labrys, études féministes/ estudos feministas

janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

Com Gilka Machado,Eros pede a palavra

(Poesia erótica feminina brasileira nos inícios do século XX)*

Nádia Battella Gotlib

Para Ilma Ribeiro

Resumo:

O texto se debruça sobre a obra de Gilka Machado (1893-1980) cujos versos, marcados pelo erotismo, foram por essa razão, muito
discutidos na época de sua publicação e chegaram a colocar na sombra a figura de Gilka, graças a visões preconceituosas.Os poemas
são lidos e entendidos a partir da observação da perspectiva da reivindicação dos direitos para as mulheres, adotada por Gilka
Machado e de como foram entendidos pelos contemporãneos. A seguir o texto analisa cuidadosamente a fortuna crítica dessa obra
acompanhando a palavra de críticos literários durante várias décadas.

Palavras-chave: Gilka Machado, poesia, erotismo

Num momento em que se questiona a produção literária feminina, e, especificamente,

a produção literária feminina brasileira, julgo que possa ter especial interesse a
leitura de uma obra que se salientou tanto pelo seu repertório técnico quanto pelos temas
ousados para a sua época: a poesia de Gilka Machado.

Distinguindo-se de discursos femininos de seu tempo, a poesia de Gilka, instigada

pelos impulsos de Eros e pela luta empenhada na conquista dos direitos de uma arte livre
de amarras morais, marca-se pelo “estado de crise” entre as aspirações de liberação da
mulher e a engrenagem social emperrada, a impedir sua livre propagação.

Daí, algumas propostas de investigação: como tal impasse se manifesta enquanto

discurso literário feminino? E uma outra, que complementa a anterior e seja talvez mais
intrigante: como este repertório, de teor feminino, foi “lido” pelos seus críticos
contemporâneos?

Para percorrer este circuito poético, convém remontar, pois, ao começo do século:
1915, data do primeiro livro de Gilka Machado, intitulado Cristais partidos, ou Crystaes
partidos, para ser mais fiel à forma original de suas primeiras edições, aliás, de ótima
qualidade gráfica. Já Estados de alma, de 1917, incluiria caprichosamente a página em
papel de seda a resguardar o retrato da autora de olhos sonhadores, voltados para o alto,
retrato bem situado no canto direito da página, em forma circular, acompanhado da
tradicional pena, espátula e laço de fita, desenhados logo abaixo.

Gilka, aos 22 anos, iniciava uma carreira que iria marcar os seus quase 90 anos de
vida, até o último dezembro de 1980, quando faleceu, no Rio de Janeiro, onde morava com
sua filha, a célebre bailarina Eros Volúsia, que encantou plateias, no Brasil e no
estrangeiro, algumas décadas atrás. Durante todos estes anos, Gilka não perdeu sua
firmeza nas colocações, ao demonstrar, por exemplo, a necessidade da união das escritoras
brasileiras no sentido de defenderem os interesses de classe. Nem escondeu sua amargura,
profunda, que também foi acumulando durante todos estes anos, por cargo de ofício que lhe
foi penoso e lhe valeu a triste condição de ter sido rejeitada, primeiro, e esquecida,
depois, pela crítica. São os sinais que pude perceber de sua longa jornada poética, por
ocasião de um depoimento seu, prestado a mim e à jornalista Ilma Ribeiro, em fins de
1978, em sua casa, no bairro carioca da Tijuca.

Neste início de carreira, os títulos dos seus volumes de poesia selam já

compromissos com a manifestação de sua intimidade: depois de Cristais partidos, de 1915,
é a vez de Estados de alma, de 1917, Mulher nua, de 1922, Meu glorioso pecado, de 1928.
Passando por coletânea de textos escolhidos, chega ao seu último poema, “Meu menino”,
escrito para o filho, Helios, que morrera, poema que tem o caráter de despedida: trata-se
da última composição de Gilka Machado com objetivos de publicação.

Destes poemas, seleciono alguns de sua primeira publicação, dos Crystaes partidos,
onde se delineia a encruzilhada das suas preocupações, aliás, típicas da época: pendor
esteticista, na trilha da elaboração do formalismo parnasiano; e recursos de cunho
simbolista que lhe fornecem as brechas para as impulsões sensoriais de caráter liberador.

A primeira tendência, de menor interesse – julgo eu –, liga-se à arte de lapidar o

verso como se fossem “cristais”, compondo as marchetações brilhantes de artesania
preciosa, que caracterizam a poesia de um Olavo Bilac, por exemplo: Olavo Bilac a quem
Gilka Machado dedica os seus poemas primeiros e de quem rejeita o prefácio, alegando
querer entrar para a carreira literária sozinha, isto é, sem proteção de homem nenhum,
segundo depoimento dela mesma. Não quis a proteção nem mesmo deste moço de voz
insinuante, que namorava sua tia, a Maria Selica, até que foi posto de casa para fora
pelo tio de Gilka Machado, por considerar o moço um boêmio um tanto irresponsável…

Há intenso vigor instintivo nos versos da moça pobre, sem muita erudição, de uma
família de artistas,[1] em impulsões que serão analisadas a seguir. Ressalte-se, por
enquanto, a consideração, por Gilka Machado, do poema como uma joia de luxo formal, e a
arte poética como o polimento indispensável a estes cristais de versos. Eis um exemplo
(conforme ortografia de 1918):[2]

No torculo da fórma o alvo crystal do Sonho,

Musa, vamos polir, num labor singular:
os versos que compões: os versos que componho,
virão estrophes de ouro após emmoldurar.

E o último terceto:

E quando a rima soar, enlevada ouvirás

percutir no teu sêr, que pela Arte palpita,
O sonoro rumor do choque dos crystaes. (Machado, 1918: 13)

O poema de proposta formalista, que serve de pórtico à obra envolvido “nesta

artistica empreza” em refletir “o infinito esplendor da belleza infinita” e de
preocupação metalinguística acentuada, no explicar o seu processo de composição, traz,
para além do esquematismo rigoroso, o tema do “Sonho”, que vai emergir noutros poemas
seus onde dará vazão à carga de sensações que explodem em linguagem de ansiedade e de
denúncia.

Poesia erótica e denúncia social

Este é o segundo ponto, e, segundo me parece, o de maior interesse: os poemas de

Gilka Machado enquanto documento de força de resistência à situação de alienação da
mulher, impossibilitada de tomar decisões referentes ao seu próprio corpo. Surge daí
também, outra questão, que inquieta: paralelamente a um sentido de esforço para superar a
situação de condicionamento alienador da mulher, diante de autoridades repressoras,
nascem versos que crescem gradativamente, que se abrem a uma perspectiva mais ampla e
participante, mas que não satisfazem, do ponto de vista estético. Duas medidas para uma
produção poética, por isso mesmo de questionável consistência: se “lida” da perspectiva
da eficácia estética ou da reivindicatória.

Se observados da perspectiva reivindicatória dos direitos femininos, os poemas de

Gilka Machado representam constantemente um ‘livrar-se’, como este, de Crystaes partidos,
intitulado “Ancia azul” (conforme ortografia antiga, da edição de 1918, p. 18-22).

Tudo à libertação, tudo ao prazer convida

e faz com que a creatura ame um momento a Vida

Além do mero entusiasmo pela “libertação”, os versos trazem a crítica aos

opressores responsáveis:

E que gôso sentir-me em plena liberdade!

longe do jugo vil dos homens e da ronda
da velha Sociedade
– a messalina hedionda
que, da vida no eterno carnaval,
se exhibe phantasiada de vestal.

Esta alma que eu carrego amarrada, tolhida,

num corpo eshausto e abjecto,
ha tanto acostumado a pertencer à Vida
como um traste qualquer, como um simples objecto,
sem gôso, sem confôrto
e indiferente como um corpo morto.

Diante da situação, vem a queixa da mulher que descobre o ‘sem sentido’ da vida:

De que vale viver,

trazendo na existencia emparedado o sêr?
Pensar, e de continuo, agrilhoar as idéas
dos preceitos sociaes nas torpes ferropéas;
ter impetos de voar, mas preza me manter no ergastulo do lar,
sem a libertação que o organismo requer;
ficar na inercia atróz que o ideal tolhe e quebranta […]

É o que se resolve pela acusação drástica da situação de condicionamento feminino,

num grito aparentemente de derrota, grito vencido pelos obstáculos e de onde emerge a
quase inevitável, para a época, ‘rejeição dessa forma de ser mulher’:

Ai! antes pedra sêr, insecto, verme ou planta,

do que existir trazendo a forma da Mulher!

O projeto fica no plano do desejo:

Aves!
quem me déra ter azas,
para acima pairar acima das cousas rasas,
das podridões terrenas,
e sahir, como vós, ruflando no ar as pennas,
e saciar-me de espaço, e saciar-me de luz,
nestas manhans tão suaves!

O verso branco, com soltura sintática e vocabular e com ritmo frásico próximo à
fala oral, sugerindo um modo poético espontâneo, acentua tendência de caráter nitidamente
pré-modernista, como já observou a crítica. (Góes, 1960, v. V: XXXIX)[3] Além disso, o
ritmo em ascensão crescente e a diversidade vérsica e estrófica tendem para a
representação de uma ânsia progressiva, de um ‘projeto de um jeito de ser mulher’ que,
contudo, não pode se efetivar. A renovação do temário amoroso reside nesta força da
rebeldia diante da condição feminina como objeto de dominação, de que quer escapar.

Observe-se que este poema foi dedicado a uma poetisa contemporânea sua, Francisca
Júlia da Silva, parnasiana que se caracterizava pela ‘placidez’ a encobrir quaisquer
possíveis experimentações mais íntimas e mesmo as de cunho mais ligeiramente pessoal.
Mário de Andrade faria críticas severas a Francisca Júlia em conhecida série de artigos
intitulada “Mestres do passado”, escrita no Jornal do Commercio, São Paulo, 1921, em que
a considera “gelada”, a que não faz poesia mas “leciona”, a que sacrificou o lirismo à
Beleza, ao querer, ainda segundo Mário de Andrade, “fazer belos versos”. (Brito, 1974:
259-266)

Esta disjunção entre um objetivo ou intenção – homenagem a uma parnasiana típica

que, conclui-se, Gilka Machado admirava – e a prática literária do texto dedicado à
homenageada, mais soltamente simbolista que rigidamente parnasiano, representa o estado
de confusão dos ‘ismos’ que proliferam nesta fase da literatura: os neos romantismo,
simbolismo, parnasianismo, sem lembrar os futuros prés – do modernismo, todos ainda sem a
distinção nítida entre procedimentos, já diferentes e tidos, na época, por semelhantes.

Também a linguagem deste projeto de extroversão de um erotismo feminino não

encontra um equivalente estético: daí, talvez, a razão da insatisfação por parte do
leitor. A linguagem não muito econômica, de muita palavra, por vezes um tanto frouxa,
dilui a força do verso. Este prosaísmo pode ser considerado como elemento debilitador da
carga poética e levanta uma questão: o caráter “panfletário” a comprometer, no caso, o
nível de qualidade poética.

Mas a retórica eloquente, apologética, exclamativa dos ideais femininos de

liberação, com verso “inchado”, talvez herança da retórica romântica, é usada numa
atitude decididamente crítica, a de anunciar a força contrária aos ideais de liberação.
Esta outra disjunção, agora entre uma linguagem tradicionalmente dirigida para o vazio
retórico típico da pompa em salões acadêmicos, aliada a uma proposta vigorosa de
questionamento, é o que ganha realce no texto. Fica, sobretudo, para além das incursões
no gênero oratório, a proposta crítica, ao denunciar o desajuste entre uma feição
individual e um sistema social imposto às mulheres, e ao proclamar o inconformismo diante
do aprisionamento das mulheres neste referido sistema.

A recorrência do caráter de denúncia acaba por compor um dos eixos significativos

da produção poética da Autora, entre outros que não caberia aqui mencionar. É tema de um
poema intitulado muito a propósito “Ser mulher…”, também do seu primeiro livro, Crystaes
partidos, poema cuja estrutura desenha o caminhar para um ápice: o ideal de livre
manifestação de uma identidade feminina.

Ser mulher, vir à luz trazendo a alma talhada

para os gosos da vida: a liberdade e o amôr;

e na segunda quadra, a reversão deste estado de alma:

Sentir a vida triste, insipida, isolada,

buscar um companheiro e encontrar um senhor;

Continua, nos dois tercetos, o jogo alternativo entre um projeto e sua

inexequibilidade:

Ser mulher, calcular todo o infinito curto

para a larga expansão do desejado surto,
no ascenso espiritual aos perfeitos ideaes.

Ser mulher, e, oh! atroz, tantalica tristeza!

ficar na vida qual uma aguia inerte, preza
nos pezados grilhões dos preceitos sociaes! (Machado, 1918: 112)

Algumas mudanças do poema nas futuras edições evidenciam o propósito denunciador:

“senhor”, no final do verso do 2º terceto, ganhará, significativamente, uma letra
maiúscula inicial…

A inquietação ansiosa vai gerar, também, uma carga mais intensa de sensualidade em
outros poemas: é o caso do conhecido “Nocturno VIII”, publicado no primeiro volume de
versos. Nele, sensações noturnas provocadas pela noite, luar, bodas, noivado, Lua, tecem
um trabalho imagístico de cunho notadamente simbolista, centrado na magia lúgubre de
experiências trabalhadas pelo aguçamento dos sentidos.

É noute. Paira no ar uma etherea magia;

nem uma aza transpõe o espaço êrmo e calado;
e, no tear da amplidão a Lua, do alto, fia
véos luminosos para o universal noivado.

Supponho sêr a treva uma alcova sombria,

onde tudo repouza unido, acasalado.
A Lua tece, borda e para a Terra envia,
finos, fluidos filós, que a envolvem lado a lado.

Uma brisa subtil, humida, fria, lassa,

erra de quando em quando. É uma noite de bôdas
esta noute… há por tudo um sensual arrepio.

Sinto pellos no vento… é a Volúpia que passa,

flexuosa, a se roçar por sobre as casas tôdas,
como uma gata errando em seu eterno cio. (Machado, 1918: 86)

Saliento, aí, as rimas audaciosas: “sensual arrepio/ eterno cio”, e o não menos
audacioso verso, propagado pela crítica, o célebre “Sinto pellos no vento… é a Volúpia
que passa”, neste poema que, em edição de 1947, figurará com o título de “Cio”.

O pendor erótico da sua poesia nasce, pois, com mais ou menos intensidade e com
mais ou menos sutileza e aguçamento, do campo das sensações: cores, perfumes, tato, sons,
atmosfera – o que motivou, aliás, logo em 1916, um tema de conferência que a Autora
proferiu no Rio de Janeiro, de título “A revelação dos perfumes”. Segundo depoimento seu,
as coisas materiais, que sempre achou ótimas, são: perfume, sorvete e automóvel – que
empatariam, também segundo seu depoimento, em ordem de preferência, com a admiração pelo
cantor príncipe Roberto Carlos, o que conseguiu levar a poesia ao povo através da música,
cumprindo a mesma função que desempenhavam os salões de poesia do seu tempo…

A predominância dos motivos sensoriais comprova-se pelos próprios títulos de

poemas: neste primeiro livro, aparecem: “Sândalo”, “Odor dos manacás”, “Rosas”,
“Violeta”, “Sempre viva”. O “perfume” é a “vaga revelação das sensações secretas”
(Machado, 1918: 86) que, em “Sândalo”, gera delírios intensos:

Quente, esdruxulo, activo, emocional, intenso,

o sandalo espirala, o espaço ganha, berra…
e eu, que soffrêga o sôrvo em longos haustos, penso
 sêr elle a emanação da volupia da Terra.

E mais:

Quando o aspiro a embriaguez em mim se manifesta,

e ebria do amôr transponho a virential floresta,
onde a Luxuria, como uma serpente, assoma…

A “rosa”, que “o coração excita, enleva, estua”, é a imagem que sustenta impulsos
eróticos:

Seja qual for a côr, por sobre o hastil de cada

rosa, vive a Mulher, nos jardins flôr tornada:
– symbolo da Volupia a excitar o Desejo.

Nem seu “Poema de amor”, de Estados de alma, ambiciona

Sêr a atmosphera que respiras,

conter-te em mim como numa redôma,
entrar-te pelo olfacto, assim como as espiras
invisíveis, do arôma…

O estado de alerta a sensações provoca, por vezes, certa languidez manhosa,

letárgica, reticente, dormente, quando se deixa levar pelo dengo preguiçoso: são as suas
“Particularidades…”, conforme título da série de dois poemas. No primeiro:

Muitas vezes, a sós, eu me analyso e estudo,

os meus gostos crimino e busco, em vão, torcel-os;
é incrível a paixão que me absorve por tudo
quanto é sedoso, suave ao tacto: a côma… os pellos…

E no último terceto:

O meu tacto se estende a todos os sentidos;

sou toda languidez, somnolencia, preguiça,
si me quedo a fitar tapêtes estendidos.

No segundo poema da série, logo no início:

Tudo quanto é macio os meus ímpetos dôma,

e flexuosa me torna e me torna felina.
Amo do pecegueiro a pubescente pôma,
porque afagos de vello offerece e propina.

E no primeiro terceto,

Toco-a, palpo-a, acarinho o seu carnal contôrno,

saborêo-a num beijo, evitando um resabio,
como num lento olhar te osculo o labio môrno.

Numa outra linha, o eu lírico desdobra-se em sofisticações requintadas, com

sugestões de cenário oriental, quando a arte de ser mulher exige recursos artesanais de
luxo ambiental, como em certos poemas do volume Meu glorioso pecado (Machado, 1978)[4]:

Mal assomou à minha ansiosa vista

o teu perfil que invoca o dos rajás
senti-me mais mulher e mais artista,
com requintes de sonhos orientais.

A Autora detecta a força da repressão do desejo com traços da fisionomia romântica:

predomina a paixão, aqui, no caso, instrumentalizada pelas sensações de caráter
simbolista; não falta a corrupção da sociedade e o amor como força que lhe é contrária;
as mulheres divididas entre o prazer (rubricadas de prostitutas) e o espírito (enquanto
deusas todas puras). Mas estas constantes perpassam filtradas já pela frustração da
ideologia burguesa que postula a invencibilidade do amor, mediante a qual o par amoroso
pairava, acima e além do estrato social. Mostrando um sistema imperfeito, corrupto,
autoritário, dominador, já não é o sentimento, o eixo mobilizador do eu lírico, mas
sensações que buscam a sua legitimidade social.

São também, no entanto, estas mesmas sensações que diluem a experiência do que
seria sua militância feminina enquanto proposição de um procedimento literário de avanço:
a herança romântica do escapismo, que o simbolismo adotou e transfigurou em
desfazimentos, propõe um discurso amoroso sem destinatário real possível, que gira, pois,
em sensações de um eu ensimesmado. A linguagem desfaz-se em abstrações, sonhos,
fantasias, com fecho pessimista: gera derrota, mostra fraqueza, dilui-se em Sono, Morte,
Nada.

Mas fica deste comportamento poético o traçado firme de quem buscou sua identidade
na consciência da condição feminina inserida num sistema social de repressão. Fica também
nítido um projeto de construção individual e social das mulheres, desmitificando o
condicionamento redutor. Acrescente-se ainda a descrição das sensações eróticas, com
‘expressões-estopins’ perturbadoras a mobilizarem uma crítica positiva e a outra,
difamadora, que Gilka Machado corajosamente teve de enfrentar.

A fortuna crítica: preconceitos e difamações

A escolha da liberação de expressão no representar mais à vontade as forças de

intimidade sensual exigiu um preço alto. De um lado, a fama, ainda que temporária, a
publicidade pelo número significativo de leitores, pelas traduções de seu texto para o
espanhol (Góes, 1960, v. V: 167)[5], satisfazendo um público que tendia para este tipo de
leitura, segundo alguns depoimentos que ouvi, levado em parte pela curiosidade diante de
um assunto considerado, na época, proibido. De outro lado, a difamação, por uma crítica
às vezes distorcida: é o exemplo de uma charge publicada em jornal do Rio que exibia a
figura de uma mulher com a saia levantada tendo como legenda o verso de Gilka Machado:
“Eu sinto que nasci para o pecado”, do poema “Reflexões”, de Mulher nua, e omitindo o
segundo verso do poema, que lhe dava o verdadeiro sentido, aliás, sentido de amor
sublimado, em tom idealizante:

se é pecado, na Terra, amar o Amor.

A difamação crítica trouxe-lhe outros problemas: como o dos desaforos gritados na

rua aos filhos, por seus colegas de escola, também segundo depoimento da Autora.

Mesmo a crítica favorável, que reconhecia valores na sua produção poética, fazia
questão de distinguir, cuidadosamente, num habilidoso recurso de defesa moral, as duas
mulheres: a da realidade da poesia e a da realidade da vida. Na maioria dos críticos, há
o reconhecimento da ousadia, que gerou escândalo, após o que seu nome foi esquecido; e,
paralelamente, a preocupação de inocentá-la de uma sensualidade pecadora.

Foi o que aconteceu com alguns leitores profissionais da década de 1930 – 15 anos
após o lançamento do primeiro livro de poemas de Gilka Machado. Numa crônica de 1930,
Henrique Pongetti considerou Gilka Machado como “a maior poetisa brasileira” e a respeito
dos seus poemas luxuriosos diz que “eram extraordinários por nascerem, paradoxalmente, de
uma solitária enamorada do espírito”, conforme lembra Fernando Góes, citando-o em sua
antologia. (Góes, 1960, v. V: 166) Outro crítico, Humberto de Campos, envereda pela mesma
linha:

"Leal com a sua musa, imaginou a ilustre carioca que poderia externar em
 versos, impunemente, no Brasil, como Lucie Delarue-Mardrus, Marcelline
Desbordes-Valmore ou a condessa de Noailles, todo o ardor da sua mentalidade de
crioula. E foi uma temeridade. Ao ler-lhe as rimas cheirando a pecado, toda
gente supôs que estas subiam dos subterrâneos escuros de um temperamento,
quando elas, na realidade, provinham do alto das nuvens de ouro de uma bizarra
imaginação." (Campos, 1945: 400)

Utilizando-se do trunfo do time de defesa – a divisão nítida entre as águas da

realidade e da imaginação – Humberto de Campos ataca os críticos mordazes, com detalhes
próximos a uma caricatura:

"Sátiros que andavam soltos acenderam subitamente as narinas aspirando o ar,

com os dentes à mostra. Ignoravam eles, na sua materialidade, que há um vale
profundo entre o pensamento e o sentimento, e que o reflexo do temperamento é
este, e não aquele. "(Campos, 1945: 400)

Outro argumento de defesa construído por este crítico recai na consideração de que
a literatura manifesta sempre o ‘outro lado’ do homem, chegando a afirmar, radicalmente,
que “só se escreve aquilo que não se executou” ou “Passa-se para as letras aquilo que não
encontrou aplicação na prática”. (Campos, 1945: 400) Humberto de Campos pode, a esta
altura, relembrar outros defensores, para resguardar a ‘moralidade’ da poeta:

"Poetisa de imaginação ardente, transpirando paixão carnal nos seus nervos, a

sra. Gilka Machado é, contudo, segundo nos informa o sr. Henrique Pongetti e
proclamam os que lhe conhecem a intimidade, a mais virtuosa das mulheres e a
mais abnegada das mães." (Campos, 1945: 401) [grifos nossos]

É o caso, também, do crítico Agrippino Grieco que propõe, sutilmente, uma distinção
entre a Gilka “dos domínios da arte” e a Gilka “em sua vida modesta e altiva”. (Grieco,
1947: 93) Esta observação mostra-se curiosa se considerada enquanto séria tentativa de
defendê-la da difamação. Da Gilka, a dos “domínios da arte”, naturalmente, o crítico
ressalta com entusiasmo a coragem na representação do amor:

"Grande artista, a sra. Gilka, com a sua deliciosa voz de contralto! […] Nunca
teve o medo do amor e das palavras que exprimem o amor, nunca os preconceitos a
amordaçaram, nunca temeu o puritanismo dos “quakers” da estética. Fez-se a
bacante dos trópicos e jamais o sol, a floresta, o oceano conheceram uma
sacerdotisa sem dogmas e sem ritos que os celebrasse com tal fervor, e por
vezes com tamanho furor… Em vez de mortificações ascéticas, o prazer de atirar-
se ao prazer, a todos os prazeres." (Grieco, 1947: 93)

Nesta época, caracterizada, segundo A. Grieco, pela existência de “talentos

ocasionais” (Grieco, 1947: 94) com matronas superadas ou “rapariguinhas de versos
comparáveis a rosas conservadas em salmoura” (Grieco, 1947: 92), louva a Gilka Machado
pouco erudita, “quase instintiva”, “com uma espontaneidade meio inconsciente”, em que
reconhece um sadio binômio: “Doces carícias e unhas lacerantes de felino…” (Grieco, 1947:
94)

Entende-se o ponto de vista do crítico, se comparado com a crítica severa que faz
de Cecília Meireles, em que reconhece carências de plasticidade: “Suas traduções da
natureza quase não tomam corpo, são pouco plásticas”, e de alegria: “faltam-lhe certa
fluidez, certa inconsistência, certa flexibilidade… Ignora a sedução do sorriso. É uma
artista que parece ter abdicado de toda alegria, de toda esperança de felicidade.”
(Grieco, 1947: 163)

No decorrer da argumentação, convém notar a posição do crítico alerta a reações

ostensivas por parte do público da época: admite que “alguns objetarão haver em seus
poemas uma inversão de papéis, apressando-se ela em dizer aos homens, como poetisa,
certas coisas que deveria esperar que eles lhe dissessem primeiro…”. (Grieco, 1947: 93)
Esta “inversão de papéis”, que os textos poéticos de Gilka Machado praticam, dizendo o
que deveria esperar primeiro ouvir por parte dos homens, é também o argumento forte do
discurso de defesa do seu crítico.

Mas a “inversão de papéis” admitida é apenas em nível de linguagem, no falar

primeiro que os homens; a inversão de papéis no plano do comportamento de vida, no caso,
travestido no sexo oposto, é severamente condenado pelo crítico:

Isso é apenas nos domínios da arte e, em sua vida modesta e altiva, nunca ninguém a
viu tomar a atitude de certas madamas desabusadas – misto de sabichonas de Molière e de
“bas-bleus” de 1830 – que pretendem adotar as maneiras masculinas, virando alunos de
saias, usando gravatas e monóculo, fumando pelos botequins, quase indo ao extremo de
andar travestidas pelas ruas, como fazia em Paris a quinquagenária Jane Dieulafoy.

Estes textos críticos aparecem por volta da década de 30: os poemas de Gilka
Machado já haviam, pois, eclodido e gerado manifestações de desagrado por parte de um
público indignado com as audácias “femininas”.

De poetisa erótica a musa profissional

Como se manifestava, no entanto, a crítica contemporânea às suas primeiras

publicações – ou seja, a que surgiu pouco depois da publicação de suas duas primeiras
obras: Cristais partidos, de 1915, Estados de alma, de 1917, ambas reunidas no volume
Poesias, de 1918?

O gaúcho Leal de Sousa, numa empolada conferência de 1914, em estilo exageradamente

neo-parnasiano, apresenta cerca de 50 “Poetisas brasileiras” – é este o título da
conferência – e se detém no exame do papel das mulheres enquanto escritoras. Convém
analisarmos este outro tipo de defesa das mulheres e os argumentos que desenvolve,
visando, quanto às mulheres, o seu próprio bem-estar social…

Gilka surge, no desfile das 50 mulheres escritoras, caracterizada por seu espírito
de “rebeldia”, que, no entanto, fica quase “submerso” nas galas da linguagem pomposa do
crítico, que não ultrapassa as raias do apologético, e não dispensa nem mesmo os ecos do
discurso camoniano.

"Gilka da Costa Machado, cantando com uma poderosa voz cheia de imprevistos
accentos nunca dantes escutados, accende na delicada volupia dos seus poemas,
convulsivamente carinhosa, as energicas chammas das revoltas supremas: revoltas
sociaes da mulher ferida pela organização iniqua do mundo; revoltas estheticas
da artista desgostosa dos monotonos scenarios prosaicos; revoltas sentimentaes
do coração limitado a um circulo de amor convencional; revoltas audazes do
espirito ebrio e sedento de liberdade!" (Sousa, 1918: 90)

Ora, tal discurso, embora traga o ‘peixe’ da consciência de dominação e repressão,

enquanto linguagem acaba por lançá-lo na rede da teia retórica, tecendo outros nós
lamentáveis: o aparato rebarbativo dissemina o sentido crítico, prolongando os louvores
numa exclamação final. Penso que Gilka mereceria algo mais. Mas tal atitude torna-se
compreensível, considerando-se de onde ela vem.

Para o poeta gaúcho Leal de Sousa, que reúne três conferências com o título geral
de A mulher na poesia brasileira, publicado em 1918, a “musa” suprema, pelo menos a que
merece destaque neste desfile feminino, é a poetisa Francisca Júlia, a boa parnasiana. E
por quê? É ela a “lapidaria exacta das Esfinges, submissa às rigorosas leis scientiphicas
da arte” que “engasta na transparente correcção da limpida phrase metrificada, a riqueza
vernacula das aureas rimas insubstituiveis”. (Sousa, 1918: 75) E os versos são
“recortados em rijo vigor marmoreo”. (Sousa, 1918: 75) O Autor seleciona, naturalmente, o
poema “Musa impassível” para definir o seu valor enquanto escritora-mulher especificando
o que aí aparece de feminino. E o que seria? Nada.

"Nada, nos masculos versos de FRANCISCA JÚLIA, denuncia a mulher. Diante de

Venus, é a de um homem a sua atitude. Dirigindo-se a um poeta ou falando a um
artista, exalta-se o espirito ardente da escriptora, porém a carne da mulher
não pulsa. Na composição De volta da guerra, ella imagina ser um annoso
veterano mutilado, mas em nenhuma allude á sua condição feminina." (Sousa,
1918: 78)

Lembre-se que Leal de Sousa, na linguagem do gosto parnasiano, aprecia a literatura

dos salões e dos “círculos superiores da sociedade” em que “mais aprimorada resplende a
fina elegância mundana e erigem ou redoiram a fama dos literatos”. (Sousa, 1918: 87) Para
este Autor – segundo afirma na outra das três preferências do volume citado, esta
intitulada “O ideal feminino dos poetas” – a mulher, além de ser “origem perpétua da
espécie e causa permanente do amor” (Sousa, 1918: 12-13) é “a mais séria das graves
preocupações contínuas do homem” (Sousa, 1918: 13), musa profissional a serviço dos
homens-poetas: “As mulheres merecem o culto que lhes tributa a poesia. Ellas aperfeiçoam
os homens. Gerando as cegas paixões, obrigam-nos para não serem anniquilados, a
disciplinar a vontade.” (Sousa, 1918: 60)

Entende-se, pois, que o seu ideal feminino, “para companheira na vida e musa na
arte” se identificasse “com uma estátua que […] com a serena fronte deserta de idéias e o
calmo coração vasio de lembranças viesse, e recebesse, e vivesse os pensamentos e os
sentimentos do poeta”. (Sousa, 1918: 13)

A tendência conservadora deste seu conceito das mulheres, à base de resquícios

românticos carregados de caracteres típicos, como heroísmo, abnegação, caridade,
futilidade, fina compostura, ou com a marmórea máquina de fazer poetas, adequam-se à
representação de uma realidade da aparência na ostentação de luxo formal e de inchação
retórica:

Partido o altar de Deus, abalado o throno do rei, infirme o lar da familia,

vacillante a terra inteira – só a mulher é capaz de produzir no poeta a fecunda
emotividade propulsora da superior idealisação esthetica. (Sousa, 1918: 101)

De outro lado, surge uma face reformista do Autor, que revela consciência dos
problemas das mulheres e do movimento feminista através da cruzada reivindicadora das
sufragistas, que se reverte, contudo, em temores e cuidados paternalistas e que leva o
Autor a afirmações inacreditáveis, como esta:

"Em todas as profissões, o homem soffre a concorrencia d’aquelle a quem dera,

com a magnanimidade ingenua de um macaco hypnothisado, uma costella
desnecessaria. Os habitos liberaes invadem os lares." (Sousa, 1918: 95)

O final do texto de Leal de Sousa mantém a coerência mais uma vez em linguagem
imersa no clímax laudatório e vazio, ao anunciar os novos tempos do reinado feminino…
glorioso:

O surprehendente exito obtido pelas danças plebéas affeiçoadas á decendia dos

salões pelo genio sagaz de Paris, comprova a extensão dos direitos reivindicados.

Os abusos do suffragismo representam os eversivos excessos peculiares a qualquer

movimento libertario. Este, acabará na plena egualdade juridica e politica dos sexos; á
ousada luz de uma nova moral, amplificando o divorcio, poderá reduzir o casamento
perpetuo a uma alliança de duração regulada pela existencia dos sentimentos que a
fundaram, mas não creio que destrúa a belleza.

Unica divindade immortal, a mulher triumphará dos nossos despotismos e dos seus
desvarios, e, sob o saudoso azul deserto de deuses vendo os altares e os thronos vasios,
deante della, na sua graciosa fragilidade floral resumindo as extinctas aspirações
celestes e os excelsos prestigios terrenos, o poeta, num commovido deslumbramento,
exclamará: Ave, regina! (Sousa, 1918: 96)

Outros preconceitos e algumas confissões da crítica

Medeiros e Albuquerque, em 1920, comentando o recém-editado Estado de alma,

estende-se em considerações de tom ponderado: “Sem que seja uma obra notável, tem
característicos interessantes” e ressalta o “cunho de originalidade, que falta a quasi
todos os versos femininos”. (Medeiros e Albuquerque, 1920: 67) Convém citar o seu
depoimento:

A situação das mulheres, quando se dispõem a cantar o amor, é muito mais embaraçosa
do que poderia parecer á primeira vista. Os homens tem o direito, não só de alludir ao
sentimento amoroso no que nelle ha de abstracto, como de descer ás minucias descriptivas
que nos parecem deliciosas. Mesmo sem chegar, como alguns autores, a percorrer as
bellezas femininas e compôr um poema especial para louvar cada uma, qualquer autor
masculino póde alludir a um pormenor da formosura da mulher, sem que isso cause
extranhesa. Que alguem pense num corpo feminino, da cabeça aos pés, e, por pouco que
tenha manuseado poetas, verá que não ha nada nelle que não tenha excitado o enthusiasmo
deste ou daquelle escriptor.

"Permitr-se-ia às mulheres fazer o mesmo? Parece que não. Até hoje pelo menos
não se tem permitido. (Medeiros e Albuquerque, 1920: 67)

Se existe o ponto positivo na exposição do Autor, ao reconhecer a ocorrência do

preconceito contra a representação do amor e do corpo amado pelas mulheres – e não pelos
homens –, a argumentação que o autor desenvolve a seguir é lamentável: endossa a tese de
“todos os antropologistas”, a de que “o homem é mais bonito que a mulher”, porque “as
proporções no homem entre o tronco, corpo e os membros são muito mais justas e
harmoniosas”; e – vejam só! adianta que: “nada mais natural que seja assim, porque a
regra em todo o reino animal é que o sexo feminino seja o mais feio”; cita os “exemplos
familiares, conhecidos de todos, do galo e da galinha, do pavão e da pavôa, do leão e da
leôa…” – para, finalmente, como bom “pavão”, concluir que “a belleza de todas as femeas
ha de assim estar no modo de julgar de todos os machos”. (Medeiros e Albuquerque, 1920:
68)

No entanto, as considerações parecem caminhar para uma atitude de questionamento,

quando propõe: “

Por que então as poetisas de nossa espécie não hão de ousar cantar os homens,
que lhes pareçam bellos?” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 68)

Vem como resposta o estatuto machista, com a subsequente aceitação, por parte da
mulher: “Há talvez no facto uma prova do ciume masculino. Parece que um homem não lê
nunca com muito prazer um ellogio à belleza de outro homem. E, assim, todas as tentativas
a esse respeito chegaram sempre a ser um pouco ridículas. […] O interessante é que as
mulheres acabaram por acceitar esse ponto de vista, que só se justificava enquanto a
literatura era exclusivamente feita pelos homens.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 68) E
conclui:

A maior parte das poetisas deixou inteiramente de lado os seus amores. Algumas
falaram disso, do modo mais abstracto que lhes era possível, cantando o Amor, – uma
especie de amor theorico e impessoal – sem referencia alguma aos homens que ellas amavam.
Ou, se referencia havia, era também a typpos psychologicos: o Ingrato, o Inconstante, o
Infiel” […] (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69)

Fugindo desta linha acanhada de representação do amor, o Autor encontra duas

poetisas precursoras da poesia erótica feminina. Mas, ao apresentá-las, Medeiros e
Albuquerque não se furta de uma visão preconceituosa.

Renée Vivien, a poetisa francesa de origem norte-americana, conforme a apresentação

feita pelo crítico,

“[...]tomou uma decisão extranha; a de cantar o amor com outras mulheres” e em

versos de boa qualidade literária: “deixou seis volumes de versos que são de
uma doçura, de uma suavidade, de uma meiguice encantadora.” (Medeiros e
Albuquerque, 1920: 69)

Os versos que o crítico seleciona demonstram, de um lado, o ardor erótico na

descrição do corpo feminino e a consciência de tabus repressores: “On m’avait condamnée
aux laideurs masculines” – lamenta Renée Vivien. De outro lado, tenta uma interpretação
amenizadora, quando diz que “libertando-se dessa condenação, ela conta a outras mulheres
qual o seu desejo: ‘Etre tout à la fois des amants et de souers.’ ” (Medeiros e
Albuquerque, 1920: 69) Esta é a visão que fundamenta suas conclusões sobre a poetisa
francesa: “A obra extranha de Renée Vivien é uma delícia e uma aberração. Uma delícia
pela pureza encantadora dos versos, uma aberração pela impureza mórbida dos sentimentos.”
(Medeiros e Albuquerque, 1920: 69) Estes passos eróticos homossexuais estão, para o
Autor, bem além até da afirmação de Baudelaire, que o Autor faz questão de citar: “Maudit
soit à jamais le rêveur inutile, qui volut le premier, dans sa stupidité… aux choses de
l’amour mêler l’honnêteté.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69) Mesmo abolindo a
“honnêteté”, não se chega ao ponto de vista de Renée Vivien: uma grande distância parece
separar o crítico do texto poético que ele examina.

A mesma atitude de certa surpresa como leitor de poesia erótica feminina, ao mesmo
tempo deslumbrado e escandalizado, é a que transparece quando comenta a obra de Madame
Burnat-Provins, com o Livre pour toi, que “revelou coisa incrivel: que a belleza do homem
é susceptivel de ser cantada!” Ali, denuncia conceitos éticos de ‘proibição’ e de
‘impropriedade’:

"O curioso é que muitas vezes as mesmas expressões que nós empregamos falando
da belleza feminina nos chocam applicadas á masculina. Um homem póde descrever
aquella attitude a que allude Madame Burnat-Provins de estar enroscado a um
corpo de mulher. Quantos o têm feito! Mas, si é a mulher que diz exactamente
isso, parece a cousa brutal, luxuriosa, cynica. Trata-se da evocação da mesma
scena: feita por um dos actores, é acceitavel, feita pelo outro, é pelo menos
incorrecta”… (Medeiros e Albuquerque, 1920: 70-71)

O Autor acaba por confessar:

"Há nisso uma certa contradição. Por um lado, nós achamos que uma Renée Vivien
exaggera, quando se queixa de ter estado “condemnada ás feialdades masculinas”;
mas si uma mulher se decide a cantar as bellezas masculinas, –isso, que nos
devia lisongear, se nos affigura improprio." (Medeiros e Albuquerque, 1920: 71)

Quando comenta a poesia de Gilka Machado, ressaltando sua originalidade, o seu

valor poético e humano, não vai optar por distinções de caráter moralizante. “Isso não é
um fingimento litterario” – afirma, por demais categoricamente, o Autor, a respeito da
obra erótica da poetisa; e mais tarde, quando reconhece que alguns “versos não são
sinceros” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 77), é porque reconhece neles certo exagero na
representação da beleza masculina, mais especificamente, dos cabelos do companheiro.
Ressalta a grande tônica da poesia da Autora:“a originalidade de confessar certas
inclinações que, em geral, as poetisas escondem.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 72)
Entre elas, “[...]a sensualidade exaltada, que não põe falsos pudores em confessar-se, em
proclamar-se abertamente” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 72); o seu organismo em
vibração; o amor como fusão de corpos, como absorção; o jogo das sensações e da
materialização sensual de sensações de perfume. Com relação à representação dos cabelos
do homem, a autora “aplicou, enfim, aos masculinos, o que só dos femininos se tem dito”,
e inverte a tradição: trata-se, contudo, “sempre da carícia das mãos femininas pelas
cabeças dos homens amados” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 79) – adverte o crítico.

Erotismos e feminismos burocráticos

Sem as verborreias de Leal de Sousa, sem as leviandades de Medeiros e Albuquerque,

outro crítico da época, Lima Barreto, inclui a poesia de Gilka Machado e, especialmente,
o problema da emancipação das mulheres, na pauta de suas inquirições de intelectual
polêmico e participante.

Em carta dirigida a Gilka Machado, datada de 1915, Lima Barreto afirma que “admirei
muito de sua inspiração, a sua completa independência de moldes, dos velhos ‘cânons’, e a
sua audácia verdadeiramente feminina” – confirmando também o caráter de novidade da obra:
“Quero crer que há nos seus versos novidades, novidade de pensamentos, de emoção diante
das cousas e dos angustiosos problemas do nosso destino.” (Barreto, 1956, t. I, v. XVI:
230)

Apesar de se tratar de carta formal de agradecimento pelo livro que recebera da

poetisa, retribuindo polidamente, o crítico não chega, na resposta a Gilka Machado, a
tecer observações de caráter levemente reprovador, como acontece na resposta que dirige à
escritora Albertina Berta, por ocasião da publicação do seu romance Exaltação, de 1916,
onde afirma, em carta também com compromisso formal de agradecimento, que:

Ele é belo de linguagem, é mesmo sobrecarregado de beleza, no que toca em efeitos

verbais […] mas (sem crítica) julgo que essa exuberância afoga a análise dos sentimentos
quando se trata de explicá-los da mesma forma e dá não sei o que de artificial aos seus
diálogos. (Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 284)

A outra observação que faz a esta escritora diz respeito justamente a seus limites,
enquanto escritora-mulher:

"O seu livro é bem um poema em prosa, e um poema de mulher, de senhora, pouco
conhecedora da vida total, dos altos e baixos dela, da variedade de suas dores
e das suas injustiças. Vivendo à parte, em um mundo muito restrito, a senhora,
muito naturalmente, não podia conhecer senão uma espécie de dor, a dor de amar;
e, dessa mesma, a senhora faz dela uma Exaltação. "(Barreto, 1956, t. I, v.
XVI: 284)

O argumento usado para chegar a tecer tal crítica reside no caráter necessariamente
universal ou, pelo menos, na dimensão humana da literatura versada para além dos muros de
dramas pessoais. Em tom de benevolente conselheiro, o Autor julga poder dar-lhe uma
‘lição’, em nome de procedimentos que ele atribui a si mesmo: a preocupação social com a
coletividade e a abjuração de interesses individuais e egoístas.

Nada tenho a condenar o limite do direito de amar que a senhora defende. Se há quem
tenha o respeito a teorias mais radicais sou eu: mas, minha senhora, a literatura é um
perpétuo sacerdócio, diz Carlyle, e desde que li isso, eu não me sento na minha modesta
mesa para escrever sem que pense não só em mim, mas também nos outros. O que há de
pessoal nos meus pobres livros (ou adiante na objeção) interessa a muita gente e isso,
penso eu, me desculpa. (Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 284)
 A resposta de Albertina, de Barbacena, datada de 26/11/1917, confirma as
observações do seu crítico, pois confessa, em tom abnegado, que:

"Ah, bem sei que transformo a realidade, que a doiro apesar da minha visão
física, que a não descrevo com minúcias, com detalhes de verdade, que a
dignifico, que a elevo, que minto… mas que fazer se sou assim, totalmente
eivada desse mal divino e ingênito, dessa morbideza inexplicável mas incisiva e
penetrante, veneno das minhas vísceras e do meu espírito. Compreende agora
porque nunca conseguirei tornar-me o eco fiel e exato das cousas onde meus
olhos batem? "(Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 285-286)

Algum tempo mais tarde, quando Lima Barreto troca correspondência com Monteiro
Lobato, para tratar da publicação da obra Gonzaga de Sá pela Revista do Brasil, ambos
comentam as edições de seus respectivos livros. Monteiro Lobato comenta o seu sucesso, em
carta de 4/01/1919:

"[…] já tirei em cinco meses três edições num total de 7 000 exemplares. E
pelos modos por que sai a terceira (seiscentos, vendidos na primeira semana),
para o ano farei a quarta. "(Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 55-56)

Lima Barreto comenta o seu fracasso:

"O meu Policarpo do qual tirei 2000, há dois anos, está longe de esgotar-se,
apesar de tê-lo vendido (a edição) quase pelo preço da impressão." (Barreto,
1956, t. II, v. XVII: 57)

Nesta altura, comenta a obra das duas escritoras mencionadas, e, parece-me, –

escondendo certa mágoa pelo sucesso que elas conseguiram – e ele não – obter.

"A Dona Albertina Berta foi mais feliz e a D. Gilka Machado, com os seus livros
de versos, a 5$000 a plaquete, ainda mais." (Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 57)

É possível que haja mágoa por detrás do seu desabafo e que esta mágoa persista,
motivando o comentário que fez, em seguida, sobre o tipo de leitor e de obra que ele
prefere ler: critica, assim o leitor carioca, que exige do escritor “posição social” e
cuja preferência recai sobre o livro de

“[...]tendência erótica, com uma falta total de pensamento próprio sobre as

coisas e o homem do meio. O leitor carioca não quer julgamento…” E prossegue:
“O leitor comum do Rio, ou a leitora, não sabe ver Amor senão no livro em que
ele aparece em fraldas de camisa.” (Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 57)

Haveria, nestas afirmações, alusão à literatura de Gilka Machado? É possível que

sim, se considerarmos seu desagrado em relação ao tipo de leitura que obtinha saída, nos
tempos de então; e se considerarmos, principalmente, seu desagrado diante da não vendagem
de seus próprios livros, em relação a estes outros, incipientes e nocivos enquanto
amortecedores de reflexões mais sérias. É possível que não, se atentarmos para o caráter
político das denúncias da poesia erótica de dona Gilka, a que Lima Barreto não deveria
ser indiferente.

O conjunto da obra de Lima Barreto apresenta referências à situação das mulheres

que ultrapassam os casos de caráter pessoal e integram o problema no contexto mais amplo
das estruturas sociais de sua época. Desta forma, combateu, corajosamente, os uxoricidas,
argumentando que: “Todos esses senhores parece que não sabem o que é a vontade dos
outros. Eles se julgam com o direito de impor o seu amor ou o seu desejo a quem não os
quer.” (Barreto, 1956, v. XI: 84) Este problema, reiterado por outros artigos seus, ganha
em atualidade quando refere-se explicitamente, em 1915, aos males da lei de proibição ao
aborto. (Barreto, 1956, v. XI: 69-70)

Mesmo as críticas que desenvolve, em vários artigos, contra o feminismo, são

abrangentes: se há amargura no seu discurso enquanto ser alijado dos benefícios sociais e
se investe ironia felina contra estes setores, há, também, suporte satisfatório na
argumentação: a crítica às seitas feministas da época, e especialmente às líderes
feministas Berta Lutz, dona Deolinda Daltro e Mme Crysantème mostram sua aversão ao
protecionismo discriminador dos setores do governo. Mostra-se contra o feminismo
deliberado em ambientes fechados de gabinete de onde sai o “feminismo interesseiro e
burocrático” (Barreto, 1956, v. VIII: 54), com propósitos nitidamente burgueses de
favorecer interesses pessoais:

"O que ele quer não é a dignificação da mulher, não é a sua elevação; o que ele
quer são lugares de amanuenses com cujos créditos possa comprar vestidos e
adereços, aliviando nessa parte os orçamentos dos pais, dos maridos e dos
irmãos." (Barreto, 1956, v. VIII: 55)

Ainda segundo Lima Barreto, nestes casos, o que “está em jogo” é “a maneira
irregular e ilegal que tem presidido o provimento desses cargos, por moças e senhoras”
(Barreto, 1956, v. VIII: 61): repudia, pois, as “nomeações ilegais de moças para as
repartições públicas”. (Barreto, 1956, v. VIII: 74)

E, para finalizar estas considerações, num texto específico sobre “A mulher

brasileira”, reclama ele uma sua maior participação intelectual, tal como acontece com a
mulher francesa, por exemplo, participação esta que provoca “essa comunhão de ideias e
nos anseios, que tanto animam, que tantas vantagens trazem ao trabalho intelectual”
(Barreto, 1956, v. VIII: 50) – e, entendi eu, de ambas as partes: ao trabalho
intelectual, indistintamente, do homem e da mulher. Mais uma vez aparece o crítico
(solitário?), agora extravasando emoção, e não sarcasmo, ao reconhecer o valor da afeição
e compreensão mútuas – entre homem e mulher.

Constantes da crítica: dos anos 40 em diante

A visão da crítica posterior aos anos das primeiras publicações de Gilka Machado –
de 1915 a 1920, especialmente, em considerações tecidas por Leal de Sousa, Medeiros e
Albuquerque e Lima Barreto, e as tecidas na década de 30 por Henrique Pongetti, Humberto
de Campos e Agrippino Grieco – encontra repercussão nos textos críticos posteriores.

Nos anos 40, destaco Jaime de Barros, que no seu Poetas do Brasil reconhece Gilka
Machado a ocupar o primeiro lugar no quadro da poesia feminina da época, aludindo,
preferencialmente, à fase posterior à dos seus primeiros livros de poesia:

"A poetisa de Cristais partidos, depois dos ímpetos e clangores da poesia de

sua mocidade, atingiu a indefinível doçura dos sentimentos revividos, das
idéias já pensadas, das emoções desfeitas, da serena recordação dos sonhos
incorpóreos e do fogo fátuo das paixões extintas." (Barros, 1944: 135)

O crítico detém-se, pois, na fase da poesia quando “já não são tão vivas as
primitivas cores rubras do sensualismo dos seus poemas” (Barros, 1944: 135-136) e a
poetisa dará preferência à poesia filosófica e social, de temário referente aos
operários, à miséria dos mocambos do Recife, à crítica contra exploradores dos
proletários, ou ao sensualismo revertido para a natureza.

Mais entusiasmada é a posição de Mário Linhares, que, alguns anos antes de Jaime de
Barros, faz ressurgir Gilka Machado no rol dos seus Poetas esquecidos, nos fins da década
de 30, em 1938. Para o crítico, “Gilka Machado é a figura culminante, pelo imprevisto de
ritmos ignotos, com acentos charltonizados de uma instintiva volúpia, liberta de
refalsados preconceitos sociais. É uma suprema revoltada que rompe as gargalheiras das
mentiras convencionais que lhe amordaçam os incontidos arroubos de sua imaginação ardente
e caprichosa”. (Linhares, 1938: 275)
 Suas considerações críticas são questionáveis: respeita a escritora Maria Eugenia
Celso, filha de Afonso Celso, pela “tradição de sua gloriosa ancestralidade”; considera
que Rosalina Coelho Lisboa desperta “a melhor simpatia… apesar da falta de ambientação
brasileira e a primitiva preocupação de ressuscitar os deuses védicos” (Linhares, 1938:
276); considera Henriqueta Lisboa “uma flor de emoção” (Linhares, 1938: 277) e Cecília
Meireles, “sem dúvida, uma alta sensibilidade. Mas caiu no modernismo, malbaratando os
seus peregrinos dons”, levada que foi por “sugestões enganosas”. (Linhares, 1938: 277)

Seu depoimento colabora para registrar o conceito que se tinha, na época, da poesia
de Gilka Machado. Ao narrar um encontro que teve com a poetisa Carmen Cinira, na Livraria
Freitas Bastos, no Rio, pelos idos de 1928, refere-se à restrição feita por esta à alusão
de que seria discípula de Gilka: não o era, “tinha pelo contrário, um temperamento
religioso, místico”. (Linhares, 1938: 280) A resposta do crítico explicita os termos da
comparação entre as duas escritoras: “Respondi-lhe que o calôr dos seus versos me dera
aquela impressão.” (Linhares, 1938: 280) É o que fica da leitura de Gilka Machado, também
para os seus críticos mais tardios: os da década de 50 em diante.

Persiste neles a preocupação de defesa moral: “Nem sua ousadia tinha impureza,
mas punha à mostra a riqueza de seus sentidos, especialmente de um, pouco explorado em
poesia, o tato. Sua sensibilidade é requintada, algo excêntrica, mas profundamente
feminina” – escreve Péricles Eugênio da Silva Ramos, na sua Poesia simbolista. Mas é mais
comum a tradicional postura do reconhecimento de sua ousadia, conforme propõe o crítico
Fernando Góes: para o crítico, Gilka, “de quem, hoje, injustamente, tão pouco se fala”, é
“a maior poetisa brasileira da época, depois de uma estreia rumorosa”, com livros que
provocaram “admiração e escândalo”. (Góes, 1960, v. V: 165) As tônicas da poesia
ressaltadas pelo crítico recaem na ousadia sensual:

“A forma ousada dos seus versos, de um ritmo livre e bastante pessoal, harmoniza-se
com a liberdade de inspiração, onde predomina um forte sensualismo.” (Góes, 1960, v. V:
165) Tal observação não invalida uma análise que considera também outros aspectos da obra
da Autora. Ao lado dos versos de “riqueza carnal”, louva a poesia participante, de
preocupação social, “falando das crianças abandonadas e dos humildes trabalhadores e sua
luta, seus sofrimentos, e ganhando tons ásperos de revolta em versos como os de ‘Alerta,
Miseráveis’, ou naqueles em que se refere aos operários de sua cidade ou aos mocambos de
Recife”. (Góes, 1960, v. V: 166) E ressalta a poesia espiritual e mística:

"[...]os que reverberaram de um sensualismo desenfreado, não viram e não

sentiram que havia algo de místico nesta artista que também sabia celebrar com
uma ternura e uma emoção profundas, as manhãs primaveris e azuis, a força
selvagem do mar, a magia das noites enluaradas. (Góes, 1960, v. V: 166)

Entre os textos publicados nos fins da década de 50, o trabalho sistemático de

Domingos Carvalho da Silva, que desenvolve um ensaio histórico-literário, seguido de uma
breve Antologia sobre Vozes femininas da poesia brasileira, recupera a característica da
ousadia temática, tendo em vista a sexualidade feminina: “O êxito de Gilka Machado […]
deve-se principalmente aos temas sensuais, não porque fossem novos, mas por terem sido
enfrentados, pela primeira vez, não por um poeta, mas por uma poetisa.” E conclui,
ressaltando a inferior qualidade literária: “No culto da arte defendida por Gilka
Machado, as emoções humanas sobrepõem-se às de ordem estética, com frequência.” (Silva,
1959: 25-26)

A opinião de Andrade Muricy, que acompanha criticamente a produção de Gilka desde

seus primeiros livros, recai sobre a originalidade e o sucesso: reconhece que, já em
1915, com Crystaes partidos, a poetisa “afirmou uma personalidade poderosamente
original”. E afirma: “Esse livro obteve sucesso extraordinário, o mais rumoroso depois
das Apoteoses, de Hermes Fontes.” (Andrade Muricy, 1952: 149-159)
 Nesta escritora de formação simbolista, que praticou o verso livre, usou da
musicalidade, da fluidez do verso e das maiúsculas típicas da época, o crítico reconhece
uma tendência dúbia, de sensualidade e espiritualidade, mas sem usá-las como recursos de
defesa moralizante, como outros críticos. Eis seu depoimento:

Interessou ao Brasil inteiro aquela menina de forte temperamento e elevado voo

lírico. Esses dois elementos do seu estro, nunca os verdadeiros artistas e a crítica
superior procuraram dissociá-los na apreciação duma obra a um só tempo violentamente
sensual e arrebatada de espiritualidade transcendente. (Andrade Muricy, 1952: 149)

A explicação para a coexistência de duas tendências que poderiam ser antagônicas, a

marcar o fio de uma linguagem poética, não me parece que advenha da discrepância entre a
‘realidade’ e a ‘imaginação’, como propuseram seus críticos ‘pseudodefensores’, quem sabe
com a melhor das intenções, tentando livrá-la dos ataques violentos e maliciosos da
época; mas advém da associação de duas tendências que canalizavam a situação cultural da
época centrada numa ideologia estética que herdava propostas anteriores, tentando
conciliá-la com uma postura de consciência crítica de denúncia. O que a crítica fez
questão de distinguir em Gilka Machado, e que chamou de ‘realidade’ e ‘imaginação’, ou de
‘espiritualismo’ e ‘sensualidade’, surge, a meu ver, do encontro de um liberalismo
corajoso com um código e um repertório literários de heranças românticas e simbolistas a
tenderem para abstrações idealizantes.

Militância poética e militância doméstica

Se é intensiva esta experiência de Gilka Machado, como poetisa e mulher

reivindicadora, há tantas outras barreiras a vencer entre a militância poética e a
militância doméstica. Havia uma distância, na sua época, entre o campo da sacralidade da
arte e certos aspectos da vida rotineira, que o simbolismo intensifica, o modernismo
desenvolve e autoras mais contemporâneas, como Adélia Prado, consumam. Gilka Machado, a
viúva do poeta Rodolfo Machado, a mulher dona de pensão que cozinhava para tantos poetas
de sua época, como Tasso da Silveira e Andrade Muricy, por exemplo, enquanto fazia
poesia, esta ainda habita os porões do cenário poético. Já fizera emergir dos porões, no
entanto, um dos monstros proibidos: o modo de representação da ansiedade erótica que
delineia um projeto novo ou um novo jeito de querer ser mais mulher, e que justifica,
penso eu, o considerar a poesia de Gilka Machado como precursora na luta pelos direitos
de acesso à inclusão do prazer erótico na poesia feminina brasileira.

nota biográfica

Nádia Battella Gotlib é mestre, doutora e professora livre-docente pela Universidade de São Paulo, onde deu aulas de Literatura
Portuguesa e Literatura Brasileira até 1997, quando se aposentou. Ministrou cursos e seminários em várias Universidades do Brasil e
do exterior. Foi coordenadora do ‘GT A mulher na literatura’ da ANPOLL. Atualmente é professora colaboradora do Programa de
Pós-Graduação de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa da USP. E é também pesquisadora sênior do CNPq.
Publicou 11 livros, entre eles: Teoria do conto (Ática,atualmente na 12a ed.); Tarsila do Amaral, a modernista (SENAC, atualmente
na 4a. ed.); Clarice, uma vida que se conta (Ática, atualmente na 7ª ed.); Clarice Fotobiografia. (Edusp/Imesp 3ª ed.); Organizou
livro com texto de Elisa Lispector, até então inédito: Elisa Lispector, Retratos Antigos (2011); Publicou em Buenos Aires, Clarice,
una vida que se cuenta. (Adriana Hidalgo ed., 2007) e no México, Clarice Lispector Fotobiografía (editorial S/Conaculta, 2015).

referências bibliográficas:

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Notas:

* Este texto, agora revisto, foi publicado originalmente na revista Polímica. Revista de Crítica e Criação, n. 4, 1982, p. 23-47.

[1] Gilka Machado (1893-1980) pertencia a uma família de artistas: era bisneta de Francisco Barreto Moniz Filho, famoso repentista
baiano; neta da cantora Cândida, filha do citado repentista; neta, do lado materno, do célebre violinista português Francisco Pereira da
Costa; filha do poeta Hortêncio da Gama Souza e Melo; filha e sobrinha de atrizes de teatro; casada com Rodolfo Machado, poeta.

[2] As citações das obras Crystaes partidos (1915) e Estados de alma (1917) foram extraídas de Machado, Gilka. Poesias (1915-
1917). Rio de Janeiro: Jacintho Ribeiro dos Santos, 1918.

[3] Fernando Góes situa Gilka Machado na fase do Pré-modernismo brasileiro, ressaltando sua característica de cultivadora do verso
livre, junto a Manuel Bandeira e Alberto Ramos. Além da “efetivação do verso livre, iniciada pelos simbolistas e que se confirmou
em versos de poetas pré-modernistas”, cita outras constantes desta época: a renovação dos temas poéticos; o sentimento brasileiro ou
a preocupação nacional; e “certa liberdade sintática e vocabular que os rebeldes da Semana de Arte Moderna levariam às
consequências finais”. (Panorama da Poesia Brasileira. “O Pré-Modernismo”. Rio de Janeiro: ed. Civilização Brasileira, 1960, v. V.)

[4] Os poemas dos demais volumes de versos, com exceção dos dois primeiros: Crystaes partidos e Estados de alma, foram extraídos
da seguinte edição: Machado, Gilka, Poesias completas. Rio de Janeiro, Brasília: Cátedra, MEC, 1978. .

[5] Os poemas de Gilka Machado foram traduzidos para o espanhol, em 1930, por Enrique Bustamante y Ballivian, e figuraram na
antologia 9 poetas nuevos del Brasil, com: Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Cecília
Meireles, Ribeiro Couto, Murilo Araújo, Tasso da Silveira. E também, em 1932, teve poemas traduzidos por Gregorio Reynolds,
embaixador da Bolívia no Rio de Janeiro, que publicou-os sob o título de Sonetos y poemas, com prólogo de Arturo Capdevilla, em
Cochabamba, na Bolívia.

labrys, études féministes/ estudos feministas

janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016