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A escritura da memria: mostrar palavras e narrar imagens1

Mrcio Seligmann-Silva

Definio do presente como catstrofe [...]: a catstrofe o progresso, o progresso a catstrofe Walter Benjamin2

Na era da computao e da implantao do ciberespao vivemos diariamente nas situaes mais banais as conseqncias das inovaes tecnolgicas. Essas conseqncias so, na verdade, devastadoras se pensarmos na imagem do homem herdada da tradicional antropologia filosfica. Nosso corpo submetido aos ditames dessa tecnologia tambm marcado por essas alteraes e, com ele, a nossa viso do ser humano. Alm de ficarmos usualmente horas a fio sentados diante da tela lisa e fria do monitor, penetramos atravs dessa janela em um mundo de informaes de uma amplitude nunca sonhada pelo mais delirante enciclopedista. E mais: como evitar uma total reformulao na nossa concepo de homem se agora podemos finalmente construir o nosso Golem, os nossos Frankensteins ou os nossos robs com inteligncia artificial? Como traar o limite entre o natural e o artificial? Se a nossa humanidade se torna mais frgil na medida em que submetida a cada dia a um processo de redesenhamento das suas fronteiras (e da sua essncia) no de se estranhar que uma de nossas principais caractersticas, a de ser um homo memor, ou seja, um ser com memria, tambm seja repensada no contexto da era do ciberarquivo potencialmente infinito. Existe uma vasta e interessante histria da teoria da memria que vem sendo reatualizada nos ltimos anos em funo dessa revoluo que atinge em cheio a noo de tcnica e que no pode ser dissociada de certas caractersticas marcantes do sculo XX, enquanto uma era de extremos: se pela primeira vez em muitos sculos, pde surgir mais de uma gerao de homens que no foram guerra e nunca pegaram em uma arma de fogo, por outro lado nunca se exterminou tantas vidas em uma escala tal e dentro de contextos nacionalistas e de limpeza tnica como nesse perodo. Alm disso e como conseqncia dessas catstrofes o fim das ideologias e interpretaes universais para o caso humanidade fez com que a articulao de nossa auto-imagem abandonasse qualquer esperana quanto a uma utopia coletivista e migrasse cada vez mais para os limites estreitos de nosso corpo. A teoria sociolgica clssica foi substituda por uma reflexo sobre uma base antropolgica, psicanalista e biolgica. Mais do que nunca o universal passa pelo individual: no se trata mais apenas da virada lingstica no conhecimento, mas de uma crise muito mais profunda que corri os seus fundamentos como um todo e o lana sobre um patamar onde a questo da memria incontornvel.

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No que segue irei primeiro recordar em linhas gerais o que foi a tradio da arte da memria, para em seguida tratar de alguns exemplos da arte contempornea na sua relao com a memria e com essa antiqssima prtica e teoria da arte da memria.

Memria e reminiscncia em Aristteles A teoria da memria e da reminiscncia de Aristteles que esteve na base das concepes de memria de toda Idade Mdia at modernidade pode ser reconstruida a partir de sua teoria do conhecimento exposta no tratado De anima. Na sua concepo dinmica do nosso aparelho cognitivo, os cinco sentidos so responsveis pela captao das sensaes e seu transporte para a faculdade de imaginao que, por sua vez, fornece as imagens que constituem a matria bruta da nossa faculdade intelectual. A parte da alma que cria imagens considerada, em Aristteles, como um a priori para o processo intelectual mais elevado. Afinal de contas, para ele a alma nunca pensa sem uma imagem mental (De anima 432 a 17; cf. YATES 32) ... mesmo quando pensamos de modo especulativo, devemos ter uma imagem mental com a qual pensamos (id. 432 a 9). Aristteles estruturou no plano tpico de sua teoria, os trs sentidos internos (memria, imaginao e engenho/razo) como contraponto dos cinco sentidos externos, e os localizou em trs cmaras no crebro. Os sentidos internos, seriam as faculdades da alma que trabalham as informaes que vem do exterior. Essa arquitetura cerebral manteve-se constante por sculos a fora. Na cmara posterior encontrar-se-ia a Imaginao que realiza a traduo dos dados dos sentidos em imagens, mas que tambm gera imagens independentes, como ocorre quando sonhamos. Na cmara mediana teramos o common sense que compara os dados e gera juzos. Na ltima cmara localizar-se-ia a memria, que vista como um reservatrio. (A. ASSMANN 30) Em seu pequeno tratado De memoria et reminiscentia Aristteles nota, no entanto, que a memria devido ao seu carter de arquivo de imagens pertence mesma parte da alma que a imaginao (De memoria et reminiscentia 450 a 24): ela um conjunto de imagens mentais das impresses sensuais mas com um adicional temporal; trata-se de um conjunto de imagens de coisas do passado (sendo que esse dado temporal que Aristteles destacou nessas imagens s veio a ser realmente levado a srio na tradio com a obra de Santo Agostinho). Graas a essa relao da memria com as impresses sensveis, ela no exclusividade dos seres humanos (em contraste com a recordao ou reminiscncia que lhes exclusiva). Aristteles compara a imagem mental gerada pela impresso sensual a um retrato pintado que permanece na memria: pois ele escreveu o estmulo produzido imprime uma espcie de semelhana com o percebido, exatamente como ns selamos com sinetes dos anis (De memoria et reminiscentia 450 a 30 s.). Ele concebe, portanto, a formao da imagem mental como o movimento de impresso de uma imagem na cera por um anel que sela. Como na famosa descrio do Teeteto de Plato, para Aristteles tambm cada pessoa possuiria uma determinada consistncia dessa superfcie mnemnica, que aproximada da noo de bloco de cera, o que determina a sua capacidade de reter mais ou menos informaes:

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em certas pessoas, Aristteles escreve, devido incapacidade ou idade, a memria no se d mesmo sob um forte estmulo, como se o estmulo ou selo fosse aplicado gua que corre; enquanto em outras, devido ao desgaste, como em paredes antigas de prdios, ou dureza da superfcie de apoio, a impresso no penetra. Da os muito novos e os muito velhos terem memria fraca; eles esto no estado de fluxo: o jovem devido ao seu crescimento, o idoso, devido sua decadncia. Pelo mesmo motivo, nem o muito veloz, nem o muito vagaroso parece ter boa memria, os primeiros so mais midos do que deveriam ser e os ltimos mais duros; nos primeiros a imagem no permanece na alma, e nos ltimos ela no deixa nenhuma impresso (id. 450b 1-10)

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No Teeteto, como disse, Scrates, j estabelecendo essa relao entre a escritura e a memria, falava de um
cunho de cera; numas pessoas, maior; noutras, menor; nalguns casos, de cera limpa; noutros com impurezas, ou mais dura ou mais mida, conforme o tipo, seno mesmo de boa consistncia, como preciso que seja. [...] Diremos, pois, que se trata de uma ddiva de Mnemenosine, me das Musas, e que sempre que queremos lembrar-nos de algo visto ou ouvido, ou mesmo pensado, calcamos a cera mole sobre nossas sensaes ou pensamentos e nela os gravamos em relevo, como se d com os sinetes dos anis. Do que fica impresso temos a lembrana e conhecimento enquanto persiste a imagem; o que se apaga ou no pde ser impresso, esquecemos e ignoramos (191 c d; Cf. 194 c- 195 a).

Aristteles distingue de modo claro entre memria e reminiscncia, como o nome do seu texto o indica. A reminiscncia definida como a recuperao intencional de um conhecimento ou de uma sensao. Ela marcada por dois princpios: o de associao e o de ordem. A associao pode se dar via similaridade, inverso ou por contigidade. Por outro lado, a ordem da recordao pode seguir a ordem da apreenso dos objetos: fcil de nos recordarmos do que segue uma ordem, como ocorre na matemtica. Aristteles menciona tambm a utilizao de locais para recordar das coisas, ou ainda fala em possveis sries, como na sucesso de letras a b c d e f g h, sendo que ele destaca que tambm so possveis erros no processo de recordao assim ordenado:
se uma pessoa no encontrar o que busca em A, ele o far em E; pois a partir desse ponto pode-se ir em qualquer direo, ou seja, tanto para D como para F. Se uma pessoa no quer uma dessas, ele recordar-se- passando para F, se ele quiser G ou H. Caso contrrio, ele passa para D. Sempre tem-se sucesso desse modo. O motivo pelo qual ns nos recordamos e algumas vezes no, apesar de iniciar do mesmo ponto, que possvel prosseguir do mesmo ponto de partida para mais de um destino; por exemplo, de C podemos ir direto para F ou apenas at D. (De memoria et reminiscentia 452 a15ss.; cf. YATES 34s.)

Em Aristteles, portanto, encontramos tanto uma concepo da memria como escritura na nossa placa mnemnica das impresses do mundo, como tambm uma forte concepo de reminiscncia ou recordao, como um procedimento de leitura e, como evidente, a comparao com as letras do alfabeto no de modo algum casual aqui. O elemento ativo da memria comparado ao modo de ao de um pesquisador ou viajante que busca a inscrio mnemnica pelos labirintos de nossa memria-arquivo. A noo de associao tambm essencial no nosso contexto: a estruturao da recordao e por-

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tanto do discurso de um modo geral, que sempre est recuperando informaes arquivadas funciona a partir de um princpio de leitura de semelhanas que no deixa de lembrar a definio aristotlica, da sua Potica, do homem como um ser mimtico. Como Yates recordou em sua obra clssica sobre The art of memory (de 1966), para a escolstica, Aristteles com esse texto teria dado a sua aprovao para a mnemotcnica. claro que isso est longe de ser evidente. A escolstica e a mnemotcnica ps-aristotlica identificaram nessa centralidade das imagens da teoria do conhecimento de Aristteles um ponto em comum com as suas prprias doutrinas. Por outro lado, se a memria alm do seu aspecto espacial e dinmico, tambm vista como um constructo onde imagens e conceitos se entrelaam, ento estamos de fato em um campo muito propcio tanto para a arte da memria (ou, mais propriamente, para as tcnicas de recordao e de fixao na memria), como tambm j est indicado que essa reflexo sobre a memria passa por uma crena na possibilidade de traduo recproca entre palavras e imagens. Vejamos esse aspecto mais de perto na tradio antiga da arte da memria.

A arte da memria A arte da memria tem como a sua figura originria (histrica e mtica) Simnides de Ceos (556-468 aC). Trs anedotas que cercam a figura desse poeta mostram em que medida a arte da memria deve muito ao culto da memria no sentido do louvor aos grandes feitos (e aqui deveramos pensar evidentemente no conceito de fama), ao culto dos mortos (lembremos da noo de piedade) e, finalmente e paradoxalmente, ao desejo de poder selecionar o que queremos nos lembrar e, portanto, tambm de poder determinar o que queremos nos esquecer. A primeira dessas anedotas a mais conhecida e constitui um lugar comum em qualquer estudo sobre da arte da memria. Refiro-me evidentemente histria do banquete que foi oferecido em homenagem ao pugilista Skopas. Durante essa recepo, eu recordo rapidamente, Simnides que fizera um encmio em sua homenagem no qual louvara tambm Castor e Plux foi chamado porta por duas pessoas que queriam falar com ele. Ao chegar soleira do salo, Simnides no encontrou ningum; mas logo compreendeu a mensagem bem como quem a portara: o salo desabou matando a todos. Os discuros o recompensaram pelo encmio com a sua vida. O teto da sala de recepes cara com uma violncia tal sobre os convivas, que eles ficaram totalmente desfigurados e irreconhecveis. Simnides, o nico sobrevivente, pde nomear cada um dos cadveres graas sua arte da memria. Na medida em que ele se recordava exatamente do local que cada conviva ocupara, todos puderam ser identificados. A segunda anedota tambm trata de enterro e da sobrevivncia do pai da mnemotcnica: durante uma de suas viagens ele teria encontrado um cadver e imediatamente providenciado o seu enterro. Na noite seguinte a esse evento, o esprito do cadver surgiu em um sonho de Simnides para lhe prevenir que o barco no qual ele deveria embarcar iria afundar. Simnides desistiu de continuar a sua viagem e a embarcao de fato naufragou, matando todos os seus passageiros. (A. ASSMANN 35 ss.) Se nessa anedota, o passado/os mortos j assumem uma forma espectral (e o seu culto, uma maneira de apazigu-los), na ltima historieta que eu gostaria de recordar aqui esse espectro assume a sua face assustadora e no mais salvacionista.

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Ccero narra que o general e poltico ateniense Temstocles (circa 524-459 aC), responsvel pela derrota dos persas na Batalha de Salamina e, portanto, a quem Atenas devia o seu poderio sobre o Mediterrneo, quando j estava idoso, devido a intrigas, foi submetido a um tribunal que o condenou ao ostracismo. Durante o seu exlio, em uma ocasio Simnides teria oferecido ensinar-lhe a sua arte da memria. Temstocles que era conhecido por sua memria prodigiosa recusou a oferta dizendo que ele necessitava de uma outra arte: a arte do esquecimento. O general sofria de memria demais e no carecia de uma ars memoriae. (WEINRICH 23 ss.). Apesar de sabermos que no pode existir rigorosamente falando uma ars oblivionis (ECO), no menos verdade que a Antigidade tambm nos legou muitos exemplos, belamente analisados por Harald Wenrich, de como o esquecimento pode ser atingido: Odisseus encantado por Circe e Calipso, a sua tripulao na ilha dos lotfagos, Ovdio tratando do Amor Lethaeus etc. Nessa terceira anedota aparece a imagem de um passado que no mero conjunto de fatos que podem ser guardados, mas que constituem ao mesmo tempo uma pea fundamental na nossa vida e na nossa identidade. Com relao a esse passado fica mais evidente em que medida a memria no apenas um bem, mas tambm encerra ainda uma carga espectral que gostaramos muitas vezes de esquecer ou enterrar, como fazemos com nossos mortos. Esse passado que no quer passar tambm um ntimo conhecido nosso, moradores da era dos extremos. A arte da memria foi descrita na Antigidade por vrios retores, sendo que as descries que chegaram at ns so as de Ccero, Quintiliano e sobretudo a do autor do tratado Ad Herennium.3 Ccero v a memria como uma das cinco partes da retrica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio) (Cf. De inventione; YATES 8s.). A arte da memria servia tanto como uma tcnica para decorar longos discursos como tambm deveria desenvolver a capacidade de memorizao do orador (essencial, por exemplo, na cena do tribunal, quando todos argumentos do oponente deveriam ser cuidadosamente registrados). Na Antigidade no s no existia a impresso de livros, como tampouco havia papel tal como ns o conhecemos hoje; da a importncia da memria para o orador. Tambm em Ccero patente o valor atribudo viso dentro da tcnica de memorizao. O princpio central da mnemotcnica antiga consiste na memorizao dos fatos atravs da sua reduo a certas imagens que deveriam permitir a posterior traduo em palavras: a realidade (res) e o discurso final (verba) deveriam ser mediatizado pelas imagens (os imagines agentes). Essas imagens por sua vez, deveriam ser estocadas na memria em certos locais (loci) imaginrios ou inspirados em arquiteturas de prdios reais. O importante era que o retor tivesse domnio sobre esses espaos da memria que deveriam ser percorridos no ato de sua fala, quando cada imagem seria retraduzida em uma palavra ou em uma idia. 4 No texto Ad Herennium aps o autor annimo recordar topicamente que toda arte (tecne) um complemento de um dom natural no caso: o dom da memria lemos:
[a memria artificial] baseia-se nos locais e nas imagens. Ns denominamos locais (loci) as realizaes da natureza ou feitas pelos homens que ocupam um espao limitado, constituem um todo, distinguem-se dos demais, de tal modo que a memria natural pode facilmente compreender e abarcar: por exemplo uma casa, um corredor com colunas, um canto, um arco e outras coisas similares. As imagens so formas, smbolos (notae), retratos (simulacra) daquilo que ns queremos recordar (meminisse): por exemplo, se quisermos nos recordar de

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um cavalo, de um leo, de uma guia, devemos depositar as suas imagens em determinados locais. (III, XVI, 29)

A explicao subseqente do mecanismo da mnemotcnica importante no nosso contexto, pois ela retoma a comparao com a escritura que ns j encontramos na teoria da memria e da reminiscncia de Aristles.
Assim como pessoas alfabetizadas anotam algo que ditado e podem novamente ler aquilo que elas escreveram, do mesmo modo, aqueles iniciados na mnemotcnica podem depositar aquilo que eles ouviram em locais e graas a eles falar de memria. Pois os locais so totalmente comparveis a uma tabuleta de cera ou a um papiro, as imagens s letras, a disposio ordenada das imagens, escritura, e a fala do discurso, leitura. (III, XVI, 30)

Esses locais e a sua sucesso devem ser de tal modo incorporados na nossa mente, que se tornem to fixos quanto um suporte de escrita que pode sempre receber novas letras que substituem as anteriores por ns apagadas. Eles devem ser bem demarcados uns dos outros, ter uma dimenso mediana, ser iluminados de modo correto. No que tange escolha das imagens, ela deve proceder seguindo o princpio da semelhana (que caracteriza a recordao) tanto com as coisas a serem lembradas (um princpio icnico quanto imagem), como tambm com as palavras (iconicidade mediatizada pela semelhana sonora dos nomes) (III, XVI, 33). Vale a pena lermos o exemplo dado pelo autor do tratado Ad Herennium que estranhamente volta a tematizar morte e assassinato e a cena jurdica para tratar de memria:
Com freqncia ns damos conta de um conjunto de coisas apenas com um smbolo (nota) e com uma nica imagem. Por exemplo, a acusao afirmou que o ru matou um homem utilizando veneno, que ele fez isso para se apropriar de uma herana e que existem vrias testemunhas e pessoas cientes disso. Se para facilitar a defesa ns quisermos nos recordar desse primeiro ponto, devemos depositar no nosso primeiro local uma imagem com todos os fatos: ns imaginaremos a vtima em questo doente, estendida sobre uma cama (isso se ns a conhecermos, caso contrrio teremos de tomar uma outra pessoa, que no deve ser algum de baixo calo, de tal modo que ela rapidamente venha nossa memria); ao lado de sua cama ns colocaremos o ru segurando uma taa com a mo direita e com um texto na esquerda de cujo dedo anelar devem pender testculos de carneiro. Desse modo ns poderemos nos recordar das testemunhas, da herana e do envenenamento da vtima. A seguir ns arranjaremos do mesmo modo os outros pontos da acusao em locais sucessivos, segundo a sua ordem, e quando a qualquer momento ns quisermos nos recordar de um ponto, se as imagens estiverem cuidadosamente dispostas e as caracterizarmos bem, poderemos facilmente recordar daquilo que queremos. (III, XVI, 33 s.)

O autor ainda caracteriza longamente os tipos de imagem que devemos escolher: seguindo uma lei que aprendemos com a natureza, devemos optar por imagens chocantes, que fogem norma. Ele afirma, por exemplo, que nos recordamos de um eclipse do sol, mas o percurso cotidiano do sol no excepcional e no deixa marcas na nossa memria. Coisas extremamente feias ou belas nos marcam, ele afirma destacando que faremos essas imagens que podem ficar muito tempo na memria se ns as embelezarmos, por exemplo, com coroas ou com hbitos cor prpura [...]; se ns enfeiarmos um objeto que ns

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apresentaremos, por exemplo, molhado de sangue ou de lama ou manchado com tinta vermelha, para que a sua forma se torne mais marcante [...] (III, XVI, 37). No caberia aqui recordar os caminhos percorridos pela arte da memria na Idade Mdia, cujas marcas podem ser lidas tanto na topografia desenhada por Dante na sua Divina Comdia, como tambm nas catedrais com a sua arquitetura simblica, seus nichos repletos de imagens (sangrentas, chocantes!) da paixo de Cristo, mas tambm com suas inmeras representaes pictricas da hierarquia celeste ou das virtudes cardinais, na poesia imagtica e na prtica dos acrsticos etc. A funo didtica e reprodutora de idias e da viso de mundo eclesistica das obras medievais representa um campo de estudos em si; por outro lado a hibridizao das palavras com imagens tambm respondia a um princpio bsico da arte (leia-se: tcnica) da memria. Com Frances Yates, podemos recordar ainda que mesmo a atrao medieval pelo grotesco tem em parte suas razes nessa doutrina da arte da memria (YATES 104). No Renascimento essa tradio tem continuidade tanto em tratados de pura mnemotcnica, como tambm em simples listas de imagines agentes e no desenvolvimento de alfabetos visuais (id. 113). Um dos sonhos dos tratadistas da memria dessa poca representado de modo exemplar pelo teatro da memria de Giullio Camillo era justamente conseguir reduzir todo o conhecimento macrocsmico em um conjunto de imagens (um microcosmo) que poderia ser assimilado por uma s pessoa, de tal modo que com um simples olhar sobre as imagens organizadas de um modo panptico, poderamos nos apropriar de todo esse saber. A verdade enquanto a-lethia (termo grego para verdade que significa literalmente: no-esquecimento) tal como ela era pensada na tradio platnica, aliara-se de um modo anti-clssico doutrina da arte da memria. Por outro lado, a atrao renascentista pelo hierglifo somada releitura dessa tradio neoplatnica por um filtro cabalista transformaram, finalmente, a arte da memria em uma espcie de subgnero da escrita de mistrios e de enigmas tpica da era das semelhanas, para falarmos com Foucault. Mas essa histria fascinante no pode ser desdobrada aqui. Com o livro impresso a arte da memria decaiu, ao menos na sua forma tradicional. Como afirma Frances Yates, as catedrais da memria foram destrudas pelo livro impresso (124). Para nossa reflexo vrios pontos dessa tradio da arte da memria clssica e da sua recepo so importantes: a doutrina dos loci que afirma uma concepo eminentemente visual/espacial da memria e que aproximada da noo de escritura (tanto do ato de escrever como de sua leitura), a relao entre teoria da memria e o culto dos mortos, a ligao entre o sobreviver e a arte da memria, entre esta e a cena (retrica) do tribunal, bem como a doutrina das imagens marcantes (extraordinrias). No item culto dos mortos deveramos ainda recordar que a manuteno do nome dos mortos muitas vezes sob a forma de sua inscrio em epitfios e lpides constitui o ncleo antropolgico da memria enquanto vis, ou seja, como fora vital e construtora da identidade que oposta memria como ars (procedimento mecnico de arquivamento e recuperao de informaes). (A.ASSMANN 33 ss.) evidente que apenas a memria como ars que pode ser de certo modo substituda ou complementada pela mquina. Como afirmou Paul Ricoeur no seu livro La mmoire, lhistoire, loubli (80): para a memria artificial [ou seja, para a viso da memria como ars] tudo ao, nada paixo. Por outro lado, tampouco podemos desprezar a intima relao dessas duas modalidades de memria. Lembrando-nos do conceito

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de memria como fama, fica claro que o arquivamento de determinados nomes em detrimento de outros e a memria sempre seleciona j implica uma poltica da memria enquanto vis. m-memria de Temstocles corresponde no s o seu desejo de apagla, mas tambm a possibilidade de uma reparao, de uma anistia: nem tanto um esquecimento decretado, mas sim um perdo recproco que poderia reconciliar Atenas com seu ilustre filho. J a noo escritural da memria e a doutrina dos loci pe em relevo a afirmao aristotlica que vimos acima, segundo a qual a memria se localiza na imaginao. Se com a imaginao ela compartilha esse carter imagtico ela mesma constitui, graas a esse aspecto, um espao nas nossas mentes onde plantamos nossas paisagens mnemonicas e escrevemos com os imagines agentes. essa localizao entre o mundo sensvel e o conceitual que caracteriza a imaginao que permite tambm o funcionamento da arte da memria enquanto dispositivo tradutrio que ora traduz histrias em imagens, ora retrotraduz estas em novas falas ou textos. A arte da memria tem como um de seus movimentos bsicos a transformao da histria em uma escrita imagtica e a sua legibilidade posterior. Se Plutarco atribua a Simnides de Ceos a frase a pintura uma poesia silenciosa e a poesia uma pintura que fala, ento fica fcil compreender a cumplicidade entre essa tradio da arte da memria e a doutrina antiga da ut pictura poesis ou seja, da crena na conversibilidade entre imagens e palavras, poesia e quadros. Como veremos, na arte da memria contempornea, ainda que aparea de modo bem diverso, tambm esse elemento central.

A arte da memria no sculo XX Se legtimo afirmar que a tradio retrica sofreu um processo de declnio a partir de meados do sculo XVIII e com o romantismo essa tradio foi dissolvida e o que dela restou foi incorporado a diversas disciplinas que se cristalizaram nas instituies acadmicas no sculo XIX como as filologias nacionais, as faculdades de direito e mesmo em algumas prticas literrias mais conservadoras por outro lado no menos verdade que a arte da memria enquanto parte dessa tradio foi sufocada pela onipresena do discurso historicista que implicou uma mudana radical de relacionamento com o passado. A Segunda considerao Intempestiva de Nietzsche, de 1872, representa a mais acabada resposta a esse domnio da viso histrica: aqui a histria monumental e a tradicionalista a que venera o passado e a que quer tudo conservar so objeto de uma anlise crtica que culmina em uma reflexo anti-historicista baseada na defesa do esquecimento feliz que deve liberar o homem para a ao. No sculo XX o cho j estava preparado para uma volta do discurso sobre e da memria sob condies evidentemente bem diversas das que determinaram esse discurso at o sculo XVIII. Se na filosofia Nietzsche plantara o gro do pensamento antihistoricista, na literatura a crise do verso diagnosticada por Mallarm em 1895 na sua palestra ministrada na Universidade de Oxford e cujas conseqncias esto inscritas na poesia imagtica do seu Coup de ds tambm anunciou um corte com a tradio do realismo do romance do sculo XIX. Baudelaire, como sabido desde um conhecido ensaio de Benjamin de 1939, foi o poeta lrico que soube incorporar o choque caracters-

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tico da Modernidade na sua potica, com Mallarm a literatura explodiu em uma nova constelao espao-temporal que se desdobra agora nas novas criaes poticas digitais. Nas artes plsticas as vanguardas em poucos anos no incio do sculo XX deram conta de revolucionar a noo de obra de arte: cubismo, futurismo e surrealismo instauraram regras to novas para o jogo artstico, que pode-se dizer que as mudanas acumuladas em uma dcada foram mais amplas que as ocorridas nos duzentos anos, ou mais, anteriores. Em linhas gerais esses so os pressupostos da arte da memria contempornea: sem esquecermos o fundo histrico que marca todas essas mudanas e cujo paroxismo deu-se na Segunda Guerra Mundial. a partir desse evento que o discurso da memria antes pensado no debate intelectual por autores como Bergson, Aby Warburg, Walter Benjamin e Maurice Halbwachs e praticado na escritura de Proust vai moldar a produo de um importante filo das artes: a tal ponto que nas ltimas dcadas h quase que uma onipresena dos discursos da memria na cena artstica internacional. Essa tendncia foi agudizada pelos movimentos anti-colonialistas, pela emancipao das mulheres e das minorias. A necessidade de recosturar as identidades antes oprimidas e impedidas de se manifestar, ao lado do prprio movimento de luto pela perda de vidas gerada pela Grande Guerra, pelos movimentos de auto-afirmao das minorias e pelas lutas contra governos totalitrios e autoritrios, gerou uma cultura da memria que aqui neste espao eu s poderei mostrar de modo limitado, restringindo-me s artes plsticas e, dentro dela, a alguns de seus representantes. No podemos esquecer que essa cultura da memria nasce da resistncia ao esquecimento oficial e a uma cultura da amnsia, do apagamento do passado, que caracteriza nossa sociedade globalizada ps-industrial. Jochen Gerz sem dvida um dos artistas mais interessantes na atualidade quando se trata de pensar sobre a nossa cultura da memria. Sua arte lida h anos com a histria recente da Europa, sendo que pelo fato dele ser um alemo, nascido em Berlim em 1940, a centralidade do passado nazista na sua temtica no deve causar surpresa. Outra caracterstica que faz desse artista um exemplo particularmente representativo da cena artstica atual a sua relao com a literatura e com a filosofia. Gerz no apenas estudou essas matrias, mas incorpora no seu trabalho textos e muitas vezes o prprio gesto da escritura. Ele escreve com textos e imagens.5 Estas muitas vezes so imagens fotogrficas e o dispositivo fotogrfico tambm central na arte da memria na medida em que a fotografia pensada, como o prprio Gerz afirma, como uma escritura visual (MESNARD 80); um conjunto de traos deixados pela luminosidade do real, cuja apresentao e no representao est norteando a obra desse autor.6 A sua arte se desdobra normalmente no contexto de projetos que envolvem discusses com seus estudantes e com a comunidade, pesquisas, coleta de informaes, de tal modo que muitas vezes a obra em si, o resultado final, o menos importante. Gerz um crtico no apenas da temporalidade aparentemente eterna das obras de arte tradicionais aurticas e do elemento consolador que a identificao com essa pseudo-imortalidade traz, mas tambm um opositor da instituio museolgica tradicional. Uma de suas obras, Exit/ Materialien zum DachauProjekt (Exit/ Materiais para o Projeto Dachau, 1972) baseada nas fotos que ele fez em museus: fotos no de obras de arte, mas de placas como Exit, silncio, proibido fumar etc. Gerz se revolta contra a instituio museolgica que faz com que respondamos de modo mecnico ao ritual do culto das obras: nas suas palavras, no museu somos

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vtimas do passado. (GERZ 34) No sentido oposto da musealizao enquanto embalsamento do passado, Gerz pratica uma arte que quer encenar os processos de embalsamento desse passado: ele visa reatualizar esses processos de recalque e enterramento do passado encriptamento, diramos com o psicanalista Nicolas Abraham particularmente dos eventos que no podem ser deitados na falsa continuidade do histrico. Da a necessidade de se romper (seguindo as vanguardas clssicas) com as paredes do museu tradicional, historicista, e partir para o domnio do espao pblico. Da tambm o desaparecimento e a invisibilidade estarem no centro da sua potica: ao invs do paradigma romntico do Pigmalio, ou seja, do artista como algum que deveria dar vida sua obra, Gerz ao encenar o desaparecimento no apenas est reafirmando a arte como algo alm de toda iluso, mas fazendo uma arte eminentemente poltica. A poltica da memria no sentido mais nobre dessa expresso, pode ser lida, por exemplo no seu famoso anti-monumento contra o fascismo, feito junto com sua esposa, Esther Shalev-Gerz em Harburg. Esse monumento consistiu em um obelisco de 12 metros de altura, quadrado, com um metro de cada lado, recoberto de chumbo. Cinzis estavam presos obra e os espectadores eram convidados a escrever seus nomes sobre ela, numa forma de coletivizao do trabalho do artista e de comprometimento com o tema. Quando a superfcie estava totalmente cheia de inscries, o monumento era enterrado dois metros e uma nova superfcie lisa ficava acessvel para as assinaturas. Por fim, em 1993 os ltimos dois metros foram enterrados e o anti-monumento sumiu. Hoje ele existe como uma coluna enterrada na terra: as assinaturas, palavras anti-fascistas, mas tambm nazistas at tiros o monumento recebeu tudo encontra-se enterrado. Como nossos passados sempre esto ausentes, de certa forma enterrados na nossa memria. Mas at hoje perdura a discusso sobre o monumento que funciona como um potente catalisador de reflexes sobre os dispositivos mnemnicos. A superfcie do chumbo particularmente interessante no nosso contexto: no apenas porque chumbo o metal saturnino, e Saturno o planeta que rege os melanclicos, em termos freudianos, os que incorporaram um passado que no pode ser enlutado (FREUD 1975, vol. III), mas tambm porque ele encena a prpria memria enquanto tablete de cera. Gerz ficou fascinado com o fato de que no podemos apagar as inscries no chumbo. Podemos apenas rasur-las ou escrever por cima. No existe a possibilidade do apagamento inocente, annimo. Ele funciona como uma espcie de bloco mgico (freudiano; FREUD 1975, vol.III) defeituoso, sem o dispositivo de apagamento das marcas na superfcie e onde as camadas do palimpsesto acabam por anular toda possibilidade de inscrio e leitura ao menos no sentido tradicional dessas atividades, ou seja, dentro na nossa viso alfabtica de escritura como uma sucesso lgica de fonemas e lexemas. A escritura torna-se puro traamento e espaamento: como as inscries no nosso prprio inconsciente. Tambm esse elemento meta ou pr-semntico da escritura nesse obelisco no deixa de mimetizar a nossa (im)possibilidade de dar um sentido para o passado fascista. Essa mmesis, no entanto, no se reduz na obra de Gerz a um movimento reflexo: antes ao encenar o movimento de encriptamento do passado ele permite uma reflexo sobre ele. Ao invs de uma figurabilidade que tornaria o passado legvel como ocorre, por exemplo, em algumas obras de fico sobre a Shoah (SELIGMANN-SILVA 2000) Gerz apela para uma super literalidade que violenta nossos hbitos e nossa inrcia que nos leva a no olhar para nossos passados encapsulados,

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assim como no olhamos para os enormes monumentos do sculo XIX nos centros de nossas cidades, os quais Freud, com razo, comparou aos sintomas de um histrico.7 De resto, Gertz chamou sua obra contra o fascismo de Mahnmal e no de Denkmal: enquanto para ele este ltimo estaria ligado a uma comemorao de um passado positivo, o Mahnmal volta-se para um passado pesado, negativo (GERZ 147 s.) assim como suas obras e a arte da memria contempornea so negativos da nossa cultura da amnsia e constituem jogos onde possvel de virar ao avesso o Unheimlich (o estranho/sinistro) revelando seu outro lado, a outra face da sua moeda, o familiar (nosso passado) que est dentro de ns e nos estranho.8 Uma outra obra de Gerz que pode ser posta ao lado desse antimonumento o seu trabalho intitulado 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (2146 Pedras, Memorial contra o racismo) de 1993, que ele realizou em Saarbrcken. Essa obra foi o resultado de um trabalho com os alunos da escola de artes dessa cidade e se iniciou de um modo inusitado, como uma atividade noturna, na qual ele e seus alunos retiravam as pedras de pavimentao ao lado do castelo onde se encontra atualmente o parlamento estadual. As pedras eram substitudas na calada da noite por outras pedras similares. Aps a inscrio do nome de um dos 2146 cemitrios judaicos da Alemanha sob a pedra, ela era devolvida ao seu lugar. Um dos pontos curiosos nesse projeto que ele envolveu o levantamento indito de todos os cemitrios judaicos da Alemanha realizado com a consulta a todas as organizaes judaicas locais do pas. Alm, claro, da prpria idia de realizar uma obra que novamente des-obra nosso processo de enterramento do passado. O anti-monumento existe apenas devido s discusses que existiram e persistem em torno dele como nosso passado desaparecido. Como Gerz afirmou em uma entrevista: A memria no pode ter nenhum lugar fora de ns. O trabalho trata apenas disso. (GERZ 157) Ele recorda ainda ao falar dessa obra, que Steinpflaster, pedras de pavimentao, tem um duplo sentido em alemo: Pflaster significa tanto pedra, como tambm curativo, Wundpflarter, curativo de uma ferida: de trauma, poderamos falar, recordando a etimologia grega do termo trauma. A obra reabre a cicatriz do passado, mas tambm a possibilidade de sua aproximao e libertao da cripta que condenava o passado a morar na rea enfeitiada e proibida do tabu e, desse local, comandava nossas reaes mecnicas, nosso Agieren (acting-out), que estava no lugar da recordao. No nosso contexto, poderamos recordar ainda duas outras obras de Gerz: o seu Questionrio de Bremen 1995 e o Monument vivant de Biron, de 1996. Em ambas obras novamente interveio o questionrio: em Bremen, Gerz props a seus 50.000 habitantes trs perguntas: O que para voc to importante a ponto de voc querer ver realizado no espao pblico?, Voc acha que com os meios da arte contempornea isso pode ser realizado? e: Voc gostaria de estar pessoalmente implicado na realizao desse trabalho? (MESNARD 84). O resultado desse questionrio e da discusso que se seguiu a ele no foi a construo de nenhuma das desejadas obras: Gerz inscreveu o nome de todos os autores da obra a saber: da discusso em uma placa que foi posta em um canto que ele implantou em uma ponte de Bremen. Olhando essa obra cada um poderia se recordar de seu projeto... Em Biron, uma pequena cidade francesa marcada pelas duas guerras mundiais, Gerz recebeu a encomenda de fazer uma obra para substituir o antigo obelisco aos mortos da cidade que estava quebrado. Ao invs de substitu-lo, o artista novamente realizou um questionrio envolvendo toda populao: nele ele pergun-

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tou o que seria para os habitantes de Biron to importante a ponto de valer pr em risco as suas prprias vidas. As respostas foram posteriormente gravadas de modo fragmentrio e annimo, cerca de sete linhas de cada resposta em plaquetas que foram fixadas no obelisco e no seu pedestal. A idia que esse monumento continue em perptuo devir. Gerz no apenas integrou o monumento antigo na cidade, mas o prprio processo de recordao. Ns apenas nos recordamos daquilo que ns nos esquecemos (GERZ, 1996, 9), afirma o artista. Nas suas obras essa arte da memria d continuidade antiga arte da memria, ao entrelaar culto dos mortos, escritura verbal e visual e o procedimento de fazer listas de nomes. No final das contas tudo que fica so listas, listings (GERZ 154), disse ele tambm.9 Eu gostaria ainda de tratar da arte da memria de outros artistas contemporneos como Naomi Tereza Salmon, Christian Boltanski, Cindy Sherman, Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Nuno Ramos, Marcelo Brodsky, Micha Ullman, Anselm Kiefer e Daniel Libeskind. Cada um deles desenvolveu uma potica prpria onde a memria desempenha um papel de plo aglutinador e as artes fazem jus ao fato de serem filhas de Mnemosine. Nas obras desses autores que no posso tratar aqui por uma questo de tempo algumas das principais caractersticas da arte da memria contempornea vem tona. Encontramos o procedimento de literalizao do passado e do seu processo de transformao em cripta/ arquivo/ palimpsesto/ camadas geolgicas (cf. Asservate Exhibits de Salmon e a obra de Hoheisel e A. Knitz Zermahlene Geschichte em Weimar [ainda em andamento], o Aschrottbrunnen [1987] e o Denk-Stein-Sammlung [1988-1995] de Hoheisel em Kassel e as obras de Kiefer com chumbo e palha), o uso da fotografia como meio de expresso (em Gerz, Salmon, Boltanski, Sherman, Ramos, Brodsky10), uma potica muito mais prxima da tradio do sublime e do abjeto que do belo (sobretudo em Sherman que tambm emprega o procedimento de tornar suas imagens chocantes e d atributos aos seus personagens, como na pintura tradicional herdeira da arte da memria antiga11), o uso de palavras e de colagens (como na obra de N. Ramos 111, no The Missing House de Boltanski [1989] e nos trabalhos Kiefer que dialogam com a poesia de Paul Celan).

Literalizao imagtica Gostaria de fechar essa reflexo falando de um trabalho de Nuno Ramos. Em 2 de outubro de 1992 a Polcia Militar invadiu a Casa e Deteno de So Paulo e o saldo macabro desse ato foi a morte de 111 presidirios. Nuno Ramos exps a primeira verso da sua obra sobre esse massacre em novembro de 1992, portanto apenas um ms aps o evento. Uma segunda verso foi exposta em 1993, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Vale a penas citar a descrio que o prprio autor fez dessa obra, onde reencontramos muitos procedimentos da arte da memria no apenas enquanto mnemotcnica, mas tambm como culto dos mortos (como percebemos no acumulo de pedras nessa obra, que foi desde sempre uma constante na arte da memria), e ainda como documentao do passado, arquivamento, encriptamento, espaamento (ou seja: re-encenao espacial da morte), listagem, denncia, inscrio e apagamento dos traos do passado, em suma, literalizao imagtica do evento. Sobretudo nos deparamos nesse trabalho com uma materialidade porosa, pesa-

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da como o asfalto, as pedras, o barro e o chumbo; chumbo alis, que marca tambm as obras de um Kiefer e o anti-monumento dos Gerz, e que de certo modo mimetiza o peso do passado e a matria amorfa e perfurada de nossa memria:
Acho que minha primeira inteno foi construir pequenas caixas de memria, utilizando o que havia chegado at mim: os nomes dos mortos e seus macabros instantes de publicidade (as notcias de jornal). Pintei com asfalto frio 111 paraleleppedos, ou pequenas lajes, e os recobri com breu. Depositei sobre eles o nome de cada um dos mortos, impressos em chumbo (linotipia), uma notcia de jornal sobre o massacre mergulhada, mineralizada, em breu e a cinza de 1 salmo, queimando em sua homenagem uma pgina da bblia. Escrevi sobre a parede, com letras quase invisveis de vaselina, um texto meu, anterior ao acontecimento, mas que me parece parente prximo do resto da exposio. As caixinhas sobre a parede, com revestimentos diversos, contm cinzas de pginas da bblia e textos de minha autoria impressos no vidro (nem sempre possvel ver isso pelas fotos). As 3 Mmias so feitas de barro cru, de vaselina e cinzas de pginas da bblia e de vaselina, breu e folhas de ouro. O elemento fino e vertical que parece em algumas das fotos uma espcie de cruz molenga, feita com a soma dos nomes dos mortos impressos em linotipia. (RAMOS 38).

Acredito que o emprego da mineralizao do escrito tematizada, vale lembrar, na poesia geolgica e mnemnica de Paul Celan concentra nessa obra de Nuno Ramos a potica da arte da memria contempornea. Nesses minerais que conservam nosso passado decantou-se tambm uma fora explosiva que essas obras tanto guardam quanto detonam. Nosso modesto papel aqui tambm ser uma caixa de ressonncia desse passado. Entre Simonides de Ceos e Temstocles, tomar nas mos os fios da arte da memria e do esquecimento: sem a iluso de consolo, mas tambm sem ressentimento. Com a certeza apenas que tanto no mito como nas artes da memria antiga e contempornea, como Goethe e Freud j sabiam, Im Anfang war die Tat. (No incio foi o ato; FREUD 1974, 444)
Notas Este texto foi originalmente escrito para ser apresentado no dia 11 de setembro de 2001, dia dos eventos catastrficos em Nova Iorque e Washington. Ele foi lido no Colquio Internacional A Arte da Memria, por ns organizado, que aconteceu no Instituto Goethe de So Paulo entre os dias 11 e 13 do mesmo ms. Diante dos eventos nos EUA, o colquio que tratou da memria e histria das catstrofes ganhou uma inusitada e terrvel atualidade. O texto reproduzido aqui tal como ele foi escrito para ser apresentado no colquio, sendo que nas notas reproduzo de modo aproximativo digresses orais da minha apresentao. Em respeito aos eventos catastrficos, as palestras que deveriam ter sido apresentadas naquele dia 11 foram transferida para o dia 13. 2 BENJAMIN 1243. 3 Esse tratado durante muito tempo fora atribudo a Ccero e durante a Idade Mdia era chamado de Segunda Retrica de Tullius (sendo que a primeira era considerada como tendo sido o De inventione de Ccero). 4 O tratado Ad Herennium distingue entre a memria de coisas, memoria rerum, e memria das palavras, memoria verborum. Ou seja, pode-se tanto estabelecer imagens que representam uma idia ou condensam algumas idias, como tambm estabelecer uma srie de imagens correspondendo s palavras de um discurso. Devido sua dificuldade essa segunda modalidade teve na histria da arte da memria um papel secundrio. 5 Para escrever eu necessito de imagens, assim como mostrou-se que para que eu tivesse minhas imagens, preciso de textos. No posso imaginar um sem o outro. (GERZ 125)
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Nesse sentido sempre bom recordar a teoria e as obras fotogrficas de Moholy-Nagy, sobretudo de seus fotogramas que representam uma suma do dispositivo fotogrfico como escritura luminosa: objetos deixados sobre o papel fotogrfico eram expostos luz. A fotografia no nada mais que a marca do corpo deixada no papel. 7 Gerz, assim como, de um modo geral, os artistas que lidam com as catstrofes do sculo XX, sabem que a histria no pode ser mais facilmente decantada em imagens artsticas. Existe a possibilidade de simplesmente mimetizar as imagens traumticas, de repetir mecanicamente essas imagens que se fixaram na nossa memria coletiva. A questo conseguir sair desse registro da mera repetio (que vemos, por exemplo, na arte dos anos 60 de um Andy Wahrol). A traduzibilidade ,que antes era pressuposta pela arte da memria clssica, deixa de ser aceita. Cabe ao artista buscar uma soluo para dar conta desse passado que no se deixa capturar nas imagens, gneros e prticas artsticas herdadas. Assim como o literato que se volta para as catstrofes deve buscar o tom correto para lidar com esse passado, cada artista busca um dispositivo que abra acesso para o seu trabalho de memria (que envolve sempre uma desmemria, uma descristalizao das criptas). No caso de Gerz, ele costuma encenar a prpria mecnica do recalcamento; outros artistas optam pela metfora fotogrfica, outros ainda, pela potica do acmulo de runas traos e documentos do passado, ou mesmo de restos dos mortos, sendo que o museu de Auschwitz com suas pilhas de malas, sapatos e cabelos paradigmtico nesse sentido. 8 Cf. as suas palavras: Eu no estou do lado dos construtores de monumento e dos fabricantes de cones. quase um insulto me dizer que fao monumentos. Eu fao tudo que pode ser feito para que no se faa isso. So dispositivos tudo, menos isso. (MESNARD 89) 9 Nesse contexto interessante recordar as vrias placas que foram colocadas em Berlim, em pontos particularmente movimentados, com a frase Orte des Schreckens, die wir niemals vergessen drfen (Locais do terror que ns nunca deveramos esquecer), seguida da lista dos Campos de Concentrao nazistas. A memria tratada aqui como uma lei: no esquecereis. 10 Vale a pena recordar mas no tenho espao aqui para me estender sobre essa importante questo que a fotografia participa da arte da memria com toda uma gama de diferentes elementos desse dispositivo. Antes de mais nada, a fotografia representa o funcionamento do nosso aparato mnemnico enquanto uma placa fotogrfica onde os traos de memria se inscrevem. Nesse sentido os fotogramas de Maholy-Nagy representam uma espcie de grau zero da arte fotogrfica. Marcelo Brodsky explora esse elemento da fotografia: enquanto grafia lutuosa do desaparecimento. O princpio da reproduo fotogrfica, por outro lado, tambm explorado no seu projeto Buena Memria: a fotografia reencena aqui o gesto de nossa memria que tenta via repetio das imagens traumticas do passado reverter tarde demais, aprs coup a quebra do nosso mecanismo de defesa contra os choques. Nas suas fotos de espectadores contemporneos refletidos nas fotos com as faces que despontam do passado, vemos a concretizao da memria enquanto prtica que parte sempre do presente para o passado. J as fotos do catlogo-album-arquivo Asservate Exhibits de Naomi Tereza Salmon trabalham com a manipulao da exposio do objeto fotografado. Ela apresenta de modo super-exposto as peas documentais que ela fotografou em Auschwitz, Buchenwald e Yad Vashem. Pentes, prteses dentrias e pregos enferrujados encontrados nos antigos Campos de Concentrao foram fotografados e colocados em um catlogo em forma de arquivo. Quatro fotografias do perodo nazista encontradas em mercados de antigidade servem para separar as partes do catlogo correspondentes aos locais onde foram encontrados (ou encontram-se arquivados) os objetos fotografados. A fotografia aqui vai do acento do seu teor documental ao destaque do seu valor esttico recordando tambm, com a tcnica da super-exposio, que a luz do real que se subtrai simbolizao queima nossa placa mnemnica e gera uma memria-cicatriz que no se deixa apaziguar e desestabiliza a nossa sempre delicada auto-imagem. O objeto na imagem captada sob o flash fotogrfico da memria traumtica perde os contornos, assim como ocorre nas imagens ofuscadas pelo excesso de luz, pelo sol-negro que cega. Os objetos dilacerados aparecem nas fotos de Salmon isolados, como corpora delicti, fragmentos recobertos de ptina de um tempo que resiste tanto s imagens como s palavras. 11 A arte da memria manteve-se na Idade Mdia no apenas nas obras de arte com seu fim didtico, de, por exemplo, recordar as leis e os pecados, mas tambm tendeu para a construo de certas figuras de valor alegrico que eram reconhecidas via certos atributos. Esse mesmo procedimento baseado na electio, na reduo exemplar encontramos na arte renascentista e ps-renascentistas, e se decantou do modo mais explicito na tradio barroca dos emblemas. Cf. YATES. Quanto relao entre o abjeto e a arte da memria

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devemos recordar que a arte da memria encena aquilo que deixou marcas no nosso corpo na nossa memria no instrumental, meramente consciente, vinculada ao sistema de proteo dos choques. Da a arte da memria ter profundas relaes com a arte do corpo que tambm uma marca das produes atuais. O redesenhamento do eu na dita ps-modernidade passa pela pesquisa do corpo como suporte da memria. Quanto noo de abjeto na arte moderna cf. SELIGMANN-SILVA 2005.

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