Eduardo Pellejero - Golgona Anghel, Fora Da Filosofia - As Formas Dum Conceito em Sartre, Blanchot, Foucault e Deleuze PDF

Fora da filosofia
As formas de um conceito em Sartre, Blanchot, Foucault e Deleuze
Editado por Golgona Anghel e Eduardo Pellejero
Vol. I
Edio: Golgona Anghel e Eduardo Pellejero. Titulo: Fora da filosofia. As formas de um conceito em Sartre, Blanchot, Foucault e Deleuze Capa: Manuel Anghel
Data: Janeiro de 2008 ISBN: Depsito legal:
Este livro foi realizado no mbito do Centro de Filosofia das Cincias da Universidade de Lisboa (POCTI-ISFL-20-678).
Fora da filosofia
O Fora de Blanchot: Escrita, imagem e fascinao, Deleuze, Fora da literatura e com a casa tomada, Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente e De Sartre a Deleuze: Onde que pra o compromisso literrio? foram apressentados no I Workshop Fora da Filosofia, organizado pelo Centro de Filosofia das Cincias da Universidade de Lisboa, em colaborao com o Centro de Centro de Histria e Filosofia da Cincia e da Tecnologia da Faculdade de Cincia e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa e o Departamento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
A clausura do fora foi publicado antes em: Peter Pl Pelbart, Da clausura do fora ao fora da clausura - Loucura e desrazo, So Paulo, Brasiliense, 1989.
E cantam na planura foi publicado em espanhol em: Archipilago, Cuadernos de Crtica de la Cultura, n 17, OctubreDiciembre 1994.
A abbora que se tornou cosmos

A exposio do pensamento ao fora da filosofia
Freedom fighters come and go Bloody, righteous - and mentally slow We're out of work We're out of time We're out of luck We're out of line Now we're on the borderline we've really gone and done it this time People say it could never happen here But this is a strange frontier. Roger Taylor, Strange Frontier
Duma maneira ou outra estamos todos fora. Minados por deslocamentos lingusticos, culturais ou polticos, os nossos lugares de enunciao parecem cada vez mais precrios no quadro do sistema que aspira totalizao do real pela representao (duma representao que pretende regular o que significa pensar, criar, lutar, viver). E talvez seja nesse sentido que devemos ler a afirmao de Herberto Hlder: todos os lugares esto no estrangeiro (e, seguramente, a de Deleuze: cada um tem o seu sul e o seu terceiro mundo). Desejar numa lngua, escrever noutra, pensar numa terceira (viver na que nos seja possvel). E fazer filosofia, claro, na lngua que lhe prpria (as alfndegas filosficas funcionam nisto muito melhor do que as nacionais ou comunitrias: h que adequar-se a um modelo, inscrever-se numa tradio, para ter direito a exerc-la; o resto fica na fronteira). Antes de comear sequer, impe-se uma forma, um contedo. Antes de estalar a segunda guerra mundial no seu pas, o escritor polaco, Witold Gombrowicz, sobe ao bordo dum transatlntico via Buenos Aires. A viagem atrasa-se 24 anos em terras argentinas. As conversaes no Caf Rex, o xadrez e a pornografia, as mulheres ricas que acreditam na sua obra, as expe-
Golgona Anghel Eduardo Pellejero
rincias homossexuais e sobretudo a lngua do exlio, o castelhano, constroem as palavras e a fama de W., Toldo, Witoldo. Kafka era judeu e checo mas tinha que escrever em alemo. Kundera ainda no foi traduzido integralmente do francs para a sua lngua materna e o escritor checo mais famoso do momento embora a academia de Praga se tenha vindo a recusar at agora a outorgar-lhe o prmio mais importante de literatura daquele pas. Outros escritores de expresso francesa mas de origem alheia, os romenos Gherasim Luca e Eugen Ionescu fizeram das suas dificuldades lingusticas, da impossibilidade de escrever em francs (por isso mesmo inevitvel faz-lo) um lugar para questionar os prprios limites da literatura. Luca insiste num gaguejar criativo enquanto Ionescu revela que foram precisamente as tcticas exaustivamente repetitivas e mecnicas dos manuais de lngua que o fizeram levar ao absurdo o teatro na lngua de Racine. Cioran nunca teria sido conhecido, qui, se no tivesse abraado as formas dessa lngua maior. Um contemporneo seu, Celan, anagrama do romeno Ancel, seguiu o mesmo caminho do exlio francs mas escreveu em alemo, escreveu tanto que se tornou num dos mais importantes poetas modernos da lngua alem. E preciso mesmo ter uma anticabea e um corao de gs para abrir a pgina do dicionrio, espetar um estilete sobre a palavra dada e assim nomear um movimento de vanguarda. Sami Rosenstock, o romeno judeu, o homem aproximativo conhecido nas noites de Zurique como Tristan Tzara, teve esta audcia e assim nasceu o dadasmo. Parece que preciso, no s sair para fora de si para alimentar a sua prpria voz mas pactuar com o fora, agenciar o outro com o outro, fazer corpo com essas linhas intempestivas e domar essa geografia onde o tempo se desconhece por um momento na histria, abrindo o espao para o surgimento do novo. Duma maneira ou outra estamos todos expostos ao fora. No j o ser para a morte heideggeriano, mas o ser formatado a priori pela existncia duma fora plural e coextensiva da vida. Bichat, por exemplo, em vez de pensar a morte como fizeram os clssicos, como um ponto, converte-a numa linha que afrontamos continuamente, que trancamos at ao momento em que se
acaba. disso que se trata, enfrentar a linha do Fora, dobr-la como quem fecha chave os quartos da casa. 1 Recordando esta esttica do fim derradeiro, Rilke conta num dos seus livros (Os cadernos de Malte Laurids Brigge) que em tempos imemoriais as pessoas levavam com elas a sua morte, assim como as ameixas levam dentro o seu caroo. Os adultos tinham uma grande e as crianas uma pequena. As mulheres andavam com ela no seio, os homens traziam-na sepultada no peito. Cada um tinha a sua morte e esta conscincia dava-lhes orgulho, maquinava-lhes uma arte de (sobre)viver. No volume sobre Foucault, Deleuze parece contar a mesma histria, aquela do tempo-morte que se transforma num Si. Isto , o fora cria um dentro nas suas dobras, um dentro que se apresenta como resistncia, presente, vida, individuao. Uma histria semelhante deste tempo estranho parece funcionar no processo heteronmico pessoano. No Fernando Pessoa, o autor de Chuva oblqua, que escreve. Ele suspende-se enquanto autor e passa a existir num plano virtual para deixar que a personagem do tempo das pirmides, a Esfinge, vista a roupa do actual e se torne mais real que o prprio Pessoa, porque mais forte, mais frtil. De volta filosofia, basta pensar as dificuldades que levantam qualquer tentativa de pensar por conceitos fora de Europa. -nos permitido, no melhor dos casos, as veleidades da literatura, de uma certa literatura, legitimada pelos vagos prestgio do mgico (e inclusive na Amrica anglo-saxnica, uma vez quebrado o cordo que o ligava terra me o crculo de Viena, a escola de Frankfurt o pensamento perde o direito filosofia e deve limitar-se aos guetos dos estudos culturais). Eis aqui duas maneiras de fechar o fora da filosofia na interioridade dos departamentos universitrios ou nas marcas de famlia de um gnero. H um pensamento do fora que segue sem ter direito a um lugar na filosofia, na literatura, nas artes plsticas; pensamento da loucura, da colnia, da minoria. Como em qualquer sociedade medieval, as mulheres da corte japonesa, embora muito privilegiadas em comparao com as das classes mais baixas, estavam sujeitas a uma srie de regras e limites. Alm de totalmente isoladas do mundo externo, elas
tambm viviam limitadas pela prpria lngua, visto que desconheciam a escrita Kanji e o vocabulrio importado do chins pela linguagem culta, que era ento de uso exclusivo dos eruditos de sexo masculino. Apesar das circunstncias, coube a um grupo de nobres japonesas talentosas usar a escrita fontica Kana para dar assim origem literatura japonesa e inventar uma grafia que deu depois lugar inveno de dois alfabetos usados hoje em dia: hiragana e katacana. A escritora japonesa, Murasaki Shikibu (978? - 1026?), o nome mais eminente deste perodo. O seu livro, Genji Monogatari ou a Histria de Genji, o primeiro romance da literatura japonesa. Harold Bloom confere-lhe o poder fundacional do Dom Quixote. Camille Caudel passa despercebida na histria da arte devido a sua doena mental surgida no seguimento da ruptura da sua relao com Rodin. Colaboradora e amante do escultor durante mais de quince anos, a sua prolfica produo artstica foi ignorada completamente numa poca em que as mulheres eram circunscritas s limitaes duma minoria negligencivel. A sua psicose provocada pela separao de Rodin reforou o seu isolamento e favoreceu a nvoa em que se perdi a sua obra. Poucos sabem hoje que muitas foram as esculturas trabalhadas em comum com Rodin e que a Camille Claudel tinha a exmia habilidade para esculpir as mos e os ps. Contudo, o tema do fora retoma de alguma maneira o problema da crtica, s que o faz de tal modo que no a reformula sem propor a travs desse movimento uma extenso criativa. Um pensamento do fora, de facto, seria aquele que no colocasse a pergunta sobre as condies de possibilidade da experincia (anlise) sem questionar-se ao mesmo tempo sobre as condies de possibilidade duma experimentao que teria por objecto pensar aquilo que escapa s primeiras (diagnstico). Trata-se, ento de desenvolver as armas, os meios de expresso necessrios para pensar aquilo que escapa representao (de facto e de direito). Em vez de resposta, um eco: a arte no mostra o visvel, ela torna visvel. o grito de Klee contra a mimese e as teorias clssicas da representao. No um sentido prvio que mostra
o movimento das coisas, o devir das coisas que se constituem como movimento de sentido. E j Foucault assinalava como Marx, Nietzsche e Freud nos abriram novas possibilidades de interpretao 2 , no mesmo sentido em que Deleuze dir que dispomos hoje de meios de penetrar o sub-representativo (que atravs de Freud dispomos, por exemplo, de uma nova noo do inconsciente 3 ), marcando nessa direco uma das linhas programticas da filosofia (o filsofo como aquele que torna pensveis as foras que ainda no so pensveis) 4 . Sartre, Blanchot, Foucault, Deleuze, so os nomes que marcam esta linha menor da filosofia que vem dar uma continuidade paradoxal a este exerccio de pensamento que se situa nos limites da representao, da racionalidade, da sade: Sade, Hlderlin, Nietzsche, Mallarm, Artaud, Bataille, Klossowsy. E, inclusive se no podemos afirmar para alm de qualquer suspeita, que atraco para Blanchot o que, sem dvida, para Sade o desejo, para Nietzsche a fora, para Artaud a materialidade do pensamento, para Bataille a transgresso 5 , a verdade que na apropriao de todos os conceitos se volta a pr em jogo, cada vez, a sobredeterminao do pensamento pelo possvel (formal, transcendental, histrico, material), assim como as eventuais linhas de fuga. Para alm, da conquista laboriosa da sua unidade, a exposio da filosofia eroso indefinida do fora, leva desta maneira o pensamento a pr em causa os seus pressupostos e colocar em questo a (im)possibilidade radical do seu incessante recomeo. A aposta do jogo a sorte de outro jogo (quando j no parece possvel continuar a jogar); a perverso de um teatro que, fora de m vontade, renova a esperana (desesperada) de encontrar uma sada. Ao abrir-se ao que est alm das suas determinaes histricas e transcendentais, a filosofia procura assim que a cruel indiferena do caleidoscpio ou o golpe cruel dos dados sobre a mesa (como um ponto de crise, de fuso ou de congelao, de ebulio ou de cristalizao), revele as virtualidades as virtualidades latentes de um mundo que se fecha sobre a actualidade mais claustrofbica. O pensamento abraa assim, o mistrio da criao, como quem diz o mistrio da f
(pelo menos se nos situamos no horizonte terico que Deleuze prope na sua leitura de Peguy), isto , o assombro radical de que um problema do qual no se via o fim, um problema sem sada, um problema em que todo o mundo estava estagnado, de repente deixe de existir e nos perguntemos de que que estamos a falar. Peguy, de facto, assinalava que os acontecimentos, como certos estados de sobrefuso, s se precipitam ou cristalizam pela introduo de um fragmento de acontecimento futuro, por foras que se apropriam de um fenmeno, de um valor, de uma representao, diria Nietzsche, para lhe dar outro sentido, outra essncia, outra vida pela gravitao, generalizemos, do que nesta artificial famlia de filsofos ganhar o nome do fora. Irrupo que faz com que, de repente, sem ter acontecido nada de relevante, se esteja num povo novo, num novo mundo, num novo homem, e que pensar seja de novo possvel no pensamento e que valha a pena pensar. E, neste sentido, poderamos parafrasear Foucault e dizer que a filosofia no ento nem a verdade nem o tempo, nem a eternidade nem o homem, seno a forma sempre renovada do fora. Uma vez assentes estes elementos minimais para a problematizao do conceito, da figura ou da gravitao do fora, as conexes se multiplicam e com elas se vai povoando um plano de singularidades ideais. Os personagens so velhos amigos da tropa (alguns, inclusive, partilharam a territorialidade primitiva do bairro e da juventude). Retratamos a seguir as suas apresentaes formais. Patrcia San Payo situa o pensamento do fora para alm da filosofia e do conceito; recuperando a escrita de Blanchot, afirma a experincia do fora como a experincia da arte por excelncia; olhar por intermdio do qual o Outro se d a conhecer sem contudo perder a sua alteridade e exterioridade. Contramundo cuja presena assombra o pensamento e o incita a pensar (actuar), no mesmo sentido, talvez, que o fantasma do seu pai mobiliza Hamlet na procura de uma justia impossvel de realizar (espectros da loucura, da perverso, do menor em geral, diramos ns, pensando em Derrida, sem querer com isso politizar em demasia a sua leitura de Blanchot.)
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Ao levar-nos intempestivamente ao domnio da msica, Jos Luis Pardo lembra-nos outro nome deleuzo-guattariano para o fora: a msica, que desde uma perspectiva que procura pr em questo a filosofia heideggeriana, constitui o fora da linguagem. A Heidegger lhe devemos, de facto, uma curiosa cantilena que reza assim: a liguagem a casa do ser (deixem-se de msicas, nunca sairo da linguagem) (...) Fora da linguagem nada . De modo que a suposio mais prudente, por muito aberrante que possa parecer, seria que habitamos uma casa que no tem exterior, que vivemos confinados num interior sem exterior no qual jamais entrmos e do qual jamais nem sequer pelo negro buraco da morte sairemos. A esta filosofia que pretende fazer coincidir o fim da metafsica com o fim da distino entre interior e exterior sobre a base de uma linguagem autntica, o pensamento deleuziano contrape uma arte de inventar ladainhas (conceitos) a parti do caos (fora), isto , um pensamento que pela amplificao e o desdobramento do ritmo a-significante das foras sub-representativas faz estremecer a linguagem para alm das condies transcendentais da sua possibilidade: Uma msica que no se pode imaginar nem recordar, trautear nem medir. A msica imensa da natureza sonora, da qual a msica humana no mais que uma pequena parte, uma pequena ilha ou arquiplago de sons bem medidos e agradveis. Pardo no s reconhece uma resposta filosofia heideggeriana, como tambm ao mesmo tempo d um sentido (produtivo) equiparao da arte msica (como conceito filosfico e ideia de arte) que Rancire sublinhava em Deleuze e a literatura: precisamente porque a natureza se tornou insensvel e inimaginvel pode a filosofia assenhorar-se do problema de como o imensoinsensvel (os ritmos inimaginveis que no se podem medir, que no se podem ouvir) pode chegar a devir cantilena, de como o inaudvel devm audvel, de qual a mathsis mediante qual a prpria Phisis devm sensvel e sentida. Numa lectura original da Histria da Loucura de Foucault, com Blanchot a cruzar os eixos, Peter Pal Pelbart afirma que a loucura (como por outra parte a produo de minorias, estrangeiros, etc.) responde exigncia histrica de enclausurar o Fora, que assim dobrado numa srie de foras encarceradas em
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tmulos tristes (loucos crnicos, peas de museu). Peter Pelbart no faz isso sem sembrar-nos que, para alm da produo do louco nos hospitais (como das minorias em guetos, os estrangeiros nas fronteiras, etc.), o fora sobrevive como uma potncia do pensamento (e, acrescentemos, da aco), na figura da desrazo insurrecta que como neutro, anula o tempo, dissolve a histria, desbarata a dialctica e a verdade, abole o sujeito e faz soobrar uma ordem. Esperana numa aliana entre razo e desrazo que no desemboque na loucura, na alienao ou no enclausuramento, e por conta da qual se numera a fora capaz de arruinar qualquer histria (logo, as pretenses de totalizao de todo diagrama de poder). Numa outra abordagem da obra de Foucault que sugestivamente, evita qualquer referncia a O pensamento do fora, Jos Lus Cmara Leme aproxima-se considerao relativa maneira como o fora produzido por qualquer cultura que queira afirmar uma identidade. Qualquer cultura, neste sentido, define o seu interior pelo seu exterior (ao rejeit-lo), a sua identidade por diferena (ao neg-la), produzindo assim um vazio no seu seio, uma exterioridade mais profunda que qualquer interioridade (que no caso do ocidente poder-se-ia definir-se em grandes traos pelo sonho, o sexo, a loucura e, principalmente, o oriente). A exposio desta estrutura estruturante que nos oferece Cmara Leme, vai, de todas as maneiras, para alm da mera determinao de um caso de produo de um fora enclausurado; ao mesmo tempo, de facto, mostra a forma que pode tomar o pensamento do fora, pensamento que para alm da filosofia, descobre o lugar precrio desde o qual possvel rir de si prprio, isto , das condies que nos constituem como sujeitos de saber e de poder (acrescentando-se assim srie de determinaes anlogas que encontramos noutros pensadores do fora: a inactualidade nietzscheana, o devir-menor deleuziano, a perspectiva exterior witoldiana). Por fim, ns mesmos decidimos cavalgar a linha do fora (eu segui o caminho mais curto), cada um sua maneira, estabelecendo relaes de fora com outras foras. Deleuze entre a Literatura e o Fora procura explorar, sem trair o estrito princpio de imanncia que rege o pensamento deleuziano, a possibi-
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lidade de uma abertura da literatura ao fora, capaz de pr em questo o fechamento do texto e a perda da realidade que o acompanha, mas sem se comprometer por isso numa afirmao da transcendncia do sentido (referencial, subjectiva ou estrutural). E encontra, se assim se pode dizer, para alem do mundo da percepo que representaria, como do autor cujos estados de alma viria a expressar, um mundo de intensidades puras, onde a lngua sai dos seus eixos para comear a balbuciar o imperceptvel, o impensvel, como cadncia de vises e audies antepredicativas, prsubjectivas, asignificantes. Tal a experincia do fora de toda a (grande) literatura menor: agenciar (fluxos de desejo, de matria, de sentido), para que a percepo perceba o imperceptvel e a linguagem diga o novo, o inesperado, o marginal, isto , para que o pensamento possa ser lanado sobre a dupla mesa do cu e da terra, dos corpos e dos conceitos, das visibilidades e dos enunciados. De Sartre a Deleuze, ressuscita uma questo at agora esquecida pela filosofia contempornea: a doutrina sartreana do compromisso literrio. Para alm de lhe devolver o ar fresco da poca em que a questo surgiu, o ensaio aqui presente volta a problematizar o valor poltico da literatura, recusando-se a cingir a sua perspectiva aos territrios da revoluo modernista que reclamava apenas a arte pela arte. A escrita deixa de ser s um problema da literatura para se tornar num olhar que v desde fora os seus leitores. O escritor assume um compromisso com os seus leitores. Aprendemos desta forma que foi precisamente Sarte, antes de Deleuze, a abrir o caminho para um agenciamento colectivo de expresso. Deleuze volta a postular o compromisso literrio fazendo referncia ao fora, mas ao mesmo tempo rompe com a ideia de que esta referncia tenha que ver com uma representao crtica da sociedade (o livro como imagem do mundo). Longe das utopias marxistas e sem pretender que a literatura faa a revoluo, o horizonte que este texto inaugura apontar que o escritor se interessa por algo mais que a sua literatura e a sua vocao clamar por um povo nmada e no por uma cidade modelo.
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Para alm da interiorizao, pela reflexo filosfica, dos dispositivos do saber e do poder, eleva-se assim uma nova perspectiva, que Foucault baptizou ruidosamente como o pensamento de fora: discurso que se apresenta sem concluso ou sem imagem, sem verdade nem teatro, sem argumento, sem mscara, sem afirmao, independente de todo centro, isento de ptria e que constitui o seu prprio espao como o fora em relao a quem fala e fora de quem fala. 6 . Os discursos no so uma srie de estratos mas a interligao da linguagem com outras camadas da experincia. O que se d, como bvio, a estas alturas fora do imprio da mimese. Macedonio Fernndez tornou visvel este duplo movimento que vai, tal como diz Peter Pal Pelbart, da clausura do fora ao fora da clausura, num conto que fala de A abbora que se tornou cosmos. O rumor desse mundo desmesurado, que irracionalmente nos lembra o nosso, ainda ecoa transfigurado pela recriao incessante das geraes. A abbora estava a crescer solitariamente em terras da Patagnia. Favorecida por uma terra que lhe dava de tudo, a abbora foi crescendo em liberdade e sem remdios especficos como uma verdadeira esperana da vida. Os seus dirios ntimos referem que se ia alimentando darwinianamente de plantas mais dbeis que estavam em seu redor (o que, lamentamos diz-lo, era uma maneira um tanto antiptica e capitalista de se desenvolver custa dos outros). Mas so os seus anais oficiais que nos interessam para a casustica do fora. A sua histria de conquista s os gauchos a podem contar, vendo-se envoltos na massa aboborfera. O medo chega a Buenos Aires e Montevideu. Muito rapidamente realizado um Conselho Pan-americano em Genebra: horas inteiras de negociao, conciliao, propem-se solues. A Organizao Green Peace prepara manifestaes de protesto em Washington e em Cabul. Circulam opinies cientficas, suspiros das senhoras, propostas (g)astronmicas. Quando os seus poros atingem dez metros de largura, companhias areas russas organizam voos de lazer para verem a abbora crescer e engolir a Amrica toda com a sua casa branca mais falada l dentro. Os homens so absorvidos como moscas e muito brevemente os chineses se resignam ao perceber que a sua vez che-
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gou a ser uma questo de horas. Os antroplogos percebem que se encontram na iminncia do Mundo da Abbora. Diferentes movimentos de rua protestam em Paris, por que que ningum nos avisou?. E quando apenas falta a Austrlia, empresas imobilirias apresentam ofertas de como melhor se alojarem dentro da abbora. E a fuga parece mudar de sentido: mulheres e crianas fogem agora para dentro. Quando a abbora engoliu o planeta todo, e qual foi a ltima ilha da Polinsia a entrar no sistema aboborgeno no se tem notcias. Dizem que agora se est a preparar para engolir a via lctea... nada se sabe ao certo, desconhecemos como chegmos a praticar uma Metafsica Curcurbitcea. Vivemos neste mundo que todos sabemos, mas agora dentro de uma casca, com relaes somente internas e por isso sem morte e sem fora, o que para a maioria visto como um progresso. Mas algumas pessoas, nos recantos longnquos do espao abobrico, onde escasseia a polpa e no se vem mais do que descampados onde a sociedade escoa a sua quota diria de sementes secas, comeam a procurar uma sada. A abbora pode abranger tudo mas no tudo, pelos menos no tudo aquilo que somos. H algo no nosso corpo, no nosso pensamento que lhe resiste. A claustrofobia grande m-mmm-m-mas -s vez-z-zzz-z-zes nas d-oooo-obras da c-c-c-carne q-q-qre-cremos vir-vir-ouvir vo-vooo-vozes... dum mundo por vir.
Notas
Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990/2000 (PP), p. 150. Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, em Dits et crits (vol. I), Gallimard, Paris, 1994 3 Cf. ID 161 4 Cf. Deleuze, Deux rgimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003 (DF); p. 146 En philosophie: la philosophie classique se donne une espce de matire rudimentaire de pense, une sorte de
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flux, qu'on essaie de soumettre des concepts ou des catgories. Mais de plus en plus, les philosophes ont cherch laborer un matriau de pense trs complexe pour rendre sensibles des forces qui ne sont pas pensables par elles-mmes. 5 Foucault, La pense du dehors, em Dits et crits (vol. I), p. 525.
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O Fora de Blanchot: Escrita, imagem e fascinao

Patricia San Payo
Como falar de um conceito esse conceito seria o fora, tal como surge, por exemplo, na designao deste encontro: Fora da Filosofia: as formas de um conceito em Sartre, Blanchot, Foucault e Deleuze 1 , a propsito de uma palavra na qual o que da ordem do conceptual parece recuar e dar lugar ao que no conceito no conceito, algo que, como observou Derrida, seria da ordem da metfora, justamente da ordem de uma fora que designa por metaforicidade que o conceito apaga a troco de um maior grau de abstraco e de uma menor equivocidade nas modalidades do seu uso 2 . No vocabulrio de Blanchot, dehors, como alis ressassement ou desoeuvrement, so palavras de difcil traduo. Devemos ter em conta que a palavra dehors surge em LEspace Littraire, associada experincia da literatura, uma experincia que Blanchot descreve neste livro sobretudo a partir de Kafka (dos Dirios, mas tambm de O Processo, O Castelo e de um conto, O Covil), de Mallarm (de Crise de vers, Igitur, e de Un coup de ds) e de Rilke (a correspondncia e as elegias). Em que consiste tal experincia? Ela a experincia do fora que se abre no interior da prpria linguagem, um fora de todo o discurso significativo que, no entanto, no constitui um limite da linguagem, dado que se trata de uma abertura que a ilimita do interior. No decurso da experincia o escritor subtrado dimenso do possvel e arrastado na direco do impossvel, reserva do negativo a que nenhuma positividade corresponde, resduo inassimilvel pelo discurso do que permanece na sua noite, que como que uma noite que se abre na noite, e qual Blanchot faz corresponder a dico do elementar. Pelo modo oblquo como se lhe refere, torna-se claro que a palavra dehors deve ser levada a um grau de indeterminao que importante para a compreenso do que est em jogo.Com
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frequncia o autor caracteriza esse fora por intermdio de aces indeterminadas que parecem apontar no sentido de qualquer coisa de elementar, como o caso das aces expressas pelo verbo francs ruisseller (correr, manar, fluir, jorrar); j a palavra ruissellement (presente numa formulao recorrente em LEspace Littraire, le ruissellement eternel du dehors) que designa simultaneamente o cambiante das jias e o escoamento rpido da gua nas vertentes 3 , refere uma aco que se produz sem especificao do agente; com efeito, para o cambiante das jias parecem concorrer vrios factores conjugados, dado que depende de uma propriedade destas, mas tambm do olhar do observador, da posio relativa de ambos, do tipo de iluminao, por exemplo; trata-se em qualquer caso de uma aco paradoxalmente prxima de uma ausncia de aco, de um agir sem agir 4 prpria do neutro, efeito neste caso acentuado pela proximidade da palavra ternel. O segundo exemplo fornecido pelo dicionrio, o escoamento rpido da gua nas vertentes, parece ilustrar um outro processo de funcionamento do neutro: trata-se, com efeito, de algo que desfaz o que no entanto prossegue inalterado (de algo como um desfazer subterrneo, inaparente). Verbos iterativos como fluir ou escoar possuem a particularidade de remeter para aces que se cumprem sem que aparentemente isso represente uma progresso relativamente a um estado anterior. Com a expresso ruissellement ternel du dehors, Blanchot aponta para a exigncia do neutro na escrita de cada vez que o escritor aprofunda o movimento que lhe prprio e que conduz ao fora de qualquer discurso ou de qualquer enunciao. O autor parece ter pretendido aumentar a ambiguidade ou o poder de cintilao do termo quando em LEspace Littraire o coloca sob o signo de Orfeu que erra nas trevas de uma noite pr-conceptual e pr-ontolgica, falhando na misso de trazer Eurdice para o dia no momento em que se vira para a ver. O valor emblemtico que Orfeu adquire nesta obra deve-se a que o seu canto se constitui na proximidade de uma origem (inoriginria) contra aquilo que o compromete, a violncia indistinta do fora no ponto do espao literrio onde a linguagem se apresenta como rumor incessante e incessante proliferao do que
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escapa inteligibilidade. Por outro lado, por intermdio desta verso transformada do mito, Blanchot caracterizou o olhar do poeta -o olhar de Orfeu um olhar por intermdio do qual o Outro se d a conhecer na sua alteridade e exterioridade. Num texto sobre a imagem e o neutro, Blanchot observa que a imagem no apenas, como era para Sartre, um acto no qual se vence, ou nega, o nada, tambm o olhar do nada que nos fixa: a imagem neutra impe o afastamento ao mesmo tempo que prope o contacto. Na imagem que partilha com o cadver as caractersticas do neutro (ne uter), qualquer coisa est diante de ns que no nem o ser vivo em pessoa, nem uma realidade qualquer, nem o que era em vida, nem outro, nem outra coisa. Tal como o cadver, a presena cadavrica estabelece uma relao entre aqui e em lado nenhum, entre o nico e o qualquer. A imagem neutra sempre, por conseguinte, um jogo antropomrfico de semelhanas viscerais e inversamente, nela os traos do humano dissolvem-se no impessoal 5 . Devemos ter em considerao que Blanchot no um filsofo, mas fundamentalmente um escritor e um crtico literrio e que a persistente interrogao que se formula ao longo da sua obra, incidindo sobre a escrita e o espao literrio, emerge justamente no ponto de intercepo entre teoria e fico. Nos seus textos de crtica ou de ensaio sempre essa interrogao que encontramos, como se de uma investigao sem termo assinalvel se tratasse, sobre as propriedades do neutro e a tarefa que cabe ao escritor de aprofundar o movimento que este desencadeia. A investigao do neutro no d lugar a uma resposta, mas sim a uma srie de afirmaes no positivas e incertas. Isto confere sua obra um carcter suspensivo e mesmo paradoxal. O constante uso do paradoxo, ou de figuras como a paranomsia, enfraquece o conceptual e subverte as conexes lgicas do discurso. Por vezes Blanchot parece adoptar um modo mais filosfico de explanao e desenvolvimento das ideias, mas, na realidade, mesmo nesses textos, a coerncia em termos lgicos do discurso posta em causa por um elemento que o fragmenta, ainda que de modo inaparente. certo que em LEntretien Infini se evoca a tradio do dilogo filosfico, mas a opo pelo di-
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logo corresponde sobretudo a uma estratgia discursiva pela qual, na proximidade do discurso argumentativo, se vo desfiando os poderes da escrita (indeterminao dos aspectos relacionados com a enunciao, o fragmento, o constante recurso ao paradoxo, bem como a formas de interpolao, citao ou rasura prprias do neutro). Uma maior liberdade relativamente s vrias convenes discursivas parece partida assegurada no discurso ficcional, mas trata-se de prosseguir o trabalho da escrita por desfigurao das suas instncias e categorias, nomeadamente da desarticulao do dispositivo da representao. Foucault referiu-se converso da linguagem da reflexo operada por Blanchot. Em vez da negao, uma afirmao no positiva; em vez de reconciliao, ressassement (processo de regressar constantemente ao que j foi dito, constante repisar de um mesmo assunto); em vez da unidade na qual o esprito se afirma, a eroso do fora; Uma converso simtrica se d na linguagem da fico, na qual mais do que de imagens se trata dos interstcios entre elas, do seu intermedirio neutro. Em qualquer caso, observa, trata-se de uma palavra do fora: Como palavra do fora, acolhendo nestes termos o fora ao qual se dirige, este discurso ter a abertura do comentrio: repetio do que no fora nunca deixou de murmurar. Mas como palavra que permanece sempre de fora do que diz, este discurso uma incurso incessante no sentido daquilo cuja luminosidade, de uma extrema finura, nunca acedeu linguagem. Este modo de ser singular do discurso regresso ao espao oco onde se encontram a origem e o fim define sem dvida o lugar comum aos romances e s narrativas de Blanchot e sua crtica 6 . Conduzir a linguagem para o fora de toda a linguagem, observa ainda, criar das imagens os interstcios e insistir no vazio que circula entre as palavras, pronunciar um discurso sobre o no discurso de todos os usos da linguagem, criar pela fico o espao invisvel no qual este ltimo se constitui. O permanente intercmbio entre fico e teoria contribui para a indeterminao com que se colocam os mais persistentes temas e motivos de Blanchot. Que se pense, por exemplo, no modo como a noo de Il y a que sustenta algumas das suas
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mais conhecidas pginas sobre a literatura e a experincia literria - e que foi tambm um dos assuntos de Lvinas nos seus primeiros livros descrita em Thomas LObscur, o seu primeiro romance. De modo anlogo, a morte e as suas vrias declinaes (a morte inevitvel e impossvel, o seu carcter impessoal, a sua impenetrabilidade a experincia etc), outro leitmotiv dos seus textos tericos, constantemente tematizada nos textos de fico. Pense-se ainda em LArret de Mort, curta narrativa publicada em 1948,na qual se encontram os temas da finitude e da comunidade que prossegue em outros lugares da sua obra (nomeadamente em La communaut inavouable). Mas um outro tipo de apelo se estabelece entre aquela narrativa e a reflexo sobre a imagem que prossegue simultaneamente na sua obra ensastica. O narrador de Larret de Mort descreve apersonagem que morreu e regressa vida. No seu rosto vivo sobrepe-se o rosto do cadver e vice-versa, segundo um princpio de reversibilidade paradoxal a que obedece a narrativa. As circunstncias descritas vm como que dramatizar certas consideraes sobre a imagem e semelhana cadavrica em LEspace Littraire. Em outros momentos dessa narrativa coloca-se de outro modo a questo da semelhana, desta vez, segundo consideraes sobre as condies tcnicas da reproduo s quais Blanchot se referir mais tarde em textos sobre a imagem em LEntretien Infini ou LAmiti. H nela um momento em que o narrador observa o molde em gesso das mos da personagem feminina, J. verifica ento que as linhas nas palmas da mo so no molde mais legveis, do que no original, enquanto que as rugas da parte de fora desapareceram no que aparenta ser agora uma superfcie de marfim. O processo de duplicao, na medida em que a relao da cpia e do original posta em causa, desencadeia o movimento imparvel da similitude. No processo aqui ilustrado por intermdio da modelagem em gesso, intervm factores que instalam o que Outro no lugar do semelhante. Uma idntica reflexo tem lugar em LAmiti, num texto que Blanchot consagra a Malraux, no qual se refere ao papel desempenhado pelos acidentes a que uma obra submetida no processo de chegar a ns (nomeadamente os efeitos da eroso nas esttuas ou nas pinturas) observao que, por sua vez, dada como exemplo do
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modo como a uma representao diverge do representado e no limite, de si mesma, entre outras razes pela aco do tempo sobre os suportes. Comentando esse texto de Blanchot, Didi Huberman observa muito justamente que ao contrrio da esttica clssica, que idealiza o instante e atribui s obras de arte a propriedade de o eternizar, para Blanchot as imagens participam do movimento de um devir no qual se fazem e desfazem interminavelmente. Nesse texto, prolongando as reflexes de Malraux sobre a arte, o museu e o tempo, Blanchot coloca a imagem na escanso de uma temporalidade que no nem o intemporal, nem o absoluto, nem o eterno. Porque as coloca no plano de um devir e porque elas se constituem a partir de uma desapario (na realidade so aparies), a imagem sempre objecto de uma memria, uma sobrevivncia e implica a experincia do ressassement, um tempo que DidiHuberman situa entre o tremor de Kierkgaard e o eterno retorno de Nietzsche 7 . Ao colocar a experincia do fora como a experincia da arte por excelncia, Blanchot persegue vrias finalidades. 1) Por um lado, procura atribuir arte e literatura um lugar que no o da filosofia, embora as respectivas esferas se interceptem. No entanto, a misso atribuda ao artista por Blanchot quase diametralmente oposta misso herica que Heidegger atribua ao poeta. Escreve Blanchot: O artista e o poeta tm como misso recordar-nos incessantemente do erro, virar-nos para esse espao no qual tudo o que somos, tudo o que se abre na terra e no cu regressa ao insignificante, onde o que se aproxima o no srio e o no verdadeiro, como se da brotasse talvez a fonte de toda a autenticidade 8 . 2) Por outro lado, para desimpedir o caminho de uma reflexo sobre a literatura e a arte apoiadas na noo de escrita e de imagem como manifestaes do neutro (a referncia a Heidegger aqui continua a ser importante, na medida em que o neutro em Blanchot se constri a partir do neutro heideggeriano) A partir de LEntretien Infini, com a caracterizao das propriedades do neutro, a reflexo sobre a escrita conflui no sentido da caracterizao do sentido como simulacro, ou dito de outro modo, como se a literatura devesse ser em todo o caso espectral,
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animada pelo que prvio ao sentido, velando o sentido ausente (no sentido). No captulo de LEspace Littraire intitulado Les Deux Versions de lImaginaire, Blanchot consagra dois regimes da imagem. Numa primeira acepo, a imagem consiste na possibilidade de apreenso ideal da coisa, na medida em que a nega enquanto tal ao mesmo tempo que para ela remete; dito de outro modo, a imagem a negao vivificante da coisa (em sentido hegeliano). Mas numa outra acepo na qual o autor se deter em toda a sua reflexo posterior a imagem remete no j para a coisa ausente, mas para a ausncia como presena no duplo neutro do objecto no qual a relao de pertena que mantinha com o mundo se dissipou. Nesta concepo, o que importa no que a imagem venha depois da percepo (do objecto), mas justamente que o objecto seja posto distncia, porque desta maneira ele se torna inactual, inapreensvel. O fora surge relacionado com o desaparecimento das coisas na imagem, na qual o mundo se retira: deste modo a imagem torna-se elementar, como se o elementar a reclamasse nesse pr-se distncia (afastamento) da coisa, movimento pelo qual ela escapa ao valor de uso e de verdade, bem como prpria significao: Na imagem, o objecto aproxima-se de novo de qualquer coisa que tinha dominado para se constituir como objecto. Qualquer coisa contra a qual ele se tinha edificado e definido, mas agora que o seu valor e a sua significao se suspenderam, agora que o mundo o abandonou inoperncia e o pe de lado, a verdade nele recua e o elementar reivindica-o empobrecimento e ao mesmo tempo enriquecimento que o consagra como imagem 9 . Ao colocar a imagem sob um duplo regime, Blanchot assegura a possibilidade de, pela fico, se dispor das coisas na ausncia destas, retendo-nos no mbito do sentido. Mas, mesmo tempo, valoriza uma outra possibilidade pela qual, como vimos, a palavra no falaria j do mundo. No neutro, a semelhana desunifica, cria uma relao de no-unidade entre a coisa e a sua representao a fim de melhor desarticular os plos dessa relao, ou seja, a fim de instaurar a diviso do prprio ser. Em vez de uma correspondncia, encontramos a semelhan-
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a espectral, na qual a prpria desapario se tornou, por sua vez, aparncia. com base nessa semelhana espectral, na qual, como no rosto do cadver o reflexo absorveu a vida e a tranferiu para um plano inusual e neutro, que se d a afirmao irreal (no positiva) do poema ou da narrativa que simultaneamente uma abertura a um espao (o espao literrio) no qual reina a fascinao. Num texto de LEntretien Infini, Vaste comme la nuit, ttulo que consiste numa citao de um conhecido verso de Correspondances, de Baudelaire, referindo-se justamente noo de imagem tal como Bachelard a entende, Blanchot dir que quando consideramos num texto a dimenso da escrita deixa de fazer sentido pensar-se em termos de imagens poticas porque o que nele se d a escutar/sentir a evidncia da realidade na afirmao irreal (no positiva) do poema, no o mundo posto em imagens, ou imagens do mundo, mas a presena (sem imagens) de um contra-mundo. Nesta acepo, a imagem conduznos ao fora do seu prprio espao, afastando-nos num movimento oscilante da esfera do signo e do sentido ao qual pertence tambm, para se apresentar como figura do infigurvel, forma do informe 10 . A linguagem no poema no se desdobra, como pressupe a tradio hermenutica e a tradio da leitura alegrica (na qual a imagem suprimida); entre o que nele figura e um sentido alegrico que a leitura nele descobre, sentido este que, por se apoiar numa extensa rede de semelhanas, prolonga horizontalmente a figura at ao infinito, pelo comentrio que a duplica ou recobre. Para Blanchot, o prprio Plato, ao ridicularizar o rapsodo, esteve mais prximo da verdade de Homero do que os gramticos que nele procuravam e descobriam a exposio de todas as certezas fsicas, morais e metafsicas. a tradio alegrica que expulsa da cidade, no Homero, e isto porque nada h a explicar num poeta, fechado que este se encontra no seu mundo de reflexos e superfcie. No plano da crtica alegrica, afastando-se da ideia comummente aceite de que ao crtico compete a explicao do texto, Shelling desempenhou um papel importante na desmistificao da ideia de que um poema se desdobra entre figura e alegoria. Bachelard, por sua vez, ter
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efectuado o mesmo movimento relativamente psicanlise (na qual o smbolo surge como uma verso atenuada da alegoria). Na teoria de Bachelard, nota Blanchot, a imagem como que o comeo e a origem da linguagem, no o seu fim, no o ponto em que ela claudica, razo pela qual no se trata de uma concepo mstica de imagem (trata-se de saber acolher na leitura une ouverture de langage). Fazendo sua uma distino, estabelecida em Potique de lespace, no modo de funcionar das imagens em funo de diferentes modos de ler ou de se entender a leitura, Blanchot referir-se- a uma possibilidade de ressonncia da imagem, que nesse ressoar reenvia sentimentalmente para a nossa experincia e a uma possibilidade alternativa de reverberao que, por sua vez,d acesso d acesso ao no- espao e ao no-tempo da literatura; nesta ltima acepo ela manifestao do fora, reverberao (retentissement) pela qual se prolonga e distende o espao e o tempo que lhe prprio. Apenas a esse nvel nos dado aceder linguagem da poesia: S a reverberao nos coloca no plano do poder da poesia, apelo da imagem ao que nela sempre recomea, apelo urgente a sairmos de ns e a movermo-nos no estremecimento da sua imobilidade. A reverberao no tem a ver com a imagem que reverbera (em mim, leitor, a partir de mim) mas o prprio espao da imagem, a animao que lhe prpria, o ponto de ecloso no qual, falando de dentro, ela fala j do de fora 11 . A estas consideraes sobre Potique de lEspace,Blanchot acrescenta algo que nos interessa para chegar a definir o que entende por fora. Nada negando das ideias de Bachelard, acentuando mesmo as suas consideraes sobre o duplo efeito das imagens e o tipo de entendimento (prximo da ideia de tabula rasa) que pedem, este autor observa, contudo que num poema no h imagens, a no ser imagens de linguagem. Com isso pretende sublinhar duas coisas. Em primeiro lugar que a noo de imagem que nos d a retrica em nada nos esclarece sobre a abertura da linguagem que o poema . No seu lado neutro a imagem no quantificvel, no pode ser isolada para fins de classificao retrico-estilstica: ela no pode ser tomada de per si, fora de uma dimenso que incorpora o ritmo e a medida poticas ou, como tambm observou Bachelard, fora da
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composio propriamente dita (composio aqui no sentido de um agrupamento de imagens mltiplas). Em segundo lugar, a imagem de linguagem que o poema , ou seja, o espao que aceita (com algumas reservas) designar por espao do imaginrio, no encontra correspondncia em nenhuma acepo conhecida da palavra imagem, a qual sugere sempre uma analogia com o perceptual. Mas o visvel no encontra no espao literrio qualquer correspondncia, do mesmo modo que as coordenadas que fazemos derivar da nossa experincia nele se no aplicam. Citando Michaux, escreve, comentando Bachelard: Que uma tal imagem nos aloje ou desaloje, nos d o sentimento de uma permanncia feliz ou infeliz, que nos oprima ou nos resguarde, nos deporte e nos transporte, no quer dizer que a imaginao se aproprie das experincias reais ou irreais do espao, mas sim que nos aproximamos pela imagem do prprio espao da imagem, do fora que a sua intimidade, Esse terrvel de dentro de fora no qual consiste o verdadeiro espao nas palavras de Michaux que se tornam inesquecveis desde o momento em que as apreendemos 12 . Acentuando uma ideia que em Bachelard no ter talvez um carcter to radical, Blanchot reafirma que o entendimento ou acolhimento do que na imagem reverberao a sua tenso, extenso e a abertura na qual se d a apario , o que do domnio da opinio, o que se d por certo no plano da cultura, de nada conta, ou representa mesmo um obstculo. imagem neutra, a que corresponde o espao que a escrita abre na superfcie do discurso, parece poder aplicar-se o que Mallarm escreveu em Un Coup de Ds, rien naura eu lieu que le lieu, porque o fora tambm vacilao de um sentido, construdo a partir das antinomias (dentro/fora, presena/ausncia, aparecimento/desaparecimento, objecto/simulacro, figurado/no figurado), doravante indisponvel. Acolher o neutro (a ser possvel) s se pode dar na condio de nos virarmos para l, ou seja, efectuando o seu giro, desencadear, favorecer, propiciar a reverberao. No verso de Baudelaire Vaste comme la nuit et comme la clart, a palavra vaste d acesso a um espao no qual participam a noite e a claridade, noes que por no se oporem uma outra permanecem imveis face a face, trocando
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entre si as suas cintilaes. Fora seria esse espao, no qual a noite e a claridade se vo prolongando sem se confundir, sem dar lugar ao dia por rendio da primeira, nem sequer noite como se por um movimento idntico de sinal contrrio a claridade fosse totalmente absorvida. Porque participam do movimento da escrita so conceitos atravessados pela diferena, o que significa que a fissura se instaura em cada um deles e no entre eles como no caso dos dois plos de uma oposio. Como pensar estas noes fora, repetio e diferena, inoperncia nas quais assenta o pensamento do neutro? Seguramente de fora do quadro disciplinar, nomedamente, fora da filosofia, pois como observou Didi-Huberman, elas relevam, como as figuras do pensamento em Bataille, de uma heterologia. Para Foucault, a imagem neutra constitui a face heterodoxa da dialctica e Lvinas, por sua vez, referindo-se a uma ressemblance desassemble que encontra nos textos de Blanchot, disse que nestes se d o desenraizamento das imagens relativamente ontologia heideggeriana. O que Hlderlin foi para Heidegger, ter sido Celan para Blanchot? O que efectua o movimento inverso ao do primeiro? No pretendendo trazer as coisas linguagem por um acto de nomeao na qual so devolvidas sua essncia, mas, pelo contrrio, por ser incapaz de nomear, prosseguindo de um modo, hesitante, absolutamente sem garantias, a reconfigurao do mundo na escrita? Dir-se-ia que, em Celan, justamente a partir desse desenraizamento ontolgico, a partir de um nada articulado sobre a perda, que as coisas, associadas de outra maneira, para l ou aqum do sentido, se vm inscrever. Como a erva e a escrita entrelaadas na ausncia de sentido de tal imagem que assim inicia o seu giro: Mas assim como a escrita se l como a aparncia de uma coisa, de um de fora de coisa condensando-se numa coisa ou noutra no para a designar mas para se escrever no movimento de vaga de palavras que no cessam de surgir , tambm o de fora no se l por sua vez como uma escrita, uma escrita des-ligada, sempre j exterior a ela mesma: erva escrita fora uma da outra? 13 .
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Notas
O encontro em questo reuniu alguns investigadores na Faculdade de Cincias da Universidade de Lisboa em torno de um conceito, o fora, na obra de Sartre, Blanchot, Foucault, Deleuze e Derrida. 2 Sobre este assunto cf., por exemplo, Jacques Derrida,La Mithologie Blanche, Marges de la Philosophie, 1972. 3 Conforme definio do Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. 4 Cf. Derrida, Pas , Parages, 1986, onde este autor se refere sintaxe do sem em Blanchot, ao paradoxal passo sem passo, espcie de recuo inaparente em qualquer progresso. Um passo assim considerado no se sucederia a um outro de acordo com as regras de desenvolvimento e prossecuo lgicas de um raciocnio. Para Derrida o modo como os textos de Blanchot evidenciam a coluso entre anlise e paralisia (paralyse) decorre da fascinao enquanto efeito de leitura, do que neles conduz invariavelmente aporia, indecidibilidade. 5 Maurice Blanchot, La sollitude essentielle, LEspace Litraire, onde lemos, por exemplo, voir est une sorte de touche () un contact distance () ce qui nous est donn par un contact distance est limage, et la fascination est la passion de limage, pp. 28-29. 6 Comme parole du dehors, accueillant dans ces mots le dehors auquel il sadresse, ce discours aura louverture du commentaire: repetition de ce qui au-dehors na cess de murmurer. Mais comme parole qui demeure toujours au dehors de ce quelle dit, ce discours ser une avance incessante vers ce dont la lumire, absolument fine, na jamais reu langage. Ce mode dtre singulier du discours retour au creux equivoque du dnouement et de lorigine dfinit sans doute le lieu commun aux romans au rcits de Blanchot et sa critique Michel Foucault, La Pense du Dehors, pp. 25-26. 7 Cf. De Ressemblance ressemblance, Maurice Blanchot Rcits critiques , Cristhophe Bident & Pierre Vilar (eds). 8 Maurice Blanchot, LEspace Littraire, p. 337, n. 9 Dans limage, lobjet affleure nouveau quelque chose quil avait maitris pour tre objet, contre quoi il stait difi et defini, mais present que sa valeur, sa signification est suspendue, maintenant que le monde labandonne au dsoeuvrement et le met part, la vrit en lui recule, llementaire le revendique , apauvrissement, enrichissement qui le consacrent comme image, Maurice Blanchot, Entretien Infini, p. 348. 10 Cf. Maurice Blanchot, Entretien Infini, p. 476. 11 Seul nous met au niveau du pouvoir potique le retentissement, appel de limage ce quil y a dinitial en elle, appel instant sortir de nous et nous mouvoir dans lbranlement de son immobilit. Le retentissement nest donc pas limage qui retentit (en moi, lecteur, partir de moi), il est lespace mme de limage, lanimation qui lui est propre, le point de jaillissement o, parlant au-dedans, elle parle dej tout au dehors; Maurice Blanchot , Entretien Infini, p.470. 12 Que telle image nous loge ou nous dloge, nous donne un sentiment du sjour heureux ou malheureux, nous resserre ou nous abrite, nous deporte et nous transporte, cela ne veut pas seulement dire que
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limagination sempare des expriences relles ou irreles de lespace, mais que nous nous approchons, par limage, de lespace mme de limage, de ce dehors quest son intimit, cet horrible en dedans-en dehors quest le vrai espace, selon les termes de Michaux quon ne peut gure oublier, lorsquon les a saisis; Maurice Blanchot, Entretien Infini, p.475. 13 Mais de mme que lcriture se lit sous lespce dune chose, dun dehors de chose se condensante en telle ou telle chose, non pour la designer, mais pour sy crire dans le mouvement de houle des mots qui toujours vont, le dehors ne se lit-il pas encore comme une criture, criture sans lien, toujours dj hors delle mme: herbe, crite hors lune de lautre?; Maurice Blanchot, citando Celan, Une Voix Venue dAilleurs, p.75.
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Deleuze, Fora da literatura e com a casa tomada

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Experincias literrias do Fora. Num conto de Julio Cortzar, A casa tomada, dois irmos levam uma vida marcada pelo estatismo incerto das lembranas e por uma rotina repetida mecanicamente todos os dias. Essa rotina v-se consolidada com uma existncia fechada de quase monaquismo anacortico, uma existncia secreta que se restringe ao ntimo da casa. O ritmo vagaroso das suas existncias modificar-se- progressivamente cada vez que desde os fundos da casa estejam a surgir rudos estranhos. Os rudos fazem com que alguns quartos da casa sejam fechados e permaneam de acesso vedado. O som vinha impreciso e surdo, como um voltejar de cadeira sobre o tapete ou um afogado sussurro de conversao. Tambm o ouvi, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que vinha daqueles quartos at porta. Atirei-me contra a porta antes de que fosse demasiado tarde, fechei-a de repente apoiando o corpo; felizmente a chave estava metida do nosso lado e para alm disso tranquei-a com o grande ferrolho para mais segurana. (...) Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte do fundo. 1 A rotina vai alterando o seu ritmo montono enquanto uma presena estranha avana progressivamente e se manifesta como uma inquietao insinuante: de onde vem esses rudos?; e os irmos, so eles quem vive na casa ou ento a casa que os habita?; e se h algum mais dentro da casa, quem , quem so? e por que que avanam?; para qu? A crescente e lenta reduo do espao da casa aumenta o suspense na medida em que abre uma zona do impreciso e do desconcertante. O espao da casa como unidade fica dividido entre um aqui (onde vivem os irmos) e um ali (aquele dos rudos), ao mesmo tempo que outra dualidade entra em jogo: o ns, dos irmos que se des-
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locam para Fora sob a suspeita de uma ameaa que no pode ser confrontada, e eles do no-nomevel que avana para dentro. Como tinha ficado com o relgio, vi que eram as onze da noite. Cingi com o meu brao a cintura de Irene (eu acho que ela estava a chorar) e samos rua. Antes de nos afastarmos tive pena, fechei bem a porta da entrada e atirei a chave no canal de esgoto. No fosse que a algum pobre diabo lhe passasse pela cabea roubar e se metesse na casa, a essa hora e com a casa tomada. 2 Obviamente, vrias poderiam ser as nossas leituras deste conto. Uma delas poderia consider-lo como se fosse um continente que remete para um contedo, atravs do qual preciso buscar os seus significados e inclusive, se somos ainda mais perversos ou mais corruptos, partir procura do significante. O livro seguinte ser considerado como se contivesse o anterior ou estivesse contido nele. Haver comentrios, interpretaes, sero pedidas explicaes, escrever-se- o livro do livro, at ao infinito 3 . Agora, geralmente sabido que na tradio cultural francesa se tem construdo um debate entre duas posies tericas opostas relativas ao modo de aproximao a um texto literrio. Ora, podemos centrarmo-nos no funcionamento interno do discurso literrio dando primado sua organizao significante, s formas e sua estrutura. O sentido, a verdade so sempre um efeito, um resultado do jogo e da organizao significante, material; a chamada posio estruturalista que se deu a conhecer atravs da corrente Tel Quel (Sollers, Kristeva, Barthes). Nesta linha, Kristeva, por exemplo, limitaria o conto de Cortzar a um jogo entre o Mesmo e o Outro que se vai construindo na gramtica textual com base nos dois pares dicotmicos: Dentro/ Fora, Ns/ Eles. Ou ento, partindo do pressuposto de que a linguagem vocacionada para o mundo e que tem como funo o facto de nos dizer alguma coisa, de nos comunicar, a obra literria vai ser entendida como tendo um sentido ligado a uma referncia (real ou irreal). D-se assim prioridade a um sentido que justifi-
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ca a organizao material do texto. Trata-se da perspectiva fenomenolgica que faz da literatura a manifestao de um sentido ligado a uma experincia originria vivida, e a expresso de uma subjectividade, de um autor. E o que que teria Cortzar para comunicar, na Casa tomada (1951), com a presena deste estranho no-dizvel que avana implacavelmente e toma posse da casa? Ser este Fora o prenncio de que alguma coisa de importante, de subversivo que est prestes a acontecer? Talvez a revoluo? 1951 o ano de publicao do volume Bestirio que integra o conto, bem como o ano em que Cortzar deixa Argentina por problemas polticos. Em Setembro do mesmo ano, uma tentativa de derrubar o sistema totalitrio desemboca num fracasso. A questo que se pe agora se h outra possvel aproximao literatura, que no seja uma narrao formal da estrutura e das categorias internas do texto, nem uma hermenutica dos contedos na direco do sentido alegrico. Gilles Deleuze prope uma alternativa a estas posies. Ele vai conservar, certo, alguns vestgios do estruturalismo, o essencial, talvez: o princpio da imanncia. Mas aquilo que ele rejeita o fechamento do texto e a perda da realidade que o acompanha, o primado do sistema significante e das prticas formais, ou seja aquilo que ele chama de ditadura do significante qual este tipo de anlise conduz. A palavra de ordem geral, como elemento constitutivo do pensamento deleuziano e da sua esttica no a verdade mas o interessante: A filosofia no consiste em saber, e no a verdade que inspira a filosofia, mas as categorias como aquela de Interessante, de Notvel ou de Importante que decidem o xito ou o fracasso 4 . Quais sero, ento, as consequncias que esta liberao do imprio da verdade tem? Como conservar esta abertura para o Fora sem se referir transcendncia do sentido? Como manter uma anlise puramente imanente sem abandonar os direitos do sentido e da vida? Assim a literatura no fica mais encerrada no fecho do significante, da lngua, certo, mas o resultado no parece ele contrrio ao desejado? Ou seja, ao querer afirmar o Fora, Deleuze parece asseverar tambm a perda do mundo exterior, um pensamento seno fechado em si mesmo, pelos menos
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destinado a uma esfera encerrada de intelectualidade. No camos desta maneira num fechamento ainda pior? O Fora invocado por Deleuze no tem nada a ver, de facto, com um mundo exterior: um forma mais longe do que todo mundo exterior 5 ; um Fora no exterior 6 . Nesta sua maneira de se aproximar literatura, e quase caminhando ao encontro das nossas dvidas, Deleuze prope um outro tipo de leitura: consideramos o livro como se fosse uma pequena mquina a-significante; o nico problema ser que isto funciona? Como que isto funciona para vocs ? Se isto no funciona, se nada acontece, tm ento que tomar outro livro. Esta outra leitura uma leitura em intensidade: alguma coisa acontece ou no. No h nada a explicar, nada a compreender, nada a interpretar. do estilo de ligao elctrica. (...) Esta outra maneira de ler ope-se precedente porque liga o livro directamente como o Fora 7 . Ou seja, a soluo proposta por Deleuze considerar o livro como uma mquina a-significante cujo nico problema se funciona ou no. No h nada para explicar, nada para interpretar, nada que compreender. uma espcie de conexo elctrica que relaciona directamente o livro com o Fora. E como que o conto funciona para ns, se que funciona? O conto poderia funcionar como uma pequena engrenagem nesta maquinaria exterior, muito mais complexa. Porque quando escrevemos, diz Deleuze, mantemos relaes de corrente e contracorrente com outros fluxos fluxos de merda, de esperma, de fala, de aco, de erotismo, de moeda, de poltica, etc. Tal como refere Bloom: escrever com uma mo na areia e masturbar-se com a outra 8 . A Casa tomada seria o nosso dehors, ou pelo menos como um dos nossos dehors na medida em que nos fora a pensar, que nos arrouba o pensamento para aquilo que ele no pensa ainda, levando-o a pensar diferentemente 9 . O Fora, menos do que um espao outro, essa fora no-representvel que, por mais exterior que parea pela sua violenta estranheza, est a dentro da casa, mais prxima que todo mundo interior. Os irmos tentam afront-la por momentos e as armas que tm
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para conjurar o caos so os rumores domsticos, a voz ou as canes de embalar: De dia eram os rumores domsticos, o roce metlico das agulhas de tecer, um rudo ao passar as folhas do lbum filatlico. (...) Na cozinha e na casa de banho, que ficavam perto da parte tomada, pnhamo-nos a falar em voz alta ou a Irene cantava canes de embalar. Numa cozinha h demasiados rudos de loua e vidros para que outros sons irrompam nela. Muito poucas vezes permitamos a o silncio (...) 10 A pequena cano territorial, como o canto dos pssaros: um ritornelo que agencia um espao, que marca assim o seu territrio. Uma criana no escuro, tomada de medo, tranquiliza-se cantarolando. Anda, pra, ao sabor de sua cano. Perdida, ela se abriga como pode, ou se orienta bem ou mal com a sua cano. Esta como o esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e calmante, no seio do caos. 11 Os prprios modos gregos, os ritmos hindus so territoriais, provinciais, regionais. Do caos nasce uma voz que determina momentaneamente um centro: Quando a Irene estava a sonhar em voz alta, eu acordava de repente 12 . Elementos diversos, o rudo das folhas, o roce das agulhas, a voz, referncias e marcas de toda espcie intervm para manterem as foras do caos, o territrio do pesadelo no exterior tanto quanto possvel.
Mircro-Arqueologia do pensamento do Fora. Mas de onde vem este tema do Fora? Em entrevista com Claire Parnet (1986), Gilles Deleuze fala numa influncia de Maurice Blanchot sobre Foucault 13 . Esta influncia passa por uma dvida que Foucault sempre reconheceu que tinha com Blanchot, e que diz respeito a trs temas: primeiro, falar no ver, ou seja a diferena que implica que, ao dizer aquilo que no vemos, empurramos a linguagem para o seu limite extremo; segundo, a superioridade da terceira pessoa sobre as duas primeiras; terceiro, o tema do Fora, a relao (ou a no-relao) com um Fora mais longnquo que todo o mundo exterior e por isso mais prximo que todo o mundo interior 14 .
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Vrias suposies relacionadas com uma possvel genealogia do pensamento do Fora se perfilam tambm no texto que Foucault escreve sobre Blanchot, La pense du dehors, in Critique, Junho de 1966, n 229. Segundo ele pode ser que se tenha originado nos textos msticos do Pseudo-Dioniso nascidos nas margens do cristianismo e que tenha sobrevivido assim como uma teologia negativa. Ou ento, menos arriscado ainda seria admitir que tenha surgido com Sade e Hlderlin para depois reaparecer na segunda metade do sculo XIX: em Nietzsche, Mallarm, Artaud, Bataille ou Klossowski 15 . E a travs de Blanchot que Foucault conclui que a literatura no a linguagem que se identifica consigo mesma, a linguagem que se afasta o mais possvel de si mesma e a palavra que nos conduz pela literatura, para esse Fora onde desaparece o sujeito que fala. Deleuze se inscreve nesta linhagem do pensamento do Fora. A presena que Blanchot identifica como sendo a intimidade enquanto Fora, o exterior tornado intruso 16 o plano de imanncia em termos deleuzianos.
O Fora: do poder ao possvel. Enquanto historiador da filosofia bem sabido que Deleuze procurou exercer a arte de fazer retratos mentais, conceptuais: seria o caso de Espinosa, Kant, Leibniz, Foucault. Assim como isso acontece em pintura, a histria de filosofia, segundo ele, deve, no recontar o que disse um filsofo, mas dizer o que ele subentendia necessariamente, aquilo que ele no dizia e que est entretanto presente no que ele diz. Em Foucault (1986), Deleuze recruta experincias do pensamento do Fora e activa problemas fundamentais para o seu entendimento. Do pensamento de Foucault ele subtrai trs problemticas fundamentais: o Saber, o Poder e a Subjectivao. Nesta fissura criada pela subtraco operada no pensamento foucaultiano desta maneira deslocado, desprovido das suas constantes e assim submetido a uma nova confrontao com outras determinaes , surgem questes que s vezes tornam indiscernveis os territrios deleuzianos e os de Foucault: o que que podemos saber, ou o que que podemos ver e dizer em
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certos contextos; quais so os poderes a enfrentar e quais so os nossos modus vivendi, os nossos processos de subjectivao. Segundo Deleuze, os primeiros livros de Foucault As palavras e as coisas, Histria da Loucura, Isto no um cachimbo, O Nascimento da clnica e Vigiar e Punir problematizam a questo do saber. O saber um plano formal em que tudo se d conforme um registo de visibilidade (aquilo que pode ser visto, o visvel) e um registo de enunciao (o que pode ser dito, o dizvel ou o enuncivel). Cada poca histrica organiza-se em funo das constelaes que o visvel e o enuncivel podem constituir. O ofcio do arquelogo teria como tarefa definitria revelar o que se pode dizer e ver numa determinada poca. Isto , demarcar as camadas prprias de cada perodo com as suas mutaes e as suas constantes. Acontece que, esta tarefa no to simples como possa parecer, visto que as visibiliadades no so directamente observveis nas coisas nem os enunciados se deixam ler imediatamente nas palavras. O que no quer dizer que haja uma espcie de ocultao; tudo dito e visto em cada estrato em funo das condies de possibilidade do enunciado e do observvel daquela poca. H no entanto que fazer uma rasura das palavras e das coisas. Ora, segundo Foucault visto por Deleuze o saber funda-se nos limites do visvel e do enuncivel. Esta ideia de que o enunciado nunca poder conter o visvel e vice-versa perpetua-se tambm num outro livro de Foucault: Isto no um cachimbo. Aprendemos com ele que h em Magritte uma disjuno permanente entre texto e figura. Na medida em que nos impossvel no tentar relacionar o texto com a imagem, deparamo-nos simultaneamente com outra impossibilidade: aquela de encontrar uma relao associativa entre o signo verbal e a representao visual. Esta fissura entre o visvel e o enunciado vem estremecer a tradio da mimesis. com Vigiar e Punir que as preocupaes de Foucault operam a transio do saber ao poder. Assistimos assim da passagem do Foucault arquelogo a um Foucault genealogista. Se o saber constitudo pelas visibilidades e pelos enunciados, o plano do poder feito de relaes de foras mveis, informe, diagramtico, no-estratificado. Entre o saber e o poder, h por-
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tanto uma diferena de natureza, mas h tambm uma relao, ou melhor, uma no-relao. As relaes de foras virtuais dos diagramas ganham forma no plano do saber, actualizam-se nos arquivos, isto , no visvel e no enuncivel. H ainda uma outra componente que escapa ao complexo saber-poder: a linha do Fora. Se os diagramas so compostos por relaes de fora que se encontram num perptuo devir, a linha do Fora sai dos limites do saber e do poder e surge como um espao anterior, noestratificado, uma nuvem no-histrica, preindividual e intempestiva. Este domnio do indeterminado e do intempestivo situa o Fora num espao de virtualidades reais que resistem duma certa maneira ao poder: o pensamento do Fora um pensamento de resistncia 17 . Que tipo de linha esta se a relao que se estabelece com ela j no de poder, nem de saber? A estas perguntas, Deleuze j tentou responder numa entrevista com Claire Parnet de 1986: difcil de falar disso. uma linha que no abstracta, embora no tenha nenhum contorno. No est no pensamento nem nas coisas, mas ela se encontra em todos os lados onde o pensamento enfrenta qualquer coisa como a loucura, e a vida, qualquer coisa como a morte. Miller dizia que a encontramos numa molcula qualquer, nas fibras nervosas, nos fios da aranha. Pode encontrar-se a terrvel linha da baleia, da qual fala Melville em Moby Dick, que nos pode levar ou estrangular quando se est a desenrolar. Pode ser a linha da droga de Michaux (...) pode ser a linha dum pintor, como aquelas de Kandinsky ou aquelas que levam Van Gogh morte. Acho que estamos a cavalgar tais linhas cada vez que pensamos feitos vertigem ou que vivemos no meios destas foras 18 . Podemos ento afirmar com Deleuze que o prprio poder d origem a uma fora que resiste ao prprio poder. O Fora enquanto fora de subverso no pra de criar resistncias que encarnam por vezes a cabea da morte. Seria ento preciso dobrar essa tendncia mortal, essa linha mortfera, dando lugar a uma dobra, a uma vida, um dentro no interior do Fora. Quando isso acontece, o Fora entra numa relao de fora con-
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sigo mesmo, entra num processo de auto-afeco e isso que Foucault entende por subjectivao 19 . Trata-se de uma relao da fora consigo (ao passo que o poder era a relao da fora com outras foras), trata-se de uma dobra da fora, da constituio de modos de existncia. Em O Nascimento da clnica h uma passagem dedicada a Bichat em que Foucault analisa a concepo da morte. Bichat apresenta a morte como violenta, plural e coextensiva da vida. Em vez de pensar a morte como fizeram os clssicos, como um ponto, converte-a numa linha que afrontamos continuamente, que trancamos at ao momento em que se acaba. disso que se trata, enfrentar a linha do Fora, dobr-la como quem fecha a chave os quartos da casa 20 . Num outro conto de Cortzar, Carta para una seorita en Pars, o protagonista tem a extraordinria capacidade de vomitar coelhos. O que estranho no o facto em si, mas o tom natural com o qual a personagem explica dona da casa, ausente de momento, a presena dos coelhos na casa. Como se experimentar essa linha do Fora j no tivesse nada a ver com a experincia da angstia dos irmos que se vem expulsos da casa. Aprendemos assim que experimentar a linha do Fora, para alm de levar a uma prova demasiado violenta, demasiado rpida que nos introduz numa atmosfera irrespirvel, de asfixia, pode tambm levar a uma vivncia, a uma prtica. A personagem de Carta para una seorita en Pars faz dela, na medida do possvel e durante todo o tempo que lhe possvel uma arte de viver. Como se estivesse a dobrar a linha do Fora, ele cria uma zona onde lhe seja possvel, residir, respirar, lutar, e assim pensa 21 . Dobrar a linha do Fora despregar o processo de subjectivao. Criar novos modos de existncia dobrando a fora fazer do Fora, quando no uma ars moriendi, uma ars vivendi e, desta maneira, cravar no interior da resistncia ao poder a metstase do possvel.
Conceito, Percepto, Afecto. bvio que a existncia ou no de um mundo exterior ao sujeito pensante no est aqui em jogo e que esta questo no faz sentido na problemtica
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deleuziana. Quando Deleuze fala do Dehors, esta palavra tem dois sentidos complementares salienta Franois Zourabichvili num ensaio recente: 1/o no-representvel, a saber a exterioridade da representao ; 2/a consistncia mesma do norepresentvel, a saber a exterioridade das relaes, o campo informal das relaes 22 . Deleuze chama de plano de imanncia a este campo transcendental onde nada pressuposto que haja a priori com excepo da exterioridade que rejeita precisamente qualquer pressuposto: Poderamos dizer que O plano de imanncia ao mesmo tempo aquilo que deve ser pensado, e o que no pode ser pensado. Isto , o no-pensado do to 23 . A questo que se pe saber em que condies podemos entrar em relao com um elemento desconhecido, com o Fora? Como que se pode alcanar o Fora? Por que meios? E como que cavalgar a linha do Fora determina uma mutao do pensamento? Tanto a filosofia como a arte so modalidades do pensamento, e no o so menos porque o elemento prprio do pensamento filosfico seja o conceito e os do pensamento artstico o afecto e o percepto. A filosofia, enquanto criao de conceitos s vive da sua confrontao com a arte, a literatura e a cincia, com o no-filosfico. Deleuze reclama as origens das ideias filosficas no s destas disciplinas como tambm da histria interna da filosofia 24 . Porque a partir da literatura e no do interior da histria da filosofia que se inaugura um novo pensamento. A filosofia e a literatura so inseparveis: so necessrias as duas (...) como se fossem duas asas ou duas barbatanas 25 . Toda a obra de Deleuze , de facto, atravessada pela literatura: os livros sobre Proust, Beckett, Carmelo Bene, vrios ensaios dedicados literatura anglo-americana reunidos na sua ltima publicao, Critique et Clinique, falam desta presena. Por que esta aproximao? Porque, diz ele, tanto a literatura como a filosofia se alimentam da mesma fonte, o pensamento, e as duas tendem para a mesma finalidade: inventar novas possibilidades de vida 26 , libertar a vida de todos os stios onde esteja presa 27 . As grandes personagens da literatura so grandes pensadores e a filosofia no pode prescindir das suas personagens 28 .
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A obra de arte s vale pela sua consistncia interna, a sua autonomia. Ora, a obra no se parece com nada, no imita nada. A verdade dela existir por si prpria, sem denotar ou remeter para um mundo Fora dela que reflectisse ou expressasse: a obra um monumento 29 , um ser autnomo e suficiente, um bloco de sensaes 30 . A literatura no serve para nomear o mundo, porque j est feito 31 pela linguagem comum mas para nomear uma espcie de duplo do mundo capaz de recolher a violncia e o excesso 32 e isto com o fim de relanar as foras de vida e de devir no seu poder de criao e de inveno. aquilo que Deleuze entende por devir. Escrever uma questo de devir, sempre inacabada, sempre em curso de se realizar, e que transborda qualquer matria vivvel ou vivida 33 . A literatura e a filosofia vem de uma nica e mesma actividade, pensar, e as duas s tm uma s finalidade: inventar novas possibilidades de vida 34 . Este programa no somente apropriado literatura mas tambm a todas as formas de pensamento e de vida: contra a imitao reprodutiva da vida a produo de vida nova. esta a meta de qualquer grande escritor ou grande filsofo.
Vises e Audies. A nova lngua que nasce no interior da lngua materna no desemboca no nada; no est fechada ou recolhida sobre si mesma. Ela nos faz ouvir ou ver alguma coisa atravs das suas palavras e os seus procedimentos. A literatura, diz Deleuze, feita de Vises e de Audies. Mas aquilo com o qual ela comunica, no o mundo da percepo que ela representaria, nem o autor cujos estados de alma poderia expressar. Os perceptos, que contm as vises e as audies, e os afectos, so diferentes das percepes dos objectos e das afeies do sujeito que perceve. O que um percepto? O percepto uma viso, uma audio, mas no uma percepo. Pelo contrrio, ele este bloco de sensaes, que na percepo nos faz ver, perceber o imperceptvel, aquilo que se encontra no limite do percepcionado, para alm de qualquer objecto e das categorias perceptivas que organizam a experincia do mundo, como para alm de qualquer clich ou esteretipo. Da mesma maneira o
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afecto aquilo que nos permite levar as nossas afeies ao limite daquilo que ns sentimos, para nos lanar naquilo que Deleuze chama de devir, ou seja uma intensidade impessoal, para alm de qualquer sujeito pessoal, de qualquer individualidade. Por outras palavras: escrever no contar as nossas lembranas, as viagens, os amores e os lutos, os nosso fantasmas 35 No escrevemos com as nossas neuroses 36 , porque so consequncias do percurso da vida. A literatura uma enorme fabulao. Mas, certo, para Deleuze, fabular no consiste e m imaginar e projectar o seu eu; no se trata de uma histria privada 37 . A literatura no revela o mundo (nem o ser no mundo na sua experincia originria), nem expressa um sujeito autor. Ela no tem outro sujeito ou objecto seno estas vises e audies, os perceptos da vida que fazem desbordar as percepes e as afeies vividas para caminhar na direco do limite da linguagem. A fabulao criadora no tem nada a ver com a lembrana mesmo que amplificada, nem com um fantasma. De facto, o artista, e portanto o escritor tambm, transborda os estados perceptivos e as passagens afectivas do vivido. um voyant: Viu na vida alguma coisa de muito grande, demasiado, intolervel 38 . A subverso da linguagem, enquanto meio para chegar a sua finalidade ltima, portanto inseparvel duma certa forma de relao com o mundo que no perde de vista. A literatura como inveno de novas maneiras de sentir e de pensar partilha esta finalidade ltima com a filosofia. Mas qual o objectivo prprio da literatura? A literatura no pode representar o mundo tambm no pode comunicar, transmitir uma mensagem, porque para isso temos a linguagem comum, para isso, ao nvel mundial temos o standard English. Ento, para que que serve a literatura? Resposta: para criar uma nova linguagem 39 , a nica que pode permitir a criao de novas possibilidades de vida, de lanar devires. Esta funo pressupe que nos afastemos do nvel descritivo e comunicativo da linguagem, desviando-nos das conotaes codificadas usuais. O que, em termos deleuzianos, inventar significa inventar uma nova lngua 40 . Resulta portanto uma operao dupla: a literatura apresenta dois aspectos, na medida em que opera uma decomposio ou
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uma desconstruo da lngua materna, inventa uma nova lngua, pela criao da sintaxe (...). como se a lngua casse num delrio, que a faz sair dos seus contornos. No entanto, este trabalho de desconstruo da lngua, esta sada dos contornos habituais, a agramaticalidade e a asintaxe s quais o escritor pode recorrer no so gratuitas. O papel subversivo e transgressivo, intempestivo, da literatura encontra-se ligado a um poderoso desejo de liberdade, de libertao de fluxos, de linhas de fuga do desejo. O que , enfim, este limite para o qual a obra literria nos conduz? A obra comunica com o seu Fora, diz Deleuze 41 . As vises e as audies, que compem o Fora, o que que nos fazem ento ver e ouvir? Aquilo que est no limite do visvel e do audvel: por isso que Deleuze diz que o escritor (como o filsofo, alis) testemunha uma coisa que demasiadamente grande para ele. O artista da mesma maneira que o filsofo voltam sempre do pas dos mortos 42 . Porque pensar como um artista ou como um filsofo no uma coisa inocente. um exerccio perigoso: Pensar sempre seguir uma linha de bruxaria 43 . Para bem entender este tema no qual se concentra o essencial do pensamento deleuziano, temos que voltar a uma questo aparentemente trivial: o que pensar? enfrentar o caos. Como que se opera este lance no caos do devir que desfaz qualquer identidade, estabilidade e continuidade? O pensador leva consigo uma espcie de prancha, como os surfistas em alto mar, ou ento ele esboa um plano que organiza este caos, quase como se estivesse a cortar um pedao. neste plano que ele vai tentar fazer funcionar os seus conceitos, afectos ou perceptos. isto pensar: atirar-se no abismo para tentar ilumin-lo um segundo. De onde o ar estranho dos pensadores. 44 As audies e as vises no se separam portanto da escrita, duma nova lngua, que teremos talhado na lngua usual da comunicao. Assim, as vises e as audies s nos so dadas atravs da linguagem, graas aos meios literrios especficos. Logo Deleuze no fala de experincias inefveis, quase msticas, para alm das palavras, para Fora da linguagem. Aquilo que se encontra no limite da linguagem ainda linguagem no seu borde interno, e no remete para aquilo que seria Fora da linguagem, porque
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sairamos da literatura, do pensamento. sempre atravs das palavras, entre as palavras, nos seus interstcios, atravs da sua organizao, composio, ou seja atravs daquilo que designamos como estilo, que ouvimos e vemos 45 , que produzimos uma linha de fuga, um devir. Aquilo que nos faz ver e ouvir o Fora que se mostra na linguagem, o seu prprio Fora. O Fora no est Fora da linguagem. As vises e as audies so somente o avesso da linguagem o qual enquanto avesso ou limite ainda mantm uma relao com ela. O limite no est fora da linguagem, ela o seu fora : ela feita de vises e audies non langagire, certo, mas que s a linguagem as torna possveis 46 . Escrever portanto levar a linguagem ao seu limite para que possa captar aquilo que no pertence a nenhuma outra linguagem silncio e msica estas vises e audies que so mesmo a passagem da vida na linguagem 47 .
Esttica da subverso: n-1. Deleuze desenvolve uma esttica da linha libertadora em relao com s autoridades sociais que se servem da lngua de comunicao como de um instrumento privilegiado. A questo esttica consiste agora em precisar como que, no plano concreto, se pode produzir este lanar de linhas de fuga. O princpio nico assenta no primado dos procedimentos de minorao e subtraco. Para qu reduplicar a realidade percebida com uma outra fictcia, narrada? Para se emancipar do sistema dominante e dos poderes da lngua que nos aprisionam. E para isso preciso minorar, subtrair ou desfazer as formas canonizadas pela linguagem. A inveno consiste em criar e no em descobrir ou reencontrar aquilo que precede o mundo perceptvel e a linguagem consagrada da lngua. No se trata de nenhuma maneira, como quer a fenomenologia, de um retorno a qualquer coisa anterior, dada a um pr-conhecimento, que seja o sentido de ser ou um dito fundador instaurado pelos presocrticos, como para Heidegger, ou seja uma experincia primordial do mundo, antepredicativo, que marca a nossa pertena originria ao mundo e que nos permite o habitar.
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O livro tambm, filosfico ou literrio, segundo Deleuze, conseguido quando salienta o primado de um acto, de um fazer, entendido como uma projeco de linhas de fuga ou de desterritorializao, e no ao expressar um sentido, mesmo que primordial, ao transmitir uma mensagem. A obra literria sem sujeito expressado nem objecto representado: Um livro no tem objecto nem sujeito 48 . Ento, o que a obra, o que que ela faz? Agencia: O livro, agenciamento com o fora, contra o livro imagem do mundo 49 . Como o Fora no tem imagem, de significao ou de subjectividade, j no se trata de imitar, mas de agenciar. J no o livro imagem (do mundo, duma sociedade, duma poca), no o livro mensagem, o livro cdigo com uma unidade de sentido secreta. A obra literria um agenciamento de fluxos heterogneos, ou de linhas de fuga que valem por si mesmas, pelo seu poder de subverso dos sentidos dominantes e de libertao dos sujeitos dominados. Consequncia: o sentido est no uso. o pragmatismo deleuziano. Um livro tem que ser funcional: uma caixa de ferramentas 50 . Deve servir como pea de agenciamento libertador. Resulta assim que qualquer escrita tem uma dimenso necessariamente poltica, porque o livro tem como fim conectarse com todos os gneros de fluxos, entre os quais os sociais tambm. Ao criar um rizoma com o mundo histrico e social, a escrita cria uma realidade micropoltica no campo social. Como concretamente subverter, desfazer o poder descritivo da linguagem narrativa e escapar doxa que dirige esta funo da linguagem? Existem alguns procedimentos que podem contribuir para o efeito entre os quais salientamos os mais importantes: a) as frmulas (exemplo de Bartleby: I would prefer not...); b) les mots valises (Lewis Carroll) que condensam e entrecruzam significados mltiplos para abrir um sentido indeterminado, suspenso, a completar. ex: flor santstica = manjerico; c) os termos agramaticais como no caso de Louis Wolfson, ltudiant didiomes dment, aquilo que ele faz traduzir seguindo certas regras: traduzir uma palavra da sua lngua
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materna ingls com uma palavra do francs, alemo, russo ou hebraico de sentido semelhante que tenha sons ou fonemas comuns (por ex: a palavra Tree Tere que atravs de um trabalho fontico torna-se Dere e acaba no russo derevo); d) as repeties diferenciais e as variaes que fazem a lngua gaguejar (cf. Gherasim Luca) sacudindo as suas constncias e as suas invariantes ( a lngua inteira que varia para eliminar um bloco sonoro ltimo, um nico sopro ao limite do grito 51 ). Deleuze usa a lingustica como ferramenta crtica. E para tal efeito, o procedimento lingustico imprescindvel afirma Deleuze no ensaio sobre Louis Wolfson. A lingustica em si no lhe parece, no entanto, essencial. O que interessa o caracter activo da lngua. Todas as palavras contam uma histria de amor, uma histria de vida e de saber, mas essa histria no est designada nem significada pelas palavras, nem traduzida de uma palavra a outra. Essa histria o que h de impossvel na linguagem e por isso lhe pertence ainda mais estreitamente: o seu Fora. Deleuze reconhece neste empurrar da lngua para o seu prprio limite, para o seu Fora agramatical, a-significante uma operao de subtraco, uma minorao de sentido, de significaes, que tm como fim produzir um efeito de indeterminao que lhes permite desdobrar uma fuga, uma polivocidade. A crtica e clnica deleuziana, embora marcadas pelo devir asintctico, agramatical da lngua no seu processo de criar uma lngua estrangeira na prpria lngua materna, mantm uma relao com os fluxos do social, fazem corpo com as foras do Fora, criam uma micropoltica. Mais do que isso, quando dentro de uma lngua se cria outra lngua, a linguagem na sua totalidade tende para este limite a-sintctico. bvio que para Deleuze no h uma metalinguagem nem espcies de linguagem. H diferentes jogos da lngua, isso sim, como por exemplo o jogo lingustico do quotidiano, o jogo do discurso judicial, o da literatura, etc. Todos eles tm limites. No se podem infringir os cdigos da linguagem quotidiana como tambm no se podem infringir as regras dum regulamento processual. A literatura tambm tem os seus limites mas sobretudo o lugar onde os prprios limites esto em jogo. O
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agenciamento, como j foi referido, uma maneira de entender o jogo lingustico duma maneira pragmtica. Afinal a teoria da linguagem deleuziana uma pragmtica ampliada. Porque os limites do jogo lingustico se referem a componentes de expresso mas tambm a componentes exteriores expresso. O jogo lingustico nunca total, universal. Basta a contaminao com o black English e a mudana de gnero se produz atravs do Fora. O que que tm em comum todos estes procedimentos? Um processo de minorao que desencadeiam um devir, lanam uma linha de fuga. Percebemos ento por que o secreto do mltiplo, a sua frmula reside em n-1, na subtraco e no na adio (de unidades prvias). Percebemos tambm por que Deleuze fala de littrature mineure. Porque aquilo que Deleuze entende por isso sempre uma minorao, uma subverso do maioritrio e do modelo que ele constitui para a maioria (a qual por natureza conformista, que precisa de um modelo para estar conforme). A literatura menor (que no forosamente aquela das minorias tnicas ou doutras) pressupe uma minorao no sentido quase matemtico do termo: preciso reduzir, diminuir a importncia dos significados estabelecidos, subtrair, deformar a sintaxe e a gramtica da lngua para soltar os devires contra a histria gregria e democrtica, consensual e maioritria. Ou seja a obra s verdadeira na medida em que traa linhas de fuga e faz corpo rizomtico com fluxos sociais. O Fora funciona como um motor do pensamento deleuziano sobre a literatura. na articulao do/com o Fora que se criam os conceitos de literatura menor, devir minoritrio/mulher, percepto, afecto, plano de imanncia, ritornello, etc. E atravs da contaminao do Fora que se d a mutao no pensamento. Haver, sem dvida, mais dobras desta linha de sorcire; ficamos, no entanto, por aqui, no seja que ao dobr-la ainda mais percamos a vertigem do seu contacto, no seja que ao desdobrar mais um pli este seja o ltimo e nos encontremos, sem querer, Fora, na rua e com a casa tomada.
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Notas
1 Cf. Cortzar, Julio, Casa tomada in Bestiario, Madrid, Alfaguara, 1998, pp. 16-17 (Tr. A.): El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tir contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems corr el gran cerrojo para ms seguridad. (...) Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. 2 Cf. Ibid., pp. 20-21 (Tr. A.): Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos a la calle. Antes de alejarnos tuve lstima, cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la alcantarilla. No fuese que a algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada. 3 Cf. Deleuze, Lettre un Critique Svre, in Pourparlers, Paris, Minuit, 1990/2000 (PP), p. 17. 4 Deleuze-Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, 1991 (QPh); p. 80. Cf. La philosophie ne consiste pas savoir, et ce nest pas la vrit qui inspire la philosophie, mais des catgories comme celle dIntressant, de Remarquable ou dImportant qui dcident de la russite ou de lchec (QPh 80). 5 Deleuze, Foucault, Paris, ditions de Minuit, 1986 (F); pp. 92 y 126. 6 QPh 59. 7 Cf. PP 17 : on considre le livre comme une petite machine asignifiante ; le seul problme est est-ce que a fonctionne, et comment a fonctionne ? Comment a fonctionne pour vous ? Si a ne fonctionne pas, si rien ne passe, prenez donc un autre livre. Cette autre lecture, cest une lecture en intensit : quelque chose passe ou ne passe pas. Il ny a rien expliquer, rien comprendre, rien interprter. Cest du type branchement lectrique. Corps sans organes, je connais des gens sans culture qui ont tout de suite compris, grce leurs habitudes eux, grce leur manire de sen faire un. Cette autre manire de lire soppose la prcdente, parce quelle rapporte immdiatement un livre au Dehors. 8 PP 18, Un livre cest un petit rouage dans une machinerie beaucoup plus complexe extrieure. crire cest un flux parmi dautres, et qui na aucun privilge par rapport aux autres, et que entre dans des rapports de courant, de contre-courant, de remous avec dautres flux, flux de merde, de sperme, de parole, daction, drotisme, de mannaie, de politique, etc. Comme Bloom, crire sur le sable avec une main en se masturbant de lautre deux flux dans quel rapport ? Nous, notre dehors nous, du moins un de nos dehors, a t une certaine masse de gens (surtout jeunes) que en ont marre de la psychanalyse. 9 Pelbart, Literatura e loucura: da exterioridade imanncia: Las fuerzas del afuera (...) no son as llamadas apenas porque vienen de afuera, del exterior, sino porque ponen al pensamiento en estado de exterioridad, jugndolo en un campo informal donde puntos de vista
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heterogneos, correspondientes a la heterogeneidad de las fuerzas en juego, entran en relacin de no-relacin. Cf. Franois Zourabichvili, Deleuze, une philosphie de lvnement, Paris, PUF, 1994, p. 45. 10 Cf. Cotazar, op. cit., p. 19: De da eran los rumores domsticos, el roce metlico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del lbum filatlico. (...) En la cocina y el bao, que quedaban tocando la parte tomada, nos ponamos a hablar en voz alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitamos all el silencio (...). 11 Cf. Deleuze-Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit (MP) ; p. 382. 12 Ibidem, cf. Cuando Irene soaba en alta voz, yo me desvelaba en seguida. 13 PP 133. 14 Cf. P 150: Le Dehors, chez Foucault comme chez Blanchot, qui il emprunte le mot, cest ce qui est plus lointain que tout monde extrieur. Du coup, cest aussi bien ce qui est plus proche que tout monde intrieur. Do le renversement perptuel, du proche et du lointain. La pense ne vient pas du dedans, mais elle ntend pas davantage une occasion du monde extrieur. Elle vient de ce Dehors, et y retourne, elle consiste laffronter. La ligne du dehors, cest notre double, avec toute laltrit du double. 15 Foucault, La pense du dehors, (publicada pela primeira vez in Critique, n 229, Junho de 1966) in Dits et crits I, Paris, Gallimard, 1994 : (...) chez Nietzsche, quand il dcouvre que toute mtaphysique de l'Occident est lie non seulement sa grammaire (ce qu'on devinait en gros depuis Schlegel), mais ceux qui, tenant le discours, dtiennent le droit la parole; chez Mallarm, quand le langage apparat comme cong donn ce qu'il nomme, mais plus encore -depuis Igitur15 jusqu' la thtralit autonome et alatoire du Livre15 -le mouvement dans lequel disparat celui qui parle; chez Artaud, lorsque tout langage discursif est appel se dnouer dans la violence du corps et du cri, et que la pense, quittant l'intriorit bavarde de la conscience, devient nergie matrielle, souffrance de la chair, perscution et dchirement du sujet lui-mme; chez Bataille, lorsque la pense, au lieu d'tre discours de la contradiction ou de l'inconscient, devient celui de la limite, de la subjectivit rompue, de la transgression; chez Klossowski, avec l'exprience du double, de l'extriorit des simulacres, de la multiplication thtrale et dmente du Moi. 16 Cf. Blanchot, Lentretien infini, Gallimard, 1969, p. 65-66 : lintimit comme Dehors, lextrieur devenu intrusion qui est le renversement de lun et de lautre. 17 F 96. 18 PP 151: Cest difficile den parler. Cest une ligne qui nest pas abstraite, bien quelle ne forme aucun contour. Elle nest pas plus dans la pense que dans les choses, mais elle est partout o la pense affronte quelque chose comme la folie, et la vie, quelque chose comme la mort. Miller disait quon la trouvait dans nimporte quelle molcule, dans les fibres nerveuses, dans les fils de la toile daraigne. Ce peut tre la ter-
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rible ligne baleine, dont parle Melville dans Moby Dick, que peut nous emporter ou nous trangler quand elle se droule. Ce peut tre la ligne de drogue de Michaux, (...), a peut tre la ligne dun peintre, comme celles de Kandinsky, ou celle dont meurt Van Gogh. Je crois que nous chevauchons de telles lignes chaque fois que nous pensons avec assez de vertige ou que nous vivons avec assez de forces. 19 No h um sujeito prvio, a subjectividade deve ser produzida. Dobrar a fora , portanto, dar consistncia a novas modalidades de existncia, novas subjectividades. 20 PP 150. 21 Cf. PP 151: Ployer la ligne pour arriver vivre sur elle: affaire de vie ou de mort. La ligne, elle ne cesse de se dplier des vitesses folles, et nous, nous essayons de plier la ligne, pour constituer les tres lents que nous sommes (...). 22 Cf. Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de lvnementin AAVV, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, 2004, p. 49 : 1/le nonreprsentable, ou le dehors de la reprsentation; 2/la consistance mme du non-reprsentable, savoir lextriorit des relations, le champ informel des relations. 23 QPh 59 : On dirait que LE plan dimmanence est la fois ce qui doit tre pens, et ce qui ne peut pas tre pens. Ce serait lui, le nonpens dans la pense. Cest le socle de tous les plans, immanent chaque plan pensable qui narrive le penser. Il est le plus intime dans la pense, et pourtant le dehors absolu. 24 Deleuze-Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977 (D), p. 89 : La philosophie nat ou est produite du dehors par le peintre, le musicien, lcrivain (...). Sortir de la philosophie, faire nimporte quoi, pour pouvoir la produire du dehors. Les philosophes ont toujours t autre chose, ils sont ns dautre chose. 25 QPh 43. 26 Deleuze, Critique et clinique, Paris, Editions de Minuit, 1993 (CC); p. 15. 27 CC 14 28 Cf. todo o captulo 3 de Quest-ce que la philosophie?, Les personnages conceptuels. 29 QPh 158. 30 QPh 155; cf. QPh 155: Lartiste cre des blocs de percepts et daffects, mais la seule loi de la cration, cest que le compos doit tenir tout seul ; cf.: QPh 158 : Il est vrai que toute oeuvre dart est un monument. 31 Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Paris, ditions de Minuit, 1967 (PSM); p. 33. 32 PSM 33. 33 CC 15. Cf. CC 19 : crire est une affaire de devenir, toujours inachev, toujours en train de se faire, et qui dborde toute matire vivable ou vcue. 34 CC 14-15; QPh 162. 35 CC 13. 36 CC 13.
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CC 9. QPh 161; cf. ss: Il a vu dans la vie quelque chose de trop grand, de trop intolrable aussi, et les treintes de la vie avec ce qui la menace. 39 PSM 16. 40 Cf. CC 15 : le problme dcrire : lcrivain, comme dit Proust, invente dans la langue une nouvelle langue, une langue trangre en quelque sorte. 41 CC 9. 42 CC 67. 43 CC 44. 44 CC 71. 45 CC 9. 46 CC 9. 47 CC 16. 48 MP 9. 49 MP 66. 50 MP 72. 51 CC 139.
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1. Mam, eu quero saber 1 Mille Plateaux est sobre a mesa, aberto na pgina 382, onde se conta a histria de uma criana que caminha na escurido trauteando uma cantilena. Trata-se certamente de uma cantilena que ouviu em alguma parte (e mesmo que, agora, no meio da noite, isto no tenha nenhuma importncia, ronda sempre a pergunta sobre a procedncia dessa ladainha), provavelmente nem sequer a reproduz com fidelidade, mas o caso que essa cantilena o protege contra o caos, conjura e exorciza os monstros deformados ou, melhor, a deformidade monstruosa na qual se desenham e redesenham constantemente os rasgos ameaadores das criaturas da escurido que se entrevem entre as sombras ocultando-se nelas, sem chegar nunca a mostrar-se abertamente, porque no tm figura nem contorno, mas que podem em qualquer momento impor a destruio absoluta. Para defender-se da cruel exterioridade, a criana o vivente no tem mais que uma ladainha cuja procedncia ignora e que repete insistentemente para opor ao fundo amorfo, no que corre o risco de afogar-se, o frgil e precrio perfil somente esboado de uma forma que se repete periodicamente, que retorna sobre si e envolve o vivente numa espcie de abrigo no qual pode refugiarse da intempestiva tempestade, das inclemncias do tempo, do tempo-ro que tudo arrasta em direco desembocadura no fundo que dissolve toda a forma. Retornar, inverter, reverter o tempo. Se o tempo musical fosse meramente irreversvel, se fosse a pura e simples cadncia, a msica anular-se-ia por si s. Necessita da reversibilidade para existir. O pulsar de uma corda que vibra ou a vibrao de uma coluna de ar so movimentos que revertem sobre si mesmos... A msica , pois, uma corrente irreversvel obstruda, preenchida,
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saturada por uma reverso... O seu tempo dirige-se do passado para o futuro, mas o tempo do retorno. Ritornelo, refro 2 . A cantilena retm por um momento o fluxo, d-lhe forma, e o vivente conforma-se ao revestir-se com esse refro que opera como recipiente que tenta conter o caos: no se trata de interromper o caudal pois essa interrupo no a vida, seno a morte nas guas estancadas , trata-se de achar o modo de se inserir numa onda que preexiste, de ser acolhido no movimento de uma grande onda, de uma coluna de ar ascendente 3 . A arte de inventar cantilenas tudo o que temos para levantar uma morada na qual nos proteger contra o caos, na qual escapar do nada. Se temos refres porque os refres nos tm, nos sustm local e momentaneamente, nos fazem um territrio e uma casa, fabricam as nossas horas e os nossos lugares.
2. De onde so os cantores Mas, que tem a ver com a filosofia esta cantilena? Porqu suster, como faz Deleuze, que a filosofia uma cantilena? Segundo os pitagricos, fundadores da cincia e da filosofia antiga, os nmeros so a razo (ou inclusive a alma) das coisas, as coisas expressam nmeros. Neste sentido, no podemos identificar nmero com dgito nem com cifra, seno antes com proporo. O que as coisas expressam so antes propores, relaes. E isto pe-se ainda mais de manifesto se repararmos que o modo usual de representao dos nmeros entre os pitagricos so as figuras, frequentemente hbridas de gnmnes e pontos, e que o seu modelo privilegiado so as concordncias entre os intervalos da escala musical. O que significa que a mera existncia de nmeros (propores entre os intervalos) pressupe uma diferena de tenso, um desnvel de intensidade. O continuum do som a continuidade infinita destas variaes de intensidade, tanto em termos de tenso (tons altos) como de distenso (tons baixos). A escala a proporo numrica, a figura opera um corte neste continuum ao
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introduzir uma ordem artificial (a progresso das notas) que reduz a desordem natural ao silncio (os intervalos entre as notas so o que no se ouve quando o som devm msica), que impe ao imenso uma medida, que inventa uma cantilena.
3. Que os encontro muito elegantes Como se a natureza, contemplada como essa continuidade snica de vibraes intensivas, contivesse em si mesma uma certa fora, um certo poder para constituir, no mar ilimitado do som, pequenas ilhas ou pequenos arquiplagos diferenciados, limitados, cada um dos quais uma seleco de figuras e, por tanto, uma msica particular, uma cantilena. O facto de que cada colectividade construa os seus instrumentos musicais peculiares tem j, em si mesmo, algo de revelador: um instrumento musical a materializao, empiricamente constituda ao longo do tempo de sedimentao dos costumes de uma comunidade, de um determinado modo de ouvir, de um padro auditivo que comporta essa seleco sonora que acabamos de referir-nos; o instrumento encerra a imensidade do vento numa coluna de ar, a imensidade das intensidades numa srie de cordas ou de peles esticadas de modo distinto e afinado, a imensidade do rudo csmico numa gama de percusso. O instrumento , em suma, a concreo fsica e sensvel de essas figuras que se experimentam sobre as liras ou as ctaras. A figura (razo numrica ou proporo matemtica) est, por assim diz-lo, entesourada no instrumento que a materializa. O instrumento serve aos homens para fazer msica, mas serve natureza para fazer-se audvel aos ouvidos dos homens, e por isso a funo primitiva da msica foi a comunicao dos viventes com os deuses, o modo de escutar a voz dos deuses, a maneira de fazer audvel o imenso, o inaudvel.
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4. E quero conhec-los Mas nada disto privilgio dos homens: a religiosidade o que temos em comum com os animais 4 : tanto a conduta de luta pela vida como o comportamento religioso dependem do factor esttico bruto, da Arte que tampouco privilgio do homem que consiste em inventar ladainhas a partir do caos 5 . Assim as coisas, a tese pitagrica de que as coisas todas as coisas da natureza expressam nmeros ou, o que o mesmo, a tese de que o nmero ou a figura a natureza das coisas, equivale a considerar as coisas, na sua facticidade mais pura, como instrumentos: no ou no somente nem em primeiro lugar instrumentos ao servio dos homens ou das comunicao entre os homens, seno instrumentos, meios, ferramentas, rgos da natureza, estratgias mediante as quais a vida se torna sensvel para os viventes e enche com o seu fluxo os seus recipientes. A vibrao de uma corda, segundo todos os testemunhos, parece ser o cnone fundamental deste modelo (e inclusive se atribui a Pitgoras a inveno do kann ou monocrdio, instrumento de uma s corda sobre uma ponte mvel). Mas a vibrao de uma corda mede-se em termos de amplitude e de frequncia ou, como diziam os gregos, de velocidade, estando o incremento de velocidade relacionado normalmente com o incremento de altura tonal. Esta relao da intensidade de um som com a sua velocidade assinala numa direco que frequentemente passa inadvertida: os descobrimentos relativos msica, que sempre se supem relacionados com as propores dos intervalos, so descobrimentos rtmicos, pois ritmo (e no medida) o que significa a proporo grega; esse continuum do som com o que as figuras fazem msica no pode ser somente a continuidade intensiva das tonalidades ou graus de tenso, desde o infinitamente baixo at ao infinitamente alto, seno tambm a continuidade infinitamente polirrtmica dos graus de rapidez ou de lentido, de acelerao ou de ralentizao, os graus de movimento e de repouso, Motus et Quies.
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5. Que as suas trovas fascinantes Agora, isto coincide expressamente com as variaes de Deleuze sobre o tema espinozista o que pode um corpo: os corpos medem-me pelas suas intensidades e pelas suas velocidades. Aqui, os nmeros (propores numricas entre os intervalos musicais) pressupem uma diferena de tempo, e a harmonia, adequao de coisas distintas, no somente afinao ou afinidade de intensidades tonais, seno tambm concordncia dos tempos ou das duraes dos sons: tambm o ritmo proporo numrica, figura que joga com o incomensurvel. A natureza um repertrio de diferentes espacialidades e temporalidades distintas, uma coleco de medidas incomensurveis: a temporalidade das flores (o seu tempo de crescimento e os seus ciclos reprodutores) no comensurvel com as eras geolgicas da Terra ou com a idade das galxias, como a espacialidade do caranguejo (as dimenses, as orientaes e os vectores do seu spatium) incomensurvel com a da vespa ou a do astronauta. O ritmo que, como a intensidade, em rigor uma condio anterior msica mais que msica enquanto tal a combinao de espaos e tempos incomensurveis, a relao entre coisas desproporcionadas, a mistura bem medida do imenso. bem sabido que o ritmo no medida ou cadncia, nem sequer irregular... o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, no actua num espao-tempo homogneo, seno entre blocos heterogneos..., o ritmo tem lugar entre dois meios, ou entre dois inter-meios, como entre duas guas, entre duas horas, entre co e lobo, Twilight ou Zweilicht. O ritmo no medida, nem cadncia, nem regularidade, nem compasso, o ritmo intervalo.
6. Eu quero aprende-las No ano de 1618, Ren Descartes, fundador da filosofia e da cincia moderna, escreve um breve tratado de msica. Reconhece desde o princpio duas nicas propriedades ao som:
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a intensio (a sua condio de agudo ou grave, segundo a tenso das superfcies que o produzem) e a duratio (ou seja, as partes nas que se encontra dividido). Neste contexto, Descartes faz uma observao que no tem deixado de suscitar a perplexidade dos seus leitores contemporneos, j que relata a velha anedota segundo a qual um tambor feito de pele de cordeiro emudece perante o som de outro confeccionado com pele de lobo. Gilson manifestava a sua surpresa ante esta citao, na qual reconhecia o que provavelmente seria o nico resduo que deixaram na obra do filsofo aquelas velhas tradies que povoam a Idade Mdia e o Renascimento, as tradies mgicomisteriosas das simpatias e antipatias cosmolgicas. Um resduo arcaico nos tambores, pressentimento qui de outro mundo, de outro tempo, de outro ritmo, de outra msica que no , que j no pode ser a msica de Descartes, msica de percusso e no de corda. Os tambores so a excepo. A natureza soa, com certa intensidade, com certa durao. A intensidade marca, sem dvida, umbrais: por cima ou por debaixo de certa intensidade, a natureza continua a soar, mas ns j no podemos ouvi-la; por cima de certa tenso, h materiais que se partem, por debaixo de certa tenso, a vibrao pode ser nula. Mas no se trata de umbrais meramente fisiolgicos. Os sons no s se ouvem, seno que se sentem com certas qualificaes afectivas. A natureza soa no ar, mas ressoa na alma: ao soar, a natureza no s devm sensao, seno tambm e imediatamente sentimento. Comunicao das substncias. Conexo da alma e do corpo. O fluxo sanguneo sofre perturbaes, turbulncias provocadas pelo seu encontro com fluxos que provem do exterior. A circulao do sangue o ritmo dessas turbulncias, a cantilena que se grava na glndula pineal construindo uma figura, um refro, uma ladainha, uma muleta que, ao ser lida ao ser ouvida, ao ser cantada ou repetida pela alma, se converte numa inclinao mental, num afecto, num hbito, num habitat. Desde este ponto de vista, a segunda caracterstica do som, a durao, requer uma explicao mais detalhada que a intensidade, pois no diz respeito unicamente ao ouvido, seno tambm imaginao, memria e ao hbito. O tempo nos
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sons diz Descartes deve estar constitudo por partes iguais. A razo bvia: so as mais fceis de sentir, e Descartes vem de definir a facilidade sensvel pela minimizao das diferenas (percebemos melhor as coisas quantas menos diferenas comportam); pode haver ritmos ou duraes de partes desiguais, mas se a desigualdade superasse certa proporo, o ouvido j no poderia distingui-las, a msica no se poderia cantar, no perceberamos mediante a imaginao a cantilena como uma unidade composta por numerosos membros iguais porque no conseguiramos recordar o primeiro quando escutamos o ltimo e, em sentido estrito, j no haveria cano em absoluto. S h uma excepo a esta regra: a fora do tempo tal na Msica que pode produzir qualquer prazer por si mesmo, como evidente no tambor, instrumento militar, no qual no cabe considerar outra coisa que a medida. E esta pode estar formada, segundo estimo, no s de duas ou trs partes, seno, talvez, inclusive de cinco, sete ou mais. Porque, como neste instrumento o sentido no tem que prestar ateno a nada excepto ao tempo, nele pode haver uma maior diversidade, para que cative mais o sentido. Os tambores so a excepo.
7. De onde sero? (Ai, Mam!) A natureza soa, devm sonora por caminhos ainda misteriosos que o fsico deve esclarecer, mas no pode soar de qualquer modo, no todo som msica. H, por assim dizer, deste modo, uma espcie de a priori da sensibilidade: para que a natureza chegue a devir msica necessria uma certa intensidade e uma certa durao, um certo tom e um certo ritmo. Se o som se compe de muitas diferenas (se comporta muitas partes desiguais ou heterogneas), encontr-lo-emos arrtmico, transbordar as capacidades da nossa imaginao: transbordar a nossa memria porque no poderemos lembrar a primeira parte quando tenha lugar a ltima, transbordar os nossos hbitos porque, ao no poder lembrar o anterior, no po-
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deremos imaginar o que h-de vir, no poderemos achar a regra que governa a sucesso, a lei que rege a sequncia. Salvo nos tambores, instrumentos de guerra que admitem ritmos mais complexos, duraes carregadas de diversidade, porque neles a prpria durao torna-se intensiva, porque so apenas ritmo, ritmo puro, puro tempo. A proporo dobra-se, redobra-se. Assim, nos limites da imaginao se adivinha uma espcie de ruptura da harmonia, um limite das consonncias no que a natureza sonora, ao complicar os seus ritmos, abandona a sua estrutura musical para devir caos, som desmedido, imenso, rudo desordenado, dor e j no prazer dos sentidos, estridncia insuportvel ou silncio exasperante. Como se se tratasse de uma cantilena composta de silncios, de intervalos, um refro cujas notas fossem exactamente o que no se pode ouvir, o que est entre uma nota e a seguinte ou a anterior, o rumor inclemente da tempestade, da grande onda em cuja corrente se inserem as ladainhas, o fundo amorfo no qual os instrumentos recortam as formas e as figuras, os espaos e os tempos. A natureza continua a soar, mas o seu som j no msica seno rudo; ou, no melhor dos casos, ritmo, ritmo puro sem melodia, variedade snica que, no limite e ainda nos limites do audvel, pode conter infinitas desigualdades temporais. Do mesmo modo que h na natureza infinitas intensidades, infinitas vibraes de matrias estiradas que no podemos ouvir (ou, ao menos, no com claridade e distino), a repetio peridica de tais sons constitui um conjunto de ritmos dos quais h muitos (inumerveis) que a nossa imaginao no pode medir em termos temporais, que desafiam a potncia da nossa memria e dos nossos hbitos, que constituem no domnio de um som a-mtrico que ns percebemos como arrtmico ainda que seja perfeitamente (infinitamente) rtmico. Variaes que o ouvido j no pode distinguir (mas que a mo percutindo a pele tensa do tambor pode continuar a experimentar, repercutindo e redobrando na sensibilidade total do corpo, para alm do domnio meramente acstico), que j no produzem prazer (seno acaso temor e tremor, como os tambores rituais ou blicos), uma msica que j no se pode cantar, mas sim bailar.
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8. Sero da Havana? Sero de Santiago (terra soberana)? Uma msica que no se pode imaginar nem recordar, trautear nem medir. A msica imensa da natureza sonora, da qual a msica humana no mais que uma pequena parte, uma pequena ilha ou arquiplago de sons bem medidos e agradveis. Precisamente porque a Physis matemtica faz sentido que a filosofia comece pela msica, e no s pela msica como arte destinada ao prazer do ouvido, seno pelos ritmos puros ou duraes a-temporais (amtricas); precisamente porque a natureza se tornou insensvel e inimaginvel pode a filosofia assenhorar-se do problema de como o imensoinsensvel (os ritmos inimaginveis que no se podem medir, que no se podem ouvir) pode chegar a devir cantilena, de como o inaudvel devm audvel, de qual a mathsis mediante qual a prpria Physis devm sensvel e sentida. Mas toda esta cantilena desafina estridentemente com a cano mais aplaudida pelos filsofos do sculo XX, e acaso com a prpria cano da filosofia desde que se produzisse o que Mara Zambrano chamava a condenao aristotlica dos pitagricos, uma cano cujo refro fui criado por Heidegger e reza assim: a linguagem a casa do ser (deixem-se de msicas, nunca sairo da linguagem). Mas qualquer casa tem, se no um piso de cima e um de baixo (pois a filosofia moderna constata que impossvel distinguir nveis de linguagem altos ou baixos, nenhuma planta pode ser mais elevada o mais profunda que outra, todas se estendem numa superfcie inabarcvel), ao menos um exterior e um interior, pois de outro modo nem sequer seria uma casa. O exterior da casa, aquele que est do outro lado da sua porta, o nada ou o caos (e por isso preciso que a casa do ser no tenha portas nem janelas, porque todo o sentido e a verdade da linguagem se escapariam de um s golpe de vento por tais orifcios se se deixasse penetrar a corrente do no-ser). Fora da linguagem nada . De modo que a suposio mais prudente, por muito aberrante que possa parecer, seria que habitamos uma casa que no tem exterior, que vivemos confinados num interior sem exterior
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no qual jamais entrmos e do qual jamais nem sequer pelo negro buraco da morte sairemos. Mas, ento, o que vemos quando olhamos atravs das janelas? De onde procedem as imagens, as figuras, as formas? De onde procedem as canes? De onde so os cantores? S podemos supor que as figuras foram gravadas nas paredes por outros habitantes que nos precederam nesta humana, demasiado humana morada, outros que usaram a casa antes que ns. E s abusivamente poderamos pensar que tais representaes so o modo em que imaginamos aquilo que no podemos ver, o modo em que representamos o que no existe (o exterior), o modo em que inventamos a iluso de um Fora. Haveria antes que reconhecer que se trata do mesmo modo que habitamos a casa (habitar a casa consiste em povoa-la de imagens, de fantasmas, de cones ou cpias que no tm modelo algum). Feroz antiplatonismo: ao menos, a caverna platnica apresentava uma abertura de onde se projectavam as sombras. Mas agora, nesta casa sombria nos seus stos, luminosa nas alturas, claro-escura rente ao cho, as sombras no procedem de nenhuma parte. Fim da metafsica, sem dvida, se metafsica a distino entre o exterior e o interior, entre o adentro e o fora. Nem sequer podemos aceitar a ideia de que exista algo que no podemos ver, pois existir ser e o ser est dentro da casa, no fora.
9. Som da Loma. Mas qualquer casa tem um exterior ainda noutro sentido: j no aquele que est do outro lado da porta, para alm do dintel, seno o outro lado da porta enquanto tal, ou seja, a fachada da casa, o seu rosto, a sua pele (que h-de existir, dado que as figuras pintadas no interior da casa tm espessura, volume, dado que as formas soam). Esta fachada no se pode ver (nem sequer mediante uma iluso ptica) quando se olha, de dentro, para o exterior. Parece elementar: para ver este Fora da casa haveria que sair dela. E, se a linguagem fosse a casa do ser, isso significaria tanto como instalar-se em cheio no nada,
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significaria tanto como no ser. E, como seria possvel ver sem ser, sem poder dizer o que se v? S poderia ver a fachada algum que no habitasse a casa, algum cujo ser no estivesse domiciliado na linguagem. As bestas, os deuses, as plantas, as pedras, os idiotas. Mas no, em todo o caso, na medida em que todos eles so, ou seja, no na medida em que os vemos da nossa casa, falamos deles e compreendemo-los ou usamo-los, seno, ao contrrio, na medida em que eles no so nada (para ns), na medida em que nos vm de fora, com um olhar que nos resulta ao mesmo tempo invisvel e incompreensvel; a verdade do que dizemos s reside no silncio que eles (todos os que no somos ns, os que no so como ns) guardam acerca de ns (e que nos resulta inaudvel e ininteligvel). O que acontece que uma casa sem fachada, sem pele, no uma casa sem ser ao mesmo tempo (mas no no mesmo sentido) a intemprie do nada, o inclemente no ser. Como podemos sequer dizer que temos uma morada? Porque um interior sem exterior no em absoluto um interior, no cavidade sem ser superfcie ou protuberncia, no morada protectora sem ser ao mesmo tempo a mais despida das intempries, no interior sem ser ao mesmo tempo exterior. Ali onde no h pontos de referncia externos nem sequer tem sentido distinguir entre profundidade potica, altura cientfica e vulgar mediania da linguagem ordinria, nem sequer pode dizer-se que a casa tenha pisos, assoalhadas diferentes, lugares discernveis, porque o ser no tem casa, (no) estamos presos em nenhuma parte. Descobrimos assim uma sada da priso da linguagem, mas s para nos encontrarmos de novo no meio da noite, perdido o caminho, cantando uma miservel ladainha de origem desconhecida.
10. E cantam na planura. A nossa morada est feita de msicas, refres, a nossa casa uma deformao do nada, uma prega do caos, uma turbulncia do tempo ou um remoinho do espao, um repertrio de formas
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e figuras, de ritmos e posturas. A cano no descreve nem narra, no se refere realidade seno que a verte e se (di)-verte com ela, e por isso inteiramente verso; uma lngua que no conta (o que se passa) seno que o canta e se decanta nele, msica que baila os ritmos das estaes, que faz com o seu corpo as figuras e imagens dos lugares, lngua sem olhos para contemplar aquilo do que goza, sem mos para utiliz-lo. Nem prosa seca nem relato, a msica constitui o Fora da linguagem: tem toda a roupagem externa da palavra (ritmos, imagens, tons, acentos, sensaes) sem o seu contedo lgico ou narrativo: cantilena. A subjectividade que se constitui como cano da natureza mediante essa individuao pelo gozo , portanto, uma subjectividade-recipiente, passional ainda que no passiva (j que receber tambm uma aco). O sujeito um canto (rodado). Um cntaro (quebrado). A criana salva-se do caos com a sua ladainha, constri a sua morada fora de sintonias que do sua casa uma aparncia slida, faz-se adulto, acumula propriedades, distribui sintonias e cartazes para marcar e defender o seu territrio. Mas eis aqui que continua a estar fora, no fora do seu casa, fora da linguagem, seno justamente no Fora da linguagem, nas imediaes do sentido, nos limites da palavra e da histria, no limite das formas, das figuras e dos ritmos que, ao mesmo tempo que o protegem contra a deformidade, o situam novamente no meio da noite, dessa grande onda na qual conseguiu instalar-se, no ponto de contacto entre o interior e o exterior, entre o caos e o ritmo. E ento o problema consiste em determinar em que condies possvel cantar o que no se pode cantar, desconjuntar o corpo para poder continuar a danar 6 , que atletismo afectivo 7 , que alianas com que foras csmicas so precisas para que o movimento continue, para desbloquear os fluxos sem se afundar no caos. Isto , finalmente, o que essa cantilena deleuziana tem a ver com a filosofia, pois tal o problema prprio da filosofia: pensar as figuras, os ritmos, os intervalos, encontrar o conceito que corresponde a tal ou tal cantilena, elevar o pensamento a certo grau de tenso, submete-lo a tal ou tal velocidade, pensar o intervalo da representao, pensar nos interstcios da
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representao, na interrupo no reverso, na reverso do prprio pensamento.
Traduzido do castelhano por Susana Guerra
Notas
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O ttulo da seco, como os das seguintes seces deste artigo, reproduzem os versos da famosa cano cubana de Miguel Matamoros (1897-1971), Son de la loma (o Mam, son de la loma, como fora intitulada originalmente pelo prprio Matamoros): Mam, yo quiero saber/de dnde son los cantantes,/que los encuentro galantes/y los quiero conocer,/con sus trovas fascinantes/que me las quiero aprender./De dnde sern?/ Sern de la Habana?/Sern de Santiago,/tierra soberana?/Son de la loma/y cantan en llano./Mam, ellos son de la loma./Mam, ellos cantan en llano./Mam, ellos son de la loma./Mam, ellos cantan en llano./Son de la loma/y cantan en llano. (Nota da tradutora). 2 M. Serres, Le Naissance das Phesique, Pars, Ed. de Minuit, 1977, p. 187 (trad. cast. Ed. Pre-textos, no prelo). 3 Deleuze, "Les intercesseurs", en Pourparlers, Pars, Ed. de Minuit, Pars, 1990, p. 165. 4 Mille Plateaux, Ed. de Minuit, Pars, 1980, pp. 395-396 (trad. cast. J. Vzquez e U. Larraceleta, Mil Mesetas, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, p. 327) 5 Ibd. 6 O que Artaud chamava crueldade era ento uma tcnica para refazer o homem fazendo-o passar, uma vez mais, a ltima, pela mesa da autpsia para refazer a sua anatomia... O homem est enfermo porque est mal construdo... Que me atem se quiserem, mas no existe nada mais intil que um rgo. Quando lhe dermos um corpo sem rgos, ento libert-lo-emos de todos os seus automatismos e devolvido a sua verdadeira liberdade. Ento voltaremos a ensinar-lhe a danar ao contrrio, como no delrio dos bailes populares, e esse revs ser o seu verdadeiro direito... Faam com que a anatomia humana dance por fim (Artaud, "El teatro das crueldad", trad. cast. R. Font, en Van Gogh, el suicidado das sociedad e Para acabar de uma vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977). quase inevitvel pensar nos "tormentos" aos que tanto aludem os msticos: a mortificao do corpo no pode ter nunca mais que um sentido preparatrio ou metafrico. Baste um s exemplo: na Introduo a uma obra posterior Gua Espiritual, a Defensa da Contemplacin, Miguel de Molinos apoia-se em So Jernimo para defender a necessidade de se fabricar um corpo novo -que chama "interior"- cujo sentido "o sentido da vida", e cuja construo exige a purga dos cinco sentidos para por de p outros cinco sentidos digamo-lo assim- "espirituais": est a fabricar-se um monstro,
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um ser que no humano. O envelhecimento que Molinos pede alma assim guiada no um envelhecimento humano seno sobre-humano (ou melhor, infra-humano), o nada na qual a convida a submergir-se no um nada human seno infra-humano, inclusive mais vil que a animalidade (que nunca pode ser de todo miservel neste sentido), mais baixa que a vegetalidade e que a mineralidade: blasfmia, luxria, maldio, desolao, clera, mar de obscenidade no qual exploram as paixes desatadas quando carecem justamente de aquilo que tanto no oratrio jesutico como no pensamento racionalista pode refre-las (o entendimento e a vontade), oceano de ansiedade sem limites, de angstia sem termo que se confunde com o inferno, presena do demonaco. Mas esse envelhecimento o modo que a alma tem de "danar" uma msica que desborda por todas as partes o seu recipiente, o nico modo no qual a alma pode cantar uma msica que j no se pode ouvir, imaginar nem recordar. 7 Um Atletismo que no orgnico ou muscular, um atletismo afectivo que seria o dobro inorgnico daquele, um atletismo do devir que unicamente revela umas foras que no so as suas, espectro plstico (Qu'est-ce que la philosophie?, Ed. de Minuit, Pars, 1991, p. 163, trad. cast. Th. Kauf, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993).
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De Sartre a Deleuze Onde que pra o compromisso literrio?

Eduardo Pellejero
Muitas vezes o p levantado pela polmica que suscita uma obra acaba por enterr-la. Foi o que passou com a formulao sartreana do compromisso literrio. As coisas aconteceram de tal maneira que nos perguntamos hoje se continua a ter algum sentido continuar a ler O que a literatura? T-lo-, em todo o caso (e esta uma hiptese de trabalho), se conseguirmos sobrepor-nos ideia de que Sartre o fim de uma poca, ou o comeo de outra. T-lo- se conseguimos deixar de ver nele um modelo, para recuperar a corrente de ar fresco que representou para muitos em seu momento. T-lo-, por fim, ainda que no seja mais que por isto: Se as teorias da arte pela arte, ao pr fim necessidade de subordinar a arte a qualquer outro valor para fundamentar a sua existncia, abrem o espao necessrio para que comece a questionar-se sobre si mesma, a doutrina sartreana do compromisso literrio, por sua parte, ao recusar taxativamente a ideia de que a escrita no se tem mais que a si mesma como objecto, abre o espao para uma problematizao do valor poltico da literatura que vai muito para alm das respostas concretas que possa aportar-nos na sua prpria obra. Quero dizer: depois de Sartre, a problematizao do compromisso literrio torna-se de uma urgncia antes desconhecida; depois de Sartre o problema do compromisso passa a ser um problema literrio incontornvel. Independentemente da ideia que faamos sobre a literatura, j no nos possvel pensar que o escritor escreva apenas para se mesmo. E isto Sartre quem o formula para ns quase de um modo fundacional. Podemos estar em desacordo em muitas coisas com Sartre, mas temos que concordar nisto, que essencial: s h arte por e para os demais 1 .
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A partir daqui, o problema da literatura deixa de ser o da distncia que vai do formalismo puro ao realismo crtico, para passar a ser o da natureza do leitor ao qual se dirige uma obra e do agenciamento dos leitores num pblico associado: Para quem se escreve? Para quem, se no para todos? E enquanto que sujeitos constitudos ou por constituir? Enquanto que formam parte de grupos j agenciados em etnias, naes e classes? Ou enquanto que singularidades dispersas, procura de uma identidade, de uma comunidade, de um povo?
A primeira resposta que nos oferece Sartre a estas perguntas constitui uma determinao negativa, mas crtica, na medida em que rompe com o preconceito humanista e moderno de um sujeito neutro e universal (cito Sartre): primeira vista, no h dvida: escreve-se para o leitor universal e temos visto, com efeito, que a exigncia do escritor se dirige em princpio a todos os homens. Mas as descries que precedem so ideais. Na verdade, no h liberdade dada; h que conquistar-se sobre as paixes, a raa, a classe e a nao e consigo aos demais homens. O que importa a figura singular do obstculo que h que superar, da resistncia que h que vencer; isto o que, em cada circunstncia, d a sua figura liberdade 2 . Isto , a liberdade, como apelo ou como responsabilidade, no um universal, seno que sempre deve ser pensada em situao, isto , em vista dos obstculos e s resistncias que nos separam da mesma; e, nessa mesma medida, a relao do escritor com o leitor est associada a essas resistncias e esses obstculos comuns, s situaes singulares nas que se vm comprometidos como homens livres. A escrita aparece assim associada a uma certa necessidade. O escritor encontra o seu leitor numa ratoeira, rodeado de muros, sem sadas, e, penetrado pela urgncia destes problemas, procura propor solues na unidade criadora da sua obra, ou seja, na indistino de um movimento de livre criao. Ante um dilema, ante um beco sem sada, ante uma srie de impossibilidades, o escritor faz aparecer de pronto um terceiro termo, at ento invisvel 3 .
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neste sentido que a liberdade, para Sartre, no nunca um dado, seno um acto de inveno: Uma sada inventa-se. E cada um, inventando a sua prpria sada, inventa-se a si mesmo. O homem est por inventar cada dia. A aco histrica no se reduz jamais a uma eleio entre coisas dadas, seno que se caracteriza sempre pela inveno de solues novas a partir de uma soluo definida 4 .
Mais concretamente, falando do escritor afro-americano Richard Wright 5 , Sartre sugere que desde esta perspectiva a posio do escritor comprometido, a respeito da sociedade na que escreve, ou deve ser a de uma certa exterioridade; o escritor comprometido escreve desde fora [du dehors]: se um negro dos Estados Unidos descobre uma vocao de escritor, descobre ao mesmo tempo o seu tema: o homem que v os brancos desde fora, que se assimila cultura branca desde fora, e todos os seus livros mostraro a alienao da raa negra no seio da sociedade norte-americana 6 . Esta referncia do escritor ao fora passa por uma tomada de conscincia -por parte do escritor- da contradio existente entre ele e o seu pblico (conflito); o segredo do escritor comprometido no superar a distncia que o separa do seu pblico, seno explorar essa distncia de um modo crtico: o escritor vem desde fora aos seus leitores, considera-os com assombro, ou, melhor ainda, sente o peso de um olhar assombrado, de conscincias estranhas (minorias tnicas, classes oprimidas, etc.) 7 , olhar que o leva a escrever o que escreve. Isto , o escritor alcana uma perspectiva impessoal, onde reencontra o olhar dos excludos de uma sociedade, dos que ocupam as suas margens, dos que, virtualmente, constituem o seu fora. De alguma maneira, podemos dizer que assim o escritor v a sociedade desde o seu lado maior (classe opressora, qual pertence, enquanto elite intelectual) e desde o seu lado menor (oprimidos entre os quais, inclusive no encontrando leitores, tem o seu pblico virtual), para logo fazer jogar essa distncia criticamente.
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Esta conexo com o fora vital para o escritor, que assim ganha uma potncia expressiva que o excede como sujeito, mas tambm vital para a gente que habita essa exterioridade, na medida em que uma classe no pode adquirir a sua conscincia de classe seno vendo-se ao mesmo tempo desde o interior e desde o fora; dito de outra maneira, se beneficia de colaboraes exteriores: para isto que servem os intelectuais, eternos desclassados 8 . O segredo da relao crtica do escritor com a sua poca radica, portanto, nesta capacidade para saber-se conectar com o que fica do lado de fora da sociedade na que escreve. Trata-se de uma condio de possibilidade para a sua escrita, mas no deve esquecer-se que se trata de uma condio histrica; as ratoeiras so sempre singulares, constituem uma situao, uma espcie de campo emprico transcendental. O fora, neste sentido, no nem pode ser pensado como um absoluto, ao menos se se quer preservar a efectividade da literatura. Tanto estando desconectado do fora como pensando o fora como um para alm de toda a sociedade, o escritor acaba por encerrar-se a si mesmo numa ratoeira, abdicando, nessa mesma medida, das possibilidades de inveno e de resistncia das que capaz. Exemplo do primeiro o artista de finais do sculo XIX que, afundado no seu meio no chega a julgar desde fora a sociedade na que vive, tomando a burguesia como uma espcie natural e no pela classe opressora 9 . Exemplo do segundo, o escritor realista, que neutraliza os acontecimentos do universo, pondoos entre parntesis, como se nem ele nem o seu pblico fossem de este mundo, esforando-se por alcanar o ponto de vista de Deus, ou, se se prefere, do vazio absoluto 10 .
Pelo contrrio, quando o escritor capaz de situar-se no seu tempo, mas contra o seu tempo, em favor de um tempo por vir, como dizia Nietzsche, conectando as suas capacidades actuais, as armas da sua poca, com as potncias virtuais daqueles que habitam as margens da sociedade na que escreve, quando capaz de aliar a sua erudio a esses saberes menores, como dizia Foucault, ento escrever pode ser uma fora efectiva para
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alm da cultura e do mundo das letras, e comear a operar sobre o dividual 11 , o poltico, o social. Habitando esta distncia constitutiva de toda a sociedade, conectando-se com o que deixa fora, o escritor encontra ento a potncia, a perspectiva para fazer uma literatura verdadeiramente revolucionria, para criticar uma classe e inclusive abrir o espao para o surgimento de outra. E se trata talvez da potncia maior da literatura: abrir novos espaos de possveis para a constituio de novas formas de subjectividade (individuais e colectivas).
Ento, voltando a Sartre, se Richard Wright no se dirige ao homem universal, enquanto que constitui uma abstraco desmobilizante, na medida em que no est comprometido em nenhuma poca determinada, a quem poder dirigir-se? No aos racistas brancos de Virginia ou Carolina, certamente, que j tomaram partido e no abriram livros assim. Tampouco aos camponeses negros do sul do Louisiana, gente que no sabe ler. Por fim, ao menos por princpio, no a uma certa elite europeia, que est longe e pouco se preocupa pela condio da sua gente. Sartre diz: Richard Wright dirige-se aos negros cultos do norte e aos norte-americanos brancos de boa vontade (intelectuais, democratas de esquerda, radicais, operrios, etc.) 12 . Neste sentido, Wright encontra leitores, mas no um pblico. H gente que o l, mas falta isto que d a uma obra um sujeito prprio, um sujeito da opresso e da indignao, do sofrimento e da revolta que anima a sua obra (o povo o que falta, dir Deleuze). Existe uma ruptura muito pronunciada no seio desse pblico de facto 13 . A gente est a, mas falta algo que a una, que os agencie como comunidade, como colectividade ou como classe. Sartre parecera entrever o que a filosofia posterior abraar como um imperativo para o pensamento: procurar um modo de agenciar a multido sem trair as diferenas que a constituem como tal. Assim, de Wright poder dizer que, ao escrever para um pblico fragmentado, soube manter e superar a fragmentao, fazendo dela o pretexto para uma obra de arte 14 .
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sobre este espao fragmentado (o situacionismo um pluralismo), que no pressupe como dadas as alternativas possveis a uma situao crtica ( uma ratoeira) nem o sujeito da liberdade criadora capaz de abrir uma brecha (o homem est por inventar), onde, estritamente, o compromisso deve comear 15 . O apelo da literatura no aos partidos, s naes ou s classes, nem sequer aos homens enquanto sujeitos constitudos, seno potencial liberdade dos seus leitores. Sartre v isto perfeitamente quando procura situar-se sobre o horizonte da guerra (da guerra futura que se perfila sobre as runas da guerra terminada): por um lado, negando-se a eleger entre perspectivas que no conduzem mais que a esta (ratoeira), e, por outro, procurando traar uma linha de fuga em conexo com o fora (deserto) 16 , na esperana de que na fuga da primeira surjam novas formas de agenciamento das liberdades individuais para habitar o segundo (um povo).
A espera de que o novo, a mudana ou a liberdade advenham ao pensamento desde fora, isto , a partir do que excede os padres das representaes polticas e intelectuais, assim como a assimilao deste fora s minorias e aos loucos, aos revolucionrios e aos artistas, tem sido um sonho recorrente desde que Sartre nos deu a que talvez a sua primeira formulao 17 . Quero dizer, cada vez que a sensao de encerro, e de falta de alternativas existenciais, culturais e polticas, se faz notar, a apelao ao fora volta a reluzir. A esquerda contempornea mais lcida que conheo, tambm a mais desesperanada, devo dizer, j no consegue sustentar este sonho. No Brasil, Peter Pal Pelbart, retomando as anlises de Michl Hardt e Toni Negri, nota que a nossa situao parecera ter mudado por completo: A claustrofobia poltica contempornea parece ser s um indcio, entre muitos outros, de uma situao para a qual parecemos desarmados, a saber: a de um pensamento sem fora num mundo sem exterioridade 18 . Ao mesmo tempo, o pensamento contemporneo continua a renovar um discurso que afirma taxativamente a impossibili-
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dade de qualquer totalizao do real pela representao 19 . Ante a situao actual, ento, do que se trataria seria menos de baixar os braos que de avaliar at que ponto a referncia ao fora continua a ser vital para o pensamento e pode ainda permitir literatura romper com as totalizaes da realidade pelas mais diversas formas da representao, arrancando-nos existncia quotidiana, nossa alienao como sujeitos de uma histria que no conta com o que nos torna singulares, abrindo-nos um espao para a resistncia ou uma linha de abertura ao futuro. Digo que se tornou necessrio repensar esta referncia ao fora, para alm de qualquer intento de fazer um absoluto de uma determinao qualquer da mesma; pensar o fora no como o que Blanchot chamava a parte do fogo, isto , como aquilo com o que a cultura no pode conviver e reduz a cinzas sistematicamente, seno como campo informal de relaes no representveis. Fora da representao, ento, que por debaixo da sua homogeneizao e fixao nas malhas do saber e do poder pode vir a relanar a expresso para alm das suas determinaes histricas 20 .
Analisemos, ento, luz destas crticas, a forma que a questo assume na obra de Deleuze. Deste Deleuze que via justamente em Sartre o Fora [Dehors] da sua gerao 21 . Deste Deleuze que recupera o essencial da problematizao sartreana da literatura na hora de levantar as principais questes da sua prpria perspectiva 22 . Mas tambm a este Deleuze que retoma todas essas coisas para leva-las para alm do crculo dialctico em que pareciam encontrar-se encerradas em Sartre. O que encontramos ento que Deleuze no s restitui toda a sua potncia arte comprometida, seno que ao mesmo tempo o libera dos compromissos assumidos com as filosofias da histria (compromissos que assombravam ainda a filosofia de Sartre).
Deleuze permite-nos compreender melhor que Sartre que as minorias no constituam o novo sujeito da literatura, ou da
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histria, seno apenas uma manifestao privilegiada da permanente variao do real, que continuamente vem romper com todas as totalizaes que a conta do saber ou do poder incautam o movimento da gente, instrumentalizando esta energia no ligada em representaes mais ou menos homogeneizantes, mais ou menos opressivas e desmobilizantes. Desde este ponto de vista, o fora designa menos um outro espao que uma fora de arrebatamento (...) Concerne s foras heterogneas que afectam o pensamento, que o foram a pensar (...) aquilo que no pensa ainda 23 . O fora no so as minorias, que podem sempre vir a ganhar um espao no horizonte da representao (alienando assim o movimento que as constitui como multido), seno o que nas minorias escapa a toda a representao, esta potncia de variao, esta multiplicidade intrnseca, esta fuga que as mantm (ou as condena) a permanecer a um lado, e que pe em questo o equilbrio do sistema 24 . As minorias, em si, como os negros do sul aos que se dirigia Wright, tendem a ser facilmente integradas subsidiariamente nas representaes maioritrias (d-se-lhes um lugar, ainda que no se trate mais que de um lugar inaceitvel, na parte traseira dos autocarros, por exemplo), mas isto no nega que por debaixo dessas representaes subsista latente uma agitao, que oportunamente desatada pelo trabalho da expresso possa chegar a pr tudo em causa (penso nessa jovem negra que, um dia de Dezembro de 1955 em Montgomere, Alabama, decide no autocarro permanecer no seu lugar, que no era o seu).
Para Deleuze, o fora continua a ter como figuras privilegiadas estes mecanismos locais de bandos, margens, minorias, que continuam a afirmar os direitos de sociedades segmentrias contra os rgos de poder do Estado 25 , mas j no se trata de idealizar as minorias, de p-las fora de uma histria que continuamente joga a instrumentaliz-las (e renovar assim, de alguma forma, o mito do bom selvagem). Do que se trata de retomar por conta da expresso essa variao que tem lugar por debaixo das representaes das que se socorrem ou lhes so impostas. As
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minorias invocadas pela literatura na sua procura do fora escapam assim s filosofias da histria, no porque se contentariam em reproduzir modelos imutveis ou porque seriam regidas por uma estrutura fixa, seno porque so sociedades de devir 26 . Com efeito, mesmo os ricos e os pobres, por exemplo, pertencem a um mesmo sistema de poder e de dominao, que os reparte, sobre o horizonte de uma representao conflituosa e institucionalizada, em escravos pobres e escravos ricos, quando do que se trata de fazer valer o trabalho subterrneo de uma variao livre que se introduza entre as malhas da escravido e desborde o conjunto 27 . Ento, enquanto que a maioria, ou inclusive as minorias mais ou menos integradas na maioria, reenviam a um modelo do poder, histrico ou estrutural, todo o mundo potencialmente minoritrio, na medida em que se desvia constantemente desse modelo. E correlativamente o fora, como a menoridade, comportar dois sentidos: designar, por um lado, um estado de facto, a situao de um grupo que ora excludo da maioria, ora includo como fraco subordinada a um padro de medida que dita a lei e fixa a maioria (e ento dir-se- que as mulheres, os negros, o sul, o terceiro mundo so minorias, por muito numerosos que sejam); mas, por outro lado, designar uma variao em torno unidade desptica, uma variao que escapa ao sistema, um devir no qual se est comprometido e no j um estado de facto (e ento diremos que cada quem tem o seu sul e o seu terceiro mundo). O fora tem por correlato este segundo sentido do menor: menoridade [que] designa a potncia de um devir, enquanto a maioria designa o poder ou a impotncia de um estado, de uma situao 28 .
O escritor comprometido, portanto, procurar menos s minorias que este devir-menor, esta linha de transformao que, estando geralmente associada s mais diversas minorias, concerne potencialmente a todos e concerne-lhe a si mesmo. Estranha simbiose involutiva que faz dizer a tantos escritores: Eu
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no sou dos vossos, eu sou o fora e o desterritorializado, eu sou de raa inferior (...) eu sou uma besta, um negro 29 . As minorias tendem a normalizar-se quando se fecham sobre 30 si , pelo que o escritor procura com todos os seus meios extrair das mesmas a linha de transformao em torno s quais se constituem. O escritor procura agenciar, pela conjuno da exterioridade que as minorias personificam com respeito a uma representao estabelecida e a interioridade que o constitui a si mesmo, um plano de variao, onde j no h nem exterioridade nem interioridade, seno apenas um agenciamento colectivo de enunciao como dobra da linha do fora, isto , da linha que passa entre as representaes que o saber e o poder prope das minorias (no menos que entre as representaes que a gente faz do escritor e das representaes que o escritor faz de si mesmo) 31 . Deleuze chama literatura menor a esta forma de compreender ou postular as condies da literatura comprometida 32 . Condies nas quais nem a subjectividade do autor nem a da comunidade com a que entra em relao tem valor em si, seno apenas como elementos de um agenciamento colectivo 33 : No h sujeito, no h mais que agenciamentos colectivos de enunciao e a literatura expressa estes agenciamentos, em condies que no esto dadas exteriormente, e onde existem apenas como potncias diablicas por vir ou como foras revolucionrias por construir 34 . Relao no representativa entre multiplicidades, portanto, entre uma comunidade que no deixa de explodir em minorias, e o povo dos tomos do escritor 35 . Tal o compromisso da literatura a respeito de uma situao de opresso qualquer. Devir-menor, na escrita, como (junto a) uma tribo que devm-nmada no deserto, como (junto a) um campesinato que devm-guerrilheiro na selva: Artaud dizia: escrever para os analfabetos, falar para os afsicos, pensar para os acfalos. Mas que significa para? No dirigido a..., nem sequer em lugar de.... ante. Trata-se de uma questo de devir. O pensador no acfalo, afsico ou analfabeto, mas devm-no. Devm ndio, no acaba de devi-lo, talvez para que
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o ndio que ndio devenha ele mesmo algo mais e se libere da sua agonia 36 .
J no possvel separar a arte da luta contra a cultura, da confrontao das raas, da superao dos umbrais histricos 37 . Correlativamente, o escritor deixa de ser um autor para passar a ser um operador, isto , agente de um movimento de subtraco ou de amputao dos elementos que tendem a homogeneizar e estabilizar a realidade social, movimento que v dobrado por outro movimento que pode chegar a fazer nascer e proliferar algo inesperado 38 . Em outras palavras: Escreve-se sempre para dar vida, para liberar a vida ali onde est presa, para traar linhas de fuga, para fazer ver e pensar algo que havia permanecido na sombra, obscurecido pelas representaes do saber e do poder, entidades cuja existncia nem se suspeitava. O presente como estado de facto que de jure pretende-se pontual, homogneo e monoltico, no se combate pela referncia sua fundao na histria sobre uma injustia, uma imoralidade ou uma estupidez, seno pela sua desmultiplicao numa actualidade multifacetada, heterognea, trabalhada pela latncia do que a excede, do que deixado de lado pela linguagem e as instituies, isto , do diferido, do divergente, do menor, do lateral.
Do mesmo modo que Sartre, Deleuze volta a postular o compromisso literrio atravs de uma referncia ao fora, mas ao mesmo tempo rompe com a ideia de que esta referncia tenha que ver com uma representao crtica da sociedade (o livro como imagem do mundo). O agenciamento com o fora deve, pelo contrrio, arrebatar o escritor de toda a representao estabelecida (tanto da sua arte como da sua sociedade), abrindoo a um futuro incerto e improvvel, que no se segue das condies de possibilidade que o determinam como escritor ou como homem 39 : a potncia do pensamento d lugar, ento, a um impensado no pensamento, a um irracional prprio ao
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pensamento, ponto do fora para alm do mundo exterior, mas capaz de devolver-nos a f no mundo 40 . Neste ltimo sentido, a literatura nunca se far suficientemente em nome de um fora, para alm das representaes totalizadoras e totalitrias, das imagens, dos significantes, das estruturas e dos sujeitos constitudos de um momento histrico dado.
A questo : Que caminhos haver de seguir a literatura para alcanar essa fora do fora que a leve a agenciar no heterogneo em lugar de reproduzir o mundo? 41 Como agenciar o escritor esta reserva de possveis 42 , para no se afogar e ser para a gente uma corrente de ar fresco?
Evidentemente, a literatura no muda o mundo e no faz a revoluo 43 , mas nem por isso deixa de ter uma funo que, apesar de modesta, pode chegar a ser eficaz: Esta funo antirepresentativa seria a de traar, a de constituir de alguma maneira uma figura da conscincia minoritria, que se dirigiria s potncias de devir, que so de outro domnio que o Poder e a representao-padro, opondo a autoridade de uma variao perptua ao poder ou ao despotismo do invariante 44 . Conscincia minoritria que nada tem j que ver com a tomada de conscincia marxista por parte de um sujeito constitudo (o proletariado) 45 , ainda que talvez no esteja to longe da afirmao sartreana de que o homem est por inventar ante as situaes de opresso que sitiam continuamente o escritor e o seu povo. A literatura, evidentemente, no faz a revoluo, mas Deleuze esperava ainda muitas coisas desta produo de subjectividades menores por um trabalho comprometido da expresso (cito): Quanto mais se espera desta forma de conscincia de menoridade, menos nos sentimos ss (...) E, sob a ambio das frmulas, est mais modesta apreciao do que poderia ser uma [literatura] revolucionria, uma simples potencialidade amorosa,
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um elemento para um novo devir da conscincia 46 . Para alm das utopias ilustradas ou socialistas, o escritor descobre que o seu objecto clamar por um povo nmada e no por uma cidade modelo 47 . Descobrir tambm, certo, que apesar dessa reduo de horizontes nem sempre alcanar o que persegue, e que tudo, que no possvel fazer mais 48 .
O compromisso literrio continua a ser, como sempre, de difcil formulao, mas no por isso menos urgente para os que procuramos no pensamento as armas para que, em ns e na gente, no degenere o labor necessariamente paciente que d forma impacincia da liberdade 49 . O mesmo na poca de Sartre que na nossa, o escritor, apesar do seu radical desclassamento, encontra-se sempre preocupado por algo mais que a sua literatura. Deleuze gostava de recordar que a quem lhe perguntava em que consistia escrever, Virginia Woolf respondia: Quem que fala de escrever? 50
Traduzido do castelhano por Susana Guerra
Notas
Sartre, Quest-ce que la litterature?, pp. 50 e 49. Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 75 (modificado). 3 Cf. Sartre, Quest-ce que la litterature?, pp. 290, 293 e 292. Lio da qual aprender Deleuze, quem numa entrevista de 1985 dizia: Se um criador no tomado no gargalo de garrafa de uma srie de impossibilidades, no um criador. Um criador algum que cria as suas prprias impossibilidades ao mesmo tempo que cria o possvel. Como MacEnroe, batendo com a cabea que se encontrar a sada. H que bater contra a parede porque, se no se tem um conjunto de impossibilidades, no se ter linha de fuga, essa sada que constitui a criao (Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, ditions de Minuit, 1990; p. 183). 4 Sartre, Quest-ce que la litterature?, pp. 290-291 (modificado). 5 Richard Wright (1908-1960): Escritor afro-americano, autor de Native Son e Black Boe, foi membro do partido comunista (com o qual rompeu em 1944) e amigo de Sartre durante a sua estncia em Paris
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(1946-1947). Foi um dos primeiros autores negros que conquistou certa fama (e dinheiro) com uma obra literria. 6 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 85. 7 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 98. 8 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 108. 9 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 130: imerso no seu meio, no pode julgar do fora (...) no se d conta de que inclusive a burguesia classe opressora; na verdade, no a toma por classe, seno por uma espcie natural 10 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 135: os acontecimentos do universo so neutralizados e, por assim dizer, postos entre parntesis (...) Nem o autor, enquanto que escreve, nem o leitor, enquanto que l, so deste mundo (...) consideram o homem do fora, esforam-se por alcanar sobre ele o ponto de vista de Deus, ou, se se quiser, do vazio absoluto 11 Conscincia individuante que aparece j insinuada em Sartre, que retornar o Foucault de H que defender a la sociedad, e que encontrar a sua formulao mais apurada na obra de Deleuze. 12 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 86 (modificado). 13 Cf. Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 87. 14 Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 88 (modificado); cf. ss.: Para os brancos, as palavras que Wright traa sobre o papel no tm o mesmo significado que para os negros; h que eleg-las ao acaso, pois Wright ignora as ressonncias que tero nessas conscincias estrangeiras. E, quando fala para os brancos, o escritor tem que mudar at de objectivo; trata-se de compromet-los e de fazer-lhes compreender as suas responsabilidades; faz falta indign-los e envergonh-los. Assim, cada obra de Wright contm o que Baudelaire teria chamado "uma dupla postulao simultnea"; cada palavra remete a dois contextos; aplicamse por sua vez a cada frase duas foras e isto o que determina a tenso incomparvel do relato. 15 Cf. Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 98. 16 Cf. Sartre, Quest-ce que la litterature?, p. 264: Como a nossa perspectiva histrica a guerra, como nos obriga a eleger entre o bloco anglo-saxnico e o bloco sovitico, e ns nos negamos a prepar-la tanto com um como com o outro, camos fora da Histria e falamos no deserto. 17 Como diz Peter Pal Pelbart: a palavra do fora um sonho que no deixa de retornar (Pelbart, Literatura e loucura: da exterioridade imanncia, in Conceito, n2 (no prelo). 18 Cf. Pelbart, Literatura e loucura: da exterioridade imanncia: Michl Hardt e Toni Negri tentaram mostrar, recentemente, que o capitalismo mundial integrado assumiu a forma do Imprio, ao abolir toda exterioridade, devorando as suas fronteiras mais longnquas, englobando a totalidade do planeta, mas tambm os seus enclaves at h pouco inviolveis, acrescentaria Jameson, como a Natureza e o prprio Inconsciente (...) o mundo sem fora, o capitalismo sem exterior, o pensamento sem exterioridade.
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19 Princpio da filosofia deleuziana: No h agenciamento, nem lingustico nem de nenhuma outra classe, que seja total, universal. Cf. Golgona Anghel, A literatura e o seu fora: uma leitura deleuziana. 20 Cf. Deleuze. Une philosophie de lvnement, in AAVV, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, 2004, p. 49 : 1/le non-reprsentable, ou le dehors de la reprsentation; 2/la consistance mme du nonreprsentable, savoir lextriorit des relations, le champ informel des relations. Cf. Anghel, Deleuze, Fora da Filosofia e com a casa tomada. 21 Deleuze faz questo de assinalar a dvida que sente para com Sartre. E, assim, conhecemos este artigo que Deleuze lhe dedica na altura da sua morte (Ele foi o meu maestro), ou inclusive as referncias ocasionais como as dos Dialogues. Deleuze dizia: Felizmente estava Sartre. Sartre era o nosso Fora [Dehors] (...) um pouco de ar puro (...) um intelectual que mudava singularmente a situao do intelectual (Deleuze-Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977; p. 18). 22 Neste sentido, reencontramos o mesmo Kafka das situaes sem sada e das solues criativas que encontrvamos em Sartre, como reencontramos o problema da conexo da literatura com o Fora, ou inclusive a posio anomal ou de radical desclassamento do escritor. 23 Pelbart, Literatura e loucura: da exterioridade imanncia: As foras do fora (...) no so assim chamadas apenas porque vm de fora, do exterior, seno porque pem o pensamento em estado de exterioridade, jogando-o num campo informal onde pontos de vista heterogneos, correspondentes heterogeneidade das foras em jogo, entram em relao de no-relao. Cf. Franois Zourabichvili, Deleuze, une philosphie de lvnement, Paris, PUF, 1994, p. 45. 24 Nisto descobrimos sobretudo a influncia de Nietzsche. Porque se bem Deleuze pe de lado a possibilidade de um fora absoluto, de um fora para alm de tudo, e com isto o papel das minorias como parte do fogo, tambm pe de lado a ideia de totalidade, de totalizao: Nada existe fora do todo. Mas no h tudo: faz falta desfazer o universo, perder o respeito do todo. A inocncia a verdade do mltiplo (NPh 26). Cf. ID 356: Nietzsche fonde la pense, l'criture, sur une relation immdiate avec le dehors. Cf. Pelbart, Literatura e loucura: da exterioridade imanncia: Deleuze deu do Fora uma caracterizao mais acentuadamente nietzschiana: menos referida literatura do que quis Blanchot na sua formulao explcita, menos referida ao ser da linguagem do que quis Foucault num primeiro momento, como se Deleuze ressaltasse sua dimenso agonstica. Da o privilgio absoluto das foras, descoberta, alis, que ele atribui generosamente a Foucault. As consequncias dessa perspectiva so diversas: 1) O desafio do pensamento liberar as foras que vm de fora; 2) o fora sempre abertura de um futuro 3) o pensamento do fora um pensamento da resistncia (a um estado de coisas) 4) a fora do fora a Vida. Assim, no s a vida definida como essa capacidade de resistir da fora, mas o desafio atingir a vida como potncia do fora.
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25 MP #1. Cf. MP #1: O que vale que tudo o que aconteceu de importante, tudo o que acontece de importante, procede por rizoma americano: beatnik, underground, subterrneos, bandos e gangues, empuxos laterais sucessivos em conexo imediata com um fora. A outra grande figura do fora que Deleuze identifica nas sociedades contemporneas so estas grandes mquinas mundiais, ramificadas sobretudo o ecmeno num momento dado, e que gozam de uma ampla autonomia em relao aos Estados (por exemplo, organizaes comerciais do tipo grandes companhias, ou ento complexos industriais, ou inclusive formaes religiosas como o cristianismo, o islamismo, certos movimentos de profetismo ou de messianismo, etc.) (MP #12). 26 MP #10. 27 S 126: La frontire, c'est--dire la ligne de variation, ne passe pas entre les maitres et les esclaves, ni entre les riches et les pauvres. Car, des uns aux autres, se tisse tout un rgime de relations et d'oppositions qui font du maitre un esclave riche, de l'esclave un maitre pauvre, au sein dl un mme sestme majoritaire. 28 Cf. S 129. Cf. S 129-130: Minorit dsigne d'abord un tat de fait, c'est--dire la situation d'un groupe qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorit, ou bien inclu, mais comme une fraction subordonne par rapport un talon de mesure qui fait la loi et fixe la majorit. On peut dire en ce sens que les femmes, les enfants, le Sud, le tiers monde, etc., sont encore des minorits, si nombreux soient-ils. (...) Il e a tout de suite un second sens: minorit ne dsignera plus un tat de fait, mais un devenir dans lequel on s'engage. Devenirminoritaire, c'est un but, et un but qui concerne tout le monde, puisque tout le monde entre dans ce but et dans ce devenir, pour autant que chacun construit sa variation autour de l'unit de mesure despotique, et chappe, d'un ct ou de l'autre, au sestme de pouvoir qui en faisait une partie de majorit. D'aprs ce second sens, il est vident que la minorit est beaucoup plus nombreuse que la majorit. Par exemple, d'aprs le premier sens, les femmes sont une minorit; mais, d'aprs le second sens, il e a un devenir-femme de tout le monde, un devenir-femme qui est comme la potentialit de tout le monde, et les femmes n'ont pas moins devenir-femme qui les hommes eux-mmes. Un devenir-minoritaire universel. E tambm: Os judeus, os ciganos, etc., podem formar minorias em tais ou tais condies; mas isso no suficiente para convert-los em devires. Se reterritorializa, ou se deixa reterritorializar numa minoria como estado; mas se desterritorializa num devir. Inclusive os negros, diziam os Black Panthers, tm que devir negro. Inclusive as mulheres tm que devir-mulher. Incluso os judeus tm que devir-judeu (claro est, no basta com um estado). Mas se isto assim, o devir-judeu afecta necessariamente tanto o no judeu como o judeu, etc. O devir-mulher afecta necessariamente tanto os homem como as mulheres. Em certo sentido, o sujeito de um devir sempre homem; mas s sujeito se entra num devir-minoritrio que o arranca da sua identidade maior. Como na novela de Arthur Miller, Focus MP 351. Cf. ABC, G comme Gauche. Cf. MP 588: O pr-
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prio da minoria exercer a potncia do no-numervel, inclusive quando est composta de membro apenas. Essa a frmula das multiplicidades. Minoria como figura universal, ou devir todo o mundo. Mulher, todos temos que devir-lo, quer sejamos masculinos ou femininos. No-brancos, todos temos que devir-lo, quer sejamos brancos, amarelos ou negros. 29 AE 121. Para alm dos casos de Rimbaud e de Nietzsche, que so referidos pelo prprio Deleuze, eu recordaria aqui o de Carson McCullers, que em The Heart is a Lonely Hunter, punha na voz de um dos personagens principais, esse mesmo grito: Eu tambm tenho sangue negro!. Tenho sangue negro e italiano e cigano e chins. Tudo junto. (...) E sou holands e turco e japons e americano. (...) Eu sou um dos que j sabem! Um estranho em terra estranha!. O prprio Deleuze reconhece num certo grupo marginal da sua poca a linha do Fora: Quanto a ns, o nosso Fora (ou ao menos um dos nossos foras) uma certa massa de gentes (sobretudo jovens) que esto fartos da psicanlise. (...) A existncia desta corrente fez possvel O Anti-dipo. 30 Cf. S 128: une minorit commence dj se normaliser quand on la ferme sur soi. 31 Cf. S 128: Ce qu'il extrait [Bene] des Pouilles, c'est une ligne de variation. 32 Cf. K 33: Autant dire que mineur ne qualifie plus certaines littratures, mais les conditions rvolutionnaires de toute littrature au sein de celle qu'on appelle grande (ou tablie). 33 Cf. K 150: Pas plus que le Clibataire n'est un sujet, la collectivit n'est un sujet, ni d'nonciation ni d'nonc. Mais le clibataire actuel et la commumaut virtuelle -tous les deux rels -sont les pices d'un agencement collectif. 34 Cf. K 149-150: Or, quand un nonc est produit par un Clibataire ou une singularit artiste, il ne l'est qu'en fonction d'une commumaut nationale, politique et sociale, mme si les conditions objectives de cette commumaut ne sont pas encore donnes pour le moment en dehors de l'nonciation littraire. D'o les deux thses principales de Kafka: la littrature comme montre qui avance, et comme affaire du peuple. L'nonciation littraire la plus individuelle est un cas particulier d'nonciation collective. C'est mme une dfinition: un nonc est littraire lorsqu'il est assum par un Clibataire qui devance les conditions collectives de l'nonciation. 35 IT 287. Cf. IT 287: Les artres du peuple auquel j'appartiens, ou le peuple de mes artres.... O compromisso literrio continua a passar para Deleuze por uma relao com o fora; a mudana e a produo do novo continuam a depender dessa relao que j apontava Sartre em 1947. Mas o fora deixou de ser j a, e est agora sempre para ser agenciado, subtraindo s minorias os elementos significantes que as tendem a integrar aos sistemas de poder e de saber, ao mesmo tempo que se procura subtrair na literatura os elementos significantes que tendem a constitui-la como imagem do mundo. Cf. MP #1: Um livro existe apenas pelo fora e no fora. Assim, sendo o prprio livro uma
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pequena mquina, que relao, por sua vez mensurvel, esta mquina literria entretm com uma mquina de guerra, uma mquina de amor, uma mquina revolucionria, etc.. 36 Deleuze-Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, 1991 ; p. 105. 37 Cf. AE 102-103. Politizao da literatura, que leva Deleuze frequentao das minorias, onde o delrio histrico-mundial aparece associado implicitamente a um devir-menor (sou todos os pogroms da histria (AE 104)). Devir-mulher, devir-besta, devir-negro de Rimbaud, mas tambm devir-polaco de Nietzsche. Plano de variao continua ou linha de transformao onde os nomes da histria j no do conta de uma identificao sobre o teatro da representao, seno da frequentao de zonas de intensidade como efectuao de um sistema de signos (foras e singularidades que, em condies de menoridade, carecem de representao). Cf. AE 102: Nunca se trata, no obstante, de identificar-se com determinados personagens, como quando equivocadamente se diz de um louco que acreditava que era.... Trata-se de algo distinto: identificar as raas, as culturas e os deuses, com campos de intensidade sobre o corpo sem rgos, identificar os personagens com estados que enchem estes campos, com efeitos que fulguram e atravessam estes campos. Da o papel dos nomes, na sua magia prpria: no h um eu que se identifica com raas, povos, pessoas, sobre uma cena da representao, seno nomes prprios que identificam raas, povos e pessoas com umbrais, regies ou efeitos numa produo de quantidades intensivas. A teoria dos nomes prprios no deve conceber-se em termos de representao, seno que remete classe dos efeitos: estes no so uma simples dependncia de causas, seno o preenchimento de um campo, a efectuao de um sistema de signos. 38 Cf. S 89: par opration, il faut entendre le mouvement de la soustraction, de l'amputation, mais dj recouvert par l'autre mouvement, qui fait natre et prolifrer quelque chose d'inattendu. 39 Cf. MP #11: Agora, enfim, entreabrimos o crculo, ns o abrimos, deixamos algum entrar, chamamos algum, ou ento ns mesmos vamos para fora, nos lanamos. No abrimos o crculo do lado onde vm acumular-se as antigas foras do caos, mas numa outra regio, criada pelo prprio crculo. Como se o prprio crculo tendesse a abrir-se para um futuro, em funo das foras em obra que ele abriga. E dessa vez para ir ao encontro de foras do futuro, foras csmicas. Lanamo-nos, arriscamos uma improvisao. Mas improvisar ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele. 40 IT 237. 41 Cf. MP #1: encontrar o livro um fora suficiente com a qual ele possa agenciar no heterogneo, em vez de reproduzir um mundo?. 42 Cf. AE 344: peu de relation avec le dehors. 43 Cf. S 120. 44 Cf. S 125: Cette fonction anti-reprsentative, ce serait de tracer, de constituer en quelque sorte une figure de la conscience minoritaire, comme potentialit de chacun. (...) en dressant la forme d'une cons-
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cience minoritaire, il s'adresserait des puissances de devenir, qui sont d'un autre domaine que celui du Pouvoir et de la reprsentationtalon. (...) Le [literatura] surgira comme ce qui ne reprsente rien, mais ce qui prsente et constitue une conscience de minorit, en tant que devenir-universel, oprant des alliances ici ou l suivant le cas; l'autorit d'une variation perptuelle au pouvoir ou au despotisme de l'invariant. 45 Cf. S 130: La conscience, la prise de conscience est une grande puissance, mais n'est pas faite pour les solutions, ni pour les interprtations. C'est quand la conscience a abandonn les solutions et les interprtations qu'elle conquiert alors sa lumire, ses gestes et ses sons, sa transformation dcisive. 46 S 131. 47 Cf. MP #12: um povo ambulante de revezadores, e no por uma cidade modelo. 48 Cf. MP #12: A natureza envia o filsofo humanidade como uma flecha; ela no mira, mas confia que a flecha ficar cravada em algum lugar. Ao faz-lo, ela se engana uma infinidade de vezes e se desaponta. (...) Eles jamais atingem mais do que uma minoria, quando deveriam atingir todo mundo, e a maneira pela qual essa minoria atingida no responde fora que colocam os filsofos e os artistas em atirar sua artilharia. Neste sentido, numa entrevista de 1990, onde o tom sartreano me parece inconfundvel, Deleuze comentava: o artista no pode mais que fazer apelo a um povo, tem esta necessidade no mais profundo da sua empresa, [mas] no tem que cri-lo, no pode (PP 235). Retomava assim uma afirmao de Paul Klee, que na sua Teora del arte moderno escrevia: Achamos as partes, mas no ainda o conjunto. Falta-nos esta ltima fora. Falta-nos um povo que nos proteja. Procuramos esse sustm popular: na Bauhaus, comeamos com uma comunidade que damos tudo o que temos. No podemos fazer mais (Klee, Thorie de lart moderne, p. 33 (citado em Deleuze, Cinma2: L'Image-temps, p. 283)). 49 Cf. Foucault, Qu'est-ce que les Lumires? (1984), em Dits et crits (vol. IV), Gallimard, Paris, 1994. 50 Cf. CC 17.
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A pista essencial deste trabalho nos veio na forma de uma observao das mais sbrias e penetrantes escritas por Maurice Blanchot. A existncia da loucura, diz ele, responde exigncia histrica de enclausurar o Fora, constituindo-o como interioridade de espera ou excepo 1 . Paradoxo da loucura: ao ser exposio descampada ao Fora nas suas diversas modalidades histricas (caos do mundo, fria da morte, fim dos tempos, bestialidade do homem, inumanidade, fora do desejo, sagrado dos elementos, fascnio das miragens, violncia do desmesurado, ameaa do nada, e todas as outras foras, sejam quais forem, determinadas ou indeterminadas, e que podem constituir o Fora), ao mesmo tempo cercada numa excluso, numa recluso, num tipo social, numa doena. A Loucura no seria ento s exposio pura ao Fora como postulramos noutro lugar 2 , mas clausura desse Fora numa personagem exilada. Como se um crculo de giz traado na circulao de foras (csmicas, inumanas, trgicas) do Fora reservasse ao louco esse espao como morada nica. No toa que nos loucos se conjuga de modo to surpreendente um lugar extremamente exguo (lugar familiar, lugar social, lugar mtico, circuito de circulao urbana restrito) e a mais desarticulada transversalidade. Espantosa combinao de paralisia e acelerao, sufoco e vertigem. Puxado e empurrado por todos os ventos e confinado, no obstante, a um percurso milimtrico, como um trapezista sobre um nico fio, equilibrando-se em meio tormenta e por cima do abismo. s vezes no se sabe bem se o fio limita ou sustenta (enlouquecer pode ser uma forma de obter um fio, por mnimo que seja, para interromper a queda: por exemplo, o status de louco; filosofar caminhando sobre o fio da Razo pode ser outra). Michel Serres chamou a ateno para a problemtica espacial na questo da loucura, e acertou ao observar que Michel
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Foucault precisou escrever sua Histria da Loucura na lngua da geometria, distinguindo o espao nico, estruturado de forma catica exemplo do espao martimo onde vaga a nau dos insensatos (vizinhana imediata de todos os pontos possveis) e a insularidade da recluso. Mas o que Serres v como uma sequncia histrica (errncia martima x fortaleza terrestre), barca e hospital, preciso ver tambm como uma oposio constitutiva da loucura. A ilha da loucura cristalizao e fechamento do mar aberto 3 , do Fora. Presa no Aberto do Fora, a Loucura o que por pavor e confinamento acaba subtraindo-se a ele. De to exposta indeterminao das foras, j lhes fica alheia: impermevel permeabilidade. O ponto em que a Desrazo vira Loucura o mesmo em que o absolutamente Fora torna-se o absolutamente Dentro do Fora. A Loucura no Dobra do Fora (isso a subjectividade) mas Dentro do Fora, mnada do Fora, sem curvatura de foras, viabilizao de formas, passagem. Entre o Dentro e a Dobra, h a mesma oposio que reina entre a Subjectividade e a Loucura. Se possvel afirmar que Loucura o escancaramento da Dobra 4 , se trata duma afirmao que cabe completar. quando essa Dobra (que a subjectividade) se escancara e ao mesmo tempo vira um Dentro a, na maior das aberturas e no rebatimento dela sobre o menor dos territrios, estamos em plena Loucura. Se noutra parte insistimos sobre o carcter de abertura para entender a loucura como esgarar para Fora, contrariamente subjectividade, onde h um encurvamento do Fora, agora insistiremos sobre o carcter paradoxalmente insular dessa abertura, em que o louco objecto confinado a lugares restritos, tanto a nvel imaginrio (para a me, a famlia, a sociedade) como efectivamente (clnicas, hospitais, menoridade jurdica, inimputabilidade, etc.). E a partir da, nesse espao mnimo maximamente atravessado, o louco torna-se a tela de projeco intensssima do Fora total. Passam por ele todas as foras, seus combates, os diagramas de poder, os estratos, os saberes, as palavras, as coisas, os sons, as personagens da Histria, os elementos, as cores. A perda do corpo isso: tudo cravando a carne, perfurando a pele,
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atravessando-o, desmembrando-o, projectando sobre ele imagens materializadas, explodindo-o, incendiando-o, engolindo-o. Esse o corpo despedaado, corpo-coador, corpo-tela, cinema vivido nas vsceras, superfcie feita profundidade. Se h profundidade no louco, nesse sentido, do Fora penetrando o corpo-tela. Rectifiquemos ento a afirmao que identifica a profundidade com o Fora: ela s vlida para certas modalidades de relao com o Fora (nomeadamente, as figuras da desrazo contempornea 5 ), mas no para a loucura, pois esta, como acabamos de ver, Clausura do Fora num Dentro absoluto, e por isso profundidade absoluta. Que na loucura todo Fora vira Dentro significa tambm que toda superfcie submerge numa profundidade. Precipitemo-nos um pouco nessa distino sugerida acima entre relao com o Fora e loucura, e digamos, prestes a esclarec-lo mais tarde, que a relao com o Fora se refere desrazo. Assim, na questo da profundidade que ora nos ocupa preciso dizer, quase, que a loucura o contrrio da desrazo. Se nesta a profundidade leva exterioridade e ao Fora (pois elas se equivalem), como no referido conto de Kafka, na loucura a superfcie e o Fora desabam num Dentro, confirmando a linda anlise que Deleuze fez a respeito da profundidade psictica. Sempre tnue a fronteira entre um caso e outro, e como uma luva revirada, a profundidade superfcie desabada pode tornar-se o Fora novamente, como em Nietzsche ou Artaud, que diz claramente: E a terra entreaberta em todo o lado e a mostrar segredos ridos. Segredos como superfcies. Um pouco mais adiante no mesmo texto, cujo ttulo sugestivo fala por si mesmo Onde se malham as foras , Artaud mostra uma vez mais o sofrimento da profundidade, a esperana do Fora e a oscilao especular, sem definio, entre ambos: ces, que acabastes de rolar na minha alma as vossas pedras. Eu. Eu. Voltai a pgina dos escombros. Tambm ando espera do celeste saibro e da pgina j sem margens. Este fogo precisa de comear em mim. Que os blocos de gelo venham naufragar-me nos dentes. Sou de crnio rude mas alma lisa, como um corao de matria naufragada. Tenho ausncia de meteoros, ausncia de injrias
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inflamadas. Na minha garganta procuro nomes e como que o clio vibrtil das coisas. O cheiro do nada, um relento de absurdo, a estrumeira da morte total... O leve e rarefeito humor. Eu prprio j s espero o vento. E chame-se amor ou misria, no vai naufragar-me em nenhum lado que no seja uma praia de ossos 6 . Cavernas de gestao ou leveza do humor celeste, em Artaud sempre paira, num misto de terror e apelo irrecusvel, a iminncia do naufrgio ou sua efectuao. sempre um quase que transforma um desarrazoado (aquele que tem relao com o Fora) em insano (aquele que est dentro do Fora), um artista num delirante ou um delirante num pensador do Fora. da passagem de um para o outro que devemos tratar, discriminando-os, se quisermos responder pergunta maior j referida na introduo e que atravessa todas as demais em diagonal: como possvel a relao com o Fora sem que dela advenha a loucura? E a outra, correlata ou anterior a esta, tal como Michel Foucault a formulou: o que condenaria loucura aqueles que uma vez tentaram a experincia da desrazo?
Ausncia de obra A loucura ruptura absoluta de obra, diz Michel Foucault 7 . primeira vista tudo parece claro. Por obra entendemos trabalho, construo, consistncia, produto, comunicao, estrutura tudo aquilo de que so incapazes os nossos loucos, impotentes e desmilinguidos. Obra materializao de trabalho, forma, insero do homem no espao e inaugurao de histria. Os que no produzem, no formam, no comunicam, no tm lugar a esses ns chamamos de loucos. A concluso se impe: ausncia da obra vale como critrio-limite para discriminar o produtor do improdutivo, o estruturado do desmanchado, o existente do desistente, o so do insensato. A essa evidncia se contrapem duas sries de objeces. A primeira: 1) No se v por todos os lados grandes obras de grandes loucos? No esto a Hlderlin, Nerval, Artaud, Lautramont e Van Gogh para atest-lo? 2) No vemos com fre-
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quncia cada vez maior exposies feitas por instituies manicomiais que testemunham a vitalidade e criatividade at de pacientes cronificados por anos de hospitalizao? Veja-se o belo filme de Hugo Denisart sobre o Bispo, paciente que recriou um universo inteiro em miniatura na Colnia Juliano Moreira, com os mais diversos materiais. Ou o Museu do Inconsciente, seu acervo, exposies, publicaes, ou ainda a exposio realizada em 1987 em So Paulo, intitulada Arte e Loucura, ou a mostra de arte outsider na galeria Paulo Figueiredo, em 1988, na mesma cidade, intitulada Olhar Selvagem, sem falar da arte bruta e de todo o aproveitamento dada e surrealista da arte dos loucos. 3) Quem conhece de perto o quotidiano das clnicas psiquitricas e o trabalho de certos profissionais da rea (principalmente os terapeutas ocupacionais) sabe perfeitamente que as afirmaes sobre a improdutividade da loucura no tm fundamento. A segunda srie de objeces resume-se no seguinte: hoje em dia basta visitar uma Bienal qualquer para se certificar de que grande parte das obras parecem sugerir uma desmontagem da estrutura, da forma, da comunicao, de seu carcter de produto finalizado; atentando contra a consistncia, essas obras lembram mais a runa do que propriamente um movimento de construo. Nada similar noo vulgar de obra. A elas melhor se aplicaria o termo feliz de Blanchot desobramento. Se h ali trabalho, visa a demolio da prpria noo de trabalho, de obra, de linguagem, de palavra, do enquadre, da inteligibilidade etc. Enfim, se os loucos produzem (como querem as trs primeiras objeces) e a arte ri (conforme a ltima), nada do que foi dito acima se sustenta e somos obrigados a retomar o problema de um outro ngulo a fim de entender porque, segundo Foucault, onde h loucura no h obra. Depois de historiar o nascimento do asilo, Michel Foucault se pergunta o que sobreveio desrazo com a medicalizao da loucura operada pela nascente psiquiatria. O desatino clssico, diz ele, que era silncio e nada diante da Razo, foi transformado no final do sculo XVIII, atravs de Goya e Sade, em grito e furor. O no-ser da desrazo tornou-se com eles poder de aniquilao, violncia, possibilidade de abolio do homem e
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do mundo. O nada e a noite da desrazo adquiriram direito de expresso na forma de obra, mas apenas na medida em que essas obras que o expressassem fossem mortferas e lancinantes, capazes, na sua fora, de contestarem o mundo, a razo e a dialctica que as ligavam. Essas vozes do desatino foram ouvidas, mais tarde um pouco, por Nietzsche e Artaud, que as levaram ao paroxismo. Nietzsche, por exemplo, transformou em raio o desabamento de seu pensar, e atravs dele que ainda somos nietzscheanos. Artaud, com a virulncia e sofrimento que o marcaram, fez de sua obra uma obra que diz sua destruio, de suas palavras fez palavras que dizem a ausncia de linguagem, fez da obra um escarpamento sobre o abismo da ausncia de obra. Pela loucura, conclui Foucault, essas obras abrem um silncio, um vazio e uma dilacerao que obrigam o mundo, que as repele e acolhe, a interrogar-se. Paradoxo: enquanto loucura e obra se excluem mutuamente (segundo a frmula foucaultiana: loucura ausncia de obra), a forma maior de expresso da loucura, numa poca em que ela foi sequestrada por inteiro pela cincia psiquitrica, precisamente a obra que ela, no entanto, ri. Por que a loucura, para expressar a runa, precisaria justamente da obra, que seu contrrio? Por que a loucura, que implica a ausncia de obra, necessita da obra para manifestar-se? Mero jogo de contrastes? Toda essa questo se esclarece se a retomamos luz da hiptese desenvolvida anteriormente, segundo a qual a Histria da Loucura seria uma arqueologia articulada em dois planos distintos, o da desrazo e o da loucura. Para isso basta relacionar as ltimas pginas do livro, em que Foucault define loucura como ausncia de obra, com a problemtica da dupla arqueologia. no meio do captulo O Crculo Antropolgico 8 que h uma referncia queles que, perdendo o caminho, desejam perd-lo para sempre. Trata-se do destino da desrazo que abordamos acima, que na poca clssica era silncio e que no sculo XVIII recomps-se, como vimos, num silncio sulcado de gritos... silncio da interdio, da viglia e da desforra. No comentrio sobre os quadros de Goya, que ilustram esse silncio da desforra, em que a loucura a possibilidade de
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abolir o homem e o mundo, vemos que Foucault, apesar de falar das formas de manifestao da desrazo (a pergunta dizia respeito ao destino sobrevindo desrazo), utiliza o termo loucura. No penso que isso se deva a um mero deslize de linguagem, mas ao deslocamento histrico ao qual aludimos no princpio desse estudo. O pensador da arqueologia mostrou, ao longo desse livro, como o hiato entre desrazo e loucura foi se diluindo ao longo do tempo, desaguando numa coincidncia qual ainda estamos submetidos. Se a desrazo foi capturada pela loucura, no de surpreender que a nica forma de manifestao da desrazo seja a loucura, uma loucura que ser, ento, marcada pelo ndice do grito, da viglia e da desforra. A desrazo enclausurada no pode romper o cerco a no ser pela exacerbao e violncia. A loucura ser a mscara j colada ao rosto da qual a desrazo quer livrar-se, o que s possvel desfigurando-a, no exagero das caretas e dos clamores. Usar a mscara para arrebent-la, assim como preciso desfigurar as palavras para deixar aparecer os sons. A desrazo insurrecta, j o sabemos, no a loucura fundamental e originria, mas aponta para o Fora (no mesmo texto de Blanchot que citvamos ao principio, e do qual extramos a idia-mestra deste trabalho, est implcita essa equivalncia entre Fora e Desrazo), o Fora enclausurado na loucura, cuja irrupo s possvel numa poca em que se confinou o Fora na loucura e na doena mental atravs da prpria loucura. Isso responde questo de por que os que experimentaram a desrazo sucumbiram na loucura. porque, pela configurao histrica (prticas e saberes de excluso, medicalizao, etc.) ao Fora foi reservado (quase que apenas) o espao dessa linguagem, e dessa linguagem, a da loucura (com sua fria, sintomas, etc.), que a relao com o Fora precisou lanar mo para se libertar justamente dele esse espao confinado ainda que o elevando ao seu extremo. O mesmo valer para a obra. Como diz Maurice Blanchot, a loucura tem a mesma funo que a obra, pois permite sociedade, como a obra permite literatura, manter inofensiva, inocente, indiferente a ausncia de obra entre os firmes limi-
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tes de um espao fechado 9 . A ausncia de obra, fechada no asilo, est emparedada tambm na obra. E tal como a desrazo usa a loucura para expressar-se, a ausncia de obra usa a obra, s vezes at sua possibilidade extrema (isto , arruinando-a), para manifestar-se. Fechemos o crculo e designemos a ausncia de obra pelo seu lugar de origem o Fora. o Fora que, confinado obra, a utiliza para vir luz, e ao faz-lo a ri, sem nunca conseguir destru-la. assim que a obra existe como um movimento que de algum modo a anula sempre, levando-a de volta ausncia de obra, mas nunca definitivamente. Oscilao inacabada, eis a obra da modernidade: desobramento. O desobramento o que, como o neutro, anula o tempo, dissolve a histria, desbarata a dialctica e a verdade, abole o sujeito e faz soobrar uma ordem. Se quisermos ver a um trabalho da desrazo, no sentido de uma demolio, nada mais justo. Violentemos agora o postulado de Foucault (loucura ausncia de obra) e entendamos o termo loucura no sentido de desrazo alis o que o incio do texto que tomamos por referncia sugere, ao se perguntar sobre o destino da desrazo 10 . Feita a substituio que sugerimos, obtemos, ao invs de loucura, ausncia de obra, desrazo, ausncia de obra. Desrazo e ausncia de obra, esto, sob o signo do Fora, e numa poca em que o Fora est confinado quer loucura, quer obra, desrazo e ausncia de obra s podem expressar-se na forma que os aprisiona: como obra louca. Os poetas loucos no realizam a sntese entre um gnero literrio e outro psiquitrico, mas expressam a desrazo com as mscaras que esse sculo e outros talvez lhes reservaram: a arte e a loucura. Por trs das mscaras no h nada, desde Nietzsche j o sabemos. Mas o nada de Nietzsche um Fora, as foras na sua indeterminao, no seu jogo do Acaso, nas suas diferenas intensivas. a essas foras que se expe a obra, assim como a loucura, e so essas forcas que ambas enclausuram; essas foras ora as submergem, devastando-as, ora so encarceradas por elas em tmulos tristes (loucos crnicos, peas de museu). s vezes entre a obra e a loucura, de um lado, e as foras do Fora, de outro, ocorre um jogo, um dilogo, uma troca. Quan-
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do Foucault afirma que a psicanlise restituiu a possibilidade de um frente a frente entre loucura e desrazo, desse dilogo que se trata, malgrado a terminologia estranha a Freud: entre as foras do Fora e a clausura do Fora (loucura). Dilogo interrompido na poca clssica quando a clausura foi elevada ao estatuto de natureza e com mais razo um sculo depois, com o advento da psiquiatria. Foucault diz com todas as letras: no mais de psicologia que se trata na psicanlise, mas dessa experincia da desrazo que a psicologia moderna mascarou. E Blanchot completa: os psicanalistas frequentemente o esquecem, sobretudo quando eles hesitam em abandonar algumas das exigncias do conhecimento dito cientfico, que quer situar a loucura de uma maneira cada vez mais precisa na solidez de uma natureza e num enquadre temporal, histrico e social 11 . O Fora com o qual a psicologia, no seu trato com a loucura, recusou entrar em contacto, o contrrio de uma cincia: a no-origem, a ausncia de tempo, o inumano, o annimo tudo o que, alis, a psicanlise abrigou sob o nome de Inconsciente. Se uma crtica deve ser feita psicanlise, a de ter remetido sua descoberta do Fora a uma interioridade personalgica individualizando-a e humanizando-a , ao dispositivo familiar edipianizando-a , a um teatro imaginrio jogando-a do lado da representao e, por ltimo, a de ter privilegiado na loucura, em decorrncia dessas inflexes, seu fechamento (o narcisismo), em detrimento da dimenso do Fora do qual a loucura apenas um recorte. Mas talvez fosse exigir da psicanlise o que no cabe a ela promover afinal, no a isso que ela se prope. A desrazo confinada na loucura ou na obra exigiria, quem sabe, no psiquiatras, nem crticos de arte, mas algo que por falta de expresso mais adequada chamarei por ora de pensadores do Fora. O pensamento do Fora pode ocupar-se do Fora embutido na loucura e na arte, na filosofia ou na poltica. Pouco importam, aqui, os territrios. O essencial que se trate de um pensamento que pratique, como diz Blanchot em outro contexto, o alea entre raison et draison. Talvez o pensamento do Fora permita um contacto com a desrazo que no desemboque na loucura.
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Resumindo: a Desrazo remete ao Fora, a Loucura Clausura desse Fora num Dentro absoluto, e o Pensamento do Fora relao da Dobra subjectiva com esse mesmo Fora (o pensador do Fora aquele que tem relao com o Fora, isto , com a Desrazo; pode ser dito um desarrazoado, embora no seja um louco). Por vezes nos ter ocorrido assimilar Pensamento do Fora e Desrazo quando preferimos ficar na terminologia do Foucault historiador, a fim de melhor ressaltar o sentido do contraste Desrazo/Loucura presente em sua obra). Ao longo de uma histria da loucura sempre estaro em questo as diferentes modalidades de relao com o Fora (confinamento, exposio a, troca) segundo os diagramas de poder, os estratos de saber e os modos de subjectivao sucessivos. Loucura e Pensamento do Fora (por essa expresso entendo agora o bloco de experincias, tanto artsticas, quotidianas, msticas como propriamente pensantes, em que uma certa turbulncia expresso de um tipo de relao com o Fora ou a Desrazo) so duas formas de se relacionar com o Fora, vizinhas mas antitticas, donde a insistncia em trat-las lado a lado ao longo deste estudo. So vizinhas porque esto sob o signo do Fora, e antitticas porque, enquanto a Loucura transforma o Fora em Dentro numa adeso surda, o Pensamento do Fora capaz de estabelecer com ele um jogo e uma troca. Mas voltemos questo deste captulo. Agora talvez se entenda porque a histria da loucura ser sempre, ao mesmo tempo, a histria da desrazo: a Clausura do Fora s pode ser entendida no horizonte das demais manifestaes do Fora do qual ela s vezes apenas uma parte, s vezes a depositria exclusiva. Em outros termos: assim como em certos momentos uma sociedade pode confinar o acesso ao Fora apenas loucura (obrigando com isso poetas, artistas e pensadores do Fora a enlouquecerem), em outros momentos outros espaos podem estar abertos a uma relao com o Fora (espaos profticos, xamnicos, msticos, polticos, poticos, literrios, etc.) 12 . Que fique claro: o Fora no uma invariante histrica nem uma entidade metafsica. Ele , como j dissemos anteriormente, o Jogo selvagem das foras, ao qual os homens tm acesso sempre em funo da fissura subjectiva que reparte Ver e Falar segundo
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A clausura do fora
os diagramas de poder. Trata-se sempre de um acesso histrico quilo que ri qualquer histria. Esse o paradoxo da relao com o Fora: o modo de relao com o Fora sempre historicamente determinado, ainda que nessa relao fale a runa do tempo, do sujeito e da memria. Enfim, se hoje a loucura ainda um dos modos privilegiados de exposio ao Fora (na forma da clausura), nem de longe o nico. Por isso talvez a aura da loucura esteja cedendo lentamente, em favor da disseminao do Pensamento do Fora. Se essa hiptese for correcta, estaramos assistindo no mais liberao do louco j em andamento mas da desrazo, isto , a uma modificao profunda nas modalidades de relao com o Fora.
Notas
Blanchot, LEntretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 292. Cf. Peter Pal Pelbart, Da clausura do fora ao fora da clausura. Loucura e desrazo, So Paulo, Editora Brasiliense, 1989, pp. 21-121. 3 Serres, Hermes ou la communication, Paris, Minuit, 1968; pp. 171-2. 4 Cf. Peter Pal Pelbart, op. cit., pp. 163. 5 Cf. Idem, pp. 75-128. 6 Artaud, Onde se Malham as Foras, in A Arte e a Morte, trad. Anbal Fernandes, Lisboa, Livreiros Editores e Distribuidores Ltda., 1987, pp. 31 e 33, respectivamente. 7 Foucault, Histria da Loucura, So Paulo, Perspectiva, 1978 (1961); p. 529. 8 Idem, p. 523. 9 Blanchot, op. cit., p. 617. 10 Foucault, op. cit., p. 513. 11 Blanchot, op . cit., p. 298. 12 Roger Bastide nota, por exemplo, a relao existente entre o processo de secularizao cultural e da medicalizao (e somatizao) da loucura. Com o declnio dos rituais mgicos e sagrados aumenta a incidncia da loucura, de onde ele conclui que a loucura uma doena do sagrado. Nietzsche teria expressado a mesma ideia ao dizer: outrora, refugiava-se em um convento, hoje no nos resta seno a loucura. Cf. Roger Bastide, Sociologie ds maladies mentales, Paris, Flammarion, 1965, p. 299.
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Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente (ou como rir das nossas verdades)
Jos Lus Cmara Leme
on est toujours l'intrieur. La marge est un mythe. La parole du dehors est un rve qu'on ne cesse de reconduire 1
Um dos traos inconfundveis das obras de Foucault a presena de pequenas fices, que condensam, ilustram ou sugerem o tema que ele se prope estudar. A presena dessas fices, a justaposio de discursos, assim como de dilogos em que ele se questiona, evidenciam a necessidade sentida de renovar as formas discursivas da filosofia, uma vez que estas so correlativas a novas formas de problematizao. Importa neste sentido estar atento a essas fices, j que no so apenas um interstcio que, no meio de uma exposio terica, lhe comprometem toda a resolubilidade, elas comeam por ser experincias do pensar. por esta razo que uma filosofia atravessada por fices avessa doutrina: elas obrigam a um recomear incessante. Vejamos assim quando que Foucault as introduz, e qual o jogo que se estabelece entre elas. Entre essas fices, h trs que tm um estatuto particular: o caso da enciclopdia chinesa, da anedota japonesa, e da fbula rabe. No difcil de ver que o seu denominador comum o facto de as trs remeterem para o Oriente. Poder-se-ia explicar essa coincidncia em funo da venervel tradio do Persa em Frana; ou seja, de um modo quase convencional Foucault tambm teria recorrido a esse procedimento retrico. Os argumentos a favor desta leitura no so desprezveis, pois no se reveste de qualquer dificuldade a tentativa de mostrar que a dialctica do reconhecimento e do estranhamento no repugna a uma leitura relativista do filsofo. Com efeito, se se aceitar que o seu propsito era desnaturalizar a experincia ocidental,
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Jos Lus Cmara Leme
ento plausvel que tambm ele tivesse convocado o Oriente para melhor perceber o que prprio da sua cultura. A minha hiptese outra. No creio que este Oriente seja apenas um recurso retrico; o que est em causa muito mais profundo, j que tem a ver com a ideia de uma exterioridade a partir da qual se pode pensar o Ocidente. Atente-se no entanto que, deste ponto de vista, a referncia ao Oriente em Foucault parece corroborar o pior dos orientalismos, j que tambm ele aparentemente menosprezaria o putativo Oriente real e o teria substitudo por uma inveno ocidental. Em que medida ento este Oriente imaginado necessrio sua filosofia, a questo que me move. Comecemos por recordar que com um intervalo aproximado de meia dcada que estas trs fices aparecem na sua obra. A primeira de 1966, com As Palavras e as Coisas 2 ; a segunda de 1971, com A Ordem do Discurso 3 ; e a terceira de 1976, com A Vontade de Saber 4 . assim que a enciclopdia chinesa nos confronta com a experincia de pensar os limites do pensar, a histria de William Adams com a correlao do poder com o saber, e o anel mgico do prncipe Mangogul com a injuno de perguntar ao sexo o que somos. So, portanto, trs fices que anunciam novos domnios de anlise: o saber, o poder e o ethos. Mas se indubitvel que estas trs fices assinalam novos horizontes de problematizao, fica no entanto por explicar por que razo o Oriente sempre convocado. A hiptese que sustento a de que estas trs fices orientais tm tambm uma dimenso mtica: so o lugar de escolhas essenciais 5 . Trs escolhas originais 6 que configuram, para o Ocidente, os trs eixos das experincias que nos constituem: a esfera ideal do saber, por oposio s peripcias histricas do poder; a soberania do sujeito, por oposio materialidade do discurso; o desejo, por oposio ao prazer. Trs rejeies, trs escolhas, enfim, trs dilaceraes, que urdem miticamente a nossa histria.
No prefcio original Histria da Loucura, Foucault interroga-se sobre a originalidade da cultura ocidental e sobre a possi-
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Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente
bilidade de a pensar 7 . A tese que ele defende a de que as dimenses dessa originalidade devem ser procuradas num confronto subjacente linguagem da razo. Esta desdobrada por Foucault em duas vertentes principais: por um lado, como histria do conhecimento; por outro, como Histria tout court, quer dizer, a histria comandada pela teleologia da verdade ou pelo encadeamento racional das causas. Portanto, no atravs destas duas formas de histria que podemos apreender e pensar a originalidade da cultura ocidental. O argumento que ele prope o seguinte: se se procurar essa originalidade atravs do devir horizontal da razo, ou seja, se se a procurar atravs das duas vertentes da linguagem da razo, a histria do conhecimento ou o encadeamento racional das causas, o que se apreende o que j est previamente dado, uma vez que se confronta a cultura ocidental consigo mesma: a histria do conhecimento mostra-nos como o domnio do saber se estendeu e se aprofundou, ou seja, a histria teleolgica da verdade mostranos como a cincia actual e as verdades que enuncia no so arbitrrias ou contingentes, a histria do encadeamento causal mostra-nos como um acontecimento releva necessariamente de outros acontecimentos anteriores. Por outras palavras, e sem prejuzo para a celebrao das vrias vertentes da identidade ocidental, sejam elas quais forem, a verdade que essa abordagem perde o essencial da sua originalidade porque celebra uma petio, isto , reconhece na origem a identidade de um presente e no a ruptura que possibilita a sua emergncia. Por conseguinte, uma coisa elevar a identidade de uma cultura, outra saber quais so as condies atravs das quais podemos pensar a sua originalidade. Assim, para evitar essa falcia, Foucault sustenta que preciso confrontar a cultura ocidental com aquilo que ela no . Mas este confronto no se confunde com um simples comparativismo, no se trata de procurar compreend-la por oposio a qualquer outra cultura. O seu propsito no culturalista. Trata-se antes de a confrontar com aquilo que ela prpria rejeita. Neste sentido, Foucault ope a identidade aos limites. Foucault explicita metaforicamente esta oposio opondo a verticalidade horizontalidade. Celebrar a identidade de uma
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cultura reconhecer os valores que a atravessam ao longo da sua histria, ou seja, o que ela herda e transmite na sua continuidade, quer dizer, a sua horizontalidade. J a verticalidade prende-se com o que ela rejeita. Temos ento uma tese forte: para se pensar a originalidade de uma cultura, mormente a Ocidental, preciso dirigirmo-nos a essa regio subjacente razo em que uma cultura rejeita qualquer coisa que ser para ela o Exterior 8 . Atente-se no entanto que essa exterioridade no prvia a essa cultura, antes e fundamentalmente criada por ela prpria. Foucault emprega uma imagem muito explcita: ele diz-nos que essa exterioridade um vazio escavado 9 no interior de uma cultura. O acto de rejeitar que define a originalidade de uma cultura o vazio que essa mesma cultura escava dentro de si, na sua verticalidade. Mas esta oposio entre a verticalidade e a horizontalidade encerra um paradoxo que preciso desde j esclarecer. Definir uma cultura a partir do que ela rejeita, a partir dos seus limites, no ser tornar-se refm de uma suposio que compromete o alcance da tese, a saber, afirmar que a cultura ocidental fundamentalmente uma cultura reactiva? Em suma, o desafio consiste em saber em que medida uma histria dos limites no uma histria reactiva. Em que medida encerra ela uma dimenso activa? Como evidente, a dificuldade desta dimenso activa tem justamente a ver com o facto de ela se confundir facilmente com uma rejeio. Porm, como sublinhei atrs, essa rejeio entendida por Foucault como um escavar um vazio. No momento mesmo em que esse vazio se escava, uma cultura cria as condies da sua histria. O problema ento perceber como que essa rejeio, esse escavar um vazio dentro de si, pode corresponder a uma dimenso activa. Na minha leitura, essa dimenso activa dada pelo conceito decisivo de escolha essencial. A exterioridade de uma cultura a regio onde ela exerce as suas escolhas essenciais. Temos assim dois conceitos correlativos, a exterioridade e a escolha essencial. Para que as escolhas essenciais possam ser exercidas preciso escavar esse vazio, criar as condies de uma exteriori-
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dade. patente que as duas so concomitantes, mas devem ser distinguidas, uma vez que a primeira tem a ver com o lugar, a segunda com os efeitos. So duas as determinaes que Foucault descobre para este conceito de escolha essencial: por um lado ela a diviso que d a face positividade de uma cultura, por outro a que se encontra a espessura originria na qual ela se forma 10 . Esta correlao entre a positividade das suas manifestaes e a espessura originria explicitada por Foucault atravs da ideia de dilaceramento. O nascimento da histria decorre desse dilaceramento, dessa diviso originria. este o sentido do jogo metafrico que ope a horizontalidade dos valores verticalidade do confronto com o que se rejeita. A espessura originria de uma cultura ento justamente essa rejeio que lhe subjacente e que possibilita a positividade das suas manifestaes histricas. Foucault reitera e reformula esta ideia opondo a anlise dialctica, ou seja, anlise histrica e horizontal, estrutura trgica, que releva dos confins da histria. Se a originalidade de uma cultura releva das suas escolhas essenciais, escolhas exercidas nessa exterioridade que uma cultura escava dentro de si, os valores e a continuidade histrica dessa mesma cultura, a positividade da sua face, so portanto o efeito dessas mesmas escolhas essenciais em que uma cultura se inventa a si mesma no interior daquilo que rejeita. O exterior de uma cultura no assim o outro absolutamente estranho, o vazio que ela escava dentro de si mesma e que a condio da sua histria e da sua vitalidade. Podemos assim concluir dizendo que a histria dos limites, histria vertical como vimos atrs, a histria das escolhas essenciais, e que estas so a condio de possibilidade dos valores, da positividade de uma cultura. As escolhas essenciais de uma cultura so gestos de dilaceramento que escapam histria mas que a tornam possvel. Para Foucault, a experincia-limite justamente a experincia do dilaceramento, o lugar do nascimento da histria de uma cultura. No j citado prefcio Histria da Loucura, ele apresenta quatro divises originrias, quatro experincias-limite: o
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Oriente, o sonho, o sexo e a loucura. Estas experincias-limite so correlativas a uma exterioridade que o Ocidente escavou dentro de si, exterioridades a partir das quais a positividade dos valores ocidentais se constituiu. Se certo que estas quatro experincias no esgotam a originalidade da cultura ocidental, elas configuram no entanto o horizonte a partir do qual a verdade foi pensada. Porm, estas quatro experincias tm um alcance diferente. Se a verdade foi pensada por oposio irrealidade do sonho, na suspeio de que o sexo lhe escapava e atravs da excluso da loucura, o Oriente foi o vazio escavado a partir do qual o Ocidente se escolheu a si mesmo, isto , escolheu a verdade como o limite intransponvel de todas as suas experincias 11 . Vejamos ento como que Foucault relaciona a escolha da verdade, o Ocidente e a filosofia. Vou recorrer a duas citaes que me permitem entrar directamente na questo que me move. A primeira de 1970. Trata-se de uma conferncia proferida no Japo com o ttulo Loucura, literatura, Sociedade: para responder sumariamente questo o que a filosofia, direi que se trata do lugar de uma escolha original, que se encontra na base de toda uma cultura. 12 A segunda de 1984, portanto o ano em que morreu. Encontra-se numa entrevista que tem por ttulo A tica do cuidado de si como prtica da liberdade: Este efectivamente um problema: afinal, porqu a verdade? Penso que tocamos a numa questo fundamental e que a questo do Ocidente: o que que fez com que toda a cultura ocidental passasse a girar em torno dessa obrigao de verdade, que assumiu vrias formas diferentes? 13 Se articularmos entre si as duas citaes, percebemos claramente que a questo da filosofia a questo da verdade, e que esta por sua vez a questo do Ocidente, e que estas trs questes relevam por sua vez de uma mesma escolha original. H ainda outros dois momentos que so cruciais para se perceber o entendimento que Foucault tinha da filosofia. O primeiro de 1978, no curso proferido no Colgio de Frana, Segurana, Territrio e Populao, quando afirma que a filosofia a poltica da verdade 14 . Que a filosofia tenha a ver com a verdade, que procure pens-la, nada de mais pacfico. J a noo de
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poltica da verdade no clara. A meu ver, esta ideia de uma poltica da verdade tem a melhor explicitao num segundo momento, na primeira aula do seu ltimo curso no Colgio de Frana em 1984, A Coragem da Verdade, quando ele sustenta que a filosofia comporta uma estrutura de apelo que a diferencia de todos os outros discursos 15 . O seu argumento o seguinte. Se se aceitar que so trs as questes cruciais que estruturam as nossas experincias a questo da verdade, a questo do poder e a questo do ethos (e recorde-se que so estes os temas que as trs fices orientais citadas articulam) e que estas trs questes tm discursos prprios o poder no discurso poltico, a verdade no discurso cientfico e o ethos no discurso tico ou moral , ento o que define a filosofia, desde os gregos at aos nossos dias, o facto de ela ser sustentada por um lado pela irredutibilidade essencial destes trs plos e por outro pelas relaes necessrias e mtuas que descobre entre eles. esta estrutura de apelo entre os trs plos que faz com que, ao colocar a questo do ethos, a filosofia no seja simplesmente um puro discurso moral que prescreve princpios e normas de conduta, pois ela no pode deixar de colocar simultaneamente a questo do poder e da verdade. Por outras palavras, o que faz com que a filosofia no seja redutvel a um discurso cientfico, a um discurso poltico ou um discurso moral, que nenhum destes discursos comporta essa estrutura de apelo; ao invs, quando a filosofia coloca o problema da verdade, simultaneamente coloca o problema do poder e do ethos, ou quando coloca o problema do poder no pode deixar de levantar o problema da verdade e do ethos. Em suma, o que define a filosofia justamente essa estrutura de apelo entre esses trs eixos da experincia, o saber, o poder e o ethos. Das trs fices orientais j referidas, aquela que melhor explicita essa estrutura de apelo, essa poltica da verdade, a anedota de William Adams. Em A Ordem do Discurso, Foucault introduz essa pequena fico sob o pretexto de que ela reduz a uma s figura os vrios sistemas de excluso do discurso por ele analisados nessa obra 16 . Trata-se da histria do primeiro ingls a visitar o Japo, no incio do sculo XVII, e que foi conselheiro do shogun Toku-
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gawa Leyasu. H uma srie de dados histricos incontestados, como o facto de ele ter impressionado o shogun com os seus conhecimentos de navegao e comrcio, de ter sido impedido de sair do pas e de ter constitudo uma segunda famlia com uma mulher japonesa. O fascnio desta histria, e a anedota que ela encerra, so resumidos por Foucault nestes termos: No incio do sculo XVII, o shogun ouvira dizer que a superioridade dos europeus em termos de navegao, comrcio, poltica, arte militar era devida aos seus conhecimentos de matemtica. Desejou apoderar-se de um saber to precioso. Como lhe haviam falado de um marinheiro ingls que possua o segredo desses discursos maravilhosos, ele f-lo vir ao seu palcio e a o reteve. A ss com ele, recebeu lies. Aprendeu matemtica. E, com efeito, conservou o poder e teve uma longa velhice. Foi s no sculo XIX que houve matemticos japoneses. Mas a anedota no termina a: ela tem a vertente europeia. A histria conta que aquele marinheiro ingls, Will Adams, fora um autodidacta: um carpinteiro que, por ter trabalhado num estaleiro naval, aprendera a geometria. 17 Nesta pequena histria encontramos dois mitos da cultura europeia: o mito da transparncia e o mito da esfera ideal do saber. Na realidade trata-se de um mesmo mito, mas por razes de exposio conveniente separ-los. Vejamos como esta fico ilustra o mito da transparncia. Nesta histria temos, segundo Foucault, a oposio entre o saber monopolizado e secreto da tirania oriental e a comunicao universal e livre do conhecimento no Ocidente. Estamos perante o mito da transparncia, porque a imagem que o Ocidente tem de si mesmo precisamente a dessa ausncia de princpios de rarefaco que supostamente impediriam a circulao dos discursos. Ora, a anlise do discurso mostra que precisamente do contrrio que se trata: a troca e a comunicao so figuras positivas que actuam no interior de sistemas complexos de restrio; e no poderiam funcionar sem estes 18 . Por outro lado, esta mesma transparncia aparece como a razo de ser de uma superioridade cientfica, econmica, blica e moral. Atente-se assim que William Adams mais do que um autodidacta, algum que singrou na vida graas livre circula-
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o do conhecimento: primeiro quando se empenhou em adquiri-lo, e depois quando o partilhou com o shogun. Em oposio a estes valores temos a imagem do tirano, que mantm o pas subjugado atravs do monoplio do saber e da ignorncia dos seus sbditos. Podemos ento dizer que este mito comea por opor o elemento da transparncia, onde as verdades se erguem uma a uma, s trevas geradas por um saber no partilhado; ou, de uma forma sucinta, a ilustrao ocidental por oposio tirania oriental. Mas esta fico comporta tambm um segundo mito, que decorre naturalmente do primeiro, e que se prende com essa grande escolha original do Ocidente: a escolha da verdade. Com a diviso entre o verdadeiro e o falso que, com Plato, cindiu o discurso eficaz dos mestres da verdade e assim enformou originariamente a nossa vontade de saber no temos apenas a veracidade de um saber que no cessa de aumentar, temos tambm o nascimento do grande mito ocidental da antinomia entre saber e poder. Para Foucault, este mito comprometeu desde ento o modo como se pensa filosoficamente a verdade. Como essa escolha original consistiu na deslocao da verdade da enunciao para o enunciado, a consequncia imediata dessa deslocao foi a eliso do discurso, e o descuramento dos princpios que o estruturam. Uma ateno filosfica ao discurso seria ento uma forma de trair essa escolha original; em lugar da enunciao, que sempre realizada dentro de uma comunidade, temos a interiorizao da via de acesso verdade atravs da ideia de memria. Mas outras consequncias so tambm visveis: a decadncia da retrica, o afastamento dos seus mestres, os sofistas, e a emergncia dessa grande ameaa civilizacional que ainda hoje serve de espantalho para no se estudar a enunciao da verdade, o relativismo. Deste modo, os temas filosficos que ento ganharam dignidade circunscrevem-se a uma analtica da verdade: temos, assim, em primeiro lugar, a verdade ideal como lei do discurso, depois a racionalidade imanente como princpio do seu desenvolvimento e, finalmente, a renncia ao poder como a tica do conhecimento. Repare-se que temos aqui, no por acaso, os trs eixos da experincia: a verdade exclusiva queles que renun-
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ciam ao poder (o ethos); o progresso da cincia independente das peripcias da histria (o poder); o saber tem um reino prprio que no o da sociedade onde ele gerado (o saber). por esta razo que, segundo Foucault, grande parte da filosofia desde Plato consistiu em estabelecer o mximo de distncia possvel entre o saber e o poder. Resta considerar um ltimo aspecto deste mito. Com a enciclopdia chinesa, deparmo-nos com a impossibilidade de pensar um outro pensamento: a moral da histria no tanto a existncia de outros sistemas de pensamento, mas o confronto com os limites do nosso. Agora, com a histria do shogun, a situao inverte-se: o Oriente que nos percebe melhor do que ns prprios. Aquilo que para ns aparece como uma diviso incontornvel, a separao entre o poder e o saber, descobre-se aos olhos do shogun como uma unio indivisvel, de que preciso tirar partido, o que ele alis provou com a sua longevidade.
No primeiro prefcio Histria da Loucura, Foucault afirma que, subjacente universalidade da razo ocidental, e consequentemente possibilidade de esta colonizar o Oriente que a anedota de William Adams, alis, sintetiza bem , encontra-se uma diviso originria entre o Ocidente e o Oriente. Por conseguinte, se o Oriente aquilo que o Ocidente rejeitou, mas tambm a sua origem, ento a filosofia como o lugar em que o Ocidente se pensa a si mesmo tem no Oriente uma exterioridade a partir do qual ela pode pensar as suas escolhas originais. Mas atente-se que esse Oriente aquele que o Ocidente sem cessar reinventa a partir de uma eroso interna: a China de J. L. Borges, o Japo de William Adams e o reino de Mangogul, so os nomes que damos a esse vazio que escavado na nossa cultura. Posto isto, no difcil compreender que sempre que Foucault procurou pensar a estrutura de apelo dos trs eixos da experincia ocidental, o saber, o poder e o ethos, ele no s a pensou a partir de experincias-limite, o que pacfico, mas socorreu-se de uma exterioridade para a pensar. Ao faz-lo, porm, ele no s inscreveu a sua filosofia numa escolha essencial, como levou ao extremo essa mesma destinao mtica.
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A concluso que proponho ento a seguinte: ao alojar a sua filosofia nessa exterioridade, nesse vazio escavado em que a cultura ocidental realiza as suas escolhas essenciais, Foucault foi mais do que um filsofo ocidental, foi tambm algum que redescobriu o lugar a partir do qual podia rir. Com efeito, se compararmos mais uma vez entre si as trs fices orientais, verificamos que h um derradeiro denominador comum, o fazer-nos rir. A propsito do texto de J. L. Borges, Foucault diznos que esse riso sacode as familiaridades do pensamento; tambm o caso da histria do marinheiro ingls no Japo, que uma anedota que to bela que trememos s de a imaginar verdadeira 19 , e ainda o dessa fbula libertina de Diderot, de um anel ferico que punha os sexos a falarem de si mesmos. So portanto trs fices avessas a um pathos: so antes a oportunidade para rirmos de ns mesmos e das nossas verdades, do modo como as procuramos no sexo, do modo como abjuramos o poder para acedermos a elas, e do modo como entronizamos o sujeito para as possuirmos.
Notas
Michel Foucault, Dits et crits, vol.3, Gallimard, Paris, 1994, p. 77. Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 7. 3 Michel Foucault, Lordre du discours, Gallimard, Paris, 1971, pp. 3940. 4 Michel Foucault, La volont de savoir, Gallimard, Paris, 1976, p. 101. 5 choix essentiels; cf. Michel Foucault, Dits et crits, vol. 1, Gallimard, Paris, 1994, p. 161. 6 Par choix originel, je n'entends pas seulement un choix spculatif, dans le domaine des ides pures. Mais un choix qui dlimiterait tout un ensemble constitu par le savoir humain, les activits humaines, la perception et la sensibilit. Le choix originel dans la culture grecque, c'est Parmnide, c'est Platon, c'est Aristote. Dits et crits, vol. 2, Gallimard, Paris, 1994, p.106. 7 Michel Foucault, Dits et crits, vol. 1, Gallimard, Paris, 1994, pp.160162. 8 une culture rejette quelque chose qui sera pour elle l'Extrieur. Dits et crits, vol. 1, Gallimard, Paris, 1994, p.161. 9 vide creus, Dits et crits, vol. 1, Gallimard, Paris, 1994, p.161. 10 l'paisseur originaire o elle se forme, Idem, p.161. 11 On chappait donc une domination de vrit, non pas en jouant un jeu totalement tranger au jeu de la vrit, mais en le jouant
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autrement ou en jouant un autre jeu, une autre partie, d'autres atouts dans le jeu de vrit. Dits et crits, vol. 4, Gallimard, Paris, 1994, p.724. 12 pour rpondre sommairement la question Qu'est-ce que la philosophie?, je dirai qu'il s'agit du lieu d'un choix originel, qui se trouve la base de toute une culture Dits et crits, vol. 2, Gallimard, Paris, 1994, p.105. 13 C'est en effet un problme: aprs tout, pourquoi la vrit? Et pourquoi est-ce qu'on se soucie de la vrit, et plus que de soi, d'ailleurs? Et pourquoi est-ce qu'on se soucie de soi seulement travers le souci de vrit? Je pense qu'on touche l une question qui est fondamentale et qui est, je dirais, la question de l'Occident: qu'est-ce qui a fait que toute la culture occidentale s'est mise tourner autour de cette obligation de vrit, qui a pris tout un tas de formes diffrentes? Dits et crits, vol. 4, Gallimard, Paris, 1994, p.723. 14 Mais aprs tout, ce que je fais, je ne dis pas ce pour quoi je suis fait, parce que je nen sais rien, mais enfin ce que je fais, ce nest, aprs tout, ni de lhistoire, ni de la sociologie, ni de lconomie. Mais cest bien quelque chose qui, dune manire ou dune autre, et pour raisons simplement de fait, a voir avec la philosophie, cest--dire avec la politique de la vrit, car je ne vois pas beaucoup dautres dfinitions du mot philosophie sinon celle-l. Il sagit de la politique de la vrit. Scurit, Territoire, Population, Cours au Collge de France, 19771978, Gallimard / Seuil, Paris, 2004, pp. 4-5. 15 Aula de 1 de Fevereiro de 1984. Os cursos de Foucault no Colgio de Frana podem ser consultados no arquivo que se encontra no IMEC, em Paris. 16 Michel Foucault, Lordre du discours, Gallimard, Paris, 1971,pp. 3839. 17 Michel Foucault, A Ordem do Discurso, Relgio Dgua, Lisboa, 1997, pp. 29-30. 18 Idem, p. 30. 19 Idem, p. 29.
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ndice
Golgona Anghel Eduardo Pellejero A abbora que se tornou cosmos. A exposio do pensamento ao fora da filosofia Patricia San Payo O Fora de Blanchot: Escrita, imagem e fascinao Golgona Anghel Deleuze, Fora da literatura e com a casa tomada Jos Luis Pardo E cantam na planura Eduardo Pellejero De Sartre a Deleuze. Onde que pra o compromisso literrio? Peter Pl Pelbart A clausura do fora Jos Lus Cmara Leme Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente (ou como rir das nossas verdades)
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As formas de um conceito em Sartre, Blanchot, Foucault e Deleuze

Editado por Golgona Anghel e Eduardo Pellejero

Data: Janeiro de 2008 ISBN: Depsito legal:

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Golgona Anghel Eduardo Pellejero

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O Fora de Blanchot: Escrita, imagem e fascinao

Patricia San Payo

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Patricia San Payo

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Deleuze, Fora da literatura e com a casa tomada

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Jos Luis Pardo

Jos Luis Pardo

Jos Luis Pardo

Jos Luis Pardo

Jos Luis Pardo

Jos Luis Pardo

representao, na interrupo no reverso, na reverso do prprio pensamento.

Traduzido do castelhano por Susana Guerra

Jos Luis Pardo

De Sartre a Deleuze Onde que pra o compromisso literrio?

Traduzido do castelhano por Susana Guerra

Jos Lus Cmara Leme

Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente

Jos Lus Cmara Leme

Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente

Jos Lus Cmara Leme

Michel Foucault: Pensar de fora o Ocidente

Jos Lus Cmara Leme

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Jos Lus Cmara Leme

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