A ENTREVISTa COMO MTODO: uMa CONVERSa COM EDuaRDO COuTINHO

Fernando Frochtengarten

Resumo: O nome de Eduardo Coutinho ocupa pginas centrais na histria do cinema documentrio brasileiro. Conhecido pelas entrevistas com pessoas annimas, seus filmes revolucionaram a produo no gnero: ajudaram a derrubar o mito da neutralidade dos documentrios e desfizeram a separao entre o diretor e os personagens. As transformaes que sua obra imprimiu no campo esttico e epistemolgico prprios ao cinema tm afinidades com as mudanas de paradigmas experimentadas pelas cincias humanas no sculo passado. Este artigo apresenta uma entrevista com Eduardo Coutinho. Nela, o cineasta discute a concepo do real presente em seus filmes e o poder de transformao do cinema sobre os homens e a sociedade; principalmente, fala sobre as entrevistas, mtodo em evidncia nas cincias humanas e no cinema. Palavras-chave: Entrevista. Cinema. Etnografia. Psicologia social.

Prembulo
O panorama histrico e o atual quadro de produes do cinema documentrio brasileiro so indissociveis do nome de Eduardo Coutinho. Diretor de filmes como Cabra marcado para morrer, Santo Forte, Edifcio Master e Pees (ver filmografia completa ao final desse artigo), sua marca essencial so as entrevistas que realiza com pessoas annimas. Seus documentrios so compostos por uma sucesso de entrevistas aps as quais caem os letreiros. Nada mais. Podemos entrever alguma comunidade entre os entrevistados de cada um dos filmes de Eduardo Coutinho. Ainda que frequentemente no se conheam, os personagens so amarrados pela coabitao de uma geografia, pelo exerccio de um mesPSICOLOGIA USP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138

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mo trabalho ou pela coparticipao em acontecimentos pregressos. Porm, tnue essa comunho. Ela circunscreve um campo de experincias humanas sem que as singularidades de cada ser humano sejam apagadas por teses generalizantes sobre as condies compartilhadas. No lugar de uma racionalidade que amarrasse as entrevistas a um fio lgico necessrio e produzisse categorias (o catador de lixo, o sertanejo ou o operrio), os filmes garantem lugar unicidade das formas como este catador de lixo, este sertanejo ou este operrio tomam o mundo para si (Lins, 2004). As histrias dessas pessoas nos chegam atravs de entrevistas feitas pelo prprio cineasta que, acompanhado de sua equipe, aparece nas imagens. A explicitao do mtodo pelo diretor-personagem insiste em lembrar que o cinema transformador da realidade retratada. E que o filme que ora assistimos uma representao do real. Sob esses dois aspectos a saber, o tratamento dado pela montagem s entrevistas e a transparncia de seu mtodo a obra de Eduardo Coutinho revolucionou o modo de fazer documentrios que predominou nos anos 1960 e 70. Os filmes dessa poca, alinhados a um modelo sociolgico (Bernardet, 2003), se caracterizam pela locuo de um narrador invisvel que o dono da voz. Em terceira pessoa, ele fala sobre personagens que s comparecem quando chamados, a fim de servirem como exemplos que confirmem as teses apresentadas pela narrao. A diluio dos personagens em uma catalogao de tipos sociolgicos facilita os encadeamentos que os filmes querem fazer soar naturais ao espectador. O documentrio quer coincidir com o real: o dono da voz quer ser tambm o dono do mundo . O cinema de Eduardo Coutinho escancara o carter de discurso que os documentrios sociolgicos se esforavam por ocultar. Sobretudo porque seus filmes no falam de fora, mas de dentro da relao do cineasta com os personagens que retrata. desfeita a distncia entre sujeito e objeto do conhecimento que legitimava o saber dos primeiros documentrios e que ainda impregna o esprito de parte da produo do gnero. Mais radicalmente, Eduardo Coutinho no filma para produzir conhecimento no sentido conceitual. Ele apenas mostra rostos e vozes que so livres para no caber nos limites das snteses (Salles, 2004). A prpria ausncia de trilha sonora refora esse sentido, medida que o som de fundo ameaa instaurar uma atmosfera emocional ditada pela montagem. A ruptura gerada pelo trabalho de Eduardo Coutinho no mbito esttico e epistemolgico do cinema documentrio anloga s transformaes experimentadas pela etnografia a partir do surgimento da antropologia interpretativa (Silva, 2005). Os primeiros estudos antropolgicos, datados do final do sculo XIX, eram feitos distncia. Os pesquisadores se dobravam sobre informaes sobre povos longnquos trazidas por outros viajantes. No tardaria, entre-

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tanto, para que o trabalho de campo fosse consagrado como mtodo primaz de uma etnografia moderna1. Em suas expedies rumo Oceania, sia e frica, os primeiros etngrafos levavam consigo o pressuposto de um desnudamento dos cdigos e valores de sua cultura. O aval cientfico ao saber etnogrfico presumia um apagamento da figura do estudioso forasteiro, o que permitiria seu acesso sorrateiro ao real. O etngrafo despojado pensava-se liberto da suposta ameaa de interferir sobre a realidade que desejava conhecer. A relao com o outro, portanto, no merecia considerao como parte das condies geradoras do conhecimento. A superao dessa concepo de inspirao positivista ganharia vigor com o conceito semitico de cultura adensado, nos anos 1970, pela antropologia de Clifford Geertz. A cultura passava a ser pensada como um texto cujo significado cabia ao etngrafo interpretar. No no sentido de alcanar uma verdade definitiva contida no outro, mas de traduzir para um discurso prprio as interpretaes que somente um nativo pode fazer em primeira mo sobre sua prpria cultura. Ao etngrafo s seria possvel interpretar uma outra cultura por sobre os ombros do nativo. O saber ento produzido deixava de equivaler expresso do real para converter-se em uma construo feita pelo etngrafo. Sua insero, observaes e escrita assim ingressavam no campo de interesses da disciplina. E seu texto, ora experincia do pensamento, se aproximava da fico (Geertz, 1989). No campo da Psicologia Social brasileira, cuja vertente qualitativa incorporou elementos do mtodo etnogrfico, a realizao de entrevistas freqentemente integra o regime de longa participao do pesquisador em meio aos sujeitos que absorvem seu interesse. Aliadas s observaes e s conversas desinteressadas de convivncias duradouras, as entrevistas promovem o ingresso do pesquisador em uma relao de compromisso com o outro. No ter sido por acaso que a noo de comunidade de destino, que pressupe um deslocamento para a perspectiva do outro sujeito, acompanhado por um sofrimento irreversvel de sua condio, nos tenha chegado e sido esclarecida pelas mos de psiclogos sociais cujos trabalhos tanto prezam as entrevistas (Bosi, 1995; Gonalves Filho, 2003). O declnio do mito da neutralidade descolou psiclogos sociais, etngrafos e cineastas de uma posio de exterioridade relativa queles homens a quem mira o foco de sua ateno. E converteu as cincias humanas e o cinema documentrio em experincias radicais da alteridade. A entrevista com Eduardo Coutinho apresentada a seguir foi realizada no cair de uma tarde de junho de 2007, no Centro de Cinema Popular no Rio de Janeiro. Tomando como eixo central as entrevistas e seu relacionamento com os entrevistados, discute as concepes do real contidas em
1 Para a afirmao do trabalho de campo, muito colaborou a longa permanncia de Bronislaw Malinowski na Nova Guin e a publicao, em 1922, do estudo resultante, Argonautas do Pacfico Ocidental.
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seus filmes e seu poder de transformao sobre os homens e a realidade social.

Entrevista
O sr. costuma afirmar que seus filmes no so compostos por entrevistas, mas por conversas. Poderia falar um pouco sobre a preferncia por este termo? Se h uma coisa que acho que aprendi, por razes obscuras, conversar com os outros. Com cmera, porque sem cmera eu no falo com ningum. A maioria dos que fazem documentrios fazem, efetivamente, entrevistas. As entrevistas tm um lado jornalstico e de depoimento. Entrevistas e depoimentos so coisas para a Histria. So coisas que se fazem com especialistas. E eu trabalho com pessoas comuns. A pessoa conta um fato histrico e, se ele verdadeiro ou no, deixa de ter importncia. As conversas so conversas porque falo com pessoas annimas ningum annimo, mas enfim... relativamente comuns, ordinrias no sentido antigo do termo. Tm pouco a perder e por isso so interessadas. Um intelectual ou um poltico de esquerda ou direita tm muito a perder. Ento eles se defendem. E as pessoas mais comuns tm pouco a perder. Talvez na vizinhana. Essa a primeira razo pela qual as pessoas ditas comuns so mais interessantes. A segunda coisa que, em geral, elas falam a partir da vida privada. E o que a vida privada? O que a vida, no fundo? Pra mim muito simples e, em certo sentido, complicado. Todas as pessoas nascem, vivem e morrem. E, alis, infelizmente, sabem que vo morrer. O animal no sabe. E se o animal falasse me interessava. E nesse espao que voc no sabe quanto vai durar, tem uma vida que, pode ser intelectual ou campons, muito prxima uma da outra: uma origem que familiar, tnica, cultural, religiosa ou de classe. E fora isso to simples: amor, sexo, casamento, filhos, dinheiro, sade e a chegamos questo da morte. Isso o ncleo que me interessa. E nele podem estar Lnin ou So Francisco de Assis, com todas as suas utopias e sonhos. E dentro disso eu no tenho que checar nada. No [Edifcio] Master, uma mulher me disse: Vivi com um alemo por dez anos . Eu no vou checar se foram dez ou cinco anos ou se ele era argentino. Eu perguntei se ela foi feliz e ela disse que foi. o que me importa. Naquele presente verdadeiro. O passado no me interessa, eu no vou pesquisar. S no me interessa a mentira do mitmano, que um belo assunto de filme, mas que factualmente no tem sentido. Fora isso a memria , para mim, a coisa mais mentirosa do mundo. O que no quer dizer que no seja verdadeira. Voc me conta sua infncia de um jeito como voc a conhece hoje. Se eu for te procurar daqui a um ano voc vai me dizer de outro jeito.

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Essa questo do verdadeiro e do falso resumida no Master por uma garota de programa que me disse: Eu sou uma mentirosa verdadeira . Ela achou que tinha uma av que tinha morrido. Mas achou tanto que passou a ser verdade para ela. Como no livro Assuno de Salviano , do [Antnio] Callado, sobre um cara que escolhido para ser santo, para fazer milagre, e depois de um tempo ele passa realmente a acreditar que santo. por isso que se produzem milagres. A partir disso tem uma questo que eu considero espiritual. Eu trabalho na incerteza, na ignorncia. Porque eu no sei o que a vida do outro. Eu posso ter mil teses antropolgicas, como no caso de Santo Forte. s vezes eu sei aonde eu vou chegar. Mas como eu vou chegar eu nunca sei. O que interessa so as digresses, hesitaes, retomadas de texto, gaguejadas, lapsos extraordinrios. E tem uma questo ridcula que muita gente fala: Voc pe a cmera e a pessoa muda . O [Jean] Rouch2 dizia, h trinta ou quarenta anos, contra o cinema direto americano, que a presena da cmera no era escondida e produz um efeito cmera em que a pessoa se constri, faz uma performance, e que isso to importante quanto o fato dela no fazer essa performance. Por isso no d para julgar se mentira. A pessoa se reinventa a partir do que ela acredita. H vinte anos se fazia documentrios no Brasil em que o diretor no tinha nem microfone. Quer dizer, era admissvel que a pergunta dele no interferisse. Em toda minha experincia de vida e de filmagem eu vi que, no importa se h pesquisa anterior e se eu conheo alguns fatos, o acaso est sempre presente. E que h um problema que saber quando perguntar, o qu perguntar, quando romper o silncio e quando no romper. Eu estou a toda hora errando. Porque o documentrio baseado na possibilidade de erro humano. At hoje acontece de eu perguntar na hora em que eu no devia e o silncio acaba. Ou eu fao a pergunta errada. s vezes eu consigo fazer a pergunta certa. Tudo porque a voz em um filme ou na histria oral imediata. O [Roland] Barthes diz que existe a fala e a escrita e, entre os dois, a transcrio, que a castrao da fala. quando voc tira a carne. Uma das coisas fazer legenda para filme ou transcrever. A pessoa no fala vrgula, no fala ponto, no fala entre parnteses. Voc tenta dar uma ordem para a fala com sinais grficos, mas tem que ter cuidado para no destru-la. No Pasquim, que renovou a entrevista no Brasil, quando o entrevistado dizia uma coisa vinha entre parnteses risos . Isso se usa muito at hoje e a coisa mais odiosa. O corpo voc perde e para isso no h soluo. Existe um artigo do Ismail Xavier, na Cinemais, em que ele fala dos filmes com entrevistas3. Ele pega o meu caso, em que s tem entrevistas e, geralmente, sem uma volta. Enquanto em toda a tradio do cinema clssico h uma progresso histrica do heri que se lasca ou vence. Os meus filmes so inteiramente de entrevistas. A cmera no se
2 3 Documentarista e etngrafo francs (1917-2002). Xavier, I. (2003). Indagaes em torno de Eduardo Coutinho. Cinemais, 36, 221-235.
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mexe de lugar e no se corta nunca. No tem interrupo. E como as pessoas agentam ver? Tem o efeito cmera: a pessoa sabe que tem uma cmera, eu no escondo, mas de fato voc nunca sabe exatamente quando ela est consciente da cmera ou no est. O acaso, a surpresa e a incerteza do resultado que me interessam. Eu acho que as relaes do certo quando no so pergunta e resposta, mas um ato colaborativo. O ato de filmagem assim: a pessoa me diz alguma coisa que nunca vai repetir, nunca disse antes ou dir depois. Surge naquele momento. E isso no pingue-pongue. As pessoas interagem comigo. Um portugus me contou que foi ver Santo Forte e de repente sentiu que as palavras saam de um entre lugar que no existe na entrevista tpica. Eu uso essa tcnica de que a cmera existe, mas fica no lugar dela; a pessoa fica confortvel, pode se mexer, atender o telefone. Mas ela dificilmente vai saber o que eu quero dela. Por exemplo, dos intelectuais que vo a um lixo, noventa por cento vo para pegar gente que fala mal do governo, que isso uma vergonha, etc. E eu fui fazer o filme em um lixo e usei uma pergunta absolutamente obscena: Aqui bom ou mau? . Tem gente que ficou maluca. Mas no filme tem pessoas que dizem que melhor do que trabalhar em casa de madame. Porque no momento em que voc tipifica e desqualifica o outro, que voc diz o lixo um inferno e esse cara um abutre , ele no tem como se doar com um certo nvel de igualdade utpica. Outro caso dos cineastas que vo entrevistar um analfabeto na Amaznia e, em cinco minutos, ele sabe o querem que ele diga. Isso mata. Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro preguioso. um discurso com o qual eu no concordo. Mas um discurso extraordinrio porque ela teve condies de dizer aquilo para mim. E eu no estou l para dizer a senhora est errada . O discurso magnfico porque so as razes dela, no so as minhas. Ela acredita naquilo que est falando e fala com veemncia. Eu no me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condio social. O que me interessa um rosto que fala. Existem filmes em que, para cortar, mostram um cachorro no cho, um quadro na parede. Nos meus filmes, no. As pessoas falam com o verbal e com o gestual. Quando as conversas rendem, tm uma qualidade potica to grande que qualquer tipo de ilustrao empobrecimento. Tem filmes em que a pessoa diz Eu trabalho em um banco e ento ele aparece trabalhando. Voc vai provar o qu? Que aquilo real? Isso absolutamente banal, totalmente intil. Se botar essa imagem, ela vira um conceito que aprisiona. As filigranas do discurso que so o real. Ento eu tenho que ter uma grande f na possibilidade da palavra. Sobre isso existe um artigo do [Pierre] Bourdieu que uma pessoa admirvel e que eu detesto, porque ao mesmo tempo um racionalista, materialista, determinista no livro A misria do mundo. Eu joguei fora o livro e fiquei com as dez pginas sobre a entrevista, que tambm no sei se perdi. Ele fala que o problema ouvir o outro em condies em que ele nunca ouvido, tentar se

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colocar no lugar do outro, ver de que lugar o outro fala aquilo que visceral e no opinio. Nos filmes que eu fao, tento me colocar entre paredes e produzir um vazio que o outro tem que preencher. Muita gente pergunta se eu no sinto culpa por isso. Eu fao isso sem culpa nenhuma. Eu fao tudo com culpa na minha vida. Mas filmar e conversar com as pessoas eu fao sem a menor culpa. No caso do Master teve gente que disse que eu mostrei intimidade. Ou que teve gente que riu em horas que no devia. Eu no posso castrar o riso do pblico. Alm disso, existem muitos tipos de riso. Cada pessoa dividida, voc calcula um pblico. Tem gente que ri com a pessoa que fala, tem gente que ri da pessoa que fala e tem o riso nervoso, de medo. Para mim, todas as pessoas que aparecem no Master no so ridculas. Ou, eu sou to ridculo quanto elas. Aquelas pessoas so to patticas quanto eu. Em um artigo escrito por ocasio do lanamento de Edifcio Master, Joo Moreira Salles escreveu: filmar e principalmente, filmar documentrios modifica o mundo. Sem herosmo, muito pouquinho, sutilmente, mas modifica. O caso do Eduardo, para melhor (poca, 18.11.2002). J o sr. costuma dizer que o cinema no pode resolver problemas sociais... No sei o contexto dessa fala do Joo, mas ele tem dito, muito mais do que eu, que o documentrio no muda nada no mundo. Isso seria uma iluso tola. E ele diz mais: que no muda nada nos personagens do filme. Eu concordo, em termos. No caso da Elizabeth Teixeira mudou4. um caso absolutamente parte. No fiquei amigo dela. Ela mora longe, o mundo dela outro. Mas em geral, eu acho que o documentrio no muda a vida das pessoas. E eu tento que no mude para pior. Das pessoas que aparecem no Master, eu no soube de nenhuma que foi humilhada ou demitida. A minha honestidade com essas pessoas fazer uma exibio particular para eles ou dar o DVD e ter a sua aprovao. Eu no quero a aprovao da classe, nem sei o que quer dizer classe. Eu fiz um filme em uma favela, mas no quero a aprovao dos favelados do Brasil. Quando eu fiz o Santa Marta [duas semanas no morro] tive um contrato com aquelas pessoas individuais que estavam l. E, claro, com a comunidade em que eles moram. Mas mudar o mundo... eu acho que nenhum filme muda o mundo. Isso iluso dos anos 1960. Nas pessoas pode haver mudanas.
4 Referncia a Cabra marcado para morrer. Elizabeth Teixeira a viva de Joo Pedro, lder campons assassinado cuja histria Eduardo Coutinho comeou a filmar em 1964, em Pernambuco. Porm, o golpe militar e a invaso do local das filmagens pelo exrcito interromperam o projeto original. Em 1981, Eduardo Coutinho voltou ao Nordeste para retomar as filmagens. Reencontrou Elizabeth Teixeira e outros personagens do filme de 64. Por ocasio do lanamento de Cabra marcado para morrer, Elizabeth Teixeira saiu da clandestinidade e reencontrou alguns filhos de quem havia se separado.
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Que mudanas o sr. acha que podem ser promovidas pelo fato das pessoas serem escutadas, filmadas? H vrias etapas. Na etapa da filmagem, tenha ou no cach, quando as coisas funcionam, a pessoa se sente extremamente bem. E quanto mais se expe, mais se sente bem. A filmagem muito intensa. Veja o caso do silncio. Tive que aprender a deixar passar e ver como a pessoa sai do buraco. A pessoa vai ao fundo dela mesma. No fim de Pees teve isso. Eu consegui, pela primeira vez, ficar sofrendo vinte ou trinta segundos, para saber como a pessoa sai de um buraco. Porque eu sempre entrava para ajudar. Eu no aguentava. Eu aguentei e foi maravilhoso porque ele saiu de uma forma absolutamente genial, perguntando, na ltima fala do filme: O sr. j foi peo? . Eu fiquei absolutamente surpreso e disse o que saiu na hora: No . E tinha uma frase a mais que eu tirei porque matava o silncio posterior. Eu dizia: No, que eu saiba . Esse prazer do desabafo pode ser um choro, pode ser alegria, pode ser de xingar uma pessoa. Isso bate com uma coisa que o Bourdieu, que esse ctico total, fala em mais de um livro: que o essencial no ser humano de qualquer classe ser ouvido, ser legitimado, ser justificado em sua singularidade. Nenhuma voz igual outra. Tem sempre uma forma original. Se no tem, nem entra no filme porque um esteretipo. Um homem de vida apagada sente que reconhecido na hora da entrevista. Ento vem uma segunda etapa. Eu no fao televiso. E um filme s vezes demora um ano para ficar pronto. E eu nunca fui cobrado: O filme no fica pronto? . As pessoas esquecem, vo vivendo a vida. Depois, quando eu chamo para a pr-estreia, nem lembram mais. Eu tento saber o que cada um achou, a reao em relao ao retrato que eu fiz. Isto , eles construram um retrato que eu tento manter. E tem uma terceira etapa, quando o pblico v o filme. E existem surpresas que voc no pode impedir e que no fui eu quem propiciei. Tinha gente que ia ver o Babilnia [2000] e se espantava como o povo era criativo. Voc faz um filme extraordinrio contra o racismo e o racista no vai ser mudado por este filme. Ele pode ser mudado por um conjunto de experincias que podem vir do filme muito imediatamente. Um racista convencido por um filme no existe. o caso dos risos. Como o Brasil tem uma diviso social e quem vai ao cinema a classe mdia, podem acontecer risos condescendentes e outros no. Ento existe sempre um risco de estar na corda bamba. Voc falou em trs etapas. Eu gostaria que voc comentasse uma quarta etapa. Em Santa Marta, duas semanas no morro, uma das entrevistadas sugere: que vocs viessem, entrevistassem a gente e tomassem alguma soluo . O sr. j comentou os limites de ao do cinema. Mas qual a natureza do vnculo que se estabelece entre o sr., como entrevistador, e seus entrevistados, depois que vocs se separam?

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Existe um romantismo dos que acham que pode existir algum vnculo. Podem existir os ingnuos que pratiquem... Isso est ligado possibilidade do cinema provocar transformao. Eu te digo o seguinte: a gente no sabe por que faz cinema, quanto mais documentrio. Ento esse vnculo depois da entrevista quase de uma m f, de um otimismo incurvel, extraordinrio. Eu no tento mudar o mundo, por exemplo, mudando os personagens na filmagem. Nos anos 1960, os cineastas progressistas, j na filmagem, censuravam aquilo que no estava no preestabelecido. Tinha um ponto de partida e quando o cara quebrava a expectativa no entrava. O que me interessa o ambguo. s vezes eu falo brincando, exagerando, provocando: muito mais rico um servo que ama a servido do que um servo que odeia a servido. Porque bvio que o servo deve odiar a servido. Mas voc encontrar essa coisa oposta uma provocao extraordinria. Mas que poder tem um filme de mudar o mundo? Eu acho que muda o olhar de algumas pessoas. J est bom. E ajuda a mudar o cinema. Mas depois que acabou o filme... Veja o caso do Cabra, que filmamos na Paraba. Eu prometi a eles: A gente volta aqui para passar o filme . A gente voltou exatamente um ano depois, passou trs dias por l, fez a exibio para quatrocentas pessoas. Para mim era cumprimento de um pacto. E eu sei que dificilmente eu voltarei a So Joo do Peixe, encontrarei vivas aquelas pessoas ou estarei eu vivo. Ento foi uma despedida. Nos casos em que eu filmo aqui no Rio, ou mesmo em Pees, eu simplesmente costumo dizer, com algum humor negro, que eu no volto ao local do crime. Eu volto, digamos, ao Master. s vezes eu como perto dali. Eu posso encontrar uma ou outra pessoa, mas eu vou encontrar a rotina. mentira que o documentrio to verdadeiro quanto a rotina. A rotina insuportvel. O personagem um condensado. H personagens absolutamente maravilhosos, mas voc no convive 24 horas com eles. Em O fim e o princpio tinha uma pessoa com uma fala espantosa. Foi bom para o filme, mas em vinte-equatro horas ele me esmagava. No vejo sentido em ficar amigo. De vez em quando eu encontro com os personagens. Outro dia encontrei com a Cida, que personagem do Babilnia, em Copacabana. Depois do filme, s encontro por acaso. Porque falso. Eu no vou casa de quase ningum, tenho poucos amigos. Ento qual o sentido? Tem um outro elemento que j me aconteceu, mas raro. Conheo duas pessoas que foram filmadas no Master, gostaram do filme, mas dizem que ganhamos dinheiro s suas custas. Porque o filme ficou quinze semanas em cartaz e eles acham que deu dinheiro. Eu te conto: o Master deu 85 mil espectadores, um resultado extraordinrio, e pagou s o lanamento. Ento, uma vez telefonou um personagem dizendo que estava desempregado e achava que a gente ganhou dinheiro com o filme. Ento, quando voc filma pessoas que so pobres, claro que voc pode intervir, mas no mudar a sorte delas.

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O que sou extremamente agradecido pelo fato dessas pessoas terem conversado comigo. E eu espero que eles, quando encontrem algum da comunidade que os viu, os tenha em boa conta. o que espero. A partir dessas colocaes, depreendo que o sr. no v diferenas entre filmar universos estranhos ou familiares ao seu. Veja bem, o documentrio nasceu com vrias maldies. A palavra documentrio infeliz, a palavra documento infeliz, a palavra didtico infeliz. Para muita gente, documentrio para ensinar, educar. Isso uma tragdia. A National Geographic tem a sua funo, mostra a vida dos peixes, a vida de Clepatra. No que eu fao no tem nada disso. Eu no estou interessado no grande tema. O que O fim e o princpio? um filme para denunciar o latifndio? O que eu encontrei foi um repositrio de mitos, de sintaxes e de vocabulrio que reflete um mundo patriarcal que acabou. Perguntam muito por que eu s filmo os excludos. Mas eu achei timo fazer um filme como o Master, sobre a classe mdia baixa. Eu tento desconsiderar o problema da classe ou da categoria qual a pessoa pertence e fazer filmes que no sejam esteretipos. Ento, se eu filmo em uma favela ou gente pobre no Nordeste, que so universos afastados do meu, no h o menor problema. Meu problema seria fazer um filme em um pas do qual eu no falo a lngua. Eu teria que fazer um filme tematizando o fato de que eu no sei a lngua. Eu nunca fiz filmes com ndios. Se um dia eu fizer e vai ter um intrprete eu vou tematizar a dificuldade de comunicao. Isso no tem nos filmes. Ento eu acho que a diferena um trunfo. Eu no fao um papel. Tenho um filme que chama Santa Marta, duas semanas no morro. claramente um cara que vem de fora para fazer um filme. E o fato de declarar que de fora faz, de certa forma, ficar de dentro. Um metalrgico entrevistado por um metalrgico d coisas que eu no consigo, mas s vezes produz o mesmo do mesmo. Por isso que sou contra o politicamente correto americano: s o gay pode filmar o gay, s o negro pode filmar o negro, s o ano pode filmar o ano. Sou pelo poder das minorias, mas jamais sem tratar do diferente. Meu sonho que houvesse negros filmando o mundo dos brancos alis, filmando em geral j seria bom , favelados filmando o mundo do asfalto e camponeses filmando cineastas. Eu no consigo fazer filmes sobre pessoas prximas a mim. Numa relao de conversa h uma procura de uma igualdade utpica e provisria. Quando fui filmar o Cabra, um dos camponeses chamou: Vamos tomar uma cachaa? . Eu disse: No quero . Seria o mesmo se o cara chamasse pra comer uma buchada. Eu no gosto de buchada.

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Nas cincias humanas, muitos pesquisadores participam longamente das comunidades que querem conhecer. O sr., inversamente, prima pelo frescor do primeiro encontro. Poderia falar um pouco mais a esse respeito? A etnografia uma cincia. Um filme cinema. Mas se ele tem alguma coisa ligada etnografia o fato de que eu fao de modo selvagem. Eu no conheo a pessoa antes da filmagem. H um momento que dura meia hora a duas horas que intenso e em que se d a coisa. Depois, eu vou encontrar na pr-estreia e acaba. o contrrio do trabalho de algumas cincias. Mas h cineastas documentaristas europeus e americanos que vo, ficam seis meses, s filmam seis meses depois. Eu sou contra isso. Isso pode ser timo. Mas no meu caso, se eu vou conhecer a locao, conheo a pessoa e ela comea a me contar alguma coisa, eu falo: Pelo amor de Deus, no me conte . Fico conversando Bom dia, boa tarde, torceu o p? , s digo bobagens. Quando eu fui fazer o Cabra [na dcada de 1980], fiz uma viagem para ver se a Elizabeth estava viva. Fui Galileia depois de dezessete anos sem ver aquela gente. Chego l e encontro Z Daniel, que era [na dcada de 1960] um garoto de dezoito anos e que guardou dois livros da equipe. Quando ele [nas filmagens da dcada de 1980] comeou a me falar dos livros, eu estava sem a equipe: Voc guardou os livros... Que maravilhoso, mas no me conte mais nada . Quando eu vim com a cmera, falei: E os livros? . Foi uma loucura. Foi rodado um rolo inteiro de filme. O essencial para mim a primeira vez. Em determinado momento da nossa conversa voc perguntou como algum consegue ver seus filmes. Permite que eu, que sou algum que aguenta assisti-los, esboce uma resposta? Tomo os exemplos de Babilnia 2000 e O fim e o princpio, filmes em que o sr. radicaliza a revelao das condies da filmagem. O espectador acompanha a tal ponto a feitura do filme que acaba vivendo a angstia que a sua diante da ameaa de no-realizao de um documentrio que, porm, j estamos assistindo. Trago esses exemplos, mas poderia citar outros em que a perspectiva do espectador quase que coincide com a sua. Ao mesmo tempo, no raramente o espectador se identifica com os entrevistados que tanto dizem sobre a condio humana. E, finalmente, no apenas continuamos a ser ns mesmos como somos lanados reflexo. Talvez por isso haja quem aguente ver seus filmes... E talvez por uma razo bem simples: voc conhece o Brasil e fala a lngua. Porque no Brasil se fala a mesma lngua. Tirando 0,4% de populao indgena e alguns falam o portugus o resto tolice. Claro que uma pessoa do Sul, que no conhece o Nordeste, leva um tempo para acostumar com a lngua. Comparando com a Itlia e seus dialetos, espantosa a unidade da ln-

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gua no Brasil. E nessa nossa unidade, quando a lngua que se fala no Nordeste parece estranha porque eles empregam palavras do portugus arcaico que ns esquecemos. No usam restos , falam sobejos; para falar de certos tipos de pedras falam seixos . Ningum no Rio ou em So Paulo sabe o que quer dizer. Mas fora essas expresses regionais, existe uma grande unidade. Mas o que voc disse eu acho que est muito presente em Cabra. Quando eu vou procurar os filhos da Elizabeth Teixeira, vou nas casas, no sei se vou encontrar as pessoas. E aqueles que eu encontro, ligo a cmera e vamos l. Ento h um suspense que no provocado. No Hitchcock. O espectador passa o que eu passo. No estou sabendo o que vai acontecer. O que voc fala do Babilnia aconteceu porque foi filmado em um dia s e com cinco cmeras. impessoal e tem um desespero de fazer no dia. E em O fim e o princpio eu queria fazer um filme no meio rural. Eu no sabia que o tema ia ser os velhos. Fomos para o fim da Paraba para descobrir gente. A diferena que seria impossvel fazer o filme sem a mediao da Rosa [professora e moradora da regio que levou a equipe ao encontro dos moradores]. Seria ingnuo acreditar que naquele mundo desconfiado, fechado, o filme sairia sem ela. Eu poderia fazer outro filme: O fracasso de um filme , um road movie. Mas no esse filme.

Filmografia (Lins, 2004) 1978: Theodorico, imperador do serto (16mm, cor, 49 min.) 1964-1984: Cabra marcado para morrer (35mm, cor, 119 min.) 1987: Santa Marta, duas semanas no morro (vdeo, 54 min.) 1989: Volta Redonda Memorial da greve (vdeo, 42 min.) 1991: O fio da memria (16mm, 115 min.) 1992: Boca de lixo (vdeo, 50 min.) 1994: Os romeiros de Padre Ccero (vdeo, 38 min.) 1999: Santo Forte (35mm, 80 min.) 2001: Babilnia 2000 (35mm, 80 min.) 2002: Edifcio Master (35mm, 110 min.) 2004: Pees (35mm, 85 min) 2005: O fim e o princpio (35mm, 110 min.) 2007: Jogo de cena (vdeo, 105 min.) 2009: Moscou (vdeo, 80 min.)

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A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho

FERNANDO FROCHTENGARTEN

The interview as a method: a talk with Eduardo Coutinho Abstract: The name Eduardo Coutinho occupies central pages in the history of Brazilian documentary cinema. Known for interviews with anonymous people, his movies revolutionized the documentary production: they have helped to break the myth of the neutrality of the documentary and abolished the separation between the director and the characters. The modifications that his work produced at the aesthetics and epistemological fields particular to the cinema have relations with paradigm changes experimented by human sciences in the last century. This essay presents an interview with Eduardo Coutinho, where the film maker discusses the conception of reality present in his movies and the power of the cinema of transformation on men and society; mainly, he talks about the interviews, method in evidence in human sciences and in the cinema. Keywords: Interview. Cinema. Ethnography. Social psychology.

LEntrevue comme mthode: un entretien avec Eduardo Coutinho Rsum : Le nom dEduardo Coutinho occupe les pages centrales dans lhistoire du cinma documentaire brsilien. Connu par ses entrevues avec des personnes anonymes, ses films rvolutionnrent la production du genre: ils aident mettre par terre le mythe de la neutralit des documentaires et ont dfait la sparation entre le directeur et les personnages. Les transformations imprimes par son oeuvre dans les domaines aussi bien estthiques qupistmologiques propres au cinma ont des affinits avec les changements de paradigmes prouvs par les sciences humaines au sicle dernier. Cet article prsente une entrevue avec Eduardo Coutinho o le cinaste discute la conception du rel prsent dans ses filmes et le pouvoir de transformation du cinma sur les hommes et la socit. Mais surtout il discute lEntrevue elle-mme, mthode en vidence dans les sciences humaines et dans le cinma. Mots-cls: Entrevue. Cinma. Etnographie. Psychologie sociale.

La entrevista como mtodo: una charla con Eduardo Coutinho Resumen: Eduardo Coutinho es nombre destacado en la historia del cine documental brasileo. Conocido por hacer entrevistas con personas annimas, sus pelculas hicieron una revolucin en el gnero del cine documental: ayudaran a demoler el mito de la neutralidad de las pelculas documentales y disolvieran la
PSICOLOGIA USP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138

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separacin entre director y personajes. Las transformaciones que su obra determin en el terreno de la esttica y de la epistemologa propia del cine tienen semejanzas con los cambios de paradigmas notados en las ciencias humanas en el siglo pasado. Este artculo presenta una entrevista con Eduardo Coutinho. En ella, el cineasta examina la concepcin de realidad presente en sus pelculas, el poder de transformacin del cine sobre hombres y sociedad; y, principalmente, habla sobre las entrevistas, mtodo en foco en las ciencias humanas y en el cine. Palabras clave: Entrevista. Cine. Etnografa. Psicologa social.

Referncias
Bernardet, J. C. (2003). Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras. Bosi, E. (1995). Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras. Geertz, C. (1989). A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC. Gonalves Filho, J. M. (2003). Problemas de mtodo em Psicologia Social: algumas notas sobre a humilhao poltica e o pesquisador participante. In A. M. B. Bock (Org.), Psicologia e o compromisso social (pp. 193-239). So Paulo: Cortez. Lins, C. (2004). O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Salles, J. M. (2004). Prefcio. In C. Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo (pp. 7-10). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Silva, V. G. (2005). Entre a poesia e o raio X: uma introduo tendncia ps-moderna na antropologia. In A. M. Barbosa & J. Guinsburg (Orgs.), O ps-modernismo (pp. 145-158). So Paulo: Perspectiva.

Fernando Frochtengarten, Mestre e doutorando em Psicologia Social, Departamento de Psicologia Social e do Trabalho, Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo. Endereo para correspondncia: Rua Senador Csar Lacerda Vergueiro, 471 ap 54 Sumarezinho, 05435-060 - So Paulo S.P. Brasil, Telefone: 55 11 3816-0405. Endereo eletrnico: fernandofrochtengarten@uol.com.br Meus sinceros agradecimentos ao Eduardo Coutinho pela ateno e o interesse a mim reservados.

Recebido em: 3/08/2007 Aceito em: 20/12/2007

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A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho

FERNANDO FROCHTENGARTEN