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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

ROGRIO DE SOUZA SILVA

A PERIFERIA PEDE PASSAGEM: TRAJETRIA SOCIAL E INTELECTUAL DE MANO BROWN

CAMPINAS, SP 2012

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

ROGRIO DE SOUZA SILVA

ORIENTADOR: PROF. DR. RUBEM MURILO LEO RGO

A PERIFERIA PEDE PASSAGEM: TRAJETRIA SOCIAL E INTELECTUAL DE MANO BROWN


Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

CAMPINAS, SP 2012

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR CECLIA MARIA JORGE NICOLAU CRB8/3387 BIBLIOTECA DO IFCH UNICAMP

Si38p

Silva, Rogrio de Souza, 1978A periferia pede passagem: trajetria social e intelectual de Mano Brown / Rogrio de Souza Silva. - - Campinas, SP : [s. n.], 2012. Orientador: Rubem Murilo Leo Rgo. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. 1. Pereira, Pedro Paulo Soares, 1970- 2. Hip-hop (Cultura popular jovem) 3. Socializao. 4. Intelecturais. 5. Reconhecimento (Filosofia). 5. Movimentos sociais. I. Rgo, Rubem Murilo Leo, 1943- II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.

Informao para Biblioteca Digital Ttulo em Ingls: The periphery is seeking passage: social history and intellectual Mano Brown Palavras-chave em ingls: Hip-hop culture Socialization Intellectual Recognition (Philosophy) Social movements rea de concentrao: Sociologia Titulao: Doutor em Sociologia Banca examinadora: Pedro Peixoto Ferreira [presidente da Comisso Julgadora] Andria Galvo Gabriel de Santis Feltran Milton Lahuerta Slvio Csar Camargo Data da defesa: 23-08-2012 Programa de Ps-Graduao: Sociologia

RESUMO: O presente trabalho discute a importncia do movimento hip hop na transformao da vida de milhares de jovens das periferias das grandes cidades brasileiras. Para isso, analisa a trajetria social e intelectual de Mano Brown, lder do grupo de rap Racionais MCs. Defendemos que o movimento hip hop, mesmo com as suas contradies e incongruncias, possibilita que os seus integrantes alcancem uma viso crtica do mundo, ganhem visibilidade social e, no limite, no adentrem no mundo do crime. Palavras-chave: hip hop, socializao, intelectuais, reconhecimento e movimentos sociais.

ABSTRACT: This paper discusses the importance of the hip hop movement in transforming the lives of thousands of young people from the suburbs of large cities. For this, analyzes the history of social and intellectual Mano Brown, leader of the rap group Racionais MC's. We believe that the hip hop movement, even with its contradictions and inconsistencies, allows its members to reach a critical view of the world, gaining social visibility and, ultimately, does not delve into the world of crime. Keywords: hip hop, socialization, intellectual, recognition and social movements.

Dedico este trabalho a todos os moradores e ex-moradores dos morros, favelas e periferias que enxergaram no movimento hip hop um horizonte para continuar lutando por dias melhores.

Agradeo A todos aqueles que, direta e/ou indiretamente, contriburam para a feitura deste trabalho, em especial: A Agnes Cruz de Souza, companheira e parceira nas empreitadas acadmicas e culturais na busca por informaes sobre o mundo hip hop. Ao professor Dr. Rubem Murilo Leo Rgo por ter acolhido a orientao de tema espinhoso e pela liberdade intelectual concedida. professora Dra. Elide Rugai Bastos pelas indicaes bibliogrficas e as sugestes para a estruturao da tese. Aos rappers Max B.O. e Tom (Funo RHK) pelos depoimentos e conversas descontradas sobre cultura de rua. Aos irmos Fabio Junior Miranda Almeida e Flavio Miranda Almeida, militantes de longa data do movimento hip hop, pelos emprstimos de CDs e livros e esclarecimentos de algumas particularidades da cultura de rua. Ao pixador Ipnose pelas explicaes sobre o funcionamento das posses e a indicao dos points do movimento hip hop paulista. Aos professores do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (IFCH) da Unicamp que, no transcorrer das disciplinas necessrias para o doutoramento, apresentaram autores e teorias que contriburam para o entendimento do objeto da presente tese. Ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Unicamp que possibilitou a realizao deste trabalho. Aos alunos de graduao do IFCH (Unicamp) que cursaram as disciplinas que ministrei em 2011 (Pensamento Social no Brasil II primeiro semestre; Tpicos Especiais em Sociologia XI segundo semestre) e compartilharam dvidas e inquietaes pertinentes sociedade brasileira. A todos, o meu muito obrigado...
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No h escolha entre maneira engajadas e neutras de fazer sociologia. Uma sociologia descomprometida uma impossibilidade. Buscar uma posio moralmente neutra entre muitas marcas de sociologia hoje praticadas, marcas que vo da declaradamente libertria francamente comunitria, um esforo vo. Os socilogos s podem negar ou esquecer os efeitos de seu trabalho sobre a viso de mundo, e o impacto dessa viso sobre as aes humanas singulares ou em conjunto, ao custo de fugir responsabilidade de escolha que todo ser humano enfrenta diariamente. A tarefa da sociologia assegurar que essas escolhas sejam verdadeiramente livres e que assim continuem, cada vez mais, enquanto durar a humanidade. [Zigmunt Baumann, Modernidade lquida, 2001]
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SUMRIO

Introduo PARTE I Captulo 1: A histria do movimento hip hop 1.1 O termo hip hop 1.2 O surgimento do hip hop 1.3 Os elementos 1.3.1 DJ (disc-jockey) 1.3.2 Rap e/ou rapper 1.3.2.1 Estilos de rap 1.3.3 Break 1.3.4 Graffiti

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27 28 29 33 35 37 43 46 49

Captulo 2: O hip hop no Brasil 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 Globalizao e suas consequncias No Brasil O arranjo do hip hop paulista O carter questionador do hip hop brasileiro O rap no Brasil Racionais MCs

53 54 58 71 75 77 82

Captulo 3: Mano Brown: o sobrevivente do inferno 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 O processo de socializao Quem Mano Brown A religio Sobre o rap e a juventude A polcia O dio pelo playboy Mano Brown e a mdia Inquietao social As contradies de Brown H esperana

93 96 100 112 115 125 130 134 140 146 156

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PARTE II Captulo 4: O intelectual na passagem do sculo 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.5.1 4.5.2 4.5.3 4.5.4 4.5.5 4.6 Os novos organizadores de cultura A crise dos intelectuais O que e quem intelectual? A breve histria dos intelectuais Causas da crise dos intelectuais modernos O sbio no tem mais uma misso Intelectuais e a mdia Academizao da cultura A crise dos universais A cumplicidade dos intelectuais O novo intelectual 161 161 168 171 175 179 179 181 186 189 192 195 201 205

Captulo 5: Teoria do reconhecimento 5.1 Entre a redistribuio e o reconhecimento

Captulo 6: A periferia pede passagem 6.1 6.2 O hip hop enquanto um movimento cultural e social Cooperifa, 1DaSul e Cufa

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Concluso Bibliografia Anexos

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ndice de Ilustrao
1. Capa do lbum It Takes a Nation of Millions to Hold Us (1988), Public Enemy 2. Capa do filme Breakin (1984) 3. Capa do lbum A ousadia do rap (1987) (Coletnea) 4. Capa do lbum O som das ruas (1988) (Coletnea) 5. Capa do lbum Hip-hop: cultura de rua (1988) (Coletnea) 6. Capa do lbum Conscincia black (1988/1989) (Coletnea) 7. Capa do lbum Holocausto urbano (1990), Racionais MCs 8. Capa do lbum Escolha o seu caminho (1992), Racionais MCs 9. Capa do lbum Raio X do Brasil (1993), Racionais MCs 10. Capa do lbum Racionais MCs (1994), Racionais MCs 11. Capa do lbum Sobrevivendo no inferno (1997), Racionais MCs 12. Capa do lbum Ao vivo (2001), Racionais MCs 13. Capa do lbum Nada como um dia aps o outro dia (2002), Racionais MCs 14. Capa do lbum 1000 trutas 1000 tretas (2006), Racionais MCs 15. Capa do lbum T na chuva (2009), Racionais MCs 16. Capa do lbum Cores e valores (2011), Racionais MCs 17. Capa da Revista Frum (2001) 18. Capa da Revista Frum (2011) 19. Capa da Revista Carta Capital (2004) 20. Capa da Revista Caros Amigos (1998) 21. Capa da Revista Rolling Stone (2009) 22. Capa do lbum O jogo hoje (2009) 23. Smbolo da 1DaSul 24. Smbolos da CUFA 25. Capa do lbum Eu amo voc (2006), Funo RHK 26. Capa do lbum Ensaio (2010), Max B.O. 27. Grafitti na Grande So Paulo (Ipnose) 28. Jovem pixador escalando prdio 43 49 68 68 69 69 86 87 87 88 88 89 89 90 90 91 95 95 96 140 148 155 228 229 249 251 253 255

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INTRODUO

Nos ltimos anos, um espectro ronda a cena pblica brasileira. Este se chama hip hop e seus integrantes no so de tez branca, nem oriundos da classe mdia e no possuem formao escolar completa. Entretanto, os debates sobre morros, favelas, periferias e o cotidiano de desrespeito e violncia dessas localidades tm presenciado a voz e viso desses novos autores e atores sociais. Empregamos a palavra espectro para simbolizar, seguindo as orientaes de Karl Marx, um corpo diferente e, para os legtimos participantes da cena pblica brasileira, estranho pliade de artistas e interpretes dos problemas brasileiros. Essa ocupao de solo at ento no frequentado, tem produzido recusas presena desses novos agentes no panteo da intelligentsia. A colunista Brbara Gancia (2007), associou, em polmico artigo, o hip hop a uma doena (bactria), uma cultura de bacilos:

Em um pas em que o presidente da Repblica acha espirituoso falar em "ponto G" em coletiva de imprensa, distribuir dinheiro pblico para ensinar a jovens carentes as tcnicas do grafite ou a aspirantes a rapper como operar pick-ups, pode at parecer coisa natural. Mas eu pergunto: a que ponto chegamos? Desde quando hip-hop, rap e funk so cultura? Se essas formas de expresso merecem ser divulgadas com o uso de dinheiro pblico, por que no incluir na lista o ax, a msica sertaneja ou, quem sabe, at cursos para ensinar a dana da garrafa? O ax, ao menos, criao nossa. Ao contrrio do hip-hop, rap e funk, que nasceram nos guetos norte-americanos. (C2)

O jornalista da Revista Veja, Reinaldo Azevedo (2007), trilha o mesmo caminho:

Ao longo da histria, a viso idealizada sobre o pobre uma das muitas heresias do cristianismo foi substituda pela glorificao da marginalidade, e 19

esta uma das heresias do marxismo. Marx, Lnin, Trotsky, Gramsci No h um s miservel pensador (e militante pra valer) da esquerda que de fato tenha feito histria (ainda que para o mal) que endosse ou endossasse as bobagens ditas por Mano Brown, Ferrz ou aqueles infelizes que fazem a trilha sonora do narcotrfico no Rio. No h nessa gente teoria revolucionria. H exaltao do banditismo, e, no que concerne poltica, quando muito, exalta-se o pobrismo.1

Pela repercusso das manifestaes ligadas ao mundo hip hop e a reao de alguns legitimados formadores de opinio, esse movimento passvel de discusso sociolgica. Dito isso, o presente trabalho debrua-se sobre esse tema que vem, de forma desengonada e contraditria, abalando a cena cultural brasileira. Mais especificamente, discutimos como o movimento hip hop tem influncia na trajetria e horizontes dos seus integrantes. Na realidade, procuramos verificar se a afirmao propagada por muitos de seus seguidores, o hip hop salvou a minha, concretiza-se de fato. Para isso, investigamos a trajetria social e intelectual do rapper Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), lder do grupo de rap mais importante e respeitado do pas, os Racionais MCs. Nossa hiptese que se muitos desses jovens negros e pobres no tivessem entrado em contato o hip hop, possivelmente envolver-seiam no mundo do crime. Para corroborar tal ideia, apresentamos, no primeiro captulo, a estrutura, lgica interna e linguagem do movimento hip hop. Este constitui-se de cinco elementos: o break (a dana de passos robticos, quebrados e, quando realizada em equipe, sincronizados); o graffiti (a pintura, normalmente feita com spray, aplicada nos muros da cidade); o DJ (o disc-jockey) e o MC (mestre de cerimnica) ou rapper (isto , aquele que canta ou declama as letras sobre as bases eletrnicas criadas e executadas ao vivo pelo DJ2; e o Conhecimento, viso crtica do mundo

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Ver tambm: FRIAS FILHO, Octvio. Cultura bandida. Folha de So Paulo, 2003, A2. A juno do DJ e do MC/rapper resulta na parte musical do hip hop: o rap - abreviao de rythym and poetry, ritmo e poesia); e o Conhecimento, viso crtica do mundo desenvolvida a partir da cincia da trajetria dos grupos subalternas, especialmente da histria da negro .

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desenvolvida a partir da cincia da trajetria dos grupos subalternas, especialmente da histria da negro . No segundo captulo descrevemos a difuso do hip hop no Brasil. Destaque para os bailes de black music em vrias Estados brasileiros e a consolidao do movimento na cidade de So Paulo, com os encontros de roda de break na Estao de Metr So Bento e na rua 24 de Maio, regio central da capital paulista. Neste mesmo captulo, apresentamos, de forma geral, o principal grupo de rap brasileiro, os Racionais MCs. Criado no final dos anos oitenta, o quarteto paulista, Ice Blue, KL Jay, Edi Rock e Mano Brown, influencia, h anos, a opinio dos seguidores do movimento hip hop. Nesse percurso, destaque para a recusa que os Racionais MCs tm pela participao indiscriminada na grande mdia. No terceiro captulo, discutimos a trajetria social e intelectual de Mano Brown, lder dos Racionais MCs. Avesso grande mdia e negando-se em realizar entrevistas e participar de programas de TV, criou-se um viso mtica sobre o rapper paulista. Por isso, analisamos as poucas entrevistas concedidas. A partir desse momento, montamos um quadro e tentamos nos aproximar da maneira de pensar, agir e sentir desse intrigante, escorregadio e contraditrio personagem e cidado brasileiro. Tratando do processo de socializao do rapper, conclumos que o contato com hip hop foi determinante para a vida de Brown e muitos outros jovens no adentrarem no mundo do banditismo. No quarto captulo retomamos a obra do italiano Antonio Gramsci para qualificar os autores e atores sociais estudados aqui enquanto organizadores de cultura, ou seja, intelectuais. Na realidade, defendemos que esses novos intelectuais podem estar ocupando um espao que tradicionalmente, desde o final de sculo XX, era dominado pelo intelectual moderno. Isto , a propagada crise dos intelectuais possibilitou a emergncia desses novos organizadores de cultura.
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A emerso desses autores e atores sociais cena pblica, com destaque para o campo cultural, foi possvel, entre outras coisas, pela sofisticao e consolidao de teorias sociais que destacam de defendem a voz daqueles que no podiam falar, ou seja, daqueles que, tradicionalmente, vivem nas margens e fronteiras do capitalismo tardio. Dessa forma, a teoria do reconhecimento e suas implicaes so debatidas no captulo cinco. No ltimo captulo (seis), apontamos o hip hop como um movimento cultural que se utiliza dos instrumentos artsticos para a difuso de suas ideias e a conquista e consolidao de suas reivindicaes. Alm disso, descrevemos as aes culturais e sociais de trs instituies ligadas ao hip hop: Cooperifa (Cooperativa de Cultura da Periferia), 1DaSul (Todos unidos pela Zona Sul) e CUFA (Central nica das Favelas). Ou seja, mostramos que certos grupos renem-se em posses - associaes que tm por objetivo organizar o movimento, tanto do ponto de vista musical como social para disponibilizar para a comunidade aulas break, rima, discotecagem, graffiti e de outras matrias, como educao sexual, informtica, cultura negra e histria do negro.

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Os estudos sobre o movimento hip hop tomaram impulso considervel nas duas ltimas dcadas, principalmente na passagem do milnio. Esses trabalhos e as preocupaes acadmicas com esse movimento intensificam-se e passam a povoar as mais diversas reas universitrias, entre as quais esto as cincias sociais, os estudos culturais, a educao, a psicologia, as letras, a comunicao, a msica, a educao fsica, entre outras. Dessa forma, o presente trabalho pretende

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contribuir para a compreenso desse espectro que, dia aps o outro dia, habita a conscincia coletiva da sociedade brasileira.

As tenses e contradies que deram forma cultura hip-hop podem confundir aqueles que se esforam para interpret-la, at mesmo os mais perspicazes observadores e crticos. Alguns analistas veem o hip-hop como uma prtica psmoderna de quintessncia, enquanto outros o veem como um predecessor moderno da tradio oral. Existem os que celebram sua crtica ao consumo capitalista, enquanto outros condenam sua cumplicidade com o comrcio. Para um grupo de crticos entusiastas, o hip-hop combina elementos do discurso, da msica, da dana, da exibio para, por meio das performances, dar vida a novas identidades e posies de sujeito. Ainda assim, para outro grupo vociferante, o hip-hop exibe apenas uma forma fantasmagrica da lgica cultural do capitalismo tardio. (HERSCHMANN, 1997, p.194)

No entanto, como aponta Micael Herschmann, entrar nesse universo no tarefa simples, o hip hop no se resume simplesmente a um estilo musical cativante e visualmente marcante. Trata-se de uma manifestao social e cultural que representa uma realidade, produz um discurso contestador, tem conscincia do social e do comunitrio e que convive com tenses que ocorrem, principalmente em funo de sua expanso pela via miditica. Para realizar essa empreitada, a tese se baseia, principalmente, em pesquisa bibliogrfica. Em funo disso, as principais fontes de coleta de dados sobre as problemticas aqui levantadas so entrevistas concedidas pelos principais representantes do movimento mdia de expressiva circulao, depoimentos de hip hopppers, letras de rap e observao em shows, festas e eventos. Frisamos que o presente trabalho no deseja apresentar uma crtica de forma negativa acerca do hip hop, nem julgar seu discurso, mas identificar e trazer reflexo as tenses que esto presentes neste ambiente, observando de que forma eles so conduzidos e solucionados por seus integrantes.

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PARTE I

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1. A HISTRIA DO MOVIMENTO HIP HOP

Hip hop, Macumba, MST ... Uma das estratgias mais eficazes de preconceito contra as manifestaes populares negar que elas tenham estrutura, lgica interna, linguagem. De cultos religiosos a movimentos sociais, as vozes que discordam so sempre representadas na chave da desordem, do desvario, da presumida ignorncia do povo.

[Marcos Zibordi, 2005, p.23]

Hip hop um movimento cultural que surgiu na segunda metade do sculo XX, mais especificamente no final dos anos sessenta, nas comunidades afro-americanas e latinas da cidade de Nova Iorque. J no seu incio, o DJ Afrika Bambaataa3, visto como o criador oficial do movimento, estabeleceu os quatro pilares essenciais da cultura hip hop: o DJ (disc-jockey), o MC ou rapper (responsvel por cantar o rap), o Break (dana) e o Graffiti (expresso plstica). Acrescidos de um quinto pilar, o Conhecimento, esses elementos so seguidos at hoje pelos participantes do movimento.

Os cinco elementos completam-se e influenciam-se, mas podem manifestar-se de forma independente, a partir de interaes as mais diversas. possvel, por exemplo, que antes de um show de rap aconteam apresentaes de gangues (equipes) de break, e grafiteiros exercitem suas habilidades nas paredes do local, sem que seja necessrio, porm, que todos os elementos aconteam ao mesmo tempo. Apesar de independentes uns dos outros, os rappers, DJs, grafiteiros e bboys (danarinos de break) se sentem irmanados, e alguns deles podem desempenhar mais de uma funo. (ZENI, 2004, p. 230).

Nome artstico do estadunidense Kevin Donovan.

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Desde quando emergiu nas regies pobres de Nova Iorque, mais especificamente no Bronx4 - um dos bairros de maioria negra -, o hip hop caracterizou-se por ser um movimento de contestao. As jornalistas Janaina Rocha, Mirella Domenich e Patrcia Casseano, em estudo pioneiro sobre o tema (Hip hop: a periferia grita, 2001) ressaltam que:

O termo hip hop, que significa, numa traduo literal, movimentar os quadris ( to hip, em ingls) e saltar (to hop), foi criado pelo DJ Afrika Bambaataa, em 1968, para nomear os encontros dos danarinos de break, DJs (disc-jqueis) e MCs (mestres-de-cerimnias) nas festas de rua no bairro do Bronx, em Nova York. Bambaataa percebeu que a dana seria uma forma eficiente e pacfica de expressar os sentimentos de revolta e de excluso, uma maneira de diminuir as brigas de gangues do gueto e, consequentemente, o clima de violncia. J em sua origem, portanto, a manifestao cultural tinha um carter poltico e o objetivo de promover a conscientizao coletiva. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.17-8)

Dessa forma, neste captulo descreveremos a constituio do movimento hip hop e suas principais caractersticas, isto , a sua estrutura, lgica interna e linguagem, com destaque para o seu aspecto contestador.

1.1 A expresso hip hop

O termo hip usado no ingls dos Estados Unidos desde 1898 e significa algo atual, que est acontecendo no momento; e hop refere-se ao movimento de dana. A expresso hip hop foi estabelecida por Afrika Bambaataa em 1978, inspirando-se na forma de danar nas regies pobres de Nova Iorque, ou seja, o saltar (hip) movimentando os quadris (hop).

O Bronx um bairro da cidade (regio norte) de Nova Iorque que conta, nos dias atuais (2010), com uma populao de aproximadamente 1,5 milhes de pessoas e uma das localidades mais populosas dos Estados Unidos. Da populao do Bronx, cerca de 50% dos seus habitantes so latwwwinos, 33% so negros e 14% so brancos. Os restantes so formados por asiticos e de outras etnias.

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O termo hip hop uma gria que foi cunhada inicialmente por Afrika Bambaataa para designar os movimentos acrobticos que os jovens danarinos de break estavam praticando nos encontros musicais que ele promovia. Hip significa quadril e hop significa movimento, salto. Da juno desses dois termos nasceu a ideia de que ser hip hop ser mais danante, por isso, quando o indivduo mais vibrante na dana, ele alcana o status e a condio de ser hip hop em todos os momentos de sua vida (SOUSA, 2009, p.93) (grifos do autor)5

No entanto, essa expresso populariza-se somente no incio dos anos oitenta com o sucesso das canes Rapper's Delight, do grupo Sugar Hill Gang e SuperRappin, do DJ Grandmaster Flash6 - msicas fortemente influenciadas pelos ritmos danantes do final dos anos setanta. Logo aps, algumas coreografias desenvolvidas pelo b.boy, o danarino de break, so adotadas em filmes de Hollwood (ex. Flashdance). Por conseguinte, o movimento hip hop passa a fazer parte do imaginrio cultural e social de muitos indivduos pelo mundo, especialmente entre os jovens.

1.2 O surgimento do movimento hip hop

O hip hop nasceu no final dos anos sessenta e incio da dcada de setenta nos bairros negros e latinos de Nova Iorque, mais especificamente no Bronx e no Brooklin 7. Essas regies, verdadeiros guetos8, enfrentavam diversos problemas de ordem social como pobreza, violncia, racismo, trfico de drogas, carncia de infraestrutura e de educao. Talvez por isso, os jovens dessas localidades encontravam na rua o nico espao de lazer. Frequentemente, esses mesmos
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Ver tambm: Bruno Zeni, 2004. Em traduo literal, a expresso de lngua inglesa hip hop, significa pular e mexer os quadris. Historicamente, foi cunhada pelo DJ Afrika Bambaataa no final da dcada de 1970 para designar as festas de rua no bairro do Bronx, em Nova York, maciamente frequentadas por jovens negros (p.230). 6 Nome artstico de Joseph Saddler. 7 Brooklyn um dos bairros mais populoso de Nova Iorque, conta, na atualidade (2012), com uma populao de mais de 2,5 milhes de habitantes. Entre os dois milhes e meio de habitantes, destacam-se os brancos com 40% da sua populao, os negros perfazem cerca de 35%, enquanto que os hispnicos so 20%. 8 Gueto (do italiano ghetto) um bairro ou regio de uma cidade onde vivem os membros de uma etnia ou qualquer outro grupo minoritrio, devido, principalmente, a injunes, presses ou circunstncias econmicas ou sociais. Por extenso, designa todo estilo de vida ou tipo de existncia resultante de tratamento discriminatrio.

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jovens compunham gangues9, as quais se confrontavam de maneira violenta na luta pelo domnio territorial. Na realidade, as gangues funcionavam como um sistema opressor dentro das prprias comunidades pobres, isto , quem fazia parte de alguma gangue ou quem estava de fora, precisava respeitar e, no limite, seguir os territrios e as regras impostas pelas mesmas. A pesquisadora estadunidense Tricia Rose (1997) associa o aparecimento dessas gangues com a restruturao socioeconmica do sistema capitalista e o aumento do desemprego estrutural na segunda metade do sculo XX.

As condies da sociedade ps-industrial tiveram um impacto profundo sobre as comunidades negras e hispnicas. A reduo dos fundos federais e da oferta de habitao a preos acessveis deslocou a mo-de-obra da produo industrial para servios corporativos e de informao, alm de ter desgastado os modelos locais de comunicao. Isso significou que a nova populao imigrante e os habitantes mais pobres das cidades pagaram um preo altssimo pela desindustrializao e pela reestruturao da economia. Essas comunidades ficaram entregues aos donos das favelas, aos desenvolvimentistas, aos refgios dos traficantes, aos centros de reabilitao de viciados, aos crimes violentos, s hipotecas e aos servios municipais e de transporte inadequados. (p.199)

Muitos desses bairros eram habitados por imigrantes do Caribe, vindos principalmente da Jamaica, nao de lngua inglesa. Na capital desse pas caribenho era comum a realizao de festas de rua com equipamentos sonoros ou carros de som potentes chamados de Sound System (carros equipados com equipamentos de som, parecidos com os trios eltricos do carnaval de rua no Brasil). Os Sound Systems foram levados para o bairro do Bronx pelo DJ Kool Herc10, jamaicano que com doze anos de idade migrou para os Estados Unidos. Foi Herc quem introduziu, no solo yankee, o toast - modo de cantar caracterizado por frases longas e rimas.
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Gangue (derivado da palavra inglesa gang) um grupo de indivduos que compartilham de uma identidade comum e, tradicionalmente, se envolvem em atividades ilegais. Historicamente o termo refere-se tanto a grupos criminosos como grupos de pessoas comuns. Alguns estudiosos, especialmente os antroplogos, afirmam que a gangue uma das formas mais antigas de organizao humana. Ver: DIGENES, 1999. 10 Nome artstico de Clive Campbell.

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Enquanto acontecia a febre nas pistas das discotecas, nas ruas do Bronx, o gueto negro/caribenho localizado na parte norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan, j estava sendo arquitetada a prxima reao da autenticidade black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool Herc trouxe da Jamaica para o Bronx a tcnica dos famosos sound systems de Kingston. (VIANNA, 1988, p.20-1)

Nesse contexto, surgiram o break, o rap e o grafitti, ou seja, manifestaes artsticas de rua e maneiras prprias pelos quais os jovens ligados quele movimento inicial se expressavam e faziam ser notados. Spensy Pimentel, jornalista e pesquisar do hip hop no Brasil, registra que:

Gente pobre, com empregos mal remunerados, baixa escolaridade, pele escura. Jovens pelas ruas, desocupados, abandonaram a escola por no verem o porqu de aprender sobre democracia e liberdade se vivem apanhando da polcia e sendo discriminados no mercado de trabalho. Ruas sujas e abandonadas, poucos espaos para o lazer. Alguns, revoltados ou acovardados, partem para a violncia, o crime, o lcool, as drogas; muitos buscam na religio a esperana para suportar o dia-a-dia; outros ouvem msica, danam, desenham nas paredes. (PIMENTEL, 1998a, p.01)11 (grifos nossos)

Os DJs Afrika Bambaataa12, Kool Herc, Grandmaster Flash e Hollywood13observaram e participaram dessas expresses de rua, organizando festas (as Block Parties)14 nas quais essas manifestaes tinham espao de destaque.

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Autor de um dos primeiros estudos realizados no Brasil sobre o hip hop, a monografia O livro vermelho do hip hop. So Paulo: ECA-USP, 1998. 12 Ver: SOUSA, 2009. neste cenrio de disputas territoriais e de fs que Afrika Bambaataa, outra figura emblemtica no plano da reinveno dos ritmos sonoros, ganha projeo. Atribui-se a ele a criao do termo hip hop e a introduo do drum machine, instrumento eletrnico que criava bases originais, para suas performances. Outra importante contribuio de Bambaataa foi a incorporao de gneros relacionados a bandas europeias, como o grupo Alemo Kraftwerk. Numa dessas experimentaes comps a msica Planet Rock que viria a ser considerada o hino mundial dos b-boys (p.20). 13 Responsvel por introduzir em suas festas a figura do MC (Mestre de Cerimnia), artista incumbido de animar o baile com rimas e frases. Com o decorrer dos anos, os MCs passaram a fazer discursos rimados sobre a comunidade, a festa e outros aspectos da vida cotidiana, criando o estilo musical rap (rhythm and poetry). 14 Em traduo livre, Block Party significa Festa do Bloco. Na realidade, festa em que membros de um bairro renem-se para observar um acontecimento de alguma importncia ou simplesmente por prazer mtuo. Normalmente, os agitadores culturais fechavam todo um quarteiro da cidade para o trfego de veculos e, nesse ambiente, transformavam as ruas em verdadeiras discotecas. Ver: PIMENTEL, 1998a.

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As festas em praa pblica ou em edifcios abandonados reuniam em torno de 500 pessoas. Em setembro de 76, num local chamado The Audubon, Grandmaster Flash organizou um baile para 3 mil pessoas. Essa foi a festa que reuniu o maior nmero de danarinos antes que o hip hop se tornasse conhecido fora de Nova York. (VIANNA, 1988, p.21)

A partir desse momento, os membros das tradicionais gangues encontraram nessa nova forma de manifestao cultural uma maneira de canalizar a violncia em que viviam submersos, e passam a frequentar as festas para danar break e cantar palavras de ordem que expressavam o descontentamento com aquela situao socioeconmica. Diante dessa agitao nas ruas de Nova Iorque, no final de 1973 foi criada a primeira instituio que visava organizao e difuso do movimento hip hop, cuja sede situava-se no bairro do Bronx: a Zulu Nation. Desde o incio, essa propunha-se em acabar com os vrios problemas dos jovens moradores dos bairros pobres da cidade, em especial a violncia. Dessa forma, a Zulu Nation comeou a organizar "batalhas" no violentas entre gangues com um objetivo pacificador. Na realidade, as batalhas consistiam em uma competio artstica. Um aspecto que chama a ateno no hip hop que, desde o seu incio, mostrou-se um movimento politizado. Podemos relacionar esse fato s suas primeiras influncias. A organizao Black Panthers15 (Panteras Negras) exerceu forte influncia entre os jovens negros, indicando-

15

Os Panteras Negras eram integrantes de um grupo americano, surgido na dcada de 1960 para lutar pelos direitos da populao negra. O ponto mais controverso da doutrina do grupo era a defesa da resistncia armada contra a opresso dos negros. Fundado em outubro de 1966, o grupo nasceu prometendo patrulhar os guetos (bairros negros) para proteger seus moradores contra a violncia policial. O movimento se espalhou pelos Estados Unidos e atingiu seu perodo de maior popularidade no final da dcada de 1960, quando chegou a ter 2 mil membros e escritrios nas principais cidades do pas. Escndalos, associados dura perseguio do FBI, fizeram o movimento perder militantes e cair em descrdito. A sada foi renunciar s aes violentas e dedicar-se a servios de assistncia social nas comunidades negras pobres. Mas a organizao continuou perdendo importncia dentro do movimento negro e acabou dissolvida oficialmente no incio dos anos de 1980. Ver: SILVAa, 2011.

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lhes a necessidade da organizao grupal, da dedicao aos estudos e do conhecimento das leis jurdicas16.

As razes culturais do rap e seus primeiros adeptos pertencem classe baixa da sociedade negra norte-americana; seu orgulho negro militante e sua temtica da experincia do gueto representam uma ameaa para o status quo complacente da sociedade. Dado esse incentivo poltico, fcil encontrar as razes estticas para desacreditar o rap enquanto forma legtima de arte. (SHUSTERMAN, 1998, p.143)

Portanto, quando analisamos o contexto histrico de surgimento do hip hop, verificamos uma forte carga de engajamento no ar, pois para os negros dos EUA, os anos sessenta no eram de rocknroll: nos guetos, o que se ouvia era o soul, naquele tempo importantssimo para a conscincia do povo preto. (PIMENTEL, 1998a, p.04). Nesse contexto, forma-se o movimento cultural hip hop e os seus elementos fundamentais.

1.3 Os elementos

No final dos anos setenta, o DJ Afrika Bambaataa, com o intuito de organizar o hip hop, estabelece os 4 (quatro) elementos/pilares essenciais para o movimento: o DJ (disc-jockey), responsvel pelas batidas para o cantor rimar; MC (master of ceremony - mestre de cerimnia) ou rapper, caracterizado por uma maneira de cantar marcada por frases longas e rimadas seu estilo estilo musical recebe o nome de rap (rhythm and poetry); o Break, dana executada pelo b.boy (danarinos); e o Grafitti, expresso visual que tem como foco a pintura de muros das grandes cidades, tornam-se as caractersticas fundamentais do hip hop. GOG (Genival Oliveira
16

Nelson Triunfo, um dos cones do hip hop brasileiro afirma: O soul foi a grande base para o hip hop, porque original da msica negra. Nos Estados Unidos, o hip hop surgiu dos filhos dos Black Panters, junto com o pessoal da Jamaica. No Brasil foi feito o mesmo pelo pessoal do gueto, da quebrada (apud DIP, 2005, p.13).

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Gonalves), principal rapper de Braslia (Distrito Federal), reafirma essa ideia dos elementos do hip hop e alerta: O hip hop nasceu com os quatro elementos, ele tem que viver com os quatro elementos, retirar um deles como retirar uma molcula, enfraquecemos a estrutura do todo (apud CHIAVICATTI, 2005, p.09). Em meados dos anos 1980, a Zulu Nation acrescentou um quinto elemento aos quatro existentes: o conhecimento, isto , conhecimento crtico do mundo, da cultura, dos valores da sociedade para formar uma identidade e uma conscincia tnica e de cidadania nas pessoas, especialmente naquele contigente populacional negro e pobre. Rappin Hood (Antonio Luiz Jr.), um dos principais rappers brasileiros, destaca a importncia do quinto elemento:

a gente reivindica pelo menos um prdio inativo em cada capital pra fazer oficina de hip hop, espao em todas as televises educativas, liberdade para as rdios comunitrias para que todos conheam os cinco elementos do hip hop: O MC, o DJ, o break e o grafitti e o quinto elemento, que o conhecimento que voc tem dos outros quatro elementos e da histria da frica, do Brasil, da realidade do seu povo, como ensina Afrika Bambaataa, nosso rei. (apud AMARAL, 2005, p.11) (grifos nossos)

Em outras palavras, o conhecimento representa o vis social, a conscincia e a ideia de cidadania presentes na atuao do hip hop. O vis poltico e social do hip-hop uma forma de praticar a luta pela cidadania e reconhecimento, reivindicando melhorias de sua realidade, e assim os elementos do hip-hop incorporaram a narrativa dos enfrentamentos cotidianos da periferia de modo a historicizar esta realidade (BEZERRA, 2009, p.33). Abaixo, as principais caractersticas dos quatros elementos iniciais do hip hop.

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1.3.1 DJ (disc-jockey)

O DJ (disc-jockey) o operador de discos, isto , aquele que faz as bases e colagens rtmicas sobre as quais se articulam os outros elementos do movimento, especialmente o rap. O break-beat (quebrar a batida) uma das primeiras criaes do DJ e consiste em uma batida em cima de composies j existentes, uma espcie de loop (em traduo livre: aro, anel, lao). Seu criador, o DJ Kool Herc, desenvolveu essa prtica possibilitando que os b.boys a danassem e os MCs a cantassem. O DJ Grandmaster Flash17 foi o criador do scratch, isto , som produzido a partir do movimento anti-horrio do vinil e a utilizao da agula do aparelho para arranhar o disco.

Herc no se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem para construir novas msicas. Alguns jovens admiradores de Kool-Herc desenvolveram as tcnicas do mestre. Grandmaster Flash, talvez o mais talentoso dos discpulos do DJ jamaicano, criou o scratch, ou seja, a utilizao da agulha do toca-discos, arranhando o vinil em sentido anti-horrio, como instrumento musical. Alm disso, Flash entregava um microfone para que os danarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da msica, uma espcie de repente-eletrnico que ficou conhecido como rap. Os repentistas so chamados de rappers ou MC, isto , masters of cerimony. (VIANNA, 1988, p.21)

O beat-juggling a criao de composies pelos DJ nos toca-discos, com discos e canes diferentes. O sampler (amostra) um equipamento que consegue armazenar sons de arquivos em uma memria digital e reproduzi-los posteriormente, um a um ou de forma conjunta,
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Atribui-se a um dos seguidores de Kool Herc, Grandmaster Flash, algumas importantes descobertas para a cultura hip hop. A primeira inovao foi o scratching mixing: trata-se de uma tcnica de sobreposio e mixagem de sons de um disco aos de um outro que j esteja tocando. Essa tcnica permite que o DJ utilize um fone de ouvidos para prselecionar uma faixa enquanto o equipamento toca outro disco. A quebra de ritmo e as abruptas interrupes amide verificadas nas festas so minimizadas com a introduo dessa tcnica, j que, no exato momento em que uma msica est acabando, uma outra j est saindo nos auto-falantes. Uma outra importante contribuio tambm atribuda a Flash foi a introduo do scratch no universo da musica contempornea. Essas inovaes repercutiram positivamente entre os participantes dos eventos que, mais do que espectadores, apresentavam-se, agora, como interlocutores desses acontecimentos (SOUSA, 2009, p.89 -90).

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montando uma reproduo solo ou mesmo equivalente a uma banda completa18. Esta ltima tcnica vista por membros e estudiosos do movimento como uma das responsveis pela transformao e popularizao do hip hop.

Para uma melhor compreenso de como se articula este estilo juvenil na dinmica da cultura contempornea, talvez seja fundamental observar que ela tambm comporta negociaes, que se evidenciam, entre outras coisas, pela presena daquilo que poderamos chamar de esttica da verso esttica regida pela lgica do pegue-e-misture. Essa negociao parece ser uma estratgia que vem garantindo bastante visibilidade e espao a estes agentes sociais. Ela se evidencia: no vesturio, em que os funkeiros se apropriam da indumentria de surfistas e do visual baby look das garotas de classe mdia da Zona Sul, mesclando-a com a dos b.boys norte-americanos; na utilizao de espaos antes destinados ao pagode, samba e aos esportes nas comunidades pobres; e na msica, em que o sampler utilizado como ferramenta bsica que permite a cantores e DJs extrapolarem a batida Miami Bass e realizarem uma costura com sons e ritmos identificados com outros gneros e estilos, como hiphop, cantigas de roda, pagode, brega, entre outros. Esse tipo de postura, alm de garantir visibilidade e um espao no mercado, lhes permite, tambm, opor uma resistncia bastante peculiar: apropriar-se das modalidades oficiais e realizar uma constante pilhagem. (HERSCHAMANN, 1997, p.74-5) (grifo do autor)

Em outras palavras, para o pesquisador da cultura de rua Micael Herschamann, um dos mais importantes e decisivos impulsos para o desenvolvimento do movimento hip hop foi a utilizao subversiva dessa nova tecnologia. Na realidade, o autor fala em reutilizao e no em utilizao, pois, a transio da tecnologia de recursos analgicos para digitais, ocorrido na passagem dos anos 70 para os anos 80, gerou uma febre de consumo tecnolgico, dominando o sentimento dos segmentos mais abastados da sociedade, que, no af de demonstrar sintonia e desprendimento no uso das novidades eletroeletrnicas, disponibiliza seus toca-discos e seus LPs para a indstria da reciclagem. Dessa forma, as pessoas mais simples passam a ter acesso a essa nova tecnologia (SOUSA, 2009).
18

Os equipamentos bsicos utilizados pelo DJs so os discos de vinil, os mixers, que unem os toca-discos ou pickup, e sampleadores, que so os equipamentos digitais que permitem o recorte, as montagens e a sobreposio de msicas que tm andamento, ritmo e tonalidades diferentes. Ver: AZEVEDO, SILVA, 1999.

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Por conseguinte, verificamos mais uma amostra do vis contestador do hip hop, pois este utiliza-se de tecnologia existente para duplicar, reinterpretar e apropriou-se, por meio do sampleado, do estilo e dos efeitos do som criados pela cultura oficial.

O rap nasceu da tecnologia comercial da mdia: discos e toca-discos, amplificadores e aparelhos de mixagem. Seu carter tecnolgico permite que seus artistas criem uma msica que no poderiam produzir de outra forma, seja porque no poderia arcar com os custos dos instrumentos necessrios, seja porque no teriam formao musical para toc-los. A tecnologia faz dos DJs verdadeiros artistas, e no consumidores ou simples tcnicos. (SHUSTERMAN: 1998, p.154-5) (grifos nossos)

H diversos tipos de DJs: o DJ de grupo, de baile/festas/aniversrios/eventos em geral e o DJ de competio. Ns ltimos anos, pode-se afirmar que a arte de mixar (misturar) tomou propores praticamente inigualveis a qualquer outra arte desenvolvida dentro da msica. Exemplo disso que, anos atrs, quando uma pessoa se aventurava pelo mundo dos toca-discos era vista com certo preconceito, mas na atualidade, cada vez mais os olhos do mercado se voltam para a figura do DJ.

1.3.2 MC e/ou rapper19

MC (master of ceremony - mestre de cerimnia) ou rapper o cantor do rap (rhythm and poetry - ritmo e poesia). Isto , recitador de uma poesia elaborada atravs de rimas e geralmente cantada em uma velocidade superior ao padro da msica mundial. Na realidade, o mestre de cerimnia ou rapper o porta-voz que relata, atravs de articulaes de rimas, os problemas,

19

Alguns participantes do hip hop apontam o Rap e no o MC/rapper como um dos elementos fundamentais do movimento.

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carncias e experincias em geral dos bairros pobres. No s descreve, mas tambm fala mensagens de alerta, orientao e diverso.

Falar barato, diz a msica do grupo de rap norte-americano Stetsonic, da mesma forma que cantar tambm o , pois no necessita de outro meio seno do prprio corpo. Essa uma das razes por que a msica pde ser, desde o perodo em que se escravizaram os homens, uma das atividades culturais realizadas pela populao negra, ao lado da dana, seu complemento. (GUIMARES, 1999, p.39)

O MC, na maioria das vezes, acompanhado simplesmente de um DJ, isto , no recorre a nenhum instrumento musical. O seu estilo, o rap, , dessa forma, uma das poucas msicas em que o texto mais importante que a linha meldica ou a parte harmnica, sendo um dos dois nicos estilos musicais da histria da cano ocidental em que o texto mais importante que a msica - o outro o canto gregoriano, em que a msica uma monodia, homofnica, marcada pelo ritmo, e a melodia religiosamente no pode nunca sobressair o texto litrgico. A figura do MC surge no final dos anos sessenta, nos bairros pobres dos Estados Unidos, nas festas de rua do hip hop. Nessa poca, surgiram os grandes bailes populares em galpes abandonados, com a prtica de ter um MC, que subia no palco junto ao DJ e animava a multido, gritando e encorajando com palavras rimadas. O MC e o seu estilo musical, o rap, tm origem, na realidade, na Jamaica. Por volta dos anos de 1960, quando surgiram os sistemas de som (sound system), estes eram colocados nas ruas dos bairros pobres da Jamaica para animar os bailes. Essas festas serviam como pano de fundo para o discurso dos toasters, autnticos mestres de cerimnia que comentavam, nas suas intervenes, assuntos como a violncia das favelas de Kingston (capital do pas caribenho), a situao poltica da ilha e outros temas polmicos como sexo e drogas.

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Como exposto acima, no final dos anos sessenta, muitos jamaicanos foram obrigados a emigrar para os Estados Unidos devido a uma crise econmica e social que se abateu sobre a ilha. Dessa forma, o DJ jamaicano Kool Herc introduziu em Nova Iorque a tradio dos sistemas de som e do canto falado, que logo se espalharam e popularizaram-se entre as classes mais pobres20. No entanto, nos Estados Unidos, essa manifestao cultural iniciada no pas caribenho passa por algumas mudanas. A base do reggae, estilo musical comum na Jamaica, foi substituda por uma batida tirada do funk e extrada da utilizao de dois discos idnticos dos quais era aproveitada apenas a parte instrumental da msica. Essas seriam as bases fundantes para o aparecimento do MC/rapper e o seu estilo musical: o rap. Entretanto, para alguns estudiosos, como Pimentel (1998a), o surgimento do estilo musical rap estaria associado matriz africana, quando os gritos21, canes de trabalho e hinos religiosos (spiritual) eram desenvolvidos entre os negros:

Tambm da frica os negros trouxeram as canes de trabalho (work songs), de frases curtas e ritmadas, com um puxador respondido por um coro. Voc certamente j notou que o esforo fsico parece menor quando se canta. Os brancos percebiam que com as canes os negros trabalhavam mais rpido, por isso permitiam que cantassem livremente. Algumas das work songs foram trazidas da frica, outras eram inventadas no dia-a-dia mesmo. (p.23)

Segundo Pimentel (1998a), no fim do sculo XVIII, aps a independncia dos EUA, missionrios protestantes se espalharam pelo pas, e as religies cultuadas entre os brancos foram introduzidas entre os escravos, que tinham permisso para participar dos cultos nas fazendas.

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No entanto, a msica popular, ao penetrar nos sales, devia passar por um processo de civilizao, ou seja, adaptar-se a um padro social aceito pelas elites, perdendo as caractersticas erticas e corporais caractersticas de suas prticas pelas camadas marginalizadas da sociedade (DUARTE, 1999, p.15). 21 O grito (uma fala em via de se tornar um canto) foi a primeira forma musical encontrada pelos escravos para expressar suas emoes dentro do campo de trabalho. Por meio dele, o negro exteriorizava seus sentimentos. Servia tambm como forma de comunicao, inclusive nas ocasies em que mensagens secretas tinh am de ser transmitidas (TELLA apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.129).

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Dessa forma, surge uma manifestao musical entre esses cnticos religiosos que misturavam elementos sonoros africanos e europeus. A msica presa no peito dos negros pde ser liberada com toda a fora, louvando o Senhor libertador. Foi nesse momento que surgiu o spiritual, uma espcie de canto em coro, com letras que refletiam a condio humana do negro (p.23). Mesmo depois da abolio da escravido nos EUA, em 1865, essas canes continuaram sendo desenvolvidas. A mudana teria ocorrido apenas nas temticas tratadas, pois como indivduos livres, em vez de enfrentarem a crueldade dos senhores, os negros passaram condio de marginalizao, ao desemprego e aos baixos salrios. Da experincia dos gritos e spiritual surgir o blues22, o jazz23 e o soul:

Esse grito est presente numa das mais importantes formas musicais afroamericanas, o spiritual. Criado no sculo XIX como uma forma coletiva e religiosa de expresso musical, deu origem ao blues ao se secularizar e se individualizar, como mostra o historiador Eric Hobsbawm em Histria social do jazz. Blues e spirituals, por sua vez, so a base do soul, o grande pai do rap. O soul resgatou o atributo de narrar histrias, de revelar emoes. Alm disso, foi importante politicamente durante os anos 60, nos Estados Unidos. Grandes estrelas do soul, como James Brown e Marvin Gaye, apoiavam abertamente o movimento dos direitos civis e adotavam atitudes e slogans do black power. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.129)

Por conseguinte, na dcada de sessenta, James Brown, principal represente do soul, cantava Say it loud: Im black and proud! (Diga alto: sou negro e orgulhoso!), frase de Steve Biko, lder sul-africano. Comumente, tudo que os negros estadunidenses passavam era expresso em suas canes. E como esses estavam cada vez mais conscientes socialmente, devido a toda a
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Juntando o grito com as canes de trabalho, os acordes dos hinos religiosos e a estrutura das baladas, o blues, por sua vez, aparece logo aps a abolio. Foi a primeira manifestao musical individual, sem carter coletivo, daqueles negros: uma reflexo sobre a angstia e a dor da condio do homem negro liberto, antes escravo, agora marginal (PIMENTEL, 1998a, p.23). 23 A paixo ou adeso do povo ao jazz no acontecia apenas porque as pessoas gostavam do som, mas por ser uma conquista cultural de uma minoria dentro da ortodoxia cultural e social das quais elas tanto diferiam (HOBSBAWM apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.133).

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luta poltica, cada vez mais cantava ideias de mudana de atitude, valorizao da cultura negra, revolta contra os opressores, ou seja, o questionamento do status quo (PIMENTEL, 1998a). No entanto, o soul foi rapidamente absorvido pelo establishment e transformou-se em frmula comercial, perdendo parte de sua caracterstica de protesto. Em 68, o soul j se havia transformado em um termo vago, sinnimo de black music, e perdia a pureza revolucionria dos primeiros anos da dcada, passando a ser encarado por alguns msicos negros como mais um rtulo comercial (VIANNA, 1988, p.20). Contra-atacando, os negros e latinos dos bairros pobres dos Estados Unidos criaram o funk. Se o soul j agradava aos ouvidos da maioria branca, o funk radicalizava suas propostas iniciais, empregando ritmos mais marcados (pesados) e arranjos mais agressivos (VIANNA, 1988, p.20). Entretanto, novamente o sistema tentava diluir e cooptar a nova investida24. Contratos milionrios foram oferecidos aos artistas do funk. Como todos os estilos musicais que, apesar de serem produzidos por e para uma minoria tica, acabam conquistando o sucesso de massa, o funk tambm sofre um processo de comercializao, tornando-se mais fcil, pronto para o consumo imediato (VIANNA, 1988, p.20).25 Nesse contexto, influenciados pela luta do movimento negro em busca da igualdade pelos direitos civis, surge, herdeiro do soul e do funk, um estilo musical que tem como principal figura o MC/rapper. [O rap] filho do funk, neto do soul, bisneto do spiritual e do blues... Irmo do rock. Primo do reggae, do samba, do maracatu, da embolada (PIMENTEL, 1998a, p.21).
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Sobre a cooptao dessas manifestaes culturais ver: MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1977; ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002. 25 Sobre o Brasil, a pesquisadora Geni Rosa Duarte (199 9) escreve que: Os temas e ritmos populares, quando empregados pelos compositores eruditos e semi-eruditos desde o final do sculo passado [XIX] no processo de nacionalizao da nossa msica, passaram por todo um processo de higienizao, quando foram d estitudos de todas as suas caractersticas de prtica social. Os temas negros e indgenas foram incorporados na qualidade de produzidos pelos elementos componentes da nacionalidade, no como indivduos e grupos reais. Folclorizados, deixavam de ser manifestaes reais das camadas populares, e se tornavam simplesmente exemplos a serem mostrados e modificados (p. 15).

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As primeiras gravaes de rap datam do incio da dcada de setenta. Nessa poca, trata-se simplesmente da declamao de um texto sob o ritmo das batidas, sendo a questo racial o tema de predileo. O primeiro disco de rap que se tem notcia foi registrado em vinil e dirigido ao grande mercado (as gravaes anteriores eram consideradas "piratas") por volta de 1979. Rappers Delight, o primeiro disco de rap, foi lanado e 1979 pelo grupo Surgarhill Gang. Foi um enorme sucesso de vendagem, o que possibilitou a contratao de Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa, entre outros, por vrios selos de discos independentes (VIANNA, 1988, p.22). No entanto, o sucesso desse estilo musical ocorreu somente nos anos oitenta.

Em maro de 83, a dupla de rappers Run-DMC lana a msica Sucker MCs, outro marco na histria do hip hop. O rap volta aos seus primeiros tempos, usando apenas o imprescindvel das inovaes tecnolgicas: vocal, scratch e bateria eletrnica, cada vez mais violenta. As letras voltam a falar do cotidiano de um b-boy comum, nada de mensagens estratosfricas. Com essa mesma mensagem musical e incorporando alguns elementos da esttica heavy-metal, como os solos estridentes de guitarra, o mesmo Run-DMC conseguiu em 86, com o lanamento de seu LP Raising Hell, transformar o rap em msica comercial, chegando a vender mais de 2 milhes de discos (VIANNA, 1988, p.23).26

Portanto, o MC/raaper e o seu estilo musical, o rap, so herdeiros de uma tradio da cultura de luta e resistncia que se propagou para o mundo a partir da dispora africana e imigrao latina. Do final do sculo XVIII ao alvorecer do sculo XX, a msica dos afrodescendentes e latinos tem sido utilizada como um importante elemento aglutinador da cultura negro-mestia nas Amricas. Ela difundiu hbitos, preservou tradies e consolidou costumes. Dos works songs aos spirituals, do blues ao jazz, do soul ao funk, do samba ao rap, em maior ou

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Os primeiros discos de rap comearam a aparecer no final da dcada de 1970, mas o primeiro grande sucesso comercial do ritmo foi o disco Raising Hell (1986), do grupo americano Run DMC. Ao longo da dcada de 1980 comeam a surgir tambm os grupos de postura mais agressiva, como NWA (Niggers with Attitude) e Public Enemy (ZENI, 2004, p.231).

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menor escala, cada um desses estilos musicais constituiu uma base de resistncia s hostilidades que os negros, latinos e pobres sofreram longe de suas terras natais (SOUSA, 2009).

lbum It Takes a Nation of Millions to Hold Us (1988)

1.3.2.1 Estilos de rap

Com o passar do tempo, o rap transformou-se e, hoje, distingue-se em alguns estilos:

1) Freestyle: modo de cantar o rap de forma improvisada, inventando versos feitos na hora, baseados nos versos dos seus adversrios. Geralmente os MC's/rappers participam de rachas, disputas de Freestyle, onde os jogadores/artistas tentam ser melhor do que o outro. 2) Gangsta Rap: surgiu nos Estados Unidos, em meados dos anos 1980, com o MC/rapper Ice-T27. Com letras caracterizadas pela agressividade, com destaque para a atuao policial, o

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Nome artstico do estadunidense Tracy Marrow.

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gangsta rap logo ganhou espao na grande mdia. Entre os maiores cantores e grupos do gangsta rap destacam-se Public Enemy28, 2pac e N.W.A.29. As rimas dessas artistas falavam das desigualdades e do racismo, alm do dio que sentiam uns pelos outros.30

O surgimento de grupos como Public Enemy, no fim da dcada de 1980, marcou a transio do hip hop como manifestao cultural para movimento social nos Estados Unidos. Em 1990, os rappers do Public Enemy chegaram a afirmar que eram a CNN negra, por levarem informao aos guetos (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.119)

3) Rap Underground (ou rap alternativo): um estilo do rap que procura mostrar as razes dos problemas sociais sem explorar comercialmente o tema da pobreza. Para isso, no utiliza-se, necessariamente, de discurso agressivo e acusatrio. Segundo os seus seguidores, o rapper de estilo undergroud preocupa-se, principalmente, em compor as suas letras sem interferncia de produtora ou qualquer outro veculo da grande mdia. Por isso, os MCs/rappers gravam, na maioria das vezes, de forma independente. 4) Rap Core: a juno do rap com estilos musicais como o punk o rock metal. Esse segmento do rap apareceu nos anos oitenta. Sua sonoridade criada atravs de batidas de hip hop acopladas a instrumentos musicais como a guitarra, bateria e baixo. Alm disso, no rap core comum a exposio de temas ligados poltica. Ex. Beastie Boys, Linkin Park e Pavilho 9 (Brasil).

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Public Enemy, tambm conhecido PE, um dos grupos mais bem sucedido do hip hop. Conhecido pelas suas letras de temtica poltica, pelas crticas mdia e pelo seu ativismo nas causas da comunidade negra dos EUA, influenciou diferentes geraes do movimento hip hop. 29 O grupo que se destacou quando o gangsta rap estava surgindo foi o N.W.A. - Niggas With Attitude, formado em 1986 por Dr. Dre, MC Ren, Eazy-E, Ice Cube e o DJ Yella. Tornou-se notrio por suas letras pesadas, especialmente com "Fuck the Police", de 1989, que resultou no FBI enviando uma carta de aviso para a Ruthless Record, gravadora fundada pelos membros e que foi um dos cones do gangsta rap nos anos 80, sugerindo que o grupo tomasse mais cuidado com o que dizia. 30 Nos anos 1990, ocorre uma srie de conflitos entre membros do hip hop, provocando a morte de alguns integrantes do gangsta rap. O caso mais notrio o assassinato do rapper Tupac Shakur em 1996.

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Pegando um carona no sucesso do Run-DMC, um grupo chamado Beastie Boys, constitudo s por rappers brancos, conseguiram alcanar, com seu LP Licensed to Ill, o primeiro lugar na lista de discos mais vendidos no mercado norteamericano. Parece que a mesma histria do rock se repete: adolescentes brancos copiam os ritmos negros e atingem um sucesso comercial inimaginvel para seus criadores. (VIANNA, 1988, p.24)

5) Pop Rap: o nome dado juno do rap com a msica pop. Neste estilo, algumas caractersticas do hip hop so deixados de lado dando lugar a um som mais meldico e sem a profundidade nas letras e a agressividade dos outros estilos de rap. Na realidade, o pop rap a verso mais comercial do rap e suas letras tratam de temas como festas e diverso. Ex. Black Eyed Peas. 6) Rap Gospel: um subgnero da msica rap que se utiliza da religio como tema para expor a f do cantor e/ou compositor. Durante a dcada de noventa, o termo hip hop cristo ou rap gospel comeou a ser usado com maior frequncia. Ex. DJ Alpiste (Brasil). 7) Charm: estilo de rap mais meldico, um funk mais adulto, melodioso, sem peso do hip hop (VIANNA, 1988, p.31). 8) Miami Bass: gnero de rap de ritmo acelerado, com batidas pesadas e versos curtos, originrio em Miami, EUA. As letras tratam do cotidiano dos bairros pobres de forma engraada e picante.31

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Expomos apenas os estilos de rap mais difundidos. No entanto, o mundo rap vasto e existem outros estilos.

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Na atualidade, os MCs/rappers utilizam, como base, batidas de outras msicas habilmente extradas pelos DJs. Uma prtica muito presente no rap so os samplers ("amostras"), que so pequenos "pedaos" de outras msicas pr-gravadas, inseridas digitalmente numa "nova" msica. Inicialmente, os temas das letras cantadas pelos MC/rappers giravam em torno de assuntos como festa e diverso. No entanto, aos poucos, esses temas foram substitudos por outros como as desigualdades sociais e o combate ao racismo. Hoje, incio do sculo XXI, o rap, msica cantada pelo MC/raaper, tornou-se um dos estilos musicais mais populares em todo o mundo, sendo muito difundido principalmente nos EUA, na Frana, no Japo e no Brasil.

1.3.3 Break

Break um estilo de dana de rua criada por estadunidenses de origem afro-americana e latina na dcada de 1960 nos bairros pobres de Nova Iorque (EUA). Normalmente danada ao som de uma msica classificada como sendo um hip hop ou msica eletrnica. B.boy e b.girl so os nomes dados s pessoas que se dedicam ao break. Alguns gestos e habilidades do break foram criados a partir da crtica participao dos Estados Unidos na Guerra do Vietn. A pesquisadora Eliane Nunes Andrade afirma que:

Eles protestavam contra a Guerra do Vietn e lamentavam a situao dos jovens adultos que retornavam da guerra debilitados. Cada movimento do break possui como base o reflexo do corpo debilitado dos soldados norte-americanos, ou ento a lembrana de um objeto utilizado no confronto com os vietnamitas. Por exemplo, alguns movimentos do break so chamados de giro de cabea, rabo de saia, saltos mortais etc. O giro de cabea, em que o indivduo fica com a cabea

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no cho e, com os ps para cima, procura circular todo o corpo, simboliza os helicpteros agindo durante a guerra. (apud PIMENTEL, 1998a, p.03) 32

Os principais representantes do break, no incio do movimento, foram Mister Dynamite e James Brown este ltimo conhecido por suas canes e suas performances estticas. Na dcada de sessenta, Brown era idolatrado, principalmente nos redutos negros e latinos das grandes metrpoles, e influenciava muitos jovens com sua dana, chamada good foot (p bom).33 Na realidade, o break inicia no bairro pobre do Bronx. A influncia do good foot levou criao, nesse distrito, de um passo chamado top rocking, que se utilizava de provocaes inspiradas nos programas de TV para desafiar as gangues rivais utilizando-se da dana. Nessa mesma poca, no bairro do Brooklyn registra-se o surgimento de dana semelhante, a top roching, utilizando passos diferentes, alm da combinao de ataques e defesas simultneas feitas por mais de um danarino. Esta ltima foi chamada de Brooklyn-rock ou up-rock. Notando que dana a desenvolvida no bairro do Bronx era menos chamativa que o Brooklyn-rock, alguns b.boys comeam a experimentar novas concepes. Com isso o toprocking rapidamente desceu para o cho criando-se o floor-rock (dana de cho) ou foot work (trabalhos dos ps). Esta consiste em se danar o top-rocking em movimentos circulares de acordo com ritmo da msica com as mos e ps no cho ao mesmo tempo e, para concluir o movimento, paralisar-se repentinamente (freeze). A fora, rapidez e ousadia do foot work rapidamente suplantou o cenrio Brooklyn-rock (ZIBORDI, 2005).

32

Participantes do movimento hip hop e danarino de break questionam essa verso. Frank Ejara afirma que: No porque a dana quebrada, porque a msica quebrada. No tem nada a ver com a Guerra do Vietn. Quando falei com um cara da Zulu Nation sobre isso ele chorou de rir, at que parou e perguntou se era srio. Eu acreditava nessa histria. uma histria bonita, social, mas isso no tem nada a ver, no aconteceu. ( apud ZIBORDI, 2005, p.23) 33 No Brasil essa dana chamada de soul, pois o estilo de msica que James Brown cantava.

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Nas Block Parties34, alguns participantes aguardavam o DJ Kool Herc comear a desenvolver os breaks (intervalos de compasso) e iniciavam as suas performances artsticas. Como essas festas aconteciam principalmente no Bronx, a dana predominante era o top rocking e depois o foot work. Herc costumava pegar o microfone e anunciava a performance dos b.boys. Dessa forma, toda a dana do Bronx e Brooklyn acabou sendo unificada sob o nome de b.boying.

De qualquer modo, aquela dana de rua tornou-se algo alm de simples arte, passando a ter um significado social: ela ajudava a manter os jovens longe da marginalidade, evitando mortes! Os socilogos que analisaram o movimento concordam: quando os jovens do Hip-Hop se renem para ver quem dana, desenha, compe, canta melhor, ou o DJ mais habilidoso, vemos o corao do movimento, pois essa competio algo positivo ao incentivar uma atitude constante de criao e de inveno a partir de recursos bastante limitados. (PIMENTEL, 1998a, p.08-9)

Nesse contexto, Afrika Bambaataa convence as gangues da poca a usarem o break para disputar territrio, isto , o grupo que se destacasse mais seria aqueles que comandariam o espao. Os coletivos ou organizaes criadas pelos grupos de break so denominados de crew, que em ingls significa equipe ou simplesmente grupo. Ao longo dos anos, toda organizao ligada ao movimento hip hop passou a ser chamada de crew (no Brasil, posse). Aps essa fase inicial, a dana break conquistou espao e hoje encontra-se presente em filmes, novelas, seriados, comerciais, etc. Como exemplo podemos citar os filmes Breakin, Street Dance, Wild Style, Flashdance e Beat Street.

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No Brasil tentam associar o movimento hip hop a um movimento de esquerda, ou de uma luta poltica que s aconteceu com o passar do tempo, porque no comeo, era uma festa, block party. (Frank Ejara apud ZIBORDI, 2005, p.23) (grifos do autor)

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Capa do filme Breakin (1984)

1.3.4 Graffiti35

Graffiti a manifestao visual do movimento hip hop, isto , o desenvolvimento de desenhos, apelidos ou mensagens sobre qualquer assunto, feito com spray, rolinho ou pincel em muros e paredes das grandes cidades. A palavra graffiti de origem italiana e significa "escritas feitas com carvo". Os antigos romanos tinham o costume de escrever manifestaes de protesto com carvo nas paredes de suas construes. Tratavam-se de palavras profticas, ordens comuns e outras formas de divulgao de leis e acontecimentos pblicos.

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Os participantes do movimento grafam dessa maneira essa palavra.

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Em meados do sculo XX, mais precisamente nos anos sessenta, a partir do movimento de Contra Cultura, quando os muros de Paris foram suporte para inscries de carter poticopoltico, a prtica do graffiti espalhou-se para diversas regies do mundo, desenvolvendo diferentes tipos e estilos, que vo do simples rabisco ou de tags (assinaturas) repetidas, como uma espcie de demarcao de territrio, at grandes murais executados em espaos especialmente designados para tal, ganhando status de verdadeiras obras de arte.

O grafite aparece inicialmente como uma tag ou assinatura que os jovens colocavam em espaos de grande circulao muros, paradas de trens e estaes do metr de Nova - Iorque. Em seus primrdios a tag funcionava por meio de dois mecanismos aparentemente simples: o primeiro est associado criao de um apelido que empresta ao indivduo uma mscara para suas futuras intervenes no espao pblico. O apelido funciona como um pseudnimo e referencia geralmente alguma caracterstica fsica do indivduo ou indica a regio de origem do grafite. (SOUSA, 2009, p.98)

Dentro do movimento hip hop, no final da dcada de 1960, jovens do Bronx estabeleceram esta forma de arte usando tinta spray. Nesse momento, o novaiorquino Taki 183 destacou-se ao transformar os muros dos bairros pobres em galerias de artes com suas tags:

Alm da msica e da dana, havia tambm a arte de desenhar e escrever em muros, paredes e qualquer espao vazio da cidade. O grafite surgiu inicialmente como tag (assinatura). Em meados da dcada de 60, os jovens dos guetos, tambm de Nova York, comearam a pichar as paredes com seus nomes. (PIMENTEL, 1998a, p.09)36

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Alexandre Barbosa Pereira (2010, p.143) analisa as marcas da cidade de So Paulo e destaca diferena significativa entre a grafia pichao e pixao: Adoto aqui a grafia da palavra pixao, com x, e no com ch, conforme rege a ortografia oficial, para respeitar o modo como os pixadores escrevem o termo que designa sua prtica. Esse modo particular de grafar apontado por alguns pixadores como uma maneira de diferenciar-se do sentido comum atribudo norma culta da lngua: pichao. Pixar seria diferente de "pichar", pois este ltimo termo designaria qualquer interveno escrita na paisagem urbana, enquanto o primeiro remeteria s prticas desses jovens que deixam inscries grafadas de forma estilizada no espao urbano. (PEREIRA, Alexandre Barbosa. As marcas da cidade: a dinmica da pixao em So Paulo. Lua Nova, So Paulo, n 70, 143-162, 2010.)

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Portanto, a rua passou a ser o cenrio perfeito para as pessoas manifestarem sua arte e muitas academias e escolas de arte comearam a se interessar por essas novas linguagens. Dentre os grafiteiros, talvez o mais clebre seja Jean-Michel Basquiat, que, no final dos anos 1970, despertou a ateno da imprensa nova-iorquina, sobretudo pelas mensagens poticas que deixava nas paredes dos prdios abandonados de Manhattan. Posteriormente Basquiat ganhou o rtulo de neo-expressionista e foi reconhecido como um dos mais significativos artistas do final do sculo XX.37

***

Dito isso, podemos concluir este captulo afirmando que o hip hop um movimento cultural caracterizado por estruturas, lgicas internas e linguagens prprias, isto , pelos seus quatros elementos essenciais clssicos DJ, MC, Break e Graffiti, acrescido do quinto elemento, o Conhecimento, que como vimos, perpassa todos os outros elementos. Rapidamente, o hip hop espalhou-se para todo o mundo e hoje influencia muitos jovens, principalmente aqueles em condio socioeconmica precria e moradores das grandes metrpoles. Tricia Rose (1997), afirma que o hip hop um estilo que ningum segura:

Talvez, o desenvolvimento de um estilo que ningum segura, um estilo que no pode ser facilmente compreendido ou apagado e por intermdio de cuja reflexo se criam narrativas contradominantes e contra um inimigo mvel e transformador seja um dos meio eficazes para ao mesmo tempo fortificar comunidades de resistncia e reservar o direito a um prazer comum. (p.212) [grifos da autora]

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No Brasil, os irmos Otvio e Gustavo Pandolfo, Os Gmeos alcanaram significativo espao na grande mdia. Ver: CYPRIANO, Fbio. Os Gmeos dupla cria cosmtico da pobreza. Folha de So Paulo, 16 de novembro de 2009; BALLOUSSIER. Anna Virginia. Caiu na rede piche. Revista Rolling Stone. 03 de novembro de 2009.

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Portanto, o hip hop tem data de nascimento, pais fundadores, elementos fundamentais, organizaes quem publicizam as reivindicaes do movimento e um estilo que ningum segura. Dessa forma, no cabe a acusao que o hip hop seria uma manifestao popular sem estrutura, lgica interna e linguagem. Muito ao contrrio, como procuramos mostrar, as suas caractersticas se consolidaram e influenciam diversas manfistaes culturais, at mesmo aquelas que se situam no Monte Olmpio da alta cultura. Mas como esse movimento desenvolveu-se no Brasil? O hip hop foi reproduzido nos mesmos moldes estadunidenses na Terra de Vera Cruz? Os elementos elaborados por Afrika Bambaataa foram mantidos? As particularidades da sociedade brasileira influenciaram o hip hop desenvolvido por aqui? Essas e outras questes sero discutidas no prximo captulo.

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2. O HIP HOP NO BRASIL

Seja no ritmo das ruas de Nova Iorque, onde o hip hop se originou, seja nas periferias das grandes cidades brasileiras, como So Paulo e Rio de Janeiro, cada vez mais esse movimento se afirma na esfera urbana.

[Danilo Santos de Miranda, 2009, p.05]

Uma das letras do grupo Racionais MCs, principal grupo de rap do Brasil, assevera que periferia periferia em qualquer lugar38. Em outras palavras, se as periferias das cidades brasileiras assemelham-se aos bairros pobres de Nova Iorque, um movimento cultural formado nos Estados Unidos poderia se desenvolver plenamente no nosso pas, respeitando, logicamente, as particularidades da Terra de Vera Cruz.

O Hip-Hop no custou a chegar ao Brasil. Em 1982, a juventude da periferia j danava o break e ouvia os primeiros raps. Isso porque desde os anos 70, na periferia das grandes cidades do pas, eram comuns os bailes black, com muito soul e funk. O rap apenas deu continuidade a essa trilha. (PIMENTEL, 1998a, p.14)

Milton Sales, produtor musical e responsvel pela formao dos Racionais MCs, reala o aspecto hbrido:

O rap no propriedade dos americanos. Tanto a msica dos Estados Unidos quanto a do Brasil so a soma de vrias coisas do mundo. Voc pode falar que ele pan-africano, porque ele uma fuso, que vem do reggae, que nasceu com os caras tocando na Jamaica e que ouviam rhythmnblues de Miami. O som comeou a se fundir, veio o ska, o rocksteady, depois o reggae. O scratch, por exemplo, surgiu antes na Jamaica. (...) O rap importante pra gente e para o mundo porque no de ningum, uma mistura com as batidas que vm da
38

Msica: Periferia Periferia (Em Qualquer Lugar), do lbum Sobrevivendo no inferno (1997). As msicas nacionais citadas encontram-se no final deste trabalho (anexo).

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frica, que os americanos comearam, inspirados nos jamaicanos, mas no americano. do mundo. (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.133-4)39

Dessa forma, antes de discutir a trajetria do hip hop no Brasil, cabe apresentar algumas reflexes sobre o advento da globalizao e a mundializao da cultura, pois como ressalta o socilogo Octavio Ianni (1995):

A descoberta de que a terra se tornou mundo, de que o globo no mais apenas uma figura astronmica, e sim o territrio no qual todos se encontram relacionados e atrelados, diferenciados e antagnicos essa descoberta surpreende, encanta e atemoriza. Trata-se de uma ruptura drstica nos modos de ser, sentir, agir, pensar e fabular. Um evento heurstico de amplas propores, abalando no s as convices, mas tambm as vises do mundo. (p.13)

2.1. Globalizao e suas consequncias

No mundo globalizado, a cultura deixa de ser um campo de batalha poltico-ideolgico do sistema mundial, isto , se transforma em cenrio que as produes simblicas, antes atreladas adjetivao de culturas nacionais, tornem-se manifestaes segmentadas e fragmentadas: cultura negra, cultura indgena, cultura islmica, cultura jovem, etc. Dessa forma, mobiliza-se um conjunto de identificaes que passam pela etnia, religio, gnero, faixa etria, etc., em detrimento de um ideal de unidade antes oferecido pela cultura nacional (GUIMARES, 2007). Uma consequncia desse processo, que as culturas nacionais se transformam em locais/globais, j que podem ser conhecidas e compartilhadas a partir de qualquer lugar do mundo devido aos avanos dos meios de comunicao, em especial a internet. Dessa maneira, as culturas

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Sobre esse aspecto, Afrika Bambaataa afirma que: A primeira coisa que o mundo tem que entender que foi o mundo que deu o rap aos Estados Unidos, porque os Estados Unidos so um caldeiro de misturas raciais ( apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.129)

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passam a se relacionar umas com as outras, do centro para a periferia, mas tambm da periferia para o centro.40 No entanto, como destaca o socilogo Renato Ortiz (1994), uma cultura mundializada corresponde a uma civilizao cuja territorialidade se globalizou. Isto no significa, porm, que o trao comum seja sinnimo de homogeneidade (p.31).41 Sobre esse ponto, Ianni (1992) menciona que,

No mbito da sociedade global, as sociedades tribais, regionais e nacionais, suas culturas, lnguas e dialetos, religies e seitas, tradies e utopias, no se dissolvem, mas recriam-se, a despeito dos processos avassaladores, que parecem destruir tudo, as formas sociais passadas permanecem e afirmam-se por dentro da sociedade global. Em alguma escala, todas se transformam, revelando originalidade, dinamismo, congruncia interna, capacidade de intercmbio. (p.77)

Na mesma esteira, o socilogo Antony Giddens (2002) ressalta que quanto mais a tradio perde o seu domnio, e quanto mais a vida diria reconstituda em termos do jogo dialtico entre o local e o global, tanto mais os indivduos so forados a escolher um estilo de vida a partir de uma diversidade de opes. Uma outra consequncia do advento da globalizao o abalo das identidades. Stuart Hall (2002) sugere que quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficas, e parecem flutuar livremente. Somos confrontados por

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Maria Eduarda Arajo Guimares (2007) argumenta que esse movimento talvez seja o trao mais surpreendente do processo de globalizao. A presena das culturas centrais nos pases colonizados e perifricos uma realidade desde o sculo XVI, mas a presena das culturas perifricas, sejam elas produzidas em pases perifricos ou nas periferias dos pases centrais, uma realidade mais recente: o reggae da Jamaica ouvido em Londres, o rap negro ouvido em Paris, o cinema indiano em Nova York invertem o sentido da difuso da cultura, antes majoritariamente dirigido do centro para a periferia ( p.171). Ver tambm da mesma autora: Do samba ao rap: a msica negra no Brasil. Campinas: IFCH Unicamp, 1998. 41 Ver: ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. 2 edio. So Paulo: Brasiliense, 1996.

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uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de ns), dentre as quais parece possvel fazer uma escolha (p.75). A construo das identidades com suas mltiplas possibilidades decorre, principalmente, da reflexividade da vida social que consiste no fato de que as prticas sociais so constantemente examinadas e reformadas luz de informaes renovadas sobre essas prprias prticas 42. Alterando-se constitutivamente seu carter, passa, necessariamente, pela forma como os indivduos criam os seus estilos de vida e, a partir destes, suas identidades (GIDDENS, 1991).43 No entanto, a necessidade de se criar mltiplos papis identitrios gera nos indivduos uma tenso entre as escolhas, de modo que muitas vezes as identidades se sobrepem e entram em conflito, especialmente com as tradicionais. Manuel Castells (1999), tratando do conflito nas escolhas das identidades no mundo globalizado, afirma que:

No que diz respeito aos atores sociais, entendo por identidade o processo de construo de significado com base em um atributo cultural, ou ainda, em um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o(s) qual(is) s prevalece(m) sobre as outras fontes de significado. Para um determinado indivduo ou ainda um ator coletivo, pode haver mltiplas identidades. No entanto, essa pluralidade fonte de tenso e contradio tanto na auto-representao quanto na ao social. (p.22)

Dessa forma, o hip hop poderia ser visto enquanto instrumento para a construo da identidade, especialmente dos mais jovens:

A desterritorializao das culturas faz com que, mesmo estando espacialmente


separados, os jovens de vrios lugares do mundo criem novas identificaes. Um dos exemplos dessas novas identificaes pode ser localizado no movimento hip hop como um todo e mais especificamente no rap. Os meios de comunicao, a
42 43

Ver: WEBER, Max. Economia e Sociedade. 3 edio. Braslia: Editora da UNB, 1994, vol 1. Estilo de vida seria o conjunto mais ou menos integrado de prticas que um indivduo adota, no s porque essas prticas preenchem necessidades utilitrias, mas porque do forma material a uma narrativa particular de autoidentidade (GIDDENS, 2002). Ver tambm BOURDIEU, 2008.

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indstria fonogrfica, a televiso a cabo e a internet, especialmente, tornaram-se os canais de reunificao das identidades culturais que se formam sem que o territrio da nao seja sua referncia exclusiva. Com isso, outras identidades se sobrepem de maneira cada vez mais contundente: a negra, a jovem, a excluda, a perifrica. (GUIMARAES, 2007, p.176)

Destarte, ao criar um discurso em primeira pessoa, territorialmente localizado, mas cuja amplitude global, os jovens marginalizados, segregados e excludos das periferias de todo o mundo criam uma narrativa que possibilitaria a construo de uma identidade que os une a partir de sua realidade e no em uma idealizao, como as referncias identidade nacional pretendiam construir. Esta ganha universalidade porque a prpria condio social torna-se parte integrante dessa identidade.44 Dos bairros perifricos norte-americanos s favelas brasileiras, foi ganhando forma e contedo, com o ritmo e as sonoridades que emanam das pick-ups dos DJs e das letras contundentes dos MCs, a quebradia e envolvente dana de b.boys e b.girls e os loquazes traos multicoloridos dos grafiteiros (FAUSTINO, 2001, p.10). Sobre esse ponto, Afrika Bambaataa, um dos cones do movimento hip hop, afirma que:

O Bronx [bairro de Nova Iorque] o lar do hip hop. Ns, que fizemos a msica sair dali, no gostaramos que a msica morresse ali. E isso no aconteceu. Os Estados Unidos influenciaram o resto do mundo de uma maneira positiva e negativa. Hoje gosto muito mais do hip hop do Brasil do que do hip hop dos Estados Unidos, do mesmo jeito que gosto mais do hip hop de Paris, da Alemanha, da frica do Sul ou da sia, porque so expresses verdadeiras. (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.126)

Portanto, o movimento hip hop pode ser considerado exemplo desse processo de globalizao das culturas que tem como corolrio a ideia de desterritorializao e a reunio
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verdade que o mundo de hoje apresenta-se como um campo frtil para que prevalea o individualismo, o consumismo, a indiferena, o medo imobilizador. Entretanto, nesta mesma tenso entre conexo globalizada/sentimento de desconexo, tambm se geram novas demandas, motivaes para a criatividade juvenil. Neste sentido, assim como existem elementos na sociabilidade contempornea que impem limitaes expresso dos jovens, possvel identificar tambm outra srie de elementos que a impulsionam. Isto pode ser visto na proliferao dos chamados projetos de arte e cultura (NOVAES, 2006, p.15) .

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daquilo que est territorialmente separado atravs da comunicao. Para Micael Herschamann (1997), este seria um dos resultados mais visveis da dinmica cultural contempornea: o fenmeno da fragmentao/pluralizao que tem atingido no s o Brasil mas, de modo geral, a grande maioria dos pases do Ocidente. Dessa forma, poder-se-ia afirmar que esse fenmeno resultado, em parte, da dinmica do processo de modernizao desencadeado pelo capitalismo transnacional, caracterstico da era da globalizao e, em parte, da impossibilidade de realizao das utopias modernas. Entretanto, esse cenrio no parece implicar o fim do social ou da poltica, como afirmam as teses mais pessimistas, mas a construo de um novo contexto em que as diferenas e os processos de homogeneizao se encontram em negociao permanente. 45 Pode-se dizer, ento, que h entre os jovens da periferia/gueto/morro/favela do mundo um vivo interesse pelas informaes veiculadas nas crnicas musicais, visuais e corporais dos hip hoppers.

2.2 No Brasil

No Brasil, o movimento hip hop surgiu na segunda metade da dcada de 1980. Dispersa e pouco registrada, a histria dessa manifestao cultural, que compreende msica, dana, poesia, artes plsticas e mobilizao social, apenas comea a ser organizada em estudos que comportam

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Muitos estudiosos analisam o hip hop como um dos fenmenos culturais gerado numa sociedade em transio, ou seja, as bases no seriam mais modernas nem industriais, buscando novas teorias para dar conta das condies econmicas e sociais que configuram as sociedades ps-moderno\-industriais. Uns dos pressupostos, que as dinmicas contemporneas teriam superado as formas tradicionais de participao social e cultural, atravs de processos que tenderiam para mudanas significativas nas configuraes identitrias, no mais atribuda, mas em comportamentos onde possvel pensar uma identidade mais aberta. Isso decorrente do enfraquecimento das utopias coletivas, aonde as demandas de grupos especficos vo progressivamente tomando centralidade na sociedade (MORAES NETO, 2011, p.05).

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diversas reas do conhecimento, como a sociologia, a antropologia, a pedagogia, a psicologia, o jornalismo e as letras (ZENI, 2004).46 Sobre a ascenso do hip hop no Brasil, o jornalista e pesquisador do tema, Oswaldo Faustino (2001), escreve que:

ensurdecedor o brado que emana da goela do inferno logo ali, em torno da grande cidade. Vem em ondas concntricas e vai tomando as zonas centrais, as circunvizinhanas dos ricos condomnios, as universidades um brado que fede, que arde, que sangra, que di , carregado de misria, de fome, de desemprego, de desabrigo, de violncia, de crueldade, de lcool, de drogas, de estampidos e de carncias (de oportunidades, de educao, de sade, de respeito, de direitos, de futuro) (...) um brado que sempre esteve l, mas a sociedade jamais poupou seus esforos para torn-lo inaudvel, imperceptvel, impotente. Brado mudo, num pas que tem o orgulho de se fazer de surdo (p.09)

Hermano Vianna (1988), em seu estudo sobre o funk carioca, assinala algumas pistas da histria do hip hop no Brasil. Afirma que na mesma poca em que os DJs Kool Herc, Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash realizavam as primeiras festas com 3 ou 4 mil pessoas em Nova Iorque, no Rio de Janeiro j ocorriam os bailes de msica black para at 15 mil pagantes. Os primeiros bailes de black music ocorreram no incio dos anos setanta, no extinto Astria, tradicional clube que ficava no bairro do Catumbi, Rio de Janeiro. Posteriormente, os eventos migraram para a Zona Norte da cidade (bairros de Rocha Miranda, Colgio e Guadalupe) e para a Zona Oeste (bairros de Realengo e Bangu), regies que tinham clubes com capacidade para at 10 mil pessoas. Na Zona Sul, o clube Carioca, no Jardim Botnico, possibilitou que os moradores daquela regio tamb curtissem black music (VIANNA, 1988). Outros pesquisadores sobre o tema tambm registraram esse movimento black no Brasil da dcada de setenta.
46

No Brasil, muitos estudos sobre o movimento hip hop foram desenvolvidos pelos departamentos de comunicao. Ver PIMENTEL, Spensy K. O livro vermelho do hip hop. So Paulo: Monografia apresentada na ECA-USP, 1997.

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O movimento Black Rio promoveu o resgate da identidade negra brasileira nos anos 70, difundindo as idias do black power nos bailes da poca. O grupo de nome homnimo ao movimento tambm criou sons diferentes, adaptando batidas brasileiras ao funk e ao soul, e inspirou afro-brasileiros de outros estados do pas, principalmente de So Paulo. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.130)47

Destarte, a partir dos primeiros Bailes da Pesada, como eram chamadas muitas festas da black music, organizados pelo discotecrio Ademir Lemos, a msica black espalha-se para todo o Brasil, sobretudo para So Paulo, Braslia e Salvador.48 No Brasil, os chamados bailes black eram comuns desde os anos de 1970, animados por msicas soul e funk, principalmente em So Paulo, no Rio de Janeiro, em Salvador e em Braslia. (ZENI, 2004, p.231) A maioria dos rappers da atualidade foi influenciado por essa onda black que marcou o Brasil dos anos setenta e incio dos oitenta. Com Rappin Hood49, rapper paulista,

A paixo pela msica vem do bero; com os tios aprendeu a gostar de samba, soul e funk que inspiravam o trombone quando ensaiava em casa, livre do repertrio clssico da fanfarra da escola. Quando ouviu rap pela primeira vez, achou que era funk falado, e s mais tarde identificou ali a cadncia da embolada que imperava aos domingos nos bares frequentados pelos vizinhos nordestinos na Vila Arapu, a parte menos pobre da regio de Helipolis, onde fica a maior favela do Brasil. (AMARAL, 2005b, p.10)

Apesar dessa movimentao da cultura black na capital fluminense50, a cidade de So Paulo considerada o verdadeiro bero do hip hop no Brasil, isto , na qual o movimento surgir

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Os grandes veculos de comunicao, como canais de televiso, revistas e jornais, que geralmente desdenham dos pequenos eventos culturais, aos poucos foram notando as hordas de jovens negros que coloridamente enfeitavam as noites da metrpole, na poca da gerao black. Temiam, boca mida, a penetrao da ideologia dos Panteras Negras, que pregavam, entre outras coisas, a legitimidade do uso da violncia contra as atitudes racistas (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.73). 48 Os eventos da equipe Soul Grand Prix apresentavam a projeo de slides com cenas de filmes sobre os negros estadunidenses, alm de fotos de negros famosos, msicos ou esportistas brasileiros ou estrangeiros. Ver: VIANNA, 1988; ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001. 49 Nome artstico de Antnio Luiz Jr.

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com fora nos anos oitenta, dos tradicionais encontros na rua 24 de Maio e no Metr So Bento, de onde saram muitos artistas reconhecidos como Thade51, DJ Hum52, Racionais MC's, Rappin Hood, entre outros. Sobre essa particularidade, a psicanalista Maria Rita Kehl (1999) afirma que, possivelmente, a difuso do hip hop em So Paula possa estar associado a opresso e desigualdade existentes na capital paulista: disto que nasceu na periferia de algumas cidades americanas como rhythm and poetry e se espalhou pelo Brasil, partindo de So Paulo, claro: a mais opressiva das cidades brasileiras. (p.95). O pesquisador Rafael Lopes Sousa (2009) aponta aspecto semelhante quele assinalado por Kehl:

Trs fatores contriburam decisivamente para o desenvolvimento dessa insubordinao na periferia da cidade de So Paulo. O primeiro est relacionado com a pouca oportunidade que os jovens, principalmente os jovens suburbanos, encontraram a partir da dcada de 1980, para integrarem-se no mercado de trabalho. O segundo fator est diretamente associado ao primeiro, ou seja, medida que so distanciados do mundo do trabalho e das oportunidades que ele reserva, os jovens reagem e respondem, por exemplo, com um crescente desinteresse pelos estudos, estudar pra que se no h trabalho (Pedro Chamusca do grupo de Break Jamaika Show) e pela instituio escolar. Estabelecem, com esse posicionamento, uma relao pragmtica com os estudos e com outras instncias do conhecimento formal. Em outras palavras, a escola perde o status privilegiado de ser a principal fonte de conhecimento e oportunidades de emancipao para a vida dos jovens da periferia. Num terceiro plano, encontra-se o aumento da desconfiana dos pobres na imparcialidade e infalibilidade da Justia. (p.82-3)

O desenvolvimento do hip hop em So Paulo e a sua diferena para a experincia desenvolvida no Estado do Rio de Janeiro, deixar marcas no movimento que podem ser notadas

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Na cidade do Rio de Janeiro e sua regio metropolitana desenvolve-se o funk: O baile funk , principalmente, uma atividade suburbana. Existem alguns bailes realizados na Zona Sul, geralmente localizados perto de favelas e frequentados por uma juventude proveniente das camadas de baixa renda, em grande parte negra, exatamente como nos bailes suburbanos, e nunca de classe mdia. Os bailes da Zona Sul no se comparam, em tamanho e em empolgao, com os bailes dos subrbios (VIANNA, 1988, p.14). 51 Nome artstico de Altair Gonalves. 52 Nome artstico de Humberto Martins.

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at os dias atuais. Na cidade do Rio de Janeiro e sua regio metropolitana desenvolve-se o funk. Essa maior exposio do mundo funk desencadeou uma rivalidade sem precedentes no meio black brasileiro. Em outras palavras, apesar da matriz comum, as duas principais cidades brasileiras seguiram doravante caminhos diferentes na produo, divulgao e comercializao de seus artistas filiados tradio cultural do black power. Fiel aos ensinamentos de James Brown, a periferia de So Paulo optou por uma verso mais engajada e comprometida com o orgulho negro, mantendo relativo distanciamento dos meios de comunicao. Ao defender a unificao das raas, o funk carioca abriu mo do engajamento scio-cultural e priorizou a via da negociao em suas intervenes pblicas.53

Uma explicao possvel para essa dicotomia pode ser oferecida pelas caractersticas subjetivas de cada cidade: no Rio de Janeiro o funk abdicou do confronto scio-cultural para assumir um caminho de negociao e aproximao com as instncias regulatrias do espao urbano e por isso a necessidade de exaltar a grandeza e a beleza da Cidade Maravilhosa sem explicitar nenhum tipo de rancor social que pudesse dificultar o entendimento entre as partes. Esse o caso, por exemplo, do rap da felicidade que demonstra uma expectativa elevadamente otimista com a condio sociocultural do favelado: eu s quero ser feliz/ Andar tranquilamente/ Na favela onde eu nasci. ... / E poder me orgulhar/ E ter a conscincia que o pobre tem seu lugar. (Cidinho e Doca Rap da Felicidade do lbum Pancado do Caldeiro do Huck de 2006). Em So Paulo, diferentemente, da pretendida harmonizao social requerida pelo funk carioca, os rappers cantam e expem as chagas sociais da cidade sem fazer nenhum tipo de concesso, pois sabem que vivem em um estado de guerra permanente que no foi inventado por eles, mas da qual so as maiores vitimas. Talvez por isso no se permitam ser otimistas e no se enxerguem felizes ou sorridentes, o que explica o tom quase sempre ameaador sobretudo para os que moram do outro lado da ponte de suas intervenes: Pode rir, ri, mas no desacredita no/ s questo de tempo o fim do sofrimento/ Um brinde pros guerreiros/ Z povinho eu lamento (...) Eu durmo pronto pra guerra/ E eu no era

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Vianna (1988) faz uma alerta sobre o hip hop no Rio de Janeiro: Uma festa chamada Hip Hop j algo indito no Rio. Apesar de os bailes suburbanos serem dedicados a esse tipo de msica, so poucas as pessoas que utilizam a palavra hip hop. Funk, funk pesado, balano so os nomes mais populares. Tambm no se pode dizer que o mundo funk do Rio faa parte de uma cultura hip hop. As roupas dos danarinos cariocas no tm nada a ver com o estilo bboy. As danas tambm so muito diferentes. O break chegou a ser divulgado pelos meios de comunicao de massa brasileiros, incluindo concurso de break em programas de televiso como os do Chacrinha ou do Silvio Santos, mas nunca se tornou popular nos bailes (p.34).

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assim/ Eu tenho dio/ E sei que mal pra mim. (RACIONAIS MCs, Vida Loka parte II, do lbum Vida Loka de 2001) (SOUSA, 2009, p.167-8)

Durante a dcada de oitenta, as equipes de bailes mais famosas na capital paulista foram: Chic Show54, Zimbabwe, Kaskatas, Black Mad e Transa Negra55. Para os pioneiros do movimento hip hop, tais espaos de sociabilidade, os bailes realizados por essas equipes, foram importantes transmissores das suas principais referncias musicais, especialmente dos gneros do soul e funk. Alm das atraes musicais, os bailes favoreceram o acesso s informaes da dana break exibidos nos teles durante os eventos (MORAES NETO, 2011).

A Chic Show, pioneira na construo de um perfil empresarial, formou-se no final dos anos 60 como uma pequena equipe de baile sem fins comerciais (1967), mas atua no mercado da black music desde o incio dos anos 70. A Black Mad se formaria em 1975, a Zimbabwe em 1975 e a Kaskatas em 1981. No final dos anos 80/90 estas equipes, uma vez consolidadas no mercado, ampliaram sua participao no campo do gerenciamento da cultura black juvenil. Passaram a ter papel decisivo na produo, distribuio e divulgao do rap paulistano, tornando-se os pilares do mercado fonogrfico alternativo atravs do qual o rap iria se estruturar. (SILVA, 1998, p.73)

Portanto, ao contrrio do que muitas pessoas podem pensar, o hip hop no chegou ao Brasil por meio do rap, mas pela break dance realizadas nos bailes organizadas pelas equipes de som. Na capital do Estado mais rico da federao, os frequentadores dos bailes passaram a ocupar as praas pblicas que serviram de palco para encontros e apresentaes das equipes de break,

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A Chic Show, pioneira na construo de um perfil empresarial, formou -se no final dos anos 60 como uma pequena equipe de baile sem fins comerciais (1967), mas atua no mercado da black music desde o incio dos anos 70. A Black Mad se formaria em 1975, a Zimbabwe em 1975 e a Kaskatas em 1981. No final dos anos 80/90 estas equipes, uma vez consolidadas no mercado, ampliaram sua participao no campo do gerenciamento da cultura black juvenil. Passaram a ter papel decisivo na produo, distribuio e divulgao do rap paulistano, tornando-se os pilares do mercado fonogrfico alternativo atravs do qual o rap iria se estruturar (SILVA, 1998, p.73). 55 As equipes de som eletrnicas como Chic, Zimbabwe e Black Mad que animavam os bailes blacks dos anos 70 cresceram, algumas se tornaram pequenas gravadoras musicais, sendo fundamentais para a formao do pblico consumidor do rap. J capitalizadas, passaram a tornar viveis os primeiros discos do gnero, gravando, entre outras, Racionais, DMN e Lady Rap e os grupos de samba paulista como Cravo e Canela, Sem Compromisso, Negritude Junior (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.73).

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que foram progressivamente se formando. Espaos centrais da capital como a rua 24 de Maio foram estratgicos para as apresentaes, pois favoreciam o acesso entre os praticantes (muitos deles office-boys que aproveitavam o horrio do almoo), mas tambm pela proximidade com lojas que vendiam luvas e lantejoulas, acessrios usados para a prtica do break. Com isso, o centro da capital paulista, especialmente as praas, foram os primeiros espaos de sociabilidade entre os que iniciavam as prticas em torno dos elementos da cultura hip hop.

O break comeou a ser praticado na Praa Ramos, em frente ao Teatro Municipal, no Centro de So Paulo. O som saa de um box ou de pick-ups, ou por meio do beat box. Os primeiros breakers brasileiros tambm danavam ao som improvisado de uma ou de vrias latas, dando origem expresso bater a latinha. Vrios jovens que passavam pelo Centro da cidade identificavam-se e, pouco a pouco, equipes de break surgiam. Elas eram formadas em sua maioria por office-boys e chamadas erroneamente de gangues em aluso s gangues norte-americanas, apesar de no praticarem a violncia como nos Estados Unidos. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.48-9)

O b.boy Nelson Triunfo foi um dos primeiros a danar break nas ruas de So Paulo. Vindo de Triunfo, Pernambuco, Nelso, como conhecido, criou a companhia de dana de rua, a Funk & Cia.56 Dentro do contexto da break dance nacional, a experincia do Funk & Cia. foi fundamental para a formao das primeiras equipes e da difuso do movimento hip hop (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.50).57 No entanto, a informao era escassa para os adeptos do break e muito menor para aqueles que no entendiam aquela dana. Dessa forma, muitos b.boys eram perseguidos pelos
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O grupo de dana Funk & Cia foi formado por Nelson Triunfo e alguns amigos no final da dcada de 1970 para se apresentar em bailes e sales de festas. Na virada dos anos 80, influenciado pelas novidades dos videoclipes, o grupo promoveu uma guinada no estilo e passou apresentar-se nas escadarias do Teatro Municipal e posteriormente nas confluncias da Rua 24 de Maio e Dom Jos de Barros no centro de So Paulo. 57 A princpio, no incio dos anos 80, os hip hoppers conheceram o break, e danavam nas pistas dos sales de baile, at chegarem s ruas da capital, no pioneirismo de Nelson Triunfo a quem costumamos nos referir como o guru do hip hop. O grafite chegou quase simultaneamente ao break e as revistas importadas auxiliaram nessas novas descobertas. Essas revistas eram adquiridas nas lojas da Galeria 24 de Maio um espao tradicionalssimo de recreao, compras e encontros da juventude negra paulistana, localizado no Centro de So Paulo. Esse espao composto por um conjunto de vrias lojas de discos, roupas e sales de cabeleireiros (ANDRADE, 1999, p.88).

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policiais, que, incentivados por comerciantes das lojas do Centro da cidade, procuravam inibir suas apresentaes. Esses agentes de segurana alegavam que a aglomerao formada em torno dos breakers facilitava o aumento do nmero de furtos. Esses obstculos s iro diminuir medida que chegavam ao Brasil videoclipes58 de Michael Jackson, como Thriller, Billie Jean e Beat It, e filmes como Flashdance. Com isso, o break torna-se moda e passa a atingir um pblico maior. A dana passou a fazer parte de aulas de academias de ginstica da classe mdia, fez a msica utilizada para danar break emergir como sucesso no mercado fonogrfico, nas rdios e em programas de televiso (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.50). Muitos MCs/rappers vieram dos grupos de break. o caso de Thade, que, em 1984 e 1985, danava no grupo Back Spin, quando conheceu o DJ Hum. Juntos, formariam a dupla Thade e DJ Hum, um dos primeiros grupos de rap brasileiro. Nascido em Sobradinho, cidade perifrica de Braslia, a entrada de GOG 59 no hip hop parecida como a de muitos veteranos do movimento. Comeou danando soul at que a televiso e o cinema, por meio de filmes com Breakdance e Beat Street, trouxeram o break (CHIAVICATTI, 2005, p.09). Rappin Hood tambm conheceu o hip hop atravs do break:

Foi danando como aqueles meninos que duas dcadas atrs Antnio Luiz Jnior [o Rappin Hood] estreou no palco do Real Danas de Cambuci, aos 14 anos de idade. J tinha carteira assinada e a responsa [responsabilidade] de levar para casa o salrio mnimo de office boy, emprego que manteve por seis anos
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A inveno e popularizao do videoclipe, na segunda metade do sculo XX contribuiu para o fortalecimento dessa nova conformao social. O videoclipe alargou os horizontes e ampliou as possibilidades de atuao dos jovens no cenrio urbano e, num mesmo movimento, internacionalizou as suas reivindicaes. As bases histricas da cultura hip hop, o desdobramento e a repercusso que cada um de seus elementos (o rap, o break e o grafite) alcanou junto aos jovens de todas as sociedades ocidentais passaram, ento, pelo uso que eles fizeram dessa nova tcnica de comunicao visual (SOUSA, 2009, p.02-3). 59 Nome do rapper Genival Oliveira Gonalves.

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enquanto batia lata e corria da polcia nos lendrios encontros do hip hop na estao de metr So Bento, no centro de So Paulo. (AMARAL, 2005b, p.10)

Concomitantemente ao desenvolvimento do break, o rap surgiria como canto improvisado para acompanhar as manobras corporais do b.boys. Os MCs/ rappers cantavam na rua, improvisando ao som de latas, palmas e beat box (imitao das batidas eletrnicas feitas com a boca).60 Na realidade, como alguns rappers no danavam break e queriam conquistar um espao prprio para desenvolver sua msica, a geografia do movimento foi se modificando. Dessa forma, os adeptos do rap deixaram a estao de metr So Bento e deslocaram-se para o Clube do Rap. Outros MCs se instalaram na Praa Roosevelt, regio no Centro de So Paulo.61 No comeo, por se tratar de um canto falado, feito de improviso nas rodas de break, o rap era chamado, no Brasil, de tagarela. Como no havia muita preocupao com o contedo contestatrio ou de protesto nas letras, proliferou um tipo de rap inocente, descontrado e brincalho, que mais tarde viria a ser conhecido como rap estorinha, designao que traz certo desprezo pelo antigo estilo. (ZENI, 2004, p.231).

A msica rap foi progressivamente despertando o interesse entre os b.boys e b.girls que frequentavam as praas ainda nos anos oitenta. Adaptando as dificuldades com o idioma, sem entender completamente as letras das canes, interagiam com a rima. O rap passa a atrair a ateno e servir de referncia musical estrangeira para jovens negros locais se expressarem. Por causa disso, o rap e os primeiros rappers passam a ser denominados, tagarela. Essa preferncia pelo rap surge das msicas que esses jovens ouviam, dos cantos e passos de dana que realizavam. Foram surgindo os primeiros versos das poesias que eram colocadas no papel e recebiam ritmo. Vai surgindo assim o rap nacional. (MORAES NETO, 2011, p.08-10)
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O termo beat box (caixa de batida) refere-se a percusso vocal do hip hop. Consiste na arte de reproduzir sons de bateria com a voz, boca e cavidade nasal. Tambm envolve o canto, imitao vocal de efeitos de DJs, simulao de cornetas, cordas e outros instrumentos musicais, alm de outros efeitos sonoros. 61 O Largo So Bento, na Estao do Metr, era o lugar onde se reuniam as pessoas envolvidas nesse fazer artstico urbano e para l se ia danar e cantar. Nesse lugar os participantes do movimento, incipiente ainda, puderam dar outros significados ao local, nos encontros realizados, in icialmente, domingos tarde (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.79).

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Ou seja, em meados dos anos 80, chegou o tagarela sim o rap no era rap, era um ritmo engraado, rpido e divertido que de imediato fora apelidado por tagarela (ANDRADE, 1999, p.88). Como exemplo de rap tagarela pode-se citar a msica Nomes de Meninas do rapper Pepeu:

Fiquei sabendo, tem um tal de Pepeu / Que canta rap bem melhor do que eu / Em matria de combate, vamos combater / Agora espero s voc aparecer / Estou pintando, estou chegando agora / Se a guerra no termina juro que no vou embora / S quero ver se voc no desafina / Me levando no rap quatro nomes de meninas / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Acabei de lhe dar quatro nomes de meninas / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Acabei de lhe dar quatro nomes de meninas / Agora continuo nesse som que vou levar / de dar gua na boca de vontade de danar / Um, dois, trs, quatro, cinco mil / jogada ensaiada, tudo coisa de rotina / Se voc no t ligado, por favor desbaratina / Me d sua resposta ou saia de fina / Se no souber levar oito nomes de meninas / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Marcela, Ivete, Rosa e Regina / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Marcela, Ivete, Rosa e Regina / Muito bem, voc at que no mal / Esse rap em conjunto t ficando legal / S tem alguma coisa que preciso entender / De onde, de que lado, voc veio aparecer? / Sem deixar vestgio, endereo, telefone / Se no falha a memria, j no sei qual o seu nome / Meu nome Peu, sou Pepeu para voc / Sempre estive ao seu lado, s voc que no me v / Se somos um, eu s quero saber / Se me acompanha no rap que agora vou fazer / (...) / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Acabei de lhe dar quatro nomes de meninas / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Acabei de lhe dar quatro nomes de meninas / S quero ver se voc no desafina / Me levando no rap quatro nomes de meninas / Quatro muito fcil, vou mudar a sua sina / Quero ver voc levar oito nomes de meninas / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Marcela, Ivete, Rosa e Regina / Rute, Carolina, Bete, Josefina / Marcela, Ivete, Rosa e Regina62

Os primeiros discos de rap brasileiro comearam a ser gravados no final da dcada oitenta. Em sua maioria, eram coletneas em que figuravam vrios grupos, de estilos diversos. Entre essas coletneas, destacam-se Ousadia do rap, O som das ruas, Situao rap, Conscincia black e Hip Hop Cultura de rua. Nesta ltima, havia duas msicas de Thade e DJ Hum:

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Outra msica classificada como rap tagarela que alcanou grande repercusso foi Mel Da Lagartixa de Ndee Rap. Refro: E a lagartixa na parede /A lagartixa, a lagartixa /A lagartixa na pare de /A lagartixa, a lagartixa /A lagartixa na parede /A lagartixa, a lagartixa /A lagartixa na parede /A lagartixa, a lagartixa /A lagartixa.

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Corpo fechado e Homens da lei. As duas composies, em que o rapper fala mal da polcia e chama a ateno para a lei do co em que vivem os habitantes de So Paulo, so consideradas pioneiras do chamado rap consciente e de atitude (ZENI, 2004, p.231).

Primeiras coletneas de rap nacional


1. Hey DJ (De Repent) 2. Cerveja (Mister Tho) 3. Musicar (Eletro Rock) 4. Baby (B Force) 5. Pick Up The Mix (Zy DJ e DJ Cuca) 6. Virada Paulista (Kaka House) 7. New Time (Zy DJ & DJ Cuca) lbum A ousadia do rap (1987)

1. Rap Da Abolio (Os Metralhas) 2. Sem Querer (Catito) 3. Mel Da Lagartixa (Ndee Rap) 4. Mel Da Chic (Mister) 5. Rap Love (De Repent) 6. Rap De Arromba (Ndee Rap) 7. Foi Bom (Sampa Crew) lbum O som das ruas (1988) 8. Pega Ladro (De Repent)

9. Check My Mix (Check My Machine) (Dj Cuca) 10. Rap No Francs (Dee Mau)

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1. Corpo Fechado (Thade & DJ Hum) 2. Cdigo 13 (Cdigo 13) 3. Centro da Cidade (Mc Jack) 4. O Credo (O Credo) 5. Deus, a Viso Cega (O Credo) 6. Homens da Lei (Thade & DJ Hum) 7. Gritos do Silncio (Cdigo 13) lbum Hip-Hop Cultura de rua (1988) 8. Calafrio (MC Jack)

1. Absoluto (Street Dance) 2. Nossos Dias (Sharon Line) 3. Pobreza (Criminal Master) 4. Loucos e Loucas (Frank Frank) 5. Pnico na Zona Sul (Racionais MC's) 6. Minha Musa (Grand Master Rap Jr.) 7. Changeman Neguinha (MC Gregory) lbum Conscincia Black, vol. 1 (1988/1989) 8. Tempos Difceis (Racionais MC's)

Com os discos dos Racionais MCs Sobrevivendo no inferno (1997) e Nada Como um Dia Aps o Outro Dia (2002) o hip hop brasileiro, com destaque para o rap, atingiu o seu melhor momento.63

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No incio dos anos 90 eclode na metrpole paulistana um movimento social denominado hip hop, em que o rap a figura central. Jovens de vrias zonas da Regio Metropolitana articulavam-se para inaugurar um perodo de criao em que uma arte juvenil transformava-se em prtica poltica. Era a juventude negra que, influenciada por sua ancestralidade, soube dar continuidade a formas simblicas de resistncia. Soube apropriar-se dos recursos advindos de vrias culturas negras (como a msica), transformando essa modalidade artstica em um discurso elaborado e consistente. Foi capaz de reivindicar direitos sociais, apontar as dificuldades da vida na pobreza, condenar as prticas de discriminao tnica e, principalmente, arrebatar a massa esse foi e continua sendo o maior mrito da mobilizao dos hip hopper (ANDRADE, 1999, p.09).

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Ainda que o rap tenha hoje grande alcance na periferia, ele realmente se destacou como um gnero musical popular depois do lanamento independente do CD dos Racionais MCs, Sobrevivendo no inferno, em 1997. O disco, produzido pelo selo desse grupo, Cosa Nostra, vendeu mais de 1 milho de cpias, segundo Mano Brown. Os Racionais conseguiram estourar no porque uma gravadora acreditou no nosso trabalho. Tivemos de lan-lo por um selo independente. Esse foi o caminho. Somente ns apostvamos no nosso trabalho, explica. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.34)64

Depois disso, alguns acontecimentos marcaram um perodo de crise, com destaque para o assassinato do rapper Sabotage65 em janeiro de 2003 e o homicdio de um jovem que assistia umo show dos Racionais MCs na cidade de Bauru, interior do Estado de So Paulo, em janeiro de 2005.

Na madrugada do dia 23 de janeiro deste ano [2005], em show na cidade de Bauru, o grupo Racionais MCs assistiu ao assassinato de um f no meio da platia. O corpo foi carregado pela multido at o palco, aos ps de Mano Brown, que comandou uma orao para acalmar o pblico. Ali, os integrantes do grupo mais famoso do rap brasileiro sentiram que era hora de parar, pensar, unir, reunir todo mundo. Para onde o rap est indo? (VIANA, 2005, p.07)

Nos ltimos anos, o hip hop brasileiro passa por transformaes significativas. Uma nova gerao liderada por jovens rappers como Emicida66, Projota67, Rashid68, Flora Matos e veterantos como Criolo69 e Max B.O.70 imprime novos ritmos e cores para o movimento. Mas

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Mesmo estruturado, o mercado fonogrfico rapper teve um perodo crtico depois de 1994. O principal meio impresso de divulgao do hip hop nacional, a revista Pode Cr!, foi extinto naquele ano. A produo voltou a crescer com o disco Sobrevivendo no inferno, mas o que ficou conhecido como o fenmeno Racionais, por conta da vendagem inesperada do CD do grupo, demorou para transpor a barreira do gueto. As msicas do disco s chegaram aos meios radiofnicos comerciais seis meses depois do lanamento do CD. Durante esse perodo, o lbum foi divulgado pelas rdios comunitrias (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.36). 65 Nome artstico de Mauro Mateus dos Santos. Rapper brasileiro, considerado um dos nomes mais promissores do rap nacional. Sabotage iniciou sua carreira aps ser descoberto pelos Racionais MC's e Rappin Hood. Participou dos filmes Carandiru (2003) e O Invasor (2001). Lanou em 2001 o lbum Rap Compromisso! No entanto, seu envolvimento com o trfico de drogas abreviou sua vida, tendo sido assassinado em 24 de janeiro de 2003 (AMARAL, 2005c). 66 Nome artstico de Leandro Roque de Oliveira. 67 Nome artstico de Jos Tiago Sabino Pereira. 68 Nome artstico de Michel Dias Costa. 69 Nome artstico de Kleber Cavalcante Gomes.

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como essa discusso foge do foco do presente trabalho, passemos a analisar outros pontos do desenvolvimento do hip hop no Brasil.

2.3 O arranjo do hip hop paulista

Num momento posterior aos encontros realizados no centro da capital paulista no final dos anos oitenta, aconteceram as articulaes em torno das posses. As posses constituem-se, a exemplo dos crews nos Estados Unidos, coletivos de reivindicao e organizao do movimento hip hop. As posses atuam em torno de atividades artstico-sociais e tem como principal objetivo fortalecer a militncia do movimento hip hop nos bairros das periferias. Em So Paulo, as atuaes desses coletivos aconteceram e acontecem, por exemplo, na organizao de eventos em escolas pblicas, realizando oficinas sobre os cinco elementos do hip hop e debates sobre temticas como as cotas nas universidades, discriminao racial e de gnero.

Em So Paulo, um dos primeiros projetos foi o Sindicato Negro que desenvolvia atividades em favor das comunidades. Depois do primeiro perodo de represso a esta cultura pois no incio o rap era visto como marginalizado e criminalizado nas ruas de So Paulo o poder pblico e algumas ONGs comearam a despertar para este acontecimento, formando parcerias e elaborando projetos que visavam desde incentivos pintura de muros com graffiti utilizao dos elementos do hip-hop como ferramentas de ensino nas escolas municipais, colaborando, inclusive, para a diminuio da criminalidade, por intermdio da insero de jovens em atividades profissionalizantes e artsticas. Atravs da poltica e ideologia revolucionria do hip-hop, brigas de gangues foram substitudas por disputas de break e batalhas de rap. (BEZERRA, 2009, p.33)

Em 1988, foi criado, na cidade de So Paulo, o Movimento Hip Hop Organizado (MH2O), iniciativa do produtor musical Milton Sales. O que me motivou a criar o MH2O foi a
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Nome artstico de Marcelo Silva.

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possibilidade de fazer uma revoluo cultural no pas. A idia principal foi fazer do MH2O um movimento poltico atravs da msica (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.52).71 No incio da prxima dcada, so formadas as primeiras posses brasileiras: a Posse Sindicato Negro72, Posse Ativa (Zona Norte); na regio do Grande ABCD, a posse Haussa, localizada em So Bernardo do Campo e a Posse Negroatividade, em Santo Andr. Destaque neste momento para as polticas pblicas desenvolvidas na regio metropolitana de So Paulo conhecida como ABC.

Em 1992, o Departamento de Cultura da Prefeitura de So Bernardo do Campo, no ABC paulista, criou o projeto Movimento de Rua, que, em cinco festas, reuniu mais de 60 grupos de rappers. Desse projeto saiu um dos primeiros livros sobre hip hop no pas, ABC RAP, uma coletnea de letras de rap de 148 pginas, fundamental para a formao da posse Haussa, de So Bernardo do Campo, na Grande So Paulo. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.54)

Sobre a importncia das posses na formao do participante do movimento hip hop, o rapper Dexter73 diz que: Conheci todo o pessoal da posse Conceito de Rua74 e fui vendo que o

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O lanamento oficial do MH2O-SP aconteceu no dia 25 de janeiro de 1988 num show no Parque do Ibirapuera, antiga sede da prefeitura, em comemorao ao aniversrio da cidade de So Paulo. Na ocasio, os rappers levaram lenis pintados como bandeiras para consagrar o movimento daqueles que resistem e se organizam. Depois do lanamento do MH2O-SP, rappers, grafiteiros, breakers e militantes do hip hop comearam a promover eventos em praas pblicas, como no Parque da Aclimao e no Parque do Carmo (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.52-3). 72 A primeira posse brasileira, o Sindicato Negro, foi um marco simblico. Sua sede era na Praa Roosevelt, a cu aberto. Ela teve incio quando os integrantes do movimento resolveram se organizar politicamente (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.53). 73 Nome artstico de Marcos Fernandes de Omena. Dexter, preso por assalto a mo armada, formou, enquanto estava na penitenciria paulista Carandiru, o grupo 509-E - identificao da cela. Junto com o rapper Afro-X (Cristian de Souza Augusto), gravou o seu primeiro disco. O lbum obteve significativa repercusso. No entanto, depois que Afro X conseguiu a liberdade, o grupo foi desfeito. No ano de 2005, Dexter lanou seu primeiro disco solo Exilado Sim, Preso No, que contou com as participaes de Mano Brown, MV Bill e GOG. Em 2009, livre, realizou o seu primeiro show (DOMENICI, FERRZ, 2005). 74 Trabalhar as questes culturais para os jovens de sua regio estava entre os principais objetivos da posse Conceitos de Rua. Teve, assim, uma importante atuao nos bairros da periferia da Zona Sul de So Paulo entre os quais destacam-se: Capo Redondo, Vale das Virtudes, Jardim Helga e Campo Limpo. Debatendo, por um lado, as necessidades e, por outro lado, organizando as demandas culturais a apresentadas. Criaram com essa militncia

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rap era muito mais do que simplesmente subir, cantar e falar dos problemas. A primeira vez que ouvi o nome do Malcolm X na posse (apud DOMINICI, FERRZ, 2005, p.14). Nas posses, normalmente as festas e shows so promovidos em apoio s campanhas para arrecadao de alimentos e agasalhos, preveno da Aids e combate violncia e s drogas. Portanto, as posses so as grandes responsveis pelo desenvolvimento da conscincia crtica e contestatria dos membros participantes do movimento hip hop.

O conhecimento da realidade apareceu como questo vital para os rappers paulistanos em toda a sua trajetria. Internamente emprenharam-se no sentido de compreender a histria da dispora negra no novo mundo. Sabiam que pela educao formal esse objetivo no poderia ser alcanado, ao contrrio, a experincia educacional apenas confirmara o silenciamento sobre as prticas polticas e culturais relativas aos afrodescendentes. Nesse momento os rappers enfatizaram que o autoconhecimento estratgico no sentido de compreender a trajetria da populao negra na Amrica e no Brasil. Livros como Negras razes (Alex Haley), Escrevo o que eu quero (Steve Byko), biografias de Martin Luther King e Malcom X, a especificidade do racismo brasileiro, especialmente discutida por Joel Rufino e Clvis Moura, bem com lutas polticas da populao negra, passaram a integrar a bibliografia dos rappers. O objetivo era obter um conhecimento fundamental para a ao, mas que lhes fora negado no processo de educao formal. (SILVA, 1999, p.29)

De 1991 a 1993, quando a capital paulista foi governada pela petista Luiza Erundina, o movimento hip hop integrou outro projeto de carter institucional, o Rap...ensando a Educao, em parceria com a Secretaria Municipal de Educao de So Paulo.75 Rappers dos Racionais MCs e do DMN (Defensores do Movimento Negro) visitavam escolas pblicas e, com o apoio de grupos de rap das regies onde as escolas estavam localizadas, promoviam debates sobre os problemas sociais dos jovens da periferia.
condies objetivas para os jovens compartilharem as suas experincias e exercitar a criatividade em oficinas de disc-jquei, de mestre-de-cerimnias, de break e de grafite que eles agora realizam em seus prprios bairros (SOUSA, 2009, p.49-50) (grifos do autor). 75 O hip hop virou a panacia para os problemas de comunicao entre as duas margens do abismo da desigualdade social brasileira. De pedagogos a assistentes sociais bem-intencionados a publicitrios e marqueteiros polticos malandres, todos passaram a apelar a ele, para educar, amansar, ou vender (PIMENTEL, 2005, p.03).

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Nesse contexto, foram criadas vrias posses, organizaes e associaes ligadas ao hip hop: Projeto Rappers Geleds, Df Zulu Breakers (Brasilia-DF), Movimento Enraizados, Zulu Nation Brasil, Casa de Cultura Hip Hop, Hip Hop Mulher, Nao Hip Hop Brasil, Associao de Hip Hop de Bauru, Cedeca de Sapopemba (Centro de Defesa da Criana e do Adolescente), Cufa (Central nica das Favelas).76

As posses constituram-se como espao prprio pelo qual os jovens passaram no apenas a produzir arte, mas a apoiar-se mutuamente. Diante da desagregao de instituies tradicionais, como a famlia, e a falncia dos programas sociais de apoio, as posses consolidaram-se no contexto do movimento hip hop como uma espcie de famlia forjada pela qual os jovens passam a discutir os seus prprios problemas e a promover alternativas no plano da arte. (SILVA, 1999, p.27)

Das organizaes e aes criadas nessa poca, destaca-se o Projeto Rappers desenvoldido pela Geleds. O Geleds, Instituto da Mulher Negra, uma organizao no-governamental fundada em 1988 com o propsito primordial de combater o racismo e o seixismo, promovendo, ao mesmo tempo, um trabalho de valorizao das mulheres negras em particular e dos afrodescendentes em geral.

objetivo do Projeto, tambm, estimular a atitude reivindicativa e a organizao poltica desse setor da populao negra para enfrentar com coragem, determinao e respaldo jurdico os processos de discriminao e marginalizao social. Para tanto, Geleds oferece um espao de formao e informao para estes/as jovens e adolescentes negros/as, para que, via ao poltica, possam desenvolver formas alternativas de capacitao profissional, especialmente voltadas para a msica, objeto central da ateno dos/as rappers (SILVA, 1999a, p.94).

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A principal premiao do hip hop no Brasil o Prmio Hutz, com cerimnia realizada todo ano desde 2000. organizado pelo Hutz (instituio criada no Rio de Janeiro pelo produtor musical Celso Athayde e objetiva promover a cultura hip hop).

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Essa experincia deixar marcas no movimento hip hop brasileiro que podem ser vistas at hoje, isto , esse envolvimento mais efetivo com as demandas da populao negra e pobre, deixou, por um lado, um legado de participao crtica para a atuao das futuras geraes de hip hoppers, que passa necessariamente pelo resgate da histria de seus antepassados. Forneceu, por outro lado, argumentos para a constituio de uma conscincia coletiva responsvel pela elaborao de um discurso cada vez mais agressivo na releitura que eles agora fazem da histria do Brasil contemporneo em suas msicas.

2.4 O carter questionador do hip hop brasileiro

Para Bruno Zeni (2004), no Brasil, como nos Estados Unidos, o hip hop foi fortemente influenciado pelas lutas em prol da conquista de direitos da populao negra e pobre:

A relao entre o hip hop e os movimentos ligados conquista de direitos civis pelos negros foi, como se disse, estreita durante os anos de criao e de primeiros passos do rap americano. O tema da discriminao e da opresso que recai sobre a raa negra foi, tambm, uma constante desde o comeo do rap feito em So Paulo. Do incio dos anos de 1990 at hoje, nota-se uma continuidade e um refinamento no trato dessa questo, que vai da postura agressiva e de enfrentamento do incio como indicam algumas primeiras das letras dos Racionais, como Racistas otrios e Negro limitado at uma atitude mais afirmativa, de orgulho de ser negro, como mostram as letras de Rappin Hood Sou negro e Tributo s mulheres pretas, do CD Sujeito homem. O uso do termo preto, alis, bastante difundido e aceito entre a maioria dos rappers, que se apropriaram da palavra de forma a transform-la de designao depreciativa em motivo de orgulho. (ZENI, 2004, p.231-2)

Nas anlises de Pimentel (2005) tambm verificamos tais caractersticas: Talvez no haja lugar no mundo onde o hip hop tenha alcanado tamanha expresso poltica como no Brasil, o maior pas negro do mundo fora da frica. (p.03). Na mesma linha, GOG ir afirmar que o
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mexer os quadris evoluiu para o mexer a mente. Num pas que est na UTI, no s o rap mas toda a msica deveria ter a preocupao de apontar o que est errado, porque a msica o maior instrumento de universalizao, ela bate em todas as portas, entra em todas as casas, convive com voc e democrtica (apud CHIAVICATTI, 2005, p.09). O socilogo Jos Carlos Gomes Silva (1998) afirma que os grupos de rap se empenharam no sentido de interpretar os smbolos de origem africana que seriam fundamentais para a mudana de comportamento. Ou seja, apesar de inseridos no contexto externo, os smbolos da luta contra a discriminao racial foram interpretados como parte de uma histria que unifica os afro-brasileiros. Nessa mesma linha, a educadora Andrade (1996) considera o movimento hip hop como a quinta fase dos movimentos sociais brasileiros. Para essa autora, a primeira fase foi marcada pelos quilombos e outras formas culturais de resistncia dominao escravista, ainda durante o Perodo Colonial (1500-1882); a segunda fase teve como expoentes a imprensa negra e os grupos culturais do perodo ps-abolio at a Revoluo de 1930. Com as transformaes sociais, econmicas e culturais adotadas por Getlio Vargas, inicia-se a terceira fase que tem como marco a criao da Frente Negra Brasileira (FNB). A quarta fase comeou com o fim da FNB (1938) e a formao do movimento Unificado Contra a Discriminao Racial. Para Andrade, o que difere o movimento hip hop dos movimentos negros anteriores a forma do discurso e o fato de este ter nascido da populao da periferia. Isto , afirma que o discurso elitizado das entidades representativas do momento negro no atinge parte significativa da massa pobre de negros. 77 O pesquisador Faustino (2001) ressalta esse carter contestador do movimento hip hop quando discorre sobre o fato da juventude utilizar-se da cultura como instrumento para
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Sobre os movimentos negros brasileiros nos ltimos anos, ver SILVA, Mario Augusto de Medeiros. A Descoberta do inslito: literatura negra e literatura perifrica no Brasil (1960-2000). Campinas: IFCH Unicamp, 2011.

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reivindicar melhores condies de vida e conquistar um espao. Em outras palavras, meninos e meninas, munidos da inconformidade prpria da juventude, foram tomando conscincia do mundo em que vivem e da prpria fora e capacidade de modific-lo, se assim o quiserem.

Em meio a tantas armas de que esses jovens podem lanar mo, escolheram a mais eficaz: a cultura. A cultura hip hop afinal, a cultura no propriedade da academia, do governo, da burguesia pertence quele que capaz de produzi-la. Ento se constata um fenmeno sociocultural em que, rejeitando a seduo do ouro de tolo oferecido pelo monoplio da indstria fonogrfica fabricante de modismos comportamentais, muitos desses jovens organizam-se em posses, Brasil afora, realizando estudos e eventos, produzindo arte, interferindo na linguagem e na metodologia educacional, reivindicando polticas pblicas e propondo resistncia, independncia, autenticidade, atitude. (p.10)

Sobre essa caracterstica contestatria e participativa, Danilo Santos de Miranda (2009), socilogo e diretor do SESC-SP (Servio Social do Comrcio de So Paulo), afirma que nascido como forma de reivindicao de espao e voz das periferias, traduzido nas letras questionadoras, no ritmo forte e nas cores dos grafites dos muros das cidades, o hip hop no mais se limita apenas denncia, mas tambm incentiva a participao social para a transformao das condies do meio (p.05)

2.5 O rap no Brasil

Dos 5 elementos fundamentais do hip hop, o rap78 aquele que mais conquistou espao no Brasil. Mesmo sendo incorporado pelos jovens pobres em diferentes periferias do mundo, o

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Apesar de pertencerem a uma mesma linhagem e beber numa mesma fonte de inspirao, importante ressaltar que o rap guarda algumas distines com dois outros destacados representantes da cultura do Atlntico Negro no Brasil, o samba e o funk notadamente. Uma importante distino que o rap estabeleceu com esses dois gneros musicais est na problematizao do tema musical, ou seja, o rap rompe com a tradio romantizada que o samba e funk desenvolveram para relatar o cotidiano da periferia. Apresentam, contrariamente a isso, uma realidade crua, fria, sem retoques ou idealizaes da periferia. Portanto, ainda que partam de uma mesma base de inspirao, preciso

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rap mantm a sua mais forte caracterstica: a denncia da violncia presente na vida desses jovens - ainda que tambm assimile as particularidades do cotidiano de cada lugar. O rap a arte do hip hop que tem o maior poder de seduo sobre o jovem da periferia. No h reunio de posse, disputa entre danarinos de break, concurso de discotecagem ou evento de grafitagem que consigam reunir um pblico to numeroso (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.33). Os crticos desse estilo musical, lembra Vianna (1997), reclamam da pobreza lrica e meldica do rap. De uma maneira pattica, eles s repetem as queixas de outros crticos diante do surgimento do rock, do soul, do punk, do samba, ou de tudo aquilo que no consegue entrar na sua preconceituosa cartilha de msica de qualidade (p.19).79 Sobre o fato do rap apresentar, na maioria das vezes, a violncia de forma nua e crua, Herschmann (1997) afirma que:

Evidenciando-se cada vez mais como um dos fatores especialmente importantes da dinmica cultural, a violncia presente na sociedade um tipo de linguagem que expressa conflitos que s vezes emergem na forma de manifestaes culturais denunciadoras da existncia de expresses sociais e interesses diferenciados que encontram na elaborao de estilos juvenis uma forma de expresso, exibio pela mdia e assimilao pelo pblico, instituindo sentidos e ganhando adeptos. Para tais expresses culturais, a violncia tanto um recurso de expresso com uma estratgia de obteno de visibilidade. (p.61) (grifo do autor)

Marco Aurlio Paz Tella (1999), especialista no assunto, afirma que dentre as artes do movimento hip hop, o rap ganha destaque em virtude do fato de ser um veculo no qual o
ressaltar que a crtica social em tom ameaador, rspido e intencionalmente anti-cordial do rap, deixa pouco espao para a busca do entendimento e da harmonizao social que invariavelmente so requeridos em determinadas vertentes do samba e do funk (SOUSA, 2009, p.139-140) (grifos do autor). 79 Em primeiro lugar, destaca -se a fora que tem a palavra, a letra, o poema na produo dos rappers paulistanos. Na comunicao de massa, na cultural do marketing, a palavra serve muito mais para indicar direo ao comportamento compre, consuma, faa, seja, parea etc. do que para discutir posicionamentos e opinies. O rap, ao contrrio, debate, discute. Retoma, nesse sentido, uma das funes que a literatura tem nas sociedades letradas, e o faz sem marcar espaos de separao entre o produtor autorizado do texto literrio e o consumidor deste. Em outras palavras, o rapper torna-se o literato, no sentido exato da palavra, conquistando o direito de se exprimir pela palavra (DUARTE, 1999, p.18 -9) (grifos da autora)

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discurso possui o papel central, e por intermdio dele o rapper transmite suas lamentaes, inquietaes, angstias, medos, revoltas, ou seja, as experincias vividas pelos jovens negros nos bairros perifricos. Todas as dificuldades enfrentadas por esses jovens so colocadas no rap, encaradas de forma crtica, denunciando a violncia policial ou no -, o trfico de drogas, a deficincia dos servios pblicos, a falta de espaos para a prtica de esportes ou de lazer e o desemprego (p.60). No podemos deixar de registrar que, no Brasil, o rap fundiu-se com outros ritmos e movimentos, isto , forma e contedo se adaptam realidade cultural brasileira, onde os sons do samba, baio, embolada e outros gneros musicais produzidos pelos grupos negros e mestios pobres foram incorporados ao som do rap, seja na batida ou nas letras, com a presena de elementos da cultura negra nacional (GUIMARES, 2007). Sobre essa caracterstica, Vianna (1997) escreve que tudo o que de melhor aconteceu na cultura musical (e no s nela, vide o exemplo de Hlio Oiticica) carioca e brasileira, do samba Jovem Guarda, no foi produto de um nico grupo social ou de um gueto, mas sim da troca intermundos culturais e de uma resistncia a qualquer tentativa de guetificao (p.18). Essa apropriao de diferentes contedos nas letras e msicas dos rappers no se limitou apenas s canes populares, mas absorveu ecleticamente elementos da msica clssica, de apresentaes de TV, de jingles de publicidade e da msica eletrnica de videogames. O rap se apropria at mesmo de contedos no musicais, como reportagens de jornais na TV, sirenes da polcia, fragmentos de discursos, em especial de ativistas dos direitos civis, como Malcolm X e Martin Luther King (GUIMARES, 2007, p.177).

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Procurando responder necessidade de inovar, mas sem deixar de dialogar com a tradio, alguns hip hoppers criarame no Brasil o conceito de RPB (Rpi Popular Brasileiro), em aluso MPB (Msica Popular Brasileira) e que, segundo o rapper carioca MV Bill.80

um conceito que ns, Central nica das Favelas (Cufa), criamos. A idia consiste em samplear somente artistas nacionais, sem reinventar a roda, dar um tom brasileiro ao rap, cada grupo deve explorar as sonoridades das suas regies, evitando assim, um padro. Foi a maneira de no aceitar esteretipos e mostrar que o rap pode ser to brasileiro quanto o rock brasileiro. ( apud GUIMARES, 2007, p.177)

Portanto, no Brasil o rap mesclou-se com outros estilos musicais e, a partir dessa particularidade, continua se utilizando da msica enquanto um instrumento de divulgao da violncia e da discriminao sofrida por jovens negros, mestios e pobres das periferias, transformando-se, assim, num canal de comunicao entre a periferia e o resto da sociedade.

***

Estudiosos sobre o rap brasileiro utilizam a classificao de velha escola (old school) e nova escola (new school) do rap. No entanto, pensamos que a realidade do rap no Brasil mais complexa. Dito isso, sugerimos a seguinte cronologia do rap nacional:

- 1 Gerao: rap estorinha Marcada por compor letras sem cunho social e caracterizadas por certa dose de humor. Ex. Pepeu e NDee Naldino.

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Nome artstico de Alex Pereira Barbosa.

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- 2 Gerao: gangsta rap O seu rap marcado pela descrio da situao de miserabilidade e violncia da periferia e pela agressividade das letras. O estilo tem a batida mais pesada e as letras falam de crimes relacionados a drogas, brigas entre gangues e violncia policial (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.65-6). Com esse estilo, o rap nacional conquistou um relativo espao na cena cultural brasileira. Ex. Thade e DJ Hum, Racionais MCs, DMN (Defensores do Movimento Negro), RZO (Rapaziada da Zona Oeste), GOG (Genival Oliveira Gonalves), etc.81

- 3 Gerao: transio Aps o lanamento e sucesso do lbum dos Racionais MCs Sobrevivendo no inferno, uma nova gerao de rappers emerge cena cultural brasileira. Os rappers dessa gerao foram fortemente influenciados pelas posses e tem uma viso diferente da gerao anterior sobre a insero do movimento na grande mdia. Destaque para o rapper Max B.O., Dina Di e Sabotage.

- 4 Gerao: underground Caracterizada por compor um rap que trata dos problemas dos bairros pobres, mas tambm de diverso, amizade e amor. Alm disso, alguns rappers introduziram instrumentos musicais no lugar da base desenvolvida pelo DJ. Os rappers Emicida, Criolo, Flora Matos, Projota e Rashid so alguns representantes dessa gerao.

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O rap carioca, ao contrrio do seu similar paulista ou mato-grossense, no segue o padro gangsta norteamericano (VIANNA, 1997, p.19).

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2.6 Racionais MCs

O grupo de rap brasileiro mais importante o paulistano Racionais MCs. Formado no final da dcada de 1980, os Racionais se tornaram, ao longo dos ltimos anos, o mais conhecido grupo de rap do pas, com enorme popularidade na periferia das grandes cidades brasileiras e de grande ressonncia tambm na classe mdia. Especialmente a partir de 1997, quando lanam Sobrevivendo no inferno, os integrantes, suas letras e msicas se tornam nacionalmente conhecidos. O CD fez enorme sucesso segundo a banda, foram vendidos mais de um milho de exemplares do disco e levou o rap a espaos antes pouco frequentados pelo gnero: as rdios comerciais, a TV e os toca-discos da classe mdia branca (ZENI, 2004, p.228). O nome do grupo, Racionais MCs, foi inspirado no disco do cantor Tim Maia82, Racional. O quarteto paulista (Mano Brown, KL Jay, Ice Blue e Edi Rock) da segunda gerao do rap paulistano, depois de Black Juniors, Thade e DJ Hum83, MC Jack, NDee Naldinho e Pepeu, que faziam uma mescla de rap, rock e samba. O primeiro registro fonogrfico do quarteto mais importante da cena rap brasileira foi a participao na coletnea Conscincia Black (19988/1989), produzido pela Zimbabwe Records, selo especializado em msica negra. As canes Tempos Difceis, escrita por Edi Rock (Edvaldo Pereira Nunes) e KL Jay (Klber Geraldo Llis Simes), e Pnico na Zona Sul, de

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Jorge Ben e Tim Maia introduzem as novidades rtmicas no Brasil e no decorrer da dcada de 1970 criam um estilo de msica que, por combinar os elementos do soul e funk com o samba, ficou conhecido como samba-rock. O samba-rock representou, em muitos aspectos, o levante irreverente, a rebeldia, enfim, o bom combate de jovens artistas negros contra a padronizao que a Ditadura Militar intencionava fazer com o samba (SOUSA, 2009, p.72 3) (grifos do autor). 83 Nesse perodo, Thade (Altair Gonalves) e DJ Hum (Humberto Martins) formaram a dupla de maior sucesso do rap nacional.

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Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira)84 e Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador), foram os maiores destaques dessa compilao. Ambas apareceriam dois anos depois em Holocausto Urbano (1990), primeiro disco solo do grupo de rap. No LP, o grupo paulistano denuncia em suas letras o racismo e a misria na periferia de So Paulo, marcada pela violncia e pelo crime. O lbum tornou os Racionais MC's conhecidos na periferia paulistana, realizando uma srie de shows pela Grande So Paulo. Em 1991, o quarteto abriu, no Ginsio do Ibirapuera - capital paulista, o show do grupo Public Enemy, um dos mais famosos grupos de rap dos Estados Unidos. A popularizao na periferia de So Paulo fez com que os seus integrantes passassem a desenvolver trabalhos voltados para comunidades pobres, dentre os quais um projeto criado pela Secretaria Municipal de Educao de So Paulo (Rap...pensando), em que o conjunto realizou palestras em escolas sobre drogas, racismo, violncia policial, entre outros temas. No final de 1992, foi lanado Escolha seu Caminho, segundo LP do grupo. Em 1993, a msica Fim de Semana no Parque do disco Raio X Brasil, (terceiro do grupo) foi executada em muitas rdios FMs que estavam fora do perfil do rap. Demonstrando o sucesso dessa cano, o popular locutor Eli Correia a tocava e comentava a letra dos Racionais em seu programa de rdio, na capital de So Paulo. Principal atrao do projeto da Prefeitura de So Paulo Rap no Vale, um festival de rap realizado no final de 1994, no Vale do Anhangaba (centro da capital paulista), os membros do grupo foram presos pela polcia sob acusao de incitao violncia aps cantarem a msica

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Dexter diz que, Mano Brown, lder dos Racionais MCs, foi o cara que de spertou tudo isso nos jovens da periferia. Os Racionais cantando as msicas deles despertaram a conscincia da juventude negra no Brasil, na periferia (apud DOMINICI, FERRZ, 2005, p.14)

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Homem na Estrada.85 Naquele mesmo ano, a gravadora Zimbabwe aproveitando-se do sucesso do grupo lanou a coletnea Racionais MC's. No final de 1997, foi lanado o disco Sobrevivendo no Inferno, pelo selo Cosa Nostra (do prprio grupo)86, que vendeu mais de 500 mil cpias. Dentre os grandes sucessos deste lbum esto "Dirio de um Detento", "Frmula Mgica da Paz", "Captulo 4, Versculo 3" e "Mgico de Oz". Com esse disco, os Racionais MC's deixavam de ser um fenmeno na periferia paulistana para fazer sucesso entre outros grupos sociais. Resistente a princpio, por um bom tempo a mdia citava o rap apenas para exaltar seu carter violento, este acaba por se tornar um produto cultural atraente para uma indstria sempre em busca de novidades (GUIMARES, 1999, p.42).87 Sobrevivendo no inferno recebeu vrias premiaes. O clip da msica Dirio de um detento ganhou o prmio mximo no VMB (Vdeo Music Brasil) da emissora MTV. A rdio 105 FM (SP), que reservava um pequeno horrio para o rap nacional, passou a dar mais espao para esse estilo de msica (Programa Espao Rap). A emissora Transcontinental (SP), especializada em samba, tambm fez o mesmo. As rdios comunitrias seguiram tocando raps dos mais variados grupos. O pequeno mercado do rap, de certa maneira, comeou a se mover.88

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Milton Sales afirma que a imagem dos Racionais no uma parada de imitar americano, uma cara fechada, que reflete a cara de So Paulo. Aqui no praia, no festa o tempo todo e, por isso, a msica tambm no alegre, como o miami bass. Quando o cara vai propagar uma ideia para milhares de pessoas, que sero militantes do hip hop, tem de ser assim. Quem fala demais d bom-dia a cavalo, quando se fala pouco, corre-se menos risco. No se mostram os caminhos para o poder. (SALES apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANA, 2001, p.136) 86 Sobre a criao de uma produtora independente, Milton Sales afirma que: A indstria do disco no atende o direito de quem produz, no tem controle da venda, no tem controle de catlogo. Quando se independente, o resultado , de fato, uma ao mais direta na sua comunidade, na gerao de emprego, no dinheiro que est sendo levado para a periferia. Ento a msica liberta a forma de negociao, de industrializao, proliferam pequenas empresas e cada grupo se torna uma pequena empresa. O dinheiro vai ser socializado de uma forma melhor do que se ficar na mo de quatro ou cinco grandes gravadoras. A independncia implica controle da obra e a garantia de no ser roubado (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.39). 87 Somente no final dos anos 90 se comeou ouvir falar em produes cooperativadas e independentes e em iniciativas como a Cooperativa Paulista de Hip Hop e do selo Cosa Nostra, que passaram a garantir algumas produes de discos e shows, inclusive de grupos que atuam fora d a rea da Grande So Paulo (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.74). 88 Aps o fenmeno rap j estar consolidado, com um pblico de milhares de jovens presentes em seus shows nos sales de bailes e casas noturnas da periferia, com os discos gravados em pequenas gravadoras e com a distribuio

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Em 2002, o grupo lanou Nada Como um Dia Aps o Outro Dia, CD duplo que, assim como seu antecessor, foi bem recebido pela crtica especializada. Entre os maiores sucessos esto "Vida Loka", "Negro Drama", "Jesus Chorou" e "Estilo Cachorro". Em 2006, o grupo lanou 1000 Trutas, 1000 Tretas, primeiro DVD do grupo. Em 2009 e 2010 lanam, respectivamente, os CDs T na chuva e Cores e Valores, no entanto, esses no obtm o sucesso dos lbuns anteriores. Apesar do sucesso, os Racionais MCs adotaram uma postura anti-mdia. Um exemplo disso foi a cerimnia de premiao do VMB, da MTV, em 1998, quando Mano Brown provocou a plateia presente no evento, dizendo que a sua me j havia lavado a roupa de muitos daqueles "boys" (garotos da classe mdia), e ressaltou que o pblico do grupo continuaria sendo o da periferia.

A organizao do evento escalou Carlinhos Brown para entregar o prmio de melhor clipe na escolha da audincia, e os Racionais no gostaram. Segundo narrou a Folha de S. Paulo poca, ocorreu um mal-estar entre o grupo e o mestre-de-cerimnias, Carlinhos Brown, que ficou vrios minutos tentando entregar o Clipe de Ouro aos rappers, que o ignoravam. Em seguida, Carlinhos Brown interrompeu o discurso de KL Jay, oferecendo o prmio para todo o meu povo que veio da frica e enriqueceu a Europa e a Amrica do Norte ( ...). Num ambiente que os Racionais classificariam como de playboy, a imagem combativa e sria dos rappers em contraste com a postura mais carnavalizada do artista baiano provocou um dos curto-circuitos mais notveis da histria da msica pop brasileira dos ltimos anos. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.137)

restrita s lojas das Grandes Galerias da rua 24 de Maio, comea a haver uma mudana no tom e sua caracterstica de crnica da vida da populao negra das periferias dos grandes centros urbanos comea a ser percebida. Nesse momento, j na metade dos anos 90, com o fenmeno da vendagem de milhares de discos, a impressa passa a dar outro enfoque ao rap e seus produtores. Passam a exaltar esse tipo de msico, destacando a sua atuao como socilogos sem diploma (GUIMARES, 1999, p .43).

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Em 5 de maio de 2007, os Racionais fizeram um show na Virada Cultural de So Paulo, mas os fs da banda entraram em confronto com os policiais transformando o evento em um campo de batalha. Portanto, os Racionais se tornaram um fenmeno por alcanar enorme popularidade tanto na periferia como na classe mdia intelectualizada com um discurso combativo que, no raro, beira o incentivo ao enfrentamento racial e de classe. Alm disso, o grupo adota postura radical quanto ao relacionamento com a grande imprensa, encarada com desconfiana, e quanto integridade sonora do rap, feito de pouco dilogo com a tradio da msica brasileira (ZENI, 2004, p.228). A partir dessa breve apresentao da trajetria e produo do hip hop no Brasil e em espcial do grupo Racionais MCs, no prximo captulo ampliaremos a anlise dando destaque para o processo de socializao e despertar crtico do lder do principal grupo de rap brasileiro, o rapper Mano Brown.

Discografia dos Racionais MCs


01. Pnico na Zona Sul 02. Beco Sem Sada 03. Hey Boy 04. Mulheres Vulgares 05. Racistas Otrios 06. Tempos Difceis

lbum Holocausto Urbano (1990)

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01. Voz Ativa 02. Voz Ativa (Baile Mix) 03. Voz Ativa (Capela Mix) 04. Negro Limitado

lbum Escolha o seu caminho (1992)

01. Introduo 02. Fim de Semana no Parque 03. Parte II 04. Mano na Porta do Bar 05. Homem na Estrada 06. Jri Racional 07. Fio da Navalha 08. Salve lbum Raio X do Brasil (1993)

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1. Fim de Semana no Parque 2. Parte II 3. Mano na Porta do Bar 4. Homem na Estrada 5. Jri Racional 6. Fio da Navalha 7. Voz Ativa 8. Negro Limitado lbum Racionais MCs (1994) 9. Pnico na Zona Sul 10. Hey Boy 11. Mulheres Vulgares 12. Racistas Otrios 13. Tempos Difceis

01. Jorge da Capadcia 02. Genesis (Intro) 03. Captulo 4, Versculo 3 04. T Ouvindo Algum me Chamar 05. Rapaz Comum 06. .... 07. Dirio de um Detento 08. Periferia Periferia (Em Qualquer Lugar) lbum Sobrevivendo no inferno (1997) 09. Qual Mentira Vou Acreditar? 10. Mgico de Oz 11. Frmula Mgica da Paz 12. Salve

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01. Brown (Fala, Pt. 1) 02. Abertura 03. Captulo 4, Versculo 3 04. Qual Mentira Vou Acreditar? 05. Ice Blue (Fala) 06. Lenta 07. T Ouvindo Algum lbum Ao Vivo (2001) Me Chamar 08. Edy Rock (Fala, 2)

09. Mgico de Oz 10. KL Jay (Fala) 11. Rapaz Comum 12. Dirio de um Detento 13. Frmula Mgica da Paz 14. Brown (Fala 2) 15. Grand Finale

Disco 1 01. Sou + Voc 02. Vivo e Vivendo 03. Vida Loka (Intro) 04. Vida Loka, Pt. 1 05. Negro Drama 06. A Vtima 07. Na F Firmo lbum Nada como um Dia Aps o Outro Dia (2002) 08. 12 de Outubro 09. Eu Sou 157 10. A Vida Desafio 11. 1 Por Amor, 2 Por Dinheiro

Disco 2 01. De Volta Cena 02. Otus 500 03. Crime Vai e Vem 04. Jesus Chorou 05. Fone (Intro) 06. Estilo Cachorro 07. Vida Loka, Pt. 2 08. Expresso da MeiaNoite 09. Trutas e Quebradas 10. Da Ponte Pra C

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01. Frmula Mgica da Paz 02. Negro Drama 03. T Ouvindo Algum Me Chamar 04. Crime Vai e Vem 05. Da Ponte Pra C 06. Expresso da Meialbum 1000 Trutas 1000 Tretas (2006) Noite 07. Eu Sou 157

08. Dirio de um Detento 09. A Vida Desafio 10. 1 Por Amor, 2 Por Dinheiro 11. Vida Loka, Pt. 1 12. A Vtima 13. Jesus Chorou 14. Vida Loka, Pt. 2

01. Ta na Chuva 02. Mulher Eltrica 03. Canto de Orao e Oya 04. Artigo 157 (Nova Verso) 05. Quem procura acha 06. O inimigo de graa 07. O Jogo Hoje 08. Mos lbum T na chuva (2009) 09. Mos Remix

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01. Cores e Valores 02. Estilo Ladro 03. Sou PMZ... sou Racionais 04. O Jogo Hoje 05. Quem procura acha lbum Cores e valores (2011) 06. O inimigo de graa 07. Mente de Vilo

08. Mulher Eltrica 09. Mos (Remix) 10. Canto de Orao e Oya 11. Depoimento do Guina 12. Eu sou Funo 13. Mos 14. Cores e Valores (ao vivo)

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3. MANO BROWN: o sobrevivente do inferno

Favelas afora, muitos ento ouviram a frase que tanto me impressionara tempos antes, vinda de tanta gente, em tantos locais diferentes: O hip hop salvou a minha vida.

[Spensy Pimentel, 2005, p.03]

Pedro Paulo Soares Pereira, o Mano Brown, dono de versos cujos ecos ressoam na cabea de vrios jovens das periferias brasileira, visto com um dos mais intrigantes e importantes artistas da msica brasileira dos ltimos anos. Sua relevncia pode ser mensurada no texto de abertura da entrevista que concedeu ao programa Roda Viva, da TV Cultura de So Paulo:

Ele considera que o principal conflito de hoje no Brasil , em primeiro lugar, o do rico com o pobre e, em segundo, do preto com o preto e, em terceiro lugar, o do branco com o preto. frente de um dos mais importantes grupos do Rap brasileiro, o que mais pblico atrai para seus shows de rua e que j vendeu mais de um milho de CDs, ele considerado a voz da periferia pobre de So Paulo. E faz da sua msica um protesto e uma denncia contra o racismo, o crescimento urbano catico e a dura vida nos bolses de pobreza da cidade. (RV)89

No comentrio do jornalista Renato Rovai, na edio comemorativa dos 10 anos da Revista Frum, encontramos registro semelhante.

A escolha de Mano Brown para ser o primeiro entrevistado da Frum no se deu por acaso nem com facilidade. Muito pelo contrrio. Brown no de muito falar. Naquela poca, menos ainda do que hoje [2011]. Foi uma batalha seduzi-lo para ser o entrevistado da primeira edio. (...) A escolha de Brown foi simblica. Nosso objetivo, desde o primeiro momento, era trabalhar com o Lado B da informao. Com os temas da periferia do
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A entrevista concedida ao programa Roda Vida, da TV Cultura de So Paulo, no dia 24 de setembro de 2007, ser identificada pelas iniciais RV neste trabalho, sem identificao de pagina, j que essa foi retirada de mdia eletrnica.

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mundo, da cultura, das cidades... Com os debates que no se tornavam notcia no universo miditico tradicional. E que s eram e so explorados pelos seus esteretipos. A nosso ver, Brown simbolizava um pouco disso que imaginvamos. E uma conversa com ele permitiria extrair frases fortes e contundentes. Tudo aconteceu como prevamos. A entrevista realizada l no Jardim ngela [bairro perifrico da cidade de So Paulo] foi interessante e reveladora. Mas na hora de fechar a capa, escolhemos a matria sobre a Amaznia. Que nos pareceu um tema mais global. Nos primeiros dias que a revista chegou s bancas, percebemos a bobagem que tnhamos feito. As pessoas ligavam para a editora querendo comprar a revista que tinha a entrevista do Mano Brown. E a gente mordia os lbios de raiva. (RF, 2001)90

Portanto, o lder do grupo de rap Racionais MCs, o Mano Brown um cidado/personagem digno de anlise e o estudo da sua trajetria social e intelectual poder, no limite, contribuir para o entendimento desse universo chamado hip hop. No entanto, essa tarefa no fcil. Mano Brown, desde o incio de sua carreira artstica, tem se mostrado arredio para a concesso de entrevistas, especialmente para profissionais ligados a grande mdia.91 O reprter Rui Mendes da revista Rolling Stone, responsvel por uma das ltimas entrevistas de Brown (2009), descreve a dificuldade de agendar uma coletiva com o rapper: Nos quase dez minutos para percorrer as ruas da rea oeste de So Paulo, um flashback: a conversa cara a cara prestes a comear, na verdade, era o desfecho de um debate iniciado trs anos antes (RRS).92 No segundo especial que a revista Caros Amigos (2005)93 fez sobre o hip hop, na seo As grandes figuras, aparece o comentrio: Mano Brown hors-concurs, mas no por isso que ele no aparece neste grupo de luminares do hip-hop. porque ele no quer

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A Revista Frum ser identificada pelas inicias RF neste trabalho, sem identificao de pagina, j que essa foi retirada de mdia eletrnica. O texto explicativo do ttulo dessa entrevista de 2001 (As palavras cortantes do Mano), reafirma os trechos acima: Ele tem pelo menos 12 anos de rap. E 31 de periferia. Pedro Paulo Soares Pereira um sobrevivente do inferno. Preto, pobre e mesmo sem ser craque de bola ou pagodeiro, Mano Brown ficou notrio - como ele mesmo diz (RF, 2001). 91 Essa caracterstica acentuou-se em 1999, depois que a Revista TRIP, peridico mensal de cultura e comportamento voltado para os jovens, publicou entrevista polmica com o lder dos Racionais MCs. 92 A Revista Rolling Stone ser identificada pelas iniciais RRS neste trabalho, sem identificao de pagina, j que essa foi retirada de mdia eletrnica. 93 A Revista Caros Amigos ser identificada pelas iniciais RCA neste trabalho.

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mesmo aparecer. Explicada a lacuna, vamos s figuras mais destacadas do movimento atualmente (p.08).94

Edio n1 (2001)

Edio comemorativa de 10 anos (2011)

Objetivando desmitificar certas vises e verses sobre o cidado/personagem Mano Brown e, principalmente, analisar o seu processo de socializao, com destaque para o papel que o hip hop, especialmente o rap, teve na sua formao de uma concepo crtica de mundo, neste captulo analisaremos as raras entrevistas concedidas pelo rapper paulista nos seguintes veculos: Revista Caros Amigos (1998/2005)95, Revista Trip (1999), Revista Teoria e Debate (2000/2001), Revista Frum (2001), Revista Carta Capital (2004)96, programa Roda Viva da TV Cultura de So Paulo (2007) e Revista Rolling Stone (2009). Dessa maneira, pretendemos nos aproximar da maneira de pensar, agir e sentir desse que considerado um dos personagens mais instigantes e polmicos da cena cultural brasileira.

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O especial comenta a trajetria e trabalhos dos seguintes rappers: MV Bill, GOG, Rappin Hood, Ferrz, Nelson Triunfo, Dexter e Sabotage. Revista Caros Amigos. Hip hop hoje: o grande salto do movimento que fala pela maioria urbana. So Paulo, n. 24, junho/2005, (Especial Caros Amigos). 95 A Revista Caros Amigos (Editora Casa Amarela) destaca-se na publicizao da cultura hip hop. Em 1998 a revista publicou um nmero especial sobre o hip hop e em 2005 repetiu a iniciativa. D pra dizer sem medo que a Caros Amigos ajudou a ensinar a boa parte do pas que l revista o que era o movimento. E, alm de divulgar pra quem nunca viu, o especial tambm passou a ser um item de colecionador dentro do prprio movimento (PIMENTEL, 2005, p.03). 96 A Revista Carta Capital ser identificada pelas iniciais RCC neste trabalho.

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Conhecer o homem que est alm e aqum do discurso e da mitificao tarefa delicada. H que se viajar por um labirinto diplomtico. parte do rito, parte da liturgia. Brown o outro lado. Ele est da ponte pra l. o outro Brasil. Aquele que pouca gente, da ponte pra c, quando chega perto, se arisca a perder. Perder a ponte que liga um Brasil ao outro. (RCC, 2004, p.15)

Antes de tudo, faz-se necessrio alertar que optamos pela anlise das raras entrevistas concedidas grande mdia devido ao fcil acesso a esse material e a possbilidade de exame do mesmo por outros pesquisadores. Tambm no inclumos as supostas entrevistas do rapper fornecidas a blogs por causa da perenidade destes.

3.1 O processo de socializao

A nossa capacidade de aprender cultura e de nos tornarmos humanos apenas potencial. Na realidade, a socializao a grande responsvel por essa ativao do potencial humano. Socializao o processo pelo qual as pessoas aprendem a sua cultura, atravs, principalmente, da adoo e abandono de uma srie de papis sociais, tornando-se, assim, conscientes de si prprias enquanto interagem com os outros. J o papel social seria o comportamento esperado de uma pessoa que ocupa uma determinada posio na sociedade (BRYAM, 2008).
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O processo de socializao inicia na infncia, sem ele, muito do potencial humano permanece subdesenvolvido. Sobre esse ponto, Sigmund Freud (1956-1930) afirmava que o eu emerge a partir das interaes sociais na primeira infncia e que esse perodo exerce um impacto duradouro no desenvolvimento da personalidade. O desenvolvimento da auto-identidade do indivduo prosseguiria na adolescncia, perodo particularmente turbulento e intenso no desenvolvimento da personalidade. O socilogo Edgar Friedenberg afirma que o processo central de crescimento na adolescncia a definio do self (BRYAM, 2008). Esse ponto esclaredor para o presente trabalho, pois muitos integrantes hip hop passam a militar no movimento no perodo da adolescncia para a juventude, isto , na fase de formao da auto-estima do indivduo. O self consiste em ideias e atitudes de uma pessoa a respeito de quem ela , isto , conjunto de atitudes e de ideias acerca de quem somos enquanto seres independentes. George Herbert Mead (1864-1931), psiclogo social estadunidense, afirma que a comunicao, a conscincia e o self no seriam possveis sem a sociedade. Esta, por sua vez, consistiria em uma estrutura formada pelo processo de comunicao entre pessoas (BRYAM, 2008). Mead reflete sobre o eu (equivalente ao id de Freud) para destacar os aspectos subjetivos e impulsivos do self desenvolvidos j na primeira infncia; e sobre o mim (equivalente ao superego de Freud), um repositrio de padres culturalmente aprovados. Sobre o mim, Mead chama a ateno para a capacidade humana nica de assumir o papel do outro, esta seria a fonte do mim. Em outras palavras, a capacidade humana implicaria em ver a si prprio do ponto de vista dos outros e, consequentemente, colocar-se no lugar do outro por um momento e ver a si prprio como ele o est vendo. Dessa forma, para entender o ato comunicativo do outro, voc deve ver-se objetivamente, como um mim. Por isso, conclu que
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toda comunicao humana depende da capacidade de assumir o papel do outro (BRYAM, 2008). Como mostraremos abaixo, os integrantes do hip hop demonstraro uma enorme capacidade de se colocarem no lugar no outro, especialmente daqueles grupos injustiados pela dinmica social. Para o desenvolvimento do self, agentes de socializao tm grande relevncia, isto , famlia, escola, grupos de colegas, meios de comunicao de massa. Nessas instituies, o ser humano aprende, entre outras coisas, a controlar os seus impulsos, a pensar os seres humanos como membros de diferentes grupos, a valorizar certos ideais e a desempenhar vrios papis sociais.97 A famlia o agente mais importante no processo de socializao primria, pois um grupo pequeno e os seus membros esto em contato face a face. Portanto, nesse perodo que ocorre o processo de aquisio das habilidades bsicas necessrias para agir na sociedade durante a infncia. J a escola a principal responsvel pela socializao secundria, ou seja, socializao fora da famlia aps a infncia. Um dos papis da escola preparar os estudantes para o mercado de trabalho, difundir avaliaes baseadas no desempenho, ou seja, impessoais e padronizadas. Os grupos de colegas consistem em indivduos que no so necessariamente amigos, mas tm mais ou menos a mesma idade e um status semelhante. Os grupos de colegas Influenciam, especialmente, questes de estilo de vida como aparncia, atividades sociais e namoros, dessa forma, contribuem para os adolescentes formarem uma identidade independente. So, normalmente, controlados por jovens. Por isso, h o conflito desses grupos com a famlia
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Mead fala em quatro (4) etapas para a adoo de papis: 1) Crianas aprendem a usar a linguagem e outros smbolos imitando pessoas importantes em suas vidas. Mead chamou essas pessoas de outros significantes. 2) Crianas fingem ser outras pessoas, isto , usam a imaginao adotando papis em brincadeiras diversas. 3) A partir dos sete (7) anos, as crianas aprendem jogos mais complexos, que requerem que elas assumam, simultaneamente, o papel de vrias outras pessoas. 4) Outro generalizado: imagem que uma pessoa tem de padres culturais de determinada sociedade e da maneira como esses padres so a ela aplicados. Em outras palavras, anos de experincia podem ensinar um indivduo que outras pessoas, usando os padres culturais de sua sociedade, podem perceb-lo como engraado, ou temperamental, ou inteligente (BRYAM, 2008).

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(conflito de geraes viso de mundo). Hoje, os grupos de colegas so um dos principais agentes de socializao, especialmente quando analisamos os perodos da infncia adolescncia. Os meios de comunicao em massa: livros, jornais, revista, rdio, msica, cinema, TV e internet transformaram-se, a partir do sculo XX, em importantes agentes de socializao, pois crianas e adolescentes utilizam esses meios de comunicao de massa para diverso e estmulo. Dessa forma, os materiais culturais provenientes da contribuem para as crianas, adolescentes e jovens construrem suas identidades. Precisamos frisar, entretanto, que essas instituies nem sempre trabalham coerentemente no sentido de produzir adultos felizes e bem ajustados, pois frequentemente enviam mensagens confusas e se contradizem em si. Em outras palavras, esses agentes socializadores ensinam a crianas e adolescentes lies diferentes e, s vezes, contraditrias. Como consequncia dessa caracterstica, nos ltimos anos, devido, em parte, ao advento do capitalismo tardio, registramos: 1) a diminuio da superviso e da orientao pelos membros adultos da famlia; 2) o aumento da ao de responsabilidades de adulto por parte de jovens; e 3) o declnio da participao dos adultos em atividades extracurriculares com as crianas e os adolescentes. Por isso, pode-se afirmar que a infncia e a adolescncia esto desaparecendo diante dos olhos dos adultos (BRYAM, 2008). Para complicar o quadro exposto acima, a personalidade bsica e o sentido de identidade so formados nos primeiros anos de vida, no entanto, a socializao continua na vida adulta. Isso ocorre porque: a) papis adultos so frequentemente descontnuos; b) muitos papis adultos so, em grande medida, invisveis; c) alguns papis adultos so imprevisveis; d) papis adultos mudam medida que amadurecemos.

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Em outras palavras, como as instituies no so totais, frestas e sombras influenciam a formao e socializao dos indivduos impossibilitando explicaes deterministas. Algumas dessas linhas cruzadas podem ser verificadas quando analisamos a trajetria social e intelectual de Mano Brown, lder os Racionais MCs. Pobre, negro, abandonado pelo pai, nasceu e cresceu na periferia da cidade de So Paulo, zona Sul. Sua me, domstica, quase no tinha tempo para acompanhar a formao do filho. Dessa forma, alm da famlia e escola, a formao de Brown deve-se, demasiadamente, aos grupos de amigo e aos meios de comunicao de massa. Abaixo, discutiremos algumas dessas implicaes.

3.2 Quem Mano Brown

Pedro Paulo Soares Pereira, o Mano Brown, nasceu em 22 de abril de 1970 na cidade de So Paulo. Foi criado em bairros humildes da Zona Sul da capital paulista por Ana Soares Pereira, a dona Ana de suas msicas. Ela foi, durante muito tempo, a nica pessoa da famlia que o futuro rapper conheceu. Nada ou quase nada o lder dos Racionais MCs soube e sabe do pai. Sobre a ausncia deste, na entrevista que concedeu para a Revista Teoria e Debate (2000), Brown afirma que no possui rancor:

Quando eu era criana, pensava nesse fato de eu no ter pai, de o meu pai ser branco, e eu tinha dio, o maior dio. Mas com o tempo, o dio comea a virar dor. Voc v que no s voc que passa por isso. Eu nunca fui de ter d de mim mesmo, de me sentir coitado. Eu sou um cara guerreiro. O rap para mim no jogo, guerra e nessa guerra eu tenho que conviver com as minhas dores sabendo que tem mais gente que sofre no mundo e que pelo menos atravs do rap pode se aliviar. O rap vai diretamente at os que mais sofrem. (RTD, 2000)

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Brown compara a sua condio familiar com a do cantor jamaicano Bob Marley, um dolo que morou na favela, mesmo depois do sucesso, e nasceu de um pai branco com uma negra (apud KALILI, 1998a, p.33). Ou seja, o rapper paulista tambm filho de uma negra com um homem branco. Na mesma entrevista Revista Caros Amigos (1998), dona Ana confirma que foi abandonada pelo marido no incio da gravidez de Pedro Paulo. Meu marido me deixou quando eu estava de um ms (apud KALILI, 1998a, p.33). A origem simples e a infncia marcada por alguns privaes materiais so comuns entre os seguidores do hip hop. Nelson Triunfo, um dos pioneiros do movimento teve trajetria semelhante: Irmo de dez, cuidava pequeno da roa em Triunfo, cidadezinha de Pernambuco, com o pai sanfoneiro de quem herdou um esprito brejeito como costuma dizer. Com 7 anos j trabalhava e com 15 foi estudar em Paulo Afonso, Bahia, onde teve o primeiro contato com a black music e a ideologia do Black Panther (DIP, 2005, p.13). O pai de MV Bill (Alex Pereira Barbosa), rapper carioca, deixou a famlia quando Bill era criana:

A realidade do menino Bill no foi muito diferente daquela vivida por outras crianas da favela, onde os problemas sociais so intensificados pela ausncia do Estado. Seu pai era bombeiro hidrulico, mecnico, eletricista, compositor de samba, o que dava, e quando se separou de sua me ela foi trabalhar como empregada domstica. Ele dependente qumico, ela dependente dele o lar caindo e Bill no meio disso tudo. Para ajudar em casa, foi entregador de jornal e carregador de compras de um supermercado na zona sul, aos 13 anos. (SALLES, 2005, p.08)

Thayde (Altair Gonalves), um dos precursores do hip hop no Brasil, tambm teve experincia parecida. Nascido na favela Constncia, bairro Cidade Ademar, So Paulo, o rapper

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foi criado somente pela me, dona Nilce. Dexter (Marcos Fernandes de Omena), lder do grupo 509E98 foi rejeitado pelos pais e criado por uma outra famlia:

Minha infncia foi como de qualquer garoto que mora na periferia, pipas, pio, correr na favela, jogar bola e estudar. Estudava sem pretenso de ser doutor, porque na favela, infelizmente, no tem essa educao de bero. Minha me se chama dona Marina, duas filhas. Sou filho de criao, minha me me pegou com treze dias de idade pra criar. Maior orgulho da minha me, que varreu rua dezessete anos pra nos criar. (DOMINICI e FERRZ, 2005, p.15)99

Os estudos da antroploga Alba Zaluar revelam que parcela significativa das pessoas das favelas, morros e periferias que se envolvem com o mundo do crime, pertence a famlias que tm na figura da me o seu nico porto seguro (ZALUAR, 1998; 2004).100

Para compreender isso, preciso comear pela discusso de como a pobreza afeta os jovens, principais agentes e vtimas dessa criminalidade violenta. As pesquisas mostram que existe no Brasil, assim como em outros pases, um processo de feminizao e de infantilizao da pobreza. Dados do IBGE indicam que, em 1989, 50,5% das crianas e adolescentes brasileiros pertenciam a famlias cuja renda familiar per capita era menor do que meio salrio mnimo, enquanto 27,4% estavam em famlias com renda inferior a um quarto de salrio mnimo. Destas ltimas famlias, 56% eram chefiadas por mulheres. Cerca de 40% do total destas se encontravam abaixo da linha de pobreza, enquanto por volta de 30% das famlias nucleares completas se achavam na mesma situao. O aumento da proporo de famlias chefiadas por mulheres e com crianas menores de dez anos nos percentuais de renda mais baixa no pas fato apontado por numerosos estudos. (ZALUAR, 1998, p.272)

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Nmero da cela em que Dexter ficou preso no Complexo Penitencirio Carandiru. Sabotage tem histria parecida: Mauro Mateus dos Santos, o filho de dona I vonete e Julio, o pai que s conheceu aos 15 anos de idade (...), nasceu e cresceu nas favelas que margeavam o crrego das guas Espraiadas, no Brooklin, zona nobre de So Paulo (AMARAL, 2005c, p.18) . 100 Enquanto o desejo de uma vida mais regrada e no margem da sociedade povoa a mente dessa juventude, a situao real de descaso, pobreza e abandono leva esses jovens a prticas autodestrutivas, como beber lcool puro e gasolina. Muitos deles no tm opes nem perspectivas para mudar de vida, convivem com problemas familiares e encontram na bebida e no uso de drogas uma vlvula de escape para sua realidade (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.28).

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Durante certo tempo, Dona Ana e o futuro rapper tiveram ajuda de Isac Santa Rita, pai-desanto que no cobrava, algumas vezes, o aluguel.101 "Ele nos ajudou demais. Como no tinha o pai presente, seu Isac era o homem de barba que beijvamos no rosto (RRS , 2009). Neste momento, o roll de socializao de Pedro Paulo limitava-se a Dona Ana, seu Isac e a famlia de seu primo e futuro parceiro Paulo Eduardo Salvador, o Ice Blue. Segundo o pesquisador Rafael Lopes Sousa (2009), essa ausncia, esse vazio inarredvel que acompanha a vida dos hip hoppers desde a tenra idade at a maturidade pode, talvez, explicar o apego e a forte devoo que os rappers tributam s suas mes. Ou seja, na medida em que o sistema retirou, subtraiu, negou e fechou para eles todas as portas e oportunidades, foi nos braos maternos que eles buscaram fora, exemplo e orientao para no fraquejar e seguir adiante. Essa ideia esclarecedora e, ao mesmo tempo, estarecedora, pois o movimento hip hop sistematicamente acusado de misgino. Assim enquanto as mulheres comuns so destratadas e acusadas de vadias, adlteras e interesseiras, as mes so, em proporo inversa, idolatradas como santas, guerreiras, as nicas e verdadeiras conselheiras que eles precisam ouvir e em quem confiar (p.205). Outros parentes s vieram a fazer parte do seu processo de socializao quando o rapper paulista j havia conquistado fama. Brown conta que durante um dos shows de lanamento do CD Sobrevivendo no Inferno na cidade de Salvador, em 1999, resolveu visitar a cidade em que me nasceu, Riacho do Jacupe, perto de Feira de Santana, Bahia. Indo l, eu descobri que tinha muito parente meu em So Paulo que morreu. Durante a minha infncia, eles estavam em So Paulo e eu no sabia" (RRS, 2009).

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Em 1994, depois de conseguir juntar R$ 7 mil embaixo do colcho, quantia ganha com o rap, Brown financia um apartamento de um conjunto habitacional (COHAB) e deixa, junto com a sua me, o aluguel.

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Pedro Paulo estudou somente at a 8 srie do ensino fundamental em um colgio particular (metade pago pela me e metade pelo patro dela poca). Sobre o seu processo educacional, chama a ateno as vezes que dona Ana foi convidada essa instituio para conversar com as professoras, que queriam saber porque o menino, sempre calado e pensativo, s usava roxo, marrom e preto nos seus desenhos. "Eu no gostava de amarelo, verde, azul-clarinho" (RRS, 2009). Posteriormente, o rapper alegar que abandonou a escola porque no conseguia aprender biologia, qumica e fsica.102 Personagem de suma importncia nesse processo de socializao e formao de Mano Brown foi produtor musical Milton Sales. Milton Salles, esse cara marcou o meu rap. O que ele passou pra mim quando eu estava comeando eu no esqueci nunca. Foi minha primeira mudana, onde eu aprendi 60% da viso que eu tenho hoje do mundo os outros 40% eu tirei minhas concluses (RTD, 2000).103 Sales, primeiro produtor e empresrio dos Racionais MCs, um segundo pai de Brown, segundo o prprio rapper, foi um dos principais responsveis pela consolidao do hip hop paulista em meados dos anos oitenta.104 Sobre esse fato, Sales diz que:

Eu no vi mercado na So Bento. Eu vi a possibilidade de criar uma revoluo cultural no pas, de um movimento que se autogerisse, que produzisse seus prprios discos e que se tornasse poltico por meio da msica. A msica est em todos os lugares. Se ela tem esse poder de mover esse sistema, ela tem tambm o poder de elucidar. Eu trouxe essa proposta poltica para o rap. Ele um movimento musical que pode construir um partido, interferir nas decises do

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Rappin Hood tambm foi bolsista em uma escola particular: O mais velho dos trs filhos de dona Elisabeth sempre foi ajuizado, mas nunca hesitou em revidar ao olhar racista que aprendeu bem cedo a identificar. Quebrava o pau quando reconhecia o brilho nefasto nos olhos dos colegas da escola particular em que estudava como bolsista. Foi expulso na 6 srie... (AMARAL, 2005b, p.10) 103 Com o rapper MV Bill acontece algo semelhante: A grande mudana na vida de Bill acontece quando encontra Celso Athayde, empresrio de hip hop. J na primeira oportunidade de abrir um grande show (Racionais, no Imprio Serrano), o menino tmido domina o pblico tanto com seu rap quanto com a pregao poltica. No dia seguinte ao show, Bill vai at Celso e pede um emprego em sua distribuidora de discos. contratado por um salrio mnimo para fazer entregas e cobranas. (SALLES, 2005, p.08) (grifos do autor) 104 Nos ltimos anos, Sales deixou de produzir os lbuns dos Racionais MCs. No entanto, continua influenciando os integrantes do grupo e a cena do rap nacional.

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Estado, sem dar um tiro, s mobilizando gente. (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.136)

Em meados dos anos 80, Brown monta, junto com o seu primo Paulo Eduardo Salvador, o Ice Blue, a dupla B.B.Boys (Black Bad Boys). Logo depois, inspirados no grupo estadunidense do Run DMC e aceitando a sugesto de Sales, mudaram e criaram, com Klber Geraldo Llis Simes, o DJ KL Jay e Edvaldo Pereira Nunes, o Edi Rock, o grupo Racionais MCs. Sobre o incio da carreira, Brown afirma que:

Eu sempre gostei de msica, mas nunca imaginei que fosse fazer msica. Eu estudava pra tentar ser algum barato, pra no fazer vergonha pra minha me. Tudo o que ela fez sempre foi pra eu estudar. A, sa fora do barato, comecei a ir pra So Bento escondido (estao de metr em So Paulo onde os danarinos de break e fs de rap da cidade se encontravam na dcada de 80). Estava desempregado, derrubado, comecei a me envolver numas fitas, vinha pouco em casa. Foi quando comeou a ter muito p-de-pato (grupos de extermnio formados em sua maioria por policiais) na rea tambm, e eu no podia vir. Tive problema com eles, ento comecei a ficar l mesmo. Conheci o Klber (KL Jay, o DJ dos Racionais), falei "ah, mano, aqui que eu vou ficar". (RTD, 2000)

Podemos entender a postura de Brown e de diversos outros jovens - como uma espcie de recusa das condies que a sociedade lhe oferece para sua insero social. Por intermdio da msica, experimenta a possibilidade de uma atividade com sentido e no quer aceitar a sujeio s alternativas que lhe so impostas. Dessa forma, o trabalho com pouca valorizao social e financeira no constitui fonte de expressividade. Reduz-se a uma obrigao necessria para uma sobrevivncia mnima, perdendo os elementos de uma formao humana que derivavam de uma cultura que se organizava em torno do trabalho.

Dentre as maneiras de tornar a vida possvel diante das adversidades, os pretos urbanos tm dedicado especial ateno msica. As prticas musicais ou musicalidades tm sido um canal fundamental para criar novas formas de sociabilidades, que podem ser entendidas como expresso dinmica de 105

pertencimento. um estar entre os iguais, sejam eles os patrcios de anteontem, os brothers de ontem os manos de hoje. Os bailes, as festas de rua, de salo ou de fundo de quintal so tambm os lugares apropriados para isso. (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.72) (grifos dos autores)

Em outras palavras, os jovens ligados ao hip hop so exatamente os menos contemplados pela famlia e escola. Criados por pais ausentes e a maioria foi excluda da escola nos mais variados estgios e, grande parte, antes de completar o ensino fundamental, apresentando uma trajetria marcada por repetncias, evases espordicas e retornos, at a excluso definitiva. Dessa forma, as experincias escolares desses jovens, mesmo apresentando situaes especficas, deixam claro que a instituio escolar pouco eficaz no seu aparelhamento para enfrentar as condies adversas de vida com as quais vieram se defrontando, no constituindo referncia de valores no seu processo de construo como sujeitos (DAYRELL, 2002). Alm disso, nos ltimos anos, e de forma cada vez mais intensa, observa-se que os jovens vm lanando mo da dimenso simblica como a principal e mais visvel forma de comunicao, expressa nos comportamentos e atitudes pelos quais se posicionam diante de si mesmos e da sociedade. possvel constatar esse fenmeno nas ruas, nas escolas ou nos espaos de agregao juvenil, onde os jovens se renem em torno de diferentes expresses culturais, como a msica, a dana, o teatro, entre outras, e tornam visveis, atravs do corpo, das roupas e de comportamentos prprios, as diferentes formas de se expressar e de se colocar diante do mundo.

Decididos a construir outra trajetria para suas vidas e fugir da angustiante sina familiar, os jovens da periferia de So Paulo estabelecem, a partir da dcada de 1980, outra relao com a spera realidade que envolve suas vidas e convocam seus pares para adotar essa mesma postura. Nessa nova relao a tristeza, a submisso e a vergonha que marcaram a vida de seus pais so substitudas pelo orgulho que essa nova gerao tributa histria e as tradies de seus antepassados. (SOUSA, 2009, p.26) 106

Dessa forma, o mundo da cultura aparece como um espao privilegiado de prticas, representaes, smbolos e rituais nos quais os jovens buscam demarcar uma identidade juvenil. Longe dos olhares dos pais, professores ou patres, assumem um papel de protagonistas, atuando de alguma forma sobre o seu meio, construindo um determinado olhar sobre si mesmos e sobre o mundo que os cerca (DAYRELL, 2002). Nesse contexto, a msica, a dana e a pintura so a atividades que mais os envolve e os mobiliza. E, com isso, muitos deixam de ser simples fruidores e passam tambm a ser produtores, formando grupos musicais, de dana e de grafiteiros das mais diversas tendncias, apresentando-se em festas e eventos, criando novas formas de mobilizar os recursos culturais da sociedade atual alm da lgica estreita do mercado.

Esse processo no est presente apenas entre os jovens de classe mdia. Nas periferias constatamos uma efervescncia cultural protagonizada por parcelas dos setores juvenis. Ao contrrio da imagem socialmente criada a respeito dos jovens pobres, quase sempre associada violncia e marginalidade, eles tambm se posicionam como produtores culturais. Entre eles, a msica o produto cultural mais consumido e em torno dela criam seus grupos musicais de estilos diversos, dentre eles o rap. Nesses grupos estabelecem trocas, experimentam, divertem-se, produzem, sonham, enfim, vivem determinado modo de ser jovem. (DAYRELL, 2002, p.119)

Destarte, para grande parte desses jovens, a adeso ao movimento hip hop se d na transio da adolescncia para a juventude, coincidindo com um momento no qual procuram romper com tudo aquilo que os prendia ao mundo infantil, buscando outros referenciais para a construo da identidade fora da famlia, onde o grupo de amigos passa a cumprir um papel fundamental.105 Desde ento, o rap funciona como uma referncia para a escolha dos amigos,

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Inicialmente poupados pela famlia do trabalho remunerado em prol da escolarizao, esses jovens so obrigados a procurar alguma forma de remunerao. Normalmente conseguem alguns trabalhos temporrios, os chamados "bicos". Ajudante geral, office-boy, garom em bar, ajudante de encanador. Ocupaes que lhe parecem absolutamente desestimulantes e insuficientes (MORENO, ALMEIDA, 2009).

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bem como das formas de ocupao do tempo livre. Inicialmente centrada no bairro, o envolvimento com o estilo de vida do hip hopper e a participao nos eventos proporcionaram a quase todos esses jovens uma ampliao da rede de relaes, estimulando-os a se apropriarem da cidade. No entanto, lembremos que as redes de relaes construdas em torno do hip hop apresentam densidades distintas, o que leva os jovens a distinguir entre "colegagem" e amizade. A primeira mais fluida, e esta uma relao que traz uma conotao familiar, de "irmo" ou mano, quase sempre presente nas relaes que se constroem no grupo musical ou entre os freqentadores de determinado posse.

O tratamento de mano criado l nos primrdios do movimento hip hop foi um importante e necessrio passo que os jovens da periferia deram para reforar os seus vnculos de pertencimento. Ele indica, por um lado, uma estratgia de comunicao horizontal construda e utilizada para aumentar o nvel de isonomia entre os membros associados cultura hip hop; sugere, por outro lado, o reconhecimento e a valorizao da linguagem local para tratar das situaes e dificuldades vividas por esses jovens no cotidiano de suas quebradas. (...) Assim, com base numa relao simtrica e de respeito dialgico que seus cumprimentos fazem anunciar mano, sangue bom, truta, firmeza/firmo, aliado, parceiro, nis na fita eles reforam a presena em suas localidades e deixam claro que no querem excluir de seu campo de atuao ningum que se parea com eles. preciso esclarecer, contudo, que sem o timbre e a entonao adequada essas expresses perdem o seu poder contestador e deixam de ser reconhecidas como elemento de identificao scio-cultural. Por isso, para alm da inteno, preciso antes, e sobretudo, pertencer ao mundo de privaes ao qual foram submetidos os herdeiros da dispora africana, pois s assim possvel compreender que o termo mano, mais do que uma expresso de cordialidade, indica principalmente o compromisso desses jovens com as tradies da cultura negro-mestia e a fidelidade a esses valores. (SOUSA, 2009, p.182-183)

Conclumos essa seo afirmando que o fato do hip hop lhes oferecer uma chave para o entendimento do mundo no momento crucial em que se esboa sua autonomizao em relao a suas famlias e escola marca profundamente suas biografias, levando-os a pens-lo tambm como
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espao possvel de ao, sobretudo artstica ou profissional. Dessa forma, para esses jovens, o contato com o hip hop, principalmente o rap, representa o momento em que as disposies construdas ao longo dos processos de socializao, tanto nos espaos controlados pela famlia quanto naqueles controlados pela escola, organizadas em torno da valorizao da dedicao ao trabalho, do esforo e da disciplina, podem ser colocadas a servio da construo de um projeto de ascenso social ligado a satisfao profissional e um retorno financeiro (MORENO, ALMEIDA, 2009). Portanto, abandonado por seu pai biolgico, criado somente por sua me, dona Ana, Brown, na transio da adolescncia para a juventude, deixa a escola e vai desenvolver servios informais (bicos) para subsidiar a renda familiar.106 Neste momento, o hip hop, especialmente o rap, apresenta-se ao horizonte do futuro rapper como uma frmula mgica para fugir das estatsticas policiais e sociolgicas.107 Em outras palavras, Brown enxerga no movimento hip hop um instrumento para denunciar e sobreviver no inferno.

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Essa realidade empurra os jovens da periferia inapelavelmente para os braos permissivos da rua. Longe do espao hierarquizado da casa e de suas leis impostas draconicamente pelo soberano (pai), os jovens esforam-se para construir uma relao de respeito e reconhecimento com seus amigos no espao democratizado das ruas. Ocorre que, para granjear reconhecimento e respeito na esfera pblica, preciso alm da simpatia e do desprendimento peculiar dessa fase da vida , saber fazer acordos, formar alianas e, no limite aceitar e conviver com as diferenas. O fato que, como saram de um ambiente pouco afeito ao dilogo, onde a palavra do pai sempre a ltima, a decisiva, a indicativa, enfim, dos caminhos a serem seguidos, os jovens da periferia tendem a transferir para a rua um pouco dessa viso centralizadora (SOUSA, 2009, p.124 -5). 107 Dialogando com a cultura passada e presente, com representaes locais e globais, os jovens da periferia de So Paulo, envolvidos com o movimento hip hop, abandonam a condio passiva de consumidores para assumir uma condio ativa de produtores de cultura. A determinao de colocarem-se como artfices de seu prprio tempo aproximou as experincias e unificou as foras dispersas dos jovens perifricos num fazer cultural auto-gerido. (SOUSA, 2009, p.79)

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Alm da me, dona Ana, do pai de santo, seu Isac, do seu primo Ice Blue e do produtor cultural Milton Sales, Brown recebeu influncia de ativistas polticos (ex. Malcohn X) e artistas da cena rap como o grupo Public Enemy (grupo nova-iorquino que, no fim dos anos oitenta, resgatou, para o rap, as ideias do Black Power). A biografia do Malcolm X foi a segunda vez que minha cabea virou do avesso (RTD, 2000), afirma o rapper. Uma caracterstica de Brown em relao s suas influncias que chama ateno o seu interesse incessante por determinados temas e lideranas:

Eu no gosto mais ou menos das coisas. Tudo que eu gosto eu sou fantico, t ligado? Tipo fantico religioso. Se sou santista, ou se gosto de rap, sou fantico, se sou preto, sou fantico pela minha cor. Quando eu li o Malcolm X eu fiquei louco, fiquei fantico. Virei uma bomba ambulante. Quase fiz umas merdas... (RTD, 2000)

Talvez por isso, mesmo sem muito estudo e no interessar-se em demasia para livros, Brown revela conhecimento significativo de alguns personagens histricos. Zumbi dos Palmares citao frequentemente nas msicas dos Racionais MCs, e referncia para Brown, pois foi um gro de areia, uma lenda. No o primeiro, mas o mais famoso preto revolucionrio brasileiro (RTD, 2000).108 Na realidade, a meno a ativistas polticos como Martin Luther King, Malcohn X, Nelson Mandela, James Brown109 e Bob Marley, cones do movimento negro, constante entre,

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Zumbi dos Palmares tornou-se uma referncia fortssima para todo o universo do hip hop, de forma a lembrar a luta contra a escravido e a necessidade de se conscientizar sobre a herana colonial brasileira, que ainda projeta suas sequelas sobre a sociedade contempornea. O grupo de rap Zfrica Brasil gravou, em 2002, um disco intitulado Antigamente quilombos, hoje periferia. O Z que precede o nome do continen te negro a inicial de Zumbi. A msica A cor que falta na bandeira brasileira relembra os quinhentos anos de histria sangrenta do Brasil: o vermelho do sangue, diz a letra, a cor que falta bandeira de um pas que dizimou sua populao indgena e promoveu uma carnificina contra a populao negra (ZENI, 2004, p.232). 109 O apelido e nome artstico Mano Brown foi criado porque Pedro Paulo um f incondicional e conhece a produo musical de James Brown.

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praticamente, todos os rappers brasileiros, especialmente quando esto tratando do seu processo inicial de conscientizao do mundo e desenvolvimento de uma viso crtica. A partir de um quadro que ficava na sala do apartamento de Cohab (Conjunto Habitacional do Estado de So Paulo) que morava, Brown fala da influncia que Bob Marley teve sobre o seu trabalho:

Foi um quadro que eu ganhei. As ideias que ele pregava, muita coisa tem tudo a ver comigo. Inclusive ele era filho de pai branco com me preta, que nem eu. Era um cara que ficou rico morando dentro de uma favela apesar de que eu no t rico, mas tenho uma fama e ele pregava mais ou menos as mesmas coisas que a gente: liberdade, justia. Ento difcil voc cantar um rap, morar numa favela e no gostar de Bob Marley. As coisas so automticas: James Brown, caras que vieram da mesma famlia. (RCA, 1998, p.19)

Tim Maia e Jorge Benjor so citados em entrevistas e msicas como fonte de inspirao. No caso do ltimo, determinou a escolha do nome do seu filho: Kaire Jorge. Kaire nome africano, foi a me dele que escolheu. Jorge, fui eu (RCA, 1998, p.19).110 O disco de Tim Maia, Racional, como j foi explicado, deu origem ao nome do grupo de rapper paulista. Os cantores e compositores Chico Buarque e Caetano Veloso, quase unanimidades para os grupos intelectualizados brasileiros, so mencionados por Brown como influncias. Sobre o autor de A Banda, diz que este um exemplo de letrista a ser seguido, com quem, alis, gostaria de fazer msicas.

Ele tira surfe em cima dessas ideias a, por isso que ele o cara. Faz voc pensar na primeira parte, na segunda ideia, na terceira ideia, na quarta, ele faz voc pensar em todas ao mesmo tempo. (...) [Na msica Construo] Ele troca as palavras e voc pensa em 300 mil coisas quando ele muda uma palavra para o lugar da outra. Vamos nos inspirar nos bons. (RRS, 2009)111
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Sobre o nome Jorge, Brown afirma: coisa de f. E um nome forte, nome de guerra, n, meu? Jorge a cara dele mesmo, tem que ser guerreiro, tem que lutar pelas coais do futuro dele. (RCA, 1998, p.19) 111 No seu ltimo CD, Carioca, Chico Buarque comps uma msica com a batida de um rap: Ode aos Ratos

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No entanto, Brown enxerga obstculos para desenvolver trabalhos com artsticas com essas caractersticas. "Tenho o maior respeito pelo Caetano, mas que tipo de som a gente faria? Algum ia ficar esquisito nessa. No que eu no goste dele. Acho o Caetano do caralho. Ele inteligente, est frente do tempo o tempo todo" (RSS, 2009). As parcerias, segundo o rapper, fluem sem grandes dificuldades com "gente do contexto" da msica brasileira, como Zeca Pagodinho, Leci Brando ou Djavan. Brown j gravou com os pagodeiros Netinho e Belo e o com o cantor Almir Guineto. Afirma, no entato, que gostaria de desenvolver novas parcerias. Entre elas, a mais desejada a com o cantor e compositor Cassiano112, que hoje praticamente vive recluso. "J tentei, mandei recado, mas ele no quer, porque j foi muito enganado. Ele no est a fim de comear do zero uma nova relao de amizade. Queria ouvir da boca dele. Por que voc no quer, Cassiano?" (RRS, 2009).

3.3 A religio

Evidenciando a importncia da religio na sua maneira de enxergar o mundo, Mano Brown costuma apertar a mo de um conhecido acompanhado de cumprimento que tem origem no candombl, ombro a ombro. Alm disso, no seu brao direito, tatuou uma cruz onde se l "Provrbios 15-16-17".113 A temtica religiosa tambm uma referncia constante no rap brasileiro. Por isso, quando seus representantes sentem-se humilhados e desprotegidos pelas leis

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No comeo dos anos 1970, cantores negros brasileiros que acompanhavam a msica dos cantores negros estadunidenses transformaram a cena musical brasileira. O cantor e compositor Cassiano foi o maior expoente dessa tendncia musical, ao lado de Tim Maia e da Banda Black Rio. 113 Mesmos provrbios que ilustram a capa do CD Sobrevivendo no inferno.

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do homem, eles apelam Justia Divina para pedir proteo e fora para seguir adiante (SOUSA, 2009, p.203). O rapper paulista j foi seguidor do candombl e frequentou igrejas evanglicas. Em 2001, na entrevista para a Revista Frum disse que:

Eu frequento uma igreja evanglica pentecostal aqui da quebrada. Eu j simpatizei com o candombl. Agora, quando minha famlia ia ao candombl no tinha nem pra comer. O candombl mexe com coisa que no da alada do ser humano. Eu acho que existe uma fora maior. Acredito em Deus, que Jesus existiu mesmo, que ele fez o que falam. No que eu v seguir pessoas. Se eu tentar me espelhar num crente, vou me danar. Tem que ir pela palavra, no num ser humano que igual a mim. Todo mundo quer analisar a religio pelas pessoas. Voc pode encontrar pessoas boas e pessoas ms numa igreja. Voc no pode seguir o homem, mas a palavra. Se fosse pra seguir o homem no existiria Deus e essas coisas. Como pode existir a criatura? Precisa de criador. outro assunto. (RF, 2001)

Na msica Vida Loka (Pt. 1), do CD Nada como um dia aps o outro dia, verificamos essa admirao aos religiosos: F em deus que ele justo! / Ei irmo, nunca se esquea / Na guarda, guerreiro levanta a cabea, truta / Onde estiver, seja l como for / Tenha f, porque at no lixo nasce flor / Ore por ns pastor, lembra da gente / No culto dessa noite, firmo segue quente / Admiro os crentes, d licena aqui / M funo, m tabela p, desculpa a (grifos nossos). Hoje, no entanto, Brown afirma no acompanhar nenhum credo. "Sou contra a religio. Porque virou empresa. Deus est nas pequenas coisas" (RRS, 2009). Sobre a estreita e perigosa relao entre hip hop e religio manifesta principalmente nas letras de rap, exemplo: Gnesis, Mgico de Oz, Frmula Mgica da Paz, etc. -, a psicanalista Maria Rita Kehl (1999) escreve que os jovens participantes do movimento hip hop formam um significativo contingente, os 50 mil manos. Mas onde estaria o responsvel pela organizao e liderana desse grupo? Surpreendentemente, Mano Brown usa Deus para fazer
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esta funo. Embora em nenhum momento fale em nome de igreja nenhuma, Deus lembrado... (p.100).114 Dessa forma, Deus lembrado como referncia que no deixa os integrantes do movimento seguir o caminho errado, j que todas as outras referncias (famlia, escola, Estado, mdia, etc.) estariam falidas e corrompidas. Deus tomado como pai cujo desejo indica ao filho o que ser um homem.

No me atrevo a interpretar a religiosidade pessoal, ntima, dos componentes do grupo. Mas sugiro que o Senhor que aparece em alguns destes raps (junto com os Orixs! ver A frmula mgica da paz Mano Brown: agradeo a Deus e aos Orixs/ parei no meio do caminho e olhei para trs), alm de simbolizar a Lei, tem a funo de conferir valor vida, que para um mano comu m vale menos que o seu celular e o seu computador (Dirio de um detento, Brown e Jocenir, este ltimo prisioneiro da casa de Deteno de So Paulo). No que depender da lei dos homens, estes jovens j esto excludos, de fato, at do programa mnimo da Declarao dos Direitos do Homem. A alternativa simblica moderna, imanente, a Deus, seria a sociedade esta outra entidade abstrata, abrangente, que deveria simbolizar o interesse comum entre os homens, a instncia que quer que voc seja uma pessoa de bem, e em troca lhe oferece amparo, oportunidades e at algumas alternativas de prazer. (KEHL, 1999, p.100)

Portanto, volta-se para Deus, j que os manos no acreditam na transformao desenvolvida na sociedade democrtica porque esta no se importaria e no d sinais que ir alterar o seu sistema de privilgios para incluir e contemplar os direitos deles. Isto , a regresso a Deus faz sentido, num quadro de absurda injustia social, considerando-se que a outra alternativa a regresso barbrie (KEHL, 1999).

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Alm da fora e da coragem para seguir adiante sem desandar, o componente religioso, isto , a f professada em Deus oferece, tambm, refgio e abrigo para os jovens da periferia. Uma vez que as leis dos homens no conseguem promover a justia e o equilbrio social esperado, eles buscam ou projetam, na referncia simblica de Deus, o auxlio e o apoio necessrios para superar o sofrimento e as dificuldades enfrentadas no cotidiano de suas vidas (SOUSA, 2009, p.29).

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3.4 Sobre o Rap e a juventude

A soluo para o abandono do pai, pobreza, baixa escolaridade e violncia praticada nas periferias das grandes cidades brasileiras estaria no rap. Este teria o potencial de transformar o simples ato de escutar a rima de um MC/ rapper num gesto de discordncia social, isto , por meio das letras, o rap seria capaz de produzir uma leitura crtica da sociedade e, posteriormente, uma atividade remunerada diferente daquelas funes normalmente desenvolvidas por pessoas de origem simples e escolaridade parca. Tratando da composio e produo de seus raps, Brown diz que a parte mais difcil fazer o morador da periferia ouvir, ou seja, prestar a ateno.

a parte mais difcil da fita toda fazer o favelado te ouvir, no o [membro da] classe mdia. O [indivduo da] classe mdia estuda, analisa o que voc fala. Os caras tm um conceito, estudaram, uns j deram sorte de viajar, outros de fazer faculdade. J o favelado compra ax, sertanejo, samba (esse samba que os caras fazem hoje), que j pra no ouvir a letra. Pra voc fazer esses caras ouvirem o seu rap, truta, se voc tiver um estilo, vamos dizer, aristocrata, no vai conseguir. A minha inteno fazer eles ouvirem, porque o rap msica popular, msica do povo. Ento eu no posso falar que nem um poltico, com o linguajar poltico. (RTD, 2000)

Portanto, o pblico alvdo de Brown so aqueles que no concluram a educao bsica, muitos encontram-se desempregados e vivem em um cotidiano que se mostra vazio, ou seja, para os jovens dos morros, favelas e periferias brasileiras. Destarte, o movimento hip hop acompanhado principalmente por jovens. Para estes, a msica tem sido uma das principais expresses artsticas na qual eles visualizam a possibilidade de expressar-se e ter visibilidade. Nesse intuito, analisar o rap, um dos elementos do hip hop, aproximar-se desse universo chamado juventude.
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Andando pelos bairros das periferias brasileiras nos dias de semana, possvel ver dezenas de jovens pelas ruas e caladas, conversando em grupos ou simplesmente sentados, passando o dia sem ter o que fazer, sem acesso a equipamentos sociais, como centros culturais ou mesmo praas pblicas, sem espaos e tempo que os estimulem, que ampliem as suas potencialidades. Esses no tm outra alternativa a no ser levar uma vida empobrecida no s de recursos materiais, mas, principalmente, de recursos simblicos que os capacitem a enfrentar as transformaes pelas quais a sociedade vem passando.

Talvez esteja a uma das principais razes que levam os jovens pobres a se envolverem com as drogas e a marginalidade. Para os jovens ligados aos grupos musicais, existe pelo menos o sonho de se tornarem cantores, gravar, fazer sucesso. Um sonho que, independentemente das possibilidades da sua realizao, d um sentido ao cotidiano deles. (DAYRELL, 2002, p.123)

Dessa forma, para os jovens da periferia que, geralmente, no tm acesso a uma formao musical, o rap torna-se um dos poucos estilos que lhes permitem realizar-se como produtores musicais e artistas. No sem razo que grupos de rap e duplas de MCs tendem a cantar apenas suas prprias msicas, sendo raro que cantem msicas de outros grupos.

Em outras palavras, trata-se de forjar uma literatura para si, e no segundo padres alheios. Sem descartar a riqueza das composies, na relao entre aquele que diz e aquele para quem se diz que deve ser pensada a fora assumida pelo rap. Aquele que ouve tambm aquele que tem o direito palavra, porque a palavra se faz na linguagem que lhe prpria. (DUARTE, 1999, p.19)

A experincia desses jovens nos grupos musicais revela mltiplos significados, interferindo diretamente na forma como se constroem e so construdos como sujeitos sociais e como elaboram determinada identidade individual e coletiva. Um primeiro aspecto a ser salientado a dimenso da escolha. Analisando a trajetria dos grupos, constata-se inicialmente
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que todos os jovens aderem ao estilo como consumidores do gnero musical. A passagem para a condio de produtores significa para muitos um processo de envolvimento gradativo. possvel perceber alguns fatores comuns que explicam a escolha que realizam: o lugar social que ocupam e o capital cultural a que tm acesso, os poucos pr-requisitos do rap para a produo cultural, a identidade com o ritmo e a temtica abordada pelo estilo, dentre outros. Significa dizer que a escolha e a adeso ao estilo so frutos de uma complexa trama na qual esto presentes os determinantes sociais, mas tambm a expresso da subjetividade (DAYRELL, 2002, p.127). Nessa produo potica, a estrutura das letras, a fidelidade ao territrio e a explicitao de uma temtica social so elementos identificadores do rap em qualquer lugar, seja no Brasil ou nos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, o contedo potico tende a refletir o lugar social concreto onde cada jovem se situa e a forma como elabora suas vivncias, numa postura de denncia das condies em que vive: a violncia, as drogas, o crime e a falta de perspectivas. Mas tambm cantam a amizade, o espao onde moram, o desejo de um "mundo perfeito", a paz (DAYRELL, 2002). 115 Sobre o que escreve, Brown afirma que procura relatar de forma simblica a sua vivncia que se transformou em experincia de vida, isto , escreve o que presenciou e ouviu falar na periferia:

Eu falo da vida, mano. Na periferia tem muita coisa que parece que proibido falar. At os grupos de rap falam meio naquela, t ligado? No pode falar certas coisas porque no tem aquela moral, aquele conceito. O Racionais pode falar de muita coisa. Falo das coisas que vi, de como cresci. Quem me criou foi uma negra e eu vi como ela sofreu por isso. O caso de minha famlia tpico. Na histria do Brasil, quanto branco no fez filho em mulher negra e se jogou [a

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Os msicos do rap raramente possuem formao musical escolar, assim como no tocam instrumentos convencionais. Mas o aspecto realmente revolucionrio do movimento hip hop foi abolir a noo tradicional de que s faz msica quem tem e formao e toca instrumentos musicais (AZEVEDO, SILVA, 1999, p.77).

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abandonou]? Isso o Brown e sobre isso que escrevo, no o que li num livro. (RTD, 2000)

Um outro fator que se destaca na anlise dos raps e dos rappers, que eles atribuem a si mesmos o papel de "porta-vozes" da periferia.116 Alguns deles se atribuem a "misso" de problematizar a realidade em que vivem atravs das msicas que cantam, com a pretenso de "conscientizar os caras" dos problemas e riscos que o meio social lhes impe. O rapper GOG, sobre esse fato afirma que: Temos um compromisso no somente com a msica, mas tambm com a questo social, inclusive a de no incentivar em pblico o uso de qualquer droga, seja ela a pinga ou a maconha. Uma vez em cima do palco, voc um lder e pode influenciar muita gente (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.38). Sobre este ponto, Dayrell (2002) escreve que:

Para muitos desses jovens, o rap torna-se uma forma de interveno social, mas em outros moldes. Por meio da linguagem potica, do corpo, do lazer propem uma pedagogia prpria, que tem como um dos instrumentos a polmica. Talvez esteja a uma das dificuldades de estabelecerem um dilogo com as organizaes polticas do mundo adulto, como sindicatos, partidos e at mesmo o movimento negro, diante dos quais se mostram desconfiados, mantendo distanciamento. (p.128)

Outros jovens ainda enfatizam a importncia de serem reconhecidos no prprio meio em que vivem. Em outras palavras, para esses jovens, aderir ao estilo hip hop, especialmente ao rap, possibilitou-lhes a abertura de novos espaos, onde eles passaram a se colocar na cena pblica em outros termos, como artistas, como criadores, como sujeitos de um projeto. Nesse sentido, o rap um meio de que se servem para articular uma auto-imagem positiva, uma forma de se afirmarem
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A condio de excludo surge no discurso rapper como objeto de reflexo e denncia; mais uma vez a dimenso pessoal que possibilita o desenvolvimento da crnica cotidiana de um espao no qual o poder pblico e a mdia se afastam. Os rappers falam como porta-vozes desse universo silenciado em que os dramas pessoais e coletivos desenvolvem-se de forma dramtica. Chacinas, violncia policial, racismo, misria e a desagregao social dos anos 90 so temas recorrentes na potica rapper (SILVA, 1999, p.31).

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como "algum" numa sociedade que massifica e os transforma em annimos. Ao mesmo tempo, atravs das letras das msicas, do corpo e do visual que valorizam a esttica negra, na afirmao positiva do espao da periferia, o rap possibilita a muitos desses jovens reelaborar a experincia social imediata em termos culturais, traduzida em forma de autoconscincia diante do processo de segregao espacial e dos preconceitos sociais e raciais, possibilitando a construo de uma identidade positiva como pobres e negros (DAYRELL, 2002). Algumas temticas so constantes nos discos dos Racionais MCs: p-de-pato [grupos de extermnio formado em sua maioria por policiais] (Homem na Estrada); a questo do orgulho negro (Negro limitado); a situao carcerria (Dirio de um detento) e, principalmente, o cotidiano violento das periferias das grandes cidades brasileiras (Fim de Semana no Parque).

Por meio das denncias e narrativas sobre o mundo da periferia, os rappers pretendem romper com o silenciamento sobre os problemas enfrentados por aqueles que se encontram do outro lado dos muros. Privados dos sistemas de apoio social, sade, educao e segurana, os jovens paulistanos se viram merc da crise social expressa por indicadores crescentes de violncia. Hoje a classe mdia ao ser tambm atingida comea a reagir diante dos problemas h muito colocados para os cidados da periferia. Diante do silncio indiferente da metrpole, a voz dos rappers e integrantes do movimento hip hop tem permanecido como referncia para os jovens. (SILVA, 1999, p.32)

Tratando das composies no incio da carreira, o lder dos Brown diz que os primeiros raps xingavam a polcia, aqueles baratos. Na poca ningum falava nada dessas coisas, ento estourou (RTD, 2000). Sobre isso, Kehl (1999) destaca que:

Nenhuma exaltao, nenhuma referncia sublime possvel a uma arte que tem por principal funo tentar simbolizar um cotidiano que se depara todo o tempo com o n duro do real, no sentido que a psicanlise lacaniana atribui palavra: o indizvel, o que est alm da capacidade de elaborao pela linguagem, o que nos escapa sempre. (p.103)

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O rapper evidencia conscincia sobre a influncia que as suas letras tm sobre os ouvintes e alerta que suas msicas no podem ser vistas como retratos fieis da realidade, mas como aproximaes artsticas da mesma:

Tudo bem, o rap tem o poder de fazer o cara se inspirar s vezes numa fita ou outra, s que ele no realidade pura, mano. como tirar uma paisagem da vida real e fazer um desenho. Se voc pega um quadro, pinta uma criana catando lixo, na vida real feio pra caralho, mas todo mundo vai querer comprar. Entendeu a diferena? A que t o barato do rap. O rap o retrato do barato. Se voc quiser vender aquilo ali, ningum compra, voc vai ter que transformar. Por que o cara gosta e compra o rap? O bagulho rima, tem a batida, tem balano... Fala umas palavras que no dia-a-dia o cara nunca imaginava que ia virar um rap. tudo magia, truta. Cada msica que eu fao pra mim um filho. Todas tm uma personalidade, tm alma. Eu no fao msica pra encher disco nem pra fazer ibope. Fao msica. Cada letra tem uma cara, tem uma cor, tem um estilo. Cada msica uma pessoa. A msica viva. As coisas tm que estar todas ali. O corpo humano tem cabelo, olho... A msica a mesma coisa: tem a batida, tem a rima, tem o ritmo, tem a ideia, tem a mensagem que est escondida, mas tem que ter a mensagem explcita. (RTD, 2000)

Embora seja patente o carter contraditrio da produo dos grupos de rap, cujas letras podem expressar posies sexistas e s vezes ingnuas, revelando diferentes modos de pensar que orientam a viso sobre o rap, no h dvida de que, para se candidatarem e permanecerem na cena rapper, os msicos tm que ativar um repertrio suficientemente munido de mensagens polticas de contestao do sistema e de denncia social, na maioria das vezes bastante elaboradas. O rap, assim, indica para esses jovens uma outra forma de entender o mundo que os cerca. Ao mesmo tempo, lhes d instrumentos para operacionalizar essa mudana de olhar (MORENO, ALMEIDA, 2009, p.136). Podemos verificar esse carter libertador do rap quando analisamos as falas de alguns integrantes do movimento hip hop. O rapper Dexter afirma: At ento era apenas mais um, a conheci o rap e me tornei um a mais. Dentro da cadeia, exilado, consigo fazer minha revoluo.

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O rap me ensinou a ser guerreiro, a ser sujeito homem de verdade (apud DOMENICI, FERRZ, 2005, p.15). O rapper Sabotage dizia algo semelhante:

Se eu disser que no me envolvi com 8, 9 anos no trfico, mentira minha. Parei com quinze anos, trabalhei de guardador de carro em restaurante, a eu comia os restos que os malucos deixavam no prato, a voltei. Todos os meus amigos, meus primos, meus tios, tudo traficante. Porque o trfico a nica fonte de renda da favela. Se eu parei, sobrevivi, foi por causa do rap. (apud AMARAL, 2005c, p.18)

O pesquisador Oswaldo Faustino (2001) tambm enxerga esse carter libertador no hip hop. Segundo este autor, como a maioria das manifestaes artsticas que nascem da sofrida alma humana, tem auxiliado um nmero significativo de adolescentes e jovens adultos a encontrar uma identidade e a elevar sua auto-estima. A vergonha da vida discriminada da favela d lugar altivez prpria dos que se descobrem capazes de fazer arte, de mudar a prpria vida e as daqueles a quem amam. E de transformar a falta de uma perspectiva existencial na saudvel e transformadora conscincia da cidadania. Talvez seja a isso que se possa chamar ideologia do hip hop (p.10-1). Nesse sentido, Kehl (1999) escreve que o rap no oferece nenhuma sada material para a misria, tambm no aposta na transgresso como via de auto-afirmao, como comum entre os jovens de classe mdia (exemplo disso o sucesso do grupo Planet Hemp). Muito menos no confronto direto com a principal fonte de ameaas contra a vida dos jovens, que a julgar pelo rap, a prpria polcia. Conformismo ou sabedoria? (...) O que o rap procura promover so algumas atitudes individuais fundamentadas numa referncia coletiva (p.99). De forma intuitiva e reveladora, o ex-traficante Jos Carlos dos Reis Encina, o Escadinha, famoso por suas fugas espetaculares, resume essa ideia:

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Eu no sou formado na cultura hip hop, sou formado na rua, sou apenas um iniciante. Outro dia eu ouvi o MV Bill dizer que ele prega o rap como se prega o evangelho, ento eu me considero uma pequena ovelha que muito vai aprender com esse imenso rebanho. Talvez eu faa algum dia um disco com o Bezerra [da Silva], o Zeca [Pagodinho], o Almir Guineto. S preto. Mas no quero fazer samba para alegrar a rapaziada, quero viver pela verdade, quero ser convincente (...) Esses rappers me reacenderam a idia de solidariedade e, acima de tudo, a de continuar lutando pela coletividade, mesmo que a igualdade social seja uma utopia. (apud ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.76)

Ao mesmo tempo, o rap acusado de incitar a violncia. O episdio mais publicizado a interrupo do show dos Racionais MCs no Vale do Anhangaba (projeto Rap no Vale), So Paulo, em 1994, pela Polcia Militar aps o grupo cantar Homem na Estrada. Maria Eduarda A. Guimares (1999) rebate essa tese e afirma que por ser um discurso sobre a vida dos excludos das periferias no h como no fazer referncia violncia intrnseca a esta. Isso faz do rap um produto cultural aparentemente menos indicado ao sucesso junto indstria cultural (GUIMARES, 1999, p.40).

Nova York, Los Angeles, Rio de Janeiro ou So Paulo, periferia periferia em qualquer lugar e a ocupao desses espaos por jovens negros, excludos da economia, da poltica e da educao, esto reunidos em um aspecto comum: a violncia. (...) Assim como periferia periferia em qualquer lugar, violncia violncia em qualquer periferia. No por outro motivo a violncia uma presena constante nas letras do rap. Ela parte intrnseca do cotidiano vivenciado pelos jovens que moram em qualquer periferia e, sendo o relato da vida desses jovens, o rap incorpora essa violncia em seu discurso. (GUIMARES, 1999, p.41)

A proximidade e, no limite, contato que os rappers travam com o mundo do crime inegvel. Afinal, muitos adolescentes e jovens que entram no banditismo foram socializados com alguns rappers. A justaposio to forte que na msica do grupo Racionais MCs Artigo 157, do CD Nada como um dia aps o outro dia, a letra relata de forma minuciosa o planejamento e execuo de um roubo:
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A cena essa, / Fica ligado, / Um mo branca, / Fica s de migu, / No bar em frente, / O dia inteiro, tomando caf, / nosso, / O outro japons, / O kazu, / Que fica ali, / Vendendo um dog, / Talo zona azul, / Se compra o dog dele, / E fica ali no bolinho, / Ele tem, / S um canela seca no carrinho, / Se liga a loira n, / Ento, / Vai t l dentro, / De onda com os guardinha, / Pam, / nessa ae que eu entro, / 2 tem mais um, / Foi quem deu, / T ligeiro, / Na hora, / Ele vai t de h no banheiro, / Tem uma xt na porta, / E uma shaara, / Pega a contra-mo, Vira a esquerda e no para, / A cara, / direto e reto, / Na mesma, / At a praa, / Que t tudo em obra, / E os carro no passa, / Do outro lado t a rose, / De golf, / Na espera, / Da as arma e os malote pra ela, /E j era,

Essa suposta relao entre rap e a violncia atingiu o seu pice, no cenrio brasileiro, em 2005, quando um jovem foi assassinado dentro da casa de espetculos que o grupo Racionais MCs fazia um show. Nesse momento, Mano Brown enfrentou um dos dias mais difceis de sua carreira, segundo o mesmo. Quando cantava para 1.200 pessoas em Bauru, interior de So Paulo, o estudante Lus Fernando da Silva Santana, de 19 anos, foi morto a tiros por Jos Roberto Loureno de Moura Jnior, de 21. Ainda com vida, Lus foi arrastado ao palco, sangrando muito. Brown se perde no "Pai Nosso".

Invadiram o palco para tirar foto, pedir autgrafo, por cima do corpo. Fiquei nervoso, empurrei uns fs. Na volta do show, deu aquele vazio, aquela incerteza de voc estar ou no no caminho certo, de voc ter culpa ou no, se podia interferir. Em Braslia, na sada de outro show, vi dois mortos com a camisa dos Racionais. Nunca quisemos, mas tambm sei que a gente canta para a rapaziada que fio desencapado. (RRS, 2009)

Outros rappers j foram acusados de incentivar a violncia, MV Bill e o seu produtor Celso Athayde tiveram que responder um processo por apologia ao crime devido ao videoclipe Soldado do Morro. No entanto, o rapper carioca diz no saber como se tornou heri entre bandidos se seu discurso os recrimina (SALLES, 2005, p.08). Talvez isso acontea porque as letras dos rappers procuram explicar, afirma o jornalista e pesquisado do assunto Marcelo Salles,
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os acontecimentos a partir de um outro ponto de vista. Isto , contextualiza e tenta ilustrar e entender a realidade do crime.

A arma no nasce na favela, importada de Israel, Rssia, EUA... A droga no cultivada no morro, atravessa a fronteira e algum permite que ela se instale nas comunidades pobres. Ao divergir do discurso dominante, difundido pela mdia grande, que criminaliza a pobreza, Bill responsabiliza tambm os que vestem terno e gravata, sem deixar de mostrar que o crime um caminho errado (mas um caminho tomado por quem, na maioria das vezes, no teve escolha). (SALLES, 2005, p.08)

O rapper Dexter, preso por roubo a mo armada, far semelhante observao:

o rap retrata a realidade da periferia e das ruas, e o crime faz parte da rua, faz parte da periferia. S que o seguinte: o crime o crime, o rap o rap. Acho que o rap bem maior do que o crime. O crime um poder paralelo fundo, mas o rap mais. Alm de ser mais poderoso, bem melhor, pois fala de esperana, de amor, traz a tona os problemas pra que entendam o contexto da coisa.. (apud DOMINICI, FERRZ, 2005, p.17).

Portanto, o real a matria bruta do dia a dia da periferia, a matria a ser simbolizada nas letras do rap. Ou seja, os morros, favelas e periferias brasileiras so caracterizadas, entre outras coisas, pelo desrespeito dos direitos e o cotidiano pobre e violento casas pequenas e mal acabadas, ausncia de asfalto e de rede de esgoto, postos de sade e escolas oferecendo servios precrios, presena ostensiva e truculenta da polcia. como se os poetas do rap fossem as caixas de ressonncia, para o mundo, de uma lngua que se reinventa diariamente para enfrentar o real da morte e da misria; por isso eles no deixam a favela, no negam a origem (KEHL, 1999). Segundo Guimares (1999), o rap no deve, todavia, ser compreendido como um movimento que trata apenas das questes conflitantes da condio humana. Ele pode e deve tambm ser compreendido como um movimento artstico que desafia o ideal tradicional de
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originalidade e autenticidade, que por muito tempo escravizou a concepo de arte no mundo ocidental. Por isso, seu carter "inovador pode ser compreendido como uma importante contribuio para o rompimento da linearidade que dominou as tcnicas de fazer msica no mundo contemporneo. Foi, alis, com essa determinao que os rappers deram continuidade ao que havia sido iniciado pelos punks na dcada de 1970 e, ao modo desses dissonantes de outrora, foram buscar nos resduos da sociedade ps-industrial inspirao e apoio para produzir a sua arte.117

3.5 A polcia

O programa A Liga, da TV Bandeirantes, que foi ao ar no dia 02 de agosto de 2011, discutiu as contradies da cidade mais rica do pas, So Paulo, ressaltando que existem lugares da capital paulista que no compartilham dessa abastada realidade. Como exemplo, aponta a situao do Capo Redondo, bairro da zona sul de So Paulo, com 289 mil moradores que vivem em um espao de mais ou menos 15 km quadrados e com uma renda mdia mensal de apenas R$ 711,00 reais. Com quase 100 anos de existncia, o Capo Redondo carrega a fama de ser um dos bairros mais perigosos da capital paulista. Para desvendar essa realidade, o rapper e apresentador Thade entrevistou Mano Brown, ex-morador e liderana do bairro. A conversa se inicia com o lder dos Racionais MCs asseverando que o hip hop contribuiu para mostrar que as comunidades das periferias no

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A realidade que descrita nas letras de rap uma realidade sem nenhuma idealizao, sem nenhum retoque que a torne menos violenta, a descrio nua e crua, diferentemente do que aconteceu com o samba, nos anos 30, em que a descrio da pobreza dos morros era romantizada, em que este aparecia como um lugar de pobres, sim, mas de uma pobreza quase idlica, sem que a violncia aparecesse como elemento dessa descrio. Da mesma forma como o samba foi a crnica dos subrbios e morros cariocas dos anos 30-40, o rap a crnica dos anos 80-90 das periferias dos grandes centros urbanos (GUIMARES, 1999, p.41).

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poderiam ficar aguardando medidas da esfera pblica, ou seja, o hip hop trouxe a conscincia do ns por ns. Brown reconhece que o bairro mudou, porm fala que as mudanas esto aqum do esperado quando comparadas com outras regies, o mundo mudou e o Capo no podia ficar fora. Isto , o mundo andou 300 km para frente e ns andamos 3 [Km]. Ressalta que essas melhorias foram realizadas, na sua maioria, pelos moradores locais e no pelo governo. Essas transformaes, no entanto, suscitaram problemas como a presena ostensiva da polcia: [A polcia] s vem aqui para atrapalhar. No ajuda em nada. Com essa colocao Pedro Paulo ativa discurso vociferado em vrias msicas do seu grupo, como por exemplo, Homem na estrada: No confio na polcia, raa do caralho. / Se eles me acham baleado na calada, / chutam minha cara e cospem em mim ... / eu sangraria at a morte... J era, um abrao! / Por isso a minha segurana eu mesmo fao. Talvez essa rejeio e fala agressiva contra os agentes de represso continuem devido a constataes que diferentes pesquisadores fazem h alguns anos, isto , da violncia nas periferias brasileiras.

A lgica instrumental do uso da fora reaparece, em plena "democracia", muito intensamente nas relaes internas s periferias, a "violncia urbana" se torna representao coletiva nas cidades e as taxas de homicdio explodem. (...) A expanso da violncia interpessoal e sua especializao recente nas favelas de So Paulo, nas quais tribunais conduzidos pelo "mundo do crime" so legitimados como operao de justia, parecem-me, pois, intimamente relacionadas frustrao do projeto de inscrio dos "trabalhadores" no mundo do direito. (FELTRAN, 2010, p.208-9)

Nesse mesmo sentido, Brown reconhece ter utilizado suas letras para denunciar abusos por parte da polcia especialmente os ps-de-pato, mas hoje prefere fazer isso com mais sagacidade, ironizando, sem tratar os policiais com tanta seriedade.
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A violncia uma das bases do discurso rap. Ela comumente utilizada para justificar as aes do criminoso contra o sistema opressor que, em alguns casos, pode ser representado pela polcia e, em outros, est simbolizado no preconceito da elite contra os favelados. Ultimamente o rap tem sido um dos principais meios utilizados pelos jovens da periferia para combater esses esteretipos. (SOUSA, 2009, p.190)

Episdio que obteve grande repercusso envolvendo os Racionais MCs e a Polcia Militar, como mencionado acima, foi o problema na apresentao que o grupo fazia no festival no Vale do Anhangaba, em 1994. Depois de cantar a msica Homem na Estrada, os rappers foram detidos e levados para a delegacia. 118 O ltimo grande incidente envolvendo os Racionais MCs e a Polcia aconteceu durante uma apresentao do evento Virada Cultural, na Praa da S, em maio de 2007, quando um show foi interrompido aps parte do pblico que assistia os Racionais ter entrado em conflito com os agentes de segurana. A confuso, segundo Brown, foi causada porque um [agente da] polcia caiu no cho quando tentava deter um jovem. Vi a cena, foi do lado esquerdo [do palco]. Falei uma frase: A polcia foi feita para sequestrar escravo fujo e isso at hoje (RRS, 2009). Depois, afirma o rapper, o Polcia Militar agrediu o jovem que fugia. Os moleques viram e todo mundo se revoltou. Eles [PMs] estavam ali dispostos a arrumar treta. O barato era o Racionais e eles j vo com medo. J so incumbidos de fazer uma funo com medo. E um cara com medo... A primeira atitude violenta foi deles (RRS, 2009). Sobre esse tema, Brown arrisca algumas justificativas para as causas da agressividade policial nas periferias.

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Em novembro de 1994, os rappers foram detidos pela Polcia Militar de So Paulo quando subiram ao palco durante o festival Rap no Vale, realizado no Vale do Anhangaba, no centro de So Paulo, para cantar O homem na estrada. O motivo alegado para a priso foi incitao violncia e desacato autoridade. Eu nunca cantei o crime. Eu canto a realidade. Perteno realidade da periferia, justifica Mano Brown (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.35).

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Mas l na polcia, dentro da corporao, no sobra ningum. Uma vez eu estava numa delegacia e vi um policial chegando pra falar com o comandante dele. A o comandante berrou: volta pra trs, cad seu chapu? O cara parou e o comandante mandou: Eu te chamei pra voc entrar aqui? Volta pra trs, pra l, mais pra l. O cara fez o que ele mandou e voltou. No deu outra, o comandante: De novo, volta, pede licena e agora voc vem. Mandou ele voltar trs ou quatro vezes. Agora solta aquele cara na rua e voc o primeiro otrio a trombar com ele numa favela. Na hora ele pensa: "Vou tirar a neurose nesse aqui. (RF, 2001)

Por isso, o rapper conclu que esse esprito do vamos combater o crime para o bem da populao no existe. No tem nada disso. Ele nada mais que um criminoso com farda. Os que ns vemos aqui, todos so iguais. Agora o que d nojo que ele um cara que muitas vezes sabe das coisas (RF, 2001). No entanto, isso no significa que Brown defenda a atuao do banditismo e, mais especificamente do traficante como possvel soluo para a resoluo dos problemas e angstias dos moradores dos bairros pobres do Brasil. O raciocnio mais complexo e, neste ponto, no dualista. O traficante representa, nas letras de Brown e Edy Rock, a face brbara do individualismo burgus: o cara que no est nem a pra ningum, que s defende o dele, que no tem escrpulos em viciar a molecada, expor crianas ao perigo fazendo avio para eles (KEHL, 1999, p.101). Segundo o rapper:

O crime alienado. Os criminosos na periferia no so polticos, no tm ideologia. So alienados. ouro, puta, motel, roupa de marca, carro de playboy. No tem ideologia, tem merda. Eu vivo na periferia, eu vejo o que . Eu vejo os moleques comeando. Tem movimentos isolados, aqui e ali, t pintando, mas difcil. (RF, 2001)

Alm das afirmaes nas diferentes entrevistas, encontramos condenao vida criminosa e em especial a do traficante em diversas msicas, como Mano na porta do bar (lbum Raio X do Brasil, 1993):

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Voc viu aquele mano na porta do bar / Jogando um bilhar descontrado e p / Cercado de uma p de camaradas / Da rea uma das pessoas mais consideradas / Ele no deixa brecha, no fode ningum / Adianta vrios lados sem olhar quem / Tem poucos bens, mais que nada, / Um fusca 73 e uma mina apaixonada / Ele feliz e tem o que sempre quis / Uma vida humilde porm sossegada / Um bom filho, um bom irmo, / Um cidado comum com um pouco de ambio / Tem seus defeitos, mas sabe relacionar / Voc viu aquele mano na porta do bar (aquele mano) (...) Voc viu aquele mano na porta do bar / Ele mudou demais de uns tempos para c / Cercado de uma p de tipo estranho / Que promete pra ele o mundo dos sonhos / Ele est diferente no mais como antes / Agora anda armado a todo instante / No precisa mais dos aliados / Negociantes influentes esto ao seu lado / Sua mina apaixonada, linda e solitria / Perdeu a posio agora ele tem vrias... / Vrias mulheres, vrios clientes, vrios artigos, / Vrios dlares e vrios inimigos. / No mercado da droga o mais falado / O mais foda, em menos de um ano subiu de cotao / Ascenso meterica, contagem numrica, / Farinha impura, o ponto que mais fatura / Um traficante de estilo, bem peculiar / Voc viu aquele mano na porta do bar / (Aquele mano) (...) Voc t vendo o movimento na porta do bar / Tem muita gente indo pra l, o que ser? / Daqui apenas posso ver uma fita amarela / Luzes vermelhas e azuis piscando em volta dela / Informaes desencontradas gente, indo e vindo / No t entendendo nada, vrios rostos sorrindo / Ouo um moleque dizer, mais um cuzo da lista / Dois fulanos numa moto, nica pista / Eu vejo manchas no cho, eu vejo um homem ali / natural pra mim, infelizmente / A lei da selva traioeira, surpresa / Hoje voc o predador, amanh a presa / J posso imaginar, vou confirmar / Me aproximei da multido e obtive a resposta / Voc viu aquele mano na porta do bar / Ontem a casa caiu com uma rajada nas costas...

Portanto, a averso que os rappers, especialmente aqueles de estilo gangsta, tm dos agentes de seguranas est associado ao fato de que estes desenvolveram e, em alguns casos, desenvolvem aes e inseres repressoras e, no limite, ilegais nas periferias das grandes cidades brasileiras. Isso, no entanto, no significa que Mano Brown e os demais integrantes do movimento hip hop faam apologia violncia e a vida bandida.

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3.6 dio pelo playboy

Uma constante nas msicas de Mano Brown a manifestao de repulsa ao estilo de vida e maneira de pensar da classe mdia, aquilo que de maneira genrica o movimento hip hop chama de playboy. A msica Fim de Semana no Parque (lbum Raio X do Brasil, 1993) aponta esse vis: Olha s aquele clube que d hora / Olha aquela quadra, olha aquele campo / Olha, Olha quanta gente / Tem sorveteria cinema piscina quente / Olha quanto boy, olha quanta mina / Afoga essa vaca dentro da piscina.

Um trao comum presente em boa parte da msica rap a recusa constante, muitas vezes intolerante, contra o padro de vida e o modo de se viver da sociedade branca exclusivista. Essa situao no nem um pouco nuanada por eles, contrariamente, revelada em cores e formas numa clara tentativa de explicitar, cada vez mais, as contradies da democracia brasileira em suas crnicas musicais. Da a urgente necessidade de cantar a vingana do filho de me negra que foi abandonado pelo pai branco; de criticar a postura das minas de periferia que, em busca de sucesso e destaque, entregam-se com facilidade para os boys; ou ainda quando reclamam o abandono da infncia nessas localidades. (SOUSA, 2009, p.06)119

No entanto, o grupo tambm caiu no gosto da classe mdia. Ou seja, fora da "fratria" dos manos, ora Brown aparece como herico lder revolucionrio, ora como ser arrogante e portador de um "preconceito ao contrrio" "muita gente no engole pretos orgulhosos como a gente" (RTD, 2000). Talvez por isso, afirma que "eu era pobre e louco, no conseguia ver um playboy como um ser humano. Hoje consigo, mas no significa que goste dele. Sei que ele deve ter filho,

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Pode-se dizer, ento, que os rappers aplicam o mesmo diagnstico de classificao do qual foram vitimas. Em outras palavras, se o lado nobre da cidade elegeu as suas prioridades e identificou o pobre como suspeito preferencial, com o surgimento do rap os pobres vo, igualmente, inventariar muitos motivos para colocar a vida dos boys em suspeio. Cria-se, assim, uma situao de desconfiana mtua que, para os rappers, foi estabelecida pelo preconceito das elites e mascarada pelos apelos de entendimento e harmonia social da democracia racial. (SOUSA, 2009, p.09)

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me, tudo, mas isso no quer dizer que eu queira fazer parte da famlia dele" (RRS, 2009) (grifo nosso).120 Na msica Hey Boy do lbum Holocausto Urbano (1990), essa viso j era expressa:

Hey boy o que voc est fazendo aqui / Meu bairro no seu lugar / E voc vai se ferir / Voc no sabe onde est / Caiu num ninho de cobra / E eu acho que vai ter que se explicar / Pra sair no vai ser fcil / A vida aqui dura / Dura a lei do mais forte / Onde a misria no tem cura / E o remdio mais provvel a morte / Continuar vivo uma batalha / Isso se eu no cometer falha / E se eu no fosse esperto / Tiravam tudo de mim / Arrancavam minha pele (...) Voc faz parte daqueles que colaboram / Para que a vida de muitas pessoas / Seja to ruim / Acha que sozinho no vai resolver / Mas por muitos pensarem assim como voc / Que a situao / Vai de mal a pior / E como sempre voc pensa em si s / Seu egosmo ambio e desprezo / Sero os argumentos pra matar voc mesmo / Ento eu digo Hey boy... / No fique surpreso / Se o ridculo e odioso / Crculo vicioso / Sistema que voc faz parte / Transforma num criminoso / E doloroso / Ser ser rejeitado humilhado / Considerado um marginal / Descriminado, voc vai saber / Sentir na pele como di / Ento aprenda a lio / Hey Boy.... / "- A boy sai andando ai certo... / - Eu tenho todos os motivos / - Mas nem por isso eu vou te roubar / - Mor? / - Sai andando / Vai caminha mano! / - No tem nada pra voc aqui no, seu otrio! / - Vai embora / - Sai fora / - E no pisa mais aqui hein!"

Respondendo a pergunta sobre se, ao escrever, levaria em conta o fato de que hoje tambm atinge muitos jovens de classe mdia, Brown afirma que:

Nunca analisei isso. Nem para xingar, nem para contar histria. Eu no me preocupo com classe mdia. Eu me preocupo com favelado, com pobre, periferia. Porque, se voc se preocupar com classe mdia, ou voc vai comear a xingar muito, pra querer ofender, ou vai querer analisar, pra ver se os caras compram mais... a tendncia. Quando voc v o cara xingar muito o burgus, porque ele quer que o burgus compre. (RTD, 2000)

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Os grupos culturais de cunho poltico na contemporaneidade se colocam como um canal de difuso dos sentimentos e desejos dos setores da sociedade que ocupam, produzindo discursos e processos de identificao. Tais discursos so muitas vezes distintos pela afirmao da identidade do grupo que o pronuncia, diferenciando-se de outros. (...) A questo do espao de reivindicao j fornece indcios para o jogo das identidades e oposies presentes na fala destes movimentos, grupos ou formas culturais. Este espao o lugar pertencente a eles, criado a partir do contexto social de sua realidade e que demarca uma fronteira de diferenas: o lugar ocupado por ns que se distingue do lugar vivenciado pelos outros (BEZERRA, 2009, p.62).

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Sobre esse fato, na msica Negro Drama121, do CD Nada como um dia aps o outro dia (2002), Brown ironiza o fato dos jovens da classe curtirem Racionais MCs:

Problema com escola, / Eu tenho mil, / Mil fita, / Inacreditvel, mas seu filho me imita, / No meio de vocs, / Ele o mais esperto, / Ginga e fala gria, / Gria no, dialeto / Esse no mais seu, / H, / Subiu, / Entrei pelo seu rdio, / Tomei, / C nem viu, / Nis isso ou aquilo, / O qu?, / C no dizia, / Seu filho quer ser preto, / Rh, / Que irnia, / Cola o pster do 2Pac ai, / Que tal, / Que c diz, / Sente o negro drama, / Vai, / Tenta ser feliz,122

O rapper GOG (Genival Oliveira Gonalves), aponta algo semelhante quando afirma que hoje, pessoas que nos abominavam esto vestindo as nossas roupas, admitindo no seu dia a dia o nosso modo de andar e at escrever (REVISTA RAP BRASIL, 2004, p.22). Kehl (1999) destaca que o pblico-alvo dos Racionais MCs no so os membros da classe mdia nem o turista estrangeiro, mas os pretos pobres como eles. No, eles no excluem seus iguais, nem se consideram superiores aos annimos da periferia. Se eles excluem algum, sou eu, voc, consumidor de classe mdia boy, burgus, perua, babaca, racista otrio que curtem o som dos Racionais no toca-CD do carro importado e se sente parte da bandidagem (KEHL, 1999, p.97). Talvez esteja a uma das razes da dificuldade da classe mdia se identificar, de fato, com as msicas e posturas dos Racionais:

Assim, fica difcil gostar deles no sendo um(a) deles. Mais difcil ainda falar deles. Eles no nos autorizam, no nos do entrada. Ns estamos do outro lado. Do lado dos que tm tudo o que eles no tm. Do lado dos que eles

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A letra em tom ameaador escancara o sentimento de revolta dos representantes da dispora com a sombria situao de suas vidas. Explicita, por outro lado, o desejo de iniciar um acerto de contas para enfim cobrar dos representantes da cultura de engenho as devidas reparaes a todas as humilhaes e inju stias sociais cometidas contra o negro na trajetria de construo da sociedade brasileira (SOUSA, 2009, p.27). 122 O hip-hop e suas representaes simblicas geram significados diversos para cada indivduo, construindo subjetividades distintas. Um negro de classe mdia e um negro que vive em uma comunidade carente vo se sentir fazendo parte do hip-hop de maneiras diferentes (BEZERRA, 2009, p.64).

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invejam, quase declaradamente, e odeiam, declaradamente tambm. Mas, sobretudo, do lado dos que eles desprezam. (KEHL, 1999, p.97)

Portanto, como gostar desta msica que no se permite alegria nenhuma, exaltao nenhuma? Como escutar estas letras intimidatrias, acusatrias, frequentemente autoritrias, embaladas pelo ritmo que lembra um campo de trabalhos forados ou a marcha dos detentos ao redor do ptio, que os garotos danam de cabea baixa, rosto quase escondido pelo capuz da blusa de moletom e os culos escuros, curvados, como se tivessem ainda nos ps as correntes da escravido? Por onde se produz a identificao atravs de um abismo de diferenas, que faz com que adolescentes ricos ouam e entendam o que esto denunciando os Racionais MCs? (KEHL, 1999). Apesar disso, essa caracterstica dos Racionais MCs no impossibilita, totalmente, uma identificao de membros da classe mdia com a viso de mundo dos rappers. Kehl arremata dizendo que a auto-estima e a dignidade dos rapazes negros da periferia no dependam da aceitao por parte da elite branca, no significa que no produzam outros laos, outras formas de comunicao, inclusive com grupos mais ou menos marginais a esta prpria elite. Neste caso, a identificao que comeou pela cor da pele, ampliou-se para abrigar outros sentidos: excluso, indignao, repdio violncia e s injustias, etc. No somos todos pretos pobres da periferia, mas somos muitos mais do que eles supunham quando comearam a falar (KEHL, 1999, p.102-3).

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3.7 Mano Brown e a mdia

Avesso ao contato com a grande mdia - a trata com despeito e indiferena -, Brown personagem ideal para que os mitos se acumulem ao seu redor. Sabe o que? Devia ter um movimento da favela, o movimento do no. No vai na televiso, no vai no jornal, no vai em porra nenhuma (RCC, 2004, p.12). Duro no jeito e no portar-se, no faz discurso politicamente correto. Ao mesmo tempo, no se acha superior por ter espao para expor seus pensamentos e recus-lo. Ao contrrio, diz que a imprensa s fala dos Racionais por achar o grupo excntrico, isto , um bando de pobres e pretos que falam umas coisas diferentes.

Agora, a mdia e muitas pessoas veem a gente como atrao de circo, a mulher barbada, o homem que engole espada. Os "maluco" preto, do Capo (Redondo) [bairro perifrico da zona sul da capital paulista] e at que nem to burro. T todo mundo acostumado a ver Chico Buarque, Jorge Ben, Gilberto Gil, os caras intelectuais cantando. A, de uma hora pra outra, aparecem uns malucos de periferia cantando rap, falando uns barato. Os caras no to acostumados a ver sair pessoas da periferia com essas ideias. mais como se fosse um barato excntrico. Eu acho que o Racionais excntrico. Tem vrios excntricos que j pintaram. (RF)

Caso a Rede Globo - Bala de mel: doce, chato demais, no muda nunca (RTD, 2000) convide o quarteto paulista para um programa de TV, como j fez no passado, o rapper diz que haver votao instantnea entre os integrantes do que ele chama de "famlia" - msicos, produtores e amigos que acompanham as ideias dos Racionais MCs.123 Ajo como um preto

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Isso no impede que parte da imprensa crtica desenvolva viso positiva sobre Brown e os Racionais MCs. N a introduo da entrevista da Revista Frum nota-se facilmente esse aspecto: A fora das suas palavras e de seu protesto do o tom do trabalho do Racionais MCs, grupo que no aparece no Gugu, Xuxa, Fausto e quetais e mesmo assim vende centenas de milhares de CDs. Spensy Pimentel na Revista Teoria e Debate: Ouvir Brown entender um pouco mais essa gerao de jovens arredios e orgulhosos que tm tombado nas trincheiras da guerrilha alimentada pela desigualdade social brasileira.

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deveria agir. Digo no pras coisas que todo mundo acha que eu devia dizer sim. Ns no precisamos disso a (RF, 2001). A distncia entre a mdia e os rappers, entretanto, no resultado de uma atitude unilateral. Por vrios anos, muitos veculos de comunicao discriminaram o hip hop por associlo violncia. Mesmo depois da metade dos anos 90, quando a imprensa passou a destacar a atuao de rappers como socilogos da periferia, muitos hip hoppers preferiram continuar margem da mdia por consider-la aliada do sistema que eles tanto combatem (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001). Kehl (1999) tambm ressalta essa caracterstica dos quatro jovens integrantes do grupo que, apesar das 500 mil cpias vendidas no final dos anos noventa do CD Sobrevivendo no inferno (1997), recusaram qualquer postura de pop-star. A psicanalista afirma que para eles, a questo do reconhecimento e da incluso no se resolve atravs da ascenso oferecida pela lgica do mercado, segundo a qual dois ou trs indivduos excepcionais so tolerados por seu talento e podem mesmo se destacar de sua origem miservel, ser investidos narcisicamente pelo sistema e se oferecer como objetos de adorao, de identificao e de consolo para a grande massa de fs, que sonham individualmente com a sorte de um dia tambm virarem exceo. Os integrantes dos Racionais apostam e concedem muito pouco mdia. At mesmo o rtulo de artista questionado, numa recusa a qualquer tipo de domesticao. Eu no sou artista. Artista faz arte, eu fao arma. Sou terrorista (Mano Brown) (p.96). Na realidade, os grupos tm uma relao bastante ambgua com os veculos de comunicao e a indstria fonogrfica, pois sabem que necessitam deles tanto para divulgar os seus trabalhos quanto para conhecer os trabalhos do outros manos. Alguns, como os Racionais MCs radicalizam e se recusam, at agora, a se apresentar nas duas maiores redes de televiso
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brasileiras, a Globo e o SBT. Segundo KL Jay: (...) sendo integrante dos Racionais, tendo uma viso dos problemas do meu povo, como posso falar para a Globo, que contribuiu com o regime militar, que faz programa sensacionalista? Ou para o SBT, que incentiva crianas de trs, quatro anos a danarem a dana da garrafa (apud GUIMARES, 1999, p.43-4).124 A preocupao com a cooptao do rap tambm sentida por outros rappers, como, por exemplo, o paulistano Rappin Hood (Antonio Luiz Jr.):

no rap vai surgir uma nova safra que vai ganhar muito dinheiro, mas sem compromisso. por isso que eu vou em todo lugar; falo com a mdia, vou no Fausto. Se a gente no for, outros vo e quem do rap mesmo sabe que eu sou legtimo. E outra: eu no abro concesso pra ningum. Se o cara falar o que eu no quero ouvir, ele vai ouvir a resposta, mano. T ligado? Se ele der chance pra eu falar o que todo o meu povo quer falar, eu falo mesmo, levantar a bola que eu chuto no gol. (apud AMARAL, 2005b, p.11)125

O caso do rapper Xis (Marcelo Santos) ilustrativo. Integrante do grupo DMN (Defensores do Movimento Negro), ficou conhecido do grande pblico com a msica Us mano e As mina. Xis ganhou em 2002 o prmio de melhor videoclipe de rap no VMB (Vdeo Msica Brasil) da emissora MTV. Nesse mesmo ano participou do Reality Show do SBT Casa dos Artistas. Depois dessa repercusso e relativo sucesso em campos culturais at ento no explorados pelo hip hop brasileiro, Xis volta a fazer shows para o seu pblico inicial, os moradores das periferias da cidade de So Paulo, no entanto, diminui os espetculos e

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No Brasil, a TV foi o ltimo meio de comunicao a se render ao fenmeno rap. A TV Gazeta, de So Paulo, com o programa Clipper, um dos poucos canais de televiso que abrem espao para os manos. Alguns rappers tambm tm feito aparies-relmpago em programas de maior audincia, como o Planeta Xuxa, da Rede Globo, em que grupos famosos como Sampa Crew j se apresentaram. A MTV, que tem a programao transmitida por antena UHF, produz o Yo! apresentado por Thade. Na mdia impressa, o hip hop nacional ganha espao em revistas segmentadas como Raa, Rap Brasil, Som na Caixa e Revista SB, entre outras. No extinto jornal Notcias Populares, de So Paulo, DJ Hum assinava uma coluna. E na Revista da Hora, encartada no jornal Agora So Paulo, Thade faz uma colaborao semanal (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.93-4). 125 Na realidade, apropriado pela indstria cultural, o rap tambm se apropria desta para garantir espao para as denncias e propiciar que outros grupos sociais, alm dos prprios produtores, possam fazer parte desse mundo rapper, ainda que, em alguns casos, apenas como estilizao ou moda (GUIMARES, 1999).

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praticamente interrompe a carreira aps ouvir repetidas vezes: Traidor; Volta para a Casa dos Artistas.126 No podemos deixar de mencionar que o rapper Thade (Altair Gonalves) foi apresentador dos programas YO! da MTV e Manos e Minas da TV Cultura de So Paulo. Atualmente faz parte da equipe de apresentadores do programa A Liga, da Rede Bandeirantes. Que Rappin Hood (Antonio Luiz Jr.) j apresentou o programa Manos e Minas. Que o rapper Max B.O. (Marcelo Silva) participou do programa Brothers da Rede TV (apresentado pelos irmos Joo e Supla) e atualmente apresenta o programa Manos e Minas.127 O caso mais emblemtico envolvendo o hip hop e a mdia a atuao do rapper MV Bill (Alex Pereira Barbosa). Carioca, nascido e socializado no bairro Cidade de Deus, Jacarepagu, Bill foi acusado de apologia ao crime pelo videoclipe Soldado do Morro. Logo depois, teve que comparecer a uma delegacia porque fez um show portando uma arma de brinquedo. Mas de forma surpreendente, o rapper comeou a participar de alguns programas da Rede Globo de Televiso. No incio, todos os programas eram jornalsticos e objetivavam apresentar a situao das favelas cariocas. Depois, MV Bill passou a ser presena frequente no programa Domingo do Fausto (participa do quadro Dana dos Famosos) e atuar no micro-srie Malhao. O interessante dessa trajetria, que o rapper continua, at o momento, tendo legitimidade dentro do movimento hip hop.

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Informao obtida a partir de entrevista com o rapper Max B.O. (Marcelo Silva). Criado no final de 2008, o programa foi extinto em agosto de 2010 quando Joo Sayad, que havia recentemente se tornado presidente da TV Cultura, decretou o fim do Manos e Minas junto com outros programas. Tal fato gerou revolta dos apreciadores da cultura de rua, com uma manifestao no twitter noticiada nos grandes sites de notcia do Brasil. Como uma forma de tentar restabelecer o programa, alguns rappers e membros de diversos sites relacionados cultura hip hop enviaram uma carta ao senador Eduardo Suplicy, que manifestou apoio ao retorno do programa. A partir dessa movimentao, quase trs semanas depois de ter anunciado o fim do programa, Sayad volta atrs e mantm o Manos e Minas na grade da emissora. Dessa forma, Manos e Minas voltou ao ar em 27 de novembro de 2010, quase cinco meses depois da sua ltima exibio.

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Para ser aceito como membro efetivo dessa comunidade, preciso, portanto, estar familiarizado com alguns princpios elementares da cultura negro-mestia; o conhecimento superficial de seus valores impossibilita o livre trnsito por esse territrio; quando muito, o descompromissado conseguir ser um membro flutuante desta comunidade, sem ter ou receber a ateno e o respeito que dispensado para seus membros mais ilustres. (SOUSA, 2009, p.4)

Sobre a difcil relao entre mdia e o carter emancipatrio do hip hop, GOG (Genival Oliveira Gonalves), rapper de Braslia, diz que muitas vezes, a imprensa e a mdia, mostram o Hip-Hop simplesmente como uma roupa, um estilo de andar e se vestir e no . muito mais que isso, ele simplesmente transformou vrias pessoas aqui. (REVISTA RAP BRASIL, 2004, p.22).128 No entanto, embora as diversas formas de msica negra tenham relaes estreitas com os movimentos de identidade e de orgulho racial, no Brasil e nos Estados Unidos, e, portanto, um papel sociopoltico importante, isso no significa que elas estejam fora do mercado, da mdia e da indstria cultural. Em outras palavras, uma parte significativa das pessoas que criam e pensam o movimento hip hop trata tais assuntos quase como tabu. Manos e tericos parecem preferir ignorar que o rap vende milhes de discos desde meados dos anos oitenta e que, no fosse o poder de divulgao dos meios de comunicao de massa, as mensagens, os smbolos e as formas artsticas do hip hop no teriam circulado pelo mundo e, por exemplo, chegado ao Brasil (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001).

O hip-hop se configurou nos subrbios de Nova York com um potencial de representao comunitria. Seu principal alvo de crtica era o poder dominante, incluindo a mdia, que formada por grandes corporaes difundiria para eles

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Vemos emergir um tipo de estrutura social que aproxima cidadania, comunicao de massa e consumo. Vemos emergir identidades e identificaes que se estruturam menos pela lgica do Estado do que pela dos mercados. Em vez de se alicerarem nas comunicaes orais e escritas e/ou se efetuar em interaes prximas, essas identidades e identificaes operam hoje, fundamentalmente, por meio da produo industrial de cultura: das novas tecnologias de comunicao e do consumo segmentado de bens (HERSCHMANN, 1997, p.54).

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somente os ideais do capitalismo. A populao marginal e da periferia seria exibida somente com o esteretipo da violncia e do vandalismo. A partir desse contexto, a cultura hip-hop passa a se expandir e ser um alvo do mercado da prpria mdia. Este mercado se desenvolvia e a idia da mdia enquanto inimiga era mitificada no universo do hip-hop. Por isso, a questo se torna ambgua: de um lado a mdia representaria o lugar do discurso dominante criticado e, do outro, mais um canal para que o mesmo alcance um maior nmero de pessoas. Dessa forma se estabelecem as posies contra ou a favor, os vendidos e os conservadores. (BEZERRA, 2009, p.86)

Portanto, a questo complexa e escorregadia. Alguns rappers que se aventuraram pela grande mdia como Xis e Nrega Li129 (Liliane de Carvalho) desapareceram do circuito do hip hop, enquanto outros continuam tendo legitimidade dentro do movimento.

Brown na mdia! Eu no gostaria de ver o Mano Brown cantando o que ele canta na mdia! Se eu fosse um cara que curtisse os Racionais, eu no gostaria de ver o Mano Brown falando de mim pros playboys na mdia. Quanto mais o rap se isola, mais ele cresce. Isso faz as pessoas terem amor, porque a dificuldade faz a gente criar garra pelas coisas, amor pelas coisas. (...) Acho que a maior divulgao de um disco so as msicas. O que tem dentro dele! No o que falado fora dele! (MANO BROWN apud BEZERRA, 2009, p.90)

No trecho acima fica ntida a contradio que perpassa a relao entre mdia e o rap. Brown afirma que quanto mais o rap se isola, mais ele cresce, ou seja, ao refora uma imagem contestatria e radical, sendo contrrio a mdia, ele, o grupo e seu rap passam a ser produtos, estilos de vida e comportamentos a serem consumidos. Dessa forma, sua postura pode ser contra o rap enquanto produto, mas no deixa de se tornar produto nesse contexto (BEZERRA, 2009). Portanto, o hip hop e especialmente o rap, utiliza-se de ferramentas da indstria cultural como discos, videoclipes, rdios, programas de televiso para se expandir. No entanto, h uma tentativa de apropriao alternativa e, ao mesmo tempo, contraditria, de tais veculos, como, por
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Negra Li iniciou sua carreira musical com o grupo de rap RZO (Rapaziada da Zona Oeste), em seguida desenvolveu parceria com o rapper Helio (ex-RZO), e atualmente segue carreira solo. Em 2006, estrelou o filme de Tata Amaral, Antnia, que, no ano seguinte, virou um seriado homnimo na TV Globo. Em 2009 participou do filme 400 contra 1, a Histria do Comando Vermelho , do diretor Caco Souza.

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exemplo, o fato de muitos dos grupos terem montado selos independentes para a produo de seus prprios discos e de alguns outros. Em outras palavras, h uma relao ambgua entre esses dois segmentos, rap e mdia. Nem sempre a mdia est impondo e as pessoas sempre aceitando. Existem negociaes entre esses dois elementos. O prprio rap foi feito a partir de produtos da mdia. O rap lida o tempo todo com a tecnologia que est na mdia, mas d um sentido especfico para essa tecnologia e a adapta ao seu contexto, ele lhe d novo significado (SILVA, 1998).

3.8 Inquietao social

Capa da revista Caros Amigos, janeiro de 1998

A sociloga Elide Rugai Bastos (2001), a partir de anlise sobre o pensamento social no Brasil, afirma que ser socilogo supe sempre estar em uma situao desconfortvel (p. 202). Mano Brown demonstra, mesmo tendo cursado somente at a 8 srie da educao bsica, caractersticas intuitivas prximas de um cientista social: "Antes, os caras faziam festa, todo mundo feliz, s cerveja, e eu na gua, careto, trouxo no meio dos caras. Todo mundo l e eu s sentado, vendo os problemas sociais da festa. Meus amigos felizes pra caramba e eu: ', mano, o segurana l... . Vi que estava isolado, vivia numa bolha social" (RRS, 2009).

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Dentro dessa mesma linha, Brown destaca a necessidade da interao no processo de formao do cidado. "A gente o que a gente come, bebe, respira e convive, irmo. Voc vai se ilhar em uma filosofia que s pertence a voc? Inteligncia estar no convvio, participando, interagindo. No se isolar (RRS, 2009). Interao social um dos principais conceitos desenvolvidos pela Sociologia. O aspecto mais importante da interao social que essa provoca uma modificao de comportamento nos indivduos envolvidos, como resultado do contato e da comunicao que se estabelece entre eles. Questionado sobre os motivos dos altos ndices de violncia no Brasil, Brown aponta possveis causas e destaca a invisibilidade social, outro conceito caro ao arcabouo sociolgico.

Qual das violncias? A do revlver? H vrios lados a analisar. Um o do desemprego. A tendncia s piorar, ainda mais com tanta competio. Tem muita arma na rua. Falta comida, mas no falta arma. o circo do co. Hoje tem um monte de coisas "bala" pra comprar, mas falta dinheiro. Isso desperta mais cobia ainda. Por outro lado tem o dinheiro. Todo mundo quer ter. E a o ladro tem mais respeito que o trabalhador. At pra sociedade. Por isso a molecada, filho daquele pai que j sofreu pra caralho, que no tem nada, que mora no barraco, no quer viver igual ao pai... no quer morrer no anonimato. Ele quer ser algum. Quer ser notrio. Quer ser notado. Quer seu espao. Ele no ningum pro governo, no ningum pro patro dele, no ningum pra mulher dele, no ningum pros vizinhos dele, no ningum. Mais um. Alis, mais um no, ningum. E a quem faz o crime notrio, algum. O mundo violento. O sistema violento. Hoje o que manda o ter. Quem no tem no . isso que o mundo . Quem tem , quem no tem no . Se voc pode consumir voc . Se no, voc no . As pessoas veem muita televiso, o que vendido na televiso. Voc quer ser o cara da TV. Compre o Startac [aparelho celular desejado por muitos nos anos 90], se voc no tem vacilo. Falam isso pra voc. Compra a cala tal, se voc no tem prego [otrio]. Ningum quer ser prego nem vacilo. Tem que estar a pampa no dia-a-dia, seno as minas [garota] te veem como um prego. Voc tem que ter e vai ter como? Esse discurso de paz furado. Toda tentativa pela paz vale. Eu no quero dar a impresso de que sou pessimista. A ltima coisa que voc quer um cara pessimista do seu lado. Mas uma coisa pra pensar. (RF, 2001)

A invisibilidade social um fenmeno decorrente da contemporaneidade, mas especificamente do sculo XX. O termo invisibilidade social um conceito que foi criado para
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designar as pessoas que ficam invisveis socialmente, seja por preconceito ou indiferena. Tratase de um conceito bastante amplo, abarcando os vrios fatores que levam a essa condio, por exemplo, fatores sociais, econmicos, culturais, etc. (ZALUAR, 2004; SOARES, MV BILL, THAYDE, 2005). Destarte, para as pessoas que sofrem com esse fenmeno, o fato que as identifica nessa minoria agredida uma constante e latente humilhao. Isso pode acarretar diversos problemas, como depresso, doenas psquicas e distrbios. Na sociedade atual, essa condio determinada principalmente pelas influncias socioeconmicas advindas do sistema capitalista e as crises de identidade nas relaes entre os indivduos da sociedade moderna. Em cada caso h um tipo especfico de invisibilidade social que sempre ocorre em um contexto onde haja relaes hierarquizadas, mesmo que irrefletidas, e atingindo exclusivamente aqueles que esto margem da sociedade. Um exemplo de invisibilidade social seria a identificao de um vendedor, simplesmente, por sua funo e uniforme, sem ater-se singularidade do seu EU, ignorando seu nome, negando-se tambm, sua personalidade individual, tornando-o um mero ser socialmente invisvel. Outra abordagem possvel da invisibilidade poderia ser feita, como sugere Brown, sobre a sociedade do consumo. Essa nova marca do capitalismo tardio cria necessidades na particularidade dos indivduos, ludibriando-os a acreditar que os bens materiais so necessrios para a construo de uma identidade e um reconhecimento social.130

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Curiosamente, o funk e o hip-hop, ao lado de outras importantes expresses culturais populares e de massa, ocupam uma posio marginal e ao mesmo tempo central na cultural brasileira. Os segmentos populares associados a esse tipo de manifestao cultural, embora frequentemente excludos e estigmatizados, esto tambm em sintonia com a lgica do capitalismo transnacional. como se nessa articulao entre excluso e integrao lhes fosse demarcado um territrio a partir do qual adquirem visibilidade e representatividade. So expresses culturais razoavelmente bem-sucedidas e incorporadas na agenda do mercado, que permite tanto a construo de uma viso crtica e/ou plural do pas quanto a mediao e administrao pelas estruturas que gerenciam os ritmos do espetculo e do consumo (HERSCHAMANN, 1997, p.66).

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Dito isso, poderamos afirmar que as observaes e inquietaes dos rappers justificam a denominao de socilogos da periferia. No entanto, apesar dos hip hoppers questionarem o modelo de sociedade atual, os grupos progressistas brasileiros parecem no ter compreendido o potencial e alcance do hip hop. Comparando com o movimento punk nos anos 1980, Kehl (1999) escreve que:

Agora diferente. A esquerda talvez ainda no saiba o que fazer, ou o que propor, para os milhares de rappers que, liderados pelo Mano Brown, parecem interessados em radicalizar um discurso contundente de oposio. Mas os manos tm uma ideia um pouco mais precisa de sua revoluo, a comear pelas armas: sua palavra em primeiro lugar. Em seguida, sua conscincia, sua atitude expresses empregadas insistentemente nas letras dos Racionais, e que em termos gerais significam: orgulho da raa negra e lealdade para com os irmos de etnia e de pobreza. Sabem para quem esto falando, e sabem sobretudo de onde esto falando: Mil novecentos e noventa e trs, fodidamente voltando, Racionais/ usando e abusando de nossa liberdade de expresso/ um dos poucos direitos que um jovem negro ainda tem neste pas./ Voc est entrando no mundo da informao/ autoconhecimento, denncia e diverso./ Este o raio-X do Brasil, seja bem vindo (Fim de semana no parque Mano Brown e Edy Rock). (p.95-96) (grifos da autora)

Kehl (1999) afirma ainda que, julgar por algumas declaraes imprensa e a maior parte das faixas dos CDs dos Racionais, h uma mudana de atitude, partindo dos rappers e pretendendo modificar a auto-imagem e o comportamento de todos os negros pobres do Brasil: o fim da humildade, do sentimento de inferioridade que tanto agrada elite da casa grande, acostumada a se beneficiar da mansido ou seja: do medo de nossa boa gente de cor. Em outras palavras, a inquietao social estaria ligada negao da atitude cordial esperada dos moradores das favelas, morros e periferias. Nesse sentido, Herschamann (1997) escreve que:

Os grupos juvenis mais recentes parecem regidos por um estilo que poderamos chamar precariamente de pos-moderno, caracterizado por uma busca de intensidade no lazer, em contraposio a um cotidiano que se anuncia como medocre e insatisfatrio. Parecem admitir que no so capazes de produzir 143

grandes projetos de transformao social. Sua ao genuna , em geral, a de assumir certa perplexidade perante os fatos mas sem deixar, no entanto, de denunciar, expor sua insatisfao com o presente. Oferecem-se, enfim, de certo modo, como espelhos. Assim, o fato de no empunharem bandeiras de inovao em certas reas, especialmente na arena poltica tradicional, no significa, necessariamente, indiferena quanto ao rumo dos acontecimentos. (p.69-70) (grifo do autor)

Independente disso, os Racionais MCs declararam, em 1998, apoio ao ento candidato pelo Partido dos Trabalhadores (PT), presidncia da repblica, Luiz Incio Lula da Silva, nas eleies daquele ano. Para a campanha presidencial vencedora de 2002, os rappers gravaram um CD intitulado Hip hop por um Brasil descente (2002). Alm disso, desde o incio dos anos noventa, prefeituras governadas por petistas implantaram polticas pblicas de incentivo cultura hip hop. O principal exemplo seria o projeto desenvolvido pela Secretaria Municipal de Educao de So Paulo, gesto Luiza Erundina (1989-1992)131, que contratou rappers para proferirem palestras sobre violncia e drogas para os adolescentes e jovens das escolas localizadas nas periferias da capital paulista.

O movimento hip-hop est se tornando mais visvel e carrega uma evidente mensagem ideolgica contra o racismo e a cumplicidade do Estado no que se refere a essas questes. As organizaes de hip-hop formaram-se em So Paulo e no Rio com a aprovao de governos oficiais e do Partido dos Trabalhadores, particularmente do Departamento de Cultura de So Bernardo, um dos centros industrial da periferia de So Paulo, que subvenciona o Projeto de Ao Cultural Movimento de Rua e o livro de poesia e msica rap, ABC RAP: Coletnea de poesia rap. (YDICE, 1997, p.42)

Em 25 de maro de 2004, lideranas do movimento hip hop brasileiro, Edi Rock, KL Jay (Racionais MCs), GOG, MV Bill, Rappin Hood, Preto Ghez, entre outros, encontram-se com o
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Em So Paulo, por exemplo, o N.A.E (Ncleo de Atendimento ao Ensino) com apoio da Prefeitura (gesto Luisa Erundina, do PT) desenvolveu o projeto Rapensando a Educao, que visava estimular o gosto pela leitura a partir de letras de rap. O projeto se expandiu pelo Brasil, como o caso de Fortaleza, onde a secretaria municipal de Educao estabeleceu uma parceria com a filial da Cufa de sua regio promovendo oficinas ligadas aos elementos do hip-hop nas escolas municipais, no qual os alunos podem compor seus raps e aprender as tcnicas da discotecagem e do grafite (BEZERRA, 2009, p.53 -4).

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ento presidente Lula e o ministro da Cultura, Gilberto Gil. O evento deixou os hip hoppers otimistas com um possvel apoio do governo ao movimento. Rappin Hood, um dos mais animados com o histrico encontro, afirma que:

Foi uma oportunidade nica, nunca havia acontecido isso, nossa responsabilidade mxima estar aqui em nome do Hip-Hop. Espero e acredito que o que fizemos hoje ir reverter para toda essa molecada que vemos nas periferias, porque agora ele est no nosso nome. Teremos que trabalhar, estreitar essa relao e levar esses projetos at nossas comunidades, para que esses garotos sejam contemplados por esses projetos que estamos vindo at aqui para conquista. Ento fico contente pela linha que se estabeleceu, pelo dilogo e pela legitimao do nosso movimento, que de guerreiros e guerreiras da periferia. Est sendo provado que no coisa de marginal, nem de bandido, nem de vagabundo, conversa sria. Estamos aqui fazendo poltica, o Hip-Hop um movimento scio-cultural e politizado. (apud REVISTA RAP BRASIL, 2004, p.24)132

Edi Rock, integrante dos Racionais MCs, tambm saiu satisfeito: Isso a realizao de um sonho. Esse foi realizao aps ele [Lula] ter aceito conversar com a gente e propor as solues que estamos esperando (apud REVISTA RAP BRASIL, 2004, p.24). O rapper carioca MV Bill disse que o encontro serviu para estreitar a relao entre o movimento hip hop e o governo federal. Fora as outras propostas que ouviu, ele [Lula] abraou de cara, que criar um grupo de trabalho dentro do governo, que faz uma comunicao direta com o Hip-hop brasileiro (apud REVISTA RAP BRASIL, 2004, p.24). Isso no significa, necessariamente, que o movimento hip hop aceite e siga as determinaes do PT. No editorial da edio da Revista Rap Brasil (2004) - considerado o peridico mais importante do segmento - que traz na sua capa uma foto sobre o encontro entre o ex-presidente Lula e as lideranas do hip hop, lemos: Enquanto o PT fica rico o povo continua

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Em maro, Brown no foi Braslia. Encontro com o presidente Lula e vinte representantes do hip -hop. KL Jay e Edy Rock foram. boca pequena, o veneno: ele no poderia faltar. Por que no? (RCC, 2004, p.14).

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pobre (p.06). O texto questiona o crescimento estupendo do Partido dos Trabalhadores aps a primeira vitria para presidncia do Brasil e afirma: Enquanto o mega Partido dos Trabalhadores acumula riquezas, ns da periferia continuamos sofrendo toda a discriminao social (p.06).133 Portanto, a inquietao social de Brown e do movimento hip hop como um todo, no levou, at o momento, a uma instrumentalizao da cultura de rua. Quando discutimos a relao entre poltica e hip hop, registramos, apenas, uma identificao do movimento com os partidos de esquerda. Alm do PT, alguns jovens fazem parte do PCdoB (Partido Comunista do Brasil), agrupamento poltico com grande insero entre os adolescentes e jovens.

3.9 As contradies de Brown

A parania uma das marcas que norteiam a vida dos que vivem no fio da navalha.

[Oswaldo Faustino, 2001, p.11]

A msica dos Racionais MCs j era conhecida desde 1993, com o disco Raio X do Brasil e as msicas Homem na Estada e Fim de Semana no Parque. Em 1994, Brown ganhou o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte, por Homem na Estrada. Foi a melhor msica do ano. S que isso no foi muito divulgado. (RTD, 2000).134 No entanto, o salto

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Apesar da visibilidade e da importncia alcanada entre os jovens o rap e todos os seus rituais continuam a sofrer com a rejeio generalizada dos representantes da cultura consensual. Na dcada de 1990, mais precisamente na campanha presidencial de 1998, essa situao alcanou, talvez, a sua forma mais surpreendente e reveladora quando o ex-socilogo e candidato a reeleio Fernando Henrique Cardoso, de maneira jocosa, declarou: Achei que o Lula fosse aproveitar a queda das bolsas de valores para atacar a poltica econmica liberal. Em vez disso, ele apareceu ao lado de um bando de jovens com ares de marginal (SOUSA, 2009, p.144). 134 Por ter questionado os cnones da originalidade e da autenticidade da arte contempornea o rap sofreu assim como o jazz, no passado havia sofrido o mesmo desprezo e a mesma rejeio da cultura consensual contra a sua msica. A ideia de classificar a verve artstica dos pobres, vale dizer, dos negros como msica selvagem, maluca, de

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ocorrer com o CD Sobrevivendo no inferno, de 1997, com prmio da MTV (melhor clipe do ano em 1998 por Dirio de um Detento) e mais de 500.000 cpias vendidas.135 No entanto, isso no vislumbrou Brown136, pois

uma minoria t ligada no que a gente fala. Uns 20%, e j uma grande coisa. A maioria t na onda. Curte Racionais, ax, forr. Mesmo porque, se na periferia todo mundo fosse do jeito que a gente pensa, todo mundo tocava rap. E no assim. Eu tenho noo de que muito pouco, mas s que desse jeito mesmo. Eu nunca imaginei que fosse molinho, macio, no fcil mesmo. T na guerra pra morrer ou matar. Voc at volta pra casa vitorioso, mas s vezes sem um brao. (RF, 2001)137

Junto com o sucesso, surgem contradies e angstias significativas no pensar, agir e sentir de Mano Brown. Negro Drama, msica do CD Nada Como um Dia Aps o Outro Dia (2002) revelam certas feridas mal cicatrizadas e outras que foram abertas:

Negro drama, / Entre o sucesso e a lama, / Dinheiro, problemas, / Inveja, luxo, fama. / Negro drama, / Cabelo crespo, / E a pele escura, / A ferida, a chaga, / A procura da cura. / Negro drama, / Tenta ver / E no v nada, / A no ser uma estrela, / Longe meio ofuscada. / Sente o drama, / O preo, a cobrana, / No amor, no dio, / A insana vingana. / Negro drama, / Eu sei quem trama, / E quem t comigo, / O trauma que eu carrego, / Pra no ser mais um preto fodido.

Na chamada da Revista Rolling Stone, percebemos como a figura de Mano Brown contraditria: Mano Brown se diz mudado, apesar de tambm afirmar que continua o mesmo
negros, baderna, que comprova a ausncia de cultura, alm de outras justificativas , ento, bem antiga. Em muitos casos essas justificativas tm funcionado como um importante e eficiente antdoto scio-cultural, j que consegue vincular a msica desses jovens s prticas de atividades ilcitas (SOUSA, 2009, p.186-187). 135 As letras dos raps eram como uma rajada de metralhadora no cenrio musical brasileiro. O disco composto de doze faixas, mais de setenta minutos de som uma mistura de msica e poesia bruta, vinhetas, samplers (apropriaes e colagens sonoras), letras agressivas declamadas de forma ritmada em composies extensas, que chegavam a mais de dez minutos, sem refro ou repeties (ZENI, 2004, p.236). 136 O rapper GOG (Genival Oliveira Gonalves) afirma que quanto a essa visibili dade que estamos ganhando, ela at pode servir para nos gerar trabalho, mas acho que temos que viver os nossos sonhos, estamos vivendo muito os sonhos dos outros. Quando voc assina um contrato sem negociar, cedendo tudo, voc perde seu maior tesouro, que o talento. Precisamos amar mais esse fruto que o hip hop gerou dentro da gente (apud CHIAVICATTI, 2005, p.09). 137 Tambm tem o seguinte: na mdia, s umas 50 mil pessoas analisam o lado poltico do disco. Os outros 450 mil, uns vo pelo som, outros pela moda... (RTD, 2000).

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(RRS, 2009). Explicando para o reprter o caminho a ser percorrido para chegar ao ponto de encontro para a realizao da entrevista, o rapper descreve, de forma inconsciente, o seu prprio trajeto ideolgico e poltico nesses 30 anos de hip hop: " zica, a fita a seguinte: entra na praa direita, depois pega a primeira esquerda e, por ltimo, direita de novo. Tem de fazer um 'Z'. Vamos decidir a parada hoje. Qualquer coisa, me liga (RRS, 2009). Em outras palavras, poderamos afirmar que na juventude o rapper adotou posies radicais prximas direita; na idade adulta aproximou-se, ideolgico e politicamente, da esquerda; no entanto, tem manifestado, nos ltimos anos, que caminha, dentro de uma tendncia mundial, para o centro.

Capa da revista Rolling Stone, dezembro de 2009

Analisando as entrevistas concedidas em diferentes momentos histricos da carreira do lder dos Racionais MCs notamos essas metamorfoses no percurso poltico/ideolgico de Brown. A entrevista concedida Revista Trip138, por exemplo, criou um expressivo problema para

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Brown alega que esta entrevista foi publicada sem a sua autorizao pela Revista Trip em 1999, isto , foi gravada sem que o rapper soubesse, durante uma conversa informal com o reprter.

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Brown: um processo judicial. As respostas que levaram a abertura de uma ao judicial foram quelas ligadas s prticas perdulrias dos jogadores de futebol.

Jogador de futebol tudo pilantra. Tudo safado. um ou outro que salva - tem dois caras que prestam, o Marcos Assuno e o Edinho (ambos j jogaram no Santos, time de Brown...). (...) A primeira coisa que os caras fazem arrumar uma loira, comprar uma Cherokee e ir pras boates. E os que vo para o estdio esto tudo fudido, no tm nem dinheiro pra comer... Tem que sequestrar uns trs ou quatro desses a pra eles tomarem vergonha na cara - que nem fizeram com os caras do samba l... Tem que sequestrar uns trs pra tomar vergonha na cara, parar de ficar pagando pau de milionrio e olhar para o povo deles. Porque os caras s foram se ligar que tem uma realidade cruel mesmo, de pobreza, quando os caras foram sequestrados l, a me do Salgadinho... [caso em que a me do cantor de pagode Salgadinho foi sequestrada] (RT, 1999)

Nessa mesma entrevista, Brown, que estava com 29 anos, demonstra um certo pessimismo com a transformao atravs da poltica - no voto no vai, mano, no vai (RT, 1999) - e da educao:

Mesmo estudando, 500 anos. Nossa gerao no vai ver essa porra melhorar. Esto perdendo tempo na escola. Dez, 12 anos na escola, est perdendo tempo. Camarada meu s tirava nove e dez, nove e dez. O mximo que ele conseguiu chegar foi a bancrio. E agora est desempregado porque participou de greve. Nunca mais arranja emprego. (RT, 1999)

Outra tese polmica de Brown que ser reproduzida em vrias msicas dos Racionais MCs sobre o negro limitado. Na entrevista para a Revista Frum sentencia que que A maioria dos pretos que entram nas escolas de branco e vira doutor fica chato pra caramba. Ele no o preto verdadeiro. E tambm no branco. igual um branco querer ser igual a ns. chato pra caralho. Ele t sendo um barato que ele no . No t no sangue. Ele vira um ser qualquer. Cada um o que (RF, 2001).
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Sobre o mesmo assunto, na Revista Rolling Stone, Brown diz que os iguais a ele, mestios, sofrem, atualmente, mais com o racismo do que os negros. Na sua viso, os pardos no usufruem do recente fortalecimento da autoestima do povo negro, que acontece h mais de uma dcada e engloba desde o sucesso dos Racionais at a eleio de Barack Obama. "No Brasil, voc no v gente da minha cor fazendo comercial, fazendo nada. Se eu no fosse o Mano Brown, seria invisvel na rua" (RRS, 2009).

Sou at muito mais discriminado do que o [Ice] Blue. E os caras da minha cor, desse meu tom de pele, tambm. Voc v nas cadeias, na Febem. O cara tem medo hoje de discriminar um cara como o Blue, tem medo de fala r um a para um preto. Agora, um cara como eu, toda hora, irmo. pobre, tem cara de pobre, tem cor de pobre. Se quiser, fala que moreninho. Tenho um bitipo de ladro. um lance do brasileiro. Quando a escravido estava para ser abolida, tinha muitos filhos de branco com preto nas ruas, abandonados, que no eram nem um nem outro, e foram virar ladro mesmo. A primeira classe de gente abandonada foi a dos filhos de branco com negro, o filho rejeitado do patro. Foram os primeiros vagabundos, que no serviam nem para um nem para outro, nem para escravo nem para senhor. uma teoria pequena minha, no a regra. (RRS, 2009)

No polmico show dos Racionais MCs na Praa Charles Mller (2004), em frente ao Estdio do Pacaembu, So Paulo, Ice Blue interrompe a apresentao para condenar aqueles que quebram carros luxuosos que estavam estacionados na redondesa do espetculo. A gente vem aqui, faz um show de graa... E esto quebrando o carro de uma menina a. Por qu? (RCC, 2004, p.14). Discordando de Ice Blue, Brown justifica o comportamento de alguns fs dizendo que: Isso revolta. E revolta no faz a revoluo. Mas eu entendo. O cara t revoltado porque nunca recebeu cultura, nunca recebeu educao, nada. A quer quebrar tudo mesmo (RCC, 2004, p.14).

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A poucos metros da cerca que limita a rea VIP atrs do palco, o veculo importado, que parece ser Passat, est destrudo. Vidros quebrados, lataria riscada, cap amassado. Ao lado, um jovem megro, fora de si, termina o servio. Uma mulher tenta argumentar e no tem conversa. agredida. A socos. (RCC, 2004, p.14)

Falas como essa de Brown cria a ideia de um pas cindido entre ricos e pobres, e indica, de forma subliminar, que a revolta contra aqueles que alcaaram uma condio socioeconmica um pouco melhor do restante da populao brasileira, pode ser um caminho. A soluo para os problemas brasileiros no estaria necessariamente em uma revoluo socialista e a tentativa de implantar uma sociedade baseada na igualdade social plena. No sou socialista. Eu gosto de relgio, carro... (RTD, 2000). Na entrevista para o Programa Roda Vida (2007), Brown desconversa, mas afirma algo semelhante. Deveria ser igual, lgico, eu no vou falar eu sou isso, eu sou socialista. Eu sou eu. Mas, por exemplo, eu penso assim, no deveria faltar comida para uns e sobrar para outros. Nessa mesma linha, ir elogiar o percurso do rap estadunidense: Acho que o rap americano mais evoludo, eles alcanaram um lugar onde eles deveriam estar mesmo, hoje eles usam a favor deles, eles usam a mquina, a mquina podre e eles esto fazendo, j podre e no vai melhorar, eles fazem o dinheiro vir para o lado deles. A gente sabe (RV, 2007) (grifos nossos). Uma das caractersticas da msica de Brown enfatizar a sua quebrada, ou seja, o local que foi socializado, da ponte para c. No entanto, deixa de morar na periferia aps episdio em que seu carro foi riscado.

Se pode, Brown passa os dias inteiros na [zona] sul. Morou na Cohab Adventista, Capo Redondo, at 1998, ano em que o lbum Sobrevimendo no inferno vendeu 500 mil cpias. Depois de ter o carro riscado na porta de casa (...), mudou-se com a me, Ana Soares Pereira (Dona Ana, de suas msicas), 151

Eliane Aparecida Dias (minha preta), Kaire Jorge e a filha mais nova para o condomnio de prdios em que est hoje. Vila das Belezas, a dez minutos de carros, do Capo e da Vila Fundo. (RCC, 2004, p.14) (grifos nossos)

Analisando uma outra contradio dos Racionais MCs e em especial de Mano Brown, o vis desptico de algumas letras de rap, Kehl (1999) argumenta que esse aspecto autoritrio tem trs determinantes: Primeiro, a certeza de que uma causa coletiva est em jogo. Trata-se de estancar o derramamento de sangue de vrias geraes de negros, de barrar a discriminao sem recusar a marca originria. Isto , nada de abaixar a cabea, fazer o preto de alma branca que a elite sempre apreciou. Mas para isso necessrio transmitir a realidade em si. Isso porque a maior ameaa no vem necessariamente da violncia policial, nem da indiferena dos membros das camadas abastadas. A segunda razo vem da mistificao produzida pelos apelos da publicidade, pela confuso entre consumidor e cidado, que fazem com que o jovem da periferia esquea sua prpria cultura, desvalorize seus iguais e sua origem, fascinado pelos signos de poder ostentados pelo burgus.

Aqui entra a terceira determinao, que justifica que o discurso predominantemente moral dos Racionais no se confunda com moralismo, j que no fala em nome de nenhum valor universal, alm da preservao da prpria vida. O tom autoritrio das letras est avisando os manos: onde reina a lei da selva a pena de morte j est instalada, sem juzo prvio. Diante da vida sempre ameaada, no se pode vacilar. (p.98)

No entanto, desde o disco Nada Como um Dia Aps o Outro Dia (2002), Mano Brown tem dado sinais para possveis mudanas na forma de pensar e agir. Ao mesmo tempo, o disco apresenta uma face de lirismo, conscincia da passagem do tempo e reflexo sobre a posio social do grupo que, se no absolutamente indita nas composies dos Racionais, ainda no havia aparecido de forma to evidente e tocante (ZENI, 2004, p.225). Zeni firma que com esse
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lbum, o rap dos Racionais pretende, ao que parece, levar a lei da selva que domina a periferia ao interior da casa grande, aos ouvidos da elite, com a certeza brutal com a agressividade que os afirma e protege de que eles so demais para o quintal das classes dominantes. Uma transformao palpvel de Brown e de seus companheiros de grupo a concesso de entrevistas para diferentes veculos de comunicao. A participao no programa Roda Vida da TV Cultura de So Paulo surpreendeu crticos e fs do rapper. Sobre esse fato, afirmou na recente entrevista que concede para a Revista Rolling Stone afirmou que precisava falar: a hora! Tenho coisas para falar. Querem me ouvir, vou falar (RRS, 2009). At porque aquele Mano Brown conhecido pelo Brasil estava condenado a virar esttua, sem utilidade (RRS).

O Racionais parece ter uma cartilha a seguir e no fomos ns que a escrevemos. Foi a opinio pblica. Somos refns das palavras, mas no posso ser refm de nada, nem do rap. Vamos quebrar. Aquele Mano Brown virou sistema viciado, uma esttua bvia demais. Pergunta tal coisa que ele vai responder tal coisa. Eu estava mapeado e rastreado. (RRS, 2009)

Essa reflexo de Brown pode ser atribuda s cobranas ideolgica e poltica que o rapper passou a receber apesar de afirmar que "queria ser mais um. Mais uma roda, no o prprio maquinista. No d para nascer Bob Marley todo dia, no d para nascer Tupac ou Lula todo dia" (RRS, 2009). Dessa forma, diz que o seu rap no tem que ser conselheiro de ningum e sim companheiro. Ou seja, os anos de guerrilha que forjaram o guerreiro de versos duros acabaram, hoje Brown busca outras formas de cantar a mesma realidade dos bairros pobres das grandes cidades. "No vou mais traar retrato de lugar nenhum para ningum. Muito menos para os ricos. Eu no vou mais mapear minha quebrada para os caras. No vou lavar roupa suja para eles ouvirem" (RRS, 2009). Essa mudana do rapper fica visvel quando este afirma que antes ouvia

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pouco. Falava muito e ouvia pouco. Hoje, eu continuo falando muito, mas eu ouo muito tambm. Isso interfere nas msicas, no tem como negar" (RRS, 2009). Brown confessa que difcil manter a sua identidade intacta diante da nova realidade criada a partir do sucesso. Fala que o mais difcil conseguir transitar entre os extremos sociais, atravessar a ponte e sempre ser da mesma maneira, sem mudar a identidade, ser o mesmo homem. A ponte, no caso, , ao mesmo tempo, smbolo de uma segregao socioeconmica to criticada pelos Racionais desde 1988 e elo entre esses mesmos opostos da cidade, os mais e os menos abastados. No entanto, esse novo momento do rapper tem gerado algumas polmicas. Em 2008, Mano Brown e Ice Blue aceitaram uma encomenda da multinacional Nike e encabearam a produo de um disco disponibilizado para download gratuito no site da empresa. "Eles querem que eu faa uma ponte com a juventude para aliar esporte, msica e a marca" (RRS, 2009), conta o rapper. O projeto produziu o CD O jogo hoje, com 11 faixas cantadas por duplas de novos talentos do rap nacional selecionados por Brown. No entanto, lideranas do movimento hip hop criticaram os membros dos Racionais MCs alegando que estes estavam sendo cooptados pelo dinheiro.139

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O hip hopper Shetara afirma que: Temos vrios problemas de contradies no movimento, alguns cantam contra as drogas, mas as usam; ao mesmo tempo em que se fala de unio, o que se v muitas vezes cobra comendo cobra: disputas, guerra de egos e vaidades nos bastidores, devido muito a este clima de mercado e mdia, j que o pblico grande, mas ainda as alternativas de se conseguir um lugar ao sol so poucas. (...) Por mais que tenhamos avanos, ainda somos desorganizados, no sabemos se queremos apenas gravar cds e mandar mensagens ou se transformar num movimento revolucionrio que ir negar a estrutura cultural vigente para atingirmos nossos objetivos. Combatemos o imperialismo americano, mas o hip-hop de l; criticamos o consumismo, as roupas de marca, mas usamos Fubu, Adidas, Nike; criticamos a indstria fonogrfica, mas sonhamos em gravar um cd; critica-se a mdia, mas busca-se o sucesso e mostrar seu trabalho para o maior nmero de pessoas possvel; criticasse os polticos, mas estamos os sendo a cada vez que subimos num palco e damos nossa mensagem falando de assuntos que envolvem aspectos sociais (apud BEZERRA, 2009, p.91).

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O jogo hoje (2009) Em 2011, os Racionais MCs tocaram no Festival Lollapalooza Brasil (So Paulo, 7 e 8 de abril), 140 surpreendendo, mais uma vez, muitos seguidores e crticos do quarteto paulista. Em outras palavras, a ascenso social e visibilidade proporcionadas pelo sucesso alcanado pelo grupo liderado por Brown geraram reais contradies no mundo de oz do rapper paulista. A resistncia em participar de festivais e shows frenquentados, principalmente, por representantes da classe mdia, o fato de inmeros membros das classes mdia e alta curtirem e consumirem as msicas dos Racionais MCs, a negao em conceder entrevistas e realizar apresentaes em programas da grande mdia, especialmente da Rede Globo e do SBT, convivem, como exposto, como uma maior insero no mercado que em algumas msicas condenado e a concesso ao sistema. Mas isso no deve ser analisado como um sinal de incoerncia dos rappers, e sim como uma demonstrao das contradies que perpassam as aes de todos os indivduos da sociedade capitalista, mesmo aqueles que visam a crtica e, no limite, imploso do status quo.

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Lollapalooza um festival que ocorre todo ano, composto por gneros como rock alternativo, heavy metal, punk rock, bandas de hip hop e performances de comdia e danas, alm de estandes de artesanato. Tambm fornece uma plataforma para grupos polticos alternativos e instituies sem fins lucrativos.

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3.10 H esperana

Apesar das palavras cortantes, Brown mostra-se, de forma geral, um otimista: Sou um cara cheio de esperana. Pode no parecer (RF, 2001). O sonho de um mundo melhor para Brown passa, obrigatoriamente, pela transformao positiva das condies dos seus amigos:

Quero viver, quero ser homem, continuar sendo homem e morrer como homem. Tenho vrios sonhos, mas no sou muito louco pra estar com vrios sonhos. Quero viver a vida e vamos ver. Queria ver uns camaradas bem. Os camaradas com filho, com trampo [trabalho], a me deles com sade, eles felizes. um barato individual meu: os meus camaradas. Sonho coletivo: eu quero a justia, s que pra voc pensar em todo mundo tem que pensar em voc primeiro, ver como t ao seu redor, quem t do seu lado. Como seus camaradas vivem. A voc vai vendo, a 10 metros, a 1 quilmetro, na outra cidade. No adianta querer todo mundo bem e os camaradas do seu lado estarem mal. Eu tento analisar o que t perto de mim, porque eu sempre tentei ver muito o pblico. Desde que eu comecei a cantar as pessoas falam que o Racionais um grupo que defende os pobres. No, a gente fala de ns. So coisas que acontecem com a gente, com gente nossa e acabam influenciando e tendo a ver com a vida de muitas pessoas. Todo mundo acha que eu tenho que falar em prol de um grande nmero de pessoas, s que eu falo do que t do meu lado. Os problemas dos camaradas. Eu quero que todo mundo da quebrada, da regio, viva bem. S que cada um tem um sonho diferente do outro. No adianta querer que todo mundo estude. Vai ter cara que no de escola. Tem cara que estuda pra caralho e no feliz. Tem mil fitas. (RF, 2001)

A questo da fratria de suma importncia para o movimento hip hop como podemos registrar na fala de Rappin Hood: Queremos muito mais. Foi o que ns dissemos para o presidente Lula nesse encontro a em Braslia em maro. Ainda falta muita coisa. Porque a gente t lutando por muita gente, a gente no vai ser feliz sozinho. De que adianta o Rappin Hood ficar famoso, passar bem, se na minha quebrada t todo mundo duro, fodido, sem um trampo (apud AMARAL, 2005, p.11). Socializado, principalmente nos grupos de amigos, Brown assevera que sua felicidade passa, necessariamente, pelas conquistas e sucesso dos seus manos. Dessa forma, atingir a
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felicidade quando estes tambm alcanrem. Para isso, jamais aceitaria a traio desses mesmos camaradas:

Ser verdadeiro felicidade. Ter meus amigos do meu lado. Saber que meus amigos gostam de mim. O que mata a alma a traio. s vezes, voc pega uma pessoa e quer que ela seja igual a voc e ela at fica, mas uma hora ela se mostra. Voc passar como otrio a pior coisa. Confiar demais, gostar mesmo da pessoa e descobrir que ela nunca gostou de voc. Isso um barato que ningum escapa. (RF, 2001)141

Dessa forma, a soluo para os problemas no Brasil seria, aponta o contraditrio e escorregadio Brown, por meio da educao142:

. Em fazer as pessoas terem mais orgulho. Orgulho do pas e de si mesmo. escola pra trabalhar a mente dos moleques e ensinar que ningum menos do que ningum, todo mundo tem capacidade. Tem que ensinar as pessoas a investir no seu talento, no adianta ser frustrado. Isso no do preto, ou do favelado, do ser humano. isso que tem que ser despertado nas pessoas. Tem que dar a possibilidade de vrios trabalhos, profisses, arte, pra levantar o astral do cara aqui dentro, dentro da cabea. (RTD, 2000)143

O intrigante do exposto acima que a felicidade no seria alcanada com a fuga da periferia, isto , de um lugar caracterizado, entre outras coisas pela ausncia de servios pblicos e o cotidiano violento e a circulao e presena em bairros e ambientes da classe mdia alta. A
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Sobre o tema da traio dentro do movimento hip hop, especialmente na Literatura Marginal, ver: SILVA, 2011). A soluo para os problemas da populao preta e pobre no viria das instituies tradicionais (partidos e/ou Estado), e sim das aes dos jovens das periferias brasileiras: A, o rap fez eu ser o que sou / Ice Blue, Edy Rock e Klj, e toda a famlia / E toda gerao que faz o rap / A gerao que revolucionou / A gerao que vai revolucionar / Anos 90, sculo 21 / desse jeito / A, voc sai do gueto, mas o gueto nunca sai de voc, morou irmo? / Voc t dirigindo um carro / O mundo todo t de olho em voc, morou? / Sabe por qu? / Pela sua origem, morou irmo? / desse jeito que voc vive / o negro drama / Eu no li, eu no assisti / Eu vivo o negro drama, eu sou o negro drama / Eu sou o fruto do negro drama / A dona Ana, sem palavras, a senhora uma rainha, rainha / Mas a, se tiver que voltar pra favela / Eu vou voltar de cabea erguida / Porque assim que / Renascendo das cinzas / Firme e forte, guerreiro de f / Vagabundo nato! (msica Negro Drama do lbum Nada Como um Dia aps o Outro Dia (2002). 143 Apesar de afirmar que estudava apenas para fazer uma preza pra minha me. Nunca curti escola. Fui fazer eletrnica, a era muita conta, nunca fui bom de matemtica, qumica, biologia, aquelas contas doidas. Falei: man o, ou eu sou burro pra caralho, ou vou ser ladro! No aprendia, truta! Comecei a ficar complexado (RTD , 2000).

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msica Frmula Mgica da Paz do CD Sobrevivendo no inferno destaca essa ideia: Essa porra um campo minado / Quantas vezes eu pensei em me jogar daqui / mas a, minha rea tudo que eu tenho / a minha vida aqui e eu no consigo sair, / muito fcil fugir mas eu no vou, no vou trair quem eu fui e / quem eu sou. / Gosto de onde estou e de onde eu vim, / ensinamento da favela foi muito bom pra mim.

***

Portanto, crianas criadas somente pela me, pretos e pardos, pobres, moradores de bairros sem servios pblicos ou oferecidos de forma precria, com um nvel de escolaridade modesto, esses jovens no adentraram no mundo do crime e encontraram no hip hop uma maneira de sobreviver e obter um viso crtica da sociedade. Dessa forma, defendemos que a difuso do hip hop, especialmente pelo fato de utilizar-se de linguagem que cativa a juventude e ter uma marca contestatria, tem potencial revolucionrio nas vidas de seus seguidores.

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PARTE II

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4. O INTELECTUAL NA PASSAGEM DO SCULO

Aspecto que pode ter contribudo para a formao desses novos organizadores de cultura o processo, ocorrido nos ltimos anos, denominado o fim dos intelectuais. Isto , o vcuo cultural deixado pela diminuio da circulao do intelectual na esfera pblica permitiu, possivelmente, o surgimento de um novo ator social portador de discurso singular sobre a realidade brasileira. Dessa forma, neste captulo analisaremos esse novo contexto social criado com a morte dos tradicionais clrigos e a emergncia desse novo organizador de cultura, o intelectual perifrico.

4.1 Os novos organizadores de cultura

Para qualificar os autores e atores aqui estudados de os novos organizadores de cultura, faremos uso das reflexes desenvolvidas pelo italiano Antonio Gramsci (1891-1937). Gramsci, pensador de orientao marxista e importante militante poltico de esquerda, atuou no perodo entre guerras (1918-1939). Sua principal obra recebeu o nome de Cadernos do crcere - devido ao fato do autor estar preso quando da feitura do mesmo. Seus escritos foram redigidos na forma de notas e reflete diferentes assuntos de carter filosfico, sociolgico e poltico.144 Analisando de forma global as diversas reflexes gramscianas, verifica-se um esforo do autor em atualizar a teoria desenvolvida por Karl Marx e de seus continuadores, especialmente no
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Para mais informaes sobre a trajetria de Antonio Gramsci, ver: COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

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que se refere transformao socialista da sociedade contempornea. Em outras palavras, podese afirmar que Gramsci elabora uma teoria da revoluo, ausente e/ou desatualizada, para o pensamento marxiano, j que para o autor dos Cadernos, as ideias de Marx estariam relacionadas diretamente s particularidades do sculo XIX e as propostas de Lnin (importante lder socialista) associadas s sociedades agrrias (sociedades menos desenvolvidas). Esse esforo descomunal para atualizar o pensamento marxista possui um alicerce terico sofisticado que ajuda-nos a entender algumas concluses do autor italiano. A partir da leitura de autores liberais - como Benedetto Croce e Giovanni Gentile145 - e Georg Hegel, Gramsci (2000) resgata os conceitos de sociedade poltica e sociedade poltica. Caracteriza a primeira como sendo o Estado, ou seja, domnio direito ou de comando, que se expressa no Estado e no governo jurdico. (p.21). A sociedade civil seria o conjunto de organismos designados vulgarmente como privados. (p.20), isto , empresas, clubes, partidos polticos, sindicatos, organizaes no-governamentais, etc. Gramsci aprimora essas noes com o desenvolvimento de novos conceitos de sociedade ou agrupamento social de tipo Oriental e Ocidental. Dessa forma, Oriente e Ocidente sero aplicados pelo autor italiano para distinguir as sociedades nas quais o Estado concentra todo o poder (sociedade poltica) e a sociedade civil seria fraca e pouco organizada; e os agrupamentos sociais nos quais as instituies da sociedade civil possuem significativa estrutura, so diversificadas e organizadas. Em outras palavras, nesta, de tipo Ocidental, o poder estaria diludo entre o Estado e a sociedade civil. Naquela, de tipo Oriental, o Estado seria o principal, seno, nico detentor do poder. Sendo assim, na luta poltica na sociedade de tipo Oriental, a insurreio contra o Estado seria o melhor e, talvez, o nico caminho para alcanar o poder. Destarte, da leitura das notas de Gramsci, conclui-se que na

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Ver: RGO, Walquria Leo. Em busca do socialismo democrtico. Campinas/SP: Editora da Unicamp, 2001.

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poca que Marx desenvolveu os seus escritos e sugeriu tomar de assalto o Estado na construo do mundo socialista, a sociedade seria de tipo Oriental. Na sociedade de tipo Ocidental, por sua vez, a persuaso e o consenso consentido seriam as armas ideais na luta poltica. Por isso, Gramsci afirma que na ltima, necessrio ganhar a batalha das ideias. Seguindo essa lgica, Gramsci escreve que a tomada do poder pelos sovietes na Rssia s foi possvel e necessria porque aquela sociedade era de tipo Oriental. No entanto, as sociedades da Europa Ocidental e os Estados Unidos seriam de tipo Ocidental, ou seja, o poder no se concentrava em um nico lugar, o Estado, mas espalhados entre as vrias organizaes da sociedade. Portanto, nas sociedades Ocidentais, a luta para tornar-se grupo hegemnico146 seria a estratgia mais racional da busca pelo poder. Dessa forma, numa sociedade dividida em classes sociais, os grupos rivais se organizariam em blocos, os chamados blocos histricos. Para determinado bloco tornar-se hegemnico seria preciso, no apenas lutar contra a explorao econmica, ou seja, as foras da intraestrutura, mas contra a apropriao privada do saber e da cultura, pois, no Ocidente, seria preciso mais convencimento do que fora. Por isso, os intelectuais ganham papel chave na teoria gramsciana, j que eles seriam os responsveis pela batalhas das ideias, ou seja, por transformar o bloco histrico em grupo hegemnico. E isso seria alcanado, na sociedade de tipo Ocidental, pelo consenso espontneo.

Os intelectuais so os prepostos do grupo dominante para o exerccio das funes subalternas da hegemonia social e do governo poltico, isto : 1) do consenso espontneo dado pelas grandes massas da populao orientao impressa pelo grupo fundamental dominante vida social, consenso que nasce
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Ver: GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1978.

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historicamente do prestgio (e, portanto, da confiana) obtido pelo grupo dominante por causa de sua posio e de sua funo no mundo da produo; 2) do aparelho de coero estatal que assegura legalmente a disciplina dos grupos que no consentem, nem ativa nem passivamente, mas que constitudo para toda a sociedade na previso dos momentos de crise no comando e na direo, nos quais desaparece o consenso espontneo. (GRAMSCI, 2000, p.21)

Mas a leitura que Gramsci realiza da categoria de intelectual difere, especialmente, da viso clssica desse ator social:

Por isso, seria possvel dizer que todos os homens so intelectuais, mas nem todos os homens tm na sociedade a funo de intelectuais (assim, o fato de que algum possa, em determinado momento, fritar dois ovos ou costurar um rasgo no palet no significa que todos sejam cozinheiros ou alfaiates). Formam-se assim, historicamente, categorias especializadas para o exerccio da funo intelectual; formam-se em conexo com todos os grupos sociais, mas sobretudo em conexo com os grupos sociais mais importantes, e sofrem elaboraes mais amplas e complexas em ligao com o grupos social dominante. (GRAMSCI, 2000, p.18-9)

Ou seja, o pensador italiano condena o critrio que define o intelectual com base naquilo que intrnseco aos ofcios tidos como intelectuais em contraposio queles de natureza manual. Dessa forma, as funes dos intelectuais seriam aquelas relativas organizao da sociedade. O conceito gramsciano de intelectual privilegia a funo organizadora na medida em que entende que a atividade intelectual diz respeito organizao tanto da cultura quanto de outras dimenses da vida em sociedade (BEIRED, 1998, p.124). Em outras palavras,

para Gramsci o intelectual se define pela capacidade de organizar os homens e o mundo em redor de si. Assim, o sindicalista, o militante poltico, o padre ou o lder campons tambm podem ser tratados como intelectuais, pois organizam o tecido social, refletem sobre si mesmos e sobre sua relao com a sociedade. (BEIRED, 1998, p.125) 164

Desse modo, Gramsci foi um intelectual marxista que atribuiu grande importncia cultura, ideologia e poltica como dimenses fundamentais do processo histrico e, especificamente, do processo revolucionrio. Com isso, valorizou os agentes sociais que exercem atividades de natureza intelectual: o professor, o lder religioso, o militante poltico, o jornalista, o artista, o cineasta, etc.

Outros, como o marxista italiano Antonio Gramsci, veem o intelectual como um protagonista estratgico da produo da autoconscincia crtica de uma comunidade: um organizador, um dirigente, um especialista na elaborao conceitual e filosfica, intimamente colado aventura histrica de um povonao e, portanto, encharcado de poltica. (NOGUEIRA, 1999, p.02)

Alm disso, Gramsci discorda da viso que considera a atividade intelectual como autnoma e independente, ou seja, desligada das classes sociais. Inicia, inclusive, as notas dos Cadernos fazendo, justamente, esse questionamento: Os intelectuais so um grupo autnomo e independente, ou cada grupo social tem uma sua prpria categoria especializada de intelectuais? (GRAMSCI, 2000, p.15). Isto , a ideia de que o intelectual basta a si mesmo, de que um indivduo completamente separado do resto da sociedade, constitui para Gramsci uma posio idealista. Dessa forma, o intelectual seria um ser socialmente determinado.

Dado que estas vrias categorias de intelectuais tradicionais sentem com esprito de grupo sua ininterrupta continuidade histrica independentes do grupo social dominante. Esta autoposio no deixa de ter consequncias de grande importncia no campo ideolgica e poltico (toda a filosofia idealista pode ser facilmente relacionada com esta posio assumida pelo conjunto social dos intelectuais e pode ser definida como a expresso desta utopia social segundo a qual os intelectuais acreditam ser independentes, autnomos, dotados de caractersticas prprias, etc. (GRAMSCI, 2000, p.17) 165

Alm disso, os intelectuais, enquanto categoria social de conservao e de transformao da ordem vigente, desempenham, para Gramsci, certas funes sociais. Ou seja, para o autor dos Cadernos, o intelectual uma figura que tanto pode agir para a transformao da sociedade quanto para a sua reproduo. Na verdade, Gramsci fala em dois tipos de intelectuais: tradicionais e orgnicos. Sobre os intelectuais tradicionais, escreveu que:

Todo grupo social essencial, emergindo na histria a partir da estrutura econmica anterior e como expresso do desenvolvimento desta estrutura, encontrou pelo menos na histria que se desenrolou at nossos dias categorias intelectuais preexistentes, as quais apareciam, alis, como representantes de uma continuidade histrica que no foi interrompida nem mesmo pelas mais complicadas e radicais modificaes das formas sociais e polticas. (GRAMSCI, 2000, p.16)

Dessa forma, os intelectuais tradicionais representariam um grupo social que, no passado, foi essencial, porm, com as transformaes nas relaes e foras produtivas, deixou de ser classe hegemnica. No incio do sculo XX, os intelectuais tradicionais seriam o clrigo, mdico, advogado, professor, etc. Com a ascenso de um novo grupo social essencial e a complexidade das funes manuais, a formao de especialistas ocorreria quase que automaticamente.

Todo grupo social, nascendo no terreno originrio de uma funo essencial no mundo da produo econmica, cria para si, ao mesmo tempo, organicamente, uma ou mais camadas de intelectuais que lhe do homogeneidade e conscincia da prpria funo, no apenas no campo econmico, mas tambm no social e poltico: empresrio capitalista cria consigo o tcnico da indstria, o cientista da economia poltica, o organizador de uma nova cultura, de um novo direito, etc., etc. (GRAMSCI, 2000, p.15)

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Esses novos especialistas do conhecimento seriam os intelectuais orgnicos. Detalhe, Gramsci classifica como intelectuais o tcnico da indstria (espcie de gerente), o cientista da economia poltica, o profissional da rea de direito (advogado ou funcionrio do judicirio), o organizador de uma nova cultura. Portanto, na anlise de Gramsci, os intelectuais tradicionais so aqueles cuja identidade construda como se fossem seres destacados do mundo material, definindo-se enquanto tais essencialmente por sua relao com a histria da cultura e no pelas exigncias da produo econmica ou do universo poltico. O tipo tradicional e vulgarizado do intelectual dado pelo literato, pelo filsofo, pelo artista. Por isso, os jornalistas que acreditam ser literatos, filsofos e artistas creem tambm ser os verdadeiros intelectuais (GRAMSCI, 2000, p.53). J os intelectuais orgnicos seriam aqueles que se movimentam no mundo e definem sua identidade segundo as exigncias que vm da organizao da produo, da poltica, da vida material. Dessa forma, a anlise de Gramsci detm-se na demonstrao do papel conservador ou transformador do intelectual como figura que organiza a cultura e os homens e que, ao produzir ideologia, fornece conscincia e homogeneidade s classes que representa.

Autoconscincia crtica significa, histrica e politicamente, criao de uma elite de intelectuais: uma massa humana no se distingue e no se torna independente por si, sem se organizar (em sentido lato); e no existe organizao sem intelectuais, isto , sem organizadores e dirigentes, sem que o aspecto terico da ligao teoria-prtica se distinga concretamente em um estrato de pessoas especializadas na elaborao conceitual e filosfica. (GRAMSCI, 1978, p.21)

Assim sendo, os autores e atores sociais e culturais aqui estudados, com destaque para Mano Brown, podem ser vistos como organizadores do mundo simblico das classes populares
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que esto diretamente ligados, ou seja, intelectuais das periferias das grandes cidades brasileiras. Vestgio disso so os inmeros eventos acadmicos realizados pelas principais instituies de ensino superior do Brasil que esses novos organizadores de cultura so convidados para refletir, especialmente a situao dos morros, favelas e periferias.

4.2 A Crise dos intelectuais

No final da dcada de 1970, discutindo as mudanas sociais que afetavam o perodo, especialmente o dilema modernidade ou ps-modernidade, o filsofo francs Jean-Francois Lyotard (2002) anunciou o fim dos intelectuais, cuja ambio, desde os pensadores do sculo XVIII, era refletir e encarnar o universo. Lyotard argumenta que, em um mundo no qual os interesses particulares e imediatos falam mais alto, a anlise crtica sobre valores universais talvez no tenha mais lugar e, consequentemente, o seu agente no se sinta vontade neste planeta marcado por uma significativa dose de individualismo. Em outras palavras, o sbio no tem mais uma misso, e talvez nem exista mais (CERRONI, 1999, p.167). Fazendo coro a Lyotard, o crtico cultural estadunidense Russell Jacoby (1989), no final dos anos 80 bradou: Onde esto os intelectuais?; Onde esto os intelectuais mais jovens?. Para este autor, a crescente academizao da cultura seria a principal responsvel pelo desaparecimento do intelectual pblico. O historiador francs Michel Winock (2000), seguindo na mesma linha, expunha, no final dos anos 90, que j foi o tempo do intelectual-orculo: Ningum mais pensar em perguntar a Michel Foucault, como outrora a Sartre, se deve alistar-se na Legio Estrangeira ou mandar sua amiguinha fazer um aborto. Por maior que seja seu prestgio, ele no mais sacerdotal (p.788).
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O ensasta portugus Eduardo Prado Coelho (2004) afirma que tal questo no deve causar desespero nos analistas, j que de tempos em tempos uma situao mais polmica leva a pr em causa essa casta arrogante que ousa pensar e que aceita ser pensada sob a designao de intelectual (p. 13). Verdadeiro ou falso, o debate sobre o fim dos intelectuais leva-nos, obrigatoriamente, a discutir a definio, funo e atuao intelectual perante as transformaes ocorridas nas ltimas dcadas. Referimo-nos, principalmente, crise do socialismo real com a Queda do Muro de Berlin (1989), o fim do Regime Sovitico (1991) e o triunfo do capitalismo de matriz estadunidense (pautado por um forte teor individualista). O colapso do socialismo real e a vitria do capitalismo foram anunciadas por alguns tericos como o nipo-estadunidense Francis Fukuyama (1992)147 como sendo o fim da histria e a formao de uma Nova Ordem Mundial. Nesta, os Estados Unidos seriam a nica grande potncia mundial dialogando com outros plos de poder frgil.148 Tal processo teria provocado uma espcie de curto circuito no campo das ideias levando alguns pensadores a concluir que estaramos diante do fim das utopias e da crise das ideologias. Esse quadro acentuar-se-ia com a confuso suscitada pela globalizao e o avano do neoliberalismo. Seguindo a mesma toada, mas a partir de referencial terico diferente, a filsofa Marilena Chaui (2006) afirma que o desaparecimento do intelectual tem como causas: 1) o amargo abandono das utopias revolucionrias; 2) a rejeio da poltica e um ceticismo desencantado; 3) o fracasso da glasnost e da perestroika na Unio Sovitica; e 4) o recuo da social-democracia - com a adoo da terceira via ou do capitalismo acrescido de valores socialistas:
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Ver: FUKUYAMA, Francis. O fim da histria e o ltimo homem. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. Silviano Santiago alerta para o fato de que faltam, lngua portuguesa falada no Brasil, boas discusses e reflexes de peso sobre o evento histrico europeu. Isto , faltaram-nos debates sobre a queda do muro e sobre o esfacelamento posterior do bloco sovitico; faltam-nos publicaes sobre o fim da Guerra Fria (SANTIAGO, 2004, p.27).

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Assim, desaparece o horizonte histrico do futuro. O presente, desprovido de fora negativa, se fecha sobre si mesmo, a ordem vigente aparece autolegitimada e justificada porque nada parece contradiz-la nem a ela se opor, e os idelogos podem comprazer-se falando do fim da histria ou afirmando o capitalismo como destino final da humanidade. (p.30)

A filsofa conclui dizendo que o retraimento de engajamento ou o silncio dos intelectuais sinal de uma ausncia mais profunda, isto , a deficincia de um pensamento capaz de desvendar e interpretar as contradies que movem o presente. No se trata, dessa forma, de uma recusa a proferir um discurso pblico, e sim da impossibilidade de formul-lo. No entanto, o jurista e filsofo italiano Norberto Bobbio (1997) questiona as anlises que anunciam o fim dos intelectuais a partir da crise do socialismo. Afirma que essa viso no captura a complexidade do tema e a morte dos intelectuais improvvel, pois nas sociedades pluralistas, aumentaria a necessidade dos tcnicos do saber:

Se se considera que em uma sociedade economicamente avanada, tecnologicamente desenvolvida, ao lado daqueles que chamei de intelectuais ideolgicos, crescem em nmero e peso os intelectuais que chamei de expertos, os tcnicos do saber humano, para usar uma expresso de Sartre, ento dever-se concluir que no h detentor do poder econmico ou do poder poltico que possa desconsider-los. Alis, previsvel que estes estejam destinados a aumentar com respeito queles. (p.100)

Conforme escreve Bobbio, verifica-se o crescimento vertiginoso dos meios pelos quais o poder ideolgico se manifesta. Por isso, ocorre o aumento da necessidade dos intelectuais. No entanto, esse novo sbio diferente do clrigo formado no final do sculo XVIII. Portanto, o mundo atual careceria daqueles que Bobbio chamou de expertos, isto , os tcnicos do saber.
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Estaramos diante, dessa forma, de vcuo deixado pela diminuio de circulao dos intelectuais de tipo moderno na esfera pblica, e no diante da morte dos intelectuais. Por conseguinte, se nos ltimos 30 anos anunciamos um suposto fim dos intelectuais, resta-nos questionar: quais os principais fatores que podem ser apontados como causa do desaparecimento dos intelectuais? Foram todos os intelectuais que desapareceram? Se a resposta for positiva, quem passou a substitu-los? Cabe indagar ainda: o novo tipo de intelectual cumpre a funo reservada ao intelectual enquanto sujeito moral? ou tica da responsabilidade intelectual? (SARLO, 2005; BASTOS, RGO, 1999).

4.3 O que e quem intelectual?

Antes de entramos na discusso sobre as causas do desaparecimento dos intelectuais modernos e suas consequncias, necessrio esclarecer o que e quem esse personagem histrico to emblemtico. Lembramos que, como pode ser verificado nas sees anteriores, a noo de intelectual adotada no presente trabalho, aquela desenvolvida por Antonio Gramsci, ou seja, o intelectual enquanto organizador da cultura. No entanto, outras definies podem ajudar-nos na compreenso do nosso objeto estudado. O tema dos intelectuais no novo, encontramos, em diversos momentos dos ltimos 300 anos, diferentes definies. Para o pensador alemo Johann Fichte (1999), intelectual seria um divulgador da civilizao, o condutor da comunidade, o sal da terra. Em outras palavras, intelectuais (sbio) seriam aqueles que se dedicam obra de elevao mental e moral dos outros homens, por meio, principalmente, da dedicao particular ao educativa.

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Julian Benda (1999), um dos autores mais citados na discusso sobre intelectual, no seu clssico A traio dos clrigos (1927), escreve que so clrigos (intelectuais) aqueles homens cuja funo defender os valores eternos e desinteressados, a partir da justia e a razo. Por isso, esses no deveriam manter um envolvimento excessivo com a atividade poltica, ou seja, no poderiam, devido a sua essncia, perseguir fins prticos, mas procurar a satisfao no exerccio da arte ou da cincia, ou da especulao metafsica, enfim, na aquisio de um bem no temporal, dizem, de certo modo: Meu reino no deste mundo (p.66). A preocupao central do socilogo alemo Karl Mannheim (1974) em Ideologia e utopia (1929) era com a universalidade e racionalidade da funo intelectual. Por isso, defendia o imperativo de os intelectuais se manterem equidistantes das classes em conflito e longe dos partidos polticos, pois somente assim, poderiam desenvolver, a partir do mtodo da cincia moderna, a atualizao do pensamento visando encontrar a soluo mais racional para os problemas. Mannheim afirma ainda que ao intelectual caberia criar a sntese das ideologias contrapostas, de modo a promover o avano social. O socilogo hngaro chega a alguns desses apontamentos a partir de suas investigaes sobre teoria do conhecimento, no qual ressalta a existncia de uma relao entre as formas de conhecimento e a estrutura social. Tenta resolver o problema daquilo a que chamou implicaes relativistas da sociologia do conhecimento, apontando solues para o princpio que postula que, se todas as crenas podem ser socialmente localizadas, impossvel qualquer critrio de verdade socialmente independente. Conclui que os intelectuais teriam um importante papel face a esta relatividade da verdade, j que devero ter as competncias necessrias para analisar os problemas sob mais do que uma perspectiva.

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Jos Ortega y Gasset (1999) em A rebelio das massas (1930), afirma que a funo do intelectual organizar as massas: Para ns, portanto, prioritrio o fomento da organizao de uma minoria encarregada da educao poltica das massas (p.57 grifos do autor). At porque:

Salvo casos inslitos no tempo e no espao, as massas nacionais no se encontram politicamente mobilizadas. (...) No entendemos que se possa falar em massas inertes quando falta renitente inteno de minorias dirigentes em retir-las de sua indolncia. So insuficientes ao entendimento as gesticulaes, os programas que este ou aquele homem pblico faz sobre amontoadas desesperanas. Por outro lado, no suficiente nem saudvel que, de quinqunio em quinqunio, invada subitamente a conscincia pblica algum tema vigoroso para produzir nas multides no mais que uma convulso fugidia. (...) Como seria possvel consegui-lo sem a existncia de uma minoria entusiasta que opere sobre elas com tenacidade, com energia, com eficcia? (p.57)

Aproximando-se dos dias atuais, o antroplogo e socilogo francs Edgar Morin (1986) afirma que quando os filsofos descem de sua torre de marfim ou os tcnicos ultrapassam sua rea de aplicao especializada para defender, ilustrar, promulgar ideias que tm valor cvico, social ou poltico, eles tornam-se intelectuais (p.232). O intelectual, segundo Pierre Bourdieu (1992), um ser paradoxal, que no nos possvel pensar enquanto tal se o apreendermos atravs da alternativa obrigatria da autonomia e do engajamento. Em outras palavras, o intelectual um personagem bidimensional que s existe e subsiste como tal se, e apenas se, for investido de uma autoridade especfica, conferida por um mundo cultural autnomo, ou seja, independente de poderes religiosos, polticos e econmicos.

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As perspectivas apresentadas acima, de que intelectuais so aqueles que trabalham com as ideias gerais, descende de uma antiga tradio: a dos sacerdotes magos, produtores-guardies dos mitos - e, no mundo moderno, so os defensores por excelncia dos valores e princpios universais -, contradiz com os autores estudados no presente trabalho. Os novos organizadores da cultura, como o rapper Mano Brown, no tiveram a formao escolar dos tradicionais sbios. Alm disso, o suposto distanciamento necessrio para a compreenso e emisso de um veredicto da realidade , taxativamente, negado pelos novos intelectuais das periferias brasileiras. Dessa forma, junto definio gramsciana de intelectual, adotamos as orientaes de Adauto Novaes (2006) que afirma que o intelectual no , necessariamente, o homem de letras, o artista, o poltico, o historiador, o filsofo, o escultor, o sbio etc., ou seja, nem todo homem de letras, nem todo artista, nem todo poltico etc. seria obrigatoriamente intelectual, o que no significa que um deles no possa vir a ser. Afirma que, na verdade, o intelectual uma parte de ns mesmos que no apenas nos desvia momentaneamente de nossa tarefa, mas que nos conduz ao que se faz no mundo para julgar e apreciar o que se faz. Dessa forma, Novaes (2006) escreve que no existe essa figura de intelectual em tempo integral ou inteiramente intelectual. Para transformar-se em intelectual, o ser deve desdobrar-se, acumular momentaneamente nele mesmo outras funes, deixar de lado os sabores particulares para se dedicar ao trabalho da crtica e luta pelos ideais universalizantes: razo, justia, liberdade e verdade. Da o intelectual se caracterizar pelo desvio de todo determinismo e lidar com potncias indeterminadas. Ele no o terico, muito menos o homem da vida prtica e do saber objetivo: pode-se dizer, mais precisamente, que ele encarna o esprito crtico, capaz ao mesmo tempo de reconstruir o passado e construir idealmente o futuro (p.13).

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Novaes ainda afirma que o intelectual aquele que tenta infatigavelmente construir a si mesmo e a todas as coisas atravs de atos articulados do esprito e, por encarnar os ideais universais, procura reunir em si o que est disperso. Ou seja, disperso e juno, essa seria a respirao do esprito, o duplo movimento que no se unifica, mas que a inteligncia tende a estabilizar para evitar a vertigem de um aprofundamento sem fim. Para definirmos de maneira clara a figura do intelectual e tentar cercar o nosso objeto, precisamos, mesmo que seja de forma breve, retomar a histria do intelectual.

4.4 Breve histrico dos intelectuais

O intelectual, dotado de certa autonomia e razo crtica em relao aos poderes constitudos (Igreja, clero, nobreza, estados absolutistas), fenmeno social recente e marcado pelos acontecimentos histricos do Iluminismo, Revoluo Industrial e, principalmente, a Revoluo Francesa. As socilogas Elide Rugai Bastos e Walquria Leo Rgo (1999) mostram que, juntamente com a categoria social do intelectual, surge a crtica social. Neste mesmo momento, configura-se, um papel de destaque que esse ator social passar a desempenhar da em diante.

H um encadeamento de fenmenos entrelaados: transformaes sociais, diferenciao da sociedade, surgimento de um espao pblico e consequentemente de uma opinio pblica. Esses dois ltimos se constituiro no principal mbito de ao dos intelectuais. Como categoria social, estes entram em cena como analistas, intrpretes que se utilizam de mtodos empricos, sociolgicos e filosficos, pondo em movimento as potencialidades oferecidas

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pelo desenvolvimento da cincia e da razo. (BASTOS, RGO, 1999, p10-11). (grifo das autoras)149

No entanto, da maneira como concebemos hoje, a figura do intelectual s ser formada na segunda metade do sculo XIX como uma derivao de intelligentsia, palavra criada pelos russos provavelmente a partir do latim. Segundo Jos Lus Bendicho Beired (1998), intelligentsia definia um novo grupo social surgido na Rssia no sculo XIX, isto , uma camada de indivduos cultos e preocupados com os assuntos pblicos que, constituda inicialmente por nobres, passou a ter percepo de si mesma como grupo social particular. Dessa forma, esses cidados comearam a ter autoconscincia enquanto categoria social especfica, e os integrantes se identificavam entre si por acreditarem que personificavam a conscincia da prpria Rssia. No final do sculo XIX, os franceses apropriaram-se do conceito de intelligentsia e criaram a palavra intelectual para definir o indivduo que integrava esse grupo. Um fato muito importante para isso foi o caso Dreyfus. Desencadeado em 1896, as injustias cometidas contra o capito Dreyfus causaram uma profunda comoo e diviso do campo intelectual e poltico francs, no apenas naquele momento, mas durante as dcadas seguintes. Um dos resultados foi a tomada de posio dos intelectuais progressistas em favor do capito Dreyfus (condenado sem provas por espionagem em favor da Alemanha) em nome dos direitos humanos. Nesse episdio tornou-se famoso o Manifesto dos Intelectuais, publicado em favor de Dreyfus, assinado por

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Milton Lahuerta (1998) escreve que: Desde os filsofos, do Sculo das Luzes, a preocupao de romper com essa tradio [Antigo Regime] que institui a figura do intelectual moderno, simultnea instaurao de dois novos mitos: o da razo e o da natureza. A partir de ento, um elemento decisivo para a definio da auto-imagem de intelectual passa a ser o destaque a sua funo crtica, misso que teriam para criticar os mitos que eles prprios criam. Pode-se dizer que o mito da razo emancipa os intelectuais e a partir da Revoluo Francesa isso se substancia em um novo mito que leva polarizao do campo intelectual: o mito do povo soberano. A polarizao se d porque, por um lado, o intelectual tende a erigir-se em soberano das ideias, detentor do universal, e a autotranscender-se acima dos poderes e das classes sociais (...). Por outro lado, o intelectual tende a pr-se a servio do novo soberano, o povo, entrando na luta poltica e tomando para si a misso de levar-lhe/ensinar-lhe a cultura (p.147-8).

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grandes figuras do campo cultural como mile Zola, Marcel Proust e Anatole France, entre outros. Com a repercusso do manifesto, o termo intelectual consagrou-se como um termo que ganhou foros de cidadania no mundo inteiro (BEIRED, 1998; LAHUERTA, 1998; BASTOS, RGO, 1999). Portanto, nesse contexto, os escritores e artistas que assinam o protesto contra a violao de direitos se denominam intelectuais. No quadro desse debate, emerge um novo protagonista histrico para substantivar algo at ento adjetivo. Disto resulta que, a partir desse momento, a palavra estar associada ao compromisso civil (BASTOS, RGO, 1999, p.24). Esse intelectual do final do sculo XIX e incio do XX , no entanto, diferente do filsofo do sculo XVIII e do homem de letras do sculo XIX. Ele a figura que brota de um campo cultural que acabava de estabelecer-se como campo social autnomo. Segundo o socilogo portugus Augusto Santos Silva (2004), a condio intelectual, tal como o fim do sculo XIX a estabeleceu, alicera-se em trs pilares:

1) a diferena que o campo cultural pretende fazer com os campos do poder: plo subordinado, no que diz respeito aos privilgios temporais do mundo, o sistema da literatura e da arte reclama, porm, para si, os valores universais ou universalizantes da liberdade e do desprendimento. O intelectual fala a partir desse sistema e da sua histria, e como voz diferente que intervm no espao pblico, em nome de causas ou valores que supe extravasarem os limites da esfera poltica; 2) a independncia posta no juzo, que o que cada um dos membros do campo cultural pode mobilizar, pessoalmente ou em grupo, da autonomia conquistada pelo campo. O intelectual liberta-se dos constrangimentos a que esto submetidos, por clculo, convenincia ou at dever institucional, os agentes polticos, mesmo sendo homens letrados, isto , provindos de carreiras
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literrias e artsticas, como era frequente nas elites dirigentes do sculo XIX e tambm como no haveria de ser raro no sculo XX. o distanciamento assim conseguido que confere autoridade prpria ao intelectual para levar a efeito a dupla operao de politizar o no-poltico, no sentido de desvendar e trazer para a agenda pblica questes que ela no est reconhecendo como relevantes (por exemplo, os direitos cvicos das mulheres ou a situao das populaes ndias), e de despolitizar o poltico, no sentido de redefinir em termos habitualmente ticos (como causas ou imperativos) problemas que o discurso poltico tende a desqualificar (por exemplo, a prevalncia da dignidade humana sobre os deveres da cidadania); 3) Falando a partir da valorizao do conhecimento, da arte ou da moral, o intelectual assume a sua propenso crtica, praticando a problematizao, a interpelao, a interrogao dos outros e a interpretao, isto , a constituio das coisas como problemas, a decodificao e recodificao dos jogos de linguagem e do comportamento. Portanto, esses trs pilares apontados por Silva sustentaram o enorme poder de que os intelectuais vieram a gozar ao longo do sculo XX. Em outras palavras, a grande influncia de que os intelectuais usufruram, a partir da e atravs da caracterstica maneira de falar e fazer poltica ao modo da cultura, na conformao das ideias e dos projetos sociais e polticos do sculo. Mas, ento, o que gerou a atual crise dos intelectuais?

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4.5 Causas da crise dos intelectuais modernos

4.5.1 O sbio no tem mais uma misso

difcil encontrar, nestes primeiros anos do sculo XXI, funes e figuras que se inscrevam linearmente no padro moderno de intelectual. Ter-se- tornado impossvel ser intelectual? Segundo o jurista italiano Umberto Cerroni (1999), o sbio no tem mais uma misso, e talvez nem exista mais, pois o processo grandioso de institucionalizao da cultura (escola, universidade, pesquisa organizada, mdia) transformou profundamente e, talvez, tenha esvaziado o pedagogismo caracterstico de toda misso e, especialmente de uma misso intelectual. Em outras palavras, a sociedade de massa produziu uma extraordinria transposio da antiga misso pedaggica do intelectual, transferindo-a para o interior das instituies culturais e assim transformou os canais de transmisso da produo individual da cultura. Dessa forma, a misso educativa, tpica do intelectual, tornou-se poltica cultural, parte especfica e sistematizada das atividades da administrao pblica. Podemos concluir que o sbio se tornou um rgo, gerido a cada vez por um ministro, um provedor ou um diretor geral (p.168). A partir desse diagnstico, Cerroni alerta para uma dupla fuga que, de algum modo, os intelectuais estariam encorajando. A primeira seria a fuga provocada pela confirmao do fim da misso do sbio. A segunda seria a fuga determinada pela ideia oposta de que, afinal, a misso j est delegada aos rgos e o sbio foi substitudo pelo funcionrio. A primeira fuga livraria o intelectual de qualquer preocupao pblica, a segunda liberaria a esfera pblica de qualquer preocupao intelectual.

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No por acaso, a primeira fuga conduz a uma reduo estetizante da atividade intelectual, a um novo narcisismo mascarado de independncia e desempenho, ao passo que a segunda leva a um novo narcisismo mascarado de niilismo. O que o intelectual pode fazer apenas autoconcentrao e tudo aquilo que, na cultura, no feito pelo intelectual, pode sair de qualquer jeito. Assim, liquidada tanto a misso do sbio quanto a ateno da comunidade para com os problemas da cultura. (p.168)

O desinteresse pela cultura e cincia e a mediocridade dos funcionrios dos rgos e instituies so caractersticas da poltica cultural desenvolvida nesse novo contexto. Por isso, Cerroni destaca que o problema cultural da sociedade de massa est se tornando reconstruir um canal institucional para a produo individual livre e vincular cultura autntica os rgos pblicos. O perigo que se corre consiste em que, enquanto a atividade intelectual individual reabsorvida como puro instrumento de rgos e instituies, esses promovem em seguida os prprios dirigentes e funcionrios a livres homens de cultura.

A inverso bem perceptvel na TV: aqui o funcionrio organizador tem como primeiro ponto da sua poltica a autopromoo a protagonista da cultura televisiva, com nfase na finalidade dominante empresarial de elevar os ndices de audincia. Visto que ele se torna o mais apto para essa finalidade e supe-se tambm o mais capaz de produzir cultura especificamente televisiva, tende sempre com mais frequncia, aps ter feito valer o seu status de burocrata frente ao intelectual produtor, at mesmo a substitu-lo. Nasce assim o funcionrio intelectual que antes repreendeu severamente o intelectual pelo fato de ser pouco funcionrio. O ndice de audincia torna-se, assim, o libi para uma verdadeira fraude cultura e nao. (p.169)

Dessa forma, Cerroni indaga: como livrar-se dessa branda tirania representada pelas inumerveis burocracias da sociedade da massa? Responde que uma iluso resumir o problema entre duas solues simplistas: de um lado, a sndrome da adaptao e da autocensura; de outro, a pretenso de ficar alienado, desinteressado pelo mundo que se interessa por ns.
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Portanto, o principal problema com que devemos nos preocupar , sugere Cerroni, como, fugindo dos vrios modos de narcisismo e niilismo, podemos reconfigurar uma moderna misso do sbio com um correto equilbrio entre um sujeito intelectual livre e uma atividade cultural institucionalizada. Este torna-se o verdadeiro tema de uma atividade intelectual independente, porque consciente tanto dos perigos de burocratizao quanto das reais interdependncias sociais (p.168).

4.5.2 Intelectual e a mdia

Nos ltimos anos, algumas transformaes estruturais alteraram significativamente a configurao dos campos culturais, sua lgica, as formas da sua articulao com a economia e com as instituies e agendas polticas. Dessa forma, no podemos ignorar essas transformaes ou contornar a reflexo sobre os efeitos no estatuto e no papel dos intelectuais. No campo cultural, a mudana mais decisiva esteve associada s consequncias do desenvolvimento da indstria cultural na definio do sistema interno de significaes. Ou seja, uma grande transformao do produtor e/ou criador de cultura que, a partir do sculo XIX, encarnava a pressuposta supremacia tica do campo cultural face ao poltico e tambm a supremacia simblica da produo cultural pura sobre a grande produo, isto , a supremacia da criao autoral, pessoal, de obras dirigidas a pblicos cultivados restritos, sobre a fabricao de produtos de lazer, entretenimento ou educao, tendencialmente estandardizada e visando circulao alargada e mercantil. Dessa forma, ao longo do sculo XX, a importncia social e econmica da fabricao de produtos de laser cresce e, consequentemente, desafia a hegemonia da criao autoral na
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organizao do campo e reequaciona claramente os termos da sua relao com o exterior. Com isso, pe-se em crise o espao de independncia prpria dos criadores e certos valores matriciais da figura do intelectual, isto , a estrutura interna do campo cultural deixou de ser aquela em que se tinha desenhado e em que tinha triunfado o perfil fini-oitocentista do intelectual moderno (SILVA, 2004, p.44). Ao mesmo tempo foi-se verificando a expanso generalizada da comunicao e da cultura de massas, ou seja, a integrao do conjunto da populao na esfera do consumo de bens simblicos e a centralidade dos meios de comunicao na elaborao e difuso de tais bens. Como consequncia ocorre que, medida que as economias e as sociedades do sculo XX foram se desenvolvendo cada vez mais em torno do eixo da informao e da comunicao, a interpelao crtica, a partir do interior de um campo autnomo que funcionaria como exterior aos poderes que havia constitudo o princpio fundador da interveno intelectual, perdia sentido.

remetendo-se a si prprios para o lugar pr-comunicacional do adversrio apocalpticos da novidade contempornea, incapazes de outra atitude se no a aplicao anacrnica de princpios de percepo e apreciao desenvolvidas em e para pocas passadas (naquele efeito D. Quixote que os socilogos bem conhecem); ou dissolvida a especificidade da sua interveno no oceano comunicacional, onde a sua palavra se confunde e equipara de muitos outros intermedirios culturais, de um modo ou de outro, os intelectuais experimentam enormes dificuldades para actualizar os termos e o significado de um comportamento no-reactivo, numa sociedade que se encontra to densamente informada de significaes quanto carente de distanciamento crtico face a elas. (SILVA, 2004, p.44-5)

O desconforto intelectual agrava-se ainda mais quando verificamos uma progressiva perda de autonomia da esfera cultural, atrelada a subordinao lgica mercantil. Se os intelectuais

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quiseram continuar sendo os profetas, escreve o socilogo portugus Augusto Santos Silva (2004), sero os profetas da economia e da esttica do consumo. Seguindo na mesma linha, Bastos e Rgo (1999) afirmam que o debate contemporneo sobre a questo aponta para uma transformao profunda na sociedade que afeta a definio da categoria intelectual. Deslocou-se o eixo de sua funo, que antes era a crtica social, para um locus no mais definido por regras intelectuais. Ou seja, no mais o valor intrnseco da obra de um homem de cultura o que pesa na importncia atribuda sua figura pblica.

A lgica que preside sua visibilidade a de mercado. Este , por princpio, atomizador, levando ciso do pblico e, por consequncia, fragmentando a opinio pblica. Mais do que isso, obscurece o entendimento do que interesse pblico. Assim, a questo do intelectual em sua dimenso tradicional educador, persuasor, guardio de valores universais, compromissado com a justia social, crtico do poder foi reduzida e dificilmente problematizada. (p.14) (grifo das autoras)

Portanto, a influncia do intelectual sobre a opinio pblica est minimizada e no podemos deixar de reconhecer o enfraquecimento progressivo do seu papel de orculo que, cada vez mais, encontra dificuldade em fazer-se ouvir. A solicitao de sua voz s se faz por razes contingentes. A combinao dos processos de massificao e de fragmentao tornou suprfluo esse papel. Hoje o mass media desempenha essa funo. Jornal, rdio e televiso so os orculos de nosso tempo (BASTOS, RGO: 1999, p.14). O quadro acima evidencia-se pelo crescente poder de que so investidos os meios de comunicao na organizao e definio da agenda do debate pblico. Bastos e Rgo (1999) mostram-nos que:

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O deslocamento da tarefa se evidencia atravs do poder crescente de que so investidos os meios de comunicao para organizar a agenda do debate pblico. Esta investidura tem-se desdobrado em poder de definir quem o pblico, quem deve falar a ele, o que deve ser falado e como faz-lo. Em suma, a mdia define os sujeitos do debate das questes pblicas e coletivas. Isto se d no apenas pela natureza da dinmica funcional da mdia, mas tambm porque na modalidade de escolha do clube dos que conversam sobre as questes pblicas est pr-definida a soluo dos problemas. (p.15)

Dentro desse cenrio, constata-se, por parte significativa de intelectuais, de uma adaptao da lgica mercadolgica imposta pela mdia. Por exemplo, a adequao do discurso s regras de utilizao de tempo televisivo e espao jornalstico. Quando o intelectual as aceita, paga um preo que muito alto, pois a exposio das ideias demanda temporalidade prpria, ritmo adequado que, se no respeitados, comprometem profundamente o processo argumentativo. Alm disso, na argumentao que se constri a crtica. Na maior parte dos casos, as consultas intelectuais s aparentemente visam a abordagem crtica de algum problema. Assim, a ordem funcional da mdia incompatvel com a natureza da verdadeira crtica (BASTOS, RGO, 1999, p.15). Agravando a situao descrita acima, celebridades, como o escritor Paulo Coelho, so convidados para discutir variados assuntos em diferentes espaos. O bablico recordista substitui nas manchetes os disciplinados artesos das letras150 (SANTIAGO, 2004, p.24).

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At mesmo os rgos responsveis pelos cobiados e polmicos prmios literrios foram acometidos por tal lgica. Em anlise dos prmios e premiados no outono europeu de 2003, o crtico cultural Silvano Santiago (2004) afirma que ao premiar Coetzee, Coelho e Sontag, o outono europeu colocou pelo menos trs questes amplas: a qualidade da obra literria na ps-modernidade, o rendimento do livro no mercado neoliberal e o engajamento poltico do intelectual em tempos violentos. No passado, personalidades literrias e pblicas como mile Zola, Thomas Mann e Pablo Neruda, para citar apenas trs nomes, conseguiram reunir numa nica personalidade o que hoje anda retalhado (p.25). Conclui dizendo que temos trs entidades no tabuleiro literrio do novo milnio: o romancista de qualidade, o autor recordista e a intelectual participante. Arte, indstria cultural e poltica se dissociam no momento do reconhecimento universal. O romancista tem valor literrio e no tem pblico. O recordista vende e no aspira arte. A intelectual corajosa e tem voz restr ita (p.26).

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O culto amnsia e sua filha, a preguia intelectual, no novidade na histria do homem. Reaparece nos momentos em que domina o descaso da elite letrada em relao violncia e injustia reinantes no mundo e costuma terminar quando me e filha so despertadas pela invaso dos brbaros. (SANTIAGO, 2004, p.28)

Viso semelhante expressa por Beatriz Sarlo (1997; 2000) quando afirma que os intelectuais moda antiga no tornaro a ser os nicos administradores da globalidade. Depois da crise provocada por seus prprios erros, e com a nova atmosfera de desinteresse pelo estilo com que se edificaram seus acertos, a autoridade perdida no lhes ser devolvida em nenhum processo restaurador de legitimidade. Dessa forma, Sarlo apresenta uma leitura dura das modificaes do campo simblico cultural, quando afirma que nem os intelectuais que se reconhecem somente como especialistas, nem os que so hoje os novos intelectuais eletrnicos parecem atores suficientemente preparados para as tarefas do presente. Os primeiros, porque as leis da especializao habituam a pensar como os dois olhos fixos num ponto: o saber especfico, secreta ou abertamente tecido por interesses especficos. Os outros porque carecem de outro saber alm do que produzido pela mdia, que se revela insuficiente a ponto de eles mesmos recorrerem aos especialistas, num processo de legitimao circular. No entanto, Sarlo conclui dizendo que tantos os especialistas quanto os intelectuais eletrnicos esto a para ficar e, sendo assim, podero mudar conforme as necessidades do mundo atual.

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4.5.3 A academizao da cultura

Para o crtico social estadunidense Russell Jacoby (1990): os intelectuais independentes (...) esto em extino (p.19), devido, entre outros fatores, academizao da cultura, ou seja, o movimento de implantao dos necessrios mecanismos de controle acadmico junto s instituies de fomento pesquisa e outros similares (RGO, 2000, p.80). A academizao da cultura provocaria, entre outras coisas, consequencias negativas para a atuao pblica do intelectual:

a prtica recorrente, mas velada, de censura intelectual tem estreitado nosso espao pblico de debates, ao restringir dos mais diferentes modos o comparecimento pblico da imensa variedade de escolas tericas. A sequncia obrigatria desses procedimentos est na formao de estruturas de poder acadmico muito opacas e, consequentemente, refratrias a publicao de seus mecanismos de funcionamento, que, naturalmente, so regidos pela lgica mais antidemocrtica, porque fundada numa espcie de mandarinato patrimonialista, que se traja com as vestes de intelectuais administradores de pesquisas, cujas reputaes intelectuais esto quase sempre sustentadas na relao direta de suas posies nas estruturas do poder acadmico das funes e agncias de fomento em geral. (RGO, 2000, p.80)

Ao mesmo tempo, o portugus Eduardo Prado Coelho (2004) destaca que no podemos esquecer que ideia de universidade em que os intelectuais modernos foram formados est em profunda alterao. Caso no discutirmos o que mudou e sobre os desafios colocados, arriscamonos um dia a reunirmo-nos para celebrar o que j no est l e termos ento passado da festa revitalizadora para o culto das relquias. No contexto da deslegitimao, as universidades e as instituies de ensino superior so, a partir de agora, solicitadas a formar competncias, e no ideais, ou seja, mdicos, professores
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desta ou daquela disciplina, tantos engenheiros, administradores, etc. A transmisso dos saberes j no perece destinada a formar uma elite capaz de guiar a nao na sua emancipao, fornece apenas ao sistema os jogadores capazes de assegurar convenientemente o seu papel nos postos pragmticos de que as instituies tm necessidades (Lyotard apud COELHO, 2004, p.20-1). Dessa forma, verifica-se que as universidades esto cada vez mais envolvidas nas suas funes, conformadas a um modelo nico, atabalhoadas com uma imensidade de tarefas administrativas, para os quais os corpos docentes no tm nem preparao nem vocao, e uma permanente ritualizao de interminveis reunies. Mesmo assim, simulam uma imagem eufrica e transbordante de democracia em que os agentes poderiam decidir livremente objetivos, procedimentos e mtodos. Trata-se de uma iluso cujo preo se paga em bloqueamentos e desmotivaes (COELHO, 2004, p.21). A descrena no poder legitimador das instituies e, no caso especfico, da universidade, hoje desvinculada de seus princpios fundadores, um dos mais fortes argumentos para a compreenso dos paradoxos que regem as atitudes do intelectual na atualidade (SOUZA, 2004, p.107). Seguindo na mesma linha, Srgio Paulo Rouanet (2006) escreve que outra razo para a crise dos intelectuais tem a ver com a crescente profissionalizao do trabalho intelectual. Isto , hoje, a figura do intelectual generalista e sem vnculo universitrio est desaparecendo. Em seu lugar esto surgindo profissionais, especialistas do saber terico.151 Em outras palavras, a lgica do efmero e do provisrio, a flexibilidade das opinies, o gosto pelo espetacular e a inconstncia das aes e mobilizaes sociais redesenham o traado contemporneo, seja no campo artstico, literrio, cultural ou poltico. Esse cenrio s estaria

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Eneida Maria de Souza (2004), professora da Universidade Federal da Bahia (UFBA), sugere que, na busca de explicaes plausveis para o presente e na valorizao de um passado sem brechas ou rasuras complica e falseia, no limite, a lembrana, com vistas a reter apenas o que a memria soube guardar de bom. Dessa forma, essa seria umas das causas para as transformaes no ambiente universitrio e a crise dos intelectuais.

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sendo concretizado porque, na dissoluo dos fundamentos da cultura tal como esta era concebida pela modernidade, rompe-se igualmente com a noo de um saber universal e eurocntrico, partindo-se para o multiculturalismo e a abertura para a esfera do provisrio e do efmero, agora entendidos no seu campo terico e crtico. Rompidas as barreiras disciplinares e dos discursos pela instaurao de uma possvel democracia dos gostos e dos valores, o comportamento do intelectual na universidade se manifestaria ainda dentro de parmetros ticos ligados prpria ausncia de hierarquias em todos os nveis discursivos.

A perda da incorporao do sujeito cultura registra a perda do seu valor de representao junto prpria instituio (...) pois no mais se credita ao sujeito uma categoria universalizante e muito menos erudita. Esses princpios sofrem mudanas que vo do negativo ao positivo, uma vez que a universidade tem passado por transformaes substantivas para se impor na sua atual conjuntura. A baixa credibilidade das instituies, o retrocesso da cultura letrada, a crise da escola como lugar de redistribuio simblica e o pequeno espao reservado questo da arte nas agendas culturais compem o quadro dessa comunidade imaginada com a qual se convive. No entanto, os pontos positivos referentes diluio da imagem do sujeito alcanam conotaes negativas, uma vez que o individualismo se aguou, uma espcie de reao contrria ao seu apagamento, sem contudo disfarar o lugar de uma falta e de uma carncia. O excesso narcisista promove a convivncia do sujeito com seus fantasmas, em que a luta pelo poder engendra a competio desenfreada no meio institucional. So medidos e pesados os papers apresentados pelos pesquisadores em congressos e similares, o que resulta na proliferao de profissionais na feliz conjuno entre lazer e trabalho, com vistas a se tornar um profissional respeitado e produtivo. (SOUZA, 2004, p.112)

Essa mudana implica na perda de atuao social, pois quando o intelectual se entrega ao exerccio do relativismo cultural como forma de aceitao das diferenas e banalizao da qualidade, torna-se mais difcil aceitar a corrida aos congressos como forma de atualizao curricular. Em outras palavras, ignorar a funo distinta que hoje o intelectual desempenha na

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sociedade alimentar o sonho de ainda persistir a figura do intelectual moderno, com ideais coletivos de mudanas. Por isso, podemos concluir, na esteira de Souza (2004), que o especialista deveria atuar de acordo com a fragilidade existente nas instituies dividindo as preocupaes com seus pares, sem cair no individualismo e na recluso ideolgica. Especialmente aps o desaparecimento de lderes e as personalidades carismticas, razes pelas quais preciso buscar sadas diferentes das anteriores, com vistas a uma participao conjunta da comunidade intelectual.

4.5.4 Crise dos universais

A fala e ao pblica dos intelectuais, justamente porque balizadas pela afirmao da autonomia assumiriam, desde o sculo XVIII, dois traos principais: a defesa de causas universais, isto , distantes de interesses particulares, e a transgresso com referncia ordem vigente (CHAUI, 2006). Em relao defesa das causas universais, Rouanet (2006) afirma que em toda civilizao, independente do perodo histrico, encontramos um estrato social responsvel pela manuteno dos princpios e valores do grupo dominante. Nas sociedades tradicionais, essa funo era exercida pelos sacerdotes. Nas sociedades dinmicas, a tarefa foi transferida para os letrados leigos ou, nas palavras de Julian Benda, os clrigos modernos. Nos dois casos, h uma tendncia a recorrer a legitimaes de carter universalista. O exemplo paradigmtico de universalismo foi dado pelos filsofos da Ilustrao. Nunca houve homens de letras to universalistas, em todos os sentidos da palavra. Universalista, tambm, foi a intelligentsia russa, que invocava a cincia ocidental para solapar as bases da autocracia czarista (p.71).
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Mas o intelectual, enquanto defensor das causas universais, tem, como j foi discutido, uma data de nascimento precisa: 14 de janeiro de 1898, quando o jornal LAurore publicou Jaccuse, carta dirigida ao presidente da Repblica por mile Zola, exigindo, em nome dos valores universais, a reviso do processo que havia condenado o oficial judeu Alfred Dreyfus por crime de alta traio. No dia seguinte, vrios artistas e homens de letras publicaram uma petio apoiando Zola. Porm, os adversrios do romancista retaliaram imediatamente, batizando esse manifesto, depreciativamente, de petio dos intelectuais. Formava-se, dessa maneira, a figura do intelectual moderno que tem a ambio de refletir e encarnar os valores universais. No entanto, as condies sociais que sustentavam o prestgio dos intelectuais mudaram. Antes eles eram vistos como guias espirituais, como sbios, como intrpretes do seu povo, como conselheiros. Essa aura quase proftica, que denunciava a origem religiosa de sua casta, extinguiu-se hoje. Rouanet (2006) aponta um paradoxo como uma das causas para isso ter acontecido, ou seja, uma das razes tem a ver com o progresso da democracia. H, segundo o autor, uma relao interna entre o intelectual e a democracia. O intelectual atua nela, quando as instituies funcionam livremente, e a defende, quando ela est ameaada. Em grande parte, foi o que aconteceu no Brasil durante o perodo da Ditadura Militar. O intelectual torna-se a voz de uma sociedade amordaada. No entanto, com a democratizao, esse papel poltico excedente, imposto pelas circunstncias, foi devolvido a seus verdadeiros titulares: os cidados, e seus representantes no governo e no Congresso. Com isso, os intelectuais perderam parte de seu carisma (p.76). Outra razo, j discutida neste captulo, estaria ligada ao desenvolvimento acelerado da cultura de massas, que por definio fechada em si mesma, julga j possuir todo o saber de que necessita, e no est disposta a ouvir vozes crticas que venham a perturbar sua boa conscincia.
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Segundo Rouanet (2006), Ortega y Gasset denunciava, na dcada de 1930, esse fenmeno numa perspectiva aristocrtica: o advento de uma nova poca, caracterizada pela hegemonia do homem-massa. Afirma ainda que o mesmo fenmeno foi descrito por Theodor Adorno numa perspectiva de esquerda: em sua fase atual, o capitalismo exige o conformismo total, e mobiliza para si a indstria cultural, cuja funo induzir uniformizao das conscincias. Em ambos os casos, o intelectual um indesejvel, pois introduz a negao e a transcendncia numa sociedade que se instalou no pensamento afirmativo e na imanncia. Isso no significa que tenha desaparecido toda necessidade de aconselhamento. Mas essa funo no mais exercida pelos intelectuais.

At recentemente, o intelectual dava conselhos sua comunidade, assumindo o papel do velho Nestor, na Ilada, e ao poder, escrevendo livros para o uso dos governantes, como O prncipe. Hoje ele est perdendo essas duas funes. O aconselhamento comunitrio feito pelos pastores evanglicos, que substituram os padres catlicos no cuidado das almas e das mentes. feito tambm pela publicidade eletrnica e pelas revistas. (p.77)

To decisiva quanto a mudana das condies sociais e da produo cultural, o declnio da perspectiva universalista, ou seja, o intelectual entrou em crise porque os universais entraram em crise. Ou seja, o universalismo cognitivo est sendo posto em xeque pelos vrios relativismos, por exemplo, pelo relativismo epistemolgico de Roberto Kuhn que afirma que a teoria relativa ao paradigma no qual tem vigncia; ou o questionamento antropolgico, que nega a possibilidade de transpor para outros padres de racionalidade aquilo que seria vlido apenas no Ocidente. Dessa forma, o universalismo tico tratado com desprezo pelos que negam a existncia de normas e valores de validade transcultural. O universalismo poltico combatido por todos os que veem no nacionalismo um dique contra a globalizao (ROUANET, 2006, p.77).
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Com isso, o intelectual est em baixa, pois no se v nem mais visto como ventrloquo de Deus, funcionrio do absoluto, ou guardio das chaves da histria. Mas, como se todas essas humilhaes no bastassem, teria ele sido, tambm, reduzido mudez? (ROUANET, 2006, p.78).

4.5.5 A cumplicidade dos intelectuais

O questionamento a que os intelectuais sujeitaram o sculo XX apenas um dos lados da moeda, o outro seria o questionamento a que o sculo XX sujeitou os intelectuais o seu papel e legitimidade, os pressupostos e os efeitos da sua ao. Dessa forma, sucederam-se as perguntas, em direo dos melhores representantes do esprito intelectual. Por que a cumplicidade de tanta cultura europeia com a barbrie? O pas em que o nazismo se formou e que conquistou no era selvagem, era uma nao europeia civilizada e culta? E as mltiplas cumplicidades entre modernismo e fascismos? E a cegueira da intelectualidade de esquerda, durante tantas dcadas, face ao Gulag? E a incapacidade de distinguir a liberdade da libertao, que arrastou tantos pensadores e artistas para a vertigem genesaca da violncia revolucionria, transformando-os em solcitos adoradores dos parteiros implacveis do novo mundo? E a referncia face ortodoxia, face ordem fria das novas burocracias, da economia, da administrao e do pensamento, que de tantos fez? E a rapidez com que outros, ou os mesmos, transitaram do ardor libertrio da juventude para o cinzento carregado das instituies burguesas?

Profeta ou orculo, vate solitrio ou mestre de pensamento e escola, arauto de causas ou arquitecto de programas, crtico ou cmplice, o intelectual da modernidade definiu-se a si mesmo como perito e legislador. Investiu-se de uma dupla autoridade: como algum que pode pronunciar-se sistematicamente sobre 192

o mundo (a partir dessa posio de dentro e fora do mundo que reivindica para si, porque mobiliza civicamente as propriedades do campo cultural), que pode falar sobre a totalidade do devir do mundo; e que o faz para determinar o dever ser, para indicar a direco a seguir, para apontar o horizonte. Holstica e normativa, a razo dos intelectuais modernos, essa que quis ser mais do que romntica, ficou com o destino ligado s venturas e desventuras que a racionalidade haveria de experimentar no sculo XX. Pela combinao de elementos a que habitual chamar-se a ironia da histria, a razo intelectual, to matricialmente crtica e problematizadora, foi-se tornando objecto e alvo de perguntas, interpeladora interpelada, problematizadora problematizada. Ou seja, como dado do problema, ela que se havia imaginado apenas como autora e chave do problema. (SILVA. 2004, p.46-7)

Exemplos de questionamento a essa cumplicidade intelectual no faltam. Em texto publicado no primeiro nmero da revista Il Politecnico (29 de setembro de 1945), Enio Vittorini (1999) questiona o padro cultural da Europa que possibilitou a ascenso do nazi-fascismo.

No existe crime cometido pelo fascismo que essa cultura j no tivesse ensinado a execrar h muito tempo. E se o fascismo pde cometer todos os crimes que essa cultura j ensinara a execrar h muito tempo, no devemos perguntar exatamente a essa cultura como e por que o fascismo pde cometlos? (p.124-5)

Por isso, Vittorini afirma que no queremos mais uma cultura que console no sofrimento, mas uma cultura que projeta do sofrimento, que o combata e elimine (p.123). Sobre esse mesmo tema, Ribeiro (2004) assevera: O mal, e um mal nunca antes visto, tinha surgido durante o nazismo e repetiu-se posteriormente nas atrocidades cometidas nos Balcs por homens herdeiros de uma cultura iluminista e afirmando-se de boa conscincia (...) (p.71). Apesar do exposto acima, Paul Valery lembra-nos que os mesmos horrores no teriam sido possveis sem tantas virtudes. Foi necessrio, sem dvida, muita cincia para matar tantos homens, dissipar tantos bens, aniquilar tantas cidades em to pouco tempo; mas foram
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necessrias tambm no menos qualidades morais. Saber e dever, sois portanto suspeitos? (apud NOVAES, 2006, p.10). (grifos do autor) A partir das indicaes acima, poderamos aferir que os intelectuais no foram, como grupo, nem melhores nem piores que os outros atores sociais do sculo XX. O problema surge porque a sua ideologia funcional, quer dizer, a justificao que estabeleceram para a interveno pblica como intelectuais, constituiu um forte obstculo ao potencial reflexivo, travando a aplicao a si mesmos dos instrumentos de desnaturalizao e crtica prprios do ofcio.

na precisa medida em que investe o intelectual moderno da autoridade normativa do interventor no espao pblico a partir da reserva de independncia cultural, que a modernidade fecha o intelectual num crculo de realidade imaginria, que se tornar cada vez mais estreito e no resistir evoluo da realidade temporal. Por isso, no possvel configurar novas formas de interveno intelectual se no rompendo com esta ideologia. (SILVA, 2004, p.48)

Portanto, o fato que a figura moderna de intelectual no sentido amplo da palavra, de saber enciclopdico, recorte literrio e inteno polmico em torno de ideias gerais, atravessou todo o sculo XX como caso modal do estatuto e ao intelectual. Era, dessa forma, inevitvel que sofresse a eroso correspondente, face crescente especializao e profissionalizao das disciplinas de pesquisa e anlise das realidades sociais. E a consequncia lgica do desenvolvimento destas foi, por um lado, questionar epistemologicamente os fundamentos e o alcance do ensasmo comprometido e, por outro, torn-lo a ele, aos seus cultores e ao seu campo tambm como objeto de estudo sociolgico. Em outras palavras, difcil que o intelectual moderno possa resistir sociologia dos intelectuais.

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4.6 O novo intelectual

O trabalho de guardio do bem contra o mal tornou-se, mais recentemente, uma tarefa complexa, frustrante, de contornos hercleos face qual parece vacilar a perseverana dos intelectuais e a credulidade daqueles que confiavam nesses guardies. A natureza e a localizao do mal mudaram e a formao, a auto-estima e o poder de interveno dos intelectuais alteraramse substancialmente. Sobre a primeira a natureza do mal e sua localizao h que dizer que o mal hoje j no nem o nazismo, nem o anticomunismo, nem a restrio explcita das liberdades individuais o que inclua a censura, as dificuldades de circulao, o dogmatismo cientista. A natureza do mal diluiu-se em formas aparentemente benignas e a sua localizao hoje difcil de detectar clara e precisamente, dada a natureza viral como se comporta (RIBEIRO, 2004). , portanto, complexo, seno impossvel, para o intelectual contemporneo manter claro o seu estatuto de guardio do bem. Alm disso, durante muito tempo, a ao poltica foi a forma como o intelectual intervinha, diretamente ou atravs de outros atores que aconselhava, para mudar o mundo. Apostando-se sempre na possibilidade de mudana e, com ela, no anncio de fragmentos de messianismo ento possveis, dado o carter local que os intelectuais poderiam assumir, eles (ou os polticos em vez deles) solidificavam-se enquanto combatentes e enquanto referentes de esperana. Com a desvalorizao do poltico, o esfriamento do messianismo ou, pelo menos, a dificuldade para lhe encontrar as formas sociais e culturais possveis, desguarneceu-se tambm o intelectual, fragilizando-se e perdendo a aura de locutor da esperana. A dificuldade persiste: ento, como poder hoje o intelectual anunciar-se, nessas condies, no s como guardio do bem, mas ainda como arauto de promessas de felicidade

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futura? Quando ele prprio passou do reflexismo crtico e muitas vezes ctico para o estatuto de niilista radical?! A este propsito importante referirmo-nos ao aparecimento de uma nova classe de produtores e organizadores de cultural que so, na expresso de Anne e Marine Rambach sobre a realidade europeia, os intelectuais precrios (apud RIBEIRO: 2004, p.73). Anne e Marine descrevem como uma gerao precria quase por vocao, formada por jovens com formao superior, isto , mestrados, doutoramentos, ps-graduaes de especializao, adota a seguinte rotina cotidiana: s segundas escrevem, a pedido, artigos para jornais; s teras trabalham em sites; s quartas fazem produo de ciclos culturais; s quintas do aulas em cursos alternativos; s sextas fazem visitas guiadas e os fins de semana aproveitam para se atualizarem culturalmente. As autoras descrevem os apartamentos desses novssimos intelectuais enquanto uma metfora da maneira de ser desse grupo.

Vale a pena descrever o apartamento tpico de um intelectual parisiense precrio: uma assoalhada a abarrotar de pilhas de livros e papis, no meio dos quais emerge uma televiso, um computador e um sof-cama. H outra variante que um quarto em casa dos pais. Esses espaos lembram os quartos de estudante, mas h uma enorme diferena quando se pensa o que viver quatro anos em dez metros quadrados, ou quinze anos. (apud RIBEIRO, 2004, p.73)

Concluem afirmando que os intelectuais precrios so competentes: confiam-lhes trabalhos em reas especficas e difceis, mas nunca os recrutam para os quadros das universidades, dos institutos de investigao ou das empresas. No tm qualquer tipo de assistncia social, vivem em permanente stress e so regularmente acometidos de depresses. Dessa forma, podemos aferir que os intelectuais no acabaram, mudou a sua natureza e tornou-se complexa a sua formao (RIBEIRO, 2004, p.74). Mas quais seriam as caractersticas
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desse novo intelectual? Ribeiro apresenta, a partir do polmico conflito entre vida contemplativa e a vida ativa do intelectual, alguns pontos. Os modos de pensar e de querer so contraditrios na maneira como o intelectual moderno exigia conteno, quietude, reflexividade, solido, e o intelectual de novo tipo impe labor, paixo, ao e, necessariamente, envolvimento social e comunitarismo. Mas como ser espectador e ator no mesmo momento? Face a este grande desafio a resposta no deixar de pensar, de pensar sempre e agir no tempo que lhe sobra para depois regressar reflexo e escrita. Deve evitar o excesso de vida ativa. nesta relao cada vez mais incontornvel entre a vida reflexiva e a vida ativa que est a grande mudana da natureza do intelectual contemporneo. No mais possvel conceber o intelectual que reflete e indica o caminho, mas, pelo contrrio, tornou-se claro que hoje o intelectual age organizado, intervindo e criando. No entanto, -lhe aconselhvel que no se exceda na vida ativa. O excesso de tarefas pode diminuir ou inibir o espao de reflexo que cada vez tem tendncia a ser menor. Um outro ponto seria a falta de tempo, um dos principais problemas neste incio de sculo XXI. No mais possvel ler tudo o que produzido, ver, assistir e escutar tudo o que artisticamente produzido. Nesta nova condio, o intelectual tende a especializar-se numa rea, num tema, num conjunto menor de atividades e isso pode ser positivo. Assim ser se abandonar de vez a quimera de voltar a ser um enciclopedista, em se conceber como plo de uma rede de produtores de saber e de atores intervenientes. Em outras palavras, o intelectual solitrio romntico, est condenado extino.

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O suposto fim do intelectual que, na passagem do sculo XIX para o XX, chegou a ser hegemnico, representa o fim do homem de cultura na singularidade superior da sua esfera, ou seja, criador e difusor de ideias gerais e legislador espiritual do mundo. Esse fim parece definitivo, pois no se v em que condies poderia ressurgir, no incio do sculo XXI, o intelectual criado pelo sculo dezenove e posto prova, com to graves ferimentos, pelo sculo vinte. Na realidade, o intelectual no morreu, apenas as condies de circulao do intelectual moderno se transformaram. At porque quando alargamos o olhar sobre o tema, percebermos que:

Mais vasto, mais profundo, mais duradouro que os gritos dos panfletrios e os manifestos dos peticionrios, o trabalho quotidiano dos intelectuais annimos particularmente os educadores que, parece-me, deve ser reconhecido como o verdadeiro contra-poder, ao mesmo tempo crtico e orgnico, no seio da sociedade democrtica. A conscincia cvica, a recusa a se considerar, enquanto pessoa, enquanto grupo, como que de uma outra essncia, a cooperao ativa como o querer-viver-junto, em suma, os julgamentos ticos de nossa sociedade imperfeita, mas perfectvel, no so monoplio de alguns, mas assunto de todos. (WINOCK, 2000, p.801)

Como lembra o ensasta portugus Antnio Pinto Ribeiro (2004), o intelectual, era genealogicamente aristocrata, mesmo se a sua origem era pobre, proletria, campesina ou operria, mas a sua formao tinha implicado o acesso a prticas de aprendizagem que eram at ento restritas a um crculo de pessoas. Tal situao permitia-lhe ter um estatuto e um poder social decorrente, naturalmente, do poder do saber e, fundamentalmente, do poder de escrever.

Com a democratizao da escolarizao e do acesso formao superior por toda a populao, o intelectual perdeu essa aura da sua aristocracia cultural, da sua invulgaridade, pois um suburbano, pobre ou annimo, pode hoje almejar ao estatuto de intelectual, o que, alis, acontece com frequncia, trazendo 198

benefcios como sejam a reflexo sobre aspectos tradicionalmente marginais das prticas reflexivas, exactamente porque o intelectual tradicional no tinha a experincia de todo o mundo mas s de facetas do mesmo (as que naturalmente lhe estavam mais prximas). (RIBEIRO, 2004, p.72-3)

Portanto, o intelectual contemporneo no , necessariamente, um vanguardista, no profecia em relao ao futuro, no antecipa a histria como o fazia o intelectual do princpio do sculo. esse novo intelectual, especialmente aquele que nasceu e foi socializado nas periferias das grandes cidades brasileiras que necessitam de estudos e tratamento cientfico. No caso dos organizadores de cultura ligados ao hip hop, no podem ser enquadrados enquanto intelectuais precrios do tipo francs. No entanto, carregam a mesma inquietao, indisciplina e vontade de intervir na realidade. Dessa forma, nos prximos captulos discutiremos algumas intervenes desses intelectuais no sentido gramsciano que ascenderam cena pblica devido ao vazio proporcionado pela crise dos intelectuais.

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5. TEORIA DO RECONHECIMENTO

(...) quando so os pequenos (ou estruturalmente fracos) que clamam por seus direitos, esse clamor assumir sempre a forma de uma violncia pessoalizada e pr-poltica isto , um estilo de violncia que se manifesta por grupos de interesses difusos atravs de grupos ad hoc e sem nenhuma planificao. Realmente, seu estilo espontneo que legitima, como um bom desfile carnavalesco, o protesto destrutivo que promovem.

[Roberto DaMatta, 1993]

A apario desses novos organizadores de cultural, ou seja, intelectuais no sentido gramsciano, beneficiou-se e, consequentemente, pde ser alado cena pblica, devido a consolidao da Teoria do Reconhecimento. Em outras palavras, defendemos que a nfase dada pela teoria do reconhecimento voz e atuao dos grupos considerados oprimidos possibilitou a ascenso dos autores e atores sociais e culturais estudados no presente trabalho. Dessa forma, neste captulo analisaremos algumas das propostas da referida teoria.

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A reintroduo e reatualizao do conceito de reconhecimento no debate contemporneo tm inspirao na obra do filsofo alemo Georg Hegel, especialmente na seo da obra Fenomenologia do Esprito, em que o autor trata da dialtica do senhor e do escravo. No incio dos anos de 1990, foram publicadas duas obras que retomaram os ensinamentos de Hegel e reformularam a nova orientao da teoria do reconhecimento: o ensaio The Politics of Recognition, do canadense Charles Taylor e o livro Luta por Reconhecimento, do alemo Axel Honneth.
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No seu estudo, Taylor aciona o conceito de reconhecimento para compreender uma srie de conflitos e demandas do mundo contemporneo, como nos casos de: movimentos nacionalistas, conflitos culturais e religiosos, movimentos feministas, etc. Sua tese de que a identidade do indivduo , em parte, formada pelo reconhecimento ou pela falta dele e, na maioria das vezes, pelo reconhecimento errneo por parte dos outros. Dessa forma, uma pessoa ou grupo de pessoas pode sofrer um dano real, uma distoro real, se as pessoas ou a sociedade em torno lhe espelharem uma imagem limitada, aviltante ou desprezvel dela prpria. Por isso, o devido reconhecimento no apenas uma cortesia que ns devemos s pessoas, mas uma necessidade para a formao integral do outro. Apesar da significativa repercusso da obra de Taylor, ser com o filsofo e socilgo alemo Axel Honneth que a teoria do reconhecimento ganhara ares de sistema terico. Honneth (2009) procura fundamentar, a partir dos escritos de Hegel, a ideia de que a luta por reconhecimento e no a luta por autoconservao, como sustenta parte da filosofia social moderna de matriz maquiaveliana-hobbesiana, que constitui a essncia dos conflitos sociais, ou seja, uma luta no utilitarista, mas moral. Desse modo, Honneth constri a hiptese de que a experincia do desrespeito (isto , de no-reconhecimento) a fonte emotiva e cognitiva de resistncia social e de levantes coletivos (p.227). Assim, deve-se entender a luta social como o processo prtico no qual experincias individuais de desrespeito so interpretadas como experincias cruciais tpicas de um grupo inteiro, de forma que elas podem influir, como motivos diretores da ao, na exigncia coletiva por relaes ampliadas de reconhecimento (p.257). Dessa forma, as lutas por reconh ecimento ganham a dimenso de fundamento dos avanos normativos sociais.

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Alm disso, Honneth prope uma tipologia progressiva de formas de reconhecimento: amor, direito e solidariedade. A esfera do amor permite ao indivduo uma confiana em si mesmo, indispensvel para os seus projetos de auto-realizao pessoal; na esfera jurdica, a pessoa individual reconhecida como autnoma e moralmente imputvel, desenvolvendo uma relao de auto-respeito; na esfera da solidariedade, a pessoa reconhecida como digna de estima social. A esses trs padres de reconhecimento intersubjetivo correspondem trs maneiras de desrespeito: a violao, a privao de direitos e a degradao, respectivamente. O autor alemo concluiu que em resistncia a essas formas de no-reconhecimento que se desencadeiam os conflitos sociais, tendo por resultado sua paulatina superao. Analisando a fala do lder dos Racionais MCs, Mano Brown, verifica-se a recorrncia a esses trs padres de reconhecimento e consequentemente a essas trs maneiras de violao. Quando Brown questiona a viso de mundo e ao do negro da periferia, que chama de negro limitado, est defendendo a valorizao do indivduo de tez preta que se sente desrespeitado e, no limite, tem os seus direitos violados. Na entrevista para a Revista Frum (2001), o rapper deixa transparecer essa questo:

A cultura europeia v o negro como coadjuvante, s na sombra. A maioria dos pretos que entram nas escolas de branco e vira doutor fica chato pra caramba. Ele no o preto verdadeiro. E tambm no branco. igual um branco querer ser igual a ns. chato pra caralho. Ele t sendo um barato que ele no . No t no sangue. Ele vira um ser qualquer. Cada um o que . O branco veio da Europa, o japons veio da sia, o hindu hindu, no adianta querer que ele seja igual a ns, lutar capoeira, o cara no . O sonho dos pases de maioria branca fazer os pretos serem eles. Igual esse cara que morreu agora, esse doutor da USP, o Milton Santos. Ele era cabuloso, preto mesmo, porque ele no tentou ser branco. Ele sabia que a vida assim, foi pra Frana e nem por isso deixou de ser preto. Agora a maioria fica igual ao branco. E fica um bagulho estranho. (RF, 2001)152

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Os indivduos que ocupam uma posio marginal ou perifrica, represent ados por movimentos sociais ou de minorias j nascem carregados de esteretipos, se enxergando como necessitados e pobres, esperando da sociedade

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Sobre privao de direitos, pode-se registrar a atuao da polcia nas periferias das grandes cidades brasileiras. Em diversas msicas, Brown denuncia esse desrespeito dos direitos dos cidados, isto , o no cumprimento da igualdade jurdica (todos so iguais perante as leis) e o abuso do poder. A ltima forma essencial para o desenvolvimento da identidade plena do indivduo e o reconhecimento da pessoa enquanto um cidado, ou seja, tambm digna de estima social, , a todo o momento, denunciada por Brown. A msica Homem na Estrada representa a reflexo desenvolvida acima:

Um lugar onde s tinham como atrao: o bar, e o candombl pra se tomar a beno. / Esse o palco da histria que por mim ser contada. / ...um homem na estrada. / Equilibrado num barranco incmodo, mal acabado e sujo, porm, seu nico lar, seu bem e seu refgio. / Um cheiro horrvel de esgoto no quintal, por cima ou por baixo, se chover ser fatal. / Um pedao do inferno, aqui onde eu estou. / At o IBGE passou aqui e nunca mais voltou. / Numerou os barracos, fez uma p de perguntas. / Logo depois esqueceram, filhos da puta! / Acharam uma mina morta e estuprada, deviam estar com muita raiva. / "Mano, quanta paulada!". / Estava irreconhecvel, o rosto desfigurado. / Deu meia noite e o corpo ainda estava l, coberto com lenol, ressecado pelo sol, jogado. / O IML estava s dez horas atrasado. / Sim, ganhar dinheiro, ficar rico, enfim. / Quero que meu filho nem se lembre daqui, tenha uma vida segura. / No quero que ele cresa com um "oito" na cintura e uma "PT" na cabea.

Dessa forma, pode-se afirmar que Mano Brown discute nas suas msicas a luta pelo reconhecimento do morador da periferia, isto , negro, semi-alfabetizado e pobre, para a concretizao dos seus direitos enquanto um cidado pleno.

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mudanas para uma situao melhor. Observa-se, portanto, um certo determinismo intrnseco neste discurso, onde os grupos [de rap] se sentem classificados por uma essncia que os define (BEZERRA, 2009, p.41).

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Junto com Taylor e Honneth, a ensasta estadunidense Nancy Fraser uma das principais autoras que discutem a teoria do reconhecimento como instrumento central para uma teoria crtica da sociedade contempornea. Alex Honneth e Nancy Fraser, junto com Charles Taylor, so os principais autores que procuram retrabalhar, cada um a seu modo, o tema do reconhecimento como sendo central para uma teoria crtica da sociedade contempornea (MATTOS, 2004, p.143). Fraser discute, especialmente, o alcance e os limites da perspectiva do reconhecimento e aponta a categoria de reconhecimento como central para a reconstruo de um pensamento crtico. Alm disso, a autora problematiza a diferena entre lutas por redistribuio e lutas por reconhecimento aquelas motivadas pela desigualdade de classe social e estas pela subordinao de status considerando a luta por reconhecimento uma resposta genuinamente emancipatria para algumas questes de injustia social, mas no para todas. As anlises e orientaes desenvolvidas por Fraser so esclarecedoras para a compreenso da teoria do reconhecimento e, no limite, ajudar a elucidar a luta por redistribuio das riquezas matrias e reconhecimento tnico dos pretos, pobres, descendentes de nordestinos e semialfabetizados ligados ao mundo do hip hop.

5.1 Entre a Redistribuio e o Reconhecimento

Para Fraser (2002), no mundo de hoje, as reivindicaes por justia social parecem dividir-se, cada vez mais, em dois grandes grupos. No primeiro esto as reivindicaes redistributivas, que pretendem buscar uma distribuio mais justa de recursos e riquezas. Entre os exemplos esto as reivindicaes por uma redistribuio dos pases desenvolvidos para os pases
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subdesenvolvidos, dos ricos para os pobres e dos proprietrios para os trabalhadores assalariados. No segundo esto as polticas de reconhecimento. Neste caso, em sua forma mais plausvel, a meta um mundo que acolha amistosamente as diferenas, um mundo onde a assimilao nas normas culturais majoritrias ou dominantes no seja mais o preo que se tenha que pagar por igual respeito. Entre os exemplos esto as reivindicaes por reconhecimento das distintas perspectivas das minorias tnicas, raciais, sexuais e das diferenas de gnero. Nesses conflitos denominados por Fraser (2001) como ps-socialistas, identidades grupais substituem interesses de classe como principal incentivo para a mobilizao poltica. Dominao cultural suplanta a explorao como a injustia fundamental. Isto , reconhecimento cultural desloca a redistribuio socioeconmica como o remdio para injustias e objetivos de luta poltica. Preocupada com o fato de que as reivindicaes por reconhecimento atraiu, recentemente, o interesse de filsofos polticos, a autora procura desenvolver um novo paradigma de justia que coloque o reconhecimento em seu centro. Argumenta que o discurso de justia social, antes centrado na distribuio, est hoje cada vez mais dividido entre reivindicaes por redistribuio, de um lado, e por reconhecimento, de outro. E, cada vez mais, as reivindicaes por reconhecimento tendem a predominar.

A derrocada do comunismo e o surto da ideologia do mercado livre, a ascenso das polticas de identidade, tanto em sua forma fundamentalista como na progressista, conspiraram, todos, para afastar do centro quando no extinguir totalmente as reivindicaes por uma redistribuio igualitria. (FRASER, 2002, p.08)

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Em outras palavras, a preocupao central da autora est na reflexo e superao do dilema entre reivindicaes redistributivas e de reconhecimento. Para Fraser (2002), ambos os tipos de reivindicaes poderiam e deveriam atuar de uma forma que houvesse sinergia entre elas. No entanto, isso no acontece, pois os proponentes da redistribuio igualitria, que na hegemonia neoliberal ps-socialista de nossos dias esto na defensiva, tipicamente mantm-se distantes das polticas de identidade, quando no as rejeitam de todo. Inversamente, os proponentes do reconhecimento hesitam em fazer causa comum com aqueles que ainda esto engajados em lutas de classes. O resultado um divrcio generalizado entre as polticas culturais da diferena e as polticas sociais de igualdade econmica. Essas antteses, afirma a autora, seriam falsas. Justia, hoje em dia, exige ambas: redistribuio e reconhecimento. Nenhuma delas basta por si s e os aspectos emancipatrios dos dois paradigmas precisam ser integrados em uma nica e abrangente estrutura. Com o objetivo de realizar tal combinao, Fraser prope o seguinte esquema (os campos seriam as reas de atuao e as propostas, os objetivos a serem alcanados):

Campos
Filosofia moral

Propostas
Imaginar um conceito de justia que englobe ambos, que acomode as reivindicaes defensveis por igualdade econmica e as reivindicaes defensveis por reconhecimento da diferena. Entender as complexas relaes entre economia e cultura, classe e status na sociedade contempornea. Imaginar um conjunto de esquemas institucionais que possa remediar tanto a m distribuio quanto a falta de reconhecimento.

Teoria social

Teoria poltica

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Prtica poltica

Fomentar um engajamento democrtico que cruze a fronteira das duas correntes para construir uma orientao programtica de base ampla que integre o melhor das polticas de redistribuio com o melhor das polticas de reconhecimento.

A fim de ajudar a imaginar um conceito de justia que englobe e acomode as reivindicaes defensveis por igualdade econmica e as reivindicaes defensveis por reconhecimento da diferena, Fraser (2002) prope distinguir duas compreenses de injustia: injustia poltico-econmica e injustia cultural ou simblica. Injustia poltico-econmico seria a explorao do trabalho, marginalizao econmica e privao. Injustia cultural seria a dominao cultural, o no reconhecimento e o desrespeito. O remdio para injustia econmica seria a reestruturao poltico-econmica de algum tipo. Isso poderia envolver redistribuio de renda, reorganizao da diviso do trabalho, sujeitar investimento tomada de deciso democrtica ou transformar outras estruturas bsicas. J o remdio para injustia cultural, em contraste, seria algum tipo de mudana cultural ou simblica. Isso poderia envolver reavaliao positiva de identidades desrespeitadas e dos produtos culturais de grupos marginalizados. Poderia tambm envolver reconhecimento e valorizao positiva da diversidade cultural. Destarte, existiria dois grandes remdios para as injustias poltico-econmica e culturais valorativas: as polticas de afirmao e as polticas de transformao. Por polticas de afirmao entende-se remdios voltados para a correo de resultados indesejveis de arranjos sociais sem perturbar o arcabouo que os gera. Por polticas de transformao compreende-se remdios orientados para a correo de resultados indesejveis precisamente pela reestruturao do arcabouo genrico que os produz. Remdios afirmativos tendem a promover diferenciao de
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grupo, enquanto, os remdios transformativos tendem a desestabilizar ou negar diferenciaes (FRASER, 2001, p.271). No que diz respeito s dimenses terico-sociais, a autora defende uma abordagem no culturalista s polticas de reconhecimento e uma reviso de suas relaes com a economia. Isto , sua pedra angular uma concepo no culturalista do reconhecimento. De modo geral, o reconhecimento visto atravs da lente da identidade. Nesta perspectiva, o que requer reconhecimento a identidade cultural especfica de cada grupo. O no reconhecimento apropriado consiste na depreciao de tal identidade pela cultura dominante e o consequente dano para o sentido de ser dos membros do grupo. Para reparar esse dano, necessrio engajar-se em uma poltica de reconhecimento. Tal poltica visa reparar o autodeslocamento interno atravs da contestao da imagem depreciadora que a cultura dominante faz do grupo de tal indivduo. Membros de grupos inapropriadamente reconhecidos tm de rejeitar tais imagens, passando a promover as novas auto-representaes criadas por eles prprios. Uma vez reformulada sua identidade coletiva, tero de exibi-las publicamente para obter o respeito e a estima da sociedade como um todo. O resultado, quando bem sucedido, o reconhecimento, uma relao no distorcida consigo mesmo. No modelo da identidade, portanto, poltica de reconhecimento significa poltica de identidade. Para a autora, esse modelo contm alguns insights genunos sobre os efeitos psicolgicos do racismo, do sexismo, da colonizao e do imperialismo cultural. No entanto, deficiente em pelos menos dois aspectos importantes: primeiro, tendem a reificar identidades de grupos, promovendo com isto separatismo e comunitarismo repressivo; segundo, o modelo de identidade obscurece os vnculos entre reconhecimento e redistribuio, barrando, assim, os esforos para integr-los.
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Por essas razes, Fraser (2002) prope uma concepo alternativa do reconhecimento que chama de modelo de status. Dessa forma, o que requer reconhecimento no a identidade especfica de grupo, mas ao status dos membros individuais dos grupos como parceiros plenos na interao social, ou seja, reconhecimento uma questo de status social.

Assim, o reconhecimento inapropriado no significa subordinao social, no sentido de que os indivduos inapropriadamente reconhecidos so impedidos de participar como iguais na vida social. Reparar tal injustia exige uma poltica de reconhecimento, mas isto no significa poltica de identidade. No modelo de status significa, ao invs, uma poltica que vise a superar a subordinao atravs do estabelecimento da parte inapropriadamente reconhecida como membro pleno da sociedade, capaz de participar em condies de igualdade com os demais membros. (FRASER, 2002, p.10) [grifos da autora]

A autora lembra que a aplicao do modelo do status exige que se examinem os padres institucionalizados de valor cultural para verificar seus efeitos sobre a posio relativa dos atores sociais. Sempre que tais padres constiturem os atores como iguais, capazes de participar em condies de igualdade com outros na vida social, ento poderemos falar de reconhecimento recproco e status de igualdade. Quando, pelo contrrio, os padres institucionalizados de valor cultural constiturem alguns atores como inferiores, excludos, ou totalmente outros, ou simplesmente invisveis e, por conseguinte, menos que parceiros plenos na interao social, ento poderemos falar de reconhecimento inapropriado e subordinao de status. Dessa forma, no modelo de status o reconhecimento inapropriado no uma deformao psquica, mas uma relao institucionalizada de subordinao social. Assim sendo, ele transmitido, no atravs de discursos culturais independentes, e sim de padres

institucionalizados de valor cultural. O reconhecimento inapropriado surge, em outras palavras,

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atravs do funcionamento de instituies sociais que regulam a interao segundo normas culturais que impedem a paridade (FRASER, 2002, p.11). Como exemplos, Fraser (2002) cita as leis matrimonias que excluem parceiras do mesmo sexo por consider-las ilegtimas e perversas, polticas de bem-estar social que estigmatizam as mes solteiras como parasitas irresponsveis e prticas policiais de perfis raciais que associam os indivduos com a criminalidade em funo de sua raa. Em cada uma desses casos, a interao regulada por um padro institucionalizado de valor cultural que constitui algumas categorias de atores sociais como deficientes ou inferiores: htero normal, homo perverso; os lares em que o homem o cabea do casal so apropriados, aqueles em que a mulher a cabea da casa no o so; brancos respeitam a lei, pretos so perigosos. Em cada caso, o resultado a negao a alguns membros da sociedade do status de plenos parceiros na interao, capazes de participar em condies de igualdade com os demais. J no modelo de status, o reconhecimento inapropriado constitui uma srie de violao da justia. Sempre que ocorre, qualquer que seja a forma, cabe uma reivindicao por reconhecimento. Observe-se, porm, o que isso no significa: como no visa a valorizar a identidade do grupo, e sim a superar a subordinao, as reivindicaes por reconhecimento procuram estabelecer a parte como parceiro pleno na vida social, capaz de interagir em condies de igualdade com os demais. O objetivo desinstitucionalizar os padres de valor cultural que impedem a participao paritria e substitu-los por outros que, ao contrrio, a incentivem (FRASER, 2002, p.11) [grifos da autora]. Em outras palavras, as sociedades seriam campos complexos que abarcam pelo menos dois modos analiticamente distintos de ordenamento social: um modo econmico, em que a interao regulada pelo entrelaamento de imperativos estratgicos, e um modo cultural, em que regulada por padres institucionalizados de valor
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cultural. O ordenamento econmico institucionalizado em mercados. O ordenamento cultural pode funcionar atravs de uma diversidade de instituies, entre as quais esto parentesco, religio e direito. Em todas as sociedades, os ordenamentos econmico e cultural esto mutuamente imbricados. Surge, todavia, a questo de como um e outro se inter-relacionam precisamente em uma dada formao social (FRASER, 2002, p.14). impossvel, segundo Fraser (2002), entender nossa sociedade observando-se uma nica dimenso da vida social. Ou seja, no seria possvel ver a dimenso econmica de subordinao diretamente na cultura, nem a dimenso cultural diretamente na economia. Segue-se que nem o culturalismo, nem o economicismo bastam para entendermos a sociedade contempornea. Antes, faz-se necessria uma abordagem que acomode tanto a diferenciao entre economia e cultura quanto as interaes causais entre ambas. Dessa forma, Fraser prope o dualismo perspectivo como referencial terico para solucionar o dilema entre redistribuio e reconhecimento. Aqui, redistribuio e reconhecimento no corresponderiam a dois domnios sociais separados economia e cultura. Antes, constituiriam duas perspectivas analticas que poderiam ser assumidas com respeito a qualquer domnio. Ao conceber economia e cultura como interpenetrantes, o dualismo perspectivo mostra que nem as reivindicaes por redistribuio, nem as reivindicaes por reconhecimento podem ser contidas em uma esfera separada. Pelo contrrio, elas afetam uma a outra de forma que provocam efeitos no pretendidos. A premissa subjacente que as injustias de distribuio baseadas em gnero e as injustias de reconhecimento esto de tal forma complexamente entrelaadas que nenhum pode ser totalmente resolvida sem a outra (FRASER, 2002, p.26). Portanto, a autora argumenta que o atual desacoplamento entre as polticas de reconhecimento e as polticas de redistribuio no resultado de um simples equvoco. Na nossa
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sociedade a ordem cultural hbrida, diferenciada, pluralista e contestada, enquanto a hierarquia de status considerada ilegtima. Ao mesmo tempo, o ordenamento econmico institucionalmente diferenciado do ordenamento cultural assim como o so classe e status e m distribuio e reconhecimento inapropriado. Tomadas juntas essas caractersticas estruturais de nossa sociedade codificam a possibilidade das dissociaes polticas de hoje. Elas encorajam a proliferao de lutas por reconhecimento, enquanto tambm permitem o desacoplamento entre estas e as lutas por redistribuio. No que se refere ao objeto do presente trabalho, pode-se afirmar que, para o movimento hip hop brasileiro, e mais especificamente aquele desenvolvido no Estado de So Paulo, a luta por justia social (palavra comumente utilizada pelos seguidores do movimento) no se limitaria busca por reconhecimento da identidade de um descente afro, ou seja, a valorao do fato de ser preto, pardo, descendente de nordestino, etc., mas tambm pela melhora da condio material. Em outras palavras, os hip hoppers gostariam igualmente de compartilhar da riqueza produzida com o suor e explorao de milhares de trabalhadores de origem humilde, inclusive os seus pais e eles mesmos. Sim! Ganhar dinheiro ficar rico enfim, quero um futuro melhor no quero morrer assim (Racionais MCs, do lbum Raio X do Brasil, de 1993).

Assim como os movimentos sociais operam atravs de seu discurso reivindicatrio se utilizando de manifestaes, intervenes e mobilizaes, o hip-hop tambm se utiliza dessas ferramentas para exercer seu papel de ator social e agente de transformao. Alm de seus elementos mais visuais, vale destacar que os elementos fundamentais que esto por trs do canto e da dana do hip-hop so a atitude e a conscincia. Para objetivar a mudana necessria atitude. preciso no somente o discurso, mas faz-lo ser ouvido e suscitar motivaes e identificaes. (BEZERRA, 2009, p.59)

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Para alcanar o reconhecimento e conquistar polticas redistributivas, os integrantes do movimento criaram organizaes, as posses, para concretizar essa difcil empreitada. No prximo captulo analisaremos alguns trabalhos dessas instituies.

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6. A PERIFERIA PEDE PASSAGEM: aes e projetos artstico-culturais da periferia

A definio conceitual do hip hop ainda problemtica. Rappers, b.boys, grafiteiros, DJs e estudiosos acadmicos do tema sabem dizer o que faz ou no parte do hip hop e avaliar sua importncia para a juventude excluda, mas resta uma questo: o hip hop um movimento social ou uma cultura de rua? A indefinio abre espao para o uso aleatrio de ambas as aplicaes.

[Janaina Rocha, Mirellla Domenich, Patrcia Casseano, 2001, p.17]

recorrente, no imaginrio social, a ideia de que a pobreza e as condies de precariedade social desenvolvem, entre as pessoas dos bairros perifricos, comportamentos violentos e de delinquncia. As referncias violncia ou ao indcio da mesma so supervalorizadas e amplamente divulgadas, perpetuando a concepo nica e monoltica de que esses so os comportamentos que prevalecem entre os marginalizados, segregados e excludos. O oposto, suas aes e projetos - que resistem ou que se contrapem a violncia -, so menos evidenciados. Como no se consolidou um referencial terico para estudar essas aes e projetos desenvolvidos nos bairros perifricos, o presente trabalho mover esforos na sugesto de possveis anlises dessas experincias. Para isso, faremos meno aos autores que se ocuparam e procuram se preocupar com a identificao de formas sociais e culturais de resistncia cultura dominante ou s condies opressivas da sociedade. Em outras palavras, recorreremos quela tradio que v na cultura popular a presena de certos processos que condensam um potencial transformador e que busca identificar esse potencial em aes que no so, necessariamente, conscientes ou racionalmente organizadas.
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Dessa forma, acreditamos ser possvel a identificao de prticas culturais socialmente engajadas, embora no necessariamente formadas em movimentos ou organizaes sociais, ampliando a noo de participao social a partir de experincias e aes dos prprios moradores da periferia, enfatizando o fato de que, a luta por justia social inscreve-se em combinaes de estratgias que assumam tons no conformistas e contra-hegemnicos. Ou seja, creio que o rap possibilita, para quem reside na periferia da cidade de So Paulo, tornar o simples momento de escutar o rap em um disco ou show um gesto de discordncia social (TELLA, 1999, p.59).153 Antes, so necessrias algumas palavras sobre mobilizao e novos movimentos sociais nas periferias brasileiras.

6.1 O hip hop enquanto um movimento cultural e social

Recentemente, os estudos sobre violncia urbana tm se debruado no apenas sobre o entendimento das dinmicas sociais envolvidas na sua produo, mas tambm sobre estratgias voltadas para o seu enfrentamento. Sabe-se que essas intervenes nem sempre so realizadas de forma sistemtica e contnua, apresentando ainda distintas configuraes e modalidades. Talvez a escassez de estudos que focalizem estratgias populares voltadas para a reduo da violncia ocorra devido ao fato de que as anlises sobre as camadas populares e a periferia

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O enfrentamento sem meias-palavras, o combate efetivo que se faz somente agora ao racismo e baixa autoestima tm ensejado novas prticas de relaes scio-comunitrias entre os jovens da periferia de So Paulo. Essas prticas carregam muitos apelos emancipatrios e veiculam crticas cidas s instituies oficiais. Desse modo, as escolas ou qualquer outro centro de (re)formao juvenil so vistas com reserva e desconfiana pelos jovens de periferia. Ao deixar em suspeio as prticas consagradas de aquisio de conhecimento, esses jovens apostam na dinmica e na mobilidade das ruas, praas, parques, apostam, enfim, na natureza descentralizada do conhecimento proveniente da esfera pblica, em que os saberes so mais livremente compartilhados e, por isso mesmo, permite aos jovens experimentar o novo constantemente. Resulta da uma energia e uma coragem em utilizar as novas tecnologias sem o medo ou o receio de errar, j que nesse espao a pouca habilidade com o uso das novas ferramentas tecnolgicas no motivo de critica, afinal ali todos se acham em um mesmo patamar de conhecimento (SOUSA, 2009, p.04-5).

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estejam centradas sobre aes dos movimentos sociais, das associaes comunitrias e, nos ltimos anos, sobre os projetos desenvolvidos pelas ONGs. Dessa forma, minimizam-se as aes e projetos que so desenvolvidos por grupos informais, nascidos de experincias cotidianas das pessoas que delas participam. Essas aes no so enxergadas como atitudes com capacidade de se oporem, mesmo que de forma fragmentria e contraditria, a certos valores dominantes (NUNES, 2006). Ana Maria Doimo (1994) esclarece algumas das controvrsias sobre a completa ausncia de consenso quanto denominao das novas experincias participativas no oriundas das relaes produtivas e no inscritas no universo operrio-sindical. Segundo Doimo (1994), a categoria de movimentos sociais foi criada por volta de 1840 para designar o surgimento do movimento operrio europeu. Posteriormente, foi desenvolvida no mbito do marxismo para representar a organizao racional da classe trabalhadora em sindicatos e partidos empenhados na transformao das relaes de produo. Em linhas gerais, o conceito clssico de movimento social se refere ao coletiva de um grupo organizado que objetiva alcanar mudanas sociais por meio do embate poltico, conforme seus valores e ideologias dentro de uma determinada sociedade e de um contexto especfico, permeado por tenses sociais. Dessa forma, podem objetivar a mudana, a transio ou mesmo a revoluo de uma realidade hostil a certo grupo ou classe social. Seja a luta por um algum ideal, seja pelo questionamento de uma determinada realidade que se caracterize como algo impeditivo da realizao dos anseios deste movimento, este ltimo constri uma identidade para a luta e defesa de seus interesses. Dessa forma, torna-se porta-voz de um grupo de pessoas que se encontra numa mesma situao, seja social, econmica, poltica, religiosa, entre outras. Dentro desse raciocnio, afirma Doimo (1994), para ser um verdadeiro movimento social tem que se
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apresentar como uma organizao racional. Tudo o que fugisse desse raio de ao, no poderia ser includo sob a rubrica de movimento social, quando muito, seriam movimentos arcaicos e prpolticos. Caso adotssemos essa leitura clssica, as aes aqui estudadas no poderiam ser vistas com movimentos sociais pois no apresentam a organizao racional indispensveis. As experincias culturais da periferia analisadas apresentam uma postura um tanto anrquica e hedonista, fascnio pelo presente e culto de uma vaga ideologia auto-questionadora de simples recusa tecnocracia. Doimo (1994) questiona essa leitura dos movimentos sociais e prope novas caractersticas definidores, com a nfase na ao direta e o desprezo pela poltica convencional. A marca comum desses novos impulsos participativos encontra-se, na verdade, na ao-direta (p.50). A autora lembra-nos ainda, que, se a apario dos movimentos sociais fertilizou o repertrio participacionista ampliando as possibilidades de surgimento de novos formatos de participao poltica, por um lado; no deixou tambm de produzir elementos perversos que, no limite, podem conspirar contra a prpria possibilidade da poltica instaurando a intolerncia e a violncia, por outro. Por conseguinte, dependendo das agncias interlocutoras, esses movimentos podem tanto dar origem a campos tico-polticos virtuosos, pelo dilogo que estabelecem com a cultura da igualdade social e da cidadania, quanto podem produzir redes sociais perversas, pela interao que mantm com a cultura da violncia e da intolerncia: ora pode integrar movimentos virtuosos, estabelecidos pelo dilogo com a cultura da igualdade e dos direitos de cidadania, ora pode dar origem a organizaes perversas que se estabelecem na interao com o mundo da violncia e da intolerncia (p.62).

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As pesquisas de campo de Gabriel Feltran (2006; 2007)154 trilham caminhos semelhantes e mostram-nos que boa parte da atuao poltica dos setores populares passam por iniciativas alheias aos atores comumente conhecidos como movimentos sociais. Feltran escreve que nos anos 1980, muitos analistas do campo poltico foram forados a olhar para as periferias das grandes metrpoles, j que a apario pblica dos movimentos populares efetivamente renovava a cena nacional de disputas pelo poder, inclusive pelo poder do Estado. Segundo o autor, os discursos desses analistas contriburam para nomear os atores populares nascentes, ou seja, surgiam nas periferias novos sujeitos polticos. Naquele perodo, a violncia no aparecia como categoria central nas anlises das periferias, embora tanto a represso policial ilegal, quanto os grupos de extermnio e o narcotrfico j marcasse presena nessas regies.155 Hoje, afirma Feltran, o cenrio se inverteu. Duas dcadas de democracia institucional se passaram e o aumento da violncia, tanto policial quanto ligada ao trfico de drogas, o que chama a ateno dos analistas e do senso comum para as periferias urbanas. Isto , os bairros e conjuntos habitacionais populares, mais especialmente as favelas, seriam agora o lugar da barbrie, materializados como estatstica no descalabro dos ndices de assassinatos de adolescentes e como ameaa real nos ataques do crime organizado s foras do Estado:

O pavor que a incivilidade dos motoboys desperta nos motoristas paulistas, a distino entre cidado de bem e bandidos no debate sobre o desarmamento civil e o medo que a favela produz na classe mdia so sintomas de um mesmo fenmeno: a clareza, cada vez mais presente no senso comum, de que preciso construir cotidianamente o isolamento das classes perigosas em relao ao mundo social. Neste cenrio, j no seria possvel buscar pela poltica nas periferias urbanas. A violncia seria a explicao primeira (e ltima) de suas dinmicas internas e de suas relaes com a sociedade. (FELTRAN, 2006, p.06)

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O autor faz uma reflexo sobre a relao entre poltica e violncia na periferia de So Paulo a partir de narrativas biogrficas. 155 Ver tambm: ZALUAR, Alba. Integrao perversa: pobreza e trficos de drogas. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2004.

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O presente trabalho defende que as atividades expressas sob a forma de grupos de msica, de dana e de pintura representam importantes aes que veiculam valores, modos de fazer, representaes corporais e visuais. A multiplicao dessas atividades sob a forma de programas para jovens com o objetivo de reduo dos nveis da violncia pressupe que elas so recursos valiosos na promoo de atitudes solidrias, de valores de respeito ao outro, de desejos de real transformao do meio em que vivem, configurando a educao para uma melhor sociabilidade. Em outras palavras, enxergamos o hip hop enquanto um movimento cultural que se utiliza dos instrumentos da arte para se manifestar e difundir a sua proposta. Os rappers surgem na vida paulistana nos anos 90, no apenas como grupos musicais no sentido estrito, mas integrados um movimento esttico-poltico mais amplo que o movimento hip hop (SILVA, 1999, p.23).

Os rappers afirmaram desde o incio a condio de anti-sistema. Promoveram sobretudo a crtica ordem social, ao racismo, histria oficial e alienao produzida pela mdia. Construram mecanismos culturais de interveno por meio de prticas discursivas, musicais e estticas que valorizaram o autoconhecimento. Organizaram no apenas aes concretas nas ruas, mas tambm interagiram com as escolas oficiais por intermdio de projetos especficos. (SILVA, 1999, p.24)

Em outras palavras, o hip hop seria um movimento cultural que engloba certa forma de organizao poltica e social do jovem negro e pobre.156

Esse movimento social seria conduzido por uma ideologia (ou pelo menos por certos parmetros ideolgicos) de autovalorizao da juventude de ascendncia negra, por meio da recusa consciente de certos estigmas (violncia, marginalidade) associados a essa juventude, imersa em uma situao de
156

No entanto, uma observao faz-se necessria: Embora os hip hoppers tambm aceitem a id eia de movimento social, quando solicitados a responder o que o hip hop, a primeira definio que surge uma cultura de rua formada por quatro elementos artsticos: o break, o rap, o grafite e o DJ e o MC. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.19).

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excluso econmica, educacional e racial. Sua principal arma seria a disseminao da palavra: por intermdio de atividades culturais e artsticas, os jovens seriam levados a refletir sobre sua realidade e a tentar transform-la. (ROCHA, DOMENICH, CASSEANO, 2001, p.18-9)157

Entretanto, essa viso no consensual. O movimento hip hop tambm denominado de mera manifestao cultural e/ou cultura de rua desenvolvida por tribos urbanas. Nas tribos, o que conta o fato de estar junto. Trata-se de um engajamento que transitrio, resultando em condensaes instantneas. A adeso s tribos sempre fugaz, no h um objetivo concreto para estes encontros que possa assegurar a sua continuidade. Trata-se apenas de redes de amizade pontuais, que se renem ritualisticamente com a funo exclusiva de reafirmar o sentimento que um dado grupo tem de si mesmo.158 No h grandes objetivos ou perspectivas, vive-se o hoje, a satisfao momentnea, como um produto que consumimos e desprezamos seus resduos. No h envolvimento. As relaes so superficiais podendo-se trocar de tribo como troca-se de roupa, muda-se o corte do cabelo. Alm disso, no h vnculos slidos entre os integrantes de uma tribo, nem pessoal nem ideolgico. O estar em uma tribo definido por um momento, por um prazer proporcionado, por um

157

A exemplo de outras coletividades juvenis da atualidade, os rappers no demonstram nenhum interesse em propor grandes transformaes sociais. Querem simplesmente alertar, expor a dramtica situao em que esto imersos e, com isso, cobram mais participao no jogo democrtico. Essa estratgia de no veicular nenhum ideal de projeto alternativo em suas manifestaes confunde a cultura consensual, desperta suspeita nas lideranas dos movimentos sociais, que acusam os rappers de flertarem frequentemente com o mundo da ilegalidade (SOUSA, 2009, P.29-30) (grifos do autor). 158 Os grupos juvenis mais recentes parecem regidos por um estilo que poderamos chamar precariamente de posmoderno, caracterizado por uma busca de intensidade no lazer, em contraposio a um cotidiano que se anuncia como medocre e insatisfatrio. Parecem admitir que no so capazes de produzir grandes projetos de transformao social. Sua ao genuna , em geral, a de assumir certa perplexidade perante os fatos mas sem deixar, no entanto, de denunciar, expor sua insatisfao com o presente. Oferecem-se, enfim, de certo modo, como espelhos. Assim, o fato de no empunharem bandeiras de inovao em certas reas, especialmente na arena poltica tradicional, no significa, necessariamente, indiferena quanto ao rumo dos acontecimentos (HERSCHAMANN, 1997, p.69 -70) (grifo do autor).

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sentimento, uma emoo.159 Portanto, pode alterar-se incessantemente, da mesma forma como trocamos uma mercadoria por outra, que nos oferea melhores atributos, sentidos ou ideias.160 As autoras do estudo Hip hop: a periferia grita, Janana Rocha, Mirella Domeninich e Patrcia Casseano (2001) afirmam que por estar indefinida a questo de o hip hip ser um movimento social ou uma cultura de rua, abre espao para uso aleatrio de ambas as aplicaes. Todavia, destacam que, desde o incio, esta manifestao cultural tinha um carter poltico e o objetivo de promover a conscientizao coletiva (p.18). Para isso, possui um carter contestatrio. O hip-hop no um movimento poltico, um partido, uma associao, mas carrega em si, idias, bandeiras, bem como um comportamento que agrega no somente simpatizante e atuantes, como tambm militantes e ativistas (BEZERRA, 2009, p.49). Discutindo a questo sobre se o hip hop seria um movimento social ou cultural, Marcos Alexandre Bazeia Fochi (2007) afirma que o movimento hip hop, alm de msica, executa trabalhos sociais numa tentativa de costurar as arestas deixadas pelo Estado. Dessa forma, muitos dos seus participantes, por ocuparem uma posio desprivilegiada no sistema, abraam os ideais e as atividades do movimento como uma forma de exercer a cidadania e buscar melhores perspectivas de vida.

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Assim, compreendemos a expresso tribo urbana como uma categoria, como um segmento social, como grupos que se separam e se unem de acordo com as caractersticas estticas [culturais] de seus integrantes. Grupos sem grandes vnculos, a no ser a busca pelo prazer, pelo aqui agora; sem preocupao com uma sociedade futura; que compartilham cdigos no seu interior; com hbitos de consumo semelhante; que apresentam uma co-presena teatral que faz parecer diante do outro (FOCHI, 2007, p.67). 160 notrio que no Brasil, at bem recentemente, as anlises sociolgicas que abordavam a s manifestaes juvenis dos anos 70 para c estavam mais preocupadas em caracteriz-las como aes de carter estritamente poltico, sem levar em conta os desdobramentos dessa atuao sobre a esfera da cultura. O modelo de interveno poltica levado a efeito pelos jovens da dcada de 1960, se comparado diretamente com as manifestaes juvenis das dcadas seguintes, esvazia completamente essas manifestaes juvenis mais recentes de seus significados. Caracterizada como imobilizada pela indstria cultural e marcada por um longo perodo autoritrio, esta juventude descrita como limitada a um posicionamento individualista que no s a impedia de ter uma viso crtica da sociedade com tambm de formular qualquer projeto de mudana social (HERSCHAMANN, 1997, p .69).

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Dessa forma, esse autor acredita que o hip hop surge no Brasil como um novo estilo esttico, fundamentado num estilo musical e na dana. Todavia, amadurece e incorpora um sentido de luta engajada nas causas do povo da periferia, dos negros e pobres que vivem uma situao de opresso social. Com isso, rene elementos e transforma-se num movimento social, que faz parte das lutas das classes dominadas.

Isso nos faz crer que os conhecimentos, a aprendizagem, se fazem fundamentais para a continuidade do hip hop, para que ele se sustente como movimento social, como um movimento de contracultura, de resistncia, de valorizao dos negros, de valorizao da periferia, para que se possa fazer raps com sentido, para que as ilustraes do grafite no se esvaziem com o passar dos tempos, para que a dana possa inovar e continuar fazendo sentido, na vida dos garotos e garotas da periferia. (FOCHI, 2007, p.68)

No entanto, o prprio Fochi alerta para o fato de que o sucesso do hip hop provocou um aumento significativo de seguidores do movimento. Essas pessoas podem no absorver a essncia do hip hop, a despeito de se identificarem com o estilo. Ou seja, gostam do ritmo, apesar de no compreenderem as letras; gostam do colorido, da imagem, mesmo sem compreender a mensagem.161 Na mesma linha de Fochi, as autoras do estudo Hip hop: a periferia grita (2001) no respondem de forma taxativa a questo sobre o fato do hip hop ser considerado um movimento social ou uma cultura de rua. Afirmam apenas que mais que um modismo, que um jeito

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O hip hop pode no fazer jus ao reconhecimento oficial como movimento cultural por suas origens externas, recebidas por intermdio dos meios de comunicao. No interior da ideologia do consumo, admite-se apenas a possibilidade de reproduo, seja de produtos, de formas de comportamento ou de arte. (...) Ganha importncia exatamente por isso o movimento gestado entre os jovens da periferia paulistana, exatamente onde a cultural oficial assegura no haver mais qualquer autonomia cultural. Fugindo das formas de simples reproduo dos modelos externos, fugindo do circuito massificador dos meios de comunicao, ele consegue resgatar, de forma muito significativa, as questes sociais geradoras de excluso. No fica na simples denncia, mas revela-se um construtor de possibilidades e de perspectivas de vida (DUARTE, 1999, p.18).

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esquisito de se vestir e de falar, mais que apenas um estilo de msica, o hip hop, com um alcance global e j massivo, uma nao que congrega excludos do mundo inteiro (p.20).162 Portanto, o hip hop, sendo um movimento cultural que se utiliza de manifestaes musicais, corporais e visuais para divulgar a sua mensagem, permite aos jovens desenvolver uma educao poltica e, consequentemente, o exerccio do direito cidadania. Este ltimo desenvolve-se especialmente nas posses, isto , nas organizaes criadas pelos seguidores da cultura de rua.

6.2 Cooperifa, 1DaSul e CUFA

Discutindo o desenvolvimento da intelligentsia brasileira nas dcadas de vinte e quarenta do sculo passado, Luciano Martins (1987) destaca a criao de instituies capazes de tirar a intelectualidade do isolamento, de difundir sua mensagem e de criar um mercado no sentido de um lugar onde intercambiavam ideias.

Para a intelligentisia, estruturar o espao cultural significava a possibilidade de criar instituies modernas, abertas ao esprito de renovao e de pesquisa; e, num outro registro, instituies capazes, tambm, de tir-la do isolamento, de difundir sua mensagem e de criar um mercado, no necessria ou exclusivamente no sentido econmico do termo, mas, tambm no sentido de um lugar onde intercambiam ideias. Em suma, os locii para a fundao, o reconhecimento e a expanso de sua identidade social, e mesmo de sua misso na sociedade. (p. 80) [grifos do autor]
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Mais do que qualquer outro segmento, incluindo os movimentos sociais e o movimento negro, que continuam investindo seu capital poltico-cultural na idia do Brasil como nao, a juventude, principalmente a juventude subalterna, caminha em direo a novas experincias, entrecruzadas por formas culturais transnacionais que confundem a cultura consensual e, quase sempre, instalam a sensao de medo na elite e na classe mdia, alm de levantar suspeitas nas lideranas dos movimentos sociais. A nova realidade das gangues de rua, dos distrbios, dos comandos do narcotrfico, dos meninos de rua e do vigilantismo, e assim por diante, substituiu o velho mito da cordialidade pelo da premonio de uma exploso social, termo usado pelo presidente do Brasil, Itamar Franco, ao lanar mo de 2 bilhes de dlares para alimentar 9 milhes de famlias pobres (YDICE, 1997, p.27).

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Respeitando a particularidade de cada perodo, a criao de organizaes sociais que dentro do movimento hip hop so denominadas de posses, como a Cooperifa, 1DaSul e a CUFA, tem o mesmo sentido para os organizadores de cultura aqui estudados, ou seja, capazes de tir-los do isolamento e a possibilidade de difundir a mensagem. Alm disso, cria-se um lugar onde os seus membros intercambiam ideias.163

Tendo em vista o descaso, a falta de investimentos e a indiferena de polticas pblicas voltadas para os moradores das periferias urbanas, observamos cada vez mais a emergncia de aes vindas das prprias periferias para preencher essa lacuna deixada pelo capitalismo indiferente. Sejam de cunho poltico, social ou cultural, essas aes vm se destacando: associao de moradores, rdios comunitrias, entidades filantrpicas, enfim, atitudes de resistncia que se tornam legtimas e representativas das comunidades. o que ocorre com o hip-hop. Nascido no contexto da periferia norte-americana com o mesmo intuito de poltica/resistncia no Brasil ele tambm reinventado na periferia, caracterizando-se como um dos elementos de resistncia desse mesmo local. (BEZERRA, 2009, p.48)

Criada em 2000, a Cooperifa (Cooperativa Cultural da Periferia) foi idealizada pelo poeta Srgio Vaz com o objetivo de reunir artistas da periferia e desenvolver atividades culturais, como teatro e exposio de fotografia em praas, bares, galpes, etc. No final de 2002, iniciam-se os saraus, em que artistas de vrios lugares da cidade de So Paulo e regio metropolitana se encontravam uma vez por semana. Na poca, chamava-se Quinta Maldita. Durante o primeiro ano e meio, os saraus da Cooperifa ocorreram numa fbrica abandonada em Taboo da Serra, regio metropolitana de So Paulo, e nos ltimos anos acontecem no bar de Jos Cludio Rosa, na comunidade de Piraporinha.

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Ao perceberem a condio de consumidores falhos para a q ual foram relegados, os rappers propem uma rediscusso, vale dizer, uma interveno nos espaos pblicos, sugerindo mudanas em sua geografia. Para essa discusso, eles no se apresentam, entretanto, de maneira cordial; potencializam ao contrrio seus discursos e suas intervenes com uma forte ira social (SOUSA, 2009, p.31).

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O sarau da Cooperifa passou de bar em bar at achar seu lugar no boteco do Z Batido, na zona sul de So Paulo. Na periferia no tem museu, tem boteco, diz Vaz. Ento transformamos o Z Batido em centro cultural (apud BLUM, 2007). Toda quarta-feira, trs centenas de cidados perifricos ali desembarcam depois de um dia de trabalho duro para fazer e ouvir poesia. Povo lindo! Povo inteligente! tudo nosso!, diz Vaz, abrindo a noite (apud BLUM, 2007).164

Uma das possibilidades de compreender-se a vivncia juvenil na periferia de So Paulo da dcada de 1990 para c passa, necessariamente, pelo percurso desenvolvido pela cultura hip hop nessas localidades. Seus agentes e suas prticas representam um segmento crtico que insiste em levantar a voz contra as precariedades das condies de vida de suas regies. Essa postura crtica produziu dois efeitos simbolicamente importantes para o movimento rap: primeiramente, assistiu-se a uma renovao do interesse dos jovens perifricos em conhecer melhor a histria de seus bairros, nascendo da uma conscincia comprometida e engajada com o cotidiano ao qual se encontram ligados; num segundo momento, verifica-se um maior empenho na construo de alternativas de convvio social alm das convencionalmente pensadas e imaginadas para suas vidas. (SOUSA, 2009, p.13-4)

Os encontros do sarau resultaram num livro de poesias, O rastilho da plvora - Uma antologia potica do Sarau da Cooperifa, com 43 artistas annimos da periferia. Foi lanado em dezembro de 2004 e contou com o apoio do Instituto Ita Cultural para sua publicao. Em 2007 (de 04 a 11 de novembro, em So Paulo), Vaz organizou a 1 Semana de Arte Moderna da Periferia e apresentou um Manifesto da Antropofagia Perifrica:

A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. Dos becos e vielas h de vir a voz que grita contra o silncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros. A favor de um subrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade. Agogs e tamborins acompanhados de violinos, s depois da aula.

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BRUM, Eliane. Os novos antropfagos. Revista poca, n 487, set./2007.

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Contra a arte patrocinada pelos que corrompem a liberdade de opo. Contra a arte fabricada para destruir o senso crtico, a emoo e a sensibilidade que nasce da mltipla escolha. A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza. A favor do batuque da cozinha que nasce na cozinha e sinh no quer. Da poesia perifrica que brota na porta do bar. Do teatro que no vem do ter ou no ter.... Do cinema real que transmite iluso. Das Artes Plsticas, que, de concreto, querem substituir os barracos de madeira. Da Dana que desafoga no lago dos cisnes. Da Msica que no embala os adormecidos. Da Literatura das ruas despertando nas caladas. A Periferia unida, no centro de todas as coisas. Contra o racismo, a intolerncia e as injustias sociais das quais a arte vigente no fala. Contra o artista surdo-mudo e a letra que no fala. preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidado. Aquele que na sua arte no revoluciona o mundo, mas tambm no compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades. Um artista a servio da comunidade, do pas. Que, armado da verdade, por si s exercita a revoluo. Contra a arte domingueira que defeca em nossa sala e nos hipnotiza no colo da poltrona. Contra a barbrie que a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaos para o acesso produo cultural. Contra reis e rainhas do castelo globalizado e quadril avantajado. Contra o capital que ignora o interior a favor do exterior. Miami pra eles? Me ame pra ns!. Contra os carrascos e as vtimas do sistema. Contra os covardes e eruditos de aqurio. Contra o artista servial escravo da vaidade. Contra os vampiros das verbas pblicas e arte privada. A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza. Por uma Periferia que nos une pelo amor, pela dor e pela cor. TUDO NOSSO! Srgio Vaz Poeta da Periferia

Em outras palavras, pela primeira vez o Brasil registra a existncia de um movimento orquestrado que tem os seus protagonistas se identificando pela origem e processo de socializao e buscam uma esttica fundada nas razes de matriz africana. Alm disso, se apropriam de um cdigo da elite a palavra escrita e comeam a escrever sua verso da Histria. Antes eram os intelectuais que escreviam sobre a periferia. Hoje, alguns dizem que no sabemos escrever. Estamos chegando agora pra aprender, depois de 500 anos (VAZ apud BRUM, 2007). Vaz afirma ainda que a arte sempre foi o po do privilgio. Agora servida no caf-da-manh da periferia. Com menos manteiga, talvez, mas arte. Nossa literatura tem menos
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esses, menos crases, mas literatura. Agora que escrevemos sobre ns, o que os intelectuais vo fazer? Que comam brioches! (apud BRUM, 2007). 1DaSul (Todos Unidos pela Zona Sul) foi fundada em Abril de 1999 e tem como ideia central desenvolver uma marca de vesturio da periferia, produzida pelos prprios moradores do bairro Capo Redondo. O nome vem da ideia de todos sermos 1, na mesma luta, no mesmo ideal, por isso somos todos 1 pela dignidade da Zona Sul.165 Na sua pgina oficial na internet, registra que o desafio ser a marca oficial do bairro, tendo como ponto de vista uma reposta do Capo Redondo para toda violncia que nele creditada, fazendo com que os moradores tenham orgulho de onde moram e consequentemente lutem para um lugar melhor, com menos violncia gratuita e mais esperana. A 1DaSul foi idealizada e criada pelo escritor e rapper Reginaldo Ferreira dos Santos, o Ferrz, autor dos romances Capo Pecado e Manual Prtico do dio, nos quais os personagens so inspirados em moradores do Capo Redondo, bairro no extremo sul da Capital paulista.166

165 166

Site oficial da 1DaSul: www.1dasul.com.br. Acesso em 16 de outubro de 2011. Ver: SILVA, Rogrio de Souza. Cultura e violncia: autores, contribuies e polmicas da literatura marginal . So Paulo: Annablume, 2011.

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A CUFA (Central nica das Favelas) uma organizao no governamental que foi criada a partir da unio entre jovens de vrias favelas do Rio de Janeiro que buscavam espaos para expressarem suas atitudes, questionamentos ou simplesmente sua vontade de viver.167 A organizao tem o rapper MV Bill como um de seus fundadores. Em 2004, a UNESCO (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura) o premiou como uma das dez pessoas mais militantes no mundo na ltima dcada. Alm dele, a CUFA conta com Nega Gizza (Giselle Gomes Souza), uma forte referncia feminina no mundo do hip hop, conhecida por seu empenho e dedicao s causas sociais. Dentre as atividades desenvolvidas pela CUFA, h cursos e oficinas de DJ; Break, Graffiti, Escolinha de Basquete de Rua, Skate, Informtica, Gastronomia e Audiovisual. A equipe CUFA composta, em grande parte, por jovens formados nas oficinas de capacitao e profissionalizao das bases da instituio e oriundos das camadas menos favorecidas da sociedade; em sua maioria, moradores de favelas. Dentre as aes que imprimem legitimidade ao trabalho desenvolvido pela CUFA, destaca-se o Prmio HUTZ evento de grande porte e expresso focado exclusivamente no hip hop. Alm dele, existe a LIIBRA (Liga Internacional de Basquete de Rua).

***

167

Site oficial da Cufa: www.cufa.org.br. Acesso em 16 de outubro de 2011.

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As experincias da Cooperifa, 1DaSul e CUFA seriam aes sociais com o objetivo de atuar, principalmente, entre os jovens. Essas iniciativas so descritas por seus lderes como alternativas pedaggicas, culturais e esportivas que buscam funcionar como possibilidade de incluso social dos jovens e de construo de uma referncia identitria mais positiva no que tange ao seu grupo de pertencimento. Ao mesmo tempo, um espao de reflexo e de produo de valores que privilegiem uma conduta social tica e solidria e de preveno de situaes de risco s quais muitos dos jovens das classes populares esto sujeitos.168 Como foi discutido nos primeiros captulos deste trabalho, a criao de instituies que resgatam de forma crtica a trajetria da populao negra e pobre e que apiem as aes ldicas desses jovens foram de grande importncia para o desenvolvimento do movimento cultural do hip hop.169

168

Uma pergunta que se faz relevante a seguinte: at que ponto o discurso de mudana desses movimentos legitimado? Ser que ele realmente pretende passar da esfera das prticas discursivas e tornar-se realidade? Pois desse modo, mudar ou melhorar as condies de vida das pessoas dessas periferias no seria estar vivendo como pessoas do asfalto? Uma vez que a mudana da realidade to preconizada acontea, os movimentos reivindicatrios poderiam deixar de existir? (BEZERRA, 2009, p.66). 169 Assim, as lembranas dolorosas do que foram as vidas desperdiadas pela indiferena, pela humilhao e pela desconfiana recorrente que localiza os pobres, sempre eles, como os principais suspeitos das mazelas sociais da nao tornam-se, nessa nova conjuntura, obstculos a serem superados pelos constituintes da repblica dos manos. Estimulados, agora, por essa viso crtica, eles impvidos e decididos, levantam a cabea e avanam, sem nenhum constrangimento, para reivindicar os benefcios que por muito tempo foram sonegados para suas regies de origem. Estabelecem, com esse posicionamento, as bases para a emergncia de uma nova cidadania para os moradores da periferia (SOUSA, 2009, p.108).

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CONCLUSO

Quase sempre minorias criativas e dedicadas tornam o mundo melhor.

[Martin Luther King}

Algumas das inquietaes deste trabalho partiram de artigos publicados em 2007, mesmo ano que o lder os Racionais MCs, Mano Brown, concedeu uma entrevista ao programa Roda Viva, TV Cultura de So Paulo. Desses artigos, as palavras de Reinaldo Azevedo, colunista da Revista Veja, sobressaram-se.

A periferia e o morro no so o centro. Continuaro a ser o morro e a periferia, e seus "valores" particulares no so seno a manifestao de uma utopia regressiva de basbaques ideolgicos que imaginam converter um dia a linguagem da violncia em resistncia poltica. Aquela gente no o "outro". Aquela gente somos ns, s que "sem f, sem lei e sem rei": sem esperana, sem estado e sem governo.

Diferente do que o colunista aponta, verificamos, na anlise das aes e manifestaes caracterizadas enquanto algo de gente do morro, favela e periferia, uma estrutura sofisticada e propostas ousadas. Em outras palavras, a origem do movimento hip hop enquanto uma alternativa para a ausncia de lazer nos bairros pobres de Nova Iorque e a canalizao dos conflitos violentos entre as gangues revelam valores cultuados, hoje, pelo mundo moderno. A criao de organizaes (as posses) responsveis pelo desenvolvimento de uma viso crtica do mundo e a difuso da cultura negra, com destaque para o resgate das lideranas histricas - Martin Luther King Jr., Malcohm X, Steve Biko, Nelson Mandela, Zumbi dos Palmares -, contribuiu para que muitos dos seguidores dos movimentos hip hop reconhecessem
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suas origens, histria, semelhanas, isto , a sua identidade. Dessa forma, esses jovens, na sua maioria, negros e pobres, alcanam uma conscincia para reivindicar o reconhecimento dos seus direitos. No contexto brasileiro, destaca-se a atitude anti-cordial de muitos desses jovens, simbolizada pela figura de Mano Brown. George Ydice (1997) lembra-nos que cordialidade, democracia racial e outros termos semelhantes tm sido usados desde as primeiras dcadas do sculo XX como palavras-chave da projeo mtica do Brasil com uma sociedade sem conflitos.

Uma vez que os grupos subalternos da sociedade brasileira se conformaram com essa imagem a partir da qual se acreditava que at as injustias sociais so mais bem toleradas e mesmo negociadas por formas culturais mestias (como o carnaval) ou por prticas polticas tpicas de uma sociedade patriarcal (patronagem e clientelismo) -, foram tolerados e mesmo imaginados como participantes dos direitos de cidadania. isso o que os favelados de hoje rejeitam. O Brasil, como um todo, parece mesmo rejeitar esse consenso, pelo menos se tomarmos os ltimos acontecimentos como um sinal. (YDICE, 1997, p.29)170

No entanto, essas caractersticas positivas no devem encobrir as contradies que perpassam o movimento hip hop. Destaque para a proximidade com o mundo do crime - por um lado compreensvel, j que muitos rappers foram socializados ao lado de pessoas que vieram a infringir a lei (os grupos de colegas) e a indicao, em alguns casos, da vida bandida como possvel soluo para a situao de miserabilidade dos moradores pobres das grandes cidades brasileiras. No limite, ao cantar as mazelas e o desconforto do mundo circundante, os rappers, por exemplo, encontram ressonncia junto as suas comunidades para criticar alguns dos pilares de
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Alm disso, assistimos ao crescente interesse dos jovens por prticas cul turais que se contrapem (ou pelo menos se colocam em tenso) s representaes e modelos, que tinham at bem pouco tempo uma grande e quase exclusiva repercusso no imaginrio social brasileiro, as quais afirmavam que todas as raas e classes sociais conviviam num clima de razovel harmonia. A nova realidade de galeras de rua, de quebra-quebras, de grupos ligados ao narcotrfico, de meninos de rua, do vigilantismo policial etc. tem, cada vez mais, colocado em xeque o velho mito da cordialidade brasileira. Notcias que sugerem a eroso da autoridade governamental e o crescimento de uma cultura do medo e da violncia no espao urbano se tornaram constantes (HERSCHAMANN, 1997, p.54).

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sustentao da cultura Ocidental: Democracia, Liberdade, Justia e Cidadania. Evidenciam, assim, a pouca importncia e o pouco significado que estes conceitos tm para as suas vidas (SOUSA, 2009). Portanto, o hip hop, mesmo marcado por contradies estruturantes e utilizando-se de uma linguagem no muito agradvel para o pblico letrado e, s vezes, ofensiva aos membros da classe mdia, possui um carter libertrio e tem contribudo para recuperar a vida de jovens que, caso no tivessem conhecido o hip hop, possivelmente adentrariam no mundo do crime.

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ANEXOS

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1 CD do grupo Funo RHK, Eu amo voc (2006)

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1 CD solo do Max B.O., Ensaio (2010)

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Grafitti Ipnose Grande So Paulo

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Pixador Ipnose em ao

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LETRAS DE MSICAS Artigo 157 (Eu sou 157) (Nada como um dia aps o outro dia, 2002) Hoje eu sou ladro, artigo 157, As cachorra me amam, Os playboy se derretem, Hoje eu sou ladro, artigo 157, A policia paga um pau, Sou heroi, dos pivete, Uma par de bico cresce o zio, Quando eu chego, Z povinho foda, How, no nego, Eu t de mau com o mundo, Tera-feira a tarde, J fumei um, Ligeiro com os covarde, Eu s confio em mim, Mais ningum, Se me entende, Fala giria bem, At papagaio aprende, Vagabundo assalta banco, Usando but versatti, Civil d o bote, Usando caminho da lait, Presente de grego, Num cavalo de tria, Nem tudo que brilha, H, Reliquia nem jia, No, Lembra aqula fita l joo, O bico veio ae, M cara de ladro, Como que rappa, Calor do caraio, Se sabe, Deixa eu fuma, Passa bola romrio, Hum, Meio confiado, N, h, Eu percebi, Pensei, s, Que era truta seu, o milho, 257

E despedi o canal, Que vende isso e aquilo, Quem , Quem tem, M, pra vende, Quero um kilo, Um kilo de que jhow, Se conhece quem, Sei l, Sei no, Hein, Eu sou novo tambm, Irmo, Quando ele falo, Um kilo, o deixo, o milho, A micha caiu, Mais onde que j se viu, Assim, T de piolhagem, No vai, daqui ali, M chavo, Nesse trajes, De oculos escuros, Bermuda e chinelo, O nego era policia, Irmo, M castelo, Hoje eu sou ladro, artigo 157, As cachorra me amam, Os playboy se derretem, Hoje eu sou ladro, artigo 157, A policia paga um pau, Sou heroi, dos pivete, (***bis***) Nego, So paulo selva, E eu conheo a fauna, Muita calma ladro, Muita calma, Eu vejo os ganso desce, E as cachorra subir, Os dois peida, Pra v, Quem guia o gti, Mais tambm n joo, Sem fingi, Sem d pano, boca de favela, H, 258

Vamo e convenhamo, Tiazinha, Trabaia 30 ano, E anda a p, As vez, Cagueta te revolta n, Que, N nada disso no, Se t nessa, Revolta com o governo, No comigo, As conversa, Traidor, cobra-cega, Penso se a moda pega, Nego, Eles te entrega, P depatri, Ae sujo, De bolinho, Compl, Pode at, ser que tem, Sei l, Qualquer lugar, Varios tem celular, No d, pra acreditar, Que acontea, Na hora do choque, Que um de ns, Troque uma cabea, Por incrivel que parea, Pode ser, , meu, O dia de amanh, Quem sabe deus, Eu no sei, No vi, No sou, Morro cadeado, Firmo, Deixa eu ir, Quem no visto, No lembrado, Hoje eu sou ladro, artigo 157, As cachorra me amam, Os playboy se derretem, Hoje eu sou ladro, artigo 157, A policia paga um pau, Sou heroi, dos pivete, (***bis***) Familia, Em primeiro lugar, 259

o que h, Juro pra senho me, Que eu vou parar, Meu amor s seu, Brilhate num cofre, Enquanto eu viver, A senhora nunca mais sofre, T daquele jeito, Se , agora, cala de veludo, bunda de fora, Me perdoe, Me perdoe me, Se eu no tenho mais o olhar, Que um dia foi, Te agradar, Com cartaz, Escrito assim, 12 de maio, Em marrom, Um corao azul e branco, Em papel crepom, Seu mundo era bom, Pena que hoje em dia, S encontro, No seu albm de fotogrfia, Eu juro que vou te prova, Que no foi em vo, Mais do pior, Do de bacana, No d mais no, Xi, joo, Falando sozinho, Essa era da boa, Pe dessa pra mim, O barato t doido, E o mano te ligo ali, Mais tem que ser j, Sem pensa, Se quer ir, A ponta daqui a pouco, 8 hora, 8 e pouco, T tudo no papel, D pra arrumar uns troco, O time tava montado, Mais tem, O que no pode mano, doutro lado, Mais , 260

pela ordem, Vamo d m mamo, S cata, Demoro, s, Ti puis na fita, Porque voc merecedor, Na vou de pow, E fita podre, Aliado, A cena essa, Fica ligado, Um mo branca, Fica s de migu, No bar em frente, O dia inteiro, tomando caf, nosso, O outro japons, O kazu, Que fica ali, Vendendo um dog, Talo zona azul, Se compra o dog dele, E fica ali no bolinho, Ele tem, S um canela seca no carrinho, Se liga a loira n, Ento, Vai t l dentro, De onda com os guardinha, Pam, nessa ae que eu entro, 2 tem mais um, Foi quem deu, T ligeiro, Na hora, Ele vai t de h no banheiro, Tem uma xt na porta, E uma shaara, Pega a contra-mo, Vira a esquerda e no para, A cara, direto e reto, Na mesma, At a praa, Que t tudo em obra, E os carro no passa, Do outro lado t a rose, De golf, Na espera, Das as arma e os malote pra ela, 261

E j era, Depois s, Praia e maconha, Come todas burguesa, Em ferno de noronha, Nossa mano, Pega aqueles gadinho l, Que mora no condminio, Vixi, Hi aquelas mina l, S gata feio, Se elas at gosta de fuma,um baseado, Vo leva elas toda, O dia d chego, Se esse o lugar, Ento aqui estou, Quanto mais frio, Mais em prol, Uma amante do dinheiro, Pontual como o sol, Igual eu, De roupo e capacete, No frio j quente, Ainda usando colete, J era estou aqui, E aonde se t joo, No t vendo ningum, E o japons, no t aqui no, Ou tai, No t n, Quanto mo, Nem quando eu tambm, Desde quando eu cheguei, Mais por que logo hoje, Por que mudaro, difcil erra, Mais quem deu a fita errada, Sei no, T esquisito joo, T sinistro, No melhor nis se joga, V deireito, E qualquer coisa, A loira vai liga, Num tem pressa, Se crime meu irmo, Caraio, Porra, Num d essa, S tem o z povinho, E os motoboy, 262

T gelado, Vamo entra, Vagabundo nis, Nossa senhora, Neguinho passo a mil, Eu falei, Nem ouviu, Nem olho, Nem me viu, Minha cara esperar, Eu no tiro o zio, L dentro eu no sei, Meu estmago di, L vem o truta, Vamo, agora, Tudo errado, Vamo embora, Caiu a fita, Sujo, Cade o neguinho, Demoro, caraio, Bem que eu falei, Todos fua mudo, S tinha 2, mais tem 3, O neguinho vinha vindo, Do que vinha rindo, O pesadelo do sistema, no ter medo da morte, Dobro o joelho, E caiu como um homem, Na giratoria, abraado com o malote, Eu falei porra, No te falei, E, h, Pra me dele, Quem que vai fala, Quando nis chega, Um filho pra cria, Imagina a noticia, Lamentavel, Vamo ae, Vai chove de policia, A vida sofrida, Mais no vou chorar, Vive de que, Eu vou me humilha, tudo uma questo, De conhecer o lugar, Quanto tem, Quanto vem, 263

E a minha parte quanto d, Porque, Hoje eu sou ladro, artigo 157, As cachorra me amam, Os playboy se derretem, Hoje eu sou ladro, artigo 157, A policia paga um pau, Sou heroi, dos pivete, (***bis***) Ae louco, muita f naquele que t l em cima, Que ele olha pra todos, e todos tem o mesmo valor, Vem fcil, vai fcil, essa a lei da natureza, No pode se desesperar, E ae mulekadinha, todo olho em voces hein, No vai pra grup no, a cena triste, Vamo estuda, respeita o pai e a me, E viver, viver, essa a cena, Ento louco.

Captulo 4, Versculo 3 (Sobrevivendo no inferno, 1997) "60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais j sofreram violncia policial A cada 4 pessoas mortas pela polcia, 3 so negras Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos so negros A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em So Paulo" Aqui quem fala Primo Preto, mais um sobrevivente Minha inteno ruim Esvazia o lugar Eu t em cima eu t afim Um, dois pra atirar Eu sou bem pior do que voc t vendo O preto aqui no tem d 100% veneno A primeira faz bum, a segunda faz t Eu tenho uma misso e no vou parar Meu estilo pesado e faz tremer o cho Minha palavra vale um tiro e eu tenho muito munio Na queda ou na ascenso minha atitude vai alm E tenho disposio pro mal e pro bem Talvez eu seja um sdico Um anjo Um mgico Juiz ou ru Um bandido do cu Malandro ou otrio Padre sanguinrio Franco atirador se for necessrio Revolucionrio Insano 264

Ou marginal Antigo e moderno Imortal Fronteira do cu com o inferno Astral imprevisvel Como um ataque cardaco No verso Violentamente pacfico Verdico Vim pra sabotar seu raciocnio Vim pra abalar o seu sistema nervoso e sangneo Pra mim ainda pouco Brown cachorro louco Nmero 1 dia Terrorista da periferia Uni-duni-t O que eu tenho pra voc Um rap venenoso ou uma rajada de pt E a profecia se fez como previsto 1 9 9 7 depois de Cristo A fria negra ressuscita outra vez Racionais captulo 4 - versculo 3 Aleluia...aleluia..racionais no ar, filha da puta, p, p, p Faz frio em So Paulo Pra mim t sempre bom Eu t na rua de bombeta e moletom Dim dim dom Rap o som Que emana no opala marrom E a Chama o Guilherme Chama o Vander Chama o Dinho E o Gui Marquinho chama o der, vamo a Se os outros manos vem, pela ordem tudo bem Melhor Quem quem no bilhar no domin Col dois manos Um acenou pra mim De jaco de cetim De tnis, cala jeans Ei Brown, sai fora Nem vai, nem cola No vale a pena dar idia nesses tipo a Ontem noite eu vi na beira do asfalto Tragando a morte, soprando a vida pro alto os cara s a p, pele o osso No fundo do poo, m flagrante no bolso Veja bem, ningum mais que ningum Veja bem, veja bem, eles so nosso irmos tambm 265

Mas de cocana e crack, Whisky e conhaque Os manos morrem rapidinho sem lugar de destaque Mas quem sou eu pra falar De quem cheira ou quem fuma Nem d Nunca te dei porra nenhuma Voc fuma o que vem Entope o nariz Bebe tudo o que v Faa o diabo feliz Voc vai terminar tipo o outro mano l Que era um preto tipo a E nem entrava numa M estilo De cala Calvin Klein E tnis puma Um jeito humilde de ser No trampo e no rol Curtia um funk Jogava uma bola Buscava a preta dele no porto da escola Exemplo pra ns, m moral, m ibope Mas comeou colar com os branquinhos do shopping "A j era" Ih mano outra vida, outro pique S mina de elite Balada, vrios drink Puta de butique Toda aquela porra Sexo sem limite Sodoma e gomorra Faz uns nove anos Tem uns quinze dias atrs eu vi o mano C tem que v Pedindo cigarro pros tiozinho no ponto Dente tudo zoado Bolso sem nenhum conto O cara cheira mal As tia sente medo Muito louco de sei l o qu logo cedo Agora no oferece mais perigo Viciado, Doente, Fudido: Inofensivo Um dia um PM negro veio embaar E disse pra eu me pr no meu lugar Eu vejo um mano nessas condies: no d Ser assim que eu deveria estar? Irmo, o demnio fode tudo ao seu redor 266

Pelo rdio, jornal, revista e outdoor Te oferece dinheiro, conversa com calma Contamina seu carter, rouba sua alma Depois te joga na merda sozinho Transforma um preto tipo A num neguinho Minha palavra alivia sua dor Ilumina minha alma Louvado seja o meu senhor Que no deixa o mano aqui desandar ah E nem sentar o dedo em nenhum pilantra Mas que nenhum filha da puta ignore a minha lei Racionais captulo 4 versculo 3 Aleluia...aleluia...racionais no ar filha da puta, p, p, p Quatro minutos se passaram e ningum viu O monstro que nasceu em algum lugar do Brasil Talvez o mano que trampa de baixo de um carro sujo de leo Que enquadra o carro forte na febre com sangue nos olhos O mano que entrega envelope o dia inteiro no sol Ou o que vende chocolate de farol em farol Talvez o cara que defende o pobre no tribunal Ou que procura vida nova na condicional Algum num quarto de madeira lendo luz de vela Ouvindo um rdio velho no fundo de uma cela Ou da famlia real de negro como eu sou Um prncipe guerreiro que defende o gol E eu no mudo mas eu no me iludo Os mano cu-de-burro tm, eu sei de tudo Em troca de dinheiro e um carro bom Tem mano que rebola e usa at batom Varios patrcios falam merda pra todo mundo rir Ah ah, pra ver Branquinho aplaudir , na sua rea tem fulano at pior Cada um, cada um: voc se sente s Tem mano que te aponta uma pistola e fala srio Explode sua cara por um toca-fita velho Click pl pl plu e acabou Sem d e sem dor Foda-se sua cor Limpa o sangue com a camisa e manda se fuder Voc sabe por qu? pra onde vai pra qu? Vai de bar em bar Esquina em esquina Pegar 50 conto Trocar por cocana Enfim, o filme acabou pra voc A bala no de festim Aqui no tem dubl Para os manos da Baixada Fluminense Ceilndia Eu sei, as ruas no so como a disneylandia De Guaianazes ao extremo sul de santo amaro Ser um preto tipo A custa caro 267

foda, foda assistir a propaganda e ver No d pra ter aquilo pra voc Playboy forgado de brinco: cu, trouxa Roubado dentro do carro na avenida Rebouas Correntinha das moa As madame de bolsa Dinheiro: no tive pai no sou herdeiro Se eu fosse aquele cara que se humilha no sinal Por menos de um real Minha chance era pouca Mas se eu fosse aquele moleque de tca Que engatilha e enfia o cano dentro da sua boca De quebrada sem roupa, voc e sua mina Um, dois Nem me viu: j sumi na neblina Mas no, permaneo vivo Prossigo a mstica Vinte e sete anos contrariando a estatstica Seu comercial de tv no me engana Eu no preciso de status nem fama Seu carro e sua grana j no me seduz E nem a sua puta de olhos azuis Eu sou apenas um rapaz latino-americano Apoiado por mais de 50 mil manos Efeito colateral que o seu sistema fez Racionais captulo 4 versculo 3.

Corpo Fechado (Thade & DJ Hum) Me atire uma pedra Que eu te atiro uma granada Se tocar em minha face sua vida est selada Por tanto meu amigo, pense bem no que far Porque eu no sei, se outra chance voc ter ... Voc no sabe de onde eu vim E no sabe pra onde eu vou Mais pra sua informao vou te falar quem eu sou Meu nome thade E no tenho r.g. No tenho c.i.c. Perdi a profissional Nasci numa favela De parto natural Numa sexta feira Santa que chovia Pra valer Os demnios me protejem e os deuses tambm Ogum, iemanj e outros santos ao alm Eu j te disse o meu nome 268

Meu nome thade Meu corpo fechado e no aceita revide, thade ... Na 43 eu escrevi o meu nome numa cela Queimei um camburo Que desceu na favela Em briga de rua j quebraram meu nariz No h nada nesta vida que eu j no fiz Vivo nas ruas com minha liberdade Fugi da escola com 10 anos de idade As ruas da cidade foram minha educao A minha lei sempre foi a lei do co No me arrependo de nada que eu fiz Saber que eu vou pro cu no me deixa feliz Essa prece que tu rezas eu j muito rezei E pro deus que tu confessas eu j muito me expliquei (refro) Thade Tenho o corao mole mas tambm sou vingativo Por tanto pense bem se quer aprontar comigo Se achas que esse neguinho sua bronca logo esquece Ento no perca tempo pergunte a quem conhece Eu s gosto de quem gosta de mim Mas se for os meus amigos eu luto at o fim Se mexer com a minha me Meu dj ou minha mina voc pode estar ciente sua sorte est perdida Pode demorar mas eu sempre pago minhas contas Tambm no sou louco pra dar soco, em faca de ponta Sempre cobro as minha contas com juros e correo 16 toneladas eu seguro numa mo Thade .... No nasci loirinho com o olho verdinho Sou caboclinho comum nada bonitinho Feio e esperto com cara de mal Mas graas a Deus totalmente normal (refro) Thade ... Mas meu nome Thade ...

Da Ponte Pra C (Nada como um dia aps o outro dia, 2002) A lua cheia clareia as ruas do Capo, Acima de ns s DEUS humilde, n, no? N, no? Sade! Plin!, mulher e muito som, Vinho branco para todos, um advogado bom Cof, cof, ah! Esse frio t de fuder, Tera feira ruim de rol, vou fazer o que? Nunca mudou nem nunca mudar O cheiro de fugueira vai perfumando o ar Mesmo cu, mesmo CEP no lado sul do mapa, Sempre ouvindo um rap para alegrar a rapa 269

Nas ruas da sul eles me chamam brown, maldito, vagabundo, mente criminal O que toma uma taa de champanhe tambm curte Desbaratinado, tubana, tutti-frutti. Fantico, melodramtico, bon-vivant, Depsito de mgoa, quem est certo os Saddan , ham... Playboy bom chins, australiano, Fala feio e mora longe, no me chama de mano "- E a, brother, hey, uhuuul! " Pau no seu... aaai! Trs vezes seu sofredor, eu odeio todos vocs Vem de artes marciais que eu vou de sig sauer, Quero sua irm e seu relgio tag heuer Um conto, se p, d pra catar, Ir para a quebrada e gastar antes do galo cantar. Um triplex para a coroa o que malandro quer, No s desfilar de nike no p , vem com a minha cara e o din-din do seu pai, Mas no rol com ns c no vai Ns aqui, vocs l, cada um no seu lugar. Entendeu? Se a vida assim, tem culpa eu? Se o crime ou o creme, se no deves no teme, As perversa se ouria, os inimigo treme E a neblina cobre a estrada de Itapecirica... Sai, Deus mais, vai morrer pra l zica! No adianta querer, tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que ter pra trocar, O mundo diferente da ponte pra c Tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que ter pra trocar Ai, ai, ai Outra vez ns aqui, vai vendo, Lavando o dio embaixo do sereno Cada um no seu castelo, cada um na sua funo, Tudo junto, cada qual na sua solido Hei, mulher mato, a Mary Jane impera, Dilui a rdio e solta na atmosfera Faz da quebrada o equilbrio ecolgico, E distingi o judas s no psicolgico H, filosofia de fumaa, analise, E cada favelado um universo em crise Quem no quer brilhar, quem no? Mostra quem, Ningum quer ser coadjuvante de ningum Quantos caras bom, no auge se afundaram por fama E t tirando dez de havaiana? E quem no quer chegar de honda preto em banco de couro, E ter a caminhada escrita em letras de ouro? A mulher mais linda sensual e atraente, A pele cor da noite, lisa e reluzente Andar com quem mais leal verdadeiro, 270

Na vida ou na morte o mais nobre guerreiro O riso da criana mais triste e carente, Ouro e diamante, relgio e corrente Ver minha coroa onde eu sempre quis pr, De turbante, chofer, uma madame nag. Sofrer pra que mais, se o mundo jaz do maligno? Morrer como homem e ter um velrio digno Eu nunca tive bicicleta ou video-game, Agora eu quero o mundo igual Cidado Kane, Da ponte pra c antes de tudo uma escola, Minha meta dez, nove e meio nem rola Meio ponto a ver, hum e morre um, Meio certo no existe, truta, o ditado comum Ser humano perfeito, no tem mesmo no, Procurada viva ou morta a perfeio Errares, humanos esti, grego ou troiano, Latim, tanto faz pra mim: "Fi" de baiano Mas se tiver calor, quento no vero, C quer da um rol no capo daquele jeito, Mas perde a linha fcil, veste a carapua, Esquece estes defeitos no seu jaco de camura Jardim Rosana, Treze, Trememb Santa Tereza, Valo Velho e Dom Jos. Parque Chcara, Ldia, Vaz, Fundo, muita treta com a Vincius de Morais No adianta querer, tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que ter pra trocar, O mundo diferente da ponte pra c Haha Tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que ter ppp Firmeza total Mas no leve a mal tru, c no entendeu, Cada um na sua funo, o crime crime e eu sou eu. Antes de tudo eu quero dizer, pra ser sincero Que eu no pago de quebrada mula ou banca forte. Eu represento a sul, conheo louco na norte, No 15 olha o que fala, perus, chicote estrala Ridculo ver os malandro vndalo, Batendo no peito feio e fazendo escndalo Deixa ele engordar, deixa se criar bem, Vai fundo, com nis, super star, superman, vai... Palmas para eles, digam hey, digam how, Novo personagem pro Chico Ansio Show Mas firmo, n, se Deus quer sem problemas, Vermes e lees no mesmo ecossistema C cego doido? Ento baixa o farol! Hei, how, se quer o qu com quem, djow? T marcando, no d pra ver quem contra a luz 271

Um p de porco ou inimigo que vem de capuz Hey truta, eu t louco, eu to vendo miragem, Um bradesco bem em frente a favela viagem De classe "A" da "TAM" tomando jb Ou viajar de blazer pr 92 DP Viajar de GTI quebra a banca, S no pode viajar c'os mo branca Senhor, guarda meus irmos nesse horizonte cinzento, Nesse capo redondo, frio sem sentimento Os manos sofrido e fuma um sem dar guela, o estilo favela e o respeito por ela Os moleque tem instinto e ningum amarela. Os coxinha cresce o zio na funo e gela No adianta querer, tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que ter pra trocar, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer, tem que ser, tem que p, O mundo diferente da ponte pra c No adianta querer ser, tem que pra trocar Haa Trs da manh, eu vejo tudo e ningum me v Subindo o campo de fora Eu, meu parceiro Dinho ouvindo 2Pac Tomando vinho, vivo e consciente A Batato, Pablo, Neguim Emerson Marquinho, Casco, Jonny MC, Sora, Marco, Pantaleo, Nelito, Celio, Ivan, Di (Na Zona Norte) Sem palavra irmo. A os irmo do Pantanal (Na Zona Oeste) a rapa do morro; e as que esto com Deus, (Na Zona leste, cara t na rea) Deda,Tchai, Edi 16, Edi (Na Zona Sul) Um dia nos encontraremos A selva como ela , vaidosa e ambiciosa Irada e luxuriosa. Pros moleque da quebrada Um futuro mais ameno, essa a meta Pela Fundo, sem palavras, muito amor! (Ai ai ai ai ah Firmeza total vagabundo desse jeito Haha Ra ra taratat, tataratatatat H!)

Fim de Semana no Parque (Raio X do Brasil, 1993) " A TODA COMUNIDADE POBRE DA ZONA SUL" Chegou fim de semana todos querem diverso S alegria ns estamos no vero, ms de Janeiro So Paulo Zona Sul 272

Todo mundo a vontade calor cu azul Eu quero aproveitar o sol Encontrar os camaradas prum basquetebol No pega nada Estou 1 hora da minha quebrada Logo mais, quero ver todos em paz Um dois trs carros na calada Feliz e agitada toda "prayboyzada" As garagens abertas eles lavam os carros Disperdiam a gua, eles fazem a festa Vrios estilos vagabundas, motocicletas Coroa rico boca aberta, isca predileta De verde florescente queimada sorridente A mesma vaca loura circulando como sempre Roda a banca dos playboys do Guaruj Muitos manos se esquecem na minha no cresce Sou assim e estou legal, at me leve a mal Malicioso e realista sou eu Mano Brown Me de 4 bons motivos pra no ser Olha meu povo nas favelas e vai perceber Daqui eu vejo uma caranga do ano Toda equipada e o tiozinho guiando Com seus filhos ao lado esto indo ao parque Eufricos brinquedos eletrnicos Automaticamente eu imagino A molecada l da rea como que t Provalvelmente correndo pra l e pra c Jogando bola descalos nas ruas de terra , brincam do jeito que d Gritando palavro o jeito deles Eles no tem video-game s vezes nem televiso Mas todos eles tm um dom So Cosme So Damio A nica proteo. No ltimo natal papai Noel escondeu um brinquedo Prateado, brilhava no meio do mato Um menininho de 10 anos achou o presente, Era de ferro com 12 balas no pente E fim de ano foi melhor pra muita gente Eles tambm gostariam de ter bicicleta De ver seu pai fazendo cooper tipo atleta Gostam de ir ao parque e se divertir E que algum os ensinasse a dirigir Mas eles s querem paz e mesmo assim um sonho Fim de semana do Parque Sto. Antnio. (Refro): Vamos passear no Parque Deixa o menino brincar Fim de Semana no parque Vou rezar pra esse domingo no chover Olha s aquele clube que dahora Olha aquela quadra, olha aquele campo 273

Olha, Olha quanta gente Tem sorveteria cinema piscina quente Olha quanto boy, olha quanta mina Afoga essa vaca dentro da piscina Tem corrida de kart d pra ver igualzinho o que eu v ontem na TV Olha s aquele clube que da hora, Olha o pretinho vendo tudo do lado de fora Nem se lembra do dinheiro que tem que levar Do seu pai bem louco gritando dentro do bar Nem se lembra de ontem, de hoje e o futuro Ele apenas sonha atravs do muro... Milhares de casas amontoadas Ruas de terra esse o morro A minha rea me espera Gritaria na feira (vamos chegando!) Pode crer eu gosto disso mais calor humano Na periferia a alegria igual quase meio dia a euforia geral l que moram meus irmos meus amigos E a maioria por aqui se parece comigo E eu tambm sou bam bam bam e o que manda O pessoal desde s 10 da manh est no samba Preste ateno no repique ateno no acorde (Como que Mano Brown?) Pode crer pela ordem A nmero nmero 1 de baixa renda da cidade Comunidade Zona Sul dignidade Tem um corpo no escado a tiazinha desce o morro Polcia a morte, polcia socorro Aqui no vejo nenhum clube poliesportivo Pra molecada frequentar nenhum incentivo O investimento no lazer muito escasso O centro comunitrio um fracasso Mas a se quiser se destruir est no lugar certo Tem bebida e cocana sempre por perto A cada esquina 100 200 metros Nem sempre bom ser esperto Schimth, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari Pronncia agradvel estrago inevitvel Nomes estrangeiros que esto no nosso meio pra matar M.E.R.D.A. Como se fosse ontem ainda me lembro 7 horas sbado 4 de Dezembro Uma bala uma moto com 2 imbecis Mataram nosso mano que fazia o morro mais feliz E indiretamente ainda faz, mano Rogrio esteja em paz Vigiando l de cima A molecada do Parque Regina (Refro) T cansado dessa porra de toda essa bobagem Alcolismo, vingana treta malandragem 274

Me angustiada filho problemtico Famlias destrudas fins de semana trgicos O sistema quer isso a molecada tem que aprender Fim de semana no Parque Ip (Refro) "Pode crer Racionais Mc's e Negritude Junior juntos Vamos investir em ns mesmos mantendo distncia das Drogas e do alcool. A rapaziada do Parque Ip, Jd. So Luiz, Jd. Ing, Parque Ararba, Vz de Lima Morro do Piolho e Vale das Virtudes e Pirajussara isso a mano Brown ( isso ai Netinho paz todos)"

Frmula Mgica da Paz (Sobrevivendo no inferno, 1997) Essa prra e um campo minado Quantas vezes eu pensei em me jogar daqui, Mas, a, minha rea tudo o que eu tenho A minha vida aqui e eu no preciso sair muito fcil fugir mas eu no vou, No vou trair quem eu fui, quem eu sou Eu gosto de onde eu t e de onde eu vim, ensinamento da favela foi muito bom pra mim Cada lugar um lugar, cada lugar uma lei, cada lei uma razo e eu sempre respeitei Qualquer Jurisdio, qualquer rea, Jd. Santo Eduardo, Graja, Missionria, Funchal, Pedreira e tal, Joaniza Eu tento advinhar o que voc mais precisa Levantar sua "goma" ou comprar uns "pano",um advogado pra tirar seu mano No dia da visita voc diz, que eu vou mandar cigarro pros maluco l no x. Ento, como eu tava dizendo, sangue bom, isso no sermo, ouve a tenho o dom Eu sei como que , foda parceiro, eh, a maldade na cabea o dia inteiro nada de roupa, nada de carro, sem emprego, no tem ibope, no tem rol, sem dinheiro Sendo assim, sem chance, sem mulher, voc sabe muito bem o que ela quer (eh....). encontre uma de carter se voc puder, embaado ou no ? Ningum mais que ningum, absolutamente, aqui quem fala mais um sobrevivente Eu era s um moleque, s pensava em danar, cabelo black e tnis All Star Na roda da funo "m zoeira" tomando vinho seco em volta da fogueira, a noite inteira, s contando histria, sobre o crime, sobre as treta na escola Eu no tava nem a, nem levava nada a srio, admirava os ladro e os malandro mais velho Mas se liga, olhe ao seu redor e me diga: O que melhorou? da funo quem sobrou? sei l, muito velrio rolou de l pra c, qual a prxima me que vai chorar? H, demorou mas hoje eu posso compreender, que malandragem de verdade viver Agradeo a Deus e aos Orixs, parei no meio do caminho e nem olhei pra trs meus outros manos todos foram longe demais, Cemitrio So luis, aqui jaz Mas que merda, meu oito t at a boca, que vida louca! por que que tem que ser assim? Ontem eu sonhei que um fulano aproximou de mim,"agora eu quero ver ladro, p! p! p! p!", Fim. ... sonho sonho, deixa quieto Sexto sentido um dom, eu t esperto, morrer um fator, mas conforme for, tem no bolso e na agulha e mais 5 no tambor 275

Joga o jogo, vamo l, caiu a 8 eu mato a par Eu no preciso de muito pra sentir-me capaz de encontrar a Frmula Mgica da Paz. Eu vou procurar, sei que vou encontrar, eu vou procurar, Eu vou procurar, voc no bota m f, mas eu vou atrs (Eu vou procurar e sei que vou encontrar) Da minha frmula mgica da paz. Eu vou procurar, sei que vou encontrar Procure a sua(eu vou procurar, eu vou procurar, Voc no bota uma f... Eu vou atrs da minha(voc no bota uma f) (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Caralho, que calor, que horas so agora? D pra ouvir a pivetada gritando l fora Hoje, acordei cedo pra ver, sentir a brisa de manh e o sol nascer poca de pipa, o cu t cheio, 15 anos atrs eu tava ali no meio Lembrei de quando era pequeno, eu e os cara... faz tempo, faz tempo, e o tempo no para Hoje t da hora o esquema pra sair, ... vamo, no demora, mano,chega a! ''C viu onti''? os tiro ouvi de monte! ento, diz que tem uma p de Sangue no campo." Ih, mano toda mo sempre a mesma idia junto: Treta, tiro, sangue, a, muda de assunto Traz a fita pra eu ouvir que eu t sem, principalmente aquela l do Jorge Ben Uma p de mano preso chora a solido, uma p de mano solto sem disposio Empenhorando por a, rdio, tnis, cala, acende num cachimbo... virou fumaa! No por nada no, mas a, nem me ligo , a minha liberdade eu curto bem melhor, eu no t nem a pra o que os outros fala 4, 5, 6, preto num Opala, pode vir gamb, paga pau, t na minha na moral na maior,sem gor, sem pacau, sem p Eu t ligeiro, eu tenho a minha regra, no sou pedreiro, no fumo pedra Um rol com os aliados j me faz feliz, respeito mtuo a chave o que eu sempre quis(diz...) procure a sua, a minha eu vou atrs, at mais, da frmula mgica da paz. Eu vou procurar, sei que vou encontrar Eu vou procurar, eu vou procurar Voc no bota m f..., mas eu vou atrs.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Da frmula mgica da paz Eu vou procurar, sei que vou encontrar Eu vou procurar, eu vou procurar Voc no bota m f..., mas eu vou atrs.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Choro e correria no saguo do hospital Dia das criana, feriado e luto final Sangue e agonia entra pelo corredor, ele t vivo pelo amor de Deus doutor 4 tiros do pescoo pra cima, puta que pariu a chance mnima Aqui fora, revolta e dor, l dentro estado desesperador Eu percebi quem eu sou realmente, quando eu ouvi o meu sub-consciente: "e a mano brown cuzo? cad voc? seu mano t morrendo o que voc Vai fazer?" Pode cr, eu me senti intil, eu me senti pequeno, mais um cuzo vingativo Puta desespero, no d pra acreditar, que pesadelo, eu quero acordar No d, no deu, no daria de jeito nenhum, o Derley era s mais um rapaz comum, dali a poucos minutos, mais uma Dona Maria de luto 276

Na parede o sinal da cruz, que porra essa?Que mundo esse? Onde t Jesus? Mais uma vez um emissrio, no incluiu Capo Redondo em seu itinerrio Prra, eu t confuso, preciso pensar, me d um tempo pra eu raciocinar Eu j no sei distinguir quem t errado, sei l, minha ideologia enfraqueceu: Preto, branco, polcia, ladro ou eu, quem mais filha da puta, eu no sei! a fudeu, fudeu, decepo essas hora... a depresso quer me pegar vou sair fora. 2 de novembro era finados, eu parei em frente ao So Lus do outro lado E durante uma meia hora olhei um por um e o que todas as senhoras tinham em comum: a roupa humilde, a pele escura, o rosto abatido pela vida dura Colocando flores sobre a sepultura("podia ser a minha me")Que loucura Cada lugar uma lei, eu t ligado, no extremo sul da Zona Sul t tudo errado, aqui vale muito pouco a sua vida, a nossa lei falha, violenta e suicida Se diz que, me diz que, no se revela: pargrafo primeiro na lei da favela Legal, assustador quando se descobre que tudo d em nada e que s morre o pobre A gente vive se matando irmo, por qu? no me olhe assim, eu sou igual a voc Descanse o seu gatilho, descanse o seu gatilho, que no trem da malandragem, o meu rap o trilho. Vou dizer.... Procure a sua paz.... Pra todas a famlias ai que perderam pessoas importante mor meu!!!! (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Procure a sua paz(paz....) No se acostume com esse cotidiano violento, Que essa no a sua vida, essa no a minha vida mor mano!!!! Procure a sua paz.... A derlei, descanse em paz! A carlinhos procure a sua paz! (eu vou procurar e sei que vou encontrar) A quico, voc deixou saudade mor mano! Agradeo Deus e aos Orixs.... Eu tenho muito a agradecer por tudo Agradeo Deus e aos Orixs.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Cheguei aos 27, sou um vencedor, t ligado mano!!!! Agradeo Deus e aos Orixs.... A procure a sua, eu vou atrs da minha frmula mgica da paz! Voc no bota m f.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) A, manda um toque na quebrada l, cohab, adventista e p rapaziada!!!! Malandragem de verdade viver.... Se liga!!!! Procure a sua paz!!!! Voc no bota m f.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Que tu fala mano brown mais um sobrevivente Agradeo deus, agradeo deus.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) 27 anos, contrariando a estatstica mor meu!!!! Agradeo Deus, agradeo Deus.... Procure a sua paz.... (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Eu vou procurar.... 277

Procure a sua paz... Procure a sua!!!! Eu vou encontrar Voc pode encontrar a sua paz, o seu paraso!!!! Eu vou procurar Voc pode encontrar o seu inferno!!!! A frmula mgica da paz........! (eu vou procurar e sei que vou encontrar) Eu prefiro a / P a z ! ! ! ! ! !

Genesis (Sobrevivendo no inferno, 1997) "Deus fez o mar, as rvore, as criana, o amor. O homem me deu a favela, o crack, a trairagem, as arma, as bebida, as puta. Eu? Eu tenho uma bblia via, uma pistola automtica e um sentimento de revolta. Eu t tentando sobreviver no inferno".

Hey Boy (Holocausto urbano, 1990) Hey boy! hey boy! D um tempo ai, cola ai! Pera ai! Que mano? Que esse otrio t fazendo aqui? Ai d um tempo ai, chega ai... Que foi bicho!? Lembra de mim mano? No... Ento vamo trocar uma idia ns dois agora... Hey boy o que voc est fazendo aqui Meu bairro no seu lugar E voc vai se ferir Voc no sabe onde est Caiu num ninho de cobra E eu acho que vai ter que se explicar Pra sair no vai ser fcil A vida aqui dura Dura a lei do mais forte Onde a misria no tem cura E o remdio mais provvel a morte Continuar vivo uma batalha Isso se eu no cometer falha E se eu no fosse esperto Tiravam tudo de mim Arrancavam minha pele Minha vida enfim Tenho que me desdobrar Pra no puxarem meu tapete 278

E estar sempre quente Pra no ser surpreendido de repente Se eu vacilo trocam minha vaga O que voc fizer Aqui mesmo voc paga A pouca grana que eu tenho No d pro prprio consumo Enquanto ns conversamos A polcia apreende e finge A marginalidade cresce sem precedncia Conforme o tempo passa Aumenta a tendncia E muitas vezes no tem jeito A soluo roubar E seus pais acham que a cadeia nosso lugar O sistema a causa E ns somos a consequncia....Maior Da chamada violncia Por que na real Com nossa vida ningum se importa E ainda querem que sejamos patriotas Hey...Boy... Isso tudo verdade Mas no tenha d de mim Por que esse meu lugar Mas eu o quero mesmo assim Mesmo sendo o lado esquecido da cidade E bode espiatrio de toda e qualquer mediocredade A sociedade j no sabe o que fazer Se vo interferir ou deixar acontecer Mas por sermos todos pobres Os tachados somos ns S por ser conveniente Hey boy... Pense bem se no faz sentido Se hoje em dia eu fosse um cara To bem sucedido Como voc chamado de superior E tem todos na mo E tudo a seu favor Sempre teve tudo E no fez nada por ningum Se as coisas andam mal sua culpa tambm Seus pais do as costas Para o mundo que os cercam Ficam com o maior melhor E pra ns nada resta Voc gasta fortunas Se vestindo em etiqueta E na sergeta as crianas 279

Futuros homens Quase no comem morrem de fome Com frio e com medo J no segredo e as drogas consomem Sinta o contraste e s me de razo No fale mais nada porque Vai ser em vo Hey Boy... Voc faz parte daqueles que colaboram Para que a vida de muias pessoas Seja to ruim Acha que sozinho no vai resolver Mas por muitos pensarem assim como voc Que a situao Vai de mal a pior E como sempre voc pensa em si s Seu egosmo ambio e desprezo Sero os argumentos pra matar voc mesmo Ento eu digo Hey boy... No fique surpreso Se o ridculo e odioso Crculo vicioso Sistema que voc faz parte Transforma num criminoso E doloroso Ser ser rejeitado HUMILHADO Considerado um marginal Descriminado, voc vai saber Sentir na pele como di Ento aprenda a lio Hey Boy.... "-A boy sai andando ai certo... -Eu tenho todos os motivos -Mas nem por isso eu vou te roubar -Mor? -Sai andadando -Vai caminha mano! -No tem nada pra voc aqui no, seu otrio! -Vai embora -Sai fora -E no pisa mais aqui hein!"

Homem da lei (Thade & DJ Hum - Hip Hop Cultura de Rua, 1988) Cuidado! Cuidado! Cuidado povo de So Paulo, de Osasco e ABC a polcia paulistana chegou para proteger Policial marginal e essa a lei do co 280

A polcia mata o povo e no vai para a priso So homens da Lei; reis da zona sul Vestidos bonitinhos com o seu traje azul Somem pessoas; onde enfiam eu no sei E no podemos dizer nada, pois no somos da Lei Oh! Meu Deus quando vo notar Que dar segurana no apavorar Agora no posso mais sair na boa Porque ela me pra e me prende toa No adianta dizer que ela est errada Pois a Lei surda,cega e mal interpretada Tenho que me comportar e andar com juzo Pois ela nunca est aonde eu preciso Se eles me pegam, avisem meu pai Se saio dessa vivo, no morro nunca mais No sei se o meu destino mofar atrs das grades Ou ter meu corpo achado em um riacho da cidade O que grilou e eu no entendi se fazem tudo isso pra se divertir E com sua boa imagem ela gasta muita grana So Paulo um Estado com muita segurana O povo todo ela aniquila Faz o trabalho errado mas nunca vacila E no tem erro, no tem apelo Cortam a sua cabea, arrancam os seus cabelos Se voce no for esperto vai cair em sono eterno Passar dessa para outra e at no inferno O sistema assim e ninguem nunca me disse Tropea no presunto e esbarra em tolices Voce tem o rabo grande se escapar da morte Se eles so os tais eu quero ser tambem Ser mal educado e nao respeitar ninguem Bater em qualquer jovem sem motivo nenhum! Andar em liberdade e sem drama algum Voc tem o rabo grande se escapar da morte Se ela nunca te parou voc tem sorte! Se eles so os tais eu quero ser tambem Ser mal educado e nao respeitar ninguem Bater em qualquer jovem sem motivo nenhum! Andar em liberdade e sem drama algum Voc tem o rabo grande se escapar da morte Se ela nunca te parou voc tem sorte! A burguesia nos ensina a no ter medo da morte Nessa terra de sujeira, sair vivo sorte! Os homens da lei so todos porcos [bis]

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Homem na Estrada (Raio X do Brasil, 1993) Um homen na estrada recomea sua vida. Sua finalidade: a sua liberdade, que foi perdida, subtrada; e quer provar a si mesmo que realmente mudou, que se recuperou e quer viver em paz, no olhar para trs, dizer ao crime: nunca mais! Pois sua infncia no foi um mar de rosas, no. Na Febem, lembranas dolorosas, ento. Sim, ganhar dinheiro, ficar rico, enfim. Muitos morreram sim, sonhando alto assim, me digam quem feliz, quem no se desespera vendo, nascer seu filho no bero da misria. Um lugar onde s tinham como atrao: o bar, e o candombl pra se tomar a beno. Esse o palco da histria que por mim ser contada. ...um homem na estrada. Equilibrado num barranco incmodo, mal acabado e sujo, porm, seu nico lar, seu bem e seu refgio. Um cheiro horrvel de esgoto no quintal, por cima ou por baixo, se chover ser fatal. Um pedao do inferno, aqui onde eu estou. At o IBGE passou aqui e nunca mais voltou. Numerou os barracos, fez uma p de perguntas. Logo depois esqueceram, filhos da puta! Acharam uma mina morta e estuprada, deviam estar com muita raiva. "Mano, quanta paulada!". Estava irreconhecvel, o rosto desfigurado. Deu meia noite e o corpo ainda estava l, coberto com lenol, ressecado pelo sol, jogado. O IML estava s dez horas atrasado. Sim, ganhar dinheiro, ficar rico, enfim. Quero que meu filho nem se lembre daqui, tenha uma vida segura. No quero que ele cresa com um "oito" na cintura e uma "PT" na cabea. E o resto da madrugada sem dormir, ele pensa o que fazer para sair dessa situao. Desempregado ento. Com m reputao. Viveu na deteno. Ningum confia no. ...e a vida desse homem para sempre foi danificada. Um homem na estrada... Um homem na estrada.. Amanhece mais um dia e tudo exatamente igual. Calor insuportvel, 28 graus. Faltou gua, ja rotina, monotonia, no tem prazo pra voltar, h! j fazem cinco dias. So dez horas, a rua est agitada, uma ambulncia foi chamada com extrema urgncia. Loucura, violncia exagerada. Estourou a prpria me, estava embriagado. Mas bem antes da ressaca ele foi julgado. Arrastado pela rua o pobre do elemento, o inevitvel linchamento, imaginem s! Ele ficou bem feio, no tiveram d. Os ricos fazem campanha contra as drogas e falam sobre o poder destrutivo delas. Por outro lado promovem e ganham muito dinheiro com o lcool que vendido na favela. 282

Empapuado ele sai, vai dar um rol. No acredita no que v, no daquela maneira: crianas, gatos, cachorros disputam palmo a palmo seu caf da manh na lateral da feira. Molecada sem futuro, eu j consigo ver, s vo na escola pra comer, apenas nada mais. Como que vo aprender sem incentivo de algum, sem orgulho e sem respeito, sem sade e sem paz. Um mano meu tava ganhando um dinheiro, tinha comprado um carro, at rolex tinha! Foi fuzilado a queima roupa no colgio, abastecendo a playboyzada de farinha. Ficou famoso, virou notcia, rendeu dinheiro aos jornais, hu!, cartaz policia. Vinte anos de idade, alcanou os primeiros lugares... superstar do Notcias Populares! Uma semana depois chegou o crack, gente rica por trs, diretoria. Aqui, periferia, misria de sobra. Um salrio por dia garante a mo-de-obra. A clientela tem grana e compra bem, tudo em casa, costa quente de scio. A playboyzada muito louca at os ossos! Vender droga por aqui, grande negcio. Sim, ganhar dinheiro ficar rico enfim, Quero um futuro melhor, no quero morrer assim, num necrotrio qualquer, como indigente, sem nome e sem nada, o homem na estrada. Assaltos na redondeza levantaram suspeitas, logo acusaram a favela para variar, E o boato que corre que esse homem est com o seu nome l na lista dos suspeitos, pregada na parede do bar. A noite chega e o clima estranho no ar, e ele sem desconfiar de nada, vai dormir tranquilamente, mas na calada, caguetaram seus antecedentes. Como se fosse uma doena incurvel, no seu brao a tatuagem: DVC, uma passagem, 157 na lei... No seu lado no tem mais ningum. A Justia Criminal implacvel. Tiram sua liberdade, famlia e moral. Mesmo longe do sistema carcerrio, te chamaro para sempre de ex presidirio. No confio na polcia, raa do caralho. Se eles me acham baleado na calada, chutam minha cara e cospem em mim .. eu sangraria at a morte... J era, um abrao!. Por isso a minha segurana eu mesmo fao. madrugada, parece estar tudo normal. Mas esse homem desperta, pressentindo o mal, muito cachorro latindo. Ele acorda ouvindo barulho de carro e passos no quintal. A vizinhana est calada e insegura, premeditando o final que j conhecem bem. Na madrugada da favela no existem leis, talvez a lei do silncio, a lei do co talvez. Vo invadir o seu barraco, " a polcia"! Vieram pra arregaar, cheios de dio e malcia, filhos da puta, comedores de carnia! J deram minha sentena e eu nem tava na "treta", no so poucos e j vieram muito loucos. Matar na crocodilagem, no vo perder viagem, quinze caras l fora, diversos calibres, e eu apenas com uma "treze tiros" automtica. Sou eu mesmo e eu, meu deus e o meu orix. No primeiro barulho, eu vou atirar. Se eles me pegam, meu filho fica sem ningum. o que eles querem: mais um "pretinho" na Febem. 283

Sim, ganhar dinheiro ficar rico enfim, a gente sonha a vida inteira e s acorda no fim, minha verdade foi outra, no d mais tempo pra nada... bang! bang! bang! " Homem mulato aparentando entre vinte e cinco e trinta anos encontrado morto na estrada do M'Boi Mirim sem nmero. Tudo indica ter sido acerto de contas entre quadrilhas rivais, segundo a polcia, a vitma tinha "vasta ficha criminal"."

Mgico de Oz (Sobrevivendo no inferno, 1997) Aquele moleque, que sobrevive como manda o dia-a-dia, T na correria, como vive a maioria, Preto desde nascena, escuro de sol. Eu t pra v ali igual, no futebol. Sair um dia das ruas a meta final, Viver descente, sem ter na mente o mal. Tem o instinto que a liberdade deu, Tem a malicia, que cada esquina deu. Conhece puta, traficante e ladro, Toda raa, uma par de alucinado e nunca embaou. Confia neles mais do que na polcia, Quem confia em polcia? Eu no sou louco. A noite chega e o frio tambm, Sem demora, ai a pedra, O consumo aumenta a cada hora. Pra aquecer ou pra esquecer, Viciar, deve ser pra se adormecer, Pra sonha, viajar, na paranoia, na escurido, Um poo fundo de lama, mais um irmo, No quer crescer, ser fugitivo do passado, Envergonhar-se se aos 25 ter chegado. Queria que Deus ouvisse a minha voz, E transformasse aqui num Mundo Mgico de Oz. Queria que Deus ouvisse a minha voz (que Deus ouvisse a minha voz) Num Mundo Mgico de Oz (um Mundo Mgico de Oz) (2x) Um dia ele viu a malandragem com o bolso cheio, Pagando a rodada, risada e vagabunda no meio. A impresso que d, que ningum pode parar, Um carro importado, som no talo, Homem na Estrada, eles gostam. S bagaceira s, o dia inteiro s, Como ganha o dinheiro? Vendendo pedra e p. Rolex, ouro no pescoo custa de algum, Uma gostosa do lado, pagando pau pra quem? A polcia passou e fez o seu papel, Dinheiro na mo, corrupo a luz do cu. Que vida agitada, hein? Gente pobre tem. Periferia tem. Voc conhece algum? Moleque novo que no passa dos 12, J viu, viveu, mais que muito homem de hoje. 284

Vira a esquina e para em frente a uma vitrine, Se v, se imagina na vida do crime. Dizem que quem quer segue o caminho certo, Ele se espelha em quem t mais perto. Pelo reflexo do vidro ele v, Seu sonho no cho se retorcer. Ningum liga pro moleque tendo um ataque, "Foda-se, quem morrer dessa porra de crack." Relacione os fatos com seu sonho, Poderia ser eu no seu lugar. Das duas uma, eu no quero desandar, Por aqueles manos que trouxeram essa porra pra c. Matando os outros, em troca de dinheiro e fama, Grana suja, como vem, vai, no me engana. Queria que Deus ouvisse a minha voz, E transformasse aqui num Mundo Mgico de Oz. Queria que Deus ouvisse a minha voz (que Deus ouvisse a minha voz) Num Mundo Mgico de Oz (um Mundo Mgico de Oz) (2x) Ei mano, ser que ele ter uma chance? Quem vive nessa porra, merece uma revanche. um dom que voc tem de viver, um dom que voc recebe pra sobreviver. Histria chata, mas c t ligado, Que bom lembrar: quem entra, um em cem pra voltar. Quer dinheiro pra vender? Tem um monte a. Tem dinheiro, quer usar? Tem um monte a. Tudo dentro de casa vira fumaa, foda. Ser que Deus deve estar aprovando minha raa? S desgraa gira em torno daqui. Falei do JB ao Piqueri, Mazzei. Rezei para o moleque que pediu, "Qualquer trocado, qualquer moeda, Me ajuda tio..." Pra mim no faz falta, uma moeda no neguei, No quero saber, o que que pega se eu errei. Independente, a minha parte eu fiz, Tirei um sorriso ingnuo, fiquei um tero feliz. Se diz que moleque de rua rouba, O governo, a polcia, no Brasil quem no rouba? Ele s no tem diploma pra roubar, Ele no esconde atrs de uma farda suja. tudo uma questo de reflexo irmo, uma questo de pensar. A polcia sempre d o mau exemplo, Lava a minha rua de sangue, leva o dio pra dentro. Pra dentro de cada canto da cidade, Pra cima dos quatro extremos da simplicidade. A minha liberdade foi roubada, Minha dignidade violentada. Que nada dos manos se ligar, Parar de se matar. 285

Amaldioar, levar pra longe daqui essa porra. No quero que um filho meu um dia Deus me livre morra, Ou um parente meu acabe com um tiro na boca. preciso eu morrer pra Deus ouvir minha voz, Ou transformar aqui no Mundo Mgico de Oz? Queria que Deus ouvisse a minha voz (que Deus ouvisse a minha voz) Num Mundo Mgico de Oz (um Mundo Mgico de Oz) (2x) Jardim Filhos da Terra e tal, Jardim Hebron, Jaan e Jova Rural. Piqueri, Mazzei, Nova Galvo. Jardim Corisco, Fontlis e ento. Campo Limpo, Guarulhos, Jardim Peri. JB, Edu Chaves e Tucuruvi. Al Doze, Mimosa, So Rafael. Zaki Narchi, tem um lugar no cu. s vezes eu fico pensando, Se Deus existe mesmo, mor? Porque meu povo j sofreu demais, E continua sofrendo at hoje. S que ai eu vejo os moleque nos farol, na rua, Muito louco de cola, de pedra, E eu penso que poderia ser um filho meu, mor? Mas a, eu tenho f, Eu tenho f... em Deus.

Mano na Porta do Bar (Raio X do Brasil, 1993) Voc viu aquele mano na porta do bar Jogando um bilhar descontrado e p Cercado de uma p de camaradas Da rea uma das pessoas mais consideradas Ele no deixa brecha, no fode ningum Adianta vrios lados sem olhar quem Tem poucos bens, mais que nada, Um fusca 73 e uma mina apaixonada Ele feliz e tem o que sempre quis Uma vida humilde porm sossegada Um bom filho, um bom irmo, Um cidado comum com um pouco de ambio Tem seus defeitos, mas sabe relacionar Voc viu aquele mano na porta do bar (aquele mano) Voc viu aquele mano na porta do bar Ultimamente andei ouvindo ele reclamar Da sua falta de dinheiro era problema Que a sua vida pacata j no vale a pena Queria ter um carro confortvel Queria ser uma cara mais notado Tudo bem at a nada posso dizer 286

Um cara de destaque tambm quero ser Ele disse que a amizade pouca Disse mais, que seu amigo dinheiro no bolso Particularmente para mim no tem problema nenhum Por mim cada um, cada um A lei da selva consumir necessrio Compre mais, compre mais Supere o seu adversrio, O seu status depende da tragdia de algum, isso, capitalismo selvagem Ele quer ter mais dinheiro, o quanto puder Qual que desse mano ? Sei l qual que Sou Mano Brown, a testemunha ocular Voc viu aquele mano na porta do bar (Aquele mano) - " Quem aqueles mano que tava andando com voc ontem a noite ?" - " uns mano diferente a que t rolando de outra quebrada a,mas o seguinte, eu t agarrando os mano de qualquer jeito, certo ? " - " Ns somo aqui da rea mano !? " - " No tem nada a ver com voc !!! " - " J era meu irmo ! j era !!! " - " Qual que ? Num t te entendendo, explica isso a direito..." - " Movimento dinheiro meu irmo... " - " Voc nunca me deu nada !!! " Voc viu aquele mano na porta do bar Ele mudou demais de uns tempos para c Cercado de uma p de tipo estranho Que promete pra ele o mundo dos sonhos Ele est diferente no mais como antes Agora anda armado a todo instante No precisa mais dos aliados Negociantes influentes esto ao seu lado Sua mina apaixonada, linda e solitria Perdeu a posio agora ele tem vrias... Vrias mulheres, vrios clientes, vrios artigos, Vrios dlares e vrios inimigos. No mercado da droga o mais falado O mais foda, em menos de um ano subiu de cotao Asceno meterica, contagem numrica, Farinha impura, o ponto que mais fatura Um traficante de estilo, bem peculiar Voc viu aquele mano na porta do bar (Aquele mano) Ele matou um feinho a sangue frio As sete horas da noite, Uma p de gente viu e ouviu, a distncia Dia de cobrana, a casa estava cheia Me, mulher e criana Quando gritaram o seu nome no porto No tinha grana pra pagar perdo coisa rara 287

Tomou dois tiros no meio da cara A lei da selva assim, predatria Click, cleck, BUM, preserve a sua glria Tranformao radical, estilo de vida Ontem sossegado e tal Hoje um homicda Ele diz que se garante e no t nem a Usou e viciou a molecada daqui Eles esto na dependncia doentia No dormem a noite, roubam a noite Pra cheirar de dia O tal do vrus dos negcios muita percia Ele da baixa, ele ameaa, truta da polcia No tem pra ningum no momento o que h Voc viu aquele mano na porta do bar (Aquele mano) " - E a mano, e aquela fita de ontem a noite ? " " - Foi um mano e tal que me devia, m pilantra safado, queria med perdido... - Negcio negcio, deve pra mim a mesma coisa que dever pro capeta, dei dois tiro na cara dele, j era... virou osolhos. " " - Mas e agora, como que fica !? " " - Ih...Sai fora !!! Sai, Sai !!! Voc t vendo o movimento na porta do bar Tem muita gente indo pra l, o que ser ? Daqui apenas posso ver uma fita amarela Luzes vermelhas e azuis piscando em volta dela Informaes desencontradas gente, indo e vindo No t entendedo nada, vrios rostos sorrindo Ouo um moleque dizer, mais um cuzo da lista Dois fulanos numa moto, nica pista Eu vejo manchas no cho, eu vejo um homem ali natural pra mim, infelizmente A lei da selva traioeira, surpresa Hoje voc o predador, amanh a presa J posso imaginar, vou confirmar Me aproximei da multido e obtive a resposta Voc viu aquele mano na porta do bar Ontem a casa caiu com uma rajada nas costas...

Negro Drama (Nada como um dia aps o outro dia, 2002) Negro drama, Entre o sucesso e a lama, Dinheiro, problemas, Inveja, luxo, fama. Negro drama, Cabelo crespo, E a pele escura, A ferida, a chaga, 288

A procura da cura. Negro drama, Tenta ver E no v nada, A no ser uma estrela, Longe meio ofuscada. Sente o drama, O preo, a cobrana, No amor, no dio, A insana vingana. Negro drama, Eu sei quem trama, E quem t comigo, O trauma que eu carrego, Pra no ser mais um preto fodido. O drama da cadeia e favela, Tmulo, sangue, Sirene, choros e vela. Passageiro do Brasil, So Paulo, Agonia que sobrevivem, Em meia as zorras e covardias, Periferias, vielas e cortios, Voc deve t pensando, O que voc tem a ver com isso, Desde o incio, Por ouro e prata, Olha quem morre, Ento veja voc quem mata, Recebe o mrito, a farda, Que pratica o mal, Me ver, Pobre, preso ou morto, J cultural. Histrias, registros, Escritos, No conto, Nem fbula, Lenda ou mito, No foi sempre dito, Que preto no tem vez, Ento olha o castelo e no, Foi voc quem fez cuzo, Eu sou irmo, Dos meus trutas de batalha, Eu era a carne, Agora sou a prpria navalha, Tim..tim.. Um brinde pra mim, Sou exemplo, de vitrias, Trajetos e glrias. 289

O dinheiro tira um homem da misria, Mas no pode arrancar, De dentro dele, A favela, So poucos, Que entram em campo pra vencer, A alma guarda, O que a mente tenta esquecer, Olho pra trs, Vejo a estrada que eu trilhei, M cota Quem teve lado a lado, E quem s fico na bota, Entre as frases, Fases e vrias etapas, Do quem quem, Dos mano e das mina fraca, Hum.. Negro drama de estilo, Pra ser, E se for, Tem que ser, Se temer milho. Entre o gatilho e a tempestade, Sempre a provar, Que sou homem e no covarde. Que Deus me guarde, Pois eu sei, Que ele no neutro, Vigia os rico, Mas ama os que vem do gueto, Eu visto preto, Por dentro e por fora, Guerreiro, Poeta entre o tempo e a memria. Hora, Nessa histria, Vejo o dlar, E vrios quilates, Falo pro mano, Que no morra, e tambm no mate, O tic tac, No espera veja o ponteiro, Essa estrada venenosa, E cheia de morteiro, Pesadelo, Hum, um elogio, Pra quem vive na guerra, A paz nunca existiu, Num clima quente, 290

A minha gente sua frio, Vi um pretinho, Seu caderno era um fuzil. Um fuzil, Negro drama. Crime, futebol, msica, caraio, Eu tambm no consegui fugi disso a. Eu so mais um. Forrest gump mato, Eu prefiro conta uma histria real, V conta a minha.... Daria um filme, Uma negra, E uma criana nos braos, Solitria na floresta, De concreto e ao, Veja, Olha outra vez, O rosto na multido, A multido um monstro, Sem rosto e corao, Hey, So paulo, Terra de arranha-cu, A garoa rasga a carne, a torre de babel, Famla brasileira, Dois contra o mundo, Me solteira, De um promissor, Vagabundo, Luz, Cmera e ao, Gravando a cena vai, Um bastardo, Mais um filho pardo, Sem pai, Ei, Senhor de engenho, Eu sei, Bem quem voc , Sozinho, c num guenta, Sozinho, C num entra a p, C disse que era bom, E a favela ouviu, l Tambm tem Whiski, red bull, Tnis nike e Fuzil, Admito, 291

Seus carro bonito, , Eu no sei faz, Internet, video-cassete, Os carro loco, Atrasado, Eu t um pouco sim, T, Eu acho, S que tem que, Seu jogo sujo, E eu no me encaixo, Eu s problema de monto, De carnaval a carnaval, Eu vim da selva, Sou leo, Sou demais pro seu quintal, Problema com escola, Eu tenho mil, Mil fita, Inacreditvel, mas seu filho me imita, No meio de vocs, Ele o mais esperto, Ginga e fala gria, Gria no, dialeto Esse no mais seu, H, Subiu, Entrei pelo seu rdio, Tomei, C nem viu, Nis isso ou aquilo, O qu?, C no dizia, Seu filho quer ser preto, Rh, Que irnia, Cola o pster do 2Pac ai, Que tal, Que c diz, Sente o negro drama, Vai, Tenta ser feliz, Ei bacana, Quem te fez to bom assim, O que c deu, O que c faz, O que c fez por mim? Eu recebi seu tic, Quer dizer kit, De esgoto a cu aberto, 292

E parede madeirite, De vergonha eu no morri, To firmo, Eis me aqui, Voce no, Se no passa, Quando o mar vermelho abrir, Eu sou o mano Homem duro, Do gueto, brow, Ob, Aquele louco, Que no pode errar, Aquele que voc odeia, Amar nesse instante, Pele parda, Ouo funk, E de onde vem, Os diamantes, Da lama, Valeu me, Negro drama, Drama, drama. A, na poca dos barracos de pau l na pedreira onde vocs tavam? O que vocs deram por mim ? O que vocs fizeram por mim ? Agora t de olho no dinheiro que eu ganho Agora t de olho no carro que eu dirijo Demorou, eu quero mais Eu quero at sua alma A, o rap fez eu ser o que sou Ice Blue, Edy Rock e Klj, e toda a famlia E toda gerao que faz o rap A gerao que revolucionou A gerao que vai revolucionar Anos 90, sculo 21 desse jeito A, voc sai do gueto, mas o gueto nunca sai de voc, morou irmo? Voc t dirigindo um carro O mundo todo t de olho em voc, morou? Sabe por qu? Pela sua origem, morou irmo? desse jeito que voc vive o negro drama Eu no li, eu no assisti Eu vivo o negro drama, eu sou o negro drama Eu sou o fruto do negro drama A dona Ana, sem palavras, a senhora uma rainha, rainha Mas a, se tiver que voltar pra favela Eu vou voltar de cabea erguida Porque assim que 293

Renascendo das cinzas Firme e forte, guerreiro de f Vagabundo nato!

Negro Limitado (Escolha o seu caminho, 1992) "- A mano, c t dando febre, certo! - O que que mano. - C tem que ter conscincia. - Que conscincia que nada, negcio de negro, conscincia no t com nada, o negcio tirar um barato, mor..! - P mano, vamos pensar um pouco. - Que pensar que nada, o negcio dinheiro E tirar um onda..!" Voc no me escuta. Ou no entende o que eu falo. Procuro te dar um toque. E sou chamado de preto otrio. Atrasado, revoltado. Pode cr. Estamos jogando com um baralho marcado. No quero ser o mais certo. E sim o mano esperto. No sei se voc me entende. Mas eu distingo o errado do certo. "- Hei mano, voc vai continuar com essa idias, voc t me tirando? D licena..." A verdade que enquanto eu reparo meus erros. Voc se quer admite os seus. Limitado seu pensamento. Voc mesmo quer. Falar sobre mulher, seu principal passatempo. O Don Juan das vagabundas, eu lamento Vive contando vantagem, se dizendo o tal. Mas simplesmente, falta postura, QI suficiente. Me diga alguma coisa que ainda no sei. Malandros como voc muitos finados contei. No sabe se quer dizer. Veja s voc, o nmero de cr do seu prprio RG. Ento, prncipe dos burros, limitado. Nesse exato momento foi coroado. Diga qual a sua origem, quem voc! Voc no sabe responder. Negro Limitado. "- Ento, vocs que fazem o RAP a, so cheios de ser professor, falar de drogas, policia e tal, e a, mostra uma sada, mostra um caminho e tal, e a..?" Cultura, educao, livros, escola. Crocodilagem demais. Vagabundas e drogas. A segunda opo o caminho mais rpido. 294

E fcil, a morte percorre a mesma estrada inevitvel. Planejam nossa restrio. Esse o ttulo. Da nossa revoluo, segundo versculo. Leia, se forme, se atualize, decore. Antes que os racistas otrios fardados de crebro atrofiado. Os seu miolos estoirem e estar tudo acabado. Cuidado...! O Boletim de Ocorrncia com seu nome em algum livro. Em qualquer distrito, em qualquer arquivo, . Caso encerrado, nada mais que isso. Um negro a menos contaro com satisfao. Porque a nossa destruio que eles querem. Fsica e mentalmente, o mais que puderem. Voc sabe do que estou falando. No so um dia nem dois. So mais de 400 anos. Filho, fcil qualquer um faz. Mas cria-los, no, voc no capaz. Ele nasce, cresce, e o que acontece? Sem referencia a seguir, c ter que ouvir. Um mal aluno na escola certamente ele ser. Mas um menino confuso. No quarto escuro da ignorncia. Se o futuro das crianas...! Talvez um dia de voc ele se orgulhara. Voc tem duas sadas. Ter conscincia, ou, se afogar na sua prpria indiferena. Escolha o seu caminho. Ser um verdadeiro preto, puro e formado. Ou ser apenas mais um negro limitado. Negro Limitado "- , conscincia, conscincia, e os outros manos, voc consciente sozinho?" Faa por voc mesmo e no por mim. Mantenha distancia de dinheiro fcil. De bebidas demais, policiais e coisas assim. Enfim, de modo eficaz. Racionais declaram guerra. Contra aqueles que querem ver os pretos na merda. E os manos que nos ouvem iro entender. Que a informao uma grande arma. Mais poderosa que qualquer PT carregada. Roupas caras de etiqueta, no valem nada. Se comparadas a uma mente articulada. Contra os racistas otrios qumica perfeita Inteligncia, e um cruzado de direita. Ser temido, e tambm respeitado. Um preto digno, e no um negro limitado. Negro Limitado " - Pode cr, tem tudo a ver, no no..! Racionais, fio da navalha, pode contar comigo. isso a, valeu." 295

Pnico na Zona Sul (Holocausto urbano, 1990) "Aqui Racionais MC's, Ice Blue, Mano Brown, KLJay e eu EdyRock." - E ai Mano Brown, certo ? - Certo no est n mano, e os inocentes quem os trar de volta? - ...a nossa vida continua, e ai quem se importa ? - A sociedade sempre fecha as portas mesmo... - E ai Ice Blue... - PNICO... Ento quando o dia escurece S quem de l sabe o que acontece Ao que me parece prevalece a ignorncia E ns estamos ss Ningum quer ouvir a nossa voz Cheia de razes calibres em punho Dificilmente um testemunho vai aparecer E pode crer a verdade se omite Pois quem garante o meu dia seguinte Justiceiros so chamados por eles mesmos Matam humilham e do tiros a esmo E a polcia no demonstra sequer vontade De resolver ou apurar a verdade Pois simplesmente conveniente E por que ajudariam se eles os julgam deliquentes E as ocorrncias prosseguem sem problema nenhum Continua-se o pnico na Zona Sul. Pnico na Zona Sul Pnico... Eu no sei se eles Esto ou no autorizados De decidir que certo ou errado Inocente ou culpado retrato falado No existe mais justia ou estou enganado? Se eu fosse citar o nome de todos que se foram O meu tempo no daria pra falar MAIS... Eu vou lembrar que ficou por isso mesmo E ento que segurana se tem em tal situao Quantos tero que sofrer pra se tomar providncia Ou vo dar mais algum tempo e assistir a sequncia E com certeza ignorar a procedncia O sensacionalismo pra eles o mximo Acabar com delinquentes eles acham timo Desde que nenhum parente ou ento lgico Seus prprios filhos sejam os prximos E por isso que Ns estamos aqui E ai mano Ice Blue... Pnico na Sona Sul Pnico... Racionais vo contar 296

A realidade das ruas Que no media outras vidas A minha e a sua Viemos falar Que pra mudar Temos que parar de se acomodar E acatar o que nos prejudica O medo Sentimento em comum num lugar Que parece sempre estar esquecido Desconfiana insegurana mano Pois j se tem a conscincia do perigo E ai? Mal te conhecem consideram inimigo E se voc der o azar de apenas ser parecido Eu te garanto que no vai ser divertido Se julgam homens da lei Mas respeito eu no sei Muito cuidado eu terei Scracth KLJay Eu no serei mais um porque estou esperto Do que acontece Ice Blue Pnico na Zona Sul Pnico na Zona Sul Pnico... Ei Brown Voc acha que o problema acabou? Pelo contrrio ele apenas comeou No perceberam que agora se tornaram iguais Se inverteram e tambm so marginais Mas... Tero que ser perseguidos e esclarecidos Tudo e todos at o ltimo indivduo Porm se nos querermos que as coisas mudem Ei Brown qual ser a nossa atitude? A mudana estar em nossa conscincia Praticando nossos atos com corencia E a consequncia ser o fim do prprio medo Pois quem gosta de ns somos ns mesmos Tipo porque ningum cuidar de voc No entre nessa a toa No de motivo pra morrer Honestidade nunca ser demais Sua moral no se ganha, se faz No somos donos da verdade Porm no mentimos Sentimos a necessidade de uma melhoria A nossa filosofia sempre transmitir A realidade em si Racionais MC's Pnico na Zona Sul Pnico... 297

Certo, certo... Ento irmo Volte a ateno pra voc mesmo E pense como voc tem vivido at hoje certo? Quem gosta de voc voc mesmo Ns somos Racionais MC's DJ KLJay, Ice Blue, Edy Rock e eu...Brown. PAZ... Pnico...

Periferia Periferia (Em Qualquer Lugar) (Sobrevivendo no inferno, 1997) Este lugar um pesadelo perifrico Fica no pico numrico de populao De dia a pivetada a caminho da escola noite vo dormir enquanto os manos "decola" Na farinha... h! Na pedra... h! Usando droga de monte, que merda! h! Eu sinto pena da famlia desses cara! Eu sinto pena, ele quer mas ele no pra! Um exemplo muito ruim pros moleque. Pra comear rapidinho e no tem breque. Herdeiro de mais alguma Dona Maria Cuidado, senhora, tome as rdeas da sua cria! Fodeu, o chefe da casa, trabalha e nunca est Ningum v sair, ningum escuta chegar O trabalho ocupa todo o seu tempo Hora extra necessrio pro alimento Uns reais a mais no salrio, esmola do patro Cuso milionrio! Ser escravo do dinheiro isso, fulano! 360 dias por ano sem plano. Se a escravido acabar pra voc Vai viver de quem? Vai viver de qu? O sistema manipula sem ningum saber. A lavagem cerebral te fez esquecer. que andar com as prprias pernas no difcil. Mais fcil se entregar, se omitir. Nas ruas ridas da selva. Eu j vi lgrimas demais, o bastante pra um filme de guerra! Refro (3x) "Aqui a viso j no to bela Se existe outro lugar. Periferia periferia." Um mano me disse que quando chegou aqui Tudo era mato e s se lembra de tiro, a Outro maluco disse que ainda embaado Quem no morreu, t preso sossegado. Quem se casou, quer criar o seu pivete ou no. 298

Cachimbar e ficar doido igual moleque, ento. A covardia dobra a esquina e mora ali. Lei do Co, Lei da Selva, h... Hora de subir ! "Mano, que treta, mano! Mo treta, voc viu? Roubaram o dinheiro daquele tio!" Que se esfora sol a sol, sem descansar! Nossa Senhora o ilumine, nada vai faltar. uma pena. Um ms inteiro de salrio. Jogado tudo dentro de um cachimbo, caralho! O dio toma conta de um trabalhador, Escravo urbano. Um simples nordestino. Comprou uma arma pra se auto-defender. Quer encontrar o vagabundo, desta vez no vai ter... "boi" No vai ter "boi" "Qual que foi?" No vai ter "boi" "Qual que foi?" A revolta deixa o homem de paz imprevisvel. Com sangue no olho, impiedoso e muito mais. Com sede de vingana e prevenido. Com ferro na cinta, acorda na... madrugada de quinta. Um pilantra andando no quintal. Tentando, roubando as roupas do varal. Olha s como o destino, inevitvel! O fim de vagabundo, lamentvel! Aquele puto que roubou ele outro dia Amanheceu cheio de tiro, ele pedia ! Dezenove anos jogados fora! foda! Essa noite chove muito. Por que Deus chora? Refro (3x) Muita pobreza, estoura violncia! Nossa raa est morrendo. No me diga que est tudo bem! Vi s de alguns anos pra c, pode acreditar. J foi bastante pra me preocupar. Com dois filhos, periferia tudo igual. Todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal. Ultimamente, andam os doidos pela rua. Loucos na fissura, te estranham na loucura. Pedir dinheiro mais fcil que roubar, mano! Roubar mais fcil que trampar, mano! complicado. O vcio tem dois lados. Depende disso ou daquilo, t tudo errado. Eu no vou ficar do lado de ningum, por que? 299

Quem vendia droga pra quem? H! Vem pra c de avio ou pelo porto ou cais. No conheo pobre dono de aeroporto e mais. Fico triste por saber e ver Que quem morre no dia a dia igual a eu e a voc. Periferia periferia. Periferia periferia. "Milhares de casas amontoadas" Periferia periferia. "Vacilou, ficou pequeno. Pode acreditar" Periferia periferia. "Em qualquer lugar. Gente pobre" Periferia periferia. "Vrios botecos abertos. Vrias escolas vazias." Periferia periferia. "E a maioria por aqui se parece comigo" Periferia periferia. "Mes chorando. Irmos se matando. At quando?" Periferia periferia. "Em qualquer lugar. gente pobre." Periferia periferia. "Aqui, meu irmo, cada um por si" Periferia periferia. "Molecada sem futuro eu j consigo ver" Periferia periferia. "Aliados, drogados, ento..." Periferia periferia. "Escute o meu recado. Deixe o crack de lado"

Soldado do Morro (MV Bill) Minha condio sinistra no posso dar rol No posso ficar de bobeira na pista Na vida que eu levo eu no posso brincar Eu carrego uma nove e uma hk Pra minha segurana e tranqilidade do morro Se pa se pam eu sou mais um soldado morto Vinte e quatro horas de tenso Ligado na policia bolado com os alemo Disposio cem por cento at o osso Tem mais um pente lotado no meu bolso Qualquer roupa agora eu posso comprar Tem um monte de cachorra querendo me dar De olho grande no dinheiro esquecem do perigo A moda por aqui ser mulher de bandido Sem sucesso mantendo o olho aberto Quebraram mais um otrio querendo ser esperto Essa porra me persegue at o fim Nesse momento minha coroa ta orando por mim 300

assim demorou j Roubaram minha alma mas no levaram minha f No consigo me olhar no espelho Sou combatente corao vermelho Minha mina de f ta em casa com o meu menor Agora posso dar do bom e melhor Varias vezes me senti menos homem Desempregado meu moleque com fome muito fcil vir aqui me criticar A sociedade me criou agora manda me matar Me condenar e morrer na priso Virar noticia de televiso Seria diferente se eu fosse mauricinho Criado a sustagem e leite ninho Colgio particular depois faculdade No, no essa minha realidade Sou caboquinho comum com sangue no olho Com dio na veia soldado do morro Feio e esperto com uma cara de mal A sociedade me criou mais um marginal Eu tenho uma nove e uma hk Com dio na veia pronto para atirar (2x) Um pelo poder dois pela grana Tem muito cara que entrou pela fama Plantou na boca tendo outra opo No durou quase nada amanheceu no valo Porque o papo no faz curva aqui o papo reto Ouvi isso de um bandido mais velho Plantado aqui eu no tenho irmo S o cospe chumbo que ta na minha mo Como pssaro que defende seu ninho Arrebento o primeiro que cruzar meu caminho Fora da lei chamado de elemento Agora o crime que d o meu sustento J pedi esmola J me humilhei Fui pisoteado s eu sei que eu passei Eu to ligado no vai justificar Meu tempo pequeno no sei o quanto vai durar pior do que pedir favor Arruma um emprego tenho um filho pequeno, seu doutor Fila grande eu e mais trezentos Depois de muito tempo sem vaga no momento A mesma histria todo dia foda issu tudo que gera revolta Me deixou desnorteado mais um maluco armado T ligado bolado quem o culpado? Que fabrica a guerra e nunca morre por ela Distribui a droga que destri a favela Fazendo dinheiro com a nossa realidade Me deixaram entre o crime e a necessidade Feio e esperto com uma cara de mal 301

A sociedade me criou mas um marginal Eu tenho uma nove e uma hk Com dio na veia pronto para atirar(2x) A violncia da favela comeou a descer pro asfalto Homicdio seqestro assalto Quem deveria dar a proteo Invade a favela de fuzil na mo Eu sei que o mundo que eu vivo errado Mas quando eu precisei ningum tava do meu lado Errado por errado quem nunca errou? Aquele que pede voto tambm J matou Me colocou no lado podre da sociedade Com muita droga muita arma muita maldade Vida do crime suicdio lento Bangu 1 2 3 meus amigos l dentro Eu t ligado qual .. sei qual o final Um saldo negativo.. menos um marginal Pra sociedade contar um a menos na lista E engordar a triste estatstica De jovens como eu que desconhessem o medo Seduzidos pelo crime desde muito cedo Mesmo sabendo que no h futuro Eu no queria ta nesse bagulho J to no prejuzo um tiro na barriga Na prxima batida quem sabe levam minha vida Eu vou deixar meu moleque sozinho Com tendncia a trilhar meu caminho Se eu cair s minha me vai chorar Na fila tem um monte querendo entrar no meu lugar No sei se pior virar bandido Ou se matar por um salrio mnimo Eu no crime ironia do destino Minha me t preocupada seu filho est perdido Enquanto no chegar a hora da partida A gente se cruza nas favelas da vida Feio e esperto com uma cara de mal A sociedade me criou mas um marginal Eu tenho uma nove e uma hk Com dio na veia pronto para atirar Feio e esperto com uma cara de mal A sociedade me criou mas um marginal Eu tenho uma nove e uma hk Com dio na veia pronto para atirar Feio e esperto com uma cara de mal A sociedade me criou mais um marginal Eu tenho uma nove e uma hk Com dio na veia pronto para atirar (3x)

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