Arte Indigena No Brasil

ARTE INDGENA NO BRASIL: agncia, alteridade e relao
Historiando a Arte Brasileira
ARTE INDGENA NO BRASIL: agncia, alteridade e relao

Els Lagrou
Orientaes Pedaggicas Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal
Belo Horizonte - 2009
Editora C/Arte Editor Fernando Pedro da Silva Coordenao Editorial Fernando Pedro da Silva Marlia Andrs Ribeiro Conselho Editorial Eliana Regina de Freitas Dutra Joo Diniz Lgia Maria Leite Pereira Lucia Gouva Pimentel Maria Auxiliadora de Faria Marlia Andrs Ribeiro Marlia Novaes da Mata Machado Otvio Soares Dulci Vera Casa Nova Orientaes Pedaggicas Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal Assistente de Produo Alessandra Andrade Reviso Consuelo Salom Projeto grfico e capa Poliana Perazzoli Imagem da capa Pintura em guache. Arlindo Daureano Kaxinawa (Alto Rio Purus). Coleo particular da autora.
Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito. Direitos exclusivos desta edio: Editora C/Arte Av. Guarapari, 464 Cep 31560-300 - Belo Horizonte - MG Pabx: (31) 3491-2001 com.arte@comartevirtual.com.br www.comarte.com
L138a Lagrou, Els, 1963 Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade e relao. / Els Lagrou. [Editor: Fernando Pedro da Silva; Coordenao: Fernando Pedro da Silva e Marlia Andrs Ribeiro; Orientaes Pedaggicas: Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal]. Belo Horizonte: C / Arte, 2009. 128 p.; 16x24 cm: il. (Historiando a Arte Brasileira Didtica) ISBN: 978-85-7654-086-1 1. Arte Indgena - Brasil 2. Arte Plumria. 3. Desenho e Pintura Corporal I. II. Silva, Fernando Pedro da. III. Ribeiro, Marlia Andrs. IV. Pimentel, Lucia Gouva. V. Quintal, William Resend. VI. Ttulo. VII. Srie. CDD (21): 704.0398
Agradecimentos
Um livro que contm imagens requer a colaborao de muitas pessoas, tornando-se um verdadeiro esforo coletivo. Primeiramente, as pessoas fotografadas tiveram que, gentilmente, permitir que suas imagens fossem capturadas e multiplicadas. Agradeo especialmente aos Kaxinawa e Kayap que fotografei pessoalmente, assim como s pessoas de outras etnias que se deixaram fotografar por meus colegas. Depois foi indispensvel a colaborao dos antroplogos e fotgrafos que prontamente me enviaram suas fotos e me permitiram sua utilizao e divulgao, Aristteles Barcelos, Lucia Van Velthem, Sonja Ferson e Marco Antonio Gonalves. O trabalho com objetos indgenas, por sua vez, seria impossvel sem a ajuda dos muselogos. No Museu do ndio do Rio de Janeiro tive o indispensvel apoio de seu diretor, Jos Carlos Levinho, e a eficiente e amvel ajuda de Maria Jos Novelino, Fabiana e Ione Couto na localizao e manipulao das peas, assim como do fotgrafo Mrcio Ferreira que fotografou parte delas e me deu valiosas dicas sobre o mtier. Agradeo igualmente a Flvio e Rodrigo da equipe de audiovisual do Museu, que me deram acesso aos desenhos e fotos kadiwu e asurini, que j se encontravam digitalizadas. No Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (MAE) em So Paulo, fui recebida por Fabola Silva que me introduziu de modo supereficiente ao acervo. A tambm fui ajudada pelo tcnico Luis e pela assistente de fotografia Cida. A amvel colaborao de Cida permitiu que fosse possvel fotografar em uma tarde todas as peas de que precisava para o livro. As fotos a tiradas so de sua coautoria. Por fim, agradeo a Diego Madih, pela produo do mapa.
Sumrio
Arte INDGENA NO BRASIL

Captulo 1 Introduo Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas 9
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Captulo 2 Corpos e artefatos Captulo 3 Captulo 4 As artes ligando mundos: alteridade e autenticidade no mundo das artes Desenho e pintura corporal
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Concluso Orientaes Pedaggicas Glossrio Referncias Mapa das diferentes etnias
Introduo
Este texto sobre a arte indgena brasileira no visa a dar um panorama das artes indgenas existentes no Brasil. Esta tarefa seria, alis, impossvel de ser realizada no espao curto que este livro nos reserva por causa da grande variedade de etnias e de suas artes, e tambm por causa do pequeno nmero de artes estudadas at o momento. Optei, por esta razo, por outra estratgia de construo de texto que a de produzir um ensaio terico que visa a realar o que a arte indgena possui de especfico e de fascinante. Convidei como interlocutores exemplos etnogrficos que foram explorados em profundidade e que ilustram as diferentes maneiras atravs das quais a arte indgena opera. Espero que o sacrifcio quantitativo tenha resultado em um aumento qualitativo e evocativo do texto. Pois a diminuio dos exemplos me permitiu aprofundar a explorao das problemticas focalizadas. Este ensaio visa a ensinar um modo de entender e olhar para as artes indgenas que espero influenciar o olhar lanado no somente sobre os exemplos presentes neste livro, mas sobre todas as artes indgenas j produzidas ou que algum dia o sero.
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Captulo 1: Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas
Um texto que busca esboar o quadro da arte indgena brasileira no pode seno comear com um paradoxo: trata-se de povos que no partilham nossa noo de arte. No somente no tm palavra ou conceito equivalente aos de arte e esttica de nossa tradio ocidental, como parecem representar, no que fazem e valorizam, o plo contrrio do fazer e pensar do Ocidente neste campo. Dois problemas centrais e interligados ressaltam desde o comeo da discusso: a tradicional distino entre arte e artefato e o papel da inovao na produo selecionada como artstica. Estas questes, no entanto, dizem muito mais respeito a discusses internas recente histria, filosofia e crtica da arte e da esttica de tradio ocidental do que a uma hipottica ausncia de sensibilidade, em outras sociedades, para a possibilidade de a percepo sensorial produzir apreciaes qualitativas parecidas com o que vem a ser chamado de fruio esttica entre ns. Ou seja, no porque inexistem o conceito de esttica e os valores, que o campo das artes agrega na tradio ocidental, que outros povos no teriam formulado seus prprios termos e critrios para distinguir e produzir beleza. Nossa seleo de produes artsticas indgenas brasileiras no deixar dvidas quanto vontade de beleza destes povos. Por outro lado importante frisar que toda sociedade produz um estilo de ser que vai acompanhado de um estilo de gostar e, pelo fato de o ser humano se realizar enquanto ser social, atravs de objetos, imagens, palavras e gestos, os mesmos se tornam vetores da sua ao e pensamento sobre seu mundo.
[p. 10] Menina ashaninka com pintura facial de urucum com o motivo de kempiro (foto Sonja Ferson).
Desta maneira, a importncia dada busca da beleza pode variar enormemente e pode no adquirir a aura de venerao quase religiosa que adquiriu no Ocidente ps-iluminista1. Visto que as razes que levaram a tal culto so historicamente especficas, fica difcil saber onde est o perigo do etno- ou eurocentrismo: na posio que defende a universalidade da sensibilidade esttica como apangio da humanidade, ou na posio contrria que denuncia o esteticismo como atitude etnocntrica por ser essencialmente valorativa, apreciadora e, portanto, discriminatria; impossvel gostar sem desgostar2. tambm sabido que, h vrias dcadas, a parcela mais significativa da produo artstica nos centros metropolitanos e legitimadores do mercado de arte erudita pouco tem a ver com a procura e apreciao do Belo que marcou a origem da filosofia moderna sobre arte e esttica no sculo XVIII. Muito do que produzido na vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver com o questionamento de tal definio do que com sua afirmao. O que estes artistas visam com sua obra provocar um processo cognitivo no espectador que se torna, desta maneira, participante ativo na construo da obra, procura de possveis chaves de leitura. Quanto mais complexas e menos evidentes as aluses presentes na obra, mais esta ser conceituada. A obra de arte, portanto, no serve somente para ser contemplada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age sobre as pessoas, produzindo reaes cognitivas diversas. Se fossemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com
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GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996. Com relao definio da arte em termos estticos Gell afirma: Acredito que o desejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa prpria ideologia e sua venerao quase religiosa de objetos de arte como talisms estticos, do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de esttica indgena essencialmente equipado para refinar e expandir as sensibilidades estticas do pblico de arte ocidental produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas podem ser incorporadas. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera etnocntrica a atribuio restritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: O ponto de vista etnocntrico reserva o termo arte somente para a tradio ocidental e nega que as produes plsticas e figurativas das chamadas sociedades primitivas possam refletir uma atitude comparvel a do artista europeu (SEVERI, 1992: 82) e Murphy afirma: Assim como arte podia ser usada no sculo dezenove para distanciar outros povos dos Europeus civilizados, ela pode hoje tambm ser usada como instrumento retrico para inclu-los numa cultura mundial de povos igualmente civilizados. (MURPHY, 1997, p. 648).
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as obras conceituais dos artistas contemporneos, encontraramos muito mais semelhanas do que primeira vista suspeitaramos3. Pois muitos artefatos e grafismos que marcam o estilo de diferentes grupos indgenas so materializaes densas de complexas redes de interaes que supem conjuntos de significados, ou, como diria Gell, que levam a abdues, inferncias com relao a intenes e aes de outros agentes4. So objetos que condensam aes, relaes, emoes e sentidos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se relacionam, se produzem e existem no mundo5. Se objetos indgenas cristalizam aes, valores e ideias, como na arte conceitual, ou provocam apreciaes valorativas da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeio formal como entre ns, por que sustentar que conceitualmente esses povos desconhecem o que ns conhecemos como arte? preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exatamente as produes artsticas provindas de contextos originalmente autnomos de produo tm a nos oferecer e por que sua traduo para o contexto metropolitano tem provocado
GELL, 1996. GELL, 1998, p. 13-16. 5 A inferncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abduo da agncia de algum a partir de um ndice, refere a muitos tipos de processos cognitivos que podem fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os ndices so artefatos, objetos, ou obras de arte que esto inseridos numa cadeia interativa que alterna a posio de agente-paciente. O art nexus, o n cannico de relaes na vizinhana de objetos de arte, prev quatro posies:a do artista, a do ndice, a do prottipo e a do recipiente. Cada um destes pode se encontrar em posio de agente ou paciente. Da combinao destas relaes surgem todas as situaes possveis de se pensar relaes em que coisas medeiam relaes entre pessoas. A semitica de Peirce (1977) prev trs tipos de relaes entre o signo e o objeto ao qual o signo se refere: a relao entre o referente e o smbolo da ordem da conveno; assim a relao entre o smbolo lingustico e o objeto significado totalmente arbitrrio. A relao entre o referente e o cone supe alguma relao de semelhana; j a relao entre o objeto e seu ndice uma relao de contiguidade em que o ndice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide na sua abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o cone e o smbolo, para ficar somente com o ndice. Na verdade o que o autor quer enfatizar que na relao pragmtica e interacionista do seu modelo, no preciso distinguir ndice de cone. Todo cone j na verdade um ndice. Tendo em vista que a imagem age sobre a pessoa, ela partilha nas qualidades daquilo de que imagem. Aqui Gell segue Taussig em Mimesis and Alterity (1993) que mostra como o envolvimento sensorial com o percebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresena, por esta razo ver e tocar so experincias muito prximas.
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tanta discusso entre connaisseurs e crticos de arte de um lado e antroplogos de outro. Como salientado acima, a grande diferena reside na inexistncia entre os povos indgenas de uma distino entre artefato e arte, ou seja, entre objetos produzidos para serem usados e outros para serem somente contemplados, distino esta que nem a arte conceitual chegou a questionar entre ns, por ser to crucial definio do prprio campo. Somente quando o design vier a suplantar as artes puras ou belas artes teremos nas metrpoles um quadro similar ao das sociedades indgenas6. A inexistncia da figura do artista enquanto indivduo criador cujo compromisso com a inveno do novo maior que sua vontade de dar continuidade a uma tradio ou estilo artstico considerado ancestral outra diferena crucial. No que artistas contemporneos metropolitanos no trabalhem dentro de tradies estilsticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol h praticamente um sculo, em 1917, e desde ento o paradigma do fazer artstico no mudou, mas ideologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu prprio estilo, como inovador incessante, ao modo de um Picasso emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspirao e legitimao se encontra no gnio do artista que visto como agente principal no processo de relaes e interaes que envolvem a produo de sua obra, uma obra produzida com o nico fim de ser uma obra de arte. Por mais que a arte moderna sempre se constitua como lugar de reflexo sobre a sociedade, ela tem sido enftica na defesa de sua independncia de outros domnios da vida social. A arte pela arte um credo tanto de artistas quanto dos que pretendem levar a arte a srio, e reflete, segundo Overing7, nossa dificuldade ocidental de pensar a criatividade individual e a
Uma polmica surgida em torno de uma das instalaes do Arte-Cidade em So Paulo (19942002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Acconci construiu um confortvel abrigo para os moradores de rua. Quando a exposio terminou a prefeitura retirou o abrigo do lugar sob intensos protestos dos moradores e simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Ou seja, caso tivesse sido permitido obra concretizar de forma permanente sua utilidade para os moradores, ela deixaria de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanstico. 7 OVERING, 1991.
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autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Em nossa tradio ps-iluminista o artista assume a imagem do indivduo desprendido, livre das limitaes do senso comum sociocntrico. O pensamento ocidental associa coletividade com coero e se v desta maneira obrigado a projetar o poder de criatividade para fora da sociedade. Segundo Lvi-Strauss, um resultado deste estatuto solitrio de gnio que o artista moderno teria perdido, atravs de um uso idiossincrtico de signos e smbolos, sua capacidade de comunicao: no h linguagem fora da sociedade. Em entrevista cedida a Charbonnier no comeo dos anos sessenta8, Lvi-Strauss prope uma interpretao antropolgica da diferena entre arte moderna e primitiva. Nossa tradio intelectual ocidental seria responsvel por trs diferenas entre arte acadmica e arte primitiva; diferenas que a arte moderna tenta superar desde o comeo do sculo vinte. A primeira diferena diz respeito individualizao da arte ocidental, especialmente no que diz respeito a sua clientela, o que provoca e reflete uma ruptura entre o indivduo e a sociedade em nossa cultura - um problema inexistente para o pensamento indgena sobre socialidade. A segunda se refere ao fato de a arte ocidental ser representativa e possessiva, enquanto a arte primitiva somente pretenderia significar. A terceira reside na tendncia na arte ocidental de se fechar sobre si mesma: peindre aprs les matres (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas atacaram o terceiro problema atravs da pesquisa de campo e os cubistas o segundo, recriando e significando em vez de tentar imitar de maneira realista aprenderam das solues estruturais oferecidas pela arte africana. Mas a primeira e crucial diferena, a da arte divorciada do seu pblico, no pde ser superada e resultou segundo Lvi-Strauss num academicismo de linguagens: cada artista inventando seus prprios estilos e linguagens ininteligveis. Nos anos oitenta, a situao do estudo da arte de outros povos ainda enfrentava srios entraves tericos, como podemos constatar na afirmao de Overing: a viso contrastante da esttica como domnio autnomo (mais um, ao lado da religio, cincia, economia e poltica) tende a ser nossa herana nas cincias so8
CHARBONNIER,1989, p. 63-91.
ciais; apesar de termos na antropologia uma fraca antropologia da arte que diz timidamente que outros povos, diferentemente de ns no separam a arte, sua atividade e seu julgamento, do seu uso.9 Esta viso da arte e da esttica teve duas consequncias: Se a arte era um campo de experincia to especfico, do qual se podia falar somente em termos tcnicos, intraestticos, no era nem a tarefa nem a competncia do antroplogo de faz-lo. E deste modo a maioria dos antroplogos deixou o tema de lado. Por outro lado, se antroplogos decidiam dizer algo sobre o assunto, o risco de um vis sociocntrico era grande. Neste caso a arte era vista como reflexo e confirmao da estrutura social, algo sensvel sem sentido e estrutura prprios, um cdigo visual confirmando o que pode ser melhor ou igualmente dito em palavras. Os sistemas dos objetos eram deste modo lidos como cdigos que ajudavam na classificao de fenmenos extraestticos.
Figura 1 Pintura facial kadiwu (foto Darcy Ribeiro, 1948). Fonte Acervo Museu do ndio.
Esta viso representativista da arte obscurecia a maneira dinmica de a arte agir sobre e dentro da sociedade, sendo um discurso silencioso sobre a condio humana e sua relao com os mundos naturais e sobrenaturais, ou sobre a prpria socieda-
OVERING, 1989, p. 159.
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de. Um exemplo da arte como reflexo sobre em vez de reflexo da sociedade pode ser encontrado na anlise de Lvi-Strauss da representao desdobrada nas pinturas faciais kadiwu10 que ser retomada adiante. Em vez de refletir uma estrutura social de metades, este estilo imaginaria uma possibilidade cognitiva de organizao social no realizada na vida cotidiana. O estilo desdobrado nos informaria sobre o desejo dos Kadiwu de superar a tenso social inerente ao seu sistema de trs castas, uma tenso temporariamente dissolvida pela imaginao artstica. Na maior parte das sociedades indgenas brasileiras o papel de arteso/artista no constitui uma especializao. Se a tcnica em questo compete s pessoas de seu gnero, cada membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua realizao. Porm, sempre h os que se sobressaem, estes so considerados mestres. Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano, Acre), a mestre na arte da tecelagem chamada de ainbu keneya, mulher com desenho ou ainda de txana ibu ainbu, dona dos japins, ou seja, liderana ritual feminina da aldeia, responsvel pela organizao do trabalho coletivo do preparo do algodo. Este
Figura 2 Tecel kaxinawa (foto Els Lagrou, 1995).
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LEV-STRAUSS, 1973.
mesmo ttulo, dona dos japins, dado s mulheres que lideram o canto feminino durante a performance ritual. O japim um pssaro que tece elaborados ninhos alongados, pendurados nos galhos das rvores. Em cantos rituais seu ninho chamado de txana disi, rede do japim e assim o pssaro serve de metfora para indicar a excelncia na tecelagem. O lder de canto masculino igualmente chamado de txana ibu, dono dos japins. O japim, alm de ser um pssaro tecelo, tambm aquele que imita o maior nmero de cantos de outros pssaros e animais. Mulheres aprendem cantos que ajudam-nas a aprender a tecer com desenho, e tambm a desenvolver outras atividades produtivas da vida em comunidade, enquanto homens aprendem cantos ligados a sua esfera especfica de produtividade. A capacidade mimtica musical, procurada e emulada pelos cantores da aldeia, que absorvem as qualidades desse pssaro no rito de consagrao do novo lder de canto11, importa antes por causa do seu valor produtivo do que representativo. O canto masculino torna possvel a caa: ao imitar o canto dos animais, o caador os chama para perto de si, os seduz para poder capturlos. O canto feminino torna presente ao ritual as entidades donas das substncias utilizadas para refazer o corpo da criana, indo do milho e da gua utilizados para produzir a caiuma s plantas medicinais e tintas utilizadas na sua decorao. Tecer e cantar so duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano kaxinawa, cuja esttica consiste em uma arte de produzir a vida de modo prprio, kuin, ao modo dos Kaxinawa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos humanos, pois alm das capacidades de tecelo e cantor, o japim compartilha com os humanos o hbito e o conhecimento de viver em comunidade, um conhecimento considerado condio para qualquer outra habilidade.
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Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status de dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crnio com o bico para a aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pssaro e o molha com pimenta malagueta, depois toca repetidamente a lngua de seu discpulo com o bico. Enquanto procede deste modo, o lder canta para seu discpulo, cuja lngua saliva abundantemente. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo lder de canto, transferindo para este seu prprio conhecimento e memria.
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Figura 3(a) Augusto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e netos,ouvindo sua prpria gravao (foto Els Lagrou).
Figura 3(b) Augusto Feitosa Kaxinawa, iniciando o canto (foto Els Lagrou).
Figura 4 Cesto wayana com motivo de gavio / ente sobrenatural (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Entre os Wayana encontramos a mesma associao entre conhecer e saber fazer, expressa na figura do txana ibu dos Kaxinawa:
O conhecimento tcnico da produo de objetos referido como tuwar, saber, conhecer, e assim um cesteiro habilidoso um wama tuwaron. O saber humano adquirido com a socializao e representa o resultado de uma transmisso social, sexualmente diferenciada, cuja base pedaggica a visualizao de um modelo e o contnuo exerccio de tentativa e erro. A viso o sentido que fornece a chave para a compreenso das concepes relacionadas ao conhecimento, porque representa o principal meio de percepo de um artefato.12
Existem tambm grupos, como os Bororo, grupo de lngua J do Brasil Central, cuja produo artstica no deriva do aperfeioamento das capacidades produtivas acessveis a cada gnero respectivamente. Entre os Bororo a fabricao dos diferentes enfeites plumrios, das braadeiras aos cocares, se organiza de acordo com uma lgica clnica, reservando a utilizao de determinados ingredientes (tipos de penas de aves especficas e de determinadas cores) e a produo de certos objetos a determinados grupos rituais.13
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VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236. DORTA, 1986; CAUBY NOVAES, 2006.
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Figura 5 Enfeite cabelo bororo (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 6 - Brinco bororo (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 7 Brinco kayap-gorotire (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 8 Akiaboro, chefe kayap-gorotire demonstra e explica o uso dos enfeites (foto Els Lagrou, visita dos Kayap-Gorotire ao Museu do ndio).
Entre os Kayap-gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites condicionado pelo nome da pessoa. Essa diviso de privilgios e tarefas de acordo com o pertencimento a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, no corresponde ao que se entende comumente entre ns por es-
Figura 9 Danarino kayap-gorotire com brinco (foto Els Lagrou).
pecializao artesanal ou profissional, visto que todos os membros de todos os grupos tm o direito de produzir algum tipo de enfeite ou artefato. O fator considerado responsvel pelo xito de um artefato depende do tipo de arte em questo: pintura corporal, tecelagem, tranado, cermica, escultura, produo de mscaras ou arte plumria. Quando predomina a dificuldade tcnica, sero prezadas a concentrao, habilidade, perfeio formal e disciplina do mestre. Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspirao quase sempre atribuda a seres no humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou vises. Dificilmente se responsabilizar a criatividade do artista pela produo de novas formas de expresso. O artista antes aquele que capta e transmite ao modo de um rdio transistor do que um criador. Preza-se mais sua capacidade de dilogo, percepo e interao com seres no humanos, cuja presena se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criao ex nihilo, criao do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e transmissor que criador vale para a msica, a performance e a fabricao de imagens visuais e palpveis. O complexo processo
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de criao artstica e performance do xam entre os Arawet descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:
O xam como um rdio, dizem. Com isto querem dizer que ele um veculo, e que o corpo-sujeito da voz est alhures, que no est dentro do xam. O xam no incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que v e ouve: os deuses no esto dentro de sua carne, nem ocupam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xam ou seu excorpo (hiro pe) fica na rede, enquanto sua i~ aquela que ser do cu sai e viaja. Mas quando ele volta que o xam canta. E, quando os deuses descem terra com ele que quem faz descer (...) os deuses -, descem em corpo, no em seu corpo... Um xam encena ou representa os deuses e mortos, ele torna visveis e audveis suas aes, mas no os encarna em sentido ontolgico.14
Tradutor dos mundos dos seres invisveis, a figura do xam muitas vezes coincide com a do artista entre os amerndios. Entre os Arawet, a arte do xam reside na evocao de imagens mentais atravs do canto: Como um todo, os cantos xamansticos so uma fanopeia projeo de imagens visuais sobre a mente, para usarmos uma definio de Pound , evocaes vvidas mas elpticas de situaes visuais ou sensoriais (id: 548). Teremos a oportunidade de voltar ao tema da traduo artstica de outros mundos, importa notar aqui que esta atividade prev a possibilidade de diferentes nfases e processos de transposio: em alguns casos, como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de expresso das imagens em movimento o canto, em outros os seres invisveis ganham existncia material atravs da fabricao de imagens, roupas e instrumentos. Entre os Wayana o peso do modelo tem sentido cosmolgico. Inovar perigoso, porque o modo certo de se produzir corpos e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos dos tempos de criao. O conservadorismo estilstico deste grupo de lngua karib lembra o dos Wauja (autodenominao dos Waura, grupo arawak, Alto Xingu), produtores de mscaras rituais, no sentido de que ambos acreditam que a relao intrnseca entre o modelo e sua cpia torna a produo artesanal uma empreitada arriscada. No caso wauja, o ser parcialmente reproduzido no artefato pode se vingar se a confeco for artisticamente mal feita, enquanto
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VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543.
Figura 10 Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (foto Aristoteles Barcelos Neto)
Figura 11 Cesto wayana com motivo palapi espcie de andorinha (foto Els Lagrou). Fonte Coleo Museu do ndio, identificao de pea em: Van Velthem, 1995: 248.
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entre os Wayana existe o risco de a traduo do ser em artefato ser to completa que ele ganhe agncia e vida prprias.15 Tambm entre os Ashaninka (grupo de lngua arawak, Acre e Peru) retorna a mesma ideia:
Jomanoria, Ashaninka do rio Envira, desenhou para mim a cobra kempiro, a mais venenosa que existe, como uma sucesso de vrios x. Sua representao da cobra parecia, a princpio, a mais minimalista possvel e a mais fcil de ser realizada. Mesmo assim, ele passou praticamente o dia inteiro a desenhar aquele x, representando kempiro. Sua demora em produzir o desenho no advinha do fato de no estar acostumado a desenhar em papel, mas porque se cometesse um erro ao desenh-la ele poderia morrer. A cobra kempiro viria mord-lo. O mesmo desenho, por exemplo, gravado num recipiente de xiko (cal para mascar coca) teria levado o mesmo tempo.16
Figura 12 Menina ashaninka com pintura facial de urucum com o motivo de kempiro (foto Sonja Ferson).
Da mesma forma que os Pirah,17 os Wayana se referem produo artesanal como um fazer, experimentar: ukuktop,18 que tem como modelo a perfeio tecnolgica dos deuses criadores ou demiurgos. No caso Pirah, somente Igagai, o deus criador, saberia criar todas as coisas, enquanto os humanos no fariam outra coisa
VAN VELTHEM, 2003. 16 BEYSEN, 2008, p. 40. 17 GONALVES, 2001. 18 VAN VELTHEM, 2008.
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Figura 13 - Menina ashaninka com kitarentse com o motivo de atxama, lagarto (foto Sonja Ferson).
Figua 14 Animais de diferentes patamares, desenho pirah (Marco Antonio Gonalves, 2001).
que tentar imit-lo atravs do experimento. o experimento que produz o evento e assim o mundo feito de semelhanas que produzem diferenas.
O experimento (...) um conceito importante na forma de os pirah apresentarem sua cosmologia. Nada feito de uma s vez: tudo passa por etapas, testes e experimentaes. Faz-se sempre algo pequeno, um modelo em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava executar. O experimento, ao mesmo tempo em que indica o modo de criao, explicita o risco de no dar certo e permite a criao de novas coisas. A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos percebida como resultado de atos, de processos: as nuvens so produtos da interferncia dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da lgica do experimento, modo de fabricao que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais dos quais so extradas as tinturas e madeiras -, os quais, misturados, possibilitam a emergncia da diferena.19
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GONALVES, 2001, p. 33.
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A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de seres que se parecem, mas nunca so iguais, os Pirah constroem uma imagtica altamente esttica, precisa e detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vrios patamares que compem seu cosmos. A importncia do ato e do evento responsvel pelo fato de o mundo nunca estar acabado, estando em constante processo de fabricao e transformao por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemento especialmente marcante desta cosmologia o fato de serem os acidentes que acontecem com os seres humanos os responsveis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imperfeies nos cantos xamansticos. Se os Pirah tendem a enfatizar a imperfeio tanto da criao quanto da imitao, entre os Wayana:
Os objetos so (...) compreendidos enquanto cpias dos elementos existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam o lugar, no presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a rede de dormir, tat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um determinado banco muier, encarna o urubu rei, a peneira circular pomkari, tem exatamente o mesmo aspecto do corpo de uma serpente constritora enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os empregados em rituais apresentam, portanto, as caractersticas formais de seus modelos, seres corporificados.20
A nfase wayana , portanto, na reproduo fiel de um conhecimento ancestral, tanto no que diz respeito s tcnicas de produo de artefatos e pessoas, quanto aos mitos que so compreendidos como pertencentes aos demiurgos e que explicam as afinidades existentes entre determinados Figura 15 Panela wayana, motivo do centro: matawat atanta, larva de borboleta / artefatos e animais ou se- serpente sobrenatural (foto Lucia Van Velthem). Fonte Coleo Museu do ndio.
20
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
res sobrenaturais. A afinidade entre um artefato, sua forma, a tcnica de produo e sua decorao, de um lado, e o ser vivo que lhe serve de modelo, de outro, remete capacidade agentiva de ambos, artefato e modelo. Eficcia e utilidade constituem o objetivo primeiro de toda e qualquer criao, uma vez que coisas inteis no so produzidas.21 Como os cantores arawet, os artistas wauja, autores de mscaras, panelas e, tambm de desenhos em papel de grande apelo plstico22 localizam em sonhos sua inspirao para a representao, no caso wauja, dos apapaatai, seres sobrenaturais causadores de doenas e passveis de serem apaziguados atravs da promoo de grandes festas em sua homenagem. Neste caso so fabricadas suas roupas que sero encenadas na forma de mscaras de grandes propores. Os desenhistas wauja so os xams ou pajs da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenaturais. DesFigura 16 - Desenho de apapaatai (autor Kamo Wauja), (foto Barce- te modo os xams tornam-se os los). Fonte Coleo Barcelos. maiores artistas desta sociedade, pois ao sonharem com os apapaatai, seres invisveis a olho nu, criam novas imagens destes seres que sero materializadas na forma de mscaras rituais. Esses mesmos seres so visualizados pelo paj, em miniatura, dentro do paciente onde agem como agentes patognicos e precisam ser retirados como parte do processo de cura. Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenmeno artstico ao extraordinrio e ao sublime, alm de dar grande nfase modalidade representativa e figurativa das expresses plsticas. No de se estranhar que este olhar educado, um olhar marcado por
21 22
Ibidem. BARCELOS, 1999.
28 Els Lagrou
uma cultura visual especfica, foi procurar a arte dos outros em lugares que apresentavam caractersticas afins aos objetos de arte conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arquelogos nas altas culturas antigas. Essas culturas arqueolgicas, produtores do que eram consideradas produes artsticas mais sofisticadas, eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de aparatos estatais mais ou menos absolutistas como a China, ndia, Mesopotmia, e, nas Amricas, o Imprio incaico e asteca. Dessa forma, os colecionadores de arte primitiva muitas vezes s reconheciam peas incomuns, espetaculares e de uso no cotidiano como candidatas a serem includas nas colees de arte no ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produo artstica indgena se encontrar no campo da chamada arte decorativa de uso cotidiano,23 assim como desconsiderando a realidade da avaliao nativa da qualidade das peas, que nem sempre segue a lgica da valorizao do incomum.24 Assim, por exemplo, o que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais eficaz e, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos e meninas kaxinawa sua qualidade de ser mal em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com os dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca preciso, permitem uma permeabilidade maior da pele ao ritual quando comparadas com as pinturas delicadas aplicadas com finos palitos enrolados em algodo, pinturas
Figura 17 Menino com desenho grosso (huku kene) ou desenho mal feito (tube kene) de uso ritual, motivo nawan kene, desenho do estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
23 24
GELL, 1998, p. 73. OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007.
Figura 18 - Jovem adulto com kene kuin desenho verdadeiro, motivo no queixo: txede bedu, olho de periquito, e no nariz isu meken, mo de macaco- -prego (foto Els Lagrou).
Figura 19 (a) Menina sendo pintada com kene kuin, no estilo pua kene, desenho cruzado, com o motivo nawan kene, desenho do estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
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Figura 19 (b) Recm-nascido sendo tingido por Augusto, dauya, especialista ritual, com jenipapo para fechar o corpo, torn-lo invisvel aos yuxin (espritos) e proteg-lo dos insetos (foto Els Lagrou)
estas que so consideradas bem feitas e esteticamente mais agradveis e que so usadas pelos adultos nessa e em outras ocasies. Estas representariam a roupa do cotidiano ou das festas e contrastam com a roupagem liminar dos nefitos por causa de sua menor suscetibilidade a processos de transformao. A apreciao valorativa no est, assim, necessariamente nos aspectos comumente considerados como padres estticos nativos; pode estar condensada, pelo contrrio, na sua temporria distoro. A lio metodolgica tirada desta constatao a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens e artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a eficcia da arte reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e dos objetos. A forma no precisa ser bela, nem precisa representar uma realidade alm dela mesma, ela age sobre o mundo a sua maneira e surte efeitos. Deste modo ela ajuda a fabricar o mundo no qual vivemos.
Esta nova nfase na agncia de imagens e artefatos e no processo cognitivo de abduo de agncia e intencionalidade que provoca nas pessoas que com eles interagem expressa a grande influncia exercida pelo trabalho pstumo de Alfred Gell, Art and Agency,25 que veio coroar um processo de quinze anos de crticas ao modelo representacionalista nas cincias humanas e sociais. O deslocamento da ateno do significado para a eficcia do artefato tem um rendimento particularmente interessante no contexto da anlise de artefatos e imagens amerndias porque permite fugir do segundo dos pressupostos que definem a discusso no campo das artes no Ocidente. Se como afirmamos acima, a prpria histria de arte no Ocidente se incumbiu de questionar o critrio de beleza como definidor do estatuto de obra de arte, o peso do critrio interpretativo no diminuiu. Assim, na definio do importante filosofo de arte, Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi produzido em dilogo com a histria da arte. No caso das artes produzidas fora do contexto metropolitano, este contexto seria substitudo, em termos claramente hegelianos, pelo discurso religioso ou cosmolgico do lugar.26 A arte, portanto, para se distinguir do mero artefato de uso cotidiano e utilitrio deve ser obra de reflexo, expressando o Esprito do seu Tempo (Zeit Geist), ou, no caso, o Esprito do seu povo (Kultur Geist). Reconhecendo que, no contexto nativo, todos os objetos podem possuir vrias funes, inclusive utilitrias, Danto afirma que mesmo assim preciso e possvel distinguir entre meros objetos utilitrios, os artefatos, e objetos especiais, candidatos ao estatuto de obra de arte. Para deixar claro como se pode fazer esta distino, o autor prope um exemplo imaginrio para o qual procurou inspirao na etnografia africana. Ou seja, em vez de procurar exemplos na etnologia existente, o filsofo produz uma hiptese plausvel sobre dois povos de uma mesma regio que poderiam existir em termos lgicos. Os dois povos produziriam cestos e panelas de barro que em termos formais seriam indistinguveis para um observador externo.
25 26
GELL, 1998. DANTO, 1989, p.18-32.
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Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relao privilegiada com seus cestos que seriam considerados como possuindo um significado e poder especial. Segundo os sbios da tribo o prprio mundo (como) um cesto, tecido de grama, ar e gua pela deusa criadora do povo, uma tecel. As pessoas ao produzirem cestos estariam imitando a criatividade divina, assim como escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo Giorgio Vasari (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as panelas que so densas em significados. Os sbios do povo oleiro dizem que deus oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do barro informe, e os oleiros, que so artistas, so agentes inspirados que re-encenam na sua arte o processo primevo atravs do qual a simples desordem de mera sujeira recebe graa, significado, beleza e at uso.27 Deste modo, encontrando-se na encruzilhada entre arte, filosofia e religio, as panelas do povo oleiro pertencem ao Esprito Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para garantir utilidade duradoura, so inspidos componentes na prosa do mundo (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrrio. Entre eles so os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas so meros objetos utilitrios. Vemos neste exemplo que Danto permite que os artefatos tenham utilidade, mas esta utilidade nada tem a ver com o valor e o significado do objeto. Gell critica de forma contundente a definio interpretativa da arte defendida por Danto.28 O que produziu a reflexo, tanto de Danto quanto de Gell, foi uma exposio onde Suzan Vogel, historiadora de arte e curadora de uma exposio chamada Art/Artifact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede de caa amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte conceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira armadilha para o pblico, que se equivocou totalmente acerca do que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma obra de arte conceitual ou no. Defendendo a distino conceitual entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede no pode ser uma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso instrumental, no possuindo o poder de invocar um significado
27 28
DANTO, 1989, p. 23-24. GELL: 2001.
mais elevado ou transcendental. Os critrios que justificam a incluso de certas panelas e cestos no Museu de arte e a excluso de outras panelas e cestos, aparentemente iguais a estas em forma e execuo, so segundo Danto unicamente interpretativos. As panelas do povo oleiro e os cestos do povo tecelo ganhavam estatuto de obra do esprito graas a sua associao com a criatividade divina e apesar da sua utilidade. Argumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da ideia da armadilha (e a rede Zande colocada na exposio um exemplo singular do tipo de lgica operante nessa ideia), que instrumentalidade e arte no necessariamente precisam ser mutuamente exclusivas.29 Muito pelo contrrio, se reforam mutuamente. Assim, uma armadilha feita especialmente para capturar enguias, por exemplo, poderia muito melhor representar o ancestral, dono das enguias, do que sua mscara, visto que no representa somente sua imagem, mas presentifica, antes de mais nada, a ao do ancestral: sua eficcia tanto instrumental quanto sobrenatural e reside na relao complexa entre intencionalidades diversas postas em relao atravs do artefato, como aquelas da enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a clssica oposio entre artefato e arte, introduzindo agncia e eficcia onde a definio clssica s permite contemplao. Gell sempre se interessou pela arte conceitual e era assduo visitante das galerias Londrinas. Este envolvimento com o mundo da arte conceitual o fez propor uma mudana de perspectiva totalmente bem-vinda e ao mesmo tempo surpreendente para a antropologia da arte: se no mundo da arte contempornea a arte no se define mais pelo critrio do belo e sim pela lgica do trocadilho ou da armadilha conceitual, pelo complexo entrelaamento de intencionalidades sociais, porque continuar avaliando a arte de outros povos com critrios que no valem mais no nosso mundo artstico? Porque achar que so as mscaras africanas as peas que mais se aproximam da nossa noo de arte? neste momento que Gell prope associar, numa exposio imaginria, obras conceituais ocidentais com armadilhas de povos sem tradio artstica institucionalizada como comum entre ns. As armadilhas
29
Ibidem.
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africanas, ocenicas e amaznicas se aproximariam mais da arte conceitual contempornea do que as mscaras ou esculturas por causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das armadilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades, onde o caador mostra conhecer bem os hbitos da sua presa atravs da prpria estrutura da armadilha.30 exatamente esta distino entre arte e artefato que a maioria das etnografias sobre a produo de artefatos e artes indgenas vem negando h mais de dez anos: no h distino entre a beleza produtiva de uma panela para cozinhar alimentos, uma criana bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como afirmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde pessoas a objetos, so frutos dos pensamentos (akwa) do seu produtor, alm de terem capacidades agentivas prprias: so belas porque funcionam, no porque comunicam, mas porque agem.31
Na classificao piaroa, toda criao pela qual um indivduo responsvel considerada seu akwa (pensamento). Portanto, os produtos do trabalho de uma pessoa, o filho do mesmo e uma transformao xamanstica, como a transformao do xam em jaguar ou anaconda, so todos considerados os pensamentos desta pessoa. Os produtos do roado de uma mulher so seu akwa, assim como a zarabatana feita por um homem seu akwa, e um ralador feito por uma mulher seu akwa.32
Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito especficas que precisam ser analisadas em seu contexto. No caso do grafismo na pele dos jovens kaxinawa, a qualidade das linhas, sua grossura, era o que interessava s pintoras, mais que os nomes dos motivos. O grafismo que cobria os corpos das crianas no servia de sistema de comunicao, a informar por meios visuais sobre o pertencimento desta pessoa a determinadas metades ou sees, visava pelo contrrio unificar os corpos e cobrir as peles. Sua funo era performativa e produtiva, dizia respeito dinmica relao entre grafismo e suporte. O desenho cobrindo a pele agia como filtro a deixar penetrar na pele e no
GELL, 2001. OVERING, 1991. 32 OVERING, 1986, p. 148-149.
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corpo os cantos e os banhos medicinais sobre este proferidos. O desenho abria a pele para uma interveno ritual e coletiva sobre o corpo da criana, que estava sendo moldado, fabricado, transformado. Como a maioria dos ritos de passagem amerndios, as intervenes sobre o corpo visam a moldar tanto a pessoa quanto o corpo do futuro adulto. A recluso, dieta, o uso de emticos e banhos medicinais, os testes de resistncia, todo um conjunto de intervenes visa a moldar um corpo forte, um corpo pensante, como dizem os Kaxinawa, com corao forte implicando a simultaneidade dos processos de modulao fsica, mental e emocional.
Figura 20 Menina kaxinawa sendo pintada durante o ritual nixpupima (foto Els Lagrou).
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A imagem tem sentido porque funciona, e no apesar do fato de ter utilidade. A imagem sintetiza os elementos mnimos que caracterizam o modo como o modelo opera e por esta razo que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone do seu modelo. Deste modo, entre os Wayana o tipiti, prensa de mandioca, uma cobra constritora, pois constringe que nem a cobra. Ela no possui cabea nem rabo no entanto, para no se tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti um artefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir e isto que se quer fazer com a mandioca.33 O tipiti wayana evoca deste modo a lgica da armadilha de enguia invocada por Gell. O que os artefatos imitam muito mais a capacidade dos ancestrais ou outros seres de produzir efeitos no mundo do que sua imagem. Podemos entender, deste modo, porque a separao entre capacidade produtiva e reflexo, proposta por Danto para salvar a noo de arte e proteg-la da contaminao pelo conceito de artefato, no procede no mundo indgena.
Figura 21 Tipiti wayana (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
33
VAN VELTHEM, 2003, p. 130.
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Captulo 2: Corpos e artefatos
Na tradio pictrica ocidental temos que a copia tende a ser de outra natureza que o modelo. A pintura na tela feita de outros materiais que o modelo e, na sua confeco, so utilizadas tcnicas prprias pintura, fazendo com que as tcnicas de produo de um quadro difiram das tcnicas de produo de, por exemplo, o corpo humano ou o vaso com flores representadas no quadro. Uma escultura de um torso humano tambm no visa reproduzir o corpo, sua estrutura, ou seu modo de funcionar, somente visa invoc-lo, represent-lo. No universo artefatual amerndio, no entanto, a cpia muitas vezes considerada como sendo da mesma natureza que o modelo, e tende a ser produzida atravs das mesmas tcnicas que o original. Por essa razo podemos afirmar que entre os amerndios artefatos so como corpos e corpos so como artefatos. Na medida em que a etnologia comea a dar mais ateno ao mundo artefatual que acompanha a fabricao do corpo amerndio, a prpria noo de corpo pode ser redefinida. Um dos aspectos principais da concepo amerndia sobre a corporalidade, que concebe o corpo como fabricado pelos pais e pela comunidade e no como uma entidade biolgica que cresce automaticamente seguindo uma forma predefinida pela herana gentica, ganha deste modo um relevo todo especial. Segundo os Wayana, humanos so fabricados atravs das mesmas tcnicas que artefatos:
Essa tecnologia capaz de produzir coisas e pessoas e est intimamente conectada noo de que se exerce a partir de modelos criados nos tempos primevos pelos demiurgos. Segundo estes parmetros,
[p. 38] Jovem kayap-gorotire com colar de mianga vermelho (foto Els Lagrou).
indivduos e bens manufaturados compartilham de mesmos referentes primordiais, o que permite articul-los num mesmo quadro simblico de fabricao (...) Um mesmo verbo, tih, fazer ou produzir descreve como a ao humana, ao ser exercida sobre materiais corporais como sangue e smen, vai produzir filhos e atuando sobre matrias naturais como penas, plos, canios, folhas, cips, argila, madeiras, vai resultar em objetos. Especificamente, a procriao humana associada simbolicamente tecnologia da arte plumria, a qual, por ser paradigmtica igualmente referida como th. Consequentemente, as crianas so feitas de forma semelhante produo de uma fieira de penas, pois a concepo descrita como uma justaposio de partculas de smen que, pouco a pouco, atravs de mltiplas relaes sexuais, se amalgamam e tecem a pele do recm-nascido, assim como na arte plumria, uma pena acostada outra para conformar a fieira.1
Figura 22 Adorno dorsal wayana com fieira de penas que acompanha a mscara Olok (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 23 Verso do adorno, com motivo de larva de borboleta / serpente sobrenatural (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio
VAN VELTHEM, 2003, p.119-120.
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O corpo wayana no , no entanto, concebido como tendo sido fabricado segundo uma s tcnica. Os Wayana se dizem wama hem, possuindo arum, pois, como descendem da mulher primordial, compartilham com ela de atributos fsicos, tais como a estrutura da pele, que vem a ser o resultado do entranamento de tiras de arum (ibid.). O mito de origem da criao da primeira mulher narra como tentativas anteriores de fabricar a mulher em cera ou em barro no tinham dado certo. A primeira derreteu ao sol quando foi buscar mandioca, a segunda era pesada demais para se locomover. A terceira, feita de arum com dentes de amendoim, que deu certo: sabia tanto carregar a mandioca quanto macer-la com os dentes para produzir a bebida de mandioca fermentada (cachiri), ingrediente indispensvel na vida ritual dos Wayana como de grande parte dos povos da regio.2 Interessante notar aqui que o que importa na produo da primeira mulher sua capacidade agentiva, o corpo carregando na sua constituio a potencialidade de desenvolver as atividades produtivas que caracterizam o papel feminino na sociedade wayana: o de produzir o alimento, item de troca e de socializao por excelncia, a partir da mandioca brava. Na decorao do corpo so utilizadas as mesmas tcnicas que as usadas para decorar os artefatos.
As tcnicas decorativas compreendem a amarrao, tipumuh, provido de fios, que corresponde ao envolvimento dos membros com fios de mianga ou sementes, o entalhe, denominado pahi, dente de roedor, que faz referncia s escarificaes produzidas no corpo com esse instrumental, e a mais importante tcnica decorativa, a pintura, designada como tonoph, est com urucum, e que se inspira no ato de untar o corpo com tinta base deste vegetal.3
A tcnica da amarrao usada pelos homens na cestaria e nos arcos e flechas, enquanto as mulheres a empregam na tecedura de redes e tipoias, confundindo-se assim com a tecelagem.4 A modalidade tcnica do entalhe igualmente de uso compartilhado. Caracteriza-se por apresentar aspecto de
Idem, p. 397. Idem, p. 243. 4 Idem, p. 245
2 3
Figura 24 Mulher wayana traando motivos no beiju (foto Lucia Van Velthem).
Figura 25 - Aruana, roda de teto wayana. A roda pintada representa o prprio Maruanim, arraia-anaconda. Os seres sobrenaturais pintados sobre a roda so os ancestrais dos sobrenaturais: anacondas / lagartas e o mulokot, um peixe dotado de elementos anatmicos dos mamferos e das aves (foto Lucia Van Velthem). Fonte Van Velthem, 1995: 209.
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gravura, os grafismos sobressaindo-se em baixo-relevo numa superfcie.5 Os homens usam esta tcnica na decorao de bancos, flechas, bordunas e flautas. As mulheres entalham cuias, tortuais de fuso e vasos cermicos. Os beijus so igualmente entalhados, atravs da impresso digital de motivos durante o cozimento da massa de mandioca.6
A pintura uma tcnica empregada por homens e mulheres e se define basicamente pela ausncia de relevo, o resultado de sua aplicao podendo ter aspecto uniforme ou conformar padres iconogrficos ou listrados pelo contraste cromtico, que tanto pode ser simultneo, de cores apostas lado a lado, como tonal, de gradaes de uma mesma cor. Com pintura os homens decoram as rodas de teto, as flechas, o arum a ser trabalhado na cestaria, os bancos e bordunas cerimoniais, os saiotes para mscaras. As mulheres a aplicam no corpo humano, na cermica e em utenslios de cabaa.7
Os exemplos acima revelam o carter artefatual das pessoas wayana. Este aspecto complementado pela concepo wayana dos objetos cotidianos enquanto corpos despedaados.8 Como relatado nos mitos, o processo de metamorfose sofrido pelos artefatos nos tempos primevos,
[...] vem a ser justamente o seu parcelamento, o desmembramento de seus corpos, suprimindo-lhes assim as caractersticas originais, caticas e descontroladas. Para a viabilidade das lides cotidianas o parcelamento dos seres e elementos primordiais transformou-os em coisas que podem ser dominadas pelos humanos, permitindo, entre outros, que as mulheres empreguem a prensa de mandioca no seu processamento e no se atemorizem diante de uma serpente sobrenatural que est prestes a engoli-las; da mesma forma, essa opo permite ao homem atirar uma flecha, um corpo sem membros e sem viso, sem se debater com um intrpido guerreiro que essa arma encarnou nos tempos primordiais. (...) Os artefatos de uso cerimonial e ritual compreendem a outra materializao possvel, a qual se caracteriza por ser detalhista e anexar, no resultado final, elementos no visuais como movimentos, sons, fragrncias. Nessa fabricao, a experincia criativa se revela to profunda e perfeita que acarreta metamorfoses ou, em outras palavras, os objetos se transformam em seus modelos, trazendo a si e sua realidade para o seio da sociedade wayana.9
VAN VELTHEM, 2003, p. 245. Ibidem. 7 Idem, p. 246. 8 Idem, p. 124. 9 Idem, p. 125.
5 6
Como os Wayana, os Kaxinawa se interessam muito pelo modo como as coisas foram produzidas, quem seu dono, quem plantou as rvores que produzem determinadas sementes. Todas as substncias que entram, saem ou se encontram na proximidade do corpo parecem ser imbudos de agncia, alm de possurem donos, como em muitas cosmologias amerndias. Donos so chamados de ibu pelos Kaxinawa e so responsveis pela existncia de animais, plantas, pessoas. Os ibu, donos, mantm uma relao de pai(me)-filho com aquilo que produzem. Este produto de sua agncia, sua cria, pode ter sido esculpido da madeira como as mulheres primordiais da rea xinguana (Barcelos, 2005), ou tecido de arum como a primeira mulher dos Wayana. Na concepo kaxinawa, cada parte do corpo de uma criana foi fabricada a partir de uma tcnica diferente. Durante a gestao, o pai talha o feto por meio de uma sequncia de relaes sexuais no tero da me que cozinha as substncias, o smen e o sangue na forma de um tunku, bola de sangue coagulado que lentamente ganha a forma humana. Esta modelagem da forma humana depende do pensamento e agncia masculina humana. O risco da interferncia de outras agncias no humanas na produo do feto a produo de uma criana no totalmente humana, um yuxin bake, filho de esprito, representando formas corporais excepcionais, como um dedo a mais ou uma orelha fechada. Os yuxin e yuxibu, espritos, so seres que no possuem uma relao fixa com um corpo, eles podem se transformar Figura 26 - Bancos recm-esculpidos vontade, assim como podem pendurados nas vigas da casa (foto induzir transformaes nos corEls Lagrou). pos com os quais entram em
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contato; ao terem relaes com mulheres grvidas, eles podem induzir alteraes na forma desejada. Este exemplo demonstra claramente o poder das imagens entre os Kaxinawa e a importncia de uma tcnica artesanal do controle e fixao da forma em um corpo slido e saudvel. O mito e o ritual situam a origem dos primeiros humanos no tronco oco de uma rvore. O imaginrio da rvore como prottipo para o corpo humano recuperado pela ontologia kaxinawa de mltiplas maneiras. Primeiramente, durante o rito de passagem, um banco esculpido, pelos pais, das razes tubulares da samama imagem da criana: duas pernas com um buraco no meio, como diz o canto. Vida insuflada no banco atravs de um canto ritual e um banho no rio, onde os homens tingem o banco de vermelho, levando-o para casa onde as mes o pintam com o xunu kene, o motivo da samama. O desenho da samama redondo e bem-feito e visa a passar para a criana o conhecimento da samama. O banco chamado de: rvore do japim (o txana dos donos do canto, vide acima), rvore de Yube (a boa/anaconda/lua), rvore do pensamento, rvore do desenho e rvore do trabalho. O canto se dirige ao banco como a uma criana, para que passe suas qualidades para a criana: a vida longa de uma samama com razes firmemente plantadas (que no anda por todo canto), um corao forte, que no sente medo toa, e um conhecimento sobre os segredos da vida e da morte atribudos em mito a essa rvore. O banco, usado pelas crianas para descansar durante as intervenes
rituais, produzido pelas mesmas tcnicas que produziram a estrutura da criana no ventre e recebe a mesma decorao que receber a pele da criana depois do rito de passagem. A pele concebida como tendo sido tecido. A identidade original entre pele e tecido estabelecida pelo mito do grande dilvio quando um casal deitado na rede se transformou na jiboia-anaconda. A pele da jiboia a rede ancestral tecida pela primeira mulher, e ser esta mesma jiboia que ensinar s mulheres, depois do dilvio, a arte da tecelagem. Esta mesma pele da jiboia se tornar a fonte inesgotvel de inspirao do sistema grfico kaxinawa, pois contm todos os desenhos que existem, uma ideia muito difundida na Amaznia indgena. Entre os Kaxinawa, o desenho, tecido, assim como desenhado, uma prerrogativa feminina. A mesma jiboia/anaconda responsvel pelo controle do fluxo sanguneo, tanto pelos homens (na caa e na guerra) quanto pelas mulheres. No caso das mulheres o controle do fluxo de sangue significa o controle sobre sua prpria fertilidade. Vemos assim que a jiboia, originalmente andrgina, distribui o controle das atividades ligadas produo do desenho, da imagem e dos fluidos produtores de novos corpos segundo uma especializao de gnero: mulheres controlam o desenho, kene, aplicado na pele, nas redes, roupas,
Figuras 27-32 - Bancos kaxinawa pintados com xunu kene, desenho da samauma. No primeiro banco vemos o motivo de nawan kene, desenho do estrangeiro / inimigo, no centro, txede bedu, olho do periquito, nas extremidades e kape hina, rabo de jacar, na parte de baixo do banco. No segundo banco o desenho que engloba o interior o xamanti kene. Nenhuma parte do banco deixada sem desenho (fotos Els Lagrou). Fonte - Coleo Harald Schultz, 1950-51, MAE.
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cestaria e cermica, enquanto os homens em vises xamansticas - controlam a experincia de imagens em movimento, dami, a transformao da forma controlada pelo canto. Esta experincia de dami na maior parte dos casos tridimensional. Os ossos por sua vez foram feitos do smen paterno e continuaro sendo produzidos pelo leite materno. Leite e smen so o que sobrou da caiuma, tipo de sopa de milho oferecida pelas mulheres aos homens e entre si. O que fica na barriga do homem, depois de tomar caiuma, so as sementes, o smen do milho. Estes ficam l porque o milho quer se tornar pessoa. Como outros objetos rituais, as espigas de milho enfeixadas no podem tocar a terra e so penduradas no travesso da casa. O mesmo cuidado tomado no armazenamento de amendoim, algodo, tabaco e penas, assim como do banco ritual antes de este ser usado pelos iniciandos. No seu lugar de armazenamento, o amendoim e o milho so Figura 33 O cesto cargueiro kankan a cavistos como vivendo em bea da cobra e porta o dunu kene, motivo famlias, e os diferentes tida cobra (foto Els Lagrou). Fonte Coleo Schultz, MAE. pos de milho e amendoim so como pessoas diferentes com nomes pertencendo a metades. Quando um feixe de amendoim pendurado no travesso, entoa-se um canto que diz Inkan tsauxun (o Inka est sentado). Entre os Wayana um tratamento similar dado aos artefatos: Van Velthem descreve como os artefatos tm um tempo e um ritmo de vida igual ao de uma pessoa, com direito a descanso nas vigas das casas durante a vida, e com a morte anunciada quando perdem a sua funcionalidade e razo de ser, e so abandonados no
Figura 34 Tecelagem kaxinawa. Rede com motivo de anaconda, dunuan kene (foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da Autora.
cho para apodrecer.10 Diferentemente dos artefatos, no entanto, as sementes morrem para renascer: quando consumidas, estas sementes so plantadas no corpo onde produzem os fluidos corporais responsveis pela fabricao de um novo ser. As sementes de milho produziro os ossos, olhos e dentes da criana e pertencem ao reino do Inka. Os Inka so os deuses kaxinawa e representam o destino pstumo da alma do morto. Os Inka figuram igualmente nos mitos sobre os tempos primordiais quando eram os possuidores ciumentos de bens e conhecimentos cobiados pelos primeiros humanos, alm de serem poderosos canibais. Assim como o milho que endurece rapidamente como uma mianga, o canto ritual evoca a mianga como qualidade de durabilidade e dureza que se quer passar para o corpo da criana. A onipresena das contas de vidro, a mianga, nos cantos rituais dos Kaxinawa significativa. As contas esto em toda parte:
10
VAN VELTHEM, 2003.
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constituem a prpria estrutura que sustenta o corpo, assim como o decoram. O tema da mianga na decorao do corpo, no canto ritual e na teoria da constituio do corpo kaxinawa ilustra claramente o credo amerndio de que a identidade constituda a partir da traduo e incorporao esttica da alteridade, das foras e caractersticas do Outro, que muitas vezes o inimigo. No caso dos Kaxinawa a agncia desta alteridade no controlada ou domesticada, mas capturada atravs da seduo esttica. Os donos de todas as substncias usadas no ritual so chamados por seu canto, nome e desenho, so convidados para a festa e a recepo visa a alegr-los (benimai) para que tornem presente sua agncia yuxin nas substncias que produziram: tintas, comidas, penas, perfumes etc. yuxin que d forma e consistncia matria e que faz com que seres vivos cresam. A tinta, usada para enegrecer os dentes das crianas durante o rito de passagem, produzir apenas uma leve colorao cinza se os cantos no foram fortes o suficiente para chamar seu dono e o poder agentivo da tinta nixpu. E uma pena de um pssaro caado, se cair no cho, perder sua vitalidade e se tornar quebradia.
Figura 35 Tiara de mianga usada por Lencio Kaxinawa durante o ritual do nixi pae (cip forte), durante sua visita ao Rio de Janeiro. O motivo txede bedu (olho do periquito, esprito do olho) se transforma no motivo de nawan kene, desenho do inimigo / estrangeiro (foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da Autora.
A mianga se liga a tudo que imperecvel dentro e fora do corpo, e para obter esta qualidade o povo do Inka invocado. Cantos rituais dizem que os ossos so feitos de Inkan mane (mianga ou metal do Inka), assim como de xeki bedu (olhos, sementes de milho), o milho o alimento ritual por excelncia e prototpico do Inka. O milho vem do Inka, e o smen feito de caiuma de milho. Do smen so feitos os ossos da criana. O primeiro desenho feito na testa de bebs masculinos, quando saem da recluso ps-parto, o xeki xau, sabugo de milho, referindo-se a esta substncia importante usada na fabricao dos corpos. Assim como os ossos, olhos e dentes so chamados de mianga, mane, visando passar as qualidades de dureza, brilho e durabilidade das contas para estas partes do corpo. No rito de passagem, um canto para meninas pede: Tia faamos pulseiras, braadeiras, tornozeleiras e joelheiras para mim (yaya huxe waxunuuun) (3x); Esprema remdio para desenho, remdio para desenho nos meus olhos (ea kene daun kene, dau betxeswe) (2x) e concluindo faa meus olhos como mianga, meus olhos como mianga (ea mane beduwa mane, beduwawee) (2x).
Figura 36 Mestre em desenho, ainbu keneya, espreme remdio, para sonhar com desenho, nos olhos de sua cunhada (foto Els Lagrou).
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O rito de passagem ocorre depois da troca dos dentes de leite por dentes permanentes que so tingidos de preto com nixpu para torn-los fortes. O fortalecer dos dentes o motivo principal do ritual, o nome do ritual nixpupima: faz-los comer nixpu. O canto compara os dentes ao milho, que endurece rapidamente, e se torna resistente como uma mianga. Muitos povos indgenas consideram os dentes a sede da fora vital. por esta razo que dentes so frequentemente usados como ornamento. Os Yagua usavam os dentes de inimigos mortos na guerra ao redor do pescoo, e possuem um mito sobre a primeira humanidade que era frgil e mole por no possuir dentes11. Os Kaxinawa costumavam se adornar com adereos ricamente decorados com dentes de macaco. Em uma coleo produzida no comeo dos anos cinquenta entre os Kaxinawa do rio Curanja, ento recm-(re)contatados, encontra-se grande quantidade de cintos e colares decorados com dentes de macaco (MAE - Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade de So Paulo).
Figura 37 Colar de dentes de macaco (foto Els Lagrou). Fonte - Coleo Schultz, MAE.
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CHAUMEIL, 1983, p. 215; 2002.
Figura 38 Colar de dentes de macaco e de ona (foto Els Lagrou). Fonte Coleo Schultz, MAE.
A estrutura interior e invisvel que sustenta o corpo, parte mais duradoura da pessoa, relacionada ao bedu yuxin, esprito do olho. O esprito do olho, um de vrios espritos que animam a pessoa, a parte da pessoa que retornar ao mundo dos Inka depois da morte. No canto ritual ossos, olhos e dentes so considerados como sendo feitos de contas de vidro que foram plantadas no corpo, como sementes que precisam criar razes e crescer como uma rvore. O mesmo acontece com o esprito do olho que cria razes no corao e a partir do corao se presentifica pelo corpo inteiro12.
12 Ver BELAUNDE (2005 e 2006) para um estudo comparativo da hematologia amerndia, ou seja, das concepes amerndias sobre o papel do sangue no transporte dos pensamentos. A compreenso de que o pensamento transportado pelo sangue explica muitas prticas particulares largamente difundidas entre os Amerndios como o resguardo e dieta de pessoas prximas a pessoas doentes ou recm-nascidos como a couvade (o resguardo) do pai. O sangue continua ligado s pessoas de onde provm e tanto o que as pessoas ingerem quanto o que fazem atinge pessoas ligadas pelo sangue, no somente por nascimento mas tambm atravs da convivncia, pela partilha de substncias. A afirmao que o sangue transporta pensamentos e emoes ajuda igualmente a entender frases como as dos Kaxinawa que sustentam que o corpo que pensa e que um corao forte caracteriza uma pessoa que sabe controlar suas emoes e seus pensamentos.
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Essas contas do Inka so contas do inimigo; as mesmas ou similares s miangas obtidas dos brancos, nawa. Essa incorporao de substncias e suas qualidades agentivas associadas ao Outro poderoso, o inimigo, aponta para o bem conhecido modelo amerndio da predao em que o Eu se constitui a partir de capacidades agentivas conquistadas sobre as foras exteriores de produo. Para os Kaxinawa a quase totalidade do conhecimento das tcnicas e substncias produtivas da vida cotidiana, pessoas, corpos e artefatos foram em tempos mticos conquistados dos imimigos, apesar de alguns terem sido dados voluntariamente, como aqueles relacionados ao complexo da jiboia e relacionados fabricao da pele e ao controle do fluxo do sangue. At mesmo as contas e o desenho do Inka foram doados, pelo menos em uma das verses do mito que apresentaremos a seguir. A importncia da sistemtica sobreposio de discursos relacionados produo de artefatos e produo de corpos no pode ser subestimada e explica muito da peculiaridade do fazer artstico amerndio. Do mesmo modo que a pintura corporal e a roupa, a decorao do corpo com miangas, dentes e sementes aponta para o mesmo entrelaamento de artefato e corpo, da fabricao interior de um corpo vivo e pensante e sua decorao exterior. Quem primeiro estabeleceu a ligao entre decorao interna e externa, por um lado, e entre decorao corporal e capacidades agentivas e de pensamento, por outro, foi Joanna Overing para os Piaroa (1991). Uma crescente evidncia etnogrfica vem recentemente confirmar esta relao entre a constituio interna do corpo e sua aparncia exterior, tanto com relao maneira como artefatos e corpos so fabricados,13 quanto no modo de decor-los para os Shipibo e Piro do Peru, e os Marubo, Nambikwara e Kaxinawa no Brasil14. No caso dos trs primeiros exemplos esta ideia se refere presena de desenhos tanto dentro quanto fora do corpo da pessoa, assim como possibilidade do xam visualizar desenhos invisveis na pessoa, que remetem a sua situao de sade. No ltimo caso o xam capaz de visualizar enfeites internos, vistos por ele como colares de
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VAN VELTHEM, 2003; GUSS, 1989; LAGROU, 1998. Ver respectivamente para os Kaxinawa, LAGROU, 1998; para os Shipibo, GEBHARDSAYER, 1986; para os Piro, GOW, 2001; para os Nambikwara, MILLER, 2007.
contas pretas dentro do corpo do paciente. O exame do colar informa o xam sobre o estado de sade do paciente.15 Assim como para os outros grupos citados, para os Kaxinawa a relao entre capacidades interiores e decorao exterior no de reflexo, mas de interao. Em uma das verses do mito de Bixku txamiya, Bixku com chagas, o heri, que foi abandonado pelos parentes porque estes no aguentavam mais o fedor das suas chagas incurveis, curado ao se adornar com os enfeites do urubu-rei: O urubu-rei chegou belamente ornamentado. Vendo o homem convalescente, decidiu tirar sua roupa bonita (seu dau: ornamento, remdio, veneno) para poder com-lo sem suj-la. Neste momento, Bixku o atingiu com um pedao de madeira, e todos os urubus, o urubu-rei na frente, fugiram com pressa. Bixku se cobre nos ornamentos-encantos, colares e cocares do urubu e se torna irreconhecivelmente esplndido, curado. Outra ocasio na qual pude observar a sobreposio entre as categorias enfeite e remdio, ambos chamados de dau, foi o caso de uma menina que sofria de frequentes ataques epilpticos e que recebia os cuidados permanentes de sua av e xar. Todas as miangas que a av ganhava eram imediatamente passadas para a menina, pois esta precisava dos colares de contas multicolores como proteo; eram seu dau, seu remdio. Por esta razo a menina usava mais colares que qualquer criana na aldeia. Seu rosto era tambm permanentemente tingido de vermelho com urucum. Essas medidas, aliadas aos constantes banhos medicinais, tinham a inteno de manter distncia o duplo do animal vingador que estava tentando captur-la atravs dos ataques frequentes, durante os quais o corpo da menina mimetizava nos seus espasmos as expresses faciais do duplo do animal que estava tentando impor sua forma sobre seu corpo. revelador que se utilizassem, nesse contexto, de contas de vidro, miangas, provenientes do inimigo prototpico, o Inka que veio a ser suplantado mais tarde pelo branco. Para encontrar as contas as pessoas tinham que viajar para longe. Em um dos mitos sobre o tema, as pessoas viajavam pela floresta procura de uma rvore gigante, parecida com a samama (xunu keska), carrega15
MILLER, 2007.
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da de belas miangas coloridas. Esta rvore tinha sido plantada pelo Inka, que a guardava zelosamente. Interessante notar a associao sistemtica entre contas e sementes. Em outro mito, os desejos conflitantes de um casal, o dele por dentes e o dela por contas de vidro, provoca sua separao. Ao andar pela floresta, ela na frente, ele atrs, ela sobe o barranco com a ajuda de um pau comprido. O marido ao tentar segui-la, no consegue. Em outra verso ele escolhe outro caminho e, ao se dar conta de que perdeu a mulher, pe-se a chorar desesperadamente. O caminho escolhido pela mulher o caminho da mianga (manendaban), o caminho seguido pelo marido o caminho dos dentes (xetadaban). A mulher, ao chegar terra dos Inka, encontra grande quantidade de contas. A chegada descrita nos seguintes termos:
Quando procurou e achou mianga, foi enfiando a mianga (em longas fileiras). Depois de enfiar a mianga, dizem que colocou os enfeites de mianga, se pintou com mianga. A pendurou no corpo todo. Amarrou o corpo com mianga. A se pintou toda com mianga (com listras na vertical). O nome dela Mane tsauani (colocou a mianga para sentar), mane betxia (encontrou mianga), mane uinyani (foi procurar mianga). (O canto) canta que encontrou mianga, tudo isso nome dela.16
O amor dos Kaxinawa pela mianga pode ser associado sua fascinao com a beleza perigosamente atraente dos seus outros poderosos. Enquanto algumas sociedades indgenas manifestam sua repulsa pelo poder excessivo, pelo horror ao exagero ostensivo que recai, sobretudo, sobre as manifestaes materiais17, os Kaxinawa cultivam uma admirao e desejo de fuso com seus emblemas de alteridade e de poder. A mitologia sobre o mais belo dos seres, o Inka (Inka hawendua) no se caracteriza pela rejeio, mas pela projeo de uma reunio final com esta divindade celeste, depois da morte. Sua beleza o reflexo do seu poLencio Kaxinawa, Rio, 2008. (Traduo da Autora) Este o caso para os Piaroa (OVERING, 1985). A esttica Piaroa parece ser uma afirmao explcita sobre os perigos do poder cultural no controlado. Poder, quando fora do controle, se torna repulsivo em comportamento e forma. A beleza associada com o moralmente correto e socialmente domesticado. O poderoso nunca bonito em si; para tornar-se bonito, precisa ser constantemente limpo no luar pelos cantos do xam. Este entendimento, de uma esttica ligada de perto a uma tica e vida social, elaborado na mitologia Piaroa. Assim, seu Deus mais criativo e poderoso Kuemoi, era tambm o mais repulsivo de todos. (Ver LAGROU, 1997)
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der, conhecimento e sade, e expressa no uso da decorao corporal (especialmente na plumria, na pintura e nos colares). Sua aparncia tida como colorida e luminosa, uma energia visual que deriva do dua, brilho destes seres. Os grupos de lngua pano, como os Kaxinawa, so famosos pela abertura com relao alteridade, constituindo um exemplo eloquente da ideia de que o eu amerndio constitudo pela incorporao do outro. Deste modo a maior parte das sociedades amerndias situa no exterior a fonte de inspirao artstica e cultural. A obteno e elaborao dos materiais vindos do exterior em materiais constitutivos da prpria identidade grupal segue uma mesma lgica, quer se trate da incorporao de pessoas, qualidades ou capacidades agentivas de pessoas (alma, canto, nome), ou de objetos. Estes elementos conquistados sobre ou negociados com o exterior precisam ser pacificados, familiarizados. Este processo de transformao do que exterior em algo interior tem caractersticas eminentemente estticas. O tratamento dado pelas diferentes sociedades indgenas mianga constitui uma manifestao especfica da esttica da pacificao do inimigo. A grande maioria das populaes indgenas usa mianga e a incorpora nas suas manifestaes estticas e rituais mais significativas. Contra uma abordagem purista que v na mianga um sinal de poluio esttica, resultante da substituio de matria-prima extrada do ambiente natural por materiais industrializados, partimos da prpria concepo esttica amerndia alheia a este purismo, para ver como objetos, matria-prima e pessoas so por eles domesticados e incorporados atravs do processo da traduo e ressignificao esttica. Objetos rituais e enfeites que contm mianga no devem, portanto, ser analisados como hibridismos, mas como manifestaes legtimas de modos especficos de se produzir e utilizar substncias, matrias-primas e objetos segundo lgicas de classificao e transformao especficas. Porque assim como o conceito de incorporao da alteridade, enquanto processo de construo da identidade, o conceito de transformao tem grande centralidade na viso de mundo e prxis amerndia: coisas e pessoas podem ser transformadas, domesticadas, pacificadas e incorporadas.
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Figura 39 Tanga de mianga carib, provavelmente tiriy (foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da Autora (coletada por Galvo nos anos 40).
O tema foi muito pouco estudado, apesar da presena ostentativa da mianga na decorao dos corpos no cotidiano e no ritual de muitos grupos indgenas, como no Xingu, nas Guianas, entre os Karaj, Kayap etc. Mas assim como existe uma grande variedade de maneiras de conceituar, capturar, pacificar ou rejeitar a pessoa do Outro, existem maneiras diferentes de incorporar, rejeitar ou domesticar os objetos associados a este outro. importante notar que no existe necessariamente uma correspondncia automtica entre a conceituao e o tratamento do Estrangeiro e o tratamento dos objetos a ele associados, no caso especfico, da mianga. Ao refletir sobre a elaborao, transformao e pacificao artstica e semntica pelos amerndios dos materiais obtidos atravs do contato com os brancos, podemos lanar uma nova luz sobre a temtica da presena do branco e suas coisas no imaginrio indgena.
Figura 40 a 44 Braadeiras kayap-gorotire de mianga usadas em evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
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Esse tratamento pode ser lido, desta forma, como uma manifestao especfica da esttica de pacificao do inimigo. Como disse Taussig,18 uma das maneiras de se obter poder sobre o inimigo opera-se atravs da mimese da sua imagem. A incorporao da mianga, matria preciosa, no perecvel e com cores vibrantes que nunca perdem seu brilho, e que representa capacidades tcnicas de produo que os indgenas no dominavam, pode seguir lgica similar. Adquire-se poder sobre o outro ao incorporar e domesticar esteticamente a matria-prima por ele produzida. Podemos dividir o tratamento da mianga pelos indgenas amerndios em duas categorias. Temos por um lado os grupos que incorporaram a mianga de tal maneira na sua mitologia, ritual e arte, que ela, que precisa ser obtida atravs da troca com estrangeiros, vem a significar o que existe de mais interior e mais valioso em uma sociedade: como a fora vital, a percepo aguda, a durabilidade dos ossos etc. Estes exemplos de qualidades atribudas mianga, especialmente as de cor branca, podem ser encontrados ente os Kaxinawa, assim como entre os Huichol do Mxico.19 As contas protegem. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos que produzem no so considerados patognicos em si mesmos. Ganhase poder sobre o outro ao imit-lo, incorporando seus poderes. Os grupos que incorporam a mianga ao ritual e a sua esttica cotidiana, submetem esta matria-prima a algum tipo de transformao. Em vez da transformao ritual, como acontece no Candombl, onde a mianga precisa ser ritualmente preparada, lavada e banhada (em sangue) para ser utilizada,20 vemos operar entre os amerndios uma pacificao esttica: Usa-se a mianga para tecer motivos prprios dos grupos em questo, como o fazem os Kaxinawa, Yawanawa e Ashaninka do Acre e os Shipibo do Peru, os Tirij da regio das Guianas, os Krah do Par e os Huichol do Mxico. Em outros contextos, a mianga usada em grandes quantidades de acordo com a lgica cromtica valorizada para o contexto. Exemplos so o uso em abundncia de pesados colares monocromticos no ritual xinguano, azuis, vermelhos ou amarelos pelos Kayap, vermelhos pelos Waipi.
TAUSSIG, 1993. KINDL, 2005. 20 GOLDMAN, 2008.
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Figura 45 Pulseira krah (foto Els Lagrou). Fonte - Coleo particular da Autora.
Figura 46 Moa wauja com colar de mianga azul (foto Aristoteles Barcelos).
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A outra possibilidade a de associar os objetos do branco ao prprio poder de contgio do branco. Assim Dominique Buchillet21 analisa, entre os Desana, os mitos de origem da varola e do sarampo como sendo a manifestao exterior das miangas que, ao terem sido dadas s mulheres indgenas por mulheres brancas, penetraram sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na pele. O poder contagioso do branco acompanha deste modo os objetos que emanam da sua ao. Outro exemplo que trabalha o sentido da relao de contiguidade entre o branco e seus objetos, atravs do exemplo da mianga, so os Wayana que representam, nos objetos feitos com mianga, os prprios donos da matria-prima usada: os predadores e inimigos, figuras que remetem ao mundo dos brancos. Deste modo os cintos dos homens, feitos com mianga, representam um motivo listrado que remete tanto sobrenatural cobra-arco-iris, quanto bandeira do Suriname. Van Velthem fala de objetos cativos e da necessidade de domesticao dos objetos industriais. A mianga, por outro lado, seria o nico objeto de origem ocidental que recebeu um mito de origem entre os Wayana.
Figura 47 Jovem kayap-gorotire com colar de mianga vermelho (foto Els Lagrou).
Figura 48 Wauja com cinto de mianga (foto Aristoteles Barcelos).
21
BUCHILLET, 2000, p. 113-142.
No obstante esta incorporao, os Wayana compram livros ilustrados com motivos das mais variadas origens para obter inspirao para seu trabalho com mianga, nos quais os motivos tradicionais no so utilizados. A matria do outro remete ao universo iconogrfico do outro.22 No Xingu e entre os Kayap-Gorotire encontramos igualmente a presena de bandeiras e smbolos de times de futebol nos cintos tecidos com mianga, o que parece sugerir uma lgica similar praticada pelos Wayana.
Figura 49 Wauja com cinto representando a bandeira do Brasil (foto Aristoteles Barcelos).
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VAN VELTHEM, 2000.
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Figura 50 Cinto kayap-gorotire com bandeira do Brasil e cocar kayap (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Captulo 3: As artes ligando mundos: alteridade e autenticidade no mundo das artes
A maioria dos povos amerndios no guarda as peas, mscaras, adornos confeccionados de palha ou de penas, depois de t-las usado nos rituais. Fora do contexto da encenao, elas perdem sua eficcia e seu valor, representam perigo, precisam morrer e so destrudas, desmontadas ou penduradas nas vigas das casas cerimoniais onde morrem lentamente. Entre os Wayana mscaras, flautas e outros artefatos, aps uso ritual, so amarrados e pendurados nas vigas da casa cerimonial para se desintegrarem lentamente sob os olhares da comunidade. Esses objetos so referidos especificamente como tukussipantak tagramai, apodrecem pendurados na casa cerimonial.1 Grupos que possuem casas cerimoniais e participam do chamado complexo das flautas, como os Pareci do Mato Grosso, no entanto, guardam l seus instrumentos musicais que devem ser diariamente alimentados com cerveja de mandioca. O hbito de fazer peas para a exposio e contemplao, sem us-las ou aliment-las, no existe em nenhum grupo indgena. Entre os Wauja o destino das mscaras difere do das flautas:
No caso das mscaras, passados alguns anos, elas so queimadas, cessando completamente as obrigaes do dono do ritual de oferecer comida aos seus kawok-mona e destes de retriburem a comida com trabalho e/ou artefatos. Idealmente, o fogo no o destino das flautas de madeira e dos clarinetes, uma vez que a imagem de durabilidade a eles associada concorre para a permanncia de sua forma ritual. Os apapaatai mascarados pertencentes a um dono especfico
VAN VELTHEM, 2003, p. 181.
[p. 64] Flechas kaxinawa com desenho (foto Els Lagrou). Fonte Coleo Schultz, MAE.
tero a sua performance ritual realizada apenas uma nica vez, enquanto que as performances das flautas Kawok e/ou dos clarinetes Tankwara de um dono especfico podero ser vrias vezes repetidas at o fim da sua vida, ou ainda seguir sob os cuidados de seu(sua) herdeiro(a), caso este seja o seu desejo. A ideia de durabilidade representada pelas flautas Kawok de fato profunda. O caso dos buracos subaquticos (memulu) feitos para guardar as Kawok e mscaras de madeira (Yakui), por perodos de luto ou outra razo de suspenso temporria do ritual, um exemplo interessante. O uso desses buracos vigorou at antes da segunda grande epidemia de sarampo, ocorrida em meados da dcada de 1950. Meus informantes dizem que h muitas Kawok e Yakui abandonadas em memulu, porm esses objetos rituais no podem mais ser resgatados, pois eles se tornaram objetos perigosssimos, capazes de matar quem os tocar. Sua letalidade surgiu em virtude do longo tempo em que permaneceram sem alimentos e cuidados. Eles se transformaram definitivamente em apapaataiiyajo (monstros). Assim, o trao de familiaridade que havia neles foi inevitavelmente suplantado pelo retorno desses apapaatai sua antiga alimentao de carnes e vegetais crus e/ou de sangue. Se um dono no quer mais alimentar os seus apapaatai, ele deve destruir seus objetos rituais, sobretudo se estes forem flautas. Muitas vezes, quando algum herda do pai ou da me um trio de Kawok, preocupa-se imediatamente em consolidar as condies de alimentar os seus kawokmona. Caso o herdeiro pressinta que no ter sucesso em satisfazer as demandas alimentares de Kawok, ele decidir pela queima das flautas, oferecendo um ltimo ritual, no qual receber o ltimo pagamento de seus kawok-mona, sinal da dissoluo completa da sua relao produtiva com esses mesmos kawok-mona.2
Os contextos de uso e circulao das peas mudam de forma significativa quando objetos e artefatos entram no circuito comercial inter-tnico: tornam-se emblemas de identidade tnica, peas de museus ou obras de arte. Neste caso seu modo de agir sobre o mundo muda radicalmente e surge a questo da aplicabilidade de nossos valores com relao importncia da criatividade e da individualidade na produo artstica, enquanto uma grande variedade de concepes nativas existe a este respeito. Ser que impacto esttico e capacidade de inovao sempre andam de mos dadas, ou pode nosso fascnio por artes que se desenvolveram fora da tradio erudita se explicar exatamente pela coerncia do estilo como consequncia da resistncia inovao excessivamente modificadora? E o que fazer com o autor que v o valor da sua obra na superao da criatividade individual em favor de outras entidades consideradas culturalmente mais legtimas, entidades estas que lembram as musas
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BARCELOS NETO, 2005, p. 220.
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da Grcia antiga? A construo da pessoa do artista to especfica quanto a prpria esttica que produz. Vrios autores enfatizam a valorizao indgena da manuteno sobre a acumulao como estando na base de uma filosofia poltica especfica. Assim Clastres defende, em A Sociedade contra o Estado, que a introduo da histria e da mudana como valor, anda de mos dadas com a produo de excedentes que visam acumulao que, por sua vez, supe uma diviso de trabalho onde poucos se apropriam do trabalho de muitos.3 A produo de excedentes, alm do necessrio para consumo prprio da comunidade, considerada consequncia da introduo do Estado como instituio monopolizadora do exerccio legtimo do poder e o fim da autonomia da sociedade indgena (comunidades por definio de pequena escala). Na mesma linha de raciocnio, Overing mostra como a mitologia Piaroa, com seus deuses criadores envenenados e enlouquecidos pelo excesso de conhecimento e poder, constitui um discurso poltico que defende a manuteno de uma histria no cumulativa entre os humanos, para garantir a harmonia social e impedir a volta da tirania dos tempos mticos, caracterizados por uma histria cumulativa de grandes invenes e caos social. Esta valorizao de uma histria da conservao e da continuidade, em contraste com nossa valorizao de uma histria da ruptura e da descontinuidade com o passado, pode ser responsvel por uma correspondente valorizao de uma arte no cumulativa, uma arte da continuidade, a servio de um determinado estilo de vida. Da a recorrente resposta pergunta sobre o significado de determinado motivo ou forma: assim nosso costume. A reflexo filosfica sobre a possibilidade de existirem sociedades que lutam contra o surgimento do Estado (assim como contra a razo econmica e contra a esttica como locus privilegiado do surgimento do indivduo) se insere numa tradio europeia de valorizao da diferena. Na Europa, o debate sobre a aplicabilidade dos conceitos de arte e esttica gira em torno da questo conceitual e diz respeito a nossa capacidade de conhecer o outro e suas produes, chegando-se a defender inclusive o
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CLASTRES, 2003.
abandono do conceito esttica como conceito transcultural, por este ser demasiadamente especfico.4 Assim, Overing5 toma como exemplo a sociedade piaroa e demonstra como para este povo a apreciao do belo e da criatividade no recai sobre uma rea especfica da atividade humana, mas engloba todas as reas de produo da sociabilidade, desde a procriao, o filho sendo o produto dos pensamentos da mulher, aos processos produtivos da vida cotidiana. Por esttica, tica e instrumentalidade no constiturem campos separados, a autora prope chamar tudo ou nada de esttica. Assim, o uso de colares e pinturas faciais com a tinta vermelha do urucum no visaria somente ao embelezamento, mas seria uma manifestao externa dos conhecimentos internos; conhecimentos estes que so guardados na forma de contas coloridas dentro do corpo. Estes conhecimentos so originalmente perigosos e venenosos e s se tornam bonitos pela moderao e autocontrole do indivduo. A beleza exterior e o cuidado com os ornamentos expressariam assim sabedoria e experincia. Somente um xam poderoso e uma mulher com muitos filhos usam muitos colares entre os Piaroa. O argumento da presena de preocupaes estticas se encontrarem tanto na maneira de agir socialmente quanto na produo de qualquer artefato especialmente quando se trata do artefato mais valorizado de todos: o corpo humano vale para a quase totalidade dos povos amerndios atuais, em geral, e para os indgenas brasileiros, em particular. Mas, em vez de concluir que por esta razo no existe esttica nem arte, poderamos tambm dizer que, se todos os membros ativos tm acesso ao processo de produo de objetos e beleza resultante deste saber fazer, impregnando o cotidiano de uma comunidade com um estilo particular, todo membro desta sociedade artista. Neste caso estaramos usando uma definio mais ampla de arte, derivada da palavra ars em Latim e anterior especializao que a palavra sofreu durante o Iluminismo. Esse conceito se refere capacidade consciente e intencional do homem de produzir objetos e ao conjunto de regras e
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INGOLD, 1996; GELL, 1996, 1998; BOURDIEU, 1979. OVERING, 1991; 1996.
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tcnicas que o pensamento usa para representar a realidade e agir sobre ela.6 E, seguindo Boas,7 poderamos dizer que todo controle de uma tcnica traz consigo a fruio do aperfeioamento da forma, em termos funcionais, ornamentais ou expressivos. Podemos valorizar a elegncia da forma que seduz pela economia e sobriedade com que assinala a funo a ser desempenhada pelo objeto, dispensando qualquer detalhe suprfluo, como no design modernista. Como podemos, pelo contrrio, achar que um objeto sem Figura 51 Flechas kaxinawa com desenho (foto Els decorao no um objeto completo e Lagrou). Fonte Coleo que o desenho que o transformar em Schultz, MAE. artefato capaz de agir com eficcia: como a flecha para matar um inimigo entre os Kaxinawa ou o banco do xam para estabelecer contato com os seres sobrenaturais entre os Tukano.
Figura 52 Banco tukano com porta-charuto (foto Mrcio Ferreira). Fonte Coleo do Museu do ndio.
6 7
SEVERI, C. 1991. BOAS, 1955.
No contexto brasileiro, um grupo de antroplogos chamou a ateno, j em 1979, para a centralidade da corporalidade e da pessoa para as sociedades indgenas e notou a existncia de uma complexa linguagem simblica em torno da sua fabricao.8 O corpo e a pessoa no so concebidos como entidades biolgicas que crescem e adquirem suas caractersticas automaticamente, por determinao biolgica e gentica, mas como verdadeiros artefatos, moldados e esculpidos ao modo e no estilo da comunidade. Da a crucial importncia dos ritos de passagem e dos perodos de recluso para jovens em muitas destas sociedades, especialmente rigorosos e longos no Xingu, pois nestas ocasies que a sociedade fabrica corpo e pessoa simultaneamente. por esta razo que praticamente toda a produo artstica dos indgenas brasileiros gira em torno da produo e decorao do corpo humano, de onde ressaltam especialmente a arte plumria, as pinturas corporais e as mscaras rituais, mas tambm os instrumentos para alimentar e hospedar este corpo, assim como os utenslios de obteno dos alimentos. Em congresso organizado em 1979 em torno deste mesmo tema da pessoa e do corpo, Lux Vidal apresentou os resultados da primeira pesquisa a decodificar de forma sistemtica a gramtica da pintura corporal em um grupo indgena especfico.9 A pintura corporal dos Kayap-Xikrin (grupo J, Par) de fato um verdadeiro cdigo visual a ser decifrado em todos seus detalhes, pois cada mudana no padro da pintura assinala, alm do sexo da pessoa, as fases percorridas em determinados estgios da vida, como na transio de um casal que teve seu primeiro filho: o padro corporal muda, acompanhando a passagem do casal desde o perodo de recluso at sua reintegrao progressiva nas atividades sociais da aldeia. Assinala igualmente, a partir ainda de outros padres de pintura, as relaes de proximidade de outros parentes com relao ao casal e o recm-nascido. Outros perodos de transio na vida, como a morte de um parente prximo, so igualmente assinalados atravs da mudana da segunda pele, a pintura que cobre a pele como uma roupa,
8 9
SEEGER; DA MATTA; e VIVEIROS DE CASTRO, 1979. Publicado depois em formato integral em Vidal, 1992, p. 143-189.
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todos os dias. Aqui tambm parece valer a regra de que as pinturas mais elaboradas so as de uso cotidiano, no as que marcam fases de liminaridade ou transio. As mulheres xikrin passam horas por dia pintando seus filhos, parentes e amigos de ambos os sexos, levando a marca indelvel de sua condio de artista na mo palheta que est sempre preta, tingida de jenipapo (matria-prima usada na pintura corporal pela maior parte dos grupos indgenas brasileiros e amerndios em geral).
Figura 53 (a) A mo palheta das mulheres kayap-gorotire em evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (b) Pintura facial kayap-gorotire em evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (c) Pintura na perna de Akiaboro em evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (d) Pintura corporal em Akiaboro em evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
A situao entre os Kayap-Xikrin se assemelha encontrada entre os Kaxinawa, em que a pintura tambm desempenha o papel de segunda pele, usada no cotidiano assim como em festas. Em rituais, no entanto, nos quais outros seres so presentificados, como no katxanawa (ritual que visa abundncia dos roados e fertilidade do grupo), usam-se manchas, traos e pintas de urucum, aplicados em cima dos delicados labirintos pintados
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com jenipapo. Essas manchas remetem pele dos animais da floresta ligados metade das pessoas em questo. Folhas de palmeira e mscaras de cuia para disfarar as pessoas tambm so usadas. Aqui a pintura e os adornos servem para mascarar e transformar, no para adornar e embelezar. No Xingu, por outro lado, a pintura corporal somente empregada em contexto ritual e representa, em contraste com os Xikrin e Kaxinawa, uma arte masculina em vez de feminina (veja fotos acima).
Figura 54 - Moa kaxinawa mascarada e tingida de urucum (foto Els Lagrou).
Figura 55 Dana mascarada de mulheres kaxinawa ni yuxin, espritos da floresta (foto Els Lagrou).
Mas concluiremos primeiro a discusso em torno da definio do que se pode chamar de arte indgena. No debate em solo americano vemos surgir preocupaes de natureza mais prtica e poltica do que as constatadas no debate europeu, ou seja, a questo aqui se torna eminentemente relacional em vez de conceitual, pensa-se a relao ns/outros e seus efeitos: como incorporar objetos provindos de outros contextos de produo, apropriao e avaliao no campo especfico da apreciao esttica metropolitana? A questo muito atual, visto que a afirmao identitria de populaes nativas no mundo inteiro tende a passar cada vez mais pela visibilizao de sua cultura, de sua autenticidade e vitalidade. Assim, se a discusso europeia concentra-se sobre o direito diferena, veremos que o debate americano reclama o direito igualdade na diferena. Autores como Clifford, Marcus e Myers10 chamam a ateno para a simultaneidade e interdependncia do nascimento da arte moderna e da antropologia enquanto disciplina. A antropologia teria dado aos artistas a alteridade que procuravam para se oporem ao establishment. A inspirao exercida pela arte escultrica africana, polinsia e amerndia sobre os maiores artistas do movimento modernista, desde Picasso a Bracque e Max Ernst, bem conhecida.11 Tendo em conta esta estreita relao histrica quando Lvi-Strauss colecionava arte nativa nos anos quarenta em Nova York, ele estava acompanhado dos seus amigos surrealistas - Marcus e Myers afirmam que o dever da antropologia no seria o de se abster de qualquer julgamento, mas o de se unir vocao da arte moderna e contempornea de ser o motor de uma permanente crtica cultural. Estas discusses tm influenciado curadores de museus e at hoje permanece uma tenso entre dois caminhos possveis: o da incluso da arte no ocidental em exposies de arte contempornea, ou seja, a exposio das peas como obras de arte nicas e no como objetos etnogrficos, ou uma exibio mais contextualizada que tente dar conta da especificidade dos critrios dos prprios produtores e receptores originais da esttica local
10 11
CLIFFORD, 1988; MARCUS; MYERS, 1995. LAGROU, 2008.
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em questo, que no necessariamente seguem os critrios dos crticos de arte para avaliar suas peas12. Como vimos, o lugar que os objetos poderiam ocupar na escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos museus no, necessariamente, pertence ao universo das intenes e valores nativos que podem visar a objetivos muito diferentes dos ligados conquista de visibilidade ou afirmao de identidade e autenticidade. Assim, a fonte de inspirao criadora ou a legitimidade de motivos e formas estilsticas costuma, no pensamento amerndio, ser visto como originalmente exterior ao mundo humano ou tnico, remetendo a conquistas sobre o mundo desconhecido, de vizinhos inimigos a seres naturais e sobrenaturais hostis e ameaadores. Ao acompanhar a produo de uma coleo de mscaras para serem usadas em uma performance fora da aldeia e depois vendidas para uma coleo de museu, Barcelos Neto observa, no entanto, que a lgica das mscaras que funcionam como mquinas ou extenses do poder de agncia dos apapaatai, seus donos sobrenaturais, no em nada afetada. O sentido da transao cosmolgica, poltica e econmica presente nos rituais xinguanos, tanto com relao ao mundo poltico intra- quanto extraxinguano, no abandonado, somente renegociado, e envolve o mesmo processo de pagamento e de desubjectivao das mscaras depois do uso. Se depois do uso as mscaras seriam queimadas na aldeia, aqui elas sero guardadas em seu estado semimorto. Assim as mscaras ao chegarem exposio no mais tinham seus dentes, e uma chegava at sem olhos. A mscara tinha, portanto, perdido grande parte do seu poder de agncia.
12
Veja por exemplo os textos dos curadores Nelson Aguilar e Jos Antnio Braga Fernandes Dias no catlogo da Mostra do Redescobrimento, Artes indgenas, 2000.
Captulo 4: Desenho e pintura corporal
No universo amerndio ressalta a onipresena da figura da anaconda ou jiboia primordial ou sobrenatural como dono/a original de todos os motivos decorativos usados na pintura corporal, na pintura das panelas, no tranado dos cestos e na tecelagem de tecidos. Os diferentes mitos de origem do desenho relatam de modo diferente as estratgias de obteno desta riqueza usadas pelos primeiros humanos.1 O fato de existir, em todas estas culturas, uma associao entre desenho e a sucuri, mostra que se trata de algo mais do que uma simbologia idiossincrtica de Figura 56 Os txoxiki, colares ashauma cultura particular, trata-se de ninka, representam a cobra (foto um dado transcultural amazni- Sonja Ferson). co, um smbolo-chave da regio.
1 Kaxinawa (LAGROU 1991, 1996, 1997, 1998, 2007); Wayana-Apalai (VAN VELTHEM, 1998, 2003); Waipi (GALLOIS 1988, e 2002); Waur (BARCELOS, 1999, p. 61); Desana (Tukano) (REICHEL-DOLMATOFF , 1978); Shipibo (ROE, 1982 e ILLIUS, 1987); Piro (GOW, 1988) etc.
[p. 76] Desenho do cosmos: os caminhos so rios que rodeiam e ligam mundos ou ilhas diferentes (Arlindo Daureano Kaxinawa, 10/06/1991).
Podemos contar, como exemplo, o mito de Tuluper dos Wayana.2 Para os Wayana, Tuluper a cobragrande o paradigma da predao. Em tempos primordiais este bicho sobrenatural impedia que os Wayana fossem visitar seus Figura 57 Panela wauja com motivos de parentes, os Aparai que sucuri e dente de piranha (foto Aristoteles moravam do outro lado do Barcelos). rio. Cada vez que uma canoa ia visitar o pessoal do outro lado, a cobra-grande vinha para virar a canoa. Quando mataram o inimigo tiveram tempo para observar os belos motivos em sua pele, que imitaram na manufatura do tranado em arum. O Tuluper na verdade tem uma dupla identidade, uma aqutica, onde a cobra-grande, e outra terrestre onde a larva de borboleta, animal voraz que estraga os roados e que representa a essncia predatria com igual virulncia que a da cobra (veja figuras 15 e 23). Devoradores, predadores, depois da transformao, essas larvas assumem belas cores e voam. Beleza e perigo andam juntos, para os Wayana, e quanto mais monstruoso o ser mais este ser decorado e belo. A arte a reproduo controlada da imagem desses seres cujo poder de transformao se captura atravs da sua imagem.
Figura 58 - Cesto wayana com motivo da serpente sobrenatural dew duas cabeas (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Entre os Wauja, por sua vez, a cobra-grande aparece na forma de cobra-
VAN VELTHEM, 1998, p. 119-127.
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canoa carregando panelas cantantes.3 Estas panelas tinham todos os motivos possveis, que por sua vez foram derivados da pele da anaconda. O aspecto monstruoso da cobra est nas panelas, pois esses seres so os mais temidos monstros devoradores. Seu perigo reside na transformao irreversvel que impem ao corpo. Uma vez devorado por um monstro-panela o ser no poder ter vida post-mortem, visto que sua imagem tambm foi aniquilada.
Figura 59 - Desenho da cobra kamalu hai com panelas cantantes nas costas. Fonte Coleo Aristoteles Barcelos.
A imagem est no mago da relao dos Wauja com o alm, para os quais a presentificao visual dos seres invisveis assegura o bem-estar do indivduo e da coletividade. Mas a imagem no veicula somente mensagens do alm, ela est tambm colada aos corpos. Tudo que acontece com o corpo acontece com a alma e vice-versa. Desta maneira vemos surgir uma ideologia da bela morte que no deixa de evocar os Gregos4 e a Europa do incio da Idade Mdia5 para quem, como para os Wauja, um corpo mutilado condena a alma a um destino post-mortem de forma mutilada ou aniquilada. Esta mesma distino entre uma vida post-mortem ou a total aniquilao tambm responsvel pela distino entre dois tipos de seres sobrenaturais: aqueles que usam as mscaras como roupa podendo, tambm, assumir a forma humana, roubam almas que podem ser devolvidas atravs dos rituais estticos apropriados; e os outros que, por no poderem mudar de corpo e nunca assumirem a forma humana, devoram sem mais nem menos, e esto acima de qualquer possibilidade de nego-
BARCELOS, 1999, p. 59. VERNANT, 1991. 5 RODRIGUES, 1979.

3 4
ciao. Mais uma vez, capacidade de transformao, predao e beleza encontram-se ligados no universo indgena, conferindo um sentido todo particular fabricao de artefatos e pinturas. Continua, portanto, relevante voltar nossa ateno para contextos nativos cuja produo artstica no segue as mesmas leis que as do Ocidente, no entra na lgica do mercado, e, s vezes, nem na da troca, e no funciona a partir da separao entre a vida cotidiana e a arte. Estudos sobre a relao entre a produo artstica e o quadro conceitual da sociedade ressaltaram particularidades que contrastam com os cnones tradicionais da arte ocidental, exemplos, alis, que so encontrveis tambm em manifestaes da arte conceitual, com obras feitas para no serem vistas ou ouvidas ou ainda outras, produzidas para desaparecerem ao final do processo de sua fabricao ou performance.6 Entre os povos amerndios temos vrios exemplos deste tipo de arte. Para a msica podemos mencionar o uso do arco musical pelos Kaxinawa, Culina, Ashaninka e outros povos da regio, onde a caixa de ressonncia a prpria boca do tocador, o que faz com que a msica seja quase imperceptvel para pessoas que se encontram a mais de um metro de distncia. Esta msica tocada para ser ouvida ou pelos espritos ou somente pelo prprio tocador. Muito da beleza que mora numa aldeia kaxinawa no visvel a olho nu. No dia a dia s se veem fragmentos do seu caracterstico desenho labirntico, cobrindo alguns rostos, faixas de redes e cestos. Algumas pessoas, principalmente crianas, usam tambm colares coloridos de mianga e as mulheres braadeiras, tornozeleiras e pulseiras de mianga branca. Os corpos so cobertos por roupas marcadas pelo uso. Somente nas festas usam-se outros adornos como cocares relativamente modestos, enquanto em algumas ocasies, o lder de canto veste uma roupa ritual tecida com os mesmos motivos geomtricos da pintura corporal, roupa esta chamada de vestido do Inka. Instrumento importante de acesso visualizao da beleza (propositalmente) oculta do mundo kaxinawa a escuta atenta, uma escuta que supe uma lenta familiarizao com a lngua e
GELL, 1998; CARPENTER, 1978; WITHERSPOON, 1977.
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com o rico imaginrio que surge nas narraes mticas e especialmente nos cantos rituais. A performance ritual dos Kaxinawa no marcada pela exuberncia visual dos adornos que caracterizam muitos grupos indgenas do Brasil Central como os Kayap ou os povos xinguanos, mas pela exuberncia imagtica, no representvel, mas sistematicamente invocada nos poemas cantados em diversos contextos rituais. A realizao esttica kaxinawa no termina no lento cantar de um grupinho de pessoas num final de tarde observado pelo visitante, mas se revela nas imagens que surgem das palavras cantadas sobre um mundo habitado por seres imagticos, deuses ou donos que povoam um mundo aqutico e celeste, onde todos os seres so pintados e belamente ornamentados, onde todos so gente de verdade, ou seja, seres humanos perfeitos, belamente enfeitados. Estes mundos so celebrados em rituais coletivos e visitados em sonho ou em vises, no somente pelos xams, mas por todas as pessoas em potencial. Um ritual especfico, que implica a ingesto em grupo do alucingeno chamado cip ou nixi pae (cip forte, ayahuasca) por homens e jovens adultos (raramente por mulheres por causa da sua susceptibilidade na idade reprodutiva), visa ao treinamento da viso que prescinde dos olhos e da luz do dia. Novamente, para o
Figura 60 Jovem kaxinawa preparando o cip (foto Els Lagrou).
visitante desavisado, nada de muito visvel acontece. As pessoas tomam um copo e se retiram para suas redes, onde comeam a cantar de maneira cada vez mais candente, at que o canto se silencia. Atravs dos cantos e da viso provocada pela bebida cujo dono a grande cobra mtica, Yube, a pessoa aprende atravs do yuxin, ou alma do olho, a ver o mundo que a luz do sol esconde: a outra face da floresta com seus animais, uma face onde todos so gente, onde os yuxin so belamente pintados, paramentados ou onde os duplos dos animais consumidos ressurgem para tentar cobrir com suas roupas os corpos dos humanos. Os desenhos traados pelas mulheres na pintura facial e os motivos tecidos nas redes so caminhos a serem visualizados pelos homens ao entrarem em transe e ao escutarem o canto que delineia os passos a seguir, descrevendo a geografia csmica que se desenrola frente aos olhos fechados do iniciado. A arte de ver beleza neste mundo no encontra, portanto, seu equivalente na expresso figurativa ou representativa kaxinawa. Trata-se por definio de uma viso do ausente, daquilo que foge da luz do dia e do peso de uma existncia incorporada. por esta razo que s existe um meio de expresso para esta experincia eminentemente visual: o poema cantado que traa um caminho de palavras e sons para uma conscincia ou alma que considerada como tendo sua sede nos olhos e no corao. O desenho grfico no representa os seres vistos em sonhos mas os caminhos que ligam e filtram o acesso a mundos diferentes. Com relao s artes visuais surge a questo da percepo nativa que somente pode ser entendida se captarmos a maneira como o pensamento nativo concebe a realidade. Levando em conta a nfase ontolgica fundamental da concepo amaznica do mundo, na constante transformao de um ser em outro, somos obrigados a reinterpretar a relao entre, por um lado, percepo e criao (com a percepo sendo, de alguma maneira, uma criao) e, por outro, entre aparncia, iluso e realidade. Encontramos nas reflexes de Schweder7 sobre estados da mente indicaes que esto relacionadas a questes prximas a nossa problemtica:
7
SCHWEDER, 1991, p. 37.
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Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta percepo Outros sustentam que percepo uma forma de imaginao (como a afirmao de que a percepo visual uma construo), enquanto outros argumentam que imaginao uma forma de percepo (por ex., que o sonho o testemunho de outro nvel de realidade). Outros ainda argumentam em ambas as direes, e de forma dialtica, a favor da percepo imaginativa e da imaginao perceptiva.8
Um exemplo da relao entre percepo imaginativa e imaginao perceptiva pode ser encontrado em uma das caractersticas estilsticas mais marcantes do tecido desenhado, feito pelas Kaxinawa: considerando que os padres so interrompidos imediatamente depois de terem comeado a ser reconhecveis no pano tecido, precisa-se da capacidade imaginativa para perceber a continuao do padro atravs de uma viso mental. A tcnica sugere que a beleza a ser percebida no exterior est tanto, ou at Figura 61 Saia kaxinawa (foto Els Lagrou). Fonte Coleo Schultz, MAE. mais presente no mundo invisvel ou no mundo das imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva, do que na beleza externalizada pela produo artstica. A qualidade do desenho, atravs de um recorte arbitrrio, sugerir sua continuao ilimitada alm do suporte foi notada tambm por Mller (1990: 232) na pintura corporal dos Asurini (grupo tupi do Par). A autora usa o conceito efeito-janela (tambm usado por Dawson)9 para designar a impresso de um recorte em um desenho infinito. O estilo de pintura corporal dos Asurini lembra as
8 9
As tradues das citaes so minhas. Ver Lagrou, 1998. DAWSON, 1975, p. 142-145.
Figura 62 Rede kaxinawa (foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da Autora.
gregas labirnticas da pintura kaxinawa e parece seguir princpios de significao cosmolgica igualmente semelhantes. Entre os Asurini, Mller isolou um padro de base (unidade mnima de significao), o tayngava (um ngulo de 90 graus), presente na maioria dos desenhos. Este padro se refere ao boneco antropomorfo usado em ritos xamansticos. A autora mostra como alma e imagem esto intimamente ligados na cosmoviso asurini.
Na mitologia, os heris criadores so humanos; os animais tm forma humana e os espritos atuais so antropomrficos. Dizem os Asurini, a respeito destes seres, que todos eram av (gente, humano) no passado mtico. O homem, portanto, est no centro do pensamento asurini; o homem a imagem do ser. Tayngava.10
10
MLLER, 1990, p. 250.
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Figura 63, 64, 65, 66 Quatro estampas, com motivo tayngava, desenhadas com jenipapo no papel. Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figuras 67, 68 Duas panelas com desenhos tayngava. Fonte Coleo Regina Mller. Acervo do Museu do ndio.
Os Kaxinawa no tm um padro que iconicamente representa formas ou elementos do corpo humano. O que o padro representa a relao: A necessidade de as linhas se tocarem para fazerem a unio produz motivos recorrentes usados em redes e na cermica, como o xamanti kene. O verbo xaman significa
passar a mo na virilha.11 Esta traduo encontra confirmao na traduo de xamanti que me foi dada por Paulo Lopes, professor kaxinawa de Moema: colocar as coxas na pessoa; quando coloca, j est juntado. Paulo fez um gesto que cruzava as mos na altura do pbis, indicando que o local da juno das coxas com o tronco representava a juno ou continuidade das linhas no desenho. Estes verbos descrevem o ato de juntar e de envolver: o desenho une as linhas (a regio da virilha une tronco e pernas), englobando outro desenho em seu interior. Paulo me explicou que colocar as coxas na pessoa; quando coloca, j est juntado, um modo de se referir unio dos opostos. Interessante notar que o prprio nome do desenho e a descrio do estilo, quando se diz que tem que juntar as linhas seno o desenho no fica bom remetem a esta unio, a mesma imagem qual remete o prprio corpo da jiboia: sua pele sendo a rede na qual o casal estava deitado na hora do dilvio.
Figura 69 (a) Desenho em papel por Marlene Kaxinawa. Motivo xamanti kene. Fonte Coleo particular da Autora.
O motivo mais recorrente do seu estilo se chama nawan kene, desenho do estrangeiro, nome indicando que a inspirao
11
CAMARGO, 1995, p. 109.
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esttica e a origem do desenho se encontram na relao com a alteridade (ver ilustraes acima). Um mito conta como ao namorar uma mulher Inka e vencer o marido desta numa luta, o heri foi pintado pela amante com belos desenhos em jenipapo. O mito de origem da bebida alucingena nixi pae assinala novamente a fonte do desenho e 69 (b) Panela kaxinawa com o motida beleza no mundo de Figura vo xamanti kene (foto Els Lagrou). Fonte relaes amorosas com Coleo Schultz, MAE. estrangeiras. Desta vez o caador se apaixona pela mulher-anaconda ao v-la fazer amor com uma anta. O homem, no entanto, no v uma cobra, mas a percebe na forma de uma bela mulher toda desenhada com belos desenhos em jenipapo. O mito de origem do desenho, por outro lado, conta como foi que uma velha ensinou primeira mulher os desenhos da tecelagem. Uma outra verso do mesmo mito, no entanto, invoca novamente a imagem do namoro com um belo estrangeiro todo pintado, para dar incio ao aprendizado de uma arte que vai constituir o trao mais marcante do estilo kaxinawa. O que vale frisar na arte grfica dos Asurini e dos Kaxinawa que ela serve para assinalar uma ligao e continuidade com o mundo de seres no humanos: o mesmo desenho cobre seres humanos e espritos. Assim como acontece entre os WayanaApalai e os Waipi, a arte grfica destes povos fala mais sobre a cosmologia que sobre as diferenas internas comunidade entre diferentes grupos rituais. Se a pintura corporal e a utilizao dos adornos dos grupos J12 funciona como um cdigo de leitu-
12
Como os Bororo, Xikrin e Xavante; VIDAL, 1992.
ra de distines sociais, em grupos amaznicos, os mesmos materiais tendem a servir de ligao com o mundo dos seres invisveis. Vale lembrar, por outro lado, que a origem dos nomes e enfeites entre os Kayap aponta igualmente para o mundo exterior. Uma nova leitura desse material pode, portanto, mostrar que os J, apesar de sua comprovada espeficidade, so mais amaznicos do que se pensa.13
Figura 70 Desenho facial kadiwu (foto Darcy Ribeiro). Fonte Acervo do Museu do ndio.
A pintura facial e corporal dos Kadiwu, ndios cavaleiros do Mato Grosso na fronteira com o Paraguai, segue ainda outra lgica. A anlise feita por Lvi-Strauss14 desta pintura muito original mostra como a regra de composio do desenho no rosto, dividindo a rea desenhada em dois (split representation), seria um comentrio visual sobre a tenso inerente diviso social da sociedade kadiwu em trs cls endogmicos, relacionada alternativa observada entre os Bororo de uma diviso em metades. As metades dos Bororo permitiriam uma maior reciprocidade entre os grupos, enquanto a diviso em trs que exclua a possibilidade
13 14
GORDON, 2006. LEVI-STRAUSS, 1955, p. 205-227.
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de casamento entre os grupos produzia uma clivagem na sociedade hierrquica dos Kadiwu. Assim a arte criaria uma soluo imaginria, desempenhando uma funo social compensadora. A composio complexa do desenho com seus arabescos desiguais, por outro lado, refletiria a caracterstica essencialmente aristocrata da sociedade. Refletiria, em outras palavras, a maneira como os Kadiwu sentiam e percebiam seu mundo.
Figuras 71, 72, 73 Desenho de Solange Kadiwu, padro de desenho facial em jenipapo sobre papel. Fonte Acervo do Museu do ndio (coleo Darcy Ribeiro).
Outra caracterstica desta arte seria sua funo civilizadora. As aristocrticas kadiwu teriam tal resistncia aos processos naturais que preferiam adotar os filhos de suas servas a ter que pari-los e aliment-los por si mesmas,15 preferindo passar os dias embelezando seus rostos e corpos com elaborados arabescos. Quem no tivesse seu rosto pintado com estes desenhos se encontraria mais do lado da natureza do que da cultura. Segundo Lvi-Strauss, o desenho ocultava os traos naturais do rosto em vez de real-los pela mesma razo: a inteno era a de aplicar um padro cultural to poderoso sobre a superfcie natural que a transformaria de tal maneira que se tornaria irreconhecvel. Esta era a funo civilizadora do desenho kadiwu, uma segunda pele
15
LEVI-STRAUSS, 1955; RIBEIRO, D. 1980.
como entre os Kayap-Xikrin, Kaxinawa e tantos outros, por servir mais como roupa do que como mscara, apesar de LviStrauss chamar toda pintura facial indgena de mscara por causa da sua funo transformadora em relao ao rosto. Para os Kaxinawa e para a maior parte dos grupos amerndios, no entanto, a funo do desenho no a de distinguir humanos de animais e sim o de marcar a especificidade da produo esttica e corporal kaxinawa, diferente de todos seus vizinhos. O que, por outro lado, interessante notar que nenhuma das pinturas segue a lgica da nossa cosmtica: no reala os olhos ou a boca, suavizando ou realando traos naturais do rosto, mas impe outro padro, produzindo desta maneira uma relao muito dinmica entre o elemento plstico e o grfico. Ambos os Figura 74 Desenho de Solange Kadiwu, elementos so ativos e o padro de pintura corporal em jenipapo soefeito esttico se deve a bre papel. Fonte Acervo do Museu do ndio (coleo Darcy Ribeiro). esta tenso: a desigualdade da superfcie qual o motivo aplicado e o desafio de manter a coerncia do motivo, no permitindo que se perca a ideal distncia entre as linhas. Por isso a tcnica da pintura facial ou corporal no tem nada a ver com o desenho em papel ou o mecanismo da projeo de um slide sobre um corpo. Um slide distorceria a relao interna entre as linhas do padro e disso que trata a pintura indgena; uma pintura elaborada na sua relao com os corpos aos quais ser aplicada e que desta maneira ajudar a completar.
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Figura 75 Padro de pintura corporal kadiwu na cermica (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 76 Padro de pintura corporal kadiwu no couro (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Para os indgenas, povos tradicionalmente grafos, a arte segue a lgica do aprendizado em geral. Mais importante que a maneira como o conhecimento estocado em objetos externos o modo como as pessoas o incorporam, tanto o conhecimento social quanto a arte de viver bem e sem doena. Assim, para os Kaxinanwa, arte , como memria e conhecimento, incorporada, e objetos no so seno extenses do corpo, ou melhor, so novos quase-corpos resultando do encontro de diferentes agncias responsveis por sua produo. Esta prioridade explica porque as expresses estticas mais elaboradas dos grupos indgenas so ligadas decorao corporal: pintura corporal, arte plumria, colares e enfeites de mianga, roupas e redes tecidas com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa no estocam a maior parte de suas produes artsticas. Como muitos outros grupos indgenas, esto convictos de que objetos rituais perdem seu sentido e sua beleza, sua vida, depois de terem sido usados. Um exemplo o banco ritual usado pelos iniciantes kaxinawa durante o rito de passagem. Se durante o ritual o banco belamente pintado e pode somente ser usado pelo(a) iniciando(a), depois ele se torna um simples banco, com a decorao desaparecendo lentamente, podendo ser usado por qualquer homem (no cotidiano mulheres no sentam em bancos, mas em esteiras). Entre os Tukano, por outro lado, o banco, usado pelo xam, nunca deixar de ser um banco com fins exclusivos de uso ritual. nele que o xam senta para fumar seu charuto, que no segura com as mos, mas com um porta-charuto, belamente esculpido em madeira16 (veja figura 52). Esta a posio propcia para ele se comunicar com os seres no humanos que habitam os patamares acima da terra. A fumaa do cigarro ajuda seus pensamentos a subirem e alcanarem os deuses. Ao se sentar no banco, fumando, o xam repete o gesto criador da me do mundo Yeb Bl criou o mundo pensando e fumando. Voltando ao significado da decorao de objetos e corpos, vale ressaltar ainda outro aspecto igualmente recorrente nas artes decorativas da Amaznia, alm da dinmica relao entre o elemento plstico e o grfico. Tanto na cestaria quanto na pintura cor16
MURRAY VINCENT, 1986.
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poral e, entre os Kaxinawa, na tecelagem nota-se uma dinmica relao entre figura e fundo, uma qualidade cintica da imagem que no permite ao olho decidir sobre qual perspectiva adotar. A troca de perspectiva entre fundo e figura, ao se observarem os padres labirnticos tpicos da cestaria de muitas sociedades amaznicas, foi percebida na anlise da arte abstrata shipibo (grupo pano, Peru) por Roe, e entre os Yekuana (grupo Karib, Venezuela, regio das Guianas) por Guss. Peter Roe chamou ateno para a correspondncia entre este estilo artstico e um estilo de pensamento.17 Para Roe a significao da ambiguidade perspectiva na arte indgena abstrata repousa no que ela nos fala sobre a atitude cognitiva do artista e do pblico pretendido. Para os amerndios o universo transformativo. Isso significa que a viso pode, repentinamente, mudar diante de nossos olhos. O mundo composto por muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto simultneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptveis. O papel da arte o de comunicar uma percepo sinttica desta simultaneidade das diferentes realidades.
Figura 77 Cesto kaxinawa com desenho em relevo (foto Els Lagrou). Fonte - Acervo da Autora.
17
ROE 1987, p. 5-6.
Figura 78, 79 Tecidos shipibo (fotos Els Lagrou). Fonte Acervo da Autora.
O estilo geral de desenho kaxinawa, designado kene kuin (desenho real ou de verdade) similar ao estilo do tranado yekuana. O jogo entre imagem e contraimagem expressa a ideia de duplicidade e copresena das imagens reveladas e no reveladas no mundo. Neste sentido, a ontologia kaxinawa totalmente dependente e ligada ao real processo perceptivo em que um agente particular esteja engajado. Uma caracterstica propriamente kaxinawa, no entanto, o de inserir, num padro aparentemente simtrico, um elemento assimtrico que propicia unicidade e movimento pea, alm de em alguns casos levar transformao de um padro em outro. O dinamismo da imagem leva a
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constataes sobre o estatuto da imagem entre os Kaxinawa. O quadro de referncia conceitual kaxinawa gira em torno de trs categorias diferentes de imagem: o grafismo (kene), concebido como um traado de caminhos; a figura (dami), essencialmente tridimensional, e a imagem/ esprito da coisa (yuxin), uma foto, uma sombra ou uma apario. Estes trs Figura 80 Vaso shipibo (foto Els Lagrou). termos podem se transfor- Fonte - Acervo da Autora. mar uns nos outros, e mantm relaes especficas com artefatos e pessoas, ressaltando mais uma vez a importncia da transformabilidade do mundo nesta cosmologia amerndia.
Figura 81 Munti deteya, mscara dentada kaxinawa, figura dami (foto Els Lagrou). Fonte Acervo da Autora. Figura 82 - Boneco (brinquedo) kaxinawa, dami. Fonte Acervo da Autora.
Figura 83 Panela kaxinawa com desenho, kene, em negativo (foto Els Lagrou). Fonte - Coleo Schultz, MAE.
Figura 84 (a, b, c, d) - Sequncia de pintura facial kaxinawa (foto Els Lagrou).
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Figura 85 Si Osair Kaxinawa filmando (a filmadora chamada de yuxinbiti, capturador de yuxin) Pancho, liderana de Cana Recreio, que se prepara para cobrir o kene kuin (desenho verdadeiro) com pintas de urucum (aplicando o padro da ona, dami) no ritual do katxanawa (foto Els Lagrou, 1989). Note-se a presena simultnea de trs tipos de imagem: kene, dami e yuxin.
Peter Gow foi o primeiro a chamar ateno para a recorrncia da oposio entre desenho e imagem na arte da Amaznia ocidental, e associou a importncia do desenho nestas culturas, onde desenhos so visualmente compulsivos, no sentido de focalizar a ateno sobre a superfcie contnua da forma corporal18 importncia que nelas se d aos processos corporais. Vale lembrar que a oposio entre imagem e desenho no nova nem especfica para a Amaznia, sendo que grande parte da obra de Boas19 discorre sobre a diferena entre estes dois tipos de grafismos por ele chamados de arte ornamental versus arte expressiva, representativa ou simblica. Mas mesmo aqui no possvel generalizar. Se os Kaxinawa e outros grupos pano, alm dos Piro e Wauja, ambos arawak, usam termos diferentes para conceitualmente distinguir grafismo de figura, enfatizando desta maneira o carter no representacional do primeiro e comparando-o com a escrita dos brancos, outros
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GOW, 1988, p. 19. BOAS, 1955.
Figuras 86 e 87 - Pinturas em guache sobre papel, por Arlindo Daureano Kaxinawa, demonstrando a relao transformacional entre kene, grafismo e dami, figura na experincia visionria com cip. Na primeira, desenho do cosmos: os caminhos so rios que rodeiam e ligam mundos ou ilhas diferentes (10/06/1991). Na segunda, mundos diferentes so pintados como casas com portas de entrada e sada, interligadas por caminhos. Arlindo chamou seu desenho de nawan kene pua (desenho de estrangeiro / inimigo, cruzado). Coleo particular da autora.
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grupos s conhecem um conceito para designar desenho. Este o caso dos Wayana, dos Waipi e Asurini.20 No caso destes grupos, percebemos uma maior continuidade conceitual entre decorao abstrata, onde o nome do motivo no mais que um nome, ou seja, um termo tcnico para se referir a um padro, e decorao figurativa cujo referente tem uma importncia semntica. Assim o elemento mais bsico e abstrato da arte Asurini, o motivo tayngava, um ngulo de noventa graus, ainda manteria a referncia icnica ao corpo de um ser antropomorfo. J entre os Kaxinawa, as referncias so de natureza mais abstrata: no somente todos os motivos grficos se encontram na pele da anaconda primordial, mas essas marcas representariam tambm entradas ou portas para a visualizao de todas as possveis figuras que finalmente levariam revelao dos seres sobrenaturais. Os desenhos so caminhos, traos, indcios desse poder imagtico do qual a cobra primordial dona, atravs dos desenhos ou das vises. Na regio das Guianas, assim como no Alto Rio Negro , a arte de tranar cestos uma atividade masculina. Ao se sentar com os mais velhos e aprender a arte de tranar cestos, Guss21 descobriu que a vida para os Yekuana como o tranado, ou, em outras palavras, que o tranar era a metfora chave da vida para este povo e que fragmentos e partes do mito de ori-
Wayana (grupo Karib, VAN VELTHEM, 1998: 119); Waipi (grupo tupi, GALLOIS, 2002); Asurini (grupo tupi, MLLER, 1990). 21 GUSS, 1989.
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gem eram tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos dias, no crepsculo, quando sentavam juntos num crculo. Por causa de sua estreita ligao com a mitologia, os motivos tranados nos cestos pelos homens wayana-apalai (Par), contm muitos elementos figurativos, representando seres sobrenaturais, animais e seus alimentos, permitindo assim uma leitura iconogrfica rica e precisa. Assim, por exemplo, se representa a larva de borboleta/ serpente sobrenatural atravs da duplicao da sua cabea, enquanto a diferena entre o quatipuru sobrenatural e a ona pintada sobrenatural assinalada pela inverso da posio da cauda.22
Figura 88 Cesto wayana com padro mer, quatipuru sobrenatural (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio).
Figura 89 Cesto wayana com padro kaikui, jaguar, ona sobrenatural, na faixa de baixo; e a serpente sobrenatural de duas cabeas na faixa de cima (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
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VAN VELTHEM, 1998, p. 142-143.
Os Wayana afirmam que na vida cotidiana s se reproduz os tempos primevos em parcialidade porque a reproduo integral de um artefato representa uma possibilidade de irrupo da sobrenaturalidade na vida humana, o que desejvel unicamente durante os rituais.23 Assim a produo da mscara Olok24 considerada muito perigosa e cercada de cuidados. Olok representa Olokoim, o senhor das guas, ente sobrenatural que rene em si todas as doenas conhecidas aos Wayana, por esta razo chamado de o monstruoso dos monstruosos. Ele profusamente adornado e dana em ritual sem fim na sua morada no lago. O excesso, tambm em termos estticos, o sinal da sua importncia sobrenatural. Esta mscara desempenha papel importante no rito de passagem dos meninos que trocam de pele atravs do uso da mscara assim como da aplicao do vesicatrio, uma luva com tocandiras, vespas e abelhas, representando a sntese predatria da ao dos inimigos e sobrenaturais25.
Figura 90 Cesto wayana com padro mer, quatipuru sobrenatural (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
VAN VELTHEM, 1995, p. 63. Idem, 1998, p. 121. 25 VAN VELTHEM, 1995, p. 108.
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Percebe-se que qualquer abordagem mais conceitual do significado do estilo decorativo nos leva a discusses cosmolgicas sobre a concepo e organizao do mundo nativo. Assim como entre os Wayana, as imagens para os Kaxinawa no somente falam, mas tambm agem. Visto que o principal esprito (yuxin) do ser humano o bedu yuxin (esprito do olho) e que os desenhos tecidos nas redes funcionam para este como caminhos (bai), o desenho pode acabar interagindo com o estado de agonia de um doente, levando-o para o caminho dos mortos.26 , portanto, importante frisar a qualidade de agncia atribuda, no somente aos adornos grficos, pintados e tecidos nos objetos e corpos, mas aos prprios artefatos, cestos, panelas ou mscaras. Assim, a arte de produzir mscaras assume, entre os Wauja, o carter de uma atividade que, no caso da manipulao de desenhos pelo xam shipibo, j foi chamada de terapia esttica.27 Mais do que equivalentes indgenas ao campo da moda e do estilo, onde a pintura corporal surge como substituto da roupa,28 a pintura corporal wauja e as roupas-mscaras surgem aqui no contexto do ritual e da cura; so, portanto, mscaras que modificam a identidade de seu portador e presentificam outros seres, como a mscara Olok entre os Wayana. A cultura xinguana, da qual os Wauja fazem parte, ressalta como uma das mais estetizadas das culturas indgenas do Brasil contemporneo. A uma configurao pluritnica que h muito substituiu a guerra por um complexo sistema de troca ritual, comercial e matrimonial se juntou uma conjuntura histrica que permitiu aos povos do Alto Xingu uma dedicao quase exclusiva poltica imagtica, tanto nas suas intensas relaes intertribais encenadas numa vida ritual profusa, quanto nas suas relaes com a sociedade nacional, onde a importncia da visibilidade esttica da identidade tnica foi entendida muito antes desta estratgia se tornar moda29. E assim o Alto Xingu se tornou o carto postal da indianidade autntica brasileira.
Veja tambm KEIFENHEIM, 1998. GEBHARD-SAYER, 1986 28 VIDAL, 1992; MLLER, 1991. 29 BASTOS, 1989.
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No somente esto as imagens dos rituais xinguanos entre as mais conhecidas dos indgenas brasileiros na mdia nacional e internacional, tambm sua produo artesanal est entre as mais representadas em colees museolgicas e comerciais. A esta hipervisibilidade, entretanto, no corresponde uma possvel folclorizao ou perda de significado. Pelo contrrio, a anlise destes mesmos rituais filmados por equipes de televiso nacionais e internacionais, mostra o quanto sua eficcia permanece ativa. A criatividade imaginativa atribuda aos xams que sabem visualizar em seus sonhos os seres invisveis, apapaatai, donos dos motivos decorativos e das doenas, e que, por esta razo, funcionam como fontes de novas expresses visuais. a prpria etiologia e cura das doenas que impele os Wauja atividade artstica, pois sua cultura imagtica no visa somente a visualizao, mas tambm a expresso e confeco dos apapaatai. Num primeiro momento o xam identifica o causador da doena atravs da sua imagem em miniatura no corpo do doente, enquanto num segundo a cura consiste na fabricao da sua roupa, a mscara atravs da qual ser oferecida uma festa pelo prprio doente, visando apaziguar o causador da doena que roubou sua alma. Ao dar-lhe a chance de se visualizar com toda presena teatral que uma performance ritual xinguana permite, o apapaatai causador da doena torna-se o aliado de sua vtima e anfitrio. Tivemos a oportunidade de frisar no decorrer deste texto o quanto, no universo indgena brasileiro, a fabricao de artefatos, grafismos e pinturas est ligada fabricao de corpos e pessoas. Para concluir, vale a pena realar um ltimo paralelo entre ambos, que diz respeito ao estatuto do objeto para alm da funo para a qual foi criado ou do destino do seu dono. Assim como pessoas, objetos tm seu tempo certo de vida que varia segundo a sociedade e o objeto em questo. Assim existem artefatos que no sobrevivem ao seu uso durante o ritual e outros que so usados pelo dono at morrer para serem destrudos depois ou enterrados com o dono. Assim, a vida dos artefatos tende a seguir na Amaznia um ritmo diferente do que ocorre, por exemplo, na Melansia onde os colares e braceletes do kula sobrevivem por muito tempo morte biolgica dos seus donos, tornando-se extenses de sua
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pessoa que mantm sua lembrana viva e que vm a esta juntando outras lembranas de uma rede de relaes e interaes, gravadas na superfcie patinada e polida do objeto, que quanto mais velho, mais valioso se torna30. Na Amaznia, a lgica da relao entre os objetos e seus falecidos donos , geralmente, outra. O destino dos objetos segue o do seu dono: quando o corpo se desintegra e as almas tm que partir, tudo que lembra o dono, e que pode provocar seu apego, precisa se dissolver ou ser destrudo (com exceo de alguns objetos e bens de origem branca como espingardas, que podem receber destinos variados dependendo do grupo, mas que sero preferencialmente passados adiante antes da morte)31. Existem, entretanto, excees; assim, as flautas pareci funcionam mais como esttuas africanas, que atravs da sua sobrevivncia garantem a continuidade do lao com seu antigo dono, do que como partes da pessoa que precisam desaparecer junto com o defunto que ao morrer se torna uma ameaa vida na aldeia. A imagem da flauta, mesmo se for preciso refaz-la periodicamente, no pode nunca abandonar os descendentes dos donos e precisa ser continuamente alimentada como se fosse uma criana, seno se vingar, causando morte na famlia de seu dono.32
MALINOWSKI, 1976; GELL, 1998. Referncia clssica nesta discusso Os mortos e os Outros, de Carneiro da Cunha, M. (1978). Muitos outros trabalhos seguiram que confirmam o mesmo padro para outros povos amerndios. 32 Minhas observaes sobre as flautas pareci derivam de curta explorao de campo (na aldeia e durante a visita dos Pareci a minha casa), comunicao pessoal de Marco Antonio Gonalves, que trabalhou com os Pareci, e ao trabalho de Romana Costa. Com relao durabilidade da flauta, lemos em Costa que Quando os instrumentos envelhecem devem ser trocados, isto , seus donos devero ir at um local, designado taquaral sagrado, situado nas proximidades do Rio Juruena e do paralelo 14, para coletar novas taquaras. Antes de retir-las, devero fazer uma oferenda para acalmar os guardies (Costa,1985, p.117; apud Aroni, Bruno, 2009, ms ).
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Concluso
Propomos neste livro a explorao das consequncias tericas de um olhar etnolgico para as artes indgenas. A especificidade deste olhar reside em no tomar como referncia nenhuma definio de arte previamente dada, seja ela esttica, interpretativa ou institucional. Visamos deste modo a uma revoluo copernicana para a arte, equivalente quela operada por Pierre Clastres para a poltica. Em A Sociedade contra o Estado, Clastres mostra que poderemos entender as estruturas polticas do igualitarismo amerndio apenas se invertemos a perspectiva atravs da qual olhamos para as polticas amerndias. Ao tentar entend-las a partir da nossa poltica centrada na figura do Estado e da coero, somente poderemos v-las sob a tica da falta: sua poltica no (ainda no) como a nossa. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, podemos ver as nossas sociedades de Estado como especificidades histricas e, portanto, passveis de desaparecer. Ao olhar para nossa sociedade, tendo as sociedades amerndias como referncia, os critrios de avaliao necessariamente mudam. O mesmo pode ser feito com a Arte. Se olharmos para a Arte como uma arte de construir mundos, e no mais como um fenmeno a ser distinguido do artefato uma esfera do fazer associada ao extraordinrio, que para manter sua sacralidade precisa ser separada do cotidiano a relao cognitiva invertida. Ao inverter figura e fundo revela-se outra figura, outro fundo. Nada na forma nem no sentido ou contexto das coisas as predispe a uma classificao como arte ou no. Deste modo podem ser obras de arte corpos humanos esculpidos pela interveno ritual, cuja for-
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ma esculpida tanto pelo canto, quanto pelo banho medicinal, a dieta e a modelagem mais propriamente fsica (que pode consistir em diferentes tcnicas de produo de um corpo/pessoa considerado belo; tica e esteticamente correto). O resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o artefato um quase corpo e que os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas sociedades vo se assemelhando cada vez mais. Outro resultado que funcionalidade e contemplao se tornam inseparveis, resultando a eficcia esttica da capacidade de uma imagem agir sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo.Se a arte, a nossa e a dos outros, fascina porque no podemos nunca parar de sonhar a possibilidade de criar novos mundos. Esta possibilidade da coexistncia e sobreposio de diferentes mundos que no se excluem mutuamente a lio ainda a ser aprendida com a arte dos amerndios.
ORIENTAES PEDAGGICAS
Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal
Atualmente, segundo o ISA (Instituto Socioambiental), existem no Brasil 227 povos indgenas somando 600.000 pessoas falantes de mais de 180 lnguas e dialetos.1 Cada povo tem sua cultura, tradio, cosmologia e sua arte. No livro Arte Indgena no Brasil, Els Lagrou comea abordando a importncia do movimento da arte moderna e do pensamento etnolgico para o reconhecimento, por parte das culturas ocidentalizadas, da riqueza e autonomia de formas de arte que no necessariamente obedecem ao mesmo recorte conceitual das modalidades artsticas das tradies ocidentais. Isso no quer dizer que nas culturas indgenas brasileiras no haja separao ou limites entre os saberes, mas que nesses grupos as classificaes e modalidades seguem ordens de classificao que diferem inclusive de uma cultura indgena para outra. Seguindo uma pista sugerida por Alfred Gell, Els Lagrou ressalta as propostas de Duchamp, ao citar a importncia da sua obra na expanso do conceito de arte como era ocidentalmente pensado at meados do sculo XX. Em sua abordagem, aponta para uma das questes mais significativas da obra de Duchamp (p.4), que, segundo o historiador da arte Thierry De Duve, o papel do observador na atribuio de sentido artstico aos objetos. Em termos breves, De Duve prope que a obra de Duchamp abre, para a cultura ocidental, a possibilidade de se etnodescentralizar ao identificar a mutabilidade e mobilidade do conceito de arte ao longo da chamada histria da arte, ou mesmo, na dimenso espacial ao longo da prpria superfcie do planeta. De Duve, afirmando que arte o que os seres humanos chamam de arte2, reafirma a proposta duchampiana de deslocar para o observador o critrio para o estabelecimento do estatuto da obra de arte. Assim, ao revisar conceitos tradicionais e locais que explicam o lugar e o que caracteriza o fazer artstico em vrias culturas indgenas amaznicas, Els apresenta um quadro multifacetado de possibilidades poticas de originalidade e sofisticao tal, que de certa forma explicam a impropriedade com a qual muitas dessas
1 http://www.socioambiental.org/pib/portugues/quonqua/quantossao/indexqua.shtm Acesso em 11 de agosto de 2008. 2 DE DUVE, Thierry: Kant after Duchamp. NY, October Books, 1995, p.5.
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formas de fazer arte foram e tm sido tratadas desde os primeiros contatos com pesquisadores ocidentais. A apresentao de dados etnogrficos riqussimos d uma pequena amostra da variedade e riqueza de algumas dessas culturas, reforando a necessidade de um olhar contemporneo na tentativa de se estabelecerem pontes, ou pontos de contatos interculturais para uma aproximao mais consciente, o que se daria a partir de um raciocnio etnodescentralizado. Els tambm deixa claro, pela proliferao de exemplos, que, no estudo da arte indgena brasileira, o carter especfico da produo de cada etnia deve ser observado, e a generalizao evitada a todo custo. Os estudantes devem entender que cada povo e tradio desenvolve conhecimentos complexos acerca do mundo, da natureza e de sua relao com tudo isso. importante tambm caracterizar quais modalidades artsticas so as mais proeminentes na concepo de cada povo e por qu. Hoje, graas aos movimentos em defesa dos direitos indgenas no Brasil, livros e vdeos escritos e dirigidos por indgenas podem ser obtidos com relativa facilidade. Um dos primeiros documentrios em vdeo sobre a realidade indgena brasileira produzido e editado em estreita colaborao com indgenas , ndios no Brasil, est disponvel para downloads na internet no www. dominiopublico.gov.br e pode ser um apoio numa primeira aproximao dos estudantes com o tema. Alm disso, OnGs (Organizaes no Governamentais) indigenistas como o CEDEFES (Centro de Documentao Eloy Ferreira da Silva) e o ISA (Instituto Socioambiental) mantm sites informativos sobre as questes sociais que envolvem a realidade atual dos povos indgenas brasileiros, tornando possvel que professores das reas de Histria, Geografia e Sociologia trabalhem conjuntamente com a rea de Arte. importante que qualquer atividade proposta no deixe de ser desenvolvida numa relao em que as disciplinas, de forma igualitria, forneam aos estudantes possibilidades de aprofundamento que sejam significativas, atravs das abordagens especficas de cada rea do conhecimento. Geralmente ao se visitar uma exposio de arte indgena, ao se ouvir uma apresentao musical ou mesmo se presenciar
uma performance de dana tpica, esse aspecto da cultura daquele povo est deslocado de seu contexto original e provavelmente a partir de um recorte que obedece a um critrio no indgena. Por exemplo, a dana desvinculada do ritual, da caa ou daqueles a quem faz referncia; os objetos ritualsticos apartados daqueles que os guardam, ou em situaes estticas, quando seu uso seria constante etc. Por isso, o estudo do livro permite a compreenso da necessidade fundamental de se contextualizar toda produo artstica indgena antes de uma aproximao, qualquer que seja, mesmo que assim como fizeram os modernistas desse contato advenha uma produo que se aproprie de um ou outro aspecto da experincia. Na busca de pontos de contato com a natureza das produes, com as quais os estudantes podem se deparar numa exposio, a diversidade e o carter altamente relacional das culturas amerndias podem ser aspectos interessantes a serem abordados, uma vez que, para muitos povos, o ambiente social no se limita apenas ao convvio humano, mas se estende aos animais, plantas e at mesmo rochas. Nesse ambiente altamente relacional, muitas das composies artsticas so atribudas a entidades no humanas, como no caso dos inhamis cantos sagrados dos Maxakalis do Estado de Minas Gerais que so dados pelos espritos dos animais, o que no tira seu carter artstico pelas atribuies que esses cantos recebem de suas comunidades e participantes. O carter resistente dessas culturas a todo apelo assimilacionista das culturas ocidentais envolventes outra faceta interessante para o trabalho em histria e sociologia, ao passo que a ressignificao de elementos da cultura industrial dentro das culturas tradicionais relevante para o estudo das propostas de Duchamp. Pode-se correlacionar o comportamento de grupos descritos no livro como no exemplo das miangas (p.28 34) e registros fotogrficos de artistas como: Milton Guran, Jos Medeiros, Claudia Andujar, Miguel Rio Branco, Assis Hoffann, Rosa Gauditano e Antnio Gaudrio. Do contato com as obras desses artistas possvel extrair debates sobre o antigo conceito de aculturamento em contrapo110 Els Lagrou
sio ideia de uma negociao cultural, que pode se dar esttica ou socialmente e, mesmo que agressiva, nunca de forma plenamente passiva pelos indgenas. Caso seja possvel o acesso a vdeos, importante privilegiar aqueles de autoria indgena, e procurar acompanhar o recorte temtico do vdeo na proposta de atividades e no debate com os estudantes, estabelecendo pontos de contato. A produo de trabalhos deve acompanhar a proposta conceitual e de forma alguma ser uma reproduo estereotipada de ornamentos tradicionais. Ao se deparar com o tema pinturas corporais e utenslios de uso pessoal, indicado explorar com os estudantes de ensino fundamental os paralelos existentes em sua cultura, quais so as pinturas corporais socialmente aceitas no seu grupo, quem as usa, quais as cores mais significativas para seu grupo, quem as usa e quando etc. interessante que o professor crie atividades de acordo com as demandas dos estudantes, de forma a possibilitar a explorao de um aspecto da produo do grupo escolhido para estudo. Assim, o trabalho ter a possibilidade de se desenvolver de forma mais aprofundada, evitando a generalizao de grupos tnicos, muitas das vezes, bem diferentes. Para muitos dos povos apresentados no livro, o resultado final se resume ao evento para o qual o objeto artstico foi proposto, no caso, o processo ritualstico mais importante que a obra acabada, que meio morta. Essa valorizao do processo em detrimento do objeto tem sua raiz na importncia da performance para as culturas amerndias, o que remete a uma certa prodigalidade3 com relao a bens manufaturados, que contrastante com o desejo de acmulo de culturas no indgenas. Dessa forma, igualmente, o registro do processo tem sido um ponto de contato crucial, uma vez que a arte contempornea, cada vez mais, retira o foco do objeto e passa ao processo o status de obra, vide happenings, performances, instalaes, vdeoinstalaes, web art etc., espaos em que, no surpreendentemente, artistas indgenas com propostas multimeios tm se destacado.
3 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma do selvagem. So Paulo, CosacNaify, 2002.
Sugestes de Atividades
Els Lagrou nos indica alguns aspectos importantes para esboarmos um recorte para as estratgias de criao artstica de povos amerndios. Esses aspectos podem ser caminhos para possveis abordagens com os estudantes.
1) Arte conhecimento
1.1. Fazer um inventrio de imagens esquemticas de animais e plantas do seu relacionamento, tanto daqueles com os quais convive quanto daqueles dos quais se alimenta. 1.2. Fazer um inventrio de imagens esquemticas de alguns dos instrumentos necessrios para acessar essas plantas e animais. 1.3. Fotografar e/ou escanear a produo, e tentar criar composies que sintetizem essa relao. Comentar sobre a intrincada rede que conecta todos esses elementos. 1.4. Criar estampas com os signos criados e com o mapa conceitual que conecta esses elementos. 1.5. Propor um mapeamento de elementos da sua prpria cultura que no so originrios do seu prprio grupo. 1.6. Procurar uma pessoa mais velha que possa contar como foi o seu contato com alguns desses elementos exgenos e quando foram incorporados sua cultura. 1.7. Tentar descobrir se existe algum aspecto original da sua cultura que foi incorporado por uma outra.
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2) Experimentao X excelncia
2.1. Tentar estabelecer as formas de arte da sua cultura que demandam o exerccio e a experimentao. 2.2. Procurar artistas que trabalham baseando seu processo criativo na experimentao e outros que se baseiam no aperfeioamento de tcnicas tradicionais. Busque ressaltar o valor criativo na pesquisa potica de cada um deles e, se possvel, visite exposies. 2.3. Conversar com os estudantes sobre o lugar do mestre numa cultura tradicional e perguntar quem seriam chamados mestres em alguma modalidade artstica do seu grupo e por qu.
3) Roupa do dia a dia e roupa de festa

3.1. Fazendo uma analogia entre as pinturas corporais e as roupas das culturas ocidentalizadas, promover uma discusso sobre os aspectos utilitrio e artstico no vesturio. 3.2. Depois de estabelecer o cotidiano dos vesturios no dia a dia dos estudantes, promover uma produo de desenhos ou pinturas com novas propostas de vesturio para os usos relacionados pelos prprios estudantes. Esses projetos podem incluir propostas de acessrios como piercings ou outras formas de pinturas corporais diferentes das maquiagens ocidentais. Contrastar roupa de uso cotidiano e diferentes usos rituais de roupa e explorar a ideia da roupa como instrumento, extenso do corpo, em contraste com a ideia da roupa como representao do grupo social. 3.3. Discutir sobre a importncia da aparncia e da funo das indumentrias no seu grupo cultural e avaliar as propostas dos desenhos da turma a partir das concluses. Perguntar se a
roupa uma segunda pele e propor novos trabalhos a partir desse conceito.
4) Mitos fundadores
4.1. Definir mitos fundadores (contar com a ajuda do professor de Filosofia), e pedir aos estudantes para descreverem os mitos fundadores dos grupos aos quais pertencem. 4.2. Propor que, individualmente ou em grupos, os estudantes apresentem um mito fundador que seja importante para seu grupo. Caso a turma seja homognea, dividir em grupos com partes do mito.
5) Relaes
5.1. Fazer uma pesquisa na internet sobre a arte indgena e localizar, prximo sua cidade, um Museu referente aos ndios. Se for possvel, programar uma visita a esse Museu. Registrar as informaes sobre a cultura dos diferentes grupos indgenas. 5.2. Propor turma desenhos que estabeleam pontos de contato e divergncia entre suas culturas e aquela apresentada.
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Glossrio
Abdues - Abduo um termo derivado da semitica e se refere a uma operao cognitiva particular. A abduo um tipo de inferncia, uma hiptese que se formula a partir de uma percepo que comporta certo grau de incerteza. Quando vejo fumaa, posso abduzir a existncia de fogo. A fumaa, no entanto pode possuir outras causas. A abduo comporta portanto uma rea cinza de incerteza, diferentemente da lngua falada ou da matemtica. A inferncia abductiva de Gell parte de um objeto que interpretado como um ndice da agncia de algum. O modo de a arte agir sobre a pessoa se situa, segundo Gell, no campo da experincia intersubjetiva em que uma imagem sempre remete a um artista que a fez com determinadas intenes, ou a algum que a encomendou ou ainda pessoa representada na imagem. A obra age na vizinhana de pessoas e ser lida como ndice da complexa rede de agncias sua volta. Agncia - Veja capacidade agentiva. Arte conceitual - A Arte Conceitual significa o deslocamento da obra de arte enquanto objeto fsico para o conceito, visando o estudo da linguagem artstica, sua natureza e sua funo no circuito mercadolgico. Distinguimos duas vertentes da Arte Conceitual: aquela que se identifica com os projetos, os processos, os jogos mentais e as associaes, denominada de Arte Projeto; e aquela que se volta para a sua prpria auto-reflexo, desvendando a estrutura especfica da arte, ou seja, a sua natureza e a sua funo. O exemplo dessa segunda vertente o trabalho pioneiro de Kosuth, que desde 1966, refletiu sobre a questo da arte enquanto ideia, estabelecendo uma dicotomia entre percepo e
concepo. Kosuth o representante mais significativo da re vista inglesa, Art & Language, veiculo de divulgao da Arte Conceitual. Mas o precursor da Arte Conceitual foi Marcel Duchamp, considerado o primeiro artista contemporneo a questionar o formalismo e a colocar a importncia do conceito nas artes visuais. Segundo Kosuth: A partir dos ready-mades de Duchamp a arte deixou de enfocar a forma da linguagem para preocupar-se com o que estava sendo dito, o que, em outras palavras, significa a mudana da natureza da arte de uma questo de morfologia para uma questo de funo.1 Capacidade agentiva - A capacidade do objeto agir sobre o mundo sua volta. Conceito introduzido por Alfred Gell em seu livro chamado Arte e agncia (Art and Agency, 1998). Connaisseur - O connaisseur o Conhecedor de arte, uma palavra de origem francesa que se refere a um especialista que possuiria o dom do bom gosto que lhe permitiria distinguir entre obras medocres e artisticamente poderosas. Os connaisseurs pertencem geralmente alta elite cultural e foram expostos desde jovem a obras e discursos sobre arte, tendo deste modo adquirido um habitus, um costume to enraizado que se tornou como uma segunda natureza, que consiste em saber avaliar intuitivamente o valor artstico de uma obra com alto grau de segurana (vide Price, Sally, 2000). Esta categoria de especialista ganha um valor especial no campo constitudo em torno da chamada Arte Primitiva, tendo em vista que neste caso se trata da avaliao do valor artstico de peas de origem tnica cuja procedncia preferencialmente annima. Ou seja no caso da chamada Arte Primitiva o dom do connaisseur substitui o do artista annimo na sua capacidade de intuio esttica. Em meio a um amontoado de peas tnicas de autoria desconhecida o connaisseur escolher aquelas que possuem valor artstico e lhes atribuir um alto valor monetrio. (Para uma discusso pormenorizada da instituio do connaisseur de Arte Primitiva na Frana ver Price, 2000).
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set./out./ nov. 1975, p.11.
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Emticos - compostos de plantas que provocam o vmito. O uso de emticos como mtodo de purificao corporal muito difundido entre os indgenas brasileiros. Etiologia - teoria sobre a causao das doenas. Etnocentrismo e eurocentrismo - Etnocentrismo se refere tendncia de um povo de considerar seus prprios valores melhores e mais defensveis que os de outro povo. Alguns autores consideram um certo grau de etnocentrismo uma caracterstica universal de todas as culturas. Se duvidssemos de tudo que fazemos no seria possvel sobreviver. O conceito etnocentrismo, no entanto, mais comumente usado para se referir s atitudes negativas frente a toda diferena cultural, e essas atitudes podem variar enormemente. Algumas culturas tm se mostrado muito mais receptivas que outras a ideias e valores vindos de outros lugares. As culturas Ocidentais tm sido caracterizadas por um marcado grau de etnocentrismo, atitude esta que tem motivado sua relao com os novos mundos descobertos e conquistados. Se em um primeiro momento houve maravilhamento e surpresa por parte dos descobridores, as atitudes de abertura foram rapidamente substitudas por empreitadas proselitistas e anexionistas. A converso de outros povos religio professada pelo conquistador constitua parte integrante da poltica de conquista. O Eurocentrismo uma verso do etnocentrismo, significando uma viso que considera a civilizao europeia como superior a outras culturas. Etnografia - A etnografia a escrita de uma monografia sobre um grupo estudado tomando como base dados obtidos a partir do mtodo da pesquisa de campo. (Ver pesquisa de campo). Etnologia - A etnologia a elaborao terica e comparativa de dados obtidos a partir da pesquisa etnogrfica. Ultimamente a etnologia veio a significar uma subrea de especializao dentro da antropologia que se dedica ao estudo de grupos tnicos (minorias que se encontram dentro de naes estados). Os grupos estudados pela etnologia tendem a ser grupos de pequena escala, vivendo em aldeias e falantes de lngua minoritria. No Brasil o campo de estudo da etnologia diz respeito s populaes indgenas. Se os conceitos de etnografia e pesquisa de campo gaArte Indgena no Brasil 117
nharam uma aplicao e acepo bem maior que aquele que originalmente descrevia a pesquisa com grupos tnicos de pequena escala, o conceito etnologia continua se aplicando somente a esta subrea da pesquisa antropolgica. Inter-tnico - referente ao contato entre diferentes etnias. Pesquisa de campo - A pesquisa de campo o mtodo de pesquisa que caracteriza a antropologia enquanto disciplina e consiste na vivncia do antroplogo no lugar de sua pesquisa. A pesquisa de campo se diferencia da pesquisa baseada em entrevistas e questionrios, porque alia a observao prolongada participao e ao dilogo, visando deste modo uma apreenso global e em profundidade do local sob estudo. O mtodo constitui de certo modo um antimtodo na medida em que o objetivo o de superar sistematicamente todas as ideias, questes e hipteses preconcebidas antes da pesquisa e explorao do campo, no intuito de apreender do modo mais fiel possvel o ponto de vista do nativo sobre as questes abordadas pela pesquisa. O uso do conceito pesquisa de campo para os pintores impressionistas no sentido metafrico, para chamar a ateno para a semelhana entre os antroplogos que faziam pesquisa de campo e os pintores que saram para a rua para pintar, por um lado, e entre os pintores de cavalete e os antroplogos de gabinete, por outro. Se o primeiro grupo ia procura de um conhecimento novo sobre o mundo, deixando para tras seus gabinetes e ateliers, os primeiros abordavam o mundo a partir dos escritos e das imagens produzidos por seus predecessores. Representao desdobrada - Fenmeno encontrado em vrias artes tnicas e conceituado primeiramente por Franz Boas (em Primitive Art, 1927) e depois por Lvi-Strauss (1955, 1958) e que consiste em motivos constitudos de metades que se espelham mutuamente. Sociocntrico - Termo sociolgico que designa uma das duas orientaes possveis nas aes dos indivduos: a sociocntrica e a egocntrica. A orientao ou escolha sociocntrica guiada por fatores sociais, enquanto a escolha egocntrica centrada em valores e motivaes que dizem respeito ao indivduo.
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Termos intraestticos - Uso de linguagem tcnica que visa a explicar as caractersticas das obras de arte a partir de uma lgica interna ao campo da arte, sem relacion-la ao campo extra-artstico. Valor produtivo - Ver capacidade agentiva. Valor representativo - o valor iconogrfico de uma imagem que representa algo exterior a si mesmo. Viso representativista - Vertente que valoriza a representao, a reproduo realista daquilo que representado, nas artes plsticas. Zarabatana - Arma de caa cujo uso difundido entre os indgenas da regio amaznica e que consiste em um longo tubo atravs do qual flechas venenosas so propulsadas.
Referncias
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126 Els Lagrou
As diferentes etnias esto inseridas no mapa
1. Arawet 2. Ashaninka 3. Bororo 4. Culina 5. Kadiwu 6. Kaxinawa 7. Kayap-Gorotire 8. Kayap-Xikrin 9. Krah 10. Marubo 11. Nambikwara
12. Paresi 13. Piaroa 14. Pirah 15. Piro 16. Shipibo 17. Tirij 18. Waipi 19. Wauja 20. Wayana 21. Yawanawa 22. Yekuana
A presente edio foi composta pela Editora C/Arte com tipologia Zurich BT. Impresso realizada pela Grfica e Editora O Lutador.

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ARTE INDGENA NO BRASIL: agncia, alteridade e relao

Historiando a Arte Brasileira

ARTE INDGENA NO BRASIL: agncia, alteridade e relao

Belo Horizonte - 2009

Arte INDGENA NO BRASIL

65 77 104 107 115 120 127

Concluso Orientaes Pedaggicas Glossrio Referncias Mapa das diferentes etnias

Captulo 1: Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas

Arte Indgena no Brasil 13

Arte Indgena no Brasil 15

OVERING, 1989, p. 159.

Figura 2 Tecel kaxinawa (foto Els Lagrou, 1995).

Arte Indgena no Brasil 17

Arte Indgena no Brasil 19

VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236. DORTA, 1986; CAUBY NOVAES, 2006.

Arte Indgena no Brasil 21

Figura 9 Danarino kayap-gorotire com brinco (foto Els Lagrou).

VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543.

Arte Indgena no Brasil 23

Figura 10 Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (foto Aristoteles Barcelos Neto)

Arte Indgena no Brasil 25

GONALVES, 2001, p. 33.

VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.

Arte Indgena no Brasil 27

Ibidem. BARCELOS, 1999.

GELL, 1998, p. 73. OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007.

Arte Indgena no Brasil 29

GELL, 1998. DANTO, 1989, p.18-32.

DANTO, 1989, p. 23-24. GELL: 2001.

Arte Indgena no Brasil 33

Arte Indgena no Brasil 35

VAN VELTHEM, 2003, p. 130.

Arte Indgena no Brasil 37

Captulo 2: Corpos e artefatos

VAN VELTHEM, 2003, p.119-120.

Arte Indgena no Brasil 41

Arte Indgena no Brasil 43

Arte Indgena no Brasil 45

Arte Indgena no Brasil 47

VAN VELTHEM, 2003.

Arte Indgena no Brasil 49

CHAUMEIL, 1983, p. 215; 2002.

Arte Indgena no Brasil 51

Arte Indgena no Brasil 55

Arte Indgena no Brasil 57

Arte Indgena no Brasil 59

Figura 48 Wauja com cinto de mianga (foto Aristoteles Barcelos).

BUCHILLET, 2000, p. 113-142.

Arte Indgena no Brasil 61

VAN VELTHEM, 2000.

Arte Indgena no Brasil 63

Captulo 3: As artes ligando mundos: alteridade e autenticidade no mundo das artes

BARCELOS NETO, 2005, p. 220.

Arte Indgena no Brasil 67

SEVERI, C. 1991. BOAS, 1955.

Arte Indgena no Brasil 69

Arte Indgena no Brasil 71

Figura 54 - Moa kaxinawa mascarada e tingida de urucum (foto Els Lagrou).

Arte Indgena no Brasil 73

CLIFFORD, 1988; MARCUS; MYERS, 1995. LAGROU, 2008.

Arte Indgena no Brasil 75

Captulo 4: Desenho e pintura corporal

Entre os Wauja, por sua vez, a cobra-grande aparece na forma de cobra-