Xiii Estudos Socine v1

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
ISBN: 978-85-63552-08-2
ANO XV SO PAULO
2012
Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro
(orgs.)
XIII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
SO PAULO - SOCINE
2012
XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Vol. 1/ Organizadores: Gustavo
Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro So Paulo:
Socine, 2012
358 p. (Estudos de Cinema e Audiovisual 1 v. 13)

ISBN: 978-85-63552-08-2

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4.
Documentrio. 5. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. I Ttulo.

CDU: 791.34 (20a)
CDD: 791.4
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
- Volume 1 -
____________________________
Coordenao editorial
Gustavo Souza
Capa
A partir de arte grfca de Fbio Portugal e Valdirene Martos
Projeto Grfco e Diagramao
Paula Paschoalick
Reviso
Marcos Visnadi
____________________________
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edio digital: setembro de 2012
Encontro realizado na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, em setembro de 2011
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Maria Dora Mouro (USP) Presidente
Anelise Corseuil (UFSC) Vice-Presidente
Mauricio R. Gonalves (Universidade de Sorocaba) Tesoureiro
Alessandra Brando (UNISUL) Secretria
Conselho Deliberativo
Adalberto Mller (UFF)
Andr Brasil (UFMG)
Andr Keiji Kunigami (UFRJ) representante discente
Andra Frana (PUC-RJ)
Consuelo Lins (UFRJ)
Ilana Feldman (USP) representante discente
Joo Guilherme Barone (PUC-RS)
Josette Monzani (UFSCar)
Laura Cnepa (UAM)
Lisandro Nogueira (UFG)
Luiz Antonio Mousinho (UFPB)
Mariana Baltar (UFF)
Ramayana Lira (UNISUL)
Rodrigo Carreiro (UFPE)
Rosana de Lima Soares (USP)
Rubens Machado Jnior (USP)
Sheila Schvarzman (UAM
Comit Cientfco
Angela Prysthon (UFPE)
Bernadette Lyra (UAM)
Csar Guimares (UFMG)
Jos Gatti (UTP/UFSC/SENAC)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Afrnio Mendes Catani, Alessandra Brando, Alexandre Figueira, Alfredo Suppia, Ana Isabel Soares, Anita
Leandro, Andr Brasil, Andr Gatti, Anelise Corseuil, Angela Prysthon, Arthur Autran, Beatriz Furtado, Carlos
Roberto de Souza, Cezar Migliorin, Consuelo Lins, Cristiane Freitas Guntfriend, Denilson Lopes, Eduardo
Escorel, Eduardo Peuela Caizal, Eduardo Vicente, Esther Hamburger, Felipe Trotta, Felipe Muanis,
Fernando Morais da Costa, Fernando Salis, Ferno Ramos, Flvia Seligman, Gustavo Souza, caro Ferraz
Vidal Jnior, ndia Mara Martins, Jos Gatti, Jos Incio de Melo Souza, Josette Monzani, Laura Cnepa, Luiz
Augusto Resende Filho, Luciana Corra de Arajo, Luiz Vadico, Manuela Penafria, Marcel Vieira, Marcius
Freire, Maria Igns Carlos Magno, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris, Marlia Franco, Maurcio de Bragana,
Newton Canitto, Patrcia Moran, Ramayana Lira, Renato Pucci Jr., Rodrigo Carreiro, Rosana de Lima Soares,
Samuel Paiva, Sheila Schvarzman, Suzana Reck Miranda, Tunico Amancio, Victa de Carvalho, Wilton Garcia
Comisso de Publicao
Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I 1997 Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)
II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
III 1999 Universidade de Braslia (Braslia DF)
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)
V 2001 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)
VIII 2004 Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)
XI 2007 Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
XII 2008 Universidade de Braslia (Braslia DF)
XIII 2009 Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
XIV 2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)
XV 2011 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)
XVI 2012 Centro Universitrio Senac (So Paulo - SP)
Sumrio
Apresentao
10 Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro

- Volume 1 -
Sobre gnero, tecnologia e espectador: enfoques contemporneos
1 3 Teoria do cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica:
novas formas de espectatorialidade
Laura Mulvey
Imagens de arquivo
27 A voz inaudvel dos arquivos
Anita Leandro
38 Gnese em cinema: marcas da criao de Marienbad
Snia Maria Oliveira da Silva
Em torno da mise-en-scne
53 A mise-en-scne realista: Renoir, Rivette e Michel Mourlet
Ferno Pessoa Ramos
68 A crise da mise-en-scne no cinema moderno
Luiz Carlos Oliveira Jr.
84 A teoria do ator-autor
Pedro Maciel Guimares
Crtica de cinema
95 Pier Paolo Pasolini: resenhas cinematogrfcas
Mariarosaria Fabris
1 1 0 O cinema e a dinamite de seus dcimos de segundo:
aspectos da recepo crtica de Fernando Meirelles
Luiz Antonio Mousinho
1 25 O papel da crnica mundana carioca na instituio do hbito
de se ir ao cinema (1907-1908)
Danielle Crepaldi Carvalho
Metodologias em educao audiovisual
1 39 Laborav: audiovisual e colaborao na periferia do Rio de Janeiro
Alita S Rego
1 54 Metodologias de quadro a quadro
Ana Paula Nunes
Gnero e sexualidade
1 69 Por um cinema menor Mulheres no documentrio brasileiro contemporneo
Carla Maia
1 85 Josefna Jordn e S, podemos!:
Transgresses de gnero no Nuevo Cine Latinoamericano
Marina Cavalcanti Tedesco
1 97 Representaes seminais de homens-objeto do cinema ao videoclipe
Rodrigo Ribeiro Barreto
Afeto
21 3 Narrativas sensoriais: a lgica do sensvel em Cao Guimares
Osmar Gonalves dos Reis Filho
225 Polticas do afeto: Linhas de fora do cinema brasileiro contemporneo
Ramayana Lira
Performances, performatividades
236 Performatividades: a presena e o gesto na esttica audiovisual
Cesar Baio
252 Zizek em The perverts guide to cinema: um caso de leitura
flmica performativa e de recepo criativa
Mahomed Bamba
Intersees com a literatura e com a pintura
265 A difculdade latino-americana no Barroco cinematogrfco de
Paul Leduc e Cao Guimares
Regina Mota
274 A literatura no cinema de Joaquim Pedro de Andrade
Elizabeth Real
289 Filme de Amor: atravessamentos do ertico carne
Adriano Carvalho Arajo e Sousa
Melodrama na Amrica Latina
358 O melodrama sob a tica do nuevo cine latinoamericano: rejeio e negociao
Fabin Nez
31 5 Lucrecia Martel: gnero e melodrama como representao
Mnica Brincalepe Campo
Cinema transcultural
328 O cinema-parbola de Nacer Khemir e sua trilogia do deserto
Fernando de Mendona
341 Em alerta: os corpos disponveis de Tsai Ming-Liang
Julio Bezerra
APRESENTAO
Este XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine contempla parte dos
trabalhos apresentados no ltimo encontro da Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual, realizado de 20 a 24 de setembro de 2011 na Escola
de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ). Os
textos encaminhados Comisso de Publicao (que contou com o auxlio de
pareceristas ad hoc) compem agora um rico panorama sobre a pesquisa em
cinema e audiovisual realizada no Brasil.
Pelo segundo ano, a publicao ser disponibilizada em dois volumes. Isso
um refexo do signifcativo crescimento da rea no Brasil, confrmando a Socine
como o principal espao acadmico para o debate sobre a refexo em imagem
e som. Este momento marcado por uma diversidade de temas e abordagens,
em que a heterogeneidade tem se mostrado um importante aspecto. Heterogneo
tambm o grau de formao e o tempo dedicado pesquisa por parte dos autores,
ou seja, o livro abarca desde pesquisadores seniores a iniciantes, revelando os
diversos nveis e abordagens da pesquisa em cinema no Pas.
O primeiro volume traz o texto da palestra de abertura Teoria do
cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica: novas formas de
espectatorialidade, de Laura Mulvey, seguidos por dois blocos que apresentam
discusses atuais: um sobre o papel e a importncia das imagens de arquivo
e outro que discute a ideia de mise-en-scne aplicada ao cinema. Os trs
blocos seguintes discutem crtica de cinema, a relao cinema e educao e
as questes de gnero e sexualidades. Na sequncia, dois grupos de textos
debatero temticas que aos poucos vm ganhado espao e visibilidade nos
estudos de cinema brasileiros: afeto e performance.
Ainda no primeiro volume, trs trabalhos centram as atenes na relao
do cinema com outras artes, a saber, literatura e pintura. Os dois blocos que
encerram este primeiro volume debatem o cinema da Amrica Latina e da sia,
privilegiando, respectivamente, o melodrama e a transculturalidade.
O segundo volume abre com uma discusso sobre construes de
lugares no cinema brasileiro. A seguir, o debate sobre mercado, produo e
polticas audiovisuais. A relao do cinema com outras mdias, como a televiso,
tambm est presente num eixo que agrupa trs textos. O quarto bloco deste
volume dedicado ao documentrio e o quinto aos estudos de som. A questo
da identidade cultural tambm abordada em mais dois artigos. Os diversos
realismos, marcados por questes ticas, de alteridade e violncia, compem
o penltimo grupo de textos do livro. Por fm, trabalhos sobre o espectador e a
recepo encerram esta edio.
Com a breve descrio dos eixos temticos, nota-se que o leitor tem
sua disposio um arsenal de temas, abordagens e referncias, e a Comisso
espera contribuir para a consolidao de uma refexo cinematogrfca
brasileira, que tem encontrado na Socine a cada encontro o espao ideal para
a materializao dessa possibilidade.
Os Organizadores
Sobre gnero, tecnologia e espectador:
enfoques contemporneos
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Teoria do cinema feminista em tempos de mudana
tecnolgica: novas formas de espectatorialidade
Laura Mulvey
fato incontestvel que o objeto por tanto tempo conhecido como cinema
mudou radicalmente nos ltimos vinte anos (na realidade, continua mudando).
Sem sombra de dvida, suas alteraes afetaram nossa rea de estudo
e, consequentemente, todos tivemos que enfrentar, de modos distintos, um
fenmeno especial: o problema do novo.
Aqui, apresentarei trs pontos introdutrios a este ensaio. Em primeiro
lugar, esse problema do novo provoca difculdades especfcas para algum
da minha idade e gerao. Sou uma pessoa cujo amor ao cinema antecede em
muito a era digital, e o meu engajamento terico e crtico relativo ao cinema
remonta at mesmo dcada pr-eletrnica dos anos setenta. Como terica de
cinema da era do celuloide, sou tentada a considerar-me, assim como ao prprio
material, como fora de moda.
Em segundo lugar, pessoalmente, porque me era bem familiar, dado
que minhas teorias iniciais de espectatorialidade baseavam-se em condies
concretas de visualizao. Quando escrevi Prazer visual e cinema narrativo, uma
anlise feminista dos flmes hollywoodianos de gnero e de espectatorialidade, no
comeo da dcada de setenta, assistamos a flmes projetados no escuro, a 24 (ou
aproximadamente) quadros por segundo.
Finalmente, quando os flmes passaram a ser vistos em condies bastante
diferentes, percebi que minhas teorias no mais eram realmente relevantes em
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ateno aos novos modos de espectar. Relutante em deixar para trs as tradies
das teorias do cinema feminista psicanaliticamente infuenciado, comecei a
questionar-me sobre o problema do novo nesse contexto especfco. As dvidas
levaram-me de volta ao passado, aos flmes que tinha em mente quando escrevi
Prazer visual e cinema narrativo, ou seja, aos flmes do antigo sistema de estdio
de Hollywood do ps-Segunda Guerra Mundial e do pr-dcada de 60.
Esse projeto fez com que o problema do novo retornasse a um problema
do antigo e induziu-me a refetir de que maneira, se, e como as novas tecnologias
de visualizao afetaram minhas anlises iniciais sobre esses flmes, suas relaes
de gnero, seu signifcado em relao s teorias feministas da espectatorialidade.
Resumindo: independente de quo fascinantes possam ser os produtos
da era digital, no estou interessada nessa esttica do novo. O que condiz com
algum de minha idade, e respectiva bagagem terica, o que est relacionado
comigo, agora, como o novo possui uma relao transformadora relativamente
ao antigo. E, como j argumentei em meu livro Morte 24 vezes por segundo,
publicado em 2006, assistir aos flmes de celuloide, com o potencial interativo
oferecido pela tecnologia digital, descortina um mundo inesperado de
possibilidades estticas e perceptivas.
Entretanto, nesta apresentao, quero concentrar-me em um elemento,
entre as mltiplas possibilidades de relao existentes entre o antigo e o novo, ou
seja, o digital e a pelcula celultica: as questes das imagens de masculinidade
e feminilidade dos flmes hollywoodianos sobre os quais escrevi h cerca de
quarenta anos. Meu trabalho divide-se em trs partes, refetindo de volta, de
forma diferente, as representaes do corpo humano altamente diferenciadas por
gnero, nas imagens de masculinidade e feminilidade que sempre estiveram nos
fundamentos da teoria do cinema feminista.
A primeira parte interpe-se entre minhas teorias da espectatorialidade,
da dcada de 70, e as transformaes sofridas pelas novas tecnologias de
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visualidade; a segunda seo recorre a Rodolfo Valentino e a Robert Mitchum
para ilustrar as contradies que afetam as representaes de masculinidade
na tela; a terceira concentra-se em Marilyn Monroe, na sequncia curta de
Os homens preferem as loiras, sugerindo que, alm do erotismo evidente de
sua imagem, existem outras camadas de signifcado latente. Em geral, sugiro
que ver essas imagens imobilizadas, desaceleradas e repetidas permite que o
material original revele as complexidades e contradies que no podem ser
percebidas a 24 quadros por segundo.
1.
Na dcada de setenta, aprendi sobre as regras e tabus das
representaes de gnero em filmes de gnero de Hollywood, especialmente
nos de ao, com homens fortes como protagonistas. Ao assistir hoje aos
mesmos filmes em DVD, podendo interagir com eles, minhas percepes
anteriores alteram-se radicalmente.
Agora o espectador pode interferir no fuxo de um flme, interromper seu
desenvolvimento lgico e, acima de tudo, paralisar o movimento em determinados
momentos especiais. Os flmes antigos de Hollywood, com a concentrao
intensa na fgura humana e nas imagens de gnero, so altamente performticos.
Graas a essa nfase no corpo e no seu signifcado, os movimentos das estrelas
hollywoodianas desacelerados e retardados so particularmente reveladores.
Destaco dois pontos-chave:
Antes de mais nada, os flmes hollywoodianos, assim como aqueles
comerciais mais populares, eram altamente antropomrfcos. Obviamente, um
cinema voltado para um sistema de estrelas concederia todo o privilgio s suas
imagens, mantendo essa fgurao de glamour no centro do quadro, com ateno
toda especial dedicada a gestos, olhares e movimentos, favorecidos ainda mais
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pela iluminao, por movimentos de cmera e primeiros planos. Nesse sentido, a
beleza do corpo humano ocupava sempre o primeiro plano da tela.
Em segundo lugar, nesse cinema antropomrfco, a concepo do
binarismo de gnero organizava-se essencialmente (discuto essa questo,
de modo geral, em Prazer visual e cinema narrativo) em torno de uma
necessidade de manter-se uma iluso de controle do masculino, quase to
rigorosa quanto a necessidade de preservar a iluso do prprio movimento.
Decisiva para essa iluso de controle era a integrao da ao masculina no
fuxo da ao narrativa; ao mesmo tempo, a mulher como espetculo ertico,
alm de sua prpria funo como atrao, absorvia a pulso de voyeurismo
que poderia tornar o homem feminizado e passivo.
Entretanto, uma vez que o movimento sofreu retardamento, esse cuidadoso
equilbrio de gnero, essa diviso de trabalho de tela, no mais se assegurou.
1. Retardo de movimento: uma vez que o espectador pode suspender o movimento
do protagonista masculino numa imagem parada, numa pose, esvaziada de sua
ao carismtica (ainda que temporariamente), o seu sentido muda.
2. Fragmentao da narrativa: uma vez que o espectador pode repetir algumas
sequncias e pular outras, a linearidade estvel e o avano da histria tornam-
se irregulares e desiguais.
3. Assim, a aliana entre a ao masculina e o fuxo narrativo se enfraquece.
De uma perspectiva psicanaltica, essas mudanas envolvem, ao
mesmo tempo, uma guinada nas relaes de poder entre o espectador e a tela
e um enfraquecimento do lado masculino da oposio binria que o cinema
hollywoodiano tinha protegido com tanto zelo. Evidentemente, uma vez que o
controle dos movimentos das fguras humanas na tela passa para as mos do
espectador, ele ou ela detm um novo domnio sobre eles algo impensvel
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nos dias de 24 quadros por segundo. H certo prazer nesse novo exerccio
de controle, o qual associei em Morte 24 vezes por segundo ao desejo do
espectador de manter e possuir a imagem da tela ilusria, especialmente
da fgura humana. A pulso e o desejo desse espectador possessivo podem
beirar o sadismo. Freud enfatiza que se o instinto destruidor ameaar o ego, a
libido desvia-o para fora. Segundo ele: O instinto ento chamado de instinto
destrutivo, instinto do domnio ou instituto de poder. Uma parte deste instinto
colocada diretamente a servio da funo sexual, na qual tem um papel
importante a desempenhar. o sadismo propriamente dito.
O espectador possessivo interrompe o movimento e o fuxo natural das
aes do protagonista. A fgura, antes todo-poderosa na tela e fora dela, agora
exposta em sua beleza exibicionista e subordinada manipulao e posse.
Ademais, quando ele ou ela interrompe o fuxo e o movimento narrativo, o
espectador ou a espectadora possessivos cometem um ato de violncia contra a
coeso de uma histria, contra a integridade esttica que a mantm coesa e a viso
de seu criador. Em ambos os casos est presente um elemento de instinto sdico,
expresso por intermdio do desejo de domnio e vontade de poder. Ademais, a
fgura masculina suspensa torna-se vulnervel ao olhar ativo do espectador, com
as consequentes conotaes de passividade e feminizao, tornando nebulosa
a rgida diferenciao entre os instintos sexuais descritos por Freud como ativo/
masculino e passivo/feminino.
Gostaria, por um instante, de fazer uma digresso a fm de evocar o
problema proposto pela estrela masculina e a implcita ameaa sua imagem
e representao de masculinidade to cara ao patriarcado. Em sua anlise de
Rodolfo Valentino, Miriam Hansen argumentou de modo convincente que a
persona cinematogrfca do ator era to diferente dessa norma patriarcal que seus
flmes e sua iconografa podem ser interpretados, na realidade, como ilustrativos
dos tabus em torno da exibio da beleza masculina como objeto de prazer
visual praticamente to subversivo quando atraente para homens e mulheres.
Neste exemplo, embora o desejo seja o da fmea dominante, existe ambivalncia
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sufciente na imagem para permitir espao para o desejo homossexual tambm.
Este um trecho extrado de O guia, 1925, direo de Clarence Brown.
2. A estrela masculina: Robert Mitchum em O grande roubo
(Don Siegel, 1947)
Ao assistir a esse trecho, sequncia de abertura do flme, interessei-me
na forma pela qual o flme negocia o seu desejo de exibir a beleza e a atrao
de sua estrela ao olhar do espectador, protegendo ao mesmo tempo sua imagem
masculina. A sequncia foi projetada para culminar, literalmente, com uma srie de
movimentos, at o momento em que Mitchum revelado e mantm-se parado,
numa pose para a cmera e para o espectador. William Bendix, o personagem-
ator e cara duro, que lidera a sequncia em direo estrela, quem interpe a
contradio entre a pose de Mitchum e as exigncias de sua masculinidade. Foi
somente ao repassar e repetir a cena que me dei conta do quo cuidadosamente
articulada a alternncia entre quietude e movimento. A tranquilidade de Mitchum
fora prefgurada no desempenho de Bendix: em dois momentos cruciais ele faz
uma pausa, permitindo cmera captar seu perfl, sua sombra e sua mise-en-
scne noir. Em seguida, a cena desdobra-se numa luta, de modo que o momento
de exposio da estrela ao desejo de contemplao do espectador deslocado
para o desempenho de sua agressividade masculina.
Meu interesse nessa sequncia, que comeou como um questionamento
do problema da exposio da estrela masculina ao olhar, deslocou-se cada vez
mais em direo s suas qualidades cinemticas. Quando os momentos em
que Bendix assume uma pose momentnea so estendidos alm do propsito
narrativo, o espectador tambm se desloca alm do registro do personagem e do
drama, para refetir sobre os efeitos da luz e da sombra e as qualidades especiais
do close-up. Bendix, o cara duro, torna-se um veculo para a fotogenia enquanto,
claro, atua como representao da agressividade masculina. A beleza do prprio
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cinema inscreve-se nas linhas de movimento rumo estrela, de modo a que o
drama manifesto do confronto entre Bendix e Mitchum torne-se uma questo de
esttica como poltica de gnero. Entretanto, o movimento cinemtico calculado
em direo ao momento revelador, a apario da estrela, tambm prefgura sua
imagem como mise-en-scne, especialmente sua duplicao no espelho e o uso
do prprio espelho como uma confgurao do espetculo.
J sugeri que, sob o discurso manifesto do problema da masculinidade,
dos temas evidentes de agresso e violncia na confrontao de abertura entre
Robert Mitchum e William Bendix reside uma srie de imagens latentes que
trabalham para quase subverter o manifesto. O flme utiliza seu antropomorfsmo,
a sua intensa concentrao sobre a fgura humana, para produzir momentos
de pose, nos quais a fotogenia da fgura humana se funde com as qualidades
fotognicas de luz, sombra, movimento e imobilidade. Pelo menos em minha
opinio, essa alternncia de interesses entre a anlise da representao de
gnero e o prazer de descobrir seu enraizamento na esttica do prprio cinema
emergiu, paradoxalmente, fora da manipulao do tempo e das sequncias
possveis quando se assiste, agora, a flmes em DVD. Entretanto, so a preciso
do desempenho das estrelas hollywoodianas e as caractersticas especfcas da
pelcula celultica que tornam essas oscilaes possveis.
3. A estrela feminina: 30 segundos do flme Os homens
preferem as loiras (Howard Hawks, 1953)
H alguns anos, digitalizei e reeditei cerca de 30 segundos da cena de
abertura Two little girls from Little Rock, do flme Os homens preferem as loiras,
para analisar a preciso dos movimentos de dana de Marilyn Monroe, como
tambm para prestar um tributo perfeio de seu desempenho. Atravs desta
sequncia, gostaria de sugerir que, ao diminuir a velocidade do fuxo do flme e
pausando em determinados momentos, outros discursos e signifcados surgem
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subjacentes exuberante manifestao da fgurao ertica de Marilyn, talvez
uma sntese da estrela feminina enquanto atrao sexualizada. Uma vez mais,
a sequncia presta testemunho forma pela qual a manipulao artifcial do
flme realizada pela tecnologia digital permite ao espectador retardar e repetir
a imagem, possibilitando que se encontre algo a mais no material original em
celuloide. Entretanto, enquanto na cena de O grande roubo a mise-en-scne
contribui para o aprofundamento da temtica e da esttica, aqui ambiente e
cenrio se dissipam, trazendo para o primeiro plano a prpria Marilyn e suas
caractersticas iconogrfcas.
Gostaria de chamar a ateno para quatro tpicos que irei enumerar para,
em seguida, exibir a sequncia:
1. artifcio e maquiagem
2. desempenho e gestualidade
3. o animado e o inanimado
4. a mscara da morte
Quando diminu o ritmo da sequncia, descobri que no estava impondo
uma interpretao ao desempenho de Marilyn, mas, em vez disso, buscando suas
qualidades intrnsecas a fm de expor uma nova visibilidade.
A intensidade da pintura nas feies de Marilyn, como um tipo de
mscara facial era uma das caractersticas marcantes do seu desempenho.
Essa mscara, conforme utilizada, capturava sua expresso facial antes de
qualquer pausa artifcial no fuxo do flme, enquanto seus close-ups davam
ao mesmo tempo a impresso da prorrogao do tempo. Ou seja, sua prpria
aparncia cosmtica beira a entropia, lembrando a imagem em movimento
de sua origem quando em repouso. Embora seja de conhecimento geral que
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o close-up tem relao privilegiada com a fotogenia, a pausa nesta cena
indica que Marilyn dominou e elaborou sua prpria srie de expresses: a
boca fortemente pintada de batom com o sorriso largo, combinado com olhos
semicerrados e a cabea inclinada para trs.
O aspecto de mscara da natureza cosmtica da aparncia fortemente
artifcial de Marilyn possui sua prpria estase, de forma que pausar sua imagem
parece simplesmente revelar uma pose que j estava l. Entretanto, a mscara
tambm sugere vulnerabilidade, ocultando algo por trs de seu artifcio e, assim,
sempre sugerindo que se poder rachar ou desmoronar, mais vontade na quietude
da pose do que em movimento. Alm disso, o artifcio de seu rosto combina com
o louro de seus cabelos exuberantes e antinaturais. Nesse sentido, a aparncia
de Marilyn simboliza o exagero do feminino ertico, um aspecto fundamental
da produo do corpo feminino para o sistema de estrelas. Ao mesmo tempo,
reafrma que qualquer imagem dependente basicamente de construtividade
tambm denota fragilidade, e oculta mais do que revela.
No h dvida de que a dana como forma de desempenho reala a
pose. A dana em si exige um controle do corpo que fora a natureza humana ao
limite, agindo tambm como uma fgurao de artifcio. Danar tambm requer
uma alternao entre movimento e pose: o gesto desenvolvido encontra um
ponto de imobilidade para em seguida desdobrar-se mais uma vez. Entretanto,
o desacelerar desta sequncia revela que os gestos de Marylin quebram e
fragmentam o movimento da dana como tal. Do movimento leve de sua mo
em direo ao corao, puxada da ala no ombro, inclinao de seu corpo
em direo ao espectador, ao seu aceno at o close-up fnal e imprescindvel de
Marilyn Monroe todo o gestual desempenhado com uma preciso que parece
esgotada de sua humanidade natural. Como deixei claro anteriormente, sua
fgura torna-se a fgura de cinema em si, a prpria fuso de quietude e movimento,
seu fascnio e artifcio essenciais. Da mesma forma que a mscara da beleza
ameaava rachar-se, assim tambm os mecanismos do cinema, que precisavam
ser ocultados para que a iluso do belo aparecesse com credibilidade na tela, e
sempre foram vulnerveis ao colapso.
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Concluindo, a reelaborao da imagem de Marilyn, talvez, mais
particularmente do que a maioria das outras estrelas, inscreve-se retrospectivamente
no contexto de sua morte prematura, que praticamente no se distingue do seu
estrelato. A mscara da beleza e a mscara da morte parecem ser estranhamente
prximas. Em seu close-up fnal, na minha sequncia retrabalhada, o semblante de
palhao primoroso tocado por um momento de tristeza, invisvel a 24 quadros por
segundo. Esta imagem pausada lembrou-me as Marilyns, concebidas por Warhol
aps sua morte, em sua verso silkscreen da mscara de morte. A superposio
imaginria da imagem de Warhol sobre o trao inanimado da Marilyn viva denota a
percepo do sentido protelado, como se sua morte pudesse ser vista prefgurada,
de modo retrospectivo, nesta pose. Da imagem cristalizada surge uma conscincia
aguda da sua presena naquele momento, que se condensa com a imagem
da mscara da morte, bem como a mensagem fotogrfca que transporta a
presena do passado preservado no futuro. O conhecimento retrospectivo sobre
a morte prematura e ainda misteriosa de Marilyn paira sobre esta imagem que,
historicamente, pertence ao seu verdadeiro primeiro triunfo como uma estrela e
que consagrou o estilo Marilyn, com o qual ela projetou sua persona pblica.
Esse tipo de conhecimento adicional afora conscincia com a durao
temporal do momento imutvel, ele prprio rememorativo da semelhana com a
morte que a fotografa inerte tem, mais do que a energia de um flme. Traz consigo
tambm o arrepio causado pela catstrofe que j ocorreu que Roland Barthes
menciona em relao a Lewis Payne, o jovem fotografado pouco antes de sua
execuo: Leio ao mesmo tempo: isto ser o que tem sido; observo com horror
um futuro antecipado no qual a morte um jogo. Aqui outra questo paradoxal do
cinema emerge claramente: no apenas a mquina anima os quadros pausados
inscritos com imagens inanimadas de seus atores humanos, mas tambm reveste
suas imagens com a iluso de vida, mesmo muito tempo aps suas mortes reais,
como os protagonistas executam e reexecutam com perfeio seus gestos agora
antigos, mas mantidos artifcialmente (embalsamados).
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Tenho argumentado que as vrias repercusses do que abordei aqui so
no s inerentes ao desempenho dos(as) protagonistas, mas tambm precisam
do tempo adicional das imagens congeladas, retardadas e repetidas, para que
saiam de sua latncia implcita para a conscincia do espectador. Nesse sentido, o
contedo manifesto da imagem de Marilyn, concebida para o olhar voyeur e prazer
visual do espectador, modifcado por consideraes que repercutem tanto sobre
a dependncia geral do estrelato quanto na construtividade e artifcio, bem como
na verso dessa confgurao da prpria Marilyn. Talvez no seja seno uma
coincidncia dizer que comentrios sobre sua imagem e contradies advieram
ao fnal do sistema de estdios de Hollywood, no momento de seu declnio, de
modo que a prpria Marilyn emblemtica da autoconscincia que tantas vezes
acompanha o fm de uma era.
Comentrios fnais
Embora tenha sido forada a retornar e revisar minhas ideias iniciais
sobre espectatorialidade, os novos mecanismos de exibio digital (que venho
abordando) tambm geraram novas relaes de desejo. Devo ressaltar que a
refexo sobre uma mdia, o cinema, por meio de seu deslocamento para outra,
eletrnica ou digital, envolve necessariamente um sentido imediato de perda, o
desaparecimento de algo precioso essencial beleza da pelcula de celuloide,
quando assistida a 24 quadros por segundo. Porm, parte essa perda, o
rompimento do flme, a partir de seu cenrio principal, implica outro desejo de
cinema. O primeiro plano das estrelas hollywoodianas, to central para o seu
antropomorfsmo indispensvel, modula este desejo rumo fgura humana em
particular; descobre-se um novo prazer medida que o espectador paralisa o
fuxo do flme para habitar no corpo, seus gestos, movimentos e olhares. E, em
seguida, ao reanimar a imagem, trazendo de volta a iluso da vida imagem em
celuloide, o espectador consegue acompanhar o fuxo do flme para seguir as
transies especifcamente cinemticas do close-up tomada longa, da fgura
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isolada sua justaposio com outras na tela. A imagem da estrela sempre
realada pelo comando hollywoodiano da linguagem do cinema, seus efeitos
de iluminao, seus movimentos de cmara e assim por diante. Finalmente,
uma vez encontrado o momento precioso, o espectador pode retornar a ele e
repeti-lo, at o limite de fetichismo.
Neste artigo refeti sobre as implicaes estticas da repetio e do
retorno, conforme possibilitadas pelas novas tecnologias de visualizao de
flmes. Porm o trabalho no todo um exerccio de repetio e retorno. A crise
da espectatorialidade, o problema do novo que evoquei no incio possibilitou-
me retornar aos flmes de Hollywood que tornaram possveis minhas anlises
em Visual pleasure and narrative cinema. Talvez, independente de quo terico
meu retorno inicial ao cinema possa ter sido, ele envolveu um grau de fascnio
renovado mais uma vez no s com o binarismo obsessivo dos papis de gnero
desempenhados na narrativa e na tela, mas tambm com a forma pela qual a
prpria rigidez possibilitou sua desconstruo. Ao faz-lo, o espectador descobre
prazeres inesperados e outros compromissos com o desejo nos quais esses modos
recm-constitudos ultrapassam as fronteiras da rigidez de gnero. Ao considerar
a natureza desse espectador, inclinei-me a consider-lo feminizado. Entretanto,
preferiria conceb-lo como emasculado, despojado dos adornos das ansiedades
patriarcais e dos mecanismos de defesa. Assim, esta forma de examinar efemina
o controle do fuxo da narrativa pelo personagem masculino e resgata-o do papel
neurtico e superativo de guardio da masculinidade patriarcal.
O flme, uma vez submetido repetio e ao retorno, afeta-se tambm
com a violncia infigida sua coerncia e continuidade, com a extrao de
um fragmento do todo que, semelhante ao que acontece no corpo, fere sua
integridade, mas cujo processo, em outra metfora, destranca o fragmento da
pelcula e abre-o a novos tipos de relaes e de revelaes que tentei sugerir
neste trabalho. Tambm exercitei a proposta de que, ao invs do regime da ento
extremamente dominante supremacia de gnero, outras formas de fascinao
podem ser encontradas. Por exemplo, o misterioso, do mesmo modo ligado
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passagem do tempo e relao do corpo humano com a mquina, agora
arcaica sua persistncia na tela como corporifcao de mortos-vivos. Todo
esse deslumbramento, bvio, esteve intimamente relacionado essncia do
cinema atravs dos tempos. Agora, no entanto, o espectador pode fazer esses
fantasmas surgirem como por encanto, na mquina, com o toque da ponta de
dedos masculinos ou femininos.
Traduo: Daniel Sobreira e Maria Lavnia S. Magalhes
Reviso: Helosa Prazeres e Marcos Visnadi
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A voz inaudvel dos arquivos
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Anita Leandro (ECO/UFRJ, professora adjunta)
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A montagem cinematogrfca tem a capacidade de tornar perceptvel o
testemunho silencioso de certas imagens de arquivo imagens muitas vezes nuas,
desprovidas de linguagem, estocadas sem som, sem assinatura ou texto, mas
to prximas do real que podem ser reinseridas no curso da histria exatamente
pelo que so: documentos, rastros do passado. A fora desse tipo de montagem
se encontra na prpria fragilidade do vestgio, exposto em sua materialidade
documental, sem retrica nem discurso. mais ou menos o que acontece em
Natureza morta (2005), segundo flme da cineasta portuguesa Susana de Sousa
Dias, construdo na mesa de montagem, sem nenhuma entrevista ou comentrio,
tendo como matria-prima fotografas de identifcao de presos polticos
produzidas pelo regime de Salazar entre 1926 e 1974. Trinta anos depois do fnal
da longa ditadura portuguesa, uma palavra muda, que no pertence a ningum,
nem ao retratista da polcia, nem aos prisioneiros fotografados e, menos ainda,
ao regime j extinto, emana, agora, das prprias imagens e se faz ouvir, graas
montagem. Nesse flme, o registro visual tratado como matria viva, capaz de
testemunhar sobre o passado, mesmo sem dizer nada. O silncio o testemunho
desses retratos em preto e branco e o mtodo de montagem da cineasta, a
condio de possibilidade de escuta do inaudvel. Vemos to profundamente e
to de perto essas imagens sem som e sem adorno que conseguimos ouvir a voz
longnqua do passado nelas refugiada.
Com mais dois outros documentrios Processo-Crime 141-53/Enfermeiras
no Estado Novo (2000) e 48 (2009) Natureza morta forma um trptico sobre os
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48 anos da ditadura Salazar. Alm do tema, os flmes de Susana de Sousa Dias
tm em comum a referncia a uma mesma fonte documental: o acervo fotogrfco
da Polcia Internacional e de Defesa do Estado/Direo Geral de Segurana, a
PIDE-DGS, como era chamado o DOPS portugus.
2
Em todos esses flmes, a
montagem reserva ao silncio um papel preponderante. Em 48, por exemplo,
composto por retratos do fchrio da PIDE e por depoimentos em off das pessoas
fotografadas, entrevistadas mais tarde pela cineasta, um silncio denso se aloja
nos interstcios da fala de cada testemunha e, como uma bruma sobre a fronteira
entre passado e presente, envolve a palavra, projetando-a num tempo impreciso.
Mas, em Natureza morta, o silncio no mais apenas esse elemento
propcio elaborao da memria e construo de uma narrativa da histria.
Ele o prprio contedo do testemunho. Em Natureza morta, flme que coloca
em primeiro plano a mudez original de toda fotografa, testemunhar guardar,
em silncio, um preceito tico. A ausncia de fala participa da prpria potica
dos documentos mostrados e a banda sonora, uma trilha quase visual, concreta,
composta por Antnio de Sousa Dias com barulhos de portas de priso, tiros e
exploses, se limita a propagar o som potencial dessas imagens mudas.
Que potica essa e que revelaes esse testemunho mudo nos reserva?
O flme construdo por meio da montagem alternada entre sequncias de imagens
fxas (os retratos dos prisioneiros) e sequncias de imagens em movimento
(diferentes materiais de propaganda do regime). De um lado, imagens secretas
dos arquivos da polcia, seu fchrio de presos: do outro lado, imagens pblicas,
extradas de cinejornais, documentrios ofciais e reportagens produzidas em
Portugal e nas colnias africanas no perodo salazarista. A montagem aproxima
esses dois lados da sociedade portuguesa que a represso militar havia separado.
Algumas pessoas das fotografas passaram a vida no crcere, isoladas, e no
puderam presenciar os acontecimentos histricos que imagens em movimento
revelam. a montagem que produz, no contracampo, uma viso dos fatos, ainda
que tardia. O silncio dos retratos adquire, aqui, um duplo sentido: ele evoca
o controle efetivo da fala dos prisioneiros durante o encarceramento se fala
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existiu, ela foi arrancada sob tortura, em sigilo, sem registro para a posteridade
e o silncio remete tambm a um emudecimento produzido a posteriori pela
montagem, ao confrontar os retratos dos presos s imagens da guerra.
O semblante aterrorizado das pessoas fotografadas deve-se, claro, ao
medo na hora da priso e crueldade das sucessivas sesses de tortura a que
eram submetidas. Mas agora, na montagem, o olhar dos prisioneiros parece mais
assustado com a descoberta do que acontecia fora da priso e que surge no
contracampo. Todos foram fotografados de frente, com o olhar direcionado para
a cmera do retratista da PIDE, e tudo se passa, na montagem, como se eles
presenciassem, naquele momento, os horrores da guerra: corpos dilacerados,
violncia da relao entre brancos e negros, nascimento da sociedade de
consumo em Portugal, agravamento da misria nas colnias, histeria coletiva...
De um lado, a montagem mostra a multido annima dos fgurantes do cinema de
propaganda; do outro, a solido do preso identifcado no fchrio da polcia. Entre
campo e contracampo, igualmente silenciosos, a montagem reconstitui, na ordem
cronolgica dos acontecimentos, meio sculo de histria em que o silncio foi a
principal palavra de ordem do poder. Diante de uma alternncia de planos como a
desse flme, capaz de emudecer a narrativa e de interromper a ao, Deleuze diria
que o prprio mundo que se transformou num imenso falso raccord (DELEUZE,
1985). O silncio a matria fantasma de Natureza morta, motor inaudvel de
propulso das imagens do passado.
Gnese do material
Natureza morta tem 72 minutos de durao e segue uma
macrocronologia, dividida em duas partes: a primeira, referente ao apogeu do
regime salazarista, faz uso de imagens dos anos 30 e 40 (Salazar jovem, a
histeria das manifestaes populares, a submisso das colnias); a segunda
e ltima parte, relativa guerra colonial e derrocada do regime, integra
imagens que vo do fnal dos anos 50 ao incio dos 70 (Salazar envelhecido, a
destruio de vilarejos, as mortes violentas e a fome na frica...).
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As imagens em movimento, sem som original, provm de cerca de 40
fontes diversas, que a cineasta localizou em trs arquivos portugueses: a RTP
(televiso nacional), o ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento) e
o CAVE (Arquivo do Exrcito). No ANIM, ela reuniu imagens de atualidades
(Jornal Portugus e Imagens de Portugal, programas produzidos e realizados
por Antnio Lopes Ribeiro) e documentrios do mesmo Antnio Lopes Ribeiro,
na sua misso cinematogrfca nas colnias. Desse arquivo provm tambm
trechos de um documentrio sobre um desfle folclrico, alm de imagens do
25 de Abril, tiradas de um documentrio de Leito de Barros, Cravos de Abril,
as armas e o povo (1975). Da RTP foram utilizadas imagens de reportagens
variadas, como a de uma romaria cidade de Ftima durante a guerra colonial,
ou a do ltimo discurso de Salazar, que no chegou a ser emitido. Do CAVE
provm reportagens e registros feitos pelo exrcito durante a guerra colonial e
tambm pequenos documentrios, mostrando a ao do exrcito nas colnias
ou a prpria instituio em Portugal continental. A cineasta utilizou tambm
imagens flmadas nas colnias que ainda no haviam sido integradas a nenhum
outro flme, sobras que nunca haviam sido montadas, at ento.
3
Quanto s fotografas, so todas elas de prisioneiros polticos e foram
flmadas no arquivo da PIDE-DGS. Da mesma forma que as imagens em
movimento, as fotografas foram produzidas entre os anos 30 e os anos 70. O
flme pontuado por onze sequncias de retratos de prisioneiros, agrupados
em sries distintas, de acordo com o seu contedo: fotos de jovens e velhos,
fotos de crianas e adolescentes presos, fotos de negros e brancos, fotos
de mulheres e homens jovens, de mulheres e homens velhos, de grupos de
negros, grupos de camponeses, grupos de padres resistentes, grupos de
militares resistentes. Sem movimento de cmera, essa longa srie de sries
organizada como um lbum de retratos.
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O testemunho do silncio
As diferentes sries de retratos se sucedem, convocando, em alternncia,
as imagens factuais e de propaganda do perodo salazarista. dos retratos,
assim montados, em silncio, diante do inenarrvel, que parte o testemunho do
flme, palavra muda, aqum e alm do discurso histrico. Com o mesmo tipo de
enquadramento, as fotos se sucedem num ritmo regular, e a repetio imerge o
espectador num fundo inimaginvel da imagem, sua profundeza cega (NANCY,
2003, p. 52), onde o discurso no penetra e de onde os mortos nos encaram.
nesse sentido que Nancy defniu a imagem como sendo a evidncia do invisvel
(NANCY, 2003, p. 30). A montagem de Natureza morta evidencia um fundo
comum para os retratos de identifcao policial, o fundo dos arquivos, de onde os
documentos parecem pedir para sair.
A ltima das sries de retratos, que fecha o flme, rene fotografas de nove
prisioneiros. H duas fotos de cada um deles, tiradas em diferentes momentos,
distantes um do outro, geralmente no incio e no fnal do encarceramento.
Servindo-se unicamente de uma fuso muito lenta entre as duas imagens de cada
prisioneiro, a montagem mostra a passagem do tempo e o envelhecimento da
pessoa na priso. Sem que nenhuma palavra seja pronunciada, os 48 anos da
ditadura Salazar so resumidos nessa longa sequncia, que termina com a fuso
lenta de duas imagens distintas de Salazar, tambm em silncio, no incio e no
fnal do regime. Na primeira dessas imagens, ele aparece numa janela, sorridente
e altivo, saudando, maneira de Hitler, uma multido extasiada. Na outra imagem,
flmada num estdio de televiso, vemos um Salazar j velho, com os ombros
curvados, aparentemente surdo, diante de dois microfones sem som, impedido
de pronunciar seu discurso. A impotncia de Salazar nesse plano a melhor
imagem que se poderia obter da queda de um regime fascista e miditico, que
se imps, justamente, por sua capacidade de fazer calar, seja pela tortura, seja
pelo cinema de propaganda. No preciso acrescentar nenhum comentrio
imagem. Silenciosamente, ela testemunha por si s o crepsculo de um regime e
de uma vida. Cabe agora ao espectador instalar-se, ele prprio, no silncio dessa
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imagem, na margem de indefnio que o flme lhe reserva, a fm de poder julgar,
por si mesmo e a partir dos documentos assim expostos, os crimes do passado.
A montagem de Susana de Sousa Dias levanta questes importantes
sobre a natureza silenciosa do testemunho e sobre as condies de percepo do
inaudvel no cinema de montagem. Primeiramente, ela mostra que o testemunho
no , necessariamente, verbal. Ele , s vezes, silencioso, e engaja, como diz
Derrida, alguma coisa do corpo que no tem direito palavra (DERRIDA, 2005,
p. 34). Os retratos no podem falar. Mas as pessoas fotografadas nos olham
nos olhos, fxamente e, para alm da lente da polcia, o olhar do prisioneiro
encontra, na montagem, o olhar do espectador. Os personagens de Natureza
morta nos encaram, fxamente, e, ao contato com as imagens em movimento,
graas ao da montagem, o olhar do prisioneiro escapa ao dispositivo
policial do passado e penetra no presente, solicitando um contracampo. O
rosto annimo do fchrio perfura, de certa maneira, a forma coercitiva que o
delimita. o que j dizia Levinas sobre o rosto, enquanto alteridade infnita e
absoluta: o rosto dilacera o sensvel (LEVINAS, 1987, p. 216). Na montagem,
o que era instrumento de controle e de identifcao policial se transforma em
contracampo tico s imagens de Salazar. A cada sequncia, esses retratos
repetem, silenciosamente, o imperativo moral do rosto levinasiano: No
matars! A historiografa, tal como ela praticada na montagem desse flme,
torna audvel esse testemunho no verbal, silencioso e tico.
Mas para que essa voz inaudvel seja ouvida enquanto tal, enquanto
evidncia do inaudvel, a montagem precisa criar condies de escuta. Que
condies so essas? No sobrou muita coisa nos arquivos da polcia sobre esses
prisioneiros: dois ou trs retratos de cada um, quando muito. Ento, preciso
mostrar as sobras enquanto sobras, o silncio enquanto silncio. Esses retratos
foram desrealizados pelo dispositivo policial, ou seja, esvaziados de sua dimenso
trgica. O desafo, para a montagem, consiste em trazer esses documentos
de volta ao curso da histria, de forma que no s a foto de identifcao, mas
tambm o sofrimento, a morte e os instrumentos da morte que, embora velados, a
tornaram possvel, se reinscrevam, juntamente com ela, no tempo histrico.
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A montagem investe, para isso, na durao dos planos. Cada fotografa
aparece e desaparece num ritmo sufcientemente lento para que o espectador
possa auscult-la com a devida ateno. Mas h tambm um trabalho prvio
da mise-en-scne, sem o qual a montagem no produziria o mesmo efeito:
no se trata de freeze frame; as fotografas foram realmente flmadas, o que
as dota de uma respirao, de um tremor quase imperceptvel, provocado pelo
micromovimento atmosfrico que as envolve.
Em vez de acrescentar s fotografas as falas de prisioneiros ainda
vivos, como acontece em 48, a montagem de Natureza morta opta pela simples
exposio dos documentos flmados durante um certo tempo. preciso que o
testemunho provenha do prprio documento, como o eco de vozes outrora
caladas e, por isso mesmo, irremediavelmente inaudveis. A montagem nos coloca
diante de uma matria muito frgil. Essas fotos so apenas vestgios da histria,
cuja sondagem solicita toda a nossa acuidade visual e auditiva. Na medida em
que o flme avana em seu ritmo lento de exposio silenciosa das sries de
documentos, alternando trechos de flmes de propaganda e fotos de fchrios de
presos, imagens em movimento e imagens fxas, algo que no dito comea,
no entanto, a ser ouvido. Esses retratos de prisioneiros, queiramos ou no, so,
como diria Ginzburg, indcios materiais de um crime (GINZBURG, 2009, p. 143-
179). Eles so rastros deixados pela prpria polcia poltica que os produziu, com
o objetivo, exatamente, de fazer calar. O silncio como o som indicirio desses
retratos que, graas s condies de escuta criadas pela montagem, podem
testemunhar, silenciosamente, mas com eloquncia, um silncio imposto.
Testemunhar no fornecer uma prova, mas assumir um gesto silencioso
de memria, como quem guarda um segredo. A montagem faz com que essas
imagens digam, silenciosamente: Eu vi, eu estive presente e sobrevivi. Eu
envelheci na priso. Eu envelheci no poder. por isso que, em Natureza morta,
mesmo sem nenhuma entrevista ou qualquer outra forma de narrao, graas,
unicamente, a uma montagem atenta ao apelo mudo do passado que jaz em
cada imagem, as fotografas falam. Sua montagem o gesto poltico radical de
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um cinema de tipo warburguiano, que torna audvel a inaudibilidade essencial do
testemunho das imagens do passado. No silncio e na imobilidade das imagens
de Natureza morta ressoa, como diria Warburg, o timbre de vozes inaudveis
(WARBURG, 2003, p. 101-123). Essas vozes inaudveis so as vozes do passado,
as vozes dos mortos que clamam por justia, a natureza morta do ttulo do flme.
Na fuso lenta que rene duas fotografas de prisioneiros ou duas imagens
de Salazar distantes no tempo, a montagem condensa cinco dcadas de histria.
O slow motion acentuado na imagem em movimento, maneira da montagem
de Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, coloca em relevo a tenso quase
imperceptvel do momento histrico documentado, tenso que uma velocidade
normal de projeo tenderia a dissipar. A alterao de velocidade a condio para
que o fragmento do plano de Salazar na janela, saudando as massas, comunique
seu gestus nazifascista, no sentido brechtiano do termo.
4
Em contracampo,
num dilogo mudo com esses documentos visuais, os rostos dos prisioneiros
fotografados contemplam, imveis, o pequeno milagre de uma montagem que,
pela simples desacelerao do movimento, estica a superfcie das imagens,
tornando-a mais tnue e susceptvel emerso de um cristal de tempo, de uma
palavra sem som, em estado bruto, que ainda no foi apropriada pela linguagem.
A montagem faz ouvir um silncio arquivado enquanto silncio,
comunicando ao presente o segredo infnito dos mortos e a mudez caracterstica
dos sobreviventes da Histria. Num texto conhecido de Walter Benjamin, O
narrador, ele lembra que, depois do armistcio, as pessoas retornavam mudas
do campo de batalha. Ao contrrio do que era de se esperar, elas no voltavam
enriquecidas, mas empobrecidas em experincia comunicvel (BENJAMIN,
1991). Que a testemunha da histria tenha resistido a Hitler, Franco, Salazar
ou Mdici, a natureza do silncio que introjetaram a mesma e diz respeito a
uma esttica e a uma poltica do testemunho. O silncio do testemunho remete
a uma tica, impossibilidade de testemunhar no lugar do outro, daquele
que morreu. A montagem que mais tarde se debrua sobre os vestgios da
histria, como acontece no flme aqui analisado, s pode comunicar essa
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incomunicabilidade, fundadora de qualquer verdadeiro testemunho. Sem
testemunho verbal, seja ele falado ou escrito, Natureza morta assinala o carter
profundamente silencioso do testemunho. O silncio , como diz Derrida, a
potica do testemunho, aquilo que faz dele um ato singular, relativo a um
acontecimento singular, que engaja a testemunha numa relao nica, e
portanto, inventiva, com a lngua (DERRIDA, 2005, p. 59).
O silncio que a montagem de Natureza morta torna sensvel o
testemunho involuntrio dos retratos dos presos. As escolhas de montagem do
flme trabalham contra as intenes de quem produziu esses documentos, numa
leitura dos acontecimentos a contrapelo, como diz Benjamin na tese VII sobre o
conceito de Histria (BENJAMIN, 1991, p. 343). Se a inteno do fchrio da polcia
poltica era constituir um tmulo para a palavra viva, a forma como a montagem
expe esses documentos, de maneira direta e atenta, mostra que algo, ali, ainda
respira. O silncio o grito dos mortos e a palavra por excelncia do prisioneiro
poltico: condenado ao silncio, tambm pelo silncio que ele resiste tortura. A
montagem traz superfcie das imagens o testemunho desse duplo silncio a que
o preso poltico est sujeito: um, imposto, sofrido, e outro, escolhido, estratgico.
Manifestando-se favorvel a que se desenvolva um etos do silncio, Foucault
disse uma vez que o silncio uma das coisas s quais, infelizmente, nossa
sociedade renunciou (FOUCAULT, 1994). Resgatar esse silncio uma tarefa
primordial do documentrio histrico.
Natureza morta pe, assim, em prtica uma economia bressoniana do
plano, to rigorosa quanto atual. Em suas Notas sobre o cinematgrafo, Robert
Bresson aconselhava muita ascese na criao de um flme: esteja certo de ter
esgotado tudo que se comunica pela imobilidade e pelo silncio (BRESSON, 1975,
p. 33). Ao reunir num s plano, silencioso e grave, diferentes indcios da Histria,
Bresson foi um dos primeiros cineastas modernos a fazer o espectador entrar na
fco pela porta dos fundos do documentrio. Na abertura de Um condenado
morte escapou (1956), uma lpide no muro da priso de Monluc, em Lyon, informa
que sete mil homens morreram ali durante a ocupao alem. Sete mil mortos
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retornam numa nica imagem de um monumento, breve e silenciosa. A moral do
aforismo de Bresson dar, mais tarde, o tom exato da relao de Straub e Huillet
com os lugares histricos, em praticamente todos os seus flmes. E, hoje, essa
moral ressoa fortemente na esttica de uma nova gerao de ascetas, interessados
pelo tempo presente e avessos aos discursos sobre a histria, como Pedro Costa
e Harun Farocki, para citar apenas os mais conhecidos. A escrita da histria pelo
documentrio de arquivos demanda, hoje, mais do que nunca, uma economia de
vis bressoniano, capaz de resistir tanto oferta excessiva de imagens quanto
difculdade crescente de controle e de acesso aos arquivos.
5
Em termos estticos,
a imobilidade e o silncio que compem Natureza morta se confundem, hoje, com
as prprias condies de possibilidade da montagem (AGAMBEN, 1998), ou seja,
com aquilo que a transcende e que, segundo Agamben, estaria relacionado ao
carter eminentemente histrico da imagem: com sua dupla capacidade de repetir
as imagens e de interromper o seu fuxo, a montagem assumiria, na prtica, o
gesto revolucionrio do anjo benjaminiano em seu af de barrar o avano do
progresso para, assim, cuidar da memria. Imveis e silenciosos, os retratos de
Natureza morta conseguem essa proeza.
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Referncias bibliogrfcas
AGAMBEN, G. Image et mmoire. Paris: Hobeke,1998.
BENJAMIN, W. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991 (1936).
BRECHT, B. Ecrits sur le thtre. Tome 2. Paris: LArche, 1979.
BRESSON, R. Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, 1975.
DELEUZE, G. Image-temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1985.
DERRIDA, J. Potique et politique du tmoignage. Paris: Editions de LHerne, 2005.
FOUCAULT, M. Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins. In: Dits et crits, vol. IV. Paris: Gallimard,
1994, p. 525-538.
GINZBURG, C. Sinais: razes do paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas, sinais. Traduzido do italiano por
Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 (1986).
LEVINAS, E. Totalit et infni. Essai sur lextriorit. Paris: Kluwer Academic, 1987 (1971).
NANCY, J.-L. Au fond des images. Paris: Galile, 2003.
SOUSA DIAS, S. Les archives et la dngation de la mmoire. In: SOULAGES, F.; VERHAEGHE, J. (orgs.).
Photografe, mdias et capitalisme. Paris: LHarmattan, 2009.
WARBURG, A. Lart du portrait et la bourgeoisie forentine. In: Essais forentins. Paris: Klincksieck, 2003.
_________________________________________________________________
* As questes tratadas nesse artigo so desenvolvidas no mbito de um projeto de pesquisa sobre a
montagem de arquivos no cinema, apoiado pelo CNPq.
1. E-mail: anita.sleandro@gmail.com
2. Susana de Sousa Dias est preparando um quarto flme, a partir dessas mesmas fotografas, centrado, desta vez, nas
histrias de pessoas que morreram, algumas delas sob tortura.
3. Quase nada foi publicado at o momento sobre Natureza morta, flme indito no Brasil, e muitas dessas informaes foram
obtidas por meio de troca de correspondncia com a cineasta ao longo de 2011.
4. Em sua teoria do campo gestual, Brecht mostra que as atitudes corporais que os personagens adotam uns em relao aos
outros (entonao, jogo de fsionomia...) so, todas elas, determinadas por um gestus social: os personagens se agridem,
se cumprimentam, se instruem mutuamente. Cada acontecimento isolado tem um gestus fundamental (BRECHT, 1979,
p. 39). Em Natureza morta, o slow motion outra fgura do silncio que coloca em evidncia o acontecimento histrico
e seu gestus fundamental.
5. O problema abordado por Susana de Sousa Dias num artigo sobre a Corbis Corporation, arquivo pertencente a Bill Gates
e que tornou-se um dos maiores estoques de fotografa do mundo, com o controle dos direitos de mais de 100 milhes de
imagens, a maioria inacessvel, num cofre subterrneo, a 70 metros de profundidade e temperatura de 20 C negativos
(SOUSA DIAS, 2008, p. 105-113).
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Gnese em cinema
Marcas da criao de Marienbad
*1
Snia Maria Oliveira da Silva (UFSCar, ps-doutoranda; Paris 3, doutora)
2
Analisar o processo de criao no cinema parece ser atualmente uma
prtica menos rdua, considerada a facilidade com que se pode ter acesso
s diferentes etapas da construo flmica, do argumento sua fase de
distribuio. A gnese da criao do flme hoje registrada e comercializada,
posta disposio do pblico como subproduto, acessrio da obra principal.
Essa prtica foi especialmente potencializada por formatos como o DVD e,
mais recentemente, o Blu-ray.
Diante desse farto material oferecido pelo cinema contemporneo, cabe a
interrogao: se documentos de processo de uma obra cinematogrfca tudo
aquilo que reteve os rastros das etapas do processo de criao do flme, como
classifcar os making of dirigidos, os extras com entrevistas fabricadas pela
produo comercial, as anotaes guardadas para divulgao da obra, as notas
de compra de equipamentos ou de pagamentos dos cachs cuidadosamente
conservadas e mantidas espera de interessados? A pergunta pode ser ainda
reformulada: a intencionalidade presente na confeco de um documento de
processo, no mbito cinematogrfco, anula qualquer ndice do gesto criador do
autor? Essa intencionalidade, que teria por objetivo potencializar a distribuio
do flme e otimizar o seu consumo por meio de uma diversifcao do produto,
tornaria menos legtimo o documento?
Em um primeiro momento, tendemos a pensar que sim. Preparados
previamente para serem comercializados, esse registros do processo de
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criao (making of, extras que trazem sequncias cortadas, entrevistas com
atores e demais integrantes da equipe tcnica) so o resultado de uma seleo
direcionada no pela ideia de compreender as curvas, atalhos e derrapagens
do movimento criador do flme, mas pelo ideal de otimizao de uma cadeia
produtiva (FERRER; BOURGET, 2007, p. 7-8).
Ocorre que, de modo geral, as marcas a contidas, em vez de facilitar
o acesso ao processo de criao do flme, ocultam certos aspectos na medida
em que so apresentadas como um todo, e no como resultado de um recorte.
Infere-se ento que, enquanto registro de criao, esses recortes do a ver uma
documentao que foi fabricada. Por tal motivo, trabalhar com esse material
somente faz sentido se no perdermos de vista a condio que o determina: a
de uma reelaborao. Desse recorte, aquilo que foi descartado potencialmente
mais revelador do processo de criao da obra, sobretudo se relacionado ao
material includo. O que foi cortado do flme e de seu making of pode vir a tornar-
se elemento fundamental na reconstituio de sua gnese na medida em que
evidencia os limites impostos ao diretor pela produo, pela equipe de flmagem
ou mesmo pelo dispositivo flmico.
Compor um dossi gentico imporia talvez ao pesquisador considerar essa
gama de informaes pr-fabricadas que alimentam esses subprodutos como
ponto de partida potencial, vlido. Estes seriam, talvez, melhor posicionados se
recolocados como material de apoio contendo signifcativas inscries materiais
do processo de criao flmica.
A diversidade de registros de criao no cinema
O estudo dos processos criativos, como uma extenso da Crtica Gentica,
3

tem no cinema um de seus melhores instrumentos de pesquisa, dada a enorme
variedade de formas de arquivamento documental (FERRER, 2002, p. 203-217).
Essa variedade diz respeito diversidade de registros que pode deixar a criao
de um flme: verses de roteiro, making of, storyboard, croquis, maquetes, objetos
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de decorao e do cenrio, anotaes dos atores, still, entre outros. Assim,
os estudos de gnese em cinema incorporam cada vez mais outros registros,
afastando-se de uma origem literria expressa no predomnio dos estudos de
roteiro, que recorria a metodologias criadas para e com os manuscritos literrios.
Algumas vertentes apostam que dar conta da gnese de um flme
analisar as diversas facetas que recobrem seu processo de produo:
oramentos, equipe tcnica, elenco, a direo do flme e seus colaboradores,
entre outras. Assim, qualquer elemento que ateste o processo de construo
do flme vlido: folhas de pagamento de elenco, partituras, fotos de flmagem,
anotaes da continusta e inclusive o prprio flme. Essa prtica requer do
pesquisador uma formao ampla que o permita decifrar num plano de
trabalho, por exemplo, as marcas eloquentes do processo de criao do diretor.
Busca-se com isso recompor a gnese do flme ou de um conjunto de obras
em sua totalidade. Essa forma de trabalho percebida nos trabalhos de
Franois Thomas, especialista em Orson Welles e Alain Resnais.
No Brasil, h uma tendncia bastante forte nos estudos de gnese da
criao a uma prtica afrmativa em seus diferentes campos de aplicao,
revelando certa autonomia em relao aos estudos literrios. No caso do cinema,
surgem cada vez mais trabalhos pautados pelos estudos de processos de criao,
o que permite desenvolver metodologias que incorporem processos cujas marcas
no so necessariamente retidas num modo escritural.
Essa tendncia, que igualmente forte na Frana surgindo, porm,
em centros de pequisas cujas reas de concentrao so diversas (Cinema,
Comunicao etc.) , permite ultrapassar a nfase na descrio material e
incorporar aspectos do processo de criao cinematogrfco no raramente
deixados a descoberto, a saber, o processo de criao artstica dos sujeitos,
principalmente o dos atores.
4
Quando falamos de momento de criao estamos
falando de algo que no totalmente redutvel ao material, embora possa ser mil
vezes retrabalhado, reconfgurado por este: angstia, desejo, tenso, confito,
menos palpveis e menos mensurveis que os arquivos, mas que esto na base
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de todo processo criativo, ainda que pouco referenciados nas pesquisas sobre
gnese e criao em cinema. como se a nfase dada questo do trabalho
e da disciplina no processo de criao por oposio ao aspecto romntico do
livre insight nos tivesse conduzido a desconsiderar ndices no redutveis
ao escrito, letra, ndices que no foram nomeados, mas que podem ser
perceptveis, apesar dos desafos que impem.
O desafo que da resulta a converso de tais ndices em registro material
passvel de ser analisado. Afora o recurso da entrevista e dos casos em que h
anotaes durante o processo como o do dirio escrito por David Carradine
durantes as flmagens de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), analisado por Ceclia
A. Salles (SALLES, 2010, p. 48-65) , so poucos os registros de processo de
criao do ator. O pesquisador que se interessa por esse vis confronta-se com
a escassez de material para esse tipo de anlise. Convm encontrar solues,
especfcas para cada objeto, transformando em aliado aquilo que inicialmente
surge como um problema. Nesse sentido, tomar o prprio flme como registro da
criao para analisar o trabalho do ator pode ser uma sada.
5
Esse tipo de difculdade tende a desaparecer no cinema contemporneo,
tendo em vista que os preparadores de elenco tornam-se fguras cada vez mais
presentes no trabalho com atores e so, de certo modo, um agente de confuncia
de registros, na medida em que coordenam as atividades de criao. Para as
pesquisas voltadas para o cinema de dcadas anteriores, principalmente aquele
feito numa perspectiva mais independente, menos inserido numa lgica de
produo, a escassez de registros persiste.
Multiplicidade de processos
Por trs do nome do diretor que assina a autoria do flme, acumulam-se
vrios outros processos que, durante o movimento de criao, puderam vincular-
se curva deixada pelo movimento percorrido pelo diretor. Trata-se, antes de
tudo, e na maioria das vezes, de uma operao de disputa, de conquista.
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Mas cruzar registros de criao de uma obra provenientes de fontes
diversas implica o enfrentamento do problema do limite. Se o objetivo retraar
as etapas de transformao da obra cujo processo de criao essencialmente
mltiplo no cinema marcado pela acumulao (de cenas, de sequncias,
de enquadramentos) e pela seleo (da melhor cena, da mais adequada
sequncia), convm limitar-se s inscries materiais deixadas por essas
operaes e evitar extravagantes articulaes que possam acabar resvalando
em anlises biogrfcas dos artistas e demais colaboradores envolvidos no
processo (FERRER; BOURGET, 2007, p. 16-17).
Esse um aspecto fundamental a ser considerado embora possa ser
redimensionado diante de certas situaes. que sobre alguns processos pode
incidir uma intertextualidade tamanha que impe a ultrapassagem dos limites
temporais do processo criativo. o que se pode verifcar no processo de criao
da atriz Delphine Seyrig para a criao da personagem A, em O Ano passado em
Marienbad (Alain Resnais, 1961).
Em texto criado para a abertura do curso de Lee Strasberg, organizado
por Seyrig e pela diretora de teatro Tnia Balachova, em 1963, em Paris, a atriz
conta que guardou sua caderneta de anotaes de seu estgio no Actors Studio
e que sempre que necessrio as rel. Quando eu tenho um problema, eu aplico
as coisas que ele me ensinou, passo a passo, e isso funciona! (Arquivos da
Bibliothque Nationale de France. 4-COL-73/11).
Para a criao de A, Seyrig e Resnais mergulharam numa investigao
verticalizada do sentido do texto, nele buscando recursos necessrios para a
criao de um papel segundo o Mtodo. Seria preciso criar um passado possvel
(ou sufcientemente possvel) para essa personagem e defnir um provvel
futuro. No previstos pelo roteiro, tais elementos foram inseridos pelo duo atriz-
diretor (foto), numa parceria fundada sobre o interesse comum pelos grandes
personagens de teatro, pela dramaturgia de tradio inglesa e nrdica e pelo
teatro psicolgico stanislavskiano.
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Alain Resnais dirige Delphine Seyrig em cena da balaustrada, no Jardim de Nymphenburg.
Mention obligatoire: Georges PIERRE Droits Rservs
Fundo Georges Pierre Bibliothque du Film.
Nesse sentido, a caderneta na qual a atriz tomou notas das tcnicas para
a compreenso e criao de um papel e exerccios de relaxamento, torna-se um
registro material escritural importante do processo da criao de A. A caderneta
relata noes obtidas durante a formao de Seyrig no Actors Studio, entre 1957
e 1959. Sendo Marienbad
6
o primeiro longa-metragem, as anotaes funcionaram
como suporte fundamental para a construo do seu papel no flme. Lembremos
que nada no roteiro de Robbe-Grillet justifca a criao de A como personagem
moldada pelo realismo psicolgico. Impossvel, sem se projetar, encontrar no
texto de Robbe-Grillet elementos signifcativos que justifquem a criao de uma
personagem e a defnio de objetivos, superobjetivos, circunstncias exteriores,
como prev a teoria de Strasberg a partir da metodologia de Stanislavski.
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No entanto, foi assim que a personagem A foi criada. Resnais e Seyrig
deram-se carta branca para essa criao idealizada a dois. No se trata de
uma livre inspirao do roteiro, mas de uma interpretao orientada pelo estilo,
inalienvel, da atriz e do diretor. O que o processo de criao da personagem
A deixa entrever, a partir de seus diversos registros entrevistas de Delphine
Seyrig imprensa sobre o processo, making of Souvenirs dune anne
Marienbad (Franoise Spira, 2010) , que o projeto esttico da atriz e do diretor
foi uma camada, de cores e texturas prprias, que se estendeu sobre o roteiro.
Nesse sentido, a caderneta de anotaes, material que antecede flmagem de
Marienbad, mas que esteve presente no trabalho preparatrio da atriz, torna-se
marca do caminho trilhado por esta para a criao do seu papel.
Recuos e vinculaes
Essa reelaborao da personagem A pela atriz e pelo diretor nos conduz
a uma outra refexo, em um prolongamento do problema acima mencionado, o
do limite diante da multiplicidade de processos. No caso de O ano passado em
Marienbad como em tantos outros coube ao diretor a ltima palavra.
Para que ocorresse o accrochage necessrio entre os dois processos
distintos, o do diretor e o do roteirista, imps-se um certo recuo deste ltimo. Alain
Robbe-Grillet afastou-se de seus princpios estticos lembremos que se trata
de um dos principais autores do Nouveau Roman para enlaar-se ao discurso
do diretor. Enquanto Resnais vincula-se a uma dramaturgia cnica na qual os
personagens so o resultado de uma elaborao psicolgica, temos Robbe-
Grillet indo na direo oposta, procurando traar na tela aquilo que explorava na
literatura: subtrair a histria e os sujeitos, enfatizar as superfcies. Com Robbe-
Grillet, trata-se do fm da profundidade, dos personagens, da temtica, do enredo,
e a busca pelas afeces suscitadas pelo signifcante, pela letra.
Somem-se a isso as idas e vindas da narrativa. O projeto esttico
cinematogrfco de Robbe-Grillet visava mostrar que, alm de tudo, a tela
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no tem pginas e convidava o espectador a folhear os planos para o puro
deleite do olho. No Jogo da amarelinha
7
de Robbe-Grillet, as casas no esto
numeradas. Ele tematiza o passado o ano passado para mostrar que, em se
tratando de imagem, s existe presente e precipita o espectador a perder-se em
um labirinto de planos. A concretude do encontro no ano passado no objeto
das preocupaes de Robbe-Grillet. Para ele, o que importa essa histria
de seduo fundada sobre um passado cuja existncia mantm-se at o fm
duvidosa. medida que atribui sucesso cronolgica
8
s aes e que precisa
os ambientes em que estas transcorrem, Resnais assume uma concepo que
se distingue daquela do roteirista.
Mas o recuo no estilo de Robbe-Grillet resulta de negociaes: Marienbad
seria sua primeira incurso, de fato, pelo cinema, e ele a estava fazendo com
Alain Resnais, que j se havia tornado clebre com seu primeiro longa-metragem,
Hiroshima mon amour (1959). Alm disso, as modifcaes feitas no roteiro, e que
se revelam quando comparadas as trs verses (o roteiro publicado, o roteiro
decupado e o flme), indicam que o trabalho preparatrio feito por Resnais resultou
de conversas com com Robbe-Grillet.
A defnio dos elementos espaotemporais feita pelo diretor foi, at onde
pudemos averiguar, relatada a Robbe-Grillet, que, se no esteve inteiramente
de acordo com as modifcaes, as consentiu. Em um primeiro momento, as
precises criadas por Resnais surgem para atender a exigncias tcnicas de
uma flmagem. Tem-se com isso uma subordinao da fuidez narrativa de uma
literatura emergente a uma certa forma de manipular o dispositivo flmico. Cabe a
perguntar-se sobre os motores dessa recusa feita por um cinema de uma narrativa
mais tradicional em interagir com uma narrativa tecida pela viscosidade.
Quando Resnais nomeia o tempo, ele golpeia, aos olhos do roteirista,
a obra-prima deste. o que vamos compreender anos mais tarde, quando da
publicao, em 2001, de Le voyageur, coletnea de textos e entrevistas de Robbe-
Grillet aos quais so acrescentadas notas elucidativas.
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Uma delas a nota acrescentada ao texto de Robbe-Grillet publicado
como prefcio edio francesa do roteiro, que j havia sido anteriormente
publicado pela revista Ralits (n 184, maio de 1961). A nota atesta o
descontentamento do roteirista:
La totale identit de vues entre Resnais et moi, affrme ici
avec force, tait en fait surtout un lment publicitaire destin
la presse. Notre Marienbad, termin depuis plusieurs mois,
avait rencontr un tel refus venant des gens de la profession
(on craignait mme, durant cette priode, quil ne sorte jamais
sur les crans) que nous ne voulions surtout pas alimenter la
rumeur naissante du vaillant ralisateur perturb par un auteur
extravagant. En vrit, si nos relations taient constamment
excellentes, nous nous rendions compte cependant que
nos conceptions respectives du rcit cinmatographique
demeuraient plutt divergents. (ROBBE-GRILLET apud
CORPET, 2001, p. 56-57)
9
Souvenirs dune anne Marienbad
Os constrangimentos tcnicos provocados pelo roteiro de Robbe-
Grillet so evocados tambm em Souvenirs dune anne Marienbad.
10

Trata-se de um making of feito a partir de seis rolos de filme capturados
em Super-8 pela atriz Franoise Spira durante as filmagens de Marienbad.
Esse material foi editado pelo diretor Volker Schlndorff, segundo assistente
de direo de Resnais no filme. Os rolos estiveram perdidos durante todas
essas dcadas, tendo sido recentemente encontrados nos arquivos pessoais
da atriz e retrabalhados por Schlndorff em 2010.
O making of de Spira editado por Schlndorff sublinha os desafos que
o roteiro de Robbe-Grillet trazia para uma equipe de colaboradores habituada
a trabalhar com um cinema moldado por uma narrativa tradicional. Alcanar
poses, iluminao e as progressivas sutis modifcaes dos personagens exigia
da equipe pacincia. E uma atitude de espera. Essa espera era requisitada em
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primeiro lugar aos atores com papel secundrio. Eles deveriam estar presentes
no set de flmagem todos os dias para esperar. Esperar que a cmera alcanasse
o enquadramento correto para que, na melhor das hipteses, atravessassem
o campo flmico. Provenientes em sua maioria do teatro, eles tornaram-se em
Marienbad fgurantes de uma histria na qual a ao principal pertencia, em
primeiro lugar, ao prprio dispositivo flmico que tenta suplantar os desafos
do roteiro ao trabalho de flmagem e a Delphine Seyrig, que mobilizava os
cuidados de toda a equipe.
Ao analisarmos o material editado por Schlndorff, e relacionando-o a
arquivos de outros colaboradores especialmente o Plano de trabalho, o Diagrama
e o Roteiro decupado
11
, percebe-se que a criao de Marienbad, obra que ocupa
posio central entre os flmes-fetiche da era Nouvelle Vague, foi determinada por
duas foras paradoxais: de um lado, o minucioso trabalho preparatrio do diretor
e, do outro, uma equipe de colaboradores lidando com o aberto.
A narrao em off, feita por Schlndorff, evoca um Alain Resnais
tambm paciente, generoso, que, diferentemente dele prprio, na posio de
segundo assistente, no deixava transparecer a angstia diante da incerteza
quanto aos resultados da flmagem. A verifcao de outros registros nos leva
a considerar que essa incerteza no resulta, porm, dos improvisos tcnicos
constantes aos quais se recorreu durante o processo. Ela decorre, em vez
disso, da conscincia de que a criao em cinema implica a regncia de
mltiplos fatores e que flmar encontrar solues. O trabalho preparatrio
no exclui os constrangimentos impostos pela flmagem, aspecto que exige
fexibilidade. Em O ano passado em Marienbad, Resnais sabia de onde estava
partindo e onde desejava chegar, mas quanto s certezas
Seria oportuno, porm, sublinhar que, em Resnais, essa postura no
deve ser confundida com a abertura procurada por outros diretores, seus
contemporneos. O dtour par le direct (COMOLLI, 1969) se podemos aqui
evocar essa ideia nele produto de uma contingncia, no objetivo. No
exagerado lembrar que o diretor sempre apreciou roteiros cuidadosamente
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decupados, planos de trabalho rigorosamente elaborados alm de no hesitar
em lanar mo de flmagens em estdio, fatores que, em si, garantem certa
proteo contra as intempries de uma flmagem. Essas so apenas algumas
das caractersticas que o distinguem de outros diretores mais conformes com os
princpios da Nouvelle Vague (MARIE, 2005).
A edio de Schlndorff enfatiza, inicialmente, os problemas e solues
trazidos pela cmera Mitchell. Lembremos, no entanto, que se trata aqui de
uma robusta Mitchell BNC. Salvo rarssimas excees (planos no jardim, no
qual utilizou-se uma Camefex), os travellings de Resnais foram feitos com
carrinho fxado sobre trilhos. Em seguida, Schlndorff toma uma via mais
afetiva, mostrando imagens da prpria Franoise Spira, capturadas por
Delphine Seyrig, e tambm desta ltima, sublinhando o fascnio que a atriz
principal exercia sobre toda a equipe.
destacado o clima de descontrao da equipe durante o processo
de criao de imagens de um flme cujo contedo era ignorado: muitos
desconheciam o texto e, sobre aqueles que a ele tiveram acesso, pairavam
vrias dvidas: Ns nos perguntvamos: ser que um documentrio sobre
o castelo que estamos flmando?; ou ainda: Mas qual ento a histria que
estamos contando? [...] Ser que h uma histria?. Eram essas as questes
que, segundo o narrador do making of, os integrantes da equipe se colocavam
diariamente. Nesse contexto, vale lembrar o comentrio de Sylvette Baudrot
sobre a atmosfera dominante entre a equipe, apesar das difculdades tcnicas
e climticas: Ns estvamos muito relax!.
12
Com o seu trabalho preparatrio principalmente o de decupagem
, Resnais, antecipando as difculdades que o roteiro traria para a equipe,
busca atenuar tais efeitos. Nesse sentido, ele um facilitador no processo de
transcodifcao de um texto cujo estilo marcado pela viscosidade
13
para um
cinema que, na sua etapa de produo, atendia a exigncias formatadas por
um modelo tradicional de narrativa.
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CASE OF SINGING VIOLIN (THE). In The Adventures of Sherlock Holmes. Steve Previns, EUA, 1955, flme 35 mm.
CASE OF MOTHER HUBBARD CASE (THE). In The Adventures of Sherlock Holmes. Jack Gage, EUA, 1954,
flme 35 mm.
KILL BILL. Quentin Tarantino. EUA, 2003, flme 35 mm.
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MONIKA E O DESEJO. Ingmar Bergman. Sucia, 1962, flme 35 mm.
PULL MY DAISY. Robert Frank, EUA, 1959, flme 35 mm.
SOUVENIRS DUNE ANNE MARIENBAD. Franoise Spira, Frana, 2010, flme 8 mm.
Documentos de arquivos
Fundo Delphine Seyrig, Bibliothque Nationale de France (Dpartement des Arts du Spectacle), Paris, 2002.
Fundo Georges Pierre. Bibliothque du Film. Paris.
Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 215-B76-1960).
Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 216-B77-1960).
Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG GU413-B78-1960).
_________________________________________________________________
* Este trabalho parte de pesquisa de Ps-Doutoramento na UFSCar sob a superviso da profa. Dra. Josette Monzani
(UFSCar) e tem fnanciamento da Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
1. Sesso de comunicao individual - Crtica e Recepo - Crtica gentica cinematogrfca: mtodos, fronteiras e
transposies.
2. E-mail: soniaoliveir@yahoo.fr
3. A Crtica Gentica surge na Frana, em 1968, quando uma equipe de pesquisadores, fundada por Louis Hay e Almuth
Grsillon, com o CNRS (Centre National de la Recherche Scientifque), comea a organizar os manuscritos do poeta alemo
Heinrich Heine, ento recm-depositados na BNF (Bibliothque Nationale de France). Mais tarde, outros pesquisadores,
debruados sobre diferentes escritores modernos vo associar-se aos primeiros numa iniciativa comum, resultando na
criao do laboratrio de pesquisa ITEM LInstitut de Textes et Manuscrits Modernes.
4. Vale destacar a pesquisa de Walmeri Ribeiro sobre os processos de criao do ator no cinema brasileiro contemporneo
que atua com preparadores de elenco (RIBEIRO, 2010).
5. Nesse sentido, de incorporao daquilo que aparenta no ter materialidade, so exemplares anlises como a de Alain
Bergala sobre o processo de criao do flme Monika e o desejo (Ingmar Bergman, 1953). Trata-se de uma anlise flmica
que no se pauta pelos estudos de gnese, mas que, concretamente, toma o flme como registro do seu processo de
criao. Bergala reconstitui a mise-en-scne do desejo que ligava no momento da flmagem de Monika e o desejo (1953) a
atriz Harriet Andersson e Ingmar Bergman. O diretor teria flmado no apenas um roteiro mas a prpria criao do flme, no
dizer de Bergala. Essa anlise pontua os momentos do flme nos quais a cmera - identifcada ao diretor enquanto sujeito
desejante - espia o objeto de seu desejo. O olhar do qual se esconde Monika por trs de uma rvore para fazer pipi no
o de Harry. nico personagem a dividir com ela a ilha desabitada, Harry no se encontra, porm, num ngulo que permita
ver Monika. Monika no estaria preocupada com Harry, mas trata-se de Harriet, que brinca de esconde-esconde com o
olhar-cmera de Bergson. Bergala fala de um rapto ldico e consentido da criatura pelo criador.
6. Para facilitar a leitura, utilizaremos essa forma a partir daqui.
7. O estilo de Robbe-Grillet, assim como, grosso modo, o de outros integrantes do Nouveau Roman, no de todo estranho
s infuncias da literatura fantstica sul-americana. Se Julio Cortzar s publicaria o Jogo da amarelinha dois anos mais
tarde, em 1963, Fices (Jorge Lus Borges, 1944) e A inveno de Morel (Adolfo Bioy Casares, 1940) j eram obras
de referncia mundial de uma nova literatura. A semelhana entre Marienbad e a novela de Casares bastante forte
(MONZANI, 2005a).
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8. Rererimo-nos sucesso cronolgica cujas indicaes podem ser verifcadas no Roteiro decupado (Fundo Sylvette
Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. [SBG 215-B76-1960 e SBG 216-B77-1960]) e no Diagrama (GU413B78-1960)
9. A total identidade de [ponto] vista entre Resnais e eu, afrmada aqui com fora, era, na verdade, principalmente um
elemento publicitrio destinado imprensa. Nosso Marienbad, terminado j h vrios meses, tinha encontrado uma tal
recusa vinda das pessoas da profsso (a gente temia at, durante esse perodo, que ele no sasse nunca nas telas)
que ns no queramos sobretudo alimentar o rumor crescente do valente diretor perturbado por um autor extravagante.
Na verdade, se nossas relaes eram constantemente excelentes, ns nos dvamos conta entretanto de que nossas
concepes respectivas de narrativa cinematogrfca mantinham-se bastante divergentes. (Traduo da autora.)
10. Arquivado no IMEC (Institut por la Mmoire de ldition Contemporaine), o making of teve raras exbibies pblicas entre
2010 e 2011, em Paris e Nova Iorque.
11. Roteiro decupado: Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 216-B77-1960 e SBG 215-B76); Diagrama:
(GU413B78-1960)
12. Em entrevista concedida autora, em setembro de 2011 (indita).
13. O estilo robbe-grilletiano esperaria at 1963 para chegar s telas. O roteirista estreia no cinema com Limmortelle,
concretizando nessa obra parte daquilo que previra em Marienbad. Lembremos que a escritura do roteiro de Limmortelle
antecede de Marienbad, assim como o incio de sua flmagem, iniciada em 1960, na Turquia - e interrompida pelo golpe
de estado. H uma acentuada semelhana entre os dois flmes: a perseguio obsessiva de uma mulher, a postura fsica
das protagonistas, a fxidez de planos que brincam com a fotografa.
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A mise-en-scne realista
Renoir, Rivette e Michel Mourlet
1
Ferno Pessoa Ramos (Unicamp, professor titular)
2
O conceito de mise-en-scne defne, entre outros elementos, o
espaamento de corpos e coisas em cena. Vem do teatro, do fnal do sculo
XIX e incio do XX, e surge com a progressiva valorizao da fgura do diretor,
que passa a planejar de forma global a colocao do drama no espao cnico.
Penetra na crtica de cinema na dcada de 1950, quando a arte cinematogrfca
afrma sua singularidade estilstica deixando para trs a infuncia mais prxima
das vanguardas plsticas. Mise-en-scne no cinema signifca enquadramento,
gesto, entonao da voz, luz, movimento no espao. Defne-se na fgura do sujeito
que se oferece cmera na situao de tomada, interagindo com outrem que,
por trs da cmera, lhe lana o olhar e dirige sua ao. Na cena documentria, o
conceito de mise-en-scne desloca-se um pouco e pousa, de forma mais solta,
na fagulha da ao da circunstncia da tomada.
A gerao da nouvelle vague francesa, antes de ascender direo,
ainda no exerccio da crtica, encontrou na ideia de mise-en-scne um conceito
bastante til para construir seu novo panteo autoral. O termo adquire seu sentido
contemporneo atravs da gerao dos jovens turcos hitchcocko-hawksianos
e dos cinflos chamados macmahonianos. A valorizao da mise-en-scne
tem, como fundamento composicional, elementos estilsticos que fundam a
modernidade no cinema, situando-a nos anos 1950. Modernidade que, ao voltar-
se para si, descobre elementos especifcamente cinematogrfcos, desenvolvendo
ferramentas analticas para poder ver o cinema que fala.
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Fugindo de um recorte mais simplista, importante lembrar que grandes
encenadores do perodo ureo do teatro no incio do sculo XX (como Vsevolod
Meyerhold, Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig,
Adolphe Appia) compem, de muito perto, a tradio da mise-en-scne, depois
louvada em diretores como Murnau, Lang, Losey e Preminger. Todo o cinema
expressionista tem uma dvida clara com as grandes encenaes de Reinhardt,
do mesmo modo que difcil pensarmos no construtivismo russo, em particular
Eisenstein, sem o trabalho cnico inspirado pelas experincias de Meyerhold.
A encenao no cinema, a grande mise-en-scne, sempre dialogou em
profundidade com o horizonte da arte da encenao, conforme se desenvolveu
na cena teatral. conhecida a forte infuncia que alguns metteurs-en-scne
europeus tiveram sobre o cinema hollywoodiano nascente. Os olhos da crtica
francesa dos anos 50, buscando a afrmao da arte cinematogrfca, voltam-se
para os diretores de cinema que foram mais suscetveis mise-en-scne teatral
europeia, como o caso de Otto Preminger, Max Ophuls ou Fritz Lang.
Contudo, a adequao a um modelo de mise-en-scne complexa. A elegia
da mise-en-scne no cinema realiza-se atravs de fancos diversos, inclusive pelo
vis do realismo, como quer, por exemplo, o olhar de Andr Bazin ao louvar a
mise-en-scne de Jean Renoir. O termo mise-en-scne, nos anos 50, descreve
o momento em que o cinema descobre-se como tal e consegue enxergar em si a
camada prpria de seu estilo. Trata-se de uma especifcidade que no mais a
do cinema puro, ou a da esttica muda do incio do sculo, e que tambm no
mais construtivista, futurista ou surrealista.
Em texto que consta dos anais das conferncias do Colgio de Histria da
Arte Cinematogrfca, Le Thatre dans le Cinma (AUMONT, 1992/93), Jacques
Aumont desenvolve interessante anlise da mise-en-scne com corte realista, em
artigo cujo ttulo Renoir le Patron, Rivette le Passeur. Aumont parte de uma frase
de Jacques Rivette, autor que mantm fortes vnculos com o teatro, de que todo
o grande flme um flme sobre teatro. Para Aumont, existem duas artes que so
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tutoras do cinema: o teatro e a pintura. Introduzir o teatro no cinema signifca
tornar sensvel uma certa estrutura de espao, fundada sobre o fechamento e a
abertura. Dentro desta perspectiva, Aumont ir tentar localizar uma espcie de
linha evolutiva, de Jean Renoir a Jacques Rivette, estabelecendo uma relao
forte entre os dois campos. Ao aproximar os realizadores, Aumont percorre o
campo do paradoxo, unindo Renoir, um autor de estilo marcadamente realista, a
Rivette, que sempre buscou deixar clara sua dvida com a cena teatral.
Aumont desenvolve uma interessante anlise da mise-en-scne no cinema,
defnindo a tradio da mise-en-scne que vem de Preminger/Reinhardt como a
herana dramatrgica centro-europeia em Hollywood, cuja representao tpica
encontra em Otto Preminger, de quem os flmes nos anos 40 e 50 so remarcveis
pela preciso manaca dos gestos, pela movimentao dos corpos, pelo ritmo
(AUMONT, 1992/93, p. 229). A tradio da mise-en-scne, que se expande no
grande cinema hollywoodiano dos anos 30 e 40, herdeira da dramaturgia teatral
centro-europeia do incio do sculo, uma concepo de mise-en-scne como
clculo, como mise-en-place, como construo de ritmo pela montagem, como
marcao de elementos signifcantes pelo enquadramento (AUMONT, 1992/93,
p. 229). Aumont conclui dizendo ser essa uma concepo apaixonante da mise-
en-scne no cinema, mas aponta para outra prtica da mise-em-scne, marcada
pelo realismo, que v desenvolvida na Europa em torno do eixo Renoir/Rivette.
O autor esboa, ento, uma linha evolutiva que coloca Renoir como patron
e Rivette como passeur (continuador, epgono). Trata-se de abordar a tradio
realista no cinema, encontrando espao para sobredeterminar a presena da
encenao teatral no corao do realismo cinematogrfco, no qual Renoir sempre
ocupou posio de destaque. Aumont situa as diferenas entre as tradies
hollywoodiana e europeia da mise-en-scne em dois elementos: a explorao
do espao cinematogrfco e a explorao da interpretao do ator, onde d
destaque ao cinema que vem de Renoir/Rivette. O espao dramtico na tradio
da mise-en-scne teatral centro-europeia, que chega a Hollywood, cuidou de criar
um quadro cinematogrfco signifcante para acomod-la. Segundo os termos de
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Aumont lui faire rendre raison et presque lui faire rendre gorge (Aumont, 1992/93,
p. 229). Em outras palavras, trata-se de utilizar o espao cnico cinematogrfco
de modo explcito, at extenu-lo, exaurindo suas potencialidades numa espcie
de gramtica estrutural da nova mise-en-scne, que amarra o pescoo do espao
cinematogrfco para dele extrair os recursos necessrios composio.
A postura do eixo realista da encenao cinematogrfca (Renoir/Rivette)
distinta e centra-se no espao que se encontra dado no mundo da tomada.
Um espao que, ele mesmo, de modo originrio mise-en-scne, impe sua
estrutura e quase seu sentido. A estrutura do mundo, sua constituio em
estilo, est l e cabe mise-en-scne deixar-se levar pela fora da ladeira,
pela atrao gravitacional de seus ncleos de movimento, ao e expresso,
conforme surgem para a cmera. A defnio da diferena entre os dois campos
(a mise-en-scne da tradio hollywoodiana centro-europeia que vem do teatro
e a mise-en-scne teatral-realista europeia que vem da histria do cinema)
precisada assim: a mise-en-scne (para a estilstica realista europeia Renoir/
Rivette) no consiste mais tanto em dominar a penetrao do corpo do ator no
espao, mas seguir linhas de atrao sugeridas pelo espao dramtico tal qual
ele (AUMONT, 1992/93, p. 229).
A explorao do espao dramtico na tradio realista , ento, defnida
por Aumont como apropriao de uma estilstica com corte minimalista, aberta na
constelao espacial do mundo que vem bater na tomada, aproveitando-se da
disposio de coisas e seres em movimento, que j esto l. Mas h um outro
eixo que devemos percorrer para abordar, em sua defnio, a mise-en-scne
realista europeia: o da encenao do ator. E a partir da anlise do trabalho do
ator que Aumont trabalha no s o estilo de Renoir, mas a incorporao que dele
faz o herdeiro Rivette. Parte da constatao de que, apesar de ser conhecido por
sua arte da profundidade de campo, da mise-en-scne virtuose, do movimento
de cmera penetrante e envolvente, em relao direo de atores que se
constitui, no patro Renoir, a referncia inspiradora. Na esttica realista de
Renoir, em sua posio voltada para obter uma verdade do mundo colando a
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mise-en-scne em sua forma de acontecer, o ator e a construo do desempenho
(sua interpretao) que ocupam um momento privilegiado. O sistema Renoir, na
progresso da carreira, torna-se cada vez menos rigidamente cnico para se
concentrar no ator (AUMONT, 1992/93, p. 231): a herana de Jean Renoir em
Jacques Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar esta problemtica
(a da encenao) ainda mais francamente do lado do ator, a fazer do ator a fonte
mesma da verdade e da emoo (AUMONT, 1992/93, p. 231). Em outras palavras,
fazer do ator a fonte do realismo (verdade e emoo), dentro do qual Renoir
locomove-se vontade e nada com largas braadas. Um sistema que, em Renoir,
cada vez menos rigidamente cnico para se concentrar no trabalho do ator.
Como Renoir, Rivette segue um mtodo na direo do ator que esboa
um plano geral de conduta. No se trata de uma abertura para a improvisao
propriamente (ambos diretores so conhecidos por obrigarem atores a repetirem
infnitas vezes a mesma cena), mas partindo de um plano de atitudes, de um
rascunho de intenes e procedimentos, trata-se de permitir aos atores trazer
contribuies diversas para a cena, numa espcie de inveno coletiva.
Aumont explica o mtodo:

O mecanismo de flmagem de Rivette bastante conhecido:
trata-se de um jogo sobre um plano de instrues dramticas
(muitas vezes extremamente reduzido: alguns roteiros de
Rivette, sobretudo antes de sua colaborao com roteiristas
e dialoguistas renomados, so remarcveis por sua extrema
brevidade, como o de Out 1 (1971) que tem uma pgina)
(AUMONT, 1992/93, p. 231).
O risco de se trabalhar com este sistema o de se chegar ao fnal e
nada obter ter em mos um flme frouxo, com cenas carregadas de falas bvias
passando ao largo da tenso dramtica. Se o risco grande, o ganho da encenao
realista est no outro lado da moeda da mise-em-scne. Se perde-se na preciso
manaca do gesto, na composio, que Aumont localiza em Preminger, ganha-
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se ao lidar com a intensidade do corpo do ator em sua atitude, livre no mundo.
O que est em jogo, para o patro Renoir e seu discpulo Rivette, conseguir
estabelecer a mise-en-scne realista, sustentando a perna sola da encenao na
direo de atores, com procedimentos cada vez mais minimalistas na composio
do espao do mundo. O amarrar fnal da narrativa interage com o espao originrio
atravs da multiplicao das opes na montagem. Rivette, em longos perodos
de recluso, costuma enfrentar como diretor/montador a lapidao do movimento,
a montagem das tomadas e a articulao do ritmo em narrativa. O ator solto na
tomada pelo plano de instrues seria lapidado na montagem/edio? O perigo
de direo dar um tiro na gua, neste tipo de mise-en-scne realista, concreto:
o risco que existe o de que a inveno coletiva fracasse e se
revele insufciente, seja para alimentar o flme, seja para fazer
com que se sustente. Mas flmes como Cline e Julie, Le Pont
du Nord, Out 1 so amplamente nutridos por esta substncia
que o ator traz para o personagem e para narrativa, fazendo
com Rivette desempenhe totalmente, neste plano, seu papel de
discpulo. (AUMONT, 1992/93, p. 231).

O vnculo entre Renoir e Rivette pode ser visto como a passagem do
basto da mise-en-scne realista, afrmando-se em um universo distinto daquele
em que se formou a critica da nouvelle-vague na dcada de 1950. Aumont
claro ao defnir o campo da passagem: a herana de Jean Renoir em Jacques
Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar esta problemtica ainda
mais incisivamente sobre o ator de modo a faz-lo a fonte mesma da verdade e
da emoo (AUMONT, 1992/93, p. 231). A diferena da prtica do discpulo com
a do mestre situa-se tambm no outro eixo da mise-en-scne, o da explorao
do espao. Aumont distingue em Renoir uma espcie de trao clssico da cena,
baseado na centralidade do espao teatral. Ela possui em Renoir uma ligao
forte com a tradio mais clssica, localizada no dramtico, no narrativo, na
perspectiva, no espao centralizado, enquanto que o cinema (moderno) liga-
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se cada vez mais a valores opostos a estes, como o ldico, o jogo de imagens
artifciais, o achatamento, o dispersivo (AUMONT, 1992/93, p. 233).
Rivette, homem de seu tempo, rompe com a tradio cnica ainda clssica
que respiramos em Renoir, para introduzir uma sensibilidade voltada para a
fragmentao da modernidade. A ltima parte do texto de Aumont ser dedicada
a defnir a teatralidade moderna em Rivette conforme se constitui, a partir dos
eixos espao cnico e interpretao de atores, dentro de uma mise-en-scne
carregada de teatralidade, mergulhada no realismo cinematogrfco. Renoir, le
patron, serve como quadro na parede e a anlise avana nas mediaes sutis que
a sobreposio de herana e ruptura exigem. A dvida do discpulo com o patro
bem defnida em outro trecho:
Renoir a ilustrao por excelncia da ideia do cinema como
arte dramtica. as, em sua obra, a relao com o teatro
natural, quase inocente, jamais percebida como contraditria
com a busca do natural, do verdadeiro, do documentrio mesmo.
(AUMONT, 1992/93, p 233)

Em Rivette, a teatralidade j no mais inocente, mas distante do
teatro clssico e da cena italiana:
ela apreendida teoricamente, num gesto que comea ao querer
prolongar a tradio crtica da qual sai Rivette [Aumont se refere
aqui a esttica mise-en-scne centro-europeia hollywoodiana]
que, cada vez mais, vai na contracorrente, no momento em que
o grosso do cinema mundial, depois de imploso de Hollywood,
se preocupa menos com a dramaticidade pura e simples, e mais
em criar imagens. (AUMONT, 1992/93, p. 233).
Em outra direo da mise-en-scne que nos descreve Aumont, mas atrado,
como Renoir, pelo ponto cego da intensidade e imerso na tradio cenogrfca
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hollywoodiana do teatro centro-europeu, esto os escritos do crtico Michel
Mourlet. Em particular, destaca-se a smula de seu pensamento, intitulada Sur
un art ignor, publicada originalmente no Cahiers du Cinma em agosto de
1959 (n 98) e que depois daria o ttulo a uma coletnea com o mesmo nome
publicada originalmente em 1965 e seguida de outras edies (MOURLET,
1987). Mourlet fgura de liderana no chamado grupo macmahoniano que,
nos anos 50/60, rene-se em torno do cinema Mac Mahon, situado na avenida
do mesmo nome em Paris. O grupo composto tambm por Pierre Risient,
George Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine, Jacques
Lourcelles promove o lanamento de diversos flmes na Frana, essenciais
para a formao do panteo moderno da cineflia. Tambm edita uma revista
de curta existncia, Prsence du Cinma.
Entre as obras da nouvelle vague, no primeiro Godard que podemos
encontrar repercusses mais fortes do gosto esttico dos macmahonianos, seja
pela presena fsica do cinema MacMahon nas flmagens de Acossado (1959),
seja pela participao de Pierre Rissient como assistente do flme ou pela apario
do prprio Mourlet. Outro tributo de Godard a conhecida citao que abre em
voz over O desprezo (1963): Le cinema substitue notre regard un monde qui
saccorde nos dsirs (o cinema transforma nosso olhar em um mundo que se
adequa a nossos desejos). O trecho corruptela de uma passagem de Sur un
art ignor. Aparece no flme debitado a Andr Bazin, numa brincadeira intertextual
bem ao gosto do cineasta. O artigo de Mourlet, Sur un Art Ignor, publicado
no Cahiers (no mesmo ano em que Acossado flmado) cercado de reservas,
marcando talvez a distncia com Eric Rohmer que na poca dirigia a revista. Alm
de vir impresso em itlico, o artigo antecedido por um pargrafo que frisa sua
singularidade na linha editorial dos Cahiers.
Para Michel Mourlet, a mise-en-scne o corao de um flme. Ele defne
como a efervescncia do mundo que aparece na forma de cores e luzes na tela.
Para Mourlet, a receita de uma boa mise-en-scne seguinte: a mise-en-place dos
atores e objetos, seus deslocamentos no interior do quadro, devem tudo exprimir,
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como vemos na perfeio suprema dos dois ltimos flmes de Fritz Lang, O
tigre de Bengala (1959) e Sepulcro indiano (1959) (MOURLET, 1987, p. 42/43).
E avanando na defnio da mise-en-scne cinematogrfca: A proximidade
aguda do corpo do ator transmite os medos e a vontade de seduo, devendo
ser promovida pela direo de gestos raros, arte da epiderme e das entonaes
de voz, um universo carnal noturno ou ensolarado (MOURLET, 1987, p. 46).
Universo carnal, portanto, prenhe da vida do corpo na circunstncia da tomada,
vida que o metteur-en-scne deve saber apreender atravs do garrote estilstico
da mise-en-scne, pela direo de gestos e da voz expresses bsicas do
ator. O cinema pode surgir, ento, como arte da epiderme, como arte daquela
fna pelcula que cobre o mundo de brilho quando pulsa e que a grande mise-
en-scne consegue captar; e Michel Mourlet vai encontrar essa grande mise-
en-scne na escola centro-europeia, conforme a descrevemos anteriormente da
qual a quadra de ases dos macmahnonianos os quatros cineastas faris que
balizam o gosto esttico do grupo so debitrios: Preminger, Lang (americano),
Joseph Losey e Raoul Walsh devedora. Mourlet ainda acrescenta mais um
quadra: o italiano Vittorio Cottafavi.
Corpos, gestos, interpretao, olhares, discreta dana do movimento no
quadro, compem a estratgia defnida por Michel Mourlet para enxugar a artilharia
rebuscada da mise-en-scne teatral e fazer com que caiba no cinema. Mourlet,
em sua radicalidade, inaugura um olhar voltado exclusivamente para a apreenso
da nova mise-en-scne, vestida na medida da narrativa cinematogrfca. clara
a crtica de Mourlet ao maneirismo estilstico, que explora as potencialidades do
enquadramento rebuscado:
os ngulos inslitos, os enquadramentos bizarros, os movimentos
de aparelho gratuitos, todo o arsenal revelador da impotncia
deve ser descartado como m literatura. Poderemos ento
aceder a esta franqueza, a esta lealdade ao corpo do ator, que
o nico segredo da mise-en-scne. (MOURLET, 1987, p.49).
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Nesta trilha, a mise-en-scne de Eisenstein e Welles defnida como
uma grande mquina de cartolina e tela, com seu modernismo agressivo e
sua originalidade gratuita, recobrindo um expressionismo velho de um quarto de
sculo (referindo-se a Welles) (MOURLET, 1987, p.50).
O estilo de mise-en-scne defnido por Mourlet frio e ralo, centrado
no corpo do ator. O termo que usa para designar a precedncia do ator com
relao aos outros elementos cnicos conhecido: a proeminncia do ator (la
prminence de lacteur). A encenao, no entanto, evolui em direo diversa da
que notamos na exposio do trabalho Renoir/Rivette. A interpretao, segundo o
crtico, deve ser contida, combater a intensidade expressiva e a amplido gesticular
do espao teatral. Uma frase de Hitchcock sobre atores (o melhor ator de cinema
aquele que melhor sabe no fazer nada) citada com admirao. Uma atriz
com trabalho de interpretao carregado, de corte melado, como Giulietta Masina,
ridicularizada e caracterizada como grotesca. Mourlet tambm no caminha
na direo de Bresson e a ideia de atores frios, esgotados pela repetio at
conformarem-se o modelo. Bresson, para Mourlet, no faz o ator respirar. Seus
parmetros parecem ser os de Edward Gordon Craig e sua ideia do ator como
marionete, mas marionete que seja de carne e saiba olhar sem expandir a viso.
O que Mourlet chama de lealdade ao corpo do ator completa, como ncleo
da mise-en-scne, a transferncia do conceito para o campo cinematogrfco. Com
efeito, estamos distncia dos grandes dispositivos espetaculares montados pelos
primeiros metteurs-en-scne do cinema. por isso que Mourlet pode dizer que
os temas fundamentais da mise-en-scne so ordenados em torno da presena
corporal dos atores em um cenrio (MOURLET, 1987, p. 56). A viso de Mourlet
aplica-se ao campo do cinema de fco, onde a abertura aos procedimentos de
estilo bem mais ampla. Enfatizando a dimenso da presena do corpo do ator
na tomada, explorando sua abertura para a formatao da cmera, Mourlet defne
um estilo para a mise-en-scne cinematogrfca. A partir desse ncleo, nomeia os
elementos da mise-en-scne, todos fazendo parte da cena do mundo transfgurado
pela tomada. So eles: a luz, o espao, o tempo, a presena insistente dos
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objetos, os brilhos do suor, a espessura de uma cabeleira, a elegncia de um
gesto, o abismo de um olhar (MOURLET, 1987, p. 55/56).
Ao mostrar sensibilidade para a intensidade da presena do mundo na
tela, Mourlet desfavorece a crtica que centra sua anlise em roteiros e no prprio
contedo dos flmes. Roteiro quase nada para avaliar um flme e sua articulao
passa ao largo da viso de metteur-en-scne de Mourlet:
crer que basta a um cineasta escrever seu roteiro e seus
dilogos, se orientar segundo temas definidos e repetir
aes de seus personagens, para se tornar um autor de
filmes, um erro de base que faz a falsa autoridade de
crticos atolados na literatura e cegos s potencialidades da
tela (MOURLET, 1987, p. 54).
Se a mise-en-scne no escritura, tambm o campo da montagem
visto com certo desprezo. O estilo de montagem, para o tipo de mise-en-scne
defendida por Mourlet, precisa evitar relevo expressivo. A montagem deve
ser transparente. No pode enfrentar as leis da ateno, mas deve levar o
espectador diante do espetculo, diante do mundo, o mais prximo do mundo,
graas docilidade, maleabilidade de um olhar ao qual o espectador adere at
esquec-lo (MOURLET, 1987, p. 49). O perfl clssico da decupagem evidente,
assim como sua distncia da montagem de corte construtivista. O olhar que a
montagem carrega deve, assim, ser clssico ao extremo, em outras palavras,
exato, motivado, equilibrado, de uma transparncia perfeita, atravs da qual a
expresso nua encontra sua maior intensidade (MOURLET, 1987, p. 49).
a busca dessa expresso nua que, contraditoriamente, acaba por
carregar Mourlet para uma sensibilidade esttica onde podemos encontrar a
elegia de uma vontade de poder (com claros contornos nietzschianos) no que
essa sensibilidade teve de mais perigoso (e eu me lembro aqui, por exemplo, de
Susan Sontag em seu artigo Fascinante fascismo) (SONTAG, 1986). O arco do
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percurso segue o que defnimos anteriormente como a proeminncia do ator.
A proeminncia da direo do ator vista com uma espcie de hino glria dos
corpos, pois ao corpo do ator que Mourlet refere-se. O cinema defnido como
um hino glria dos corpos que deve reconhecer o erotismo como seu destino
supremo (MOURLET, 1987, p. 52). A defnio interessante: em funo de
sua dupla condio de arte e olhar sobre a carne, (o cinema) est destinado
ao erotismo como reconciliao do homem com sua carne (MOURLET,
1987, p. 52). Carne e mundo so conceitos essencialmente fenomenolgicos,
mostrando a sintonia de Mourlet com traos do pensamento de Andr Bazin e
seu pertencimento ao contexto ideolgico do ps-guerra francs. So conceitos
chaves para Mourlet construir sua noo de mise-en-scne, fazendo abrir a
carne do mundo sobre a estilstica cinematogrfca. Uma estilstica fria, clssica,
garroteada pela amarrao da cena, mas pedindo para o mundo vir bater nela,
com a graa de sua intensidade e, principalmente, com a altivez e a violncia
precisa do que chama gesto efcaz. o gesto efcaz que serve de base para a
valorao dos elementos mais fnos da estilstica macmahoniana como cenrios,
deslocamento em cena, olhar, voz, objetos, corpos.
viso de um mundo-cmera conformado para o corpo do ator, segue
a sensibilidade de Mourlet para o poder e domnio sobre outrem, defnido pela
palavra glria, ou, hino glria dos corpos. A mise-en-scne como hino
glria dos corpos composta pela elegia de momentos extremos do corpo do
ator, quando aberto para o mundo na tomada. Aparece numa viso da imagem-
intensa que, por sinais ao inverso, encontra-se com a sensibilidade baziniana para
o realismo cinematogrfco. Mas em Mourlet o tom claramente anti-humanista,
atingindo tonalidades nietzschianas em sua exaltao da beleza da fora com
relao fraqueza, da vontade de poder do senhor que domina e do desprezo
lgica crist da compaixo na humildade do escravo.
Em Michel Mourlet, portanto, a sensibilidade para a gesticulao precisa
do ator encontra fascnio na expresso da vontade de domnio por esse mesmo
corpo e signifca tambm olhar e fruir um tipo de ao e reao do corpo beira
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da morte. Isso resulta numa abertura para a estetizao da guerra e no deixa
dvidas sobre a possibilidade da fruio espectatorial nesse limite. No artigo
Apologie de la violence (MOURLET, 1987), Mourlet analisa a violncia na
imagem cinematogrfca tendo como modelo a manifestao de um corpo no
quadro o de Charlton Heston, dirigido por Cecil B. De Mille. A violncia
vista como uma decompresso resultante da tenso entre homem e mundo.
Mourlet centra sua anlise da mise-en-scne enfatizando a possibilidade de
o cinema apreender a tenso pela dimenso da tomada. O cinema nico
em seu modo de mostrar a intensidade, momento em que o abcesso da
decompresso explode. Por isso (como j havia notado Bazin, ao chamar o
cinema de obsceno), o cinema to prximo do erotismo: erotismo sexual ou
da violncia (RAMOS, 2008). A violncia o ponto extremo da experincia do
homem no mundo, e o cinema est em situao privilegiada para represent-
la. O que as outras artes s podem sugerir ou simular, o cinema, atravs da
cmera, encarna no universo dos corpos e objetos.
A mise-en-scne, nesse momento, defnida por Mourlet, em sua essncia
mais pura, como exerccio de violncia, de conquista e de orgulho (MOURLET,
1987, p. 61), ou ainda: sendo exaltao do ator, a mise-en-scne encontrar na
violncia uma constante ocasio de beleza (MOURLET, 1987, p. 61). Ou, ainda
mais explcito, a mise-en-scne faz o elogio da encenao da intensidade que tem
no horizonte a morte, aproximando-se sem receio de uma esttica fascista (embora,
possamos reconhecer, o encontro esteja longe de esgotar a nuana da esttica
que prope). O mago do especfco cinematogrfco, representao contida
da expresso vibrante da vida corporal, evolui em Mourlet de modo provocativo
at o prazer como domnio sobre o corpo de outrem, prazer apreendido em sua
transcendncia crua na tomada, fexibilizada ento como estilo na mise-en-scne:
Exerccio da violncia, da conquista e do orgulho, a mise-en-
scne na sua essncia mais pura tende ao que alguns chamam
de fascismo, na medida em que esta palavra, numa confuso
sem dvida signifcativa, recobre uma concepo nietzschiana
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da moral sincera, oposta conscincia dos idealistas, dos
fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem
natural, este prazer do gesto preciso e efcaz, este brilho do olhar
aps a vitria fcar condenado e nada entender de uma arte (o
cinema) que se resume procura da felicidade pelo drama do
corpo. (MOURLET, 1987, p. 61)

Seria interessante analisar como a experincia fria da intensidade da
tomada, to bem sintetizada na esttica da mise-en-scne defendida por Mourlet,
pde caminhar para o lado da exaltao com cores fascistas, adquirindo tons
que nos lembram os entusiasmos nietzschianos (ainda que no no modo como
a flosofa ps-estrutural gosta de recuperar o flsofo). A defnio da mise-en-
scne como drama do corpo, como arte do gesto exato, abre espao para
colocar sua concepo no mbito da crtica que pensou o cinema respirando no
espao da tomada, no espao do mundo recortado pelo vis fenomenolgico.
Seria igualmente til compar-la a ideias de outros autores (como Vivian Sobchack
ou Andr Bazin, para no falarmos, em recorte diverso, de Stanley Cavell),
tambm sensveis s potencialidades da intensidade da vida na imagem-cmera
cinematogrfca, mas que souberam explor-las em trilhas diversas.
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AUMONT, Jacques. Renoir le Patron, Rivette le Passeur. In: Le Thtre dans le Cinema - Conferences du
Collge dHistoire de lArt Cinmatographique n3.. Inverno 1992/93. Paris. Cinemathque Franaise/Muse
du Cinema.
MOURLET, Michel. Sur um art ignore: la mise-en-scne comme langage. Paris, Ramsay, 1987.
RAMOS, Ferno Pessoa. Bazin espectador. In: Mas afnal... o que mesmo documentrio? So Paulo:
Editora Senac, 2008.
SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre, L&PM, 1986.
_________________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na Mesa Documentrio em refexo.
2. E-mail: ramos.fernao@terra.com.br
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A crise da mise-en-scne no cinema moderno
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Luiz Carlos Oliveira Jr. (ECA/USP, doutorando)
A poca de ouro da cineflia, que vai da agitao cineclubista do ps-guerra
aos acontecimentos de Maio de 68, um dos perodos mais frteis do ponto de
vista de uma histria das ideias sobre a arte cinematogrfca. Uma expresso em
particular, a mise-en-scne, pela importncia que adquiriu nos debates estticos
realizados naquele perodo, ocupa posio de destaque nessa histria.
Nos anos 1950, a mise-en-scne reina absoluta no repertrio conceitual
da crtica: o momento em que os jovens crticos dos Cahiers du Cinma
atribuem a quintessncia da linguagem cinematogrfca ao apogeu do estilo
clssico em Hitchcock, Hawks, Mizoguchi, Lang, Preminger e alguns outros
diretores. Assinados por Jacques Rivette, Alexandre Astruc, Fereydoun
Hoveyda, ric Rohmer ou Michel Mourlet, so publicados autnticos manifestos
estticos que tratam a mise-en-scne como a parte mais nobre do cinema,
qui a nica que de fato conta.
A mise en scne a defendida um pensamento-em-ao, a encarnao
de uma ideia, a organizao e a disposio de um mundo para o espectador.
Acima de tudo, trata-se de uma arte de colocar os corpos em relao no espao,
estendendo ao universo o jogo dramtico que o teatro restringia ao palco.
Expresso cunhada, em sua origem, para designar uma prtica teatral, a mise-
en-scne adquire no cinema essa dimenso fenomenolgica: mostrar os dramas
humanos esculpindo-os na prpria matria sensvel do mundo.
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De todos os pilares conceituais dos Cahiers nos anos 1950, a mise-en-
scne certamente o que ocupa o lugar mais estratgico, atrelando-se poltica
dos autores. O postulado esttico central da poltica dos autores consistia numa
tentativa de juntar a noo de escritura ou de estilo com a de profundidade temtica:
o universo de um diretor (seus temas recorrentes, suas obsesses, sua viso
do mundo) est expresso na forma (enquadramentos, movimentos de cmera,
iluminao, montagem etc.), sem separao possvel. Os jovens turcos dos
Cahiers (Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol) buscaram desfazer a velha
dicotomia entre fundo e forma afrmando que a signifcao e a riqueza temtica
dos flmes dos autores que admiravam eram inseparveis do estilo de mise-en-
scne empregado em sua realizao. Se um cineasta um autor, porque seus
flmes s fazem sentido no e pelo movimento interno da mise-en-scne. A mise-
en-scne se torna, assim, a grande arma do autor (a nica realmente efetiva,
talvez) e a principal ferramenta terica da crtica.
O texto que consolida o conceito de mise-en-scne nos Cahiers du Cinma
um artigo de Rivette intitulado Lge des metteurs en scne, publicado em
janeiro de 1954, dentro de um dossi sobre o Cinemascope. No texto, Rivette
se mostra bastante convicto de que os grandes cineastas sabero fazer bom
uso do cinemascope, que ento uma novidade. Para ele, o recm-inventado
formato de tela larga (em proporo 2.55:1, naquele primeiro momento) permite
que se privilegie a mise-en-scne em detrimento da montagem, a inteligncia do
ngulo de tomada em detrimento do efeito visual do quadro, a realidade tctil
da superfcie alargada em detrimento da sensao ilusria da profundidade de
campo. O cinemascope, Rivette garante, amplia o espao dos afrontamentos,
aumenta as relaes de distncia no interior do plano. Mas cria tambm zonas
de silncio que nada tm a ver com a lgica dramtica e a articulao da cena
e que, no entanto, devem ser valorizadas: hiatos provocantes, vazios dilatados
pela angstia ou pelo desejo, espaos abertos e livres onde passa o vento
(RIVETTE, 1954, p. 48). No interior de uma construo amplamente ordenada,
uma parte de liberdade e de acaso reivindica seu lugar. A organizao rigorosa do
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espao e do quadro surge a como a condio mesma para a circulao do vento,
do imprevisto, da borboleta que cruza o campo e ilumina o drama.
Tudo est na mise-en-scne (ou nem tudo)
Cinco anos depois do texto de Rivette, surge nos Cahiers du Cinma
um artigo que sistematiza e radicaliza a teorizao sobre a mise-en-scne
cinematogrfca. Trata-se do polmico manifesto esttico de Michel Mourlet, Sur
un art ignor, publicado no n 98 dos Cahiers, em agosto de 1959.
Mourlet apresenta, nesse extenso artigo que planta as bases tericas do
macmahonismo,
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um verdadeiro sistema esttico de tipo normativo, historicizando
o cinema e elegendo o momento de sua manifestao adequada. Podemos ver,
no texto, as trs fases da esttica hegeliana, devidamente adaptadas ao quadro
histrico e terico do cinema: arte simblica (o cinema mudo e todas as suas
diferentes escolas que, segundo Mourlet, no passam de formas aberrantes que
buscam compensar a ausncia do som hipertrofando a plstica visual das imagens:
distores expressionistas, colagens vanguardistas, pantominas exageradas etc.),
arte clssica (matria e forma harmonizadas nos flmes sonoros de Mizoguchi,
Walsh, Preminger, Lang e outros poucos) e arte romntica (o cinema de autor
e da expresso individual exacerbada, na linha iniciada por Orson Welles em
Cidado Kane e continuada pelos cineastas modernos que ento se preparavam
para o grande triunfo dos anos 1960).
O realismo ontolgico defendido por Bazin aparece como molamestra do
pensamento de Mourlet. Partindo da perspectiva idealista-evolucionista baziniana,
ele separa os cineastas entre aqueles que traem a vocao original do cinema
(revelar ontologicamente a verdade que existe em estado latente no mundo
fenomnico e que o realismo objetivo da cmera tem o poder de catalisar ou
trazer tona) e aqueles que no s a respeitam como ainda a enriquecem pela
arte da mise-en-scne, isto , da organizao do mundo sensvel numa forma
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signifcante. Para Mourlet, achar o equilbrio que confgura a mise-en-scne implica
rechaar tanto a sobrecarga barroca e a estilizao expressionista quanto o simples
registro bruto do real: preciso captar o mundo de forma imediata, sem outros
meios que no os mais naturais, porm estrutur-lo dentro de uma construo
cnica e dramtica. Assim, o realismo de Rossellini visto como insufciente,
pois abdica de ordenar o real e se entrega a apenas uma das dimenses do
cinema o documentrio , esquecendo-se da outra a ferie (Mourlet afrma
que ambas devem se interpenetrar). Hitchcock e Welles, que fazem o caminho
inverso (impem seu gnio sobre cada mnimo detalhe, sufocando a realidade
pela signifcao), tambm so rejeitados. A esses componentes do time titular
da poltica dos autores, Mourlet prefere Cecil B. DeMille, Vittorio Cottafavi e Don
Weis, cineastas que a redao dos Cahiers ignorava ou mesmo desdenhava.
Uma das regras indispensveis do sistema mourletiano a preeminncia
do ator. O corpo do ator deve ocupar o centro geomtrico e gravitacional da mise-
en-scne. Os gestos e os movimentos do heri determinam as coordenadas do
espao toda a energia do fuido misterioso que a encenao passa pelo corpo
do ator (AUMONT, 2008, p. 85). Por isso, um Hitchcock, para quem o melhor ator
de cinema aquele que sabe melhor no fazer nada, deixando que a cmera
construa todos os efeitos, ou um Bresson, para quem os atores so modelos,
estaro excludos do sistema mourletiano.
No fundo, Sur un art ignor desdobra o pensamento sobre a mise-en-scne
que havia comeado nos textos de Rivette alguns anos antes. Mourlet, porm,
enxerga na mise-en-scne uma arte regida por leis universais, por constantes
csmicas (a centralidade do drama, a preeminncia do ator, a fascinao [
distanciamento], a proibio de trucagens, o respeito verdade mecnica da
cmera). Sua defnio de mise-en-scne mais essencialista e totalizante, e nisso
ela encontra um enorme ponto de atrito com a de Rivette. Embora para ambos a
mise-en-scne seja uma arte de colocar os corpos em relao no espao e, por
conseguinte, fornea um acesso direto presena das aes e dos sentimentos
dos seres, h entre Mourlet e Rivette uma grande divergncia que este ltimo
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explicita no texto De labjection. Em meio sua virulenta crtica ao flme Kap
(Gillo Pontecorvo, 1960), Rivette faz uma clara aluso ao texto Sur un art ignor,
opondo-se a ele e at fazendo pilhria de alguns de seus pontos (a exemplo da
questo da preeminncia do ator). Segundo Rivette, o que mais importa no
so problemas da forma e do contedo, do realismo e do ferico, do roteiro e da
misenscne, do ator livre ou dominado, mas o ponto de vista de um homem, o
autor, mal necessrio, e a atitude que toma esse homem em relao quilo que
ele flma, e assim em relao ao mundo e a todas as coisas (RIVETTE, 1961, p.
54). Enquanto Mourlet se empenha em deduzir a fenomenalidade da mise-en-
scne de um princpio absoluto, ou de um princpio csmico, Rivette a deduz
de um relativismo, a seu ver, incontornvel: no h valores absolutos na mise-en-
scne, mas sim as escolhas particulares de um cineasta-autor confrontado com
as contingncias do mundo.
A provocao de Rivette que, ironicamente, havia sido o responsvel
pelo emprego sistemtico da noo de mise-en-scne na redao dos Cahiers
s o incio de uma srie de textos que, ao longo dos anos 1960, colocaro em
crise o conceito de mise-en-scne.
Morte de uma palavra
Na segunda metade dos anos 1960, uma mudana de paradigma
vem colocar em xeque o conceito de mise-en-scne nos Cahiers du Cinma.
Embalados pelos cinemas novos, crticos como Jean-Louis Comolli e Andr
S. Labarthe comeam a questionar a posio central que a mise-en-scne
desfruta no instrumental da crtica.
Segundo Labarthe, um flme como Uma mulher uma mulher (Une
femme est une femme, Jean-Luc Godard, 1961) defagra um ponto cego na
defnio de mise-en-scne, porquanto radicaliza a eliminao dos elementos
propriamente sintticos do cinema. Em sua crtica de Uma mulher uma
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mulher, publicada nos Cahiers n 125, em novembro de 1961, Labarthe lana
toda uma teoria sobre o cinema moderno. O cinema de Godard, para o crtico, se
caracteriza por uma valorizao radical do presente: Godard s quer flmar no
presente, que no o tempo do saber, mas do olhar e da evidncia. Uma mulher
uma mulher aparece assim como uma sucesso de planos privilegiados e
autnomos. Ser fel ao cinema, diz Labarthe, destruir o mito da linguagem
pudovkiana, sair da montagem sinttica para reencontrar a potncia do
plano individual. A regra da boa interpretao tambm deve ser deixada de
lado: Godard retm, sobretudo, os momentos dbeis da interpretao dos
atores, pois esses so os momentos mais reveladores. Algum que se trai
algum que se revela. Todo o esforo de Godard consiste em multiplicar
os obstculos para conseguir, em todos os casos, um gesto imprevisto, uma
mmica incontrolada, uma entonao involuntria; tudo isso que resulta em
minutos extraordinrios de verdade (LABARTHE, 2004, p. 110).
O ano passado em Marienbad (Lanne dernire Marienbad, Alain
Resnais, 1961), por sua vez, saudado pelo crtico como a etapa fnal de uma
esttica da ambiguidade que comeou com o neorrealismo italiano. A narrativa
lacunar e obscura exige um espectador ativo, que converte a trama descontnua
do relato numa continuidade minimamente coerente. O grande mrito de Resnais
teria sido no organizar a experincia, mas deix-la em aberto, inacabada,
operando uma reconstruo cubista do espao-tempo, uma fragmentao
desnorteante da realidade captada pela cmera. O espectador no pode e no
deve compreender tudo. A ideia de uma ordenao das aparncias, ou de um
arranjo signifcante dos espaos e das duraes, que embasava a mise-en-scne
clssica, est excluda dessa esttica moderna louvada por Labarthe.
Num bilhete escrito em 1967 com o provocativo ttulo Mort dun mot
(Morte de uma palavra), Labarthe recrudesce sua postura combativa e afrma
que, medida que os flmes modernos falam cada vez menos a linguagem da
mise-en-scne, a expresso teria se tornado obsoleta, e seria saudvel nos
desvencilharmos dela como fez a pintura com a palavra fgurativo. Para ele, o
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conceito de mise-en-scne est atrelado anlise do cinema clssico, mostrando-
se inadequado aos flmes modernos dos anos 1960. O vocabulrio crtico que
se aplicava arquitetura grandiosa dos flmes dirigidos por Lang, Preminger
ou Raoul Walsh no pode ser usado para falar dos planos chapiscados com
colher de pedreiro de Bertolucci ou de Godard. O corpo heroico que ocupava
o centro da mise-en-scne clssica cede lugar ao corpo vacilante dos heris
modernos. A mise-en-scne, diz Labarthe (1967, p. 66), no s a premeditao
e a armadilha, mas tambm a colagem e o acaso [], no s a extraordinria
performance de Katharine Hepburn em Npcias de escndalo, mas tambm as
patticas aparies desses heris documentais encarnados por Jean-Pierre
Laud nos flmes de Truffaut, de Godard, de Eustache, de Skolimowski. A
noo de mise-en-scne que havia sido, para os crticos da gerao anterior
dos Cahiers, uma espcie de aprendizado inicitico do amor pelo cinema
deliberadamente descartada por Labarthe.
Se a mise-en-scne teorizada nos anos 1950 devia sua essncia tanto
ao classicismo o culto bela linguagem e arte de organizar as aparncias
dispersas e caticas da realidade sensvel quanto ao romantismo dar forma
alma invisvel das coisas, valorizar a expresso subjetiva de um autor ,
justamente contra esse classicismo romntico que os crticos defensores da
modernidade cinematogrfca se posicionam na segunda metade dos anos 1960.
Instaura-se, assim, uma crise da mise-en-scne.
Tal crise no se limita a um dilema conceitual forjado pela crtica: a ideia de
que a mise-en-scne em algum momento se tornou uma arte impossvel repercute
de maneira evidente nos flmes, levando a gerao surgida imediatamente aps a
revoluo do cinema moderno a buscar alternativas.
Para alguns cineastas, todo o exerccio de encenao dever ser
deliberado, refetido, consciente do seu lugar na histria das formas: o caso
de Ral Ruiz, Wim Wenders, Fassbinder, Chantal Akerman, Brian De Palma,
cineastas de tendncia maneirista e/ou adeptos da construo de dispositivos
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cnicos intrincados e complexos. Cientes de que chegaram depois depois
tanto de uma era clssica marcada por grandes mestres quanto de uma fase
moderna de experimentao e inveno formal , eles j no podem mais produzir
uma mise-en-scne inocente e espontnea. A complexidade da tcnica surge,
entre outras coisas, como reao ao esgotamento das formas.
Se uns reagem pela valorizao hipertrofada da mise-en-scne, outros
j seguem o caminho contrrio, recusando a composio excessiva ou o manejo
virtuoso da cmera e recuperando o olhar imediato para as coisas. So eles
Maurice Pialat, John Cassavetes, Philippe Garrel, Jean Eustache, cineastas
que cultivam um certo descontrole do quadro, da iluminao, dos atores, dos
movimentos, que no hesitariam em trocar um enquadramento perfeito por um
plano que estivesse precariamente enquadrado e iluminado, mas que registrasse
a fora de um momento, a presena inspirada de um ator, a energia singular de
uma ao. O cinema, para eles, a placa receptora e intensifcadora de uma
verdade emanada pelos corpos em cena. Para atingir essa verdade, preciso partir
da realidade mais literal, menos reelaborada. Essa via, inaugurada pelo Rossellini
da fase Ingrid Bergman e radicalizada pela gerao ps-nouvelle vague, no
de mo nica e comporta mtodos distintos. Em Pialat e Cassavetes, ela implica
uma atitude impulsiva, visceral: as intensidades de vida captadas pela cmera
implodem os moldes da representao cinematogrfca e devolvem a cena ao
caos original do qual ela brotou. Outro mtodo, praticado por Philippe Garrel,
consiste na espera, na parcimnia, na confana de que a verdade buscada pode
brotar a qualquer momento, pode materializar-se na durao sensvel do plano. A
flmagem, nesse caso, mais arejada, mais doce, menos tensa e violenta do que
as cenas beira da ruptura de Pialat e Cassavetes. Jean Eustache, por sua vez,
situa-se a meio caminho entre o arejamento esttico e a dramaturgia da crueldade,
oscilando entre a verdade revelada, aguardada, e a verdade encurralada, extrada
fora, espremida, confessada pelo ator aps o tour de force da flmagem.
Basicamente, portanto, aquela crise da mise-en-scne na passagem clssico-
moderno engendrou duas tendncias opostas: a de uma ultracomplexifcao das
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tcnicas de mise-en-scne (Ruiz, Akerman, De Palma, Fassbinder, Wenders) e
a de uma busca pelas formas de encenao mais brutas e imediatas (Garrel,
Pialat, Eustache, Cassavetes).
3
O que faremos a seguir analisar brevemente, atravs de exemplos de
trs cineastas pertencentes a uma mesma gerao do cinema francs (a gerao
ps-nouvelle vague), como se manifestou a segunda dessas tendncias estticas
que surgiram e que no foram as nicas, evidentemente em resposta crise
da mise-en-scne defagrada pelo cinema moderno. Veremos como Pialat, Jean
Eustache e Garrel se colocam propositalmente abaixo da linha da mise-en-
scne, recuando ao magma primordial que antecede a organizao dramtica da
matria cinematogrfca e buscando o acesso imediato a uma emoo que, para
explodir na tela com toda intensidade, no pode estar refratada por nenhum fltro,
nenhum excesso de linguagem.
Retorno a Lumire
Uma mulher uma mulher uma etapa importante do cinema moderno.
o cinema em estado puro. o espetculo e o encanto do espetculo. o
cinema que retorna ao cinema. Lumire em 1961 (LABARTHE, 2004, p. 110).
Com essas palavras, Labarthe situa a modernidade de Godard numa tentativa
de recuperar o impulso primordial do cinematgrafo. O moderno se confunde a
com um retorno ao primitivo. O que pode ser mais moderno do que, logo aps
ter testemunhado o apogeu do classicismo em Preminger, Ford e Mizoguchi,
descartar toda a evoluo da linguagem cinematogrfca e flmar como Lumire?
Esse retorno a Lumire, que Labarthe v em Godard, ser retomado por
pelo menos dois outros cineastas franceses modernos: Pialat e Jean Eustache.
Infncia nua (Lenfance nue, 1968), o primeiro longa-metragem de Pialat,
narra o cotidiano de um menino rfo, Franois, que vive mudando de casa por
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no se adaptar a nenhuma famlia. Durante a flmagem, Pialat deliberadamente
suprime partes do roteiro em proveito de situaes que ele observa ou ouve de
membros de seu elenco amador. O que importa a verdade dos atores, no
h desejo de fco que possa desviar Pialat desse desejo outro, primordial, de
captar um momento indito e inesperado a partir dos atores no-profssionais
com que trabalha. A efccia da construo dramtica anulada em benefcio
da verdade dos personagens.
O resultado uma sucesso de blocos de espao-tempo em que a verdade
do fato bruto se impe contra qualquer primazia de estilo ou de estetizao. O flme
tira beleza de sua crueza. Os encontros de Pialat com os atores se tornam a
verdadeira matria a flmar. De to prolfco que se prova tal encontro, a primeira
verso da montagem tem quatro horas. Os produtores exigem que Pialat faa
uma verso menor, condizente com um formato mais comercializvel. O critrio
para reduzir a metragem do flme, ento, ser o seguinte: a verdade do ator
a grande evidncia a se procurar; tudo que soar falso deve ser suprimido, bem
como tudo que soar demasiadamente calculado do ponto de vista da mise-en-
scne. Uma cena mal enquadrada em que os atores esto bem ser sempre
prefervel a uma cena tecnicamente bem flmada, porm com ms atuaes.
importante dizer que boas atuaes, em Pialat, no signifcam o jogo dramtico
bem conduzido. Ele rejeita a dramaturgia convencional, rejeita o teatro bem
jogado. Ele quer a carne crua do real.
Infncia nua uma soma de blocos-sequncia no suturados, como diria
Jean-Pierre Oudart. A montagem no alivia a violncia do corte pela organizao
signifcante da narrativa. O flme apenas acumula, empilha um plano sobre o
outro, mantendo entre eles a fratura, a amputao que est na origem da vida de
Franois (ser condenado a habitar cenrios que no lhe pertencem).
Quando falar de suas fliaes, de seus parentescos cinematogrfcos,
Pialat no vai citar a nouvelle vague, da qual contemporneo e partilha alguns
valores e algumas referncias (Renoir, principalmente), mas da qual nunca se
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sentir parte integrante. Tambm no falar de cineflia (pelo contrrio: ele
combate o cinema de cinflos). Embora admire Bresson, Marcel Pagnol, Jacques
Rozier e alguns outros cineastas franceses, Pialat dir que sua verdadeira
infuncia Lumire. O que ele busca em Infncia nua a magia que transborda
daquelas pequenas vistas lumirianas em que as pessoas so flmadas pela
primeira vez. Filmar as pessoas, flmar o mundo como se o cinema estivesse
nascendo naquele momento; reencontrar, em sua pureza original, a capacidade
ontolgica do cinema de revelar a verdade das coisas. Eis a ambio de Pialat.
Os flhos de Marx e da Coca-Cola
Antes de falar do cinema de Jean Eustache, preciso retornar mais uma
vez a Godard: Masculino feminino (Masculin fminin, 1966), um de seus melhores
flmes, uma curiosa mistura de momentos de encenao rigorosa com outros
de mera captao bruta de fatos documentais dilapidados. O flme composto
tanto por vistas Lumire (curtas tomadas mostrando o movimento nas ruas,
a respirao coletiva da cidade, pessoas entrando ou saindo de edifcios) e
depoimentos flmados maneira de um documentrio de cinema-direto (como
a menina que fala de sua viagem aos EUA), quanto por planos-sequncia
perfeitamente coreografados e executados, de que o melhor exemplo a cena em
que Paul (Jean-Pierre Laud) quer pedir sua namorada em casamento: a cmera
passa por praticamente todos os cantos de um caf, explora todo o espao,
perde e depois reencontra os protagonistas, varia o foco de sua ateno entre as
conversas de diferentes pessoas, faz um verdadeiro bal por entre os corpos e as
mesas. Em meio a um mar de disjuno e anarquia esttica, Godard insere uma
sequncia de pura mise-en-scne, milimetricamente construda.
O personagem de Laud em Masculino feminino j praticamente o
mesmo que ele far em A me e a puta (La mamain et la putain, 1973), de Eustache:
um jovem da gerao dos flhos de Marx e da Coca-Cola, como sugere uma
cartela enxertada entre um plano e outro do flme de Godard. Em outras palavras,
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um jovem contemporneo de Maio de 68. Se Godard o radar antecipatrio das
agitaes, a antena sensvel a todos os sinais emitidos pela juventude, Eustache
o comentador pstumo, o responsvel por fazer o inventrio dos acontecimentos.
Masculino feminino o flme pr-Maio de 68; A me e a puta, o flme ps.
Uma das pregaes mais fortes de Maio de 68 era a noo de que o
corpo, sendo o lugar singular da encarnao das foras constritoras do sistema,
constitua tambm a principal ferramenta do sujeito para lutar contra as armaduras
sociais. Em A me e a puta, contudo, os corpos eustachianos so mquinas
de produo do vazio: eles consomem sua energia no nada-fazer, no discurso
desligado da prtica; so rigorosamente aprodutivos, ou seja, a questo da
matria no da conta deles, no lhes diz respeito. Eles se inventaram uma forma
maqunica indita que consiste em pulverizar a energia do vazio e, sobretudo,
no transformar as condies do ser (BOUQUET, 2008, p. 184). So corpos
sugados no abismo deixado pelo esvaziamento dos slogans de 68. A mise-en-
scne, consequentemente, tende fxidez e lentido, uma infra- mise-en-scne
que consiste numa captura to simples quanto minuciosa dos gestos e das falas
dos atores, as quais o som direto funde aos rudos urbanos formando um bloco
sonoro indivisvel, dilapidado.
Filmado sobre as runas de Maio de 68, A me e a puta ao mesmo
tempo um relato autobiogrfco e o retrato coletivo de uma gerao. O que
comea como dirio ntimo de repente se torna o flme-sntese de toda uma
sociedade, de toda uma poca.
A pintura dos sentimentos
O cinema de Philippe Garrel feito de fragmentao e inacabamento.
O que importa no constituir uma totalidade narrativa, mas juntar pedaos de
mundo registrados pela cmera. Ele troca o realismo por algo mais difcil, mais
exigente, uma forma de crena obsessiva no real, na autenticidade fsica de uma
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tomada cinematogrfca, desde que feita for da pele, sur le vif. Os flmes
de Garrel so marcados menos por grandes movimentos dramticos do que por
vibraes ntimas, rostos afundados em si mesmos, sombreados, dilogos um
pouco mascados, um pouco inconclusos. Voz, dramaturgia, enquadramento e
iluminao que parecem de alguma forma insufcientes, mas que fxam um olhar,
uma expresso, uma entonao, e isso basta.
Um dos grandes temas do cinema de Garrel a vida da pelcula em si
mesma, o gro formigando na tela, a luz ficando: uma percepo da matria
viva do cinema. Ele s vezes parece pr prova essa evidncia sensvel do
flme, registrando corpos no limite da visibilidade, contornos ameaados pelas
sombras, prestes a cair na escurido total, apenas recebendo uma parcela
quntica da luz, uma ltima coisa a se ver antes do mundo entrar em fade out.
A pelcula cinematogrfca desafada na sua capacidade de restituir o real
atravs da transcrio luminosa.
Em Elle a pass tant dheures sous les sunlights (1985), Garrel reduz,
simplifca ao mximo seu cinema. O grosso do flme consiste basicamente em
retratos flmados dos atores (Lou Castel e Mireille Perrier, principalmente), planos
parados, interminveis. Os atores pouco fazem alm de respirar, existir, estar
no mundo. H um fapo de narrativa, mas que quase no conta. Trata-se, para
Garrel, de captar os estados de alma das pessoas que esto perto dele. uma
forma tambm de fltrar o cinema pela pintura, de flmar os rostos conhecidos
como Renoir pintava seus parentes e amigos e alguns planos de Mireille
Perrier de fato lembram os retratos femininos pintados por Renoir. Garrel quer
deixar a pelcula se impregnar dos sentimentos que cada corpo concentra em
seu interior; provocar um extravasamento da substancia emocional ntima de
cada ator no espao plstico da imagem; fxar na gelatina sensvel os mnimos
fenmenos luminosos que afetam o plano no momento de sua flmagem, assim
como as mnimas vibraes do corpo, o mais fugidio brilho do olhar; fazer emoo
e emulso coincidirem. Os primeiros planos demonstram um retorno fotogenia,
noo de que o cinema capta, na superfcie dos rostos, os movimentos interiores,
a verdade profunda da alma.
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Garrel deixa na montagem defnitiva as claquetes que anunciam o incio da
tomada e os cuts que determinam o fm, como se o flme que estamos vendo
fosse o material bruto apresentado sem organizao narrativa. Um flme inacabado,
por assim dizer. As elipses no desempenham qualquer papel retrico, so
apenas pontos esburacados da narrativa, vazios que esto ali para serem menos
interpretados do que sentidos ao invs de se perguntar sobre o que ocorreu na
passagem de um plano a outro, o espectador levado a experimentar o peso da
ausncia, da falha. O desligamento narrativo quase total. A potncia individual
do plano tudo o que h em Elle a pass tant dheures sous les sunlights. Garrel
reduz o cinema ao plano, s prises de vues. No lugar da narrativa, a soma de
blocos de espao-durao. No lugar da mise-en-scne, a pintura dos sentimentos.
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AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Texto & Grafa, 2008.
BAECQUE, Antoine de. Cineflia. Inveno de um olhar, histria de uma cultura, 1944-1968. So Paulo: Cosac
Naify, 2010.
BOUQUET, Stphane. Lusine organes. In: BAECQUE, Antoine de, BOUQUET, Stphane, BURDEAU,
Emmanuel (orgs.). Cinma 68. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 2008, pp. 179-189.
LABARTHE, Andr S. Mort dun mot. In: Cahiers du Cinma, n. 195, novembro de 1967.
__________________. Una mujer es una mujer. In: DE BAECQUE, Antoine; TESSON, Charles (orgs.). Una
cineflia a contracorriente: la Nouvelle Vague y el gusto por el cine Americano. Barcelona: Paids, 2004. pp.
107-110.
MAGNY, Joel. Maurice Pialat. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 1992.
MOURLET, Michel. Sur un art ignor. In: Cahiers du Cinma, n. 98, agosto de 1959.
PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: ditions Cahiers du Cinma, 2005.
RIVETTE, Jacques. Lge des metteurs en scne. In: Cahiers du Cinma, n. 31, janeiro de 1954.
________________. De labjection. In: Cahiers du Cinma, n. 120, junho de 1961.
Obras audiovisuais:
O ANO PASSADO EM MARIENBAD. Alain Resnais. Frana, 1961, flme em 35mm.
ELLE A PASS TANT DHEURES SOUS LES SUNLIGHTS. Philippe Garrel. Frana, 1985, flme em 35mm.
INFANCIA NUA. Maurice Pialat. Frana, 1968, flme em 35mm.
A MAE E A PUTA. Jean Eustache. Frana, 1973, flme em 35mm.
MASCULINO FEMININO. Jean-Luc Godard. Frana, 1966, flme em 35mm.
UMA MULHER UMA MULHER. Jean-Luc Godard. Frana, 1961, flme em 35mm.
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1. Trabalho apresentado como comunicao individual na mesa Encenao e ator. E-mail: luizcarlosoliveira@gmail.com
2. Os mac-mahonianos (ou mac-mahonistas) formavam um grupo restrito de cinflos-crticos que frequentavam a sala de
cinema Le Mac Mahon e em 1959 fundaram a revista Prsence du Cinma (primeiramente em formato de folhetim, e
depois, a partir do nmero 9, publicado em dezembro de 1961, em encadernao). Entre os mac-mahonistas mais ilustres
estavam Pierre Rissient e Jacques Lourcelles, alm do prprio Michel Mourlet.
3. A questo, logicamente, no se esgota nesse esquema. H propostas estticas que o transcendem, como, por exemplo,
a obra singular do casal Straub/Huillet, que combinou, quase magicamente, a ultra-encenao e a captao da linguagem
inalterada do mundo, conciliando o rigor da decupagem (a inteligncia da composio do quadro e da escolha do ngulo, a
administrao precisa da durao e dos movimentos etc.) com a liberdade de apario do mundo emprico no interior dos
planos (uma nuvem que passa e encobre o sol prejudicando a luminosidade do quadro, um rudo que atrapalha a voz do
ator, uma rvore que balana ao vento e chama mais ateno que a cena...).
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A teoria do ator-autor
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Pedro Maciel Guimares (ECA/USP, ps-doutorando)
2
A teoria do ator-autor inscreve-se na perspectiva da compreenso do
trabalho do ator como uma forma esttica, que compe a mise-en-scne de uma
obra cinematogrfca assim como o fazem a composio do enquadramento,
o projeto de iluminao de um cenrio ou as escolhas de montagem. O corpo
do ator, seu programa gestual, os mtodos de encarnao de um personagem
devem, assim, ser objetos de anlise esttica pois confguram-se em nichos de
produo de sentido flmico. o que defende Nicole Brenez, ponto de partida
poltico desta nossa anlise:
o ator uma forma cinematogrfca da mesma maneira que
o enquadramento e a luz; e do mesmo modo que o quadro
no pode ser reduzido aos limites de um retngulo e a luz
iluminao das coisas, o ator no pode ser reduzido a
um signifcante do qual o personagem seria o signifcado.
(BRENEZ, 1992-1993, p. 89)
Grande parte dos tericos que se interessam pela questo do ator o
fazem colocando seu pensamento dentro de reas especfcas, como a Histria
do Teatro ou a Sociologia do Cinema. De ambas, a refexo esttica em torno
do ator de cinema pode ser considerada um prolongamento. No primeiro caso,
pois foi a teoria teatral que nos ensinou a refetir sobre os tipos de personagens
e, mais tarde, a pensar a importncia do ator no processo criativo de um pea
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de teatro; no segundo, porque a Sociologia do Cinema nos revelou no sem
levantar polmicas que os astros devem ser entendidos para alm do envelope
estrutural que os alimenta e que alimentado por eles : o personagem. As
estrelas valem por si s e os personagens acabam sendo secundrios nas anlises
sociolgicas em torno dos astros. Na esttica do ator, no buscamos uma relao
de subordinao entre ator e personagem e sim uma relao de igualdade, sem
hierarquias, anulaes ou amalgamentos. Alguns pesquisadores vo alm e se
perguntam se o ator no teria se tornado o objeto primeiro de anlise no cinema,
mais at do que os personagens (AMIEL, 1998, p. 9). Outros diretores de cinema,
sobretudo do chamado moderno, fzeram da escolha dos atores e da relao
estabelecida com eles durante as flmagens o cerne de suas obras. O que restaria
da obra de Josef von Sternberg se Marlene Dietrich no tivesse sido a superfcie
ao mesmo tempo resistente e receptiva dos seus desmandos de diretor? O que
seria da flmografa de Pasolini se no fossem seus encontros fortuitos que esto
na base da escolha de seus atores? O que seria da obra de Truffaut e Godard
se no houvesse entre eles Jean-Pierre Laud como elemento de confuncia/
discordncia? O que seria de John Cassavetes se Gena Rowlands, sua mulher e
atriz principal, no tivesse colocado em prtica um mtodo nico de interpretao
que misturava improvisao e composio exterior? E, fnalmente, o que seria dos
flmes de Robert Bresson, Maurice Pialat e Manoel de Oliveira se os diretores no
tivessem um prazer quase mrbido em modelar os corpos e as atuaes de seus
atores atravs de imposies fsicas taxativamente obsessivas?
Da vertente de estudos teatrais, temos os escritos de Diderot, Meyerhold,
Stanislavski e Brecht; cada um a seu modo colocou o trabalho do ator como
essencial da prtica teatral e dedicou a ele textos to extensos quanto os usados
para falar dos autores e dos encenadores. Da Sociologia do Cinema, a obra
pioneira e ainda hoje de referncia a de Edgar Morin (Les Stars,
3
de 1957),
o mais completo estudo sobre o star system norte-americano, que embora
defendendo o pouco de criatividade que envolvia o trabalho do ator, deu a sntese
do pensamento em torno do valor mercadolgico dos astros e estrelas.
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Entender o ator como forma cinematogrfica pressupe, tambm,
ultrapassar o discurso crtico e seus meros juzos de valor sobre a veracidade
de uma interpretao ou a qualidade da mimesis. Buscar momentos de
autoria no trabalho dos atores significa analisar esteticamente a encarnao
concreta de um personagem e os efeitos que da advm: a inscrio do seus
mtodos de interpretao numa historiografia das formas fornecidas pelo
modelo teatral, as referncias plsticas dessa encarnao, a qualificao
e a quantificao do programa gestual do ator, as condies simblicas e
prticas da construo de um personagem, etc. Trata-se de uma proposta de
abordagem inovadora do trabalho do ator de cinema, que ainda precisa do
estabelecimento de paradigmas de anlise.
Um desses paradigmas de anlise o conceito de ator-autor, forjado
pelo pesquisador, crtico e bigrafo estadunidense Patrick McGilligan em 1975,
no seu livro Cagney, the actor as auteur, obra que mescla anlises estticas e
biogrfcas da carreira do ator tambm estadunidense James Cagney. Nessa
anlise, McGilligan prope a frmula the actor as auteur (ator como autor) e
no por acaso que ele utiliza o termo auteur no seu original francs, j que
essa terminologia remete diretamente ao pensamento da poltica dos autores,
levantada pela revista francesa Cahiers du Cinma nos anos 50 e 60. Assim,
como poltica dos autores, a teoria do ator-autor busca ver, no trabalho dos
atores, constantes formais e temticas que aparecem ao longo de toda a sua
carreira. Essas repeties de formas e temas seriam capazes de se tornar
instncias autorais legtimas que pudessem determinar a concepo formal e
temtica no s de um personagem (o que bastaria para qualifcar o ator de
criador), mas tambm, num sentido mais amplo, de um plano, de uma sequncia
ou de um flme, no geral. No esto excludos da perspectiva de McGilligan casos
de autoria mais convencionais, como atores que so autores de roteiros e/ou
tambm diretores. Ele prefere, no entanto, a infuncia na surdina, subterrnea
(ator no creditado como roteirista), como era o caso de Marlon Brando, que
mudava dilogos no momento da flmagem, ou de Cagney, que ligava para
roteiristas durante a madrugada para propor novas falas.
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Para McGilligan, a simples presena de James Cagney no casting defne
a essncia dos flmes (McGILLIGAN, 1975, p. 199), impondo decises estticas
ao diretor escolha de certos tipos de planos, de um tipo determinado de
personagem e determinando, de maneira geral, a mise-en-scne de um plano,
de uma sequncia ou at de um flme inteiro. McGilligan analisa tambm de que
maneira Cagney repetia uma srie de elementos corporais de encarnao em
todos os seus papis, pouco importando o tipo de personagem, o tom do flme
ou as preferncias pessoais de um diretor. Segundo McGilligan, os trejeitos de
Cagney contaminariam at mesmo seus parceiros de cena, pois, nos seus flmes,
apesar de centrados em personagens dures e cruis, os gngsteres parecem
danar (McGILLIGAN, 1975, p. 201) seguindo a maneira leve e saltitante que
Cagney tinha de emprestar movimento aos seus mafosos. McGilligan dedicaria,
mais tarde, anlises atorais a Clint Eastwood e Ronald Reagan, sem, no entanto,
se preocupar em atualizar seus objetos de anlise para outros tipos de atores que
no os clssicos americanos. Nos ltimos anos, McGilligan se dedica sobretudo
a escrever biografas de astros e diretores americanos, o que deixa um vazio no
meio da pesquisa que ele ajudou a alavancar.
O ator de cinema, e o ator de um modo geral, tem a particularidade de
fazer do seu corpo ao mesmo tempo o instrumento e o resultado do seu trabalho,
sua ferramenta e sua obra. Seu corpo portanto criador e criatura, expresso
e manifestao (AMIEL, 1998, p. 122). A evidente necessidade corprea que
demanda um personagem abstrato para existir, tornar-se visvel, o que liga ator
e personagem, num primeiro momento, fazendo do intrprete um ator-criador.
Esse termo pacfco entre tericos, crticos, diretores e cineastas, devido a essa
condio incontornvel de existncia de um personagem no papel: a necessidade
da utilizao dos atributos fsicos de um profssional para existir. da ideia de
ator-criador que advm o conceito de ator-autor.
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Dois modelos da infuncia atoral
Como se daria essa infuncia ento essa capacidade autoral (ou atoral)
de modelar a mise-en-scne de um flme? A anlise da infuncia do ator
na concepo global de um flme se d em duas frentes. A primeira delas a
anlise do sistema de interpretao de um ator, do seu systme de jeu, sua
performance no sentido primrio do termo, que so as caractersticas corporais da
sua atuao, desde a anlise de um gesto, de uma postura corporal at a listagem
dos tipos de personagens que ele representou. nesse sentido que McGilligan
fala da capacidade de James Cagney de ritmar o tom dos flmes em que atua,
condicionando at mesmo alguns aspectos da montagem, de acordo com o ritmo
danante da maneira de se locomover. Nos flmes que Cagney protagoniza os
gngsteres parecem danar, e isso torna-se uma constante formal, contaminando
at mesmo a atuao dos seus colegas de elenco. Segundo McGilligan, Cagney
era um ator cujo estilo sufocava at mesmo o de alguns cineastas com quem ele
trabalhava, sobretudo durante os anos em que atuou na Metro, e os flmes onde
aparecia como ator eram, antes de tudo, veculos para o talento de Cagney
(McGILLIGAN, 1975, p. 200). O mesmo fenmeno verifcado na obra de Clint
Eastwood, na qual os diretores de alguns flmes do eterno caubi do cinema
americano (James Fargo, de Sem medo da morte, 1976; Richard Tuggle, de Um
agente na corda bamba, 1984; e Buddy von Horn de Dirty Harry na lista negra,
1988) eram claramente dubls ou substitutos de Eastwood atrs das cmeras,
sendo suas carreiras condicionadas apario de Eastwood em seus flmes
(McGILLIGAN, 2007, p. 121).
tambm nesse aspecto que um dos tericos que se serve da teoria do
ator-autor de McGilligan, o francs Luc Moullet, analisa o que ele chama de fguras
ou orientaes essenciais de postura e gestos (MOULLET, 1993, p. 88-104) que
o ator Cary Grant vai inventar e repetir exausto ao longo de toda sua carreira
(apesar da diferena de ritmo dos flmes, da concepo de mise-en-scne de um
diretor ou do perfl da personagem): a obliquidade do rosto e dos movimentos do
corpo; o olhar hipermetrpico, que faz o ator sempre afastar os objetos que olha;
a imitao de posies e gestos animalescos etc.
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A segunda frente de anlise da manifestao do conceito de ator-autor se
d atravs da investigao dos elementos abstratos e concretos que compem a
persona do ator. Persona um conceito junguiano que pode ser resumido como o
conjunto representativo do nosso ser... o que cada um representa para si mesmo
ou para os que o cercam, e no o que cada um (JUNG, 1967, p. 480). Persona
tambm o nome das mscaras usadas por atores no teatro antigo, quando no
se via o rosto dos intrpretes e a mscara era o instrumento por onde ecoava
(per sone) a voz. No caso de pessoas pblicas no geral, a persona se manifesta
no exerccio de engajamentos polticos, sociais, culturais ou ideolgicos e at
na expresso da vida mundana, alimentada pela imprensa das celebridades. No
caso especfco do ator, a persona ser moldada, alm disso tudo, pela escolha
recorrente de um mesmo tipo de personagem e pelo estabelecimento de uma
estreita relao de colaborao efetiva e duradoura entre um ator e um cineasta.
Com relao escolha dos papis, o analista se encontra em posio delicada
pois, num efeito Tostines, fca difcil determinar se o ator que leva criao de
um mesmo tipo de personagens ou se aquele tipo de personagem que demanda
um determinado ator. Nesse sentido, pode ser entendida a escolha, para papis
em flmes polticos ou politicamente engajados, de atores como Jane Fonda, Susan
Sarandon, Tim Robbins ou Sean Penn. Ou ainda o fenmeno identifcado por Alain
Bergala como o corpo como veculo para um desejo de fraternidade (BERGALA,
2006, p. 236), que aparece no reemprego do ator Jean-Pierre Laud em flmes
da Nouvelle Vague e, mais tarde, em flmes que dialogam de uma maneira ou de
outra com a escola francesa dos anos 50, mais particularmente com o cinema
de Franois Truffaut, do qual Laud foi modelo de criao de personagem e
prolongamento da prpria persona do cineasta. Essa interao entre ator e diretor
um dos elementos mais importantes para o aparecimento de um ator-autor,
sobretudo no cinema europeu, j que atravs da construo histrica de um
sistema de interpretao que um ator poder expressar mais legitimamente sua
persona, sua individualidade dentro de um flme.
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Reapropriaes e limitaes de um conceito
Embora recente, o conceito de ator-autor de McGillligan j gerou frutos
e reutilizaes por tericos, sobretudo americanos e franceses. J em 1979, o
tambm americano Richard Dyer, no seu ensaio intitulado Stars, volta questo
da criao legtima do ator dentro do flme, refora a diferena entre atores e
astros e diz que somente os ltimos podem ser autores, o que torna estreita a
questo da ligao entre estrela e autoria central.
O segundo terico a se servir do paradigma de anlise de McGilligan foi
o francs Luc Moullet na sua politica dos atores. Feliz foi a escolha do ttulo de
Moullet pois, alm de fazer referncia ao movimento que ele ajudou a criar nas
pginas da famosa revista francesa da capa amarela (a poltica dos autores),
Moullet transforma seu estudo num verdadeiro ato poltico, no sentido em que ele
iguala um elo mais fraco na cadeia de produo cinematogrfca aos to cultuados
autores sim, as estrelas, que, com seu aparente poder de barganha so mais
susceptveis a produtores e diretores do que se pode imaginar. O livro de Moullet
um inventrio de mtodos e prticas de anlise formal do trabalho de atores,
em que ele analisa o que chama de obra (o conjunto de tipos interpretados e
as constantes formais dessas interpretaes) de John Wayne, Cary Grant, Gary
Cooper e James Stewart. Moullet trabalha tambm, indiscutivelmente, com astros,
que atuaram dentro do cinema gnero (comdias-pastelo, westerns, policiais) e
com um sistema de interpretao que se presta facilmente anlise (todos so
conhecidos como atores fsicos).
A terceira reutilizao, mais recente, est ligada ao GRAC, Grupo de
Pesquisa sobre o Ator de Cinema, da Universidade Paris 1 e da revista Positif,
bastante ancorado no modelo de anlise de Moullet. As pesquisas do GRAC
tem o mrito de alargar o corpus de atores analisados a mulheres (o livro de
Michel Cieutat e Christian Viviani sobre Audrey Hepburn), atores do cinema
contemporneo (Christophe Damour sobre Al Pacino) e a atores europeus, que
trabalham fora do sistema dos grandes estdios americanos (Gwnalle Le Gras
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sobre Catherine Deneuve). O GRAC atualiza constantemente seus pensamentos
atravs de manhs atorais, mas as refexes ainda se concentram na bipolaridade
Frana-Estados Unidos.
Existem, no entanto, algumas difculdades ou entraves importantes
aplicao mais ampla da teoria de McGilligan. A primeira delas diz respeito a
inscrio do corpus analtico em torno das chamadas movie stars, os astros e
estrelas, segundo a terminologia criada por tericos da Sociologia do Cinema
estadunidense a partir dos anos 30 e bastante teorizada por Edgar Morin a
partir de 1957 no seu ensaio Les Stars. No entanto, sabemos que atores e
estrelas so, por vezes, entidades opostas e que obedecem, geralmente, a
regimes diferenciados tanto na hora da encarnao de um personagem como na
apreenso da persona, segundo exemplifca Andr Malraux: uma grande atriz
uma mulher capaz de encarnar um grande numero de papis distintos, uma estrela
uma mulher capaz de dar origem a um grande nmero de roteiros convergentes
(MALRAUX, 2003, p. 65). O desafo que resta ainda aplicar a teoria do ator-autor
a intrpretes que no so considerados estrelas segundo os critrios elencados
por Morin (MORIN, 1984, p. 66), o que tentei fazer num captulo de minha tese
de doutorado que versava sobre o ator portugus Luis Miguel Cintra. Sem ainda
chegar a uma concluso da possibilidade dessa transferncia de paradigma de
anlise, acredito, sim, que atores no estrelas possam infuenciar na forma de um
flme, e muito disso baseado na relao de cumplicidade entre ator e diretor, como
no caso de Cintra e Manoel de Oliveira.
A segunda difculdade a ser superada decorrente dessa, pois a evoluo
do pensamento de McGilligan se deu no sistema de cinema de gnero, sobretudo do
cinema clssico estadunidense dos anos 40 e 50, em flmes altamente codifcados,
como o flme de gngster (Cagney, Eastwood) ou o faroeste (Ronald Reagan, John
Wayne). Da mesma maneira, todas as reapropriaes no conseguiram afugentar
a supremacia do gneros clssicos do cinema industrial estadunidense.
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Assim, faz-se necessrio um alargamento do escopo de objetos analisados
e, sobretudo, uma adaptao para paisagens audiovisuais que escapam da rea
de atuao do star system e do cinema de gneros estadunidenses para que a
teoria do ator-autor possa ser considerada como uma teoria no sentido amplo.
O cinema brasileiro ainda carente de refexes em torno dos seus atores. No
temos sequer um pensamento consistente sobre o star system brasileiro, que, ao
contrrio do estadunidense e do europeu, deve incluir a vertente televisiva como
essencial formao de astros nacionais. Igualmente, preciso avaliar quais
gneros cinematogrfcos so essencialmente brasileiros, sob perigo de se copiar
um modelo de estrelato que no se aplica a realidade da produo brasileira. As
portas, no entanto, esto abertas e j existem trabalhos consistentes sendo feitos
por pesquisadores como Afrnio Catani (sobre o humorista Z Trindade), assim
como os nossos, sobre os atores Helena Ignez e Matheus Nachtergaele.
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AMIEL, V. Le corps au cinma: Keaton, Bresson, Cassavetes. Paris: Presses Universitaires de France, 1998.
BERGALA, A. Godard au travail. Les annes 60. Paris: Cahiers du Cinma, 2006.
BRENEZ, N. La Nuit Ouverte: Cassavetes, linvention de lacteur. Confrences du Collge dArt
Cinmatographique, n 3 Le thtre dans le cinma. Paris: Cinmathque Franaise, 1992-1993.
DYER, R. Stars. London: BFI, 1979.
LE GRAS, G. Catherine Deneuve, Star et/ou auteur de ses flms, entre Drle dendroit pour une rencontre (1988)
et Indochine (1992). In: Double Jeu Thtre/Cinma: lacteur crateur. Caen: Presses Universitaires de Caen,
2003.
JUNG, C.G. Tipos psicolgicos. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.
MALRAUX, A. Esquisse dune psychologie du cinma (1939). Paris: Nouveau Monde, 2003.
McGILLIGAN, P. James Cagney, the actor as auteur. South Brunswick: Tantivity, London, 1975.
________. Lacteur comme auteur: James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood. In: Lacteur de cinma:
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MORIN, E. As estrelas: mitos e seduo no cinema. Traduo de Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1984.
MOULLET, L. La politique des acteurs. Paris: Editions de lEtoile; Cahiers du Cinma, 1993.
VIVIANI, C.; CIEUTAT, M. Audrey Hepburn, la grce et la compassion. Paris: Scope, 2009.
_________________________________________________________________
1. Comunicao apresentada em mesa individual
2. E-mail: glamislife@hotmail.com
3. Traduzido para o portugus como As estrelas: mitos e seduo no cinema (Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984).
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Pier Paolo Pasolini
Resenhas cinematogrfcas
1
Mariarosaria Fabris (USP, professora doutora aposentada)
2
A Alex Figueira, Flvio Kactuz e Maria Rita Nepomuceno,
companheiros desta experincia.
Pier Paolo Pasolini dispensa apresentaes, sendo conhecido de sobejo
no Brasil, em suas mltiplas facetas; contudo, uma de suas atividades, a de
crtico cinematogrfco, exercida esporadicamente entre 1959 e 1974, no tem
sido estudada entre ns. As resenhas cinematogrfcas foram divulgadas por
Pasolini nas orelhas de alguns roteiros publicados e nos peridicos Reporter
(dezembro de 1959-maro de 1960), Vie nuove (outubro de 1960-janeiro de
1965), Tempo illustrato (outubro de 1968 -janeiro de 1969), Paese sera (maio
de 1970), Playboy (janeiro-fevereiro de 1974), Cinema nuovo (maio-outubro de
1974) e Il messaggero (outubro de 1974).
Os anos 1960 foram de intenso trabalho para o Pasolini periodista, j que,
alm das revistas e jornais citados, ele colaborou com outros veculos LEspresso,
Il giorno, Rinascita, Paragone, Nuovi argomenti, Cinema e flm, Bianco e nero,
Filmcritica , nos quais publicou vrios textos sobre lngua, literatura, arte, cinema
e poltica, quase todos reunidos em Empirismo eretico (1972), Le belle bandiere
(1977) e Il caos (1979). Uma atividade que prosseguiu na dcada seguinte, pois,
a partir de 7 de janeiro de 1973, ele passou a responder pela seo Tribuna
aperta do dirio Il corriere della sera, na qual se debruou sobre as mudanas
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antropolgicas e culturais da sociedade italiana nos ltimos dez anos, em artigos
posteriormente agrupados em Scritti corsari (1975).
Apesar de outros escritos sobre cinema veiculados em peridicos, o
presente trabalho vai concentrar-se naqueles em que Pasolini exerceu a crtica
cinematogrfca, organizados por Tullio Kezich no volume I flm degli altri (1996).
Trata-se de trinta e cinco textos em que ele analisava flmes de Roberto Rossellini,
Luchino Visconti, Pietro Germi, Franco Rossi, Mauro Bolognini, Michelangelo
Antonioni, Federico Fellini, Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Marco Ferreri,
Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Maurizio Ponzi, Sergio Citti, Enzo Siciliano,
Nico Naldini, Sergei Eisenstein, Sergei J. Jutkevic, Ingmar Bergman, Paul Vecchiali,
Franois Truffaut, Stanley Kramer, Robert Wise e Michel Gordon, alm de tecer
comentrios sobre outros diretores e alguns atores que admirava (Anna Magnani,
por exemplo) ou abominava (Alberto Sordi, s para citar o mais criticado):
no fundo, o mundo de Anna Magnani parecido, se no idntico,
ao de Sordi: ambos romanos, ambos do povo, ambos dialetais,
profundamente marcados por um jeito de ser particular ao
extremo (o jeito de ser da Roma plebeia etc.). Anna Magnani,
no entanto, teve muito sucesso, mesmo fora da Itlia [...]. O
escrnio da mulher do povo de Trastevere, sua risada, sua
impacincia, seu jeito de dar de ombros, sua mo no colo acima
das tetas, sua cabea descabelada, seu olhar de nojo, sua
pena, sua afio: tudo se tornou absoluto, se despiu da cor local
e se tornou mercadoria de troca internacional. [...].
Alberto Sordi, no. [...]
S ns rimos da comicidade de Alberto Sordi [...]. Rimos e samos
do cinema com vergonha de termos rido, porque rimos de nossa
covardia, de nosso indiferentismo, de nosso infantilismo.
Sabemos que Sordi, na verdade, produto no do
povo (como a autntica Magnani), mas da pequena burguesia,
ou daquelas camadas populares no operrias, as que se
encontram especialmente nas regies subdesenvolvidas,
que esto sob a infuncia ideolgica pequeno-burguesa.
(PASOLINI, 1996, p. 27-29)
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As resenhas serviram tambm para Pasolini exaltar o prprio trabalho
de roteirista (sobretudo de obras anteriores sua estreia como diretor) e de
realizador em relao a flmes que eram contemporneos de suas produes,
como aconteceu, em 1969, com La caduta degli dei (Os deuses malditos), de
Visconti, e Satyricon (Fellini Satyricon), de Fellini, que julgou comerciais e
inferiores a seu Porcile (Pocilga); embora, em seguida, tenha se retratado
pela brutalidade e pela leviandade de sua afrmao, Pasolini (1996, p. 95)
arrematava: Todavia, naquela frase grosseira, eu disse aquilo que acredito ser
a verdade. Nesse sentido, os textos mais signifcativos so os que envolvem
sua polmica participao na revista Reporter, uma vez que neles, a exemplo de
outros cineastas que exerceram a crtica cinematogrfca antes de comearem a
flmar, Pasolini defendia seu conceito de cinema.
Causa estranhamento v-lo colaborar com esse semanrio de atualidades,
variedades e costumes fnanciado pelo MSI (Movimento Social Italiano), partido
fundado em 1946 por ex-integrantes da Repblica Social Italiana ou Repblica de
Sal (1943-1945). Segundo Adalberto Baldoni (2010, p. 184-185), a criao da
revista, em 1959, respondia ao intuito do MSI de fazer frente a outros peridicos de
direita, como Il borghese e Lo specchio (a fm de disputar votos com a Democracia
Crist), e de frear a hegemonia que as esquerdas haviam alcanado no campo
cultural desde o segundo ps-guerra.
Naquele perodo, Pasolini j era colaborador de Il giorno e Paese sera
(rgos de esquerda) e, nos artigos que escreveu para Reporter, jamais escondeu
ou camufou sua ideologia marxista. O estranho conbio com a direita, que se
repetir quando de sua colaborao com Il corriere della sera, foi explicado
por Tullio Kezich: ele valia-se de sua seo para acertar contas com amigos
e inimigos sem ter que dar satisfao a ningum por suas opinies, uma vez
que no havia interferncias de editores ou diretores, como podia acontecer em
peridicos de esquerda (BALDONI, 2010, p. 185). E, assim, ia distribuindo suas
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bordoadas, atingindo principalmente seus desafetos, uma vez que era bem mais
condescendente com quem admirava e com quem o prestigiava ou fazia parte de
seu crculo de amizades. Declarava Pasolini (1996, p. 35):

Fazer uma crtica, mesmo de um ponto de vista no exatamente
crtico, como pode ser a resenha de um flme num semanrio,
sempre uma operao complexa, por mais simples que seja, por
mais rpida que seja. Ela implica, por parte de quem emite um
juzo, todo um sistema ideolgico, no importa se for consciente
e racional, ou inconsciente e intuitivo.

Na impossibilidade de comentar todas as resenhas escritas por Pasolini,
optou-se por apresentar alguns casos que exemplifquem como ele leu os flmes
dos diretores citados anteriormente. Embora haja consideraes interessantes
sobre cineastas estrangeiros, o presente trabalho vai ater-se principalmente ao
cinema italiano, levando em conta uma declarao do prprio Pasolini (1996, p.
36): um flme italiano ruim nos desagrada, nos ofende, nos envolve. Um flme
americano ruim, simplesmente, nos aborrece.
Nessa afrmao do intelectual italiano, para ns, ecoa a de Paulo Emlio
Salles Gomes quando apregoava que o pior flme brasileiro era melhor do que o
melhor flme estrangeiro, no sentido de que os dois assumiam uma postura mais
ideolgica do que esttica diante da produo cinematogrfca de seus pases,
uma vez que os flmes nacionais revelariam e refetiriam a sociedade local.
4
No artigo Amor de macho, publicado em O pasquim um ms depois
da morte do cineasta italiano, Glauber Rocha (1975, p. 12), ao rememor-lo,
escrevia que a tribo de Pasolini era integrada por Alberto Moravia (cacique),
Sergio e Franco Citti (cangaceiros) e Bernardo Bertolucci (flho rebelde), nomes
presentes nas resenhas em tela. A eles podem ser acrescentados os do escritor
Enzo Siciliano e de Nico Naldini, primo do poeta bolonhs, autores de uma nica
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obra cinematogrfca o flme de fco La coppia (1968) e o documentrio
Fascista (1974), respectivamente , ambas louvadas pelo resenhista (PASOLINI,
1996, p. 89-90, 134-136).
Pasolini (1996, p. 35-36, 75) considerava Moravia uma exceo enquanto
crtico cinematogrfco, por no ser nem superfcial, como a maioria, nem afeito ao
provincianismo e muito menos ao dogmatismo, como os de esquerda. Ademais,
considerava seu romance La noia (O tdio, 1960) superior a La notte (A noite,
1960), enquanto expresso da anti-humana condio do homem na sociedade
hodierna, debochando dos dilogos do flme de Antonioni. curioso que o prprio
Moravia (2010, p. 381), ao resenhar La notte, considerou Antonioni um dos poucos
cineastas cujos flmes, traduzidos para a prosa, no fariam feio perto dos produtos
mais sofsticados da narrativa moderna. Pasolini (1996, p. 81, 79) gostava ainda
menos de Leclisse (O eclipse, 1962), mas apreciou Deserto rosso (O deserto
vermelho, 1964), no qual o diretor de Ferrara fnalmente pde ver o mundo com
seus olhos, porque identifcou sua viso delirante de esteticismo com a viso de
uma neurtica, alcanando a embriaguez potica. Alm de fnalmente aceitar a
temtica da alienao na viso de Antonioni, em sua resenha, destacou sobretudo
os aspectos poticos do flme, utilizando argumentos (inclusive os citados acima)
que, num trecho de seu ensaio Il cinema di poesia (1965), foram reproduzidos
quase ipsis litteris (PASOLINI, 1982, p. 146-147).
Quanto a Bertolucci, em Partner (1968), Pasolini (1996, p. 23, 125-128,
108) louvou o distanciamento que o jovem diretor soube criar entre o que era
representado na tela e o espectador, solicitado o tempo todo a julgar o que estava
sendo exibido, ao mesmo tempo em que criticava sua incapacidade de desvincular-
se da srie ininterrupta de citaes e imitaes, ao seguir na linha godardiana.
5

O cineasta bolonhs manteve uma postura de admirao/antagonismo
6
em
relao a Godard e no escondia sua averso pela Nouvelle Vague No falarei
sobre a Nouvelle Vague, porque todos esto de saco cheio, escrevia em 1960
, nem que praticamente abominava Truffaut. Ao referir-se a Persona (1966), de
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Ingmar Bergman, embora o julgasse um flme esplndido, Pasolini discordou
dos vestgios godardianos, que detectava na montagem e na presena de alguns
maneirismos proflmicos (a cmera em cena, por exemplo).
7
Como lembrou
Gianni Borgna (2010, p. 54, 57), no entanto, ele mesmo no deixou de pagar seu
tributo ao cineasta suo, no tocante ao experimentalismo, em Il vangelo secondo
Matteo (O evangelho segundo So Mateus, 1964) e at mesmo na composio
potica Una disperata vitalit, publicada em Poesia in forma di rosa (1961-1964),
que iniciava com o verso Como num flme de Godard.
Sergio Citti foi transformado por Pasolini (1996, p. 100, 101) numa
espcie de diretor orgnico (tomando emprestado o termo gramsciano), uma
vez que vinha diretamente de um mundo popular, o mesmo mundo que levava
para as telas.
8
Nem por isso, no entanto, podia ser considerado um naf (ou
seja, um amador, na defnio do resenhista), porque tinha plena conscincia
da operao formal que levava a cabo em sua obra, ao mesmo tempo em que
ainda resguardava alguns resduos de sentimentos em estado bruto. Com isso,
conseguia alcanar um grau de realidade difcilmente atingido no melhor cinema
de autor. Ao contrrio de Pasolini, que assinava (junto com Citti) o roteiro do
flme, para Moravia (2010, p. 829-830) Ostia (1970) era um dos raros exemplos,
quando no o nico, de cinema naf:
O naf, no que diz respeito relao entre arte e sociedade, o
contrrio do artista. Este no acredita nas convenes sociais e,
principalmente, sabe que, se quiser fazer arte, no deve acreditar
nelas: mas capaz de oferecer uma sua representao, como
faria com outro objeto qualquer. O naf, ao invs disso, acredita
nas convenes sociais ou, ao menos, acha que se deva acreditar
nelas: por isso, as representa de modo conformista e respeitoso,
como convm a uma matria privilegiada, merecedora de um
tratamento especfco. O resultado que a poesia do artista
deve ser buscada nos mdulos expressivos, enquanto a do naf
est no que h de inconsciente, o qual, apesar dele, transparece
em sua escrupulosa representao. [...]
Ostia um flme notvel e, dentro de seu gnero, como dissemos,
nico. Nele, Sergio Citti recuperou uma Roma bem autntica,
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na qual a atmosfera dissimulada e sardnica da antiga cidade
de Belli
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se mistura com a esqualidez dos bairros perifricos
pasolinianos. Citti, porm, no contempla essa realidade como
Pasolini; oferece-a diretamente, com a ingenuidade cmplice de
quem faz parte dela. Mais um trao de artista naf.
Segundo Pasolini (1996, p. 104, 107), Sergio, como diretor, e seu irmo
Franco Citti, como ator, seriam discriminados por serem da periferia e s crticos
no racistas poderiam apreciar sua primeira realizao, um flme altura daqueles
de Rossellini, em termos de simplicidade e naturalidade. Considerava Ostia um
flme belssimo, enquanto julgava feios os de Eisenstein, com exceo de Qu
viva Mxico! (1933), exatamente por no ter sido montado por seu realizador.
Em seus comentrios cinematogrfcos, Pasolini no tinha medo de discordar da
opinio de outros crticos no que dizia respeito a obras ou cineastas j consagrados.
Mais um exemplo nesse sentido pode ser encontrado em suas opinies
sobre Visconti, um de seus desafetos. Manifestou certa perplexidade diante de
Rocco e i suoi fratelli (Rocco e seus irmos, 1960), preferiu Senso (Seduo da
carne, 1954) a La terra trema (A terra treme, 1948), esquecendo que, talvez,
sem algumas ousadias formalistas de Visconti em enquadramentos inspirados
na arte pictrica ou no emprego radical s de atores no profssionais que se
expressavam em sua linguagem popular, ele mesmo no teria chegado a realizar
um flme como Accattone. A obra viscontiana que recebeu a crtica mais impiedosa
de Pasolini (1996, p. 97-98) foi La caduta degli dei:
Poderia falar-lhe ainda longamente de seu flme. Limito-me,
porm, a fazer-lhe s mais uma observao: o emprego do zum.
Ele representa uma inovao estilstica dentro de sua obra; a
adoo de um meio expressivo no severamente tradicional,
usado com tanta facilidade pelos diretores medocres. Voc,
contudo, o absorveu por completo em seu velho estilo, fazendo
dele, assim, um mero verniz de novidade expressiva, uma
pequena concesso aos tempos que correm. Voc a codifcou.
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Pronto, chegamos ao ponto: seu flme (que codifcou o que
novo e confrmou mais uma vez o que velho) objetivamente se
presta a uma operao de restaurao. No por nada, assisti,
atnito, a um daqueles telejornais atrozes, gerados na baixa
corte do poder, o qual, ao flm-lo enquanto voc ia, acho, a um
desfle, comenta: Olha quem est aqui, um diretor de verdade.
Isso implica uma reao contra tudo o que o cinema fez e
descobriu nesses ltimos anos. Uma reao cinematogrfca
que , antes de tudo, poltica.
No menos impiedosos se revelam seus comentrios sobre Germi, um
dos intelectuais de extrao catlica que se insurgiram contra a caa s bruxas
(macarthismo) na indstria cinematogrfca italiana, em meados dos anos 1950.
Embora elogiasse Un maledetto imbroglio (Aquele caso maldito) e o arrolasse
dentre os melhores flmes de 1959, ao resenh-lo, Pasolini (1996, p. 18-19)
aproveitou para atacar seu autor, condenando sua ideologia indiferentista, seu
papel de escudeiro da moral pequeno-burguesa italiana, apreciando, nesse
sentido, o flme anterior, Luomo di paglia (1957), no qual, em relao a Il
ferroviere (O ferrovirio, 1956), o diretor genovs teria dado um grande passo,
ao perceber, mas no de todo, que seu personagem ideal, interpretado por ele
mesmo, sadio, sentimental, generoso e moralista, apesar de sua bondade e de
sua honestidade, de palha.
Pasolini (1996, p. 82-83, 129-133, 119-123, 86-88, 71-72) foi mais generoso
com diretores que se afrmaram no mesmo perodo que ele Ermanno Olmi,
Marco Ferreri, Liliana Cavani e, ainda, Maurizio Ponzi (crtico cinematogrfco
que, em 1966, dirigiu o documentrio Il cinema di Pasolini) e Florestano Vancini,
o qual, com La lunga notte del 43 (1960), levava para a tela um roteiro de
Pasolini (e Ennio De Concini) baseado no conto Una notte del 43, de Giorgio
Bassani, amigo do escritor bolonhs.
10
No deixa de chamar a ateno, porque no se trata de um caso isolado,
o entusiasmo que Pasolini demonstrava por flmes baseados em roteiros de
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sua autoria. O exemplo mais representativo talvez seja o de Il bellAntonio (O
belo Antnio, 1960), de Bolognini, baseado no livro homnimo que Vitaliano
Brancati havia publicado em 1949. A Pasolini (1996, p. 40, 42), no romance, no
agradavam nem o sistema de ideias do autor, que considerava confuso, nem
sua moral ambgua, nem o modo como a impotncia sexual do protagonista era
eludida, enquanto gostou do flme logo por ter valorizado o universo do escritor e
ter conseguido ir alm das prprias sugestes do roteiro, revelando uma angstia
absolutamente moderna:
O belo Antnio no mais o belo Antnio de Brancati e, em parte,
nem o do roteiro: seu problema sexual no temperado com uma
beleza lnguida e pungente. [...] um personagem introvertido,
angustiado, doce, ora fechado demais, ora expansivo demais:
sua dor contida, mas contagiante, apaixonante. Bolognini, em
suma, embora com muita moderao, fez dele um personagem
romntico, mas no de segunda mo, de m qualidade: um
romantismo primrio, digamos, isto , de tipo decadente, como
se manifesta em determinadas camadas progressistas da
burguesia. Assim, a angstia, que, no belo Antnio, provoca sua
anormalidade, tem acentos extraordinariamente novos e atuais.
Pasolini integrou o time de roteiristas de mais quatro realizaes do diretor
toscano: Marisa la civetta (1957), Giovani mariti (1958), La notte brava (A longa
noite de loucuras, 1959) e La giornata balorda (1960). Neste, colaborou tambm
Moravia, uma vez que o roteiro estava baseado em obras de sua autoria, Racconti
romani (Contos romanos, 1954) e Nuovi racconti romani (Novos contos romanos,
1959). Quanto a La notte brava extrado de seu romance de ambiente romano
Ragazzi di vita (Meninos da vida, 1955), o mesmo que servir de inspirao a
Accattone , Pasolini (1996, p. 43) achava que o mundo do lumpemproletariado
no era o do cineasta, a no ser indiretamente, a no ser por implicar um amor
algo complacente e abnorme. Segundo Roberto Poppi (1993, p. 39), os melhores
flmes de Bolognini foram aqueles em que a potica pasoliniana foi mais marcante,
ou seja, as trs transposies de obras literrias para a tela. O caso de La notte
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brava bem signifcativo, pois, em algumas sequncias, o flme traz traos to
evidentes do universo de Pasolini, que poderia ser classifcado como uma espcie
de obra inaugural de sua atividade de diretor (FABRIS, 2001, p. 7).
Sem pr em dvida os mritos de Il bellAntonio, no se pode esquecer
que foi graas a seu realizador que Pasolini conseguiu flmar Accattone, depois da
recusa de Fellini, com quem ele havia colaborado em Le notti di Cabiria (As noites
de Cabria, 1958), nos dilogos em romanesco e na sequncia da procisso do
Divino Amor, e em La dolce vita (A doce vida, 1959), em alguns dilogos (nas
sequncias da casa da prostituta e da orgia) e na escolha de Alain Cluny para
interpretar Steiner. Segundo Pasolini (KEZICH, 2009, p. 139), o ator francs no
destoaria naquele ambiente de refnada burguesia que estava sendo construdo
ao redor do personagem do intelectual suicida.
Fellini, que havia fundado a Federiz (em parceria com Clemente Fracassi e
Angelo Rizzoli) em consequncia do xito de La dolce vita, deixou de fnanciar no
apenas Accattone, mas tambm Il posto (O posto), de Olmi, e Banditi a Orgosolo
(Bandidos em Orgosolo), de Vittorio De Seta, apesar de sua produtora ter como
objetivo promover novos talentos. Na opinio de Kezich (2009, p. 214), o cineasta
de Rmini no entendeu a importncia dessas obras, que, no Festival de Veneza
de 1961, foram saudadas como a renovao do cinema italiano. No caso de
Accattone, Pasolini submeteu-se a um teste, flmando, montando e sonorizando
cerca de 150 m de pelcula, alm de ter mandado tirar dezenas de fotografas:
Tinha quase todos os personagens presentes [...]. Os rostos,
os corpos, as ruas, as praas, os barracos amontoados, os
fragmentos dos conjuntos habitacionais, as paredes negras dos
arranha-cus rachados, a lama, as cercas vivas, os gramados
da periferia salpicados de tijolos e lixo: tudo se apresentava
numa luz fresca, nova, inebriante, tinha um aspecto absoluto
e paradisaco... um material frontal, mas nada estereotipado,
alinhado espera de mexer-se, de viver. (PASOLINI apud
NALDINI, 1989, p. 236)
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Fellini, no entanto, no gostou daqueles primeiros planos frontais
inspirados na pintura italiana dos sculos XIV-XV, especialmente Giotto e Masaccio,
ou nos flmes de Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer e Charles Chaplin (grandes
paixes cinematogrfcas de Pasolini) , rodados num preto e branco descuidado,
com carrinhos indecisos, e desistiu de fnanciar o flme. S que as fotografas
caram nas mos de Bolognini, o qual, impressionado com aqueles personagens,
convenceu um jovem produtor independente, Alfredo Bini, a fnanciar o flme
(NALDINI, 1989, p. 235, 237). E o futuro cineasta, mesmo tendo noo de uma
total falta de preparo tcnico, se lanou nessa nova aventura, confando em sua
grande preparao ntima: as sequncias do flme estavam to claras na minha
cabea que eu no precisava de elementos tcnicos para realiz-las (PASOLINI
apud NALDINI, 1989, p. 236-237).
Apesar de nunca esquecer a desfeita do novo produtor, Pasolini (1996,
p. 57-58) no deixou de apreciar La dolce vita, num longo artigo que causou
polmica. Contrariando a crtica catlica, considerou-o um flme profundamente
catlico, afrmando mais uma vez a matriz espiritualista da potica desse autor
que, em sua opinio, era antes neodecadentista do que neorrealista:
De minha parte, enquanto homem de cultura e marxista, custo
a aceitar como base ideolgica o binmio provincianismo-
catolicismo, sob cujo ttrico signo Fellini opera. Somente
pessoas ridculas e sem alma como as que redigem o
rgo do Vaticano
11
, somente os clrigo-fascistas romanos,
somente os capitalistas moralistas milaneses podem ser
to cegos a ponto de no entender que, com La dolce vita,
se encontram diante do mais alto, do mais absoluto produto
do catolicismo dos ltimos tempos: por isso, os dados do
mundo e da sociedade se apresentam como dados eternos e
imodifcveis, com suas baixezas e abjees, que seja, mas
tambm com a graa sempre suspensa, pronta a baixar: alis,
que quase sempre j baixou e circula de pessoa em pessoa, de
ato em ato, de imagem em imagem.
[...] uma obra de peso em nossa cultura e uma data marcante.
Eu, enquanto crtico-fllogo, s posso registr-la, com toda a
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importncia que ela demonstra ter: trata-se da reabertura de
um perodo marcado pela fora prevalente ou excessiva do
estilo, o neodecadentismo.
12
Para Kezich (2009, p. 57, 196), no entanto, o que acabou por afrmar-se
em La dolce vita foi o vitalismo pantestico, que explodia na sequncia da Fontana
de Trevi, graas presena luminosa de Anita Ekberg, leitura corroborada por
Fellini, para quem, apesar de ser um retrato desencantado da sociedade italiana
da poca, seu longa-metragem no era nem pessimista, nem moralista, mas
deixava uma sensao de alegria.
A referncia de Pasolini ao neorrealismo remete a Rossellini, que ele
sempre considerou um grande diretor, mesmo quando se tratava de Il generale
Della Rovere (De crpula a heri, 1959), que tanto dividiu a crtica, e sobre o qual
tinha ressalvas. Afrmava Pasolini (1996, p. 21):
Rossellini o neorrealismo. Nele a redescoberta da realidade
que, no caso da Itlia do dia a dia, havia sido abolida pela
retrica de ento foi um ato, ao mesmo tempo, intuitivo e
fortemente ligado s circunstncias. Ele estava l, presente
fsicamente, quando a mscara cretina foi tirada. E foi um dos
primeiros a perceber a pobre face da verdadeira Itlia.
Embora apreciasse Pais (Pais, 1946) e Francesco giullare di Dio
(Francisco, arauto de Deus, 1950), a realizao rosselliniana que mais o
impressionou, que mais o entusiasmou foi Roma citt aperta (Roma, cidade
aberta, 1944-1945). Um entusiasmo que o levou a assisti-lo vrias vezes, em
virtude tambm da interpretao de Anna Magnani, e que extrapolou o campo
cinematogrfco, pois dedicou ao marco inicial do neorrealismo dois segmentos do
poema La ricchezza, publicado em La religione del mio tempo (1961).
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Como nas demais atividades que exerceu, tambm ao redigir suas resenhas
cinematogrfcas, Pasolini se envolveu intensamente com o que escrevia, sem
medo de exagerar ou contradizer-se, desde que, com isso, pudesse mais uma
vez promover um embate. Sui generis como crtico, pois em seus comentrios a
falta de iseno no era disfarada, Pasolini, mais do que oferecer um trabalho de
crtica cinematogrfca das obras em tela, pinava alguns aspectos de um flme ou
de um tema, aprofundando-os. Esse procedimento, com frequncia, acabou por
revelar menos coisas sobre o objeto focalizado em si do que sobre os gostos, as
paixes, os afetos e desafetos desse escritor e cineasta to polmico.
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BALDONI, A. Demone o vate? In: BALDONI, A.; BORGNA, G. Una lunga incomprensione: Pasolini fra destra e
sinistra. Firenze: Vallecchi, 2010, p. 145-313.
BENCIVENNI, A. Accatone. In: GIAMMATTEO, F. Di (Org.). Dizionario del cinema italiano. Roma: Editori
Riuniti, 1995, p. 3-4.
BORGNA, G. Un eccezionale compagno-non compagno. In: BALDONI, A.; BORGNA, G. Una lunga
incomprensione: Pasolini fra destra e sinistra. Firenze: Vallecchi, 2010, p. 13-143.
FABRIS, M. Da obra escrita obra flmada: relaes entre cinema e literatura na Itlia. In: Festival de cinema
italiano 2001: entre cinema e literatura. So Paulo: Centro Cultural So Paulo/Istituto Italiano di Cultura/NICE,
2001, p. 6-12.
KEZICH, T. Noi che abbiamo fatto La dolce vita. Palermo: Sellerio, 2009.
________. Nota, Repertorio dei cineasti e dei flm citati, Sotto la maschera cretina. In: PASOLINI, P. P. I flm degli
altri. Parma: Guanda, 1996, p. 173-174, 141-172, 7-14.
MORAVIA, A. Cinema italiano: recensioni e interventi 1933-1990. Milano: Bompiani, 2010.
NALDINI, N. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 227-239.
PASOLINI, P. P. O cinema de poesia, O cinema impopular. In: Empirismo hereje. Traduo de Miguel Serras
Pereira. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 137-152, 223-229.
________. I flm degli altri. Parma: Guanda, 1996.
POPPI, R. Dizionario del cinema italiano: i registi dal 1930 ai giorni nostri. Roma: Gremese, 1993.
ROCHA, G. Amor de macho. O pasquim, Rio de Janeiro, ano VII, n. 336, 5-11 dez. 1975, p. 12-13.
_________________________________________________________________
1. Sesso de comunicaes individuais Prerrogativas do cinema italiano.
2. E-mail: neapolis@bol.com.br
3. Nannarella ser a protagonista de Mamma Roma (P. P. Pasolini, 1962), papel que Pasolini escreveu especialmente para ela.
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4. No deixa de ter certo parentesco a preocupao externada por Alberto Moravia (2010, p. 785), ao resenhar algumas
produes de 1968 The lion in winter (O leo no inverno), de Anthony Harvey, Isadora (idem), de Karel Reisz e La ragazza
con la pistola (A moa com a pistola), de Mario Monicelli: a viso de mundo expressa nos dois flmes estrangeiros [...] no
deixa de ser, mesmo comercializada e banalizada, a que prpria da cultura ocidental. Enquanto a viso de mundo que
transparece no flme italiano de atores pertence subcultura local. Aludimos aqui vil e vulgar degenerao de nosso j
defunto humanismo que tem o nome de indiferentismo.
5. Vale lembrar que Bertolucci foi assistente de direo de Pasolini em Accattone (Desajuste social, 1960) e que este escreveu
o argumento de seu primeiro longa-metragem, La commare secca (A morte, 1962).
6. Cf. o ensaio Il cinema impopolare (O cinema impopular, 1970), em que Pasolini (1982, p. 226-227), depois de classifcar
como apenas formal a provocao de Godard, o acusava de ceder mensagem do esquerdismo. Ou, como dizia Glauber
Rocha (1975, p. 12): Para mim Godard era gnio anarcodireitista. Era poltico e no revolucionrio.
7. Pasolini (1996, p.108-109), embora o considerasse um grande diretor, reprovava em Bergman sua cultura estritamente
audiovisual e sua tendncia a citar certa tradio cinematogrfca e teatral. A sequncia do sonho em Accattone,
entretanto, quase uma citao de Smulltronstllet, Morangos silvestres, 1958, de Ingmar Bergman, como assinalou
Alessandro Bencivenni (1995, p. 4).
8. Sergio Citti era o consultor lingustico para o romanesco que Pasolini empregava em suas obras literrias e cinematogrfcas.
9. Giuseppe Gioacchino Belli: poeta dialetal, que, em seus Sonetti (1884-1891), traou um painel da alma popular de Roma.
10. Em 1954, Bassani, Pasolini e Vancini haviam participado da equipe de roteiristas de La donna del fume (A mulher do rio),
de Mario Soldati.
11. No s Losservatore romano condenou o flme, como a Igreja Catlica promoveu uma violentssima campanha contra ele:
dos plpitos, os padres lhe lanavam antemas e o prprio diretor leu, no portal de uma igreja de Pdua, uma espcie de
anncio fnebre que convidava a rezar pela alma do pecador pblico Federico Fellini. Apenas alguns amigos jesutas o
defenderam (KEZICH, 2009, p. 208, 226-228).
12. Apesar de ser grato a Pasolini (e Moravia) pelos comcios a favor de seu flme, Fellini (apud KEZICH, 2009, p. 208) ironizou
a etiqueta de neodecadente que lhe foi aposta: Quem so os decadentes? DAnnunzio, Maeterlinck, Oscar Wilde? Assim,
eu seria uma espcie de novo DAnnunzio.. Mas li apenas o resumo do discurso de Pier Paolo, vou pedir a ele que me
explique.
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O cinema e a dinamite de seus dcimos de segundo
Aspectos da recepo crtica de Fernando Meirelles
*2
Luiz Antonio Mousinho (UFPB, professor associado I)
3

Nossa inteno neste artigo rastrear algumas linhas de fora dos textos
publicados em sites de crtica cinematogrfca sobre a obra de Fernando Meirelles,
procurando identifcar suas fliaes estticas e de outras ordens. Tratando de um
diretor cuja elaborao de linguagem vem ao lado de um declarado interesse de
comunicao com o grande pblico, tal vis parece esbarrar numa recepo crtica
que valoriza construes discursivas frmadas em gestos de contracomunicao,
de vis modernista (PUCCI JNIOR, 2008; MASCARELLO, 2006). Tal perspectiva
parece se debruar criticamente sobre obras com fliao ao cinema narrativo
com um olhar que prev antecipadamente um dfcit esttico. Nossa abordagem
partir do pressuposto do cinema narrativo como uma possibilidade entre outras,
recusando-se o a priori do dfcit esttico e afrmando-o como espao (...) de
algumas vivncias que no so menos fundamentais por serem ambguas
(MARTIN-BARBERO, 2009, p. 297). Evitando, portanto, a fliao falsa
dicotomia entre uma arte comunicativa e alienada e uma arte modernista difcil
(STAM, 2003), ou mesmo rejeitando a impropriedade e improdutividade de se
colocar em contraste a uma arte voltada para a refexo, outra voltada para o
consumo (JAUSS, 1979). Tambm tentamos perceber as pulsaes do social que
se manifestam pela lgica do mercado, mas que de modo algum nela se esgotam
(MARTIM-BARBERO, 2009, p. 180).
No ensaio Teoria do cinema e espectatorialidade na era dos ps, Robert
Stam e Ella Shoat assinalam o aspecto ambivalente da espectatorialidade
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miditica, esta vista como longe de ser essencialmente regressiva e alienante
como tampouco os flmes hollywoodianos so monoliticamente reacionrios.
Afnal, mesmo os textos hegemnicos tem de negociar os desejos de diversas
comunidades Hollywood refere-se a isso como pesquisa de mercado
(STAM; SHOAT, 2005, p. 422). Stam e Shoat, dialogando com o pensamento
de vrios estudiosos da recepo, ressaltam ainda a improdutividade de se
deter apenas em rastrear o efeito ideolgico que manipula as pessoas
no sentido de torn-las cmplices das relaes sociais existentes, sendo
fundamental atentar tambm ao substrato de fantasia utpica, que aponta
para alm dessas relaes, por intermdio do qual o meio se confgura como
uma realizao projetada daquilo que desejado e que se encontra ausente
do interior do status quo (STAM; SHOAT, 2005, p. 422).
Murray Smith, no ensaio Espectatorialidade cinematogrfca e a instituio
da fco, ressalta ainda que toda forma representacional construda tendo
como base tanto convenes estabelecidas como afastamentos com relao a
elas. Smith ressalta ainda que a percepo de esteretipos nos flmes comerciais
no elimina a possibilidade [de estes flmes] utilizarem o no-familiar, pois a
mquina produtiva comercial fundada no na erradicao do novo e do inabitual,
mas em um equilbrio entre a repetio e a novidade, entre o familiar e o no
familiar (SMITH, 2005, p. 168).
Acompanhando os contrapontos dentro do ambiente frankfurtiano (e a,
claro, vamos chegar a Benjamin), Martim-Barbero ressalta o enriquecimento
perceptivo que o cinema nos faculta ao permitir-nos ver no tanto coisas novas,
mas outra maneira de ver velhas coisas e at da mais srdida cotidianidade. Para
Barbero, Chaplin e o neorrealismo italiano confrmam a hiptese de Benjamin
de que o cinema com a dinamite de seus dcimos de segundo [seria capaz
de fazer] saltar o mundo aprisionante da cotidianidade (MARTIM-BARBERO,
2009, p. 83). Dialogando com o pensamento de Adorno, em texto dos anos 70,
Hans Jauss assinala ser necessrio que a esttica da negatividade no mais
renegue o carter comunicativo da arte e se liberte da alternativa abstrata entre
negatividade e afrmao (JAUSS, 1979, p. 59).
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Um dado a ser pensado na recepo de Fernando Meirelles a recorrente
crtica negativa relacionada velocidade narrativa dos seus flmes, sem uma
argumentao que esclarea teoricamente o que esse fenmeno narrativo traria
de empecilho refexo crtica do espectador. Aponta-se a sucesso de planos
rpidos em projetos dirigidos ou produzidos pelo diretor como uso inadequado
da velocidade narrativa. Ora, como assinala Grard Genette (s./d., p. 33), a
velocidade narrativa tem a ver com a relao entre o tempo da histria (medida
em dias, horas, anos) e o tempo do discurso (o que, no caso do cinema, coincide
com o tempo de projeo). De fato, Meirelles trabalha com elipses ou sumrios,
que aceleram a narrativa; noutros momentos, mais frequentes, secciona
cenas em planos de curta durao, o que no confgura em si velocidade em
sentido narratolgico. De uma maneira ou de outra, tais operaes narrativas
acelerao propriamente dita ou segmentao da cena em planos rpidos so
criticadas por no deixar tempo para o espectador refetir.
A Cinequanon fala, em texto de Fbio Yamaji numa crtica favorvel a
O jardineiro fel (2005) , que o flme assume tempos mortos que do o espao
para refexo que faltaria em Cidade de Deus (2002) (YAMAGI, 2011, p. 1). O
problema da velocidade tambm est na Cinemascpio, em texto de Kleber
Mendona Filho, onde ele assinala que Meirelles, hbil construtor de um cinema
gil e moderno, no parece buscar no tempo um aliado para sua narrao, mas
apenas um inimigo, e sua pressa (contratual? conceitual?) reveladora disso
(MENDONA FILHO, 2011, p. 3).
O texto crtico da Contracampo sobre O jardineiro fel assinala a agilidade
de certos momentos do flme e afrma que Meirelles no faz observao dos
espaos, tampouco instala o olhar nos ambientes. um olhar que apenas passeia
(rapidamente), que no pra (EDUARDO, 2011a, p. 1). O mesmo texto, de Clber
Eduardo, indica escolhas de imagens apenas pela beleza e gratuidade na
presena de imagens que parecem estar ali apenas para o cineasta brincar com
elas, num formalismo autista-brincalho (EDUARDO, 2011a, p. 2).
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Podemos imaginar se essas reservas quanto velocidade narrativa e a
interferncia discursiva saturadamente evidenciada pela sucesso de cortes
rpidos no se originariam de uma cristalizao de propostas do neorrealismo
italiano vazadas para o Cinema Novo, ou de uma transformao das discusses
sobre a velocidade e a descontextualizao dos fuxos informacionais no jornalismo
impresso e no telejornalismo, crtica historicamente muito bem situada no clssico
O narrador, de Walter Benjamin. A outra raiz mais palpvel seria a contraposio
ao cinema hegemnico, sobretudo o cinema de ao, com sua ultravelocidade
e aqui se situaria historicamente a contraposio (dura) entre cinema de arte e
cinema hollywoodiano. Outra origem possvel da rejeio velocidade narrativa
poderia vir da concepo frankfurtiana de que, para seguir o argumento do flme,
o espectador deve ir to rpido que no pode pensar e (...) alm disso, tudo j
est dado nas imagens, conforme lembrado por Martim-Barbero. A fragilidade
dessa argumentao, para o autor, indica uma atrofa da atividade do espectador
(MARTIM-BARBERO, 2009, p. 74).
Outro texto da Contracampo, tambm de Eduardo Valente, dessa vez
sobre o longa-metragem Cidade dos homens o flme (Paulo Morelli, 2007),
detalha suas dvidas sobre a pertinncia dessa linguagem de cortes rpidos
como caracterizadores da vida da periferia ou de uma concepo que no se
detm (VALENTE, 2011b, p. 2). Porm, de um modo geral, outros textos apenas
recriminam essa opo audiovisual e, em todos os casos, a argumentao de
que a velocidade seria um impeditivo para a refexo. Diramos aqui que se a
baliza da automatizao do dado do cinema hegemnico a velocidade fosse
colocada, talvez tal argumento fosse mais convincente. Supor um espectador lento
mentalmente parece to equivocado quanto esperar uma velocidade de exposio
narrativa que quase advoga um didatismo em sua lentido, que no condiz com
o interesse esttico de uma nfase na expresso (afm funo potica) e no
na informao (relativa funo referencial). Isso seria contraditrio, inclusive,
em relao a um cinema criticado por se querer palatvel, por se empenhar em
dialogar e se comunicar com o grande pblico.
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Discutindo Cidade de Deus tambm na Contracampo, Felipe Bragana
aponta o choque entre o contedo literrio de forte carga social e a linguagem
vibrante de uma certa cultura de clichs videoclpicos, dando ao flme a dimenso
de uma acontecimento marcante no cinema brasileiro contemporneo. O autor
aponta ainda como raro o nvel de comunicabilidade do flme, ressaltando
preciso de enquadramentos e do roteiro. Ao mesmo tempo o v como perfeita
caixa-de-bombons, com uma coeso interna que o torna esteretipo da obra-
prima (BRAGANA, 2011, p. 1). Fazendo referncias ao longa Domsticas (2001)
como desconjuntada comdia de costumes (costumes dos outros), percebe um
certo olhar que chama de aliengena, olhar de estrangeiro assumido pelo diretor
em relao a personagens e situaes sociais representadas. Parece prever que,
com Cidade de Deus, esse cinema de fotografa amena/spia, cujo corpo dos
negros brilha pico diante do mar de sangue, Meirelles tenha chegado ao limite
da expresso... Um limite corrosivo, nocivo, perigoso (BRAGANA, 2011, p. 1).
Termos como caixa de bombons, fotografa amena/spia e brilho pico da pele
dos negros parecem remeter s crticas em torno do que Ivana Bentes apontou
em termos de cosmtica da fome, abordagem acadmica de larga penetrao
na crtica jornalstica de cinema.
Ao mesmo tempo, o crtico questiona o papel do personagem Buscap,
narrador-focalizador no flme de Meirelles, considerando um equvoco esttico e
poltico de um cinema pretensamente engajado essa escolha por um personagem
bom, referncia talvez ao dado de que Buscap no participa do narcotrfco,
mas traz um olhar de dentro da favela. Bragana assinala o mundo (real) da
Cidade de Deus como intocado pelo pequeno mundo da classe-mdia produtora
de imagens. Critica ainda o que seria um dar a volta por cima do personagem, ao
conseguir uma profssionalizao s custas de trabalho e talento, o que resultaria
num discurso fcil, capaz de acomodar o pblico aps a enxurrada pirotcnica de
tiros e sangue (BRAGANA, 2011, p. 2).
O texto assinala que o flme se limita a mapear um universo de forma
a torn-lo mais palatvel, mais reconhecvel, cumprindo uma funo de dar
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alvio a uma classe mdia culpada, que consome e realiza cinema, classe
mdia poderosa detentora do olhar cinematogrfco, que vem a pblico prestar
seu pesar diante daquele mundo de violncia e misria. O texto afrma tambm
um impacto de movimento e suor brilhante, reafrmando, aqui nas entrelinhas, a
esttica publicitria que acusa no flme.
O artigo de Bragana emblemtico de vrias crticas em torno da obra de
Meirelles. Ao fnal do texto, o crtico ressalta a importncia do flme que acabou de
desconstruir em seus pilares, provando que no faz tbula rasa:
Um flme essencial para todos os interessados no cinema e no
Brasil. Um flme capaz de, atravs de uma observao crtica
e ao mesmo tempo desarmada de sua presena marcante na
tela, desnudar as frestas de um novo e revigorado nimo para
o olhar cinematogrfco brasileiro. Um passo a mais (mesmo
que preconceituoso e limitado a tiques nervosos de esttica
televisiva) em direo ao vasto universo de imagens e afeces
que se anuncia no corpo imenso e fragmentado das grandes
cidades brasileiras. (BRAGANA, 2011, p. 2)
O trecho serve de argumento para o prprio Bragana, quando da resposta
a uma leitora da Contracampo, empenhadamente indignada com a leitura que o
crtico faz de Cidade de Deus. A carta da leitora e a resposta so sintomticas
de vrios aspectos da recepo controversa do flme, trazem elementos que
esclarecem as posies esttico-polticas de ambos e renderam um belo dilogo
em torno do texto crtico e das concepes que o informam.
Entre os pontos questionados pela leitora, que assina como Luna, est
a comparao do crtico entre Domsticas e Cidade de Deus (um filme no
tem nada a ver com outro). Em resposta a Luna, Bragana justifica que dois
filmes j representam uma obra e, nesse movimento de uma cinematografia
de descoberta do real, Meirelles d um passo corajoso com Cidade de Deus;
ao mesmo tempo, percebe em ambos o descortinamento de um universo
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estranho classe mdia consumidora de cinema, isolando o universo de
seus personagens (LUNA, 2012, p. 4).
A postura do flme, percebida pelo crtico como sendo de observao
social distanciada, rende muita discusso, envolvendo reservas e falas
relacionadas aos debates em torno da postura da classe mdia na sondagem
de seus outros sociais. Isso se coloca, por exemplo, quando da resposta ao
questionamento da leitora ao trecho no qual Bragana afrma que o diretor,
ao se assumir como um estrangeiro acaba tratando seus personagens como
aliengenas... (BRAGANA, 2011, p. 1). Luna retruca:
Acho que assumir o distanciamento honesto e diz mais ainda
sobre a nossa realidade. Quem de ns, classe mdia, conhece
aquilo de perto, de perto mesmo??? Aliengenas????? Quando?
Acho que legtimo o que o cara fez, a classe mdia no tem
que se envergonhar de ser classe mdia!!!! ... (LUNA, 2012, p. 1)
Ao apontar esse dado em sua leitura do flme, na resposta carta o crtico
esclarece que tal tipo de representao
torna-se muito nociva quando transforma aquele espao num
mundo parte. A grande questo, qual Cidade de Deus
cego, o fato de que aquele mundo no est parte do
mundo da classe mdia, mas faz parte do mesmo mundo, so
expresses diferenciadas de UMA MESMA [sic] realidade.
(BRAGANA, 2012, p. 4)
A leitora tambm reclama de maneira veemente do fato de Bragana ter
classifcado de pattica a atuao dos atores e composio dos personagens,
mas o autor do texto crtico esclarece que usara a expresso no sentido mesmo
de pathos e concorda quanto qualidade das atuaes. J a opo pelo
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personagem que pretende transcender o mundo da Cidade de Deus fca bem
defnida no texto crtico, onde a classe mdia alvo constante de questionamento.
[Texto da Contracampo:] A centralidade da narrativa nesse
personagem bom, nesse personagem marcado pela descoberta
dos atalhos para um outro mundo fora da Cidade de Deus,
reafrma um dos maiores equvocos de anlise praticado esttica
e politicamente por esse cinema dito engajado. (BRAGANA,
2011, p. 1)
[Questionamento da leitora:] no entendo, se publicitrio,
engajado, se tenta se aproximar da realidade, pretensamente
engajado, ento qual o tom certo do seu ponto de vista? O
manifesto de Gluber Rocha? (LUNA, 2012, p. 1)
[Resposta do crtico na carta leitora:] Essa imparcialidade
que valoriza de forma indireta o valor do talento e da civilizao
descoberta pelo caminho do bem de Buscap. O problema
que, alm de eu considerar esse discurso de incluso social
pura e simples uma espcie de iluso (onde na verdade se
submete as pessoas s normas de boa conduta do universo
restrito da classe mdia), o flme faz isso sem assumir seu
discurso. (BRAGANA, 2012, p. 4)
Ao ser indagado pela leitora Luna se a classe mdia deveria se envergonhar
da Cidade de Deus, o que esta mesma classe mdia deveria fazer e o que o crtico
estaria fazendo que o diferenciaria tanto disto, Bragana torna a questionar o
olhar distanciado, afrmando que estamos integrados Cidade de Deus e nossa
percepo visual que no entende isso. Ainda: E o flme passa longe... Cidade
de Deus no pesadelo, assim como morar numa manso no sonho so
partes integrantes sim de uma mesma realidade!. E assinala mais: isolar o
outro como objeto d classe mdia um status de agente social muito perigoso e
equivocado esse o limite de Meirelles.
Parafraseando trecho do texto crtico sobre a estruturao social e o que
este percebe como incapacidade do flme em baliz-la, a missivista Luna, repetindo
as palavras do crtico, repetio que assume vis irnico, contra-argumenta.
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Os pobres continuam alienados, a imprensa continua
interesseira, os policiais continuam corruptos, a classe-mdia
continua em Ipanema, isto no pode ser mostrado, mesmo
sendo redundante?? a culpa e soluo est apenas na classe
mdia???? Ou no seu direito de denunciar, reivindicar, expor,
se posicionar diante disto tudo???? Claro que tudo continua, o
flme no uma revoluo, deveria ser???!!! (LUNA, 2012, p. 1)
Com alguns pontos de contato com o texto de Bragana no que se refere
s aproximaes da alteridade pelo discurso flmico, Eduardo Valente dirige crtica
muito mais virulenta ao flme Domsticas. O texto, tambm da Contracampo, sobre
o flme de Fernando Meirelles e Nando Olival fala em termos de lngua de patro
e de mediaes de patres do que sejam suas histrias ou mesmo de platia
de patres que se esbalda de rir (2011b, p. 1). H tambm uma recorrncia nesse
trecho (como nas falas de outros crticos) no sentido de afrmar a competncia da
realizao, mas sempre num vis repleto de reservas quanto ao domnio tcnico-
narrativo dos flmes de Meirelles, provavelmente num sentido de alinhamento ao
cinema hegemnico ou como denotador de superfcialidade esttica.
No caso do texto de Valente sobre Domsticas, o autor ironiza a produo
em termos de vamos jogar aqui uma direo de arte cuidadosa, uma iluminao
quase expressionista, movimentos de cmera de primeiro mundo (...) algumas
cenas em p/b, em suma, flmemos como se fosse um anncio de Lux Luxo, que
tal. E torna a questionar a proposta, percebendo nela uma leviandade em termos
de os patres flmam com qualidade de primeiro mundo suas [empregadas]
ignorantes que mal falam portugus. rico Fuks, do site Cinequanon, comparando
Meirelles ao Paulo Morelli de Viva voz, vai taxar Domsticas como superior em
linguagem, mas sacana em conceitos.
Ainda no texto da Contracampo, de Eduardo Valente, clichs, piadas
fceis e falta de aprofundamento das personagens (domsticas s podem
existir no coletivo), alm de um componente de culpa social so apontados no
flme. Por fm, comentando o depoimento documental de uma domstica ao fm
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do longa alis, c entre ns, um depoimento muito punk rock sobre explorao
e desrespeito , pois bem, comentando esse depoimento, o crtico detrata o
momento de insero do depoimento na narrativa (o fnal) e a maneira como
ele inserido no flme. Afrma ainda que tal insero no absolveria o flme no
sentido de no ter se esforado em trazer tona a realidade das domsticas. Ao
flme, ento, caberia no mximo o crdito de revelar a realidade dos publicitrios
paulistas fazendo flmes em 2001 (VALENTE, 2011b, p. 2). O texto no chega
a fazer uma anlise do flme. Vrios anos depois, quando do lanamento de
Cidade dos homens o flme (projeto de Meirelles dirigido por Paulo Morelli),
Valente tornar a abordar a obra de Meirelles, a sim numa anlise detida de
dados de produo e fatura flmica (2011a).
A tenso entre o tratamento tcnico-esttico e a inadequao ao assunto
se faz presente no texto de rico Fuks na Cinequanon, texto j citado aqui e no
qual o autor afrma, se referindo a Cidade dos homens o flme, que a obra
recebeu todos os caprichos detalhistas embelezadores dignos das mais ostensivas
campanhas publicitrias, bero de produo da 02 flmes.
O tpos do tornar a narrativa deglutvel pelo grande pblico se repete
nas abordagens da crtica jornalstica s obras de Meirelles. Eduardo Valente,
em texto sobre Ensaio sobre a cegueira (2008) publicado na revista Cintica,
chama de fascinante o blogue sobre o flme mantido por Meirelles fascinante
pela honestidade quase infantil, que de resto caracteriza a postura do diretor
em geral o que um elogio, alis e no qual Meirelles menciona a busca
de empatia com o pblico. Isso no que se refere ao problema de como tornar
palatvel a dureza do livro em que se baseava, como fazer ele chegar ao
espectador de maneira agradvel. Valente v ainda no Ensaio... um movimento
de simplifcar o desespero. Ao fnal do texto (uma abordagem introdutria em
meio cobertura de um festival), lamenta que esse grande esteta (...) com seu
domnio de linguagem, se preste a querer flmar as urgncias do mundo (Cidade
de Deus, O jardineiro fel), pois talvez se sasse melhor abrindo mo desses
compromissos com a realidade e com o literrio, e explorando mais o homem
de cinema que h nele (VALENTE, 2011, p. 2).
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No mesmo texto j referido, o crtico da Cinequanon rico Fuks ressalta
qualidades no longa Cidade dos homens o flme, dirigido por Paulo Morelli,
em relao ao flme anterior do mesmo diretor, mas no deixa de taxar os
personagens Acerola e Laranjinha como adocicados demais, dado que, para
ele, seria corrigido com os encaminhamentos do flme, quando vai se deixando
levar por um ambiente mais perverso e, com isso, tornando-se um flme mais
coerente e mais consistente. Noutra perspectiva, na mesma Cinequanon,
defendendo o Meirelles de O jardineiro fel e prevendo algumas nuances da
crtica, Rogrio Ferraraz sugere a seu leitor que esquea esse papo de flme
hollywoodiano, de concesses ao grande pblico alienado e outras ladainhas
que alguns crticos costumam fazer se alastrar (...) pelo jornalismo cultural
brasileiro (FERRARAZ, 2011, p. 2).
Levando em conta a coragem de textos escritos no calor da hora e
tomando como relativa zona de conforto a distncia franqueada pelo tempo de
lanamento e pela observao do panorama de debates, poderamos matizar um
pouco essas crticas. Por exemplo, revendo Cidade de Deus, vale pensar se h
mesmo essa ideia de acomodao, de cumprimento de uma jornada que prev
uma cristalizao no sentido de superar o mal ou a Cidade de Deus. O personagem
se mantm distante do narcotrfco e consegue um incio de empregabilidade,
mas na verdade isso no passa de um estgio como fotgrafo, o que ele prprio
ressalta bem lacnico numa das cenas fnais do flme.
Na perspectiva magra de Buscap ou na total falta de sada para a Cidade
de Deus dos bandidos mirins que prosseguem com a roldana do dio, diramos
aqui que o flme disfrico e distpico quanto ao futuro da comunidade, o que
est na representao da nova gerao de bandidos que surge, no tratamento
escurecido da imagem na parte fnal do longa, nos planos fechados. O uso do
Tim Maia da fase Universo em Desencanto (no caminho do bem) irnico e
pardico, claramente. A escolha de um personagem no participante do trfco
(mas que no tem um discurso moralizante sobre o mesmo, apenas observa)
guarda verossimilhana tanto interna quanto externa. Na violenta Cidade de
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Deus, conforme estudo de Alba Zaluar, apenas 2% da populao tem alguma
relao com a criminalidade (ZALUAR, 2009, p. 3). Enquanto opo narrativa, o
personagem soa crvel e forte por sua construo no contexto da narrativa e pelo
que levanta de discusso sobre o entorno social no qual se baseia.
Ao mesmo tempo, o longa seguramente no representa o narcotrfco
ou o banditismo social como um quisto num corpo social so, nem prev a vida
burguesa como a sada e o modelo. Na verdade a maquinaria que alimenta o
trfco de alguma forma est posta no flme como gerada pelas foras sociais
legais, o que, alis, fca mais claro ainda ao longo de todo o projeto do seriado
Cidade dos homens. No h elogio ao bandido social nem sua criminalizao.
A fatura fccional observa o que narra. E o narcotrfco mostrado como uma
estrutura de poder e de grande gerao (capitalista) de lucros.
H que se pensar, tambm, se no haveria uma possibilidade de
aprofundamento da discusso a partir de uma refexo sobre a instncia
narrativa e o conceito de focalizao, alm do conjunto de dados da narrativa.
O olhar construdo pelo flme, afnal, vai vir desse concerto de elementos que
delineia os sentidos, os produz, e no de um dado visto isoladamente. Talvez o
olhar distanciado tambm traga algo do pulso de certo narrador contemporneo.
Isso novamente nos remeteria a Walter Benjamin em O narrador, quando o
pensador alemo, refetindo sobre o decrscimo da narrativa oral, diz que o
narrador do romance um ser desorientado e no sabe aconselhar. Partindo de
Benjamin, Silviano Santiago vai assinalar que o narrador ps-moderno o que
transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia
alheia a ele (...) e sabe que o real e o autntico so construes de linguagem
(SANTIAGO, 1989, p. 40).
O especfco do constructo vai causar tambm um rudo na recepo crtica
acadmica, no caso, a cobrana de correspondncia em relao ao dado real, por
parte da antroploga Alba Zaluar. A autora reclama a no coincidncia entre o
flme e a realidade em aspectos como o bando de crianas armadas ao fnal da
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obra, pois no haveria isso na Cidade de Deus real (aquele bando de meninos
ainda com dente de leite dando tiro nas pessoas) (ZALUAR, 2009, p. 4). Com
visadas bastante pertinentes em relao ao fenmeno da violncia, Zaluar
esquece, no entanto, um dado central do ser fccional, ou seja, a primazia
desse olhar lanado e construdo sobre o referente, que faz lembrar Aristteles
quando, discutindo a poesia como constructo e a questo da verossimilhana
interna, o flsofo grego sugeriu a manipulao dos dados do real no sentido do
olhar que se precisa construir (Falta menor comete o artista que desconhece
que a cora no tem cornos do que aquele que a representa de forma no
artstica) (ARISTTELES, 1966). E esse olhar construdo sobre o problema
da violncia brasileira nos parece efetivo em sua representao pela fco
audiovisual de Meirelles.
Por fm, vale refetir sobre o dado de que uma investigao em torno da
recepo do cinema (e do audiovisual) deve estar atenta importncia de refexes
da crtica jornalstica, por sua inquietao e envolvimento nas discusses acerca
da pregnncia esttica de vrias flmografas e sua capacidade de contextualizao
no debate contemporneo. imprescindvel ento apontar ao mesmo tempo como
esta crtica capaz de trazer as bases mnimas para a expresso do gosto, alm
de apreciar e compreender suas manifestaes, independente de se concordar ou
no com o crtico, para falarmos com Jos Luiz Braga (2006, p. 227). Trouxemos
o exemplo de Meirelles e da crtica jornalstica para exemplifcar alguns dos
aspectos passveis de investigao mais aprofundada da crtica jornalstica e
tambm da refexo acadmica. O posicionamento de outras vertentes da crtica
jornalstica, da acadmica e do espectador no especializado pode ser elucidativo
dessas tenses e atraes, que compem produo, circulao e consumo de
audiovisuais, sem que se deixe de lembrar, tanto para a refexo acadmica
quanto para a jornalstica, a conhecida mxima de Andr Bazin, segundo a qual a
funo do crtico no trazer numa bandeja de prata uma verdade que no existe,
mas prolongar o mximo possvel, na inteligncia e na sensibilidade dos que o
lem, o impacto da obra de arte (BAZIN, 1991, p. 7).
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_________________________________________________________________
* As refexes do presente artigo vm de projeto que desenvolvo com apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em
pesquisa (PQ).
2. Sesso de comunicaes individuais Autorias no cinema brasileiro.
3. E-mail: lmousinho@yahoo.com.br
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O papel da crnica mundana carioca na instituio
do hbito de ir ao cinema (1907-1908)
*2
Danielle Crepaldi Carvalho (Unicamp, doutoranda)
3
Em 23 de abril de 1904, a revista ilustrada carioca O Malho trazia impressa
uma charge intitulada Fotografa Proftica, que apresentava um conjunto de
sombras de damas e cavalheiros em confraternizao na futura Avenida Central,
que naquele momento era transformada na principal via da cidade (KALIXTO,
1904). A charge interessante porque mobiliza uma srie de questes debatidas
pelas folhas da poca. A imagem deleitante de futuro que apresenta faz eco ao que
ento se considerava o sinnimo do progresso. O Rio de Janeiro era remodelado
seguindo o padro dos grandes centros urbanos, especialmente da Europa. Mas,
para isso, a remodelao fsica tinha de ocorrer em paralelo a mudanas no estilo
de vida dos habitantes da cidade.
No por acaso, o ano de 1907 em que inaugurada a Avenida
tambm o ano de exploso das sesses mundanas nos peridicos cariocas.
Jos Mariano Filho era responsvel pela Figuras e Figurinhas, do Correio da
Manh; Luiz Edmundo, pela Poses e Instantneos, da Imprensa; Olegrio
Mariano escrevia Vida Chic no Correio da Noite; no Dirio de Notcias
circulava ainda a sesso Os de ontem e na Gazeta de Notcias, a mais
importante delas, Binculo, de responsabilidade de Figueiredo Pimentel, o
mesmo que cunhou a expresso O Rio civiliza-se. Tais colunas tinham por
objetivo apresentar ao leitor aqueles que circulavam pela capital. O objeto do
olhar dos cronistas era a elite bem trajada que palmilhava os stios elegantes
da cidade recm-modernizada. Proponho aqui analisar os dois anos iniciais da
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coluna de Pimentel, considerado o inventor da crnica mundana carioca, sem
dvida o principal responsvel por criar na elite o hbito de ir ao cinematgrafo.
4

Interessa-me discutir o papel que teve o cronista na formao das damas e
cavalheiros que fzessem jus quele belo cenrio construdo na capital custa
de emprstimos vultuosos e macio bota-abaixo e, fundamentalmente, de que
modo as ftas veiculadas nas salas da capital contriburam para a construo
do ideal de carioca cosmopolita defendido pelo cronista.
Alis, a referncia cidade como cenrio fca clara por ocasio da
Exposio Universal do Rio de Janeiro, ocorrida no segundo semestre de 1908,
para a qual foi construdo um complexo que seria depois denominado Cidade
Maravilhosa. O.B. (pseudnimo de Olavo Bilac), em crnica publicada em sua
srie semanal depois de terminado o evento, refere-se ao maior prmio que a
cidade ganhara com ele: O grande prmio, o maior de todos, sempre h de ser
nosso, porque, enfm, no seio da cidade carioca que fulguram os Palcios
de todos os Estados, e foi ela que forneceu o cenrio, e a moldura da grande
mgica... (O.B. 11 out. 1908, p. 5). A protagonista do espetculo a elite social
e intelectual, pblico alvo da coluna Binculo. Os pobres, empurrados para os
arrabaldes da cidade pela reforma urbana, so raramente mencionados. Quando
a eles se refere, o cronista o faz de um modo enviesado. Notem-se, por exemplo,
as palavras que enderea ao agente da prefeitura a respeito dos vendedores
ambulantes que estacionam suas mercadorias na calada da Avenida Central,
obrigando as senhoras que passam (...) a se desviarem. (BINCULO, 17 abr.
1908, p. 2). Enquanto isso, a elite desfla suas elegantes toilletes pela Rua do
Ouvidor, compondo uma fta interessante, como se fosse o raio visual de um
panorama (BINCULO, 1 abr. 1908, p. 2).
A vivncia social era encenada no recm-construdo palco da cidade, sob
os olhos atentos do cronista. Olhos auxiliados pelo aparato mecnico que d nome
coluna, o qual coloca em primeiro plano os detalhes que, embora aparentemente
banais, eram responsveis por fazer a elite desempenhar o papel social que lhe
cabia. Binculo faz parte de um conjunto de sesses cronsticas intituladas
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segundo aparatos tcnicos que produziam imagens. So suas contemporneas,
por exemplo, a srie dominical escrita em francs Frimousses et Binettes: Kodak a
LEncre (algo como Rostos e Rostos: Kodak tinta), assinada por Chambrenoir
(Cmara Escura) na Gazeta de Notcias, que fazia fotografas em letra de forma
dos frequentadores de eventos; a srie dominical Cinematgrafo, publicada
tambm na Gazeta por Joe (pseudnimo de Paulo Barreto/Joo do Rio); e Raio
X, pardia da coluna de Pimentel publicada em O Malho, a qual se propunha a
fotografar o que as pessoas escondiam dentro dos bolsos e sob os vestidos.
Como lembra Flora Sssekind, o pas caminhava em direo a uma
sociedade da imagem numa poca em que produo e consumo de imagens
eram denotativos de modernidade (SSSEKIND, 2006, p. 105). A coluna de
Figueiredo Pimentel exemplifcava a importncia dada superfcie, descrevendo
os indivduos que eram o objeto de seu olhar quase sempre unicamente a partir
dos trajes que usavam. Por esse motivo, o cronista enfatizava a necessidade de
se obedecer ao cifrado manual de elegncia importado de Paris. Nos textos de
Pimentel, a elite transforma-se em imagem a ser consumida: primeiro por meio
das descries pormenorizadas de seus vesturios e, num segundo momento,
atravs de sua duplicao pelas lentes do cinematgrafo. Porm, a elite apenas
comea a se ver nas telas depois que tm incio na capital as Sesses da Moda
do cinematgrafo, propostas pelo Binculo.
As matines e soires da moda s teras e sextas comporo, a partir de
fevereiro de 1908, o conjunto de opes de entretenimento que o Binculo passa
a considerar de bom gosto. Antes disso, um dos principais eventos sociais da
cidade era o Corso de Carruagens, que ocorria s quartas na Avenida Beira-mar.
O Binculo funcionar, lembrava o cronista ao anunciar o evento em vias de
ocorrer. A presena garantia a meno na folha do dia seguinte, ao lado de dezenas
de nomes de outros elegantes. Pimentel ganhava rpido espao na sociedade.
Sua sesso a princpio breve passou a ocupar, em 1908, duas colunas do jornal
de quatro pginas. O carioca que desejava ser visto e assim, fazer parte do ideal
de modernidade defendido largamente pela imprensa e tomado como misso
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pelo cronista, no se deixava fcar de fora das listagens das pessoas vistas pelo
aparelho comandado por Pimentel. E tais listagens tinham um carter impositivo
na medida em que destacavam aqueles que, como o cronista, conheciam o que
de gosto, o que chic, o que distinto (BINCULO, 2 abr. 1908, p. 2).
Naquele incio de 1908, o cinematgrafo fazia cada vez mais pessoas
ganharem as ruas da capital, realizando o ideal apregoado por O Malho em
1904. O boom brasileiro refete um movimento mundial, tornado possvel devido
industrializao da produo das ftas, conduzida pela francesa Path Frres
entre 1904 e 1906. Richard Abel constata que os Estados Unidos foram o principal
consumidor da cinematografa francesa, disseminada entre todas as classes
sociais, seja pelos nickelodeons que se espalhavam pelo pas, oferecendo diverso
barata populao, seja pelos teatros frequentados pelas classes mais abastadas,
os quais tinham o cinema como parte fundamental de sua programao (ABEL,
2004, p. 215-218). No Rio de Janeiro, a exploso dos cinematgrafos acontece no
fnal de 1907: j h dezoito dzia e meia, sublinha o incrdulo Bilac em crnica
publicada no incio de novembro de 1907 (O.B., 3 nov. 1907, p. 5). Apenas para
se ter uma ideia, a Gazeta de Notcias de 8 de dezembro (um domingo) anunciava
sete cinematgrafos, cinco deles apenas na Avenida Central: o Paraso do Rio,
o Path, o Pavilho Internacional, o Universal Animatgrafo e o Parisiense). At
mesmo o popular teatro S. Pedro de Alcntara (Praa da Constituio) naquele
momento cedia espao ao divertimento, apresentando o Cinematgrafo Moderno
Falante (ANNCIOS, 8 out. 1907, p. 12).
A reao dos cronistas importncia que ganhava o divertimento
contraditria. Arthur Azevedo, a princpio seu entusiasta, usa sua coluna semanal
O Teatro (do jornal A Notcia) para lastimar o fato de o brinquedo mecnico,
ter ocupado o lugar do teatro na preferncia do pblico (A.A., 12 dez. 1907)
efetivamente, a sesso de anncios da Gazeta mencionada acima apontava
apenas trs teatros ao lado dos sete anncios de cinematgrafos. Olavo Bilac usa
sua sesso semanal da Gazeta de Notcias para destilar comentrios sarcsticos
ao invento, que servia de metfora para sua viso desalentada de humanidade. O
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carioca contemporneo era por ele defnido como fninho, plido, inquieto, febril,
trmulo como uma fgurinha de cinematgrafo, usando culos de chauffeur, calo
e sapato de jogador de foot-ball, e tendo na mo direita um foguete comemorativo
e na esquerda um carnet de baile...; era um ser acometido pela coreia (sndrome
que provoca movimentos involuntrios nos membros) devido grande quantidade
de estmulos a que estava submetido (O.B., 20 out. 1907, p. 5). Nessas linhas,
Bilac constri jocosamente o tipo social que Figueiredo Pimentel considerava up
to date. Duas vises diametralmente opostas de modernidade, portanto.
Quando incorpora o cinematgrafo ao programa social da cidade, o
Binculo o utilizar para construir para seu pblico uma experincia confortante
dos tempos modernos. Por isso, opta por deixar de lado questes que perturbavam
os cronistas da poca, como a ansiedade causada pelo excesso de estmulos
visuais e a crise enfrentada pelas formas usuais de entretenimento, preferindo
traar uma linha de continuidade entre passado e presente. Ento, sobram elogios
pompa dos cinematgrafos na zona central da cidade, os quais se assemelhavam
s moradias da elite que os frequentava. Assim ele descreve os frequentadores
dos cinematgrafos Palace e Path numa Matine da Moda:
O Cinema-Palace esteve chessimo toda uma multido
elegante de senhoras formosas, formosamente vestidas. O Rio
Branco, com o seu luxuosssimo salo de espera, parecia uma
casa de famlia fdalga em dia de recepo. O Path, alm de
tudo, tem a distinta pianista Ermelinda de Azevedo, que se ouve
com prazer enquanto se espera. (BINCULO, 2 set. 1908, p. 3)
As Sesses da Moda ofereciam elite a possibilidade de se encontrar
com seus pares ao participar de um divertimento pblico. A segregao proposta
entre ela e o povo mais bem compreendida observando-se o contexto cultural
da poca. Nunca uma forma de entretenimento foi to democratizada quando
o cinematgrafo. Mesmo nos dias de Sesso da Moda, os ingressos para as
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salas mais elegantes da capital custavam de 500 a 1.000 ris (muito menos
que o valor das entradas de espetculos teatrais, cujos camarotes chegavam
a 25.000 ris e as cadeiras mais baratas, a 2.000), o que permitia que aqueles
espaos fossem frequentados por uma gama maior de pessoas (ANNCIOS,
23 jun. 1908, p. 6). A interveno do Binculo ia no sentido de minorar os
efeitos da congregao social propiciada por aquele que estava se tornando o
principal produto da cultura de massas.
Os grandes cinematgrafos faziam jus iniciativa do cronista da Gazeta,
oferecendo ao escol da sociedade festas de inaugurao regadas a champagne
e a sorvetes e alterando os programas quase sempre nos dias das Sesses da
Moda. Observa-se esse mesmo movimento na leitura que o Binculo faz da
programao dos cinematgrafos. Na poca, as telas ofereciam uma variedade
de atraes que tornavam tnue o limite entre realidade e fco. Comdias,
dramas, mgicas dividiam a programao com ftas daprs-nature (nome dado s
ftas tomadas nos lugares onde ocorriam os fatos); isso quando as ftas daprs-
nature no se utilizavam de expedientes das fccionais para atrair a ateno do
pblico, como se deu com A mala sinistra, que somava tomadas de locais de So
Paulo, onde pouco tempo antes acontecera o crime em questo, com a construo
fccional das personagens nele envolvidas e culminava numa apoteose colorida
que nada devia s ftas fantsticas (A MALA..., 14 out. 1908, p. 6).
O Rio de Janeiro da alvorada do sculo XX ansiava por diverso assim
como a Paris de fnais do XIX e comeo do XX, que consumia com igual avidez
as fotografas de mortos publicadas pelas folhas e a visitao do necrotrio da
cidade, tomando-o como teatro do crime, conforme aponta Vanessa Schwartz
(2004, p. 338-343). O anncio de A mala sinistra mostra bem o deslizamento
entre arte e realidade, quando afrma ao pblico que Os amantes do trgico
vo ter ocasio de [aprender em] todos os seus detalhes, a horrvel tragdia
de So Paulo (A MALA..., 4 out. 1908, p. 8). O Binculo compartilhava dessa
curiosidade, mas igualmente se atinha s ftas que ofereciam uma imagem
menos grotesca da modernidade. Quando fnalmente o olhar do cronista volta-
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se s telas de exibio, concentra-se nos mesmos elementos que o levavam a
fanar pelos teatros e restaurantes da cidade: as toilettes elegantes e aqueles
que as vestiam, analisando as ftas tomadas em eventos dos quais a elite
participava. Em 1908, comeavam-se a produzir sistematicamente no Rio de
Janeiro ftas nacionais, especialmente as daprs-nature. A coluna de Pimentel
torna-se grande propagandista dessas ftas, convidando o pblico a tomar parte
nos eventos a serem cinematografados e dirigindo seus gestos:
Porque desejamos uma bela fta cinematogrfca do Corso
de Carruagens, insistimos pelo comparecimento, bem cedo,
s 5 horas da tarde, das pessoas que nele tomarem parte na
prxima quarta-feira. S assim, aproveitando-se ainda o sol, se
podero apanhar instantneos magnfcos. preciso tambm
que os carros e os automveis moderem a marcha. A excessiva
velocidade prejudica muitssimo. (BINCULO, 17 fev. 1908, p. 2)
s 5 horas em ponto os operadores do Cinematgrafo Rio
Branco e do Cinema-Palace comearo a tirar os instantneos
para as ftas. (...). conveniente tambm que as pessoas a
p, ao invs de se sentarem, circulem sempre, passeiem em
toda a extenso do Bar. S assim as ftas sairo esplndidas.
(BINCULO, 19 fev. 1908, p. 1)
O Binculo toma as lentes do cinematgrafo como uma extenso das suas.
O movimento ambivalente, j que Pimentel atribua s lentes do aparelho que
manejava a funo da cmera cinematogrfca (O Binculo funcionar). O papel
do cronista de detalhar atravs da pena os trajes e costumes que aproximariam o
Brasil da Europa potencializado pelo poder da cmera de mimetizar a realidade
(BAZIN, 2008). O presente a ser imitado encontrava-se impresso nas ftas dos
Corsos e dos demais eventos sociais que tinham como personagem a populao
carioca, populao cujos gestos seriam orientados na direo de uma naturalidade
que encenaria a sensao de despreocupao e bem-estar proporcionada pela
reforma qual a cidade fora submetida. A apreciao de Pimentel da fta tomada
no carnaval de 1908 ilustra quais os elementos que ele julgava dignos de nota:
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Assistimos ontem no Cinematgrafo Rio Branco a passagem da
fta tirada durante o Carnaval. Ser exibida amanh, em matine
e noite. uma fta esplndida, verdadeiramente magnfca,
perfeita, nitidssima. Foi tirada de vrios pontos da Avenida, da
praa da Repblica e da rua do Ouvidor, em frente Gazeta.
Veem-se pessoas conhecidas, cordes, mscaras, avulsos,
prstitos, etc. (BINCULO, 13 mar. 1908, p. 2)
A grande movimentao das ruas por ocasio do carnaval realizava o
desejo do cronista de que os locais recm-modernizados fossem ocupados
pela populao. A nitidez da fta, que tornava possvel o reconhecimento das
pessoas presentes, bem como a agilidade com que ela tomara os principais
pontos onde o evento se realizava, recuperavam o prprio carter ubquo
que o cronista do Binculo atribua a si e tecia em seus escritos, os quais
apresentavam fragmentariamente breves cenas desenroladas na capital: uma
toillete fagrada quando o cronista tomava o bonde, os frequentadores de
uma premire teatral, um grupo de damas que aguardava o incio da sesso
cinematogrfca etc. A cmera que tomava a populao carioca presente no
carnaval dava cidade ares de grande metrpole; espetculo protagonizado
por uma elite facilmente reconhecvel que tinha atrs de si a massa de annimos
simples extras da fta e da dinmica social.
A grande concorrncia nos cinematgrafos que apresentavam ftas
tomadas na capital demonstrava que os espectadores apreciavam ver-se na tela.
Na programao das salas, elas eram usualmente apresentadas como o clou do
espetculo, entremeadas pelas ftas cmicas e dramticas importadas da Path
Frres ou de outro polo de produo instalado num pas do Norte (BINCULO, 24
abr. 1908, p. 2). O cinematgrafo parecia ser o espao chave onde se realizava
o ideal de cosmopolitismo proposto pelo Binculo, que trabalhava textualmente
com o uso de expresses recm-importadas como up to date, smart e dernier
cri. A tela do cinema possibilitava a construo de uma contiguidade simblica
entre o Rio recm-modernizado mas to cheio de diferenas s quais o cronista
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preferia no olhar e as civilizadas naes europeias. Por isso, Figueiredo
Pimentel chega a sugerir que a tela sirva de espelho realidade carioca, como,
por exemplo, quando aponta que a festa parisiense da Mi-Careme, projetada no
cinematgrafo Rio Branco, era igual quela que se pretendia realizar brevemente
no Rio (BINCULO, 22 mar. 1908, p. 6.).
Ao contrrio de cronistas como Olavo Bilac, cujos textos explicitavam
angstia pelas mudanas drsticas que estavam ocorrendo na sociedade,
Figueiredo Pimentel desfrutava das experincias possibilitadas pela
modernidade. Seu olhar superfcial capital e seus habitantes, que preferia o
adorno ao aprofundamento, no escapou aos olhos dos cronistas do perodo. O
prprio Bilac questiona as exigncias da moda ao comentar certa cerimnia de
enterro do Binculo levada a efeito por um grupo de acadmicos durante um
sugestivo Corso das Carroas:
Como bom poder rir e fazer rir daquele modo e ter a
coragem precisa para escandalizar com aquela veemncia
do bom humor impetuoso toda a forada elegncia de uma
sociedade que obriga tortura das botas de verniz a ps
que s anseiam pela comodidade dos chinelos de trana.
Passada a mocidade, j ningum se rebela contra os ridculos
da poca. (O.B., 27 set. 1908, p. 5)

As aluses depreciativas no interferem no contedo do Binculo. Ao
contrrio, j que o cronista alude entusiasticamente cerimnia de enterro da
coluna, acompanhada por grande nmero de estudantes: como nesse triste
momento que se conhece a popularidade do defunto, estamos lisonjeados (...)
(BINCULO, 30 set. 1908, p. 3). Mesmo a referncia negativa era bem vinda,
j que atestava a aceitao da proposta de sociabilidade sugerida pela coluna.
Proposta afnada quela poca em que o mundo passava a ser consumido como
imagem e pessoas e personagens tornavam-se, nas palavras de Flora Sssekind,
absolutamente fgurinos (SSSEKIND, 2006, p.104-5). Cinematgrafo,
fotografas, propagandas disseminavam-se pela cidade.
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E o cinematgrafo, com suas belas imagens de Corsos, competies
desportivas, desfles do Corpo de Bombeiros e festas carnavalescas oferecia ao
Binculo a imagem de progresso que ele desejava atrelar capital brasileira.
A possibilidade de se reconhecer os frequentadores dos eventos por meio das
ftas neles tomadas leva o cronista a solicitar, em nome de seus leitores, que
as empresas da cidade cinematografem determinado acontecimento e/ou o
reprisem. Poucos meses depois do incio das Sesses da Moda, o cronista
afrma que as ftas brasileiras so as mais apreciadas pelos espectadores. Na
sociedade moderna, afrma Susan Sontag, a imagem torna-se sinnimo da
realidade e sua substituta devido sua especifcidade ela o registro de uma
emanao, vestgio material do tema fotografado (SONTAG, 1981, p. 148). O
pblico carioca, que se deleitava ao ver seu instantneo publicado pelas folhas da
cidade, torna-se assduo frequentador do divertimento que lhe permite revisitar os
eventos ocorridos na capital agora eternizados em pelcula e reencontrar-se a
si mesmo. O estatuto anlogo atribudo realidade e sua mimese cabalmente
explicitado pela Fon Fon em charge denominada O corso nos cinematgrafos,
que fagra o dilogo de dois cavalheiros:
Foste ao ltimo corso?
Fui.
E que tal?
Trepida muito. (Fon Fon, 1 mar. 1908, ano 2, n. 48).
Entre 1907 e 1908, o cinematgrafo deixa de ser apenas uma das
possibilidades de diverso s quais o carioca tinha acesso para se tornar um
elemento fundamental no forjamento de uma identidade moderna, diretamente
ligada aos pases civilizados europeus que serviram de modelo para a reforma
arquitetnica da capital. O cronista mundano da Gazeta de Notcias exerce papel
de destaque no quadro, j que, ao incluir o divertimento na agenda elegante da
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capital, franqueia as salas de exibio a um pblico que ainda lhe era refratrio. O
fato de ser frequentado pela classe social de mais prestgio na cena carioca motivou
a construo de estabelecimentos elegantes, dando estatura ao divertimento e
transformando-o em objeto de interesse dos crticos.
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TRUSZ, A. D. Cinema e imprensa ilustrada nos anos de 1910: a vida passa e as imagens fcam. Orson, n. 1,
2011, p. 8-29.
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Crtica de cinema
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Este trabalho faz parte de meu projeto de Doutorado, o qual recebe apoio da Fundao de Amparo Pesquisa de So
Paulo (Fapesp).
2. Seminrio temtico Indstria e recepo cinematogrfca e audiovisual.
3. E-mail: megchristie@gmail.com
4. Jos Incio de Melo e Souza (2003) discute a infuncia exercida pela sesso cronstica de Figueiredo Pimentel no captulo
O Rio Civiliza-se do livro Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. Todavia, ele o faz
sobretudo pelo vis da historiografa. Ao longo deste artigo, procuro me aproximar dos estudos de Susan Sontag, Edgar
Morin e Andr Bazin, no intuito de pensar como questes acerca da fruio especfca do espetculo cinematogrfco
ajudam a explicar o papel fundamental que teve o cinematgrafo no forjamento de uma identidade moderna para os
habitantes da capital.
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Laborav
Audiovisual e colaborao na periferia do Rio de Janeiro
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Alita S Rego (UERJ, doutora)
2

Introduo
Os vdeos realizados pelos alunos de Pedagogia da Faculdade de
Educao da Baixada Fluminense (FEBF/UERJ) so fruto dos trs anos da
pesquisa intitulada Imagens sensoriais digitais e suas narrativas: a produo de
material didtico audiovisual para jovens da periferia no sculo XXI,
3
realizada no
mbito do programa de mestrado em Educao, Comunicao e Cultura e que
continua at hoje, com outros objetivos. A pesquisa, ao mesmo tempo terica e
prtica, tinha como objetivo investigar as narrativas audiovisuais adequadas ao
uso em sala de aula, veiculao nas emissoras educativas, nas TVs pblicas
e transmisso pelas IPTVs. No decorrer da investigao, abrimos mo da
limitao criada pela ideia de produo de material didtico, para priorizar a noo
de produo de subjetividade a partir do uso da tecnologia digital do audiovisual e
analisar de que forma ela se manifestava nas realizaes dos alunos da FEBF que
integraram a pesquisa a maior parte, moradora da periferia do Rio de Janeiro.
Nosso objetivo era verifcar se nossos alunos, ao se apropriarem da
tecnologia digital de forma criativa e autnoma, seriam capazes de realizar
processos de singularizao baseados em suas marcas territoriais, resistindo s
subjetividades modelizadas pela mdia capitalista. Estvamos investindo no s na
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produo audiovisual, mas tambm inserindo os futuros professores no contexto
do trabalho imaterial, tpico de uma sociedade informatizada. Para isso, criamos
o laboratrio de audiovisual Laborav. Descobrimos, no mtodo cartogrfco de
pesquisa (PASSOS; ESCOSSIA; KASTRUP, 2009), as pistas que nos levaram ao
desenvolvimento de uma metodologia de ensino baseada no fazer conhecer,
que estimula a criatividade e a colaborao tpicas do trabalho imaterial e que foge
da especializao do conhecimento terico/cientfco. Durante todo o trabalho,
buscamos ampliar a interface entre comunicao e educao, uma necessidade
premente diante da gerao digital que est se formando na sociedade brasileira.
Apesar do amplo escopo de nossa pesquisa, neste trabalho abordaremos
o modo de produo colaborativo adotado no Laborav. Vamos comentar tambm
o resultado de alguns vdeos que surgiram a partir das experincias realizadas no
laboratrio. Tomaremos como exemplo de produo audiovisual com as marcas
de Duque de Caxias quatro vdeos de demonstrao da programao do Canal
Laborav, o programa da IPTV Kaxinaw que rene as melhores realizaes
dos alunos: o programa sobre Carlos Drummond de Andrade, da srie Quem
cala consente, criada, dirigida e apresentada pelo aluno de Geografa Rodrigo
Lobato; o programa piloto da srie Botando na banca, concebido por Felype S;
o programa Voz urbana, idealizado, dirigido e produzido coletivamente pelos
alunos de Pedagogia Jssica Conceio, Valmir Pio, Mrcia Rocha e Lu Brasil; e
o programa Caminhos do Oriente, dirigido por Maria Jos dos Anjos.

Fazer conhecer
Nossa pesquisa comeou em setembro de 2007 e terminou em 2011. No
balano de nossas atividades durante esses anos, verifcamos que atingimos
praticamente todos os objetivos propostos em nosso projeto inicial, embora no
exatamente da forma que havamos planejado uma consequncia de nossa
aceitao do devir que perpassa todos os projetos que no se dedicam apenas
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teoria e nos quais a prtica o fo condutor. Por isso adotamos a pesquisa
cartogrfca como mtodo. Essa forma de pesquisa inspirada nos conceitos de
Deleuze e Guattari de devir, subjetividade e rizoma, no mtodo intervencionista de
pesquisa institucional de Ren Louraux e nas teorias cognitivistas que tratam do
processo de autopoiesis, de Humberto Maturana e Francisco Varela, que, por sua
vez, nos remeteram aos processos de individuao de Gilbert Simondon.
Maturana e Varela (2001), afrmam que conhecer , ao mesmo tempo,
fazer, num constante processo de autopoiesis,
4
em que todo fazer implica em
uma interveno na realidade atravs da experincia que rene sujeito e objeto
no mesmo campo de produo. No nosso caso, no o professor quem vai
determinar os contedos audiovisuais que sero tratados pelo comunicador, mas
sim o professor-comunicador quem ser capaz de produzir com seus alunos.
Nesse caso, temos como norte o pensamento que diz que educar comunicar.
Uma comunicao que no possui emissor, receptor, nem mesmo uma mensagem
previamente instituda e fnalizada, elementos que se instauram durante o prprio
processo de comunicao. Uma prtica que vai muito alm da mera transmisso
de conhecimentos j produzidos, como acontece na maioria das escolas.
Por isso, na avaliao fnal de nossa bibliografa, verifcamos que
os autores que se incorporaram de forma pregnante em nosso projeto de
produo audiovisual alternativa so aqueles para quem a teoria no se separa
da prtica e que pensam que o conhecimento est no mundo e no apenas
nos livros. So autores que acreditam que o mundo ainda no est pronto, que
est em um constante processo de produo, realizado pela interao coletiva
e com abertura para o devir.
Passos, Escossia e Kastrup (2009) procuram sistematizar o mtodo da
cartografa, afrmando que no existem regras para sua aplicao. O pesquisador
segue pistas que no so referncias pr-fxadas, o que implica em uma abertura
ao devir de um processo que se institui no dia a dia, que vai evoluindo e se
transformando, sempre bifurcando, sempre se conectando, sem nunca se totalizar.
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Apesar da abertura, existem alguns procedimentos bsicos: levantamento de
informaes, leitura da bibliografa pertinente, explorao terica e prtica, a
aceitao de imprevistos e mudanas de percursos que iro alterar prioridades
e redefnir as questes. O pesquisador no isento, no se distancia do objeto.
Ele mergulha e se integra ao campo de ao em busca de novos conceitos,
baseado no pressuposto de que fazer conhecer e pesquisar intervir. um
tcnico-terico-praticante que se apropria de referncias em diversos campos do
saber, de acordo com suas necessidades. Ao mesmo tempo, cria os dispositivos
de interveno que vo permitir que ele faa a cartografa das relaes que se
estabelecem entre os elementos do grupo pesquisado. A cartografa permite que
se encontrem ferramentas que iro permitir a autogesto do grupo no qual a
interveno est ocorrendo.
O dispositivo criado para a pesquisa Imagens sensoriais digitais e
suas narrativas: a produo de material didtico audiovisual para jovens da
periferia no sculo XXI foi a criao do Laborav, o laboratrio de pesquisa
audiovisual da FEBF. O Laboratrio funciona de acordo com o fluxo dos
alunos que se engajam na pesquisa e que tm como proposta a realizao
de seus projetos. Como um rizoma, possui diferentes formas e objetivos
e integrantes, dependendo das propostas que surgem. Os vdeos que aqui
comentamos fazem parte de uma das configuraes do Laboratrio, resultado
das atividades de nosso primeiro ncleo duro.
Periferia digital
Quando falamos em periferia, estamos implicitamente reconhecendo
a existncia de um centro. Essa anttese nos fala de um mundo portador
de uma assimetria estrutural. No uma constatao nova. Mas, durante
algum tempo, prevaleceu nas cincias sociais a ideia de que o sistema-
mundo tinha um centro capitalista e uma periferia no capitalista, ou
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insuficientemente capitalista, que deveria se desenvolver at alcanar o
modelo de desenvolvimento capitalista desejado.
Como apontam Hardt e Negri (2000), essa viso foi superada h poucas
dcadas, afrmando-se em seu lugar a ideia de que o capitalismo deve ser visto
como um todo, e que a periferia se forma no por ser excluda do capitalismo,
mas quando novas regies do planeta e novos povos se incorporam a esse
sistema enquanto consumidores de mercadorias e produtores de conhecimento.
Centro e periferia pertencem, pois, ao mesmo sistema, e ambas as condies
se repem dinamicamente.
Essa viso de mundo aponta, pois, para outro tipo de estratgia: as
sociedades perifricas s podem superar sua condio se realizarem mutaes
estruturais que no podem depender do mercado. Ao contrrio, demandam
uma ativa atuao de agentes polticos capazes de transform-las em centros
produtores inteiramente conectados. Em Culturadigital.br (SAVAZONI; COHN,
2009), o ministro da Cultura (de 2006 a 2010, durante o governo Lula) Juca Ferreira
afrma que cabe ao Estado criar as condies para que as periferias urbanas
possam se conectar, criando uma nova dimenso para o espao pblico, dando
igualdade de condies tanto aos grandes centros urbanos quanto s regies
perifricas, incluindo a zona rural. Na medida em que as periferias passarem a
se conectar diretamente com o mundo todo, o papel de mediao dos grandes
centros vai se diluir. Como aponta Ferreira,
medida em que a Internet for fcando cada vez mais acessvel
para um nmero cada vez maior de pessoas, o intercmbio, a
interconexo vai ser de tal ordem, que me parece que vai ser
pela primeira vez que se poder falar de uma comunidade
mundial, sob todos os aspectos, porque as diferenas de lnguas
no sero sufcientes para impedir que estas conexes se dem
a partir de afnidades, de interesses comuns. (FERREIRA apud
SAVAZONI; COHN, 2009, p.19)
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O discurso sobre a conexo generalizada seria totalmente vazio se no
fossem criadas as condies para isso. Algumas polticas digitais do Estado
estimulam a instalao dos Pontos de Cultura conectados e, nas escolas, foram
montados laboratrios de informtica,
5
alm de ter sido criado o programa Um
computador para cada aluno.
por isso que os jovens da periferia podem ser vistos digitando mensagens
em seus celulares, acessando a internet ou jogando videogame nas lan houses ou
seguindo seu grupos de interesse atravs do Twitter. Os antigos telefones mveis
agora so pequenos terminais de internet, mquinas fotogrfcas e de vdeo,
localizadores GPS, rdio, televiso, espaos de relacionamento e de recebimento e
envio de mensagens. Com eles possvel fazer uma videoconferncia em trnsito.
Para esses jovens, no h diferena entre centro e periferia. Eles esto inseridos no
mundo. So globais e locais ao mesmo tempo. No so apenas consumidores de
sons e imagens pr-fabricadas pelos grandes canais de comunicao. A facilidade
de manipulao dos novos equipamentos permite que eles produzam material
prprio, que disponibilizado e consumido instantaneamente na rede atravs do
Youtube, do Facebook, do MySpace, dos blogues etc. Os jovens desta gerao
formam um exrcito de produtores autnomos donos de seus meios de produo,
capazes de modifcar os critrios de qualidade das imagens, at ento submetidas
s regras das redes abertas de TV e da imagem/linguagem cinematogrfca.
Canal Laborav: marcas audiovisuais da periferia
A facilidade de produo e o barateamento nos custos dos equipamentos
provocaram uma proliferao intensiva da produo audiovisual. Hoje, qualquer
um pode produzir suas imagens com um telefone celular ou uma cmera fotogrfca
e edit-las em seu computador pessoal com um programa de edio gratuito que
pode ser baixado pela internet, o que facilitou a multiplicao de faculdades de
cinema e centenas de cursos livres de cinema.
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A revoluo no se deu apenas
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na criao e captao das imagens. O modelo de transmisso um todos do
broadcasting ganhou concorrentes de peso: a IPTV e a WEBTV. A demanda por
contedo audiovisual aumentou exponencialmente.
Podemos considerar o avano quantitativo na produo de imagens e
sons como uma descentralizao da produo e a emergncia de uma nova
forma que se confguraria como uma produo audiovisual das multides.
7

Mas, ao mesmo tempo, ao frequentar o Youtube, o MySpace e outros sites de
relacionamento, podemos observar que as produes que no esto ligadas
ao voyeurismo e alta/autoexposio repetem os formatos e os contedos
televisivos do broadcast: documentrios, fragmentos de programas de entrevistas,
pequenas comdias, seriados, dramas, matrias jornalsticas, videoclipes. No
detectamos, na maior parte desse material, aquilo que Guattari chama de um
automodelo caracterstico de um processo de singularizao. Nesse caso,
para que o processo acontea, preciso que se
capte os elementos da situao, que construa seus prprios
tipos de referncias prticas e tericas, sem fcar nessa posio
constante de dependncia em relao ao poder global, em
nvel econmico, em nvel do saber, em nvel tcnico, em nvel
das segregaes, dos tipos de prestgio que so difundidos
(GUATTARI; ROLNIK, 2007, p. 55).
Foi visando produo e transmisso de audiovisuais singulares com as
marcas territoriais do municpio de Duque de Caxias que criamos o Canal Laborav.
O programa para a IPTV Kaxinaw foi criado a partir de uma proposta do Canal
Futura, que nos ofereceu um horrio de exibio no Canal Futura de So Gonalo,
transmitido em UHF. Com isso, surgiu a possibilidade de uma remunerao para
os realizadores a partir de parcerias com empresas patrocinadoras. A proposta
veio complementar um de nossos objetivos, que criar uma produo audiovisual
capaz de sair dos limites da sala de aula, alm de oferecer a nossos alunos uma
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qualifcao a mais, ampliando o horizonte profssional na rea de formao
de professores. Para os integrantes do Laborav, a possibilidade de exibir suas
criaes na TV a cabo de forma profssional e ainda receber uma remunerao foi
um estmulo a mais para a criatividade e o empenho na produo. Infelizmente,
a proposta de transmisso pelo Canal Futura ainda no se concretizou. Mas
favoreceu a implantao da IPTV Kaxinaw, onde o programa Canal Laborav
ser exibido a partir de setembro de 2012, como parte do projeto de extenso
da UERJ Canal Laborav: televiso, educao e periferia. A programao da
IPTV Kaxinaw inclui a transmisso ao vivo de palestras, colquios, eventos da
faculdade e do Quinta dimenso, com entrevistas com pesquisadores acadmicos
programas tpicos de uma televiso universitria.
O que vai diferenciar a IPTV Kaxinaw das outras emissoras acadmicas
a produo do Laborav. Criados, produzidos e transmitidos inteiramente pelos
alunos, os programas escapam do formato das TVs abertas, das TVs universitrias
e educativas e de outras no gnero. A diferena no tanto formal, mas sim de
contedo. Ela est presente no modo de criao e de produo, um resultado de
nossa metodologia de trabalho, que evitou seguir os mtodos que direcionam os
alunos para um mercado de trabalho saturado atravs do adestramento para a
produo audiovisual no formato dominante.
Desde o incio, as atividades do Laboratrio foram realizadas pelos
alunos de forma autnoma e o conhecimento foi adquirido atravs da prtica,
da explorao e do uso direto dos equipamentos disposio no Laborav, uma
tarefa bastante facilitada pelas interfaces intuitivas dos equipamentos digitais.
Alm disso, as tomadas de deciso coletivas e o modo de criao/produo
colaborativo proporcionam novas formas de relacionamento e a emergncia de
singularidades que permitiram a autonomia criativa que se ope maquina de
produo de subjetividades coletivas que a televiso comercial.
O modo colaborativo adotado est ligado realizao do projeto pessoal
de cada aluno, criado a partir de uma ideia prpria que compartilhada com
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os outros alunos, que tambm possuem seu prprio projeto. O autor da ideia
o diretor de seu programa. Ao mesmo tempo, deve assumir uma funo
determinada nos projetos dos outros diretores: pode ser produtor, cmera, editor
etc. Por sua vez, os outros diretores tambm assumem uma determinada funo
no projeto dos demais.
Nas ofcinas realizadas no Laborav, foram apresentados os equipamentos
e as informaes tcnicas necessrias para o seu uso. Foram introduzidos
os princpios bsicos de produo. No apresentamos teorias, no exibimos
exemplos de programas e ensinamos apenas os princpios bsicos de uma
produo. Tambm no sugerimos temas ou gneros especfcos para que os
alunos optassem por um deles. Apenas permitimos o acesso aos equipamentos
e nos reunimos uma vez por semana com todos os integrantes do Laborav
para discutir o que estava sendo produzido, detectando problemas e buscando
encontrar solues coletivas para eles. Essa forma de trabalho gerou solues
inesperadas para as difculdades que surgiam ao longo das produes. Como
radicaliza McLuhan (2005), estudos tericos criam especialistas incapazes de
encontrar novas solues para determinados problemas, porque conhecem
demais sobre o assunto e no conseguem se libertar da teoria na hora de buscar
solues. J as equipes de no-especialistas inteligentes, no vendo de antemo
as difculdades, conseguem super-las, invariavelmente, e em alta velocidade
(McLUHAN, 2005, p. 54).
Isto pode ser verifcado na rapidez com que os integrantes do Laborav se
apropriaram da tcnica dos equipamentos audiovisuais que caram em suas mos.
Manipulando intuitivamente as interfaces grfcas dos softwares, descobriram
como se realizam transmisses ao vivo com trs cmeras com o TriCaster Studio, a
mesa de corte digital que torna possvel a cobertura de eventos e sua transmisso
em tempo real, com gerao de caracteres, chroma key, alm das duas cmeras
robs controladas por joystick para transmisso de videoconferncias. O mesmo
ocorreu com a cmera semiprofssional Sony HVR-Z1, adquirida no incio de
2008. Atualmente (2012) j contamos com quatro ilhas de edio com o programa
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Final Cut, uma cmera Sony Z5 e uma Sony HXR-NX7OU. Tambm temos um
estdio de som equipado com alguns instrumentos e softwares de udio para
sonorizao. Abrigamos, ainda, uma rdio comunitria.
Utilizamos estes equipamentos no s nas atividades do Laborav, mas
igualmente em disciplinas curriculares, como Cultura local e global, na qual os
alunos podem realizar documentrios etnogrfcos e fazer experincias de cinema-
verdade, e Multimdia e Educao com nfase no audiovisual, em que eles criam
projetos de programas para uso em sala de aula e aprendem a manipular os
equipamentos. Atualmente (2012), est em nossos planos abrir nosso estdio
para que os coletivos da Baixada possam realizar suas produes.
Uma produo perifrica
Ao longo desses anos, verifcamos que os interesses de nossos alunos-
produtores giram em torno de seu territrio
8
existencial, evitando as marcas
da violncia e da misria, tpicas da regio em que vivem. Se levarmos em
considerao que territrios so espaos permeveis, que permitem trocas
entre fuxos de marcas materiais e imateriais, interiores e exteriores, poderemos
verifcar que, todo o tempo, ocorrem processos de territorializao das linguagens
utilizadas na TV comercial. Um ato de territorializao se completa no momento
em que os componentes do meio interno e externo so apropriados e se tornam
uma nova forma de expresso a partir de novos agenciamentos que refetem o
devir audiovisual de nossos alunos. Por isso, em termos formais, percebemos uma
grande apropriao dos formatos e gneros mais comuns das TVs comerciais,
que funcionam como clichs que so considerados pelos alunos como formas
que vo facilitar a compreenso dos contedos.
9
Essa esttica global se soma ao
interesse pelos assuntos locais, destacando os aspectos positivos e mais criativos
da regio, recusando-se a seguir o discurso negativo sobre a Baixada Fluminense
que veiculado pelos meios de comunicao de massa.
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Existe uma grande curiosidade sobre o que pensam os moradores da
regio, os cidados comuns. No Voz urbana, a equipe sai em campo para ver e
ouvir os habitantes de locais especfcos, para verifcar os interesses que percorrem
cada espao. Capturando sonoras na porta da faculdade particular, encontram
reivindicaes de estudantes e pedidos de emprego. Na rodoviria, os sonhos de
quem parte e de quem chega. Na praa diante da prefeitura, reclamaes contra
os polticos. Eles chegaram concluso de que o espao onde se est circulando
infuencia os desejos e pensamentos.
Botando na banca um programa jornalstico feito pelos prprios
leitores entrevistados no momento da compra do jornal na banca. Eles
interpretam as principais notcias do dia para as cmeras da IPTV Kaxinaw.
O programa, com equipe enxuta e praticamente sem edio, desenvolvido
no estilo bateu levou, como explica seu diretor, Felype Bastos: a ideia
saber se eles so capazes de interpretar e relacionar o que esto lendo ao
que j conhecem do assunto abordado.
Caminhos do Oriente trata de um tema de profundo interesse entre os
jovens da Baixada: as artes marciais. O programa composto por entrevistas
com os mestres de kung fu, jud ou capoeira e os lutadores da regio e de seu
arredores. Alm disso, so apresentadas reportagens sobre os grandes eventos
na rea e demonstraes dos diferentes estilos de luta. Foi registrada a festa
chinesa do drago em Duque de Caxias, o batizado dos jovens capoeiristas e
o festival de tai chi chuan.
Quem cala consente ultrapassa os limites da Baixada e vai entrevistar as
esttuas de compositores e intelectuais no Rio de Janeiro. E, como quem cala
consente... Carlos Drummond de Andrade, Pixinguinha, Noel Rosa e Michael
Jackson so alguns dos entrevistados pelo apresentador Rodrigo Lobato.
Com cancha de profssional, Lobato conversa com grande intimidade com os
personagens calados, apresenta as principais obras deles e troca presentes com
as esttuas. A base do programa a edio fragmentada, que mistura transeuntes
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interagindo com as esttuas, pessoas cantando ou recitando poesias, danando
ou desenhando, fotos, flmes e msicas.
No decorrer dos trs anos, vrios outros projetos foram realizados, como
o que fala sobre os vizinhos do cemitrio, a feira de Caxias, os ambulantes e
outros acontecimentos locais. No entanto, podemos apontar que os audiovisuais
mencionados nos surpreenderam pelo grau de elaborao em suas realizaes e
pela forma com que seus realizadores venceram as difculdades que surgiram em
suas primeiras realizaes.

Algumas consideraes
A metodologia utilizada no Laborav abre mo das prticas recognitivas e
investe na inveno, na criao de novos problemas para os bolsistas e alunos
voluntrios que participam da pesquisa. Assim que entram no Laborav, a maior
parte dos laboravianos no tem a menor ideia do processo de produo e a nica
forma de edio que conhecem so os slide shows que fazem com o programa
movie maker. durante o prprio fazer que eles vo descobrir como funcionam
equipamentos e softwares mais complexos, detectando na prtica as primeiras
noes de planos, enquadramentos e edio.
O primeiro grupo de alunos bolsistas e de voluntrios capacitados na
nossa primeira ofcina de audiovisual, ainda em 2009, j se formou e deixou a
faculdade. Como saldo, temos vrios trabalhos de concluso de curso sobre o uso
das tecnologias no ambiente escolar com nfase na produo audiovisual, e uma
srie de programas pilotos experimentais de autoria dos alunos.
Acreditamos que uma das grandes difculdades para o surgimento de
uma produo mais ousada seja a alta rotatividade dos integrantes do grupo. As
atividades do Laborav so extraclasse e, medida que os alunos vo chegando
ao fnal do curso, cada vez mais se impem os trabalhos curriculares, fazendo
com que eles se afastem da produo audiovisual.
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Neste primeiro semestre de 2012, estamos montando um novo grupo
composto por bolsistas e voluntrios da graduao e pelos mestrandos de 2011
e 2012. As propostas do grupo so outras. Se no primeiro Laborav a nfase
estava na prtica, os novos integrantes desejam no s praticar, mas tambm
conhecer as teorias sobre o cinema e a televiso, alm de assistir aos flmes da
cinematografa clssica. Com este novo grupo, pretendemos levar as realizaes
do Laborav para alm dos muros da FEBF.
Para esses futuros professores que estudam na periferia do Rio de Janeiro
e que esto comeando a atuar na rea do audiovisual, o importante realizar
programas com forma e contedo que refitam o contexto em que vivem e que
alcancem os jovens da gerao digital, que a deles. A gerao que no se limita
a consumir imagens, mas que tambm as produz.
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_________________________________________________________________
1. Sesso de comunicao individual Alunos fazendo cinema.
2. E-mail: alitasa.rego@gmail.com. Doutora em Comunicao e cultura, professora do PPG Educao Cultura e Comunicao
da Faculdade de Educao da Baixada Fluminense/UERJ.
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3. Pesquisa fnanciada com bolsa de recm-doutor da Faperj (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro).
4. Em um sistema autopoitico, no h separao entre produtor e produto. O ser e o fazer de uma unidade autopoitica so
inseparveis, e isso constitui o seu modo especfco de organizao (MATURANA; VARELA, 2001, p. 57).
5. Muitas vezes esses laboratrios so subutilizados porque no existe pessoal tcnico capacitado para controlar o uso dos
equipamentos. Como no conhecem a tecnologia, alguns diretores e professores das escolas tm medo de permitir o
acesso dos alunos aos computadores.
6. Apesar de ser produo audiovisual digital, os cursos ainda se assumem enquanto vdeo e cinema.
7. Utilizamos o conceito de multido tal como ele utilizado por Hardt e Negri: a multido composta de um conjunto de
singularidades e com singularidades queremos nos referir aqui a um sujeito social cuja diferena no pode ser reduzida
uniformidade, uma diferena que se mantm diferente (HARDT; NEGRI, 2001, p. 139).
8. Tomamos, como ponto de partida, o conceito de territrio, de Deleuze e Guattari (1995), como o espao que algum cria em
torno de si para se proteger do caos externo. Um territrio se constitui a partir do agenciamento de determinadas marcas
visuais, sonoras, olfativas, tteis e/ou comportamentais. O conjunto de marcas conforma um meio. Gatos demarcam
seu territrio com o cheiro de sua urina. Pssaros fazem o mesmo com seu canto. Seres humanos usam componentes
materiais como tijolos para construir as paredes de sua casa. Tijolos materiais que se somam a pequenos tijolos imateriais
que vo expressar um territrio simblico, imaterial, sonoro, visual etc. Quando eles ultrapassam suas funes ao longo do
tempo, se tornam marcas expressivas consistentes: constituem um territrio.
9. De acordo com o depoimento de um dos integrantes do Laborav, eles usam os gneros e formatos mais comuns porque
desejam ser compreendidos por todos. Acreditam que os flmes cabea s so compreendidos por quem os realiza.
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Metodologias de quadro a quadro
1
Ana Paula Nunes (UFRB, professora assistente)
2
O cinema, como prtica cultural, atravessado por uma srie de inter-
relaes presentes no imenso universo da cultura e de suas possibilidades de
leitura: ora atravs do apontamento da distino pelo olhar sociolgico, ora atravs
da preservao da identidade/ pluralidade cultural pela tica antropolgica, ou
ainda por meio de uma forma de conexo/ desconexo de acordo com teorias
da comunicao. Seja qual for o ponto de vista, conforme uma perspectiva
pedaggica, selecionamos valores e expresses de nossa cultura para preservar.
Marcelo Gruman, representante ministerial no Encontro Ibero-Americano
de Educao Artstica e Cultura (Cidade do Mxico, 2010), apresenta em seu
artigo, Sobre o ensino de artes no Brasil, um panorama histrico das conferncias,
encontros e aes internacionais direcionadas a fortalecer a relao dialgica
entre Cultura e Educao, desde a criao da Organizao das Naes Unidas
para a Educao, Cincia e Cultura (Unesco), em 1945.
Gruman, como uma voz do Estado, destaca ao longo de todo o texto a
importncia das prticas culturais no ensino regular, pois, dentro de uma viso
antropolgica, representam excelentes aes potencializadoras do encontro com
a alteridade, porque do sentido s nossas experincias, ao estar no mundo.
Estamos falando de um direito assegurado na legislao brasileira, como
se pode ler no captulo II, da educao bsica, seo I, art. 26, pargrafo 2
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O ensino da arte, especialmente em suas expresses regionais, constituir
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componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de
forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei n 12.287, de
2010). Contudo, por mais que os Parmetros curriculares nacionais de arte, de
1998, procurem administrar as diversas expresses artsticas dentro da disciplina
Artes, o nico campo artstico que conseguiu se posicionar de forma diferenciada
na educao foi o da msica (alm da literatura), conforme Lei n 11.769, de 2008.
Como o campo cinematogrfco se coloca(r) neste debate?
A relao entre o cinema e a educao vem de longa data. Por um lado,
Roslia Duarte e Joo Alegria (2008) chamam a ateno para o fato de que o
cinema nasceu como tcnica a servio do conhecimento cientfco. Em 1895,
3
a
imagem j era um instrumento frequente nas escolas, auxiliando o ensino atravs
da reproduo de fotografas e ilustraes, ou mesmo com o uso da lanterna
mgica em sala de aula. O cinema educativo um subcampo dentro do cinema,
com toda uma confgurao prpria.
Por outro lado, podemos remeter s vanguardas histricas, do incio do
sculo XX, as primeiras manifestaes de ideais pedaggicos atravs do cinema,
uma pedagogia do olhar. Em geral, os vanguardistas visavam, cada um a seu modo
(algumas vezes confrontando-se), uma opacidade da construo cinematogrfca,
isto , a revelao do Dispositivo, a fm de mobilizar um distanciamento crtico do
espectador (XAVIER, 2005).
Este artigo no se prope a falar das imagens pedaggicas (cinema
educativo), tampouco de uma pedagogia da imagem (dos cineastas).
4

A unio dialgica entre Cinema e Educao nunca esteve to em alta como
atualmente, quando h uma grande reconfgurao do trip produo, distribuio
e exibio no campo cinematogrfco, cada vez mais legitimando processos
colaborativos e favorecendo os deslocamentos entre o quadro-tela do cinema/
vdeo e o quadro negro da sala de aula.
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Embora cada dia que passa surjam novos projetos mobilizando a unio
entre o cinema (referncia primeira do audiovisual) e a educao como o
Cinemao: uma ideia na cabea, um celular na mo, que consiste em prticas
educomunicativas realizadas com as linguagens audiovisuais, na Secretaria
Estadual de Educao da Bahia, e que representou o Brasil no Encontro Ibero-
Americano de Educao Artstica e Cultura, na Cidade do Mxico pouco se tem
pensado nos estudos acadmicos de Cinema sobre as metodologias possveis e
desejadas (ou no) nessa aproximao.
Frequentemente, transfere-se a responsabilidade de se construir uma
metodologia que aborde o cinema nas escolas para a Pedagogia, e ainda h
quem acuse o pedagogo de destruir a potica do flme, ou obra audiovisual,
utilizando-o simplesmente como tecnologia educacional, um instrumento para
tornar a aula mais palatvel. Mas como podemos exigir algo diferente, se essa
no competncia de sua rea de conhecimento?
Deste modo, pretende-se aqui contribuir com um estudo de mtodo,
revisando a proposta de uma linguagem total (do francs Antoine Vallet,
5
uma
abordagem pelo prisma da Comunicao), comparando-a contempornea
hiptese-cinema (do cineasta, crtico de cinema e educador Alain Bergala)
6

atravs do prisma das Artes.
Trata-se de uma investigao sobre os pressupostos de ambas
abordagens de trabalho (representando, respectivamente, a educomunicao e a
arte-educao) e suas implicaes. Muitas vezes os discursos dessas diferentes
prticas so opostos, confitantes e contraditrios; outras vezes, so os mesmos.
Desse modo, as primeiras questes que se apresentam so: quais
as diferenas e aproximaes entre as duas abordagens? Se h diferenas
substanciais (alm das disputas nas fronteiras dos campos), como o campo do
cinema e audiovisual pode e/ou quer se inserir na escola?
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Pedagogia da linguagem total
Em Du Cine-club au langage total, Antoine Vallet (1968) sintetiza vinte anos
de trabalho educativo e pesquisa desenvolvida coletivamente, com o apoio de
LOffce Catholique International du Cinma (OCIC). Vallet relata que no Congresso
do Centro Internacional do Filme para a Juventude, em Oslo (outubro de 1964),
surgiu pela primeira vez a proposta de uma pedagogia da linguagem total.
Ces liens entre langage des mots, langage des images,
langage des sons, sont devenus aujourdhui si troits et si
constants quil ne faut pas parler de trois langages, distincts
sinon hostiles ou trangers les uns aux autres, mais dun
seul langage, dun langage total disposant de trois moyens
dexpression, de trois sries de signes: les mots, les images
et les sons. (VALLET, 1968, p. 25)
7
Em Os exerccio do ver, Barbero e Rey (2001) fazem uma proposta
muito semelhante, incentivando a identifcao da leitura com a pluralidade
e heterogeneidade de textos, relatos e escrituras (orais, visuais, musicais,
audiovisuais e televisivas) que hoje circulam.
No entanto, Gutierrez, em consonncia com Vallet, ressalva que:
Existe o perigo de um novo desequilbrio da humanidade. Do
predomnio do abstrato e intelectualizado consequncia
da linguagem escrita estamos passando ao predomnio do
sensorial e subjetivo, produto da imagem. necessrio conjurar
o perigo. So duas linguagens que nos foram dadas para
complementar-se. (GUTIERREZ, 1978, p. 48)
nesse sentido que hoje se fala no mais em consumo de produtos,
mas em experincias ou seja, aps sculos da supremacia do racional sobre
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o sensvel, estamos vivendo um novo desequilbrio e continuamos buscando
nivelar razo e sensibilidade.
Dentre outras coisas, a linguagem total convoca a importncia da dvida,
apontando que a principal tarefa da educao deveria ser a aprendizagem de
viver a ambiguidade (GUTIERREZ, 1978, p. 57), os signos devem ser vistos
como signifcantes e no somente como portadores estveis de signifcados.
O texto impresso nos leva a cdigos e a regras gramaticais inalterveis, mas
isso no ocorre com as linguagens dos meios de comunicao. A leitura e
a escrita de signifcantes so criatividade em si porque implicam tanto no
reconhecimento como na realizao de relaes sensveis, ricas e fexveis
(GUTIERREZ, 1978, p. 58).
A metodologia pedaggica de aprendizagem da linguagem total um
processo dinmico, que deve ser adaptado de acordo com cada situao. Existem
pessoas naturalmente mais intuitivas, outras mais refexivas, haver outras que
sero mais sentimentais (GUTIERREZ, 1978, p. 60). Resguardada a observao
dessas diferenas, de uma maneira geral, deve-se passar pelas seguintes etapas:
1) Educao da percepo ou leitura denominativa do signo importante etapa,
especialmente, para a leitura dos signos icnicos e sonoros, caracterizados
pelo imediatismo, que causam um impacto perceptivo. Alm disso, tanto
as artes quanto os meios de comunicao podem auxiliar uma educao
pensada de maneira integrada: ajudando a criana a mover-se, tocar,
cheirar, ver, ouvir, do modo mais completo e com a maior liberdade possvel
(GUTIERREZ, 1978, p. 62).
2) Educao da intuio ou leitura conotativa momento dedicado a interpretar a
primeira reao, de prazer ou repulsa, a viso pessoal do leitor/espectador.
3) Criticismo ou personalizao um processo de anlise crtica, que observa as
implicaes sociais, culturais, polticas, econmicas e possivelmente religiosas
da obra em questo. Momento que se busca a viso do criador.
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4) A criatividade fase que valoriza a prtica, lembrando que obrigar um jovem
a expressar-se unicamente por meio da linguagem verbal enclausur-lo em
um esteretipo insuportvel (GUTIERREZ, 1978, p. 69).
importante frisar que no se trata de uma metodologia das tcnicas
audiovisuais as tecnologias da educao ou tecnologias da informao
(TIs). A proposta da linguagem total est voltada para uma educao por e
para os meios de comunicao social. As atividades, dentro da metodologia
proposta, dividir-se-iam em:
a) Leitura e escrita de imagens fxas dependendo da idade do educando, pode
ser uma escrita com o pincel ou com uma cmera fotogrfca, por exemplo.
b) Leitura e escrita de imagens mveis que depender muito das condies de
tempo e de economia, mas que fundamental para que as crianas, diante
da necessidade de expressar-se por imagens, cheguem tambm a pensar em
imagens.
c) Leitura e escrita de sons destacando a importncia dos rudos e do silncio,
como meio de expresso.
d) Leitura e escrita dos signos lingusticos
Hiptese-cinema
Os ministrios da Cultura e da Educao, na Frana, representados
respectivamente por Catherine Tasca e Jack Lang, uniram-se para a implantao
de um projeto de educao artstica e de ao cultural na educao nacional,
tambm chamado de A Misso uma poltica defnida por um plano de cinco
anos para o desenvolvimento das artes e da cultura na escola.
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A hiptese-cinema o relato do cineasta e professor Alain Bergala (2008)
sobre a experincia de integrar o pequeno grupo de conselheiros que desenvolveu
o projeto. Em junho de 2000, Bergala fcou responsvel por pensar um projeto
especifcamente para o cinema.
Nessa jornada, Bergala se deparou com grandes transformaes nos
campos cinematogrfcos e da educao. No campo cinematogrfco, a chegada
dos multiplex e do DVD modifca todos os setores. Na educao, acontecia uma
verdadeira ruptura de trama nas relaes de transmisso.
A grande hiptese defendida por Jack Lang a de que a arte na escola
promove o encontro com a alteridade. Jack Lang se esforou para manter viva
a tenso dessa contradio entre instituio e alteridade, fazendo questo
de que a iniciativa de conduzir uma classe artstica permanecesse um
engajamento pessoal, voluntrio, dos professores que expressassem o desejo
de faz-lo, qualquer que fosse sua disciplina de origem (BERGALA, 2008, p.
31). Tal deciso foi muito questionada por estudantes de cinema franceses, que
no admitiam perder este campo de trabalho para pessoas sem conhecimento
especializado. No entanto, Bergala defende que, nesse processo, muito mais
importante que o domnio tcnico sobre o assunto o respeito ao e a relao
dialgica com o objeto flmico.
O compromisso com uma pedagogia da criao, tanto nos exerccios
de realizao, quanto no ato de assistir a flmes. Neste sentido, as funes
do(a) educador(a) so:
1) Organizar a possibilidade do encontro com flmes uma responsabilidade
pesada. O pior, no encontro com a obra de arte, a indiferena [...] todo o
resto rejeio violenta, difculdade de acesso, irritao ainda representa um
caminho entreaberto (BERGALA, 2008, p. 63).
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2) Designar, iniciar, tornar-se passador ser professor diferente de ser um
passador. O primeiro trabalha com a regra, enquanto o segundo com a
exceo (citando Godard).
3) Aprender a frequentar os flmes depois do encontro (se houver), a escola
deve facilitar o acesso permanente e individualizado ao flme, iniciando os
alunos na leitura e anlise criativas (no apenas crticas).
4) Tecer laos entre os flmes a escola deve levar o aluno compreenso
de que toda obra de arte dialoga com obras do passado e do presente,
com outras artes, inclusive quando seu autor no o percebe ou o contesta
(BERGALA, 2008, p. 68).
A proposta de Bergala que a criao j deve estar presente desde o ato
espectatorial, ao se falar dos flmes, ao analis-los, ou seja, antes de chegar ao
ato de criao cinematogrfca per se. Bergala contrape a anlise acadmica,
com sua tradio cientfca e a nica fnalidade de compreender, decodifcar, ler
o flme, anlise de criao, que tem um carter transitivo, na qual a anlise no
a fnalidade, mas uma passagem para outra coisa (BERGALA, 2008, p. 129).
A respeito do ato de criao, devem-se extrair dele alguns pontos decisivos:
a) Componentes fundamentais do gesto de criao cinematogrfco: eleio,
disposio e ataque.
b) Fragmento e totalidade (Bergala alerta para o perigo de se valorizar o story
board em situao escolar devem-se pensar sempre as relaes do fragmento
com a totalidade).
c) Tomada de deciso (a situao escolar, para a realizao de um flme, no
est to distante das condies do cinema, visto que o tempo tambm o
produto mais raro).
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d) O encontro do programa com a realidade da flmagem.
e) A negatividade (refexo sobre o que no foi expresso, mas foi projetado e o
que foi expresso intencionalmente) (BERGALA, 2008, p. 163).
Bergala critica a tradio pedaggica do cinema como linguagem, um
enfoque que uma reao a outra abordagem equivocada, a conteudstica, que
utiliza o cinema em sala de aula como uma ferramenta apenas para explorar os
temas das disciplinas. Nesse sentido, o autor contra a viso de que precisamos
aprender a linguagem cinematogrfca para nos defendermos contra os flmes,
pois disso signifcaria que o cinema perigoso. E alerta para o fato de que o perigo
est sempre restrito ao ideolgico, nunca mediocridade ou nulidade artsticas
(BERGALA, 2008, p.45).
O autor aponta tambm os malefcios do e em cinema e audiovisual.
Durante a Misso, concentrou esforos para cortar a palavra audiovisual de tudo
que dizia respeito especifcamente ao cinema.
Consideraes fnais
Voltamos, ento, questo inicial: qual(is) a(s) diferena(s) entre as
duas propostas?
Pode-se observar que, para a pedagogia da linguagem total, cinema
visto como um meio de comunicao (junto da TV, por exemplo): o mtodo
valoriza a expresso atravs da linguagem. J a pedagogia da criao, da
hiptese-cinema, entende cinema essencialmente como arte, concentrando-se
na experincia esttica.
Para Vallet, a base de uma pedagogia de linguagem total prev as
linguagens prprias de cada um dos meios tcnicos de comunicao, com nfase
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nos estudos semiticos, segundo Gutierrez, para que os homens no sejam
massa de manobra, mas consumidores inteligentes (VALLET, 1978, p. 37). Por
mais que esse seja um pensamento datado, devemos lembrar o quanto a disputa
eleitoral entre Collor e Lula foi discutida nesses moldes.
Bergala critica esta postura com veemncia: se o objetivo a defesa do
espectador, a melhor maneira deveria ser a:
formao paciente e permanente de um gosto, fundado em
coisas belas, para ter alguma chance, ainda que mnima, de agir
como antdoto burrice assoladora e feira agressiva da maior
parte dos programas de televiso que no dizem respeito a um
imaginrio do cinema. (BERGALA, 2008, p. 55)
Para o autor, a televiso claramente um mau objeto; portanto, o cinema
s sai perdendo ao ter sua imagem associada a ela. realmente preciso reservar
um lugar, na escola, para toda essa misria? (BERGALA, 2008, p. 56).
No entanto, pensando na realidade brasileira, como bem disse Marlia
Franco (2011), acredita-se, com a mesma intensidade, que nosso cinema s tem
palavro, ao mesmo tempo que temos a melhor televiso do mundo. Como
resolvemos esse n num campo que se autodefne Cinema e Audiovisual e que
vive uma expanso enorme de suas fronteiras?
Em relao abordagem pedaggica dos flmes, Bergala (2008, p. 96)
declara: Nunca acreditei na teoria de-Pokemon-a-Dreyer, segundo a qual seria
preciso partir daquilo de que as crianas gostam espontaneamente para lev-las
pouco a pouco a flmes mais difceis. E acrescenta que aqueles que inserem
produtos de consumo no mbito da arte so traidores.
Quando se quer edulcorar a cultura para torn-la mais apetitosa
ou digervel, porque se est profundamente convencido de
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que ela uma plula amarga cujo gosto precisa ser dissimulado.
O verdadeiro acesso arte no pode ser confortvel ou passivo.
[...] No a arte que deve ser exposta sem riscos aos jovens
espectadores, eles que devem ser expostos arte e podem
ser abalados por ela. (BERGALA, 2008, p. 98)
Tal postura no seria anti-Paulo Freire? Verifca-se certa ambiguidade
em seu discurso, pois ao mesmo tempo que defende que no julguemos o gosto
das crianas, alega que s se deve exibir flme bom. E quanto ao arbitrrio da
defnio do que bom ou no? Critica a valorizao da linguagem, destacando
que o trabalho do artista tem muito da intuio, quase um dom.
Por outro lado, ambas as propostas apresentam a base da metodologia
triangular de Ana Mae Barbosa, uma referncia na arte-educao brasileira
Histria da Arte, leitura de obras de arte e fazer artstico. Da mesma forma,
podemos relacion-las com os trs eixos norteadores dos Parmetros Curriculares
Nacionais de Arte apreciar, contextualizar e produzir.
Igualmente, Vallet, Gutierrez e Bergala chamam a ateno para a
importncia da voluntariedade dos agentes envolvidos no processo pedaggico
(que Bergala refora, ao defender a necessidade da voluntariedade tambm do
professor), enquanto, no Brasil, estamos comeando com um projeto de lei que
cria sua obrigatoriedade tanto para os professores quanto para os alunos.
8
Em suma, ambos trabalhos so muito relevantes, trazem muitas questes
para refetirmos sobre a realidade brasileira atual, mas tambm so criticveis. H
diversos pontos consonantes e tambm pontos dissonantes.
Este artigo representa um esforo de refexo para no cairmos em
contradies, ou mesmo transformar o processo de conhecimento e criao
em receita. Como Bergala sublinha: a arte anti-institucional. Como podemos
reivindicar um projeto de educao audiovisual ao Estado, por direito, sem correr
os riscos de criarmos uma doutrina pedaggica? Como manter a coerncia
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ideolgica quando nos depararmos com as difculdades prticas e profundas da
educao bsica brasileira?
Sem a pretenso de chegar a um consenso sobre qual seria o melhor
mtodo a ser seguido, este artigo um espao para levantar questes sobre os
pressupostos que estamos utilizando em nossos projetos e experincias.
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(Doutorado em Comunicao e Cultura Contemporneas). Salvador: UFBA, 2010. 319f.
_________________________________________________________________
1. Sesso individual Encontros entre audiovisual e docncia.
2. E-mail: anapaulaufrb@gmail.com
3. Ano da inveno do cinematgrafo, pelos irmos Lumire, e da primeira radiografa da histria da medicina, em 22 de
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dezembro, feita por Rntgen.
4. Apropriando-se dos termos apresentados em Da imagem pedaggica pedagogia da imagem, de Anita Leandro (2001).
5. Ideia difundida nos anos 1970, na Amrica Latina, por Francisco Gutierrez, e que inspirou, no Brasil, o trabalho do Cineduc
Cinema e Educao, uma ONG que trabalha h 40 anos nessa rea.
6. Referencial do projeto de pesquisa e extenso CINEAD Cinema para Aprender e Desaprender, da Faculdade de
Educao/UFRJ, e de vrios outros projetos no Brasil, na Itlia, Espanha, Alemanha e em vrios pases latino-americanos.
7. Traduo livre: Estas ligaes entre a linguagem das palavras, linguagem das imagens, linguagem dos sons, j se
tornaram to prximas e to constantes que no devemos falar em trs linguagens, diferentes, quando no hostis ou
alheias umas s outras, mas uma nica linguagem, uma linguagem total, com trs meios de expresso, trs classes de
signos: palavras, imagens e sons.
8. Projeto de Lei do senador Cristovam Buarque (PDT-DF) - PLS 188, aprovado pela Comisso de Educao, Cultura e
Esporte (CE), que obriga os alunos do ciclo bsico da rede pblica de ensino a assistir a flmes nacionais por, no mnimo,
duas horas mensais, e est aguardando aprovao em plenrio, antes de ser sancionada a lei.
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Por um cinema menor
Mulheres no documentrio brasileiro contemporneo
1
Carla Maia (UFMG, doutoranda)
2
1. Introduo
Em seu original, a palavra alteridade est relacionada ideia de alterao,
mudana. Num dicionrio de flosofa, encontramos algumas pistas que ajudam
a iluminar seu signifcado:
Ser outro, pr-se ou constituir-se como outro. A alteridade
conceito mais restrito que diversidade e mais extenso que
diferena. A diversidade pode ser tambm puramente numrica,
no a alteridade. Por outro lado, a diferena implica sempre a
determinao da diversidade, enquanto a alteridade no implica.
(ABBAGNANO, 2007, p. 35)
No determinada, a alteridade implica um movimento em direo ao outro,
uma ao em favor da mudana. Entendida dessa forma, ela no se refere a
uma natureza ou condio inata aos seres, mas, antes, a algo que s pode surgir
atravs das relaes. Por isso no pode ser confundida com a ideia de diferena
como marca de um ser especfco.
3
A alteridade fora o paradoxo, por abrigar a
pluralidade a partir da singularidade de cada ser humano. Com efeito, o desafo da
poltica reside justamente nessa relao entre a multido e sua unidade, como
escreve Bruno Latour, lembrando-nos de que o movimento que vai de uma outra,
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e depois desta quela, s permite constatar que, tanto na ida quanto na volta, no
existe qualquer relao direta (LATOUR, 2004, p. 27).
Nesse contexto, o que pode o cinema? Muito, se assim ousarmos supor:
ele pode provocar encontros, frmar relaes. Pode dar incio ao movimento
necessrio para o aparecer do novo. Enquanto ao humana, o cinema
desencadeia processos, dispara comeos. Sem fnalidade ou necessidade
determinadas, ele apenas o resultado da nossa capacidade de criar e agir. Por
isso poltico porque permite o irromper da novidade, o milagre da liberdade,
como escreve Hannah Arendt:
O milagre da liberdade inerente a essa capacidade de
comear, ela prpria inerente ao fato de que todo ser humano,
simplesmente por nascer em um mundo que j existia antes
dele e seguir existindo depois, ele prprio um novo comeo.
(ARENDT, 2010, p. 167)
Para a flsofa, a liberdade no o objetivo da poltica, mas seu verdadeiro
signifcado. A vocao poltica do homem est relacionada sua capacidade de
ao, seu talento fantstico e misterioso para fazer milagres (ARENDT, 2010,
p. 167). A ao, a inveno, a proposio de outras histrias um modo de
garantir nossa liberdade poltica e, no fundo, nossa existncia. isso que o
cinema pode: enquanto ao, discurso em ato, ele pode colocar, em cena e em
circulao, pequenos milagres.
Em Kafka: por uma literatura menor, Deleuze e Guattari escrevem sobre
uma literatura que poderia ser considerada no uma lngua menor, mas antes a
que uma minoria faz em uma lngua maior (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 25).
Seriam duas suas caractersticas principais: primeiro, ela modifcada por um
coefciente de desterritorializao; segundo, nelas, tudo poltico. (DELEUZE;
GUATTARI, 1977, p. 27). Sustentando tal formulao, propomos transp-la a uma
outra margem: em lugar de uma literatura menor, pensar um cinema menor, posto
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que realizado por uma minoria: mulheres, tanto frente quanto atrs da cmera.
Avanando a partir dos pressupostos de Deleuze e Guattari, que afrmam que
no Ocidente, o padro de qualquer maioria : homem, adulto, macho, cidado e
as mulheres, independentemente de seu nmero, so uma minoria (DELEUZE;
GUATTARI, 2005, p. 44), buscamos refetir sobre o que resulta desse encontro
entre mulheres, atravs da anlise de dois flmes brasileiros recentes: Vida (Paula
Gaitn, 2008) e Accio (Marlia Rocha, 2008).
2. Dos encontros
J fato notrio que, no contexto do cinema brasileiro contemporneo,
a produo documentria cresceu em nmero e qualidade, atraindo um
interesse cada vez maior da crtica e do pblico. Entretanto, ainda h muita
difculdade em discernir o que o especfco do documentrio, para alm da
compreenso rasa que o toma como um cinema frmado sob uma espcie de
contrato com o real, um certifcado de garantia de representao da vida como
ela . Cezar Migliorin chama ateno para essa difculdade de defnio que
cerca o documentrio, ao afrmar que o lugar do documentrio esse lugar de
indefnio, inapreensvel (...) O documentrio hoje o nome de uma liberdade
no cinema (MIGLIORIN, 2010, p. 9).
Tal liberdade que o cinema documentrio oferece vem muito de sua
disposio e abertura para o imprevisvel, para o que no se deixa apreender
por inteiro. Aproxima-se, tambm, do sentido de liberdade que move a poltica
enquanto modo de propor novas aes e comeos. O encontro , certamente,
o procedimento por excelncia desse cinema que se quer aberto ao risco, ao
acidente, s fssuras. No documentrio brasileiro contemporneo, encontramos
uma vasta diversidade de exemplos, bem e malsucedidos, desse cinema
pautado por encontros que valorizam a ao afrmativa do personagem, bem
como a conversa e a escuta.
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Cludia Mesquita chama ateno para uma prtica ou modalidade
que resulta dessa inclinao ao encontro: o retrato. Em seu entendimento, os
retratos podem ser tomados como discursos particularizantes que suspeitam da
interpretao, da totalizao e da mera informao e, assim, evitam remeter o
dado pessoal a um quadro geral; declinam valores tais como representatividade,
generalidade, tipifcao, diagnstico crtico (MESQUITA, 2010, p. 105). Frente
a semelhante reduo do enfoque, centrada em um nico ou poucos sujeitos e
em vises particulares, parciais, o resultado so flmes fortemente amparados na
relao, no dilogo e nas trocas entre quem flma e quem flmado. Certamente a
escolha por reduzir o enfoque no isenta de problemas, sobretudo a difculdade
de frmar vnculos com uma dimenso crtica mais ampla, que englobe aspectos
histricos e sociais de forma mais contundente.
Ora, parece-nos que semelhante inclinao do cinema brasileiro
particularizao do enfoque, fora das determinaes sociologizantes, ecoa
justamente na questo da alteridade que apresentamos no princpio: em lugar
de pensar o outro como tipo que remeteria a um outro generalizado (o negro, o
pobre, o estrangeiro), o foco reduzido ao ponto mnimo da relao entre sujeito
que flma e sujeito flmado devolve mobilidade ao conceito de alteridade, faz vacilar
os polos entre eu e outro (todos somos outros para outros eus), num jogo em
que cineasta, personagem e espectador estranham-se uns aos outros, mais do
que se reconhecem. Trata-se mesmo de fazer deslizar a noo de alteridade, de
um outro substantivo para um outro relacional, frmado no encontro, outro que
permanece como segredo jamais apreendido, jamais decifrado.
Vinculados refexo acerca do retrato, Cludia Mesquita prope uma
anlise de alguns flmes brasileiros recentes, a saber, os j citados Vida e Accio,
que nos interessam em particular, ao lado de Santiago (Joo Moreira Salles,
2007) e Pan cinema permanente (Carlos Nader, 2008). Todos so flmes que
escolhem um nico personagem como foco central da narrativa. O interesse da
autora o de compreender um movimento dialgico e refexivo semelhante que
os caracteriza, sobretudo atravs de uma anlise do dilogo enquanto recurso
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estrutural dos flmes, bem como dos modos como as obras se pem a contar
a histria do personagem retratado, tecendo urdiduras entre memria individual
e histria pblica, entre os arquivos e as imagens tomadas no presente da
flmagem (MESQUITA, 2010, p. 105). A pertinncia de semelhante estudo deve-
se justamente ao reconhecimento, nos flmes brasileiros recentes, de foras
consoantes que agem em proveito da relao com o outro flmado ainda que
cada flme estabelea tal relao de modo bem particular.
O interesse especfco que ora apresentamos, a saber, pesquisar a
presena feminina no cinema brasileiro contemporneo, dialoga com as ideias de
Mesquita no que diz respeito ao enfoque no movimento dialgico frmado entre
personagens e diretoras. Em nossa abordagem, pensar o feminino implica, em
grande medida, retomar a questo da alteridade. O flsofo Emmanuel Levinas,
que dedica boa parte de sua produo a esta questo, defende que a alteridade
comea no feminino. Para o autor,
o feminino outro para um ser masculino, no s porque de
natureza diferente, mas tambm enquanto a alteridade , de
alguma maneira, a sua natureza. No se trata, na relao ertica,
de um atributo noutrem, mas de um atributo de alteridade nele.
(LEVINAS, 1982, p. 58)
Citao cifrada, de difcil compreenso, que apresenta mais problemas que
respostas. Pois, se queremos supor uma alteridade que s existe em relao, e
no em si mesma, como afrm-la enquanto atributo, enquanto natureza de um ser
especfco? Talvez o caminho para uma possvel resposta comece por no reduzir
o feminino a uma questo de gnero. Para Levinas, o feminino no se refere ao
puramente formal ou lgico e, portanto, no pode estar restrito simplesmente s
mulheres. Para recuperar suas palavras:
Todas estas aluses s diferenas ontolgicas entre o masculino
e o feminino parecero talvez menos arcaicas se, em vez de
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dividir a humanidade em duas espcies (ou em dois gneros),
elas quisessem signifcar que a participao no masculino e no
feminino prprio de todo o ser humano. Ser este o sentido
do enigmtico versculo do Gnesis 1:27: homem e mulher os
criou? (LEVINAS, 1982, p. 60)
O problema permanece: como justifcar a escolha de tomar flmes feitos com
mulheres para dar continuidade a uma refexo sobre o feminino e a alteridade, se
queremos supor que feminino e mulher devem ser tratados com distino, como
termos no necessariamente imbricados, embora intimamente relacionados? Em
lugar de respostas conclusivas, fao a opo pelo menor gesto: atentar para esse
cinema com mulheres que, por sua vez, permite pensar algo como um mundo com
alteridade mundo em que ainda possvel atar laos e propor partilha.
3. Entre o martelo e o espelho
Para dar incio anlise, cabe retomar, de modo bem esquemtico, as
principais caractersticas distintivas dos flmes-retrato analisados por Mesquita,
para alm do j mencionado gesto particularizante e de reduo do enfoque:
1) o amortecimento da dimenso representacional em privilgio da performativa:
em lugar de um tipo sociolgico, sobredeterminado por impresses e ideias
prvias, frequentemente alheias ao prprio personagem, os flmes investem
nas performances dos personagens diante da cmera, com elevado grau
de liberdade para seus gestos e falas. Assim, Accio bem mais que um
imigrante ou colonizador portugus, Maria Gladys no cabe no retrato de uma
famosa atriz;
2) o abandono das pretenses biogrfcas convencionais: ao abordar a vida
dos personagens, os flmes abrem mo de uma cronologia ordenada, alm
de no privilegiarem a atuao pblica do retratado, focando sua atuao
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cotidiana, ntima e por vezes contraditria, sem sugerir uma personalidade
coerente e estvel;
3) a valorizao do dilogo em seus diversos prismas, seja atravs de uma
conversao assumida entre retratista e retratado (Accio), seja atravs de
uma parceria criativa na composio de cenas e performances (Vida), ou
mesmo pelo dilogo enquanto relao de materiais na montagem (imagens de
arquivo e imagens tomadas no presente);
4) a no separao ou no apagamento do retratista: tanto Paula quanto Marlia
evitam o discurso neutro, implicando-se em seus flmes, deixando muito delas
mesmas no retrato de suas personagens.
Todos os traos so indicativos de um contundente investimento na relao
e da recusa em impor sobre os personagens uma determinao fechada, acabada.
Trata-se de retratos opacos, incompletos, abertos a muitos sentidos. Isto posto,
no seria equivocado supor que tais flmes contribuem para o fortalecimento da
noo de alteridade enquanto construo, mudana, processo em aberto.
Accio j comea em movimento. Sobre a imagem tomada da janela
de um trem, ouvimos a voz da diretora narrar como conheceu seu personagem
(graas a um acervo de flmes e fotografas que ele produziu na frica), enquanto
a paisagem corre frente aos nossos olhos, em franca mutao. Os planos iniciais
j anunciam a estrutura que ir sustentar todo o flme: aps o plano-sequncia
feito da janela do trem, vemos um cruzeiro lanado ao mar outra imagem que
remete viagem e ao deslocamento seguido pela imagem da rua de uma cidade
africana e seu movimento de carros e pessoas. Tudo indica que essas imagens
foram tomadas no presente, pela equipe de flmagem, para compor o flme. Em
seguida, o flme nos apresenta suas primeiras imagens de arquivo, realizadas
com uma cmera Super-8 por Accio, quando morou na frica. Nessas imagens
tambm tomadas da janela, mas agora de um carro ainda vemos as ruas da
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cidade, mas com outra textura, outra luz, outras cores. Vemos outros registros de
Accio (uma panormica da cidade, um avio prestes a decolar), enquanto Marlia
apresenta o processo de realizao do flme.
O plano seguinte exibe Accio e Conceio sentados mesa, a tomar
caf, em seu ritual particular. A primeira a falar Dona Conceio, que em
verdade fala bem mais que Accio ao longo do flme, inclusive o interrompendo
e completando suas falas, repetidas vezes. Accio e Conceio esto sempre a
corrigir um ao outro, com a intimidade de um casal junto h mais de 50 anos. A
conversa termina com um lapso de memria de Accio, que tenta se lembrar de
algo da aldeia, mas no consegue. Fugiu, diz Marlia, fora de quadro, mas no
fora de cena. Depois volta, conclui Conceio.
O movimento do flme todo de vai e volta. Sua estrutura bem econmica,
organizada atravs da alternncia entre esses momentos domsticos mesa de
caf, as imagens de arquivo realizadas por Accio na frica, constitudas tanto de
registros domsticos quanto profssionais (ele trabalhou para o museu etnogrfco
de uma antiga companhia de diamantes em Angola e registrou, sobretudo, imagens
do povo tucokwe, ou quico, na traduo em portugus), e outras imagens tomadas
no presente pela equipe do flme, que refaz o percurso de Accio, saindo do Brasil,
passando pela frica e chegando a Portugal. Interessa notar que esses diferentes
momentos sobrepem-se, interpelam-se muitas vezes, o assunto da vez na
mesa de caf so as imagens que a equipe produziu em viagem, ou mesmo as
antigas imagens feitas por Accio, revisitadas anos depois. No raro a montagem
pe em contato os dois registros, o da equipe e o de Accio.
O flme investe, portanto, numa recorrente colocao de tempos e lugares
em correspondncia e interao, multiplicando e sobrepondo camadas, como
j sugere Cludia Mesquita (2010, p. 116), mas sem excessos, sem acmulos
e simultaneidades, alternando-as em momentos de contemplao e escuta. A
predileo por essa construo narrativa em camadas fca ainda mais evidente
na emblemtica sequncia fnal, em que a diretora apresenta seu prprio tesouro,
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encontrado entre os arquivos de Accio: imagens realizadas por engano devido
reutilizao de um mesmo flme negativo, e que desse modo sobrepem cenas
da vida domstica das personagens a cenas de rituais africanos registradas por
Accio. O efeito de sobreposio das imagens tem forte carga potica, mas,
sobretudo, refora os procedimentos e estratgias de toda a narrativa, num
encerramento digno de nota, que liga em defnitivo o cotidiano domstico, com
seus rituais particulares, aos rituais etnogrfcos registrados por Accio. Vida
pblica e privada interpelam-se, imbricam-se, como, de resto, a histria pessoal
de Accio e a histria do mundo (ou no mnimo dos trs pases em que ele viveu).
H outra passagem exemplar, para dar conta desse movimento em
camadas do flme: vemos Accio remodelar a escultura de um caador, feita por
ele h 50 anos, num gesto que, segundo a narrao, ele vinha fazendo desde o
primeiro encontro: buscar algo no passado para ser revivido no presente. Num
primeiro momento, ele bate o martelo na pequena estatueta no sem antes
oscilar, como quem formula o gesto antes de execut-lo ; em seguida, passa a
lixa, retirando mais uma camada de tinta. Momentos depois, vemos novamente
Accio a trabalhar em sua escultura, desta vez cobrindo-a de nova tinta vermelha.
Mais uma vez, trata-se de intervir na matria do passado, modifc-la, recobri-la
com cores do presente. O gesto fundamental do flme parece estar todo contido
nessas cenas em que o martelo remodela a escultura, como a reesculpir o tempo.
Sim, Accio um flme escultural, de gestos lapidares. Diante de uma
vasta matria bruta as imagens de arquivo que motivaram o flme, as longas
conversas na casa de seus personagens, os registros de viagem o flme vai,
pouco a pouco, encontrando sua forma, a toques precisos como os golpes
de Accio e seu martelo. A partir de microeventos, microacontecimentos, o
flme esculpe o presente na matria bruta e lacunar do passado. Trata-se no
apenas de recuperar o tempo histrico, mas de investir no tempo imperfeito e
afetivo da memria de um homem e sua mulher. A velhice, a morte, o amor, o
feminino e as estranhezas que tudo isso provoca, o absoluto mistrio que tais
coisas representam so os temas lapidados pelo flme. A velhice est dada no
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semblante do personagem-ttulo, em seus gestos trmulos, na sua voz cansada,
nas constantes falhas de memria. Decorrncia da velhice, a morte outro tema
que sempre surge nas falas de Accio, que na maior parte das vezes recorre aos
mitos e costumes quicos para abord-la.
Seria possvel pensar, para benefcio de nosso argumento, que tanto a
velhice quanto a morte advm da ao do tempo e implicam uma passagem,
um movimento, uma mudana no estado das coisas. No diriam respeito,
portanto, a relaes de alteridade? No representam justamente alteraes nos
padres corriqueiros da vida? A velhice e a morte, sim, mas tambm o amor
que no flme surge tematizado na slida aliana entre Accio e Conceio. O
flme deve muito de sua potncia ao movimento de incorporar Conceio como
protagonista, deix-la interromper e discordar de seu marido quantas vezes
forem necessrias, para que o espectador fnalmente entenda que, sem ela,
no teria sido feito o flme. O amor (eros) ocupa, nos escritos de Levinas sobre
a alteridade, um lugar privilegiado:
H que reconhecer o seu lugar excepcional entre as relaes.
a relao com a alteridade, com o mistrio, quer dizer, com
o futuro, com aquilo que, num mundo onde tudo est dado,
nunca est l, com aquilo que no pode estar onde tudo est
(...) (LEVINAS, 1983, p. 81,82)
O amor sela o pacto com o impondervel, o imprevisvel e o milagre. Ele
a relao com a alteridade por excelncia porque permanece para sempre no
desvelado, no decifrado. No sabemos identifcar ou controlar o tempo do amor,
que aponta para o exterior, algum lugar no futuro, onde habita o novo. Assim, o
flme se volta ao passado pelas memrias que recupera, mas sobretudo se lana
ao futuro atravs da relao amorosa de Accio e Conceio.
Com Conceio, mas tambm com a equipe de flmagem (Clarissa
Campolina na cmera, Marlia Rocha na direo e Glaura Cardoso como
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assistente), afrma-se sempre uma presena feminina e amorosa no flme. Accio
no a ignora, nem tampouco a diretora, que seleciona para compor o flme, entre
tantas histrias, justamente uma em que Accio conta o curioso relato sobre a
mulher de deus: um dos quicos questiona sobre o deus do branco, que uma
vez que pai, deveria ter uma mulher (o que a mulher de Deus fez de errado
para ningum falar nela, se perguntam). A narrao dessa histria montada em
off sobre uma sequncia de fotografas de mulheres quicos, em preto e branco,
todas feitas por Accio, que com frequncia registrava as mulheres. A diretora, ao
viajar para a frica, tambm se deixa atrair pelas mulheres, realizando planos de
forte apelo visual, em que as retratadas olham fxamente para a cmera, entre a
curiosidade e a desconfana.
Se em Accio, o movimento do flme impulsionado por uma fora
centrfuga, que age do centro para fora (de Accio, personagem central,
chegamos a pessoas, tempos e lugares outros e alhures), em Vida, de Paula
Gaitn, ocorre o contrrio: o flme movido por uma fora centrpeta, tudo
parece convergir para a personagem principal, Maria Gladys. Enquanto Accio
age com o martelo do escultor, remoldando, reesculpindo, acrescentando novas
camadas espaotemporais, Vida age com o espelho, exibindo a atriz em refexo:
so muitos os planos em que ela coloca-se diante do sumidouro do espelho,
falando consigo mesma. esta, inclusive, a primeira orientao da diretora
Paula Gaitn audvel no flme: se observa, assim, se observa no espelho. A
atitude da diretora no flme embora ela nunca aparea em quadro e sejam
raros os momentos em que ouvimos sua voz propositiva e provocadora. Em
contraste com a postura observadora de Marlia, que intervm minimamente
no andamento da cena, Paula intervm, orienta, d comandos, acrescenta
performance da atriz notas de seu prprio estilo.
Logo na sequncia inicial, vemos uma srie de porta-retratos velados e
desvelados por um tecido vermelho, que culmina na imagem de um porta-retratos
sem retrato. Enigmtica, a abertura do flme j coloca questes: impossibilidade
do retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contingente e criativa que
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o flme (que ali se inicia) vai erigir e reportar? (MESQUITA, 2010, p. 117). A
alteridade est indicada nas escolhas e procedimentos expressivos do flme, que
oscilam entre a abertura e a impossibilidade, entre a luz e a sombra.
Vida vale-se dos depoimentos e da entrevista com relativa moderao,
considerando sua verve biogrfca. Como procedimento recorrente, alm do uso
do vu e da constante utilizao de fotografas da atriz, h a visitao de lugares
da memria (como a ponte do Mier, na regio da estao de trem que a levava
para escola), a repetio (de versos e/ou poemas inteiros) e o uso das imagens
de arquivo, trechos de flme em que Gladys atuou. Isso refora a ideia de uma
fora centrpeta no flme: se em Accio, as imagens de arquivo so resultado do
olhar do personagem para o mundo, agora, em Vida, elas sempre se orientam
em torno do ponto central que a fgura da atriz. Atravs de seus respectivos
arquivos, Accio olha, Gladys olhada. Importante deixar claro que, a partir de
tais observaes, no supomos graus de maior ou menor alteridade nos flmes. A
comparao tem por objetivo apenas apontar os gestos particulares de cada um,
buscando com isso entrever modos distintos de trabalhar as relaes em ambos.
Em Vida, o cenrio da linha de trem volta a remeter ideia de movimento
e deslocamento, como nas imagens iniciais de Accio. na sequncia em que
Gladys est na estao que acontece a primeira insero de uma imagem de
arquivo uma breve cena em que ela diz Adeus. A personagem est de partida,
assim como a atriz que se quer retratar, sempre a esquivar-se ao enquadramento de
um retrato convencional. Nessa sequncia, ouvimos versos de Fernando Pessoa
(No tempo em que festejavam os dias dos meus anos, / Eu era feliz e ningum
estava morto. / Raiva de no ter trazido o passado, roubado na algibeira!...).
Seguindo o poema, aps vermos mais algumas imagens parcialmente
veladas pela sobra, a Gladys de hoje caminha ao longo de um muro. Feito o corte,
ela continua a caminhar, mas em imagem realizada cerca de 45 anos antes, num
plano de Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. Com o passado roubado na algibeira, o
flme realiza um deslocamento temporal que ir se repetir sempre, em lampejos
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e numa montagem por contato, como sugere Cludia Mesquita a partir de um
comentrio de Andr Brasil. A montagem por contato, explica Mesquita, orientada
por afnidades visuais, um certo modo de repetir um mesmo enquadramento ou
dar continuidade a um movimento:
Desse modo, multiplicam-se sugestes: podemos pensar em
uma espcie de sbita coincidncia extratemporal entre passado
e presente (segundo a lgica das lembranas involuntrias,
que Proust tematiza to bem); mas tambm lembrar, com
Bergson, que no h percepo que no esteja impregnada de
lembranas. (MESQUITA, 2010, p. 118)
Imagens heterogneas passam, desse modo, a sugerir o mesmo
vaivm entre tempos e lugares que observamos em Accio, embora l tudo
se passasse bem mais por contgio do que por contato (a diretora, afetada
pelas imagens de arquivo de seu personagem, revisita os lugares de outrora
e formula suas prprias imagens). Seja por contato ou contgio, o vaivm
entre imagens do presente e imagens de arquivo sublinha os percursos
da memria que orientam ambos os flmes: trata-se de dar a ver e sentir o
trabalho do tempo, sua oscilao, que aos poucos vai tecendo uma urdidura
de lembrana e esquecimento (MESQUITA, 2010, p. 118). Mais uma vez,
foroso atentar para o trabalho do tempo, forma imutvel da mudana e do
movimento (DELEUZE apud GUIMARES, 1997, p. 41).
Como dito, em ambos os flmes, o tempo trabalha fora de qualquer cronologia
ou racionalizao, compondo-se pela rememorao, pela atualizao do passado
no presente, num movimento duplo entre esquecer e lembrar. A rememorao urde
um tecido lacunar (da infncia, em Vida, guardam-se algumas cores; na velhice,
em Accio, os esquecimentos so to expressivos quanto as lembranas). As
imagens do passado, por sua vez, apresentam-se como fragmentos que, em vez
de costurar, abrem mais buracos, mais lacunas.
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Em Vida, o trabalho do tempo tambm surge atravs do uso expressivo da
repetio. Em diversas cenas, Maria Gladys declama poemas e versos diversos,
repetidamente: lembrar quase promessa, quase, quase alegria. Deleuze
lembra-nos de que no por acaso que um poema deve ser aprendido de cor.
A cabea o rgo das trocas, mas o corao o rgo amoroso da repetio
(DELEUZE, 1988, p. 11, 12). O flsofo escreve que a repetio, como conduta
e ponto de vista, concerne a uma singularidade no trocvel, insubstituvel
(DELEUZE, 1988, p. 11).
Desse modo, a repetio no remete a qualquer generalidade, semelhana,
igualdade ou equivalncia, mas somente ao que nico e singular, aquilo que, de
tal modo insubstituvel, s pode ser repetido. Assim, a repetio no se refere a
qualquer identidade ou generalidade do particular. Para ser parecido, tem que
ser muito diferente, como lembra Gladys no flme, ao ler em voz alta a frase de
Caetano Veloso anotada em sua agenda. A repetio tem a ver, portanto, com a
alteridade, algo como a universalidade do singular, em termos deleuzianos, ou
como a paradoxal pluralidade dos seres singulares, nas palavras de Arendt. O
que se repete nunca o mesmo: , a cada vez, a singular e insubstituvel apario
do novo. No teria sido um pensamento semelhante o que motivou Arendt a
escrever que todo homem , ele prprio, um novo comeo?
Nesse sentido, e guisa de concluso, cabe destacar mais um dos planos
de Vida: vemos no espelho o refexo da atriz com sua flha, Maria Thereza Maron.
Uma atrs da outra, a impresso a de que o retrato se desdobra, do rosto
da mais jovem ao rosto da mais velha. Tambm atriz, Maria Thereza a nica
personagem do flme alm de Gladys (e do gato, Hugo, graciosamente creditado
ao fm do flme). A escolha de trazer a flha para o flme plena de signifcado.
Para Levinas, a relao de fliao ainda mais misteriosa que o feminino, uma
relao com outrem em que outrem radicalmente outro, e em que, apesar de
tudo, de alguma maneira, eu (LEVINAS, 1982, p. 61). Na dana de Gladys com
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Maria Thereza, outro tempo se adivinha, nem presente nem passado tempo
futuro, tempo do amor e da flha, do que est sempre por vir, tempo do novo e
do que comea, do que nunca o mesmo, do que se repete e se difere. Tempo
que acaba por evocar, atravs do cinema, atravs das mulheres ou, antes, com
o cinema e com as mulheres, o sentido que restitui, alteridade, seu movimento.
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VIVEIROS DE CASTRO, E. Encontros: Eduardo Viveiros de Castro. Organizao de Renato Sztutman. Rio de
Janeiro: Azougue, 2008.
Obras audiovisuais
ACCIO. Marlia Rocha. Brasil, 2008, flme 35 mm.
PAN-CINEMA PERMANENTE. Carlos Nader, 2008, vdeo.
SANTIAGO. Joo Moreira Salles, 2007, flme 35 mm.
VIDA. Paula Gaitn. Brasil, 2008, vdeo.
_________________________________________________________________
1. Seminrio Cinema, esttica e poltica: a resistncia e os atos de criao. Agradeo ao professor Andr Brasil pelos
comentrios feitos ao texto.
2. E-mail: kkmaia@gmail.com
3. Eduardo Viveiros de Castro chega a problematizar o prprio termo alteridade, que estaria, em seu uso corrente, por demais vinculado
afrmao da identidade: uma boa alternativa vocabular, mas que infelizmente j foi usada para fns completamente opostos, seria a
palavra alienao, nome a rigor de uma ao e no de um estado, como alteridade (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 218).
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Josefna Jordn e S, podemos!
Transgresses de gnero no Nuevo Cine Latinoamericano
1
Marina Cavalcanti Tedesco (UFF, professora)
2
O presente artigo tem como objetivo apresentar os resultados da
investigao realizada sobre a carreira da diretora venezuelana Josefna Jordn,
uma das poucas cineastas mulheres daquele pas que participou do Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL), e refetir sobre as transgresses de gnero contidas
em sua trajetria a partir tanto de elementos biogrfcos quanto do flme S,
podemos!, obra de estreia da realizadora.
Apesar de sua importncia e singularidade dentro do NCL, Josefna Jordn
desconhecida pela imensa maioria das pessoas, mesmo aquelas interessadas
nesse movimento. Ela, de fato, no pertence (parafraseando Roberto Moura)
histria sagrada do Nuevo Cine Latinoamericano, e sim ao cinema invisvel.
O Brasil sediou um dos movimentos nacionais de maior relevncia para
o surgimento e a consolidao do Nuevo Cine Latinoamericano. Tal fato poderia
ter fortalecido a refexo sobre o NCL em nossas terras, todavia no foi isso que
aconteceu; h apenas um livro editado sobre o movimento no pas, o que contrasta
com o imenso volume de publicaes que abordam o Cinema Novo.
O livro acima referido A ponte clandestina (1995), de Jos Carlos Avellar,
que explora o NCL a partir do pensamento de alguns de seus principais expoentes,
a saber: os argentinos Fernando Birri, Fernando Pino Solanas e Octavio Getino,
o brasileiro Glauber Rocha, o boliviano Jorge Sanjins e o cubano Toms Gutirrez
Alea. Alm desses cineastas, o autor faz meno a Geraldo Sarno, na pgina 7, a
Nelson Pereira dos Santos, na 22, e a Benito Alazraki e Paul Leduc, na 34.
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Diante de tamanha carncia de bibliografa brasileira sobre o tema,
uma alternativa possvel consultar as publicaes sobre o Cinema Novo.
Detenhamo-nos em algumas delas.
Glauber Rocha, em Revoluo do Cinema Novo (1981), dedica algumas
pginas movimentao cinematogrfca que ocorria na Amrica Latina de ento.
Mesmo sem fazer uso da expresso Nuevo Cine Latinoamericano, escreve Teoria
e prtica do cinema latino-americano, Solanas, O transe na Amrica Latina,
entre outros captulos que passam por essa temtica.
Pode-se afrmar que, via de regra, ele fala da produo considerada NCL
de maneira genrica, no mximo referindo-se a cinematografas por pas. H,
contudo, algumas passagens que contrariam esse padro, como, por exemplo:
Fernando Ezequiel Solanas, argentino, autor de La hora de los hornos (um flme
bom e discutvel) me parece ser o nico cineasta latino que est mesmo na linha
de fogo: sua marcha de flmes polticos se irradia na Amrica Latina e Solanas,
Sanjinas [sic], Handler, Achugar, Soto, Littin, Santiago, cineastas se movem
transformando (ROCHA, 1981, p. 215).
Em O Processo do Cinema Novo (1999), Alex Viany faz referncia, ainda
que de maneira muito breve, a Fernando Birri. J Por dentro do Cinema Novo
(1993), de Paulo Csar Saraceni, no menciona nenhum cineasta latino-americano
que no tenha pertencido ao movimento que se prope a retratar.
No que tange internet, impossvel, frente s inmeras possibilidades
de produo e veiculao de textos oferecidas por esse meio, fazer
generalizaes. Por isso, analisar-se-o alguns artigos escritos por brasileiros
nos ltimos anos sobre o NCL disponveis na rede. preciso enfatizar que
no necessariamente se trata de autores consagrados ou de referncias
obrigatrias quando se quer estudar o tema (como o caso de Rocha, Viany e
Saraceni para o Cinema Novo, e de Avellar para o NCL).
Em um estudo intitulado Amrica em transe: uma proposta metodolgica
para o estudo dos Cinemas Novos da dcada de 60, Moreno (2006, p. 1) afrma:
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Glauber Rocha, no Brasil, Toms Gutierrez Alea e Julio Garca
Espinosa, em Cuba, Jorge Sanjins, na Bolvia, Fernando
Solanas, na Argentina so alguns nomes que produziram
flmes e elaboraram teorias que revelam uma identidade
no que diz respeito sua produo artstica, s suas teorias
cinematogrfcas e seus objetivos.

J o autor de O Nuevo Cine Latino-americano e a flmografa sobre os
regimes civil-militares escreve:
Vrios foram os diretores que se manifestaram atravs desta
perspectiva cinematogrfica do Nuevo Cine: Octvio Getino,
Fernando Solanas, Fernando Birri, Miguel Littin, Helvio Soto,
Raul Ruiz, Jorge Sanjins, Tomas Guttierrez Alea, Glauber
Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra, Walter Lima
Junior, Cac Dieques, Roberto Farias e outros. (MENDES,
2006, p. 1)

E Villaa, em Os acontecimentos de 1968 e seu impacto na produo e
circulao do Nuevo Cine Latinoamericano (2008), cita Jlio Garca Espinosa
na pgina 3, Octavio Getino, Mario Handler, Santiago Alvarez e Fernando
Solanas na 4, grupo Grupo Ukamau na 5, Humberto Sols na 6 e Glauber
Rocha e Massip na 9.
Comparando as citaes dos artigos e dos livros, dois aspectos se destacam
de imediato. O primeiro deles a presena obrigatria de certos nomes quando
se fala de Nuevo Cine Latinoamericano; o segundo a quantidade de cineastas
latino-americanos referidos: no material retirado da internet ela muito maior o
que talvez possa ser explicado pelos diferentes objetivos das obras em questo.
Contudo, h um terceiro ponto que tambm bastante perceptvel quando
se analisam os escritos do/sobre o NCL e que at agora praticamente no
recebeu destaque por parte dos estudiosos: h apenas realizadores homens em
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quase todas as listas em especial na bibliografa brasileira. s diretoras, cujas
existncias fcam inclusive questionadas devido invisibilidade, sempre restaria a
categoria e outros (MENDES, 2006, p. 1).
A ausncia de diretoras na histria sagrada do Nuevo Cine
Latinoamericano poderia sugerir que, de fato, elas praticamente no participaram do
movimento. Tal concluso, no entanto, equivocada. Em trs anos de pesquisa j foi
possvel encontrar 20 cineastas mulheres, as quais realizaram 73 flmes e, como
h muito material por investigar, possvel que haja outras ainda na invisibilidade.
TABELA 1. Resultados parciais da pesquisa sobre as realizadoras
do Nuevo Cine Latinoamericano.
Pas Nmero de diretoras
identifcadas
Nmero de flmes realizados pelas
diretoras identifcadas
Chile 2 9
3
Colmbia 9 17
4
Cuba 2 12
Mxico 3 11
Peru 2 22
Algumas dessas diretoras chegaram a ocupar cargos importantes durante
a institucionalizao do Nuevo Cine Latinoamericano. As ento cineastas Nora de
Izcue, Ana Mara Garca e Berta Navarro, por exemplo, faziam parte do Comit
de Cineastas de Amrica Latina (C-CAL) nas delegaes de Peru, Costa Rica e
Mxico, respectivamente.
Apesar de no ter participao nas esferas mais formais do NCL, a
trajetria e os flmes de Josefna Jordn demonstram o quanto foi forte sua
ligao com tal movimento.
Em 1959, Josefna, militante do Partido Comunista Venezuelano, compra
com seu marido Jacobo Borges uma cmera cinematogrfca.
5
Aps aprender
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a oper-la, passa a registrar de modo constante protestos e manifestaes de
esquerda, em especial aqueles que ocorriam em Caracas.
Uma mulher operadora de cmera ainda mais em situaes de risco era
algo bastante incomum poca, inclusive nos lugares onde a indstria audiovisual
era bem mais expressiva que a latino-americana, como Europa e Estados Unidos.
O seguinte relato d um exemplo dessa realidade:
Camila [Loboguerrero, cineasta colombiana] sofreu discriminao
neste sentido quando, em 1970, foi admitida ao cumprir todos
os requisitos para realizar uma srie de cursos de cmera na
Televiso Francesa; contudo, quando perceberam que era uma
mulher, disseram que no podiam aceit-la porque cameraman,
como a palavra indica, uma atividade para homens. Teve que
fazer um curso de montagem.
6
(ROS; GMEZ, 2002, p. 247)
No comeo da dcada de 1960, Josefna fca sabendo que estava sendo
organizado um festival de cinema em Cuba, para o qual a Venezuela no havia sido
convidada. Inconformada, entra em contato com Alfredo Guevara para informar-
lhe que em seu pas havia, sim, cinema (e mais do que cinema, um cinema muito
prximo ao que interessava aos cubanos naquele momento).
Como resultado de tal ousadia, ela recebe um convite para ir a Cuba,
onde estabelece laos muito importantes. Por um lado, torna-se amiga de
Santiago lvarez, ento comeando sua carreira, e se torna correspondente dos
Noticieros ICAIC na Venezuela. Em decorrncia deste ltimo fato, todo o material
flmado por ela passa a ser enviado a Cuba e como, a cineasta flmava em
flmes reversveis e no possua dinheiro para fazer cpias, s uma investigao
nos acervos da ilha poderia apontar se as imagens e sons captados por Josefna
Jordn naqueles anos ainda existem.
Por outro lado, Cuba mais especifcamente, a estadia de Joris Ivens em
Cuba se apresenta como uma alternativa possibilidade de estudar cinema
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na Unio Sovitica (o Partido Comunista Venezuelano havia conseguido uma
bolsa de estudos para ela, mas seria necessrio permanecer muito tempo l,
proposta declinada em funo de seu casamento recm-realizado). Assim, a
cineasta passa oito meses dedicando-se ao cinema na ilha, de onde tem que
sair correndo devido crise dos msseis.
Ainda nos anos 1960, funda com Jacobo Borges e outras pessoas o Grupo
Cine Urgente, que captava e projetava materiais audiovisuais nas zonas menos
favorecidas de Caracas. Apesar de ter flmado muito, esse coletivo consegue
fnalizar apenas trs mdias-metragens, sendo dois deles S, podemos! (1972)
e Mara de la Cruz, una mujer venezolana (1973), codirigidos por Josefna Jordn
e Franca Donda, uma laboratorista italiana radicada na Venezuela e que fazia
parte, junto com Josefna, de Mujeres Socialistas, a organizao de mulheres do
partido Movimiento al Socialismo (MAS) (neste momento ela j havia se desligado
do Partido Comunista Venezuelano por no concordar com aquilo que qualifcou
como sua submisso URSS).
A importncia de Josefina Jordn em Cine Urgente tambm pode
ser demonstrada (para alm da direo dos filmes) pelo reconhecimento de
pesquisadores do tema:
Os integrantes do grupo foram Jacobo Borges, Josefna
Jordn, Emilio Ramos, Pedro Martnez Laya, Mary Carmen
Prez, Luis Luksic, Franca Donda, Roberto Siso, Luis Garca,
Edmundo Vargas, Jos Ros. Josefna Jordn e Jacobo Borges
eram os idelogos do grupo. Josefna Jordn possua maior
conhecimento da realizao cinematogrfca: tinha fcado um
perodo de oito meses em Cuba com Santiago lvarez e Joris
Ivens, j que sua visita coincidiu com a chegada de Ivens ilha.
7

(CISNEROS, 1997, p. 144)
fundamental lembrar que no havia nenhuma mulher exercendo
papel de destaque e muito menos dirigindo nos outros grupos de realizao
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cinematogrfca ativos na regio. Que nomes femininos vm s nossas cabeas
quando pensamos no Grupo Cine de la Base, no Grupo Cine Liberacin, em Jorge
Sanjins & Grupo Ukamau...?
Dentro de sua flmografa, que alm das duas obras citadas inclui tambm
El juego y la vida (1976), S, podemos! , sem dvida, a de maior repercusso:
alm de ter conseguido boas crticas, foi muito importante politicamente.
No que diz respeito s crticas, a renomada revista venezuelana Cine al
da
8
comea assim sua resenha sobre S, podemos!:
S, podemos! sem dvida alguma a pelcula mais poltica
produzida at hoje em nosso pas. Isso porque est concebida
com clareza em relao ao pblico que quer atingir, ao modo
como vai alcanar esse pblico, ao objetivo ttico que se prope.
Est concebida, portanto, funcionalmente, e no que diz respeito
fnalidade poltica vai alm do testemunho, do poema e inclusive
das tentativas de ensaio realizadas at agora, como, por exemplo,
22 de Mayo e Tvnezuela.
9
(MARROSU, 1973, p. 45)
No surpreenderia aos leitores das quase quatro colunas que Cine al da
dedica ao flme, portanto, seu xito como ferramenta poltica.
Segundo relato de Josefna Jordn, a estreia de S, podemos! ocorre em
uma exibio pblica na Praa Candelria (Caracas), em sesso organizada por
mulheres. Infuenciado pela ltima fala do flme, em que uma lder comunitria
chamada Cruz Mejas fala que se os pobres, os miserveis, os que passam fome
se unirem, sim, podemos mudar o pas (e pelo prprio ttulo do flme, que vem
desta fala), o pblico comea a gritar s, podemos!, e o lema se populariza de
tal maneira que se torna o slogan do MAS em todas as campanhas eleitorais.
Para um flme feito com objetivos polticos, h poucos reconhecimentos
maiores que este, o qual se torna ainda maior se pensarmos que se trata de
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um flme: 1) feito por duas mulheres diretoras (como dito acima, algo bastante
incomum em grupos de cineastas); 2) ligadas a um grupo de mulheres, o Mujeres
Socialistas (que, como muitos dos grupos de mulheres de esquerda, enfrentavam
diversos problemas tentativa de aparelhamento, presso para no discutir
temas como papis de gnero, controle sobre o prprio corpo, etc.)
10
e 3) que traz
basicamente a perspectiva das mulheres sobre os temas de que pretende tratar.
S, podemos! comea com uma reportagem sobre a festa anual que a alta
sociedade caraquenha promove em prol das crianas desassistidas, chamada
Festival del Nio. O didatismo jornalstico aos poucos vai se tornando cada vez
mais irnico, dando lugar a um outro tipo de didatismo: o militante. No fnal dessa
sequncia possvel encontrar imagens congeladas de homens poderosos
enquanto o narrador os aponta como alguns dos responsveis pela misria no
pas. Alm disso, o que marca a passagem desse bloco para o resto do flme
uma montagem que contrasta planos de mulheres ricas indo dormir quase
de manh aps desfrutarem da celebrao e fazerem caridade com planos de
mulheres pobres que despertam muito cedo e saem para trabalhar.
A partir deste momento, a linguagem do flme muda totalmente, seguindo
o mesmo padro at o fnal. Sero cinco sequncias temticas, as quais contero
diversos depoimentos captados em geral na periferia de Caracas e traro como
encerramento comentrios de especialistas no assunto em questo.
mais ou menos um mecanismo de perguntas e respostas, de
proposies e concluses. Poderamos resumir tal esquema da
seguinte maneira: 1, condies de salubridade, alimentao e
sade das crianas Dr. Jos Francisco, pediatra do Hospital
de Nios; 2 crianas que trabalham em vez de estudar Argelia
Laya, professora; 3, ambies-iluses dos adultos Soledad
Bravo, cantora; quem so os ricos, quem tem a culpa Jos
Vicente Rangel, advogado, poltico e candidato presidncia;
4, como resolver os problemas Cruz Mejas, habitante da
periferia.
11
(MARRUSU, 1973, p. 45)
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Embora traga a fala de alguns homens do povo em todos os blocos
e deixe o encerramento de duas de suas cinco sequncias a cargo do Dr.
Jos Francisco e de Jos Vicente Rangel, a maior parte das vozes e corpos
apresentados pertence a mulheres, inclusive a voz e o corpo que do nome
ao flme e que apontam qual a soluo para todos os problemas previamente
abordados curioso que seja uma mulher, uma simples lder comunitria, e
no o candidato do MAS presidncia (um homem, como sempre ocorria
poca), a responsvel por trazer a soluo.
Por conta da centralidade que o ponto de vista feminino ocupa no
flme, S, podemos! (intencionalmente ou no, no importa) acaba tratando
da experincia da misria e de como o gnero incide sobre ela. O flme mostra
mulheres que, alm de trabalhar o dia inteiro fora, tm que se desdobrar para
cuidar dos flhos, mulheres que em geral so pai e me, pois no possuem
companheiro (o que signifca ser pai e me no campo dos afetos e dos cuidados,
mas tambm do fnanceiro).
Talvez por tudo isso, Cine al da termine sua crtica sobre a obra da
seguinte maneira:

De diferentes fontes nos chegou o comentrio de que apenas
mulheres poderiam ter feito S podemos!. Talvez porque,
sendo uma pelcula decididamente protagonizada por mes e
flhos, aprofunda-os a ponto de resgat-los de uma concepo
tradicionalmente setorizada e chega a ser, com toda
simplicidade, uma pelcula sobre a aspirao ao socialismo.
12

(MARROSU, 1973, p. 46)
Trata-se, sem dvida alguma, de uma constatao extremamente marcada
pela naturalizao de comportamentos e sensibilidades que so construes
sociais no se problematiza por que, naquele momento, apenas mulheres
poderiam ter dirigidos S, podemos!, nem se explica por que nenhum homem
poderia t-lo feito, como se isso fosse bvio, dado, natural.
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A crtica, no entanto, no deixa de ser interessante, na medida em que
chama a ateno para o vnculo existente entre gnero e flme,
13
algo bastante
singular na flmografa do Nuevo Cine Latinoamericano, e extremamente
signifcativa das transgresses cometidas por Josefna Jordn em relao ao
que se esperava de uma mulher e das produes de um ou uma cineasta de
esquerda naquele momento.
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S, PODEMOS! Josefna Jordn; Franca Donda. Venezuela, 1972, flme 35 mm.
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1. Mesa Perspectivas de gnero no cinema latino-americano.
2. E-mail: ninafabico@yahoo.com.br
3. Dois dos nove flmes foram dirigidos fora do Chile, devido ao exlio da cineasta.
4. Um destes flmes possivelmente foi feito por uma realizadora colombiana nos Estados Unidos. Ainda no foi possvel obter
informaes conclusivas a respeito.
5. As informaes sobre a biografa de Josefna Jordn foram fornecidas por ela mesma em entrevista realizada por Marina
Cavalcanti Tedesco no dia 21 de maro de 2011, em Caracas, e confrmadas posteriormente nas fontes disponveis sobre
o tema.
6. Camila sufri discriminacin en ese sentido cuando en 1970 fue admitida al presentar todos los requisitos para realizar una
serie de cursos de cmara en la Televisin Francesa; sin embargo, cuando se dieron cuenta de que era una mujer, dijeron
que no podan aceptarla porque eso de ser cameraman, como su nombre lo indicaba, era slo para hombres. Tuvo que
hacer entonces un curso de montaje.
7. Los integrantes del grupo fueron Jacobo Borges, Josefna Jordn, Emilio Ramos, Pedro Martnez Laya, Mary Carmen
Prez, Luis Luksic, Franca Donda, Roberto Siso, Luis Garca, Edmundo Vargas, Jos Ros. Josefna Jordn y Jacobo
Borges fueron los idelogos del grupo. Josefna Jordn tena mayores conocimientos de la realizacin cinematogrfca:
haba hecho una pasanta de ocho meses en Cuba con Santiago lvarez y Joris Ivens, pues su visita coincidi con la
llegada de Ivens a la isla.
8. Para informaes sobre Cine al da e outras revistas de cinema importantes para o Nuevo Cine Latinoamericano, consultar:
NEZ, F. R. M. O que Nuevo Cine Latinoamericano?: o cinema moderno na Amrica Latina segundo as revistas
cinematogrfcas especializadas latino-americanas. Tese (Doutorado em Comunicao Social) Instituto de Artes e
Comunicao Social, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2009. 656 p.
9. S, podemos! es sin lugar a duda la pelcula ms poltica producida hasta hoy en nuestro pas. Lo es porque est
concebida con claridad en relacin al pblico que quiere tocar, al mecanismo distributivo que va a alcanzar ese pblico, al
objetivo tctico que se plantea. Est concebida, por tanto, funcionalmente, y con respecto a la fnalidad poltica va ms all
del testimonio, del poema e incluso de los intentos de ensayo realizados hasta ahora, como pueden serlo por ejemplo 22
de Mayo y Tvnezuela.
10. Para informaes sobre as confituosas relaes entre a esquerda e os grupos de mulheres e/ou feministas na Amrica
Latina, consultar: SOIHET, R. Zombaria como arma antifeminista: instrumento conservador entre libertrios. Estudos
Feministas. Florianpolis: UFSC, 2005, v.13, n.3, p. 591-612; PEDRO, J. M.; WOLFF, C. S. Nosotras e o Crculo de
Mulheres Brasileiras: feminismo tropical em Paris. ArtCultura. Uberlndia: UFU, 2007, v. 9, n. 14, p. 55-69; WOLFF, C. S.;
BACK, L.; SENA, P. C. Relaes de gnero na defnio de um guerrilheiro: um paralelo entre o Movimento Revolucionrio
8 de Outubro (MR-8 Brasil) e o Ejrcito Revolucionrio del Pueblo (ERP Argentina). Encontro Regional Sul de Histria
Oral, IV, 2007, Florianpolis. Anais.
11. Es ms o menos un mecanismo de preguntas y respuestas, de planteamientos y conclusiones. Cuyo esquema, muy
reducidamente, podramos resumir as: 1, condiciones de salubridad, alimentacin, salud del nio Dr. Jos Francisco,
pediatra del Hospital de Nios; 2 nios que trabajan en lugar de estudiar Argelia Laya, en tanto que maestra; 3,
ambiciones-ilusiones de los adultos Soledad Bravo, cantante; quines son los ricos, quin tiene culpa Jos Vicente
Rangel, abogado, poltico y candidato a la presidencia; 4 (sic), cmo resolver los problemas Cruz Mejas, habitante de
los barrios.
12. De muchos distintos niveles nos lleg el comentario de que slo unas mujeres podan haber hecho S podemos!. Quizs
porque, siendo una pelcula decididamente protagonizada por madres y nios, los profundiza al punto de rescatarlos de una
concepcin tradicionalmente sectorizada y llega a ser, con toda simplicidad, una pelcula sobre la aspiracin al socialismo.
13. Um vnculo que s pode ser estabelecido a posteriori, posto que, quando S, podemos! foi realizado, gnero era um conceito
que pertencia nica e exclusivamente ao mbito da gramtica, o que, claro, no impede que ele seja utilizado neste texto
como ferramenta analtica. Para informaes sobre a apropriao e as transformaes do conceito de gnero na academia
e no movimento feminista, consultar: NICHOLSON, L. Interpretando o gnero. Estudos Feministas. Florianpolis, UFSC,
2000, vol.8, n2/2000, p. 9-41; PISCITELLI, A. Refexes em torno do gnero e feminismo. In: COSTA, C. L.; SCHMIDT, S.
P. Poticas e polticas feministas. Florianpolis: Editora Mulheres, 2004. p. 43-66.
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Representaes seminais de homens-objeto
do cinema ao videoclipe
*2
Rodrigo Ribeiro Barreto (Unicamp, ps-doutorando)
3
Ao se abordar a visibilidade do corpo e a sexualizao femininas
nas representaes artstico-miditicas, frequente a utilizao da palavra
explorao. Compreensivelmente, o uso do termo carrega um teor negativo,
quando se remete maioria de casos, em que as mulheres representadas
parecem ainda subordinadas a propsitos erticos de realizadores culturais e
espectadores do sexo oposto ou, melhor dizendo, a determinantes culturais
enaltecedores do desejo masculino e heterossexual. Os movimentos feminista e
lsbico acrescentaram ao debate cultural acerca da sexualidade feminina o sentido
mais positivo de explorao como (auto)descoberta ou como reconhecimento
de que a variedade de papis sexuais pode depender da prpria vontade das
mulheres. Enquanto isso, a representao da sexualidade masculina mantm-
se, hodiernamente, um terreno inexplorado, do qual no se tem um mapa bem
defnido de potencialidades positivas ou negativas.
No audiovisual, prevalece o posicionamento de homens como sujeitos
do investimento ertico. Personagens masculinos aparecem como dominantes e
prontamente disponveis para aqueles processos de identifcao das plateias,
que so privilegiados no cinema. A comodidade dessa clara posio de poder dos
homens criou marcada resistncia s situaes flmicas e videogrfcas em que
representantes masculinos fossem francamente exibidos na condio de objetos de
erotizao. Nos anos 1970, Laura Mulvey discorreu sobre princpios ideolgicos e
psquicos que impossibilitariam a objetifcao sexual de personagens masculinos.
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Embora seu diagnstico das tendncias predominantes do cinema clssico seja
preciso, importante matizar suas afrmaes de que o corpo do homem no
suporta a condio de objeto submetido ao olhar desejante e de que o espectador
masculino reluta em observar seu semelhante em atos de exibio da sexualidade
(MULVEY, 1999, p. 838). Tal linha de argumentao ignora a capacidade do pblico
feminino e masculino homossexual de revelia das instncias organizadoras da
imagem objetifcar artistas homens. Essa aceitao implcita da masculinidade
heterossexual como padro protela, como afrmou Steve Neale (DYER; NEALE,
1992), a investigao aprofundada acerca da representao audiovisual da
sexualizao masculina, mantendo o homoerotismo como vertente subterrnea.
Alm disso, deixa de considerar toda a produo alternativa, que sendo coetnea
ao cinema tratado por Mulvey investiu em temticas e posicionamentos mais
diversifcados da sexualidade masculina.
Cdigos to arraigados de representaes sexuais no so violados sem
tenses evidentes nos prprios produtos culturais. A masculinidade tradicional
colocada em cheque quando o homem deslocado da posio (ativa) de quem
olha/observa para a situao (passiva) de ser olhado/observado. No entanto,
imagens de homens-objeto colocados como substrato para fantasias de outrem
podem trazer, segundo Richard Dyer (DYER; NEALE, 1992), certas instabilidades
geradas pela persistente inclinao de se salvaguardar alguma parcela de domnio
masculino. Na maioria dos casos, aparecem indivduos que desviam o olhar com
relao ao pblico, como se estivessem desinteressados ou fossem superiores ao
jogo sensual estabelecido. Outras vezes, havendo um endereamento direto, sua
expresso penetrante ou desafadora. Alm disso, eles so mostrados quase
sempre em posies prontamente disponveis para a ao ou j em atividade, o que
termina por destacar um vigor pretensamente dominante. Remanesce, portanto,
uma resistncia que busca evitar que o masculino erotizado seja mesmo na
posio dita subalterna de objeto to prontamente acessvel, convidativo ou
passivo quanto seu equivalente feminino.
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O reconhecimento dessas instabilidades no deve levar a crer que a
erotizao masculina seja inteiramente desqualifcada no audiovisual. H, mesmo
interiorizada, represso em muitas esferas mainstream: est pressuposto o controle
do desejo feminino pelo homem e mantm-se o silncio ou o no aprofundamento
da exibio da atrao sexual entre homens. Contudo, existem obras marginais,
independentes e at massivas, que relativizam a prevalente representao
masculina. Isso feito inclusive atravs da incorporao confrontadora das ideias
e atitudes relativas a poder, controle, submisso e agresso, que so to caras
masculinidade tradicional.
Comparar-se- aqui justamente a representao da masculinidade e a
objetifcao dos corpos de homens em trs obras desse tipo: o curta-metragem
Un chant damour (Jean Genet, 1950), o longa-metragem Querelle (Rainer Werner
Fassbinder, 1982) e o videoclipe Cargo de nuit (Jean-Baptiste Mondino, 1983).
No geral, o investimento ertico identifcado nessas obras coincide com o que
Chris Straayer (1996) denominou de mitologia do homem gay. Tal elaborao
idealiza justamente as prticas entre homens que so frontalmente contrrias s
regras morais monogmicas prevalentes. Em um contexto em que o sexo visto
como algo sujo e gerador de culpa, defendem-se o carter transitrio e annimo
dos encontros, sua ocorrncia em espaos pblicos e a fantasia realada pelo
perigo da descoberta do ato ou da irrupo de violncia. Desse modo, acusao
de promiscuidade contraposto o deleite de uma sexualidade sem amarras e
intensifcada pelo risco calculado.
Esse homoerotismo, a tenso sexual e os jogos de poder entre homens
so determinantes no universo de Genet, um precursor de representaes
masculinas despudoradamente sexualizadas na arte. Sua fgura perpassa todas
as obras defnidas para anlise nesse trabalho. Em Un chant damour, sua
presena bvia, sendo ele o roteirista e diretor do curta. Seu livro Querelle
de Brest (1953) serviu de base para o flme de Fassbinder. Por fm, Mondino
assumiu infuncias artsticas tanto de Un chant Damour quanto de Querelle para
a concepo de Cargo de nuit. Sendo assim, a produo marginal de Genet tem
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repercusses perceptveis tanto no cinema autoral oitentista quanto no alvorecer
da consolidao dos videoclipes, estabelecendo uma relao verdadeiramente
dialgica entre o curta, o longa e o clipe.
Entre cortejar e submeter
Produo independente com um elenco de amadores parcamente
identifcados, Un chant damour foi tomado por pornogrfco poca de sua
realizao, sendo largamente proibido. De escritor maldito, Genet passou tambm
com sua nica incurso audiovisual a pria do cinema francs, como afrmou
Yann Beauvais (1996). Desse modo, afora exibies privadas, o curta s veio a
ser mais conhecido a partir da dcada de 1970. A acusao de pornografa esteve
obviamente vinculada ao fato de a obra trazer baila o desejo homossexual,
que era fortemente condenado como obsceno. Como o trabalho de Genet nunca
teve a pretenso de apenas excitar sexualmente o seu pblico, mas buscava sim
afrmar artisticamente certo tipo de orientao e atitude sexual, a afliao mais
precisa de Un chant damour com o cinema de vanguarda. Em termos temticos
e na atmosfera, ele inclusive tributrio do curta experimental Fireworks, feito
por Kenneth Anger em 1947. H, em ambas as obras, um investimento em
fguras arquetpicas do imaginrio ertico homossexual, cuja ambiguidade as faz
funcionar tanto como instigadores do desejo e objetos da fantasia quanto como
dominadores sexuais e infigidores de violncia.
Contudo, diferente de Anger, Genet no enfatiza a experimentao
formal, mantendo certa convencionalidade tcnico-expressiva com investimento
narrativo mais claro, edio sem sobressaltos e uma organizao, no geral,
linear. Un chant damour concentra-se, contudo, em uma abordagem temtica
frente de seu tempo, por trazer uma trama gay com exibio do desejo sexual
seguindo duas direes ou regimes. O curta-metragem no se restringe ao regime
voyeurstico/exibicionista, acenando tambm com o regime afetivo, ou seja, com
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uma possibilidade amorosa entre personagens. Essa direo romntica sempre
instvel j que colocada em condies desfavorveis aparece como uma
subverso bastante original no tratamento da homossexualidade.
O regime sexual voyeurstico/exibicionista desvela o teor ertico por trs
dos atos de vigilncia e submisso de um universo prisional masculino. Em
posio de poder, um guarda observa, com interesse sexual, os encarcerados.
Alguns deles, exibem sua nudez, outros apenas aquiescem mais discretamente
ante tal observao, uns poucos sequer notam sua presena. O espectador
de Un chant damour includo nessa atividade ao observar os prisioneiros
segundo a perspectiva do guarda e ainda quando o v espiando os outros.
Nesse desenrolar, opera-se uma extensiva quebra dos padres dominantes
de representao masculina. A maioria dos homens mostrados ocupa a funo
tradicionalmente feminina de objetos do investimento ertico, ou seja, de
observados pelo olhar controlador e ativo do carcereiro. A equivalncia de
certos prisioneiros com o polo feminino tambm ressaltada quando so vistos
a danar ou se mover de modo lnguido ou sensual. Alm disso, a cmera, ao
representar o olhar do guarda, no se furta a perscrutar o corpo de seu principal
objeto de desejo, atendo-se mesmo s suas zonas ergenas (boca, pescoo,
peito, bceps, ventre). Finalmente, o curta abandona a ainda hoje vigente cautela
de exibir imagens de pnis, mostrando-os inclusive eretos.
signifcativo que a atitude do guarda varie a depender do que parece ser
um maior ou menor interesse pelo preso em questo. A maioria deles observada
de maneira ostensiva, sendo que, s vezes, o carcereiro deixa-se inclusive notar
pelo observado, fngindo apenas cumprir sua funo de vigilante. Acontece de
esse voyeurismo s claras resultar em um exibicionismo realado por parte de
algum prisioneiro; um deles, ao ser visto lavando-se, vira-se na direo ao guarda,
masturbando-se. Apesar da persistente diferena de poder envolvida na situao,
isso relativiza a suposta passividade daquele colocado na posio de objeto do
olhar, porque evidente que assim ou ele participa voluntariamente do jogo de
seduo estabelecido ou simplesmente lana uma espcie de desafo a seu
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observador. O carcereiro tem um comportamento diferente quando se trata de
seus objetos preferenciais: aos dois prisioneiros vistos, no inicio do flme, tentando
trocar fores pelas janelas externas, o guarda reserva uma observao bem mais
sorrateira, olhando-os por um orifcio na porta da cela. A curiosidade do carcereiro
incitada justamente pela possibilidade de ligao emocional entre esses presos,
interligando os regimes voyeurstico e afetivo do curta-metragem.
A possibilidade afetiva em Un chant damour apresenta-se como o
desenrolar concentrado e enxuto das fases de uma conquista, tendo como
diferencial o fato de envolver dois homens dispostos em celas separadas e
contguas de uma priso. Do cortejo inicial, representado pelo rduo oferecimento
de fores, passa-se s tentativas de comunicao uma conversa com batidas
na parede entre um preso de aspecto rude e um mais jovem com feies
delicadas. Evidenciada sua vaidade, fca claro que esse ltimo o indivduo a
ser conquistado: enquanto o jovem contempla o prprio corpo, o outro vai s
lgrimas. Contudo, ele insiste em obter a ateno do vizinho e, na impossibilidade
de uma efetiva conjuno carnal, procura atra-lo para um substituto do sexo.
Manipulando-se at a ereo, o preso mais velho penetra uma pequena haste
oca em um buraco na parede entre as celas e, atravs dela, sopra fumaa de
cigarro na boca do jovem. Essa fase de consumao delimita, entre os dois, os
ocupantes dos polos ativo e passivo na relao.
Tal passividade do jovem prisioneiro como foco do interesse do vizinho e
como favorito do olhar objetifcador do guarda , no entanto, matizada por sua
demonstrao de certo grau de controle do jogo ertico. dele a deciso do
momento para consumar a relao com o outro preso; alm disso, atravs de
olhares e sorrisos discretos, ele deixa clara sua cumplicidade com o voyeurismo
furtivo do carcereiro. Personagem ambguo, o jovem encarcerado menos
inocente do que sugere seu tipo mais delicado de beleza fsica: so exibidos seus
momentos de irritabilidade e h, na porta de sua cela, uma placa com a palavra
assassino. Isso, no entanto, no impede que sua fgura seja francamente
idealizada pelos seus admiradores, algo semelhante ao que acontece com o
caso do marinheiro Querelle.
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Duas sequncias de fantasia arrematam os regimes voyeurstico e afetivo
de Un chant damour. O guarda imagina uma posse sexual do jovem, que se
passa em um ambiente indeterminado de fundo escuro, destacando sua nudez
e posies em que o prisioneiro parece sempre submetido. Esse devaneio
est impregnado de elementos colhidos da observao do casal de presos,
a exemplo das fores e da passagem de fumaa. Interrompendo brevemente
a narrativa, a marcada estilizao e a coreografa de corpos desse segmento
fazem com que, mais uma vez, o curta-metragem apresente seus personagens
de modo bastante distanciado da costumeira representao visual de homens.
Quando se retorna priso, v-se o guarda aplacando, de modo violento, o
desconforto causado pelo seu desejo ou pelo cime da ligao entre os presos.
Ele bate no prisioneiro mais velho e empurra o cano do revlver em sua boca,
algo indicativo de um interesse ertico tambm direcionado a seu concorrente.
Essa submisso, por sua vez, defagra uma fantasia desse prisioneiro, cujas
caractersticas so completamente diferenciadas da imaginao de seu
opressor. Em um devaneio no estritamente sexual, ele visualiza um bosque,
onde brinca, discute e afaga seu companheiro, um escapismo capaz de excit-
lo na priso mesmo diante da opresso fsica do guarda.
Essa polarizao entre sentimento e coero parece ser determinante para
compreender aquilo que Genet chamou de charme ertico da priso. As fores,
que balanam entre duas janelas no incio de Un chant damour, so agarradas
pelo seu destinatrio ao fnal. Contudo, ainda esto ali as grades, assim como
persiste a imposta separao fsica dos envolvidos nessa troca.
Tenso entre homens
Nos mundos do marinheiro Querelle o do livro de Genet e o do flme de
Fassbinder o homoerotismo , em igual medida, marginal, desestabilizador e
excitante, espraiando-se em toda tenso estabelecida entre os personagens. No
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entanto, h uma diferena marcante na maneira como as duas obras apresentam
as situaes regidas por essa temtica. O livro descreve um universo de conteno
masculina de acordos tcitos, de desafos aceitos sem contestao, de unies
clandestinas, de inclinaes no verbalizadas , que segue, na maior parte da
trama, como privativo de um ou de uns poucos indivduos. Um universo em que a
verdade do ser e do sentir dos personagens extensivamente recalcada e, no
raro, somente acessvel pelos seus fuxos de conscincia. No flme, diferentemente,
tem-se a impresso de que toda essa conteno est, a todo tempo, prestes a ser
escancarada pela mise-en-scne extremamente espetaculizada de Fassbinder.
Os acontecimentos desenrolam-se em um mundo autocontido e de espaos
artifciosamente prximos, em que tudo parece vista, sempre disponvel para o
olhar no apenas do espectador, mas dos prprios personagens. Adicionalmente, o
diretor desloca e assim confronta a masculinidade tradicional de seus personagens
com uma preocupao esttica to convencionalmente feminina.
H, entre o encontro que inicia e aquele que reafrma o investimento de
Querelle na prtica homossexual, essa impresso de segredos masculinos no
to bem guardados. No primeiro deles, o marujo trapaa em um jogo de dados
com a inteno de ser passivo em uma relao com o cafeto Nono. Na trama, o
encontro deveria ser escondido e acompanha-se at o cuidado de trancar a porta
chave. Contudo, o desenrolar da cena, que inclui o ato propriamente dito acontece
em um quarto com amplas janelas ou paredes de vidro, atravs das quais se v a
rua e alguns transeuntes. A cenografa, portanto, ressalta quo pouco encoberto
acaba sendo o desejo supostamente subterrneo entre os personagens. Alm
disso, fca-se sabendo depois que Nono tinha percebido o subterfgio de Querelle
para vir a ser penetrado. O segundo encontro de Querelle com o policial Mario,
que j ouvira de Nono sobre a experincia com o marinheiro. A conversa dos dois
acompanhada pelo tenente Seblon, que aparece como elemento secundrio
da cena. Eles vo se dirigindo a um lugar supostamente reservado, mas ainda
assim aberto e altura da proa de um navio ancorado. Dessa vez, um encontro
furtivo mostrado no somente com uma incongruente e proposital exposio,
mas tambm com a presena de uma testemunha interessada.
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A descrio desses dois momentos do flme aponta para mais um
elemento da tnica de espetaculizao de Querelle: a erotizao de arqutipos
masculinos bem defnidos, fguras icnicas inclusive similares quelas que
animam fantasias sexuais. Desse modo, Querelle o marinheiro de sexualidade
fuida e disponvel, que est ciente do apelo tanto de seu corpo exposto e sujo
em decorrncia do trabalho quanto do corpo realado pelo impecvel uniforme,
com o qual se escuda em presena de Nono e Mario. Querelle viril, forte
e musculoso, porm mais baixo do que os outros personagens masculinos.
Diante da impassibilidade de Nono e Mario, ele sente-se sempre entre fascinado
e humilhado. Marido da prostituta Lysiane, dona do bordel La Feria, Nono tem,
no tamanho e na aparncia macia, o fsico necessrio para a tarefa de controlar
o acesso dos homens sua mulher. Vestido vontade ou mais arrumado, Nono
uma presena que se impe, como Mario. O policial tem sua posio de
autoridade potencializada por roupas em couro preto e pelas armas que carrega,
ostentando tambm joias e anis. O arqutipo do trabalhador braal, por sua
vez, tem, como principal representante, o msculo Theo, um pedreiro barbudo
de braos expostos em um macaco sem mangas.
No , portanto, na identifcao do pblico com os personagens
que Fassbinder est interessado em Querelle. Em vez de verossimilhana e
aprofundamento psicolgico nos moldes do cinema tradicional, seu investimento
estilizado em aparncias, poses, posturas e fgurino busca criar densas vias
de acesso para se compreender a localizao dos personagens nos jogos de
poder estabelecidos entre eles. Nessa dinmica, o diretor subverte amplamente a
convencional representao audiovisual masculina.
Querelle, por exemplo, cumpre dupla jornada como objeto a ser olhado
e como sujeito observador. O marujo aparece sempre em exposio e no
possvel identifc-lo como passivo nessa tarefa, porque com o seu coquetismo
sistemtico ele certamente prepara-se para ser visto, estudando a melhor
aparncia para cada momento e adequando suas poses a depender de seu
pblico. Seu superior, Seblon, sua vtima preferencial e, apesar de ocupar a
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clssica posio de voyeur, est mais submetido e controlado por Querelle do que
o contrrio. Em mais uma inverso da diviso clssica entre agente e paciente
do olhar, a poro exibicionista do protagonista atrai at uma mulher, Lysiane,
como voyeur; ela , contudo, mais recatada e menos ostensiva que os homens
na sua observao. Com relao sua prpria poro voyeurstica, Querelle tem
como objeto a masculinidade poderosa de Nono e Mario. justamente o fascnio
gerado por essa ateno aos dois que o levar a deciso de se entregar a ambos.
A curiosidade do marinheiro despertada ainda pela viso do envolvimento
demonstrado pelo pedreiro Gil enquanto canta para o estudante Roger. No
desenrolar da trama, Gil mata Theo; Querelle, reconhecendo o assassino como
um par, chega a considerar uma possibilidade afetiva com ele.
Que tal interesse tenha sido muito breve algo em sintonia com o fato
de que, nas relaes predominantemente entre homens de Querelle (s Lysiane
tem algum destaque), o afeto largamente encarado como vulnerabilidade,
dependncia ou perda da prpria identidade. No livro, os irmos Querelle e Robert,
por exemplo, vivem s turras por causa de uma extrema semelhana fsica entre
eles. No flme, embora essa semelhana seja enxergada por Lysiane e pelos dois
personagens, tal percepo no compartilhada pelo pblico, porque os atores
que os interpretam no so to parecidos assim. Fassbinder tem, no entanto, um
propsito nessa escolha. Ele coloca o ator que interpreta Robert tambm como
Gil, o homem por quem Querelle chega mais perto de se apaixonar. Assim, o
diretor remaneja as razes da disputa para um desejo homoertico entre eles,
o qual ainda encenado como uma briga de rua coreografada com movimentos
idnticos e consequente equilbrio de foras entre os irmos.
Cada aproximao ertica entre homens gera ansiedade no flme. Situaes
ritualizadas de sexo, violncia e at morte so encenadas por personagens sempre
em busca de pretextos ou justifcativas para mitigar ou eliminar as ameaas do
desejo homoertico. Assim, Gil avana sobre Roger, mas fnge apenas querer
demonstrar o que faria com a irm do rapaz. Querelle aproxima-se sedutoramente
de Vic, mas termina por mat-lo. Para purgar-se do crime, o protagonista concebe
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o sexo anal com Nono como necessrio sacrifcio autoimposto. Apoiados
no no envolvimento emocional, aqueles que so ativos no sexo sentem
resguardada sua virilidade, mas no negam que gostam de estar com Querelle.
J a passividade mais temerria para os homens do flme, mesmo que seja
apenas desejada ou suspeitada. O desrespeito por Seblon vai gradativamente
aumentando. Gil v-se compelido a matar Theo, a fonte dos boatos a seu
respeito. O prprio Querelle alcana o objetivo de tomar para si a amante
do irmo, mas, ao perder o controle de sua imagem to cuidadosamente
construda durante uma bebedeira, torna pblicas as relaes homossexuais
entre os personagens. Acaba recebendo apoio apenas de Seblon, o nico
personagem que, pelo menos para si mesmo, assume ser gay.
Consternada por estar alheia aos jogos sexuais homoerticos, que tanto
a enojavam, Lysiane busca restaurar seu conceito de normalidade no bordel. Ela
prope que Querelle seja esquecido, como se nunca tivesse existido. Na aceitao
desse pacto, as risadas altas e um tanto histricas de Robert, Nono e Mario
deixam entrever, no entanto, que as contradies e as fssuras da masculinidade
convencional so irremediveis. No fm das contas, do mesmo modo que no se
puderam apagar os efeitos da passagem de Querelle em Brest, tambm no
possvel pensar a representao masculina no audiovisual sem a apreciao do
transgredir (no sentido de ir alm de) orquestrado por Fassbinder.
Masturbao a bordo
O videoclipe Cargo de nuit antecipa uma tendncia bastante valorizada
no desenrolar da histria do formato, a de recorrer transgresso como modo
de assinalar a singularidade do clipe e do artista musical por ele divulgado.
No caso, o objetivo parece ter sido alcanado: a cano virou um hit, o vdeo
tornou-se o primeiro representante francs na MTV e at acabou discutido na
Cahiers du Cinma. Para promover o single do cantor Axel Bauer, Mondino
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orquestrou infuncias e elementos de erotizao masculina diligentemente
evitados pela lgica comercial massiva, onde irrefutavelmente est inserido o
campo do videoclipe.
Baseado na letra da cano, que trata da inquietao de um personagem
longamente embarcado, Cargo de nuit retoma o arqutipo do marinheiro aos
moldes de Querelle. Investe-se, assim, em uma fgura cujo mtier defne um
desejo fexvel ora direcionado aos companheiros de trabalho ora s mulheres
presentes nos portos, mas certamente privilegiando o homoerotismo. A
orientao seguida no foi a de desenvolver uma narrativa a partir dessas
sugestes. Ao invs disso, o videoclipe busca um apuro da representao
masculina, que est completamente imersa no mbito da estilizao, do
espetculo: um clipe sobre homens, no qual a esttica desempenhasse um
grande papel, como declarou Mondino a Cahiers.
O protagonista de Cargo de nuit faz pouco alm de interpretar a cano.
Ele mostra-se como um no agente de atitude feumtica, deitado na maior parte
do tempo. Essa inclinao para a passividade torna-o um ideal depositrio da
observao intensiva do espectador, o qual tem acesso sua imagem sem a
mediao do olhar de outros personagens. O clipe pe-se ento a esmiuar sua
aparncia, fazendo a cmera passear pelo corpo entediado de Bauer. A maneira
como ele se veste busca realar seu apelo sensual. O quepe, a pulseira e a
cala pretos e de couro so evocativos da cultura leather ou S&M, lembrando o
personagem Mario do flme de Fassbinder. Em termos de infuncias, no entanto,
esse marujo assemelha-se mais com o jovem prisioneiro de Un chant damour,
ambos indolentes e confnados.
Solitrio na cabine, o personagem deixa-se levar por fantasias com pessoas
atraentes. notvel que sublinhando uma espcie de invocao masturbatria
Bauer aparea sempre separado desses indivduos, ou seja, sem acesso efetivo a
eles. A imagem difana de uma mulher danando aparece projetada nas paredes
e no teto, tendo sua imaterialidade assim reforada no prprio universo do clipe. A
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partir do refro da cano, que faz referncia a uma mquina alta e estrondosa,
comeam a aparecer tambm homens musculosos e suados, os quais trabalham
no ambiente cheio de vapor de uma caldeira. Esses novos representantes
masculinos so mostrados um de cada vez e tm diferentes tipos raciais, mas,
no conjunto, representam o apelo sexual de mais um arqutipo masculino: o do
trabalhador braal. Eles so o oposto da inatividade do protagonista de Bauer.
Seja lidando com as mquinas ou praticando exerccios, toda sua movimentao
organizada de modo estilizado como uma coreografa viril.
Tem-se, de um lado, o marujo como um genuno e passivo objeto de
contemplao, que s no emula por completo a posio tradicionalmente
feminina porque so derivadas dele as imagens fantasmticas mais erotizadas.
O corpo disciplinado dos trabalhadores, por outro lado, exibido em plena
ao, preservando elementos da masculinidade convencional em imagens de
inegveis homens-objeto. Dyer (DYER; NEALE, 1992) aponta essa nfase na
fora e voluntariedade como uma estratgia culturalmente disseminada para
mitigar ou resistir objetifcao masculina. Contudo, no caso de Cargo de nuit,
investe-se, ao menos, em dois tipos diferentes de personagens masculinos,
colocando-se inclusive o protagonista sujeito da fantasia sexual engendrado
no polo de representao ainda menos habitual para homens. H, nessa obra,
um reconhecimento precoce na histria do campo do videoclipe de certa
variedade do desejo homossexual.
Infelizmente, essa inclinao progressista no se estende representao
da mulher. A fgura feminina do videoclipe tem uma imagem evanescente, da qual
no se v o rosto, mas da qual se explora o nu frontal. Uma mulher, por fm, to
genrica quanto as pin-ups espalhadas na cabine. No de se espantar, portanto,
que seja a representao masculina do clipe aquela que veio a ter maior infuncia
cultural posterior; a forma de exibio de tipos trabalhadores no vdeo Express
yourself (David Fincher/Madonna, 1989) , por exemplo, tributria do trabalho
de Mondino, o qual, por sua vez, voltou aos marinheiros objetifcados em suas
fotografas e em vinhetas publicitrias.
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Concluso
Embora um espao de trs dcadas separe Un chant damour de Querelle
e de Cargo de nuit e outras trs separem estes ltimos do momento de realizao
deste artigo, essas obras continuam apartadas da abordagem dominante da
masculinidade. Elas ainda trazem representaes desafadoras da sexualidade e
do corpo de homens, que se apoiam em uma sntese entre convenes tradicionais
e novidades relativas poca de sua produo. H, assim, reelaborao, mas
no destruio dos arqutipos trabalhados. O aparecimento de homens-objeto
na posio para ser olhado funciona como importante reconhecimento da
existncia de desejantes homoerticos entre os espectadores. Alm disso, as
obras confrontam as difculdades de incluso da homossexualidade, tematizando
a resistncia a ela ou a ambiguidade de assuno desse desejo.
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BEAUVAIS, Y. Kenneth Anger, Gregory Markopoulos et Jean Genet. Vertigo, n. 14, p. 63-64, 1996.
DYER, R.; NEALE, S. Images of Men. In: CAUGHIE, J.; KUHN, A.; MERCK, M. (Ed.). The sexual subject: a
screen reader in sexuality. Londres: Routledge, 1992, p. 265-290.
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STRAAYER, C. Deviant eyes, deviant bodies: sexual re-orientation in flm and Videos. Nova York: Columbia
University Press, 1996, 349 p.
_________________________________________________________________
*

Bolsista Fapesp.
2. Sesso individual Experimentao com imagem e som.
3. E-mail: digobarreto@gmail.com
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Narrativas sensoriais
A lgica do sensvel em Cao Guimares
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Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, professor doutor)
2
Introduo
O lanamento de Ex-isto (2010), no ltimo festival de Gramado, parece
confrmar Cao Guimares como um dos diretores mais inventivos da nova
gerao. Com um trabalho desafador, se aventurando na fronteira entre cinema
e artes plsticas, entre documentrio e videoarte, Cao parece ter consolidado
nos ltimos anos um olhar nico e singular, uma verdadeira escritura audiovisual.
Ex-isto seu primeiro trabalho fccional, um desafo para um diretor acostumado
a trabalhar sem roteiros, a operar atravs do improviso, da elaborao esttica
do acaso e do acidente. Embora apresente novos elementos sua produo
como o trabalho com atores profssionais e o dilogo com a estrutura fccional
, Ex-isto mantm as marcas de escrita que o caracterizam: uma grande
economia e delicadeza nos modos de flmar, uma ateno especial ao banal
(aos pequenos acontecimentos que emergem nas imagens), a valorizao da
imagem e do tempo em detrimento do fuxo narrativo.
Operando na contramo da produo contempornea, os flmes de
Cao tendem a privilegiar, de fato, no o desenrolar de um acontecimento ou o
desenvolvimento de um raciocnio, mas a descrio pura de paisagens e eventos,
a imagem e o tempo em si mesmos. Seus trabalhos nos apresentam imagens
autnomas, blocos de espao-tempo que no se subordinam uns aos outros. O
resultado que da obra de Cao, difcilmente, depreendemos intrigas, confitos,
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encadeamentos dramticos. Seus flmes costumam apontar antes para algo mais
frgil e tnue: a passagem do vento, um certo tom de azul, uma lgrima, o silncio.
So devires, mais que histrias. Um conjunto de imagens que aparece como
descries puras, que emergem como potncias sensoriais e afetivas, fora de um
fnalismo ou de um esquema sensrio-motor. Trata-se de um cinema de vidncia,
uma prtica cinematogrfca que acredita na constituio de um novo olhar sobre
o mundo um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial.
O intuito deste artigo estabelecer um dilogo com a obra do diretor
mineiro para que possamos pensar, a partir dele, mas tambm para alm
dele, a emergncia de um tipo de produo contempornea que se sustenta
na autonomia da imagem, que aposta em sua fora plstica e fragmentria
mais do que na narrao ou em qualquer outra articulao de linguagem.
Esses flmes recusam a ideia do cinema como representao e afrmam uma
compreenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato, se h
narrativa nesses trabalhos, trata-se de narrativas mnimas ou insipientes, de
formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hiptese de que
Cao pe em jogo narrativas sensoriais, flmes que funcionam atravs de blocos
de sensaes, de um sistema de impresses nfmas e imperceptveis, daquilo
que Leibniz chamou de pequenas percepes.
Devires mais que histria
Grande admirador do cinema alemo, Cao Guimares parece levar risca
a frmula de Werner Herzog, segundo a qual o mais bonito o que acontece
depois de o plano terminar.
3
Em seus flmes, com efeito, o que se destaca so os
intervalos, os interstcios, aquilo que surge entre uma ao e outra, entre uma fala
e outra o que emerge no momento em que os corpos se distendem e o silncio
se instala. So pequenos acontecimentos, tempos mortos, microaes.
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Trabalhando a partir de uma temporalidade lenta e uma cmera sempre
atenta ao micro e ao banal, Cao descreve acontecimentos sem maiores
encadeamentos, sem intrigas que levem a um desenlace fnal. Para o fotgrafo
e diretor mineiro, de fato, no parece haver muito interesse na construo de
uma trama ou no desenrolar de um acontecimento. Seus flmes focam antes em
pequenos gestos, em acontecimentos mnimos e tendem, por isso, a privilegiar
planos autnomos, desconectados, planos onde no h continuidade entre
uma ao e outra, entre um espao e outro, planos onde encontramos um olhar
essencialmente contemplativo atento aos detalhes, s sutilezas, aos pequenos
eventos que emergem nas imagens.
Como j notou Esther Hamburguer, na obra de Cao possvel destacar
um olhar atento e minucioso, um olhar fotogrfco que se debrua sobre o mundo,
sobre suas potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm
de organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca continuidades
(HAMBURGUER, 2007). Cao aposta sobretudo na fora contemplativa das
imagens, descrevendo os acontecimentos sem introduzi-los em cadeias que os
estruturem ou possam explicar. Em seus flmes, as imagens no se encadeiam
umas nas outras, no se prolongam formando linhas, elas tendem a valer por si
mesmas, so descries puras, fragmentos contemplativos, planos e movimentos
que valem por si. Parafraseando Deleuze, diramos que em vez de uma imagem
depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (DELEUZE, 2006, p.255).
Trata-se de um cinema de devires, um cinema mais preocupado com a durao e
a fora plstico-sensvel das imagens do que com o enredo ou as histrias.
Essa autonomia imagtica est presente em toda a flmografa do diretor
mineiro, desde os primeiros curtas, como O sopro (2000), Hypinosis (2001),
Nanofonia (2003), at os longas mais recentes, como Acidente (2005), Andarilho
(2006) e Ex-isto (2010). Em alguns casos, no entanto, como no curta Concerto
para clorofla (2005), essa autonomia levada ao seu pice. Realizado no Museu
de Arte Contempornea do Inhotim (CACI), esse pequeno poema visual nos lana
em uma espcie de mundo desdiferenciado, l onde as imagens no tm mais
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centro privilegiado, onde no existe aparentemente mais sujeito ou objeto, ao
e reao, antes ou depois. Nesse trabalho, as imagens apenas variam, deslizam
umas sobre as outras, se conectando livremente, sem que para isso haja distncias
ou fronteiras. Concerto para clorofla se apresenta, assim, como uma espcie de
vdeo-coleo, um inventrio audiovisual composto de pequenos acontecimentos
da natureza, de micro-eventos captados de muito perto, de to perto que podemos
quase toc-los, sentir seu cheiro, sua textura. So fragmentos de fores e plantas,
imagens de teias de aranha, de galhos e gotas de chuva, todos desflando com
a mesma importncia, com o mesmo valor sob nossos olhos, pois no h aqui
uma hierarquia, no existe uma imagem privilegiada, elas apenas se sucedem
seguindo uma espcie de ordenao serial. Nesse contexto, o que se observa
uma crescente autonomia da imagem, sua valorizao enquanto signo (puro),
independentemente de uma histria ou de uma estrutura narrativa que a motive.
Aqui como nos longas, portanto, identifcamos uma aposta em outras
lgicas e temporalidades, em outros modos de se relacionar com o cinema e com o
mundo. Nesses trabalhos, h uma aposta no fragmento, naquilo que transborda
as concatenaes, que excede os encadeamentos teleolgicos e/ou actanciais.
Cao parece jogar com o que Maya Deren denominava de verticalidade do potico,
isto , a fora do instante e da suspenso, a fora da imagem em si mesma, a
imagem como presena seu devir e suas potncias fora de um fnalismo, fora
de um esquema sensrio-motor. Isso se faz visvel no s pela fragmentao
do espao e dos acontecimentos nos flmes, mas tambm pela predileo pelo
detalhe, por essa vontade de Cao de explorar o fragmento, perder-se na textura,
nas qualidades plsticas e sensoriais da imagem. De fato, o em si da imagem
que interessa ao diretor mineiro: no apenas a natureza que h para ver por trs
da imagem (como ocorre na produo cinematogrfca corrente), mas a natureza
da prpria imagem, seu corpo, sua materialidade, suas qualidades puras.
4

nesse sentido que falamos em uma poltica da imagem nos flmes de
Cao Guimares. No se trata de assinalar uma tendncia ou doutrina formalista.
Pelo contrrio, o prprio diretor j afrmou, vrias vezes, que seu trabalho um
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esforo de resistncia ao maneirismo grandiloquente que caracteriza certa
produo audiovisual contempornea esse cinema com verve formalista,
guiado pela maquinaria do efeito, pela lgica espalhafatosa do espetculo e do
artifcio.
5
O que ocorre nos flmes de Cao que a imagem ganha realmente um
novo estatuto: ela passa a ser valorizada em detrimento do fuxo narrativo, no
se encadeia mais num todo, mas passa a ter valor por si, pelas sensaes e
afeces que pode provocar.
Dito de outro modo, no mais o prazer ou a dor envolvente da narrativa
que se coloca em primeiro plano aqui, mas a fora singular da imagem, sua
capacidade de promover novas vises de mundo, de engendrar acontecimentos
estticos de intensa potncia experincias visuais fortes, que desautomatizem
nossa percepo, que nos faam perceber o potico no aparentemente banal, o
inesperado no que h de mais ordinrio.
As qualidades puras ou o afeto puro enquanto expresso
Curiosamente, as imagens apresentam nos trabalhos de Cao Guimares
uma qualidade bastante singular. Trata-se de construes ambivalentes, pouco
signifcantes, signos que no conotam, que se instalam numa fronteira entre o
ver e o no ver, entre a representao e a pura expresso. Nas obras do diretor
mineiro, de fato, as imagens frequentemente deliram, ganham uma natureza
imprecisa e misteriosa. Como em Andarilho, onde elas vibram e evaporam no ar
no momento em que cruzam o calor do asfalto ou na sequncia de abertura de
Acidente, onde no vemos propriamente imagens, mas um tracejar indeciso de
luzes, um esboo ainda por vir, um rascunho ainda por se formar na tela. Quase-
imagens, traos sensveis procurando emergir do escuro profundo.
Sem dvida, as imagens aqui so menos referenciais que expressivas. Elas
tendem a nos apresentar qualidades puras antes que estas se atualizem num estado
individualizado de coisas. Mais do que espaos e/ou situaes defnidas, concretas,
elas instauram atmosferas, estados de esprito, foras instveis ainda em devir.
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curioso perceber, por exemplo, que em boa parte de seus trabalhos,
no temos as referncias histrico-sociais mais imediatas. Dito de outro modo,
ns no sabemos ao certo onde estamos, onde fca aquela rua ou aquela cidade,
quem so as personagens ou em que tempo os acontecimentos ali mostrados se
do. Em Andarilho e Acidente, por exemplo, no h legendas, no sabemos quem
so aqueles homens. So homens quaisquer, homens ordinrios passando por
estradas ordinrias em algum ponto desconhecido do Brasil.
Nesses flmes, as imagens parecem ter sido arrancadas de suas
coordenadas espaotemporais, privilegiando ou fazendo surgir, justamente, as
qualidades, o afeto puro enquanto expresso, segundo a frmula de Deleuze
(2004, p.138). Antes de tudo, como qualidade e como afeto que esses vdeos
procuram nos atingir. Eis a sua fora, a arquitetura secreta da obra de Cao.
Em seus trabalhos, o espao de fundo ou o espao circundante da
imagem tornam-se espao-qualquer. O que passa a importar e a nos afetar
ento a expresso, a potncia de cada rosto, de cada paisagem e tudo a
que isso possa nos remeter: o silncio, a expectativa, a perambulao, o medo.
Nesse contexto, a narrativa e suas signifcaes tendem a fcar em suspenso,
tendem a ser substitudas por outra histria, feita agora por blocos de afetos e
sensaes. Se h narrativa nesse contexto uma que se estabelece segundo
uma lgica sensorial, operando atravs de um sistema de afetos, de pequenas
impresses, de sensaes nfmas.
Em The cinematic body, o terico americano Steve Shaviro descreve
uma certa produo audiovisual contempornea que se constri ou se apoia
sobre uma lgica do sensvel (SHAVIRO, 1993). Trata-se de uma produo
que no inventa ou representa um estado de coisas, mas cria uma fascinao
visual sem ter referncias histrico-sociais imediatas. So vdeos e flmes que
nos afetam, em primeiro lugar, como imagem e como sensao. H neles, de
fato, um investimento na materialidade das imagens, em sua potncia plstica
e afetiva, e tambm a aposta em uma temporalidade que se desloca das aes
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dos personagens em direo durao, a um tempo mltiplo e aberto, fora dos
eixos. Nesses trabalhos, o tempo liberto de seus grilhes (da teleologia, do
reconhecimento, da verossimilhana, da totalidade) aparecendo como durao,
como devir e mudana constante.
Ora, uma das primeiras sensaes ao nos relacionarmos com flmes de
Cao a da natureza do tempo, que se dilata, que se estende como uma nota
suspensa no ar. A cmera lenta um recurso recorrente em seus flmes, assim
como os planos longos que nos deixam em contato com o fuir do tempo, com
a experincia do tempo em sua durao e espessura. Cao nos revela, por meio
desses procedimentos, um tempo que no cronolgico nem homogneo, mas
que guarda diferentes duraes e intensidades. Mais do que isso, ele parece
acreditar muitas vezes num conceito de tempo que no transio, mas que para
e se imobiliza. Um tempo suspenso, como as primeiras imagens de Concerto para
clorofla que duram em mdia dez segundos e das quais no podemos dizer se
esto realmente em movimento lento ou paradas. Trata-se de um tempo fora da
teleologia, tempo de agora no qual, como diria Walter Benjamin (1985, p. 232), se
infltram estilhaos do messinico.
Recentemente, Andrea Frana tambm chamou ateno para certos
flmes contemporneos que se colocam no limiar entre o narrativo e o no
narrativo, entre as narrativas convencionais e idealizantes do cinema clssico e as
narrativas refexivas (falsifcantes ou disnarrativas) do cinema moderno (FRANA,
2005). Para Frana, esses flmes tm como principal caracterstica o fato de
serem implicados por um corpo de sensaes e afetos. H neles, de fato, todo
um sistema de sensaes que percebido na imagem e no qual trabalham os
afetos puros, as impresses mnimas, dadas pela composio, pelas cores, pelos
ritmos do flme. Essa concepo de narrativa faz deixarmos de lado as ideias de
representao e de reconhecimento para vivermos um evento em imagem, isto ,
viver uma experincia audiovisual como encontro precrio.
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Nesses trabalhos encontramos a captao/criao, pelo olhar da cmera
e pela montagem, de um mundo aberto e em devir. So novos pontos de vista
sobre o mundo, novas formas de pensamento e de experincia que se afrmam.
Atravs da valorizao da imagem e do tempo, as narrativas apresentam um novo
sujeito (dialgico, polifnico) e pem em movimento novas relaes com o outro,
relaes mais abertas s ambiguidades e s transformaes do real.
Dos sentidos (cognitivos) ao sentir: as pequenas percepes
Em nossa opinio, as opes estticas de Cao no constituem uma
operao formal apenas, mas revelam a busca por novos processos de
subjetivao, por outros modos de ser e estar no mundo. A postura potica
de Cao parece estar conectada a uma busca por experincias que visam
no mais dominar ou interpretar o mundo, mas experiment-lo. De fato, seus
filmes apresentam no exatamente o drama da comunicao, mas algo a
incomunicar (se possvel falarmos nesses termos), algo de impreciso e
anterior: a sensao, o afeto, as pequenas e micropercepes. Trata-se
aqui de sentir a presena das coisas, de colocar em movimento modos de
apropriao mais corpreos e no hermenuticos.
No que esses flmes abdiquem do pensamento ou defendam uma
espcie de perda do sentido. Faramos injustia ao empreendimento potico
de Guimares se o inscrevssemos no campo do niilismo ou de um nonsense
cabal ingnuo. O que ele faz subverter a dominao secular da forma sobre a
matria, das classes intelectuais sobre as sensveis, trabalhando em um regime
de intensidades, de pequenas ou micropercepes.
O primeiro pensador a estudar esse campo singular ligado arte e
percepo foi Leibniz. Segundo o flsofo alemo:
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Essas pequenas percepes, devido s suas conseqncias,
so mais eficazes do que se pensa. So elas que formam
este no sei qu, esses gostos, essas imagens das
qualidades dos sentidos, claras no conjunto, porm,
confusas nas suas partes individuais, essas impresses que
os corpos circunstantes produzem em ns, que envolvem o
infinito, esta ligao que cada ser possui com todo o resto do
universo (apud GIL, 2005, p.22).
Para Leibniz, ns somos o tempo todo invadidos por essas percepes
mais do que gostaramos de assumir, alis. Elas simplesmente se impregnam em
ns, nos assaltam cotidianamente, atingindo nosso inconsciente. As pequenas
percepes constituem, de fato, um fenmeno de limiar, no consciente, algo que
atravessa nossa percepo cotidiana. So experincias que nos envolvem sem
que tenhamos conscincia e das quais s temos noo dos efeitos, aps termos
sofridos suas consequncias. como a infuncia que certas pessoas exercem
sobre ns por sua simples presena, antes mesmo que iniciem uma conversa ou
falem qualquer coisa: sentimos algo, sentimos sua fora, mas trata-se de algo que
no podemos descrever ou verbalizar. So percepes no visveis, inefveis.
Isso no quer dizer, contudo, que elas no sejam percebidas. De acordo com
Leibniz, as pequenas percepes compem nuvens ou poeiras de sentido, formam
atmosferas e nelas h uma espcie de tendncia anunciada ou pressentida.
aqui que atuam a intuio e o pensamento abdutivo o nico tipo de
raciocnio que, segundo o semioticista Charles S. Peirce, capaz de gerar novas
idias (PEIRCE, 2001). Para Jos Gil, as pequenas percepes ultrapassam
mesmo a percepo trivial, pois no se d mais como simplesmente cognitiva
ou unicamente sensorial. Trata-se agora de uma percepo de foras (apud
GIL, 2005, p.22). Gil afrma que as pequenas percepes nos abrem para algo
que do domnio das foras e no somente das formas, subvertendo assim uma
dominao secular no campo das artes e da flosofa.
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O flsofo portugus explica ainda que as pequenas percepes induzem
uma abertura dos corpos, convidando a uma espcie de osmose. Para ele,
a atmosfera formada pelas pequenas percepes torna-se um meio que
impregna imediatamente os corpos, dissipando as fronteiras entre o exterior e o
interior, entre os corpos e as coisas, o eu e o outro (GIL, 2005, p.22). A dinmica
dessa osmose atua ento tornando o interior coextensivo ao exterior, como se
o espao do corpo se dilatasse, prolongando seus limites. A atmosfera permite
assim a criao de um corpo sensvel, um campo onde h uma afeco mtua e
encarnada entre homem e mundo.
Os trabalhos de Cao parecem operar dentro dessa lgica do sensvel,
estabelecendo uma relao sensorial com o espectador, uma relao de ordem
intuitiva, mas que ao mesmo tempo no deixa de forar o pensamento. Trata-
se, entretanto, de um pensamento paradoxal (no causal, no conclusivo),
no-hermenutico. Instvel e hesitante, este um pensamento que se tornou
estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em
no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional (RANCIRE,
2005, p.32). Trata-se de um pensamento precrio, que est em tenso com seus
prprios limites, um pensamento que nasce do corpo a corpo com a experincia,
em um processo de afeco mtua e que se constitui necessariamente por um
desconhecimento, por um pensamento que ainda no pensa (BRASIL, 2010).
Antonin Artaud foi um dos primeiros tericos a defender a importncia de
um pensamento sensorial no campo das imagens. Segundo o poeta francs, o
cinema deveria atingir o espectador no atravs do discurso ou da signifcao,
mas emocional e corporalmente. Na perspectiva de Artaud, a potncia da
nova arte no era tornar visvel o pensamento, expor seus mecanismos (a
doutrina do monlogo interior), tal como propunha Eisenstein. O que cabia
s imagens em movimento era manifestar antes uma espcie de impotncia,
um impensado ou um impoder do pensamento, justamente aquilo que no
se deixa pensar, todo um aqum ou alm do pensamento seu limite e sua
possibilidade

(DELEUZE, 2006, p.215).
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Ora, aqui justamente que as obras de Guimares se instalam. Elas
nos confrontam com imagens indeterminadas, que transbordam os sentidos,
que fogem leitura e suspendem o signifcado. So imagens impregnadas pela
sensao mais do que pela signifcao, se apresentando como vibrao e ritmo,
como afetos e perceptos puros. Diante dessas imagens, o corpo se v submetido a
uma atmosfera onde nada de preciso ainda dado, onde presenciamos um jogo
de foras mais do que de formas. Trata-se de um universo onde o pensamento
apenas se insinua, se desprendendo levemente da experincia.
Cao Guimares nos coloca, assim, em contato com o inefvel, o indizvel.
Neste contexto, torna-se difcil explicar, buscar continuidades ou linhas de
sentido. O que se faz visvel, o que se torna manifesto a prpria impossibilidade
da explicao, so os limites do pensamento. Inseridos nesse lugar precrio,
no conseguimos mais explicar, discernir, agir. Resta-nos o esforo, como diz
Blanchot, [...] no para expressar o que sabemos, mas para sentir o que no
sabemos (BLANCHOT, 1997, p.81). Aqui, a razo e a procura de sentidos
so convidadas a se retirarem abrindo espao para formas de interao mais
corpreas e imediatas com o mundo.
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BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,
1985. [Obras Escolhidas vol. I]
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
BRASIL, Andr. Tela em branco: da origem do ensaio ao ensaio como origem. Disponvel em http://www.
compos.org.br/data/biblioteca_1145.pdf. Acesso em 28 de junho de 2010.
DANEY, Serge. A rampa.. So Paulo: CosacNaify, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento, cinema 1. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, cinema 2. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, Daniel; FEITOSA, Charles (orgs.). Razo nmade. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2005.
FRANA, Andrea. Foucault e o cinema contemporneo. Revista Alceu. Vol. 5, n.10, junho de 2005, p.30-39.
PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2001.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO Experimental; Editora 34,
2005.
SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
_________________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no Seminrio Cinema como arte, e vice-versa
2. E-mail: osmargoncalves@hotmail.com
3. Citado por Joo Moreira Salles, em seu flme Santiago (2007).
4. Algo que parece ser uma infuncia da esttica do vdeo nas obras do diretor. Lembramos que Cao Guimares possui um
intenso dilogo com as artes plsticas e durante muito tempo teve no vdeo seu principal suporte de criao. Mais do que
um suporte, diramos, o vdeo foi para o diretor um instrumento vital e cotidiano: um modo de ser e viver em imagens. Ora,
segundo Philippe Dubois, foi o vdeo que nos anos 60, trs dcadas aps o fenecimento das vanguardas histricas
forou o espectador a contemplar novamente a imagem nela mesma, a concentrar sua ateno nos detalhes, na superfcie,
na prpria materialidade da imagem (DUBOIS, 2004). O intuito era libertar nossa percepo, tornada por demais seletiva
nos encadeamentos dramticos e actanciais do cinema tradicional.
5. Ver a este respeito Daney (2010).
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Polticas do afeto
Linhas de fora do cinema brasileiro contemporneo
1
Ramayana Lira (Unisul, professora doutora)
2
Desde o que se estabeleceu a Retomada do Cinema Brasileiro, em
meados dos anos 90, a crtica especializada divide-se entre uma celebrao
inegavelmente imiscuda em discursos ofciais e mercadolgicos um tanto
apressada de uma suposta diversifcao da produo e uma cautela que procura
escapar s generalizaes e se ater aos flmes em particular, para deles extrair
possveis relaes que possam constituir critrios que tracem as linhas de fora
da cinematografa nacional (NAGIB, 2002; ORICCHIO, 2003; DEBS, 2004;
EDUARDO, 2005). Uma dcada e meia aps a reorganizao do ciclo produtivo,
essa segunda atitude continua relevante, no que pode ajudar o entendimento
dessas linhas de fora no cinema que se faz mais recentemente.
Marcada por um vocabulrio restrito, que retoma termos como esttica
da fome, realismo, marginalidade, m conscincia, alegoria e identidade, h uma
tendncia nos estudos sobre cinema brasileiro que pode acabar por generalizar
um tipo de abordagem que levaria a um engessamento das anlises, ignorando
as singularidades das obras ou relevando afliaes. Os flmes de um grupo
de jovens realizadores brasileiros (entre os quais Daniel Caetano, Tiago Mata
Machado, Esmir Filho, Petrus Cariry, Eduardo Valente, Bruno Safadi, os irmos
Pretti, Felipe Bragana) apresentam um real desafo crtica, na medida em que
parecem escapar a esse vocabulrio, colocando-nos diante de problemas de outra
ordem. Passando ao largo de temas repisados pela cinematografa nacional, como
a violncia urbana e o revisionismo histrico, os flmes dessa gerao exigem
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parmetros para leitura que permitem repensar a potncia poltica do cinema
brasileiro. Alm disso, parece haver uma abertura para imagens outras que no
as imagens do Brasil, remetendo a uma poltica da ps-identidade que extravasa
os contornos de narrativas de nao, classe, raa e gnero. Ainda nesse sentido,
o cinema de que se fala aqui tende a suspender os julgamentos em relao
realidade nacional, optando por confguraes mais singulares e menos
alegricas. Dessa forma, cabe identifcar e analisar esse conjunto recentssimo de
obras, destacando seu modo de produo (em especial as estratgias de fomento),
o intenso regime colaborativo da realizao (que leva, necessariamente, a uma
reavaliao da ideia de autoria) e a relao entre criao, crtica e cineflia.
Cabe, ainda, pensar no questionamento imposto ao estatuto da imagem
cinematogrfca, que vacila entre o documental e o fccional, sem procurar um
ponto de resoluo (e que se mostra no apenas em flmes mais evidentemente
fccionais, mas em obras de diretores documentais como Gustavo Spolidoro,
Srgio Borges e Gabriel Mascaro).
Sem a ambio de classifcaes totalizantes, o que se prope aqui
esboar algumas das linhas de fora desse cinema recente, mapeando
movimentos sugeridos por flmes realizados nos ltimos anos, que indicam pontos
de fuga a estticas e temticas ubquas. Quero, pois, apresentar alguns desses
movimentos, explorando de maneira breve trs flmes para, em seguida, trazer
algumas consideraes de ordem metodolgica. Localizo alguns paradoxos que
parecem alimentar a imagem na produo recente. Essa estrutura, reconheo,
aproxima-se bem de uma fuga, em sentido musical, com a apresentao de temas
que so tomados em cada parte, mas tambm como sinnimo de escape, um
abandono consciente da busca por uma coda, algo que fnalize e conclua.
Vamos, ento, ao primeiro movimento. Em uma casa de classe mdia alta
no Rio de Janeiro, um entregador e sua namorada, a empregada domstica, so
fagrados pelo dono da casa ao tentar roubar a famlia para quem trabalham. O
entregador toma o patro como refm. Um tenente da polcia militar que passava
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pela rua invade a casa sozinho, na tentativa de parar o crime. A sua precipitao
acaba levando morte do refm. Esse o ponto de partida de No meu lugar
(2009), de Eduardo Valente. O roteiro, contudo, no nos apresenta todas essas
informaes de imediato. O que temos, nos primeiros minutos do flme, a
entrada do policial na casa, mas no imagens do que acontece l dentro. Um
plano geral da fachada encobre de mistrio a ao do tenente e a imagem do
criminoso e da vtima. A violncia ouvida: o som off que indica que algo deu
errado. Somos, a partir da, levados coexistncia de trs temporalidades:
a do policial, Z Maria (Mrcio Vito), que lida com as consequncias de sua
interveno imediatamente aps o crime; a da famlia que mora na casa, em
especial a esposa, Elisa (Dedina Bernadelli), retornando aps cinco anos
morando em Curitiba; e a do entregador Beto (Raphael Sil) e da domstica Sandra
(Luciana Bezerra), nas semanas que antecedem o roubo. Essa organizao
narrativa faz do flme um relato sobre a capacidade de articulao da memria,
que reconstruda, apenas, a partir do rearranjo dos tempos paralelos. Os
personagens pouco se tocam em algum presente diegtico, mas a histria (e
a memria) s se torna possvel a partir de um comum que est na matria
mesma do flme. Mais do que um problema de representao, poderamos
arriscar, a comunidade, aqui, uma construo coletiva a partir das peas que
vo sendo remontadas, e o crime , ao mesmo tempo, aquilo que aproxima os
personagens e os espalha pelas temporalidades da narrativa.
O dispositivo de fragmentar uma narrativa sob diversos pontos de vista
no novidade no cinema. Akira Kurosawa e Quentin Tarantino, por exemplo, j o
fzeram de maneira magistral. Contudo, o flme de Valente no recorre a um centro
de onde irradiaria uma verdade narrativa, ou seja, est menos preocupado com a
reconstruo policial dos fatos e mais com as intensidades que atravessam cada
personagem em seus tempos: os silncios que os defnem; os gestos replicados
(por exemplo, os cigarros acesos, os corpos deitados no sof, as conversas ao
celular). A sua poltica
3
reside realmente nesses deslizamentos que constroem a
memria-flme. Essa memria fgurada na tenso criada na fotografa entre o
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apagamento nos pontos escuros e os lampejos insistentes de coisas e pessoas;
a memria torna-se, assim, tnue nuvem de pirilampos.
4
A imagem campo de
batalha entre o escuro que quer tragar e as formas e contornos que precisam ser
redefnidos a cada reenquadramento ou movimento de cmera.
No toa que uma das mais emblemticas reconfguraes que o flme
promove a da fgura do pai.
5
O totem, a fala da lei so postos em crise. O pai
morto no incio do flme reaparece em sonho e nas imagens gravadas em vdeo,
fantasma, ou, antes, espcie de fogo-ftuo, luz fria que vem da decomposio da
matria orgnica. A relao de Z Maria com sua flha, por sua vez, beira o incesto
e ameaada pela incapacidade do policial de lidar com as consequncias do
crime. A fgura paterna de Beto o tio alcolatra.
6
O que o flme parece sugerir
exatamente a dissoluo das posies centrais, seja na forma como a narrativa
agenciada, seja na redistribuio dos papis sociais.
Ao fnal de No meu lugar, uma cano serve como postscriptum. A letra diz:
l onde acaba / longe da fala / tudo que afeta / aqui. Talvez seja esse o lugar a
que se refere o ttulo: um aqui onde o que afeta abre o presente para a reconstruo
da memria atravs dos lampejos dos personagens. Estes j no agenciam uma
narrativa que emana de um centro, mas dispersam os acontecimentos nos afetos,
que no so mais do que pequenas luzes, formas que se constituem apesar das
sombras. Esse o movimento dos vaga-lumes, da imagem paradoxal entre a
memria que se apaga e aquela que resiste, apesar de tudo.
Um segundo movimento, agora. Um movimento que espera, preparao,
erro. No incio de Os monstros (2011), de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente e
Pedro Digenes, temos tambm uma luta contra a escurido. Os planos iniciais
trazem a fgura solitria de um msico que produz sons dissonantes, j antecipando,
assim, uma das questes mais caras ao flme: a tenso entre a tradio artstica e
a expresso individual, entre o conforme e o informe. Mas eu j havia anunciado
que se trata, tambm, de uma espera, uma preparao. O msico e mais dois
amigos, tcnicos de som insatisfeitos com o trabalho em uma produo audiovisual
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banal, erram pelas ruas da cidade, vo a festas, embebedam-se, numa tnue linha
narrativa que parece se sustentar apenas como longo prlogo para o verdadeiro
encontro, a verdadeira comunho o momento em que um segundo msico
aparece para iniciar uma jam session que toma todo o quarto fnal do flme.
O fazer coletivo, do flme e da msica, manifesta a fora afetiva do projeto.
Assentado sobre uma aporia, Os monstros aposta nessa criao coletiva que
dissolve a autoria em vrios corpos, ao mesmo tempo em que refora uma certa
ideia romntica do gnio no compreendido. assim, por exemplo, que o msico
perde o espao em um bar onde tocava suas composies experimentais para
uma dupla de intrpretes no estilo voz e violo, que sobe ao palco j entoando
a clssica cano do barzinho, composta por Djavan, Sim ou no. H um
fagrante contraste entre o empenho criador e a mera reproduo de clichs. Os
mosqueteiros errantes
7
no escondem sua busca por uma pureza, uma liberdade
de expresso que o msico associa sua condio de amador apaixonado.
8
no
movimento e nos encontros bons encontros na cidade que os personagens
veem sua potncia de agir aumentada. Criar uma questo de partilha de um
instante, onde menos importante o rigor que almeja um produto bem acabado e
muito mais relevante o processo que coloca em risco a imagem mesma, quando
esta est imbricada na criao de um mundo. O carter performativo do flme
evidente no trecho fnal. A performance aqui no parece ser uma questo ritual.
No h reencenao de gestos. O flme lida com o risco e com o acaso, fxando
esses corpos na temporalidade abstrata da msica.
Esse o segundo movimento, dos encontros felizes entre amigos, entre
imagem e mundo. E , tambm, a imagem de um paradoxo, ou o paradoxo de
uma imagem: como seguir criando junto a, ao lado de, ao mesmo tempo que
se produz uma esfera particular onde a criao encontraria um certo estado de
pureza, ou seja, o paradoxo da vanguarda.
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Passemos, ento, a um terceiro movimento. Trs vidas olham pela janela
de um nibus. Trs planos-afeco de personagens que transitam pela cidade
e que observamos com a apreenso de quem procura uma cena, um bloco de
narrativa que nos situe em relao a eles. E isso nos negado. O que temos
so instantes (mais uma vez, lampejos) de vidas embebidas em tramas sutis de
cotidiano. Tudo to leve e, ao mesmo tempo, insuportvel. o peso de O cu
sobre os ombros (2010), de Srgio Borges.
O flme de Borges problematiza as barreiras entre documentrio e fco
ao retratar o cotidiano de trs personagens de classe mdia de Belo Horizonte
uma transexual que se divide entre a rotina de profssional do sexo e a vida
acadmica, um operador hare krishna de telemarketing que integra a torcida do
Atltico Mineiro e um bomio escritor congols desiludido com a vida. Assim
como em No meu lugar, O cu sobre os ombros dispersa a linha narrativa na
trajetria de trs personagens, com a diferena de que, neste ltimo, no h
nenhum momento de encontro entre eles.
De certa forma radicalizando o que h de imanente na performatividade
de Os monstros, em O cu sobre os ombros imagem e mundo se imbricam na
forma do flme, que se caracteriza pela conteno. H uma insistncia no quadro
esttico, rarssimos so os desenquadramentos ou reenquadramentos, e a mise-
en-scne tambm valoriza as sutis variaes das vidas, nunca grandes gestos.
Se h algo de melodramtico, como foi sugerido por Czar Migliorin, trata-se, ao
meu ver, da prpria fco que Everlyn, a transexual, produz em forma epistolar
endereada a um amante ausente e no tanto em relao matria flmica.
a captura desses lampejos dessas vidas em estado to vaporoso
que marca a obra. Vidas que, se vistas em uma nota mais alegrica e
identitria, formariam um outro extico e/ou vitimizado. No se trata de
dar voz a algum, mas de fazer surgir as intensidades dessas vidas como
formas possveis. Nada programtico, ou mesmo crtico em um sentido do
impulso explicador de um mal.
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Esse o terceiro movimento, do mundo e imagem que confuem. E que
traz um terceiro paradoxo: o da potncia crtica do que rarefeito.
Essas so, enfm, algumas das linhas de fora desse cinema que tento
compreender, uma parte menor de uma cinematografa contempornea. Esses
flmes criam para si um entrelugar: esto situados na zona de interseco entre
os impulsos de conseguir uma distncia para ver o mundo e de estar imerso nele,
nas suas intensidades. Um cinema que nos coloca um problema fundamental,
que aquele de estar embebido em um paradoxo, no imobilizado, mas co-
movido pelas foras contrrias que riscam a matria flmica sem determinar
contornos exatos. A pergunta de fundo que estimula esta pesquisa como pensar
confguraes polticas a partir de foras to fragmentrias, difusas, muitas vezes
antagnicas. A disperso parece evocar dissoluo. A sutileza pode parecer
fraqueza, impotncia. Contudo, o que procuro ver nas polticas dos afetos no
cinema brasileiro contemporneo so exatamente essas estruturas do afeto
9

como resposta a questes extremamente importantes. Essas sensibilidades
dispersas so, na verdade, ndices de complexos processos sociais, ao mesmo
tempo que participam deles. Assim, problemas como a reconstruo da memria
e a possibilidade mesma de criar um mundo que, criado junto imagem, se torna
possvel so exemplos dessas questes.
Ao mesmo tempo, e essa uma proposio com a qual ainda me debato
incipiente, mas insistente no pensamento , buscar os efeitos polticos dos
afetos envolve especular sobre as sombras e os silncios, intensidades e fuxos,
noes que abrem as relaes do corpo com foras cosmolgicas, do fora, alm
da linguagem. Pensar, assim, o afeto como o oposto polar da emoo: emoo
como uma categoria do interior, da linguagem, uma sensao reconhecvel e
fxa; afeto como desafador de identidades, que nos obriga a pensar em termos
de multiplicidade de relaes em vez de pluralidade de identidades. A noo de
identidade pode at admitir uma pluralidade, mas sempre sob o comando de uma
instncia superior: a identidade admite um mais um, mas nunca um menos
um, esse menos que se distingue como variao complexa que no se deixa
totalizar, para usar a expresso de Eduardo Viveiros de Castro.
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O afeto aparece nesse cinema de que falo nos encontros criativos na
concepo e realizao dos flmes, mas tambm mostra-se nas reconfguraes
das relaes entre personagens que revelam insuspeitados laos afetivos,
para alm de modelos estabilizados de identidades, sugerindo novos modelos
comunitrios. E tambm o afeto
10
que est em jogo na relao com o espectador,
cuja capacidade de resposta (response-ability, como enfatiza Marco Abel)
constantemente desafada.
O cinema se torna, assim, como bem coloca Nicole Brenez (1997),
uma criatura assombrada pela heterogeneidade que, mais do que
conhecer a si mesmo, prefere verificar que algo mais ainda possvel (um
corpo, um amigo, um mundo).
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1. Seminrio temtico Cinema, transculturalidade, globalizao.
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3. Os termos policial e poltica aqui empregados ressoam as implicaes tericas de Jacques Rancire (1996, p. 41)
que ope a poltica polcia, defnindo esta ltima como o conjunto dos processos pelos quais se operam a agregao
e o consentimento das sociedades, a organizao dos poderes, a distribuio dos lugares e funes e os sistemas de
legitimao dessa distribuio.
4. Sem ignorar a refexo de Giorgio Agamben a respeito da comunidade que vem como campo do ser comum (mas
pensada em termos de um reino messinico), tento aproximar essa imagem de seres que lutam contra a escurido do
debate levado a cabo por Georges Didi-Huberman a respeito dos vaga-lumes. Para Didi-Huberman (2011), a imagem dos
pirilampos serve para pensar os sinais enviados por intermitncia, essa luz precria de comunidades que restam (p. 149),
que partilham com a imagem (no sentido benjaminiano) a caracterstica de ser pouca coisa: resto ou fssura (p. 87). Assim
como no flme de Valente, temos a ideia de uma comunidade cuja memria/histria se d atravs desses lampejos e no
se abre como um horizonte totalizador.
5. Com Julia Kristeva podemos pensar que o papel do que se costuma chamar de prticas estticas deve aumentar no
apenas para contrabalanar o acmulo e uniformidade da informao pelos meios de comunicao de massa, sistemas de
bancos de dados e, em particular, das tecnologias de comunicao modernas, mas tambm para desmistifcar a identidade
do lao simblico desmistifcar, ento, a comunidade de linguagem como uma ferramenta universal e unifcadora, uma
que totaliza e equaliza. Aumentar para trazer junto singularidade de cada pessoa, junto multiplicidade de identifcaes
possveis a relatividade da existncia simblica e biolgica, de acordo com a variao das capacidades simblicas. O
papel das prticas estticas deve aumentar para enfatizar a responsabilidade que enfrentaremos de colocar essa fuidez
em jogo contra as ameaas de morte que so inescapveis sempre que um dentro e um fora, um eu e um outro, um grupo
ou outro, so constitudos (KRISTEVA, 1981, p. 34-5).
Mais radicalmente, a partir do estudo das cosmologias amerndias, Viveiros de Castro questiona: pois a questo ,
efetivamente, a da possibilidade de converso das noes de aliana e de fliao, classicamente tomadas como as
coordenadas bsicas da sociognese humana tal como efetuada em e pelo parentesco, em modalidades de abertura para o
extra-humano. Em outras palavras, trata-se de saber como transformar essas noes, de operadores intra-antropolgicos,
em operadores trans-ontolgicos. Se o humano no mais uma essncia, o que fazer do parentesco? (VIVEIROS DE
CASTRO, 2007, p. 107).
5. Ana Amado inicia sua refexo sobre as imagens afetivas no cinema latino-americano lembrando que A famlia como
instituio baseia-se em um crime. A princpio o termo crime pode parecer chocante, porm sua virtualidade, a latncia
dessa noo, est subjacente s posies precrias, nos lugares que cada um dos membros ocupa com relao linha
demarcatria da lei (AMADO, 2002, p. 3).
6. Ampliando a noo de imagem-afeco apresentada por Gilles Deleuze em seus livro sobre cinema (associadas pelo
flsofo francs s marcas emotivas expressas nos rostos dos atores), Ana Amado chama a ateno para a possibilidade
de existirem outras formas de circulao das emoes atualizadas como pura potencialidade, latncia, suspenso. Por
exemplo na relao estabelecida entre os personagens e com o espao ou com os objetos que os rodeiam, criando, assim
espcies de puro lugar do possvel (AMADO, 2002, p. 15-16)
7. possvel aproximar a atitude criadora dos irmos Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes do cinema amador de Marguerite
Duras, oposto ao luxo, superfcialidade e futilidade do cinema profssional. Duras diz: Meu cinema no pode transpor
a fronteira dos profssionais. E, da mesma maneira, o cinema deles no pode transpor a minha. (...) Por profssionais,
entendo os que fazem reprodues de cinema, como aqueles que fazem reprodues de quadros, em oposio aos
autores de cinema, aos autores de quadros (DURAS apud AUMONT, 2004, p. 163).
8. De certa maneira, trata-se de reconhecer a importncia da noo de estruturas de sentimento proposta por Raymond
Williams, para quem We are talking about characteristic elements of impulse, restraint, and tone; specifcally affective
elements of consciousness and relationships: not feeling against thought, but thought as felt and feeling as thought: practical
consciousness of a present kind, in a living and inter-relating continuity (WILLIAMS, 1977, p. 132).
9. O problema do afeto se estende a discusses sobre cultura, subjetividade, identidade e corporeidade, apontando para
uma descontinuidade do sujeito consigo mesmo, manifesta na descontinuidade entre a experincia consciente e a no
intencionalidade do afeto. H uma rediscusso do corpo que desvia dos diversos construcionismos ps-estruturalistas em
direo matria imanente do corpo como algo capaz de auto-organizao. A tentativa de escapar ao circuito que vai
do afeto emoo e mover-se em direo ao entendimento dos afetos como capacidades pr-individuais de aumentar ou
diminuir a capacidade do corpo de agir. Afeto quer, aqui, ser entendido como potncia e emergncia, borda e bifurcao,
ou seja a temporalidade do virtual (CLOUGH, 2003; MASSUMI, 2002).
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Performatividades
A presena e o gesto na esttica audiovisual
1
Cesar Baio (PUC-SP, doutor)
2
A obra como um dispositivo de encontros sensveis
O presente texto aborda um conjunto de obras audiovisuais que assumem
o valor simblico da presena e do gesto como recursos estticos capazes de
deslocar a relao entre imagem e pblico para a dimenso do corpo, seguindo
rumo a um regime de imagem que se d a partir de atravessamentos entre o
audiovisual, as interfaces digitais e a performance. De uma perspectiva geral,
esses trabalhos esto inseridos em um conjunto mais abrangente de obras que
tomam o prprio dispositivo do cinema para explorao criativa. Nesse campo
mais amplo de criao, os artistas assumem aquilo que Jean-Louis Baudry chamou
de aparato de base
3
como fonte de constantes rearticulaes, subverses
e expanses. Trata-se de artistas que deixaram de atuar exclusivamente nos
domnios formais da imagem, do som e da narrativa para fazer das tecnologias
de sintetizao, ps-processamento, distribuio e interfaceamento de imagens
um repertrio frtil para a criao. Muitas dessas propostas se do no terreno do
chamado cinema expandido, para usar a expresso de Gene Youngblood (1970),
e dos espaos entre linguagens, tal como concebeu Raymond Bellour (1997), e
ganham corpo em narrativas hipertextuais, ambientes imersivos, composies de
live image, instalaes interativas, trabalhos em locative media.
Em geral essas obras se apresentam elas mesmas como dispositivos
audiovisuais que assumem explicitamente um carter experimental. Nessas obras-
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dispositivos,
4
o gesto artstico se torna uma interveno do artista nos modelos
cognitivos, epistemolgicos, ticos, sociais, polticos que esto codifcados nos
aparatos de mediao. Assim como o espao, a imagem, o som, tambm as
intervenes formais do pblico na imagem, a materialidade da tecnologia, as
interfaces fsicas e cognitivas entre pblico e imagem passam a fazer parte de
uma linguagem poderosa que ultrapassa os mbitos da viso e da audio e
passa a envolver o indivduo em toda sua corporeidade. dessa maneira que
esses artistas se lanam na busca por outras experincias de imagem, que no
aquelas proporcionadas pelo cinema, pela fotografa e pelo vdeo.
neste campo geral de produo que esto localizadas as obras que
motivam o presente ensaio. Busca-se aqui analisar um conjunto de obras que, ao
explorar a criao de novos dispositivos audiovisuais, carregam de valor simblico
a presena e a ao do pblico diante da obra, instituindo uma potica baseada
na criao de encontros sensveis entre a materialidade da imagem e do corpo do
sujeito, colocando obra e pblico simultaneamente em uma condio performativa.
Uma potica do encontro
Um dos primeiros trabalhos a investirem nessa condio performativa
da imagem foi Tall ships (1992), de Gary Hill. A instalao foi composta
originalmente por doze monitores modifcados com lentes que projetam imagens
em preto e branco em telas dispostas em um corredor escuro.
5
As imagens
foram armazenadas e reproduzidas separadamente em aparelhos de laserdisc
controlados por um computador que recebia informaes de sensores espalhados
pelo espao. Ao entrarem nesse longo corredor escuro, os visitantes encontram
uma srie de doze fguras espectrais deriva. Estas fguras fantasmagricas
aguardam imveis, silenciosas at que a entrada do visitante cause um distrbio
na frgil serenidade desse ambiente.
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Conforme o visitante avana na jornada, sua passagem pelo espao
percebida por sensores que disparam o movimento da imagem mais prxima,
fazendo com que cada fgura se aproxime dele uma a uma. As fguras so
inicialmente vistas distncia; somente quando o visitante avana que
elas comeam a caminhar para a frente, at tomarem as dimenses de um
corpo humano e anularem qualquer distncia que as separe de quem estiver
presente. Essas aparies, sejam elas de crianas, sejam de mulheres ou
homens, se oferecem ao visitante como que a interpel-lo, estabelecendo
uma comunicao silenciosa. Hill estabelece como ponto fundamental dessa
comunicao o olhar, que, nesse encontro silencioso, torna-se ainda mais
ntimo e intrigante, pois as fguras, como quem esconde algum segredo por
detrs dos olhos, permanecem caladas. Hill se coloca a seguinte questo:
Ser que ns sempre nos conectamos realmente uns aos outros, ou ns
somente estamos de passagem nos navios da noite?.
6

Figura 1. Tall ships, de Gary Hill.
As imagens reagem presena dos corpos em deslocamento e, como
visitantes da instalao, a sensao que temos a de que estamos sendo
vistos por elas. Passamos assim a estar conscientes de que h algum tipo de
percepo voltada para ns. As personas de Tall ships ganham comportamento
e sua atuao construda em resposta presena do visitante. Aparece ento
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um efeito refexivo do dispositivo, que no motivado necessariamente por uma
imagem do visitante projetada sua frente, tal como uma iluso especular, mas
sim instaurado pelo jogo entre o seu corpo e um outro, o da imagem. O encontro
experienciado nos faz questionar sobre nosso comportamento frente a algum
totalmente estranho que intencionalmente se apresente a ns e estabelea um
contato de teor ntimo, por meio do olhar e da presena. Assim, o encontro aparece
como questo e como forma nesta obra de Hill, de um modo que impossvel
o visitante se negar ao desafo imposto pela obra. Tanto ns quanto a imagem
passamos a nos perceber um ao outro. Isso amplia a condio de presena,
elevando a intimidade entre imagem e sujeito a um grau vertiginoso.
Trata-se, assim, de uma presena que gera uma variedade especfca de
intimidade entre o sujeito e a imagem, muito diferente daquela experimentada pelo
espectador cinematogrfco em relao personagem que aparece na tela. Esta
outra qualidade de intimidade explorada tambm em 4 walls (2000-2003), de
Lucas Bambozzi. A instalao inspirada em situaes arquetpicas comumente
encontradas em espaos privados, nos quais, entre quatro paredes, ocorrem
situaes ntimas. Assim, a obra convida o participante a fazer o cruzamento entre
pblico e privado, entre distncia e intimidade, entre a invisibilidade da observao
e o estranhamento do encontro.
Figura 2. 4 walls, de Lucas Bambozzi.
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A instalao formada por quatro corredores, cada um deles conduz
a uma janela. Em cada uma delas projetada a imagem de um ambiente
domstico, como um quarto ou uma sala de estar. Quando os participantes
entram pelo corredor, encontram-se ainda distantes da janela, atravs das quais
podem espiar as personagens que habitam tais ambientes em meio a suas
atividades quotidianas. Cada um desses ambientes mostra diferentes situaes
que geralmente acontecem em ambientes privados, tais como solido, angstia,
movimentos sem sentido e aes repetitivas, situaes capazes de aguar a
curiosidade do visitante, na medida em que incentivam o prazer de observar,
gesto to bem explorado pelo cinema.
Quando o visitante comea a percorrer esse corredor, passa gradualmente
a ter acesso a graus mais elevados da intimidade das personagens. J com os
primeiros passos, a personagem, que at ento estava fechada dentro das quatro
paredes do seu ambiente quotidiano, de repente olha nos olhos do visitante,
deslocando a cmera de sua posio objetiva e passando a operar de acordo
com uma cmera subjetiva. Com isso, instaura-se uma importante transformao
no processo enunciativo da imagem, que passa a operar segundo o efeito de
espelhamento ou refexivo (CASSETI, 1990). O olhar para a cmera pode
ser interpretado como uma espcie de mensagem direta da personagem ao
espectador, j que um olha o outro nos olhos (AUMONT; MARIE, 2003, p. 254).
Assim, essa cmera subjetiva tanto confere presena imagem quanto revela ao
observador sua prpria presena frente imagem.
Como visitantes, conforme nos aproximamos da janela, aumenta a
intensidade da percepo da personagem e da sua reao nossa aproximao.
Em um dado momento, a personagem passa a se dirigir verbalmente a ns,
interpelando-nos na primeira pessoa, tornando explcita sua conscincia de nossa
presena e aumentando exponencialmente o efeito refexivo da imagem. Nesse
momento somos arrancados defnitivamente daquela posio de observador
distante e invisvel. A personagem e seu observador passam a ter conscincia
recproca em relao ao outro, de maneira corporalizada e no tempo presente da
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ao. Assim, o olhar distanciado deu lugar a uma troca intersubjetiva, a um jogo
entre a distncia e a proximidade que desloca o agenciamento de sentido do olhar
para o corpo. Na mesma medida em que o estatuto da imagem questionado
enquanto representao, o sujeito precisa repensar o seu lugar e se adaptar a sua
condio de presena diante de uma imagem.
Em obras como 4 walls e Tall ships, opera-se um jogo entre visibilidade
e presena, por meio da relao entre a imagem e aquele que se posiciona
sua frente. justamente esse jogo que se torna o catalisador do encontro
em obras que trabalham integrando vdeo e interfaces interativas. Essa
visibilidade que, uma vez habilitada pelos sensores das interfaces, permite
imagem perceber algum sua frente e a explorao do aspecto esttico da
presena da imagem se tornam dois axiomas fundamentais para compreender
essas obras e sua relao com a performance. A seguir, esses axiomas sero
examinados mais atentamente.
A presena da imagem performativa
Uma das primeiras questes que se impe ao pensar uma imagem
performativa diz respeito crise instaurada no carter representacional da imagem,
pensada tal como a presena de uma ausncia. Se, em um primeiro momento, a
relao entre a performance (como arte viva) e a imagem (como representao)
parece paradoxal, uma anlise cuidadosa dessas obras aponta para outra
condio de imagem, que exige sobretudo que seja repensado seu prprio estatuto
enquanto signo. Isso porque, assim como nas artes da performance, as imagens
de obras como 4 walls e Tall ships acabam por deslocar o interesse do objeto
representado para o da presentifcao de um outro. Esse grupo de obras se volta
simulao de situaes de encontro, nas quais a imagem ganha materialidade e
se outrifca por meio de uma presena operada como vetor esttico.
Conforme notou Hans-Thies Lehmann (2007, p. 225), a performance j
foi corretamente qualifcada como sendo a esttica integrativa do vivente.
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Como lembra o terico do teatro ps-dramtico, o procedimento performtico
no compreende apenas as expresses artsticas, tais como as que se
consolidaram a partir dos anos 1970, mas encontra-se justamente na produo
de presena de que fala Hans U. Gumbrecht, que resulta da intensidade de
uma comunicao face a face. Assim tomada, a performance transcende a
arte para ser instituda como uma condio existencial do indivduo imerso
em seu ambiente cultural. Muitas abordagens tomam mesmo a performance
por seu aspecto antropolgico, tal como a de Paul Zumthor, para quem a
performance ato em si de presena no mundo.
Em outros termos, performance implica competncia. Mas o que
aqui competncia? primeira vista, aparece como savoir-faire.
Na performance, eu diria que ela o saber-ser. um saber que
implica e comanda uma presena e uma conduta, em Desein
comportando coordenadas espaciotemporais e fsiopsquicas
concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo.
(ZUMTHOR, 2007, p. 31)
Tal abordagem pensa a performance como a experincia cultural
do indivduo, tal como pode ser apreendida pelo etnlogo. De acordo com tal
perspectiva, essa seria mesmo a condio primeira da performance, da qual deriva
uma srie de realizaes (na arte, por exemplo), que se afastariam gradualmente
dessa condio. Desse modo, j de incio, constata-se que no seria possvel falar
de performance de maneira perfeitamente unvoca, pois somente h condio
de defni-la em diferentes graus ou modalidades que a distanciam gradualmente
desse primeiro modelo (ZUMTHOR, 2007). Mesmo no ambiente cultural, essa
competncia de que fala o terico suo refere-se a algo a ser cultivado, tal como
presume a noo de saber-ser.
Desde as primeiras manifestaes performticas dos dadastas e dos
futuristas, passando por sua justa incorporao ao campo artstico, at s
prticas contemporneas, a arte da performance parte exatamente da proposta
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de aproximao entre arte e a vida tal como ela vivida. Esta proximidade com
a vida, no sentido mais cultural do que biolgico do termo, seria mesmo uma
condio fundamental da performance como meio de expresso artstica. Atento
a isso, Renato Cohen (2007) situa a performance no campo da chamada Live
art, entendida no apenas como uma arte que explora o tempo presente de sua
realizao, mas, principalmente, como uma arte viva.
Na performance, todo esse aspecto conceitual, no entanto, aparece apenas
como base para a elaborao simblica: o pblico no entende racionalmente,
ele sente o que se quer dizer (COHEN, 2007). justamente essa vocao no
discursiva que ressalta um dos principais aspectos da performance, que o de
reforar o instante, colocando o pblico diante de um corpo presente. Tendo em
vista que ela pode ser defnida como lugar da manifestao mais primordial do
Ser na arte e talvez por isso mesmo que ela escape a qualquer defnio mais
restritiva a essa multiplicidade, fuidez e ambiguidade que prpria da vida vivida
, a performance possivelmente s possa ser entendida como uma forma a ser
dada pela arte nossa experincia vital.
No campo das artes cnicas, a performance rompe com a representao,
to cara ao teatro, para se propor precisamente como uma arte da presena.
Segundo Cohen, ao escapar de uma vertente teatral que se apoia na
dramaturgia, no espao-tempo ilusionista e numa forma de atuao que parte
da interpretao de papis, a performance pode mesmo ser considerada uma
linguagem antiteatral. Ela se desvia da concretude aristotlica que prev um
espetculo com incio, meio e fm, delimitados por um texto dramtico. Assim,
segue Cohen, a eliminao da narrativa confere maior valor ao (ou atuao)
que est sendo feita, rompendo com a representao de papis e reforando
a importncia do corpo no tempo presente, isto , a importncia da presena.
A atuao em real time, durante o qual o performer est fazendo algo, como
Beuys ao ser mordido pelo coiote, ele no est representando, embora estes
atos estejam revestidos de um carter simblico (COHEN, 2007, p. 67). Assim,
ao invs de utilizar-se de uma personagem estabelecida precisamente por uma
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dramaturgia, o performer expe diretamente o seu corpo em ao, oferece sua
presena. Ao estabelecer uma relao com a arte conceitual que foresceu
nos anos 1970, Lehmann (2007) afrma que a performance uma tentativa de
conceitualizar a arte no sentido de propor no uma representao, mas sim
uma experincia imediata do mundo baseada na relao entre tempo, espao
e corpo. Para ele, seria essa imediatidade da experincia compartilhada por
artistas e pblico o que se encontra no centro da arte performtica.
Esse presente no um ponto do agora coisifcado em uma
linha do tempo; ele ultrapassa esse ponto num incessante
desvanecer, e ao mesmo tempo cesura entre o passado e o
porvir. O presente necessariamente eroso e escapada da
presena. Ele designa um acontecimento que esvazia o agora
e nesse mesmo vazio faz brilhar a recordao e a antecipao.
(LEHMANN, 2007, p. 240)
A presentifcao da ao se faz ento na presena de um corpo que
sensibiliza no pela personagem que representa e sim pelo valor simblico da
situao qual ele se submete. Como afrma Lehmann, na performance no se
busca a dramaticidade da personagem, mas a vividez da presena provocante
do homem. Talvez o melhor exemplo para se pensar a presena em face
representao seja dado por Hans Ulrich Gumbrecht. O terico lembra que, na
eucaristia, o po e o vinho no representam o corpo e o sangue de Cristo, eles
os so. No ato da comunho, po e vinho no so a presena de uma ausncia,
eles remetem a si mesmos como a presena real do corpo e do sangue sagrados.
Portanto, quando se fala na imagem como presena de um outro, supera-
se defnitivamente a noo da imagem como a presena de uma ausncia, tal
como designa o signifcado geral de representao. Ela presena de um outro
e, como tal, concretiza, faz passar algo, atualiza as virtualidades inscritas na
relao que estabelece com o sujeito. Assim, seria possvel compreender estas
imagens como representao apenas no sentido peirceano do termo. Nesse caso,
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a imagem no poderia ser entendida como um ndice ou um cone; ela no manteria
uma relao de aparncia ou de rastro com o seu objeto, ao contrrio disso, ela
precisaria ser interpretada sim como um smbolo, ou seja, como um signo que
representa conceitos abstratos do mundo. Neste caso, trata-se de conceitos que
pretendem signifcar um encontro, isto , um processo dialgico entre um sujeito
e uma imagem que representa, em ltima instncia, as intenes de um artista.
O que se faz representar pela obra ento a prpria interveno proposta pelo
artista nas camadas abstratas dos dispositivos de mediao.
Como afrma Lehmann, na performance [Com] O que deparamos
certamente uma presena, mas ela diferente da presena de uma imagem, de
um som, de uma arquitetura. Ela co-presena objetiva referida a ns mesmo
que no seja essa a inteno (LEHMANN, 2007, p. 236). A imagem dessas obras
no pode mais ser comparada com a imagem de que fala o terico alemo, uma
vez que ela assume cada vez mais a condio de presena da performance. Sua
presena faz a imagem performativa remeter a ela mesma e lanar vetores de
signifcado, visando estimular respostas sensveis do sujeito.
preciso notar, no entanto, que a presena nunca se d no singular.
Um corpo s se faz presente quando se torna corpo percebido.
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No se pode
reconhecer uma presena sem estar tambm presente, de modo que somente
possvel se referir presena como uma copresena, fato que implica um desafo
mtuo. justamente isso o que defne encontro. Mesmo que no intencionalmente,
na presena estamos sempre copresentes. Por isso, no se sabe ao certo se
essa presena dada ou se somos ns, como copresentes, que a produzimos.
Assim, afrma Lehmann (2007, p. 236): A presena do ator [ou performer] no
contraparte passvel de objetivao, um ob-jeto, um presente, mas com-
presena,
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no sentido de uma implicao inevitvel.
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A visibilidade da imagem e o gesto do sujeito
Desse modo, a presena do sujeito diante da imagem pode ser
compreendida como um gesto, como algo que ganha signifcado por meio dos
processos interpretativos programados nessas obras-dispositivos. Para Flusser
(1994), o gesto aparece como resultado dos aparatos que ns, como sujeitos,
utilizamos para nos projetar na direo do mundo; gestos so, portanto, formas
de expresso. Para o flsofo, o gesto no pode ser entendido simplesmente
como movimentos do corpo. Diferentemente de gestos, movimentos podem ser
involuntrios, no expressando qualquer inteno. Os movimentos tambm podem
ser explicados atravs de suas causas fsicas, psicolgicas, sociais, econmicas,
culturais etc.; no entanto, embora possam ser aceitas, tais explicaes no do
conta da inteno que tem o sujeito quando realiza o movimento. Assim, Flusser
prope pensar o gesto como uma ao intencional, aquela feita no intuito de
expressar algo. Esta diferena entre a explicao causal e a fenomenolgica,
Flusser a aborda da seguinte maneira:
Quando algum me fura o brao e eu reajo a essa furada com
um movimento do meu brao ferido, cumpre-se a um processo
absurdo e carecido de signifcado (pelo menos na mesma
medida em que a furada no por si s um gesto de algum
que confra signifcado a tal atitude). Mas quando algum me
fura o brao e eu o levanto com um gesto codifcado, o processo
se carrega de signifcao. Mediante meu gesto, desloco a dor
do seu contexto natural, absurdo e sem signifcado algum e,
mediante a sua inscrio no contexto cultural, eu artifcializo
essa tal dor. (FLUSSER, 1994, p. 14, traduo livre).
Assim, Flusser considera o gesto como sendo um movimento do corpo, ou
mesmo de um instrumento unido a ele, para o qual no se d nenhuma explicao
causal satisfatria. A explicao causal pode at explicitar o movimento, mas este
s recebe a defnio de gesto quando ganha signifcado. De fato, como Flusser
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mesmo reconhece, existe uma difculdade de se estabelecer tal julgamento.
Uma lgrima, ele pergunta, um smbolo codifcado ou um sintoma? Esta a
difculdade de se compreender, em qualquer fenmeno concreto, a distino
entre ao e reao, entre representao e exteriorizao. Podem ser as duas
coisas ao mesmo tempo, afrma o flsofo, ou ser uma e eu, erroneamente,
entender como se fosse outra.
No campo esttico, no entanto, essa questo perde o sentido, porque o
que interessa no a causa, mas sim o efeito do gesto. Como afrma o flsofo,
a abordagem esttica est preocupada com a maneira como o observador
afetado. Essa inteno, inscrita em todo movimento tomado como gesto, pode ser
ento defnida como uma codifcao especfca que confere a esse movimento
uma estrutura tal que, para aqueles que conhecem o cdigo, resulta em um
movimento adequado para se comunicar algo. Assim, sua proposta retira o gesto
de seu contexto emocional e causal para situ-lo estritamente no contexto esttico
da sua experincia. Mais importante do que a dor sua expresso simblica
diante do outro. precisamente esse aspecto simblico, e no a realidade da dor
expressada, que faz com que a ao seja interpretada como gesto.
O poeta um fngidor.
Finge to completamente
Que chega a fngir que dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm. (...)
(Fernando Pessoa, Autopsicografa)
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Como gesto, a qualidade do movimento dada no por quem o cria, mas
por quem observa. Aquela dor lida no est relacionada dor sentida pelo
poeta, mas sim dor que o leitor capaz de imaginar a partir das palavras que
l. Voltando anlise da presena da performance, possvel compreend-
la a partir do valor simblico que lhe confere a ao de estar presente
espaotemporalmente. Quanto mais valor simblico dado pelo artista a sua
presena e a sua ao, maior sua gestualidade.
Por outro lado, em obras como 4 walls e Tall ships, o que est em jogo
justamente o modo como o dispositivo ir visualizar o participante, conferindo
valor de gesto a sua ao. A dimenso da visibilidade pode ser compreendida
como o modo como a obra e, por consequncia, a imagem apreendem o sujeito
e o mundo. Entre os primeiros trabalhos apoiados predominantemente na
visibilidade realizados no campo da arte esto as instalaes de circuito fechado
de vdeo, surgidas nos anos 1970. Atualmente, no entanto, praticamente
impossvel que algum passe por uma exposio de artemdia sem ter seu
corpo captado por cmeras e pelos mais diversos tipos de sensores. O
termo visualizar aparece assim grifado necessariamente porque j h muito
tempo a visibilidade de tais dispositivos se tornou sensvel a aspectos para
alm do olhar, incorporando os mais diversos sensores, tcnicas de viso
computacional e algoritmos inteligentes capazes de interpretar as informaes
lidas do visitante e atribuir valor simblico a elas.
Desse modo, movimentos simples do participante como os de entrar,
manter-se presente, circular por e sair da instalao passam a ser interpretados
como gestos, tornando-se signos com alta carga simblica, codifcados a partir
dos valores subjetivos do artista. Dessa maneira, o encontro entre o sujeito
e a imagem passa a ser tomado como evento no qual a imagem tem seu
comportamento vinculado aos gestos do pblico, ao mesmo tempo em que se
apresenta ao sujeito tambm como um gesto. justamente essa capacidade
de interpretao, que permite obra-dispositivo transformar movimentos em
gestos, que expande a condio de presena da imagem e do sujeito e faz
avanar rumo a uma condio performativa.
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Esse regime de sentido baseado na performatividade pode ser entendido,
ento, a partir de obras que, ainda que no possam ser chamadas de performances,
visam especialmente posicionar sujeito e imagem em uma situao performativa,
na qual ambos passam a se reconhecer (reciprocamente) pelo valor simblico
de suas presenas e de suas aes. Essas obras tm como caracterstica
fundamental o tempo presente do encontro signifcante entre a imagem e o
visitante da exposio. Mais importante que uma maior ou menor quantidade de
variaes narrativas disponveis a sensao que o participante tem de que o
comportamento da imagem se d no exato instante da sua presena e da sua
ao, a partir de um jogo gestual.
Assim, nos regimes performativos, enquanto os movimentos do sujeito so
interpretados pelo dispositivo como gestos, a imagem que se projeta do dispositivo
passa a ter o signifcado de presena. Trata-se de uma imagem performativa que
se projeta do dispositivo, como um outro despertando a identifcao do sujeito
por meio da Gestalt por ela representada. uma imagem intencional que provoca,
instiga, agua a curiosidade, o desejo, o espanto, que surpreende o sujeito ao
demandar seu gesto. Trata-se de uma imagem que mantm sua materialidade,
sua dinmica e seus processos semiticos intimamente vinculados ao valor
signifcante da corporeidade do seu pblico. Estas so caractersticas muito
especfcas, habilitadas pelas tecnologias mais recentes, e que so cada vez mais
exploradas esteticamente. Sem dvidas, o que est em jogo nessas obras uma
imagem que assume uma condio indita, diferente do cinema, da TV e do vdeo
e que, por isso, demanda novos instrumentos tericos. Com isso em vista, tanto
o presente ensaio quanto a tese que parcialmente resumida aqui so movidos
pelo desejo de demonstrar a urgncia de se investir em formulaes tericas
capazes de melhor compreender essas imagens. Compreender tais imagens
pode conduzir a novas formulaes no apenas sobre os processos de mediao
em vigor, mas tambm sobre as subjetividades que deles emergem.
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3. Para Baudry, o cinema mantm um aparato de base formado por conjunto de cmera, projetor e tela, que seriam
determinantes sobre o resultado signifcante da experincia cinematogrfca. A esse conjunto pode-se ainda adicionar a
dimenso arquitetnica, conforme apontou Andr Parente (2007), e o som.
4. A ideia da obra como dispositivo foi levada adiante na tese defendida por mim no Programa de Ps-graduao
em Comunicao e Semitica, da PUC-SP, sob orientao do Prof. Dr. Arlindo Machado, intitulada Da imerso
performatividade: vetores estticos da obra-dispositivo.
5. Outras montagens desta obra substituram as imagens originais em preto e branco por coloridas, utilizaram projetores no
lugar de monitores de TV e adicionam mais personagens.
6. Tall ships, website disponvel em: <http://www.acmi.net.au/deepspace/ar_gh2.php>.
7. Concepo de Karlheinz Barck, no seu Materialitt, Meterialismus, Performance, em Hans U. Gumbrecht e Karl L. Pfeiffer
(Org.), Materialitt der Kommunikation. Frankfurt am Main, 1988, p. 121-138.
8. Esse est percipi. [Ser ser percebido.] George Berkeley.
9. Neologismo criado pelo autor, do original em alemo Mit-Prsenz.
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Zizek em The perverts guide to cinema
Um caso de leitura flmica performativa e de recepo criativa
Mahomed Bamba (UFBA, professor doutor)
1
Introdutria
O documentrio The perverts guide to cinema (Sophie Fiennes, 2008)
fruto de uma parceria entre uma cineasta e um terico do cinema. Slavoj Zizek
no s intervm para comentar e explicar de forma douta e sagaz flmes clssicos
e contemporneos, bem como simula uma entrada e uma presena fsica em
algumas cenas. Pela mise-en-scne e pela atuao de Zizek, The perverts guide
to cinema reconstitui uma prtica de recepo em que se entrecruzam trs modos
de leitura flmica: crtico, ldico e performtico. O objetivo desta comunicao
examinar, de um lado, as dimenses performticas e performativas desse
documentrio (examinando, sobretudo, os enunciados performativos que
transformam o documentrio inteiro num ato de linguagem) e, de outro, as
maneiras como so construdas e convocadas as fguras de um espectador
cinflo na estrutura discursiva e enunciativa. Para isso iremos nos valer de alguns
conceitos oriundos das teorias da leitura, da esttica da recepo e das teorias da
recepo cinematogrfca para levar a cabo nossa anlise.
A leitura, alm de ser uma das principais dimenses da experincia esttica,
um dos atos constitutivos do prprio texto, isto , uma condio indispensvel
a qualquer interpretao, um ato que a precede sempre (ISER, 1995, p. 47). As
diversas correntes da teoria dos efeitos estticos no s decretaram a importncia
da prtica de leitura nos processos de interpretao e de recepo, bem como
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acabaram por conceber qualquer texto (literrio ou flmico) como mquina
de produzir leituras. Enquanto alguns crticos da literatura se esforam para
elaborar uma tipologia dos leitores (leitor ideal; leitor contemporneo; leitor
implcito etc.), outros se interessam em separar as atitudes de leitura em leitura
participativa e leitura contemplativa, de acordo com a distncia histrica que
separa o sujeito-leitor da obra e o tipo de investimento cognitivo que o texto exige
dele. A imagem de um leitor (ou um espectador) ativo e participativo contida
tambm na defnio da experincia esttica como liberao de alguma coisa para
algo (JAUSS, 2007). Outros autores, ao contrrio, propem pensar o processo de
leitura dos textos como um jogo
2
(PICARD, 1986).
A aplicao de algumas categorias da semitica da recepo no campo do
cinema abriu caminho para a apreenso da comunicao flmica e da experincia
espectatorial pela perspectiva da cooperao interpretativa nos textos narrativos
flmicos.
3
Em muitos paradigmas de estudo da recepo cinematogrfca, as
questes dos modos de leitura das imagens (da narrativa) e das fguras do
espectador implcito ou programado pelo texto flmico esto no centro das
preocupaes tericas. na abordagem semiopragmtica de Roger Odin
(2000) que encontramos mais claramente inscrita a preocupao de reconstruir
teoricamente os diversos modos de leitura que esto na base da interao entre
sujeito espectador e texto flmico. De acordo com a semiopragmtica do cinema,
existiria um duplo processo de produo textual que ocorre simultaneamente
no espao da realizao flmica e no espao da leitura, isto , no espao da
recepo flmica propriamente dita. Todas as leituras so possveis nesse espao
e o espectador goza de uma relativa autonomia: ele pode aceitar o jogo que o texto
lhe prope, como pode tambm empreender outro tipo de atividade, em forma
de braconnage, que lhe permita apropriar-se do texto (CERTEAU, 2009). Mas,
antes de qualquer ato de apropriao, o flme enquanto texto faz proposies,
assertivas incompletas que cabe a ns (espectadores) ativar (JULLIER, 2002, p.
121). Sendo assim, a partir dos modos de organizao do discurso narrativo que
os tericos da pragmtica do cinema procuram apreender as lgicas dos usos,
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das leituras e das interpretaes das obras flmicas. Para Daniel Dayan (1983),
por exemplo, o jogo das imagens e dos pontos de vista que, desde os nveis
da enunciao e da histria, estrutura e programa um sujeito participante a um
leque de atitudes. Mesmo aberto a variaes individuais, diz Dayan, o campo
das atitudes dos afetos do espectador permanece atrelado a uma programao
bastante restrita. Essa programao est relacionada explorao estilstica
das possibilidades ofertadas pela presena de destinatrios imanentes na
narrativa, mas tambm presena de enunciados performativos. Em outras
palavras, pela mediao de espectadores fccionais que o flme, s vezes,
representa e fgura as condies da recepo efetiva: em torno dos enunciados
que ela prope, qualquer fco confgura um espao de comunicao, um teatro
onde se fguram as condies da emisso e da recepo (DAYAN, 1983, p.
244). Mais do que representar essas condies, completa Dayan, a imagem
fccional incide nelas no sentido de inform-las e perform-las. (p. 245).
Tanto no flme de fco como no documentrio, a recepo programada no
transforma o espectador em zombie. Ao contrrio, ao induzir nele um leque de
atitudes bastante reduzidas (com base nas funes cardinais da narrativa),
o flme de fco prope ao espectador tambm uma partitura feita no de
aes (pois o espectador no pode agir), mas de reaes (p.246). Parte dessas
reaes toma, s vezes, a forma de um discurso sobre o flme. A recepo
flmica que se completa por uma comunicao esttica consiste basicamente
na transformao da fruio flmica numa rede de manifestaes verbais. na
dinmica dessa apropriao verbal (com uns discursos mais qualifcados do que
outros) que Pierre Sorlin, por exemplo, situa e defne os contornos daquilo que
chama de participao esttica. Diferentemente do simples consumo (que tem
suas virtudes), Sorlin compara a participao esttica a uma atividade criadora,
isto , uma operao de recepo ativa que requer, como a criao de que ela
se inspira, meios de expresso (SORLIN, 2005). Esses meios so, na maioria
dos casos, palavras ou conceitos.
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Entretanto, se possvel ir buscar os traos dos espectadores reais nesse
espao de comunicao e nas dimenses pragmticas e performativas da narrativa
fccional, h casos em que o flme pe em cena, no registro documentrio, o prprio
ato de recepo em algumas de suas modalidades. Neste caso, o documentrio
passa a ser visto como a representao da atividade de visionamento e de leitura
flmica (de um sujeito espectador real) ou das atitudes de consumo gregrio
4
(de
um pblico ou uma comunidade de intrpretes). Em outros casos, pode-se tratar do
registro documental do discurso produzido sobre um determinado flme na forma
de uma crtica, de um debate ou de uma anlise. Com o flme The perverts guide
to cinema, assiste-se mise-en-scne de uma experincia de recepo ancorada
na produo discursiva resultante de um processo de leitura/anlise flmica que se
desenrola, sob os olhos dos espectadores, como uma performance
5
oral, verbal,
gestual e corporal de um sujeito nos contatos com os fragmentos de vrios flmes,
que so diversamente citados e evocados em imagem e som na estrutura do
documentrio. Esse aspecto performtico , em ltima instncia, to signifcativo
quanto os sentidos dos trechos de flmes que so comentados e descortiados.
O documentrio de Sophie Fiennes nos oferece, portanto, um caso de mise-en-
scne da anlise flmica por um terico do cinema que atua o tempo todo como
um performer e um sujeito espectador cinflo. Os signifcados e afetos que ele
produz so destinados a outros espectadores que, por sua vez, so convidados a
participar, tanto pela memria cinfla quanto de modo ldico, dessa experincia
esttica e hermenutica vivida e protagonizada por Zizek.
Interpretar/teorizar com fragmentos flmicos
Ao misturar os aspectos interativos, transformadores, ldicos e criativos da
leitura, o flme The perverts guide to cinema faz com que trs atitudes espectatoriais
se cruzem na presena de Zizek: a do terico, a do cinflo e a do espectador
ordinrio. Essas trs fguras espectatoriais decorrem das diversas posturas que
Zizek ocupa na mise-en-scne e na sua interao com algumas cenas de trechos
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de flmes. Posturas corporais completadas por comentrios tericos. Desde os
crditos de abertura, o documentrio se anuncia ao espectador como uma obra
e um discurso: Presented by Philosopher and psychoanalyst Slavoj Zizek. O
espectador passa a v-lo como um parceiro da cineasta, mas, sobretudo, como
um psicanalista e flsofo que comenta a forma e o contedo dos flmes, faz
correlaes entre os sentidos das imagens e das cenas escolhidas e defne,
para um pblico cinematogrfco, o tipo de relao que existe ente o cinema e o
imaginrio espectatorial: Cinema is the ultimate pervert art. It doesnt give you
what you desire It tells you how to desire, afrma peremptoriamente Zizek na
sua primeirssima apario na tela. Sendo assim, o que o espectador presencia
ao longo do flme , antes de tudo, uma forma de recepo construda como uma
anlise flmica solidamente ancorada a uma interpretao terica. Nunca se sabe
ao certo se as cenas escolhidas ilustram apenas os conceitos
6
psicanalticos.
Memria de cinflo e movimento do corpo na leitura flmica
Formalmente o flme composto por um rico painel de trechos de vrios
flmes clssicos e cult. Trata-se de obras de cineastas-autores, reconhecidos
como tais pelos cinflos e pela crtica especializada. Por momento, Zizek age
tambm como um cinflo dotado de uma memria em forma de cinemateca.
Fala com paixo dos flmes. Os trechos flmicos, por sua vez, ativam e convocam
a memria e o repertrio do espectador ordinrio ou do cinflo que assiste ao
documentrio de Sophie. A leitura parcial dos flmes feita de acordo com esse
conhecimento prvio dos espectadores, que tm certo prazer em rever um flme
antigo. A memria do espectador se torna cmplice da anlise flmica de Zizek, a
participao espectatorial solicitada pela intertextualidade criada pelo mosaico
de referncias flmicas que do um ar de metaflme a The perverts guide to cinema.
pela citao e evocao em imagens e som de outros flmes que o documentrio
de Sophie, por sua vez, consegue instituir uma nova experincia esttica, em
que o desejo e prazer espectatoriais nascem de uma nova relao com essas
referncias flmicas que j formam um patrimnio para todos os cinflos.
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Nesse espetculo formado pela intertextualidade, pela performance
verbal e pelo trabalho de mise-en-scne, Zizek age como uma guia tanto quanto
o prprio documentrio que, pelo ttulo, apresenta-se ao espectador como guia
cinematogrfco do perverso. Zizek atua simultaneamente como um cinflo e um
espectador perverso (STAIGER, 2000), mas age tambm como um espectador
ordinrio, isto , um espectador que se transmuta de um ser de carne e osso
em um sujeito imaginrio e penetra o universo da mobilidade e do movimento
do cinema e do flme (SCHEFER, 1997). a lgica da relao imaginria deste
espectador ordinrio com o universo flmico (que v nos flmes um sucedneo
aos seus desejos) que constitui o objeto da anlise de Zizek na primeira parte do
documentrio. Alm de explicar o mecanismo psicanaltico da relao do sujeito
com a tela e o contedo narrativo de alguns flmes, o documentrio de Sophie
recria essa situao espectatorial.
Muitas vezes, Zizek fnge estar presente em algumas cenas e interage
com personagens dos flmes que ele comenta. Ao fazer corpo com as situaes
destas cenas, o flsofo brinca com a sacrossanta distncia exigida entre o sujeito-
intrprete e seu objeto de anlise. Os cenrios e lugares por onde Zizek anda
proferindo suas explicaes no deixam de chamar a ateno sobre o aspecto
performtico, e s vezes teatral, da mise-en-scne desse discurso terico. Na
primeira parte do flme, trs primeiros planos bastam para dar uma ideia da
informalidade com que Zizek vai conduzir sua anlise flmica: num plano, ele
aparece sentado num sof; num outro plano, ele est em p numa sala de
cinema, numa rampa em frente tela coberta por uma cortina vermelha (como
no teatro); e, por fm, no terceiro plano ele est regando um jardim no quintal
de uma casa (enquanto completa os comentrios sobre a fgura da mulher nos
flmes de David Lynch). So segmentos que resumem os diversos contextos e as
diferentes posturas que Zizek vai adotar ao longo documentrio. Com isso, o flme
dribla o carter demasiadamente austero e busca uma adeso progressiva do
espectador enxurrada de explicaes e conceitos. Os comentrios flosfcos e
psicanalticos aguam a curiosidade e o desejo de alguns espectadores de ver ou
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rever as obras citadas. A outra dimenso cinfla de The perverts guide to cinema
concerne, portanto, a esse prazer de ouvir e ver uma anlise flmica em ao.
Essa disposio esttica criada pelo documentrio tem tudo a ver com um dos
principais aspectos comportamentais daquilo que A. de Baecque defne como a
segunda era da cineflia. Alm do consumo flmico propriamente dito, o espectador
cinflo contemporneo se tornou um grande devorador e fruidor dos escritos e
das polmicas sobre o cinema e prolonga a experincia esttica e o contato com
os flmes no espao pblico. como se a experincia de ir ao cinema e assistir
aos flmes se justifcasse e se completasse doravante com o desejo de prolongar
sua experincia pela fala, pela conversao, pela escrita (DE BAECQUE, 2010, p.
33). Cada uma dessas rememoraes, segundo De Baecque, confere verdadeiro
valor ao flme. Ao seu modo, a refexo terica de Zizek participa dessa prtica
discursiva e conversacional infnita, ao mesmo tempo em que satisfaz, pelo seu
aspecto jocoso, parte desse desejo espectatorial no contato dos discursos orais
ou escritos sobre os flmes.
Uma interpretao flmica entre excentricidade e rigor terico
Entre demonstrao e persuaso, a performance de Zizek vai desenhando
em The perverts guide to cinema um modelo de anlise crtica e terica de
carter rigorosamente psicanaltico, mas que tem todos os aspectos ldicos das
interpretaes marginais ou excntricas de que fala Stanley Fish. As interpretaes
ditas excntricas se situam no mesmo patamar que as interpretaes consideradas
mais justas, pois toda interpretao realizada por algum, por mais absurda que
seja, faz parte de um jogo. Inclusive, sem esse jogo, a prpria interpretao seria
inconcebvel (FISH, 2007, p. 81). A excentricidade, diz Fish, no est ligada
propriedade das interpretaes (que podem ser julgadas como errneas com
relao a um determinado texto), mas sim propriedade do sistema interpretativo
nos limites do qual o texto continuamente estabelecido ou re-estabelecido
(p. 80). No caso que nos interessa aqui, podemos ver que este sistema
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interpretativo e seus limites so instaurados pelo documentrio e sua lgica
de organizao discursiva e narrativa. O trabalho de mise-en-scne d corpo ao
jogo interpretativo de Zizek; ele tambm que possibilita o reconhecimento do
jogo como tal pelo espectador. A leitura flmica performada por Zizek faz parte da
estrutura argumentativa do documentrio (metaflme) e dentro desse limite que
o flsofo se move e produz seus comentrios a respeito de trechos de flmes,
que vm editados com a sua participao. So as estratgias de mise-en-scne
que asseguram tambm a relao entre os trs modos de leitura (terica, cinfla
e ldica) que orientam o jogo interpretativo. Alm do sotaque carregado de
Zizek, de suas gesticulaes exacerbadas e suas extrapolaes, a montagem
desempenha uma grande funo nesse jogo de leitura flmica. ela que atribui
um poder de ubiquidade a Zizek e o faz passar de um lugar para outro, de uma
cena de flme para outra, de um cenrio para outro etc. Pela mise-en-scne e
pela atuao de Zizek, o documentrio consegue instruir e divertir ao mesmo
tempo qualquer espectador. A postura analtica pouco ortodoxa de Zizek na
imagem chama tanto a ateno quanto e a sua interpretao sagaz do contedo
simblico dos flmes. Esta interao performtica do terico-ator com as cenas
recriadas e dramatizadas se aproxima de uma interpretao no sentido teatral.
Se o modo de leitura flmica de Zizek pode ser considerado como criativo,
porque predomina no processo a lgica de apropriao dos flmes citados.
A atuao quase teatral de Zizek o aproxima de algumas fguras arquetpicas
das prticas orais no cinema,
7
tal como o comentarista (ou conferencista) das
vistas animadas, que contriburam com seus comentrios para criar e introduzir
a performance nos contextos de recepo dos flmes desde a era do cinema
mudo. Nessa mediao, Zizek acaba agindo dentro do documentrio como um
sujeito cindido: de um lado, visto como um espectador comum, mas, de outro,
distingue-se dos demais espectadores pelo tipo de atividade de recepo que
produz. Esta dualidade permite uma maior adeso do espectador narrativa
do documentrio, que constri parte da sua dimenso performativa
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com essa
performance verbal e oratria de Zizek.
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A dimenso performativa de The perverts guide to cinema
Com as intervenes verbais e enunciadoras de Zizek na tela (gesticulando,
mudando de lugar e interagindo com as cenas dos flmes que ele interpreta), o
documentrio The perverts guide to cinema afrma sua dimenso performtica,
bem como o flme inteiro se transforma num enunciado performativo. Aqui penso
no sentido que J. L. Austin d performatividade e nas formas como esse conceito
vem sendo redefnido para ser aplicado ao discurso flmico. A fala e os comentrios
de Zizek so atos de linguagem; antes de descreverem qualquer realidade
referencial, eles constituem e instituem, aos olhos do espectador, o prprio ato
de analisar. Ao longo do flme como se ele dissesse eu analiso. o ato de
interpretar que o objeto flmado e a realidade flmada. Fazendo um paralelo,
podemos dizer que, ao contrrio do resultado da anlise que, geralmente, chega
a posteriori ao leitor cinflo ou a qualquer pessoa na forma de um texto escrito,
o documentrio de Sophie capta e restitui esse processo hermenutico na sua
forma verbal e oral. Sobre a modalidade de anlise flmica realizada de forma oral,
Jacques Aumont, por exemplo, faz algumas observaes que podem nos ajudar
no s a examinar a natureza verbal/oral da experincia da leitura flmica que
Sophie Fiennes pe em cena no seu documentrio, mas tambm a repensar o
impacto da relao entre uma anlise flmada e sua recepo. Em qualquer anlise
oral, diz Aumont, produz-se um fenmeno de coincidncia do desfle das imagens
e da ordem do discurso verbal, o que dispensa longas descries e citaes que
ocorrem na anlise escrita. Sendo assim, a anlise oral, com relao prtica
de anlise escrita, est em posio de vantagem, pois no tem necessidade de
evocar o flme: ele est l, pode estar em co-presena no discurso do analista
(AUMONT, 2009, p. 189). A simultaneidade entre a produo da anlise flmica
e sua recepo se d, no caso especfco de The perverts guide to cinema, por
conta da prpria dimenso performativa do documentrio, isto , a anlise que
ele pe em cena apresenta-se como tal ao espectador no momento em que se
realiza enquanto ato de linguagem. A copresena do analista na imagem e nas
cenas contribui tambm a produzir a impresso de coincidncia entre o tempo
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da interpretao e o tempo do flme. Com isso, o documentrio programa o
espectador para os modos de leitura documentarizante e fccionalizante (ODIN,
2000). De um lado o espectador de The perverts guide to cinema v um terico
discorrer sobre o sentido do cinema a partir da narrativa de alguns flmes; de outro,
ele percebe tambm que algum (o enunciador) est lhe propondo uma narrativa
em que o jogo e a performance produzem, por intermitncia, o efeito fco na
estrutura global do documentrio. Com todos esses elementos performticos, o
documentrio constri estrategicamente seu contrato de leitura e sua dimenso
pragmtica e comunicativa.
Concluso
Como podemos ver, o documentrio The perverts guide to cinema
encena um caso de recepo criativa em que os modos de leitura crtico, ldico
e performativo se misturam. Com sua parceria com Zizek, Sophie Fiennes
realiza um flme em que a prtica de leitura flmica capturada e restituda ao
espectador na forma de um espetculo. Por um lado, a sagacidade na anlise
e a aplicao dos conceitos psicanalticos produzem um primeiro efeito que
assustar e desconcertar alguns espectadores pouco familiarizados com a leitura
psicanaltica dos flmes. Mas, ao mesmo tempo em que as referncias flmicas
transformam o flme The perverts guide to cinema numa espcie de flme cult para
cinflos ou para estudiosos do cinema, por outro lado seu didatismo o torna um
pouco rduo. Mesmo assim, o flme de Sophie Fiennes no s pe em cena uma
experincia esttica divertida, bem como legitima uma operao de apropriao
de fragmentos de flmes clssicos pelo ato de leitura.
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1. E-mail: mahobam@hotmail.com
2. Cf. a diferena e a complementaridade que Michel Picard, por exemplo, estabelece entre as noes playing e game no
processo de leitura.
3. Cf. Eco (2008). Quanto teoria da enunciao, como sabemos, mesmo tendo frisado os modos como o sujeito enunciatrio
previsto de forma implcita no discurso narrativo fccional flmico, ela se mostrou muito tmida quanto defnio do papel
e da fgura do espectador enquanto entidade que dispe de uma certa autonomia ou margem de manobra com relao s
marcas de enunciao textuais. Cf. Casetti (1990).
4. Essa comunidade de espectadores formada pelo querer ver e pela curiosidade que asseguram o que Dayan chama da
pensatividade-a-dois (ou a vrios). O processo de recepo em grupo pode ser vivenciado por cada sujeito espectador
de forma intersubjetiva e imaginativa ou de forma emprica, numa espcie de comunho, em situao de copresena com
outros espectadores numa sesso tradicional de cinema de sala.
5. Usamos o termo performance no sentido que tem nas defnies da poesia oral por Paul Zumthor (2007).
6. Com relao a essa convico dos conceitos a servio da anlise, Zizek j declarou numa entrevista a Cahiers du Cinma,
(n 655, abril de 2010, p. 64-70): Eu sou um bom lacaniano, e, para os lacanianos, a ideia basta! Devemos confar na
teoria. (...). s vezes, eu leio alguma coisa sobre os flmes, vejo alguns fragmentos, e uma ideia me ocorre. E tenho medo
de que o visionamento do flme perturbe essa ideia. Ento, como um bom hegeliano, entre a ideia e a realidade, eu escolho
a ideia.
7. Sobre as prticas orais no cinema e as defnies do comentarista de vistas animadas em diversas partes do mundo, ver o
livro coletivo organizado por Germain Laasse, Pratiques orales du cinema (2001), e outro livro, Le muet a la parole: cinema
et performances laube du 20e sicle (de Giusy Pisano, 2005).
8. A partir daqui, passamos a usar o termo performativo (diferente do e paralelamente ao adjetivo performtico) no sentido
que tem na pragmtica de J. L. Austin e nos estudos da performatividade no cinema (cf. Odin [2000] e Dayan [1983]).
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A difculdade
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latino-americana no Barroco
cinematogrfco de Paul Leduc e Cao Guimares
2
Regina Mota (UFMG, doutora)
3
O flme Barroco (1989) tem incio com uma imagem desrtica, um
cacto no primeiro plano e uma vila ao fundo, seguido de um interior no qual
impossvel distinguir a coisa e sua imagem, dobrada por espelhos. Prata,
penas, mveis torneados vistos em movimento circular contnuo desvelando
seres que podem ser ou no reais, esttuas que parecem pessoas ou pessoas
estticas que funcionam como emblemas ou signos. A Amrica ibrica,
jesutica, escravocrata, indgena apresentada pelos personagens msicos
que executam instrumentos denotando suas origens.
Barroco um flme mexicano inspirado em obra literria cubana, que por
sua vez narra a criao de pera barroca italiana baseada na histria do ltimo
rei asteca, Montezuma. Essa empreitada transtemporal se inscreve logo de sada
na imagem do personagem e intercessor, o amo, um descendente dos nativos
americanos que, a despeito de habitar o sculo XVIII, ouve a pera citada num
gadget, com fones de ouvido.
4
Essas so referncias que o diretor assume
indicando a sua opo por uma flosofa barroca, compartilhada pelos autores
cubanos (Carpentier e Sarduy) e que tem a sua sustentao na teoria do barroco
da contraconquista, de Jos Lezama Lima (1988).
Como explica Haroldo de Campos (2010, p. 58), o pensamento de Lezama
obedece antes a uma analgica da razo potica do que ao logos impositor
de um centro de verdade e de uma certeza retilnea, apontando o lugar da
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resistncia que incita ao conhecimento, que emana da literatura desse autor. Na
viso de Lezama, a geografa americana sobrepujada por um espao gnstico
revelado pela paisagem, em que o mundo natural e a cultura no se distinguem,
e o esprito, revelado pela natureza plena de dons em si, aguarda a mirada do
homem para com ele dialogar. Inverso pardica do conceito de natureza de
Hegel, para quem os povos americanos e seu mundo natural estavam fora da
histria da cultura. Se a imagem participa da histria, se esta se resolve por um
tecido entregue pela imaginao, ela se torna fco do sujeito e no exposio
objetiva do fato americano. Assim, Lezama traz o historicismo para o plano da
linguagem como exposio potica.
Essa a lio que Carpentier e Leminski vo redigir literariamente e que
Leduc e Cao Guimares faro emergir em imagens e sons. Os acontecimentos e
personagens nos quais essas histrias se baseiam existiram, mas foram recriados
pelo fato esttico do barroco americano, adquirindo novo status de verdade.
Eras imaginrias nas dobras do tempo
Os flmes de Leduc e de Cao situam os acontecimentos dentro de eras
imaginrias (LEZAMA LIMA, 1988) dobradas sobre diversas temporalidades e
operadas pelo dispositivo do contraponto barroco. ele que instaura a liberdade
da viso dos sujeitos metafricos para compor o que Lezama nomeou a rede de
imagens que forma a Imagem, como explica Irlemar Chiampi (1988, p. 25). Isso
se d pela mobilidade do mtodo do contraponto, que permite o deslocamento
para frente e para trs em busca de analogias que possam desvelar o devir.
Em Barroco (1989), de Leduc/Carpentier, o contraponto se faz nas viagens
do personagem de um descendente indgena, situado no espao-tempo mexicano
em diferentes pocas, a transitar entre o descobrimento, as revolues civis e
guerras anticolonialistas na Amrica, rituais indgenas e africanos e o carnaval de
Veneza, no sculo XVIII. Ao se encontrar numa taberna com Handel, Scarlatti e
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Vivaldi, fantasiado de Montezuma, inspira o padre a compor uma pera baseada
no encontro entre Cortez e o monarca ndio, no incio do sculo XVI.
A viagem metafrica ocorre em sentido contrrio em Ex-isto, de Cao/
Leminski, num monlogo do personagem Renato Cartesius (Descartes), servidor
da Companhia das ndias em misso no Brasil, a delirar entre a foresta amaznica,
as feiras de Pernambuco, a geometria abstrata de Braslia e o mar turquesa do
inconsciente mtico de Alagoas.
Os flmes, assim como o ensaio de Lezama, so feitos de traos, partculas,
fragmentos de textos extrados de uma totalidade para se ligarem por analogia
com outros retalhos de uma outra totalidade, formando uma constelao supra-
histrica, no dizer de Chiampi (1988, p. 25), em que os textos dialogantes exibem
o seu devir na mutao dessas partculas.
Vemos dois viajantes constituindo uma histria que nasce das necessidades
criativas do presente (CAMPOS, 2010), o que se d pelas mos dos escritores
e dos cineastas, imbudos da potncia da gerao de imagens de viventes
causalidades metafricas (CHIAMPI, 1988, p. 28). Os dois textos, efetivamente,
se referem a fatos histricos Descartes servia Companhia das ndias na
Holanda no mesmo perodo em que o prncipe Maurcio de Nassau se instalou no
Brasil; a pera Montezuma (1733), de Vivaldi, foi a primeira obra musical europeia
inspirada num acontecimento americano. Mas tanto Carpentier como Leminski
tm intenes muito claras, que por sua vez coincidem com a perspectiva de
Lezama Lima, para quem tudo ter que ser reconstrudo, invencionado de novo,
e os velhos mitos, ao reaparecerem de novo, nos oferecero seus conjuros e seus
enigmas com um rosto de desconhecido (LEZAMA LIMA, 1988, p. 57).
o acento na perspectiva que altera e inverte o quadro fxado, em que a
Amrica ou o Brasil no mais se reduzem aos dados, ao se transformarem nos
modos plsticos iconogrfcos que se dobram e se desdobram num novo tecido,
tramado em uma tapearia mtica e milenar, fora do tempo e do espao.
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No flme de Leduc, a opo metalingustica pela visualidade barroca
mobiliza a cmera em travellings contnuos, descrevendo as cenas sem fxar um
ponto de vista narrativo, que permite uma viso em profundidade, deslizante e
leve no seu trnsito sobre o mapa errtico e descontnuo do corpo do continente.
Leduc, assim como Carpentier, prope um pacto ldico com o espectador/leitor,
que, para construir sentidos, precisa apostar nesse jogo sem regras claras.
Afonso vila (1994, p. 65) atribui a adeso quele mundo de inveno
e fantasia criadora que caracteriza o perodo barroco natureza e abrangncia
social do pacto ldico, que traduzia o apelo esttico do homem da poca, e alerta,
citando Shiller, que o impulso ao jogo tenderia a anular o tempo. vila (1994, p.
73) concebe o artista barroco como homem que se rebela pelo jogo, que passa
a atuar como um instrumento de libertao e de afrmao diante da realidade,
ao criar uma outra que a sua prpria criao. Echevarra (1993, p. 198) sugere
que o barroco joga ser o Outro, afrmando a esttica da diferena. Segundo ele,
O barroco assume a estranheza do Outro como conscincia da estranheza do
ser. Ser ser como um monstro ao mesmo tempo um e o outro, o mesmo e o
diferente. O sentimento de ser no barroco seria por isso mais concreto do que o
cogito de Descartes, porque mais tangvel.
O jogo potico de Cao/Leminski se faz entre falas, sons e imagens, j
que o espectador est dentro da cabea, muito doida, do inventor desse cogito.
Cartesius prova a erva no jardim de Maurcio e, diante da desmesura e das
irregularidades surpreendentes da realidade do trpico, no consegue evitar os
sentidos e por isso no pensa e vai nela, na viso dela e no seu interior, se
imiscuindo. Como Paul Klee, Cao torna visvel o invisvel, ao mesmo tempo micro
e macrovisualidade, como a cena em que deixa ver a feitura do rastro na areia,
lentamente impresso por uma lesma. O discurso potico narrativo surge como o
hetero, o outro discurso, plural, plstico, polissmico, tecido de multiplicidades e
metamorfoses (VARELA, 1995, p. 23), destronando o do mtodo.
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A sobreposio de imagens e sons, central nas duas narrativas, evoca a
noo de anacronia de Lezama Lima, segundo o qual um ou vrios passados
esquecidos, como espectros, desvelam outros e inusitados presentes e outros e
inusitados futuros. (BRAGANA, 2008, p. 169). Como numa imensa sala coberta
por tapetes, podemos navegar em curvas dobrando o tempo e o espao, onde o
atual a imagem insurgente.
O flme Barroco no tem dilogos, mas utiliza o cancioneiro americano
para dizer. Um dos temas recorrente e circular utilizado a cano popular
cubana (Miguel Matamoros) Mama dnde son los cantantes, que tambm
o titulo do livro de Severo Sarduy, parte das referncias terico/barrocas/latino-
americanas que o flme explora. A letra Mam yo quiero saber de dnde son
los cantantes, que los encuentro galantes y los quiero conocer, con sus trovas
fascinantes que me las quiero aprender metaforiza os encontros e desencontros
culturais e lingusticos, marcando o signo das alteridades em jogo (BRAGANA,
2008, p. 167) que o flme nos leva a reconhecer.
A sonoridade se d pelo mtodo do contraponto, em que uma oposio
sempre aponta para outro desdobramento do signo sonoro que conecta grupos,
acontecimentos, festas ou revolues. Nela cabem as canes hollywoodianas,
clssicos de vrias pocas, canes populares, cantos indgenas, cantigas
ibricas, cantos rabes, hinos revolucionrios em vrias lnguas ou chamadas
de rituais africanos, sempre em deslocamento e j metamorfoseados pelo uso e
pelos confitos. Se possvel afrmar a existncia de uma estrutura em Barroco,
Leduc pontua o flme com os movimentos (andante, contradanza, rondo, fnale)
da pera Montezuma, retornando em ritornelo
5
sala da casa do amo, para
ouvimos os excertos da obra de Vivaldi. O diretor utiliza ainda o jogo de cartas do
tar, citado no livro de Carpentier, que surge como um cdigo mgico, intervindo
secretamente no desenrolar dos acontecimentos.
No flme Ex-isto, se d o contrario. O jogo lingustico fundamental para
o carter ldico da ideia-fora da obra de Leminski desmontar na linguagem a
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lgica, qualquer uma que no seja a da inveno parodstica de formas eruditas,
cientfcas, histricas que, em lnguas vrias, neologizam. Surge ento um mundo
raro das runas de signifcantes que o flme amalgama, seguindo a mesma
estranheza e beleza do texto.
Em ambos ensaios cinematogrfcos esto presentes fguras alegricas,
a conduzir o solilquio de Descartes e a narrativa em curva contnua de Leduc,
condensadas ao mximo na permutao, miragem, fuso e intercmbio entre os
elementos (SARDUY, 1979, p. 167). Qualquer trao, amalgamado pela tenso
e pelo plutonismo fustico (LIMA, 1988), prolifera em signifcados na fuso de
corpos danantes em Barroco e na dupla hlice formada pela criao textual e o
espao tropical, enquadrado por uma viso tica, em Ex-isto.
Irlemar Chiampi atenta para a constante que atravessa a fbula lezamiana
associada ao demonismo: Todos os seus atores performam a poiesis demonaca,
fazedores ou artfces de um tipo de imaginao (CHIAMPI, 1985, p. 31). O
monstro Occan, criado por Leminski como um princpio de incerteza e erro,
o prprio malin genie da teoria de Ren Descartes, que na fbula e no flme
aterroriza Cartesius. Segundo o autor, ele um orix asteca-iorub encarnado
num texto seiscentista. Em Barroco, a presena dos mitos indgenas e africanos
cercam os acontecimentos, entrando em confito com a narrativa heroica dos
descobridores e acentuando a fora da magia e do prazer dos nativos. O fogo
que destri e amalgama os fragmentos, presente no barroco latino-americano,
toma a tela no momento em que o personagem do jovem ndio, duplo do amo, se
v morto e pelo fogo transubstanciado.
Esse amlgama demonaco so as marcas da resistncia a dizer que as
sociedades no desaparecem pela dominao nem pelo genocdio, e que esses
povos podem ressurgir por meio dos seus imaginrios em outros lugares e pocas,
potencializados no aforamento das imagens que os constituem (BRAGANA,
2008, p. 168). Numa das cenas de Veneza, o negro Filomeno, armado de panelas
e colheres grita ritmadamente Ca-la-ba son, que, segundo Roberto Gonzlez
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Echevarra (1993, p. 199), queria dizer eu sou de Calabar, que fca na Nigria,
frica. Filomeno se flia a uma tradio no apenas africana, mas cubana,
descendente de Salvador Galomon, personagem pico do romance barroco
Espejo de pacincia, de Silvestre de Balboa y Troya de Quesada, de 1606. O
ritmo irresistvel do negro transforma o ensaio da orquestra barroca em uma jam
session e leva todos ao transe ertico musical.
No fnal da execuo da pera de Vivaldi, cheia das barbaridades
etnocntricas, o ndio sopra uma pena que se transforma em milhares de outras
e cobre todo o cenrio, revelando a fora e magia do mito da deusa Quetzalcoatl,
a serpente emplumada, o velho deus maia e asteca que carrega consigo um
universo de sabedoria e de luz.
Na trajetria de A expresso americana, Lezama Lima pinta o seu americano
como uma espcie de Caliban, irreverente, corrosivo, rebelde, devorador e, como
afrma Chiampi (1988, p. 32), mais prximo do antropfago em quem Oswald
de Andrade metaforizou o modo de ser brasileiro, estabelecendo mais um elo
com o Catatau, profcuo em citaes de maus costumes dos toupinambaoults,
principalmente o hbito de comer os inimigos.
Ambos, Ex-isto e Barroco, tratam do duelo cultural do barroco da
contraconquista (LEZAMA LIMA, 1988), forma de resistncia da expresso
americana, para alm das obras que marcam o estilo da arte nos sculos XVII e
XVIII, no continente. No confito, construdo pelos operadores barrocos, se revela
o sentido revolucionrio e poltico dessa esttica, que para Lezama s se realizou
plenamente no Novo Mundo, como produto da mestiagem de povos, paisagens e
mitos, e nunca cessou de se refazer, como afrmava Darcy Ribeiro (1995). Oswald
de Andrade vai mais longe:

Resta uma palavra sobre o Barroco. O estilo utpico. Nasceu
com a Amrica. Com a descoberta. Com a utopia. Ningum
me convencer de que no Barroco h uma descendncia
direta do Renascimento. Nego a Bernini o direito de se colocar
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com seus lenis na herana duma plstica vinda do mundo
colonial que se abria entre fores, lianas e frutos disformes.
(ANDRADE, 1990, p. 237-8)
A visada poltica das obras que inspiraram os dois flmes aponta igualmente
para a derrota da histria e para a potncia da linguagem como inveno de
imagens. Leminski explica (2010, p. 212), em uma alegoria ao processo holands
de colonizao no Brasil, fonte de inspirao do livro: O Catatau o fracasso da
lgica cartesiana branca no calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do
fracasso do projeto batavo, branco no trpico. Assim retoma o tema da difculdade,
ao qual os escritores e cineastas dessas obras se mantiveram fis, ao correr o
risco da incompreenso e do fracasso.
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Referencias bibliogrfcas:
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VILA, A. O ldico e as projees do mundo barroco I. So Paulo: Perspectiva, 1994.
BRAGANA, M. Alteridade, confito e resistncia no Barroco de Paul Leduc. In: HAMBURGUER, E. et al. (Org.).
Estudos de cinema. So Paulo: Annablume; Socine; Fapesp, 2008, p. 163-172.
CAMPOS, H. O segundo arco-ris branco. So Paulo: Iluminuras, 2010.
CARPENTIER, A. Concerto barroco. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CHIAMPI, I. Introduo: A histria tecida pela imagem. In: LEZAMA LIMA, J. A expresso americana. So
Paulo: Brasiliense, 1988.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1996.
ECHEVARRIA, R. G. Celestinas brood: continuities of The Baroque in Spanish and Latin America Literatures.
Durhan: Duke University Press, 1993.
LEMINSKY, P. Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2010.
LEZAMA LIMA, J. A expresso americana. So Paulo: Brasiliense, 1988.
RIBEIRO, D. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SARDUY, S. Barroco, neo-barroco. In: MORENO, C. F. Amrica Latina em sua literatura. So Paulo:
Perspectiva, 1979.
VARELA, M. H. O heterologos em lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1995.
_________________________________________________________________
1. A difculdade de que trata o artigo tambm teve incio com a busca da cpia do flme de Paul Leduc, de cuja existncia
cheguei a duvidar. Depois de um ano, consegui uma cpia praticamente sem cor, gentilmente enviada por Josette Monzani,
a quem agradeo a contnua colaborao de material e ideias cinematogrfcas. Passado outro ano, o colega e amigo
Tunico Amncio encontrou um velho VHS, do qual tambm fez uma cpia que agora tinha cores, mesmo que em baixssima
defnio. Nada disso impediu o fascnio pelo flme, que inspira a refexo apresentada nesse artigo. O culpado de tudo foi
Mauricio de Bragana, que me abriu as portas dessas referncias no seu artigo sobre o flme, publicado no livro da Socine,
em 2008. Finalmente, em dezembro de 2011, Josette conseguiu no Mxico o DVD original, o que me permitiu agora retifcar
e ampliar o dilogo de Barroco com o belo poema cinematogrfco de Cao Guimares, Ex-isto. A todos, o meu sincero
agradecimento.
2. Mesa O cinema e as projees do Barroco.
3. E-mail: regina.mota07@gmail.com
4. S pude perceber o fato agora ao assistir o DVD, bem como discriminar a tatuagem asteca que marca igualmente a face
do amo e do seu pajem ndio.
5. Como em Nietzsche, o eterno retorno como cantilena, como ritornelo, que captura as foras mudas e impensveis do
cosmos (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 347).
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A literatura no cinema de Joaquim Pedro de Andrade
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Elizabeth Real (UFF, doutoranda)
2
Em seus flmes fccionais, Joaquim Pedro de Andrade trabalhou com
vrias possibilidades que podem ser exploradas nas relaes entre cinema e
literatura. Podemos afrmar mesmo que, j no seu primeiro curta documental,
esboava-se o interesse nesse entrecruzamento. Trata-se de O poeta do
Castelo, um flme bastante conhecido sobre Manuel Bandeira, realizado em
1959. Nesse curta de 11 minutos, vemos de perto o poeta na intimidade do
pequeno apartamento onde morava e o acompanhamos caminhando nas ruas.
Lento, pontuado pela msica melanclica e por versos de Bandeira por ele
mesmo declamados, o flme localiza para o espectador o universo em que vivia
o solitrio poeta. A inspirao tomada a partir dos pequenos gestos de Bandeira
na vivncia de seu cotidiano aproxima esse flme da potica do escritor, que
foi, segundo Alfredo Bosi, talvez o mais feliz incorporador de motivos e termos
prosaicos literatura brasileira (BOSI, 1994, p.361).
Neste texto, sero abordados apenas dois filmes: O padre e a moa
e O homem do pau Brasil. O padre e a moa, de 1965, o primeiro longa-
metragem de fico de Joaquim Pedro de Andrade. O filme, segundo consta
nos crditos iniciais, sugerido pelo poema O padre, a moa, de Carlos
Drummond de Andrade, publicado no livro Lio de coisas, de 1962. Ou seja,
poema e filme so praticamente contemporneos. O homem do pau-brasil,
de 1981, baseado na vida e na obra de Oswald de Andrade, o ltimo longa-
metragem realizado pelo diretor.
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Os dois flmes possuem uma ligao bastante aberta com as obras nas
quais so inspirados, a ponto de deixar dvidas sobre se podem ou no ser
caracterizados como adaptaes. No primeiro caso, o texto de origem sugeria
ao diretor uma imagem: Lendo o poema, diz ele, me ocorreu imediatamente a
imagem de um corpo de mulher tocando um pano grosso e preto que cobrisse o
corpo de um homem. Essa imagem fcou no meio do flme e da para frente e para
trs o resto se construiu.
3
No segundo caso, de acordo com o que est escrito
nos crditos do flme, Joaquim Pedro baseou-se na obra de Oswald de Andrade,
no se detendo em um livro em particular. Mais do que isso, o diretor realizou
um trabalho bastante sofsticado de colagem de referncias, tecendo no flme
elementos biogrfcos e elementos pertencentes obra de Oswald imbricao,
alis, contida no prprio ttulo.
Essa diferena de escala com que nos deparamos, de incio, ao observar
as relaes entre o texto ou textos adaptados e os flmes de uma imagem
sugerida por um poema ao conjunto da obra de um escritor e sua biografa , nos
leva a pensar mais amplamente na pluralidade de possibilidades que podem se
estabelecer a partir das relaes entre o cinema e a literatura. Quando pensamos
nessas relaes transtextuais, estabelecendo ligaes entre mdias diferentes,
a primeira palavra que nos ocorre adaptao. Como chamou ateno Ismail
Xavier, esta resulta do esforo de algum que leu um texto e o tomou como ponto
de partida para realizar outro trabalho de criao, e no como um ponto de
chegada (XAVIER, 2003, p. 62).
A adaptao de um texto literrio para o cinema pode ser compreendida
como passagem recriadora de um meio expressivo de carter exclusivamente
verbal para outro mais plural, que se compe basicamente da articulao entre
imagens e sons atravs da montagem, um procedimento especifcamente
cinematogrfco. Imagens captadas por uma cmera, com movimento ou estticas,
incluindo materiais escritos, como crditos e cartelas; e sons que se compem de
falas, rudos, msica, ou mesmo ausncia de som: o silncio.
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Segundo Robert Stam, o cinema, por possuir uma linguagem compsita,
que associa variadas matrias de expresso, herda formas artsticas associadas
a esses diferentes materiais. Como meio de expresso heterogneo, polifnico,
pode incluir a visualidade da fotografa e da pintura, o movimento da dana, o dcor
da arquitetura, a performance do teatro (STAM, 2000, p. 61). A conscincia de que
o cinema deve lidar com todos esses nveis expressionais corrobora a superao
da expectativa de fdelidade do flme obra adaptada, ideia recorrente que refetia
uma relao cultural hierrquica tradicionalmente estabelecida entre a arte literria
e a arte cinematogrfca. De todo modo, a adaptao leva em conta as restries
e possibilidades especfcas de cada mdia, assim como os entrecruzamentos
possveis entre os meios e linguagens, alm das prprias intenes do adaptador
que, pinando os vrios elementos da histria separadamente seja o tema, os
personagens, o ponto de vista, as coordenadas espaotemporais, o gnero, as
caractersticas estticas , reelabora o modo de cont-la.
A adaptao envolve procedimentos de condensao ou de ampliao.
Como processo dialgico, interpreta, recria, desloca o sentido; atualiza a obra,
situando-a em outro contexto. A partir dessas ideias, podemos tentar perceber
como Joaquim Pedro de Andrade procedeu nos dois flmes aqui analisados, ora
condensando, ora ampliando o texto-fonte, em dilogo no apenas com as obras
que o inspiraram e com o quadro cultural de que faziam parte, mas tambm com
flmes brasileiros contemporneos aos seus; com outras formas artsticas, como a
msica e as artes visuais; com o contexto social e poltico; e, mais especifcamente,
com as diretrizes da poltica cinematogrfca do momento de produo.
O padre e a moa
No primeiro flme analisado, O padre e a moa, segundo o prprio Joaquim
Pedro, deparamo-nos com um momento anterior quele em que se inicia o poema
escrito por Drummond. Diz o diretor:
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O poema j comea em plena fuga do padre com a moa. No
flme eu acrescentei os antecedentes da fuga. E no importa
quem seja essa moa: ela apenas a moa que ama um padre.
No flme ela est individualizada. Mariana, feita imagem do
cime dos homens, de pureza e de malcia.
4

Joaquim Pedro constri a narrativa a partir de cinco personagens: o padre
novo que chega pequena cidade para substituir o antigo, Mariana, o vigrio
Antonio, o velho Honorato e Vitorino. Os dois primeiros so os protagonistas
retirados do poema de Drummond; os outros, criados pelo diretor. Honorato uma
espcie de coronel que domina poltica e economicamente a regio, explorando
ao mximo o pouco que o povo miservel pode lhe oferecer com a procura de
diamantes, numa regio decadente onde a extrao de pedras preciosas parece
praticamente esgotada. O velho Honorato mantm relaes secretamente com
Mariana, a flha de um garimpeiro que ele cria desde que a jovem tinha dez
anos. Aps a morte do padre Antonio, espcie de protetor da moa, resolve se
casar com ela. Vitorino um farmacutico apaixonado por Mariana. Personagem
ambguo, fraco, que, com frequncia, fca bbado. Embora seja jovem, incorpora
para sua vida toda a decadncia do lugar. Com cime de Mariana, reclama de
Honorato, mas no tem coragem de enfrentar seu poder e por vezes o adula.
No enterro de padre Antonio, por exemplo, bbado, Vitorino inicia um discurso
exaltado, acusando o padre morto de no deixar mudar nada no lugar e de
ser o grande responsvel pelo conformismo do povo. Em sua insatisfao, o
personagem parece carregar um potencial para promover uma transformao. No
entanto, demonstra incapacidade de agir quando o padre vai at a farmcia pedir
um remdio para uma mulher moribunda e o farmacutico, frente precariedade
de recursos disponveis, mostra-se resignado e pouco empenhado em ajudar.
No flme, como no poema, ressalta-se o papel central do padre no seio
de uma sociedade conservadora. Diz o poema, de forma um tanto irnica:
Onde pousa o padre / Amor-de-Padre / onde beija o padre / Beijo-de-Padre
/ onde dorme o padre / Noite-de-Padre / mil lugares-padre ungem o Brasil /
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mapa vela acesa. Tambm no flme sentimos essa centralidade. A igreja fgura
como construo principal do pequeno povoado, imponncia acentuada pela
contrastante fotografa que ressalta o negro sem luz, sem vida, da roupa do padre,
confundido com o negro da noite, em oposio imponente e branca igreja que
pontifca no ponto mais alto da cidade. Visualmente, tambm se caracteriza essa
centralidade da religio, especialmente no momento em que o novo padre visto,
em plano geral, ao lado da igreja (Roma de rocha, castelo de ar, no poema) e de
frente para a paisagem montanhosa onde se destacam as nuvens, como se aquele
espao, onde se encontram a igreja e o padre, fosse a prpria extenso do cu.
Nuvens que se contrapem s imagens duras da paisagem onde habita o homem
e gruta na qual o padre e a moa iro morrer. Aridez, runa, imobilismo: assim
se confgura o espao do qual os personagens tentam fugir sem sucesso. Esta
monotonia e decadncia estampadas na imagem ecoam na trilha sonora do flme:
no canto religioso, entoado pelas mulheres em coro, assim como na fala lenta
dos personagens, entrecortada por longos momentos de silncio, preenchidos por
pequenos rudos, que podem ser o canto distante de um pssaro, o barulho de um
grilo, o latido de um co ou o som bem discreto de um relgio de parede.
Antes mesmo de se realizar, o amor do padre e da moa descoberto e
condenado pela populao da cidade. Sem sada, fogem a p e nesse caminho
que, no sem resistncia do padre, o amor entre os dois acontece. Ao falar do
poema, Joaquim Pedro se referiu imagem que lhe inspirara: a mulher tocando
o tecido grosso e preto da roupa do padre. Cinematografcamente, essa sensao
ttil sutilmente traduzida em planos que enfatizam partes dos corpos do padre e
de Mariana, provocando uma relao sinestsica do espectador com o flme. De
outro modo, planos gerais e mdios dos dois personagens em sua fuga, perdidos
na paisagem inspita, conotam sua pequenez diante da prpria vida. Dessa forma,
Joaquim Pedro obtm um efeito de alternncia de enquadramentos que conotam
a oposio entre a sensualidade que marca a relao entre o padre e Mariana e a
transcendncia da relao do homem com a religio e com deus.
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Muito mais do que a tnue histria de um padre que foge por ter se
envolvido com uma moa do lugarejo, o que importa so imagens presentes no
poema, imagens que expressam o encurralamento do homem que precisa ser
livre, que no pode mais se submeter religio ou moral estabelecida; nem
lei de deus ou do diabo, nem lei dos homens. Importa o homem que existe
por si s, sem ligaes com o passado, sem amarras com o presente nem
compromissos com o futuro. O homem apenas homem, sem razes, como diz o
poeta Drummond: Quando lhe falta o demnio / e Deus no o socorre, / quando
o homem apenas homem, / por si mesmo limitado, / em si mesmo refetido; /
e futua / vazio de julgamento / no espao sem razes; / e perde o eco / de seu
passado, / a campainha de seu presente, / a semente de seu futuro; / quando est
propriamente nu; / e o jogo, feito / at a ltima cartada da ltima jogada. / Quando.
Quando. Quando. A nudez do homem que futua se contrape roupa preta do
padre. Mariana mesma quem diz no flme: o senhor est fugindo s, sem saber
para onde. Qualquer lugar servia, se no fosse essa roupa.
A ideia de liberdade que se desprende, por negao, desse flme
aprisionado, amarrado, como dizia o prprio diretor, foi bem compreendida
pelos censores na poca do lanamento. A pesquisadora Leonor Souza
Pinto, que realizou extensa pesquisa sobre a censura ao cinema brasileiro
no perodo da ditadura militar, revela que o flme, aps ter sido liberado para
exibio a maiores de 18 anos para a estreia no Rio de Janeiro, teve seu
lanamento suspenso em Belo Horizonte graas interveno de autoridades
eclesisticas e de membros da tradicional famlia mineira. O flme teve,
ento, um segundo certifcado de censura emitido, dessa vez exigindo trs
cortes e condenando as cenas erticas e a licenciosidade do roteiro. Segundo
os censores, a exaltao ao amor livre, sem pias, livre dos dogmas e
convenes poderia trazer gravssima infuncia na mentalidade juvenil.
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reao da censura que, em seguida, acaba por liberar o flme sem cortes para
maiores de 21 anos mostra que o flme incomoda ao abordar, de forma dura,
problemas recorrentes numa sociedade conservadora: a moralidade imposta
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por parmetros religiosos, de um lado, e a situao de explorao econmica
do povo inerte, sustentada em grande parte pela infuncia da igreja.
A contextualizao que o diretor faz do poema,
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a relao de Honorato e
do padre Antonio com o povo local, as tentativas de revolta frustradas de Vitorino
mostram uma inteno crtica em direo sociedade conservadora, explorao
do trabalho e inrcia do povo. A religio, o embate entre deus e o diabo que
acaba por diminuir o papel do prprio homem na conduo de sua vida, a opresso
que impede a renovao dos costumes e das ideias so os temas desse flme. E
assim no podemos deixar de evocar o dilogo com flmes brasileiros realizados
na mesma poca, como o de Glauber Rocha, cujo ttulo j ressaltava esse mesmo
embate: a terra do homem; nem de deus nem do diabo, diz o cantador na
sequncia fnal; e como o flme de Ruy Guerra, Os fuzis, que tinha tambm
como um de seus temas fundamentais a passividade do povo em relao a sua
condio de misria. Os trs flmes so realizados no mesmo momento, localizam
suas histrias no interior rural do pas, ressaltando na paisagem e na arquitetura
a aridez que marca a vida difcil do povo, e tematizam a passividade deste povo
que busca consolo e aposta seu destino em lderes religiosos sem a consistncia
poltica necessria para provocar as transformaes desejadas na sociedade.
No entanto, se nos flmes de Glauber Rocha e Ruy Guerra havia
claramente expressa uma tentativa de reao situao opressora, inclusive com
o uso da violncia, em O padre e a moa h apenas uma tentativa de fuga e uma
ampliao da temtica: no se expe apenas a falta de alimento ou a explorao
do trabalho, mas tambm a privao de amor, de prazer e de liberdade, dimenses
da sensibilidade fundamentais existncia humana. Em contraponto ao
afrmativa proposta nos dois flmes anteriores, o de Joaquim Pedro surge mais
como a expresso de uma negao de tudo isso: No queria perfumaria, nem
falsas verdades, nem efeitos fceis, nem nada disso. Ento fz O padre e a moa,
(...) um flme todo criado por negao.
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O homem do pau-brasil
O outro flme aqui abordado O homem do pau-brasil , em tudo,
completamente diverso de O padre e a moa. Trata-se de um flme colorido,
exuberante, verborrgico. Segundo o prprio diretor, ele peca pelo excesso
de informao cultural. Diz ele: o flme denso demais. Tem uma quantidade
suicida de palavras por metro linear (ANDRADE, 1984, p. 46). Para Joaquim
Pedro, O homem do pau-brasil funciona melhor quando visto por algum que
no conhece Oswald de Andrade ou que no tem informao sobre o que foi o
Modernismo. J para aqueles que conhecem a obra do escritor e o signifcado
do movimento modernista do incio do sculo XX para a cultura brasileira, ver
o flme torna-se uma experincia extenuante de decifrao. De fato, para o
espectador mais atento, mesmo os crditos iniciais esto repletos de informao.
Em outra entrevista, Joaquim Pedro declarava que o flme fora feito para quem
no sabe nada de Oswald de Andrade. Segundo ele, para gostar do flme, basta
ser esperto, irreverente e ter senso de humor qualidades brasileiras. Pode ser
analfabeto de pai e me. No teste de inteligncia nem de boalidade.
8

Essas declaraes do diretor trazem tona um aspecto importante do
debate sobre a adaptao, que inclui a recepo do flme pelo espectador a
partir do conhecimento que este possui da obra adaptada. Quando o espectador
conhece a obra adaptada, ele inevitavelmente se remete a ela ao assistir ao
flme que foi nela inspirado e, s assim, a partir dessa dupla viso, capaz
de experienciar a adaptao como adaptao (HUTCHEON, 2011, p. 166).
Segundo Hutcheon, essa experincia dialgica que caracteriza o carter
palimpsstico da adaptao. O termo, utilizado por Gerard Genette, sugere
que as formas derivadas de uma obra anterior no a apagam completamente,
mas permitem perceber suas relaes. No entanto, para o espectador que
desconhece o texto-fonte, o flme realizado a partir dele ser considerado uma
nova obra sem qualquer referncia anterior.
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No caso especfco que estamos estudando, podemos compreender a
preferncia de Joaquim Pedro por um espectador desconhecedor da obra de
Oswald, ou mesmo do movimento modernista, como a reafrmao da opo
do diretor por um cinema no elitista, voltado para um pblico amplo, proposta
qual aderira desde Macunama (1969). Embora mergulhando profundamente
no universo culto da literatura modernista, o diretor busca, nesse universo,
elementos que podem atingir o espectador mdio, ressaltando o humor
sarcstico e, por vezes, malicioso e a sensualidade, sem, no entanto, efetuar
uma simplifcao que sugerisse subestimar a capacidade de compreenso
por parte de um pblico menos informado.
Em O homem do pau-brasil, vida e obra de Oswald de Andrade so
abordadas de forma livre e inovadora. Apagando fronteiras entre real e fco,
fundem-se personagens dos livros de Oswald e personalidades histricas que
fzeram parte da vida do escritor. Aspectos biogrfcos do autor modernista e de
sua obra se misturam. Fatos ocorridos na vida de Oswald so encenados no flme
por personagens fccionais e misturam-se a passagens dos textos do autor. O
escritor-poeta vivido por dois atores que aparecem em cena simultaneamente:
uma mulher, interpretada por tala Nandi, e um homem, interpretado por Flvio
Galvo. Os textos do flme so retirados de fontes diversas: obras de fco de
Oswald, como Serafm Ponte Grande, as memrias do escritor reunidas no livro Um
homem sem profsso, artigos da revista Klaxon, os manifestos, os poemas. Mas
as referncias se estendem a outras fontes. Por exemplo, a sequncia que mostra
o poeta suo-francs Blaise Cendrars sendo recebido na fazenda pelo estranho
fazendeiro Oswaldo Padroso, suposto descobridor de uma nova constelao
batizada por ele com o nome de torre Eifell sideral, inspirada em textos de
Cendrars, parte dos escritos sobre sua experincia no Brasil (CENDRARS, 1976).
Imbricam-se referncias variadas sobre a cultura brasileira que remetem
ao perodo modernista. O flme se concentra em momentos fundamentais do
percurso de Oswald que fagram as transformaes vividas pelo autor em contato
com outros autores, com outros artistas e com algumas de suas mulheres. O
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flme condensa muitas das ideias presentes na obra de Oswald e pontua
questes cruciais para a vida cultural do pas e que continuam bastante atuais.
Mas importante observar, em termos formais, que, embora se perceba um
desenvolvimento linear desses acontecimentos da vida de Oswald, a costura
feita pelo flme no segue uma ordem cronolgica a partir da obra do autor,
embaralhando textos de momentos diferentes. Embora linear, o flme
construdo na juno de fragmentos praticamente independentes. Literatura,
poesia, jornalismo, dana, msica, artes visuais, teatro, cinema: todas essas
referncias remetem a diferentes tipos de artes e manifestaes culturais e so
costuradas pelo tom humorstico que predomina no flme e que tem tudo a ver
com a irreverncia debochada e demolidora de Oswald de Andrade.
A fragmentao narrativa, a maleabilidade de gneros e a ironia que
permeia todo o flme fazem perceber a proximidade com os livros de Oswald,
em especial Serafm Ponte Grande. A respeito desse livro, escreve a bigrafa de
Oswald, Maria Augusta Fonseca:
As peripcias dos personagens coincidem muitas vezes, mesmo
deformadas pela fco, com aventuras vividas por Oswald. A
brincadeira desconcertante, os palavres, o espalhafato da
farsa, as piadas picantes, os personagens debochados, cheios
de estardalhao, emprestam obra alguma coisa do universo
circense. (...) O texto se expande em digresses, colagens de
textos, bilhetes, poemas, receitas, piadas, dirios, romance
dentro do romance. (FONSECA, 1990, p. 206).
Sentimos no flme essa mesma heterogeneidade de recursos: as piadas,
as colagens de referncias, os poemas, a carta que Branca Clara recebe e lida
pelo mensageiro no navio. O flme tem tambm seus momentos poticos quando
Oswald (tala Nandi) protege Doroteia com o guarda-chuva e declara seu amor e
outros de comdia mais escancarada, quase pastelo, prxima ao humor mais
ingnuo da chanchada (ou, melhor ainda, de sua herdeira, a pornochanchada),
como na sequncia em que Oswald leva Doroteia ao juizado de menores.
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Alm do encontro com Mrio de Andrade, destaca-se, no flme, outra
fgura importante na trajetria de Oswald e do prprio Modernismo: o poeta Blaise
Cendrars, personagem crucial para a redescoberta da cultura brasileira pelo grupo
modernista e para a germinao do Manifesto Pau-brasil. A viagem que Oswald
e Tarsila fazem a Paris (e ento que conhecem Cendrars) registrada como
momento fundamental para o delineamento do rumo da arte brasileira. Vemos
isso no quadro que Branca Clara (personagem do livro Serafm Ponte Grande que
encarna Tarsila Amaral no flme) est pintando, ainda no navio a caminho de Paris.
Trata-se de um quadro realista, que tem por motivo So Jos. No alto do quadro,
ela mantm um santinho com a imagem que est sendo reproduzida. Nessa
pintura, fagramos uma dupla referncia a inimigos declarados de Oswald: a
religio catlica (abraada fortemente pela famlia do escritor) e a arte acadmica.
J em Paris, outro quadro de Tarsila A negra, pintado na cidade francesa e
considerado um precursor da fase Pau-brasil utilizado como contraponto ao
quadro pintado no navio, ao mesmo tempo em que serve de mote para um dos
momentos de graa do flme, quando Fil (Grande Othelo), um autntico africano
que perambula por Paris, ao ver o quadro, exclama, espantado: Mais cest vov!.
Alm de dialogar com as ideias e com as expresses artsticas do
Modernismo de 1922, O homem do pau-brasil estabelece ligaes com outro
momento cultural importante no Brasil: o Tropicalismo. Foi nesse perodo que
a obra de Oswald foi recuperada e suas ideias (em especial, o conceito de
antropofagia), aludidas por poetas, teatrlogos, cineastas, msicos e artistas
plsticos. Uma pea sua O rei da vela , encenada pelo grupo Ofcina em
1967, registrada como marco do movimento. Cabe lembrar que os cenrios
do flme de Joaquim Pedro foram produzidos por Helio Eichbauer, o mesmo
responsvel pela cenografa da montagem feita por Jos Celso. Podemos
dizer que o dilogo com o meio teatral evidente tanto na artifcialidade dos
cenrios e fgurinos quanto na entonao e gestualidade dos atores. Esse
dilogo, reforado pelo uso de planos longos e enquadramentos abertos,
constitui parte fundamental do prprio estilo do flme.
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A abertura formal, o dilogo estabelecido entre diferentes formas de
expresso artstica e o desejo de repensar a cultura brasileira, to caractersticos de
O homem do pau-brasil, foram elementos que marcaram o movimento tropicalista,
no apenas no cinema.
Pensando no momento em que o flme foi realizado (fnal da dcada de
1970, incio de 1980), possvel ainda estabelecer relaes com o seu prprio
contexto de produo. Em 1978, O roteiro de O homem do pau-brasil (com o
ttulo Oswald de Andrade) foi selecionado no Programa especial de pesquisas de
temas para flmes histricos, lanado pela Embraflme. Temos, no flme, algumas
referncias curiosas atividade cinematogrfca. Iremos destacar aqui apenas
uma sequncia, baseada numa passagem do livro de Blaise Cendrars, que mostra
o poeta sendo recebido por Washington Lus na poca, presidente do estado
de So Paulo. O poltico, empolgado com a ideia do poeta de realizar no pas um
flme 100% brasileiro (que seria baseado na tese escrita pelo prprio Washington
Lus), promete-lhe fnanciar o projeto com recursos pblicos. Ironicamente, no
instante em que o presidente e Cendrars entram no gabinete, vemos na parede
o imenso quadro do pintor acadmico Pedro Amrico, retratando o momento
em que Pedro I, s margens do Ipiranga, declara a Independncia. Soma-se a
essa imagem uma voz over, extradiegtica, que entoa o grito famoso na histria
brasileira: independncia ou morte. Essa referncia intencional? nos
remete imediatamente ao flme de Carlos Coimbra, de 1972. Embora no tenha
sido produzido pela Embraflme, este flme, uma grande produo, estrelada por
atores de TV, assume um discurso patritico afnado com as diretrizes temticas
da empresa durante a dcada de 1970, que estimulava a produo de flmes
histricos ou adaptaes de clssicos da literatura brasileira. Ao realizar um flme
anrquico e crtico como O homem do pau-brasil, com recursos da estatal, Joaquim
Pedro de Andrade subverte a inteno conservadora embutida nessa proposta.
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Concluso
Vimos que, nos dois flmes aqui abordados, Joaquim Pedro trabalha
com os textos adaptados de forma bastante complexa. Em ambos os casos,
percebemos que a transposio das obras literrias para o cinema no um
fm em si mesmo, mas que a literatura, como ponto de partida, surge como
mais uma referncia, entre tantas outras, no processo dialgico de criao. No
primeiro caso, a partir de uma imagem, o diretor amplia o ncleo central do
poema, cria personagens, contextualiza, constri outras imagens carregadas
de simbolismos. Dialoga com flmes contemporneos, somando ao universo
cinemanovista dimenses poticas e existenciais.
No caso de O homem do pau-brasil, o diretor condensa elementos
pertencentes a diferentes obras de Oswald e de sua biografa, mas tambm alarga
o campo de referncias, valendo-se de outras fontes literrias do perodo, sejam
textos de Mrio de Andrade ou de Blaise Cendrars. Amplia o olhar sobre o quadro
cultural brasileiro ao voltar-se para o movimento modernista do incio do sculo
XX e tambm para o Tropicalismo, perodo de profunda experimentao no nvel
da expresso cinematogrfca que marcou uma virada no trabalho do diretor. Alm
disso, estabelece um dilogo com outros meios de expresso, como as artes
visuais e o teatro, e estende a viso irnica para o prprio contexto de produo
do perodo em que o flme foi realizado. Oscilando entre a inocncia e a malcia,
o humor fcil e a ironia, esse flme solicita do espectador um olhar arguto que lhe
possibilite atentar para os mltiplos sentidos que se sobrepem em cada cena.
Por fm, podemos estabelecer ainda um dilogo entre os dois flmes. Na
sequncia fnal de O homem do pau-brasil, assistimos a uma espcie de sntese
da utopia antropofgica oswaldiana. Os atores, seminus, celebram a liberdade
e, fnalmente, a revoluo caraba que pe abaixo a hegemonia da sociedade
patriarcal. No tom de piada que permeia todo o flme, o diretor registra fnalmente
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a superao da religiosidade: ao esbarrarem com o prprio deus na praia, os
personagens, descrentes, duvidam e riem de sua capacidade de levitar. Da
sexualidade reprimida de O padre e a moa, o corpo escondido pela roupa preta
que aparta o homem da prpria vida, passamos exuberncia dos corpos e
alegria anrquica da utopia oswaldiana.
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_________________________________________________________________
1. Sesso individual na mesa Cinema Novo e alm.
2. E-mail: real.beth@gmail.com
3. Folheto anexo ao DVD; trecho extrado do jornal O Globo, 21/03/1966.
4. Folheto anexo ao DVD; trecho extrado jornal O Globo, 21/03/1966, e do texto Depoimento Especial, 01/08/1976.
5. PINTO, Leonor Souza. Censura, Igreja e Estado. Publicado no folheto anexo ao DVD (Videoflmes).
6. Esta contextualizao baseia-se, em alguma medida, na prpria situao de So Gonalo do Rio das Pedras, lugar que
serviu de locao para o flme. Ver entrevista com Mrio Lago na revista eletrnica Contracampo, disponvel em: <www.
contracampo.com.br/42/entrevistamariolago.htm>. Acesso em: 16 set. 2011.
7. Folheto anexo DVD; trecho extrado Jornal O Globo, 21/03/1966 e do texto Depoimento Especial, 01/08/1976.
8. Folheto DVD O homem do pau Brasil retirado de trechos do Jornal do Brasil 05/05/1982 e do Jornal Estado de So
Paulo 06/03/1982
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Filme de Amor
Atravessamentos do ertico carne
12
Adriano Carvalho Arajo e Sousa (PUC-SP, doutor)
3
Cada lngua um modo de sentir o universo ou de perceb-lo
(Jorge Lus Borges)
1.
Trigsimo quinto plano, tableau vivant das Trs Graas: Matilda, Gaspar
e Hilda, no necessariamente nessa ordem, encarnam Tlia, Abigail e Eufrosina,
que representam a beleza, o amor e o prazer, para a Antiguidade clssica
4
.
Nessa sequncia, Bressane cria uma srie de tableaux que ecoam pelo flme
todo e so signifcativos para compreender o processo: Filme de amor (2003)
uma tentativa de transcriar o mito das Trs Graas para o cinema. Bressane
prope uma leitura desse signo intraduzvel numa interface com o ertico e
o pornogrfco na pintura, nas artes plsticas de modo geral, na literatura, na
fotografa e, claro, no prprio cinema.
Neste ensaio, a pretenso pensar o pictrico em Filme de amor, a partir
do processo de transcriao para o cinema,
5
e essa sequncia desempenha um
papel de destaque. A expressividade dos corpos nos tableaux vivants explora, no
sentido da investigao, um gestual que evoca os deslocamentos, a reverberao
e a delicadeza do erotismo envolvendo as Trs Graas. Os primeiros tableaux so
ensaios e demarcam o incio do que Bressane reiteradamente chama de intervalo,
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quando passam aos dilogos e jogos poticos evocando A Primavera de Sandro
Botticelli e pinturas de Balthus (1908-2001);
6
sobretudo, manipula e trabalha o
ensaio de Aby Warburg fazendo convergir pintura, poesia e cinema.
Ao acompanhar a sequncia mais de perto, nos trs primeiros tableaux,
temos a gestualidade presente nas Trs Graas a partir do fragmento de uma
escultura grega antiga (cerca de 323-146 a. C.) e da pintura Trs Graas de
Raphael. O quarto ensaio remete pintura de Rubens com a cmera movendo-se
em travelling lento na direo das personagens, com uma sensao de cmera
futuando; o quinto mostra apenas as pernas deles. Matilda, Hilda e Gaspar vo
ser apresentados ao espectador, assim como a trama do flme: o fm de semana
passado no abismo. Veremos a remisso escultura de Antonio Canova e a A
Primavera, em outro momento. O longa-metragem feito de tentativas de chegar
ao flme, de encontrar seu matiz, seu tom, como em toda boa traduo.
7

O termo transcriao elaborado por Haroldo de Campos comporta
duas defnies que manipulo aqui: a transcriao como traduo da forma e a
transluciferao, quando o artista se pretende o portador da luz e cai, e cai numa
queda que vai engendrar a aventura abismal e diablica do artista.
Na primeira defnio, o procedimento de traduzir o intraduzvel consiste
em verter a forma do original e advm do dilogo que houve entre o poeta e
Roman Jakobson a propsito da ideia de traduo intersemitica, elaborada
pelo segundo. O linguista russo destaca a natureza mpar da poesia, o recurso
frequente paronomsia e justaposio, enfm, sua tendncia a ultrapassar os
limites da linguagem. A traduo desse tipo de linguagem impossvel, pois o
texto no pode ser tratado como se fosse do mesmo cdigo ou a verso de um
idioma a outro. Cabe lembrar: a traduo de uma linguagem a outra.
Por sua vez, Haroldo elabora o termo transcriao como sada para
esse problema da impossvel traduo. O desafo criar procedimentos sonoros
e imagticos que possibilitem perceber o estilo do original no texto alvo. O
signifcado permanece. No se trata de fazer qualquer coisa e assim imaginar que
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o texto foi transcriado, nem de realizar algo textualmente como a abstrao pura:
transcriar traduzir a forma, mas conduz a uma problematizao, entrev uma
leitura de prosa e poesia ou forma e contedo fora da habitual relao de opostos.
8

Numa aproximao com teorizaes de Walter Benjamin e de Rudolf Pannwitz,
Haroldo percebe que Hlderlin introduz uma relao de alteridade quando, ao
traduzir Sfocles, submete o alemo ao impulso metaforizador que vem de fora, a
um impulso cosmopolita, que impe um trabalho com a linguagem paralelo a uma
explorao da cultura, a uma percepo de mundo, como na epgrafe deste artigo,
que Hilda menciona no flme.
Na segunda defnio, temos a queda, o entrevero com as
transluciferaes que, em Bressane, revelam-se como a imploso da forma.
a aventura da traduo iluminadora, porm vertiginosa descida aos infernos.
Jerusa Pires Ferreira nos explica:
Transluciferao [...] signifca um envolvimento profundo com
as questes da luz e da rebeldia, em clara referncia fustica
criao como processo iluminado e, ao mesmo tempo,
demonaco. Traduzir [nas palavras de Haroldo de Campos]
transluzir, fazer a luz aparecer em seu esplendor de um
fragmento a outro, iluminar em vida a cena e o texto, sem omitir
no entanto os aspectos diablicos da criao. A transluciferao
contm as iluminaes e o maldito (como em Rimbaud), e ,
ao mesmo tempo, potica e operao contnua ato tradutrio.
(PIRES FERREIRA, 2006, p. 23-24)
Em sua leitura de Dante, Haroldo encontra no oxmoro lcifer a metfora
da luz, metfora da traduo: Hibernado no gelo central, suspenso no vazio,
reina Lcifer, o antigo portador da luz (lat., lucifer), tambm Lusbel, o mais
belo dos anjos (la creatura chebbe Il bel sembiante, INF. XXXIV, 18), agora luz
cada, ex-lume (colui che fu nobil creato e que caiu folgoreggiando, PURG. XII,
25-27) (CAMPOS, 1977b, p. 14).
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Lcifer, o portador da luz, paga o pecado de ter tentado ultrapassar os
limites sgnicos. Lcifer pretendeu ser capaz do Lume em si [...] Donde a marca
do avesso no seu nome oximoresco, que diz luz e rege trevas (CAMPOS, 1977b,
p. 17-8). Haroldo, leitor privilegiado, vislumbra o estilo de Dante no corpo a corpo
com o texto, o que vai conduzi-lo s tentativas de verter os cultismos lxicos, s
intensifcaes de redundncias (Cristo s rima com Cristo), bem como ao recurso
a aliteraes e paronomsias que estendem a orquestrao da rima ou o uso
anagramtico de palavras-chave como amor:
Tudo isto o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de
sua lngua, estranhando-lhe o lxico, recompensando a perda
aqui com uma intromisso inventiva acol, a infratraduo
forada com a hipertraduo venturosa, at que o desatine e
desapodere aquela ltima Hybris (culpa luciferina, transgresso
semiolgica?), que transformar o original na traduo de sua
traduo. Como o olho agraciado de Dante no olho divino,
tudo ento pode transluminar-se, ainda que por um flgido e
instantneo claro. A escritura paradisaca se deixa (imago de
miragem?) subscrever por um duplo luminescente, um timo
que seja. (CAMPOS, 1977b, p. 19, grifo meu)
Em minha leitura, a transluciferao busca despersonalizar o original,
pretende um devir-alvo, um atravessamento, uma subverso. Parafraseando
Henri Meschonnic, em Bressane a transcriao almeja o no formalizvel no mito
das Trs Graas: o ritmo. Isso que est para alm do signo lingustico e nos leva
a indagar no s o que constroem literatura, msica e pintura, mas tambm o que
seria submeter o cinema ao impulso que vem das Trs Graas. H o entendimento
de traduzir a potica do mito, porm, nessa convergncia para o cinema, Bressane
procura na linguagem cinematogrfca o que lhe prprio: o movimento.
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2.
Podemos discutir a transcriao a partir de dois elementos: a imploso da
forma atravs da fotografa estourada e a desmesura do corpo.
12

Nomeio imploso da forma o que Cludio da Costa chama de
autonomizao da cmera, que implica na incapacidade de a imagem erigir-
se como forma. Em sua anlise da sequncia Encontro Magntico, de O Rei
do Baralho (Julio Bressane, 1973), observa-se a imploso quando a mancha
no canto superior direito, na verdade a fumaa do cigarro, se materializa em
Dalila, a Loura do Bacar.
13

Em Filme de Amor, a imploso da forma ocorre atravs da fotografa
estourada que incide sobre o prprio corpo das personagens, sobre sua pele.
Sempre o que se visa o corpo em um duplo movimento: de um lado, o branco
remete a sries de pinturas, esculturas e gravuras, cujo tema so as Trs Graas;
de outro, a fotografa tambm procura recriar os gestos, mas, sobretudo, as
texturas de cores de Balthus.
H os planos de lmpadas, outros com vez para a fumaa do cigarro
de Gaspar ou, ainda, aqueles fora de foco. Temos a luz branca em vrios
momentos: no terceiro encontro de Hilda com o gato; na luz estourada em
seu prprio corpo, quando vai em direo banheira e recebe uma rajada de
vento; na esclertica de Matilda; em objetos, alm das lmpadas e da fumaa
j mencionados, a banheira, o leite no pires, a pele... Luz branca que remete ao
corpo de esttuas, aos traos dos desenhos e gravuras que Warburg analisa
em seu estudo dos gestos em Botticelli.
Nessa percepo do branco da fotografa, h o movimento dos vus, dos
vestidos e acessrios das Graas, ninfas pags que tanto cativaram Warburg.
Exemplar disso seu comentrio sobre os versos do Hino homrico: O vento
sopra nos vestidos brancos das Horas [outro nome das Graas] e contorna seus
cabelos espessos e ondulantes (1, 100, 4-5). So precisamente esses acessrios
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agitados pelo vento que o poeta admira como iluso produzida por um exerccio
de virtuosidade artstica (WARBURG, 2007, p. 13).
A imperfeio materializa a busca do que pode ser o intervalo, o
encontro com uma alteridade que se pretende (dir Gaspar) festa! Mas uma festa
suburbana, e as imagens dela, ns queremos ser uma repetio em cascata.
A imagem granulada oferece um tratamento de um ponto de vista sensorial em
que pouco importa a mediao, seja entre a totalidade e o fragmento, seja entre
ns e o mundo, mas aquela busca. Contudo, o que essa imagem procura seria o
mesmo que ela comemora? Persegue a beleza por uma reverso da norma, com
muita elegncia. No caso, a tcnica de uma imagem lmpida relegada a segundo
plano, quase para revestir as personagens do carter de imagem, isolar cada
personagem, cada corpo, naquilo que pode ter de pictrico, ou melhor, para falar
com Deleuze, naquilo que possui de fgural, naquilo que permite isolar o que h de
puro pictrico (DELEUZE, 2007, p. 12).
Assim como ocorreu com Nietzsche e So Jernimo em longas anteriores,
as Trs Graas esto a ss, isoladas, porque necessrio retir-las de uma relao
narrativa. Nada impede uma leitura nesse sentido (h as sempre pertinentes
leituras de Ismail Xavier [2004; 2006]). Mas, se quisermos pensar algo de novo
no cinema de Bressane, o sentido deve ser outro; portanto, aqui no h dois
mundos em mediao, nem alegoria que justifque um tlos ou uma representao
metafrica ou do ressentimento. Apesar de o tema das Trs Graas estar repleto
de alegorias e smbolos, como nos mostra o prprio Warburg (2007, p. 61), ao
transpor isso para o cinema, temos um outro registro.
signifcativo da radicalidade da imagem em Bressane que, num dado
momento, Matilda manipule a clebre frase de Santa Maria, bandido de O anjo
nasceu (1969), para dizer que certo e errado so a mesma coisa. Diante de ns,
afgura-se um s mundo em que no interessa afrmar o fora de si e o si mesmo,
pois estes fazem parte de um intercambiar incessante prprio dessa imagem livre
para a descida em abismo a descida, a repetio em cascata. Bressane visa o
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movimento em que o corpo se desdobra em outros, sem o equvoco que vrios
pesquisadores cometem (e o fazem ao lidar com conceitos deleuzianos), de falar
que o desterritorializado reterritorializa. Seu correlato surge quando a crtica exige
que o conceito ou a anlise chegue a algum lugar. Filme de amor pretende
alcanar o puro movimento, a pura carne como fgura de uma impossibilidade.
A traduo desse quadro, que narrativa do mito das Graas, foi feita
por Bressane no comeo do flme, com os planos em que uma das mulheres,
enquadrada na altura das pernas, chega praia e caminha pela areia, imagem
que atravessa por exemplo, a literatura de Homero, recriada por Poliziano, que
foi grande conselheiro de Botticelli, e comentada por Warburg (2007, p. 42) como
imagem com que os renascentistas estavam bastante familiarizados. Bressane
reproduz essa narrativa em dois momentos: no incio do flme e quando Hilda l o
De Benefciis de Sneca para o leitor.
Bressane traduz essa narrativa no comeo do flme, com os planos em
que uma das mulheres, chega praia e caminha pela areia. Plonge, cmera na
altura do olho, Hilda deitada no interior da banheira branca l um livro em voz alta,
a citao longa e entremeada por planos com sua voz em off: a terrena, bela e
casta Vnus. Traduo da Vnus astral, com seus cabelos dourados, o caminhar
celeste saindo da espuma, real a espuma, real o mar, real a concha, real o sopro
do vento. Com sua mo direita nos cabelos e a mo esquerda cobrindo a doce
ma impelida pelo sopro do vento, Zfro amoroso, Vnus escorrega sobre o mar
em imensa concha (POLIZIANO apud WARBURG, 2007, p. 12).
O atravessamento de linguagens diferentes (poesia, com Poliziano,
Homero etc.; pintura, com Botticelli entre outros) ocorre paralelo a outra travessia
que diz respeito a tudo aquilo que leva do ertico ao pornogrfco, evidente,
sem perder a elegncia, colocando-a como potencializao do corpo. O tema do
mostrar o bastidor nos leva ao comentrio de Cludio da Costa: Esse o sentido
de mostrar a equipe flmando: mostrar que eles esto nessa busca do flme. Mas
buscar o tema ou o flme no dizer est aqui, no determinar um espao e um
tempo em que algo acontece (COSTA, 2004, p. 38).
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Para correr o risco do paradigma, cinema da transcriao como essa
busca, atividade de tentativa que se radicaliza numa transluciferao para alm
de traduzir o original. como se sobrasse apenas a reverberao e, em meio a
ela, fantasmagorias do mito para livre circulao. Em sua leitura do que motiva
Bressane a escalar um homem para interpretar uma das Graas, Cludio
da Costa comenta que no se trata de um homossexual, mas de um devir
feminino: J no mais uma viso do feminino representada por um homem,
mas a viso do feminino como aquilo que falta ao homem para ser homem
(COSTA, 2004, p. 38). um olhar em mutao, nem feminino, nem masculino,
nem homossexual se quisermos trabalhar a anlise sem moralismos ingnuos
ou preconceitos pseudomilitantes.
Em cores, em primeiro plano, Hilda est de gatas, Matilda na profundidade
de campo sentada mesa e Gaspar, em p, com uma das pernas numa cadeira:
a imagem compe um tableau de Les enfants (As crianas, 1937) de Balthus. O
plano tem pouco mais de um minuto de durao, levando-nos a indagar que tipo
de aproximaes podem ser feitas com a fotografa pornogrfca, mas tambm
dessa busca de uma cor e de um corpo do flme.
Enquadramento fxo, plano mdio de Matilda sentada esparramada numa
poltrona, tableau de Nu au chat (Nu com gato, 1947). Gaspar entra em quadro ao
fundo, na profundidade tambm h uma lmpada que balana de um lado para o
outro. Da cintura para cima fora de quadro, Gaspar aparece vestido de empregada
e tem uma vassoura nas mos. Aproxima-se de Matilda, que, por sua vez, est
de roupas ntimas. Ela olha para ele, que faz o gesto de oferecer a vassoura.
Matilda sorri maliciosamente, ergue-se e comea a varrer a sala no sentido da
profundidade de campo, mas fazendo os gestos com sensualidade, rebolando
enquanto varre. No udio, s ouvimos o som da vassoura; no fm, mais ao fundo
do quadro ela se abaixa de forma sensual, Gaspar assiste a tudo fumando um
cigarro, no vemos seu rosto.
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O esmaecido das cores surge em alguns dos tableaux, bem como em
planos que mostram o cenrio de pobreza: o casaro. O choque das cores com
o preto e branco imprime o tom dessa transcriao e enfatiza a fora de uma
pintura indcil, nas palavras do cineasta: pintura transfgurada, metamorfoseada,
barbarizada (FILME DE AMOR..., 2004).
1
O branco dos corpos banhados de luz capta a relao das Graas com
todo um repertrio de poesia que remonta aos estudados por Aby Warburg: os
gestos, os movimentos, os vus das Graas, o movimento dos cabelos, tudo isso
apresentado com essa luz branca.
H em Filme de amor uma transfgurao atravs de fguras que se
encontram na travessia entre o erudito e o popular, em que j no interessa afrmar
um ou outro, mas a futuao de signos promovida pelas Graas. Filme de amor,
como o prprio cineasta nos diz, apresenta uma corografa carioca como imagem
dissociada e que, ao mesmo tempo, isola as Trs Graas.
3.
Parafraseando Deleuze (2007), Filme de amor estabelece uma
despersonalizao radical e a travessia de todas as etapas do ertico carne.
Cludio da Costa apontou o quanto a explorao das pinturas de Balthus
diz de uma procura da pura carne: O desejo experimentado como todas as
possibilidades do corpo, suas posturas libidinosas, suas atitudes pornogrfcas
[...] A carne tambm no algo metafrico, mas o afeto encarnado. A carne remete
experincia da imagem na pintura, ao encarnado na imagem (COSTA, 2004,
p. 37). A radicalidade disso resulta em que o contato com a carne ocorre sempre
atravs do ferro de passar e em preto e branco, como se estivesse colocado como
impossibilidade, at para poder manter o movimento.
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Bressane investe numa potencializao, desmesura que transfgurar o
cotidiano, danar com as ninfas (WARBURG, 2007, p. 29). Em sua travessia, o
cineasta instaura o devir do ertico carne, em que j no interessa mais opor
o ertico e o pornogrfco, mas fazer a travessia entre os dois ou, numa outra
perspectiva, a travessia de Courbet aos pioneiros do nu em cinema.
As imagens sonoras ou no foram montadas dissociadas. Os textos, sons,
rudos e as quatro msicas do flme so montados como se fossem imagens,
dissociados, no constituem um comentrio. Marcam essa procura da imagem.
Junto com os movimentos da cmera permitem debater o travelling como sintaxe
da transcriao e marcam a leveza e a dana das divindades. Travelling que marca
momentos como o plano longo que antecede o Hino ao amor, em que a cmera
vai deixando os trs na sala, Gaspar deitado na cama.
As trs personagens surgem mais leves que o ar, remetem a gravuras
comentadas por Warburg (2007, p. 26-27). Flutuam, em travelling, no interior
do casaro, numa sequncia que se encerra com Hilda desaparecendo no
estourado da imagem, como trs ninfas que voam no ar, lembrando a primavera,
a serenojovialidade dos gregos (NIETZSCHE, 2005, p. 13).
Matilda deitada, nua e enquadrada na diagonal do plano. No udio, aos
poucos entra o barulho do trem, em off, e depois temos o interior do vago que, sem
portas, cria uma imagem em profundidade: em mise-en-abme, a luz atravessa o
interior. A vulva de Matilda aparece em primeiro plano. Ouvimos o barulho do vago
vazio do trem. Prefro dar outra interpretao para alm da sugestiva geometria
ideogramtica de uma penetrao, como prope Ismail Xavier (2004).
Aqui, a vulva-vertigem de Matilda traz um aspecto de danao, da fora
abismal, ao mesmo tempo sedutora e agressiva que emana dessa imagem. H
a mo que entra em quadro e se move em direo vulva, sem conseguir toc-
la antes do fm do plano. O toque negado e sugere uma dominao que essa
imagem crua exerce. Imagem tabu que nos transporta ao quadro A origem do
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mundo, de Gustave Courbet. Tal carter arrebatador atingia um tal nvel de crueza
que seu ltimo dono, o psicanalista Jacques Lacan, o mantinha coberto por uma
tela de Andr Masson (SAVATIER, 2007, p. 186). A apresentao do quadro de
Courbet ganhava ares de um ritual:
Quand lenvie lui en prenait, Il sisolait avec quelques lus, et
leur montrait LOrigine du monde, toujours avec un crmonial
particulier qui leur donnait limpression quils taitent de vritables
initis et les invitait implicitement garder le secret. Son amour
immodr pour les situations thtrales le prdisposait ce jeu.
Imaginons-le, sans grand risque de nous tromper, se dlectant
faire durer le suspens, ne tirant le panneau de Masson quavec
une lenteur calcule. Il naurait pas recours un dcorum plus
labor sil avait d montrer un fragment de la Sainte Couronne
dpines. Le cadre et le panneau faisaient offce de tabernacle
pour licne. Il ne semble pas que Lacan et toutefois cherch
cacher la possession de loeuvre; il la montrait volontiers.
Cependant, peu de tmoins racontrent leur initiation.
(SAVATIER, 2007, p. 187)
Essa imagem aterrorizante, tabu, remete literatura e suas imagens de
mulheres, cujas vontades no se podem recusar sob pena de acabar preso como
o mago Merlin da verso dos Schlegel (2001), ou seduzido como Brs Cubas,
ou Marco Antnio, sabendo que se pode perder a cabea por isso (para trazer a
referncia a Salom). A vulva de Matilda com a fotografa granulada chama para a
vida, para o conhecer essa desmesura do corpo, um corpo da transcriao? um
erotismo sem vu, delicado, apesar da violncia do quadro, dessa imagem que
no deixou testemunhas.
O plano seguinte em Filme de amor: Matilda est deitada esquerda do
quadro, numa poltrona, Hilda abre a janela que incide luz em seu corpo ela
permanece imvel. Formam um tableau de La chambre (O quarto, 1952-1954),
com um gestual que curiosamente lembra Nu au chat, do prprio Balthus (observe-
se que o gato aparece na pintura, mas no no flme).
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Bressane convida a pensar metamorfoses. A cmera acompanha o
voo do morcego, colocando em jogo o devir animal da instncia observadora,
como o aponta Cludio da Costa sobre as presenas de animais no flme
(rinoceronte, crocodilo, jacar, baleia, cavalo). Destaco a mais fustica de
todas, que a do vampiro, dessa cmera-morcego que aparece no comentrio
do ensasta. um convite diferena, mesmo que parea to difcil nos dias
de hoje, metamorfose que j vimos tambm est na associao de uma das
Graas imagem de um homem.
O tom de travessia ocorre com o ertico e o pornogrfico, que deveriam
ser opostos, diferentes um do outro, dado que o primeiro sugere mais do que
mostra e o segundo mostra tudo dentro de uma sintaxe prpria, que termina
com a felao de frente ou com a atriz olhando para a cmera. Bressane
mostra a felao com delicadeza: de uma, vemos apenas a sombra; a outra
sugerida com Matilda diante de Gaspar: ela vira o rosto para vermos o leite
que derrama de sua boca.
O cinema da transcriao descentra, desformaliza. Submete a si prprio ao
impulso liberador que vem de fora (lembrando que o movimento das descries
das Graas que os pintores vo perseguir), engendra culturalidades imprevistas
como diz Jerusa Pires Ferreira, no sentido de uma cultura das bordas, disso
que percebe uma linguagem prpria em vez de ter um olhar folclorizador, ou das
margens: h todo um trabalho de Bressane, nessa promoo de parentescos
inslitos (AUGUSTO, 1984), que no banaliza a referncia que vem do popular
e pe em xeque a distino.
4.
O ritmo dado por um trabalho com a luz da pintura, sobretudo a de
Balthus e sua evocao da textura da carne. A construo em abismo, seja com A
origem do mundo de Courbet ou com o vago de trem vazio, evoca metamorfoses
de um corpo, ele prprio, abismo sem ancoragem
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Filme de Amor mal deixa perceber a incorporao de flmes pornogrfcos
antigos, em preto e branco; mal percebemos, pensa-se que continuao do
plano, por exemplo, quando Hilda e Matilda protagonizam o plano da banana,
ou uma imagem de ejaculao. So imagens alheias incorporadas com a
textura barbarizada, impura e granulada do flme. Um exerccio de liberdade
que se confunde com a imagem do mar, da natureza, de uma transfgurao.
Nada permanece o mesmo, o prprio mar e as pedras mudam mais uma
vez na flmografa de Bressane: signos da literatura em lngua portuguesa em
Sermes, vazio e drama da criao em So Jernimo, celebram a beleza e a
travessia em Filme de amor.
Num elogio imaturidade, Bressane certa vez afrmou: Vou morrer verde
como aqueles frutos que no amadurecem nunca (BRESSANE, 1985). A frase
convida a pensar o corpo em Filme de amor com uma perspectiva do inacabado,
de uma coisa que continua (FILME DE AMOR..., 2004).
A cmera se investe do gestual e da leveza das Trs Graas e continua,
oferece a apoteose com o retrato do Rio de Janeiro e Hino ao amor tocando por
inteiro na banda sonora, como se as guardis nos abrissem as portas dos Cus
(OVDIO apud WARBURG, 2007, p. 25). Filme de amor celebra a capacidade
de transfgurao, a capacidade de danar com ninfas presente tambm numa
corografa brasileira. O ritmo materializa-se num trabalho que evoca metamorfoses
de um corpo de luz, sem forma, que pulsa e deseja, e continua...
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publique.rdc.pucrio.br/revistaalceu/media/alceu_n12_Xavier.pdf>. Acesso em: 30 abr. 2007.
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_________________________________________________________________
1. Mesa Corpo e erotismo no cinema brasileiro.
2. Devo o ttulo aos comentrios de Miriam Chnaiderman e Luiz Cludio da Costa, durante arguio de minha tese O cinema
de Jlio Bressane: transcriao e imagens da cultura, em novembro de 2010.
3. E-mail: logodedalo@hotmail.com
4. Ver Guimares (1996, p. 97).
5. Pictrico que no est separado de literatura, msica, flosofa etc., que o cineasta pe em circulao, como analiso em
minha tese O Cinema de Jlio Bressane. Por isso, irei fazer menes, quando for o caso, a essas linguagens.
6. Balthazar Klossowski de Rola, irmo de Pierre Klossowski, participou desse ressurgimento da arte fgurativa na Frana
entre os anos de 1920 e 1930, apesar de que seu tipo de realismo pudesse tambm ser considerado como uma reao
contra o surrealismo, segundo defnio de Artaud (a particip cette rsurgence de lart fguratif em France dans
les annes 1920 et 1930, bien que son type de ralisme pusse aussi tre considere comme une raction contre le
surralisme, selon la dfnition dArtaud) (REWALD, 2008, p. 20).
7. O leitor ver adiante que aproximo anlises de Cludio da Costa dos tericos de cinema; ele quem fala em uma busca
do flme.
8. Reiteradas vezes, o crtico afrma que se trata de traduzir a forma, ver por exemplo A palavra vermelha de Hlderlin, em
Campos (1977a), p. 98 e, sobretudo, p. 101, em que o autor analisa a traduo de Odorico Mendes.
9. J. Pires Ferreira, Os Trabalhos da Luz, p. 23-24.
10. Curiosamente, o Dicionrio Houaiss informa tambm denominao do planeta Vnus, como uma estrela matutina ou
vespertina como signifcado de Lcifer.
11. Para a citao longa, H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, p. 19, para as demais, p. 17-18.
12. Desmesura do corpo remete ao conceito de corpo desmedido elaborado por J. Pires Ferreira (2002).
13. O autor tambm descreve e comenta a sequncia em que o movimento da cmera e a posio de Grande Otelo fazem o
corpo de Dalila brilhar (COSTA, 2000, p. 128).
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O melodrama sob a tica do Nuevo Cine Latinoamericano
Rejeio e negociao
1
Fabin Nez (UFF, professor adjunto)
2
Antes de mais nada, uma breve refexo. Quando se pesquisa sobre o
Cinema Novo brasileiro, o estudioso percebe que, apesar da constante crtica
chanchada, so raros os textos de refexo em torno dessa questo. Apesar
da reiterativa crtica s chanchadas, os cinemanovistas, grosso modo, no se
preocuparam em sistematizar um pensamento sobre elas (mesmo que fosse
pejorativo). Por exemplo, Glauber Rocha, em seu livro Reviso crtica do cinema
brasileiro, publicado em 1963, afrma que no est preocupado em analisar (e
explicar ao leitor) as suas ressalvas chanchada, por consider-la uma etapa j
superada pelo cinema brasileiro naquele momento (a preocupao de Glauber
outra: defnir o que Cinema Novo).
3
Algo semelhante podemos encontrar
no Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) em sua crtica ao Viejo Cine, a saber, o
melodrama (sobretudo) e a comdia (principalmente, a musical).
Um desses bem escassos textos Ideologa del melodrama en el viejo cine
latinoamericano, de Enrique Colina e Daniel Daz Torres, na revista Cine cubano.
Fortemente marcado, j pelo ttulo, pela discusso em torno do conceito marxista
de Ideologia (mas no nos mesmos termos althusserianos),
4
esse o texto que
evidencia, de modo mais sistemtico, todas as ressalvas e as consideraes ao
melodrama (no somente ao melodrama clssico, mas tambm ao chamado
moderno, o que um dos maiores trunfos dos autores). O interessante que
no se trata de uma abordagem somente esttica e/ou poltica, mas tambm
histrica e econmico-social, relacionando a consolidao do gnero em nossas
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cinematografas com as reviravoltas ocorridas em nossas respectivas sociedades
(no caso, as duas abordadas so a argentina e a mexicana), que repercutem no
desenrolar das indstrias cinematogrfcas locais. Em suma, no se trata apenas
de uma anlise (e crtica) dos procedimentos esttico-formais do gnero, mas
tambm de sua insero e relao com as nossas sociedades e (condizente com
o pretenso vis marxista do texto) com as transformaes nas relaes de classe
de nossos pases. O artigo dividido em nove partes: Introduccin, Orgenes,
Sentimentalismo, Didactismo, Lenguaje, Popularidad, Melodramas cultos,
Melodramas modernos e Conclusin. Aproveitamos para frisar que estamos
resumindo (e relacionado com outros conceitos) as ideias dos autores no citado
artigo, o que no signifca que concordamos plenamente com elas.
Os autores partem do seguinte pressuposto (tpico do fanonismo):
a penetrao colonial e neocolonial promoveu uma bifurcao no terreno
ideolgico-cultural na Amrica Latina: 1) a adoo de um credo de submisso
e de inferioridade, i. e., a expresso de uma cultura alienada, e 2) a expresso
de uma cultura desalienante e nacional, instrumento de resistncia e combate
ideolgico. Colina e Daz Torres, como de praxe, lanam mo do princpio
do ato inaugural, ao afrmarem categoricamente que o NCL fruto da
maturidade de uma conscincia latino-americanista, manifesta pela prxis da
luta revolucionria no continente e, portanto, um corte radical com o viejo
cine.
5
Porm, ainda perduram os resqucios desse cinema, atuantes na atual
cultura de massa. Assim, necessrio superar essa herana para estabelecer
uma autntica via de comunicao e difundir uma verdadeira cultura nos
mass media. Com esse objetivo, necessrio se fazer um estudo sobre o
viejo cine, mesmo que seja parcial. E tal estudo aborda, particularmente, as
cinematografas argentina e mexicana.
6
Em relao s origens do melodrama no viejo cine, os redatores afrmam
que so mltiplos os fatores. Relatam a hegemonia comercial e esttica de
Hollywood, provocando o mimetismo, e a formao e a irrupo da burguesia
nacional no cenrio poltico, introduzindo os seus valores no mbito ideolgico-
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cultural, como a moral folhetinesca. Nesse ponto, os redatores, se apoiando, por
sua vez, em outros autores (como Gramsci, Garca Riera e Hernndez Arregui),
chegam ao parti pris de seu raciocnio. O melodrama associado pequena
burguesia, aos valores e ideais de uma classe mdia urbana, nos termos dos
autores, acovardada e descrente, com o fm de suas iluses sociopolticas em
suas respectivas sociedades (no caso, a decepo com os rumos tomados pela
Revoluo Mexicana e a desarticulao poltica e ideolgica com a queda do
yrigoyenismo, em 1930, na Argentina). Portanto, o fracasso poltico da classe
mdia se sintetizou em uma manifestao cinematogrfca isenta das contradies
sociais (no caso do cinema argentino, se soma uma tendncia europeizante).
Podemos identifcar claramente as fortes crticas do fanonismo s burguesias
nacionais dos pases subdesenvolvidos.
7
O amedrontamento da classe mdia
frente s reviravoltas sociais se concretizou sob a forma do sentimentalismo:
a hipervalorao dos afetos pessoais e dos dramas sentimentais, devido
superestimao do individualismo, em detrimento dos valores de classe. Em sua
verdade velada, o sentimentalismo manifesta a represso dos sentimentos, o
que signifca a expresso de uma moral repressora e de uma posio poltica
conservadora (o sentimentalismo sempre sentimento reprimido). Trata-se de
uma diluio da realidade, um esvaziamento da problemtica social por intermdio
da hegemonia da vida sentimental, fundamentando uma viso escapista e
contemplativa da realidade, coroada de um utpico igualitarismo (a igualdade de
todos diante dos ditames do corao). Esse moralismo possui um claro carter de
classe, no sentido de escamotear as contradies sociais em nome de um falso
igualitarismo, possuindo, portanto, uma explcita funo de controle social.
8
por
esse vis que o popular adentra no melodrama atravs de um olhar exotizante e
pitoresco, movido pelo populismo paternalista burgus.
Eis o ponto fulcral da crtica do NCL ao melodrama: o falseamento da
representao imagtica das camadas populares. No se trata, segundo o
NCL, de uma relao autntica com a realidade, mas de um folclorismo, que
escamoteia o carter inerentemente revolucionrio das massas populares em
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vista da manuteno da ordem social vigente. Assim, o nacional uma viso
a-histrica, atemporal, reforada pela mumifcao do popular. O sentimentalismo
melodramtico se baseia em sentimentos universais, como (segundo os redatores)
as ideias de Deus, Ptria e Lar. Esse universalismo e atemporalidade engendram
uma moral absoluta que, por sua vez, provoca o fatalismo, uma vez que toda
transgresso, em nome da ordem universal, deve ser sumariamente punida. por
isso que o cinema melodramtico , por defnio, um cinema didtico, no sentido
de inculcar os valores burgueses atravs de uma moral da histria, incutida
em todo flme do viejo cine. Segundo os autores, embora aparea o tema do
arrependimento, em alguns flmes, o fundamental a punio do transgressor,
j que o respeito ordem estabelecida o princpio e a razo de ser do gnero
melodramtico. O viejo cine um cinema, acima de tudo, didtico, movido pela
domesticao afetiva, para inculcar os valores repressivos, paradoxalmente, a
partir do convite transgresso.
9
Esse mecanismo que os redatores condenam,
considerando-o extremamente perverso, talvez seja o que tanto nos encanta em
tais flmes, hoje chamados de clssicos. Para ns, mergulhados em uma sociedade
hedonista ps-freudiana, o encanto pelo proibido e pela transgresso presentes
em tais flmes nos fascina atualmente no apenas pelo carter transgressor em si
de certas sequncias, mas tambm (e talvez, principalmente) por nosso encanto
pelo fascnio dos espectadores do passado, regidos pela ordem patriarcal, diante
dessas sequncias. Mais do que as pernas de Ninn Sevilla, a voz de Libertad
Lamarque ou os olhos de Mara Flix, o impondervel olhar dos espectadores
daquela poca que buscamos em tais flmes hoje.
Colina e Daz Torres frisam a funo do esteretipo no melodrama,
provocando uma reiterao visual dos personagens. Os redatores chamam a
ateno para um paradoxo no melodrama, pois ao mesmo tempo em que se
valoriza o individualismo, entroniza-se o senso comum. O espectador identifca
um corolrio de clichs, com o intuito de garantir a moral da histria, evitando
assim as interpretaes dbias. O melodrama, como caracterizam os redatores
cubanos, redundante, as suas emoes so fruto de refexos condicionados,
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assumindo o papel de previsibilidade, como uma espcie de consolo s
reviravoltas da realidade. Outras caractersticas identifcadas so: maniquesmo,
estrelismo, excesso de dilogos
10
e linearidade causal da narrativa dito de
outro modo, narrativa de causa e efeito, determinada pelas aes individuais dos
personagens, i. e., narrao linear, de estrutura simples, que combina variaes
de temas repetidos continuamente, culminando em momentos de clmax como
vlvulas de escape que descongestiona a presso emocional acumulada, mas
sempre conduzido a um equilbrio fnal. Um outro ponto importante levantado pelos
redatores o contexto como mera tela de fundo (nesse item, os flmes histricos
so acusados de idealizar o passado). em relao ambientao que os autores
identifcam a irrealidade de tais flmes, uma vez que os cenrios e o vesturio,
graas codifcao reiterativa do melodrama, so uma mera caracterizao dos
personagens e de seus meios sociais. Nesse ponto, se encontra a crtica falsa
representao das classes populares, retratadas, segundo os autores, sob o olhar
paternalista burgus (pobres, mas felizes). Portanto, os ambientes pelos quais
circulam esses personagens no so sustentados pela preocupao com a sua
autenticidade, mas apenas por um formalismo didtico (os exemplos citados so
a representao da moradia familiar o bairro, o cortio, a vila , assim como
o moralismo expresso nos cenrios pseudoexpressionistas de bares, cabars,
bordis e hotis baratos, lugares da transgresso e do vcio, por excelncia).
11
A popularidade desses flmes, conforme Colina e Daz Torres, se deve
a dois fatores: sua adequao s regras mercantis de oferta e demanda e
incorporao de elementos populares, como o vocabulrio popular e a msica
(tango, bolero, ranchera). A msica possui uma dupla funo: a comunicao com
as camadas populares e, ao mesmo tempo, um acompanhamento ideolgico
aos flmes (sublinhar as aes). Em suma, o melodrama lana mo de elementos
populares para a transmisso da ideologia pequeno-burguesa. Nesse ponto, como
veremos mais adiante, se encontra a nica opinio favorvel ao viejo cine, a saber,
a absoro e a difuso da cultura popular, embora seja para fns ideolgicos no
sentido antipopular (entenda-se burgus). Como os autores j haviam frisado
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anteriormente, um dos motivos da popularidade do melodrama junto ao pblico
massivo se deve justamente a esse substrato popular. Essa a grande diferena
dos melodramas chamados cultos em relao aos tradicionais. Os redatores
cubanos mencionam a vertente do cinema argentino de adaptaes da literatura
universal, convertendo-as s convenes do melodrama. Esse mimetismo
(somado com o gosto pela cultura europeia) interpretado como um sintoma da
desnacionalizao da intelectualidade argentina. Esse colonialismo e submisso
cultura estrangeira so precursores do esnobismo intelectual caracterstico
de uma pretensa vanguarda cinematogrfca na Amrica Latina, manifesto
hoje pelas imitaes de Resnais e Antonioni (os redatores no citam nomes de
cineastas nem ttulos de flmes). Esses melodramas modernos so os herdeiros
diretos do viejo cine, porm os melodramas antigos so mais autnticos que os
melodramas cultos (e modernos), pois, de certa forma, absorvem elementos
da cultura popular.
12
Entretanto, no encontramos, em Colina e Daz Torres, um
raciocnio industrialista, ao estilo dos cinemanovistas, como o elogio de Alex
Viany chanchada, por ela ter criado um pblico para a cinematografa nacional.
13

Portanto, conforme os redatores cubanos, o melodrama se modernizou
para assegurar a implantao da sociedade de consumo. Por um lado, as novas
tcnicas da publicidade e, por outro, a absoro comercial das tcnicas da nova
onda (nueva ola), ou seja, dos chamados cinemas novos. O melodrama
moderno possui a funo ambivalente de mitigar as miragens das aspiraes
materiais no preenchidas pelo pblico e, ao mesmo tempo, exacerbar o seu desejo
consumista. A televiso, o rdio e a imprensa substituram o cinema como espaos
de difuso da ideologia burguesa, conformando uma universalizao cultural (dos
valores burgueses, atualmente sob a dinmica da sociedade de consumo), e o
sentimentalismo a melhor forma de universalizao.
14
Os redatores citam o papel
dos melodramas no cinema hollywoodiano contemporneo e, para concluir, Colina
e Daz Torres citam Marx e Engels (A ideologia alem), ao afrmarem que a classe
dominante universaliza os seus interesses, difundindo-os como se representassem
os interesses de toda a sociedade.
15
Portanto, considerando que o melodrama
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no apenas uma deformao de gosto, mas o fruto de uma superestrutura
ideolgica que assegura os interesses da classe burguesa, os redatores sublinham
que mesmo em processos de mudanas sociais, ainda resistem resqucios de
valores pequeno-burgueses. A destruio de tais valores provoca uma paixo
s de autoconhecimento e autocrtica, que promove a afrmao dos valores
revolucionrios. Esse talvez seja um dos pontos mais interessantes do artigo,
embora seja extremamente breve: o papel da emoo no processo revolucionrio.
Portanto, a crtica ao melodrama, para os autores, no se deve ao simples uso do
apelo emocional, ou seja, ao seu vis irracional, mas ao uso dos sentimentos em
prol da ideologia burguesa: h uma paixo revolucionria que deve, obviamente,
estar na base de toda arte revolucionria. Como frisam os autores, a arte possui
um papel no processo de educao revolucionria, considerando o trabalho de
desculturalizao ao qual o povo foi submetido.
Em sntese, o melodrama ainda atual. Eis um dos pontos, como j
mencionamos anteriormente, mais relevantes do artigo: o chamado melodrama
moderno. Os autores chamam a ateno para o aparente colapso do viejo cine,
iluso que uma armadilha, pois ainda encobre a mistifcao da sociedade que o
gerou. Por tal motivo, equivocado ignorar esse viejo cine; contraproducente,
pois no se devem ignorar os mecanismos do melodrama, uma vez que seus
resqucios ainda esto vigentes. Nos termos fnais triunfantes, os redatores
afrmam que necessria uma confrontao ideolgica que gerar uma nova
cultura popular e revolucionria, fruto de uma tarefa rdua e constante, do artista
como partcipe da transformao social e de sua relao com a nossa realidade.
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________. Por un cine latinoamericano volumen II: V encuentro de cineastas latinoamericanos: Mrida,
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_________________________________________________________________
1. Sesso de comunicaes Hibridaes e miradas latino-americanas.
2. E-mail: fabian_nunez@id.uff.br
3. Os mitos de Z Trindade e Oscarito foram substitudos pelos mitos do escndalo da mulher nua e do regionalismo pitoresco
de macumba e chapu de couro (ROCHA, 1963, p. 26).
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4. Chamamos a ateno para que, no comeo dos anos 1970, a Cine cubano vai ser tomada por estudos e teorizaes sobre
a ideologia e a sua relao com os meios de comunicao de massa. Podemos nos certifcar de que a revista caribenha
manifesta uma clara inteno de se aproximar dos recentes estudos na Amrica Latina de comunicao social.
5. Nos ltimos anos, fala-se do nuevo cine latinoamericano. Seus objetivos concepo do espectador como um ente ativo
capaz de transformar o seu entorno; afrmao de nossa realidade; independncia cultural; criao de padres prprios de
valorizao coincidem no presente com a ecloso de uma conscincia latino-americanista, condicionada pelo exerccio
de uma prxis revolucionria em nosso cinema. Esta correspondncia impede de considerar o novo cinema como devedor
de uma pretensa herana cinematogrfca latino-americana. Se falamos em termos de cultura flmica, o nuevo cine
partiu do zero. Afrmao que no implica a subestimao de uma profunda marca pseudocultural que adquire todo o seu
sentido ao ser valorada como experincia negativa (COLINA; DAZ TORRES, 1972. p. 14, grifo nosso).
6. Cabe especifcar que a defnio do viejo cine abarca, em seu conjunto, toda a produo comercial surgida das indstrias
cinematogrfcas mexicana e argentina, que ao longo de quase trs dcadas, manteve sua hegemonia produtora na
Amrica Latina (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 14).
7. A burguesia nacional, que toma o poder no fm do regime colonial, uma burguesia subdesenvolvida. Seu poder
econmico quase nulo, e, de qualquer modo sem medida comum com o da burguesia metropolitana, que ela pretende
substituir. No seu narcisismo voluntarista, a burguesia nacional convenceu-se facilmente de que podia, com vantagem,
substituir a burguesia metropolitana. Mas a independncia, que a ps literalmente contra a parede, vai provocar nela
reaes catastrfcas e obrig-la a lanar apelos angustiados em direo antiga metrpole. (...) No seio dessa burguesia
nacional no se encontram nem industriais nem fnancistas. A burguesia nacional dos pases subdesenvolvidos no se
orientou para a produo, para a inveno, para a construo, para o trabalho. Canalizou-se inteiramente para atividades
de tipo intermedirio. Ser esperto, estar por dentro, essa parece ser a sua vocao profunda. A burguesia nacional tem
uma psicologia de homem de negcios e no de capites de indstria. verdade que a rapacidade dos colonos e o sistema
de embargo instalado pelo colonialismo no lhe deixaram escolha. E o autor chama a ateno, alis mais de uma vez,
dos africanos para o nosso subcontinente: Como vemos, a burguesia nacional de certos pases subdesenvolvidos no
aprendeu nada nos livros. Se tivesse olhado mais para os pases da Amrica Latina, teria certamente identifcado os perigos
que a espreitam. Chega-se pois concluso de que essa microburguesia que faz tanto barulho est condenada a marcar
passo. Nos pases subdesenvolvidos, a fase burguesa impossvel. Haver, sem dvida, uma ditadura policial, uma casta
de aproveitadores, mas a elaborao de uma sociedade burguesa est fadada ao fracasso. O colgio dos aproveitadores
condecorados, que disputam o dinheiro num pas miservel, cedo ou tarde ser um feixe de palha nas mos do exrcito
habilmente manobrado por peritos estrangeiros. Assim, a antiga metrpole pratica o governo indireto, ao mesmo tempo
pelos burgueses que ela alimenta e por um exrcito nacional enquadrado por seus peritos e que fxa o povo, imobiliza-o
e aterroriza-o. Frente a essa burguesia nacional, perigosamente no poder, resta, de imediato, a seguinte medida: Essas
observaes que fzemos sobre a burguesia nacional nos levam a uma concluso que no deveria ser surpreendente. Nos
pases subdesenvolvidos, a burguesia no deve encontrar condies para a sua existncia e para o seu desenvolvimento.
Em outras palavras, o esforo conjugado das massas enquadradas num partido e dos intelectuais altamente conscientes e
armados de princpios revolucionrios dever barrar o caminho para essa burguesia intil e nociva (FANON, 2005, p. 176-
177; 202-203). Chamamos a ateno para que na Segunda Declarao de Havana, de 4 de fevereiro de 1962, Fidel Castro
afrma os limites poltico-ideolgicos da burguesia nacional, reservando ao proletariado e aos intelectuais revolucionrios
o papel de vanguarda na luta anti-imperialista. Disponvel em: <http://www.segundadeclaracion.net/esp/1pasa/4_otras/
docs/2gndaDecHabEsp_VerAudio.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012.
8. Os redatores, em uma nota, citam um trecho do Anti-Dhring de Friedrich Engels: que toda teoria moral foi sempre o
produto, em ltima anlise, do estado econmico da sociedade. E como a sociedade evolui sempre em antagonismos de
classe, a moral sempre foi uma moral de classe.
9. O objetivo moralizante que persegue este cinema sincrnico ao sensacionalismo incitante e malso com que explora
a anormalidade emocional e a semipornografa ertica de suas histrias. Anormalidade, cuja reiterao acostuma ao
pblico aceitao de todo um imaginrio artifcial por cima da realidade cotidiana. Instiga-se e se tenta o espectador a
um deleitamento mrbido no proibido, para concluir hipocritamente com um golpe de teatro moralizante (COLINA; DAZ
TORRES, 1972, p. 20).
10. Primado do texto sobre a imagem: Esta hierarquizao se explica ao compreender que o valor sugestivo das imagens
provoca uma incitao interpretativa que transborda o signifcado inequvoco deste tipo de esquema cinematogrfco.
Por outra parte, a inexpressividade esttica de seus componentes visuais impede transcender o signifcado imediato,
meramente funcional, de locaes, cenrios, vesturios, maquiagens, objetos de cena, etc., os que somente servem para
referir e reafrmar convenes dramticas portadoras de formas gestadas e mensagens estandarizados (COLINA; DAZ
TORRES, 1972, p. 21).
11. Refugiada na segurana do estdio, a imagem do mundo burgus se protege da impresso documental de seu contexto social.
Este enclausuramento, no justifcado por necessidades estticas, se converte na expresso deste patrimnio consciente e
inconsciente de cautela que caracteriza seu esprito de classe (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 21). Ressaltamos que os
autores, em momento algum, abordam os constrangimentos tecnolgicos de captao de som que se encontram na base do
estdio cinematogrfco desse perodo, preocupando-se apenas com os aspectos estticos e ideolgicos do studio system,
i.e., o mimetismo de Hollywood e o suposto falseamento da realidade social pela burguesia nacional.
12. A distncia que separa estas modernas sublimaes artsticas das lamentveis, ainda que mais autnticas, patuscadas
do viejo cine, se encurta no denominador comum da atitude escapista que os respalda. Herdeiros de uma mesma tradio
cultural, o velho e o moderno integram, pela comunidade de interesses que os identifca, uma aliana simbitica na que
rejuvenescem os inveterados valores da moral burguesa (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 24).
13. VIANY, A. O processo cinema novo. Organizao de Jos Carlos Avellar. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. Sobre o
pensamento industrialista no cinema brasileiro, ver AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematogrfco brasileiro.
Campinas, 2004. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004. 283 p.
14. Em sua primeira entrevista revista Cine cubano, Fernando Solanas e Octavio Getino, do argentino Grupo Cine Liberacin,
fazem uma interessante refexo acerca do populismo, frente a uma capciosa pergunta do peridico, uma vez que o
movimento peronista associado ao populismo. Os realizadores peronistas reconhecem que o populismo na Argentina j
demonstrou sufcientemente os seus limites e suas virtudes na poltica e no cinema do pas. As virtudes (tanto do velho quanto
do novo populismo) so devidas ao fato de que, pelo menos, os problemas do pas so abordados. Portanto, o populismo
tenta, apesar de suas limitaes ideolgicas, oferecer uma resposta com uma temtica nacional. Segundo os cineastas, a
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acusao de pitoresco e de exotismo ao populismo provm de um preconceito, ao crer que a cultura ocidental, por sua vez,
no pitoresca. Assim, o que necessrio, reconhecer, no populismo, uma limitao ideolgica e conceitual no apropriada
para conhecer e afrontar os problemas do homem latino-americano. Em seguida, os dois cineastas fazem a diferena entre
o velho populismo e o novo populismo (trata-se do mbito argentino). O velho populismo voltado para os setores do
proletariado rural e urbano. Assim, o viejo cine argentino d ao espectador os problemas sofridos por essa camada social,
oferecendo um sentimento de f e esperana de que tudo ser resolvido. Escamoteia a realidade sob um rtulo otimista. Por
sua vez, o novo populismo, de carter contemporneo, se volta para a classe mdia. Aborda os seus dilemas e contradies,
oferecendo uma viso pessimista, ctica e desalentadora do mundo. Trata-se de um vis derrotista, fruto de um sentimento
de culpa, de inferioridade e de autofagelao tpicos da intelectualidade rio-platense. Portanto, de nada vale apresentar
os problemas nacionais sem abord-los com profundidade, provocando um sentimento pietista, tpico da intelectualidade
argentina. Como podemos deduzir, o Nuevo Cine Argentino dos anos 1960 a verso atualizada do melodrama culto,
para usarmos o termo dos cubanos, como expresso do novo populismo (cf. Cine cubano, Havana, n 56-57, 1969, p. 24-
37). Diante da profunda crtica classe mdia, tanto por Solanas e Getino quanto por Colina e Daz Torres, no podemos
deixar de acrescentar a essa galeria, um dos flmes mais crticos classe mdia em todo o NCL: A opinio pblica (Arnaldo
Jabor, 1967). Diante dessa unanimidade anticlasse mdia, recordamos que Pcaut sublinha que a intelligentsia brasileira
profundamente crtica classe mdia, sendo que, paradoxalmente, a maioria de seus integrantes justamente egressa
dessa camada social. H uma certa dose de autorrenegao e masoquismo em nossa intelectualidade (cf. PCAUT, D. Os
intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. Traduo de Maria Jlia Goldwass. So Paulo: tica, 1990).
15. Por isso, o melodrama burgus e suas diversas variantes respondem a um interesse de classe supranacional, comodamente
ajustvel a qualquer contexto (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 24-25).
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Lucrecia Martel
Gnero e melodrama como representao
1
Mnica Brincalepe Campo (UFU, professora doutora)
2
Introduo
O cinema de Lucrecia Martel, cineasta argentina, eminentemente
feminino, e a questo de gnero est sempre presente em suas tramas. J o
melodrama a expresso latino-americana mais representativa das narrativas que
produzimos. Acreditamos que estas afrmaes possam encontrar conexes ao
adentramos na anlise da obra dessa cineasta. Percebemos que ela no renuncia
de todo ao modelo melodramtico, mas se apropria de maneira particular de sua
expresso. Porque os personagens nunca mergulham no desespero apaixonado
do melodrama, a diretora acaba por produzir no espectador a ansiedade desse
momento de catarse, que nos frustrado ao fnal. Esse dilogo que ela estabelece
entre a narrativa melodramtica e o cinema de gnero para ns um dos indcios
de sua particularidade como cineasta e tema a ser discutido neste artigo.
Lucrecia Martel a principal referncia quando se fala do Nuevo Cine
Argentino (AGUILAR, 2006; MOORE; WOLKOWICZ, 2007; PENA, 2009), corrente
cinematogrfca argentina que passou a ser desenvolvida a partir das leis de
incentivo do fnal dos anos 1990 e incio deste sculo. Os flmes elaborados por ela
e que indicamos so os trs longas-metragens: O pntano (2001), A menina santa
(2005) e La mujer sin cabeza (2008).
3
Investigamos neste artigo como poderamos
comprovar esse olhar feminino em sua cinematografa, e ainda questionamos em
que isso poderia indicar alguma diferenciao e particularidade de sua produo.
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Partimos no desenvolvimento deste trabalho do vis metodolgico da
anlise flmica, porque acreditamos que necessrio mergulhar nos detalhes para
que se possa explorar como se estabelecem caractersticas especfcas na obra.
Faremos referncias aos enquadramentos e movimentos de cmera, aos cenrios,
iluminao, aos personagens, ao som (rudos e msicas), aos dilogos e falas,
buscando, nesses recortes indicados, encontrar sustentao para nossa primeira
afrmao: a de que a flmografa de Lucrecia Martel pode ser acolhida como
um cinema de gnero e o melodrama desenvolvido em sua obra com especial
particularidade, sendo percebido a partir da perspectiva de sua apropriao das
representaes do feminino.
Este artigo tem um carter ensastico e est dividido em duas partes
principais. Em um primeiro momento, analisamos o conceito de gnero e o que
denominamos de ponto de vista feminino e masculino nas obras cinematogrfcas.
Em um segundo momento, discorremos sobre a narrativa melodramtica e a
apropriao especfca que Lucrecia Martel organiza ao longo de sua obra,
articulando, para tanto, a discusso sobre a linguagem melodramtica com o
conceito de gnero anteriormente analisado. Pretendemos ao fnal deste artigo
estimular a discusso em torno da especifcidade da obra de Martel e instigar a
busca do aprofundamento nesse campo de estudos.
1.
Os flmes de Lucrecia Martel possuem como personagens centrais
mulheres, e suas tramas se referem a questes pertinentes a esse universo.
Entretanto, acreditamos que isso no o sufciente para indicar que a abordagem
da diretora seria necessariamente marcada por um olhar feminino.
Em um primeiro momento, observamos que Lucrecia Martel produz
suas narrativas a partir de um ponto de vista feminino e pressiona por meio do
melodrama a nossa educao cinematogrfca convencional. Mas, para alm
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disso, a cineasta pressiona tambm esses lugares sociais que historicamente
nossa cultura condiciona como sendo os lugares do feminino.
Aqui podemos indicar a complexidade dos temas a serem trabalhados
quando a questo de gnero est em pauta e marcar como um primeiro problema
os lugares do feminino (RAGO, 2003) e do masculino (NOLASCO, 2001) e como
esses papis incidem na relao entre homens e mulheres em sociedade. Em
geral, ao diferenciar homens e mulheres no nos lembramos das primeiras lies
de Freud: no se deve ignorar que tanto no homem quanto na mulher coexistem
feminino e masculino.
4
Portanto, tanto no homem existe o masculino e o feminino,
quanto na mulher h essas mesmas duas instncias. Assim, o feminino e o
masculino coexistem em maior ou menor incidncia e em prevalncias no
equilibradas ou homogneas em cada um de ns.
Entretanto, o limitante nessa anlise que parte do pressuposto psicanaltico
que ela no percebe no homem e na mulher as construes estabelecidas a
partir do processo de tempo histrico, social e cultural. nesse sentido que
o conceito de gnero surge para contribuir para a anlise dos papis sociais
historicamente construdos.
O conceito de gnero est ligado ao processo que se organiza a partir
da vivncia em sociedade, do convvio estabelecido entre meninos e meninas,
e da maneira como as diferenas passam a ser organizadas socialmente.
A partir dessa convivncia educada que os papis de homens e mulheres
so compreendidos e estabelecidos em nossa sociedade (SANTOS, 2002). O
conceito de gnero nega as explicaes biolgicas que associam mulheres
procriao e homens fora fsica, mas atenta s categorias relacionais que
defnem em sociedade os lugares determinados a homens e mulheres, uns em
relao aos outros. Alm disso, tambm possibilita a compreenso e o estudo
de grupos at ento desqualifcados e no atendidos nas percepes de anlise
anteriores. Questes como as de etnicidade, desigualdade e multiculturalidade
tambm passam a ser abarcadas, com essa conceituao, como categorias a
ser consideradas e atendidas em suas demandas por notoriedade.
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O conceito de gnero o mais adequado para a nossa proposta de
anlise dos flmes de Lucrecia Martel porque o viver em sociedade , em partes,
relacionar homens e mulheres, percebendo-os nesse processo histrico. O
gnero satisfaz essa prerrogativa e ajuda a entender a maneira como a diretora
d ateno aos espaos que focaliza em suas tramas, sempre aqueles nos quais
fcam restritas as mulheres e crianas. Portanto, na relao da sociedade com
seu processo histrico e no forjar de sua prpria cultura que esses papis, aos
poucos e em disputas, vo sendo defnidos, e essa justamente a temtica
central dos flmes da cineasta.
Nesse sentido, devemos perceber que a partir da esfera pblica se
constitui a regncia das convenes comportamentais o que deve ser e
como devem se portar atores sociais. Nancy Fraser (1992) buscou demonstrar
que o espao pblico um campo de disputas entre vrios grupos e com
diferentes nveis de fora agindo em busca de afrmao de seu prprio status.
O monoplio heterossexual masculino se frmou desde o sculo XIX com a
ascenso burguesa; entretanto, minorias tm se mobilizado, assim como tm
disputado continuamente e em participao poltica o espao pblico. A luta
feminista, com a crescente participao de mulheres como fora de trabalho,
incluiu reivindicaes de atuao poltica. A questo da sexualidade, alm de
reivindicar igualdade de tratamento, tambm possua como sentido a busca de
uma maior autonomia de seus corpos e desejos. Desta tenso, o cinema e todo
seu aparato de mainstream desenvolvido ao longo do sculo XX, como tambm
o sistema de star system e a represso censora sobre as novas representaes
das mulheres que surgiam em tela, foram organizados, impondo controle sobre
o signo corpreo feminino e sua signifcao (MULVEY, 1996).
Assistimos nos flmes de Lucrecia Martel s mulheres e aos lugares social
e culturalmente restritos a elas. Na representao que a cineasta constitui, vemos
em regra uma mesma tipologia de personagens femininas ali organizada. Um
grupo seria o das mulheres falantes cujas palavras se perdem ao vento.
5
Elas so
comentadoras, fofoqueiras que observam e falam sobre a vida alheia sem parar,
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para observar a prpria e modorrenta vida. Em contrapartida, h as personagens
caladas e insatisfeitas, em geral as protagonistas das tramas.
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Elas so sempre
perdidas e improdutivas, alm de levadas pelo cotidiano. Entre essas duas
representaes, as mesmas caractersticas: insatisfao e descontrole sobre os
prprios destinos e solues de vida. As mulheres no conseguem transformar o
local que habitam e muito menos dar sentido a suas vidas; elas seguem atarefadas,
tontas, acreditando que esto criando os flhos.
Servindo-as est uma grande leva de empregados e, principalmente,
empregadas. Assim, mesmo entre as mulheres h condies sociais distintas:
as que servem e as que so servidas, as cuidadas e as cuidadoras. Acima de
todas esto os homens brancos, proprietrios, nem sempre menos decadentes
e perdidos, mas ocupando espaos sociais diferenciados: eles caam e pescam,
esto em lugares de trabalho, frequentam as festas familiares quando so
obrigados a comparecer nesses eventos sociais. A mulher se restringe ao espao
domstico e preocupao com a casa e as crianas. Seus afazeres esto na
esfera familiar e, quando no esto no espao domstico, elas esto a caminho
de espaos reservados: clube, hotel, casas de familiares e festas particulares.
O espao pblico pouco vivenciado, e quando isso ocorre ele representado
como sendo barulhento, desordeiro e arriscado.
7
Alm disso, esse espao pblico
frequentado por outros grupos sociais, dos quais deve-se manter distanciamento
e sempre ateno desconfada.
Aqui, possvel observar a importncia do carro como meio de locomoo.
O automvel passa a ser uma bolha protetora, o meio pelo qual se d
obrigatoriamente a locomoo entre os espaos privados, restringindo o espao
pblico a vias de comunicao entre lugares de proteo social privadas. Na trama
de La mujer sin cabeza, um acidente em uma dessas vias pblicas de comunicao
motivador do flme. O acidente provoca na protagonista Ver o distanciamento
observador de seu lugar social. A trama do flme justamente essa relao de
desajuste que Ver passa a vivenciar at se reacomodar em meio aos seus. Nessa
adaptao, ela vive o estranhamento do lugar social/cultural que ocupa.
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A sequncia desse acidente exemplar do estilo de flmagem de Lucrecia
Martel e antecedida por uma simultaneidade de situaes. Em um lugar,
mulheres e crianas se despedem aps um encontro. Muita algazarra, crianas
nos carros, mulheres falando e se despedindo; assistimos desorganizao
tpica dessas situaes com a cmera na mo sendo utilizada para transmitir
essa percepo de baguna. Em nenhum momento se tem um plano geral desse
espao. A cmera na mo e os sons de falantes sem a identifcao clara de
quem quem predominam com o foco fechado, com planos-detalhes instveis
e restritivos. Na outra situao, em paralelo, trs meninos acompanhados por
um cachorro correm em meio a uma estrada de terra; nela, h um canal vazio e
torres de alta tenso. Os meninos portam garrafes plsticos vazios enquanto
correm uns dos outros, chamam-se, buscam-se, fogem, brincam de se esconder,
depois que ocorre a sequncia do acidente.
Lucrecia Martel abandona o olhar observador sobre os meninos e ns
no os acompanharemos mais. Ela restringe sua observao durante todo o
flme a Ver. Na sequncia do acidente, a cmera fca dentro do carro: o olhar
restrito, no se fazem panormicas, no se observa o entorno, no temos uma
viso ampla do que ocorre ao redor, mas somente de Ver no interior do carro
ouvindo msica do rdio enquanto dirige. O enquadramento sempre fechado, e
quando h profundidade de campo ela realizada de maneira desfocada e sem
acrescentar informao visual ao espectador. A protagonista se distrai ao procurar
o celular que toca na bolsa e se encontra no piso ao lado, no lugar do passageiro.
nesse momento que ocorre o acidente.
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O carro d dois solavancos e Ver para,
assustada, tentando recuperar o controle. Ela se arruma, ajeita o cabelo, respira
fundo, organiza o interior do carro, mas no sai dele e mal observa o lado de fora.
Ela parte e depois vemos pelo vidro de trs um cachorro estendido na estrada.
Podemos aludir, na anlise desta sequncia, a como a cineasta compe
a cena com o foco fechado na protagonista e a como essa restrio de campo
visual acaba por possibilitar um signifcado da prpria relao da protagonista com
o espao ao seu redor. Ver est fechada em si mesma dentro do carro (espao
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bolha), incomunicvel com o mundo ao seu redor, pelo qual passa sem se dar
conta. No percebe o entorno e muito menos a existncia de outros nesse local.
A utilizao de planos-detalhes e dos close ups no corresponde ao uso
convencional do cinema clssico, e aqui que indicamos o ponto de vista feminino
da obra de Lucrecia Martel. O uso desses recursos fotognicos no pretende a
mercantilizao e fetichizao da mulher como objeto de desejo (MULVEY, 1996).
Apesar do uso constante de closes e de enquadramentos fechados, a cineasta
no observa suas personagens a partir do princpio masculino de dominao do
feminino. Ela no constri em sua flmagem os sentidos de controle colocados no
cinema clssico, mas sim desmobiliza essa conveno. Podemos observar esses
mesmos procedimentos nos demais flmes de longa metragem da diretora.
No flme A menina santa, a erotizao das personagens Helena e Amlia
questo central, entretanto, os recursos narrativos permanecem correspondendo
a um ponto de vista feminino. As costas de Helena, sempre mostra com os
vestidos justos e com decotes atrs, ou ainda o olhar cabisbaixo de Amlia,
percebido em planos fechados, so ambos escolhas visuais de Martel, porm
esto distantes da construo do sentido de erotizao das personagens do
cinema clssico. Percebemos essas tomadas como sendo recursos utilizados
para demonstrar a perspectiva observadora que se tem sobre as mulheres. Nelas,
a cineasta se apropria da conveno voyeur e a desloca, desconstruindo o sentido
tradicionalmente realizado desses recursos. Martel demonstra e problematiza as
mulheres como aquelas que so observadas e desejadas por todos, e nessas
situaes que as expe. Entretanto, a insatisfao, o desejo sexual latente e a
represso autonomia de seus corpos e desejos o foco central de sua trama.
Para isso, alm do desvio do uso dos recursos convencionais cinematogrfcos,
a prpria frustrao da expectativa do melodrama como forma narrativa pode
esclarecer a perspectiva feminina de Lucrecia Martel. Ela explora o melodrama e
o desloca de seu lugar convencional ao se apropriar de maneira particular de seus
recursos consagrados, usufruindo de suas convenes narrativas para atribuir
novas possibilidades, ampliando seu espectro de linguagem.
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Caracterizado o conceito de gnero que contribui para compreender
as representaes das mulheres como personagens centrais nas tramas de
Martel, e somada a utilizao dos recursos cinematogrfcos para compor seus
flmes, devemos agora centrar nossa ateno sobre a questo do melodrama
como recurso narrativo escolhido para o dilogo cinematogrfco que a cineasta
elege por interlocuo.
2.
O melodrama surge como um modelo narrativo sempre enamorado nos
flmes de Martel. Ele vislumbrado em muitas das cenas e sequncias, sendo,
no entanto repetidamente abortado no meio do processo. No momento em que
o excesso e o chamado mau gosto, caractersticas indicadas como constituintes
do melodrama, parecem prestes a invadir a tela e ser adotados como parte a ser
incorporada ao produto flmico, a cineasta desvia e no satisfaz o espectador
culturalmente educado a receber essa narrativa massiva. Os flmes de Martel sempre
resvalam, mas se negam ao mergulho no melodrama. A diretora deliberadamente
no chega ao clmax dessas situaes, mas as constri e instiga, provocando em
ns a expectativa desse momento. Assim, o melodrama no se instala, apesar de
estar ali sempre presente como referncia para os espectadores. justamente
essa ausncia/presena que produz a tenso problematizadora de suas obras.
O melodrama , reconhecidamente, a mais popular das representaes
latino-americanas. Como caractersticas intrnsecas a esse gnero, sempre
so lembradas a apropriao de produtos da cultura de massa e o mau gosto
expresso por meio de recursos estticos reproduzidos em suas estratgias de
construo narrativas. Entretanto, o melodrama tem sido recuperado para anlise
por ser observado no mais como alienao do mundo (crtica comum nos anos
1960), mas como recurso a reconfgurar a linguagem, por meio da utilizao de
um repertrio clssico ligado a este modo de ver o mundo, como sucintamente
defnido o melodrama por Peter Brooks (BRAGANA, 2010, p 19).
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Nesse sentido, a proposta de Maurcio de Bragana quando analisou
a obra de Manuel Puig torna-se interlocuo para a prpria especifcidade
com que creio ser possvel analisar os flmes de Martel. A cineasta constri,
no dilogo tenso e prprio com esse gnero literrio/cinematogrfco latino-
americano, sua prpria marca na recriao que faz da linguagem, efetuando
uma subverso de cnones desse modelo narrativo. A maneira como sua obra
est constituda pelo ponto de vista feminino j , em si, um grande diferencial
na elaborao de seus flmes.
Como j indicamos quando discutimos o conceito de gnero, as narrativas
melodramticas so voltadas para mulheres como pblico preferencial, mas no
so elaboradas com um olhar feminino. O melodrama tem no olhar masculino sua
predominncia e, portanto, tem sido a viso masculina sobre o feminino afrmada
em produes melodramticas.
Ao flmar, Lucrecia Martel se afasta das caractersticas tpicas do olhar
masculino sobre o feminino e sua ateno no empreende a mesma perspectiva
que convencionalmente estamos educados a assistir. Mulvey (1996) demonstra
em sua pesquisa como o cinema clssico americano trabalhou habilmente a
sexualizao das mulheres, transformando-as em objetos de desejo em suas
tramas. Podemos dizer que essa mesma dicotomia de controle produzida no
cinema americano percebida e historicamente especifcada na anlise da
cinematografa latino-americana com suas divas e mulheres fatais (OROZ, 1999).
O star system (lembremos os cinemas argentino e mexicano, principalmente) aqui
constitudo afrmava-se tambm no controle e na represso da autonomia sexual,
sendo temas subjacentes das obras aqui elaboradas, e foi base constituinte de
toda cinematografa produzida nas dcadas de 1930 a 1960.
Lucrecia Martel possui outra perspectiva. As mulheres retratadas por ela
no esto em tela para nos seduzir como objetos de desejo a serem consumidos,
elas no so coisifcadas. A sensualidade gritante de Helena, em A menina santa,
contraposta sua fragilidade insatisfeita. A menina Amlia, por sua vez, segue
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flmada nas caractersticas bsicas de uma adolescente. Ela tanto a sedutora
na potencialidade de uma mulher que afora e na menina que permanece a
encantar como, em outros momentos, aparece na deformao tpica da passagem
da infncia para a adolescncia. Assim, sua caracterizao no glamourizada
como a de uma ninfeta feito Lolita, smbolo mximo da representao de garotas
transformadas em objetos a serem consumidos.
Aos poucos, e ao longo de suas tramas, Martel vai construindo no
espectador a expectativa da narrativa melodramtica. Espera-se a revelao e
juntamente, como consequncia, a catarse pertencente a ela. Em La mujer sin
cabeza, o momento da cena do atropelamento no mostrado; espera-se que
surja depois a cena de uma tomada de conscincia de Ver, mas o flme segue
sem que a catarse se constitua cenicamente. Em O pntano, o acidente fatal
do menino tambm no mostrado. Ao longo do flme, vivemos a expectativa
construda de que alguma catstrofe ocorrer, mas, no momento em que ela se
d, Martel se distancia. Dentre os flmes em que o processo de desconstruo
de catarses ocorre, o que melhor representa essa frustrao dos espectadores
talvez seja A menina santa. Lembremos que no momento em que haver a
revelao/acusao ao Dr. Jano, Martel volta piscina onde se encontram as
meninas e l as flma como se formasse uma plcida tela de Monet. O flme
fnalizado no momento em que qualquer outro thriller melodramtico iniciaria sua
vertiginosa explorao narrativa.
Portanto, a partir de um ponto de vista feminino, e assim imbuda
de uma perspectiva de gnero, que dizemos que Lucrecia Martel enamora
e subverte o melodrama, apropriando-se dele como uma linguagem
referncia, mas sem render-se aos cnones de suas convenes. Esse
modelo narrativo tradicionalmente marcado pela perspectiva masculina,
mas Martel o desloca de seu uso convencional ao se apropriar de suas
caractersticas sem explorar a catarse de sua feitura. Alm de recusar
a mercantilizao das mulheres em suas tramas, Martel constitui outra
possibilidade de perceber a riqueza da linguagem melodramtica.
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_________________________________________________________________
1. Mesa Perspectivas de gnero no cinema latino-americano.
2. E-mail: monicampo10@gmail.com
3. Entretanto, devemos lembrar que antes, em 1994, ela realizou o curta Rey muerto, em que esta abordagem j estava
trabalhada
4. Uma das principais referncias para discutir essa vertente do pensamento est em Judith Butler.
5. Tali, em O pntano; Mirta e a me de Josefna, em A menina santa; e Josefna, em La mujer sin cabeza.
6. Mecha, em O pntano; Helena, em A menina santa; e Vernica, em La mujer sin cabeza.
7. Observar a festa popular em O pntano, ou o atendimento de caridade que Ver faz a crianas de uma escola em La mujer
sin cabeza.
8. A anlise que Natlia C. Barrenha (2011) faz a partir da perspectiva do estudo do som no flme exemplar da especifcidade
do cinema de Martel.
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O cinema-parbola de Nacer Khemir e sua
trilogia do deserto
1
Fernando de Mendona (UFPE, doutorando)
2
H terras que esto cheias de gua para o bem-estar do corpo,
h terras que esto cheias de areia para o bem-estar da alma.
(Provrbio tuaregue)
Figura singular da moderna cultura rabe, Nacer Khemir um homem
das artes que, honrando o ttulo, no dedica privilgios a cdigos ou linguagens
especfcas. Seu princpio criativo parte de uma herana legada pelo saber
ancestral de um povo e um lugar que encontra na narrativa a sobrevivncia, a
continuidade de uma sempre renovada tradio. Poeta, romancista, escultor,
calgrafo e arabista, o tunisiano Khemir (nascido em 1950) encontrou no cinema
mais uma vertente para este exerccio que lhe to caro: contar histrias.
Os trs longas que compem sua refnada carreira, conhecidos em conjunto
como formadores da Trilogia do deserto, abarcam um repertrio de lendas,
mitos e memrias da cultura rabe clssica que, pelo dispositivo audiovisual, so
atualizados e acrescidos de novos signifcados e possibilidades de interpretao;
so eles: Andarilhos do deserto (1986), O colar perdido da pomba (1992) e Baba
Aziz: o prncipe que contemplou sua alma (2005).
Todos ambientados numa onipresente paisagem desrtica, caracterstica
da geografa que toma quase metade da Tunsia, com o Saara, os flmes de
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Nacer Khemir fazem da virtualidade da areia a base para o entrelaamento
de suas alegorias sempre labirnticas, dos mitos que impregnam as imagens
desse cinema com um carter pictrico bastante estranho para os referenciais
estticos ocidentais. Do cinema enquanto parbola, Khemir confgura um
interesse pela imagem que ultrapassa as fronteiras de sua geografa para
desenvolver temas de alcance universal, desprovidos de nacionalidade, mas
pautados por uma lngua (rabe) que precisa permanecer como caminho para
que suas histrias no morram.
*
O jovem professor que aceitou assumir a escola de um pequeno vilarejo
a fgura central em Andarilhos do deserto, curiosamente interpretada pelo
prprio Nacer Khemir. Ao afastar-se dos seus, de seu lar e do ambiente urbano
a que deveria estar acostumado, lanando-se ao contato de uma nova cultura e
meio de sobrevivncia, ele no prev o quanto esse choque lhe ser defnitivo,
transformador, responsvel por uma nova compreenso de seu destino. No
povoado, completamente cercado pela imensido do deserto, o professor descobre
uma prtica de vida enigmtica, que primeira vista assombra pela aparente
perversidade, mas que terminar por seduzi-lo: ali, alguns homens so levados
a abandonar tudo para se dedicar a uma interminvel errncia pelo deserto,
motivados por algo maior que lhes pesa como uma vocao inquestionvel,
incontornvel. Para os que fcam, suportar o que se assemelha a uma maldio
tudo que resta, na esperana de que os meninos de pouca idade no sejam
tambm escolhidos e tomados futuramente de seu convvio.
Hospedado no quarto de um rapaz que tambm desapareceu junto ao
grupo de andarilhos, o professor comea a se interessar pelas tradies e mitos que
abundam o local. Na parede junto ao seu leito, encontra registrada uma misteriosa
forma, deixada pela mo do antigo habitante do lugar segundo sua me, a nica
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imagem que fcou dele, antes de perder-se no deserto. Essas revelaes, assim
como a irresponsvel leitura de um livro proibido, levam o professor a desaparecer,
arrastado por uma inominvel fgura feminina, em direo ao deserto.
As palavras de um velho sbio, seguidas pela fala de um menino que deseja
profundamente no tornar-se andarilho, concentram em si o enigma das areias:
Um homem espera no deserto.
Quem vai com os andarilhos nunca retorna.
A vida dos andarilhos uma errncia sem fm.
Eles iro ver apenas areia...
E iro apenas gerar poeira...
Meu Deus, eu no quero tornar-me um deles...
Eu no quero compartilhar seu destino...
Vaguear eternamente nesse deserto de areia.
Eles andam dia e noite, vagueiam sempre.
A aldeia s espera o retorno deles.
Meu Deus, eu no quero tornar-me um deles!
3
*
J anunciada uma potencial relao entre a areia e a imagem de
cinema,
4
vislumbramos agora uma maior profundidade nas consequncias
desse espelhamento, pois esta associao amplia o alicerce encontrado por
ambas (a imagem e a areia) nos fundamentos do tempo e do espao. Em suas
consideraes sobre a palavra proftica, uma palavra que emana naturalmente
do deserto, Maurice Blanchot orienta-nos a um pensamento elementar quilo que
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aqui traamos; ele afrma: O deserto ainda no nem o tempo, nem o espao,
mas um espao sem lugar e um tempo sem engendramento (BLANCHOT,
2005, p. 115). Prerrogativas que tambm podem, mais uma vez, ser aplicadas
ao cinema e sua constituio imagtica de expresso; afnal, como trabalhar
um conceito de visualidade pautado pelo tempo e o espao seno assumindo
uma primeira ausncia desses vetores? A imagem de cinema no pode ser
simplifcada a um paralelo dos elementos que lhe do forma, porque, muito
naturalmente, ela anterior a eles. Na imagem, assim como no deserto, o tempo
e o espao vm confgurar uma espcie de falta, de algo a ser completado por
aquilo que o movimento traz de essencial, de mundano e orgnico. Se Blanchot
identifca uma existncia mvel para aqueles que habitam no deserto o que
no podemos deixar de associar prpria existncia do cinematogrfco ,
porque o no tempo e o no espao que originam a regio desrtica opem-
se diretamente a qualquer tipo de estabilidade ou fxao das formas. Lugares
de errncia, a imagem e a areia dependem de um constante deslocamento.
Alteraes do ser. Mobilidades.
Mas continuemos acompanhando o terico: Nele [o deserto], pode-
se apenas errar, e o tempo que se passa nada deixa atrs de si, um tempo
sem passado, sem presente, tempo de uma promessa que s real no vazio do
cu e na esterilidade de uma terra nua (...). Da comeamos a compreender a
importncia de tais enunciados para a experincia que vivemos em Andarilhos do
deserto. O autor prossegue: O deserto o fora, onde no se pode permanecer, j
que estar nele sempre j estar fora (BLANCHOT, 2005, p. 115).
Em seu primeiro longa-metragem, Nacer Khemir desarticula o tempo da
narrativa a partir da prpria areia e da relao nutrida por esta no s com a
geografa, mas com os habitantes daquele contexto, com o drama que os aprisiona.
O que fca para trs para os andarilhos, para o professor que desaparece, para
aqueles que continuam no vilarejo uma anulao temporal, uma memria
avessa. Assim como Blanchot identifca uma impossibilidade de permanncia
dentro do deserto, Khemir provoca algo semelhante dentro de suas imagens
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como ignorar sua deciso de interpretar, por si prprio, aquele protagonista que
perder o direito de um lugar ao corpo? Seu personagem, dos mais intensos
por ele j criados, a prpria encarnao do enigma, tanto que chega ao ponto
de abandonar sua carnalidade/materialidade para favorecer o mistrio, nico
elemento que adentra livremente seu flme.
preciso ainda considerar o carter espiritual que atravessa o trabalho de
Khemir. Alm de ser um mantenedor das tradies culturais daquele povo beira
do esquecimento, o deserto aqui representado no abandona a inevitvel relao
que toda paisagem desrtica mantm com a santifcao do corpo. Da possvel
concluir que o desaparecimento do professor se manifesta como a nica maneira
de confrontar alguma sacralidade com a imagem de cinema, imagem basicamente
destituda de aura (no apenas num sentido benjaminiano), de individualidade,
de privacidade, por assim dizer. No da narrativa que o professor foge, pois
a procura por ele movimenta toda a parte fnal do flme, mas seu apagamento
se d no cerne da prpria imagem, como indica a ltima cena em que vemos o
personagem de Nacer Khemir: num plano fxo, o professor se afasta, de costas,
caminhando contra a cmera, na contramo de nosso olhar, rumo ao deserto que
identifcamos no horizonte oposto. Fica o ecoar da indagao:
O que foram, porm, esses desertos do Oriente, cujo nome mais
expressivo parece ser a Tebaida
5
? (...) O que viam e procuravam
a seno aquilo que transcendia ao propriamente fsico e real,
e que escapa-nos aos olhos e sentimentos contemporneos.
Estariam, pois, exatamente em busca da ausncia e da
austeridade fsica desses lugares, na medida em que esses
ofereceriam condies e uma realidade antagnica ao mundo
que renunciaram, j que geogrfco e materialmente distinto
e contrrio quele, pois ainda no povoado e deturpado pela
humanidade, poder-se-ia inaugurar assim um lugar de maior
perfeio espiritual (...) (AMARAL, 2009, p. 189)

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O ttulo O colar perdido da pomba, que d nome ao segundo longa de
Nacer Khemir, o mesmo de um livro procurado pelo protagonista do flme
em questo. Hassan, jovem estudante da arte da caligrafa rabe, deseja
ardentemente conhecer o signifcado do amor. Junto ao aprendizado com seu
mestre, passa a colecionar palavras que representem o nobre sentimento (pois
no rabe existem mais de 60 verbetes relacionados ao amor), valorizando
devidamente a importncia de sua escrita, do que pode materializar aquilo que
se sente numa expresso nica, conciliadora. Como lhe ensina seu mestre: a
palavra o elo entre o visvel e o invisvel.
Surpreendido com a descoberta do fragmento de um manuscrito, Hassan
sai em busca das peas faltantes, acreditando que a pgina em mos faz parte
de um livro capaz de revelar os segredos do amor. Os poderes mgicos do
manuscrito colocam-no em contato com um mundo de seres e acontecimentos
inexplicveis, e aps saber de uma estranha viagem empreendida por seu
mestre, Hassan tambm decide abandonar-se em meio ao deserto, numa
desesperada busca que lhe far encontrar a princesa descrita pelo livro, assim
como o restante do prprio livro, nenhum deles sufciente para lhe desvendar
as dimenses reais do amor.
*
Em entrevista, Nacer Khemir declarou: Este mundo [rabe-islmico]
uma parbola real, se tomarmos a ideia de que cinema o espao-tempo
que est localizado entre o ponto em que estamos parados e o ponto que
estamos olhando. por isso que cada um dos flmes do diretor vem se
constituir enquanto representao simblica, consciente de seus efeitos
e intencionalmente colocada a partir de uma perspectiva muito prxima da
literatura. O carter romanesco do cinema de Khemir, longe de qualquer
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relao com o tipo audiovisual americano que vemos nascer desde o cinema
mudo, vem assim revestir-se, pelo tom hiertico de suas imagens, de uma
confgurao ntima parbola, gnero mui caro ao realizador.
Para um maior esclarecimento da proposta conceitual encontrada no
cinema de Khemir aquilo que identifcamos como um Cinema-Parbola , importa
compreender melhor o que essa forma narrativa designa desde sua estrutura.
A partir de um levantamento colhido junto a Moiss (1979) e SantAnna (1998),
temos que a parbola : uma narrativa breve, de carter universal, amimtica,
onipessoal, onigeogrfca e onitemporal; identifcada com o aplogo e a fbula, mas
distinta destes por ser protagonizada por seres humanos; uma metanarrativa,
passvel de ser encaixada no corpo de um discurso mais amplo; uma estratgia
comunicativa em construo; uma composio textual de fcil compreenso,
oferecendo resposta imediata ao estmulo dado; dotada da inteno de provocar
emoes no interlocutor, induzindo-o a tomar um partido (declarado ou no) diante
da situao representada, sem se dar conta de que est julgando-se a si prprio.
Com isso, no s identifcamos uma srie de caractersticas da Trilogia
do deserto, mas tambm adentramos numa clara percepo da maneira como
esses flmes vm beber na tradio cultural que herdeira das Mil e uma
noites. Na verdade, se a relao do Nacer Khemir cineasta com sua erudio
literria precisa ser evidenciada, ela no pode partir de outro ponto seno
desse tesouro da literatura universal, presente nos ecos mais profundos de
cada situao flmada pelo diretor.
A formulao digressiva e fragmentria da narrativa, o encadeamento
lgico subversivo entre as cenas com a fuso de tempos dspares, o contorno de
tantos personagens lacunares e incompletos, so inmeras as referncias nos
flmes de Khemir ao imaginrio literrio que aqui relacionamos. Se em O colar
perdido da pomba temos um exacerbar do interesse pela palavra, daquilo que
leva o jovem calgrafo a desacreditar de qualquer coisa que fuja ao verbo, no
somente nesse flme que Khemir vem assumir suas infuncias milenares.
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Identifcadas as intersees desses universos, elencamos alguns dos elementos
estruturais do Livro das mil e uma noites, expostos por Mamede Jarouche (2005),
tradutor da obra para o portugus, em seu ensaio introdutrio publicao:
- Prlogo-moldura: quadro inicial em que se conta a histria das histrias, ou
seja, os motivos por que as conversaes nele contidas foram entabuladas ou
compostas; a voz que lhes d voz.
- Histrias exemplares: sua transmisso dada pela repetio, incessantemente,
no interior de determinado quadro narrativo mais amplo; seu sentido
moralizante e o objetivo, didtico.
- Ato narrativo noturno: entretenimento de sentido ornamental tambm vinculado
transmisso de experincia acumulada; adapta e atualiza narrativas do
gnero histrico.
Cada uma dessas caractersticas literrias pode ser encontrada nos
trs flmes de Nacer Khemir, manifestas explicitamente pelos enredos, de sua
estrutura superfcie das imagens. So operaes narrativas que acentuam a
fora dos smbolos e alegorias que neles abundam, orientando o espectador
a partir de uma distinta linearidade. Atravs delas (e mesmo algumas outras
que carecem de maior aprofundamento para ser apontadas), a proposta de um
Cinema-Parbola vem valorizar essa espcie de tempo infnito da narrativa,
vastido do que no se pode terminar de contar.
*
Todo o cinema de Khemir nasce do deserto. Isso fca ainda melhor
representado pelo terceiro flme de sua Trilogia, que abre com os personagens
principais sobrevivendo a uma tempestade de areia, esforando-se por sair
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das entranhas da terra. Baba Aziz: o prncipe que contemplou sua alma narra
a trajetria de um dervixe (monge de vida nmade) e sua neta espiritual, que
percorrem o deserto atrs de uma grande reunio de dervixes que ocorre uma vez
a cada trinta anos. O que os conduz unicamente a f, pois nem sequer um mapa
ou qualquer indicao territorial eles possuem para chegar ao seu destino. No
caminho, o velho sbio se distrai contando estrias e ensinando lies menina,
que se interessa profundamente por todo conhecimento transmitido.
Dentre essas narrativas, que so entrelaadas pelo contato com outros
viajantes, a menina se encanta particularmente por uma que descreve a vida
de um jovem e rico prncipe que, atrado por uma misteriosa gazela, levado a
abandonar o seu privilegiado espao para perder-se solitariamente no deserto,
onde fca a contemplar seu refexo na superfcie de uma pequena poa dgua
que no seca. Ali, ele enxerga a prpria alma, e no pode ser interrompido
ou desperto do transe, sob o risco de perd-la. De tanto contempl-la, ele
deixa o mundo visvel pelo invisvel, estando apto para tornar-se tambm um
dervixe. Ao fnal do flme, descobrimos junto com a menina, que seu av o
protagonista da lenda, e que toda a viagem foi um preparativo para sua morte,
seu casamento com a eternidade.
*
Uma caracterstica que se amplia em Baba Aziz, talvez o mais difcil dos
flmes de Khemir a ganhar forma, em termos de logstica e produo, o fuxo de
nacionalidades que atravessa sua narrativa e composio formal. Se o primeiro
trabalho do diretor resultava de uma parceria apenas franco-tunisiana, o terceiro
j ser fruto de uma coproduo que envolve sete pases distintos, acentuando o
sentido poltico do resguardo s lnguas e tradies que nascem do deserto e a
ele parecem retornar perpetuamente. o prprio deserto quem primeiro justifca
este carter de produo transnacional, tpico da contemporaneidade no cinema
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e propcio para o projeto pessoal nutrido por Khemir. Na condio de fronteira em
que a areia naturalmente se encontra, o deserto o lugar de contato cultural dos
mais distintos povos, situando-os dentro de uma plena igualdade que no ignora
suas especifcidades, que terminam assim refetidas pela imagem.
Considerando o conceito transnacional de criao de flmes como
uma das variveis agora presentes na Trilogia do deserto, observamos: O
projeto do cinema transnacional rejeita totalmente essas zonas de conforto e
procura desemaranhar as maneiras no programticas atravs das quais a
criao cinematogrfca contempornea opera (ORTEGA, 2010, p. 80). No
entendimento que a transcrio d ao que chama zonas de conforto reside toda
uma interpretao, ainda formada pela romntica noo de autoria ou mesmo
por uma inevitvel perspectiva teleolgica de criao que muitos insistem em
manter diante do cinema e da literatura. O afastamento de uma tradio
norteada por cinemas nacionais objetivo evidente de Nacer Khemir termina
por compreender a prtica cinematogrfca dentro de um carter polifnico, no
coesivo e indeterminado, respeitando as condies econmicas e culturais em
que se deu a produo de um flme.
Um entendimento transnacional explora os mecanismos atravs dos
quais os fuxos culturais e ideolgicos interagem uns com os outros alm das
fronteiras territoriais e analisa textos cinemticos diferentes de forma dialgica
e desterritorializada (ORTEGA, 2010 , p. 78). Ao mesmo tempo em que Baba
Aziz promove uma manuteno de tradies culturais, ele as renova, inter-
relacionando-as e confrontando a prtica do cinema fora de um sistema industrial
majoritrio. No por acaso, tambm prpria do deserto a noo desterritorial,
constante de Nacer Khemir e de tantos cinemas que encontram nessa paisagem
o ponto de partida de suas imagens. Tais cinemas desocupam territrios e tornam
habitveis, pelo movimento, os lugares mais inspitos da terra. So como espaos
de luz. Imagens de areia.
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Para Nacer Khemir, o deserto , ao mesmo tempo, um campo literrio e
abstrato. um lugar onde o infnitamente pequeno (gro de areia) e o infnitamente
grande (vastido do horizonte) se encontram. Segundo ele, o deserto evoca de
tal forma a lngua rabe que em cada palavra subsiste um fuxo de areia. Fonte
da poesia e do amor, nesse deserto insondvel que processamos a maneira
como Khemir adaptar todo um universo cultural para a imagem de cinema, em
seu movimento: dinamicidade e articulao do tempo. Muito claramente, seria
necessrio um espao maior para aprofundar a srie de questes que seus
flmes problematizam, sendo possvel relacionar tambm os resultados de sua
trilogia com o nico outro trabalho feito pelo diretor, at hoje, para cinema: o curta-
metragem O alfabeto de minha me (2008).
6
Por enquanto, acreditamos que a
abertura aqui proporcionada ao universo desse artista, ainda pouco debatido entre
ns, mais um importante passo no s para a divulgao de culturas especfcas
como para a refexo do prprio cinema enquanto veculo de narrativas que no
podem adormecer. Pois no se interrompe uma imagem. No se aprisiona a areia.
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Cincias e Letras, 1998, 322 p.
Obras audiovisuais
ANDARILHOS DO DESERTO. Nacer Khemir. Frana; Tunsia, 1986, DVD.
BABA AZIZ: O PRNCIPE QUE CONTEMPLOU SUA ALMA. Nacer Khemir. Frana; Tunsia; Itlia, 2005, DVD.
O ALFABETO DE MINHA ME. Nacer Khemir. Frana; Tunsia, 2008, DVD.
O COLAR PERDIDO DA POMBA. Nacer Khemir. Frana; Tunsia; Ir; Hungria; Alemanha; Sua; Reino Unido,
1992, DVD.
_________________________________________________________________
1. Seminrio temtico Cinema, transculturalidade e globalizao.
2. E-mail: nandodijesus@gmail.com
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3. Monlogos extrados do flme.
4. No deixamos de continuar aqui uma refexo que fora iniciada pelo ensaio Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas
de deserto (MENDONA, 2011).
5. A Tebaida, regio desrtica entre o alto e mdio Egito que margeava o Rio Nilo, no corresponde estritamente sua
localizao geogrfca. O nome Tebaida designa um lugar e um estado ideal de solido, podendo ser aplicado a qualquer
outro deserto (AMARAL, 2009).
6. Filme participante do Jeonju Digital Project 2008, edio que investiu no fnanciamento de trs cineastas africanos. O
trabalho conta com direo e atuao de Nacer Khemir, trazendo no enredo uma construo metalingustica em que o
diretor aparece realizando seu ofcio junto s cmeras e editando cenas flmadas com sua me, uma velha contadora
de histrias que reclama a ausncia do flho para morrer em paz. Filme de memrias que atravessam as janelas da
imaginao para formar um mosaico de culturas.
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Em alerta
Os corpos disponveis de Tsai Ming-Liang
*2
Julio Bezerra (UFF, doutorando)
3
Introduo
Um plano esttico de duas escadas rolantes. Elas cortam o quadro em
diagonal. Uma segue para abaixo. A outra para cima. Ao fundo, a fachada de
uma loja de departamentos. Depois de vinte segundos ou mais de silncio, sem
nenhuma alma viva em quadro, apenas o barulho estridente das escadas, uma
jovem comea a sua descida pelo lado esquerdo, enquanto um rapaz sobe para
a direita. Ao passarem um pelo outro, eles se reconhecem e voltam-se na mesma
direo, embora as escadas insistam em separ-los, empurrando seus corpos
para longe um do outro. Ao chegar ao nvel inferior, a mulher imediatamente se
vira e sobe de volta para onde o amigo a aguarda.
Assim comea O rio (Tsai Ming-Liang, 1997), terceiro longa-metragem
de Tsai Ming-Liang. Uma cena paradigmtica deste cinema, fagrando uma troca
quase sem palavras entre dois corpos/personagens, paradoxalmente separados
e reunidos por meio da paisagem tecnolgica da metrpole contempornea.
Uma cena sobre um encontro fortuito e aparentemente prazeroso. Em um
mundo de apartamentos alagados, de encontros sexuais annimos, de doenas
misteriosas e doloridas, de solides desesperadas, Tsai inicia um de seus mais
aclamados flmes afrmando a possibilidade de um encontro. Um encontro de
fato raro e difcil, mas possvel.
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O mundo de Tsai certamente o das disjunes constantes e
inexplicveis. Sua flmografa narra uma espcie de falncia da expresso
afetiva e da interao fsica, sempre mostrando os personagens como ilhas.
No a toa que muitos crticos descrevem o cineasta taiwans como um poeta
da solido urbana, em uma linha que vem dos jovens sem rumo de Rebels
of the neon God (1992), segue pelos apartamentos vazios de Vive lamour
(1994) e pelos personagens que vagueiam sem objetivos aparentes por todo
O rio. Assim como Antonioni, Tsai seria um um artista do desenraizamento,
do incomunicvel, do apocalipse vindouro.
Estas ltimas acepes no estariam em desacordo com a primeira cena de
O rio? O objetivo desta apresentao justamente voltar aos flmes para repensar
essas afrmaes j consagradas a respeito do cinema do taiwans. Embora a
infuncia do seminal cineasta italiano seja inegvel, ela no seria, como nos diz
Adrian Martin (2008), tambm uma reduo? O nosso objetivo esboar uma
genealogia um pouco diferente. A nossa hiptese a de que aproximaes com
os comediantes Buster Keaton e Jacques Tati e com a fenomenologia de Merleau-
Ponty nos ajudam a ver o cinema de Tsai de maneira diferente.
Tsai Ming-Liang
Em um olhar sobre as consequncias sociais e comportamentais da
modernizao asitica, o cinema de Taiwan tem revelado cineastas da maior
importncia (especialmente Hou Hsiao-Hsien e Edward Yang). Tsai Ming-liang
fgura de maneira peculiar e solitria nessa cinematografa, resultado de uma
estranha mistura de uma fascinao clnica pela observao/contemplao com
uma mitologia toda particular, na qual o convvio social somente intensifca a
solido. Tsai no parece pensar o confito entre tradio e modernidade e constri
um olhar urbano e distanciado, dilatado temporalmente, que mescla ironia e
angstia, comdia e tragdia, conscincia e hipnose.
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De Rebels of the neon God a Faces (2010), Tsai trabalha com base em
um mesmo material. como se todos os seus flmes constitussem um mesmo
e longussimo longa, protagonizado por Lee Kang-Sheng, sempre no papel de
Hsiao-Kang. Essa impresso de que estaramos sempre vendo um mesmo longa
resulta no somente da existncia de um universo extremamente coerente, mas
tambm de um estilo cinematogrfco ao mesmo tempo bastante caracterstico
e pouco varivel: a preferncia pelos planos mdios e mais abertos de longa
durao, a cmera fxa, as expressivas entradas e sadas de quadro, o estudo
dos ritmos, a comicidade fsica, a delicada variao de foco, do fundo ao primeiro
plano, o som direto sem trilha etc. Isso sem contar os frequentes simbolismos (a
comear pela gua) e os solitrios personagens.
Esta nfase dada ao comportamento dos personagens, maneira como
quase todos os quadros so dominados por suas aes fsicas, quase sempre em
silncio, talvez seja o que de mais notvel existe no cinema de Tsai. O rio mais
uma vez um bom exemplo. Logo em seus primeiros momentos, o flme segue
uma lgica muito precisa e particular de construo de personagens. Depois que
Hsiao-Kang (ou Kang-Sheng) se lava no hotel, sua amiga chega trazendo sua
roupa limpa e alguma comida, para logo depois ambos se engajarem nos afazeres
sexuais. Um corte interrompe a ao e nos leva a um espao desconhecido,
onde um corpo masculino nu envolvido em uma toalha rejeita as carcias de um
outro homem. Ele dirige-se sala de banhos, lava-se, e vai para casa ocupar-
se de seus afazeres domsticos, para depois ser visto fazendo um lanche no
McDonalds de um shopping. Em seguida vemos uma mulher trabalhando em
um elevador. Ela guarda alguma comida, entra no carro de um homem e lhe d
de comer na boca. Tsai difcilmente nos oferece um close up. A ideia observar
os personagens em planos abertos, sem decupar a cena ou direcionar o olhar do
espectador. Preserva-se uma certa distncia, sublinhando silncios e as aes
banais e corriqueiras contra um pano de fundo maior.
O rio um flme estranho e desconcertante, ainda que extremamente
imersivo e cativante. Um flme de silncios, de desolao e desespero, de
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um universo fragmentado por longos e fxos planos sequncias, em que cada
personagem parece envolto, preso a sua prpria e eterna solido, completamente
desligado daqueles que o cercam. Com o tempo, entenderemos a conexo entre
os trs personagens apresentados. Aos poucos, eles so revelados como uma
famlia, vivendo na mesma casa.
Antonioni
No h, defnitivamente, como no citar Michelangelo Antonioni e sua
trilogia da incomunicabilidade (A aventura, A noite e O eclipse). Um cinema
no exatamente sobre o tdio ou a alienao, como j disseram muitos,
mas sobre uma nova maneira de ver e sentir o mundo. Um cinema em que a
ideia da solido desdobra-se em um pensamento detido sobre a construo
do plano e da montagem, das associaes entre o homem e o cenrio, ou
melhor, da incongruncia dessa ligao. Antonioni refete insistentemente
sobre os objetos, a cor, a largura e a espessura de paredes. Sua cmera no
dramatiza a ao, ao contrrio, procura esvazi-la de qualquer nfase (seja ela
psicolgica, moral, ou dramtica).
A aventura (Michelangelo Antonioni, 1960), por exemplo, uma espcie
de road movie em que o primeiro plano suplantado pelo fundo. Um flme sobre
um desaparecimento. Mas um desaparecimento cuja importncia e densidade
evaporam pouco a pouco, contaminando a prpria estrutura narrativa do flme.
Como disse certa vez Pascal Bonitzer (1989), estamos lidando aqui com o
desaparecimento de um desaparecimento. A aventura do ttulo fora duraes e
espaos no interior dos personagens, escavando-os por dentro.
Seus personagens esto procura de liberdade. Aprisionados, debatem-
se em uma procura intil, vivendo uma situao congelada e repetida. Em
A noite (Michelangelo Antonioni, 1961), essa condio seria levada s ltimas
consequncias: o comeo e o fm do flme so absolutamente idnticos, com os
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personagens repetindo-se a si mesmos. A cada flme, essa temtica evolui at
o domnio total do objeto, do bruto, no tempo e no espao. o caso da famosa
sequncia fnal de O eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), em que, por sete
minutos, o flme abandona os personagens fccionais que acompanhvamos at
aquele momento, e, como um documentrio, mostra-nos imagens de um eclipse.
Tsai caminha muito claramente pelas portas abertas pelo italiano nos
anos 60. Sua flmografa est de certa maneira ancorada na falncia da interao
fsica e afetiva. Seus personagens esto envolvidos em performances cnicas
minimalistas, vagando por espaos ora pequenos e claustrofbicos, ora grandes
e em conformidade com o vazio dos corpos sem personalidade ou psique.
Existem, no entanto, algumas cruciais diferenas. Embora jamais saia do campo
de referncias, Antonioni pode tambm ser fonte de enganos. O crtico americano
Jonatham Rosenbaum sintetiza bem esta questo:
Desde quando conheci o trabalho de Tsai com Vive lamour,
sempre tendi a consider-lo como uma espcie de atualizao
sobre o tema da melancolia urbana no qual Michelangelo
Antonioni especializou-se, especialmente durante os anos 50
e 60 um ponto de referncia que s vai at um certo ponto,
como acontece com outro modernista de Taiwan, Edward Yang.
Uma das principais diferenas pode ser a de que Antonioni
um mestre do humor alienado, mas a atmosfera tende a ser
mais um dado do que uma criao em flmes de Tsai, que evoca
mais mistrios em relao ao que os personagens tendem a ser.
(ROSENBAUM, 2000)
Antonioni usa o cenrio e os objetos opondo-os ao homem, em uma
oposio que faz brotar o objeto por uma falncia dos personagens, por uma
espcie de passividade do prprio homem. O cenrio o devora, porque o
homem abdicou do espao a sua volta, desistiu de viver como um ser em
ao. As ruas, as luzes, as paredes do quarto, os cinzeiros, os ventiladores
avanam, enquanto os corpos humanos movem-se sem parar, em sequncias
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de puro desalento e vazio. como se Antonioni esgotasse o personagem,
saindo da fco para o documentrio.
Tsai tambm permanece entre o contar e o apresentar. Mas, para ele, o
caminho inverso. No primeiro plano de O rio, a mulher chama o amigo de Lee
Kang-Sheng, o nome do ator. Hsiao-Kang, o personagem, surge pelo meio do
longa, sem alardes. Parte-se do documentrio para a fco. O espao menos
construdo do que intudo, como bem sublinhou Rosenbaum. Ele no mais o
espelho que refete a interioridade e sim o puro refexo de um espao sem dono,
uma exterioridade que refete outra exterioridade.
O corpo
Antonioni tambm um poeta do corpo, das atitudes e posturas desprovidas
de conscincia. Seus flmes capturam o que o corpo sente, mas no sabe dizer.
Algo que est l em cenas inesquecveis, como o fnal de A aventura, quando
Monica Vitti acaricia a cabea de Gabriele Ferzetti. Nesse sentido, Deleuze (2005)
descreve uma composio dupla perfeita na obra de Antonioni, entre um cinema
do corpo e um cinema do crebro, mostrando suas diferentes velocidades. Para o
flsofo francs, esse corpo nunca est no presente, contendo somente o antes
e o depois, gerando e exprimindo uma enorme ansiedade e angstia, algo que
est escrito no corpo e se move atravs do espao.
O cansao, a espera, e at mesmo o desespero so atitudes do
corpo. Ningum foi mais longe nessa direo do que Antonioni.
Seu mtodo: chegar ao interior pelo comportamento, no mais
a experincia mas o que resta das experincias passadas, o
que vem depois, quando tudo foi dito esse mtodo passa,
necessariamente, pelas atitudes ou posturas do corpo. uma
imagem-tempo, a srie do tempo. A atitude cotidiana o que pe
o antes e o depois no corpo, o tempo no corpo, o corpo como
revelador do termo. (DELEUZE, 2005, p. 227-228)
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Tsai, ao contrrio, mostra-se completamente obcecado pelo presente. Seus
flmes so marcados pelo fato cinematogrfco, pela imerso da experincia de
um mundo concreto, onde s se age sobre o que se v. Ele suspende expectativas
futuras e condicionamentos passados na erupo e vidncia do presente, da
durao, da conscincia desse presente e dessa durao. O presente, sem
passado ou futuro, como ruptura de uma cadeia de causas e efeitos. O presente
como um impasse. a sensao to bem descrita por Adrian Martin:
Mesmo quando Tsai faz uso de composies consagradas por
Antonioni acompanhando um personagem sozinho por um
quadro urbano e arquitetnico, movendo-se sem hesitaes
ao longo de uma linha ou vetor, subindo uma escada rolante,
caminhando pela rua ou atravessando a plataforma de uma
estao h uma sensao de que os planos tm menos de
atomizao, pulverizao de um indivduo solitrio no interior dos
arcos de concreto e cristal, do que a possibilidade, ao mesmo
tempo invisvel e impossvel, de encontro/choque de corpos e
linhas, criando um suspense delicado. (MARTIN, 2008, p. 221)
Em Tsai, a narrativa, como sugere Jean-Pierre Rehm, abandonada
aos corpos dos atores, opacidade destes corpos (JOYARD; REHM; RIVIRE,
1999, p. 10-11). O cineasta taiwans mostra-se obcecado por aes que no
tm aparentemente nenhuma fnalidade alm do preenchimento do tempo (ver
televiso, andar de moto, fcar sentado) e nos chama a ateno para o fato de
os personagens possurem um corpo: comer, masturbar-se, beber gua, dormir,
fazer sexo, tomar banho etc. Tsai quer nos tornar ntimos de seus personagens.
Seus gestos mais banais nos so jogados no colo. Devo admitir, no posso dizer
que os compreendo (os personagens). Assim, a minha atitude em trat-los muito
objetiva. Estou sempre fazendo uma tentativa para tentar chegar perto dessas
pessoas (WALSH, 1994).
Chris Berry analisa essa curiosa equao e conclui: Estamos com
os personagens, mas eles no deixam de estar sozinhos (BERRY, 1999,
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p. 160). Sabemos pouco da famlia de Hsiao-Kang. A me trabalha como
ascensorista num restaurante fast-food e tem um amante que vende ftas de
vdeos pornogrfcos. O pai pratica a homossexualidade s escondidas. E as
conversas entre eles, como aponta Cludio Costa, se limitam a dilogos de
utilidade: coma isso, pega aquilo, experimente isso, paralelos exatos das
aes fsicas (COSTA, 2005, p. 189).
Afnal, quem Hsiao-Kang? Ele resiste palavra. um personagem
enigmtico, mas no exatamente misterioso, como se fosse regido por leis
diferentes. Hsiao-Kang tem qualquer coisa de bartlebiano. Bartleby, personagem
da novela de mesmo nome de Herman Melville, surge um dia, sem mais, no
escritrio do solicitador em resposta a um anncio, sendo contratado logo
depois de uma breve troca de palavras. Um personagem sem passado e cujas
motivaes mostram-se inacessveis. A propsito do Bartleby, o escriturrio que
a tudo responde que preferiria no, Deleuze (1997) afrma: o diferencial desse
personagem que ele no tem particularidade nenhuma. Ele o homem qualquer,
sem essncia, que se recusa a fxar-se em alguma personalidade estvel.
Hsiao-Kang, Keaton e Hulot
Mas, por mais tentador que possa ser interpretar as atitudes dos
personagens como passivas ou defni-los como andarilhos sem rumo, sonhadores
vagos, o segredo ou a essncia deles (como estamos tentando argumentar) est
em outro lugar. Pois o corpo no um mecanismo cego ou a soma de sequncias
causais independentes. Ele no tem um papel de passividade e inrcia, mas
sim o de colocar-nos em contato com o outro e com o mundo. Os atores em
Tsai so corpos maleveis, manipulveis, abertos, esto sempre em um estado
constante de disponibilidade, sempre em alerta. Comer, transar, andar, sentar em
uma cadeira, virar torneiras, abrir portas, todas essas aes cotidianas tornam-
se experincias sensoriais e emocionais. Hsiao-Kang toca os objetos como uma
criana, totalmente disponvel para o mundo, aberto a toda a sensao.
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Nesse sentido, uma aproximao com comediantes como Buster Keaton
e Jacques Tati talvez seja mais frutfera. Uma associao que vai muito alm
da caracterizao dos personagens e da comicidade fsica to recorrente nas
obras destes trs cineastas. O cinema de Buster Keaton, por exemplo, preza
por uma espcie de subordinao da narrativa ao cmico, sempre interessado
no impacto da modernidade do sculo XX sobre o corpo humano. Em muitos
aspectos, seus flmes tratam de personagens que precisam dominar novas
tecnologias, objetos e ambientes. o caso de Electric house (Buster Keaton,
1922), em que Keaton recebe erroneamente o diploma de engenheiro eltrico
e tenta se adaptar nova profsso o engenheiro que deveria ter se formado
no lugar dele, claro, buscar vingana.
A tecnologia, no entanto, no est ali para enfatizar as propriedades
alienantes da mquina, como em Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936).
Keaton, ao contrrio, celebra o carter maquinal do cinema e aposta em uma
certa artifcialidade sem ilusionismo. o sol que se levanta rapidamente no incio
de The scarecrow (Buster Keaton, 1920), efeito mgico, porm conscientemente
falso. Mais do que isso. Diferente do adorvel vagabundo de Chaplin, Keaton
jamais clama por simpatia. um personagem completamente inexpressivo. O
espectador no convidado a se identifcar com ele.
Keaton est sempre merc do acaso, completamente indiferente s
foras que o circundam. E justamente essa impassibilidade e adaptabilidade a
essas foras que o permitem sobreviver e triunfar. Keaton sempre d um jeito. Ele
enxerga os objetos a sua volta no somente por suas propriedades essenciais,
mas por suas possibilidades. Para ele, todos os corpos (vivos ou inanimados) so
capazes de assumir identidades meramente temporrias, tudo est sempre em
fuxo. E assim, um carro pode, por exemplo, virar um veleiro (Sherlock Jr.). Esse
seu segredo, diz Jim Emerson:
Keaton tem f. Ele acredita no universo, por mais que este
no lhe d razes para isso. Pode ser um lugar insondvel e
inspito (no me admira que Keaton fosse um dos favoritos
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dos existencialistas), mas Keaton intuitivamente compreende a
lgica subjacente a todo caos. (EMERSON 2006)
A propsito de Tati, so tambm frequentes e inevitveis as referencias
a Chaplin. Mas o cinema do francs opera segundo um mecanismo diferente da
gag. Carlitos inventa a gag na hora e de maneira que ningum antecipa. Hulot
jamais inventa nada. Ele no cria a gag, no muda o curso dos acontecimentos.
Ele no passa de uma testemunha. Em As frias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953),
na sequncia do cemitrio, o carro do personagem enguia. Ele abre o porta-
malas. Uma cmera de ar cai no cho, sobre um amontoado de folhas. As folhas
colam-se a ela, que se transforma em uma coroa. Hulot, vejam bem, no fez
de propsito. Muito pelo contrrio. Tati inverte a equao da comdia. Em seus
flmes no h um heri diferente, mais engraado, bondoso ou ingnuo do que os
demais. Hulot um homem qualquer. Sua psicologia se reduz a uma tcnica do
comportamento. Se Carlitos um fm em si, Hulot est mais para catalizador.
Antes de nos fazer rir, Tati constri todo um universo. Um mundo que
se ordena a partir de Hulot, mas prescinde dele. Hulot se pulveriza por entre os
demais personagens. Esse sempre foi o grande projeto de Tati como cineasta,
algo muito evidente em seu flme mais radical, Playtime (Jacques Tati, 1967). Ele
encarna uma certa desordem, um esprito infantil e animal que se perpetua ad
infnitum aps a sua passagem.
Em As frias do Sr. Hulot, o personagem de Tati o nico entre os adultos
que est realmente feliz. um personagem lanado no mundo, atado ao instante,
imerso no fuxo do tempo. Alis, nesse sentido, signifcativo que as nicas
personagens ao mesmo tempo simpticas e graciosas de seu cinema sejam as
crianas. As crianas e os cachorros, cuja poesia, correndo pelas ruas, comea e
fecha Meu tio (Jacques Tati, 1958). Pois nem os animais nem as crianas conhecem
a melancolia ou o tdio. H uma espcie de coincidncia entre o animal, a criana
e o fuxo temporal. O presente os fascina.
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Algo semelhante se passa com os personagens de Tsai. Em todos esses
cineastas, o corpo no se restringe a ser um articulador de sentido, mas um
produtor de sentido. Observamos muito mais uma lgica corporal do que uma
lgica signifcativa. So corpos constantemente convocados pelo mundo exterior
e que aceitam essa convocao por inteiro, imersos numa aventura que a cada
instante lhes permite descobrir um pouco mais a respeito de um mundo que no
cansa de surpreend-los:
Hsiao-Kang bebe gua de uma garrafa como se fosse pela
primeira vez, testa a temperatura da banheira, se movimenta
em frente a uma janela para apanhar a brisa, cheira a sua
comida, toca os objetos como uma criana recm-nascida. Ele
est totalmente disponvel para o mundo, aberta a sensao em
todo seu corpo e pronto para se adaptar s coisas, a todos os
desafos do real, at mesmo com o risco de se ferir (JOYARD;
REHM; RIVIRE, 1999, p. 53, 55).
Um flme como O rio se baseia em uma f perceptiva no mundo, em
uma adeso experincia vivida pelos personagens. Hsiao-Kang (modelo-
protagonista-corpo) executa aes quase simblicas de um estado de coisas. E
os planos so menos uma unidade de ao e dramaturgia do que um exerccio
do olhar. A atividade de flmar se torna uma ferramenta de percepo da presena
dos corpos no espao. Para Tsai, a melhor maneira de se entender o humano
olhar como o homem se engaja na prtica de sua existncia. A tomada se torna
um campo de observao fenomenolgica.
Caracteriza-se a fenomenologia como uma corrente da flosofa que no
faz distino entre o papel atuante do sujeito que conhece e a infuncia do
objeto conhecido. Para Edmund Husserl, o pai dessa corrente, a conscincia
sempre conscincia de alguma coisa e o objeto sempre objeto para uma
conscincia. Para a fenomenologia, no existe o objeto em si destacado de uma
conscincia que o conhece.
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Maurice Merleau-Ponty, seguindo os passos de Husserl, empreender
uma virada corporal dentro da fenomenologia. O pensador francs tentar fundar
uma fenomenologia particular que no parta da conscincia, mas sim do corpo
defnido de outra maneira. psicologia da forma, Merleau-Ponty acrescenta os
estudos de Husserl e a noo de corpo prprio. Para ele, o conhecimento no
uma atividade da mente ou da razo, descoladas do corpo. o corpo, em sua
inscrio imediata no mundo, e por sua ao perceptivamente guiada, que nos
possibilita uma primeira forma de organizao da experincia, ainda no mediada
pelas signifcaes que a linguagem opera, mas carregada de discriminaes,
referncias, nuances, preferncias e rejeies etc.
Merleau-Ponty denomina essa relao do corpo com o exterior de
intencionalidade motriz. Com isso, o flsofo acentua o fato de que meu corpo
mantm uma postura curiosa diante do mundo. No estou no mundo como
algum que o contempla distncia. Na concepo de Merleau-Ponty, a verdade
no habita o homem interior, ou antes, no h o homem interior; o homem est
no mundo, e no mundo que ele se conhece (MERLEAU-PONTY, 1994, p. V).
Ele continua: O mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que vivo, sou
aberto ao mundo, me comunico indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele
inesgotvel (MERLEAU-PONTY, 1994, p. XII).
Essa a aventura de Hsiao-Kang. Ele no se sente paralisado diante
das contradies do mundo sensvel. Ele se defne por esse movimento
exploratrio. Ele est pronto para cumprir com qualquer pedido. Irresponsvel
no sentido mais forte do mundo, pelo mundo, diz Rehm (JOYARD; REHM;
RIVIRE, 1999, p. 53). Tsai, tal como um fenomenlogo, parece se empenhar
no retorno s coisas mesmas:

Retornar s coisas mesmas voltar-se para este mundo anterior
a todo conhecimento, do qual o conhecimento fala sempre e
com relao ao qual toda determinao cientfca abstrata,
signifcativa e dependente, assim, como a geografa com relao
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paisagem, onde aprendemos de incio o que uma foresta,
um campo, um riacho. (MERLEAU-PONTY, 1994, p. III)
Deve-se permitir que as coisas se manifestem como so, sem que
projetemos nelas as nossas construes intelectuais. Inverte-se a orientao
a que estamos acostumados. A tarefa de Merleau-Ponty e Tsai consiste em
descrever os fenmenos, e no explic-los. primeira vista, pode-se pensar
que estes so procedimentos parecidos. Entretanto, explicar implica interferir no
fenmeno, introduzindo nele nossas categorias lgicas. Para levar esse retorno
s coisas a cabo, era preciso, na flosofa, descer da altura das ideias abstratas
parar tratar do mundo, segundo palavras de Merleau-Ponty, em carne e osso
(MERLEAU-PONTY, 1994, p. 369); no cinema, o caminho escolhido por Tsai
liberta os personagens das amarras da narrativa, de um conceito, de uma moral
ou de uma ideologia, fazendo o flme vibrar a cada imagem com a possibilidade de
uma conexo latente a qualquer momento.
4
Concluso
Ao longo deste texto, venho argumentando que a narrativa sem causas
ou efeitos, sem nfase psicolgica, moral ou ideolgica, a ateno dada aos
espaos, a caracterizao dos personagens e a acentuao hiperblica da
materialidade dos corpos so as estratgias mais distintivas de Tsai como
cineasta. Um cinema que nos faz lembrar Antonioni, mas est mais prximo de
comediantes como Buster Keaton e Jacques Tati. Um cinema que compartilha
com a fenomenologia um mesmo ponto de partida (no negar o mundo exterior)
e transforma o plano-sequncia em um campo de observao fenomenolgica.
Dessa maneira, a ttulo de concluso, seria preciso repensar alguns adjetivos em
geral associados a Tsai, como, por exemplo, apocalptico (VERSSIMO, 2000),
melanclico (COSTA, 2005) ou mrbido (MORICONI, 2010). a pergunta
que Adrian Martin se faz: por que algumas pessoas veem apenas o desespero,
o vazio, as lgrimas? (Martin, 2008, p. 222).
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Vejamos o ltimo plano de Vive lamour: um longo plano-sequncia de
seis minutos em que vemos uma das personagens centrais, Mey, em grande
plano, sentada num banco de rua, com um parque de diverses destrudo ao
fundo. Ela chora descontroladamente, recompe-se, fuma um cigarro e se entrega
uma vez mais s lgrimas. Porque chora Mey? Talvez seja pelo arrependimento
perversamente lcido de uma cansada manh seguinte (LIM, 2001). Ou A
tristeza no tem nada a ver com sentir-se perdida ou deslocada na sociedade
moderna, mas antes com sentir-se demasiado parte dela (JONES, 2008, p. 48).
Tsai chega a sugerir que essa cena seria uma espcie de efeito retardado do
episdio ocorrido na noite anterior, enquanto tomava banho: se ela morresse de
uma fuga de gs, ningum daria conta. Quando para a fuga, toma conscincia da
sua solido (CIMENT, 2003, p. 591).
Na verdade, todas essas leituras acrescentam camadas explicativas ao
que vemos. Pois, se os acontecimentos no se encadeiam uns nos outros de
acordo com uma motivao psicolgica e tambm no convergem para um fm
que d sentido ao que est para trs; se aes fsicas que vemos na tela no
se confguram de maneira dramtica, no promovem o andamento da narrativa
pelo drama mesmo quando os personagens tm objetivos determinados, como
os de Hsiao Kang e seu pai, que buscam a cura para a doena (em O rio)
e parecem perambular sem sentido ; se nenhuma dessas hipteses, o que
vemos ento um choro destitudo de qualquer histria, passada ou presente
(JOYARD; REHM; RIVIRE, 1999, p. 17-18).
Martin se pergunta se as lgrimas representariam tristeza e desespero
ou a possibilidade de um novo comeo. Pois os flmes de Tsai no fornecem
respostas ou pistas. Nenhuma doena ou neurose interna, nenhum trauma ou
perda explicam aquele choro. O que aconteceu antes do flme irrelevante,
e o que acontece a seguir incognoscvel. Claro que, como espectadores,
podemos apelar para a tristeza e o desespero da vida moderna, a alienao e
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a desumanidade da metrpole do Terceiro Mundo. Mas h, fnalmente, pouca
ou nenhuma anlise social na obra de Tsai. Falar de desagregao da famlia
tradicional, alienao da vida na grande cidade, vacuidade das relaes,
expresses to recorrentes nos artigos sobre o realizador, diz pouco. Para
Martin, deveramos levar ao p da letra as palavras de Tsai quando este sublinha
considerar seus personagens mais como plantas que precisam de gua do que
como sujeitos tridimensionais em um drama convencional.
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Texto realizado com o apoio da Bolsa Faperj Nota 10.
1. Mesa Dinmicas das corporeidades.
2. E-mail: juliocarlosbezerra@hotmail.com
3. importante observar que, ao mesmo tempo em que trabalha diversos nveis de ambiguidade, centrando questes como
mise-en-scne, personagem, trama na espessura impenetrvel dos corpos, Tsai um cineasta por vezes de mo
pesada, com um grande rigor nos enquadramentos, em que os elementos dentro do plano compem uma geometria
espacial milimetricamente calculada. Trata-se, talvez, de uma contradio estruturante. O pior e o melhor de seu cinema
se encontram neste dilema, entre o apreo por um cinema mais livre, por um realismo mais focado em uma dimenso pr-
predicativa da experincia, e o desejo insistente de falar das mazelas do mundo contemporneo.
ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
ANO XV SO PAULO
2012

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