Por exemplo, quando ele precisava que um ator apresentasse uma expresso assustada ou alguma coisa do tipo, Ford gritava ao e quando o intrprete se virava, o diretor tirava sua arma do coldre e atirava para cima.

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A partir da nasceria a parceria com seu ator preferido, Harry Carey 4, que se estendeu de 1917 at 1921, com a realizao de pouco mais de vinte filmes. Outros atores clebres desse perodo que trabalhariam com Ford seriam Hoot Gibson, Pete Morrison, Buck Jones e George OBrien 5. Anos depois, Gibson e OBrien fariam papis coadjuvantes em filmes falados de Ford, o primeiro uma pequena participao em Marcha de heris (1959) e o segundo papis de pouco destaque em Sangue de heri (1948), Legio invencvel (1949) e Crepsculo de uma raa (1964), alm de ter sido protagonista de duas das principais obras de Ford na dcada de 1920, O cavalo de ferro (1924) aqui j assinando a direo como John Ford, coisa que fazia desde Sota, cavalo e rei (1923) e Trs homens maus (1926)6. O cavalo de ferro (1924) e Trs homens maus (1926) consagrariam Ford entre a crtica, porm no com o pblico, que j havia se cansado de westerns. Mesmo assim, hoje os dois filmes so considerados grandes clssicos do cinema. Nos anos 1930, Ford ganharia seu primeiro Oscar como realizador por O delator (1935) e elevaria o western a um nvel respeitvel com No tempo das diligncias (1939), que redefiniria o gnero at ento considerado sem substncia pelos crticos e pelo pblico. Esse western pode ser considerado o precursor do que mais tarde seria chamado de metawestern ou superwestern por Bazin (1991) e Rieupeyrout (1963), estilo de western surgido aps a Segunda Guerra Mundial que justificava seus temas atravs de valores externos como forma de enriquec-los. Em No tempo das diligncias (1939), tal coisa percebida graas ao microcosmo criado da sociedade americana, com a diligncia em si representando os EUA. Nesse western, percebemos algumas das marcas que fariam de Ford um autor, como os grandes planos gerais, a profundidade de campo, a composio nica de enquadramentos, a utilizao da natureza e dos espaos abertos de forma alegrica e
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O cu mandou algum (1948), western de John Ford com inspiraes bblicas, seria dedicado a Harry Carey, que morrera um ano antes. Antes dos crditos iniciais, pode-se ver a silhueta do caubi e as seguintes palavras aparecem na tela: memria de Harry Carey, o mais brilhante astro dos cus do Oeste no passado. 5 Outro grande parceiro e amigo de Ford seria o comediante Will Rogers. Juntos eles fizeram Doutor Bull (1933), Juiz Priest (1934) e Nas guas do rio (1935). Rogers morreria em um acidente areo em 1935, algo que deixaria uma profunda mgoa em Ford. 6 George OBrien ainda seria o protagonista de Aurora (1927), de F. W. Murnau, um dos filmes mais importantes da histria do cinema, amado por vrios cineastas, inclusive por John Ford, que seria influenciado pelo mesmo no que diz respeito sua composio de enquadramentos.

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potica, os poucos movimentos de cmera, apenas quando necessrios, alm de seus principais temas, como as relaes humanas e a instituio familiar em si. Alm disso, No tempo das diligncias (1939) foi um dos primeiros westerns respeitados pela crtica, devido sua abordagem complexa e alegrica de temas caros para os EUA daquele perodo, e edificou vrios dos padres que se tornariam comuns nesse tipo de filme, bem como em outros de gneros distintos, haja vista a influncia que esse causou em Orson Welles, o ento jovem realizador de Cidado Kane (1941)7. A partir de No tempo das diligncias (1939) nasceriam duas grandes relaes na vida de John Ford: a com o Monument Valley, territrio onde foi filmado esse western, localizado no estado do Arizona, e a com John Wayne. Nenhum cineasta filmaria tanto no Monument Valley como Ford, realizando quase todos os seus westerns nesse local de 1939 at 1964. Esse vasto terreno arenoso e constitudo por enormes construes rochosas chamaria a ateno do diretor devido sua grandiosidade e o lugar onde o cineasta mais gostava de colocar sua cmera seria mais tarde chamado de Ford Point, ganhando, inclusive, uma placa para delimit-lo. Para aqueles que pensam ter sido John Ford um homem que odiava os ndios, o Monument Valley mostra o contrrio, tanto pelas imagens registradas nesse local, quanto pelos empregos temporrios que o realizador dava aos indgenas residentes ali. Ford chegou a rodar alguns de seus westerns nesse territrio apenas com o intuito de empregar os nativos, muitas vezes quando soube, atravs de pessoas que possuam casas no local e que as alugavam para hospedagem durante as gravaes de seus filmes, que os ndios passavam fome. Por isso, os nativos o adoravam e alcunharam-lhe de Natani nez, ou homem alto, em traduo livre. Marion Robert Morrison, que ficaria conhecido como John Wayne, nome artstico dado pelo realizador Raoul Walsh durante as filmagens do western A grande jornada (1930), conheceu Ford enquanto filmava Quatro filhos (1928). Wayne havia conseguido um emprego na Fox como assistente de aderecista. Certa vez, no meio da gravao de uma cena do dito Quatro filhos (1928), Wayne varria o set sem perceber que a cmera estava ligada. Ford ficou maravilhado com o porte fsico do rapaz e no disse nada,
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Entre as vrias histrias que permeiam a pr-realizao de Cidado Kane (1941), uma delas diz respeito ao fato de seu diretor, Orson Welles, haver assistido No tempo das diligncias (1939) quarenta vezes antes de pisar no set de filmagem para dirigir sua obra.

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esperando que o mesmo percebesse. Wayne olhou para cima e observou que o operador de cmera estava irritado. Ele deixou a vassoura no cho e saiu correndo do local, pensando que seria demitido. Ford mandou cham-lo e, literalmente, lhe deu um pontap na bunda, porm no mandou que o despedissem, inclusive dando-lhe um emprego como figurante em seu prximo filme, Justia de amor (1928). A partir da, floresceu uma grande amizade entre os dois homens, principalmente graas paixo compartilhada entre eles pelo futebol americano. Ford apostaria em John Wayne para estrelar seu western de baixo oramento, No tempo das diligncias (1939), nascendo a uma parceria que se estenderia por muitos anos e, principalmente, muitos westerns. Wayne seria grato a Ford at o final de sua vida por ter se tornado uma lenda do cinema graas ao cineasta. Um fato importante de se ressaltar que John Wayne se tornaria uma espcie de alter ego de John Ford. Os dois possuam portes fsicos parecidos e a maneira caracterstica de Wayne se portar em cena, inclusive seu peculiar andar, seria nada mais do que uma cpia do comportamento de Ford. Tal coisa pode ser comprovada pelo fato de, em seus filmes anteriores, como A grande jornada (1930), de Raoul Walsh, Wayne no possuir ainda essas caractersticas. Anos depois, Ford e Wayne compartilhariam posies polticas de direita anlogas, apesar do ator haver se tornado muito mais conservador. A relao de Ford com seus atores era no mnimo estranha. Na teoria, ele tratava estrelas e coadjuvantes da mesma forma, sem privilgios para uns ou outros, porm na prtica, os intrpretes de papis secundrios tinham certas vantagens nas mos de Ford. O diretor criaria, ento, vnculos de amizade duradouros com vrios desses atores, trabalhando geralmente com os mesmos intrpretes em vrios de seus filmes, uma forma de sempre estar em contato com as pessoas que mais gostava, dando-lhe mais prazer no set de filmagem. Constitua-se, assim, a Ford Stock Company, forma como era chamada essa reunio de John Ford com seus amigos para realizar um filme. Essa relao era to forte, que, em 1950, Ford realizaria o western Caravana de bravos em homenagem a esses atores. Infelizmente, esse senso de vida em comunidade e de amizade no impediria que Ford entrasse em conflito com aqueles que discordavam de sua viso artstica.

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Durante a realizao de Mister Roberts (1955), filme sobre a instituio da marinha baseado em uma pea teatral, o cineasta e o protagonista Henry Fonda se desentenderam. Fonda, que j havia vivido o personagem na pea, queria um filme mais preso representao teatral e Ford queria uma adaptao mais aberta, que explorasse vrias possibilidades. Os dois acabaram trocando socos e Ford abandonou a produo, pois passou a beber abundantemente e teve de ser internado em um hospital para fazer uma cirurgia na vescula biliar. Os diretores Mervyn LeRoy e Joshua Logan terminaram as filmagens. John Ford nunca perdoaria Henry Fonda. Alguns anos depois, Ford seria homenageado no Festival de Montreal de 1968 com a exibio de A mocidade de Lincoln (1939), filme estrelado por Henry Fonda. O realizador teria dito no conhecer esse filme, muito menos Fonda. Entretanto, aps a exibio, todos aplaudiram Ford, ele se levantou e afirmou, com lgrimas nos olhos: Realmente vocs tm razo em bater palmas. um belssimo filme. Mister Roberts (1955) seria mais uma entre as vrias obras de John Ford ligadas s foras armadas americanas e s guerras vividas pelos EUA. Ford realizou filmes elogiados sobre a Primeira Guerra Mundial, como A patrulha perdida (1934). Com a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial em 1941, aps o ataque japons a Pearl Harbor, o cineasta se colocou disposio da Marinha e passou a servir instituio, criando uma grande equipe responsvel por alguns documentrios sobre o combate, como A batalha de Midway (1942), Torpedo Squadron 8 (1942) e December 7th (1943). Ferido durante as filmagens, Ford viria a ficar cego do olho esquerdo. Ele acabou permanecendo na Marinha at o final de sua vida, quando em 1973, pouco antes de seu falecimento, seria elevado patente de almirante pelo presidente Richard Nixon durante uma homenagem do American Film Institute por sua carreira. John Ford ainda realizou o documentrio Chesty (1970), sobre um dos homens mais condecorados da Marinha americana. No que diz respeito s guerras, ele foi a favor da Guerra do Vietn e foi produtor executivo do documentrio realizado pelo governo intitulado Vietnam! Vietnam! (1971). A relao de Ford com a poltica no mnimo controversa. Na dcada de 1930 ele se declararia socialista, ponto de vista contrrio ao de sua juventude, uma vez que, nesse perodo, ele tentou ingressar na Ku Klux Klan, entretanto no conseguiu e

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acabou desistindo. Esse lado socialista seria retratado atravs da luta de classes em obras como O delator (1935), A mocidade de Lincoln (1939), As vinhas da ira (1940) e Como era verde o meu vale (1941) e de forma implcita em outros filmes. Porm, anos mais tarde, ele assumiria pontos de vista conservadores e direitistas ao apoiar a Guerra do Vietn, chegando a dizer em entrevista durante o Festival de Montreal de 1968, em tom de brincadeira, que se estivesse bem de sade lutaria na guerra. Mesmo com orientaes polticas paradoxais, Ford sempre defenderia os amigos que supostamente tivessem vises diferentes da sua. Quando o diretor e amigo Frank Capra foi acusado de pactuao com o comunismo pelo Departamento de Defesa americano, Ford o defendeu veementemente. Em 1950, durante o perodo da Caa s bruxas empreendida pelo Senador Joseph McCarthy, o cineasta Cecil B. DeMille, vice-presidente do Directors Guild of America o sindicato dos diretores americanos , espalhou boatos sobre o envolvimento do realizador Joseph L. Mankiewicz, ento presidente da instituio, com prticas comunistas. Claramente, DeMille, que era declaradamente conservador, tentava dar um golpe em Mankiewicz. Durante uma reunio dos membros do sindicato de diretores, aps uma longa explanao de DeMille, Ford pediu a palavra, se virou para a estengrafa que registrava o que era dito de mais importante e se identificou dizendo: Meu nome John Ford. Eu fao westerns. Ele se virou para DeMille e disse que admirava seus filmes, porm no gostava de sua pessoa. Concluiu dizendo que todos os homens ali presentes no tinham nada com a vida pessoal de Mankiewicz e que eles deveriam dar-lhe um voto de confiana e ir para a casa dormir. Os diretores votaram pela renncia de DeMille e pelo apoio a Mankiewicz, que permaneceu no cargo de presidente. Essa histria apenas demonstra o estilo prprio de John Ford, algo que se estendia tambm sua face artstica. Modesto, ele no se via como um autor, dizendo que o autor de seus filmes era o banqueiro que os financiava e, mesmo quando produzia suas obras, tinha que se adequar ao gosto do pblico. Ele se via como um arquiteto que concebia seus planos de maneira exata. Mais do que isso, Ford era uma espcie de pintor, pois seus enquadramentos eram projetados de modo a se

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preocupar com as cores, com a profundidade de campo, com a mise-en-scne8 e com todos os elementos importantes em si. Sua cmera era quase esttica e Ford no era muito adepto de movimentos com a mesma, a no ser quando necessrios. Em termos narrativos, Ford pode ser considerado o nico poeta da Era de Ouro do cinema de Hollywood e o nico herdeiro de D. W. Griffith, cineasta que mais venerava ao lado do alemo F. W. Murnau. Do primeiro veio a influncia da linguagem cinematogrfica clssica, do segundo alguns elementos modernos presentes em suas obras, bem como o maior apuro com a composio de seus quadros. Por isso, seus dois filmes prediletos eram declaradamente O nascimento de uma nao (1915), de D. W. Griffith, e Aurora (1927), de F. W. Murnau. Outra grande influncia seria o irmo Francis Ford, com quem aprendeu o ofcio de diretor, alm de, em menor grau, os pioneiros Edwin S. Porter e Thomas H. Ince. John Ford escreveu apenas poucos roteiros durante toda a sua carreira, porm sempre tinha seus filmes prontos em sua mente. Pouco disciplinado para escrever, ele contratava roteiristas competentes que logo virariam colaboradores em vrios projetos, e esses profissionais tinham o trabalho de colocar no papel as idias de Ford. Da mesma forma ele funcionava no perodo de gravaes, ou seja, com todo o filme em mente, Ford apenas mandaria seus tcnicos colocarem a cmera em determinado lugar e com um, dois ou no mximo trs ou quatro planos se dava por satisfeito. A cmera era uma espcie de decodificador de suas criaes mentais. Por isso, filmava poucas tomadas, pois ele praticamente montava seus filmes no prprio processo de filmagem. Alm disso, ele no queria dar opes para que os chefes dos estdios mudassem suas obras na mesa de montagem. Outro artifcio para que tal coisa no acontecesse era executado de forma muito simples por Ford. Ele colocava sua cadeira na frente da cmera e levantava seus braos pouco antes de gritar corta, de modo que, se o dono do estdio no estivesse satisfeito com determinado plano e quisesse utilizar um pedao da imagem mais frente, no poderia, pois os braos de Ford estavam diante do que foi captado pela cmera. Mesmo tendo trabalhado com vrios temas, uma marca era sempre vista nos filmes de John Ford: as temticas ligadas vida em comunidade e famlia. A
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A movimentao e posicionamento dos atores, ou seja, a encenao, em si.

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inspirao viria de sua infncia pobre e de sua prpria famlia. Ford fugia da idia individualista do cinema de Hollywood de construir um personagem que se destaca e, geralmente, contava histrias de grupos e no de indivduos, trabalhando quase sempre com os mesmos atores e realando a todos, alguns mais, outros menos. Os personagens maternos das obras do cineasta esto entre os mais marcantes da histria do cinema. A me seria quase sempre representada como um elo da famlia, exceto em Peregrinao (1933)9, e pode ser vista desde seu incio no cinema, com ttulos como Minha me (1928) e Quatro filhos (1928), porm mais conhecida em obras como As vinhas da ira (1940) e Como era verde o meu vale (1941). Ford declararia que buscou representar tais personagens se inspirando em sua prpria me e nas caractersticas que se lembrava dela, como a meiguice e o afeto. O pai tambm teria um papel de destaque em alguns filmes do diretor, sempre sendo visto como um homem duro, porm benevolente e conselheiro. Outra grande marca de John Ford seria a temtica religiosa. O cineasta foi criado em um meio protestante, ao lado de diversos imigrantes e negros. Mesmo se tornando um catlico fervoroso mais tarde, seu cinema conservaria esse carter prprio do protestantismo, ou seja, o da salvao ou remisso de todos os desajustados e marginalizados da sociedade, ao contrrio dos catlicos, que apenas acreditam no ato de se redimir perante o interesse da prpria pessoa que teria pecado, alm, claro, do julgamento final em si. Dessa forma, Ford sempre demonstrou, de maneira ambgua, ser um homem catlico, porm um artista protestante, de forma que, seus filmes, em sua quase totalidade, sempre retrataram comunidades partidrias do protestantismo, mesmo os passados na Irlanda, com a exceo de Depois do vendaval (1952). Ford transitou por vrios gneros como comdia 10, melodrama, thriller policial, guerra, aventura, documentrios e at filmes sobre figuras histricas da Europa, como Napoleo11 em O barbeiro de Napoleo (1928) e Maria Stuart em um filme homnimo de 193612. Entretanto suas obras sobre a Irlanda como O delator (1935), Como era
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Nesse filme, a me envia seu filho para a Primeira Guerra Mundial devido a seus cimes em relao amada do rapaz, porm Ford a redime ao final. 10 Uma grande marca de Ford seria a insero de piadas e gags visuais em cenas de carter srio. Ele se autodeclarava um diretor de comdias. 11 Primeiro filme inteiramente falado da Fox, hoje perdido. 12 Durante as gravaes desse filme, John Ford conheceria Katharine Hepburn, intrprete da personagem que d ttulo a essa obra. Ele se apaixonou pela atriz e iniciou um caso amoroso com ela,

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verde o meu vale (1941) e Depois do vendaval (1952) seriam sua essncia como homem e os westerns a representao de uma poca onde gostaria de ter vivido, haja vista sua alegria em estar presente em um set de filmagem de uma obra desse gnero. Ford narrou grandes acontecimentos e momentos da histria americana, desde a formao dos Estados Unidos em Ao rufar dos tambores (1939), a histria de Abraham Lincoln em A mocidade de Lincoln (1939)13, o Velho Oeste em vrios ttulos, a Primeira Guerra Mundial em A patrulha perdida (1934) e Sangue por glria (1952), as consequncias da Crise de 1929 e do capitalismo em As vinhas da ira (1940), documentrios sobre a Segunda Guerra Mundial, alm da fico sobre a batalha em Fomos os sacrificados (1945), e a situao da poltica americana no final da primeira metade do sculo XX em O ltimo hurrah (1958). O cineasta faleceu em 31 de agosto de 1973, de cncer no abdmen agravado pelos vcios do cigarro e da bebida alcolica, aps quase cinqenta anos de carreira. Deixou esposa e dois filhos. Morria, assim, uma lenda e um dos diretores mais queridos e celebrados da histria do cinema mundial, que realizou cento e trinta e sete filmes, ganhou seis Oscars quatro de diretor, um de documentrio em longa-metragem e um de documentrio em curta-metragem e inmeros outros prmios, alm de ter sido um dos raros realizadores querido em seu tempo e amado at os dias atuais, deixando uma lacuna no cinema, alm do legado de suas obras mitolgicas que iro permanecer para sempre na mente dos grandes entusiastas da arte cinematogrfica.

CAPTULO II: A MITOLOGIA DA JORNADA DO HERI E OS ARQUTIPOS

O objetivo desse estudo no submeter a obra de John Ford a uma crtica fetichista ou analis-la de maneira apaixonada, mas sim submet-la a um exame criterioso que busque, dialtica e criticamente, entender os smbolos mitolgicos embutidos no cerne de sua filmografia, principalmente nas duas obras escolhidas como
porm a abandonou para manter seu casamento com a enfermeira Mary. Anos depois, ele homenagearia as duas dando o nome da protagonista de Depois do vendaval (1952) de Mary Kate. 13 Os filmes sobre figuras histricas proeminentes seriam outro interesse de Ford, como o citado A mocidade de Lincoln (1939), Paixo dos fortes (1946), obra idealizada sobre Wyatt Earp, e Sangue de heri (1948), que tomaria o General George Armstrong Custer como influncia direta.

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objeto emprico dessa anlise: Sangue de heri (1948) e O homem que matou o facnora (1962). Buscaremos entender os principais pressupostos tericos ligados a seus filmes, passando pelos vrios elementos de importncia na construo deles. Dentro disso, faremos uma anlise acerca do universo mitolgico dos westerns fordianos e dos arqutipos vistos neles, buscando entender como seus personagens e as outras composies flmicas so construdas a partir desses elementos. Alm disso, tentaremos compreender como seus filmes se encaixam tanto no perodo histrico onde se desenrolam suas narrativas, como no momento da histria onde foram realizados, e se, ademais isso, trazem elementos extrnsecos de seu universo para dentro dos mesmos. II.1: A RELAO DOS MITOS COM O SER HUMANO E A JORNADA DO HERI Segundo Campbell e Moyers (1990), desde que o homem se estabeleceu na Terra como ser pensante, ele buscou narrar sua vida de maneira floreada, de modo a enriquecer sua existncia. Tal coisa pode ser vista, por exemplo, nas pinturas rupestres das cavernas do perodo pr-histrico, se aperfeioando, principalmente, na fase da oralidade e, logo aps, na poca greco-romana, onde a mitologia e as histrias envolvendo deuses e mortais eram escritas e narradas de maneira a causar catarse nas pessoas. Os mitos so histrias de nossa busca da verdade, de sentido, de significao, atravs dos tempos (CAMPBELL; MOYERS, 1990, p.5). Para Campbell e Moyers (1990), o mito pode ser entendido como uma narrativa carregada de simbolismos representando a procura incessante do ser humano pelo significado de sua vida14. Jung (2008, p.156), entende que os mitos so revelaes originrias da alma pr-consciente, pronunciamentos involuntrios acerca do acontecimento anmico inconsciente e nada menos do que alegorias de processos fsicos. Campbell (2007) fala sobre o modo como esses mitos povoam a vida humana em diferentes aspectos.
Em todo o mundo habitado, em todas as pocas e sob todas as circunstncias, os mitos humanos tm florescido; da mesma forma, esses mitos tm sido a viva
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Nos westerns, se percebe tal coisa atravs do tratamento dado ao Velho Oeste, muitas vezes omitindo fatos negros da vida de personagens famosos desse perodo histrico ou mesmo construindo vises aventurescas, romanescas e maniquestas do local e dos homens que ali viviam.

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inspirao de todos os demais produtos possveis das atividades do corpo e da mente humanos. No seria demais considerar o mito a abertura secreta atravs da qual as inexaurveis energias do cosmos penetram nas manifestaes culturais humanas. As religies, filosofias, artes, formas sociais do homem primitivo e histrico, descobertas fundamentais da cincia e da tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do crculo bsico e mgico do mito (CAMPBELL, 2007, p.15).

Esses mitos sempre foram marcados pelos arqutipos, personagens que, de acordo com Vogler (2006, p.67), so padres de personalidade que so uma herana compartilhada por toda a raa humana e para Jung (2008, p.53) so determinadas formas na psique, que esto presentes em todo tempo e em todo lugar. O estudo sobre os arqutipos em si faz referncia a uma das grandes caractersticas desses padres, ou seja, seu carter de universalidade atravs do inconsciente coletivo. Jung (2008) explica o significado de inconsciente coletivo e o diferencia do inconsciente pessoal.
O inconsciente coletivo uma parte da psique que pode distinguir de um inconsciente pessoal pelo fato de que no deve sua existncia experincia pessoal, no sendo portanto uma aquisio pessoal. Enquanto o inconsciente pessoal constitudo essencialmente de contedos que j foram conscientes e no entanto desapareceram da conscincia por terem sido esquecidos ou reprimidos, os contedos do inconsciente coletivo nunca estiveram na conscincia e portanto no foram adquiridos individualmente, mas devem sua existncia apenas hereditariedade. Enquanto o inconsciente pessoal consiste em sua maior parte de complexos, o contedo do inconsciente coletivo constitudo essencialmente de arqutipos (JUNG, 2008, p. 53).

Esse inconsciente coletivo marcado por uma camada coletiva e por outra camada ligada ao universo pessoal, chamada de inconsciente pessoal, que vive sob o invlucro da primeira, constituindo portanto um substrato psquico comum de natureza psquica suprapessoal que existe em cada indivduo (JUNG, 2008, p.15). Por isso o vocbulo coletivo, que se refere ao carter universal do inconsciente na viso de Jung (2008). Nos westerns isso se atesta atravs das caractersticas dadas aos personagens, principalmente nos primeiros filmes do gnero, onde os caubis eram construdos como homens bons e destemidos, alm de brutos.

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O termo arqutipo foi utilizado pela primeira vez por Lyon 15 (1912, citado por JUNG, 2008), pois, segundo ele: O criador do mundo no fez essas coisas diretamente a partir de si mesmo, mas copiou-as de outros arqutipos (LYON, 1912, p.126 apud JUNG, 2008, p.16). Talvez dentro disso se explique a ligao profunda entre os arqutipos e as narrativas mitolgicas, sendo os primeiros objetos de construo dos mitos. Dentre os inmeros tipos de arqutipos que povoam o universo dos mitos, para Campbell (2007) e Vogler (2006), os principais so o heri, o mentor, o guardio de limiar, o arauto, o camaleo, a sombra e o pcaro. O mentor 16 uma figura positiva que ajuda ou treina o heri (VOGLER, 2006, p.89). O guardio de limiar 17 aquele que vigia, defende e protege a porta de introduo a um mundo novo, estando ali para impedir a passagem e a entrada de quem no for digno (VOGLER, 2006, p.103). O arauto aquele que desempenha o papel de anncio de uma exigncia de mudanas. O camaleo o personagem que, como seu prprio nome diz, assume vrias facetas durante a narrativa, mudando sua aparncia ou seu modo de ser. A sombra a representao do obscuro, daquilo que no apreciamos em nossa personalidade, em nosso ego, um desfiladeiro, um portal estreito cuja dolorosa exigidade no poupa quem quer que desa ao poo profundo (JUNG, 2008, p.31). O pcaro a exposio representativa daquele personagem despreocupado que tenta conseguir sempre muito trabalhando pouco ou nada. Esse arqutipo muitas vezes visto tambm como a reproduo do humor, da zombaria, do ridculo, do deboche, do escrnio, da troa em si. Nesse sentido, muitos desses personagens costumam ser representados como palhaos ou personagens humorsticos 18. importante entender que nenhum desses
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LYON, Irineu de. S. Irenaei Episcopi Lugdunensis Contra Omnes Haereses Libri Quinque . Kempten; Munique: Buch I-III, 1912. 16 Em Ford, esse arqutipo visto no Capito Kirby York de Sangue de heri (1948), no Capito Nathan Brittles de Legio invencvel (1949), e no Tom Doniphon de O homem que matou o facnora (1962), etc. Com sua maturidade, John Wayne, intrprete dos trs personagens citados, passou a desempenhar, mesmo em westerns de outros diretores, papis de homens muitas vezes sbios, que funcionavam como verdadeiros mentores, tal como se v em Rio vermelho (1948), Onde comea o inferno (1959) e El Dorado (1966), todos de Howard Hawks, e Fria no Alaska (1960), Os filhos de Katie Elder (1965) e Bravura indmita (1969), todos de Henry Hathaway. 17 Nos westerns pode ser visto como um vilo ou at mesmo como um mocinho que protege algo.
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Nos filmes de John Ford e de outros diretores, como Howard Hawks, esse arqutipo est quase sempre presente. Hawks, por exemplo, costumava trabalhar com Walter Brennan representando esse papel, como em Rio vermelho (1948) e em Onde comea o inferno (1959). Em Ford, esse personagem visto no comediante Andy Devine, interpretando Buck, o motorista medroso da carruagem em No tempo

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padres arquetpicos definitivo dentro de uma narrativa mtica, pois um personagem pode em alguns momentos corresponder a um ou outro modelo (VOGLER, 2006). Ao contrrio dos outros autores, para Jung (2008), no existem arqutipos fixos, pois os mesmos so complexos de vivncia que sobrevm aos indivduos como destino e seus efeitos so sentidos em nossa vida mais pessoal (JUNG, 2008, p.39). Os nicos arqutipos teoricamente fixos vistos e estudados por esse autor so o da anima, o da criana e o da me, algo quase universal nas narrativas mticas. A anima seria a alma do indivduo e para os primitivos ela um sopro mgico de vida (JUNG, 2008, p.36). Esse arqutipo muitas vezes visto na figura da mulher, pois ele evoca a feminilidade do inconsciente. Como sua anttese, existe o animus, ou seja, a masculinidade em si. J a criana, muitas vezes representa a infncia em si, a representao do que vir a ser o futuro, uma vez que a criana um dia se tornar adulta, ou mesmo a inocncia ou a fascinao perante o mito 19. A criana tambm pode ser vista como um aspecto ligado divindade e muitas vezes como uma jovem herona. Por sua natureza, o primeiro inteiramente sobrenatural e o segundo humano, porm elevado ao limite do sobrenatural ( semidivino) (JUNG, 2008, p.167). O outro arqutipo citado, o da me, visto como uma figura venerada, provem das religies e, recorrentemente, aparece nos mitos como a representao da
mgica autoridade do feminino; a sabedoria e a elevao espiritual alm da razo; o bondoso, o que cuida, o que sustenta, o que proporciona as condies de crescimento, fertilidade e alimento; o lugar da transformao mgica, do renascimento; o instinto e o impulso favorveis; o secreto, o oculto, o obscuro, o abissal, o mundo dos mortos, o devorador, sedutor e venenoso, o apavorante e fatal (JUNG, 2008, p.92).

das diligncias (1939), e Link Appleyard, o xerife covarde de O homem que matou o facnora (1962) (BUSCOMBE, 1996; EYMAN; DUNCAN, 2005). Alis, os xerifes dos filmes de Ford raramente eram representados como homens destemidos e cumpridores da lei, exceto em Paixo dos fortes (1946). Os xerifes de Ford eram algumas vezes representados como benevolentes e cmicos, como o velho homem da lei de Camaradas (1920), ou o Link Appleyard, de O homem que matou o facnora (1962). Em outros momentos eles eram vistos como homens corruptos, tal como visto em Trs homens maus (1926) (EYMAN; DUNCAN, 2005; MATTOS, 2004). O xerife corrupto seria visto mais tarde em obras de outros cineastas, como Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood (MATTOS, 2004). 19 No caso do deslumbramento da criana frente ao mito, no gnero western vemos isso claramente em Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, e um pouco no incio de Rastros de dio (1956). Como representao da inocncia, nos filmes de Ford, vemos isso em As vinhas da ira (1940), Como era verde o meu vale (1941) e, especificamente nos westerns, em Camaradas (1920) e no citado Rastros de dio (1956).

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Esse arqutipo materno no se relaciona especificamente com o personagem materno das narrativas mticas, mas sim com qualquer personagem que exera a figura maternal dentro do universo mitolgico20. O heri, segundo Vogler (2006), a figura arquetpica principal em uma narrativa e se define como aquele que protege e serve, alm de se sacrificar em prol dos outros. O heri um modelo, um exemplo para a sociedade. Esse arqutipo ainda pode ser visto como uma imagem de algo novo em detrimento do velho, tendo-se em vista que um heri lendrio normalmente o fundador de algo, o fundador de uma nova era, de uma nova religio, uma nova cidade, uma nova modalidade de vida (CAMPBELL; MOYERS, 1990, p.145). O heri possui ainda outras caractersticas, como o aspecto de universalidade atravs das virtudes admirveis dadas a esse personagem, a incorporao de qualidades de outros arqutipos ao redor da narrativa ficcional, fazendo o personagem se tornar completo ou quase completo, a sabedoria adquirida no decorrer de sua jornada por intermdio de seu crescimento, alm do aspecto de sacrifcio prprio e o confronto com a morte, uma espcie de provao que leva o heri a um crescimento pessoal. Esse personagem pode tambm iniciar uma narrativa dentro de outro arqutipo, se tornando um heri com as circunstncias impostas a ele, ou pode representar os aspectos negativos do ego. O heri o eu, o ego em si, porm ultrapassa suas amarras no decorrer de sua jornada. Esses ditos aspectos negativos so vistos nos defeitos conferidos ao heri buscando humaniz-lo ou mesmo no arqutipo do anti-heri.

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Tal personagem recorrente em quase toda a obra de Ford, muitas vezes visto na representao da matrona protetora da famlia, como em As vinhas da ira (1940) e Como era verde o meu vale (1941) ou como o elo com a famlia e a mulher venerada em Rastros de dio (1956) ou mesmo como uma conselheira, tal como a cozinheira Nora Ericson de O homem que matou o facnora (1962). Entretanto em Peregrinao (1933), o personagem da me mostra uma faceta obscura, ao enviar seu filho para a Primeira Guerra Mundial devido a seus cimes em relao amada do rapaz, mas o esprito religioso de Ford a redime, uma vez que ela se arrepende ao final.

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Existem vrios tipos de heri, como o voltado para um grupo 21, o solitrio22 e o catalisador. O primeiro faz parte de uma sociedade, viajando para um local desconhecido, onde sofre a incerteza entre ficar nesse novo mundo ou voltar para o antigo. O segundo afastado da sociedade, retornando a esse grupo para passar por sua aventura, regressando ao isolamento ou ficando nesse grupo ao fim da narrativa. O terceiro um tipo de heri bastante diferente dos outros, pois ele no passa por mudanas em sua jornada, mas pelo contrrio, ou seja, exerce mudana nos outros com quem convive. H ainda o anti-heri23, o contrrio do heri, um marginalizado, ou mesmo um vilo, segundo a viso da sociedade onde vive, podendo ser cnico, rejeitado pela sociedade (ou algum que a rejeitou), trgico um personagem pouco ou nada admirvel ou com algum tipo de defeito difcil de ser vencido. Para Campbell e Moyers (1990), toda histria mitolgica de um heri carrega caractersticas de uma jornada em busca de algo maior do que sua prpria existncia. Essa jornada, tambm denominada monomito por Campbell (2007), segundo Vogler (2006) uma estrutura narrativa onde existem alguns passos percorridos pelo personagem24, de forma que, de uma histria para outra, as nicas mudanas se encontram na representao e na maneira como esses passos ocorrem, sendo que alguns deles sero suprimidos ou ocorrero em ordens distintas. Segundo Campbell (2007) e Vogler (2006), a jornada do heri definida pelo abandono de um mundo comum, ou seja, de seu local de origem onde o personagem habitava e havia se acostumado a viver , e a ida na direo de um mundo especial, um local novo, diferente daquele onde se habituou a residir anteriormente. Para tal coisa, o heri recebe uma espcie de chamada para a aventura, que pode vir atravs
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John Wayne costumava representar esse tipo de arqutipo, como nos filmes onde trabalhou com Howard Hawks: Rio vermelho (1948), Onde comea o inferno (1959), El Dorado (1966) e Rio Lobo (1970). Com John Ford ele deu vida a esse arqutipo em No tempo das diligncias (1939), Legio invencvel (1949), Rio Grande (1950) e O homem que matou o facnora (1962), entre outros. 22 Personagem vivido primeiramente por Randolph Scott em vrios westerns e depois por Clint Eastwood em seus trabalhos com o realizador Sergio Leone ou mesmo nos filmes que dirigiria mais tarde, como O estranho sem nome (1973) e Os imperdoveis (1992). 23 Visto bastante na filmografia de John Ford, tal como o Cheyenne Harry em vrios filmes, o Bim em Camaradas (1920), o Ringo Kid em No tempo das diligncias (1939), o Ethan Edwards em Rastros de dio (1956) e o Tom Doniphon em O homem que matou o facnora (1962) (EYMAN; DUNCAN, 2005). 24 A jornada do heri foi muito aplicada nos westerns em geral durante sua sobrevivncia como gnero, principalmente nos primeiros filmes feitos em srie. Entretanto, a mesma seria subvertida por alguns cineastas, principalmente John Ford.

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de um problema a ser resolvido, um desafio, ou apenas uma aventura errante. Campbell e Moyers (1990) enxergam dois tipos de heri no que se concerne aos aspectos ligados sua aventura, dizendo existir heris que se lanam a uma aventura e os que so lanados mesma por circunstncias diversas. Antes de partir em seu caminho, muitas vezes o personagem costuma hesitar, com temor de algo. Nessa hora, entra em cena o mentor, na figura de um velho sbio, aquele que ter a misso de encorajar o heri a seguir sua jornada, ultrapassando, assim, o dito primeiro limiar ou o primeiro grande desafio. Dentro do mundo especial, o heri se encontrar com aliados, aqueles que seguiro com ele em sua jornada o apoiando, alm de inimigos, passando por testes que o faro crescer como pessoa. Aqui o heri cruza o dito segundo limiar quando se aproxima de um lugar perigoso onde est aquilo buscado. L o personagem passar por uma provao superior, chegando perto da morte para renascer novamente como uma pessoa melhor e mais forte, conseguindo, assim, sua recompensa, isto , o alvo de sua jornada desde o incio, aquilo perseguido por ele. Logo aps, o heri se encontra em seu caminho de volta. Como conseqncia de sua provao, o personagem perseguido por quem perturbou em sua jornada. Mais uma vez ele passa perto da morte, tido como o terceiro limiar, onde se transformar de maneira nica, retornando ao mundo comum com o que buscava, ou seja, uma espcie de elixir dentro de uma analogia com o Santo Graal. Diferentemente dos arqutipos, os esteretipos so entendidos como generalizaes de algo feitas atravs de preconceitos. J o maniquesmo um tipo de doutrina persa que acredita no dualismo entre o bem e o mal. A principal diferena tambm se v, de acordo com Campbell (2007), em um pequeno detalhe, atestado por Jung (2008): os arqutipos so produes inconscientes criadas pela psique humana, pois para Campbell (2007, p.15), os smbolos da mitologia no so fabricados; no podem ser ordenados, inventados ou permanentemente suprimidos. Todavia os esteretipos so criaes conscientes que confirmam maniquesmos 25.
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Nos westerns, tal coisa vista atravs dos duelos, que colocam de um lado o mocinho e do outro o bandido, ou seja, respectivamente, o bem contra o mal. Nos westerns de John Ford, tal coisa no vista, mostrando um indcio do modo como ele subvertia o gnero. Teoricamente, a nica exceo seria O homem que matou o facnora (1962), porm, na prtica, isso se perde, pois o duelo apresentado nessa obra acaba se mostrando na tera parte do filme no um duelo, mas sim uma espcie de trielo, ou um duelo entre trs personagens com o Tom Doniphon escondido nas sombras. Essa idia do duelo entre

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II.2: O MITO E A JORNADA DO HERI APLICADOS AO WESTERN A partir da fundao dos EUA como nao, criou-se o mito da superioridade estadunidense a partir de sua ideologia e da conquista do Oeste, fundado no Destino Manifesto, dizendo que os conquistadores, representados pelo homem branco, teriam sido enviados por Deus para expandir seus domnios. Para Vugman (2006),
o Western hollywoodiano ir incorporar em boa medida os elementos mticos criados pela sociedade norte-americana, at ento fortemente representativos dos valores puritanos dos primeiros colonizadores. Mas, isso tambm implicou a incorporao das contradies inerentes a esses elementos e aos valores a eles associados (VUGMAN, 2006, p.162).

Como atesta Vugman (2006), essa caracterstica do puritanismo dos povoadores europeus, transmitida aos colonizados, talvez explique o fato de muitas das primeiras obras do gnero haverem fortalecido o esteretipo do heri branco e destemido e terem criado o imaginrio do ndio como um vilo, introduzindo, assim, um claro maniquesmo26. Esse heri dos primeiros westerns seria a representao do ponto de vista dos prprios colonizadores sobre si prprios. Ford, um descendente de irlandeses, trouxe outra viso para esse heri, se lembrando dos marginalizados, aqueles esquecidos pela sociedade, retratando-os de uma maneira diferente da vista at ento 27 (EYMAN; DUNCAN, 2005). Vugman (2006) discursa sobre a mitificao vista nos westerns.
trs homens ou mais seria usada mais tarde por Sergio Leone em todos os seus filmes e por Henry Hathaway em Bravura indmita (1969). 26 O puritanismo, fundado na idia do protestantismo, algo bastante visto na filmografia de Ford, principalmente em No tempo das diligncias (1939), onde o cineasta constri um pequeno modelo da sociedade americana, uma espcie de microcosmo social, com cada personagem representando uma ala da sociedade formadora dos EUA. Um dos personagens que mais chama a ateno do espectador o banqueiro corrupto, que pode ser visto como um representante do capitalismo em si fundado nos preceitos da tica protestante da obteno de lucro. A crtica de Ford acerca do capitalismo embutida nesse personagem, pode ser explicada em uma passagem de Weber (1987, p.116), ao afirmar que a riqueza [...] condenvel eticamente, s na medida que constituir uma tentao para a vadiagem e para o aproveitamento pecaminoso.
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Como em No tempo das diligncias (1939), onde Ringo Kid (um fugitivo), Dallas (uma prostituta) e Doc Boone (um mdico beberro) so pessoas de melhor carter do que os outros representantes da sociedade onde vivem (BUSCOMBE, 1996; MATTOS, 2004; RIEUPEYROUT, 1963). Em Audazes e malditos (1960), um dos protagonistas um soldado negro.

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E, no bastasse todo esse pedigree, o Western inventou o Velho Oeste, fuso de diferentes pocas e diferentes regies dos Estados Unidos em um nico lugar mtico e atemporal, j comparado ao universo mitolgico da Grcia antiga, que espalhou seu imaginrio pelo mundo afora. [...] O cowboy tornou-se legitimamente norte-americano quando se transformou em um smbolo legendrio e folclrico do oeste selvagem. [...] Essa figura, que Hollywood imortalizaria como um heri [...] teve seu bero em um curto perodo da histria dos Estados Unidos (VUGMAN, 2006, p.159-160).

Para Bazin (1991), o western a juno entre um meio de expresso, no caso o cinema, e a mitologia. Nos filmes mais clssicos do gnero, os heris quase sempre eram construdos como homens destemidos, fortes e que no tinham medo do perigo, sendo capazes de se sacrificar por quem merecesse ser salvo 28. O saloon era muitas vezes visto como um local especial, onde esse heri desenvolveria sua jornada e cresceria como pessoa29, algo extremamente irnico, pois o local sempre visto como um lugar onde os homens se embebedam e se encontram com prostitutas 30. Tais caractersticas, muito presentes nos westerns de srie, apenas viriam a ser mudadas e questionadas nos filmes feitos no perodo ps-Segunda Guerra Mundial. Mesmo em No tempo das diligncias (1939), embrio do chamado meta western, elas ainda estavam presentes. Rocha (2006) enxerga uma involuo no personagem do caubi a partir dos filmes realizados no perodo ps-Segunda Guerra Mundial isso porque o heri deixou de ser um destemido aventureiro, virando um anti-heri que questiona seu carter mitolgico e descreve o tipo de heri clssico do Velho Oeste visto nos westerns mais aventurescos.
Na cidade ELE (o heri) o dolo das crianas. Porque uma delas morta ELE pe a estrela no peito, invade o saloon pelas portas balanantes, d um tiro na luz, vira a mesa de jogo, briga com trinta, quebra a cara do valento. O chefe o desafia para um duelo. ELE corajoso. Pelo corao da mocinha, pelo bem, e por causa da admirao das crianas, e muito mais, pela importncia do mito
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Em Sangue de heri (1948), Ford subverteria essa idia do auto-sacrifcio, ao construir seu protagonista, o Tenente-coronel Owen Thursday, como um homem que se sacrifica por uma causa injusta, mas depois coroado como heri nacional. 29 Um filme onde tal coisa se atesta com preciso Os brutos tambm amam (1953), onde a mise-enscne edificada de modo a construir essa idia do mito aos olhos da criana protagonista do filme. 30 Essa dita ironia chega a um ponto mximo em dois filmes que narram a vida de um mesmo personagem: O galante aventureiro (1940), de William Wyler, e Roy Bean, o homem da lei (1972), de John Huston. A ironia acontece pelo fato do saloon ser a corte do tribunal do beberro Roy Bean, um personagem famoso da histria americana, que se autodenominou juiz na poca de ocupao do Velho Oeste.

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que no pode ser quebrado, porque todos os homens confiam cegamente na infalibilidade do heri, ELE aceita o duelo mesmo com a certeza de vrias armas escondidas apontando s suas costas. A aurora em desenvolvimento situa a ruazinha deserta. [...] ELE SURGE, caminha firme, os olhos para uma direo bem longe. O momento vale um gesto quase imperceptvel terminado pelos disparos sucessivos. [...] Quando o homem mau dobra o corpo e cai, um sorriso de libertao. ELE est indiferente. Tira a estrela do peito, monta o cavalo preto ou branco, deixa uma mulher amada e some no fim do mundo (ROCHA, 2006, p.115, grifo nosso).

Essa narrativa do western veio de uma tradio oral e literria do sculo XVII e se incorporou ao cinema j em seu perodo primitivo, em obras como O grande roubo do trem (1903), de Edwin S. Porter, por exemplo (BAZIN, 1991; RIEUPEYROUT, 1963; VUGMAN, 2006). Para Vugman (2006, p.161), essas influncias ainda incluem a msica folk colonial, as narrativas do cativeiro, os livros de James Fenimore Cooper e os romances populares do sculo XIX. Os primeiros filmes do gnero ainda iro incorporar o carter popular, com histrias de aventuras feitas em srie e com oramentos nfimos para o consumo interno, como se atestam os westerns B e Z aqueles realizados com baixssimos oramentos , se fundamentando dentro de esteretipos do homem branco destemido e altrusta e de maniquesmos, com o caubi como heri e outro personagem como vilo como os indgenas e os pistoleiros, por exemplo , feitos de maneira a diferenciar o bom do mau, principalmente a partir da idia do duelo, que nada mais do que uma disputa entre o bem o mal (RIEUPEYROUT, 1963). John Ford, apesar de haver realizado seus primeiros filmes com temticas prximas a esse padro, j introduzia, atravs de seus personagens, principalmente o vivido por Harry Carey 31, amostras do que mais tarde viraria a tradio do metawestern no ps-Segunda Guerra Mundial, tendo mostrado tal pioneirismo em No tempo das diligncias (1939), onde os ndios so vistos como uma fora da natureza e no como viles (BAZIN, 1991; BUSCOMBE, 1996; RIEUPEYROUT, 1963). Mesmo com os westerns mais cerebrais vindos a partir da dcada de 1940, segundo atesta Vugman (2006), essas caractersticas da mitificao do homem do Oeste permanecero nos filmes do gnero, com a diferena de que eles questionaro esse mito.

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Cheyenne Harry, caubi errante presente em quase todos os primeiros filmes dirigidos por John Ford, desde Arrebanhador de almas (1917) at Os trs padrinhos (1919) (EYMAN; DUNCAN, 2005).

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nesse esforo para conservar a capacidade do gnero de expressar e reforar a ideologia dominante em cada momento histrico dos EUA que definiram e se redefiniram os heris e heronas, os motivos, as convenes, o estilo e a estrutura narrativa do western ao longo de dcadas (VUGMAN, 2006, p.162).

Mattos (2004) vai mais longe, ao desmistificar alguns personagens do Velho Oeste americano, dizendo que, por exemplo, apesar da notoriedade de Billy the Kid, ele foi um ladro de cavalos sem importncia e s ficou famoso aps ser morto por Pat Garrett. Entretanto, alguns livros o expunham como um assassino intolervel e outros como um Robin Hood local. Os irmos James, Frank e Jesse, eram sanguinrios ladres, porm as obras literrias os descreviam como heris que se lanaram vida criminosa por serem obrigados, graas s circunstncias do momento histrico, algo visto em filmes como Jesse James (1939), de Henry King. Wild Bill Hickok nunca dominou a cidade de Abilene, no Texas, j que a cidade se encontrava tomada pelo xerife Thomas James Bear Run Tom Smith, que proibiu os cidados de portarem armas. Wyatt Earp nunca defendeu a lei ou foi o homem altrusta descrito mesmo por John Ford em uma rara exceo dentro de Paixo dos fortes (1946). Tanto ele, quanto seus irmos se ocupavam do jogo e da prostituio, alm de terem promovido assaltos de cavalos e gado, roubos de diligncias e muitas mortes. Earp jamais foi xerife da cidade de Tombstone, no Arizona, e sua batalha no O. K. Corral com os Clanton at ocorreu, mas provavelmente ele assassinou dois homens desarmados. Alis, dificilmente dois homens duelavam face a face, pois ningum sacava uma arma com rapidez, preferindo partir com a arma em punho para enfrentar seu oponente. O dito Cdigo do Oeste jamais existiu, pois homens sendo mortos pelas costas era algo comum, como Jesse James, morto por Robert Ford enquanto ajeitava um quadro na parede, e Wild Bill Hickok, assassinado quando jogava pquer. Os nativos dificilmente se lanavam contra os Fortes ou diligncias. Os soldados americanos eram mal treinados e, na maioria das vezes, os ndios lutavam melhor do que eles. Muitos desses soldados eram alcolatras32. Mattos (2004, p.15) ainda diz que os heris do Oeste real foram os humildes fazendeiros e os vaqueiros que conduziam as boiadas e os viles no eram os pistoleiros, mas sim o vento, a chuva, o frio, a solido, o isolamento.
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Tal coisa vista em Sangue de heri (1948), atravs dos soldados, a maioria deles retratados como homens de boa ndole, mas beberres.

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Outro ponto importante se encontra nos dualismos encontrados nos filmes. Mattos (2004) discute isso ao dizer que
o trao definidor do gnero o conflito elementar entre civilizao e selvageria. Este conflito bsico expresso atravs de uma variedade de oposies: Leste contra Oeste, cidade contra serto, ordem social contra anarquia, indivduo contra comunidade, inocncia contra corrupo, pioneiro contra ndio, professora rural contra danarina de saloon, e assim por diante. A trajetria narrativa de todo e qualquer western aciona a oposio dominante civilizaoselvageria, gerando um conflito ou uma srie de conflitos que so constantemente intensificados at que o confronto climcico se torna inevitvel (MATTOS, 2004, p.17-18).

Seja como mito, desmistificao ou revisionismo, os westerns so muito ricos e fundados claramente nas idias da jornada do heri. Nos prximos captulos, iremos explorar esses temas dentro da anlise dos dois filmes de John Ford escolhidos como objetos empricos desse estudo. Depois iremos comparar os filmes desse cineasta com os de outros diretores, confrontando as abordagens de cada um acerca da questo mitolgica e da jornada do heri.

CAPTULO III: SANGUE DE HERI (1948) E A SUBVERSO DA MITOLOGIA

Sangue de heri (1948), de John Ford, retrata o cotidiano de um Forte. O personagem principal o Tenente-coronel Owen Thursday, que, aps a campanha vitoriosa na Guerra Civil, enviado, com certa relutncia, para Forte Apache, no estado do Arizona, local isolado na fronteira com o Mxico. L, ele se lana em uma guerra injustificada contra o povo indgena da tribo dos Apaches Chiricahuas, liderados por

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Cochise. Eles fugiram do local pelo mesmo motivo de outra tribo, os Mescaleros, ou seja, buscavam se proteger das artimanhas de Meacham, um comerciante local que vendia a eles produtos de m qualidade, principalmente bebida alcolica e rifles, e ainda furtava comida desse povo, fazendo com que os ndios adoecessem e entrassem em conflito com os soldados do Forte. Thursday, um teimoso patolgico, no ouve seus homens, principalmente o Capito Kirby York 33, uma figura benevolente e paternal dentro do Forte. O Capito tenta negociar a paz com os ndios, entretanto Thursday entende que os nativos esto lhe ameaando, e declara guerra aos mesmos. Vrios homens inocentes acabam sendo mortos na batalha, ao lado de Thursday, que, ao final, ganha status de heri nacional, sendo que, at em Washington, h uma pintura retratando a sua famosa investida contra os ndios. Questionado por jornalistas anos depois, York elogia Thursday, mantendo sua estirpe herica. Nessa cena, o capito diz aos jornalistas que nenhum homem morreu mais bravamente ou honrou mais o seu regimento. Na mesma cena, um dos jornalistas diz a York que as pessoas se lembraro apenas dos Thursdays e no dos outros soldados. Ele responde dizendo que o regimento no ser esquecido, pois os homens esto vivos trabalhando, ganhando pouco e comendo mal, mas eles so o exrcito em si. York ainda acrescenta que os soldados agora so pessoas melhores aps a passagem de Thursday por Forte Apache. Bogdanovich (1967) discute essa questo.
In Fort Apache, Col. Thursday (Henry Fonda) underestimates his Indian opponent and arrogantly leads his men intro a massacre. But, at the end, the newspapers with the help of those Army men who witnessed the spectacle are writing the birth of a legend, creating a noble leader who died with his men (BOGDANOVICH, 1967, p.34)34.

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Esse personagem seria novamente visto nos outros dois filmes da dita trilogia de cavalaria fordiana, formada por Legio invencvel (1949) e Rio Grande (1950), alm do citado Sangue de heri (1948). Em Legio invencvel, mesmo carregando caractersticas de York, o personagem outro, ou seja, tem outro nome. J em Rio Grande (1950), o personagem o mesmo de Sangue de heri (1948), apenas um pouco mais velho e com uma patente mais alta, agora como tenente-coronel de outra companhia.
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Em Sangue de heri, o coronel Thursday (Henry Fonda) subestima seu adversrio indgena e arrogantimente leva seus homens a se introduzirem em um massacre. Porm, no final, os jornais com a ajuda dos homens do Exrcito, que testemunharam o espetculo descrevem o nascimento de uma lenda, a criao de um nobre lder que morreu com seus homens (BOGDANOVICH, 1967, p.34, traduo nossa).

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Diegeticamente, o contexto histrico de Sangue de heri (1948) o perodo psGuerra de Secesso, por volta de 1876, e, coincidentemente, o filme foi realizado tambm aps uma guerra, no caso a Segunda Guerra Mundial. Estaria John Ford criando uma alegoria sobre seu tempo? Ora, tal coisa j havia sido feita em No tempo das diligncias (1939), quando, segundo Buscombe (1996), o personagem do banqueiro questiona a poltica monetarista americana, do liberalismo econmico intervencionista, isso em um momento onde a Crise de 1929 completava dez anos e o governo ainda encontrava dificuldades em conter seus estragos. Outro contexto que poderia ter influenciado o filme diz respeito ao Macarthismo, ou a caa aos comunistas empreendida pelo senador Joseph McCarthy aps a Segunda Guerra Mundial e a conseqente bipolarizao do mundo em dois blocos o capitalista, encabeado pelos EUA, e o comunista, que tinha como plo a URSS desencadeando a chamada Guerra Fria. John Ford, que era considerado uma figura estranha aos olhos da comunidade de Hollywood, graas ao fato de ser declaradamente de esquerda na dcada de 1930 e direitista alguns anos mais tarde, tinha um largo envolvimento com a poltica nesse perodo. Nesse caso, dentro de Sangue de heri (1948), os militares poderiam ser entendidos como a representao dos EUA e os ndios como os comunistas, tendo-se em vista sua forma de vida ligada comunidade e idia da igualdade social 35. O que se sabe realmente a respeito do perodo onde a narrativa de Sangue de heri (1948) se passa que seu roteiro no em todo fiel histria. Segundo Brown (1997),
o verdadeiro Forte Apache s recebeu esse nome cinco anos depois da morte de Cochise. Em 1870, quando o posto ainda se chamava Campo Ord, os famosos chiricahuas foram visit-lo, em carter pacfico. No ano seguinte, a ttulo de gesto de amizade, o nome foi mudado para Campo Apache, passando a Forte em 1879 (BROWN, 1997, p.152).

Brown (1997) ainda critica Ford, dizendo que ocorreram conflitos reais entre militares e ndios no aproveitados pelo realizador em seu filme, como por exemplo, um
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Mesmo sabendo que a Caa s bruxas de McCarthy se iniciaria apenas no final da dcada de 1940, Ford sempre tentou demonstrar a idia da sociedade de vigilncia, quer seja de forma explcita como em O delator (1935) e, de maneira implcita em As vinhas da ira (1940) e Como era verde o meu vale (1941), atravs dos personagens que possuem iderios socialistas.

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combate ocorrido em 1881. O autor no chegou a levar em considerao o fato de que Ford e seu roteirista, Frank S. Nugent, podem muito bem ter dado importncia a vrias batalhas entre brancos e indgenas retiradas dos anais da histria de Forte Apache e terem construdo um amlgama das mesmas. Sangue de heri (1948) foi todo filmado em preto-e-branco, de modo a se assemelhar com as fotografias antigas de Forte Apache (BROWN, 1997) e a questo ligada fuga dos ndios realista, pois, naquela poca, tais coisas ocorriam realmente. Isso j demonstra a preocupao de John Ford em tratar os indgenas de maneira distinta dos outros westerns realizados at ento, no retratando os indivduos pertencentes a esse povo como viles, mas sim como seres humanos em busca de espao em um pas colonizado e dominado por brancos. Essa sada dos ndios do Forte justificada graas ao mau-tratamento dado a eles por Meacham, que um comerciante representante do governo em Forte Apache.
Historicamente, os agentes intermedirios entre os ndios eram freqentemente corruptos e nomeados por polticos. Alm disso, muitos deles nada sabiam sobre as tribos com quem iam manter contato. Um agente inepto que trabalhava na reserva de Pine Ridge, por exemplo, foi em grande parte responsvel pelos incidentes que levaram ao massacre de Wounded Knee, em 1890. O atravessador de Sangue de heri enquadra-se nesse perfil historicamente autntico. Ele se torna tambm o motor dramtico da catstrofe (BROWN, 1997, p.152).

Assim se explica o fato de Mecham ser o grande vilo de Sangue de heri (1948) e no Thursday, que acaba assumindo outros arqutipos, como os formulados por Campbell (2007) e Vogler (2006), entre eles o do anti-heri, o da sombra e, ironicamente, o do heri pstumo, uma vez que ele se auto-sacrifica, tornando-se uma referncia herica em seu pas. Com a morte de Thursday, Ford estaria, de acordo com Bogdanovich (1967), criando a tese de que uma instituio mais importante do que um indivduo, entretanto o diretor a subverte quando o tenente-coronel transformado em heri, e a subverte novamente quando York afirma serem os militares de Forte Apache os verdadeiros heris. Portanto ele se enquadra como um camaleo, pois no fica preso apenas em um padro arquetpico no transcorrer da narrativa. J Meacham um vilo catalisador, responsvel em grande parte pela guerra com os indgenas e que ir influenciar todas as aes de Thursday. Suas motivaes em momento algum ficam

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claras. A principal hiptese para elas seria a obteno do lucro em si, pois vendendo produtos de m qualidade a preos altos que, obviamente, devem ter sido obtidos por valores irrisrios, o comerciante estaria lucrando bastante. Weber (1987, p.31), explica essa prtica do lucro, dizendo que a peculiaridade desta filosofia da avareza parece ser o ideal de um homem honesto, de crdito reconhecvel. Ainda h uma referncia de Ford ao famoso General George Armstrong Custer 36 a narrativa se passa em por volta de 1876, ano da morte de Custer e de Thursday, que falece ao final do filme , algo visto na mise-en-scne construda para o personagem, em seu porte fsico (seu bigode principalmente) e nas caractersticas gerais, essencialmente a rigidez para com seus comandados, entre outras coisas. Tanto que em certo momento, Thursday diz aos soldados do regimento que veio a Forte Apache para governar e no para debater. Tal como Custer, Thursday foi general durante a Guerra Secesso, e os dois morreram em combates mortais e suicidas, tornando-se heris em todo o pas (BROWN, 1997). Mattos (2004, p.59) corrobora essa idia ao dizer que Thursday uma cpia do tristemente clebre General Custer, um homem para o qual as noes de autoridade, de disciplina e de amor glria foram deturpadas.
Mas h diferenas importantes: Thursday odeia vestir-se como os pioneiros, ao contrrio de Custer; Thursday tem modos austeros e pouqussimo senso de humor, Custer era um brincalho e um gaiato (BROWN, 1997, p.150).

Essas semelhanas de Thursday com o famoso e controverso General Custer no so apenas coincidncias, pelo contrrio, pois Ford busca em Sangue de heri (1948) desmistificar esse que considerado um dos grandes heris da Guerra de Secesso, responsvel pelo massacre promovido contra os indgenas em Little Big Horn. Para tanto, Thursday se constitui como, provavelmente, o personagem mais rico e complexo visto em uma obra de John Ford. Como dito anteriormente, ele se estabelece tal como o arqutipo do camaleo apontado por Campbell (2007) e Vogler (2006). Esse personagem nunca se mostra como um heri, pois no apresenta
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John Ford no era o nico de sua famlia interessado na histria de Custer. Seu irmo, Francis Ford, dirigiu e estrelou o filme Custers last fight (1912) em seus tempos ureos em Hollywood. Produzido por Thomas H. Ince, essa obra buscou reconstituir a batalha de Little Big Horn se utilizando de figurantes ndios que supostamente teriam sobrevivido ao massacre empreendido pelo militar em 1876.

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nenhuma caracterstica desse arqutipo. Bilharinho (2001, p.23) diz que o herosmo pressupe, sempre, conscincia e responsabilidade, porm no caso de Thursday, o que se mostra inflexibilidade mental e conseqente incompreenso da conjuntura (BILHARINHO, 2001, p.23). O nico vestgio de herosmo perpassa pelo magnnimo Kirby York, que construdo como um homem rgido, mas amigo de todos, inclusive dos indgenas, com quem conversa em seu prprio dialeto. Thursday um personagem dos mais diferentes do universo fordiano e da histria do cinema em geral, pois ele no se torna um heri em vida, apenas aps sua morte, confirmando a idia provinda do imaginrio popular de que todos se tornam bons aps seu falecimento. Quando da realizao de Sangue de heri (1948), os westerns, com exceo dos dirigidos por Howard Hawks37, buscavam outros modelos e John Ford foi um dos principais cineastas empenhados em amadurecer o gnero, algo que o realizador j havia feito com pioneirismo em No tempo das diligncias (1939). Desde William A. Wellman com Conscincias mortas (1943), passando por O proscrito (1943), de Howard Hughes, e Duelo ao sol (1946), de King Vidor, o western evoluiu, passando a ter conscincia de si mesmo e a refletir sobre outros temas no debatidos anteriormente, como o erotismo, a violncia como nica forma de se resolver determinadas questes em uma terra sem lei, e a prpria idia do feminismo, como no filme de Vidor, entre outras temticas. Tudo isso chegou dcada de 1950 38 com muita fora, onde filmes como Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, e Rastros de dio (1956), de John Ford, retratam questes como o Macarthismo no primeiro filme e o preconceito racial no segundo. Em Sangue de heri (1948), Ford reflete sobre a situao do indgena, algo j visto anteriormente em uma viso simplista dentro de No tempo das diligncias (1939), e que voltaria em Rastros dio (1956) atravs de um ponto de vista aterrador e explosivo. Mesmo a cena final de Sangue de heri (1948) possuindo a mesma idia que voltaria mais tarde em O homem que matou o facnora (1962)39, ou seja, a questo da
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Apesar de Rio vermelho (1948) possuir uma construo moderna, principalmente em sua cena final, os temas de Hawks, mesmo em seus ltimos filmes, continuariam sendo bastante classicistas, ligados principalmente questo do homem como macho e destemido, algo visto nos primeiros westerns da histria do cinema.
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A partir do chamado metawestern, segundo denominao dada por Bazin (1991) e Rieupeyrout (1963). Sangue de heri (1948) foi realizado em cima de um roteiro de Frank S. Nugent baseado em uma histria de James Warner Bellah, escritor de narrativas populares ambientadas no universo do Velho

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no legitimao da histria oficial americana atravs de um personagem que se torna heri graas s circunstncias impostas a ele, Ford acabou se amparando na histria real americana, pois Custer foi legitimado como heri nacional durante muitos anos. Ford seria um dos primeiros a questionar esse mito de Custer, seguido por Arthur Penn com Pequeno grande homem (1970). Segundo Bilharinho (2001), Ford ainda faz uma crtica instituio militar de seu pas e ao autoritarismo da hierarquia dessa instituio.
Nesse, como em muitos de seus filmes, Ford no se limita a construir cinematograficamente uma realidade e a estamp-la imageticamente, o que j no pouco. Vai alm, fixando de maneira analtica e crtica, por meio dos atos da conduta dos indivduos, no s seu perfil intelectual, moral e social como sua essncia humana. A personagem fordiana , por isso, talhada autenticamente em sua integralidade (BILHARINHO, 2001, p.21).

Sangue de heri (1948) comea com uma abertura bastante caracterstica, que define de forma simblica e alegrica o contedo do filme. Primeiramente h um plano de um militar solitrio andando a cavalo e com um trompete em uma de suas mos. A trilha sonora uma cano tpica da cavalaria. Logo aps, h um enquadramento de alguns ndios que andam em bando. A trilha sonora se mantm, porm seu tom passa para uma cano indgena. As imagens se alternam entre os homens da cavalaria e os indgenas construindo uma montagem caracteristicamente dialtica, uma vez que a juno das duas coisas d origem a uma terceira, a concluso prpria do espectador de que haver futuramente um confronto entre brancos e nativos. O homem s a cavalo mostrado no incio pode ser enxergado como uma referncia a Thursday, que mais tarde se encontrar sozinho em suas decises de batalha contra os ndios. No meio dessas imagens, ainda h uma das festas que ocorrer futuramente no Forte, representando o fato de que essa obra possui alguns momentos de entretenimento, tal como se mostram todos os filmes de Ford, que costumam guardar piadas tpicas de seu universo graciosamente original.
Oeste, muitas delas publicadas em forma de novelas ou como seriados na revista Saturday Evening Post. Outras obras de John Ford tiveram como base histrias de Bellah, como os outros dois filmes de sua trilogia de cavalaria, Legio invencvel (1949) e Rio Grande (1950), e Audazes e malditos (1960). Nesse ltimo western citado, alm de ceder os direitos de sua novela, Bellah trabalhou como roteirista adaptando sua obra para a tela grande. Em O homem que matou o facnora (1962), Bellah construiu um roteiro original junto de Willis Goldbeck, grande colaborador de Ford, baseado em um livro de Dorothy M. Johnson, jornalista feminista que, entre outras coisas, escreveu a obra que deu origem a Um homem chamado cavalo (1970), de Elliot Silverstein.

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Aps os crditos iniciais, h uma panormica para direita que se detm na paisagem, com a diligncia onde esto o Tenente-coronel Owen Thursday e sua filha Philadelfia surgindo ao longe. Dentro dessa peculiar cena inicial, os dois personagens so construdos. Thursday mostra-se apreensivo para chegar a Forte Apache e, ao mesmo tempo, indignado com o exrcito americano por ter lhe enviado para um local to isolado da civilizao. Assim se manter Thursday durante toda a narrativa, ou seja, um homem de carter rgido, que nunca esquecer o descaso da cavalaria americano para consigo e usar o Forte como um trampolim para oportunidades melhores. Talvez isso explique suas atitudes truculentas. Inclusive, Thursday enlouquece ao final, tal como Custer em sua trgica batalha em Little Big Horn. Ele resolve dividir seus homens em grupos de quatro em uma estratgia suicida, algo que culmina com seu desentendimento com York. Thursday ferido e derrubado de seu cavalo, porm nenhum homem o ajuda, exceto York, mas Thursday no desiste de seu ato insano e retira sua espada da bainha da cala, lutando at a morte, pervertendo a idia do autosacrifcio. Thursday empreende essa ao de pura teimosia por talvez acreditar na superioridade dos brancos perante os indgenas. Outro ponto abordado nessa cena inicial diz respeito ao orgulho de Thursday tal como o citado General Custer , que, quando chamado de soldado pelo condutor da diligncia, se irrita profundamente e sua filha ameniza a situao, rindo da postura do pai, algo que demonstra a doura da menina, que ainda ambgua, pois ela inocente aos olhos mais ingnuos e sensual dentro da viso dos homens atravs do modo como eles a olham em alguns momentos , ou seja, uma tpica ninfeta virginal, alm de uma mulher idealizada, uma vez que ela sempre se encontra linda e de bom humor, algo que a faz se encaixar no arqutipo da anima descrito por Jung (2008). Para encarnar esse papel, Ford escolheu Shirley Temple, estrela infantil da dcada de 1930 e incio da de 1940, que j havia trabalhado com ele quando criana em A queridinha do vov (1937). Tal coisa feita propositadamente, uma vez que Temple conservava um ar tpico de uma menina ela tinha pouco mais de dezoito anos poca e um corpo prprio de uma mulher, algo que explorado por Ford de modo a demonstrar o lado mais degenerado dos homens. Essa escolha de Temple tambm se explica pelo fato de seu rosto ser bastante conhecido do espectador americano daquele perodo.

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Quando os casais suburbanos decidiam ir ao cinema, eram mais seletivos do que os espectadores do passado. Em vez de freqentar o cinema local assiduamente, escolhiam um filme importante baseado em uma obra literria famosa, ou se distinguindo por seus astros como o caso de Shirley Temple em Sangue de heri (1948), de John Ford ou cenrios e figurinos luxuosos (MATTOS, 2006, p.118, grifo nosso).

J para o papel de Thursday, Ford escolheu Henry Fonda, que em Sangue de heri (1948) representa um personagem que uma alegoria do General Custer, algo que ajuda a entender sua escalao para interpretar esse papel histrico, uma vez que o ator j havia trabalhado com Ford dando vida a outras figuras importantes da histria americana, como Abraham Lincoln 40 em A mocidade de Lincoln (1939). Alm disso, Fonda era um ator de mil faces, capaz de interpretar Lincoln e um ano depois representar um homem pobre em As vinhas da ira (1940), de John Ford, e seu porte fsico alto, longilneo e magro era muito prximo do de Custer. Thursday se encaixa em vrios arqutipos. Ele pode ser visto como uma sombra isso graas a seus graves defeitos de personalidade , como um anti-heri tpico, ou mesmo um catalisador para as mudanas sofridas em Forte Apache, tanto durante sua estada, quanto depois de sua morte. O ttulo em portugus dessa obra a define melhor, pois Thursday realmente deu seu sangue por uma causa injusta e acabou sendo elevado ao grau de heri. Ele tambm um arauto, pois chega ao Forte querendo mudar suas regras e seu funcionamento, algo que culmina na cena final, onde vemos que esse lado de Thursday se incorporou em York, uma vez que o local est bastante mudado. Baxter (1971) fala sobre as diferenas alegricas entre Thursday e York e aonde elas chegaram.
Frank Nugents script makes Thursday from the North, York from the South; Thursday arrogant, York proud; Thursdays temper slow, Yorks quick; Thursday formal, York easy; Thursday a textbook general, York an intuitive skirmisher. York is the cavalry, Thursday the independent individual who dislikes the rules of
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De maneira bastante sarcstica, Ford introduz uma cena em Sangue de heri (1948) onde Philadelfia mostra o resultado de seu trabalho de decorao da casa onde ela e o pai vivero no forte. Em certo momento, ela mostra uma foto de Abraham Lincoln para Thursday e diz que ele foi um homem muito importante, sendo que ele foi mais do que isso, pois foi um dos maiores presidentes americanos da histria, que faleceu assassinado durante a Guerra Civil, da qual Thursday foi heri. Outro momento de constrangimento acontece quando o tenente-coronel chega a Forte Apache e est ocorrendo um baile em comemorao ao aniversrio de George Washington. Thursday pensa que o baile para ele prprio e, quando descobre o intuito da festa, fica embaraado por no se lembrar da importante data.

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ritual [] and is at the last destroyed by his contempt for them, seduced by his own pride and the prospect of prestigious victory into a textbook action against a band of fugitive Apaches that ends a massacre (BAXTER, 1971, p.74) 41.

Ainda dentro dessa questo ligada aos personagens, h o mencionado Capito Kirby York, vivido por John Wayne, em uma nica vez aparecendo como coadjuvante em uma obra de John Ford. uma escolha no mnimo irnica, uma vez que Wayne protagonizou boa parte dos filmes que participou e quase sempre encarnou heris ou anti-heris tpicos, detentores da ao, que, tal como se esperava deles, perseguiam os bandidos e os matavam. Em Sangue de heri (1948), John Wayne vive um homem benevolente, o verdadeiro heri do filme, mas que no retm a ao, pois suas nicas atitudes perante Thursday so apenas seus disfarados conselhos que pairam diante da hierarquia respeitada tremendamente por York, seu personagem. Kirby York tambm uma espcie de mentor interno, arqutipo visto muitas vezes no universo do western e que, segundo Vogler (2006, p.100), um personagem experiente e calejado, que no precisa de Mentor ou guia. J internalizou esse arqutipo, que agora vive dentro dele, como um cdigo ntimo de comportamento. A partir desse personagem, Ford critica de alguma forma a instituio militar americana, to amada por ele, porm com algumas contradies absurdas em sua viso, uma vez que, mesmo discordando de Thursday o tempo todo e at o zombando em outros como quando repete o bordo do tenente-coronel (Est claro?) para o prprio Thursday , York termina por reforar a viso tida pelos jornalistas e pelo povo americano acerca do falecido, inclusive incorporando suas caractersticas de personalidade, como a rigidez Forte Apache teria se transformado em um local respeitvel e referencial, algo que anteriormente no o era, tendo-se em vista que era um lugar esquecido pelo governo , alm de seus atributos vestimentais, como o cuidado com o uniforme e o uso do antigo chapu de legionrio de Thursday.

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O roteiro de Frank Nugent constri Thursday como vindo do Norte, York do Sul; Thursday como arrogante, York como orgulhoso; o temperamento de Thursday como lento, o de York como rpido; Thursday como um homem formal, York como um homem simples; Thursday como um general disciplinador, York como um intuitivo combatente. York a cavalaria, Thursday o indivduo independente que no gosta das regras ritualsiticas [...] e finalmente destrudo por seu desprezo por elas, seduzido por seu prprio orgulho e pela perspectiva de vitria e de prestgio em uma ao contra um instrudo bando de fugitivos Apaches que termina em um massacre (BAXTER, 1971, p.74, traduo nossa).

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No apenas York como toda a instituio militar colocada em cheque, como se a mesma tivesse a partir dali reescrito a histria americana, algo que soa extremamente irnico, pois Thursday foi designado para Forte Apache em um ato de menosprezo do governo americano e da cavalaria do pas para com o tenente-coronel que teve um papel preponderante na Guerra Civil. Thursday, portanto, ir carregar, de forma implcita, uma das principais caractersticas do arqutipo do heri outra ironia, pois ele jamais foi um heri , descrita por Campbell e Moyers (1990), ou seja, a da instituio de uma nova ordem em detrimento de uma velha, que, no caso de Sangue de heri (1948), ser o maior respeito pelo militarismo em geral e, principalmente, por Forte Apache. H outro heri nessa obra: o jovem Tenente Michael ORourke, filho do Sargento-major ORourke, que apaixonado por Philadelfia e tem seu amor correspondido, porm no pode se casar com ela porque a patente de seu pai inferior de Thursday. Apesar de respeitar o pai da garota, Michael no desiste dela e termina por se casar com a amada aps a morte de Thursday. Michael um heri voltado para um grupo, alm de ser um exemplo que se destaca dentro do Forte, constituindo um dos personagens de Ford menos complexos e mais fundados em um nico arqutipo. Diegeticamente, o rapaz funciona ainda como um objeto de representao da arrogncia de Thursday, que no compreende o fato de Michael, filho de um militar de baixa patente, ter conseguido se formar na prestigiada academia de West Point 42, pois internamente sente inveja do jovem. A me de Michael, Mary, a figura materna de Sangue de heri (1948), tal como tipicamente vista em outras obras de John Ford, ou seja, bondosa, caridosa e afvel, caractersticas prprias do arqutipo da me proposto por Jung (2008). O papel do guardio de limiar fica a cargo de Cochise, o lder dos Apaches que tenta impedir de alguma forma a devastao de seu povo e a penetrao de Thursday e de seus subordinados em territrio indgena 43. Para Campbell (2007, p.82), esses defensores guardam o mundo nas quatro direes [...] marcando os limites da esfera
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Local onde Custer teria se formado e que funciona como uma pequena referncia a ele dentro de Sangue de heri (1948). 43 O fato dos ndios portarem rifles um dos que mais chamam a ateno em Sangue de heri (1948), pois isso demonstra a penetrao da colonizao no Oeste americano, mesmo em locais isolados, como era o Arizona nesse perodo.

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ou horizonte de vida presente do heri. No caso especfico de Sangue de heri (1948), o mundo guardado por Cochise o de seu povo, o qual ele protege do homem branco. Segundo Vogler (2006), esse arqutipo uma representao dos obstculos de nossa vida ou de nossas neuroses internas e possui a funo de testar o heri, se associando a ele depois. Porm, Ford quebra essas caractersticas atravs de um guardio que se torna um inimigo e no um aliado poderia ter se tornado, caso Thursday tivesse ouvido os apelos dos ndios , alm do fato do militar no ser um heri que ser testado. Tocqueville (2010) descreve essas caractersticas prprias dos indgenas de proteo de seu povo e de luta frente ao homem branco.
As raas indgenas fundem-se em contato com a civilizao da Europa como a neve aos raios do sol. Os esforos que elas fazem para lutar contra seu destino s fazem acelerar para elas a marcha destrutiva do tempo. De dez em dez anos, aproximadamente, as tribos indgenas que foram empurradas para as vastides do Oeste, percebem que nada ganharam recuando, e a raa branca avana ainda mais rpido do que elas se retiram (TOCQUEVILLE, 2010, p.43).

Como pcaros temos os Sargentos Beaufort e Festus Mulcahy. Os dois so vividos por atores usuais da Ford Stock Company44: o mexicano Pedro Armendriz e Victor McLaglen, famoso pelo papel dramtico de O delator (1935), de John Ford, mas mais conhecido pelos personagens cmicos vividos nas obras do cineasta. Os dois personagens so beberres inveterados que no se corrigem nem mesmo com as punies dadas a eles por Thursday, mas que se tornam os verdadeiros heris da malsucedida investida do tenente-coronel contra os indgenas. Outro personagem de algum destaque o Capito Sam Collingwood 45, espcie de rival de Owen Thursday. Os dois aparentam ter uma velha rixa, algo percebido atravs das expresses de desdm de Thursday para Collingwood, ou mesmo no fato do primeiro no cumprimentar o ltimo quando chega a Forte Apache, mesmo com este lhe estendendo a mo. A esposa de Sam, Emily Collingwood, outra representao do arqutipo materno em Sangue de heri (1948). Ela e Mary ORourke cuidam de Philadelfia, pois seu pai vivo, alm do fato de Mary se interessar pelo
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Nome dado galeria de atores que trabalharam com John Ford.

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Interpretado por George OBrien, que havia sido protagonista de O cavalo de ferro (1924) e Trs homens maus (1926), ambos de John Ford.

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relacionamento amoroso entre seu filho e a filha de Thursday. A partir disso, percebemos a personalidade protetora de Thursday para com sua filha, que a protege ou tenta faz-lo de todo o mal que puder. Ele um homem superprotetor, que demonstra ter amado muito sua falecida esposa e parece querer preservar a nica memria dela. Um aspecto de suma importncia em Sangue de heri (1948) diz respeito sua montagem, quer seja do filme em si, ou, principalmente, da narrativa. Ford se utiliza dos vrios tipos de montagem descritos por Eisenstein (2002), como a mtrica 46, a rtmica47 e, principalmente, a intelectual48. Tal coisa se v com mais preciso na grande seqncia de batalha com os ndios uma espcie de escadaria de Odessa fordiana. Na mesma, os indgenas vm da esquerda para a direita na direo dos soldados. Os ltimos encontram-se na posio contrria, ou seja, da direita para a esquerda, na direo dos ndios. Inconscientemente, a idia do esquerdo como o lado errado logo acionada na mente do espectador. Entretanto, em certo momento, Ford quebra o eixo 49 da cena de propsito, transferindo os nativos para a direita e os soldados para a esquerda. Ora, que idia Ford poderia estar querendo passar? Talvez ele quisesse dizer que os dois lados estavam equivocados, Thursday de declarar guerra aos ndios e os ltimos em aceitarem sua declarao de guerra. A montagem intelectual se encontra a. Primeiro temos os indgenas enquadrados, depois os brancos e, por ltimo, a batalha em si, fruto da justaposio das duas idias. Nessa cena, os outros tipos de montagem tambm se encontram presentes atravs do ritmo rpido ditado pela sucesso de planos cada vez menores, tanto em durao, quanto em tamanho. Quanto narrativa, a montagem da mesma edificada como em outras obras de Ford, como No tempo das diligncias (1939), Rastros de dio (1956) e O homem que
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Nela, o tamanho de cada plano diminui de forma sucessiva, criando um ritmo rpido para a cena. Segundo Eisenstein (2002, p.79), o critrio fundamental desta construo so os comprimentos absolutos dos fragmentos. 47 Obtida, a partir da justaposio de ritmos diferentes de um enquadramento para outro. De acordo com Eisenstein (2002, p.81), a tenso [...] obtida abreviando-se os fragmentos no apenas de acordo com o plano fundamental, mas tambm pela violao deste plano. 48 Para Eisenstein (2002), a justaposio de planos com idias distintas desencadeando em um terceiro, que o resultado dos outros dois.
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O eixo no cinema a linha imaginria que perpassa entre a posio da cmera e a do enquadramento. A quebra de eixo , portanto, a transgresso dessa linha, algo que muitas vezes feito propositadamente atravs de inmeros motivos que causam sensaes diversas no espectador.

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matou o facnora (1962), ou seja, ele apresenta uma situao, expe outra paradoxal primeira, as contrape ou justape, e, logo aps, exibe a sntese atravs da dialtica entre ambas. Em Sangue de heri (1948) vemos isso dentro de duas construes, duas montagens de situaes que exercem influncia umas na outras. Ambas so epidemias que inoculam todos os personagens e todas as situaes vistas na tela, influenciando toda a narrativa ficcional. A primeira diz respeito s mudanas sofridas em Forte Apache com a chegada de Thursday e aps sua morte. Antes dele chegar ao local, as regras ali eram diferentes, eram menos rgidas, graas ao carter benevolente do Capito Kirby York, comandante interino do Forte50. Com a sua chegada, regras rigorosas e contrrias s normas anteriores so impostas. A justaposio das duas idias encaminha tera parte do filme, que o Forte depois do falecimento de Thursday, agora com York em seu comando definitivo, porm com as regras de seu antecessor regendo o local, constituindo, assim, um amlgama de contradies. A segunda situao se liga aos ndios. Primeiramente, Ford apresenta os nativos na tentativa de negociar com Thursday, depois h o conflito deles com os militares ou seja, a contraposio entre a tentativa de construo da paz e a barbrie e, em seguida, o resultado devastador da batalha entre os dois grupos inclusive com uma cena onde os brancos saem do meio da poeira, subentendo que os militares venceram, porm no h vencedores, todos saram perdendo. Ambas as idias interferem uma na outra, no sentido de que o Forte se tornar mais rgido aps a morte de Thursday na batalha com os indgenas atravs de um autosacrifcio que subverte a definio original desse, talhada nas teorias e estudos sobre a mitologia de Campbell (2007) e Vogler (2006), isto , o fato do sacrifcio prprio vir em favor da troca de uma velha ordem por uma nova ou da salvao da vida de um povo em troca da sua. Entretanto, Thursday no faz nem um, nem outro, porm elevado ao grau de heri e, graas a isso, Forte Apache sofre mudanas profundas em sua administrao fundadas nos ideais severos e despticos do agora heri nacional. Entre as vrias mudanas, alm das normas e do funcionamento do Forte, a principal a relao de Philadelfia e Michael ORourke, que agora esto casados e com
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Tal situao nos apresentada atravs de uma elipse, ou seja, ela fica subentendida.

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um filho. Livre da superproteo do pai, Philadelfia se transformou em uma mulher madura, todavia ainda bela e idealizada. A partir da criana, Ford constri a idia provinda de Jung (2008) do arqutipo infantil como uma esperana no futuro, algo presente de forma mais explcita na cena final de outra obra de sua autoria, Trs homens maus (1926). Em Sangue de heri (1948), Philadelfia e Michael ORourke batizam seu filho de Michael Thursday York ORourke. Tal coisa soa irnica, uma vez que o pai do esposo de Philadelfia faleceu na investida mal-sucedida de Thursday contra os ndios. John Ford introduz em Sangue de heri (1948) temas presentes em boa parte de seus westerns ou mesmo em sua filmografia como um todo, como os citados conflito entre as tentativas de estabelecimento da paz em oposio ao barbarismo, o confronto entre ndios e brancos em territrios hostis, alm da relao entre a fora e o poder, a verdade por trs do mito, a venerao por falsos heris, os aspectos sombrios da alma humana e a situao das mulheres nas sociedades primitivas, onde elas no possuam direitos que as igualassem aos homens. A questo do poder pode ser vista no personagem de Thursday, que enxerga em Forte Apache uma oportunidade de crescimento pessoal, algo que esbarra em outra caracterstica do personagem: seu egocentrismo. No que se liga investigao da verdade escondida pelo mito, Ford o faz em vrias obras de sua vasta filmografia, como se deslegitimasse a histria americana e seus heris. Isso esbarra no outro tema, o da reverncia a heris fundados em mitos e no na verdade, porm ele parece acreditar que a lenda foi necessria para a edificao dos EUA como nao, no s em termos imateriais, mas materiais tambm. como se ele perguntasse se a cavalaria voltaria a ser uma instituio de respeito sem as histrias hericas de Thursday. O interesse do cineasta se mostra em explorar os porqus da constituio dos mitos em si. Campbell e Moyers (1990) falam dessa importncia dos mitos em nossas vidas.
Muitas histrias se conservam, de hbito, na mente das pessoas. Quando a histria est em sua mente, voc percebe sua relevncia para com aquilo que esteja acontecendo em sua vida. Isso d perspectiva ao que est lhe acontecendo. Com a perda disso, perdemos efetivamente algo, porque no possumos nada semelhante para pr no lugar (CAMPBELL; MOYERS, 1990, p.4).

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O lado sombrio dos seres humanos observado em Thursday, personagem carrancudo e tirnico, inspirado no General George Armstrong Custer, que at mesmo em uma obra nada revisionista como O intrpido General Custer (1941), de Raoul Walsh, tem esse lado obscuro de sua psique explorado, uma vez que essa era uma caracterstica prpria desse homem. A posio das mulheres vista atravs de Philadelfia e do modo com que seu pai a protege dos outros homens, alm do Sargento-major ORourke, que chama sua esposa de mulher, e tambm pelo modo como as mulheres se comportam naquela micro-sociedade, ou seja, extremamente subservientes aos machos. Sangue de heri (1948) , por todos os exemplos expostos nessa anlise, uma obra importantssima dentro da histria do cinema e, particularmente do western. Ela constitui uma pequena representao dos aspectos da sociedade americana, atravs das relaes de poder e das contradies de seus heris e de sua mitologia. Atravs dela, John Ford critica vrias questes que mais tarde serviriam de apndice para O homem que matou o facnora (1962), sua obra mxima que ser analisada no prximo tpico dessa monografia.

CAPTULO IV: O HOMEM QUE MATOU O FACNORA (1962) E O FIM DO HERI CLSSICO
Em O homem que matou o facnora (1962), narrada a histria do senador Ransom Stoddard, que volta a Shinbone, no Colorado, junto de sua esposa Hallie, para ir ao enterro de Tom Doniphon, caubi morto no esquecimento e na bebedeira. Perguntado quem seria Tom Doniphon pelos jornalistas locais, Ransom retorna ao passado para contar uma histria enterrada h bastante tempo. Quando o Colorado ainda no era um estado, nem um local desenvolvido, o jovem Ransom, recm-formado em Direito, foi para o Oeste seguindo os conselhos de Horace Greeley, o jornalista fundador do Partido Republicano: V para o Oeste, meu jovem, v para o Oeste, atrs de fama, fortuna e aventura. L, Ransom se defronta com o bandido Liberty Valance, que rouba a diligncia onde viajavam o rapaz e outros

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passageiros. Liberty d uma surra em Ransom com seu chicote de prata, depois do ltimo tentar salvar uma mulher da diligncia das mos do malfeitor. Tom Doniphon, um caubi local, salva Ransom, que se encontrava jogado desacordado no meio da floresta. O advogado tenta encontrar formas amparadas pelas leis de prender o bandido, porm no as encontra, tendo de seguir o conselho de Tom, ou seja, resolver a contenda com as prprias mos. Ransom se torna lavador de pratos em um pequeno restaurante administrado pelos imigrantes suecos Nora e Peter, e se apaixona por Hallie, uma jovem amada por Tom, que planeja se casar com ela, construindo uma casa para os dois. Ransom conhece o progressista jornalista Dutton Peabody, que aceita que o advogado pendure uma placa na sede do jornal oferecendo seus servios, alm de utilizar os fundos do local para dar aulas para os cidados de Shinbone. Tom diz que Ransom ter de defender seu ofcio de advogado com uma arma. Ransom aprende a atirar e desafiado por Liberty, aps o bandido ficar irritado por no ser eleito para a Assemblia em Capitol City, que eleger um congressista em Washington para defender os direitos do territrio, inclusive reivindicar sua elevao ao status de estado. Ransom e Peabody so eleitos como os representantes. O advogado decide no ir embora de Shinbone, aceitando duelar com Liberty, que destri a sede do jornal e tortura Peabody. Ransom derrota o bandido no duelo e Hallie acaba por entregar seu corao a ele. Tom, vendo a situao, queima a casa que estava construindo para a amada e tenta se matar dentro da mesma, sendo salvo por Pompey, seu empregado. Na Assemblia, Ransom acusado de estar se utilizando do fato de ter assassinado Liberty Valance para se eleger. Ele resolve voltar para o Leste, quando encontra Tom, que lhe conta que foi ele, e no Ransom, quem matou Liberty Valance. O advogado volta para a Assemblia e eleito. Logo, o Colorado se torna um estado e Ransom seu primeiro governador, trazendo o desenvolvimento para o local, principalmente atravs da estrada de ferro. Ao terminar de contar sua histria, Ransom v um dos jornalistas rasgar suas anotaes e pergunta se ele no a publicar. O jornalista responde: Estamos no Oeste. Quando a lenda se torna fato, ns a publicamos. Ransom volta para Washington com o desejo de retornar a Shinbone e fundar um escritrio de advocacia no local.

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Essa crnica de John Ford acerca dos caminhos da modernidade se inicia com crditos em placas de madeira e uma cano que parece haver sado de um filme de tribunal, causando um contraponto visual e sonoro, uma vez que as placas causam certo sentimento de nostalgia, algo que no uma das caractersticas desse western exceto, claro, pelos sentimentos dos personagens , alm do fato dele no ser um filme de tribunal a no ser que pensemos que ele ope verdade e mito tal como se faz em um julgamento. Logo aps essa caracterstica abertura, h um plano da locomotiva, o cavalo de ferro na viso dos indgenas, representado o quanto Shinbone est desenvolvida. Link Appleyard, o antigo xerife da cidade, espera Hallie e Ransom, que saem do trem. Hallie abraa e beija Link. Algum tempo depois, ela diz ao ex-xerife que a cidade mudou e ouve sua significativa resposta: Foi a estrada de ferro. O deserto continua o mesmo. Tal coisa significa que, mesmo com a evoluo do Oeste americano, alguns locais ainda continuavam inspitos, como o deserto 51, por exemplo. Outra frase de Link de suma importncia para a compreenso do filme : O nico da nossa gerao que ainda trabalha o senador. Entende-se por ela que todos, exceto Ransom, foram esquecidos. O homem que matou o facnora (1962) a obra de John Ford mais prxima da jornada do heri proposta por Vogler (2006) e Campbell (2007) e talvez o nico filme do diretor onde os passos da mesma mostram-se bastante claros alm de Paixo dos fortes (1946) e Legio invencvel (1949) e onde ele no deturpa esses passos da mesma forma como havia feito em outros westerns, exceto em alguns aspectos que iremos expor mais a frente. Ransom, o heri, sai de um mundo comum, o Leste, e chamado aventura quando resolve ir para o Oeste em busca de tentar impor a lei e a ordem de maneira pacfica, uma vez que ele um jovem idealista. Ele no recusa nem hesita esse chamado, pois foi ele prprio quem escolheu seguir esse caminho. Ransom atravessa o primeiro limiar quando encontra Liberty Valance pela primeira vez. Apesar de o advogado apanhar do bandido, o primeiro demonstra bravura quando testado. Ao chegar cidade, Ransom testado vrias vezes por Tom Doniphon uma espcie de guardio de limiar , que o adota como seu novo amigo, virando seu mentor.

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Lembremos que s teramos uma cidade edificada em cima do deserto quando da construo de Las Vegas por Bugsy Siegel.

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Ransom atravessa o segundo limiar quando, em certa noite, ao levar o jantar de Tom no restaurante onde trabalha como lavador de pratos, derrubado no cho por Liberty Valance. Ransom fica nervoso com o bandido, mas Tom defende sua honra Era o meu bife, diz Tom , algo que enfurece o lavador de pratos ainda mais, mostrando a Liberty que ele um homem destemido. A provao de Ransom, ou seja, o terceiro limiar, vem quando o malfeitor o desafia para um duelo. O heri passa perto da morte (ele leva um tiro), porm renasce. O convite para o duelo pode ser visto tambm como uma chamada para a aventura tardia. Inclusive, Ransom hesita, pensando em abandonar Shinbone. O caminho de volta visto de forma metafrica, pois o lugar para o qual Ransom regressa para sua vida comum. Ele ento retorna algum tempo depois com um elixir, ou seja, o desenvolvimento de Shinbone, que se torna, alguns anos depois, uma cidade moderna para os padres da poca. Ransom, a representao do homem moderno, se encaixa em dois arqutipos de heri, o catalisador e o voltado para um grupo. Ele quem insere mudanas em Shinbone, mudanas essas que refletiro na sociedade. Sua preocupao para com esse grupo, no caso a sociedade local, principalmente Hallie, diz respeito ao fato de Ransom ser um tpico heri idealista, que por muitas vezes tem dvidas quanto ao fato de resolver seus problemas com Liberty Valance da mesma maneira aparentemente selvagem e primitiva que Tom Doniphon, por exemplo, o fazia. Porm, Ransom acaba entendendo que, para modificar a maneira de pensar de sua sociedade, precisa, primeiramente, matar o ltimo bandido que vivia no local. Mesmo sendo Tom Doniphon o assassino que atira em Liberty em um ngulo oposto em uma brilhante cena de reconstruo do duelo , apenas ele e Ransom compartilham esse segredo, algo que no poderia ser revelado para os demais cidados, pois, provavelmente, tal coisa desencadearia no reconhecimento de que a maneira de Doniphon resolver as contendas locais estava correta e no a forma civilizada fundada nas leis, que seria imposta com o crescimento de Shinbone. Um momento do filme que demonstra o dualismo entre Tom e Ransom de maneira simblica diz respeito cena em que o ltimo passa a dar aulas para os cidados de Shinbone nos fundos da sede do jornal de Dutton Peabody. Para Ransom, a educao importantssima para criar uma nao fundada na lei e na ordem, atributos de seu

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personagem, enquanto para Tom, tal coisa no passa de uma bobagem, pois, segundo ele, as pessoas da cidade no precisam de conhecimentos especficos em um lugar onde se resolve tudo atravs da brutalidade. Ransom tambm um arauto, uma vez que ele chega a Shinbone exigindo mudanas no comportamento social das pessoas, que acreditavam na justia com as prprias mos. Para instituir o desenvolvimento e a prosperidade na cidade, Ransom precisa, primeiramente, passar por um ltimo desafio, uma misso derradeira, que lhe exigir que faa aquilo no acreditado por ele, ou seja, matar como forma de resolver os problemas. Tal idia parece uma contradio, porm no se mostra dessa forma, pois Ransom se v obrigado a empreender essa ltima ao para por em prtica a nova ordem que recair sobre Shinbone. Talvez por isso se explique o fato dos dois bandidos que acompanham Liberty Valance ficarem indignados com seu assassinato e pedirem a cabea de Ransom, pois eles entendem que sem seu patro, seus dias esto contados. Com a morte do bandido, Tom se torna desnecessrio para aquela sociedade, pois agora ela no precisa mais de sua maneira prpria de praticar a justia. Isso se atesta, principalmente, atravs da atitude de Hallie, que escolhe ficar com Ransom, mas no deixa de amar Tom. Essa situao construda de maneira bastante sutil por John Ford. Tom Doniphon vive dando a Hallie flores de cacto 52, planta adorada por ela talvez representando um simbolismo para o modo como a planta independente, uma vez que ela pode sobreviver no deserto com sua prpria gua, sem precisar ser regada, alm de, para Sarris (1962), ser a representao das razes de Hallie assentadas em Shinbone. Quando Hallie e Ransom chegam cidade para prestar uma ltima homenagem a Tom, Ransom segue com os jornalistas e sua esposa com Link Appleyard, indo visitar a casa que Tom construa no passado para viver com ela, mas que a destruiu quando entendeu que ela ficaria com Ransom. Hallie pede a Link que pegue uma das flores de cacto que ainda se encontram no local e, mais a frente, coloca essa sobre o tmulo de Tom. Ao ver tal coisa, Ransom faz uma expresso de consternao53, porm compreende a situao sem dizer nada a sua esposa. Quando
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Dentro disso, segundo Sarris (1962), h uma pequena referncia a Cidado Kane (1941), de Orson Welles. 53 Quando Tom d uma flor de cacto a Hallie, Ransom pergunta a ela se j tinha visto uma rosa de verdade e ela responde que no. Talvez resida a um simbolismo que liga o cacto antiga Shinbone e as

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os dois esto no trem voltando a Washington, Ransom pergunta a Hallie quem colocou a flor de cacto no tmulo de Tom Doniphon. Hallie responde ter sido ela e ali termina o assunto. Porm, paira sobre o espectador o seguinte questionamento: Hallie ama os dois homens? E se ama, ela sabe que foi Tom quem matou Liberty Valance, tendo por isso se arrependido de se casar com Ransom? No h respostas para tais perguntas, uma vez que elas no nos so oferecidas, algo que confere um carter de obra aberta para O homem que matou o facnora (1962). Tom Doniphon um anti-heri solitrio que detm a ao, um homem destemido que persegue os bandidos e os mata sem hesitar. Ele uma espcie de anti-Ransom e talvez por isso a amizade entre os dois homens se torne to forte no decorrer da narrativa, uma vez que os dois se completam. Ransom, como todo discpulo, leva uma parte de seu mentor dentro de si, passando a entender o fato de Tom fazer a justia com as prprias mos quando tambm precisa realiz-la. Assim, Tom, o homem primitivo, um mentor interno, que j incorporou dentro de si todas as caractersticas prprias que envolvem esse arqutipo. Alm disso, como homem destemido que ele o , Tom se encaixa no arqutipo do animus descrito por Jung (2008). O fato de ele ser solitrio parece que se findar com seu casamento com Hallie, algo sepultado quando Ransom elevado ao status de novo heri local. Dessa forma, Tom queima a casa que construa para ele e sua amada, atestando de maneira alegrica o fato dele no possuir mais lugar no mundo, tal como o Ethan Edwards de Rastros de dio (1956), de John Ford. Por isso ele se torna um alcolatra que falece na misria e na bebedeira. Tom tambm um guardio de limiar que testa Ransom quando o ltimo chega a Shinbone, se tornando seu amigo em seguida. Mattos (2004) aponta as diferenas entre Tom Doniphon e Ransom Stoddard.
A anttese de Stoddard Tom Doniphon, um heri violento do serto cuja posio de respeito na comunidade est sendo minada pela sociedade moderna. Entretanto, Doniphon reconhece a inevitabilidade da mudana e a apia. Ele parece ter aceitado estoicamente o seu desaparecimento, mergulhado no anonimato, quando sonega o fato de que foi ele, e no Stoddard, que realmente matou Liberty Valance. J Stoddard sabe quem matou o facnora, e assim nunca poder ficar inteiramente vontade, ao ser aclamado na sua carreira poltica como o homem que trouxe o progresso para o Oeste (MATTOS, 2004, p.74). rosas nova cidade.

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A passividade de Tom Doniphon perante o fato de Ransom ser aclamado como o heri que livrou Shinbone de Liberty Valance explica o quanto ele entende que seu papel naquela sociedade est terminado. Entretanto, interessante ressaltar que quando Tom atirou no bandido, ele no buscava reconhecimento algum, pois alm de haver se escondido em meio s sombras enquanto disparava, ele revelou o fato apenas para Ransom e somente aps o ltimo pensar em retornar para o Leste. como se Tom aceitasse o fato de que a sociedade precisa de mitos para seguir em frente. Ele matou Liberty porque percebeu que Ransom no seria capaz de faz-lo, uma vez que, mesmo tendo praticado bastante, o ltimo ainda atirava muito mal, algo que se atesta quando sua arma dispara ao mesmo tempo da de Tom no duelo, porm Ransom no acerta e todos pensam que seu tiro foi certeiro. Quanto jornada do heri em si, John Ford apenas a subverte em um ponto, aquele que diz respeito ao auto-sacrifcio do personagem, que muitas vezes aparece nas narrativas de forma alegrica, ou seja, o heri no necessita precisamente morrer em favor de algum ou de uma causa, ele pode passar perto da morte para retornar com aquilo que perseguia. o caso de Ransom, que retorna alguns anos depois com a alforria de Shinbone. Porm, ele passou perto da morte, mas de certa forma foi em vo, pois no foi ele quem matou o bandido. Toda a situao subseqente ocorre no porque ele se sacrificou, mas sim porque aparentemente ele matou Liberty Valance. A grande pergunta que paira no ar : teria Shinbone se edificado como um local moderno caso todos soubessem que foi Tom e no Ransom quem matou o fora-da-lei Liberty Valance? No h resposta para tal questo e difcil criar qualquer tipo de especulao, porm, mesmo sabendo que Shinbone progrediu pelas iniciativas de Ransom como poltico, a impresso que nos fica a de que a cidade apenas passou a constituir uma comunidade urbana e moderna, para os padres da poca, graas a um assassinato, que, obviamente, no qualquer assassinato, tendo-se em mente que Liberty representa uma espcie de ltimo obstculo para as pretenses de Shinbone em se organizar como um local civilizado e arraigado nas leis da Constituio e no nas individuais.

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Liberty Valance, o algoz de Ransom e Tom, uma sombra, que, junto de seu bando, lembra o Old Man Clanton e sua quadrilha de Paixo dos fortes (1946), de John Ford. Segundo Vogler (2006, p.124), a funo dramtica desse arqutipo desafiar o heri e apresentar a ele um oponente altura em sua luta. Assim, Liberty acaba se tornando um vilo tipicamente pertencente a esse padro arquetpico, e comete o mal sem motivo aparente, a no ser se dar bem junto de seu grupo de pervertidos. Ele trabalha para os grandes latifundirios como pistoleiro, ameaando os pequenos donos de terras. De Liberty pode se esperar sempre o pior e por isso as palavras de Doc Willoughby, o mdico beberro de Shinbone, se tornam profticas. Antes do duelo, o mesmo diz a Liberty que um dia algum lhe chamar para atender o bandido. O forada-lei ironiza, jogando uma moeda para o doutor como forma de pagamento adiantado. Isso apenas mostra o esprito sarcstico e destemido de Liberty, que apenas tem receio de Tom, mas no o demonstra de forma explcita, algo que acabaria com sua reputao. O jornalista Dutton Peabody se encaixa dentro de dois arqutipos propostos por Vogler (2006) e Campbell (2007): o do mentor cado e o do pcaro. Segundo Vogler (2006, p.96) o mentor cado aquele que pode estar enfrentando problemas com o envelhecimento, ou se aproximando do limiar da morte, ou ter se afastado da estrada do heri. Peabody , em vrios momentos, um mentor de maior importncia para Ransom, que o guia por sua jornada mostrando-lhe os problemas que afligem Shinbone e que precisam ser resolvidos, como o banditismo de Liberty Valance alimentado pelos grandes proprietrios de terra. Conhecemos, atravs do jornalista, o modo como funcionavam as redaes dos pequenos jornais do interior. Ele representa a fora da imprensa nesses locais, bem como sua coragem, uma vez que ele denuncia as atitudes dos malfeitores de forma audaz e intrpida atravs de suas palavras ferozes. O passado de Peabody no apresentado, de modo que passamos a nos questionar sobre o porqu de seu alcoolismo. Talvez o homem tenha um passado obscuro e queira fugir dele atravs da bebida, algo que lhe daria um contorno dramtico, caso sua bebedeira no fosse tratada de forma to cmica por John Ford, que costuma trabalhar com personagens desse tipo em vrias de suas obras, sempre os transformando em bufes ou homens

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comuns com momentos de humor tpicos de quem abusa do lcool. o caso, por exemplo, de outro personagem de O homem que matou o facnora (1962): Doc Willoughby, o mdico local, uma clara referncia ao Doc Boone de No tempo das diligncias (1939). Na verdade, tanto o doutor, como Peabody guardam caractersticas prprias de Boone, como a honestidade, a nobreza, a amizade e a benevolncia, alm do citado alcoolismo. Outro personagem humorstico de destaque o xerife Link Appleyard 54. Ele mais um dos homens da lei do universo fordiano que uma tpica farsa, apesar de um homem benevolente. Funcionando como uma variao de Buck, o condutor da carruagem de No tempo das diligncias (1939), Link entra para a galeria incomum de xerifes vistos em vrias obras de Ford, como, por exemplo, o velho bondoso e fanfarro de Camaradas (1920), o corrupto de Trs homens maus (1926), o complacente de No tempo das diligncias (1939) e o destemido e tmido Wyatt Earp de Paixo dos fortes (1946), entre outros. Link um homem de bom corao, casado com uma mexicana e pai de vrios filhos, mas que, mesmo com suas caractersticas fsicas ele baixo, obeso e de meia-idade e de personalidade pouco ou nada favorveis para a utilizao da estrela de xerife, ele acaba usando-a, uma vez que eleito pelo povo seguidas vezes. O mais indicado seria Tom Doniphon, que no teme ningum, muito menos Liberty Valance. No entanto, o fato de Link assumir o posto de xerife local por muitos anos uma alegoria para o fato de Shinbone ser uma cidade sem lei ou onde a lei no funciona de maneira efetiva. Entre os personagens restantes, h Hallie, que no se encaixa especificamente dentro de nenhum arqutipo talvez o do anima, devido sua feminilidade , todavia se trata de uma figura de suma importncia dentro da narrativa de O homem que matou o facnora (1962). Ela uma mulher idealizada, pois rene todas as principais caractersticas para algum que almejava se casar em um perodo como o sculo XIX e em uma cidade interiorana sem muitas opes de homens, ou seja, bonita, cozinha bem, honesta e leal, alm de no saber ler nem escrever. Isso a torna submissa aos homens rudes e maches daquele perodo, tendo-se em vista que, caso ela fosse instruda, talvez no seria resignada. Para Tom, o rstico e primitivo caubi, ela seria a
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Interpretado por Andy Devine, ator descoberto por John Ford quando jovem e que logo passou a fazer parte da Ford Stock Company, o grupo de atores com os quais o diretor trabalhava usualmente.

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esposa perfeita e, por esses e outros atributos, ele se apaixona por Hallie. No entanto, apesar de Tom ser mais familiar para ela, uma vez que ele, alm de destemido, um homem como os outros com quem ela convive, ou seja, simples como ela, Ransom tambm a faz se sentir apaixonada. Tanto que, quando se torna instruda, Hallie diz a Tom que ele no seu dono. Hallie se entrega ao advogado, quando esse se interessa em ensinar-lhe a ler e escrever, demonstrando, de maneira implcita, que ele deseja conviver com a moa de igual para igual, sem achar-se superior a ela. Por isso, Hallie termina por se casar com Ransom, principalmente quando ela o v lutar bravamente contra Liberty Valance, comprovando que, alm de um homem inteligente e civilizado, ele tambm audaz quando preciso. A partir dali, Hallie abraa a modernidade no momento em que Ransom mais precisava da moa, ou seja, quando ele estava ferido aps lutar bravamente com o bandido mesmo no tendo sido Ransom quem atirou em Liberty Valance, ele resiste intrepidamente ao duelo com o fora-da-lei , tal como costumam se atestar vrias narrativas mitolgicas. Dessa maneira, Hallie se desvencilha de Tom, que fica esquecido em seu passado, uma vez que, em sua viso, ele no apareceu a tempo de ajudar Ransom, algo que deveria ser uma de suas tarefas como heri local. Quando anos depois Hallie deposita as flores de cacto no tmulo do recm-falecido Tom, uma aura de dvida paira sobre a personagem, pois, aparentemente, ela transparece haver se arrependido aps talvez ter ficado sabendo da verdade sobre o assassinato de Liberty Valance. Como arqutipo materno em O homem que matou o facnora (1962), h Nora Ericson, espcie de me para Hallie, que a acolhe em sua casa, mas que aparenta no ter nenhum tipo de parentesco com a moa. Nora e seu esposo, Peter, que evoca uma figura paternal, possuem um pequeno restaurante onde todos os homens de Shinbone jantam todas as noites antes de irem para o saloon. Os dois so imigrantes suecos com nacionalidade americana e criam Hallie como uma filha (subentende-se que ela rf) e so um casal conservador tpico, ou seja, a esposa submissa ao marido, tal como a maioria dos casais das pequenas cidades do sculo XIX. Alm disso, os dois no sabem ler e escrever, algo que, inicialmente, soa quase como um orgulho para Nora, chegando a dizer a Hallie que uma mulher no precisa ser instruda, apenas ser uma

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boa esposa. Tal fato comum em Shinbone, pois os cidados preferem acreditar que a educao no importante, uma vez que ela no faz diferena em um local onde tudo se resolve atravs de armas e fora. Isso se torna ainda mais emblemtico quando Ransom, com certo tom pesaroso, aps um dia de aula, apaga as seguintes palavras do quadro: A educao a base da lei e da ordem. Algum tempo depois, Nora acaba mudando de opinio, indo ter aulas com Ransom em sua improvisada escola. Dentre os temas discutidos por John Ford em O homem que matou o facnora (1962), segundo Bilharinho (2001) e Mattos (2004), esto as citadas substituio de uma velha ordem por uma nova, a modernidade versus a tradio e a verdade por trs da histria e da lenda. As demais temticas dizem respeito conquista do Oeste, o fim dos mitos e dos heris, a relao entre a lei e a fora, os alicerces da poltica americana e sua democracia, o papel da mulher na sociedade da poca, as minorias raciais e a atuao da imprensa nas pequenas cidades. A dita conquista do Oeste atesta-se graas ao personagem de Ransom, que, como dito no incio do captulo, aps se formar em Direito, leva as palavras de Horace Greeley a srio e ruma para o Oeste com pouco dinheiro no bolso alm de um relgio dado por seu pai , tal como o fazem os jovens aventureiros. Como homem sonhador, ele se dirige para Oeste com o propsito de conquist-lo e dom-lo sua maneira, levando as leis e a ordem que regem a sociedade para l, alm da educao, que, segundo ele, o sustentculo para uma civilizao pautada em regras. Seus sonhos caem por terra quando ele v que no se impe a lei sem antes acabar com o ltimo obstculo para tal coisa, que, no caso, Liberty Valance. Discordamos de Bilharinho (2001) e Mattos (2004) no que diz respeito ao tema da morte dos mitos, uma vez que percebemos o contrrio em O homem que matou o facnora (1962), ou seja, h um reavivamento da lenda atravs de Ransom, que se torna famoso graas falsa histria sobre o assassinato de Liberty Valance, corroborada por Tom, seu verdadeiro assassino, preferindo manter segredo, pois sabe que pode colocar em risco a reputao de Ransom, que havia se tornado um novo lder que impulsionava a emancipao de Shinbone. Talvez o nico mito que pode ser considerado como morto o de Tom Doniphon como homem destemido e principal valento da cidade, isso a partir do momento em que Ransom se torna o novo heri

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dos cidados locais. Isso se concretiza com o falecimento real de Tom, o ltimo heri das antigas, que tinha habilidade com armas e no com livros. A partir disso se entende o fato de Ransom pedir ao agente funerrio que est cuidando do corpo do recm-falecido Tom para que o enterre com seu cinto, suas botas e sua pistola, ou seja, os smbolos da maneira como ele era conhecido na sociedade, como o caubi errante que matava quem atravessasse seu caminho. Link diz a Ransom que Tom no portava uma arma h muitos anos. Subentende-se, assim, que a sociedade se encontrava segura graas proteo das leis e Tom, que havia se tornado um rprobo beberro e um pria social, no precisava mais de seu instrumento. Quanto s relaes intrnsecas e tnues entre a lei e a fora, vemos isso a partir do vnculo de poder entre Tom, Liberty Valance e Ransom. O primeiro subjuga o segundo, que transforma o terceiro em um homem submisso. Cria-se, assim, uma hierarquia, onde Ransom o ltimo colocado. Entretanto, dentre os trs, Ransom o nico que acredita nas leis e no nas armas, sendo por isso um homem moderno em comparao com seus dois oponentes. Talvez por isso ele avance os degraus da hierarquia e vena a batalha, colhendo, mais tarde, como vitria, o progresso trazido a Shinbone. Tom, que mata realmente Liberty Valance e, teoricamente, deveria se tornar ainda mais respeitado em seu meio de convivncia, v ocorrer o oposto quando Ransom elevado ao posto de novo heri, inclusive com a ajuda do prprio Tom, que prefere no revelar a verdade. Os fundamentos da poltica dos EUA, bem como sua relao com a democracia, ficam claros quando das eleies que escolhero um congressista representante do Colorado em Washington. Quando da escolha dos dois representantes da Assemblia de Capitol City, percebemos como funciona a poltica nas pequenas cidades. Liberty Valance, que se candidata, tem como seus adversrios Ransom e o jornalista Dutton Peabody. O bandido ameaa os cidados de Shinbone com o intuito de que esses votem nele. Como todos confiam em Tom Doniphon para proteger-lhes, acabam por votar nos homens certos, ou seja, Ransom e Peabody. Nessa cena, Liberty assume um tom intimidador, fazendo-nos recordar dos velhos bares de gado e coronis que existem at os dias atuais nas cidades de menor porte, e que angariam votos para si mesmos a partir do medo que metem nas pessoas ou atravs de atitudes clientelistas.

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No demais lembrar sempre que Liberty um pistoleiro contratado pelos fazendeiros da cidade de Picketwire. No que diz respeito citada questo do clientelismo, na cena da Assemblia, John Ford ironiza isso, talvez querendo introduzir tambm um sintoma da poltica de seu tempo. Na dita cena, o presidente da Assemblia d a palavra ao Major Cassius Starbuckle, que far um discurso anunciando o candidato de Picketwire, o fazendeiro Buck Longhorne. Starbuckle tira um papel do bolso e diz que veio preparado, ou seja, com um discurso escrito anteriormente, mas prefere improvisar, jogando o papel no cho. Peabody pega o papel e v que no h nada escrito no mesmo, deixando claro que Starbuckle apenas queria dar a impresso de que um grande orador, tanto quando preparado, quanto quando improvisa. Starbuckle diz que Longhorne o homem mais instrudo e acusa Ransom de estar usando o fato de ter matado Liberty Valance para ganhar a eleio, ainda dizendo que no se pode confiar em um homem que faz a justia com as prprias mos, principalmente tendo em vista que ele um advogado. Nesse momento, Ransom abandona a Assemblia, se encontra com Tom, descobre a verdade e encorajado a voltar, quando se elege. Outro fato importante do discurso de Starbuckle diz respeito ao momento em que ele o termina, pois, nesse instante, um caubi a cavalo entra no local com uma placa escrita Vote Longhorne. Os cidados de Shinbone dizem que Longhorne esteve no Congresso por cinco mandatos seguidos e nunca fez nada pelo territrio, agindo apenas por interesses prprios. Provavelmente, ele e Starbuckle devem estar entre os fazendeiros que contrataram Liberty Valance como pistoleiro. A funo da mulher nas micro-sociedades do sculo XIX atestada quando Nora diz a Hallie que as mulheres no precisam saber ler e escrever. A mulher da poca deveria apenas aprender os dotes tpicos de uma dona-de-casa, arranjar um bom futuro esposo e se casar. Essa era a perspectiva de Hallie at conhecer Ransom, que lhe apresenta outra realidade, contrria que Tom oferecia para ela. Mesmo a moa se tornando mais tarde apenas a esposa do senador, sabemos, implicitamente, que ela uma espcie de conselheira de Ransom, e que ele a trata de igual para igual.

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No que diz respeito s minorias raciais 55, como nico personagem negro, h Pompey, empregado de Tom Doniphon. Pompey um homem subserviente a Tom, que admira seu patro e tem ele como um amigo, porm Tom, apesar de tratar bem seu empregado, em muitos momentos tambm o trata como se eles ainda vivessem na poca da escravido, mostrando o quanto os indivduos dessa etnia ainda foram subjugados pelos brancos durante muito tempo aps a abolio da escravatura. Apenas para se ter um exemplo, Tom impede Pompey de freqentar a escola, dizendo que, com isso, suas tarefas como empregado estavam muito atrasadas. Na cena em que Tom se embebeda aps ver Ransom nos braos de Hallie, Pompey entra no saloon para impedir seu patro de se embriagar, quando o dono do local o impede. No momento que est prestes a dizer que negros no podem freqentar o lugar, Tom o interrompe e diz que Pompey pode ficar ali, demonstrando o carter ambguo da relao entre patro e empregado. O modo como a imprensa atuava nas cidades pequenas fica a cargo de Dutton Peabody, o jornalista local, fundador, proprietrio e nico funcionrio do Shinbone Star, o jornal da cidade. Dutton no um reprter sensacionalista, mas sim um homem instrudo, que vai atrs das informaes e as publica, custe o que custar, denunciando todas as irregularidades da sociedade onde vive, mesmo que sofra as conseqncias, tal como ocorre quando Liberty Valance o espanca e queima a sede de seu jornal. Outro ponto de suma importncia em O homem que matou o facnora (1962) diz respeito sua montagem, que, novamente, apresenta-se de forma dialtica dentro das situaes construdas e expostas ao espectador. Para Eisenstein (2002), a montagem intelectual a coliso ou a justaposio de imagens, de planos, de enquadramentos, ou mesmo de situaes. O conceito da montagem dialtica descrito por ele consiste no choque entre duas coisas que formaro uma terceira, ou seja, o significado da justaposio das outras duas. Em O homem que matou o facnora (1962), John Ford apresenta, primeiramente, Ransom Stoddard do alto de sua tica e moral pregando as leis da Constituio contra a justia das armas. Aps isso, h a anttese, ou seja, Ransom aprendendo a atirar, uma vez que no v outra soluo, e, logo depois, se defrontando com Liberty Valance. Em seguida, temos a sntese das duas idias, isto ,
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bom deixar claro que quando usamos a expresso minorias raciais referimo-nos especificamente cidade de Shinbone, onde a populao de negros , aparentemente, pequena.

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a revelao de que foi Tom Doniphon o assassino do fora-da-lei. como se Ford experimentasse com as diversas possibilidades narrativas de sua histria. Alm disso, a verdade sobre Liberty Valance contada a partir do ponto de vista de Tom Doniphon, algo que, de certa forma, quebra, o foco narrativa, uma vez que a histria vinha sendo relatada a partir do ngulo de Ransom. interessante notarmos que esse duelo de O homem que matou o facnora (1962) um dos poucos, talvez o nico, que vemos na vasta filmografia de westerns de John Ford. O realizador sempre fugiu do esprito capitalista presente no cinema hollywoodiano, ou seja, o de sempre destacar um personagem que se tornaria protagonista de uma narrativa e que teria um algoz contrrio a ele, algo que constituiria um claro maniquesmo. Os duelos dos westerns nada mais so do que a demonstrao dessa tese e Ford fugiria da mesma ao retratar sempre grupos e no indivduos em seus filmes. Por isso a escolha de subverter a idia do duelo quando, em O homem que matou o facnora (1962), h mais de um homem batalhando com Liberty Valance, nesse caso, alm de Ransom, Tom Doniphon. Ainda dentro dessa questo ligada narrativa, segundo Sarris (1962), o flashback de O homem que matou o facnora (1962) nos faz associ-lo s recordaes dos conhecidos de Charles Foster Kane, o protagonista de Cidado Kane (1941), de Orson Welles, sobre ele mesmo 56. A tpica pergunta do filme de Welles O que Rosebud?57 substituda por Quem foi Tom Doniphon?. Na obra de Welles, conhecemos Kane apenas atravs dos relatos dos que conviveram com ele, ou seja, eles podem estar mentindo, omitindo fatos ou mesmo construindo esse homem da forma como o viam, algo que se ampara no sentimento partilhado para com ele. Alis, assim que ocorre na vida. Quando odiamos algum, nos recordamos dessa pessoa como algum perverso, estpido ou mesmo insignificante, e quando amamos essa pessoa, nos lembramos dela como algum de boa ndole. Obviamente que essas
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Essa referncia a Orson Welles no mnimo irnica, pois se sabe que a maior influncia dentro do cinema de Welles foi Ford e que antes de realizar Cidado Kane (1941), o diretor teria assistido No tempo das diligncias (1939), de John Ford, inmeras vezes. No entanto, de acordo com Sarris (1962), os dois so cineastas do tempo. Discordamos desse fato, pois entendemos que Ford um cineasta do espao e conseguiu trabalhar em vrios de seus filmes com questes ligadas ao tempo. 57 Em Cidado Kane (1941), a ltima palavra preferida pelo personagem principal aps seu falecimento Rosebud. Um empenhado jornalista sai em busca do significado da palavra, procurando vrias pessoas que conviveram com Kane.

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construes mentais e psquicas ocorrem inconscientemente, isto , no as fazemos com premeditao. A lembrana de Ransom Stoddard sobre seu passado em Shinbone dentro de O homem que matou o facnora (1962) edificada exatamente dessa forma e, assim, tudo se torna questionvel, uma vez que ele pode estar construindo cada uma das pessoas que conviveram com ele da forma como sua memria se recorda. No nos esqueamos que Link Appleyard, por exemplo, lembra muito pouco o homem da recordao de Ransom. Talvez ele fosse mesmo covarde e Ransom se lembrasse dessa caracterstica do ex-xerife com certo exagero. H um ponto que chama a ateno: a maioria do elenco j se encontrava com idade avanada como James Stewart, Woody Strode e Andy Devine, com a exceo de Vera Miles e so esses mesmos atores que interpretam os personagens principais quando mais jovens. Tal excentricidade se assim que podemos chamar esse tipo de licena potica vista com freqncia na filmografia de John Ford. Em Rastros de dio (1956), por exemplo, um ator alemo de olhos claros interpreta Scar, chefe de uma tribo indgena. Quando questionado sobre a escolha desse ator, John Ford respondeu: A exceo, dramaticamente falando, sempre mais excitante do que a regra. No caso especfico de O homem que matou o facnora (1962), talvez John Ford estivesse procurando com essa escolha demonstrar a maneira como funciona nossa mente, ou seja, o fato de nos lembrarmos pouco de como ramos fisicamente quando jovens as fotografias so uma espcie de auxlio para isso , tanto que Ransom se recorda de si prprio exatamente como est agora, excluindo-se os cabelos brancos e algumas rugas, algo que tambm vale para Hallie, Tom Ransom teria visto seu corpo apenas h alguns minutos antes de iniciar sua narrativa para os jornalistas , Pompey e Link que da juventude para a velhice apenas adquiriu um bigode. A fotografia em preto-e-branco com tons expressionistas o famoso claro-escuro funcionaria, dentro dessa perspectiva, como uma maneira de atenuar o choque do espectador diante do fato de atores mais velhos estarem interpretando personagens jovens, alm de deixar essa abordagem mais sutil e ainda passar a mesma sensao que sentimos quando observamos fotografias antigas de alguma poca da qual sentimos saudades, algo que confirmado atravs da nostalgia com que Ransom narra sua histria. Essa sensao

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vista em outro filme de John Ford: Como era verde o meu vale (1941), que tambm se utiliza de um flashback, tal como Cidado Kane (1941), de Orson Welles, fugindo, assim, da tradio de narrativa linear de Hollywood. O ltimo ponto que gostaramos de abordar se liga a uma questo no mnimo curiosa. O homem que matou o facnora (1962), que pode muito bem ser considerada a ltima obra-prima de John Ford e uma espcie de testamento, no guarda uma de suas principais marcas: a utilizao da paisagem nas cenas externas feita de forma muito menor em comparao com suas obras anteriores inclusive com o pequeno detalhe desse filme no ter sido realizado no vasto espao do Monument Valley, palco dos westerns mais conhecidos de Ford. A explicao , teoricamente, simples. Basta apenas observarmos o roteiro para percebermos o porqu de tal fato. O homem que matou o facnora (1962) uma obra marcada por inmeras cenas internas, ao contrrio de outros filmes de Ford, algo que constri certa claustrofobia interna de seus personagens, metaforicamente falando. Shinbone uma cidade tomada pela violncia e nada mais plausvel do que as pessoas possurem certo receio de sair de casa, alm da maioria das principais cenas se desenrolarem em locais delimitados por quatro paredes, com raras excees, como a cena da chegada de Ransom cidade, a que ele aprende a atirar com Tom e a do duelo. Nessas ditas cenas, o enfoque de John Ford so os personagens e suas cargas emocionais internas, por isso a pouca explorao da paisagem em si. Alm do mais, O homem que matou o facnora (1962) no possui caractersticas que fazem o realizador buscar escapismos poticos na natureza ou mesmo alegorias, tal como ele havia feito em westerns anteriores. A maior parte das cenas internas teria a funo de delimitar espaos, tal como Ransom e os cidados de Shinbone querem diante da elevao do territrio do Colorado a um estado, idia contrria dos rancheiros da cidade de Picketwire. como se John Ford estivesse discursando indiretamente sobre inevitabilidade da separao de territrios espcie de metfora para o individualismo do capitalismo como um dos principais pontos para o desenvolvimento de uma sociedade qualquer e fizesse essa reflexo atravs das vrias cenas internas que fogem dos aspectos tipicamente nmades e errantes de vrios personagens de seus filmes realizados

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anteriormente. Lembremos que Tom Doniphon, o anti-heri que vagueia e fica sem lugar para se assentar quando queima sua casa, acaba sendo engolido pelo desenvolvimentismo de Shinbone e termina por falecer no ostracismo de sua embriaguez e de sua no funcionalidade para a sociedade local, agora que as leis ss respeitadas e no se faz mais justia com as prprias mos. Dentro disso, Shinbone poderia ser entendida como um microcosmo social dos EUA e da complexidade de sua constituio como um pas rico para tornar-se mais tarde uma nao respeitvel, bem como dos rumos do capitalismo em si. O homem que matou o facnora (1962) fechou com brilhantismo a carreira de John Ford, guardando vrios aspectos de realizaes de outras dcadas e funcionando como um amlgama de toda a sua filmografia de westerns. Essa obra complexa e de aspecto aparentemente simplrio guarda muitas reflexes sobre os caminhos do capitalismo, do poder e do progresso dos EUA como nao. Buscando mais perguntas do que respostas, John Ford conseguiu estabelecer, assim, uma de suas principais obras, e um de seus filmes com mais possibilidades de especulaes. Talvez boa parte do que falamos aqui no tenha sido pensado por seu diretor, ou poderia ter sido o contrrio. A nica coisa que podemos atestar com firmeza o fato desse filme ainda ser uma das obras mais vivas e atuais da histria do cinema, guardando ressonncias at os presentes dias, principalmente devido ao ato falsamente simples de John Ford atribuir o herosmo pela morte de um bandido a um homem que traria o conseqente progresso de sua sociedade e desmistificar tal fato luz da verdade. Dessa forma, vemos o heri, Ransom, pela ltima vez saindo de Shinbone, a cidade que o consagrou como homem e se dirigindo a Washington, a cidade que alavancou sua carreira poltica, com o desejo de voltar a suas origens e com o estranho incmodo de se sentir mal quando cada vez mais percebe o quanto seu ato herico abriu portas para si mesmo e para os avanos que trouxe junto consigo. O trem onde Ransom e sua esposa Hallie esto, se dirige ao horizonte, fechando uma espcie de ciclo, e, assim, somos obrigados a entender a importncia da lenda na vida das pessoas e que a mesma interfere at mesmo na histria da forma mai inimaginvel.

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CAPTULO

V:

JOHN

FORD

OUTROS

IMPORTANTES

REALIZADORES DE WESTERNS
Comparar John Ford com qualquer outro realizador no uma tarefa fcil, pois Ford foi um dos diretores que ajudaram a edificar o cinema e, principalmente, o gnero western. Obviamente, a histria do cinema contou com outros cineastas importantes que contriburam em muito com o desenvolvimento do gnero. Nesse captulo, tentaremos estabelecer, de forma bastante objetiva, uma anlise comparativa entre os filmes de John Ford e os westerns de outros diretores, buscando entender como cada um deles representava o universo do Velho Oeste e seus personagens. John Ford, tal como discutido no captulo um dessa monografia, iniciou sua carreira como cineasta no final da dcada de 1910, sob o pseudnimo Jack Ford. Jack era um apelido e Ford um emprstimo do nome artstico de seu irmo, Francis Ford, ator e diretor de prestgio naquele momento. At por volta da dcada de 1920, Ford realizou filmes de curta e mdia-metragem e veio a se destacar realmente quando j

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havia mudado definitivamente seu nome artstico para o que ficaria registrado nos anais da histria do cinema mais tarde. Esse destaque viria em 1924 com o pico sobre a construo da primeira estrada de ferro americana, O cavalo de ferro, filme que falaremos a seguir. Antes de se tornar um cineasta respeitado e reverenciado, Ford chegou a trabalhar com seu segundo maior parceiro depois de John Wayne , Harry Carey, em diversos filmes mudos feitos em srie e com oramentos nfimos 58. Os dois criaram juntos o personagem encarnado por Carey em quase vinte filmes, Cheyenne Harry, o caubi errante tido como um heri solitrio que seria um embrio e modelo para os outros personagens marginalizados vistos em vrios dos filmes seguintes de Ford. Pouco antes do surgimento de Ford como cineasta, o gnero western florescia com filmes aventurescos59 que popularizavam a narrativa cinematogrfica do Velho Oeste, tudo isso com atores que, provavelmente, se tornaram mais famosos do que Harry Carey, como Tom Mix, William S. Hart, Hoot Gibson que trabalhou com Ford , Bronco Billy, Ken Maynard, entre outros, alm dos realizadores muito ativos, como Cecil B. DeMille, Edwin S. Porter e Thomas H. Ince. Rieupeyrout (1963) afirma que o jovem western
fortifica-se depressa entre as mos de personagens interessadas pelas promessas douradas que trazia dentro de si. Um nmero crescente de empresas testemunham um interesse nele, compreensvel diante do sucesso de O Grande Roubo do Trem e de suas imitaes. [...] A srie Z nasce sob o cu de New Jersey, antes que a Califrnia tenha atrado produtores, realizadores e atores. [...] O crescimento do filme do Oeste polarizou [...] o melhor cinema americano (RIEUPEYROUT, 1963, p.45-48)

Talvez esses primeiros filmes tenham ajudado a criar a idealizao dada ao Velho Oeste em obras seguintes. Isso se explica pelo fato desses primeiros heris haverem sido construdos como homens destemidos, fortes, altrustas e benevolentes, e o universo do Oeste como um local onde mooilas inocentes ameaadas por bandidos desumanos esperavam serem salvas, onde os viles faziam o mal sem
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bom ressaltar que no assistimos grande parte desses primeiros filmes de John Ford, pois a maioria deles encontram-se perdidos. Dos westerns realizados com Harry Carey, apenas O ltimo cartucho (1917) e Bucking Broadway (1917) se salvaram. Todas as informaes contidas acerca desses primeiros filmes, com exceo dos da dcada de 1920 em diante, so provindas de livros de pesquisadores de sua obra. 59 Filmes em srie, chamados de westerns Z por Rieupeyrout (1963).

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nenhum motivo aparente, apenas por pura crueldade. Ford trouxe, a partir de Arrebanhador de almas (1917), primeiro filme em colaborao com Harry Carey, uma viso diferente. O personagem interpretado por Carey, podia muito bem ser descrito como um anti-heri, mas tambm um heri solitrio, um vagabundo na viso da sociedade, tal como seriam construdos vrios dos protagonistas dos filmes do diretor mais tarde. Para Rieupeyrout (1963), quem ir inspir-lo primeiramente sero os grandes pioneiros, como Thomas Edison, que na poca realizava filmes em srie com Bronco Billy, D. W. Griffith, que na contramo dos filmes feitos naquele momento, buscava experimentar novas linguagens, algo que culminaria em seu pico O nascimento de uma nao (1915), libelo da gramtica cinematogrfica clssica, e Edwin S. Porter, considerado por muitos como o pai do gnero western atravs de O grande roubo do trem (1903), de onde Ford retirou a idia da montagem paralela, que proporciona a construo de cenas em ambientes diferentes, utilizando-se do corte como forma de mostrar as aes simultneas. Ford no foi o primeiro a colocar um anti-heri como o protagonista de um filme. Porter j o havia feito em O grande roubo do trem (1903), com a diferena de que ele idealizou esse personagem vivido por Bronco Billy na famosa cena final, quando o mesmo atira contra a cmera. Ford buscou construir personagens mais humanos, como o citado Cheyenne Harry, que at entrava em cena de maneira distinta dos outros heris do western daquele momento. Segundo Eyman e Duncan (2005), Harry no costumava entrar em cena de arma em punho, por exemplo, pois nem cartucheira ele usava, levando sua pistola presa em sua cala. Em 1915, D. W. Griffith realizaria o pico O nascimento de uma nao, inspirado pelas iniciativas do italiano Giovanni Pastrone, criador do famoso Cabiria (1914). Ford trabalharia no filme de Griffith como figurante, que pode muito bem ser considerado uma espcie de western, uma vez que fala sobre a Guerra Civil americana. Ford se inspiraria nesse filme para criar sua epopia O cavalo de ferro (1924), obra que o fez deixar de ser apenas mais um diretor de filmes em srie para ser tido como um realizador srio, respeitado pelos crticos. Ford terminou por se mostrar mais sbrio em sua construo em comparao com seu mestre Griffith, uma vez que, mesmo impressionando a todos com seus

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artifcios narrativos que mais tarde seriam chamados de linguagem clssica e tendo demonstrado de maneira grandiloqente sua composio pioneira da gramtica cinematogrfica, Griffith se perdeu na narrativa racista, preconceituosa e enganosa sobre a edificao do sul dos EUA sob a gide da Ku Klux Klan. J Ford conseguiu, com O cavalo de ferro (1924)60, realizar uma das mais importantes primeiras obras do western, obtendo uma histria emocionante e talvez precursora em sua linguagem, uma vez que o diretor se utilizou de vrios elementos que fariam seu cinema ser reconhecido mais tarde, como a profundidade de campo e a utilizao da natureza como metfora para a pequenez do homem no mundo, alm de uma montagem dinmica e moderna para a poca. Mattos (2004) discute a importncia de O cavalo de ferro (1924) para a histria do cinema.
Conjugando com felicidade a ao individual e a epopia coletiva, o filme teve como aspectos mais notveis o emprego dinmico da cmera e os efeitos de fotografia e montagem nas cenas dos ataques dos ndios (inesquecvel a sombra dos peles-vermelhas nos vages do trem), que produziram precisamente o grau de excitao que faltara em Os bandeirantes (MATTOS, 2004, p.27).

Mesmo abordando o tema da batalha com os povos indgenas e no a explorando de maneira a edificar um ponto de vista para os dois lados a do homem branco e a do ndio , tal como faria em Sangue de heri (1948) e, mais precisamente, em Rastros de dio (1956), Ford se mostra evoludo em comparao com seus primeiros filmes ou mesmo com as obras dos outros realizadores da poca. Em O cavalo de ferro (1924), os ndios so representados tal como seriam vistos adiante em No tempo das diligncias (1939), ou seja, como uma fora da natureza protestando contra a invaso e colonizao dos brancos. Ford, ao contrrio do que se pensa, sempre teve uma viso pacifista em relao aos nativos. Infelizmente, mas mesmo assim a tempo, ele demorou a entender que os ndios so mais do que povos ligados terra, e sim seres humanos com voz e opinio prprias. Engana-se quem pensa que Ford em algum momento mostrou os povos indgenas como selvagens ou viles. Isso

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Nesse perodo seriam realizadas ainda outras sagas sobre a colonizao do Velho Oeste, como Os bandeirantes (1923), de James Cruze, e Ouro (1929), de Clarence Brown.

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visto de forma muitas vezes at preconceituosa em outros filmes, porm jamais no cinema de Ford. Pouco antes de O cavalo de ferro (1924), Ford havia dirigido Camaradas (1920), onde um anti-heri vagabundo e errante elevado ao status de heri quando salva a mocinha das mos de um caixeiro viajante inescrupuloso, que at ento era respeitado pela sociedade onde vivia. Com a ajuda de um garoto, tambm vagabundo, o personagem principal, apenas conhecido como Bim, consegue seu feito, se tornando ao final um homem rico e venerado aps receber uma recompensa, alm de ficar com a mocinha. Apesar de, em comparao com os filmes daquele perodo, ainda estar preso narrativa convencional do tipo mocinho salva mocinha, Ford j subvertia o gnero ao colocar no um caubi que se situava dentro da idia do mito e da idealizao como heri, como seria o Shane de Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, mas sim um anti-heri, visto sob o prisma do preconceito da sociedade onde vive, mas que, no fundo, um homem benevolente, e ainda por cima, constri o vilo como um homem respeitado, que ao final desmascarado. Ao final, Ford ainda ironiza a hipocrisia da sociedade, pois Bim s passa a ser respeitado aps enriquecer e passar a se vestir bem. O cineasta ainda construiu o personagem do xerife de forma distinta a dos filmes da poca, como o prprio xerife de O grande roubo do trem (1903), ou seja, aquele personagem que antes era um jovem ou no mximo homem de meia-idade benfeitor e destemido, em Camaradas (1920), passou a ser um velho ainda bondoso, porm covarde e ineficiente, alm de funcionar como alvio cmico para a narrativa, isto , ele se insere muito bem no arqutipo do pcaro. Nessa obra, Ford j dava mostras do lirismo que marcaria seu cinema futuro, principalmente no que diz respeito ao tratamento dado natureza, tudo isso atravs de grandes cenrios abertos, a utilizao do vento como um elemento potico, etc., demonstrando que era, provavelmente, um dos realizadores mais diferenciados daquele perodo. Isso se atesta atravs de outro filme realizado por ele na poca: Trs homens maus (1926). Nessa obra, talvez pela primeira vez no cinema de western, o personagem do xerife visto como um vilo 61,
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Um dos poucos filmes a construir um xerife como vilo ou algo do tipo Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood, algo lamentvel, uma vez que veramos a mesma premissa introduzida em um western

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como um homem inescrupuloso e os trs homens maus do ttulo possuem essa alcunha graas a viso que passam para a sociedade. Apesar de criminosos, eles se mostram muito mais nobres do que o xerife e ajudam a mocinha sem pedir nada em troca. Ford termina por redimir os trs homens, tal como faria mais tarde em No tempo das diligncias (1939), demonstrando seu esprito religioso. Na dcada de 193062, Ford dirigiria alguns filmes de aventura, comdias e melodramas, apenas retornando aos westerns com No tempo das diligncias (1939)63, realizando o grande filme daquele perodo e o influenciador de todas as obras do gnero que viriam nos anos seguintes. Em comparao com alguns filmes da poca, como Jesse James (1939), de Henry King, o filme de Ford se mostra menos idealizador e mitolgico e mais reflexivo. Jesse James (1939) uma obra que no questiona o mito desse personagem histrico, porm apenas o corrobora, construindo uma situao onde fica claro que James e seu irmo Frank teriam se lanado vida criminosa aps sofrerem nas mos da sociedade opressora. No incio, os dois so agricultores benevolentes que no aceitam uma oferta nfima por sua propriedade. A empresa que faz a oferta busca construir uma estrada de ferro no local, e termina por, inescrupulosamente, fazer parte do assassinato da me dos irmos James pelas mos de foras-da-lei. Fica claro que Henry King busca redimir os personagens, criando uma obra interessante do ponto de vista esttico principalmente devido ao tecnicolor , porm absurda em termos histricos, uma vez que seu filme assume uma abordagem caduca das idias iluministas de Jean-Jacques Rousseau, principalmente as contidas em sua famosa frase: "O homem bom por natureza. a sociedade que o corrompe." Assim, os irmos James no escolhem entrar para o banditismo, eles se tornam criminosos por causa das humilhaes e sofrimentos que passaram por parte da sociedade, buscando vingana. A construo do mito Jesse James fica por conta do velho jornalista revolucionrio amigo do rapaz que busca sempre publicar em seu jornal notcias que
realizado quase 70 anos depois da obra de Ford. 62 Nesse perodo, como destaque, teramos ainda Heris do inferno (1930), de William Wyler Cimarron (1931), de Wesley Ruggles, Jornadas hericas (1936) e Aliana de ao (1939), ambos de Cecil B. DeMille, A lei da fronteira (1939), de Allan Dwan, e Atire a primeira pedra (1939), de George Marshall. 63 Juiz Priest (1934), apesar de se passar em 1890, no um western, pois no possui nenhuma das caractersticas do gnero.

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redimam os crimes de James. Esse personagem ainda constitudo como um mentor para os irmos James. No por menos que King escolheu Tyrone Power para o papel de Jesse James, uma vez que o ator era um dos grandes gals da dcada de 1930, algo que ajudou a criar uma aura maior de mito para o personagem 64. Pior ainda o fato de Robert Ford ser construdo como um personagem malevolente, enganando, assim, os sentimentos do espectador, que acaba torcendo pelo sucesso de Jesse James e seu irmo e odiando Robert Ford. James construdo como um heri voltado para um grupo, no caso as pessoas mais pobres, se tornando uma espcie de Robin Hood, que literalmente rouba dos ricos para dar aos pobres. O dualismo se v em Robert Ford, que, como descrito anteriormente, visto como um vilo. Alm de tudo isso, as cenas de ao, as melhores do filme, buscam tambm dar um carter mitolgico aos irmos James. Ao final do filme, Jesse James enterrado e uma inscrio em sua lpide fortifica o mito, fazendo o espectador am-lo. Rieupeyrout (1963) discursa sobre o poder mitolgico de Jesse James (1939)65.
Testemunhas verdadeiras ou falsas, jornalistas, contistas, novelistas, escritores e cineastas foram os verdadeiros artesos da lenda. Na tela, pela graa de Henry King e a seduo de Tyrone Power, Jesse conquistou para sua causa milhares de espectadores pelo fato de ter socorrido, graas aos dlares roubados ao banco de Northfield, uma jovem e bela viva em desgraa. Assim se concretiza uma das misses essenciais do western: transcender o real para vestir os heris com uma aura de lenda que lhes assegurar um repouso tranqilo no doce Walhala dos deuses do Velho Oeste (RIEUPEYROUT, 1963, p.72-73).

Em 1930, Raoul Walsh, realizaria A grande jornada, um grande pico que traduz todos os esforos dos primeiros colonizadores do Oeste para conseguir dominar o local, funcionando como uma ode a essas pessoas. O filme dedicado aos homens e mulheres que plantaram a semente da civilizao em terras selvagens e coragem no sangue de seus filhos, segundo as palavras dos crditos exibidos antes do incio do
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Nicholas Ray faria o mesmo ao escalar Robert Wagner para interpretar o personagem histrico em Quem foi Jesse James? (1957) e mesmo recentemente tal idia ainda corroborada, com a escolha de Brad Pitt para o papel principal de O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik.
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Em 1940, o alemo Fritz Lang realizaria A volta de Frank James, continuao de Jesse James (1939), de Henry King, que parte na mesma direo do filme de 1939.

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filme. A grandiosidade de A grande jornada (1930) lembra O cavalo de ferro (1924), de John Ford, mas a construo dos personagens nem tanto. Breck Coleman, o protagonista66, um jovem que , nada menos, uma extenso dos primeiros heris dos westerns feitos em srie: ele voltado para um grupo, destemido, charmoso, habilidoso com armas principalmente facas, um diferencial em comparao com outros filmes do gnero, onde os heris apenas sabiam manejar pistolas , popular entre as mulheres e respeitado pelos homens exceto pelos viles. Como forma de enriquecer o personagem, ainda tem-se a caracterstica amigvel de sua persona, principalmente no que diz respeito aos ndios, melhores amigos de Coleman, pessoas respeitadas e veneradas por ele. Os viles aparecem como metforas e tambm, claro, como representaes humanas. Quando dizemos metforas, nos referimos natureza, que ataca os colonos com a chuva, a neve, alm do caminho acidentado por onde passam. Os viles humanos so Red Flack, lder da caravana, e seus comparsas, o mexicano Lopez e o trapaceiro Bill Thorpe. Flack um dos viles mais bem construdos dos primeiros westerns, apesar de estereotipado. Ele um homem velho, gordo e sujo, ao contrrio de Coleman, o heri. J Thorpe se veste bem e possui uma fala suave, enganando Ruth, a mocinha por quem Coleman est apaixonado. Talvez Thorpe seja o personagem que mais se aproxima dos viles fordianos, uma vez que ele construdo como um vagabundo jogador de cartas que trapaceia no jogo, mas que aparenta ser um homem de posses ele vive falando de uma fazenda imaginria em Louisiana para a sociedade. Flack e Lopez se tornam viles graas ao fato de haverem assassinado a sangue frio um amigo de Coleman. Os personagens cmicos ficam a cargo de Gus e sua famlia, principalmente sua sogra, que o trata muito mal, batendolhe no rosto quando brava com ele. Walsh ainda explora o romance de Coleman e Ruth o quanto pode, terminando seu filme com um final feliz, onde os dois amantes se encontram aps o heri haver empreendido sua vingana. Dessa forma, os dois correm em direo um ao outro para se abraarem felizes. Talvez o clich de dois enamorados se abraando aps correrem
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Interpretado por John Wayne em seu primeiro papel como protagonista. Ele j havia feito pequenas participaes no-creditadas em Minha me (1928), Quatro filhos (1928) e Justia de amor (1928), todos de John Ford, alm de outros filmes nos quais tambm no foi creditado.

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na direo um do outro tenha sido criado aqui. Infelizmente, A grande jornada (1930) foi um fracasso de bilheteria e seu protagonista, John Wayne, ficou reduzido a papis em filmes B, de onde seria resgatado por John Ford para protagonizar No tempo das diligncias (1939), filme que se tornaria uma ascenso para sua carreira lendria. No tempo das diligncias (1939) rene em uma carruagem o microcosmo da sociedade formadora do Velho Oeste, ou seja, os personagens tpicos daquele local e perodo histrico, como o banqueiro, o distinto cavaleiro do sul na verdade um inveterado jogador de pquer , o vendedor de usque, uma mulher grvida, o banqueiro corrupto, o xerife benevolente, o motorista covarde, o mdico beberro, a prostituta de bom corao e o heri, o fugitivo Ringo Kid, personagem construdo de maneira distinta da vista em A grande jornada (1930), de Raoul Walsh. Nessa obra, Ford se mostra o precursor do que mais tarde seria o meta western, nomenclatura dada por Bazin (1991) e Rieupeyrout (1963) para descrever os westerns realizados aps a Segunda Guerra Mundial, filmes esses que justificavam seus temas atravs de valores externos como forma de enriquec-los. Tais premissas so vistas em No tempo das diligncias (1939) atravs, por exemplo, de um comentrio feito sobre a poltica da poca de sua realizao, quando os EUA eram governados por Franklin Delano Roosevelt, instituidor do New Deal67. Na figura do personagem do banqueiro, essa poltica econmica criticada quando se v o mesmo censurar o intervencionismo governamental na economia e evocar a figura de James Monroe e sua Doutrina da Amrica para os americanos68 (BUSCOMBE, 1996). Ainda dentro desse revisionismo, Ford apresenta uma reflexo sobre o mito e o herosmo no universo do Velho Oeste, algo visto de forma pequena e subjetiva em seus primeiros filmes, todavia evoluda em No tempo das diligncias (1939), isso atravs do personagem de Ringo Kid, que no idealizado, mas sim um ser humano comum, que termina por se transformar em uma espcie de heri para as pessoas da diligncia. Bilharinho (2001) e Mattos (2004) dizem que No tempo das diligncias (1939) foi o western que criou os clichs do gnero, tendo-se em vista que at ento a produo
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Poltica econmica, baseada nos pressupostos do economista John Maynard Keynes, instituda aps a crise de 1929, de modo a controlar a economia americana. 68 Tais idias foram proferidas pelo presidente James Monroe em um discurso se mostrando contra o intervencionismo europeu. Mais tarde, esse discurso seria usado como justificativa para a colonizao de determinados territrios anteriormente habitados por ndios e mesmo como desculpa para a interferncia estadunidense na Amrica como um todo.

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resumia-se aos westerns de baixo oramento e aventurescos para o consumo interno, algo explicado pelo perodo de crise, com o cinema funcionando como escapismo para a populao, por isso as produes baratas e com mais ao do que histria. Rieupeyrout (1963) afirma ter sido No tempo das diligncias (1939) o responsvel por um western mais inteligente e bem pensado. Bazin (1991) discute e atesta a importncia dessa obra.
No tempo das diligncias (1939) o exemplo ideal dessa maturidade de um estilo que alcanou o classicismo. John Ford atingia o equilbrio perfeito entre os mitos sociais, a evocao histrica, a verdade psicolgica e a temtica tradicional da mise-en-scne western (BAZIN, 1991, p.209).

Ford constri seus personagens novamente de uma maneira distinta da vista nos filmes da poca, com um fora-da-lei como Ringo Kid se transformando em um heri voltado para um grupo ou um anti-heri, uma vez que ele um personagem humano , no caso as pessoas da diligncia, protegidas por ele de um ataque indgena. Dallas, a prostituta, a mocinha do filme 69, que se apaixona por Kid. Talvez por isso, Ford o introduza em sua primeira cena atravs de um travelling para frente muito rpido algo pouco usual em seus filmes , chegando mesmo a desfocar alguns elementos em cena, como se quisesse mostrar ao mundo John Wayne, o intrprete desse personagem. A nica sombra de um vilo enxergada na figura do banqueiro, uma vez que os outros personagens so pessoas comuns em busca de sobrevivncia. Os ndios no se mostram como viles, mas sim como um grito da natureza cansada de ver o homem branco invadir seu territrio. Ford ainda coloca os marginalizados e mal-vistos pela sociedade como pessoas de melhor carter que so redimidas ao final, com Doc Boone, o mdico beberro, fazendo o parto da senhora grvida, Dallas se mostrando uma mulher de boa ndole e Ringo Kid salvando a todos e indo viver com a prostituta. Ele ainda construdo como um homem inocente, nunca percebendo o fato de Dallas ser uma prostituta, mesmo com vrios indcios lhe mostrando isso. Alm disso, o xerife uma espcie de mentor e conselheiro de Ringo Kid.
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Em rarssimas vezes se viu uma prostituta como protagonista ou mesmo mocinha de um western, algo que novamente demonstra o carter desmistificador de John Ford em vrias ocasies. Ele faria o mesmo em Paixo dos fortes (1946), atravs da personagem Chihuahua, meretriz que seduz Doc Holliday. A prostituta como uma figura benevolente seria vista poucas vezes em filmes de outros diretores, como Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood.

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Outro ponto importante diz respeito montagem, tanto no que a da construo das situaes e montagem cinematogrfica propriamente dita. No tempo das diligncias (1939) apresenta mostras da chamada montagem intelectual atravs de todos os seus artifcios narrativos, que trabalha com duas apresentaes sendo justapostas: primeiro, a construo dos personagens da diligncia, depois a demonstrao de que os marginalizados (o fora-da-lei, a prostituta e o mdico embriagado) so pessoas de melhor carter do que as bem vistas pela sociedade, culminando no significado, isto , a unio da prostituta e do bandido ao final da trama, agora libertados de seus pecados, fugindo para viverem juntos. Quanto montagem do filme, a coliso ocorre atravs de duas imagens, no momento do ataque indgena: um plano da diligncia, outro dos ndios e um terceiro do ataque dos nativos, que a conseqncia dos outros dois. Alm disso, em No tempo das diligncias (1939), a viso crist de Ford est mais presente do que em qualquer outra obra, uma vez que o diretor busca redimir seus personagens ao final e mostrar que, tal como na viso religiosa, todos so iguais perante Deus. Tendo edificado o gnero western e o transformado em uma vertente flmica respeitada pelos crticos, alm de haver introduzido uma reflexo dentro desse universo, Ford realizaria ainda filmes importantes nesse perodo, como A mocidade de Lincoln (1939), biografia de Abraham Lincoln enfocando uma parte de sua vida, e Ao rufar dos tambores (1939), obra sobre a Revoluo Americana e a formao dos EUA como nao. Entretanto o diretor apenas retornaria ao gnero western em um filme mitificador, Paixo dos fortes (1946), fortalecendo a lenda de Wyatt Earp. Nessa poca, a dcada de 1940, Ford realizou apenas um western desmistificador, Sangue de heri (1948)70. Seus demais filmes dentro desse gnero dariam vigor aos mitos, como o caso do citado Paixo dos fortes (1946), O cu mandou algum (1948) e Legio invencvel (1949). Comparando-os com alguns dos principais filmes da poca, como O galante aventureiro (1940), de William Wyler, Conscincias mortas (1943), de William A. Wellman 71, O proscrito (1943), de Howard

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Para conferir uma anlise aprofundada de Sangue de heri (1948), favor retornar ao item quatro dessa monografia. 71 Wellman ainda realizaria na dcada de 1940 o western Cu amarelo (1948).

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Hughes72, Duelo ao sol (1946), de King Vidor, e Rio vermelho (1948), de Howard Hawks, a abordagem de Ford se mostra rica em alguns momentos e em outros no. O galante aventureiro (1940), de William Wyler, narra a histria de um personagem que no existiu realmente, mas que teria convivido com um personagem histrico, o famoso juiz Roy Bean. O protagonista, Cole Hardin, capturado pela tropa de Bean pelo roubo de um cavalo, crime que no teria cometido. Cole convence o juiz a solt-lo aps prometer lhe dar uma mexa do cabelo de Lily Langtry, atriz de cabar venerada por Bean, a qual Cole afirma ser amigo. O caubi acaba se associando a um grupo de agricultores pobres expulsos de suas terras por Bean. O filme guarda um final apotetico. Bean vai assistir sozinho a uma apresentao de Lily Langtry, porm quando as cortinas sobem, quem se revela por trs delas Cole, que porta uma pistola e atira no juiz. Esse western burlesco no se aproxima nem um pouco da maioria dos filmes realizados por John Ford nesse perodo, pois, ao contrrio da construo idealizada que Ford deu a Wyatt Earp em Paixo dos fortes (1946), por exemplo, em O galante aventureiro (1940), William Wyler busca desconstruir a figura de Roy Bean, que, alis, nunca foi visto como um homem destemido em nenhuma obra do gnero. No filme de Wyler, ele visto como um homem velho e injusto. Injusto porque seus julgamentos e seus veredictos so extremamente questionveis, uma vez que os acusados nunca tm a chance de se defender devidamente, alm do fato de ele adorar um enforcamento. Isso termina por funcionar como uma sntese de como as leis funcionavam ou no nos rinces do Oeste distante. O tribunal de Bean fica no saloon e aps os julgamentos, ele e seus homens se embebedam. Mesmo assim, o juiz funciona em muitos momentos como o lado humorstico do filme, principalmente em seus desvarios por Lily Langtry. No existem mocinhos nem bandidos. Cole um anti-heri de fala aprazvel que engana facilmente Roy Bean, porm no para ajudar os fazendeiros, mas sim para conquistar Jane Ellen Mathews, irm de um dos rancheiros, por isso Cole pode muito bem ser visto tambm como um prottipo do heri solitrio, mais tarde explorado com brilhantismo no cinema de Sergio Leone e continuado por Clint Eastwood. Diferentemente dos westerns daquele perodo, principalmente os fordianos, Jane
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Apesar de Howard Hawks, grande parceiro de Hughes, haver dirigido algumas cenas de O proscrito (1943), apenas o ltimo foi creditado como diretor.

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constituda como uma espcie de mentora do irmo e de Cole, uma vez que ela uma mulher geniosa e de idia avanadas para aquela poca. Conscincias mortas (1943), de William A. Wellman, pode ser considerado como um dos mais revisionistas do gnero, isso antes das dcadas de 1950 e 1960, tidas como o apogeu do metawestern e do revisionismo, alm de ser um dos filmes mais reflexivos entre toda a histria do western. Contando a histria de trs homens que so condenados injustamente forca por um crime que no cometeram no caso, um assassinato de um membro da comunidade , Wellman trabalha, principalmente, com o tema da intolerncia, constituindo um filme direto, objetivo e impalatvel no sentido de que ele se constitui em um soco no estmago da sociedade. O Velho Oeste utilizado como representao, uma vez que naquele perodo as leis eram ineficientes ou pouco respeitadas, porm essa obra poderia se passar muito bem em qualquer outra poca. No existem heris nem viles dentro do ponto de vista de Wellman, apenas homens comuns, que, alis, so brilhantemente construdos, como o ex-oficial que se orgulha de usar seu velho uniforme e apia o enforcamento apenas para que seu filho, considerado um maricas pelo pai, veja cenas fortes, alm de uma fazendeira conservadora, um padre negro e o protagonista, um criador de gado errante que tenta salvar em vo os homens da forca. Ao final, descobre-se tarde demais que os homens no cometeram crime algum e que, alis, o homem dado como morto nem havia sido assassinado. Todos ficam traumatizados e arrependidos de seus atos o exoficial chega at mesmo a se suicidar em uma das cenas mais fortes do filme , entretanto, como dito, j tarde demais. Para causar mais arrependimento naquela sociedade, Gil, o vaqueiro errante que defendera os homens, l, dentro do saloon, uma carta escrita por um deles para sua esposa e filhos. Wellman ainda reflete sobre a sociedade em geral, que prefere prejulgar uma pessoa antes de averiguar realmente se ela teria cometido um delito qualquer, tudo isso atravs da melancolia e da claustrofobia que parece dominar os ambientes, tais coisas inseridas em um filme realizado em um perodo onde a Segunda Guerra Mundial estava perto do fim, algo que faria o cinema introduzir novos temas em suas narrativas isso se refletir principalmente no filme noir. Mattos (2004) reflete mais sobre Conscincias mortas (1943).

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As primeiras cenas do filme transmitem a sensao de vazio e decadncia que aflige a maioria dos membros da patrulha [...], sugerindo que a crueldade e a violncia coletivas decorrem da incapacidade dessas pessoas de superar as suas deficincias e o seu desespero. Wellman faz uma descrio minuciosa e circunstanciada da expedio punitiva, imprimindo-lhe grande dramaticidade, optando pela filmagem dos exteriores em estdio para acentuar o tom sombrio e claustrofbico da histria (MATTOS, 2004, p.37).

O proscrito (1943), de Howard Hughes, um dos filmes mais importantes do ponto de vista da desconstruo de figuras histricas, uma vez que ele apresenta, tal como Ford em Paixo dos fortes (1946), vrios personagens notrios do universo do Velho Oeste, inclusive o prprio Doc Holliday, construdo como um criminoso de meiaidade, subentendendo-se talvez que ele j tenha participado do tiroteio do O. K. Corral, uma vez que ele no faleceu no mesmo, tal como descreveria Ford no citado Paixo dos fortes (1946). Em O proscrito (1943), so reunidos o jovem Billy the Kid 73, o bandido Doc Holliday e o xerife Pat Garrett. O nico personagem idealizado Billy the Kid, visto aqui como um anti-heri destemido, mas tambm um rapaz atrevido, galanteador e um timo atirador. Doc Holliday, que disputa o amor da bela e carnal Rio com Billy, tambm um anti-heri. Os dois se juntam em uma ao ambgua de banditismo, porm apenas esto reunidos para fugir do xerife Pat Garret, um covarde e atrapalhado homem que enganado por Billy vrias vezes. Billy, que havia roubado o cavalo de Holliday, disputa o animal com Doc, terminando por dar pouca importncia para Rio, deixando claro que naquele perodo um cavalo era muito mais importante do que uma mulher. Hughes ainda coloca o erotismo como um dos elementos dominantes de sua obra, entretanto no apela para o teor quase explcito visto um pouco mais tarde em Duelo ao sol (1946), de King Vidor. Tal coisa se v, por exemplo, na cena onde Billy estupra Rio, construda atravs dos gritos da moa, uma vez que o espao onde os dois se localizam na tela est escuro, sendo impossvel para o espectador ver alguma coisa, ou mesmo na cena onde Rio se deita nua por cima de Billy para transferir calor para seu corpo, tomado por uma febre. Nessa cena, o espectador apenas v Rio
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No final dos anos 1950, Arthur Penn dirigiria Um de ns morrer (1958), retrato mais psicolgico de Billy the Kid, descrevendo-o como um adolescente problemtico, prximo dos filmes realizados na poca, como Juventude transviada (1955), de Nicholas Ray.

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retirando suas roupas e j se subentende o que ela far. Lembremos que o Cdigo de produo estava em voga nesse perodo, impedindo vrios elementos nos filmes realizados nessa poca, como o erotismo, por exemplo. Para Rieupeyrout (1963), Hughes teria, de certa forma, desrespeitado a lenda de Billy the Kid e Doc Holliday, alm do papel da mulher no western, ao colocar os dois personagens como crianas disputando um brinquedo, constituindo uma obra irnica e humorstica. Apesar de um pouco distorcida, uma opinio que se mostra, de certa maneira, verdadeira, uma vez que a inteno de Hughes era estampar um esprito cmico em seu filme. Com Paixo dos fortes (1946), John Ford se consolidou como um grande arquiteto do gnero western, tal como ele gostava de se definir. Mesmo no sendo propriamente um filme revisionista e reflexivo, tal como se esperaria por parte do diretor, essa obra rica em seu universo mitificado e em sua construo de personagens. Por mais absurdo que parea, Ford edifica o protagonista, Wyatt Earp, de uma maneira ambgua e, ao mesmo tempo, paradoxal. No incio da narrativa, Earp e seus irmos so humildes criadores de gado. Quando chegam cidade de Tombstone e vem que o caos e a anarquia esto instalados, Earp corrige a situao e, aproveitando-se do fato do xerife ter acabado de ser assassinado, assume seu cargo, se tornando um homem da lei implacvel. Mesmo andando acompanhado de seus irmos, no incio da narrativa, Earp visto como uma espcie de heri solitrio, uma vez que ele no se importa com a sociedade, passando a ser um homem destemido e cumpridor da lei a partir da hora que sua chamada para a aventura ocorre. Hoje em dia, sabe-se que Earp nunca foi xerife de Tombstone 74, mas sim um fora-da-lei. Entretanto a abordagem de Ford termina por se mostrar excitante, uma vez que ele consegue construir um personagem idealizado, mas ao mesmo tempo cheio de imperfeies, como sua timidez e seu modo desajeitado de se portar com as mulheres, como, por exemplo, na cena onde ele dana com Clementine, sua amada secreta, em um baile de inaugurao de uma igreja. A moral do Velho Oeste vista at mesmo no vilo, o cmico Old Man Clanton, que em certo momento chicoteia seu filho por no haver conseguido matar Earp aps ter puxado sua arma. As cenas de Earp se equilibrando em uma cadeira enquanto observa a cidade so inesquecveis e passam a
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Nos anos 1950, John Sturges realizaria Sem lei e sem alma (1957), obra mais fiel batalha do O.K. Corral, apesar de Wyatt Earp ainda ser construdo como um defensor da lei.

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idia de que o personagem esperava que Tombstone fosse sempre calma para ele ter sempre menos trabalho. Ford assume tanto o tom de homenagem lenda de Wyatt Earp e de mitologia do Velho Oeste, que o ttulo original de Paixo dos fortes (1946) My darling Clementine se refere a uma antiga ria bastante folclrica. A cena da batalha no O.K. Corral, apesar de inverdica em termos histricos Old Man Clanton teria morrido semanas antes do tiroteio, Doc Holliday no foi assassinado na batalha, algo que apenas transfere uma aura herica de auto-sacrifcio para o personagem, e Earp, que na vida real foi um ladro de gado, atirou em homens desarmados , se mostra bem construda, principalmente em sua montagem, que d um ritmo rpido e dinmico para essa seqencia. A mitificao em alguns momentos nos faz lembrar de Jesse James (1939), de Henry King mesmo com John Ford no se transformando em um advogado de Earp, tal como King havia feito com o heri de seu filme , principalmente nas cenas de ao, mas mais ainda no tratamento dualista e maniquesta dado trama, atravs da viso de Earp como um heri destemido e mais tarde voltado para um grupo (uma vez que no incio ele no se importava com as outras pessoas), de Doc Holliday como um anti-heri beberro e mulherengo e de Old Man Clanton e seus filhos como viles implacveis, frios e calculistas. No se sabe se Ford teria sofrido influncia da obra de Henry King, o que na verdade algo pouco provvel. Segundo Eyman e Duncan (2005), Paixo dos fortes uma refilmagem de A lei da fronteira (1939), de Allan Dwan, mesmo com John Ford tendo afirmado nunca ter visto esse filme. Duelo ao sol (1946), de King Vidor, um dos westerns que mais subverteram toda a idia do gnero, apresentando como personagem principal uma mulher mestia de ndios e brancos que, indo viver em uma fazenda de uma famlia rica aps se tornar rf, acaba se apaixonando por dois irmos, que so o extremo oposto um do outro. Um deles, Jesse, um cavaleiro e o outro, Lewton, um homem viril e rebelde, que mais tarde se torna um fora-da-lei. O pai dos dois rapazes um velho tirano entrevado em uma cadeira de rodas, enquanto sua me uma mulher que agenta todo tipo de humilhao por parte de seu esposo.

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O personagem do pai funciona como a representao do agricultor, do dono de terras preconceituoso e arraigado nos valores racistas do Sul dos EUA. O vilo da histria talvez seja o prprio Lewton, jovem rude que ama Pearl Chaves, a mestia, de maneira trrida, mas incapaz de casar-se com ela, algo que a contraria, uma vez que ela termina por escolher Lewton como seu amante. Jesse um esboo de heri evoludo em relao aos homens rudes daquele perodo e possui idias contrrias das de seu pai, algo que culmina na briga com seu genitor. O rapaz termina por abandonar a fazenda e se casar. No h propriamente aqui um heri estabelecido como tal, e por isso se v uma construo evoluda de King Vidor, algo que constitui Duelo ao sol (1946) como um dos westerns mais importantes de sua poca. A isso se soma o tratamento ertico dado narrativa, atravs da sensual Chaves e da paixo carnal entre ela e Lewton75. Ao final, Vidor ainda subverte toda a idia do duelo, quando Lewton e Chaves se defrontam no meio do deserto da o ttulo do filme at que ambos se matem, algo que funciona como uma quebra at para a idia do auto-sacrifcio, uma vez que os dois personagens sacrificam-se em nome de seu amor e perecem abraados no meio da areia e de seu sangue. Duelo ao sol (1946) funciona por si s como um poema de amor louco e lascivo e um tratado sobre a fora dos sentimentos humanos. Rio vermelho (1948), de Howard Hawks, constitui-se como um dos westerns mais bem acabados desse realizador, que mais lembrado por Onde comea o inferno (1959). O filme uma representao da relao conflituosa entre pai e filho tida entre Tom Dunson e Mathew Garth, filho de criao de Dunson. Conta a histria de um criador de gado (Dunson), que, na poca de colonizao do Velho Oeste, tenta levar uma manada de bois at um local onde os vender. Os homens que trabalham para ele terminam por se rebelar graas ao tratamento pouco receptivo dado por Dunson talvez pelo fato do poder ter lhe subido cabea e elegem Mathew como seu novo lder, ficando Dunson para trs. O ex-chefe do comboio alimenta uma espcie de sentimento de vingana, porm ao final, quando reencontra Mathew, acaba se

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Ford usaria a mesma idia do erotismo para construir a personagem de Chihuahua, a prostituta mestia e sensual de Paixo dos fortes (1946) e mesmo em Sangue de heri (1948), atravs da filha do Tenentecoronel Owen Thursday, Philadelfia, uma ninfeta virginal que chama a ateno dos homens de Forte Apache em alguns momentos.

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arrependendo e fazendo as pazes com o rapaz, passando a trat-lo melhor e a dividir seus lucros com ele. Hawks constri todo um clima clssico e mtico em sua narrativa, principalmente atravs da insero de interttulos que ajudam a contar sua histria. Os temas e a construo dos personagens, como a virilidade e o machismo em si, constituem-se classicistas, porm a construo das situaes bastante moderna e por vezes picaresca. A cena final, por exemplo, uma bela amostra disso. Nela, Dunson reencontra Mathew e uma espcie de duelo se constitui. Dunson anda devagar e de maneira calculada em direo ao rapaz, passando entre bois, que ele empurra para o lado. Os dois brigam e se atracam no cho sujo, at que uma mulher aponta-lhes uma arma e pede para pararem com aquela briga infundada. Dunson diz a Mathew que ele deveria se casar com essa mulher, os dois riem e fazem as pazes. O pai d a Mathew o que ele queria: a inicial de seu nome, junto do seu, na marca dada aos bois. Dunson est mais para um anti-heri e Mathew para um heri voltado para um grupo. Como personagem humorstico, temos Groot Nadine, velho cozinheiro do bando de homens. Dunson pode muito bem ser comparado ao Tenente-coronel Owen Thursday de Sangue de heri (1948), de John Ford, uma vez que os dois homens possuem um senso autoritrio muito forte, alm de uma teimosia patolgica. A riqueza de Hawks ainda se encontra em inserir a idia do motim dos trabalhadores, algo que funciona quase como um revisionismo de sua parte. Alm disso, o universo do Velho Oeste construdo pelo diretor no se mostra nem um pouco idealizado, tendo-se em vista que um local sujo e seus homens so meras personas comuns. Os ndios, tal como nos filmes de Ford, no so viles, mas sim homens que lutam pelas terras originalmente suas. Para Mattos (2004), Rio vermelho (1948) tambm funciona como registro documental do dia-a-dia dos condutores de boiadas, uma vez que Hawks, tal como Raoul Walsh em A grande jornada (1930), busca, de certa forma, homenagear os pioneiros da colonizao do Velho Oeste. O cu mandou algum (1948), de John Ford, mais uma adaptao do livro de Peter B. Kyne, levado inmeras vezes ao cinema, inclusive pelo prprio Ford em Os trs padrinhos (1919). Combinando seu lado religioso atravs das referncias bblicas e uma construo antinaturalista do universo do Velho Oeste utilizado apenas como

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representao , Ford narra a histria de trs bandidos que se encontram perdidos no meio do deserto aps uma fuga. Os homens encontram uma mulher grvida e nica sobrevivente de uma diligncia. Muito fraca, a mulher falece enquanto d a luz e pede, antes de sua morte, que os trs homens, agora padrinhos do beb, salvem a criana. A referncia histria bblica dos Trs Reis Magos clara e Ford se faz uso dela para redimir seus personagens, que passam por uma enorme provao para salvar o afilhado provao essa tpica da jornada do heri. Os trs homens so construdos como anti-heris e o xerife que os persegue como o nico esboo de um heri destemido. As comparaes com No tempo das diligncias (1939) so inevitveis, uma vez que Ford se faz da narrativa para remir seus personagens de seus pecados, tal como no filme de 1939. No deixa de ser uma representao tpica do realizador, apenas com alguns elementos mitolgicos, por razes bvias, vistos com mais fora do que em outros filmes dele. Legio invencvel (1949), de John Ford, apesar de no ser propriamente uma obra-prima do diretor, um filme que ressoa na memria graas a cenas e personagens clebres, alm da homenagem cavalaria americana. O filme narra a histria do Capito Nathan Brittles, comandante de uma guarnio da cavalaria que est prestes a se aposentar. As notcias sobre o massacre empreendido contra os ndios pelo General Custer em Little Big Horn chegam rapidamente. Com Custer e seus comandados mortos, os indgenas ameaam atacar o forte onde vivem os oficiais liderados por Nathan. O capito se lana em uma misso para empreender a paz entre brancos e ndios, alm de tentar proteger as mulheres que vivem no local. Esse o segundo filme da trilogia de cavalaria de Ford iniciada com Sangue de heri (1948) e finalizada com Rio Grande (1950) e carrega algumas caractersticas de seu antecessor, algo explicado pelo fato de seu roteiro ser assinado pelo mesmo escritor, Frank S. Nugent, alm de ser baseado em uma histria de James Warner Bellah. Nathan Brittles parece uma extenso do Capito Kirby York de Sangue de heri (1948), com a diferena de que o primeiro mais velho e benevolente. Ele ainda continua sendo um heri tipicamente catalisador, ou seja, que muda as pessoas com quem convive, alm de um heri voltado para um grupo.

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Ford constri uma obra que idealiza e glorifica a cavalaria americana, funcionando como uma ode a essa instituio. Todavia, o cineasta se perde em alguns momentos, tornando sua direo por vezes tendenciosa. Mesmo assim, algumas das marcas do diretor esto l, como as mulheres de personalidade forte, os homens vigorosos, mas de bom corao, e o personagem cmico, como Quincannon, oficial beberro prestes a se aposentar tambm e melhor amigo de Nathan. Apesar de no titular entre as grandes obras-primas de Ford, a tentativa de pacificao com os ndios, dando-lhes a palavra e os representando com certa elegncia, funciona, com destaque para a cena onde Nathan negocia com o chefe ndio Pony, e fuma um cachimbo da paz ao seu lado. O ttulo original do filme (She wore a yellow ribbon ), vindo de uma velha ria cantada pelos militares, assume a mesma funo do de Paixo dos fortes (1946) (My darling Clementine), ou seja, a de fetichizar algo. No ltimo h a adorao e nostalgia por uma poca atravs de uma moa, no caso Clementine, e em Legio invencvel (1949) h o culto cavalaria, instituio venerada por John Ford. Talvez por isso se explique sua fotografia executada em um rico tecnicolor. As cores de matizes fortes pululam aos nossos olhos, destacando-se o amarelo da fita do cabelo de Olivia, uma das mulheres protegidas por Nathan e disputada por dois oficias do forte, os uniformes azuis dos oficiais, a iluminao do sol, as vestimentas dos nativos, etc. Dentro disso h um momento inesquecvel, quando Nathan visita o tmulo da esposa e no mesmo enquadramento observamos Olivia chegar por detrs do homem atravs apenas do aparecimento de sua silhueta. Enquanto Sangue de heri (1948), o primeiro filme da trilogia, possui um carter mais de crtica instituio militar e mesmo de denncia da loucura do General Custer, alegoricamente representado pelo Tenente-coronel Owen Thursday, Legio invencvel (1949) uma obra nostlgica sobre o processo do envelhecimento. Sua homenagem cavalaria, bem como seu carter idealizador, fazem lembrar alguns aspectos de O intrpido General Custer (1941)76, de Raoul Walsh. Nas prximas linhas, compararemos

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Na dcada de 1950 seria realizado A stima cavalaria (1956), de Joseph H. Lewis, tambm conhecido como O fantasma do General Custer, filme onde um soldado tem de provar que no desertou na batalha de Little Big Horn.

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as principais representaes de Custer no cinema, como a do western de Walsh e a abordagem revisionista de Pequeno grande homem (1970), de Arthur Penn. O intrpido General Custer (1941), de Raoul Walsh, narra a histria de George Armstrong Custer, desde sua entrada em West Point at sua morte na fatdica batalha (para muitos historiadores considerada um massacre) de Little Big Horn. Construdo de forma herica, Custer o tempo inteiro tido como um heri voltado para um grupo e que, ao final, cumpre a sina de todo personagem pertencente a esse arqutipo, ou seja, a do auto-sacrifcio. Algumas caractersticas de homem comum so dadas a Custer para humaniz-lo como o fato dele tirar pssimas notas na academia militar ou mesmo o fato dele ser elevado a patente de general na Guerra Civil devido a um erro e no por mritos prprios, premissa histrica altamente discutvel , algo que termina por no funcionar, principalmente devido descrio do genocdio cometido contra os ndios em Little Big Horn como uma aventura militar gloriosa e herica (MATTOS, 2004, p.16), tornando seus fins justificveis. A batalha de Little Big Horn mostrada em O intrpido General Custer (1941) ainda pode ser enxergada como a representao do que se esperava que fosse os EUA na Segunda Guerra Mundial. Sabe-se hoje que esse episdio trgico da histria americana foi uma insero expansionista em territrio indgena com um final desastroso, tanto para ndios, como para brancos, tal como se atesta a prpria morte de Custer na batalha. O fato de Custer no negociar com os ndios visto como algo positivo na construo de O intrpido General Custer (1941), quando na verdade um erro, uma vez que a palavra no dada a esse povo. Segundo Mattos (2004), a abordagem inverdica de Walsh pode ser entendida pelo momento histrico que os EUA viviam poca da realizao de O intrpido General Custer (1941), pois o filme foi produzido por um estdio de Hollywood em 1941, quando o nacionalismo, a xenofobia e a convocao s armas estavam na ordem do dia (MATTOS, 2004, p.16), isso graas ao fato de os Estados Unidos estarem entrando na Segunda Guerra Mundial e, com isso, a venerao aos dolos do passado ganhava fora. O simples fato de Errol Flynn, ator conhecido por filmes de aventuras e um dos grandes gals de sua poca, haver sido escalado para viver Custer, mostra que a inteno dessa obra no era questionar essa figura histrica. Buscando no tornar Flynn feio demais algo que afastaria os espectadores do filme ,

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a cabeleira tpica de Custer e seu enorme bigode at esto na construo de Flynn, mas no da forma como as mesmas so vistas no verdadeiro Custer. Mesmo assim, h um ponto positivo no filme: a acusao do comportamento antitico de determinados polticos. Pequeno grande homem (1970), de Arthur Penn, narra a trajetria de Jack Crabb, homem que, com cento e vinte e um anos, narra para um jornalista sua histria de sobrevivncia nica a Little Big Horn. Crabb teria vivido em sua juventude entre os ndios, tendo recebido desses a alcunha de Pequeno grande homem. Alm disso, ele tambm foi adotado por um casal protestante que o educou, trabalhou com um comerciante inescrupuloso, foi um pistoleiro temido que se tornou o melhor amigo de Wild Bill Hickok e se casou com uma sueca mais tarde seqestrada pelos ndios. Ele retornou para o acampamento indgena aos cuidados de seu av, o chefe Old Lodge Skins, e se casou com Sunshine, assassinada, junto do filho do casal, em um massacre empreendido por Custer. Aps isso, ele se tornou um eremita beberro salvo pelo amigo Hickok e depois partiu no comboio de Custer para a batalha de Little Big Horn e foi salvo da morte por um antigo rival da tribo que fazia parte. Arthur Penn, um dos principais arquitetos da Nova Hollywood 77, demonstra isso em Pequeno grande homem (1970) ao construir o universo do Velho Oeste como um local sujo e nada idealizado, alm de, tal como a tradio do meta western, que no estava mais em voga nesse momento, fazer referncias alegricas a acontecimentos daquele perodo, como, por exemplo, a Guerra do Vietn, a partir de todos os desvarios cometidos por Custer contra os ndios, principalmente no rio Wachita e em Little Big Horn. Custer no chega a ser um vilo, pois Penn no se vale de maniquesmos baratos, mas sim um homem egocntrico e brigo que faz seus homens embarcarem em suas loucuras, tornando esse filme a obra mais fiel figura de Custer, mais at do que Sangue de heri (1948), de John Ford. Wild Bill Hickok, outro personagem histrico, construdo como um indivduo neurtico, que vive com medo de ser morto. J Crabb a personificao do homem comum, mas tambm do homem moderno, cheio de facetas e que vive mudando de personalidade o tempo inteiro, uma vez que

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Perodo onde Hollywood repensava seus temas, principalmente devido aos vrios acontecimentos de 1968 que mudaram o mundo.

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no se encaixa bem no mundo. Mattos (2004) discute essa construo desse personagem.
Trata-se de uma fbula filosfica, alternadamente burlesca e terna, custica e humana. Cara-plida para os ndios, pele-vermelha para os brancos, Jack Crabb sente dificuldade de se integrar a uma nova comunidade. As circunstncias o conduzem de um campo a outro, de uma cultura a outra (MATTOS, 2004, p. 89).

Na dcada de 1950, os westerns mais notrios e de maior destaque de Ford seriam Caravana de bravos (1950) e Rastros de dio (1956)78, o ltimo tido como um dos melhores filmes do gnero. Nesse perodo, foram lanados vrios dos principais westerns de todos os tempos, obras essas que redefiniriam o gnero, que tomaria outras formas na dcada de 1960 e incio da de 1970. Como principais destaques podemos citar Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, Sete homens sem destino (1956)79, de Budd Boetticher, e Onde comea o inferno (1959), de Howard Hawks. Depois de John Ford, o principal diretor dos anos 1950 foi Anthony Mann, realizador mais classicista que influenciaria o citado Budd Boetticher. Nesse perodo ele realizaria vrios filmes com James Stewart, entre eles Winchester 73 (1950), E o sangue semeou a terra (1952), O preo de um homem (1953), Regio de dio (1954) e Um certo capito Lockhart (1955), alm dos trabalhos feitos com outros protagonistas, como Walter Huston em Almas em fria (1950), Victor Mature em O tirano da fronteira (1955), Henry Fonda em O homem dos olhos frios (1957), Gary Cooper em O homem do Oeste (1958) e Glenn Ford em Cimarron (1960). Abordaremos apenas um de seus filmes: O preo de um homem (1953), considerado por Bazin (1991) como um dos principais westerns do ps-guerra80.
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Nesse perodo, Ford ainda realizou Rio Grande (1950), captulo final e menos interessante de sua trilogia de cavalaria, e Marcha de heris (1959), outro filme de cavalaria, malsucedido em comparao com outras obras de sua rica filmografia. 79 Esse western uma das principais parcerias de Budd Boetticher com Randolph Scott, que ainda fariam juntos nesse perodo localizado entre o final da dcada de 1950 e a entrada dos anos 1960, O resgate do bandoleiro (1957), O homem que luta s (1959), Um homem de coragem (1959) e Cavalgada trgica (1960). 80 Nessa poca, foram realizadas outras obras importantes como Flechas de fogo (1950), de Delmer Daves, O rio das almas perdidas (1954), de Otto Preminger, Homem sem rumo (1955), de King Vidor, Galante e sanguinrio (1957), de Delmer Daves, Sem lei e sem alma (1957), de John Sturges, Um de ns morrer (1958), de Arthur Penn, e A rvore dos enforcados (1959), de Delmer Daves.

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Caravana de bravos (1950), de John Ford, uma ode do cineasta aos pioneiros que desbravaram o Oeste. Ele narra a histria de um grupo de mrmons expulsos de uma cidade e que se juntam a dois caubis que lhes ajudaro a conduzir esse povo a uma terra perto do Rio San Juan, onde eles se estabelecero. No caminho, se encontram com uma trupe de artistas mambembes, que passam a acompanhar os mrmons, alm de ndios, que logo se tornam seus amigos. Ameaados por um bando de procurados foras-da-lei, os homens ainda tm de enfrentar a geografia ngreme do deserto por onde transitam. Preferindo no trabalhar com seus atores mais consagrados, como John Wayne ou Henry Fonda, John Ford acaba fazendo uma homenagem a seus queridos coadjuvantes que fazem parte da clebre Ford Stock Company. Para Mattos (2004), o diretor trabalha com temas que permeiam sua filmografia, como grupos em perigo, as relaes humanas, a famlia, o valor da amizade, a religio, a f, a esperana e a prpria busca pela paz. Os personagens parecem sados de outras obras realizadas por ele. Travis e Sandy, os dois vaqueiros que conduzem a caravana, possuem caractersticas do Ringo Kid, o inocente heri voltado para um grupo de No tempo das diligncias (1939), mas tambm lembram o desajeitado Wyatt Earp de Paixo dos fortes (1946). Os mrmons so um amlgama de todos os personagens cristos de Ford. Denver, que faz parte do grupo de artistas, uma mulher idealizada, tal como presente em outras obras de Ford. A quadrilha de bandidos composta por um patriarca e seus filhos uma referncia clara ao bando de rebentos liderados por Old Man Clanton em Paixo dos fortes (1946). Eles so construdos como sombras, viles que no sero redimidos, uma vez que so uma representao da maldade presente no mundo dos homens81. Caravana de bravos (1950) no o western mais representativo e realista de John Ford, porm o mais potico, algo que ainda visto na bela trilha sonora, composta por rias populares, e pela cena onde os mrmons danam com os indgenas, que os vem como bons homens. Segundo Ford, de todos os filmes que realizou, esse era o seu preferido, o western mais simples e puro que teria feito, de acordo com suas palavras.

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Apenas bandidos de bom corao que se lanam vida criminosa por falta de opes eram redimidos por Ford, como em Trs homens maus (1926) e O cu mandou algum (1948).

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Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, o western mais diferente de todos os tempos, uma espcie de obra anticlssica. O filme conta a histria do xerife Will Kane, que, prximo de seu casamento com Amy, recebe a notcia de que um bandido capturado por ele foi solto da priso e est vindo em seu encalo. Buscando a ajuda das pessoas da cidade, Kane se v abandonado at por seu ajudante, Harvey Pell, algo que ajuda a construir um universo dominado pela neurose e pelo suspense, alm de ser um dos poucos filmes do gnero a trabalhar com a idia do tempo real, ou seja, sem cortes para o dia seguinte da narrativa ou qualquer coisa do tipo, edificando, assim, um clima crescente de tenso na obra. Para tanto, Zinnemann emprega esse artifcio atravs da prpria direo de arte, com relgios que perseguem Will Kane, como se dissessem que o tempo de encontro com o bandido est chegando. Tal artifcio narrativo parece tirado de O delator (1935), de John Ford, alm do prprio tema em si. Zinnemann trabalha com a idia do medo que assolou os EUA, na dcada de 1950, devido Caa s bruxas do Senador Joseph McCarthy. Tal como no filme, a realidade era a mesma, ou seja, quando acusado de pactuar com o comunismo, qualquer cidado via-se, da noite para o dia, abandonado por seus amigos. Para construir essa situao, Zinnemann institui certo dualismo e maniquesmo entre Kane e os cidados da cidade, com ele sendo visto como um heri solitrio e as outras pessoas como um bando inescrupuloso e covarde. Os artifcios alegricos so, de certa forma, parecidos com os de Sangue de heri (1948), de John Ford, caso aceitemos que o ltimo tambm trata sobre o Macarthismo de uma forma implcita. Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, um ensaio reflexivo sobre o poder de criao do cinema, trabalhando com todos os smbolos bvios do gnero e com a iconicidade da construo mitolgica e idealizada do Velho Oeste feita pelo gnero western. Shane, o protagonista 82, um heri solitrio, nmade e misterioso83, que se encontra com os membros da famlia Starrett, um bando de agricultores pobres que vivem em um vale, e acaba indo trabalhar para eles. Ele termina se defrontando com o pistoleiro Wilson, contratado para retirar os colonos de
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O personagem interpretado por Alan Ladd, pois, segundo o diretor George Stevens, o ator era perfeito para o papel por ser louro e ter uma aparncia pura, alm de, at a realizao de Os brutos tambm amam (1953), nunca haver sido marcado por nenhum papel do gnero western. 83 Shane marcado por vrias evasivas. Para Perdigo (1985), ele pode ser um matador que esconde um passado sombrio ou pode ser uma representao de Cristo, se utilizando da violncia para trazer a paz.

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suas terras e, obviamente, o bem vence o mal. Aps livrar o vale dos foras-da-lei, Shane vai embora, pois cumpriu sua misso. infncia. Shane um heri catalisador, uma vez que ele no sofre mudanas, porm as causa por onde passa, algo que transforma Os brutos tambm amam (1953) em um rito de passagem. A construo maniquesta vista principalmente nos figurinos, uma vez que Shane se veste de branco e Wilson de preto feita de propsito, de modo a refletir sobre todo aquele universo que, na verdade, no tem nada de idealizado, pois a mitologia e o deslumbramento so construdos dentro do ponto de vista de Joey, com os enquadramentos subjetivos e baixos de Stevens ajudando nessa construo 84. Mattos (2004) discute essa tese.
Como mito, natural que Shane [...] seja visto atravs dos olhos de um menino. Joey [...] o primeiro a avist-lo, ele quem percebe, mais do que os outros, a fora interior daquele homem, e o nico que se despede de Shane quando ele deixa o vale. Tanto como idolatria de uma criana por um adulto como tratamento criativo de um mito, Os brutos tambm amam no uma histria do Oeste; , mais propriamente, o Oeste tal como ns acreditamos que ele deva ter sido (MATTOS, 2004, p.43).

Nessa hora, Joey, o filho do casal

Starrett, se desespera, algo que representa, segundo Perdigo (1985), o fim da

A construo idealizada de Stevens lembra um pouco Paixo dos fortes (1946), de John Ford, porm se mostra mais rica em sua tese, justificada, segundo Bazin (1991), pelo prprio mito em si, mas tambm nos traz memria os primeiros westerns. Bazin (1991) discute essa questo da idealizao do heri em Os brutos tambm amam (1953).
Stevens combina dois ou trs temas fundamentais do gnero, sendo o principal o do cavaleiro errante em busca do Graal: e, para que ningum ignore isso, ele o veste de branco. A brancura do traje e do cavalo era outrora bvia no universo maniquesta do western, mas compreendemos que a do traje de Shane (Alan Ladd) possui toda a pesada significao do smbolo, quando no passava, em Tom Mix, de um uniforme da virtude e da audcia (BAZIN, 1991, p.212).

O preo de um homem (1953), de Anthony Mann, um dos westerns mais clssicos da dcada de 1950. Ele narra a histria de Howard Kemp, caador de
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Em certo momento, Joey pergunta ao pai: Voc atira to bem como Shane?. At ento, o menino nunca tinha visto Shane atirando em ningum.

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recompensas que finge ser um xerife em busca do bandido Ben Vandergroat, para ganhar o prmio de cinco mil dlares. Juntam-se a ele o idoso e azarado garimpeiro Jesse Tate e Roy Anderson, homem expulso da cavalaria aps seduzir uma jovem ndia. Os homens capturam Ben, entretanto, Jesse e Roy descobrem atravs do primeiro que Kemp no um xerife, mas sim um homem comum em busca da dita recompensa. Os dois homens resolvem partir com Kemp em sua jornada em busca do prmio, que ser dividido em trs partes iguais. Na companhia de Ben, encontra-se Lina, uma jovem rf, filha de um amigo do bandido. O fora-da-lei passa a jogar os homens uns contra os outros e logo descobrimos que Kemp est em busca do dinheiro apenas para recuperar seu rancho, perdido durante a Guerra Civil, quando sua amada o traiu. Ben tenta fugir, mas sua tentativa acaba sendo em vo. Ele ento convence Jesse a lhe soltar em troca da indicao de um local onde estaria uma mina de ouro. Logo que se v livre, o bandido mata o garimpeiro. Lina finalmente percebe a falta de carter de seu companheiro e ajuda Kemp e Roy a captur-lo. Ben morto por Kemp, porm seu corpo cai em um rio, e quando Roy tenta resgat-lo, acaba sendo levado pela gua. Kemp consegue recuperar o corpo, mas acaba se rendendo aos pedidos de Lina, que se apaixonou por ele, para largar o bandido. Anthony Mann assume uma abordagem simples, sem grandes pretenses artsticas85, exceto por seus belos enquadramentos que enfocam o vasto cenrio rido do Colorado como anttese para os complexos personagens, tomados por suas confuses internas. O modo como o realizador explora as relaes tensas entre os homens gera certa apreenso no espectador, que fica a todo o momento aguardando um acontecimento trgico, mas esse nunca ocorre 86. Mann ainda transpe algumas caractersticas das tragdias gregas para o universo do Velho Oeste, atravs de Kemp, o anti-heri solitrio e amargurado que passa por todos os tipos de percalos em seu caminho at encontrar a felicidade nos braos de Lina. Um de seus temas recorrentes, ou seja, o do homem de passado sombrio, est presente atravs desse personagem, que parece preso ao seu passado. Outro personagem descrito assim Roy, que, mesmo aps ter sido expulso da cavalaria, ainda se veste com calas prprias dos
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Apesar da abertura do filme, com um movimento de cmera que parte da natureza e focaliza aps uma panormica to rpida quanto um chicote as esporas de Kemp, lembrando o travelling que apresenta o protagonista de No tempo das diligncias (1939), de John Ford. 86 Tal coisa influenciaria Howard Hawks em Onde comea o inferno (1959).

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militares. Alm disso, o cineasta trabalha com a dualidade tpica, uma vez que seu vilo um homem capaz de tudo para atingir sua sobrevivncia. Sua principal temtica a anlise representativa da ambio e da ganncia humanas, porm, quando Kemp abandona a recompensa, como se ele se redimisse e aceitasse partir em frente, esquecendo-se de seu passado trgico. Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, conta a histria de Vienna, proprietria de um saloon no meio do nada, mas que est prestes a se valorizar a partir da construo de uma estrada de ferro. Ela contrata Johnny Guitar, um famoso atirador e sua antiga paixo, como msico de seu estabelecimento. Todavia, Vienna est com outro homem, Dancing Kid, que acusado de assalto de uma diligncia e assassinato do irmo de Emma Small, uma fazendeira de muitas posses. Emma nutre um amor secreto por Kid e quer se vingar de Vienna que, segundo seu ponto de vista, teria seduzido o rapaz enforcando-a e a Kid tambm, pois seu amado teria se tornado impuro ao se relacionar com a dona do saloon. Kid e seu bando assaltam o banco da famlia de Emma, com o intuito de fugir da cidade. Guitar salva Vienna e Kid mesmo se estabelecendo uma rivalidade pelo amor da mulher entre os dois homens. Vienna mata Emma em um duelo e retorna para os braos de Johnny Guitar. Nicholas Ray quebra todos os paradigmas possveis atravs da insero de uma mulher como protagonista87 anti-herica e de outra como vil, uma vez que o western sempre foi um gnero dominado por homens e pelo machismo em si. Ray trabalha com o tema do feminismo pelo menos dez anos antes dos vrios protestos por igualdade perante os homens terem tomado conta do mundo na dcada de 1960. A idia do realizador muito parecida com a que seria trabalhada por John Ford alguns anos depois em O homem que matou o facnora (1962), ou seja, a do novo em detrimento do velho, com a diferena que a mesma aparece sob o ponto de vista da mulher, trazendo para o universo do Velho Oeste uma discusso que ganhava fora na metade dos anos 1950, ou seja, o debate sobre os direitos femininos. Vienna a representao da mulher tipicamente moderna, que conquistou tudo que tem atravs da fora de seu trabalho e de seu esforo mesmo ficando subentendido que ela foi uma prostituta no passado , alm de ser uma mulher masculinizada, pois ela sempre usa seus cabelos
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Deve se atentar para o fato de, nos crditos do filme, o nome de Sterling Hayden, o intrprete de Johnny Guitar, aparecer depois do ttulo.

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presos, e quase sempre anda de calas. As poucas vezes que usa um vestido servem apenas para demonstrar seu lado feminino. Tanto que, quando vestida de forma parecida a de um homem, suas roupas so mais escuras. J Emma uma carola de meia idade do interior, que no conquistou suas posses atravs de seu trabalho, mas sim atravs da herana deixada pelo pai. Ela sempre se veste de preto, como se demonstrasse a partir de seu figurino o quanto solitria, tal como se tivesse sepultado seus sentimentos. Quando ela morre no duelo atravs do tiro certeiro de Vienna, fica clara a viso anunciadora de Ray sobre o fato da mulher arraigada aos velhos valores estar sendo minada pela nova ordem igualitria entre homens e mulheres que passaria a tomar conta do mundo alguns anos depois. Alm disso, a construo dos dois principais personagens masculinos do filme vista de uma forma desmistificadora, uma vez que Johnny Guitar e Dancing Kid no so os dois principais detentores da ao e disputam o corao de Vienna apenas atravs de discusses ao invs da maneira comumente vista nos westerns, ou seja, atravs de um duelo formal. Talvez um dos filmes mais barrocos da histria do western principalmente devido ao fato de suas principais cenas se passarem noite , Johnny Guitar (1954), ainda carrega um tom estranhamente onrico, quase kafkiano, com a utilizao da cor vermelha na paleta de cores do cineasta como uma possvel forma de criar uma espcie de alegoria com a perseguio aos comunistas empreendida pelo Senador Joseph McCarthy na dcada de 1950. Tanto que a cor vermelha sempre vista no saloon de Vienna e em suas vestimentas. Dentro disso, Vienna e os outros que so perseguidos junto dela, representariam os acusados de pactuao com o comunismo e Emma e os outros perseguidores entre eles, o prprio xerife seriam uma referncia a McCarthy e seu fatdico tribunal. Johnny um anti-heri, uma espcie de nmade que se assenta em um lugar quando reencontra Vienna. Ele passa a usar a alcunha de Guitar (violo em ingls) no lugar de Logan, seu verdadeiro sobrenome, para fugir de seu passado. Ele uma espcie de personagem passivo que apenas observa o desenrolar da ao. Anticlssico por si s88, Johnny Guitar (1954) influenciaria mais tarde Richard Brooks

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O nico indcio de classicismo visto na trilha sonora, com uma cano-tema de Peggy Lee que funciona como oralidade sonora, ao descrever determinados aspectos da narrativa.

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em Os profissionais (1966) e Sergio Leone em Era uma vez no Oeste (1968), no que diz respeito s personagens femininas dos dois filmes. Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, narra a histria de uma rebelio no Mxico em oposio ao imperador Maximiliano, posto no poder por Napoleo III. Dois vagabundos errantes, Ben Trane e Joe Erin, aceitam uma recompensa para acompanhar e defender a Condessa Marie Duvarie em uma viagem da Cidade do Mxico at Vera Cruz. Descobrindo que a carruagem est cheia de ouro, que ser usado para comprar armas para a tropa de Maximiliano, Ben e Joe mudam seus planos e fazem um pacto de colaborao no roubo da carga, porm Joe trama outro plano com Marie, ao mesmo tempo em que Ben convencido por uma jovem a se juntar aos rebelados. Ben descobre a traio de Joe e o mata, dando o ouro aos mexicanos. Aldrich pode ser considerado como uma espcie de pai atemporal do western spaghetti, uma vez que sua obra seria o embrio para o cinema picaresco realizado nas dcadas de 1960 e 1970 na Itlia, com Sergio Leone como seu principal nome, alm de tambm influenciar os prprios westerns americanos feitos nos prximos decnios, que traro a viso custica e anrquica de Aldrich para seu universo. Ele constri em Vera Cruz (1954) um universo desmistificado, onde traies ocorrem a cada instante, no se dando para confiar em qualquer um, alm de ironizar as relaes entre americanos e mexicanos, deixando claro o quanto os primeiros so interesseiros. Ben um prottipo do heri solitrio visto em vrias obras do western italiano, como o Django de Franco Nero ou o Ringo de Giuliano Gemma ou mesmo os personagens interpretados por Anthony Steffen, mas principalmente o cavaleiro solitrio vivido por Clint Eastwood. Mais tarde, Ben se torna um heri voltado para um grupo. As reviravoltas, elementos explorados ao extremo por Sergio Leone e outros realizadores posteriormente, so introduzidas com brilhantismo por Aldrich, que ainda influenciaria Richard Brooks em Os profissionais (1966) e Sam Peckinpah em Meu dio ser sua herana (1969). O ponto de vista desvirtuado do western retratado em Vera Cruz (1954) pode muito bem ser entendido como uma representao do esprito da poca de sua realizao, a dcada de 1950, marcada por protestos contra a Guerra Fria em si e tambm contra o Macarthismo. As sucessivas traies de ambos os personagens pode ser enxergada como uma exposio da falta de confiana vista dentro da comunidade

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americana naquele perodo, quando, da noite para o dia, qualquer um poderia ser acusado de pactuar com o comunismo e se ver sozinho em sua jornada para provar o contrrio. Rastros de dio (1956), de John Ford, uma espcie de odissia do gnero western, narra uma histria em que no h mocinhos nem bandidos, porm apenas seres humanos lutando por sua sobrevivncia. O cenrio o Texas ps-Guerra de Secesso. Aps a rendio dos Confederados e o fim da Guerra Civil, Ethan Edwards volta para a casa marcado e destrudo pela mesma. Depois de alguns dias, a casa da famlia Edwards atacada e Ethan vai procura dos responsveis junto dos Texas Rangers, tropa liderada pelo Reverendo Capito Samuel Clayton, e quando retorna v sua casa destroada por uma tribo de ndios Comanches e seu irmo Aaron, sua cunhada Martha e seu sobrinho mortos. De seus parentes s restaram suas duas sobrinhas, Lucy e Debbie. Junto da mesma tropa e do mestio Martin Pawley, filho de criao de Aaron e Martha, Ethan sai em busca de vingana e de resgatar as garotas. Ele acaba se desentendendo com o Capito Clayton aps um ataque dos Comanches e apenas ele, Martin e Brad Jorgensen, namorado de Lucy, ficam para a busca. Tempos depois, Ethan acha o corpo de Lucy e Brad acaba se matando com a decepo. Dessa forma, Ethan e Martin ficam durante anos em busca de Debbie e Scar, chefe da tribo Comanche responsvel pelo "crime". Com o tempo, Ethan e Martin acabam ficando amigos, apesar das farpas que vivem trocando. Os dois terminam, aps anos de busca, encontrando Debbie, que j uma adolescente casada com o Chefe Scar. Assim, Ethan passa a ter dvidas quanto a salvar ou matar sua sobrinha, que teria se tornado impura, segunda sua viso. Para a surpresa do espectador, o sentimento humano acaba falando mais alto em Ethan, que resgata Debbie das mos dos Comanches. O filme termina da mesma forma que comeou, como se encerrasse um ciclo: atravs de um enquadramento de dentro de uma casa, com uma porta emoldurando o cenrio desrtico do Texas e Ethan seguindo solitrio. A porta se fecha e Ethan segue, nem como vencedor ou perdedor, sem encontrar seu lugar no mundo. Para Mattos (2004), a porta um smbolo dos valores da sociedade. No interior da casa esto as qualidades bem vistas pela civilizao e no exterior est o mundo ameaador.

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A temtica principal tratada nessa obra a ocupao pelo homem branco de um territrio inicialmente indgena, porm sem estabelecer maniquesmos, uma vez que se trata de uma histria da vida. Dessa forma, tal como vrios outros personagens imortalizados nos filmes de Ford, Ethan Edwards uma quebra com o heri mtico, assim como Martin, pois essa ser uma das primeiras vezes em que veremos um descendente de indgenas como personagem secundrio em um filme daquela poca, sem ser marcado por clichs do gnero. Ethan um anti-heri solitrio, um homem amargo marcado por vrias feridas, um nmade que no possui lugar no mundo, principalmente depois de ter perdido sua amada, sua cunhada Martha. Ford constri essa situao apenas atravs do olhar tmido de Ethan em relao a Martha. Ele uma espcie de anti-Shane, uma vez que um nmade, tal como o protagonista de Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, porm Ethan no possui a estirpe de bom homem carregada por Shane. Ainda assim, a construo da cena final de Rastros de dio (1956), de John Ford, parece ter sido extrada de uma pequena influncia do filme de Stevens. Os ndios no so viles, apenas homens que, tal como os brancos, buscam sua sobrevivncia nesse territrio hostil. Marcado pelo cenrio usual do Monument Valley, Rastros de dio (1956) um western em que a brutalidade pouca vista nas imagens registradas por seu diretor. Tal coisa atestamos apenas no semblante de Ethan, um homem rancoroso, racista, sombrio e obsessivo, que no se importa em demonstrar seus sentimentos preconceituosos para com Martin, e no cenrio desolado e desrtico. Tais elementos fazem desse western um dos mais bem acabados de todos os tempos. Sete homens sem destino (1956), de Budd Boetticher, conta a histria do xerife Ben Stride, que est no encalo dos sete criminosos que assassinaram sua esposa em um assalto. Ele conhece um casal, Annie e John Greer, em sua jornada, passando a acompanh-los. Masters, um bandido, se une ao xerife com a nica inteno de ficar com o dinheiro roubado pelos sete homens. Ben consegue encontrar os criminosos, completando sua vingana, porm agora ele se v ameaado por Masters. Os dois terminam por duelar ao final, muito pela ganncia e interesse do bandido para com o dinheiro, mas tambm, implicitamente, pelo corao de Annie.

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O filme mostra-se ainda preso nas velhas convenes mticas do western, como a questo do maniquesmo constitudo entre Ben, o heri solitrio, e Masters, o vilo sanguinrio, porm, segundo Bazin (1991), sua fora vem da objetividade de sua trama, que no busca filosofar sobre seu universo mitolgico ou mesmo construir qualquer tipo de smbolo. Essa obra de Boetticher, por mais firmada que esteja na tradio dos primeiros westerns, de certa forma, questiona seus prprios mitos ao no idealizar em momento algum seus personagens, construindo-os como pessoas comuns em busca de sobrevivncia. Seu carter desglamourizado lembra em certa medida Rastros de dio (1956), de John Ford, apesar do filme de Boetticher no tratar dos mesmos temas. Onde comea o inferno (1959), de Howard Hawks, uma espcie de resposta a Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann. Apresentando uma histria anloga xerife ameaado por bandidos, s que desta vez homens que querem libertar o irmo de um deles da cadeia , Hawks d um tratamento humorstico sua histria, como se dissesse a Zinnemann que o western no um lugar para se discutir elementos da poca de sua realizao. Ao contrrio do Will Kane de Matar ou morrer (1952), o xerife de Onde comea o inferno (1959), John T. Chance, no lanado sua prpria sorte, pois conta com a ajuda de seus amigos, Dude, um bbado local, Colorado Ryan, um jovem caubi, e Stumpy, um velho manco. Nessa obra, Hawks trabalha com a falta de ao, uma inverso, mesmo para seus westerns, marcados essencialmente pela ao em si. Durante quase todo o filme, os personagens ficam reunidos na delegacia espera do bandido, algo que cria um suspense para o espectador, que fica sempre espreita, esperando o acontecimento de alguma coisa. Onde comea o inferno (1959) mostra-se, assim, uma obra inovadora para o gnero, mesmo fundada em velhos temas, como a virilidade, o machismo e a prpria aventura em si. Hawks era classicista nesse sentido, inovando apenas na forma, porm jamais no contedo, tal como se v na diviso maniquesta entre mocinhos e bandidos. Mesmo assim, seu filme constri-se em cima da nostalgia e da claustrofobia, algo impensvel em outras obras suas, exceto El Dorado (1966), espcie de continuao ou variao de Onde comea o inferno (1959). O diretor preocupa-se apenas com a construo de seus personagens, todos anti-heris tpicos marcados pelo cinismo e que, no decorrer da trama, sero todos jogados uns contra os outros.

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Stumpy o alvio cmico89 e mesmo Dude tambm o em alguns momentos, mesmo sendo interpretado pelo gal Dean Martin, que tem seus talentos musicais explorados em algumas cenas. Raramente se viu uma direo to voltada apenas para os movimentos dos personagens tal como se mostra a de Hawks nesse filme, que constri, propositalmente, um ritmo lento. Mattos (2004) fala sobre esse aspecto de Onde comea o inferno (1959).
Se o ritmo do filme lento porque a lentido prpria da estratgia que permitir aos defensores da lei sobrepujar seus ferozes e maquiavlicos adversrios. Entretanto, no se trata de uma lentido pesada, teatral, e de qualquer modo o diretor soube entremear a narrativa com acontecimentos inesperados e cenas de humor de maneira que no cansem o espectador (MATTOS, 2004, p.63).

Nos anos 1960 e 1970, ocorreriam mudanas significativas ao redor do mundo, principalmente a partir de 1968, ano de grandes mudanas scio-culturais que mudariam o sculo XX, algo que se refletiria nos westerns. Alguns assumiram de vez o carter revisionista visto com certa timidez nas dcadas de 1940 e 1950 90, exceto por Conscincias mortas (1943), de William A. Wellman, como o caso de O homem que matou o facnora (1962)91, de John Ford, Fria no Alaska (1960) e Bravura indmita (1969), ambos de Henry Hathaway, alm de Meu dio ser sua herana (1969), de Sam Peckinpah. Outros caminhariam para um lado mais burlesco e satrico e para uma viso nem um pouco idealizada do Velho Oeste, caso de Trs homens em conflito (1966) e Era uma vez no Oeste (1968), ambos de Sergio Leone, dois dos maiores exemplares do chamado western spaghetti. H tambm a retratao em relao ao povo indgena em Um homem chamado Cavalo (1970), de Elliot Silverstein, e Mais forte que a vingana (1972), de Sydney Pollack abordaremos apenas o filme de Elliot
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Seu personagem lembra em certo sentido Link Appleyard, o xerife de O homem que matou o facnora (1962). 90 Os nicos filmes desse perodo que conservam a viso idealizada dos primeiros westerns so Sete homens e um destino (1960), de John Sturges, refilmagem de Os setes samurais (1954), de Akira Kurosawa, e Butch Cassidy (1969), de George Roy Hill, clssico do gnero que carrega certa nostalgia e o esprito libertrio da dcada de 1960, apesar de sua abordagem caduca para o perodo de sua realizao mesmo com sua cena final, que quebra toda essa abordagem idealizadora vista at ento. 91 Nos anos 1960, Ford ainda dirigiu Audazes e malditos (1960), onde ele se retratou com o personagem do negro, at ento visto com pouqussima densidade em sua filmografia, Terra bruta (1961), western com temas prximos aos de Rastros de dio (1956), porm sem a mesma fora, A conquista do Oeste (1962), onde dirigiu um dos segmentos (o da Guerra Civil) e Crepsculo de uma raa (1964), uma espcie de retratao para com os ndios.

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Silverstein , e a viso onrica e custica de O estranho sem nome (1973), de Clint Eastwood92. Fria no Alaska (1960), de Henry Hathaway, uma comdia pastelo, misto de filme de aventura e romance, que se utiliza do western apenas como representao. Passado em 1900, no Alasca, na poca da corrida do ouro, narra a histria de Sam McCord e dos irmos George e Billy. Eles ficam ricos aps encontrarem ouro e George resolve se casar, pedindo a Sam que busque sua noiva francesa que no via h trs anos. Sam descobre que a mulher se casou com outro e, buscando confortar o amigo, resolve levar no lugar de sua noiva, uma prostituta francesa de luxo, porm Sam se apaixona por ela e passa a disput-la com George. Sam ainda tem de agentar o trapaceiro Frankie Canon tentando passar a perna nele e em seus amigos, a fim de lhes roubar suas minas de ouro. Hathaway constri uma obra marcada pela aventura e pelo ritmo rpido das reviravoltas. Seu revisionismo enxergado atravs dos elementos de outros gneros trazidos para seu filme, como a comdia tipicamente pastelo e o romance. Sua viso do Velho Oeste no nada idealizada, muito menos mitolgica. No existem mocinhos nem bandidos em seu mundo, apenas homens interesseiros, alguns mais, outros menos. Por isso a escolha por ambientar a trama na poca da corrida do ouro. Hathaway situa a narrativa no final do sculo XIX, poca onde o Oeste teoricamente j estaria assentado, mas constri um ambiente sujo e enlameado, alm de uma sociedade sem leis, como se estivesse dizendo que as comunidades mais isoladas como o Alasca, por exemplo , no sofreram processos civilizatrios perenes, algo que ocorreria apenas muitos anos depois. Seu protagonista um tpico heri duro,
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Nessa dcada, Eastwood realizaria tambm Josey Wales, o fora da lei (1976), obra mais prxima do tratamento mitolgico e idealizado visto em perodos passados, e seria dirigido por John Sturges em Joe Kidd (1972). Don Siegel, um dos mestres de Eastwood, o dirigiu em Os abutres tm fome (1970), variao pitoresca e americanizada da obra de Sergio Leone, e realizou O ltimo pistoleiro (1976), ltimo filme de John Wayne, que aborda o tema da morte, tanto do protagonista tomado pelo cncer (tal como Wayne poca), quanto de maneira metafrica, ou seja, representando o fim de um perodo, no caso o Velho Oeste, subjugado pela modernidade. Nas dcadas de 1960 e 1970, ainda h outros filmes importantes, como lamo (1960), de John Wayne, O passado no perdoa (1960), de John Huston, A face oculta (1961), de Marlon Brando, Pistoleiros do entardecer (1962) e Juramento de vingana (1965), ambos de Sam Peckinpah, Os profissionais (1966), de Richard Brooks, A hora da pistola (1967), de John Sturges, Hombre (1967), de Martin Ritt, El topo (1970), de Alejandro Jodorowsky, Rio Lobo (1970), ltimo filme de Howard Hawks, Os dois indomveis (1971), de Blake Edwards, Quando os homens so homens (1971), de Robert Altman, Os cowboys (1972), de Mark Rydell, Roy Bean, o homem da lei (1972), de John Huston, e Pat Garret e Billy the Kid (1973), de Sam Peckinpah, alm da pardia Banz no Oeste (1974), de Mel Brooks.

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destemido, bruto e primitivo93. J Frankie um vilo humorstico, que vive sofrendo nas mos de Sam. O maior destaque fica para a cena final, com todos os personagens brigando no meio da lama, algo que funciona como uma viso anrquica do Velho Oeste na verdade, algumas das piadas parecem extremamente fordianas, porm so exageradas ao extremo, elevando toda a veia cmica mostrada por Hathaway e de seus personagens, quebrando qualquer relao com a mitologia em si. Dessa forma, Fria no Alaska (1960) pode muito bem ser enxergado como um grande influenciador do western spaghetti. Na dcada de 1960, surgiu o western spaghetti, reinveno e viso europia 94 do Velho Oeste americano. Atravs de um olhar cmico, desvirtuado, caricatural e moderno, construindo um ambiente anrquico e sem leis, alm de abusar da violncia grfica e do erotismo, essa espcie de subgnero do western teria como um de seus principais realizadores Sergio Leone 95, seu diretor de estilo mais barroco. Mattos (2004) fala sobre esse perodo.
A Europa sempre esteve ligada no mito do Oeste, seja por seus autores [...] de romances populares, seja pela realizao de filmes sobre este assunto [...]. A prosperidade dos westerns italianos deu-se sobretudo graas ao talento de Sergio Leone, porm seus sucessores submeteriam o gnero a uma verdadeira degradao: viso ultracaricatural do Oeste e de seus personagens, exposio gratuita da violncia e do erotismo etc. Estes excessos contaminariam o cinema americano (MATTOS, 2004, p.74).

Nessa poca, Leone dirigiria uma de suas principais obras, Trs homens em conflito (1966). Narrando a histria de trs homens construdos por Leone como o bom, o mau e o feio em busca de um tesouro enterrado em um cemitrio em plena poca da Guerra Civil americana, o diretor inovaria o gnero atravs de sua construo nada idealizada, uma vez que, no fundo, os trs personagens so tpicos bandidos. Na verdade, essas alcunhas citadas so tradues reinterpretadas de maneira errnea
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Tom Doniphon, o protagonista de O homem que matou o facnora (1962), de John Ford, um personagem extremamente parecido com esse, alm do fato de ambos serem interpretados por John Wayne. 94 Uma viso europia de fora dos EUA, uma vez que anteriormente j existia uma viso estrangeira de dentro, pois a maioria dos diretores de Hollywood entre o final da dcada de 1920 e 1950 inclusive de westerns eram imigrantes europeus ou mesmo descendentes, como John Ford, por exemplo, que veio de uma famlia irlandesa. 95 Outros diretores de destaque desse estilo de western seriam Sergio Corbucci, diretor de Django (1966).

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para a lngua portuguesa, uma vez que a traduo certa deveria ser o bom, o bruto e o cativo. O bom um caador de recompensas, que na verdade apenas o melhor dos trs, pois o nico que possui um pouco de classe, o bruto o primitivo, o rude, mas tambm um oportunista, e o cativo o privado de liberdade. Leone constri esse terceiro atravs da alegoria com a forca, uma vez que esse personagem enforcado algumas vezes, mas sempre salvo pelo bom, para que o preo por sua cabea aumente e os dois possam faturar a recompensa. Trs homens em conflito (1966) o captulo final da chamada trilogia dos dlares, iniciada com Por um punhado de dlares (1964) e Por uns dlares a mais (1965), filmes que apresentam o ator principal, Clint Eastwood, no papel que o consagraria, o do homem sem nome ou cavaleiro solitrio, sempre representando aquele personagem desconhecido que chega a um local qualquer e resolve os problemas do mesmo, tal coisa inspirada em Shane, protagonista de Os brutos tambm amam (1953), de George Stevens, porm atravs de uma variao burlesca. como se o primeiro filme dessa srie caminhasse para o desenlace final marcado pela trilha sonora de Ennio Morricone visto em Trs homens em conflito (1966). Nesse filme, o bom funciona como um anti-heri uma total subverso por parte de Leone, uma vez que se esperaria que o bom fosse o heri, o mocinho , o bruto o vilo e o cativo uma espcie de personagem cmico, um bufo propriamente dito. Leone termina por quebrar toda a idia do dualismo ou do maniquesmo, uma vez que, ao invs de duas foras opositoras, temos trs, algo que derrubado principalmente na cena final, construda como um embate entre os trs personagens no cemitrio, uma espcie de duelo triplo, ainda mais explicitado pelos sucessivos primeiros planos feitos de cada um dos homens. Com Trs homens em conflito (1966), Leone atingiria o sucesso entre pblico e crtica, que consagraria sua obra como um clssico imediato. Assim, se abriu espao para a realizao de seu novo filme, Era uma vez no Oeste (1968), epopia operstica sobre a construo do Velho Oeste. Filmado no Monument Valley, reduto de John Ford, o filme conta a histria de Jill, prostituta que se muda para uma cidade isolada para se casar com Brent McBain e largar sua vida mundana. No dia de sua chegada, Brent morto junto de sua famlia por um inescrupuloso empresrio que busca a posse de suas

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terras para a construo de uma ferrovia. Jill conhece Harmonica, homem que busca se vingar de Frank, um bandido local. Como seu aliado, entra em cena Cheyenne, homem de atitudes ambguas. Leone amplia sua viso no idealizada do Velho Oeste, construindo quatro personagens marcados por caractersticas no mnimo estranhas. Harmonica uma extenso do personagem do homem sem nome, um anti-heri que vaga pelos prados em busca de uma vingana onde os porqus no ficam claros, sendo revelados apenas ao final, em uma cena antolgica e destruidora. J Frank 96 um tpico vilo ou sombra que se orgulha de vestir um traje todo negro e fazer o mal sem motivos aparentes. Jill uma herona feminista, que redimida tal como a prostituta Dallas de No tempo das diligncias (1939), de John Ford, com a diferena de que ela seduz os trs homens com interesses de, por incrvel que parea, honrar a figura do marido falecido, uma vez que ela busca transformar sua fazenda em uma grande comunidade. bem possvel que haja a uma metfora com o feminismo que ganhava fora na dcada de 1960. Cheyenne um anti-heri tambm, um personagem ambguo por si s, um bandido que trabalha ao lado dos heris. Por isso o nome do personagem, que faz referncia tribo indgena, uma vez que os homens brancos, na poca da colonizao, se apresentavam para os ndios de uma forma e, fora de sua presena, de outra, tal como o personagem de Era uma vez no Oeste (1968) faz com seus aliados. Era uma vez no Oeste (1968), ainda apresenta uma estrutura tpica de uma pera, com uma montagem ritmada. Sergio Leone diria mais tarde que sua inteno era construir um ritmo que criasse a sensao de uma pessoa prestes a morrer, pois todos os personagens, com exceo de Jill, tinham conscincia de que no chegariam vivos ao final da narrativa. Leone ainda se utiliza de sua obra como forma de fazer uma denncia s prticas antiticas cometidas para a edificao do Oeste, transformando-a em uma metfora sobre os caminhos do poder, funcionando, assim, como uma alegoria para a mesma situao discutida anteriormente por John Ford em O homem que matou o facnora (1962), onde a vemos de uma forma bem mais direta e crtica. Bravura indmita (1969), de Henry Hathaway, narra a histria de Mattie Ross, menina teimosa e tenaz, que resolve se vingar do assassino de seu pai. O homicida,
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Sergio Leone escalou Henry Fonda para esse papel, ator marcado por interpretar, principalmente, homens benevolentes, exceto em Sangue de heri (1948), de John Ford.

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Tom Cheney, um bandido procurado pela morte de um senador no Texas e mata Frank Ross, o pai de Mattie, sem motivo aparente quando estava bbado, mesmo aps o Sr. Ross o haver recebido em sua casa e haver lhe dado de comer e um emprego. Consumida pelo dio, Mattie contrata o xerife Rooster Cogburn para ir ao encalo de Cheney. Junto deles, vem o sargento Texas Ranger LaBoef, que est atrs de Cheney h meses e busca uma recompensa pela captura do bandido para impressionar uma moa de sua cidade. O filme uma espcie de tributo ao Velho Oeste e figura mtica do caubi, bem como ao maior intrprete desse tipo de personagem em termos numricos: John Wayne. Henry Hathaway imprime um Velho Oeste sem glamour, onde, mesmo com a lei j presente, a justia ainda feita com as prprias mos, atravs da vingana, algo que desconstri o imaginrio tipicamente mitolgico do Oeste americano. Tal coisa vista atravs dos personagens, seres humanos comuns, construdos de maneira dualista, tal como os homens ordinrios o so. Rooster Cogburn um tpico anti-heri e rene caractersticas de vrios personagens encarnados por John Wayne, funcionando como um amlgama, outra caracterstica da dita homenagem. Ele beberro, falastro, teimoso, obstinado, tenaz, machista, preconceituoso e racista. No por mero acaso que ele usa um tapa-olho em seu olho esquerdo, algo que remete ao smbolo do errado, do oblquo, do torto, caractersticas prprias de Rooster. Alm disso, Rooster, tal como Wayne poca, velho e gordo, alm de guardar um passado tenebroso. Mattie muito parecida com ele, exceto pelo fato dela primar pela higiene pessoal. O humor do filme construdo em cima dessa semelhana. Tanto que, em certo momento, Rooster diz para LaBoef: Meu Deus, ela me faz lembrar de mim mesmo!. Mattie atrevida, obstinada e teimosa. J LaBoef um homem atrapalhado e interesseiro, que busca apenas uma recompensa e o reconhecimento por uma moa de sua bravura. H ainda o personagem do juiz, o mais alto na hierarquia dos cumpridores da lei, mas que um velho impiedoso e que adora ver seus rus mortos na forca. A nica caracterstica que separa os bandidos dos outros personagens de Bravura indmita (1969) o fato dos ltimos matarem para cumprir a lei ou em legtima defesa, ao contrrio dos primeiros, que cometem assassinatos apenas por puro sangue frio. O filme acaba funcionando como um rito de passagem para seus personagens, que

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mudam consideravelmente e aprendem uma lio de vida aps viverem sua aventura. O filme revisita temas clssicos do universo dos westerns e amplamente discutidos em outras obras, como a vingana e a violncia como as nicas formas de se cumprir a lei em uma terra onde a mesma no aplicada ou aplicada incorretamente, alm da amizade, da justia e da ganncia, todos esses temas tratados com um olhar cnico, ctico, sarcstico e cmico por parte de Hathaway, olhar esse que cai por terra na cena final, quando o diretor passa a crer na capacidade de redeno atravs da amizade de seus personagens, criando, assim, um conto humanista sobre a natureza dualista e complexa do ser humano. Henry Hathaway constri seu filme como um misto de aventura e comdia, com alguns momentos dramticos. Nele, ainda h certo modernismo por parte de seu diretor, algo atestado na construo complexa de seus personagens, que entendem o fato de serem personas multifacetadas, e em uma cena em especial, que se tornou clssica por si s: o duelo de Rooster com os bandidos do bando de Lucky Ned Pepper, bandido que mantm Tom Cheney em sua quadrilha. Na dita cena, Rooster porta um rifle em uma mo, uma pistola em outra e a rdea de seu cavalo entre os dentes, partindo para cima dos bandidos assim e os matando. Hathaway constri tal cena com ritmo rpido, ngulos diferentes e cmeras subjetivas de Rooster concebendo com brilhantismo a experincia do xerife e fazendo o espectador penetrar dentro da cena. Tal construo, antinaturalista por si s, uma homenagem aos primeiros westerns silenciosos feitos em srie, filmes esses que primavam pela ao em detrimento da reflexo, alm de mostrar que, quando chamado para um desafio, mesmo velho, um caubi sempre parte para o mesmo com o mximo de valentia. Meu dio ser sua herana (1969), de Sam Peckinpah, um filho prdigo do western spaghetti e de Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich. Apresentando uma situao que pode ser vista como uma extenso da viso melanclica de John Ford em O homem que matou o facnora (1962), com a diferena de que o ponto de vista de Peckinpah sarcstico e custico, o cineasta se livra das amarras da mitologia. Tal como Fria no Alaska (1960), de Henry Hathaway, Meu dio ser sua herana (1969) se passa em uma poca no caso, 1915 onde teoricamente, o Oeste j estaria assentado, porm no o que vemos. O filme narra a histria de um grupo de velhos

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criminosos formados por Dutch Engstrom, Lyle Gorch, Hector Gorch, Angel, Sykes e Pike Bishop, o lder do bando. Depois de roubarem uma companhia ferroviria e serem enganados, uma vez que descobrem terem nas sacolas de dinheiro apenas um monte de arruelas, eles passam a ser perseguidos por alguns caadores de recompensa contratados por Duke Thornton, antigo parceiro de Pike. Os foras-da-lei fogem para o Mxico e se aliam ao general Mapache, que governa legitimamente o Mxico prrevolucionrio, e assaltam um trem carregado de munies para ele em troca de dez mil dlares em ouro. Angel, o membro revolucionrio do bando, tem suas ideologias descobertas por Mapache e torturado at a morte. Os homens so trados pelo general e resolvem se vingar, algo que culmina em um dos desfechos mais sanguinolentos j vistos na histria do cinema. Se em obras esparsas e nos spaghetti westerns como um todo, a violncia j aparecia com muita fora, em Meu dio ser sua herana (1969), Sam Peckinpah utiliza a mesma em sua obra com grandes influncias dos filmes de terror gore97 surgidos no final da dcada de 1960. O realizador soube descarregar todo esse arsenal de violncia e sangue na citada cena final, quando ainda faz uso da cmera lenta que fragmenta o tempo, entretanto tal construo nunca se mostra desnecessria, uma vez que tal cena uma alegoria para a tragicidade prpria do ser humano, e se torna uma viso pessimista de Peckinpah. Dentro disso se explica o fato de todos morrerem ao final e, mais ainda, de dentro da narrativa de Meu dio ser sua herana (1969) no existirem heris, tal como se o diretor inserisse uma preocupao sua para com os caminhos tomados pela humanidade, algo que pode ser entendido no fato da narrativa se passar no incio do sculo XX. Como dito, no h heris no universo construdo por Peckinpah, apenas viles, tendo-se em vista que sua galeria de personagens constituda por bandidos como o bando em si, que possui como nicas qualidades a honradez e a lealdade , homens corruptos, como Duke Thornton, ou tiranos, como o General Mapache. A ironia de Peckinpah passa a ser ainda mais custica e ferina quando ele, de certa forma, idealiza esses homens atravs das crianas presentes em vrias cenas de sua obra. Mapache, por exemplo, adorado por um garoto, que vinga sua morte ao final da narrativa. O fato
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Estilo de filme de terror surgido na dcada de 1960 com uma esttica que se utilizava da violncia grfica e explcita para causar medo no espectador.

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desse western haver sido realizado no perodo onde os EUA passavam pela Guerra do Vietn e se passar no Mxico, pode ser enxergado como uma metfora para o imperialismo dissimulado do governo americano em vrios momentos de sua histria. Graas a todos esses elementos, Meu dio ser sua herana (1969), de Sam Peckinpah, pode ser considerado o western menos idealizado e mitolgico j realizado. Um homem chamado Cavalo (1970), de Elliot Silverstein, trata de uma insero na cultura do povo indgena. Ele narra a histria de John Morgan, nobre britnico descontente com a sociedade, e que capturado por uma tribo Sioux. O chefe da tribo o d de presente sua me idosa e lhe d a alcunha de Cavalo ao v-lo andar de quatro. Morgan ganha o respeito dos Sioux quando os ajuda a vencer um ataque empreendido por uma tribo inimiga. O homem passa pelo peculiar Juramento do Sol, um ritual viril onde demonstra sua bravura, e casa-se com a irm do chefe. Quando a esposa morre em um massacre, Morgan retorna para a Inglaterra, sua terra natal, porm sem nunca se acostumar com seu antigo modo de vida. Silverstein assume um tom bastante documental, principalmente no que diz respeito a seus enquadramentos e sua fotografia natural. Segundo Mattos (2004), o realizador termina por construir uma narrativa bem prxima dos documentrios antropolgicos, mostrando os verdadeiros costumes indgenas de maneira minuciosa. Um homem chamado Cavalo (1970) se mostra uma obra nica e desvirtuada da mitologia tpica do gnero western, sem apresentar propriamente heris ou viles, mas sim homens comuns. Dessa forma, o homem branco e o ndio no so idealizados. O espectador no se v diante de uma obra que tenta deturpar as figuras vistas ali. O universo mostrado bem prximo do que realmente deve ter sido o EUA no sculo XIX, durante a colonizao do Oeste. A construo de Silverstein se mostra pacifista, alm de realista, tal como citado. O fato de o homem branco ter de passar a entender a cultura alheia tal como prope a antropologia passando a conviver com a mesma e tendo de se inserir em rituais propriamente indgenas, refora o forte revisionismo visto do final da dcada de 1960 em diante. O estranho sem nome (1973) a obra que revelou o talento de Clint Eastwood como realizador para o mundo. Pegando emprestado o personagem do homem sem nome de seu mestre Sergio Leone, Eastwood insere o primeiro em um universo onrico

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e surrealista. Nesse filme, o estranho homem chega cidade de Lago vindo sabe-se l de onde talvez direto de Trs homens em conflito (1966), de Sergio Leone. Atravs de um sonho do homem, descobrimos que, no passado, os habitantes da cidade viram o xerife ser chicoteado at a morte e nada fizeram. Como se fosse uma reencarnao do tal xerife que voltou para se vingar, o estranho faz os moradores de Lago mudarem o nome da cidade para Hell (inferno em ingls) e os obriga a pintarem-na de vermelho, em troca de que ele assassine trs bandidos libertados h pouco tempo da priso. O homem elege um ano como xerife e prefeito da cidade e finalmente a incendeia. Eastwood traz para sua obra certo influxo de Luis Buuel, alm da citada influncia de Sergio Leone, ao trabalhar com temas como a insero dos sonhos na vida real. O estranho sem nome (1973) termina por funcionar como uma abordagem gtica, sobrenatural, grotesca e por vezes fantasmagrica do universo de Leone. Como outros filmes da poca, ele tambm pode ser enxergado como uma alegoria com a Guerra do Vietn, uma vez que a idia imperialista do destruir para reconstruir sua forma e semelhana est presente, porm sua seqncia final quebra essa idia. Eastwood trabalha com um personagem que pode ser interpretado como um heri catalisador ou mesmo como um anti-heri, algo difcil de ser descrito devido ao mistrio que o envolve. Ele constri um Velho Oeste desglamourizado, onde as pessoas no possuem mais esperana em suas prprias foras, abandonando um xerife sua prpria sorte, tal como em Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann. Alm disso, seu ponto de vista anrquico tenta demonstrar o quanto os habitantes do Velho Oeste estavam inseridos em um local pouco civilizado. Quando ele desloca um ano indefeso para os cargos de xerife e prefeito, como se demonstrasse essa idia, como se estivesse dizendo que no importa quem estivesse nesses cargos teoricamente respeitveis, pois esse seria morto de uma forma ou de outra. A vingana empreendida contra os outros personagens talvez uma alegoria para com o descrdito do cineasta com a humanidade, algo que seria demonstrado em algumas de suas obras posteriores. O estranho sem nome (1973), de Clint Eastwood, fechou a dcada de 1970 com brilhantismo, porm, mesmo com bons westerns provindos dos nostlgicos anos 1980, nenhum deles demonstrou alguma fora para figurar entre os grandes clssicos do

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gnero, algo que prova o quanto o mesmo j se encontrava morto nesse perodo. Como destaques dessa poca, podemos citar Cavalgada de proscritos (1980), de Walter Hill, abordagem um pouco realista da histria de Jesse James e seu bando, o estrondoso fracasso de bilheteria O portal do paraso (1980), de Michael Cimino, superproduo que faliu os estdios da United Artists, Cavaleiro solitrio (1985), de Clint Eastwood, outra extenso dos filmes de Sergio Leone, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, homenagem tipicamente saudosista ao gnero, e Os jovens pistoleiros (1988), de Christopher Cain, abordagem infanto-juvenil da histria de Billy the Kid, realizada a partir de uma narrativa e uma esttica que buscavam conquistar o pblico jovem, principalmente atravs de sua trilha sonora roqueira e sua montagem que lembra os clipes da MTV, alm dos atores da nova gerao escalados para o elenco, algo que deu certo, dando origem a uma continuao: Jovens demais para morrer (1990), de Geoff Murphy. Na dcada de 199098, alguns westerns voltariam ao tema dos indgenas, como Dana com lobos (1990), de Kevin Costner filme que realmente reavivou o gnero, porm possui graves defeitos, como a contemplao desnecessria em algumas cenas e o fato dos ndios s discutirem trivialidades em sua lngua , O ltimo dos moicanos (1992), de Michael Mann, e Gernimo: uma lenda americana (1993), de Walter Hill. Entretanto, nenhum deles possui a fora humanista e documental de seu precursor e influenciador, Um homem chamado cavalo (1970), de Elliot Silverstein. A ltima obraprima do gnero seria realizada por um de seus maiores representantes: Clint Eastwood. Trata-se de Os imperdoveis (1992).
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Nesse perodo ainda seriam realizados Anjos assassinos (1993), de Ronald Maxwell, Tombstone - A justia est chegando (1993), de George P. Cosmatos, Maverick (1994), de Richard Donner, baseado na srie televisiva de sucesso, Quatro mulheres e um destino (1994), de Jonathan Kaplan, Rapidinho no gatilho (1994), de Simon Wincer, Wyatt Earp (1994), de Lawrence Kasdan, fracasso retumbante de crtica e pblico, Rpida e mortal (1995), de Sam Raimi, Wild Bill, uma lenda do Oeste (1995), de Walter Hill, Os Soldados Bfalos (1997), de Charles Haid, As loucas aventuras de James West (1999), de Barry Sonnenfeld, Cavalgada com o Diabo (1999), de Ang Lee, e Mortos de fome (1999), de Antonia Bird. Nos anos 2000, se sucederiam bons e ruins westerns, mas nenhuma obra-prima. Dentre os filmes desse perodo podemos citar Desaparecidas (2003), de Ron Howard, Pacto de justia (2003), de Kevin Costner, O lamo (2004), de John Lee Hancock, nova verso de lamo (1960), de John Wayne, O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik, Os indomveis (2007), de James Mangold, refilmagem de Galante e sanguinrio (1957), de Delmer Daves, Setembro negro (2007), de Christopher Cain, Appaloosa - Uma cidade sem lei (2008), de Ed Harris, releitura de Sangue em Sonora (1966), de Sidney J. Furie, e Bravura indmita (2011), de Ethan e Joel Coen, refilmagem de Bravura indmita (1969), de Henry Hathaway. Mesmo com um nmero grande de produes em todo esse perodo, Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood, ainda considerada a ltima obra-prima do gnero.

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Talvez a melhor definio para essa obra tardia de Eastwood seja a de se tratar de um western sobre o fim do gnero. O diretor retorna a esse universo que o consagrou e o levou ao estrelato para narrar a histria de William Munny, um humilde criador de porcos de uma pequena cidade do Wyoming. Vivo e com dois filhos para criar, Munny esconde um passado obscuro. Antes de conhecer sua esposa, ele teria sido um beberro e cruel pistoleiro, entretanto deixou de lado essa vida graas sua mulher e hoje em dia tenta em vo administrar seu pobre stio enquanto se recrimina por seu passado de crimes e violncia. Certo dia, Munny recebe a visita do pretensioso candidato a matador Schofield Kid, que pede sua ajuda para assassinar dois forasteiros que teriam retalhado o rosto de uma prostituta na cidade de Big Whiskey, o que daria a eles uma recompensa de mil dlares. Relutante, Munny acaba aceitando o convite com o intuito de dar uma vida melhor a seus filhos. Assim, partem juntos tal cidade, Munny, Kid e Ned Logan, o negro ex-parceiro do agora criador de porcos, mas mal sabem eles que l os espera o rspido, sdico e corrupto xerife Little Bill Daggett. H onze anos fora da vida criminosa, William est velho e encontra vrias dificuldades, como atirar, uma vez que sua viso est se tornando debilitada pela idade, e montar a cavalo. A citada recompensa oferecida pelas prostitutas, que julgam o veredicto de Little Bill a doao de alguns cavalos por parte dos dois forasteiros ao dono do saloon onde elas trabalham injusto. Em busca dessa recompensa, o pistoleiro English Bob aparece na cidade com suas idias monarquistas, acompanhado de seu bigrafo W. W. Beauchamp, que floreia a histria de seu patro. Logo, o xerife mostra as regras locais, como a proibio de portar armas na cidade, e tortura Bob, mandando-o embora do local, mas fica com seu bigrafo para que esse escreva agora as inventivas faanhas de Little Bill. Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood, mostra-se como uma reflexo madura sobre a mitologia, a violncia e a lei, marcada pelo lirismo e pela alegoria. William Munny uma espcie de "homem sem nome" envelhecido. Tal como o personagem de Eastwood na trilogia dos dlares de Sergio Leone 99 e em sua homenagem ao mestre vista em O estranho sem nome (1973), Munny um anti-heri

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Nos crditos finais h dedicatrias a seus mentores, Sergio Leone e Don Siegel.

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solitrio, que no passado foi um brio e sanguinrio matador. Mattos (2004) fala sobre essa questo.
No incio da narrativa Munny apenas uma sombra de si mesmo: um fazendeiro frustrado, obcecado pela lembrana de sua mulher falecida, atormentado pela tentao, qual vai de novo ceder. No se pode dizer se Munny bom ou mau. Alis, todos os personagens so ambguos [...]. Enfim, William Munny se comporta como um tpico heri do western ele vai e mata os bandidos. Porm, o diretor no deixa de mostrar as conseqncias deste ato e o que significa tirar a vida de um homem (MATTOS, 2004, p.99).

A tese apresentada por Eastwood a do trmino dos westerns, uma vez que esse gnero perdeu sua fora ao redor da dcada de 1960, mas teve "suspiros" nos anos seguintes, alm de passar por uma discusso tica acerca da violncia utilizada por seus personagens, visto que Munny em muitos momentos mostra-se envergonhado por haver trado a memria da esposa e arrependido pelos erros do passado. Isso tambm pode ser visto no personagem de Schofield Kid, que aps matar um homem pela primeira vez e admitir isso, uma vez que anteriormente ele dizia haver assassinado cinco homens. Kid chora e tem uma conversa bastante existencialista com Munny, que, como conselho, apenas lhe diz: "Tome um trago, filho". William, alis, nos d a grande chave para a discusso trazida por Os imperdoveis (1992), ao dizer que matar um homem retirar dele o que ele fez e o que gostaria de fazer na vida. O tema da vingana aparece em outros momentos, como quando Little Bill tortura Ned Logan at a morte e Munny volta Big Whiskey para vingar seu melhor amigo, sendo capaz de, mesmo idoso, desafiar vrios homens e venc-los. Os nomes escolhidos para os personagens se mostram verdadeiras metforas. Munny, por exemplo, lembra money (dinheiro em ingls) e temos de lembrar que o personagem portador desse nome, volta ativa apenas pelo dinheiro. William Munny, alm de tudo, uma espcie de desconstruo do heri mtico celebrado por muitos westerns e subvertido em alguns filmes de John Ford e outros diretores. Munny idoso, simples e possui srias dificuldades trazidas pela velhice, alm de possuir um passado terrvel. J Little Bill uma espcie de ironia, uma vez que o xerife no possui nada de pequeno. Ele alto, covarde, vil e cruel e seu ego inflado ao extremo, alm de ser uma evocao de outros xerifes corruptos vistos na histria do western, inclusive em Trs

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homens maus (1926), de John Ford. Outra desmistificao passa pelo personagem Schofield Kid, que possui srios problemas de viso, todavia odeia admitir isso, uma vez que vive em um universo extremamente machista. As prostitutas lembram a Dallas de No tempo das diligncias (1939), de John Ford, pois elas so benevolentes e possuem melhor carter do que as pessoas da sociedade onde vivem. Tal como em seu incio, Os imperdoveis (1992), de Clint Eastwood, termina com a mesma imagem: um plano geral de um homem ceifando o campo, com uma fotografia que indica o pr-do-sol, e uma narrao sustentada pelo lirismo. No incio, sabamos que a me de Claudia esposa de Munny se opunha a seu casamento, obviamente com medo dele mat-la, mas que agora, aps William se mudar com seus filhos do stio, ela resolveu visitar o tmulo da filha, o que indica, implicitamente, as mudanas sofridas por William. De uma forma bastante melanclica, vemos terminar o ltimo grande exemplar do gnero americano por excelncia. Aps o derradeiro filme de Clint Eastwood, o western no conseguiu, infelizmente, emplacar mais nenhuma obra de importncia para a histria do cinema. Morria junto com Os imperdoveis (1992) um dos gneros cinematogrficos mais icnicos, que consagrou grandes realizadores e representou o Velho Oeste de inmeras maneiras durante muito tempo, quer seja de formas mitificadas ou no. O western foi para vrios diretores, ao redor de muitas dcadas, um local comparvel ao Monte Olimpo dos mitos da Grcia Antiga. Talvez o fim desse gnero se explique pelo novo tipo de pblico, que procurava outros estilos de filmes, algo atestado pelas quedas de bilheterias dos westerns ao redor dos anos, a partir da inveno da televiso. uma pena, pois esse , e continuar sendo, um dos tipos de cinema mais charmoso e representativo, que sempre guardar um lugar especial no corao dos maiores cinfilos e amantes de cinema do mundo.

CONSIDERAES FINAIS
Nesse estudo, buscamos discutir vrios aspectos inerentes ao cinema praticado por John Ford em seus quase cinqenta anos de carreira. Passamos por vrias caractersticas marcantes dos dois filmes escolhidos como objetos de anlise dessa monografia com o intuito de discutir a mitologia e a desmistificao nos mesmos.

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Chegamos concluso que, na maioria dos westerns de Ford, h um aspecto de desmistificao. Esse pode ser visto atravs dos personagens marginalizados que se tornam heris ao final da narrativa, ou mesmo dentro das lendas escondendo uma verdade que seria um obstculo ao crescimento do Oeste, para deixar o primitivismo e o status quo para trs e abraar o crescimento. Mesmo nos westerns mais mitificados, h qualquer caracterstica dada a um ou outro personagem que quebra tal idia de alguma forma, como a timidez e o modo desajeitado de Wyatt Earp em Paixo dos fortes (1946), por exemplo. Em Sangue de heri (1948), alm das alegorias bvias com o General George Armstrong Custer e com o fatdico genocdio empreendido por ele em Little Big Horn, h outras leituras, expostas na anlise apresentada nesse trabalho, principalmente quando se relaciona essa obra com o perodo histrico onde ela foi executada, ou seja, o incio do Macarthismo, bem como o final da Segunda Guerra Mundial. Dentro dos temas que buscamos abordar a jornada do heri e os arqutipos que permeiam as narrativas mitolgicas , conclumos que esse western , provavelmente, o mais desmistificado de John Ford, uma vez que os heris nada mais so do que personagens secundrios e o protagonista, o Tenente-coronel Owen Thursday, no se aproxima de nenhum padro arquetpico herico. Ele no um homem que se sacrifica pelos outros, apenas um interesseiro que se dirige a Forte Apache com o intuito de buscar melhores oportunidades em sua carreira militar. A maioria dos arqutipos no transparecem diretamente, mas sim implicitamente, uma vez que o auxiliar de Thursday, o Capito Kirby York, o nico vestgio de um mentor, porm ele no tem seus conselhos ouvidos e v seu superior declarar uma guerra injusta contra os ndios e morrer na batalha. Entretanto, York termina por exaltar ao final os feitos de Thursday, que se torna um heri nacional. York prefere no revelar a verdade, talvez com o intuito de no macular a instituio militar americana. Como dito, esse western um dos mais diferentes de Ford e, para ns, foi quase impossvel estabelecer os trajetos da jornada do heri dentro do mesmo. Demonstramos isso e partimos por outro caminho, o do estudo de personagens, atribuindo-lhes arqutipos distintos. Por isso escolhemos esse filme como objeto de nossa anlise, pois, alm do mesmo ser pouco estudado e compreendido por

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pesquisadores e crticos em geral, sempre observamos que essa obra tinha aspectos que nos fariam consagr-la como a mais diferente da longa filmografia de John Ford. Buscamos compreender dentro de Sangue de heri (1948), alm da temtica que escolhemos como forma de abordagem, outros pontos, como a montagem, por exemplo, de maneira a demonstrar o quanto todos os aspectos de subverso da mitologia em si ressoam em inmeras escolhas estticas e narrativas feitas pelo realizador. Tentamos entender o ponto de vista do cineasta, que parece compreender os acontecimentos ocorridos na histria americana que levaram constituio de suas lendas. Ford demonstra compreender o fato de que todas as sociedades necessitam de mitos para seguirem em frente e parece afirmar que o desenvolvimento dos EUA como nao, principalmente do Oeste em comparao com o Leste ou mesmo com o Norte, ocorreu graas supresso da verdade, como o caso de Thursday em Sangue de heri (1948), que, com o mito de seu ato herico pode ter atrado um novo olhar para a cavalaria americana, provocando talvez vrios alistamentos de jovens ao redor do pas. Alm disso, esse filme ressoaria em O homem que matou o facnora (1962), que partiria do mesmo mote. Nesse western, vemos um homem vindo do evoludo Leste (Ransom Stoddard) com o objetivo de desbravar o Oeste, trazendo a educao e as leis consigo, de modo a terminar com o apelo s armas como forma de resolver os problemas locais. Entretanto, ele esbarra no bandido Liberty Valance, um obstculo para tal idia e passa a ter de agir como o valento Tom Doniphon, o ltimo homem marcado pela bravura e pela rudeza daquela sociedade. Mesmo no assassinando Valance no derradeiro duelo, Ransom se torna um heri e coroado com uma carreira poltica que o far mergulhar a cidade de Shinbone na modernidade. Isso tornar Tom Doniphon, o verdadeiro assassino de Liberty Valance, um pria social e um nmade. Aqui Ford explora toda a concepo da jornada do heri de forma clara e objetiva, porm subverte alguns pontos quando descobrimos o real matador do bandido. Alm disso, quando escutamos as palavras de um dos jornalistas que entrevistavam Ransom Estamos no Oeste. Quando a lenda se torna fato, ns a publicamos. entendemos a importncia dos mitos para uma sociedade e o quanto

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eles interferiram no crescimento das pequenas cidades do Oeste selvagem. Talvez se a verdade tivesse sido revelada populao, Tom seria novamente aclamado e aquela comunidade continuaria arraigada em seus valores tradicionais. Esses dois westerns partem da tese de que todas as sociedades foram construdas sob as lendas e, mesmo mostrando ao espectador a verdade e como ela se tornou mito, John Ford parece entender esse fato, sem question-lo ou critic-lo. Esse o verdadeiro esprito fordiano, o do homem que soube talhar a mitologia presente no Velho Oeste americano tido como uma espcie de Monte Olimpo para muitos outros cineastas para transform-lo em um local onde mitos se tornaram verdades necessrias para sua emancipao e para seu desenvolvimentismo.

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