UNO, Kuniichi. A Gênese de Um Corpo Desconhecido

livro_KUNIICHI.
indd 1 19/07/12 16:44

FUTURE ART BASE
SUPORTE EXPRESSIVO PARA RUPTURAS A-SIGNIFICANTES
SRIE EDITADA POR PETER PL PELBART E AKSELI VIRTANEN
livro_KUNIICHI.indd 2 19/07/12 16:44
O livro como imagem do mundo de toda maneira
uma ideia inspida. Na verdade no basta dizer Viva
o mltiplo, grito de resto difcil de emitir. Nenhuma
habilidade tipogrca, lexical ou mesmo sinttica
ser suciente para faz-lo ouvir. preciso fazer o
mltiplo, no acrescentando sempre uma dimenso
superior, mas, ao contrrio, da maneira mais simples,
com fora de sobriedade, no nvel das dimenses
de que se dispe, sempre n-1 ( somente assim
que o uno faz parte do mltiplo, estando sempre
subtrado dele). Subtrair o nico da multiplicidade a
ser constituda; escrever a n-1.
Gilles Deleuze e Flix Guattari
TRADUO CHRISTINE GREINER
COM A COLABORAO DE ERNESTO FILHO E FERNANDA RAQUEL
PREFCIO CHRISTINE GREINER
n-1publications.org
TRADUO CHRISTINE GREINER
COM A COLABORAO DE ERNESTO FILHO E FERNANDA RAQUEL
PREFCIO CHRISTINE GREINER
A GNESE DE UM CORPO DESCONHECIDO
THE GENESIS OF AN UNKNOWN BODY
Kuniichi Uno
Prefcio: Christine Greiner
Edio bilngue: Portugus Ingls
So Paulo 2012
n-1 edies
So Paulo | Helsinki
SRIE FUTURE ART BASE
ISBN 978-952-6611-01-3
Embora adote a maioria dos usos editoriais do
mbito brasileiro e nlands, n-1 edies no segue
necessariamente as convenes das instituies
normativas, pois considera a edio um trabalho
de criao que deve interagir com a pluralidade de
linguagens e a especicidade de cada obra publicada.
Projeto Grco: prod.art.br
rico Peretta e Ricardo Muniz Fernandes
Imagem: Karolina Kucia
Reviso do original: Vronique Perrin
Traduo para o portugus: Christine Greiner
com a colaborao de Ernesto Filho e Fernanda Raquel
Reviso do portugus: Ana Godoy
Reviso de impresso: Maruzia Dultra
A reproduo parcial deste livro sem ns lucrativos, para
uso privado ou coletivo, em qualquer meio impresso ou
eletrnico, est autorizada, desde que citada a fonte. Se
for necessria a reproduo na ntegra, solicita-se entrar
em contato com os editores. n-1publications.org
Impresso em So Paulo | Agosto, 2012
n-1 edies agradece Aalto University
pelo apoio na publicao deste livro.
Prefcio
11
UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA
Christine Greiner
Apresentao
15
Kuniichi Uno
19
1. AS PALAVRAS E NIJINSKY
23
2. VARIAES SOBRE A CRUELDADE
44
3. HIJIKATA E O DEVIR NA DANA
48
4. CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO
DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD
69
5. ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES
81
6. O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET
93
7. UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR
107
8. DOIS TEATROS
119
9. VITALISMO E BIOPOLTICA
127
10. TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM
135
11. A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
11
11
H uma grande lacuna editorial no Brasil (e na maioria dos pases ocidentais)
no que diz respeito aos pensadores japoneses contemporneos. Quando se fala
em flosofa japonesa, as referncias mais citadas so divididas entre autores
da chamada Escola de Quioto (interessados em releituras da fenomenologia
europeia), e aqueles que trafegam entre a religio e a flosofa, com nfase no
budismo, no zen budismo e no shintosmo. No raramente, a flosofa japonesa
aparece tambm diluda em pesquisas mais gerais acerca de uma certa flosofa
oriental ou asitica.
Uno Kuniichi
1
(transita por outras redes. Pode ser considerado
um pensador contemporneo, se lembrarmos da defnio proposta por
Giorgio Agamben inspirada pelas consideraes intempestivas de Nietzsche. O
contemporneo, neste contexto, aquele que no adere a sua poca. Trava uma
relao anacrnica e defasada com o tempo e por isso mantm um olhar crtico,
capaz de ver atravs da escurido.
Mais do que um flsofo no sentido clssico, Uno um pensador que faz
exerccios flosfcos para navegar solitrio e errante pela literatura, pela
dana, pelo teatro, pelo cinema e pela flosofa.
No fcil mapear as suas procedncias, nem seguir o seu rumo. Ele no tem
nenhuma base estvel. Desliza por intertextualidades entre Rimbaud, Artaud,
Deleuze, Foucault, Nietzsche, Bergson, Benjamin, Bataille, Tanaka Min,
Hijikata Tatsumi, Genet, Beckett, Kafa, Pasolini, Nijinsky e Clarice Lispector,
dentre muitos outros artistas pensadores dessa mesma famlia de inquietaes
e angstias.
A escolha e a afeio pela lngua francesa, na qual foram originalmente
escritos quase todos esses ensaios, tem a ver com os anos que passou em
Paris, para fazer o mestrado e depois o doutorado, fnalizado em 1980, na
Universidade de Paris VIII, sob a superviso de Gilles Deleuze.
1 No Japo costuma-se usar o sobrenome na frente do nome. Para a traduo em portugus mantive esta ordem,
seguindo os textos originais. [N. da T.]
12 13
UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA
Desde ento, Uno traduziu para o japons obras fundamentais de Deleuze e
de Deleuze e Guattari (Foucault, Mille Plateaux, Le Pli, Lpuis, LAnti-Oedipe,
LImage-temps), de Artaud (Pour en fnir avec le jugement de Dieu, Les lettres
de Rodez, Les Tarahumaras) e de Beckett (Compagnie, Mal vu mal dit, Pour en
fnir encore).
Como explicou em entrevista a DIstria
2
, a opo pela lngua francesa no foi
apenas uma contingncia da sua histria, mas tambm representa a busca da
liberdade para escapar opresso de sua lngua materna, o japons embora
este seja o idioma com o qual consegue se revelar mais intimamente.
Em francs, algumas palavras (como os advrbios), certos tempos verbais
(que expressam um presente contnuo) e pontuaes (vrgulas e reticncias),
reforam sua narrativa potica sempre inacabada. So percepes que se
articulam umas s outras num fuxo contnuo, nada determinista.
Em japons a lgica gramatical outra. Como explicou em um ensaio
publicado em 2007, no nmero 29 da revista francesa Multitudes, a lngua
japonesa no possui pronomes relativos como o francs (qui, que, dont,
lequel, laquelle...). Algumas palavras tambm no contam com uma traduo
literal, como o caso de representao e sentidos. Para traduzir a obra de
Deleuze e outros autores franceses, foi preciso encontrar solues que no se
restringiam traduo dicionarizada, que lhe parecia muito limitada. Uno
sempre esteve muito mais interessado em captar um certo ritmo, as sutilezas
e fssuras do pensamento.
Com seus amigos danarinos (especialmente Hijikata Tatsumi e Tanaka
Min) aprendeu a perceber o corpo a partir do movimento. dessa transgresso
corprea, nem sempre evidente nos discursos flosfcos, que somos convidados
a participar ao ler sua obra. Uma revoluo interna, potente, que desestabiliza
todo tipo de hierarquia e autoridade (Deus, Governo, Instituies, Modelos
de Pensamento).
Sua narrativa fragmentada nasce sempre da vida por um fo, da
metamorfose e da ambivalncia: o homem que se desumaniza e se descobre
2 Ver K. Yann, Penseurs japonais, dialogues du commencement, Paris, ditions de lclat, 2006, p. 88.
12 13
UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA
homem, o movimento que teima em se pronunciar no corpo morto, o caos
que gera criao...
Uno escreveu dezoito livros
3
. Os ensaios includos nesta coletnea
apresentam, portanto, uma pequenssima amostra de sua obra. Ao fazer o
exerccio de traduzi-los para o portugus percebi algo que me deixou encantada
e extremamente intrigada: quando escreve sobre um artista ou flsofo, Uno
parece diluir, logo de sada, a distncia entre aquele que analisa... e o outro. Seu
texto abandona a dicotomia sujeito/objeto uma vez que j nasce contaminado e
pronto para assumir uma nova qualidade emptica de existncia.
Assim, ao analisar Artaud, Uno tomado por um devir Artaud. O mesmo
acontece quando analisa Deleuze, Nijinsky, Hijikata, Genet, Beckett, Bergson
e Lispector.
Por isso impossvel traduzi-lo sem mergulhar de maneira absolutamente
imprudente na escurido desses artistas geniais. Agradeo a Ernesto Filho e
a Fernanda Raquel
4
por me ajudarem nesta jornada bastante intensa. Sem a
colaborao deles no teria conseguido fnalizar a traduo no prazo esperado.
Para encerrar essa breve introduo e apresentar a Gnese de Um Corpo
Desconhecido nada melhor do que dar voz a uma das autoras favoritas de Uno
Kuniichi. Aquela que fez a literatura brasileira adentrar a escurido do corpo e
o pulsar da vida no limite...
3 Imi no hate eno tabi (Viagem ao fm dos sentidos), 1985; Kaze no Apocalypse (Apocalipse do vento), 1985; Soto
no ethica (tica de fora), 1986; Konseikei (Sistema do Caos), 1988; Yotei fuchouwa (Desarmonia pr-estabelecida),
1991; Monogatari to hichi (Narrao e no-saber), 1993; Hizuke no nai danpen kara (Dos fragmentos sem datas),
1992; Genet no kiseki (O milagre de Genet), 1994; Artaud, shikou to shintai (Artaud pensamento e corpo), 1997;
Shi to kenryoku no aida (Entre a poesia e o poder), 1999; Tasharon jyosetsu (Discurso sobre o outro), 2000; Deleuze
ryudou no tetsugaku (Deleuze: flosofa do fuxo), 2001; Han-rekishi-ron (Contra a histria), 2003; Hakyoku to
uzu no kousatsu (Refexo sobre a catstrofe e o turbilho), 2004; Tannaru-seino-tetsugaku (Filosofa de uma vida
simples), 2005; Eizou shintai ron (Imagem e corpo), 2008; Hearn to Yakumo (Hearn e Yakumo), 2009.
4 Ernesto Filho traduziu os ensaios de nmero 6, 7, 10 e 11; e Fernanda Raquel os de nmero 2 e 8.
14 15
Este livro como um livro qualquer.
Mas eu fcaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma formada.
Aquelas que sabem que a aproximao, do que quer que seja, se faz
gradualmente e penosamente atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai
aproximar. Aquelas pessoas que, s elas, entendero bem devagar que este livro
nada tira de ningum.
A mim, por exemplo, [ele]
foi dando pouco a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria.
5
C. L.
Christine Greiner
5 Clarice Lispector escreveu esta epgrafe em 1964 para os possveis leitores de A Paixo segundo G. H.
14 15
APRESENTAO
A maior parte desse livro, mais ou menos flosfco, gira em torno da
dana, do teatro e do problema do corpo e da biopoltica. Os danarinos e
seus escritos me inspiraram muito, sobretudo para pensar e repensar o que
o corpo a vida vivida pelo corpo. A dana se infltrou, ao mesmo tempo,
na escrita e na prpria carne do meu pensamento. Comecei a descobrir algo
como uma mesma dana em todos os textos flosfcos ou literrios que tm
me arrebatado desde h muito tempo.
A existncia do corpo, que concebi como a problemtica de toda uma vida
flosfca, foi mais uma vez recuperada como corpo sem rgos, de acordo
com Antonin Artaud e Gilles Deleuze. Para mim, esta questo do corpo abriu
um campo imenso atravs do qual tudo est ligado a tudo, uma vasta tessitura
de problemas a partir da qual questiono se no h um estatuto especial da
vida que corresponda a esse corpo; e tambm que tipo de tempo, que tipo de
agenciamento de foras diferentes essa vida abre ao revelar um campo poltico
ou social ainda a ser descoberto.
A dana no somente desloca ou desterritorializa a imagem do corpo ao
introduzir esse corpo em outra dimenso (que pode ser a do corpo sem rgos
que a atravessa), mas essa imagem revela tambm uma imagem de tempo sem
medida que iguala a ordem ou as ordens da vida vivida pelo corpo fora dos
padres. Estamos, portanto, dentro e diante de um imenso caos, mas tambm
dentro e diante dos cristais que correspondem a esse corpo, a essa vida e seu
tempo. Os pensamentos se revelam como esses cristais.
Este livro composto de ensaios que escrevi em francs. Meus livros e a
maior parte dos ensaios crticos escrevi em japons, com ideogramas que
foram adotados da China Antiga e fonogramas fabricados e simplifcados.
Mas minhas propostas so muitas vezes inspiradas por autores franceses
(sobretudo Artaud e Deleuze), cujos livros traduzi e decifrei h muito tempo.
Nesse meio tempo, me aconteceu de reescrever e repensar em francs esses
textos para public-los em uma revista estrangeira ou falar em um colquio,
16 17
expondo assim meus escritos em japons
1
. A maior parte desses textos
acompanhada de lembranas de viagens a Montreal, Paris, Lille, Cerisy-la-
Salle (Normandia), Taipei, So Paulo, Rio de Janeiro.
Esses textos se dispersaram e eu esqueci a maior parte dos lugares onde
foram publicados. Mas as lembranas de viagens e encontros esto sempre
vivas em mim, como se os textos fossem pretextos para essas ocasies. E
no vero de 2010, em Paris, de repente tive essa ideia de reunir o que eu
havia escrito em francs. Pensei nos meus amigos estrangeiros que tiveram
a gentileza de querer ler meus livros sem saber ler em japons, mas sendo
capazes de ler em francs. O que pude fazer foi rever e retocar meus escritos
flosfcos ou crticos em francs. Para formar um volume com esses textos
dispersos em espaos e tempos diferentes, foi preciso dar, seno uma
unidade, ao menos uma consistncia que pudesse agenci-los. Uma frase
que encontrei em A imagem-tempo de Deleuze foi o fo condutor, um germe
para esse livro preocupado com temas que formaram um conjunto fuido de
sementes danantes:
... se o cinema no nos d a presena do corpo, e no pode nos dar,
tambm porque prope um outro objetivo: ele estende sobre ns uma noite
experimental ou um espao branco, ele funciona com sementes danantes
e uma poeira luminosa, ele afeta o visvel de uma obscuridade fundamental,
e o mundo de uma suspenso que contradiz toda percepo natural. Assim,
o que ele produz a gnese de um corpo desconhecido que temos atrs da
cabea, como o impensado no pensamento, nascimento do visvel que ainda
se esconde viso.
2

Meus agradecimentos so infnitos a Christine Greiner e a Peter Pl
Pelbart, que tiveram a ideia de traduzir e publicar este livro que poderia no
ter existido e agora ter a chance de ver uma luz distante. E tambm a Melissa
1 A referncia desses textos j publicados encontra-se no fnal do volume.
2 Optamos aqui por fazer uma traduo livre desta passagem de A imagem-tempo. O mesmo trecho presente no
ensaio Tempo: a parte de fora da imagem foi citado de acordo com a traduo brasileira. [N. da T.]
As referncias bibliogrfcas sero dadas tal como aparecem no texto original do autor. Sero seguidas, entre
colchetes, do equivalente traduzido em portugus, quando existir, e com a indicao da pgina, sempre que
possvel. [N. do E.]
16 17
McMahon, que fez a traduo para o ingls. Agradeo ainda muitssimo
a Vronique Perrin, que revisou os textos, escritos primeiramente em um
francs brbaro.
12 de janeiro 2012, Tquio
Uno Kuniichi
19
AS PALAVRAS E NIJINSKY
19
AS PALAVRAS E NIJINSKY
1. AS PALAVRAS E NIJINSKY
1
Era como se qualquer coisa tivesse tentado
me lacerar a alma, sem conseguir.
Tolstoi, Dirio de um louco
1.
Vida, morte, sentimentos. O dirio que Nijinsky escreveu, em plena migrao
para o pas da loucura, composto por trs captulos que sustentam seus
ttulos. Como se nada importasse para ele alm desses trs temas. Com certeza,
em seu dirio esto gravadas com clareza as fatias de universos variados que
ele atravessou com a qualidade de um danarino nico no mundo, e tambm
com a qualidade de danarino despossudo de sua dana pela guerra e pela
poltica. Mas estas fatias de universo compem, como fragmentos futuantes,
o universo do dirio, para convergir fnalmente em direo vida, morte,
aos sentimentos. A vida, a morte e os sentimentos so as nicas unidades,
os nicos sujeitos de seu pensamento. Ele diz que escreve este dirio para
explicar o que o sentimento. O sentimento princpio da vida, tanto quanto
se constitui como a diferena entre a vida e a morte. Pode ser equivalente ao
afeto spinoziano. Para Spinoza, o corpo nada mais do que o poder de ser
afetado. E para Nijinsky, escrever sempre um ato endereado ao sentimento.
Compreenda que quando escrevo, no penso Eu sinto.
A escrita de Nijinsky reduzida estritamente ao mnimo. Ela no nem
simplista, nem ingnua. Nele, o esprito viveu o instante que se aproxima de um
certo valor mnimo (cham-lo de valor mximo daria no mesmo). preciso
tentar pensar um valor-limite da relao, dos sentidos, da representao. O
1 Este artigo nasceu entre as diversas belas pginas que falam de Nijinsky em O anti-dipo. Foi extrado do livro
de Uno Kuniichi, Kaze no Apocalypse (Apocalipse do Vento), publicado pela Seidosha, em Tquio, em 1985, e
traduzido do japons por Vronique Perrin. H uma traduo francesa do Dirio de Nijinsky, publicada pela
Gallimard, bem como uma traduo brasileira, publicada pela Rocco, mas escolhemos retraduzir as passagens
citadas a partir da edio japonesa. [N. da T.]
20 21
Eu diminui na medida em que ele se aproxima deste valor-limite. Ele escreve
nos confns do valor-limite. O esprito que se aproxima do valor limiar escreve
para vencer a velocidade louca. por isso que no h no Dirio de Nijinsky
nem retrica, nem narrao, nem lgica, nem mesmo poesia. As condies
mnimas que compem o esprito ou a conscincia devem ser confrmadas.
Aqui no h mais o pensamento em relao a um contedo. Aqui so medidas
as condies mesmas do esprito. Enunciado e dilogo, em uma dimenso que
desnuda a disposio mnima, que constitui a ossatura do esprito, questionam
a disposio, que constitui as condies mnimas dos sentidos. Ele nomeia
sentimento a oscilao que preenche esta disposio. Mas o mnimo tambm
o mximo. Na disposio mnima do esprito, o sentimento se abre como fora
potencial mxima fora do sujeito. Eu sou um touro, um touro ferido. Eu sou
Deus sem o touro. Eu sou Apis. Eu sou ndio. Eu sou ndio Pele-Vermelha.
Eu sou Negro. Eu sou Chins. Eu sou Japons. Eu sou estrangeiro. Eu sou o
viajante. Eu sou um pssaro dos mares. Eu sou a rvore de Tolstoi.
Dizer que o signifcante arrancado do signifcado, o sintagma absorvido pelo
paradigma, que um tipo de catstrofe semitica se produz, ser insufciente.
A gramtica carrega a si mesma, a identidade prolifera quase sem limite. A
contestao feita gramtica como aos sentidos.
2.
Nijinsky vai alm ao escrever o princpio do terceiro excludo. Ele
Cristo. Ele o Anticristo. Pela rejeio da identidade atravs do esprito, ele
est profundamente arraigado ao lado do Anticristo. O olhar de Cristo fxa
pacifcamente, ao passo que meus olhos se divertem por todo o lado. Eu sou
um ser que se movimenta e no um ser que no se move. Tenho hbitos
diferentes daqueles de Cristo. Ele ama a imobilidade. Eu amo a mobilidade e a
dana. Nijinsky, o Anticristo, atravessado por uma vontade de movimento
inexaurvel. E esta vontade de movimento que forma a artria da escritura
de Nijinsky. O que ele chama de sentimento nada mais que o movimento
ou a onda que preenche, que atravessa o corpo humano. O Deus de Nijinsky
est dentro de Nijinsky. Ou ainda, Nijinsky transformado em Deus habita o
AS PALAVRAS E NIJINSKY AS PALAVRAS E NIJINSKY
20 21
touro. E Deus transformado em touro habita Nijinsky. Nijinsky transformado
em Deus se introduz em todos os tipos de coisas. Porque Deus est nele.
Doravante, Deus no mais princpio de um conhecimento seletivo,
hierrquico, nem a transcendncia ou a ameaa de todas as identidades. A
identidade espalhada, tudo se infltra em tudo, tudo se funde. Um grande
recipiente est contido num recipiente menor que, por sua vez, aprisiona em
si inmeros recipientes maiores e menores. Eu sou carne e sentimento. Deus
em carne e em sentimento. No, no Deus, mas homem... Eu Deus e
no Deus. A identidade de mim mesmo, assim como Deus como princpio
de identidade, destruda. Mas a carne e o sentimento escapam a priori
da identidade. A carne e o sentimento engendram a diferena sem cessar,
eles so movimento atravessado pela diferena. por isso que no podem
fxar nenhum sentido, nenhuma imagem, nenhuma forma. Ns somos os
ritmos, diz Nijinsky. Os sentidos se situam sempre sob a fronteira, face a
face com a onda proliferante da diferena. No h identidade, apenas ritmos.
Se quisermos ler no Dirio de Nijinsky os fundamentos de sua dana, no
vamos encontr-los a no ser aqui: na incessante repulso reverncia da
coagulao do mesmo, da determinao de uma imagem. Mesmo nas fotos
onde ele se imobiliza em uma pose, a imagem de Nijinsky aureolada com
linhas de foras difceis de determinar e conseguir revelar uma forma, o que
l est a gnese do movimento. Mesmo a imobilidade ainda continuao
do movimento. O dirio no testemunha a dana consagrada por Deus, a
dana sagrada, mas a dana que continua a diferena.
3.
No Dirio de Nijinsky aparecem com frequncia expresses que comportam
uma antinomia, e talvez haja pessoas que vero a sintomas de esquizofrenia,
sempre expostas s situaes de double bind.
2
Mas, ao repetir o paradoxo que
diz eu Deus e no Deus, Nijinsky entende certamente alguma coisa que
2 Uno opta por usar o termo ingls double bind tal como aparece na obra de Gilles Deleuze. Por isso, aps
consult-lo, decidi manter da mesma forma na traduo em portugus. Trata-se de termo cunhado por Gregory
Bateson para designar um relacionamento em que entram em jogo mensagens contraditrias (entre me e flho,
por exemplo), e que estaria na origem de quadros esquizofrnicos. [N. da T.]
22 23
escapa ao double bind. a partir da que uma gramtica, que se pode chamar de
estratgia esquizofrnica, toma forma. Esta estratgia est diretamente ligada
ao desejo da dana. A dana se destaca de uma identidade determinada pela
narrao, da mimese que inseparvel dos cdigos do bal, aparentemente
abstratos e dominados por esta mesma mimese. Para Nijinsky, danar se
afasta da imitao, da narrao e do formalismo superior delimitado por tudo
isso, por ser sem cessar, ilimitadamente, um devir qualquer coisa. por isso
que ele conseguiu quase no danar, como na representao de LAprs midi
dun Faune. Sem saltos, sem proezas tcnicas, como observou Rodin. No ser
fauno, nem no ser fauno, mas devir fauno. Ele Cristo e Anticristo. Ou ainda,
ele no nem Cristo, nem Anticristo. S importa o devir Cristo. O tema do
Fauno est orientado para a gnese e as transformaes de um lugar que no
nem animal, nem deus, nem homem. A ambivalncia da escritura de Nijinsky
combina com o processo de sua dana. medida que este processo se acelera
e prolifera, ele se aproxima do estado de hebefrenia. O dirio preenchido por
este processo e se torna o lugar onde ressoam as vozes inumerveis que afuem
de todas as direes, um lugar para uma alma dilacerada, vertiginosamente
agitada, inquieta.
4.
Ele experimenta a distncia perpetuamente movente em relao s palavras
pronunciadas. de propsito que eu simulo a loucura, para obter aquilo que
quero. Para vos fazer sentir que eu no sou nervoso, eu interpreto o papel de
um homem doente dos nervos. O Dirio seria o nico lugar onde ele tenta
escrever a verdade rejeitando a gesticulao e a representao? Alm disso, o
que surpreende seu dirio no cessar de falar do ato de escrever. No momento
mesmo no qual ele agarra seus prprios atos e palavras como uma gesticulao
e se descreve enquanto escreve isso, ele parece tentar sem parar deslizar para
fora. Como se escrever sobre a escritura permitisse, enfm, timidamente,
perfurar um plat slido de pensamento. Ele faz uma aposta com sua mulher:
Eu prometi lhe dar cem mil francos se fcar confrmado que meus nervos esto
doentes, como ela supe.
22 23
A aposta feita novamente nos fundamentos de seu dirio: se seus nervos so
doentes, as palavras que ele escreve so todas colocadas em questo. O dinheiro
necessrio para o caso de ele perder a aposta e dever pagar a sua mulher, ele
quer colocar na Bolsa. Ele quer ganhar muito e colocar a Bolsa em bancarrota.
Com Deus ao meu lado, isso funcionar. E mesmo admitindo que Deus no
esteja ao meu lado, Deus est em mim. Talvez eu seja Deus em pessoa. Meus
nervos no esto doentes. Deus me mostrou o que so os nervos. O que
Nijinsky busca neste instante da escritura se sentir como uma aposta. No
se trata da aposta de Pascal concernente existncia de Deus. Tambm no
se trata de uma alternativa entre o verdadeiro e o falso. Se eu sou capaz de
pensar, minha mente pode estar ou no em bancarrota, esta a aposta. Eu
sou louco, ele diz. Eu no corro o risco de estar louco, ele completa. Mesmo
louco, ele escolhe o devir. Sempre pesando constantemente a possibilidade de
pensar, de tornar-se louco, ele continua a tecer uma membrana de palavras
cheia de paradoxos. Esta membrana se torna uma muralha que protege do
buraco negro. Um dia ele sobe sozinho at o cume de uma montanha e grita
em francs: Palavra!
5.
A caneta com a qual escrevo um presente de Natal de minha mulher.
Eu escrevo porque Deus quer. Eu preferiria que meus escritos fossem
fotografados ao invs de impressos. J que a tipografa no tem nada a ver
com a escrita... escrever mo bom. Isso d uma impresso de vida e a
personalidade reala. Ao mesmo tempo em que escrevo posso pensar em
outra coisa. Minha mulher tem medo que eu escreva coisas imperdoveis.
Eu rio enquanto a vejo chorar porque sei bem o que isso signifca. Eu queria
consol-la, mas minha mo no para de escrever. Minha mulher olha entre
meus dedos e l o que eu escrevo. Eu tenho vontade de lhe dizer que se ela
quer ler antes de todo mundo basta ela aprender russo. Mas como na realidade
eu no quero que leiam o que escrevo, no quero que ela aprenda russo. Eu
no quero faz-la ler antes das outras pessoas. Talvez eu publique esse livro
imediatamente. Eu escrevo com a minha sensibilidade. Eu quero falar, e
24 25
no escrever um romance. Os romances compreendem mal os sentimentos.
Num livro eu busco a verdade, no a histria. Eu quero amar os homens e
ser compreendido. por isso que gostaria de falar todas as lnguas. Mas eu
no posso, ento escrevo. Meu dirio talvez seja traduzido. Eu quero escrever
sem nervosismo, calmamente. Mas como no necessrio mostrar a beleza
da escritura, no quero escrever lentamente. Eu no escrevo mo para o
prazer das pessoas. Eu no escrevo para escrever um livro, mas para pensar.
Como nunca escrevi, tenho uma mo que se cansa. Mas eu vou me habituar
rapidamente, eu penso. Como tenho dor de cabea, escrevo de qualquer jeito,
em desordem. Qualquer pessoa, vendo minha caligrafa, dir que so letras
de um doente dos nervos. Porque as letras so dispersas. Meu pensamento
no nervoso Ele desliza sossegadamente, sem tempestade. Eu queria
descrever meus passeios. Eu gosto de passear sozinho. Ns somos todos ss.
Ns somos os ritmos. Ns somos voc, ns somos eles. Eu queria dizer voc
est com vontade de dormir. No, eu digo. Eu escrevo, escrevo, escrevo. Eu
queria dizer s pessoas que no devemos fazer isso. Eu queria dizer-lhes que
no podemos fazer isso. Eu quero escrever. Eu escrevo. Eu decidi no fazer
nada. Deus me disse para no fazer outra coisa, apenas escrever minhas
impresses. Eu escreverei. Eu tenho vontade de viajar, de beber, de comer. E
depois de anotar minhas impresses. Eu escrevo tudo que vejo e escuto. Eu
tremo de frio, eu no posso escrever. Eu sou incapaz de escrever. Eu corrijo
minha escrita porque acho que ela ilegvel. Entrando no quarto de dormir,
eu me arrepio antes de ver. No havia travesseiro na minha cama, as cobertas
estavam dobradas. Eu desci e decidi no dormir. Eu no tinha acabado de
escrever minhas impresses. Eu no posso escrever. Porque meu corpo todo
invadido pelo frio. Eu pedi a Deus para me ajudar porque sinto dor na mo
e no posso mais escrever mo. Eu queria escrever bem. Eu no quero
escrever para discutir ou demonstrar. Eu gostaria de explicar. Eu quero salvar
a humanidade. Como no entendo grande coisa da arte de escrever, no sonho
em me gabar desse livro. Eu no escrevo para o meu prazer; no arrisco ter
prazer a despejar na obra seu dinheiro e seu tempo. preciso escrever bastante
para compreender o que signifca escrever. um trabalho difcil: cansa fcar
sentado, d cimbra nas pernas, o brao fca duro. A viso enfraquece, respira-
se mal. O ar do quarto fca abafado. Esse tipo de vida deve antecipar a morte.
24 25
6.
Assim, Nijinsky jamais perde de vista o ato de escrever, o sujeito que escreve,
a letra escrita. Tambm insiste em ser Deus sem ser Deus, ou que Deus est nele
como ele est em Deus, ele vai e vem entre o dentro e o fora da escrita. Quer dizer
que ele faz o vai e vem entre os dois enunciados: Eu sou em Deus e Escrevo
que sou Deus. Escrevo que sou Deus anula Eu sou Deus e Eu no sou
Deus, e os dissolve em uma mesma superfcie. O Eu absorve as proposies e
se torna um ritmo pulsante para fora da signifcao. O fato de que ele escreve
sobre a escrita o faz deslizar em direo a um lugar afastado da verdade,
do discurso, da forma, da representao. Revirando inteiramente o double
bind como estratgia de escrita, no momento mesmo em que escreve sobre
a escrita, ele capta o double bind da prpria escrita. Atravs desta reiterao,
pela alternncia entre a escrita e o escrever sobre a escrita, a escritura forma
um plano nico e intenso. O enunciado Eu sou Deus desliza para o exterior
da dimenso que reconhece a dicotomia entre o verdadeiro e o falso, entre a
realidade e a iluso. Eu sou Deus no tem a ver com megalomania, no
nada alm do detonador que aciona as identidades ilimitadas, ou melhor, as
sries de vizinhanas do tipo Eu sou Egpcio, Indiano, Negro, Japons... Ou
ainda, as palavras se deixam escapar aos sentidos (para signifcar preciso
fazer funcionar identidades exclusivas) e vm alargar esse plano que confrma
sempre os paradoxos. Eu sou A. Eu sou B. Eu sou C..., Eu sou A e no sou
A., Eu sou A. Eu escrevo que sou A., certamente ameaando a gramtica e
a lgica. Mas, ao mesmo tempo, a superfcie intensa que torna possveis as
palavras, a zona onde os sentidos se reduzem zero confrmada, e tudo se
desloca enquanto ritmos atravs de diferenas nfmas, os enunciados formam
uma vizinhana sem demarcaes. Aqui s importam o movimento e a gnese.
Todas as identidades, no interior da repetio de enunciados paradoxais, se
transformam em aproximaes ou analogias sem fronteiras.
7.
Nijinsky se lembra de Diaghilev como um ser diablico, mefstoflico. J que
Nijinsky o menino que se vende ao diabo e que, com a alma dilacerada,
26 27
abandonado pelo diabo, errante pelas fronteiras da loucura, tenta uma modesta
vingana contra o diabo. De acordo com o Dirio, no momento em que Nijinsky
contrai tifo, Diaghilev obriga-o a viver com ele. Eu comia laranjas. Como
tinha sede, pedia laranjas a Diaghilev. Ele me dava duas ou trs. Eu adormecia
com uma laranja na mo. Quando me levantava, a laranja estava no cho,
toda amassada. Eu tinha dormido muito tempo. Eu no compreendia o que
tinha se passado. Eu havia perdido a conscincia. Eu tinha medo de Diaghilev,
mas no da morte. Eu me dizia que era a febre tifoide. Confando sua dana
e seu corpo Diaghilev, Ninjinsky escapa da pobreza e se torna o danarino
do sculo; casando-se bruscamente, ele mandado embora por Dighilev e, na
adversidade, logo se entrega loucura. Se tentarmos analisar Nijinsky maneira
de Freud analisando a paranoia do presidente Schreber, tal argumento ganha
importncia primordial. De acordo com Freud, se o presidente Schreber via
Deus em seu delrio, era porque o impulso da libido homossexual invertia o
mdico Flechsig, que foi o primeiro a lhe examinar, substituindo Flechsig por
Deus. Essa pulso certamente inseparvel no paciente com complexo de Pai.
E uma tal pulso homossexual igualmente ligada a uma fxao regressiva do
amor de si atravs da qual preciso passar, uma vez por todas, na primeira
infncia. A laranja o falo. O Deus de Nijinsky ser supostamente homossexual,
ser o Pai do qual ele foi separado na sua infncia etc.
H efetivamente no Dirio de Nijinsky pginas que falam de Diaghilev e
de Deus. Ele comete de propsito uma falha no nome de Diaghilev. para
mostrar que caoa de Diaghilev e que comea a esquecer. Ele busca evitar que
Deus venha aps Diaghilev. Eu no quero que haja uma semelhana entre
Deus e Diaghilev. Decide ento escrever Deus com minscula. Freud ver
em tal notao uma combinao explcita de paranoia religiosa e de pulso
homossexual. Mas se tentamos entender por que Nijinsky escreve, o que ele
busca alcanar enquanto escreve, no podemos nos deixar levar por este jogo
de associaes cujo resultado conhecido desde o incio. Ele comete um erro
proposital no nome prprio de Diaghilev. Atravs da maiscula, Diaghilev
se encontra na posio de Deus e Deus, escrito em minscula, se torna um
nome comum. De fato, uma operao mnima da escrita. A esquizofrenia
identifcar Deus e Diaghilev como substituindo o Pai. No entanto, Nijinsky
26 27
embaralha essa identidade. Ele desmonta um sujeito chamado Diaghilev e
coloca esse sujeito no lugar vazio de Deus. Quanto a Deus, ele jogado em
sries avizinhadas que se conectam infnitamente e se tornam uma molcula,
uma fora infnita em movimento. Assim, por essa transformao semntica
nfma, designada a dissoluo do sujeito, a inverso do nvel abstrato e do
nvel concreto, a gnese de um espao intenso e intensivo. O abstrato (Deus) se
torna uma fora e uma velocidade que convidam a conexes livres. O concreto
(imagem do sujeito) se dissolve e comea a vagar como uma molcula
invisvel. Ser preciso ler o Dirio de Nijinsky no como um caso patolgico,
isto , como signos que remetem a uma patologia, mas como o pesa-nervos
3

de Nijinsky, atravs do qual um esprito que acaba de perder todas as suas
identidades tenta, pelas margens, controlar a exploso da diferena, ordenar
os fuxos. A loucura total perder toda identidade. Nijinsky se pergunta
constantemente se ele se tornou verdadeiramente louco, ele aposta. O sujeito
que se pergunta se louco no pode ser classifcado nem na loucura, nem na
razo. Uma escrita deste tipo est numa topologia do esprito que no se pode
doravante localizar. Desde logo, como a escrita a prpria intensidade, medir
a intensidade do esprito designar o esprito que no pode ser agarrado, a
no ser como intensidade. Assistimos aqui a uma formao que no dos
vestgios de desabamento do esprito, mas a de um plano slido que resiste
ao prprio desabamento. Aparece aqui uma zona de transio, fronteira entre
a loucura e a razo, substrato invisvel imagem, insituvel, sem densidade,
que no admite as categorias da loucura e da razo, e que no poderia ser
representada atravs de uma linha de demarcao.
8.
Nijinsky no podia se desfazer do pensamento de que havia se vendido a
Diaghilev por causa da pobreza. Era assombrado pela ideia de que sua dana
era uma dana de prostitudo porque ele devia cobrar o corpo que a danava.
No mundo, o corpo, o desejo, o dinheiro so trocados sem cessar. Ele no pode
3 Pesa-Nervos o nome de um livro de Artaud. Uno aprofunda a anlise desta obra no quinto ensaio Esse
pequeno nada entre os limites. [N. da T.]
28 29
abandonar sua ideia de ganhar uma fortuna na Bolsa. Para ganhar grandes
benefcios quer destruir a Bolsa. Valor de uso e valor de troca da dana. O corpo
danante, ele mesmo, est preso no ciclo de circulao de bens. A singularidade
absoluta que constitui o corpo acaba por ser mascarada. Atravs da dana, assim
como atravs do trabalho, os corpos circulam no mundo como quantidades
homogneas decodifcadas, como fuxo. Nijinsky amaldioa a troca e tenta
conservar a singularidade fora da troca. Para ele, nada equivalente a nada.
As vizinhanas e conexes infnitas que ele produz em seu dirio no exigem
equivalncia. Dar, fazer proliferar o dom, ele no deseja nada alm disso. Um
mundo onde nada trocado. No existe referncia de valor (dinheiro) situada
em um nvel superior aos mercados, e as equivalncias que ele mede no existem.
Tudo se diferencia, avizinha, conecta-se. Desde logo o dom se concebe como
uma circulao que rejeita a identidade exclusiva, a centralidade, a hierarquia.
Os dispositivos de identidade, tais como a representao ou o sujeito, no
funcionam mais aqui. Fazer circular apenas a singularidade. Fazer ressoar, fazer
bifurcar os fuxos e produzir ainda a singularidade. Ao tornar sempre qualquer
coisa possvel, Nijinsky rejeita o valor, a representao e a troca. Ele gostaria de
destruir a Bolsa. por isso que decide ir e participar da troca.
Ele no aceita que um objeto, um corpo, um signo se tornem signifcantes
transparentes que encerram um signifcado como aquele que o identifca.
Ele quer abolir a troca que depende da identidade. Quer desordenar a troca
presente em todos os mercados dos sentidos, do desejo, do dinheiro. Mas
quando ele diz Eu sou a vida, quando ele quer destruir a Bolsa, Nijinsky
no busca fazer como Jesus, que entrou no templo e expulsou dali todos
os que nele vendiam e compravam. Derrubou as mesas dos cambistas e as
bancas dos vendedores de pombas. (Mateus, 21:12). O acontecimento que
Nijinsky surgiu no interstcio do capitalismo, do Estado, das guerras e
das revolues do sculo XX como uma desterritorializao do desejo da
dana. Sua esquizofrenia mais ambivalente em face da troca de mercadorias
que ela se cobra para esta desterritorializao. Para destruir a troca preciso
participar dela. O corpo de Nijinsky se localiza neste paradoxo. Sua dana, no
capitalismo desterritorializante que desliza por toda a parte, , ela mesma, a
concluso de uma assombrosa desterritorializao. E logo ele reencontra a ele
mesmo, enquanto desterritorializao excessiva, no exterior do mundo que
28 29
se desterritorializa. Para alm da desterritorializao acelerada, ele salta. Ou
pode acabar por aniquilar-se.
9.
A rvore de Tolstoi a vida, escreveu Nijinsky. Encontra-se em um dos
ltimos romances de Tolstoi, Journal dun Fou, muitas passagens que tm boa
ressonncia com o Dirio de Nijinsky. As crises deste louco comeam quando
ele deixa sua cidade para comprar um terreno distante. O fato de comprar um
terreno e emigrar de seu territrio torna-se um motivo para sua loucura. Mas
porque pude vir para tal lugar? Onde estou me levando? Por que eu fujo? Em
direo a qu? Eu quero fazer alguma coisa medonha, mas no posso fugir.
Eu estou sempre comigo. E este comigo que me atormenta. Eu sou ele e eu
estou inteiro aqui. Um lugar, Penza ou outro lugar qualquer, no me acrescenta,
nem me tira nada. Mas eu estou cansado de mim, desta coisa que se chama
eu, eu no posso mais suportar. Isso me atormenta. Eu queria dormir e me
esquecer, mas no posso. No se pode escapar de si mesmo. Compreender
tal frase como uma forma de vergonha de si mesmo ou de pessimismo fora
a reler o texto do ponto de vista de um sujeito que existiria indubitavelmente,
quer dizer, como uma expresso de si. ler um tolstoismo na obra de Tolstoi.
Este texto se perde num horizonte onde o ordenamento mesmo do sujeito
est exatamente fssurado. Em seguida, as crises deste personagem so sempre
acompanhadas da questo: Onde estou? A compra e a venda de um terreno
uma das trocas desterritorializantes atravs da qual preciso desterritorializar
at si mesmo, amalgamado terra. Ou seja, no instante em que ele escreve eu
ele j abandonou a terra. No ato de comprar um terreno esto englobados de
forma ambivalente a desterritorializao (deslocamento) e a reterritorializao
(retorno). Esta ambivalncia se funde em outra com a traio para com a terra,
o sentimento de culpa para com os camponeses. que no ato de comprar um
terreno so englobados, ao mesmo tempo, a troca e a negao da troca, a terra
e a negao da terra. Tal ambivalncia acaba por se fundir em um acesso de
loucura com a ambivalncia da vida e da morte. primeira vista, a morte
pode parecer aterrorizante, mas se refetimos atentamente sobre a vida, a vida
confrontada morte que parece terrvel. Como se, de uma maneira estranha, a
30 31
vida e a morte fossem uma coisa s. como se qualquer coisa tivesse tentado
me dilacerar a alma, sem conseguir. Desterritorializado pelo fato de devir si
mesmo e desterritorializante para alm deste si mesmo, ao mesmo tempo em
que nos entregamos a uma vida escancarada de cortar a respirao, viramos
em direo morte. O desejo de ultrapassar a troca, de destruir a troca, por
sua vez, pertence vida, mas uma vida to excessiva que no podemos mais
conserv-la. Chega-se ao ponto em que, vista do exterior, ela parece a chegada
da morte, o aniquilamento, a parada completa. Nijinsky recusa a troca da vida
e da morte. A delimitao, a representao e a fxao, destinadas a reduzir,
conservar, domesticar a vida, so ressentidas como um sistema de morte. O
fato de que a vida e a morte so apenas um revela um grau de intensidade da
vida quase intolervel. No entanto, a vida e a morte no devem em nenhum
caso ser intercambiveis. preciso perpetuar o movimento e a gnese. Plano de
intensidades preenchido de double bind e zona de movimentos ambivalentes,
o processo de sempre devir qualquer coisa uma estratgia para no trocar
jamais a vida contra a morte. Todos os movimentos ambivalentes abrem a
diferena entre a vida e a morte, e se voltam para a proliferao. O sentimento
o espectro da diferena, bem mais complexo para ser trocado. Por causa de
sua velocidade e de sua intensidade diferentes da troca capitalista, decodifca a
troca capitalista e forma uma zona exterior ao cmbio.
10.
Ento Nijinsky passeia mais e mais. Ele passeia e escreve. Cada passeio uma
experimentao. A cada uma de suas sadas, ele testa se ainda ele mesmo.
Talvez ele no possa mais voltar a si. O menor afastamento de sua casa uma
grande aposta, tanto para Nijinsky como para o louco de Tolstoi. Uma pequena
sada uma excurso, um desafo no qual pode se perder para sempre, uma
viagem experimental. Mas preciso sair apesar de tudo. Para se perguntar
Onde estou? Ou ainda para perguntar ao mundo Onde no sou eu? Eles
no comeam a se mexer para salvaguardar ou confrmar um si mesmo. Trata-
se de sair de si mesmo voluntariamente, sem ser possudo pela loucura, de
unir-se, confundir-se, ecoar muitos sujeitos. Trata-se de avanar para alm da
alternativa entre ser louco ou no ser louco. Ao se mover, Nijinsky sente vrias
30 31
vezes a diminuio de suas foras, a proximidade da morte, mas de repente as
foras voltam, ele fca excitado. Indo e vindo num espao de tempo infnito entre
o mximo e o mnimo, ele desliza para fora do sujeito nomeado si mesmo ou
da representao, e se torna um movimento sem limite, uma intensidade sem
limite. Ele no sabe o que vai fazer, nem aonde quer ir. Bruscamente, apresenta-
se uma nova alternativa. Eu pensei que, para mudar completamente a minha
vida, era preciso que eu fosse para um quarto que eu acabara de encontrar.
Eu fui l deliberadamente. Mas eu devia entrar movido por alguma fora
desconhecida. No entanto, uma vez experimentada, a desterritorializao no
para mais. Entrar no mudar nada. Aps muitas tentativas, ele experimenta a
provao da viagem. Em todos os seus deslocamentos, ele cinde seu si mesmo
ao exp-lo ao mundo e, em uma velocidade assustadora, ele refete sobre todas
as questes possveis. Ento, um dia, escuta Deus lhe dizer: Volta para casa
e diz a tua mulher que voc enlouqueceu. Durante o mesmo passeio, ele viu
manchas de sangue sobre a neve. Para Nijinsky este sangue uma provao
para saber se ele acredita em Deus. para faz-lo sentir sua presena que Deus
lhe mostrou os rastros de sangue. Vrias vezes em seguida ele retorna ao lugar
onde tinha visto o sangue. A cada vez escuta a voz de Deus. Ele se aproxima
uma primeira vez da casa, retorna a esta marca sangrenta, volta casa correndo
desesperadamente. Mas o passeio de Nijinsky uma viagem na qual se joga com
a vida e a morte, uma provao de Deus, uma experimentao de si mesmo,
uma dimenso da loucura. Por isso ele leva a termo uma voz estranha, como
um profeta seduzido pelo deserto.
11.
Dentro de pouco tempo ele percebe no mais os imperativos breves, mas uma
voz que comea a lhe falar verdadeiramente. Inmeras vezes ela soa como uma
voz idntica voz de Deus ouvida durante seu passeio, mas no uma voz que
vem das alturas. o Deus que est nele, e cada vez que esta voz diz eu Deus
dividido entre ele mesmo e Deus em Nijinsky, como Nijinsky dividido
entre ele mesmo e o Deus que est nele. Esta voz interior , com certeza, o
monlogo de Nijinsky, a voz de seu duplo, uma voz que no se sabe a quem
pertence e que fala como um parente, um amigo, uma alucinao que faz falar
32 33
de Deus. o corao de todas as vozes que pertencem a uma pessoa. Eu sou
Deus que est em voc. Se voc quiser me compreender, eu estou a seu dispor.
Eu sei o que voc pensa. Ele est aqui. Ele est vendo voc. Eu quero que ele
lhe veja. Eu, voc, e ele se avizinham, se alternam, tornam-se intensidades
que ignoram a identidade. A voz de Deus, que a cada passeio ditou e profetizou
laconicamente, agora faz vibrar e interpenetrar os pronomes e os transforma em
ondas de multiplicidade alternando sem cessar. Eu e Deus conectando-se e
fundindo-se. No momento em que ele escuta tal voz, o dirio de Nijinsky j est
provavelmente na fronteira extrema da loucura. Essa voz projetada em um
lugar onde todas as estratgias de escrita de Ninjinsky parecem desmoronar e
convergir. A voz de Deus no indica um estado de crena, nem um retorno ao
pantesmo. O danarino, que no pode ser outro seno um Anticristo, por sua
paixo pelo movimento, infltra a lgica do movimento (ou da gnese) em todas
as dobras da escritura. Tocando a prpria vida, ele destri a gramtica. Fazendo
proliferar os paradoxos e escrevendo sobre escrever, ele molda a escrita como
uma membrana resistente de palavras, subtrada da verdade assim como da
representao. O valor mnimo dos sentidos e o valor mximo do movimento
coexistem. Assim que esta membrana se rompe, no resta nada mais a enterrar
no caos indiferenciado, e quando ela se espessa demais, no se pode tocar nem
mesmo a vida. Esse plano intenso no cessa de preencher a voz de Deus em
mim. Escrever ser uma escolha que se volta em direo ressonncia desse
mundo sem sujeito, uma prtica para viver o exterior do mundo construdo
como interior, o exterior da linguagem inseparvel deste interior. A escrita se
apresenta subitamente como uma linguagem universal, como palavras que
desterritorializam a lngua. Paradoxo e double bind so as estratgias para
conquistar uma linguagem universal. Desarticular os sentidos, a identidade, a
doutrina, a representao, a troca, mesmo se no podemos captur-los, fazer da
linguagem uma membrana intensa preenchida de ondas como singularidade
ou multiplicidade, que no podemos designar com palavras, produzir um
plano de ressonncia de vibraes do mundo, fazer vibrar a voz de Deus que
no pertence a ningum, que no tem identidade prpria, quando compreende
tudo isso Nijinsky no era mais Nijinsky. Ele era um salto. A alegria, e no o
terror. Ou melhor, terror e alegria de uma s vez.
32 33
Minha flha canta Ah ah ah! Eu no compreendo os sentidos, mas eu sinto
o que ela quer dizer. Ela quer dizer tudo. Ah! Ah! a alegria, e no o terror.
35
VARIAES SOBRE A CRUELDADE
35
VARIAES SOBRE A CRUELDADE
2. VARIAES SOBRE A CRUELDADE
1.
O que cruel , antes de tudo, o pensamento. Pensar cruel para Artaud.
Pensar, que consistiria nos fatos de dividir, compor, associar, determinar,
diferenciar, identifcar, transforma-se em processo estranho, indeterminvel.
Pensar cruel, porque, se conseguimos pensar, este pensamento nos invade,
penetra nosso ser, rompe toda a espessura de nossa vitalidade, o emaranhado
interminvel de nossas sensaes e de nossas memrias, tudo o que gravado
no corpo. Pensar jamais se exerce sem acompanhar uma forma de poder
e violncia, o que Artaud nomear mais tarde de micrbios de Deus. Mas
pensar cruel, sobretudo, porque nunca conseguimos pensar como se deve.
E na impossibilidade, ou na terrvel paralisia do pensamento, que Artaud
descobre e redescobre a crueldade.
Quando ele no consegue pensar, e isso o que diz repetidamente em sua
correspondncia e em seus textos, ele mostra que o pensamento nunca o que
se entende por essa palavra. Pensar cruel, mas no poder pensar tambm
cruel e, fnalmente, pensar, para Artaud, consiste em nunca conseguir
pensar, na medida em que um pensamento nunca faz o esprito funcionar
com algumas regras conhecidas, mas reencontra a cada vez materiais e corpos
desconhecidos. Cortar, perfurar, ferir, minar, esquentar, esfriar, abrir, empilhar
com um infnito de variaes so atos, necessariamente, interminveis,
incontornveis. por isso que pensar e no pensar quase coextensivo, e
constituem o mesmo processo para Artaud, e esta coextensividade que rende
crueldade ao pensamento.
Aqui uma passagem da correspondncia com Jacques Rivire em que cada
palavra explora todos os aspectos da crueldade do pensamento. Eu sofro de
uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona em todos os
nveis. Do fato simples do pensamento ao fato exterior de sua materializao
nas palavras. Palavras, formas de frases, direes interiores do pensamento,
reaes simples do esprito, eu estou em busca constante do meu ser
intelectual. Quando, ento, consigo alcanar uma forma, por imperfeita que
36 37
seja, fxo-a no temor de perder todo o pensamento. Eu estou abaixo de mim
mesmo...
1
Sim, ele est abaixo de si mesmo. Portanto, todas essas palavras se
dirigem de maneira afrmativa para baixo dele mesmo, da unidade pessoal,
de seu pensamento, das formas, para os nveis inferiores da razo, de maneira
obstinada e intensa. Falando da materializao do pensamento nas palavras,
Artaud designa, sem dvida, o pensamento como o processo mais profundo
que trabalha a matria. No pensamento e nos esforos de pensar, ele sofre
uma estranha violncia e, ao mesmo tempo, infige a violncia ao pensamento.
assim que o pensamento cruel. Aquele que pensa, o que pensamos e o
prprio pensamento sofrem igualmente a crueldade. Esta crueldade mina
e transforma o sujeito e o objeto do pensamento e, sem dvida, a prpria
condio do pensamento.
Sabemos que o sofrimento e a doena tm um sentido determinante para
a vida, a criatividade e todas as experincias de Artaud. Sua terrvel doena
poderia ser defnvel em termos psiquitricos. Mas, literalmente, ele trabalha
sua doena, tanto que ela se singulariza de maneira inqualifcvel, e em sua
experincia do pensamento ele criou uma relao quase extraordinria com
o sofrimento. Mais uma vez a histria de um artista mrtir ou de um poeta
maldito? Certamente ele o era. Esta uma das razes pelas quais sempre nos
interessamos por Artaud. Mas seu sofrimento no era o preo a pagar pela
criao. Ele sofreu ao mesmo tempo por ser capaz de pensar e por no ser capaz
de pensar. O sofrimento em Artaud um verdadeiro trabalho de transformao
do pensamento. Quem pensa? Quem sofre deste estado impossvel e absurdo
por pensar? Sou eu ou meu esprito ou meu corpo ou meus nervos que sofrem?
A crueldade um questionamento de tudo isso e, acima de tudo, a indicao do
colapso do que seria um sujeito do pensamento.
Mas preciso fnalmente dizer que a crueldade nomeia qualquer coisa que
ultrapassa e transborda a dimenso do pensamento. O pensamento cruel
porque ele sempre afronta o que vem de seu exterior, o que impensvel,
o que continua a amea-lo, manifestando-se como caos ou desordem. A
crueldade do pensamento um signo da invaso do estrangeiro. O que
1 A. Artaud, Correspondance avec Jacques Rivire, in Oeuvres compltes, Editada por Paule Tvenin, tomo I a
XXVI, Paris, Gallimard, 1956-1994, tomo I* (segunda edio de 1970), p. 24.
VARIAES SOBRE A CRUELDADE VARIAES SOBRE A CRUELDADE
36 37
estrangeiro, como j vimos, a matria e o corpo sem os quais o pensamento
no existiria, mas tambm todas as foras, todos os fuxos que atravessam
o corpo e a matria. No interior do pensamento, a crueldade signifca a
mutao de tudo o que caracteriza o pensamento, do que condiciona o sujeito
e o objeto do pensamento, incluindo a linguagem. Mas a crueldade , no
fundo, o signo do que estrangeiro ao pensamento, de uma cruel abertura do
pensamento ao exterior.
Em todos os textos poticos dos anos 1920, o tema da crueldade e do
pensamento est sempre presente, embora Artaud no acentue explicitamente
a crueldade como conceito-chave o que realizar com o teatro da crueldade.
E porque se trata da poesia, apesar da resistncia e da vigilncia contra
todas as normas estticas ou formais implicadas na poesia como gnero
literrio, a crueldade diz respeito essencialmente linguagem. A mesma
operao violenta efetua-se sobre a lngua, tanto quanto sobre o pensamento.
Evidentemente, a linguagem no apenas um instrumento ou um sistema de
signos para o pensamento. A linguagem o corpo do pensamento, a parte
quase material do pensamento. O pensamento faz uso da linguagem, mas a
linguagem bloqueia e paralisa o pensamento. Artaud sempre concebeu na
linguagem algo de injusto, envenenado, doente, hostil. Aqui uma passagem
de O Umbigo dos Limbos. Deixe sua lngua, Paolo Uccello, deixe sua lngua,
minha lngua, minha lngua, merda, quem que fala, onde voc est? Alm,
alm, Esprito, Esprito, fogo, lnguas de fogo, fogo, fogo, coma sua lngua, co
velho, coma sua lngua, coma etc., eu arranco a minha lngua.
2
Trata-se, desse
modo, de arrancar ou comer a lngua como linguagem e a lngua como rgo
situado na boca. De toda maneira, as palavras so concebidas em seu limite
como pura vibrao corporal e simultaneamente como puro objeto paralisado.
A linguagem o corpo do pensamento, mas, em relao ao corpo orgnico,
ela pertence ao incorpreo. Para Artaud, ela est, portanto, sempre localizada
no limiar entre o corpreo e o incorpreo. Sua escrita potica constitui uma
operao difcil sobre este limiar, no qual o corpo e a linguagem so, ao mesmo
tempo, colocados em risco.
2 A. Artaud, Paul les oiseaux, ou La place de lamour. Ombilic des limbes, in Oeuvres compltes, tomo I*, op.
cit., p. 54.
38 39
Alm disso, a crueldade se efetua primeiro sobre o pensamento e, quase ao
mesmo tempo, sobre a linguagem, mas atravs da linguagem que constitui o
corpo opaco e ameaador do pensamento. O que importa, fnalmente, ainda
uma outra coisa. Esta outra coisa exatamente o prprio corpo, o corpo como
organismo. Mas de que corpo, de que tipo de relao com o corpo se trata? Eu
o cultuo, escreveu Artaud, no o ser, mas a carne.
3
Sabemos que com esse
culto da carne que ele busca sua Odisseia, sua viagem apocalptica ao Mxico,
Irlanda e Rodez. Evidentemente, seu culto carne no nem elogio ao
erotismo, nem afrmao dos prazeres que afetam o corpo, nem uma simples
apologia realidade corporal. Quando ele diz em um texto escrito em 1925:
eu me libero desse condicionamento de meus rgos to mal ajustados ao
meu eu
4
, manifesta muito claramente seu dio aos rgos, isto quer dizer que
ele cultua a carne, mas detesta os rgos. Atravs deste culto paradoxal, ele
problematiza o corpo de uma maneira completamente original. E a crueldade
de Artaud nunca ser compreensvel se for concebida fora desta problemtica
do corpo, insustentavelmente paradoxal.
Ao traar a linha da crueldade, do pensamento linguagem, da linguagem
ao corpo, ele desloca seu questionamento para uma dimenso teatral. a que
sua problemtica da crueldade concretiza-se e cristaliza-se de outra maneira,
diferente da escrita. Mas o memorvel que, em quase todos os seus textos
poticos e em suas cartas que investigam sua prpria crise do pensamento,
buscando, descrevendo, operando a crueldade no pensamento, ele continua
a dramatizar o pensamento. Tudo o que se passa no pensamento, no seio da
crueldade, assemelha-se a eventos geolgicos, vulcnicos, com imagens de
gelo, pedra, metal, fsforo, carbono, enxofre, fogo e terra. E, de repente, esse
espao preenchido por fguras delgadas, fragmentadas, mveis, trmulas e
extremamente sensveis como cordas, ftas, flamentos, membranas, radicelas
etc., sobretudo nervos. Sua poesia trata sempre de um teatro do pensamento,
sem o qual jamais haveria o teatro da crueldade, e no teatro do pensamento as
personagens so, frequentemente, pedras ou metais.
3 A. Artaud, Fragments dun journal denfer, in Oeuvres compltes, tome I*, op. cit., p. 116.
4 Ibidem, p. 26.
38 39
2.
A escrita de O teatro e seu duplo sempre nos surpreende. O primeiro ensaio
comea pelos arquivos que relatam a peste e seu terror, mas para dizer, enfm,
que a peste se iguala ao teatro, que ela no causada pelo corpo dos micrbios,
mas pelo corpo engajado no teatro. Fora a peste, nesse livro, h vrios
catalisadores, se no metforas, para cristalizar um novo conceito de teatro:
o teatro balins, a alquimia, uma pintura de Lucas van Leyden, As Filhas de
Loth etc. Muitos disseram que a teoria de Artaud to abstrata, to extrema,
que ela no seria muito aplicvel a uma encenao concreta, que o prprio
Artaud no conseguiu sem ir at o limite de sua prtica em cena, e o que ele
pretendeu no era exatamente teatro, era mais um outro tipo de performance.
Eles provavelmente estavam certos. Mas ler Artaud requer um outro tipo de
razo ou mesmo de desrazo.
O teatro e seu duplo no um manual para um novo teatro. Certamente
todos podem tirar lies para reinventar seu prprio manual. Mas, mesmo
que, na catstrofe do pensamento, ele nunca tenha escrito um tratado de nova
flosofa, no se trata de redefnir a metodologia para renovar o teatro. Se bem
que Artaud, s vezes, teve ideias bem viveis do ponto de vista tcnico. O ncleo
do livro muito mais catastrfco. Esse livro pretende introduzir uma catstrofe
no teatro ocidental tradicional e no corpo coexistente a ele. Se Artaud ainda
desejava ser um homem de teatro nesta recusa ao teatro j realizado, era porque,
para ele, esta catstrofe poderia, ela mesma, ser o prprio teatro. O teatro no
existe na sala de espetculos, nem na cena. Artaud descobre o teatro no plano
da crueldade que continua a trabalhar o pensamento e a impossibilidade do
pensamento. E ele bem sabe que este plano no se limita apenas dimenso
do pensamento e pode se estender aos fenmenos naturais como erupes
vulcnicas. Para ele, necessrio que o teatro atinja esta dimenso da crueldade
que atravessa o pensamento e a natureza. Deve-se introduzir uma catstrofe
no teatro, por exemplo, atravs do que a peste traz consigo; o teatro trabalha a
crueldade. A crueldade trabalha o teatro.
Aqui uma lista de crueldades. No fogo de vida, no apetite de vida, no
impulso irracional para a vida, h uma espcie de maldade inicial: o desejo
de Eros uma crueldade, pois passa por cima das contingncias; a morte
40 41
crueldade, a ressurreio crueldade, a transfgurao crueldade, pois,
em todos os sentidos e num mundo circular e fechado, no h lugar para a
verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao
fechado alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras,
portanto as devora num massacre que uma transfgurao e um bem. No
mundo manifesto, e metafsicamente falando, o mal a lei permanente, e o
bem um esforo e j uma crueldade acrescida outra.
5
Mas, diante de todas
essas crueldades, ele no se permite permanecer apenas como um espectador
pessimista. Trata-se de relanar e recriar nesta maldade original. A guerra
e o incesto sero temas privilegiados para o teatro da crueldade. Trata-se,
principalmente, de redescobrir e reinventar o corpo humano no jogo terrvel
entre as foras da vida e da morte. Trata-se de fazer vibrar o corpo alm de seus
limites orgnicos, social e historicamente organizados. neste inslito projeto
que Artaud lana o teatro. E no tentou apenas lan-lo num caos ou numa
catstrofe. Atravs dos textos de O teatro e seu duplo, ele busca, explorando
todo o caos que transborda do sistema de vida ocidental, um outro plano que
manifestaria uma outra ordem, uma outra economia de foras vitais. O teatro
balins inspira a ideia deste plano, desta forma que regula os informes, desta
ordem que atravessa as ondas, os fuxos, os rudos, as lacunas, as dobras, no seio
das quais a vida acontece, o corpo se inventa. Escrevendo sobre o teatro balins,
Artaud descobre e produz a imagem de outro corpo que vive com seus rgos
e seus nervos, outro modo de troca e circulao com o exterior. De acordo com
esta imagem, a crueldade no apenas terrvel, catastrfca, tambm criativa
e quase eufrica, como modo de abertura bem elaborado.
3.
Mas, por uma absoluta necessidade, a crueldade no podia fcar somente
no plano teatral. Durante o perodo de internao, mais conhecido por suas
cartas e seus cadernos de Rodez, e depois durante sua ltima estada em Paris,
a crueldade continua a trabalhar o corpo e a alma de Artaud. Ele mesmo no
5 A. Artaud, Lettre sur la cruaut (1932), Le thtre et son double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit. p. 100
[Cartas sobre a crueldade (1932), O teatro e seu duplo, traduo de Teixeira Coelho, So Paulo, Martins Fontes,
1999, p. 120].
40 41
para de trabalhar a crueldade. Sim, ele continua a trabalhar, apesar da crise
do esprito, ele continua a inventar e a reinventar um trabalho singular no s
resistente crise, mas tambm trabalhando e investigando esta prpria crise.
E todo esse trabalho para redescobrir e refazer o corpo, e praticado pela
escrita tanto quanto pelo desenho. A escrita , muitas vezes, lanada em um
jogo puramente sonoro, uma espcie de glossolalia. As palavras, os traos que
realizam os desenhos, os gritos que surgem entre as palavras como estranhas
linhas de fuga deixando a lngua, tudo isso se encaminha em busca de um
corpo: um corpo verdadeiro em sua exata realidade, seu dinamismo puro, sua
vitalidade nua. Um dia ele nomeia este corpo como corpo sem rgos. Assim,
todos os pensamentos, todas as experincias, mesmo o delrio, operam como
um imenso trabalho singular, sem descanso, para realizar este corpo. O prprio
Artaud articula de uma maneira fulminante o que este trabalho. Faz-se seu
corpo por si mesmo, com a mo. Porque os cataplasmas no nasceram do
esprito santo e sim da aplicao manual, a vontade no um fuido, um gesto,
a espessura a consequncia de um trabalho de empurro, de petrifcao, e
no de um esprito.
6
Uma outra citao: Eu sempre disse: aqui se reencontrar,
mas eu nunca soube como e eu no o preparei com antecedncia/ mas coloco
outra coisa sobre o momento/ porque eu trabalhei o corpo, e no o esprito.
7
O que diferente do primeiro perodo em que a crueldade descoberta
no colapso e na mutao extraordinria do pensamento, e diferente ainda do
segundo perodo, articulado pelos manifestos do teatro da crueldade, que
agora seu trabalho do corpo e sobre o corpo realiza-se em um campo mais
vasto que , de todo modo, histrico. De uma maneira muito condensada,
sua refexo apoia-se na histria do corpo. Tudo o que ele escreveu em suas
centenas de cadernos apresenta-se como um apocalipse do corpo, tanto que ele
continua a pensar constantemente em como o corpo foi roubado, martirizado,
torturado, deformado, suprimido de uma maneira quase irrecupervel. O
Cristo, as doutrinas, os misticismos, as metafsicas, as cincias, as polticas,
tudo o que social, a medicina e os hospitais psiquitricos so responsveis
por isso. A vida humana, suas foras vitais, incluindo a libido ou o desejo,
6 Ibidem, p. 51.
7 Ibidem, p. 61.
42 43
moldada nas redes institucionais da vigilncia, da organizao ou da excluso.
A sexualidade tambm uma inimiga para Artaud, na medida em que ela
igualmente uma forma de vida organizada, manipulada e governada. O corpo
roubado, a vida est em outro lugar. Mas, se esta posio em face do corpo e da
vida no representa, de modo algum, uma nova verso da utopia ou do alm,
porque Artaud jamais desiste de seguir seu trabalho singular sobre o apocalipse
do corpo. Seu trabalho sobre o corpo continua at o fm, onde o corpo trabalha
o ser para que o corpo exista realmente. por isso que a escrita entrecortada,
escondida, intensifcada, acelerada, sempre colocando em questo o sentido,
a gramtica, a forma. preciso que o corpo se revele sobre a linguagem sem
intermedirios, e que a linguagem se abra ao corpo no vai e vem entre o cheio
e o vazio, para esvaziar o corpo das instituies ou das organizaes e para
preench-lo apenas do que est entre ou fora das instituies e das organizaes.
O Estado, a sociedade, o exrcito, a escola, a medicina, a cultura so inimigos
do corpo. Artaud foi longe demais, ao ponto de chegar a uma imagem de um
corpo irrealizvel, esvaziado de todas as possibilidades reais, como j se disse
sufcientemente a propsito de seu teatro da crueldade.
Mas trata-se do corpo mais do que do ser. Posso apenas citar Artaud:
A necessidade de fazer um corpo, aqui est o que libera as pretenses da
inexistncia ao no ser/ e que permite saber como do corpo sem esprito se
passa ao corpo/ porque a questo no se coloca/ de espessar ao mais espesso
do mais espesso sem transferncia.
8
Ser supostamente uma dose, uma pausa,
uma espcie de sncope mortal que defna a natureza, ordene em natureza e
qualidade, diferencie a qualidade, o valor,/ entre valor e qualidade ordene o
homem a fm de lhe impregnar o sufciente/ para desencoraj-lo a se aborrecer/
resmungar, vomitar e protestar, para desencoraj-lo de qualquer coisa que no
seja um estado ou uma coisa, mas que seja o fato de que ele no uma coisa,
mas um corpo, que acima de tudo e unicamente um corpo...
9

A medicina pretende saber o que o corpo, a biologia tambm, a neurologia
tambm. De uma outra maneira, os atletas conhecem os limites do corpo,
os pacientes tornam-se conscientes de outros estados do corpo, os amantes
8 A. Artaud, Cahiers du retour Paris (aot-septembre 1946), in Oeuvres compltes, tomo XXIII, op. cit., p. 257.
9 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo XXVI, op. cit., p. 82.
42 43
tambm, de uma outra maneira, e o que a flosofa ou a sociologia sabem?
A psicanlise pretende saber muito sobre coisas do inconsciente, mas o que
ela sabe sobre o corpo? O que o corpo? Ser esta uma falsa questo qual
impossvel responder, apesar de que ter um corpo , para todo mundo, um
dos fatos mais banais?
Mas, considerando at o fm o problema do corpo na crueldade, Artaud o
questiona, em seu entendimento mais aberto, em sua futuao infnita. Para
ele, o que infnito o mais concreto, mais real. O corpo em sua crueldade
no encerra todas as questes da vida, de estar nas fronteiras, mas se abre
virtualidade de uma comunicao aberta e densa ao mximo. A crueldade em
sua busca do corpo dirige-se, assim, para uma comunidade realizada atravs
deste corpo, como novos vasos comunicantes.
Em Rodez, aps se converter ao cristianismo, ao cristianismo das
catacumbas, segundo Artaud, atravessa uma srie de enfermidades do corpo,
e refetindo profundamente sobre a encarnao de Cristo que ele redescobre
sua posio em relao ao corpo, tanto que ela marcou suas expresses
poticas e teatrais. Pensando sobre a encarnao, ele se reencarna. Dilatar o
corpo de minha noite interna, disse ele, em Pour en fnir avec le jugement de
Dieu. Inimigo do esprito, da alma e da linguagem, qual o partido do corpo?
Artaud ope seu corpo ao corpo orgnico como objeto biolgico, mdico,
higinico etc, o corpo, para ele, algo que sempre se distingue do corpo
como objeto determinado, contornvel. O corpo designa uma diferena que
se evidencia, que se espessa constantemente em matria futuante, abrindo-se
aos agenciamentos e s conexes, a todas as crueldades que lhe atravessam.
um plano imanente que se adensa ao se abrir, que se desterritorializa ao se
recolher. Dilatar o corpo de minha noite interna
10
, exterioridade invaginada,
dobrada dentro, interioridade extirpada, aberta. O corpo a nica matria
desmaterializada para Artaud. Ele o inconsciente do inconsciente, ou a
nica conscincia do inconsciente. Tudo o que Artaud viveu, ele o fez para
descobrir a realidade deste corpo da noite interna.
10 A. Artaud, Pour en fnir avec le jugement de Dieu, in Oeuvres compltes, tomo XIII, op. cit., p. 94.
45
HIJIKATA E O DEVIR NA DANA
45
3. HIJIKATA E O DEVIR NA DANA
Durante sua vida, Hijikata j era uma fgura mtica no meio artstico de
vanguarda do Japo nos anos 1960-1970. Desde sua morte, em 1986, os mitos
em torno dele subsistem at hoje. Mas suas infuncias na dana (e no teatro)
so cada vez menos visveis, por outro lado; Hijikata cada vez mais mistifcado,
e j no se compreende qual era realmente a questo que sua vida, sua dana,
suas pesquisas, suas experincias, suas tentativas no cessavam de indagar.
Por certo, Hijikata era antes de tudo um danarino, mas em um contexto
bastante singular. Ele se formou danarino sob a infuncia da dana
expressionista alem, porque, segundo ele, na poca, era a dana mais slida,
a mais metlica do mundo. Mas preciso dizer que, desde o comeo de sua
carreira, sua pesquisa foi excepcional; ele simplesmente danava, como se no
tivesse jamais levado a srio a dana como conjunto de gestos expressivos, de
aspectos formais ou de movimentos formalizados ligados a uma certa psiqu.
Resta um testemunho muito simblico do crtico de dana Nario Goda que
resume bem a caracterstica da dana de Hijikata, perceptvel desde o comeo.
Trata-se da primeira criao Kinjiki (Cores Proibidas), em 1959, inspirada por
uma obra de Mishima.
S o garoto bonito Yoshito Ono visvel sob a luz. Ele olha suas prprias mos,
fxa as mos violadas em uma atmosfera homossexual. Hijikata em cena nunca
deixa a sombra. Ele no faz nada alm de olhar os movimentos do garoto.
1
Sabe-se bem que Hijikata no fcou o tempo todo imvel durante a dana.
Mas, desde o comeo, a dana de Hijikata colocou em questo o movimento
de dana. Ele colocava tudo em questo de uma vez: a vida, a sociedade, o
esprito, o corpo, a sexualidade e a dana tambm, mas, a despeito de tudo,
ele precisava de uma dana para lanar suas questes. Sua relao com a
1 N. Goda, Ekoda bungaku, nmero especial sobre Hijikata, n. 17, 1990, p. 7.
46 47
dana foi, portanto, muito tensa desde o incio. A dana para ele no existia
por antecipao, nem as danas ocidentais nem as danas tradicionais do
Japo constituam dados imediatos. No existia uma disciplina previamente
ou uma aquisio sobre a qual se apoiar. A dana estava por descobrir, por
encontrar, talvez a se reencontrar, a se reinventar, mas, no fnal, ele estava
sempre pelas bordas da dana que uma disciplina. A dana era apenas um
meio de pesquisa para qualquer coisa de mais essencial. Ele podia deixar de
danar durante muito tempo, se ele tinha algo mais importante, sabendo
tambm que, sem tudo que denso, intenso, singular na dana e no corpo
que dana, ele no poderia ir longe na pesquisa de qualquer outra coisa. Eu
vejo uma espcie de situao limite que determina alguns artistas sensveis a
nos deixar muito modernos ou futuristas.
A revolta da Carne o ttulo de sua performance ambiciosa, representada
em 1968, e que se tornou lendria por conta do subttulo Hijikata Tatsumi e
os Japoneses. De que revolta, de que carne se tratava? Certamente Hijikata foi
vanguarda com seu gosto pela transgresso, pela provocao. Ele foi inspirado
pelo surrealismo e por autores como Sade, Genet, Lautraumont, Artaud etc.
O erotismo, a violncia, o sacrifcio, a perversidade, o travestismo, a ruptura
na narrao contavam bastante. Queria perturbar, transgredir, destruir
a moral, as instituies, todas as autoridades sociais, polticas, culturais.
Sempre praticou sua arte experimental com sua sensibilidade singularmente
potica. Ele articulou muito claramente sua vontade revolucionria num
contexto social.
Todas as foras morais civilizadas em colaborao com o sistema de
economia capitalista e aquele da poltica excluem frmemente a carne como
objetivo, meio ou instrumento de alegria. Sem dizer que o uso da carne sem
objetivo, que eu chamo de dana, ser o inimigo mais execrvel e um tabu
para a sociedade produtiva. Isso porque minha dana uma operao para
exibir a esterilidade absoluta contra a sociedade produtiva. Ela partilha um
fundo comum com os crimes, a homossexualidade, as orgias, os ritos. Neste
sentido, minha dana baseada em uma luta contra a natureza primitiva,
ela se faz sobre todas as aes autnomas e que contm os crimes, a
HIJIKATA E O DEVIR NA DANA HIJIKATA E O DEVIR NA DANA
46 47
homossexualidade, e se constitui como uma revolta contra a alienao do
trabalho humano na sociedade capitalista. por isso que os criminosos
esto presentes na minha dana.
2

Tento traduzir o estilo tortuoso e barroco de Hijikata. Nunca fcil. Ser
que este manifesto parece datado hoje? Hijikata sentia profundamente que a
carne era excluda, sufocada, alienada na sociedade mais e mais rapidamente
urbanizada, capitalizada, uniformizada. O corpo era cada vez mais estrangeiro,
invisvel na vida e na paisagem urbana japonesa.
E o que no se pode perder de vista aquilo que constitua a carne para
ele. No era apenas o erotismo, a sexualidade perversa, o desejo transgressivo
que motivavam sua pesquisa singular do corpo. Na passagem que acabo
de citar, Hijikata assinala sua luta contra a natureza. Durante esta luta,
sugere tambm uma intimidade forte com a natureza que ele viveu desde
sua infncia. A natureza da regio nordeste (Tohoku), onde ele nasceu no
tenra, l a fome frequente. A terra habitada, ou assombrada pelos diabos e
espritos malignos, um Pas das Trevas. Num dado momento, ele nomeou
sua dana Dana das Trevas.
De acordo com Hijikata, esta regio foi muito explorada pelas cidades ricas
do Japo, que a procuravam arroz, cavalos, soldados e mulheres. A maior
parte de seus irmos foi morta na guerra. Hijikata no tinha apenas nostalgia
desta terra natal, todas as sensaes e todos os dramas que ele viveu nesta terra
estiveram sempre presentes em seu corpo. O menino Hijikata imitou e roubou
os gestos de todos os seres que o rodeavam. A memria desta infncia no feita
de episdios ou de imagens que constituem uma narrao literria a propsito
de uma recordao de infncia, da famlia. Esta infncia inteiramente presente
atravs de uma dimenso infnita de sensaes e percepes moleculares. A
infncia feita de molculas e de partculas.
Portanto, desde o comeo, a arte de Hijikata manifestou dois aspectos
aparentemente contraditrios, mas a contradio no o que aparenta. Como
2 T. Hijikata, Zensyuu [Obras completas de Tatsumi Hijikata], tomo I, Tquio, Kawade Shobou Shinsha, 1998, p. 198.
48 49
artista de vanguarda, ele explora tudo que moderno sob as infuncias
ocidentais, mas com uma sensibilidade e uma lucidez extraordinrias. Os
materiais e as substncias que constituem seu corpo, sua carne, sua dana
so embasados em vivncias muito concretas de sua infncia no nordeste,
no somente o que resta do passado, nem mesmo as recordaes. uma
infncia que no para de se reinventar, reviver, perpetuamente em devir.
Este aspecto enraizado em Tohoku ser cada vez mais importante para o
desenvolvimento de sua arte. Hijikata um pseudnimo que signifca do
lado da terra, por isso lhe ocorreu dizer: eu, eu vim do vento misturado aos
excrementos das galinhas.
marcante que, atravs desta ambivalncia, ele elaborou ainda uma imagem
interessante e singular do corpo. Vou citar as notas que Hijikata escreveu para
fazer os estudantes danarem, na poca de Kinjiki.
Esta apresentao de dana, que se desenvolver ao se deixar ver o corpo,
excluir de sua superfcie toda dana como movimento dado pelo exterior.
Esta apresentao de dana reduz o corpo a sua pura existncia, se bem que
quando o endereo e o nome de um indivduo lhe so arrancados, o corpo ter
naturalmente seu lugar. Pouco importa o que voc faz. Importa somente o que
voc se deixa fazer; ento se pode dizer que o mundo que se lana no corpo.
[...] Pequenas placas de metal se metamorfoseiam bruscamente em telas. As
imagens projetadas l embaixo no so cadveres de uma ao. Fragmentado
atravs destas telas, vocs tero pela primeira vez o corpo decomposto e
unifcado de uma s vez.
3
Resumindo, o corpo que dana recusa se submeter articulao determinada
por uma ao. Sua unidade no embasada na ao. Esse corpo se constri
a despeito da ao, de acordo com uma outra unidade, distinta daquela que
se submete exigncia de uma ao sensrio-motora, coerente com todos os
fuxos e as vibraes que atravessam o corpo.
3 M. Akiko, Hijikata Tatsumi to tomoni, Tquio, Chikumashobou, 1990, p. 65-66.
48 49
O But se volta em direo a uma arquitetura que compe todas as tentativas do
corpo estando em suas posies, isso com o fato de que nenhuma combinao
inesperada, nenhuma matriz superior pode copiar a realidade do corpo. As
tentativas derrubadas no corpo se movem sem lhe enganar puerilmente. Atrs
delas, o cosmos inteiro que improvisa.
4
Hijikata tinha um senso profundo de liberdade e de errncia na sua arte, o
que no exclua um rigor surpreendente naquilo que buscava. Sua escrita e sua
palavra tinham o mesmo trao potico, bizarro, fuido, tenaz, muito afetado.
Tento recapitular os problemas. Toda pesquisa de Hijikata foi motivada
pela necessidade de ser moderno, de libertar o corpo e, ao mesmo tempo, de
no abandonar jamais as vivncias superconcretas de sua infncia. Sua arte
suspensa entre estes dois polos, estas duas necessidades que sempre ativaram
sua criao. A dana no cessa de colocar questes entre estas duas motivaes,
sem jamais assegurar formas ou tcnicas elaboradas e matriciais. E a situao
limite na qual a dana no para de se experimentar continua a comprometer a
imagem estvel e evidente do corpo.
A propsito, ns sabemos verdadeiramente o que o corpo, o que pode o
corpo? A biologia sabe, de seu ponto de vista, muitas coisas sobre o corpo,
a medicina ocidental ou oriental tem seus saberes especializados, o corpo
como domnio da sade, da sexualidade, do trabalho, do esporte, de todos
os tipos de atividade, existe como se a existncia do corpo estivesse em
evidncia. Mas, a cada vez que o corpo fragmentado e reduzido a quaisquer
rgos ou atividades explcitas, isolados do caos inteiro, quem provoca nele o
turbilho? O termo de Antonin Artaud, o corpo sem rgos, parece sempre
signifcar muita coisa nesse contexto. por isso que introduzir na cena o
corpo como sujeito transgressivo ou objeto torturado no jamais sufciente
para questionar o que o corpo. Alm disso, o corpo existe com seus gestos,
h o corpo como substncia e o corpo como movimento, o corpo individual,
visvel, e o corpo invisvel, estendido nas redes infnitas de vidas e matrias.
A partir de 1973, Hijikata no aparece mais em cena, continuando somente
4 T. Hijikata, Zensyuu, op.cit, p. 237.
50 51
a dirigir de tempos em tempos uma coreografa. s vezes, ningum o via
durante muito tempo.
A ltima srie de performances que ele fez, antes de um desaparecimento
longo e defnitivo, intitula-se, de acordo com o poeta Takahashi Muturou,
O espelho da grande dana sacrifcial. Nesta srie e no Kabuki de Tohoku
(Tohoku Kabuki), srie dirigida por ele e inacabada por conta de sua morte,
Hijikata explicita o vnculo com sua terra natal. O contraste deste vnculo
com a revolta da carne marcante. Mais que um espetculo monumental,
havia uma evocao de Cristo, com o qual ele esteve sempre estranhamente
preocupado. Por outro lado, esse vnculo com sua terra natal seria um retorno
origem, uma busca de identidade? Eu no acho. Ele era sufcientemente
perverso para ensaiar essa converso, na qual muitos intelectuais japoneses
encontraram um ponto de confito concernente identidade cultural. De
todo jeito, ele no buscou uma identidade consolidada em sua terra. certo
que ele acentuou visivelmente todas as formas ancestrais do corpo japons (as
costas curvadas, os membros arqueados, a postura torcida, todas as dobras
e ns sobre o corpo e seus gestos). Ele fcou mais e mais obcecado pelas
lembranas das doenas, dos loucos, dos cegos que lhe haviam impressionado
desde a infncia, ento no parou de copiar seus gestos. A me e as irms so
muito presentes em sua memria, tanto que lhe ocorre dizer quando dano
minha irm que se ergue em meu corpo. Ele se agarra mais e mais aos traos
femininos que impregnaram o caos de sua infncia. No, ele nunca buscou
sua identidade, nem sua origem, j que ele buscava sempre qualquer coisa
que destrua toda origem e toda identidade. Ele volta a ser a criana que ele
era, criana que no se pergunta jamais quem ela . Ele est no meio de tudo
que v, ouve, sente, toca. Tudo que o cercou e o atravessou uma vez comea
a redanar em seu corpo.
Em 1983, ele publica um livro chamado Danarina doente, que continua
ilegvel e inclassifcvel para muita gente, em minha lembrana poucos falaram
dele. Um livro singularmente potico, mas as palavras no so determinadas
por uma espcie de autossufcincia que se fecha sobre a prpria intensidade
potica. verdadeiramente um livro do devir. Ele se arrebata pelo devir criana,
depois mulheres, animais, insetos, doentes, loucos.
50 51
Certamente no a busca de uma identidade nacional ou de uma terra
natal originria. uma pesquisa de todos os tomos, de todos os fuxos que
atravessaram o corpo de uma criana, tudo que pertence a uma terra sem
nome, sem fronteira. No uma histria da infncia, nem mesmo uma teoria
da dana. um livro de dana em devir, no qual a dana perpetuamente o
devir outro. Devir no imitar, nem simular, se lanar entre voc e o que
voc ser. um devir-desconhecido, imperceptvel. Nesse livro, ningum
nomeado, no sabemos jamais o que se passa na histria. Um artista que j era
classifcado como heri lendrio da vanguarda se liberta singularmente, sem
reserva, para ser a criana que ele foi e que se torna cada vez mais estranha e
estrangeira, molecular e futuante.
Do meu corpo, que se faz criador de fantasmas transformando o bolor, se dir
que ele foi criado defnhado como uma mmia entranhada em seus bolores.
Se bem que, ao beber os espritos entre os bolores, ao invs da gua, eu me fz
infltrar em todos os interstcios das coisas, em todas as malhas de vestimentas,
como se houvesse contemplado tudo me escondendo. Os armrios e malas,
as folhas de papel dobradas, a respirao das pessoas dormindo, o ar que se
infama com tudo isso, eu quero os bolores eriados se misturando a todos.
A ideia de que, a despeito do grito que poderia cicatrizar qualquer ferida, a
dor se abrandaria se tocasse este ar secretado pelos bolores, esta ideia nunca
abandonou meu corpo...
5
O mundo, o universo se lana em meu corpo de menino, e ele no tem
nem histrias, nem personagens. A criana no faz nada alm de descrever
ou inscrever a velocidade e a futuao de tudo que se passa em seu corpo sem
forma. Os dramas, os acontecimentos e as sensaes que perturbam os adultos
no so mais, para esta criana, do que o movimento perptuo dos tomos
constituindo a vida.
5 Ibidem, p. 69-70.
52
No importa quais objetos, uma concha, hashi
6
, bombons, uma bacia,
fsforos, insetos fazem parte desse pequeno corpo estendido e disperso na
imensido, para o qual tudo est na mesma distncia, prximo. A criana voa
no cu, rasteja na terra, corre entre os vivos e os mortos.
Chega a ser estranho ver um artista alcanar o topo do domnio, da
elaborao e da preciso de sua arte, e, ao fm de todas as suas aventuras, de
todas as suas experincias, abandonar-se a seu devir criana no qual ele faz
explodir de novo seu pensamento, seu corpo, sua arte. No se trata mais de
revolta, nem de transgresso ou de provocao. Sua arte confada ao corpo de
uma criana futuando no vento, movendo-se entre os animais, os fantasmas,
os seres sem nome, entre terra e cu. E essa criana mal v seu movimento,
ela dana com aquilo que v e v fazendo danar o seu olhar. Quer dizer: a
contemplao e o movimento andam juntos. H tambm muita docilidade,
muita errncia nesse devir.
pesquisa que ele perseguiu em seus ltimos dias nomeou a coleo dos
corpos debilitados. Um dia, comentando essa pesquisa, ele disse: at agora,
continuando a coleo de corpos debilitados, acabo de perceber que h em
certos quadros de Czanne uma margem bizarra. Ele acabara de pintar, ou
no havia conseguido pintar? Ele apagou ou no pintou deliberadamente? Em
todo caso, l surgiu uma margem frgil, o prprio Czanne no sabe mais
o que essa margem, to frgil que s podemos qualifcar como um corpo
debilitado... Deus se aproxima dessa margem. De que Deus ele falava eu no
ouso lhe perguntar, ele no era crente, nem devoto. Mas ele pensava bastante
no que a morte e no que a dana cara a cara com a morte: uma vida de
dana em face da morte.
6 Talheres asiticos na forma de duas varetas.
52
55
CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD
55
4. CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE
EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD
No comeo se passa qualquer coisa de catastrfco no corpo, no mundo,
em meu campo, tornando-se quase invisvel, imperceptvel, j que tudo
extremamente vivo, presente, futuante.
E depois tudo desmorona. Tudo se move, se dispersa, se precipita.
Eu no quero mais pensar a no ser com meu corpo.
H uma carne infnita monstruosa. Eu preciso decupar esta extenso da carne
infnita e monstruosa de acordo com o tamanho de minha boca, de minha
viso. Mas eu recuso sobretudo a tentao, essa de querer realizar uma forma.
Sim, preciso dar a este informe, do informel, a esta monstruosidade, ao menos
um contorno, mas no uma forma, jamais uma forma.
O mundo me parece extremamente e excessivamente vivo. Mas o que pior, eu
tambm sou to vivo quanto tudo isso...
Eu retrao o que li em A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector. Como
retraduzi o que li em japons, agora em francs, possvel que eu lhe devolva
uma Lispector que para voc completamente estrangeira.
Tenho uma razo para comear com esta citao e esta aluso
experincia singularmente catastrfica que me marcou profundamente.
Voc vai ver por qu.
Queria dizer que me interesso particularmente por uma dana e uma presena
de corpo dentro de uma certa dimenso catastrfca da vida e do ser. Voc
encontra um corpo, voc descobre um corpo, de repente o corpo se encontra
l, destacado da pessoa, da palavra, do contexto, dos sentidos, da histria, da
paisagem. Nesta catstrofe, um corpo sempre estranho e estrangeiro com
sua opacidade inatingvel, inexaurvel, irredutvel. O corpo pode signifcar
qualquer coisa, ao constituir signos, gestos, mmicas com todas as suas
CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD
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movncias. Mas a realidade dada atravs do corpo rompe com a signifcao.
O corpo essa ruptura inqualifcvel. Ele esse estranho comeo e recomeo
que pode colocar em questo um pouco de tudo, o pensamento, a narrao, a
signifcao, a comunicao, a histria: ele introduz uma catstrofe no tempo
que fui. O corpo como ruptura implica um aspecto partido do tempo, da
histria. Ele no mais surpreendente que certas artes ligadas intensamente
ao corpo evocando uma imagem rompida, barroco da histria ou, em resumo,
um aspecto catastrfco do tempo.
Eu gostaria, ento, de falar sobre o corpo de uma certa maneira, de um certo
ponto de vista, sobre o que se passa entre dana e corpo, sobre o corpo danante,
a dana que descobre o corpo ou certos aspectos do corpo que so invisveis no
cotidiano. Isso diz respeito tambm ao corpo que coloca em questo a dana
e a dana que coloca em questo o corpo. No se trata somente do corpo de
um danarino, mas do corpo que nosso corpo na vida; no entanto somos
obrigados a repensar o que quer dizer esse nosso, qual a natureza desta
relao, deste pertencimento entre o corpo e ns, qual o lugar que o corpo
ocupa em nossa vida.
Quando vi pela primeira vez a performance de Tanaka Min, h uns vinte
anos, estava diante de um corpo que vivia em um outro tempo. Tempo
geolgico em que um corpo biolgico despertava lentamente, um germe
petrifcado forindo invisivelmente. Em seguida, esse mesmo corpo alongado
adormecia sua metamorfose sempre muito suavemente. Levantava-se tambm
delicadamente como se retraasse o tempo imenso de evoluo que a espcie
humana realizara um dia, andando em p sobre duas pernas. Eu estava diante
de uma imagem desconhecida do corpo, com um escoamento estranho do
tempo. Eu descobri o corpo na imensido do tempo que o atravessava, que o
preenchia. No captei somente a presena de um corpo desconhecido, mas o
tempo fora da dimenso que tornou possvel a evoluo da vida, ou ao menos
todas as futuaes do corpo humano sem forma, aberto sobre o tempo infnito
no humano, aberto aos animais, s plantas, aos minerais, s molculas, ao
cosmos..., mas que cosmos?
Certamente Tanaka Min no fcou sempre na mesma dimenso desde aquela
poca. Ele introduziu narrativas, histrias, emoes, sensaes, lembranas e
CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD
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mesmo paisagens, mas o cerne de sua performance ser incompreensvel se
ns no situarmos todos os elementos nesse tempo infnito que atravessa o
corpo que dana. Os movimentos, os elementos ou os materiais esto l para
abrir-se nesse tempo infnito fora de dimenso, que assistiu a gnese do corpo
e todas as suas metamorfoses a partir de uma poca longnqua, pr-histrica.
Mas no por isso que eu tento situar a dana de Min em uma perspectiva um
pouco mstica ou csmica, dando-lhe uma imagem da Grande Natureza, que
ultrapassa amplamente a Humanidade.
O que conta no , acima de tudo, a imagem, mas o que se passa entre as
imagens. Tambm no o movimento ou os movimentos. o prprio tempo,
com todos os seus aspectos de petrifcao, de coagulao, de cristalizao,
de decomposio. A lentido dos gestos quase invisveis trabalha certamente
o corpo que se abre sobre tudo que virtual no tempo. Aqui no o lugar
para expor uma pequena teoria acerca da flosofa do tempo, que demandaria
necessariamente uma refexo profunda e paciente. Mas, quando refetimos
sobre o tempo, de repente nos damos conta do modo virtual do tempo, que
irredutvel ao tempo marcado por nossos elaborados relgios. H um aspecto
do tempo indivisvel, irregular, irredutvel nas unidades j pr-estabelecidas,
que, no raramente, consistem em traduzir o tempo em termos de espao. H
o tempo vivido no somente por um indivduo ou pela humanidade, mas que
existe antes da humanidade.
Nesse sentido, h qualquer coisa de catastrfco no tempo, sem que exista
necessidade de falar de todos os acontecimentos catastrfcos que se produziram
no tempo histrico. Quero dizer que os gestos de um danarino podem
trabalhar esse tempo, de modo que seu corpo se introduza em uma dimenso
que coloca em questo todas as condies que defnem a realidade habitual
do corpo humano. Um corpo destacado de todas as determinaes sensrio-
motoras, expressivas, prticas, pode se encontrar constitudo unicamente pelo
tempo puro, virtual e invisvel que se tornou, a despeito de tudo, um pouco
sensvel. Esse corpo e esse tempo esto sob a fronteira do visvel e do invisvel.
Tanaka Min me fez descobrir essa fronteira.
De certo modo, o corpo um fato ou um fenmeno completamente banal.
No h ser mais comum que o corpo, porque uma pessoa no vive sem
58 59
corpo. Mesmo o ser mais espiritual precisar de um corpo para ser espiritual;
espiritualmente corporal. Mas o corpo no um objeto puro, j que, ao mesmo
tempo em que temos um corpo, ns somos simultaneamente esse corpo, ele
mesmo. Nosso corpo o sujeito indivisvel, inseparvel de ns, se bem que ele
no se submeter jamais inteiramente a nossa observao, a nosso pensamento,
a nosso olhar. Filsofos como Gabriel Marcel ou Jean Wahl foram muito
sensveis a este aspecto duplo do corpo.
Aquele que pensa aquele que no pensou enquanto corpo, o que
consciente inconsciente. Assim o corpo essa dupla realidade, ao mesmo
tempo sujeito e objeto, meu exterior infnito e meu interior como abismo sem
fundo. Dilatar o corpo de minha noite interna uma frase inesquecvel de
Antonin Artaud.
H uma dimenso que s o corpo pode captar, tanto que o corpo provm
desta dimenso, sob a qual o pensamento no pode ter a viso dominante,
uma vez que no possvel para o pensamento dominar um objeto, se este
objeto est separado de si mesmo. O corpo esse entrecruzamento do visvel
e do invisvel, do dentro e do fora, do que se toca e do que tocado. Ele no
uma coisa, nem uma ideia, mas o que faz existir uma coisa e uma ideia para
ns. O corpo essa espiral, essa circulao, esse enlaamento, a dobra de meu
interior e de meu exterior, entre o mundo e eu, a visibilidade e a opacidade,
o quiasma sobre o qual Merleau-Ponty desenvolveu o argumento nas belas
pginas de O visvel e o invisvel, defnindo-o como qualquer coisa que d a
base do ser sensvel no mundo. Isso faz com que este quiasma seja uma espcie
de harmonia pr-estabelecida do ser.
No entanto, no todo mundo que capaz de viver sempre a realidade
do corpo como expresso de uma certa harmonia pr-estabelecida. O corpo
muitas vezes vivido como experincia catastrfca. Um dos pacientes do
neurofsiologista Oliver Sacks se exprimiu assim: acontece alguma coisa
terrvel, [...] eu no sinto mais meu corpo. um sentimento estranho. Parece
que perdi meu corpo
1
. Assim acontece, ns perdemos ou esvaziamos o corpo.
1 O. Sacks, Te man who mistook his wife for a hat and other clinical tales, New York, Summit Books, 1985,
captulo 3 [O homem que confundiu sua mulher com um chapu e outras histrias clnicas, traduo de Laura
Teixeira Motta, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, captulo 3].
58 59
Em japons, signifcativa a palavra karada, que quer dizer o corpo. Ela se
liga forosamente a um vazio, kara, que tambm signifca recipiente para a
alma. Mas h tambm um outro tipo de catstrofe do corpo, de experincia
catastrfca do corpo.
Tal catstrofe terrvel, insuportvel e cruel, mas ela pode ser singularmente
positiva. Ela pode nos fazer romper com a linha que segue em frente, contnua,
visvel, que determina o mundo e a vida para ns.
Hijikata Tatsumi, que criou uma nova dana no Japo nos anos 1960, estava
longe de ser simplesmente qualquer um que renovou a dana como gnero j
existente. Era preciso que sua experincia profundamente singular encontrasse,
antes de tudo, um meio de sobreviver ou uma sada e, para tanto, precisava
experimentar o corpo e ao mesmo tempo a percepo, o pensamento e a
linguagem. Nada era seguro. Em suas experincias e pesquisas, que giravam
o tempo todo em torno da questo do corpo, ele desafou muitas coisas
simultaneamente, assim como a criao de uma nova dana, que no era para
ele nada alm de uma parte, importante claro, mas apenas um dos frutos de
tudo que ele buscava e experimentava.
Sua escrita preciosa como um trao de todo o itinerrio de suas pesquisas
e experincias. Ele descreveu, sobretudo, as lembranas do corpo da criana
que ele foi. Redescobriu e reviveu este corpo infnitamente aberto a tudo, ar e
vento, luzes e trevas, respiraes e olhares, a vida dos insetos e dos animais, o
odor e o bolor. As lembranas do corpo doente ou dos aleijados esto muito
presentes. No para evocar a nostalgia da infncia. Fazendo reviver todos
os acontecimentos que visitaram o corpo da criana, Hijikata tentou recriar
um corpo singularmente aberto ao exterior. E, ao escavar esse espao aberto,
ele tentou fazer uma revoluo (uma de suas performances monumentais se
chama A revolta da Carne) que destruir todas as fronteiras que determinam os
contornos e as formas de vida social, racional, moral ou sentimental.
Ns sabemos hoje que existiram pessoas revolucionrias cuja vontade e
causa so bem fundadas na ideia de justia social e liberdade humana, mas que
existiram tambm revolucionrios cujas paixes se devem principalmente ao
dio contra aqueles que confnam a vitalidade, que mutilam a vida do corpo,
60 61
o dio contra os que impedem de dilatar o corpo da minha noite interna,
quer dizer, dilatar a opacidade e a abertura prprias ao corpo. Hijikata, Artaud,
Pasolini, Jean Genet so desta raa, partidrios da vida singular do corpo.
Hijikata os amava enormemente. H tambm Spinoza, um dos primeiros
flsofos que afrmaram o corpo como potncia de afetar e de ser afetado, o
corpo absolutamente fuido, composto por partculas infnitas que variam sem
cessar. Esta flosofa foi voltada inteiramente para defender a vida contra os
poderes e as instituies da morte.
Aqui est o que Hijikata escreveu em 1969: As danas do mundo
comeam por se colocar de p. Mas eu comeo pelo fato de no conseguir me
colocar de p. Estou num beco sem sada. No sou mais um corpo que mija
inconscientemente antes que as coisas aconteam. A situao desta paisagem
como aquela do mistrio que se transforma em um inseto, mas no so as
articulaes de um esqueleto que vo fcar depois que a velocidade inatingvel
deixar o corpo. Eu vou em direo terra natal do corpo. Certamente esse
corpo dobrado mostra uma forma que poderia servir para recuperar a fora,
mas porque ele forma com uma ferida, quando a paixo se vincula a um
xamanismo, ele seca, exaurindo-se. Os corpos dos adultos que cercam a criana
eram do mesmo gnero.
2

Hijikata defniu sua dana (but) com esta frmula muito conhecida:
o cadver que se coloca de p arriscando a vida. Nenhuma vez a carne
nomeou o que l est, nela. Assim, a carne simplesmente obscura
3
, ele diz. A
escrita de Hijikata , primeira vista, ilegvel, tanto que desarticula o japons
comunicativo, normativo. Ela se desarticula, cobrando de si mesma uma
extraordinria densidade e sensibilidade, experincias e pensamentos sobre o
corpo, retraando a ferida do corpo que ele acaba de defnir... A experincia
do corpo para ele , sobretudo, esta da ferida. Seu pensamento profundamente
ligado a esta ferida.
Aps o comeo dos anos 1970, Hijikata interrompeu longamente sua
atividade de danarino e, depois, a de coregrafo, sem jamais recomear por
conta de sua morte. Sua ltima apresentao um livro intitulado Danarina
2 T. Hijikata, Zensyuu, op. cit. p. 233-4.
3 Ibidem, p. 234
60 61
Doente, cujo tema apresentado pelo autor da seguinte forma: exteriorizando
abertamente tudo o que escondido, gostaria de me aproximar do mundo
que minha infncia vivenciou
4
. Tudo isso indica que, para Hijikata, havia
coisas que contavam mais do que a dana. A dana no existia antes. Era
preciso, ao mesmo tempo, inventar a dana e redescobrir o corpo. Segundo
sua expresso, o que aconteceria se descssemos no corpo colocando uma
escada at a sua profundeza?
5
.
Qualquer coisa de singular em sua experincia de corpo o fazia danar. Ele
precisava danar para saber e exprimir o que o corpo havia vivido de singular.
Mas esse vivo, ao cessar de dilatar, no cessa de ultrapassar a dana. Hijikata
extremamente sensvel a tudo que se instala, fxa, formaliza, pesa nas artes
e nas expresses. A dana no era excepcional. Tudo que expresso, mesmo
delicada e sinceramente, pode trair o que se deve exprimir ao se explicitar e
exteriorizar. Ele buscava qualquer coisa que transbordava a dana, atravs da
dana. Essa qualquer coisa ultrapassava a dana, mas esta mesma coisa caoava
desse ultrapassamento. A dana para questionar essa qualquer coisa, esse
gesto de ultrapassamento.
Sua escrita est cheia de perversidades que traam felmente este movimento
complexo e que marcam todas as suas criaes e experincias. Eu adorava essa
perversidade e seu humor.
Ele colocava em dvida muitas coisas: nossos olhos talvez tenham se perdido
do fato de serem olhos
6
. As mos do senhor Takiguchi no param de transgredir
as funes realistas das mos.
7
Foi Merleau-Ponty quem disse: Uma mo no
sufciente para tocar. Um rgo no jamais inteiramente defnido por sua
funo parcial e organizada. O fenomenlogo Merleau-Ponty disse que o corpo
no jamais objeto, nem se reduz a funes visveis e localmente determinadas.
uma espessura que existe antes que o sujeito e o objeto se dividam. Hijikata,
outro flsofo do corpo, tambm coloca em questo os rgos e suas funes: o
olho que v, a mo que toca. De alguma maneira, ele est dentro e diante de um
4 Ibidem, p. 148-9.
5 Ibidem, p. 11.
6 Ibidem, p. 271.
7 Ibidem, p. 265.
62 63
caos que exclui os rgos funcionalmente determinados. Este caos se encontra
numa profundeza onde nada ainda discernvel, onde s possvel medir o
que nele aparece.
Hijikata disse em uma entrevista: Desde que o homem sai do ventre da me
no tem mais como medir sua altura e seu peso. Ele no pode medir a altura
de seu corpo. Ele est com tudo aquilo que no pode mais medir, a despeito
de tudo, ele quer se aproximar do que mensurvel e se livrar inteiramente
daquela qualquer coisa, e sem dvida por isso que se faz amor.
Na lngua japonesa, existe uma expresso signifcativa: no saber onde
colocar o corpo. verdade que ns somos todos lanados neste mundo
tendo s o corpo isolado. Este corpo isolado do mundo e, ao mesmo tempo,
vinculado ao mundo, invadido pelo mundo. Este corpo est entre outras coisas
e outros corpos, possuindo uma distncia dos outros e medindo sem cessar
essa distncia. Mas a distncia no cessa de variar no espao que constitui o
mundo com sua profundeza imperceptvel. A forma, a grandeza, a qualidade,
tudo que mesurvel sai somente desta profundeza. Certamente algum pode
descer de novo nesta profundeza. No h regra, nem medida para bem medi-
la. Os pintores que nela desceram so, muitas vezes, obrigados a reinventar a
perspectiva ou a geometria. Penso em Turner, Michaux e, especialmente, em
De Kooning, que interessava enormemente a Hijikata.
Hijikata trabalhava muito sobre imagens reproduzidas de suas pinturas,
retraando, analisando, comentando os detalhes. Da ele tirava materiais para
sua dana. Descobri uma passagem muito engraada em um texto escrito por
De Kooning. A pintura conta a histria de um homem que quer medir tudo
que se encontra em volta dele. Ele mediu tudo: rua, sapo, suas prprias pernas,
muro, seu nariz, janela, serrote, verso. Ele no tinha nostalgia, nem memria,
nem um sentido de tempo. Tudo que ele sabia sobre si mesmo era que seu
tamanho sempre mudava.
8
Interpretei esta passagem engraada de De Kooning ao mesmo tempo como
ilustrao do que motivava a sua criao pictrica e como ressonncia com o
pensamento da profundeza sem medida atravs de Hijikata.
8 De Kooning, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984, p. 197. Catlogo.
62 63
Face ao mundo sem medida, um artista tenta medir sua profundeza e, sem
dvida, no h nada alm do prprio ato de medir que constitui a medida. O
eu destrudo desde que nasceu
9
, existe o ponto onde o visvel se deteriora
10
.
A dana pode se fazer para rejeitar o corpo nesta profundeza, e preciso dizer
que o corpo no mais que uma fgura que explicita de uma certa maneira esta
profundeza. A dana uma tentativa de medir esta profundeza sem medida,
esta futuao permanente que ns no podemos medir sem perguntar o que
a qualidade ou a forma.
Isso tudo forou Hijikata a arriscar destruir a dana como forma de
expresso. Na sua escrita, ele podia ser mais livre que na dana, uma vez que
podia deformar e distorcer as palavras fragilizando sempre o limite. No se
pode arriscar o corpo da mesma maneira.
Tive a oportunidade de testemunhar uma conversa interessante entre
Hijikata e Tanaka Min. Um dia Hijikata disse a Min, em um tom ao mesmo
tempo simptico e provocativo: o fato de nascer j uma improvisao,
porque ento voc improvisa a dana? Sabe-se que Min comeou a danar
e se formou fora da fliao do but concebido por Hijikata. Foi quando ele
fcou afastado da dana e a performance de Min j tinha adquirido um estilo
original e excepcional, que eles se reencontraram. Quero dizer que a relao
que existe entre estes dois artistas excepcionais do Japo mais espiritual do
que genealgica. E o que aprecio nos dois danarinos que, para eles, a dana
uma maneira de colocar a questo que ultrapassa amplamente a dimenso do
espetculo e mesmo da arte da narrao, da expresso ou da esttica.
Mas retorno pergunta: por que improvisar j que o nascimento j
improvisado? Eu penso que h a uma questo que no desprezvel. Existe a
vontade singular de refazer o nascimento, de realizar um segundo nascimento.
E no simplesmente a histria de um pessimismo desesperado, negativo, com
dio contra a vida. Muitas vezes Hijikata se exprime quase alegremente: eu
nasci j destrudo, dilacerado desde o nascimento, nasci com uma ferida
11
. O
danarino de but deve ser como o cadver que se levanta. E no h ningum
9 T. Hijikata, Zensyuu, tomo II, op. cit., p. 295.
10 Ibidem, p. 295.
11 Citado de memria pelo autor.
64 65
como Hijikata, que diga esse tipo de coisa sobre o nascimento e faa disso uma
fonte potente para uma criao.
Fui surpreendido, um dia, lendo uma frase de Samuel Beckett em conversa
com Charles Juliet, e no foi Beckett, mas o psicanalista Jung, o primeiro a dizer
isso de uma jovem paciente. Beckett ouviu em uma conferncia a que assistiu.
A frase em questo era: No fundo, ele nunca havia nascido. evidentemente
assustador. Mas parece que Beckett pegou essa frase mudando um pouco o
contexto. A frase em Beckett tambm assustadora, mas de forma diferente. Eu
fquei ainda mais surpreendido com um dos textos enigmticos e engraados
que compe Pour en fnir encore, comea assim: eu renunciei antes de nascer,
no entanto isso no possvel, seria preciso que, enquanto isso nascesse, eu
estivesse dentro, assim que eu vejo a coisa, foi ele quem a criou, foi ele quem
viu o dia, eu no gritei, eu no vi o dia...
12
. Ento eu no nasci, no fundo,
eu nunca nasci, enquanto ele, essa outra pessoa, nasceu no meu lugar. O
nascimento nem improvisado, a recusa da improvisao, a recusa do fato de
nascer e de ser criado. A recusa de nascer por inatismo, com tudo que inato.
Porque o homem nasce inato. isso que terrvel, insuportvel para alguns.
Antonin Artaud escreveu exatamente sobre essa questo: Eu sou um genital
inato, ao olhar de perto, isso quer dizer que eu jamais me realizei. H imbecis
que se acreditam como seres, seres por inatismo. Eu sou daqueles que para ser
precisa escapar de seu inatismo.
13
Um genital inato , portanto, algum que tenta nascer por si mesmo, fazer
um segundo nascimento para excluir seu inatismo. Porque, se sou inato, eu
nunca nasci. No fundo, eu nunca nasci. Nas obras de Beckett, este eu que
nunca nasceu quem recusa o nascimento escrito sobre outro que nasceu. Esta
recusa singular do nascimento, essa vontade do segundo nascimento, no se
sabe se signo de um pessimismo. Com certeza um pessimismo intenso e
divertidamente criador. E a histria de um genital inato a histria de um
corpo que coloca em questo seu corpo nascido com todas as funes e todos
os rgos, a mo que toca, o olho que v etc. Artaud declara, desde o incio,
uma guerra singular contra os rgos com o corpo sem rgos. Eu acredito
12 S. Beckett, Pour en fnir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 1976, p. 39.
13 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo I*, op. cit., p. 9.
64 65
que essa experincia do corpo primordial para compreender o que se passa
no somente nas artes performativas, mas tambm na escrita e no pensamento.
Hijikata articulou, de sua maneira nica, esta pesquisa sobre o segundo
nascimento do corpo que excluiu os rgos.
O comeo uma questo sempre complicada. Como comear? J que
quando voc comea, se no h nada antes de voc, voc no pode sequer
comear, mas se j existe alguma coisa antes de voc comear, voc no pode
verdadeiramente comear. Em resumo, voc no consegue nunca comear
qualquer coisa que seja, sempre um outro que comea. Um outro que voc
ignora comea antes de voc, enquanto voc no existia ou quando voc ainda
no sabia que algo comeava. Voc nunca pode dominar o comeo. Artaud
diz: eu sou um genital inato. Ele estaria manifestando a vontade de dominar
completamente o comeo, o nascimento? Sim e no. Mais do que dominar o
comeo, ele se importava em recriar o corpo que tinha o poder de comear, ele
se importava em fazer o corpo se desvencilhar da conscincia, de seu projeto
ou do projeto de outro que tenta dominar o corpo. Se voc no pode comear,
um outro tambm no pode comear. No mais. o corpo que comea sem
querer dominar, como genital inato.
Foi Hanna Arendt quem refetiu muito sobre o comeo no contexto poltico,
algumas vezes em termos de fundao. A vida poltica mais dinmica, que
fundada sobre o pensamento pblico que os gregos antigos inventaram pela
primeira vez, , para Arendt, profundamente ligada fora e ao estado de
comeo. Para ela, a revoluo fnalmente menos importante que o comeo.
A revoluo signifca mais o retorno a qualquer coisa, simular o comeo
com a razo dominante, ao passo que, no comeo, h debates, dilogos, o
reconhecimento mtuo entre um e outro, o reconhecimento da diferena. A
poltica do comeo consiste em criar e recriar o comeo como qualquer coisa
que parece um genital inato.
Retornemos questo colocada no incio pela performance de Tanaka Min.
Trata-se do corpo e do tempo. Um aspecto especial do corpo revela uma fgura
singular do tempo. O corpo est sempre l, mas como disse Hijikata: Nenhuma
vez a carne nomeou o que l est nela. O corpo pode estar presente e ausente, e
quando est presente ele sai da linha contnua do tempo que corre determinado
66 67
pela ao, a signifcao, a economia, a representao do mundo. um outro
tempo que surge na ferida desta linha rompida. O tempo nada mais mede, ele
tambm no fui mais.
Uma das obsesses mais fortes para Antonin Artaud era de que seu corpo
no era nada alm de um autmato manipulado por Deus. Mas o que ele queria
fazer no era destruir este autmato, mas se desvencilhar do autmato, do seu
prprio corpo paralisado. O que ele queria era reconstruir ou descobrir um
outro autmato que se gerasse seguindo as foras, os fuxos e o tempo, um
outro tempo. Os rgos so execrveis na medida em que eles representam e
articulam as ordens que determinam o autmato de Deus. por isso que Artaud
comandaria a luta contra os rgos durante toda a sua vida. Se ns refetirmos
um pouco sobre todas as rotinas e os dispositivos que objetifcam e coisifcam
a realidade vivida pelo corpo, veremos que uma guerra insana, singular,
mas singularmente universal. Esta guerra para acabar com o julgamento de
Deus inspirada sobretudo pela questo do corpo, aquela do genital inato,
do autonascimento que exclui a determinao, e no aquela que provm dos
outros, que vem principalmente das instituies e tecnologias visveis ou
invisveis para gerar o corpo. O que se chama de biopoltica no est apartado
de um sistema minucioso de gesto do tempo do corpo. H redes mltiplas de
diversas foras que penetram em toda parte a vida do corpo.
Quanto histria, ela , de alguma forma, uma imagem do tempo, mas
o tempo no a histria. H qualquer coisa de catastrfco no tempo que
transborda a histria. E o corpo, enquanto pura gnese, envelopa esse tempo nas
dobras da carne. O tempo se abre com esse corpo desvencilhado de rgos, esse
autmato refeito pelos fuxos intensivos e futuantes da vida. No fundo, a vida e
o corpo nada mais so que a mesma coisa, mas, para que sejam verdadeiramente
o mesmo e o corpo seja digno da vida, ser preciso descobri-lo em sua prpria
fora de gnese, em seu prprio tempo. O corpo esse lugar nico existencial
(e at mesmo poltico) sobre o qual se sobrecarregam, se recolhem e se curvam
todas as determinaes da vida. um campo de batalha onde se entrecruzam
as foras visveis, invisveis, a vida e a morte, onde se encadeiam as redes, os
poderes e todas as bobagens sociais.
66 67
Artaud acusa toda iluso da vida de maneira extremamente lcida.
todo mundo que no mais consciente e que no sabe mais o que viver,
porque viver voltar a si mesmo, a todo segundo, com obstinao, e o esforo
que o homem atual no quer mais fazer. Ele ama melhor do que o autmato
comanda a obra de si prprio e aquele que no nem mesmo um esprito
jamais se aproveitou a no ser da fragilidade dos seres para dar a si mesmo a
iluso da vida. Ao se abandonar s atraes do no ser, o homem termina por
dar lugar em si mesmo a qualquer coisa que no seja a vida e que nele se torna
um esprito.
14
Toda a guerra louca que Artaud conduziu em sua vida diz respeito
fundamentalmente a essa espcie de falsifcao da vida e do corpo, ou da vida
do corpo. O corpo sem rgos quer dizer o corpo estendido ilimitadamente,
futuante, em uma variao contnua sem forma fxa que vivida como tempo,
mais do que espao. Esse tempo fora de todas as determinaes espaciais, para
se reerguer a todo segundo, traa uma linha catastrfca que se enrola em
torno de um corpo pouco visvel, mas extremamente presente e sensvel. Um
tal corpo vive e d vida a um tal tempo, uma vez que, at ento, estivemos to
preocupados com o espao e o territrio, assim como com as organizaes e
seus rgos.
14 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo XV, op. cit., p. 20.
69
ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES
69
5. ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES
O espao em volta do corpo do danarino no homogneo. Fora dos
limites visveis determinados pela cena e pelo cenrio, h limites invisveis,
imperceptveis neste espao tecido pelo corpo do danarino que duplica o
espao visvel. Existe ar, corrente de ar, luz e sombra, a respirao e o olhar,
as densidades, as torses, as distncias e as profundezas, e as sensaes, e as
memrias, e as trocas, e as circulaes entre tudo isso. O danarino escava, sonda
o espao e a encontra os limites entre os elementos do espao. Ele tambm traa
limites desconhecidos e no cessa de transp-los. Os limites se encontram tanto
entre o corpo e o espao como no interior do espao e no interior do corpo.
No h dana sem transposio destes limites, sem deslocamento de todos esses
limites, atravessando todos os elementos heterogneos. E essa dana, s vezes,
inaugura limites ou demarcaes de uma maneira quase imperceptvel, mas,
pouco a pouco, singularmente sensvel. Ns vemos a limites mltiplos entre o
perceptvel e o imperceptvel. Ns descobrimos, no interior de nosso corpo, o
danarino que trabalha nosso corpo.
O espao se enrola em torno do corpo do danarino. A dana realiza ao
mesmo tempo a ligao e a disjuno dos elementos de tudo que se enrola em
torno do corpo e no corpo, envelopando-os e desenvelopando-os, dobrando
e desdobrando. E isso que se enrola atravs do espao e do corpo , mais e
mais, o tempo e a memria, memria dos corpos, dos rostos, das caretas, das
posturas que perambulam, que parecem cada vez mais ligadas vida na qual
se enredam com as camadas do tempo passado e distante.
Eu falo da dana de Tanaka Min, de sua arte singular que dana e, no entanto,
no se parece com nenhuma dana, que a dana das molculas e das sombras
imperceptveis da vida. Sondar e descobrir os limites do espao, redescobrir
e reconstruir a densidade e a heterogeneidade do espao, atravessando esses
limites sempre delicadamente.
Esta no uma explicao ou uma interpretao do que voc viu ou do que
voc ver. Nada nada alm de uma abstrao que eu esboo sobre minhas
prprias vivncias, acumuladas no tempo que passei a assistir as performances
70 71
desse danarino. Alis, Min no concordaria com nada disso que digo.
Direi que essa dana uma maneira maravilhosa, extraordinria de romper
com a linguagem ou com a dominncia da linguagem, dos sentidos ou da
narrao. Como na mmica, os gestos podem se articular abruptamente e se
traduzir de acordo com a estrutura e o cdigo da linguagem, deixando, apesar
de tudo, a presena do corpo jogar com a sensao de que no se reduzir
jamais linguagem, a sua signifcao. Mas ns precisamos da dana, de
qualquer coisa como a dana, porque precisamos nos desvencilhar, de tempos
em tempos, da linguagem e estarmos mais prximos da presena do corpo. Mas
isso colocaria imediatamente uma questo. O que quer dizer se desvencilhar
da linguagem e se aproximar da presena do corpo?
claro que romper com a linguagem nem sempre bom, e no nada fcil,
mas s vezes necessrio e mesmo crucial para alguns: aqui eu quero falar
de Antonin Artaud e de Samuel Beckett, que parecem nos fazer aprender
muito sempre.
O propsito se transforma consideravelmente; agora comeo a colocar uma
questo de teatro, mas no de qualquer teatro, de um certo teatro que acessa
o limite do realizvel, que coloca uma questo de fronteira entre a linguagem
ou, precisamente, a lngua e o corpo, ou tudo que no pertence linguagem.
Ns podemos conceber as experincias teatrais de Artaud e de Beckett
de pontos de vista bem diferentes, mas certo que um de seus problemas
primordiais era como se desvencilhar da lngua, do poder da lngua. Mas
preciso colocar a questo mais precisamente, na medida em que nem
Artaud nem Beckett abandonaram a lngua, nem a escrita, nem o teatro at
o fm. Eles viveram sobre este limite com a vontade de acabar com a lngua,
descobrindo certos usos singulares da lngua no estado limite dos sentidos,
de sua possibilidade de comunicao, de expresso e de articulao, forma e
gramtica, fonema, sintaxe etc.
O bom uso da lngua inseparvel da operao efcaz do poder.
J tem muito tempo que Hofmannsthal escreveu como um certo Lord
Chandos que: a lngua na qual me seria dado, talvez, no apenas escrever, mas
ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES
70 71
pensar, no latim, nem ingls, nem italiano, nem espanhol, mas uma lngua
da qual sequer uma palavra me conhecida, uma lngua na qual as coisas
mudas me falam...
1
E, a despeito de tudo, da manh at a noite, mesmo nos sonhos, ela fala,
ela conversa, ela murmura, ela grita, ela barganha sua lngua, minha lngua. E,
com um pouco de silncio, um pequeno momento de ser na lua, estamos ao
abrigo da lngua, ao abrigo dos sentidos. Voc pode se afastar da lngua estando
sempre possudo pelos sentidos, ou ento voc se distancia dos sentidos
estando sempre capturado pela lngua, ou voc se desvencilha de ambos, ou
voc prisioneiro dos dois, da lngua e dos sentidos, a lngua com todos os seus
constituintes. Naquilo que se chama afasia, h casos estranhamente variados.
As questes, os saberes, os discursos, as palavras que a linguagem carrega
multiplicam-se consideravelmente e com todas as agitaes das pesquisas,
srias ou falsifcadoras: lingustica, semiologia, formalismo, teoria do texto,
narratologia etc. Surgiu uma concentrao extraordinria dirigida para o
som, as letras ou os famosos signifcantes, os signos cuja lngua seria o modelo
superior, excepcional. De qualquer modo, ns estamos na runa as runas
de todas essas agitaes, pesquisas, debates, conversas. No Japo, alguns so
hoje admiradores apaixonados da lngua japonesa simplesmente recitada em
voz alta, para redescobrir a carne com a lngua, depois de todos os debates
complicados. No estou verdadeiramente certo de que a humanidade esteja
sempre progredindo.
E as palavras, as palavras para justifcar a histria, a origem, o poder, a
identidade, para preencher o vazio, para mascarar a realidade, decupando e
falsifcando a memria. Quem diz o que a quem? Se isso for evidente, quem
fala o que a quem, porque o prprio contedo da palavra no quer dizer
quase nada, muitas vezes todos os sentidos esto predeterminados. A fora de
redundncia e de predeterminao da lngua terrvel. Todas as palavras so
palavras de ordem...
por isso que somos forados ainda hoje a conduzir uma batalha contra a
lngua, em solidariedade a Artaud, Beckett e outros, mesmo se essa solidariedade
1 H. Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, Paris, Gallimard, 1980.
72
for qualquer coisa de singular que exija muita solido. Um fragmento de uma
pea de teatro; um dos trechos mais radicais de Beckett soa em minha cabea.
Apenas uma boca, iluminada nas trevas, fala, como um monlogo. Essa pea
se intitula Pas moi.
no tenho ideia... do que ela est falando... imagine! nem ideia do que ela
est falando!... de modo que ei-la... tentando fazer crer... que ela no pertence
a ela... nem sua voz... e sem dvida conseguiria... precisava a todo custo...
quase conseguiu... aps um esforo.
2
Beckett quem analisa de uma maneira
extraordinria uma mquina falante um pouco desconectada.
Pas moi um drama da catstrofe que contacta uma mquina falante,
mquina que tenta falar, a boca que busca uma voz para falar, a voz que busca
no somente a boca para falar, mas tambm a memria, o sujeito da palavra,
o sujeito da memria, o destinatrio que assegura os sentidos, os sentidos do
sentido, em resumo, a comunicao.
Quando voc fala, no certeza que seja sua voz que fala, tambm no
certo que o que voc ouve seja o que voc diz, nem que seja sua boca que fala
com esta voz etc. , de alguma maneira, uma anatomia esquizofrnica da fala.
Sabemos hoje que os esquizofrnicos criaram muita coisa na histria.
notrio que Nietzsche e, pouco tempo depois, Artaud se apegaram
enormemente msica para a pesquisa do teatro autntico. No a msica que
ilustra ou dramatiza o teatro como acessrio ou decorao, mas a msica, a
voz e o som como aquilo que invisvel. O que irrepresentvel deve ser o
princpio da criao do teatro ou da tragdia. No se v Dionsio, fora primitiva
que exclui a representao, a imagem, o pensamento racional bem articulado.
Somente se ouve Dionsio como vibrao direta que trabalha imediatamente
a audio, como audvel que atravessa e afeta o corpo. Ser este esquema
nietzschiano e artaudiano um esquema ultrapassado, fora de moda?
O teatro-imagem precisa ser esvaziado, s a matria sonora deve estar
presente. O drama existe antes da linguagem, e preciso sempre ir mais longe
que a linguagem e alm da lngua. preciso abafar a linguagem, o som que
2 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, Paris, Minuit, 1963, p. 87-88.
73
72
deve falar sem articular com a forma, somente com o fuxo sonoro intenso,
informe, contnuo. Essa ideia que desconecta imagem e som , de alguma
maneira, esquizofrnica, motivando tipos extraordinrios de criao, mesmo
na dimenso literria. a matria sonora da qual falavam Joyce, Artaud,
Beckett..., aquela que desterritorializa a lngua e a literatura.
Examinemos mais de perto o que diz Artaud sobre como e por que ele
quer se desvencilhar da primazia do texto, quer dizer, da linguagem no
teatro: preciso acabar com a superstio dos textos e da poesia escrita. A
poesia escrita vale uma nica vez e depois, que seja destruda. Que os poetas
mortos cedam seu lugar aos outros. E poderamos mesmo assim ver que
nossa venerao diante do que j foi feito, por mais belo e vlido que seja,
que nos petrifca, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a
fora que est por baixo, quer ela seja chamada energia pensante, fora vital,
determinismo das trocas, fases da lua ou o que bem se entender. Sob a poesia
dos textos, existe a poesia tout court, sem forma e sem texto. E tal como se
esgota a efccia das mscaras que servem s operaes de magia de certos
povos e ento essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus
, do mesmo modo se esgota a efccia potica de um texto, e a poesia e a
efccia do teatro a que se esgota mais lentamente, uma vez que admite a
ao do que se gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda
vez.
3
Um dos livros poticos do jovem Artaud se intitula Pesa-Nervos. Era
preciso pesar os nervos, pesar as foras nervosas, perceber, captar o que
Artaud chama energia pensante ou fora vital. Desde o incio, a linguagem
inimiga de uma criao verdica, que consiste em se abrir revelao da fora
bruta da vida. At o fm, ele trava uma terrvel batalha contra a linguagem,
vivendo uma tenso extraordinria entre a fora da vida e a linguagem
que enclausura essa fora, tentando captar o rudo puro que nada mais
que o signo de energia pensante. Ser que ele no girou em crculos nesta
aventura extrema at cair em um buraco negro? uma questo a se colocar.
Ele teve muitos imitadores, ou simuladores do Teatro da crueldade, como
dizia Artaud. Mas preciso notar a variao surpreendente de diferentes
aspectos de uma batalha travada contra os inimigos da fora vital, diferentes
3 A. Artaud, Le thtre et son double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 76 [O teatro e seu duplo, op. cit., p. 87-88].
73
74 75
dimenses da vibrao vital que Artaud revelou em sua rdua batalha. Pesa-
Nervos, Teatro da crueldade, O anarquista coroado, protagonizado pelo jovem
imperador romano Heliogabalo, assassinado muito jovem, Ao encontro com
os ndios Tarahumara fazem parte de uma longa srie de pensamentos sobre o
corpo, experimentada no Hospital de Rodez...
Isso quer dizer que era preciso adentrar um buraco negro terrvel para
conceber e experimentar todos os aspectos da fora vital. Contrariamente a
seus gestos visivelmente revolucionrios e provocativos, Artaud sabia bem
como descobrir os limites invisveis no corpo e na linguagem os limites e a
variao entre as foras vitais e atravessar esses limites. Porque nossa vida
inteira que atravessada e marcada por estes limites mltiplos. Os limites esto
no espao e na vida, mas eles esto tambm na dimenso social, poltica e
econmica, entre o habitvel e o inabitvel. por isso que Artaud pensa que
preciso trabalhar com muita prudncia como se fssemos passar uma lixa em
um muro espesso onde h muito limites perceptveis e imperceptveis.
A histria dos limites no diz respeito somente ao espao da performance ou
do teatro, mas tambm ao espao da vida na sociedade, situada necessariamente
nas redes misturadas onde proliferam foras e poderes. H, nas foras e poderes,
limiares para alm dos quais o intolervel nos arrebata. Pesar os nervos para
Artaud e todo mundo consiste em sentir os limiares da vida, aqueles entre a
vida e a morte. A questo no somente da poesia e do teatro, mas concerne
a todos os limiares cruzados durante a vida, na mental e na fsica, referentes
sociedade e ao poder, ao sistema de controle e de sobrevivncia. H uma
poltica da vida que determina os diferentes limites da vida (biopoltica)
operados pelo Estado e suas instituies, cincia e pedagogia, todos os sistemas
ou os dispositivos de normalizao.
Alm disso, h o limite entre a vida humana e a vida animal, entre bios e zo,
entre a vida digna de ser vivida e a aquela indigna de ser vivida; o limite
que defne uma zona onde a vida muito respeitada e a outra onde a vida
rejeitada impiedosamente. H sempre zonas negras excepcionais fora do espao
do direito, l onde a vida desnuda e descartada.
Pesar os nervos e atravessar os limites traados pelos rgos que determinam
74 75
o corpo, para isso que Artaud pensa desde muito cedo em um certo corpo sem
rgos, rgos como sendo os limites impostos pela vida orgnica.
bizarra esta imagem do corpo sem rgos, mas h uma tomada de conscincia
da vida extremamente intensa. Desde que se pense um pouco sobre a histria da
evoluo da vida, inegvel que ela tenha evoludo sem cessar atravessando os
limites dos rgos, transformando a forma e a funo dos rgos. Vemos, ento,
que a vida uma vida sem rgos, que no para de atravessar os limites que
so os rgos. A vida pode ser mais intensa que os rgos. Ns vemos porque
h uma revelao, ou a conscincia excessiva da vida e da vitalidade nos impe
esta dimenso do corpo sem rgos. A vida irredutvel. qualquer coisa que
aboliu e recriou os limites, e que no cessa de atravess-los. Certamente Artaud
no estava louco quando falou do corpo sem rgos.
E, apesar de tudo, h sistemas que impem sobre a vida e seus limites essas
formas, esses controles, esses rgos, economia e poltica, comunicao e
informao que funcionam com os limites de inteligibilidade e rentabilidade.
Ns vivemos e morremos sem cessar, no simplesmente por causa de uma
doena ou da velhice, mas por causa dos limites impostos sobre a vida que
articulam a ns mesmos. No com niilismo que alguns se apegam morte na
sua intensa pesquisa teatral.
Isso quer dizer que a morte, s vezes, faz descobrir os limites imperceptveis
da vida. s vezes, preciso que nos desesperemos, se a situao for realmente
desesperadora. Eu penso no estado atual do teatro em meu pas. Para Tadeusz
Kantor, em sua poca, havia muitos motivos para se desesperar. Nesta
situao, os conceitos como formao, expresso, jogo (interpretao) esto
completamente em estado de falncia; no podemos mais ter nenhuma iluso,
nenhuma esperana em relao a estes conceitos.
4
O conceito de vida no
retornar mais arte se a vida, no sentido tradicional, est ausente. Eu tenho cada
vez mais certeza.
5
Foi por causa desta afrmao e desta desesperana que Kantor
nomeou sua experincia teatral como teatro da morte. A morte do teatro est
em curso h muito tempo. O teatro da morte deve resistir morte do teatro.
4 T. Kantor, Le thtre de la mort, Paris, Editions lAge dHomme, 2004, p. 218 [O teatro da morte, traduo de J.
Guinsburg, Isa Kopelman, Maria Lucia Pupo e Silvia Fernandes, So Paulo, SESC/ Perspectiva, 2008].
5 Ibidem.
76 77
Uma ideia negra, macabra e fnebre de teatro foi revelada admiravelmente
por Jean Genet: construir o teatro num cemitrio ao lado do crematrio, onde
o ator interpreta principalmente a morte, simula-a, ressuscita-a e enterra-a.
preciso que o teatro seja a pompa fnebre. Pompa fnebre tambm o ttulo do
romance mais delirante de Genet.
Conceber o limite da vida que a morte, ou entre a vida e a morte, este limite
infnitamente tnue. Conceber isso de outro modo que no sejam os limites
impostos pela poltica da vida. Essa pode ser uma tarefa teatral importante.
O limite da vida tambm aquele entre zo e bios, entre a vida animal, nua, e
a vida social, civil, poltica, que a vida em algum tipo de linguagem. Recuperar
o animal no humano. Foi Nietzsche quem insistiu na exigncia de deslocar
o limite, imposto sobre a vida humana, por meio da vontade de potncia. Ele
tentou ampliar a dimenso da vida, abrindo-se para o animal e, at mesmo, para
o inorgnico, a matria. H, segundo ele, a vontade de potncia na matria, que
logo se transforma em vida orgnica. O super-homem deve ultrapassar a redoma
humana e assim se parecer (singularmente) com o animal.
Vamos nos lembrar de que comecei a falar de Tanaka Min, de sua arte to
refnada para operar limites no espao. Em seguida, falei da ruptura possvel
com a lngua para deslocar o limite que a linguagem, desenvolvendo este
problema do limite at o problema da vida. Os limites na vida, sobre a vida.
Ns lemos ainda uma vez o texto de Beckett no qual ele diz que preciso
perfurar as palavras. Tendo como dado que no podemos eliminar a
linguagem de um s golpe, devemos ao menos no negligenciar o que pode
contribuir para seu descrdito. Criar buracos e se enfar neles.
6
A preciso
dizer que este processo de furar a superfcie da linguagem tem tudo a ver com
as experincias de Artaud. Mas a estratgia de Beckett certamente muito
diferente daquela de Artaud.
Sempre na mesma pea Pas moi. Uma mquina falante desconecta e desmonta
uma boca que no v, no ouve, ou que v mal, ouve mal, uma boca buscando
uma voz, ela a ter, mas uma voz que no pensa, a cabea que pensa no tem
sua voz. Tudo desconjuntado. Para falar preciso que haja uma sntese ou uma
6 Carta escrita em alemo por Beckett, em 1937.
76 77
coordenao entre a cabea que pensa, a boca que fala, a voz que soa, as orelhas
que escutam, os olhos que veem. A linguagem se constitui como sntese realizada
sem a fssura de tudo isso, uma bela sntese humana, mas provavelmente uma
infmia porque essa sntese bem reconhecida cobre o que est entre. O que
existe entre? Nada e muita coisa. Os limiares sob os limites. Este pequeno nada,
talvez, to importante e crucial.
H limites perceptveis e imperceptveis na linguagem, mas e entre os
limites? No h nada ou no h um corpo e limites no corpo, entre os corpos?
Para descobrir esses limiares entre os limites que constituem a linguagem,
preciso romper com a linguagem? Romper ou no romper, sem dvida no
mais nossa questo.
Sou obcecado pela exploso das barreiras e das dimenses que Artaud viveu,
que a partir de seus sofrimentos singulares foraram-no a estirar os tecidos da
lngua, diluindo os limites da linguagem e dos rgos do corpo para forjar uma
nova arte teatral, penetrando mais e mais nas redes de foras e de poderes que
assentam a vida. A vida do corpo. Os limites existem para ele nas palavras, no
corpo, entre as palavras e o corpo, entre o corpo e a civilizao, entre a vida e a
morte. Artaud pensou e experimentou muito em termos de fuses, fuxos, foras,
violncias, vibraes. Realmente limites de uma escala da dimenso do Universo.
Existe a, certamente, uma outra voz que tambm pode vir a ser necessria.
Descobrir ou redescobrir os limites sutis, muitas vezes imperceptveis,
reencontrar-se nos intervalos, assistir a um pequeno nada na linguagem,
fora da linguagem e entre as palavras e as coisas, como um vu sutil, quase
transparente, que esconde este pequeno nada e que nada esconde, mas nem
sempre revela sua fora.
Mas, enfm, e o drama? Se ele existe no autor, sua origem fulgurante e esta fora
ele quem deve captar e organizar, a partir da iluminao que mostra o vazio, uma
arquitetura verbal gramatical e cerimonial indicando subconscientemente
que deste vazio se arranca uma aparncia que mostra o vazio.
7

7 J. Genet, L trange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo I a VI, Paris, Gallimard, 1952-1991, tomo IV, p. 13.
78
Dir-se- que Genet se divertiu bastante entre a violncia do corpo e o vazio
da linguagem.
E retorno a Beckett: o qu?... Quem?... no!... ela!... qualquer coisa que
precise que ela... o qu? O zango?... sim, todo o tempo o zango... zumbindo
no Crebro
8
.
Este pequeno nada, este zango que a linguagem, a vida da linguagem, que
tambm to irredutvel como a vida. Os limites da lngua e aqueles do corpo
e da vida...
E devo dizer que enxerguei tudo isso depois do dia em que descobri a dana
de Tanaka Min como aquilo que experimenta nosso modo de perceber e
conceber o mundo. Min danando capta os fuxos de foras e se desloca entre
os limites, e capta mais e mais o pequeno nada, sombra, zumbido, tremor,
signos de vida preciosos.
Entre os limites das foras, as sombras e os ventos parecem uma imagem que
no se v; imagem invisvel, som inaudvel, liberdade descoberta entre.
Movncia, ponto de vista, ignies, luz negra, rudo e zumbido da terra e
do cu, a beleza do que atravessa o universo, a solido dos objetos isolados
abandonados entre, solido entre dois limites, Eros dos limites que vibram
sem fm...
8 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, op. cit., p. 91.
78
81
O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET
81
6. O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET
Tempo e espao
O tempo apresenta diversos aspectos singulares, que se repetem por toda
a obra de Jean Genet. Esse tempo , antes de tudo, aquele experimentado por
Genet, corpo e alma, mas tambm o tempo que ele tece com sua escrita, com
o movimento prprio sua escrita, tempo que produz o texto, determina sua
espessura e traos, as linhas que so dobradas em sua escrita. Para Genet, o
espao visvel, divisvel, localizvel, determinvel. Quando se privado do
espao ou quando o espao ocupado por outros, apenas o tempo pode ainda
nos abrigar, nas dobras, curvas e camadas prprias durao, tudo aquilo que
constitui a realidade do tempo. Certamente esta percepo do espao e do tempo,
em Genet, inseparvel de sua experincia na priso. A priso um espao
fnito e fechado, no entanto, o tempo pode ser infnito e aberto, mesmo dentro
da priso. Para ele, o espao uma rea sob controle que pertence inteiramente
ao Poder. Aquele que privado do espao dispe apenas do tempo. Certa vez,
numa entrevista, Genet articulou claramente seu ponto de vista: Uma coisa
sagrada para mim eu escolho bem essa palavra: sagrada o tempo. O
espao no conta. Um espao pode se reduzir ou aumentar enormemente, isso
no tem muita importncia. Mas o tempo, eu tive a impresso, e ainda tenho,
de que um certo tempo de vida me foi dado ao nascer. [...] O homem o mais
annimo possui o mesmo tempo, um tempo menor, ou um tempo maior, pouco
importa, mas esse tempo sagrado. No apenas eu no devo toc-lo e outros
podem toc-lo, quero dizer, podem me suprimir, me matar, mas no eu no
entanto, durante esse tempo, durante... agora, setenta anos, eu tive que trabalhar
esse tempo. No pude deix-lo em nenhum tipo de repouso. Era preciso quase
sempre trabalh-lo com fogo, e quase sempre de dia e noite.
1

Ento, o tempo sagrado e intocvel, ainda mais porque os outros podem
toc-lo, mas no eu. No posso toc-lo, mas eu o trabalho, os outros no o
1 J. Genet, LEnnemi declare: textes et entretiens choisis 1970-1983, Paris, Gallimard, 1991, p. 221.
82 83
trabalham. Apenas eu o trabalho, mas no o toco. O tempo, para Genet, a
liberdade absoluta, intangvel, mas tambm pura necessidade irredutvel.
Branco
Esse tempo no comporta nada de visvel ou determinvel a priori.
uma forma vazia, fugidia, indeterminada, que jamais pode ser possuda
ou ocupada. Esse tempo coexiste com o branco, um papel em branco, um
vazio que no apenas vazio, pois, na realidade, muito preenchido, tenso,
intenso. no seu texto sobre Giacometti que Genet explicita esse branco,
terrivelmente intenso, que determina a direo de todas as linhas e de todas
as vibraes surgidas do labirinto de linhas nervosas que caracterizam os
desenhos de Giacometti. Os traos sendo utilizados no para que ganhem
valor signifcativo, mas com o nico fm de darem toda signifcao aos
brancos.
2
Em Um cativo apaixonado vemos, com frequncia, esse mesmo
branco permanecer ao fundo da escrita deste grande e ltimo livro. sobre
esse fundo branco que Genet registra sua narrao sobre os Palestinos, uma
luta desmesurada de um povo despossado da terra.
Cito o comeo inesquecvel de Um cativo apaixonado, todas as minhas
refexes, aqui, sero eco dessa passagem. A pgina, que era antes branca,
est agora percorrida de cima a baixo por minsculos signos pretos, letras,
vrgulas, pontos de exclamao, e graas a eles que dizemos que esta pgina
legvel. No entanto, h uma espcie de inquietude no esprito, um enjoo muito
prximo da nusea, uma futuao que me faz hesitar em escrever... a realidade
esta totalidade de signos pretos? O branco, aqui, um artifcio que substitui
a translucidez do pergaminho, o ocre marcado das tbuas de argila e o ocre em
relevo, a translucidez e o branco possuem talvez uma realidade mais forte do
que a dos signos que os desfguram.
3
2 J. Genet, Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., 1979, p. 63.
3 J. Genet, Un Captif Amoureux, Paris, Gallimard, 1986, p. 11 [Um cativo apaixonado, traduo de Cludia Fares,
So Paulo, Arx, 2003].
O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET
82 83
esse branco que faz escrever, faz tremer a mo que escreve, a voz que
recita, as palavras colocadas sobre o papel. Esse branco ameaa a escrita e a
narrativa, pois ele o que no possvel escrever, nem contar. Entre o que
Genet viu e o que ele escreve, h uma lacuna indelvel. O branco tambm
essa lacuna. Ele surge e existe por toda a parte. Ele resiste escrita. E
justamente essa resistncia que o faz escrever ou que, por vezes, o impede.
Os palestinos mortos em combate so como marionetes sem vida s quais
o escritor deve emprestar a voz, ou talvez seja apenas um teatro de sombras
feito pelas fguras escuras dos mortos que se apoderam da voz do narrador.
Trata-se sempre da morte e dos mortos aos quais Genet empresta sua voz, que
imediatamente se descola daquilo que realmente aconteceu. Toda a narrativa
gira em torno dessa morte impossvel de contar. Tudo isso no evoca mais o
preto do que o branco? Porm, eu diria que aquilo de que ele trata branco,
pois na escrita de Genet h, ininterruptamente, a presena de uma luz intensa
infetida, refetida, espelhada ao infnito, sem parar.
O tempo de Genet se tece, articula-se, ritma-se sempre com esse branco
que se avizinha fundamentalmente daquilo que a morte. Genet viu cadveres
de palestinos massacrados nos campos de Chatila. Ele observa os mortos sob
uma luz intensa, com seu olhar to intenso quanto essa luz. No entanto, quanto
mais ele observa, mais os corpos mortos escapam a seu olhar. Quanto mais ele
observa, mais as palavras para contar o que acontece tambm se perdem. O
tempo para, a morte avana sob a luz, onde est o tempo vivido pelos mortos?
O que realmente aconteceu? Essas quatro horas, em Chatila, formaro o cruel
preldio de Um cativo apaixonado. O tempo de Genet entra assim numa estranha
regio branca e sai, volta a entrar e novamente sai. Essa grande narrativa de luto
por um combate revolucionrio longa e densa, estranhamente fragmentada,
constantemente suspensa, abortada por ameaas vindas desse mesmo branco.
Fissuras, decomposio
Certamente a escrita de Genet , por toda a parte, marcada pela decomposio,
por fguras frgeis e franzinas, fraturadas e fragmentadas, estranhamente
84 85
mveis e futuantes. Uma fgura se transforma bruscamente numa outra fgura,
uma linha se bifurca em mltiplas curvas, um objeto se dispersa entre traos
desenhados por uma multido de movimentos, um contorno se encrava por
entre as fssuras que o parasitam. Gestos viris violentos se decompem em
atitudes femininas. Os muros da priso so invadidos por cips fnos. Tudo
aquilo que duro se descobre composto por coisas moles e frgeis. Uma fgura
plena, arredondada, constituda, na verdade, por fguras ocas, por buracos...
Todos os objetos e todas as fguras so intercambiveis e infnitamente
decomponveis, nenhum corpo existe, se fxa; tudo gesto, movimento,
vibrao. Aparentemente, a escrita de Genet evolui muito lentamente, essa
lentido corresponde, sem dvida, ao tempo prprio de Genet sobre o qual
acabo de falar. Ele toma seu tempo para sua narrativa, frequentemente para
observar e pensar os gestos quase insignifcantes das personagens em vez de
descrever aes notveis, visveis. Porm, desse tempo, emerge uma velocidade
extraordinria. Tudo se mexe sem parar, tudo desaparece numa velocidade
estranha. E o branco terrvel aparece sempre no limite dessa velocidade. Tudo
pode ser decomposto e desdobrado desse branco.
Ser necessrio citar algumas passagens para demonstrar que eu no digo
qualquer coisa. Eu me surpreendo que um corpo to musculoso, sob o meu
calor se dissolva a esse ponto. Na rua, ele caminha balanando os ombros:
sua dureza derreteu. Aquilo que eram arestas afadas, lascas, se amaciou
exceto o olho que brilha sobre a neve derretida. Essa mquina de dar murros,
cabeadas, chutes, estende-se, alonga-se, desdobra-se, para o meu espanto
prova que era doura contrada, esticada, diversas vezes dobrada sobre ela
mesma, atada, dilatada e...
4
Em Um cativo, a respeito de Arafat: Meu espanto foi grande quando o vi,
primeiro de frente ele se parecia, quando virou a cabea para me responder
mostrou seu perfl esquerdo e vi um outro homem. O direito era duro, o
esquerdo era doce e tinha um sorriso quase feminino que ele agravava com picos
de neurose, por exemplo, brincando com as pontas do Kefyeh preto e branco.
5
4 J. Genet, Journal du Vouleur, Paris, Gallimard, 1967, p. 164 [Dirio de um ladro, introduo de Jean-Paul
Sartre, traduo de Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005].
5 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 168.
84 85
No incio de Um cativo apaixonado, quando fala dos funerais de Nasser
transmitidos pela televiso, compara o caixo a uma bola de rugby, a multido
engoliu-(o caixo)a. O mundo inteiro seguia a partida pela tela da televiso e
a adivinhava deslizando de perna em perna, dos punhos aos ombros, entre as
coxas, e sobre a terra egpcia multides, carregadores, cantores do Coro, caixo,
jogadores de rugby, tudo desapareceu, fcou apenas a velocidade, aumentando
cada vez mais at a fossa
6
. Genet, este prisioneiro apaixonado, por um amor
estranho, decompe continuamente as formas e os objetos, principalmente o
sexo. Ele prprio se v, seu corpo e seus objetos, no emaranhado de linhas
descritas pelos gestos surgidos de uma multido.
Minhas dimenses me eram especifcadas pela direo de meus gestos
ou pelos gestos dos feddayeen, o cigarro vinha de cima para baixo, o isqueiro
de baixo para cima, e as linhas descritas pela direo dos gestos restituam
meu tamanho e minha posio no grupo.
7
Essa mania de transformao
e decomposio aparece tambm quando Genet observa o Poder. Sobre o
esmalte de escarro que decora os embaixadores, ele v principalmente uma
imperceptvel rede de rachaduras. Ele conta tambm sobre as fssuras que
ele viu percorrerem uma torre inteira at destru-la, aps um tiro de canho,
quando ele era um jovem soldado na Sria. Sob seu olhar, os poderes racham
8
.
V-se a que ponto Genet insiste na via da decomposio: do masculino em
feminino, do corpo em gestos, de um objeto em movimentos, de uma forma
rgida em rachaduras. Tudo isso tem ligao com sua homossexualidade.
Porm, sua sexualidade funciona em sua escrita como transformador
heterogeneisante, no homogeneisante, na medida em que essa transformao
recusa qualquer forma de identidade ou dicotomia. A sexualidade, em Genet,
coexiste com uma tica e uma esttica da transformao e da decomposio.
As formas e os objetos desaparecem numa velocidade extraordinria, h
apenas fssuras, gestos insignifcantes, e tudo isso se apresenta como traos
sendo utilizados no para que ganhem valor signifcativo, mas com o nico
6 Ibidem, p. 15.
7 Ibidem, p. 281.
8 Ibidem, p. 491.
86 87
fm de darem toda signifcao aos brancos
9
, nos referimos mais uma vez ao
texto sobre Giacometti. Vemos como este movimento de Genet est ligado, ao
mesmo tempo, a sua sexualidade, sua esttica e principalmente a sua poltica.
A escrita de Um cativo apaixonado exatamente esse movimento, alm de uma
tentativa de sntese de todos os pensamentos e temas que aparecem em seus
escritos precedentes, no entanto, sem implicar nenhuma lgica transcendente,
tal sntese se realiza apenas nas fssuras descobertas atravs da escrita e pelo
branco revelado por elas. O tempo para Genet uma forma que tem como
contedo nada alm de todas essas fssuras e esse branco.
E contiguidade das fguras franzinas, trmulas e bifurcadas que possuem
o branco como fundo, Genet a concebe atravs de um jogo de dobragem, que
consiste em dobrar papis em branco, uma espcie de Origami. Quando ele
diz: meu espanto foi enorme quando compreendi que minha vida quer
dizer, os acidentes de minha vida, quando bem desdobrados, colocados em
plano sob meus olhos no passou de uma folha de papel em branco que eu
pude, por fora dos vincos, transformar num objeto novo o qual talvez s eu
conseguisse ver em trs dimenses, tivesse ele a aparncia de uma montanha,
de um precipcio ou de um acidente mortal
10
. Esse branco mais espantoso
ainda ao relativizar todos os atos, proezas, monumentos, eventos. Porm, sem
esse branco, nada seria notvel, nenhum signo seria legvel, nenhum vinco
seria visvel. Todas as dobras recusam ter uma forma acabada, determinada
de uma vez por todas. Haver sempre outras dobras sobre as dobras, nas
dobras, depois das dobras. E haver sempre o branco ao fundo. Os vincos
representam a fexibilidade, a plasticidade, a mobilidade ou a diversidade
mxima da vitalidade.
Ao escrever sobre Rembrandt, Genet fala da descoberta de uma estranha
equivalncia entre as pessoas. o que ele descobriu num trem, diante da
presena de um homem banal, um tanto sujo, sem charme, que no possua
nada de extraordinrio. A equivalncia entre ele e esse homem se revelou,
apesar de tudo, absoluta, espantosa, universal. Tal equivalncia parece
9 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 63 [O ateli de Giacometti,
traduo de Clia Euvaldo, So Paulo, Cosac & Naify, 2000].
86 87
coincidir com o branco diante do qual Genet se encontra, constantemente, ao
escrever. E por que no acrescentar tambm a morte como o mesmo fm, o
mesmo nada que torna tudo equivalente, sem rosto? Porm, ser necessrio
conceber, sempre, esse branco, essa equivalncia, ou mesmo essa morte, em
relao a todos os vincos deixados sobre a brancura. Os vincos e os brancos
formam uma dupla, que no signifca nada fora dessa combinao, como se as
dobras signifcassem o branco, e o branco signifcasse as dobras, como se os
dois fossem absolutamente o duplo um do outro. Sem essa equivalncia no
haveria nenhuma diferena, sem esse branco nenhuma cor, sem essa morte
nenhuma vida. sobre esta contiguidade, ou desta intimidade absoluta, entre
o branco do fundo e as dobras que o marcam, que surge algo extremamente
intenso e mvel. Essa duplicidade ltima do ser e do no ser no possui nada
de uma dialtica que suporia uma certa razo absoluta, pelo contrrio, ela
justamente a afrmao de todas as fssuras e de todas as dobras do ser, ou
melhor, o ser s se encontra ali onde ele se fssura.
Simulador espontneo
Simulador espontneo
11
, assim que Genet se qualifca em Um cativo
apaixonado. O que ele simula? Uma revoluo? Ele se nomeia tambm um
elemento desrealizador de Movimentos. Seria para manifestar seu gosto pelo
escndalo e pela provocao, ou seu anarquismo intangvel, mesmo diante
dos palestinos em luta pelos quais ele se encontra apaixonado sem reservas?
Mas, se ele simula um movimento revolucionrio desrealizando-o, ainda
para criar, no movimento, ou uma realidade de fssuras ou de desvios que
possam intensifcar esses movimentos, abrindo-os para potncias exteriores.
A autoridade, o dogmatismo, a crena e todos os aspectos normativos da
resistncia incomodam esse simulador espontneo. Mas a simulao, em
Genet, no se limita funo de monitorar uma revolta. Sabemos que simular
um ato profundamente enraizado na natureza de Genet. Ele simula,
desrealiza, disfara. Se ele se disfara de mulher, ele no nem homem, nem
11 Ibidem, p. 206.
88 89
mulher, mas um sexo duplo irreal que no possui nada alm de sua prpria
realidade oscilante. Mesmo ao escrever uma narrativa sobre um condenado
morte, ele no se desfaz da posio de desrealizador ou simulador. A realidade
de um crime ou de um assassinato o faz tremer e o comove, mas o escritor ou
observador obstinado, em Genet, desrealiza a realidade violenta. Essa posio
dupla encerra-o numa estranha solido, mas tambm oferece a seu pensamento
uma abertura extraordinria. Para este desrealizador, uma realidade sempre
dupla e sem territrio fxo, sua realidade consiste apenas no vai e vem
incessante de duas dimenses, deste deslocamento que apresenta uma lgica
fundamentalmente ambivalente, desestabilizante.
V-se bem que o teatro de Genet consiste sempre em simulao sobreposta
simulao. No teatro, que j uma simulao, as criadas fngem que so as
patroas e se imitam entre elas, os negros simulam os brancos que os julgam.
Em Um cativo, um dos militantes a quem ele mais se apegou, Moubarak,
imita Genet, que acabou de imit-lo. Esta simulao de uma simulao no
passa de um jogo de espelho? Neste jogo, uma identidade se espalha numa
multiplicidade, a minha imagem e a do outro se desdobram e se dispersam.
Mas o elemento simulador, em Genet, , na verdade, uma linha de fuga que
infete e rompe outras linhas. Ele no repete jamais a mesma imagem dentro de
um espao fechado, mas decompe e transforma imagens a cada vez diferentes,
que se disfararo para sempre.
Piet
Um dos temas mais impressionantes de Um cativo a imagem da Piet. Um
palestino em batalha, Hamsa, cuja me acolhe Genet uma noite e lhe oferece
a cama do flho, formam fnalmente o cone que simboliza o todo desse canto
imenso da guerra palestina. O cone cristo no estaria nem um pouco de
acordo com o hino de guerra dos palestinos, que no s so contra Israel como
tambm contra os Estados do Ocidente, se Genet no houvesse transformado
e deslocado de alguma forma a imagem da Virgem e do Cristo. A me de
Hamsa, na casa de quem ele passa uma noite como se fosse seu flho, era mais
88 89
nova do que Genet. A presena das Mes nos campos palestinos sempre o
impressionara. O que ele observa, na Piet, essa impresso perversa de que a
Virgem que segura o flho morto , com frequncia, mais jovem do que o Cristo.
s vezes no se sabe mais quem lamenta sobre quem, quem consola quem. E
a partir da noite em que ele substituiu o flho na casa da me palestina, Genet
no consegue mais se lembrar dessa me e desse flho independentemente.
Eles formam um casal. Eles podem mudar de papel ou mesmo de idade, a me
podendo ser mais jovem e viril, o flho podendo ser mais velho e feminino.
No h lugar para o pai, que determinaria e normalizaria a partilha dos
sexos. A mobilidade e ambivalncia dessa relao formam um outro cone
que representa inteiramente o que a guerra dos Palestinos para Genet.
Finalmente, essa imagem oferece uma fgura dupla que une, numa mesma
massa, dois sexos que trocam incessantemente suas identidades. assim que
ele desrealiza mais uma vez a realidade dessa guerra.
Uma poltica?
atravs de todo o processo de transformao e de decomposio das linhas
e das formas, que constroem os cdigos, os sistemas, os poderes, que Jean Genet
descobre e redescobre o tempo que lhe prprio. No tempo, h sempre algo de
invisvel, de imperceptvel, uma essncia localizada e dobrada no interior de
um labirinto. Genet se mantm fel at o fm a esse labirinto do tempo e, no
fundo desse labirinto, ele descobre o branco que por vezes aterrorizante e,
sem dvida, terno tambm. Todas as imagens so criadas como dobras desse
branco, dessa equivalncia absoluta. Certamente a resistncia palestina devia
ter muita abertura, delicadeza, senso de hospitalidade e mesmo fantasia para
acolher este antigo ladro, este simulador espontneo. A realidade da luta dos
palestinos, com o elemento desrealizador que Genet, forma uma unidade
dupla deslocada de sua dimenso histrica e poltica. Mas jamais poderemos
dizer que esta narrativa de guerra no passa de uma confsso passional,
pessoal, dos encontros com os heris da resistncia, ou de um romance que
canta poeticamente ou esteticamente os atos heroicos. Poesia e esttica das mais
90 91
elaboradas se encontram certamente por toda parte nesse livro. Mas, o que
ambicionado, atravs do livro, uma poltica em seu ponto vital ou mortal.
Genet, que no parou de louvar a traio em seus romances, est pouco
interessado na fdelidade aos movimentos polticos. Ele ope a beleza dos
gestos dos militares seriedade da causa poltica. Ele vai at o fm com seu
anarquismo; ele no generoso com o Estado palestino em germinao, nem
com a seriedade de seus dirigentes. Mas o que ele descobriu ou concebeu,
atravs do combate dos Palestinos e daquilo que ele escreveu a esse respeito,
est relacionado, acima de tudo, a uma poltica que ultrapassa a diviso bem
conhecida entre poltica, potica, tica etc.
na priso que Genet comea a escrever diante do corpo dos criminosos,
frente do muro que os encerra, perante a sentena pronunciada pelos juzes
e sob o olhar severo dos guardas, num espao onde todas as relaes de fora
so expostas sem disfarce. A escrita de Genet deve ser confrontada, desde o
incio, com um plano onde tudo vivido como relao de foras, em que nada
pode se proteger do jogo de foras brutais. Um gesto, um canto, um olhar, uma
palavra etc. so perceptveis na medida em que se situam diretamente sobre
este mesmo plano nico, e sobre este plano, a poesia e a beleza esto sempre do
lado do mal e do crime, do lado dos corpos violentos encarcerados, vigiados.
Jamais a escrita e a literatura de Genet se desprendem desse plano onde nada
est ao abrigo das relaes de fora, onde tudo se comunica, tudo se toca.
Sobre este plano nico Genet tenta constituir uma poltica que recusa todos
os germes do Estado por nascer, a dominao por um sexo nico, todos os
sistemas e normas que coagulam os gestos, os sorrisos, as dobras imperceptveis
escondidas sob as linhas retas que formalizam a histria do poder.
O tempo, para Genet, aquele que revela tudo aquilo que est abrigado neste
branco, todos os tremores recobertos pelas linhas retas da fora dominante. E
nada belo para ele, se no se toca este plano branco em que se escuta sempre
ressoar o riso do simulador espontneo.
90 91
93 92
UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR
93 92
7. UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR
A escrita de Jean Genet traa um plano de imanncia que atravessa a poltica,
a linguagem, o sexo, a esttica, o espao e o tempo. um verdadeiro plano
de imanncia, pois nada sobrevoa, nem se ergue acima desse plano, nada se
situa sobre um centro que determinaria uma totalidade ao subjugar as partes, o
movimento centrfugo, desfaz a todo instante os contornos dos sujeitos e dos
objetos, desmonta as formas slidas em fssuras fnas, decompe as imagens
dramticas em gestos imperceptveis. Esse plano de imanncia se traa ao
mesmo tempo em que surge uma escrita imanente que se refere a si mesma,
de tal maneira que as letras se desprendem com frequncia do papel branco,
adquirem sua prpria violncia ou pelo menos se tornam transparentes,
absorvidas pelo branco. Os negros
1*
na Amrica branca so os signos que
escrevem; sobre a pgina em branco eles so a tinta que lhe d um sentido.
2

assim que a escrita refere-se a ela mesma, ao mesmo tempo em que trabalha
uma cena real de uma luta poltica. Ela traa um plano de imanncia que
atravessa a dimenso poltica real e a dimenso da linguagem.
Porm, j na primeira pgina de Um cativo apaixonado, Genet diz: A
revoluo palestina foi escrita sobre o vazio, um artifcio sobre o vazio e a
pgina em branco, ser que cada minsculo espao de papel em branco, que
aparece entre duas palavras, mais real do que os signos pretos*?, retifca
assim o que ele havia escrito sobre os negros na Amrica: quando eu observei
que os Negros eram os caracteres sobre a folha em branco da Amrica, foi
uma imagem muito precipitada, a realidade est principalmente naquilo que
eu jamais saberia precisamente, l onde se joga o drama amoroso entre duas
Amricas de cor diferente. Portanto, a escrita pode ser uma violncia contra
o papel em branco, mas o espao entre as palavras ainda mais compacto e
real. Os palestinos so como a margem espremida entre cada letra da lngua
1
*
Em francs, a palavra noir usada para falar tanto da cor da pele como em Os negros na Amrica branca so
os signos que escrevem; sobre a pgina em branco eles so a tinta que lhe d um sentido; quanto da cor preta
em ser que cada minsculo espao de papel em branco, que aparece entre duas palavras, mais real do que os
signos pretos?, ou da pouca luminosidade (escuro): As fguras escuras das marionetes, no teatro de sombras, so
tambm como as letras marcadas sobre uma tela branca. [N. do T.]
94 95
hebraica.
3
A propsito do hebraico, Genet escreve: Mais desenhado do que
escrito, esculpido mais do que desenhado, o hebraico causava um mal-estar
comparvel quele que causaria uma manada tranquila de dinossauros. No
apenas essa escrita pertencia ao inimigo, ela era, entre outras coisas, uma
sentinela armada, ameaando o povo do Lbano.
4
Logo, a escrita uma violncia contra a margem ou o branco que dominam,
mas o branco do papel pode ser uma violncia mais secreta, mais imperceptvel.
A escrita de Um cativo apaixonado se desenvolve na alternncia entre esse branco
e esse preto que esto em luta permanente. As letras torturam o papel, o branco
do papel foge das letras pretas, ou as absorve, tornando-as transparentes. As
letras possuem seu sentido, sua realidade e sua histria, o branco tambm, seu
sentido, sua realidade, sua histria. A escrita de Genet no se escreve somente
sobre o branco, no que diz respeito a uma histria ou uma narrativa de guerra,
de um povo ou de uma revoluo. Ela consiste das futuaes entre o preto das
letras e o branco do papel. Ela emerge do tremor desse branco entre as letras,
desse nonsense entre os sentidos. Essa relao confituosa e alternante da escrita
no uma simples metfora de uma guerra real, ela um processo real que
faz parte dessa guerra. Este movimento da escrita imanente realidade da
resistncia dos Palestinos e dos Panteras Negras tal como fora vivida e observada
por Genet. H um plano de imanncia que traa de um lado esse movimento da
escrita e do outro os movimentos que constituem uma revolta singular.
Por toda a parte, em Um cativo apaixonado, assistimos a jogos de apario
e desapario inseparveis desse movimento da escrita, dessa imanncia. Um
palestino parte para o campo de batalha, eventualmente o pas da morte, com
um gesto de apagar uma escrita. A esponja amarrada a um barbante, ele a
desliza diversas vezes sobre as letras de giz do quadro negro. Ele realmente
apagou aquilo que estava escrito, com um gesto semelhante, indo da direita
para esquerda e inversamente, realizando, por muito tempo, esse gesto da
mo, um gesto de adeus e de apagamento que acompanhava as palavras bye
bye, to efcaz que, os rostos dos amigos, designados para descerem o Jordo,
desapareceram defnitivamente.
5
3 Ibidem, p. 12.
4 Ibidem, p. 364.
5 Ibidem, p. 311.
UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR
94 95
O ato de eclipsar parece corresponder ao gesto de apagar uma escrita. Como
j vimos, as letras eclipsam o branco, o branco eclipsa as letras. A escrita
eclipsa a realidade, a realidade eclipsa a escrita. Eclipsar uma palavra rica.
Alm do sol, mais visvel se a lua o eclipsa, qualquer evento, homem, fgura,
eclipsados por outros ou por outras coisas, voltam regenerados, a desapario
fez brevemente seu trabalho de limpeza, de polimento. O Vietn eclipsou
o Japo que havia eclipsado a Europa, a Amrica, tudo. Tudo no eclipsa
qualquer coisa. Os malefcios do verbo eclipsar deixam aparecer a velha
imagem chinesa, indiana, rabe, iraniana, japonesa, do drago engolindo o sol,
este que a lua eclipsa. At a expresso eclipsar-me, momento em que se revela
o tremor, o vai e vem entre as ideias de escapar-me e de fazer-me desaparecer
sob a claridade de um outro.
6
Eclipsar fazer desaparecer um outro, eclipsar-
se fazer aparecer um outro. A escrita no se desenrola sem o eclipse, ou seja,
sem eclipsar o branco e eclipsar-se pelo branco, sem eclipsar o real e fazer-se
eclipsar pelo real, sem se deixar eclipsar por uma outra escrita. A escrita de
Genet consubstancial (como a revolta deles me era consubstancial
7
) a esse
movimento de eclipse que pode desestabilizar a linearidade e a discursividade
da narrativa ou da refexo, mas que torna cada vez mais intenso e sensvel o
plano de imanncia traado pela escrita.
Que o branco do papel ameaa sempre a escrita, ns percebemos bem se o
apreendemos como jogo de luz. A verdade estaria ao lado da luz branca mais
do que ao lado do escuro da tinta. Um pergaminho branco ainda mais branco,
ou transparente, quando ele iluminado, e um dia o prprio corpo de Genet,
narrador de Um cativo apaixonado, que esse pergaminho. Genet conta o que
aconteceu uma noite, em Istambul, depois da estranha separao que tinha
durado cinco anos: Houve, no meu quarto, uma luz intensa mas difusa ao meu
redor, to evidente que levantei o cobertor para saber se aquela luz no entrava
por uma claraboia em cima de minha porta, no meu quarto. Eu pus minha
cabea de volta sob o cobertor, a luz estava l [...] Eu soube que durante poucos
segundos algo em mim tornou-se fosforescente, pensei mesmo que fosse minha
pele, luminosa da mesma forma que o pergaminho de um abajur quando a
6 Ibidem, p. 441.
7 Ibidem, p. 288.
96 97
lmpada est acesa.
8
difcil ler esta passagem sem associ-la a todos os jogos
de eclipse, de transparncia, todas as interferncias e todas as futuaes entre
o branco e os signos que constituem a escrita de Genet, notadamente em Um
cativo apaixonado, cujo incio e fm indicam paradoxalmente a transparncia da
pgina escrita. A pgina sobre a qual os signos so transparentes corresponde
a essa pele, esse pergaminho, essa pele iluminada do interior. A verdade no se
situa sobre os signos, mas sobre o branco que atravessa os signos. Esse branco,
essas fascas de luz so mais reais do que os signos em tinta preta. Ele nomeia
essa luz descoberta em Istambul o limbo bizantino de aura amndoa. Esta aura
no para revelar um deus transcendental, ou qualquer alm, mas um plano
absolutamente imanente traado por uma escrita do eclipse.
Depois de reconhecer esse jogo de eclipse, essa alternncia, essa equivalncia,
essa futuao entre o preto dos signos e o branco sobre os quais os signos se
inscrevem, compreendemos melhor o estupor que Genet sentiu diante de
uma folha de papel em branco desdobrada. Uma galinha, um pssaro, uma
fecha de papel ou um avio, como fazem as crianas sobre as carteiras, quando
ns as desdobramos, docemente, elas voltam a ser a pgina de um jornal ou
uma folha em branco. Uma vez que um desconforto vago me incomodava h
muito tempo, meu espanto foi enorme quando compreendi que minha vida
quer dizer, os acidentes de minha vida, quando bem desdobrados, colocados
em plano sob meus olhos no passaram de uma folha de papel em branco que
eu pude, por fora dos vincos, transformar num objeto novo o qual talvez s eu
conseguisse ver em trs dimenses, tivesse ele a aparncia de uma montanha, de
um precipcio ou de um acidente mortal.
9
ainda a histria de uma escrita que
se eclipsa diante do branco. As dobras podem ser acidentes, episdios, aes,
sinais que marcam uma vida. Ns dobramos e desdobramos, incessantemente, a
vida. As dobras e os vincos deixam formas, fguras ou imagens. Genet descobre,
no estupor, um tecido branco que cospe dobras; e reabsorve essas dobras. Todos
os eventos, tudo aquilo que escrito sobre os eventos, no passam de ondas
sobre a superfcie do mar. Mas esse tecido branco , apesar de tudo, criador,
enquanto suporte de uma variao infnita, perptua, enquanto recusa de um
8 Ibidem, p. 425.
9 Ibidem, p. 205.
96 97
intento que determinaria de uma vez por todas a imagem e a forma das coisas.
um plano de imanncia, suporte de todas as dobras do ser, que atravessa
todos os traos da dobragem. No se trata mais apenas da escrita. este plano
de imanncia que escreve, e que se escreve. Sobre este plano, no h substncia,
h apenas maneiras de dobrar esse branco. Esse branco comporta sempre mais
dobras sutis, virtuais, do que todas as dobras j vistas e determinadas.
As fguras escuras* das marionetes, no teatro de sombras, so tambm como
as letras marcadas sobre uma tela branca. Mas as marionetes so, antes de tudo,
as personagens principais de Um cativo apaixonado, os militantes palestinos
mortos. As vozes que Genet traz para sua narrativa so aquelas que ele empresta
aos mortos, s sombras dos mortos, exatamente como no teatro de sombras.
Entre a voz abafada ou estridente do manipulador e a agitao angulosa das
bonecas, apesar dos efeitos que desejariam fazer-nos crer, atravs do realismo,
no haver nunca acordo.
10
Mais uma vez, os componentes da escrita, a voz
emitida e a voz que conta, se dissociam assim como as letras e a superfcie
branca se dissociam na escrita de Genet. Mas a dissociao nunca negativa,
pois a distncia entre a voz de um morto e a voz emprestada e escrita no passa
de emoo, segundo Genet. Medir essa distncia afrmar uma emoo, assim
como futuar entre as letras e o branco afrmar uma posio desequilibrada
da escrita diante do real, ou uma verdade em ondulao eterna. A escrita de
Genet se dissocia, se bifurca, racha ao descobrir as falhas entre os signos, entre
o branco e as letras, ao revelar a fenda entre a voz do narrador e a voz emitida.
Essa fenda o sinal da morte, desse silncio, dessa distncia, que a emoo
vem. A escrita de Genet no segue uma linha dominante que submeteria todos
os componentes s necessidades da narrativa, da refexo, da lembrana etc.
Sua escrita vira-se, refere-se constantemente a ela mesma, no para excluir
tudo aquilo que no pertence escrita, mas para fender-se, a cada vez, em
elementos heterogneos, para abrir-se a tudo aquilo que estrangeiro, para
uma identidade qualquer que preserve o movimento polifnico. O canto dos
guerreiros palestinos, noite, apresenta um esquema exato dessa polifonia.
Um grupo se calava, esperando que os dois outros, invisveis, respondessem
sempre em unssono, mas cada um desses trs grupos de modos diferentes.
10 Ibidem, p. 412.
98 99
Em unssono, exceto em algumas passagens, quando uma criana-soldado,
dois tons ou dois tons e meio acima, encarregava-se dos trinados e apenas
nas passagens que ela escolhia, ento, os coristas faziam silncio, como se se
afastassem para dar passagem a um ancestral.
11
Um canto espera ou esconde
um outro canto que continuar, que ressoar, mais um canto que se junta, e
depois se bifurca, eclipsando-se. Em O milagre da rosa, h uma bela passagem
que descreve a bifurcao dos cantos entoados, alternadamente, na priso, pelos
prisioneiros. Em Um cativo apaixonado, a escrita bifurca uma imensa polifonia
de vozes, gestos, cantos, sons e constri um plano de imanncia atravs de
todas as linhas heterogneas. E Genet, que fora outrora prisioneiro, obcecado
pelas fssuras sobre o muro da priso, fssuras que se bifurcam, proliferam e,
fnalmente, fazem ruir a priso. Como era slida a priso, os blocos de granito
reunidos pelo mais forte cimento e articulados ainda por ferro forjado, e
fssuras inesperadas, provocadas pela gua da chuva, uma semente, um nico
raio de sol, e um raminho de erva j havia deslocado os blocos de granito, o
bem tinha sido feito, quero dizer, a priso ruiu.
12
A escrita se iguala s fssuras
do muro da priso. A escrita se fssura para fssurar o muro espesso da moral,
da lei, do Estado, de todos os territrios.
necessrio destacar ainda dois aspectos da escrita de Genet, os quais ele
exprime, claramente, em seus escritos. Servindo-se da expresso as grandes
profundidades para descrever a cidade de Amman, ele escreve: As grandes
profundidades uma expresso to enftica quanto a maior parte dos termos de
navegao, antigos, mas nunca esquecidos. Quando os marinheiros, perdidos
na solido, na neblina, na gua, nas arfagens perptuas, se desviam, talvez com
a esperana de se perderem, perdem-se tambm em suas descobertas verbais:
recifes, fnistres
13
, rebentos, tribos, baobs, Nigara, chiens de mer
14
... com a
ajuda de um vocabulrio pouco conhecido por suas vivas recasadas com um
sapateiro, que eles contaro sobre viagens que ningum deve explorar sem medo,
nem prazer.
15
Este vocabulrio, das arfagens perptuas, est vivo em nossa
11 Ibidem, p. 56.
12 Ibidem, p. 454.
13 Finistre uma palavra derivada do latim fnis terrae e quer dizer fm da terra. o nome de um departamento
da Frana, localizado na regio da Bretanha. [N. do T.]
14 Chiens de mer (cachorros do mar) uma expresso francesa que se refere a diversos tipos de tubaro. [N do T.]
98 99
lngua e na escrita de Genet. No apenas o vocabulrio ou a cidade descrita
por esse vocabulrio que se encontra nas arfagens. A prpria escrita de Genet
se encontra nas arfagens, e cria as arfagens, uma linguagem-arfagem. uma
escrita composta de um mosaico mvel em arfagem permanente. Em Um cativo
apaixonado, frequentemente, ns nos perguntamos por que tal trecho situa-se
em tal lugar, por que tal comeo para tal episdio? As pginas em que, escutando
o Rquiem, ele comea a contar a histria de um transexual, so muito bruscas,
imprevistas. O Rquiem se transforma subitamente na festa de um transexual e
compreendemos, aos poucos, que a revolta palestina inteira que transexual
contra o imperialismo masculino. Arafat que possui, ao mesmo tempo, um
rosto de homem e outro de mulher. Todas as arfagens na escrita de Genet so
tambm inseparveis da transexualidade, dos sexos em arfagem.
Outro aspecto consiste na guerra, na mistura e na ambiguidade das palavras.
isto que Genet indica, principalmente, no texto A estranha palavra..., em
que questiona quais palavras pronunciar no teatro, entre as sepulturas, j que,
para ele, o teatro deve se realizar num cemitrio. Palavras. Experimentada no
sei como, a lngua francesa dissimula e revela uma guerra que se faz entre as
palavras, irmos inimigos, um disputa com o outro ou se apaixona pelo outro.
Se tradio e traio nasceram de um mesmo movimento original e divergem
para viverem, cada um, uma vida singular, atravs de qu, ao longo da lngua,
eles se sabem ligados em sua tradio? Mal experimentada como qualquer
outra lngua, esta lngua, assim como as outras, permite que se encavalem as
palavras como animais no cio e aquilo que sai de nossas bocas uma orgia
de palavras que se acasalam, inocentemente ou no, e que do ao discurso
francs o ar salubre de um campo forestal onde todos os animais perdidos
se cruzam.
16
As palavras so monstros, so vegetaes estranhas que se
acasalam, que se misturam sem parar, em ambiguidade e arfagem originais.
outro aspecto da escrita de Genet, visto que falamos principalmente de seu
aspecto de dissociao, de alternncia, de bifurcao. Mas da mesma maneira
que a dissociao, a alternncia, a bifurcao, refutam qualquer unidade
idntica, transcendental, predominante, assim tambm a fuso, a mistura,
exclui a unidade determinante ou determinada. Dois aspectos de um mesmo
16 J. Genet, Ltrange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 17 [A estranha palavra..., traduo de
Ftima Saadi, Folhetim, n. 3, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, jan. 1999].
100 101
movimento que destri a unidade, a identidade, a transcendncia, o mesmo
movimento num s plano de imanncia.
Em Um cativo apaixonado, h uma imagem ou um smbolo que resume,
estranhamente, a existncia inteira dos palestinos, para Genet. Ele chega a dizer
que essa revolta aconteceu para que me assombrasse esse casal
17
. Esse casal
Hamsa, um jovem guerrilheiro palestino, e sua me. Genet dorme uma noite
na casa deles, no campo, enquanto Hamsa parte para o combate at a manh
seguinte, como se ele substitusse o flho para a me, mais jovem que o prprio
Genet. A lembrana dessa noite o assombrar e se cristalizar na imagem da
Piet. Neste cone cristo, ele percebe que, frequentemente, a virgem aparenta
ser mais jovem do que o cadver (que Genet evita nomear). Acontece, sem
dvida, de o flho parecer paternal frente sua me virgem, assim como
o Deus. Ou eles podem ser irmo e irm. Essa mobilidade numa imagem
incestuosa persegue Genet. O flho pode ser feminino e protegido, a virgem
pode ser viril, forte. De forma geral, um cone transexual. Se eu evocasse a
me, sozinha, por exemplo, quando ela abria a porta do quarto, seu flho estava
sempre, ele tambm, imenso, e velava por ela com sua espingarda na mo.
Finalmente, eu nunca imaginava apenas uma fgura: sempre um casal em que
um estava preso s atitudes cotidianas e a suas medidas reais, o outro gigante,
simplesmente presente, possuindo a consistncia e as propores de uma fgura
mitolgica.
18
Este cone cristo se transfgura no selo da revoluo palestina.
Mas quem foi primeiro: o grupo frequentemente chamado Piet, da Virgem
e de seu Filho divino, ou mais longe no tempo e alm da Europa, a Judia e a
Palestina? Nas ndias, por exemplo, mas talvez em todos os homens, necessrio
evitar o incesto, se este acontece, sem o conhecimento do Pai, na confuso de
devaneios da me e do flho.
19
Dois sexos, duas geraes intercambiveis, um
velando sobre o outro sem a presena do Pai, uma imagem da partenognese,
da transexualidade. o selo de uma sexualidade imanente construda sobre um
plano de imanncia sem Deus, sem Pai, nem castrao. este o selo que Genet
coloca sobre a revoluo palestina, frustrando todos os contextos cristos da
Piet. Selo que frustra tambm a doxa da causa revolucionria, da mesma
18 Ibidem, p. 241.
19 Ibidem, p. 242.
100 101
maneira como Genet est sempre pronto para trair a vontade dos dirigentes de
se concentrarem na conquista de um espao ridculo. Este selo, de Hamsa e
sua me, deve assegurar a construo de um plano de imanncia sobre a lgica
na incoerncia das imagens sonhadas
20
que funda a resistncia palestina.
sobre este plano de imanncia e com todos os dispositivos da escrita
imanente que Genet analisa o poder. Em vez de criticar o poder, de se opor ao
poder, ele o analisa, ou seja, o decompe em elementos imperceptveis, um ato
autoritrio em gestos minsculos. Da mesma forma como ele tentou descobrir
fssuras nfmas sobre o muro da priso, ele se interessa por uma muito fna,
quase imperceptvel rede de rachaduras
21
sobre a superfcie do esmalte que
forma um escarro decorativo num embaixador ou sobre a cruz da Legio de
Honra. Isto pertence sempre ao mtodo da dissociao, da bifurcao, da fenda.
Mas este mtodo, prprio a Genet, encontra sempre seu ponto fnal num plano
de imanncia sobre o qual tudo se liga a tudo, tudo se comunica com tudo.
Formam apenas um, o bem e o mal, a polcia e os criminosos, o palcio real
e a periferia, a vida e a morte. O poder tem sempre sua rede invisvel, na qual
as relaes de dominao se constituem atravs de modalidades diferentes,
frequentemente fora das foras visveis que pertenceriam a um domnio preciso,
sob a forma da justia, da lei, da interdio, da obrigao. Resumindo: o poder
possui seu plano de imanncia. Ns sabemos a que ponto Genet era sensvel em
relao a esse plano de imanncia do poder. A literatura de Genet a literatura
do poder, pois ele penetra, melhor do que ningum, nessa fna e imperceptvel
rede do poder em seus romances e em seu teatro. sufciente revelar, analisar
ou descobrir esse plano de imanncia? Ser necessrio ir at a dissoluo desse
plano? uma questo. Porm, em vez de se fechar na representao ou na
visibilidade do poder isso tambm que constitui o poder confrontar-se
com esse plano de imanncia ou torn-lo visvel uma abertura considervel.
A estratgia de Genet frente ao poder singular. Sua homenagem ao mal no
nem uma anttese da justia, nem uma transgresso da moral. Ele tambm no
defende os criminosos como desprivilegiados ou oprimidos. Em ltimo caso,
a homenagem ao mal se funda apenas sobre uma esttica, sobre a fascinao
20 Ibidem, p. 416.
21 Ibidem, p. 491.
102 103
pela beleza dos gestos. Eu j no distinguia nada alm das qualidades e gestos
viris que eu havia conhecido nele. Condensados, fxos, para sempre no passado,
eles compunham um objeto slido, indestrutvel, que fora obtido de alguns
detalhes inesquecveis.
22
surpreendente que a reunio de qualidades to
suaves obtenha as arestas afadas do cristal de rocha; surpreendente que eu
compare no os atos mas a expresso moral dos atos a atributos do mundo
mensurvel. Eu disse que estava fascinado. Esta palavra sozinha contm a ideia
de feixes
23
mais precisamente feixes parecidos com os das luzes do cristal.
Essas luzes so o resultado de uma certa disposio das superfcies.
24
De gestos
suaves emerge um cristal, o masculino composto do feminino, o corpo dobra
e desdobra sem parar e faz aparecer vincos e dobras como violncia e doura.
Esses feixes de luz, essas superfcies, eles aparecem num s plano.
Quando ele escreve sobre Giacometti ou Rembrandt, impressionante
notar em que medida que ponto a descrio de um desenho ou de um quadro
constitui ao mesmo tempo a demonstrao de um plano de imanncia que
nunca abandona o pensamento e a poesia de Genet. Um dos dois textos sobre
Rembrandt Aquilo que restou de um Rembrandt dilacerado em pequenos
quadrados bem regulares, e jogados na privada deve-se mais a uma
experincia do prprio Genet, num trem, do que a arte de Rembrandt, pelo
menos primeira vista. Aquilo que ele experimentou diante de um viajante a
revelao de que qualquer homem vale pelo outro, a descoberta de um tipo de
identidade universal pertencente a todos os homens. Esta no uma revelao
alegre, ele se sente completamente igual e idntico a um viajante sem charme,
sujo, ignbil, rgido. A descoberta do vazio slido desta equivalncia absoluta
chocante, triste, repugnante, ainda mais porque para Genet a busca ertica
possvel somente quando se supe que cada ser possui sua individualidade, que
ela irredutvel e que a forma fsica a exprime, e exprime somente ela
25
. O texto
que ocupa a parte esquerda de cada pgina repete exaustivamente e reexamina
esta revelao catastrfca do ser despersonalizado, idntico a todos, e o que
22 J. Genet, Journal du Voleur, Gallimard, 1967, p. 86.
23

As palavras francesas fascin (fascinado) e faisceaux (feixes) contm vrias letras em comum. [N. do T.]
24 J. Genet, Journal du Voleur, op. cit., p. 282.
25 J. Genet, Ce qui est rest dun Rembrandt dchir en petits carrs..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 30
[Rembrandt. Traduo de Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2002].
102 103
estranho que, na parte direita, em itlico, que trata de Rembrandt, Genet
comenta a despersonalizao na arte de Rembrandt, situando-a num contexto
completamente oposto, ou seja, afrmativo. Ele defne o que se realiza na arte de
Rembrandt, aps a morte de sua esposa, assim: a partir do momento em que
ele despersonaliza seus modelos, retira todas as caractersticas identifcveis
dos objetos, que ele d a uns e a outros mais peso, a grande realidade
26
. Aquilo
que repugnante e negativo na experincia de Genet, no trem, afrmao e
franqueza na arte de Rembrandt. As ltimas pinturas de Rembrandt so somente
pura pintura, sem tentativa de confundirem-se com o objeto ou o rosto que
devem fgurar, desprendem-se, ento, de qualquer individualidade das coisas e
da humanidade. isso que ele afrma tambm em O segredo de Rembrandt:
Esse esforo leva-o a desfazer-se de tudo aquilo que, nele, pudesse traz-lo de
volta a uma viso diferenciada, descontnua, hierarquizada do mundo: uma
mo vale um rosto, um rosto a quina de uma mesa...
27
tambm isso que ele
confrma com Giacometti, ele se recusa a estabelecer uma diferena de nvel
ou de plano entre as diferentes partes do rosto
28
. Tudo isso designa um
plano de imanncia que atravessa as diferenas, as singularidades, as dobras
que formam cada ser sem jamais os transcender, nem reduzir. Este plano
imanente comporta mais diferenas, mais dobras do que a particularidade
ou identidade de cada indivduo. A pintura revela esse plano. esse plano
imanente que se desenha como uma infnita, uma infernal transparncia
29
.
Certamente, h algo de terrvel, cruel, infernal, nesse plano de imanncia, pois
a inconstncia, a funcia, a velocidade so enormes sobre ele. Tudo est ligado
a tudo, tudo se comunica com tudo. Uma esttica ao mesmo tempo uma
poltica. A demarcao imprecisa, futuante. Alguns flsofos no cessaram
de pensar sobre esse plano, de forjar os conceitos que tocam diretamente esse
plano: Spinoza, Bergson, Deleuze...
Porm, preciso ressaltar mais uma vez o trajeto singular de Genet, uma vida
que atravessa um plano de imanncia, que atravessada por este plano. Desse
plano traado por ele emerge uma formidvel mquina analtica do poder.
26 Ibidem, p. 27
27 Ibidem, p. 37.
28 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 58.
29 J. Genet, Ce qui est rest dun Rembrandt dchir en petits carrs..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 29.
104 105
raro que uma escrita seja to profundamente impregnada de um plano de
imanncia do poder ao analisar o poder. O plano que Giacometti traa em
suas esculturas e desenhos ressoa perfeitamente com o branco, ou os brancos
diante dos quais o corpo e a escrita de Genet so transparentes. Eu queria
dizer tambm que os brancos do a uma pgina um valor de Oriente ou de
luzes os traos sendo utilizados no para que obtenham valor signifcativo,
mas com o nico fm de dar toda signifcao aos brancos.
30
Um valor de
Oriente a ser sempre descoberto pelos ocidentais e pelos orientais.
30 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 63.
104 105
107 106
DOIS TEATROS
107 106
8. DOIS TEATROS
1.
Com Artaud e Genet, estamos diante de duas dimenses do teatro: ambos
so singulares, violentos, intensos, densos, provocadores, sutis e essenciais,
no entanto, muito diferentes um do outro. Para eles, o teatro no pode ser
reduzido nem ao texto, nem ao jogo dos atores, nem ao espao teatral. , antes
de tudo, uma pesquisa ou uma experincia que toca diretamente a vida, que
tenta reinventar o corpo e a linguagem, perfurando suas fronteiras delimitadas
e impostas pelo poder, pela histria, pela sociedade. Para eles, o teatro uma
operao direta sobre o real, e a realidade em si um processo do teatro. O
teatro no um gnero literrio, nem est confnado a uma sala ou cena.
Genet e Artaud nos fazem descobrir no seu encontro sonhado (eles nunca se
encontraram de fato) uma zona estranhamente densa e crtica que atravessa o
pensamento e o teatro.
Ainda muito jovem, vivendo o caos da esquizofrenia, acometido
continuamente pela paralisia do pensamento e pela petrifcao do corpo,
passando constantemente por todas as crises da imagem e da representao
do mundo e tambm da linguagem, Artaud descobre um teatro singular
que ele nomear teatro da crueldade. Ele o concebe como uma tentativa de
colocar tudo em questo, os signos, as imagens, as palavras, o corpo, o esprito,
a sociedade, as formas, as instituies, o Estado, enfm, como uma tentativa
de anarquia. O anarquista coroado o subttulo de seu romance Heliogabalo,
a histria de um jovem imperador cujas perverses esto relacionadas, de
acordo com Artaud, essncia do teatro. A anarquia o que o pensamento e
o corpo de Artaud viveram, e para ele a anarquia o momento da descoberta
de uma nova ordem. Atravs de sua escrita, ele descreve e trabalha a desordem
de seu estado mental e fsico, e os estranhos processos de transformaes e
as dissociaes, os rudos e dissonncias que lhe revelam pouco a pouco a
perspectiva de um outro organismo, de um outro agenciamento da vida. um
trabalho de reconstruo e circunspeco. Ao medir ou pesar os nervos (Pesa-
Nervos o ttulo de seu livro potico), ele sonda as matrias e intensidades que
DOIS TEATROS
108 109
constituem o pensamento; todas as linhas traadas no caos se transformaro
em germes para uma outra arquitetura do pensamento. Ao mesmo tempo,
Artaud se metamorfosear num estranho ator que recoloca sua crise interior
num teatro de dimenso muito ampla que acabar abrangendo o problema de
uma civilizao ou de toda uma sociedade na qual ele nasceu.
Esta experincia dupla de Artaud que, s vezes, concerne ao pensamento
e ao teatro, conduz ao livro manifesto O teatro e seu duplo. Este livro j um
duplo do teatro em sua prpria escrita e apresenta uma srie de duplos que
ilustram a quintessncia do teatro. A peste o primeiro duplo, e depois a
dana balinesa, a alquimia e um quadro de Lucas van Leyden, As flhas de Loth,
tambm so o duplo do teatro sem serem temas do teatro. Como a alquimia, o
teatro desagrega, funda, e reinventa o corpo, a imagem e a linguagem. O duplo
do teatro encontra-se j no drama vivido pelo corpo e pela alma de Artaud. E
o teatro atravessa tudo, todas as dimenses, fazendo surgir seus duplos.
Mas ainda resta questionar. Vimos que Artaud apresentou sua crise
existencial no teatro como sentido primordial do teatro. Sua crise, sua
paralisia apenas uma anomalia, uma doena, uma desordem a ser corrigida
quando seguimos o bom senso, a razo, a harmonia, o equilbrio, qualquer
representao normativa que defna, sobretudo, a ordem ocidental do
pensamento. A desordem de Artaud a runa de um esprito perturbado. Isso
realmente pode ser um processo criativo para descobrir uma nova ordem
desconhecida? Mesmo Artaud no deixa de se fazer essa pergunta em suas
correspondncias e em seus textos poticos, especialmente em seu perodo
surrealista. Ele continua a pesar, a reavaliar sua crise, experimentando uma
revoluo com os surrealistas, e depois superando fnalmente o surrealismo
para uma revoluo mais fundamental. Ele quer mudar a vida e, sobretudo, o
corpo. Ele precisa do teatro, mas no de qualquer teatro.
Pode-se dizer e alguns j disseram que sua teoria do teatro
demasiadamente vinculada ao seu problema pessoal, singular, excessivo e,
portanto, irrealizvel em cena. Grotowski escreveu um texto sobre Artaud
intitulado Ele no era inteiramente ele mesmo.
1
O que me parece uma
1 J. Grotowski, Il ntait pas entirement lui-mme, Les Temps modernes, n. 251, 1967.
DOIS TEATROS DOIS TEATROS
108 109
estranha curiosidade. De acordo com este tipo de observao, ora ele estava
demasiado no caos para realizar uma cena convincente, ora ele desloca
demasiadamente o teatro para seu problema pessoal. Mas que o teatro exista
desvinculado do problema que inquieta a mente e o corpo de um indivduo
uma ideia absolutamente recusada por Artaud.
Para muitos historiadores, a anarquia de Heliogabalo apenas uma loucura,
um crime perverso, uma catstrofe acidental, e, inclusive, pode-se pensar no
teatro da crueldade como pura catstrofe para o teatro. Mas, seguramente, ele
passou a ser algo muito importante para o pensamento tanto quanto para o
teatro. E isso que Artaud viveu e exprimiu muito preciso e rigoroso.
Em seu projeto do teatro da crueldade, o primeiro ensaio foi A conquista do
Mxico, a histria da colonizao. Para Artaud, a colonizao no um simples
tema para o teatro. necessrio, para ele, que o teatro penetre no processo
de colonizao. Colonizar certamente conquistar, dominar e aniquilar um
povo. Para Artaud, tambm, e acima de tudo, colonizar o corpo. O poder
ocidental inseparvel da excluso do corpo. Em sua crise de paralisia, ele
descobre um estranho autmato que o seu prprio corpo. Este autmato
tambm um corpo colonizado. Mas o autmato no sabe ainda o que pode. Isso
basta para liberar o corpo colonizado? No to simples. Ser preciso, talvez,
desfazer a ligao ou a articulao entre o corpo e a mente por muito tempo
determinados pela histria e pelas instituies. Uma histria da colonizao
introduzida no teatro para redescobrir no corpo dominado, automatizado,
falsifcado, assassinado, seu prprio combate obscuro, para agit-lo, faz-lo
vibrar no caos das foras vitais.
assim que ele se ope ao teatro ocidental, tentando construir um novo
teatro como lugar de experimentao de ser do corpo, do corpo que ultrapassa
a sua dimenso orgnica, mais fuido, mais informe, mais opaco do corpo
sem rgos. Deleuze e Guattari elaboraram esse termo de Artaud para
desenvolver um pensamento renovador do corpo. Artaud nunca abandonou
a ideia original do teatro profundamente ligado violncia e crueldade dos
mitos antigos. O teatro existiu na origem do mundo, e foi arruinado, perdido
pela modernidade. Ser mais moderno , portanto, reconstruir a origem. Para
ele, o teatro da crueldade original no apenas bruto, primitivo. Ele baseado
110 111
num conhecimento muito elaborado das foras vitais que circulam fora da
territorialidade individual e psicolgica. Artaud queria construir e reconstruir,
ao mesmo tempo, o teatro, o corpo e a vida, expressando-se s vezes como um
profeta. Ele ser ainda por muito tempo uma fonte inesgotvel do teatro, se
formos sensveis s questes fundamentais que inspiram o teatro desde sempre.
2.
Aparentemente, o teatro de Jean Genet muito diferente do teatro de
Artaud. Cronologicamente, um pouco antes de Genet, Artaud j havia ido
muito longe na crtica ou at mesmo na destruio da instituio teatral para
construir um novo teatro fundado sobre a ideia de um novo corpo. Genet
escolheu um outro caminho, que consistia em colocar tudo o que desafador
e virulento no teatro sob a forma clssica. Sua motivao muito presente ainda
a oposio colonizao ou dominao, a hostilidade aos mestres, aos
brancos, aos colonizadores do Ocidente. Mas Genet, com seu olhar singular
e sua extraordinria lucidez diante de todos os jogos de poder, intervm no
teatro de uma maneira muito diversa. Em seus romances, que sempre foram
uma singular homenagem ao mal, ele j explicitava certa lgica da cena.
Por isso dano ao redor do canto fnebre.
Portanto era necessrio que ele morresse. E para que o pattico deste ato
fosse mais virulento, ela prpria deveria provocar sua morte. Este caso nada
tinha a ver com a moral, nem com o medo da priso, nem com o do inferno.
Com preciso, todo o mecanismo do drama se apresenta diante da mente de
Ernestine e tambm na minha. Ela simularia um suicdio. Vou dizer que ele se
matou. A lgica de Ernestine, que uma lgica de teatro, no possui a menor
relao com aquilo que chamamos verossimilhana; pois verossimilhana
a negao das razes inconfessas. No nos espantemos para melhor nos
surpreendermos.
2

2 J. Genet, Notre Dame des Fleurs, Paris, Gallimard, 1951, p. 18-9 [Nossa Senhora das Flores, apresentao de Jean-
Paul Sartre, traduo de Newton Goldman, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983, p. 78].
110 111
Esta a cena onde a me de Divina, heri travesti de Nossa Senhora das
Flores, assiste morte de seu flho. De acordo com Genet, a lgica de cena,
vinculada essencialmente s razes inconfessveis, ope-se verossimilhana.
Os personagens do romance de Genet sempre se comportam de acordo com tal
lgica de cena. E a lgica de cena precisa de gestos. Sartre escreveu sobre Genet:
Um ato que se realiza no ser, no um ato, um gesto.
3
Os gestos na literatura
de Genet tm um sentido quase ontolgico. Os gestos responsveis pela lgica
de cena no se subordinam aos temas ou aos eventos do romance, assim como
aos detalhes constituintes. Os gestos so, eles mesmos, os temas e os eventos,
mais presentes que estes ltimos. A lgica de cena determina completamente a
literatura de Genet.
Em seu ltimo e grande livro, Um cativo apaixonado, um grande hino
revolta palestina, ele fala dos palestinos nos campos, que jogam cartas sem
cartas, ou seja, apenas simulando gestos do jogo. E, fnalmente, para Genet,
a revolta dos Palestinos assemelha-se a este jogo sem cartas, como luta
conduzida por um povo sem Estado, sem territrio (naquela poca). Ele, que
acompanha esta revolta, defne-se, por sua vez, como simulador espontneo.
Tudo simulao. Simular desterritorializar, se desterritorializar, liberar-
se da identidade, da forma, da unidade. A paixo de Genet pela revoluo
palestina tambm a paixo pela simulao. Aos olhos de Genet, simulador
espontneo, mesmo uma guerra real de um povo para recuperar sua terra
pode ser conduzida como guerra simulada, teatral, gestual. Certamente ele
tem uma extraordinria sensibilidade para a crueldade do real. Mas, para ele,
o que representado como teatro, no teatro, deve ser a simulao. Este aspecto
simulador que caminha com a lgica de cena muito importante no teatro de
Genet, ao contrrio de Artaud, que visa imediatamente o real no teatro. Artaud
nunca confunde o teatro com a realidade, em seu teatro da crueldade. Mas
Genet tem uma lgica absolutamente consistente sobre a diferena entre cena
e realidade. Artaud extremamente rigoroso no que diz respeito questo do
corpo e sua transformao. O rigor de Genet diz respeito lgica do gesto, da
cena e da simulao.
3 J.-P. Sartre, Saint Genet, comdien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 87 [Saint Genet: ator e mrtir, traduo
de Lucy Magalhes, Petrpolis, Vozes, 2002].
112 113
As Criadas representam a relao entre uma madame e uma empregada,
Os Negros simulam os brancos que dominam. J existe um jogo duplo, de
simulaes duplicadas. A dominao j no um atributo daquele que domina.
Ela apenas uma srie de gestos e discursos que comeam a vagar ao deixar o
corpo do dominador. O dominador apenas um efeito de gestos e discursos.
O teatro essencialmente poltico de Genet no ataca o poder, nem se ope
explicitamente a ele. A relao entre dominar e ser dominado decompe-se
numa srie de gestos que transparecem atravs da luz que emana da morte. No
pensamento de Genet, a morte assemelha-se muito a uma luz que ilumina tudo,
em toda parte. Em Os Biombos, os biombos que separam os dominadores e os
dominados convergem progressivamente para um fno biombo que mal divide
a vida e a morte. Finalmente, os biombos revelam a contiguidade e a alternncia
entre a dominao e a servido, entre a vida e a morte. Os biombos tornam
visveis os fuxos e as vibraes que atravessam, reveladas atravs dos muros.
Um texto esplndido e denso, A estranha palavra... um dos raros escritos
que explicita bem o pensamento de Genet sobre o teatro. A estranha palavra
urbanismo, que exclui da paisagem urbana os signos da morte: os crematrios
e os cemitrios. O teatro inseparvel da morte. Um teatro deve-se localizar,
ento, num cemitrio. Expulsar os cemitrios de uma cidade expulsar o teatro.
O que sero os cemitrios? Um forno capaz de desagregar os mortos. Se
falo de um teatro entre os tmulos porque a palavra morte hoje tenebrosa,
e num mundo que parece ir to galhardamente em direo luminosidade
analista, sem nada que proteja nossas plpebras translcidas como Mallarm,
acredito que necessrio acrescentar um pouco de trevas. As cincias decifram
tudo ou desejam decifrar, mas no aguentamos mais! preciso refugiar-nos
e em nenhum outro lugar que no em nossas entranhas engenhosamente
iluminadas... No, estou enganado: refugiar-nos, no, mas descobrir uma
sombra fresca e trrida que ser obra nossa
4
.
Trinta anos aps o manifesto do teatro da crueldade, realizado por Artaud,
Genet reivindica para o teatro certa gravidade prxima morte. Segundo
ele, o teatro deve-nos fazer sair do tempo uniforme defnido pelo Ocidente
4 J. Genet, Ltrange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 16.
112 113
cristo, nos lembrar do terror mitolgico, no somente de Deus. Deve-se
introduzir na cena o ardor, a crueza, mesmo o fedor (se meu teatro fede
porque o outro cheira bem
5
). Mas tudo isso para indicar maliciosamente
que deste vazio defagra-se um aspecto que mostra o vazio
6
. O que este
vazio? Genet, como Artaud, reivindica a crueldade fundamental ao seu teatro,
mas sua crueldade suspensa por um estranho vazio, sua gravidade por uma
certa leveza. Esta posio ambivalente inseparvel de sua perspectiva sobre
as palavras.
As palavras. Vivida no sei como, a lngua francesa dissimula e revela uma
guerra entre as palavras, irms inimigas, uma fugindo da outra ou apaixonando-
se por ela. Se tradio e traio nasceram de um mesmo movimento original e
divergente para cada uma viver uma vida singular, por que meio, ao longo da
lngua, elas se sabem ligadas em sua distoro?
Embora no vivido de forma pior do que qualquer outra lngua, o francs,
como as outras lnguas, permite que as palavras se acavalem como os animais
no cio e que aquilo que sai de nossa boca seja uma orgia de palavras que se
acasalam, inocentemente ou no, e que do ao discurso francs o ar salubre
de uma foresta onde todos os animais desgarrados trepam. Escrevendo ou
falando numa lngua assim, no se diz nada. Permite-se apenas que pulule
no meio de uma vegetao distrada, colorida pelas misturas de plen, por
enxertos ao acaso, por brotos, que pulule e que ulule uma tempestade de seres,
ou se preferirem, de palavras equvocas como os animais da Fbula
7
.
Genet disse, tradio e traio nasceram do mesmo movimento original, j
que a tradio consiste em entregar uma conquista histrica prxima gerao
e que a traio consiste em entregar um amigo ao inimigo. Duas palavras
opostas tm a mesma raiz tradere, ou seja, entregar. Genet rejeita, assim, as
palavras em seu caos original, que se assemelham a todas as hibridizaes
botnicas, todas as desordens orgnicas: aqui ele descobre seu prprio corpo
sem rgos. As palavras e seus signifcados esto em permanente futuao.
esta futuao original que motiva o teatro de Genet. Ele no precisa destruir
5 Ibidem, p. 13.
6 Ibidem.
7 Ibidem, p. 17.
114 115
o teatro tradicional como Artaud, porque para ele a tradio est se movendo
na futuao perptua. O teatro num cemitrio lanado por um desfle de
mmicos que simulam a morte pronunciando uma orgia de palavras, ou
palavras acasalando-se, devorando-se, o que Genet chama de dialetfago.
Essa mistura de palavras implica a do dominador e do dominado, ou da
luz e da sombra, e, fnalmente, da vida e da morte. O corpo do dominador
dissocia-se em gestos de dominao. A crueldade caminha com a mistura e
a dissociao terrveis. Artaud continuou sua pesquisa do absoluto no teatro,
sua busca pela anarquia perdida, original, para reconstruir uma vitalidade
universal perdida. Mas em Genet encontra-se um deserto, um vazio, uma
negao que trair uma busca absolutamente positiva prpria a Artaud.
Se o teatro de Artaud persegue um construtivismo de foras, que exclui
rigorosamente as formas, o teatro de Genet apresenta um maneirismo, que
exclui as substncias fxas. Em Genet, as maneiras ou os gestos continuam a
trair uma construo, uma ordem determinada defnitivamente. Traio
o nome deste maneirismo.
Em 1954, quando as duas verses de As Criadas so publicadas, Genet faz um
prefcio em forma de carta endereada a Jean-Jacques Pauvert. Ele manifesta
sua hostilidade ao teatro ocidental, a sua grosseria, seu exibicionismo, sua
misria intelectual, sua conveno psicolgica etc. Ele acusa a si mesmo de
engajar-se nesta tradio do teatro na qual o ator nunca se torna um signo
carregado de signos, dizendo que marionetes fariam melhor. Se Genet leu ou
no os escritos de Artaud sobre teatro no importa. Mas interessante notar
que ambos estavam preocupados com o problema dos signos.
O que h de curioso [...] que, atravs desse labirinto de gestos, atitudes, gritos
lanados ao ar, atravs das evolues e das curvas que no deixam inutilizada
nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma nova linguagem
fsica baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses atores com suas roupas
geomtricas parecem hierglifos animados.
8

8 A. Artaud, Le Ttre et son Double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 52 [O teatro e seu duplo, op. cit., p. 56].
114 115
Isto o que Artaud escreveu sobre o teatro balins. Mas, fnalmente, no
por meio de um signo de outro mundo que Genet experimenta o teatro. Apesar
de tudo, ele permanece fel forma clssica do teatro ocidental, e isso para bem
observar a morte do teatro ocidental:
mas no mundo ocidental, cada vez mais afetado pela morte e voltado a ela,
ele [o teatro] s pode se refnar na refexo de comdia da comdia, de refexo
do refexo, que um jogo cerimonioso poderia tornar delicado e prximo da
invisibilidade. Se optarmos por olh-lo morrer deliciosamente devemos
prosseguir com rigor e ordenar os smbolos fnebres.
9
Aqui uma estratgia perversa prpria de Genet. Aquele que se desespera
com o teatro ocidental, ainda assim, faz teatro para assistir morte deste teatro
mrbido. Os dominados (as criadas, os negros) simulam os dominadores. Eles
mesmos se julgam. Finalmente, a dominao que se suicida, que confere
a sentena a sua vaidade, a sua runa. Os dominados roubam os gestos, as
palavras, os refexos dos dominadores, desnudam o corpo daquele que domina.
No h mais que refexos, e refexos de refexos em cena. A dominao se
fssura, o corpo de um dominado que assume a morte desses refexos, as
fssuras da dominao.
O autor de O milagre da rosa constri bem a relao de uma rosa com seus
espinhos, indicando como representar Os Biombos. Os espinhos so tudo aquilo
que oblquo em relao ao tema principal; so tambm todos os refexos de
refexos, as fssuras de fssuras. O que corresponderia um pouco ao que Artaud
chamou de duplo.
Os leitores desta pea Os Biombos percebero rapidamente que escrevo
qualquer coisa. Sobre as rosas, por exemplo. Ao invs da for, Sr. Blankensee
fala de espinhos. Ora, todos os horticultores sabem: espinhos demais, e grandes
9 J. Genet, Fragments... et autres textes, Paris, Gallimard, 1990, p. 106.
116 117
demais, privam a for da seiva ou de outras coisas necessrias ao vigor e beleza
do desabrochar. Espinhos demais prejudicam, e o Sr. Blankensee no parece
suspeitar disso. Seu negcio a comdia, no a cultura de rosas. Mas fui eu
quem inventou este colono e seu jardim de rosas. Meu erro pode e deve ser
uma indicao. Se o Sr. Blankensee esfora-se pela beleza dos espinhos ou
por que no dos pinheiros ao invs de pela beleza das fores, precisamente
por causa deste erro, cometido por mim, ele deixa o jardim de rosas para entrar
para o Teatro.
Talvez seja o mesmo para todas as outras cenas: preciso dizer de uma certa
maneira, a fm de que se perceba o deslocamento.
Nesta pea mas eu no nego, oh no! eu me diverti bastante.
10

Esta passagem me faz pensar no belo conceito de Gilles Deleuze, potncias
do falso. Genet jamais pretende apresentar ou representar o real na cena. Ao
contrrio, tudo que traa o movimento do falso o interessa. Os espinhos do
falso, estes so os gestos. Repito neste ponto que os gestos fascinam Genet e no
cessam de motivar sua literatura.
E minhas fadas eram para mim o esbelto aougueiro de bigode conspcuo,
o professor tuberculoso, o farmacutico; todo mundo era uma fada, ou seja,
isolado pelo halo de uma existncia inacessvel, inviolvel, atravs da qual eu
percebia que havia gestos cuja continuidade portanto a lgica e o que ela
me assegurava me escapava, da qual cada fragmento me colocava uma nova
questo, palavra por palavra: inquietava-me.
11

O teatro dos gestos de Genet ope-se ao teatro do corpo de Artaud, o teatro
da morte de Genet ao teatro da crueldade de Artaud, a distncia entre os dois
10 J. Genet, Les Paravents, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 249 [Os biombos, traduo de Ftima Saadi,
Rio de Janeiro, 7 Letras, 1999].
11 J. Genet, Notre Dame des Fleurs, in Oeuvres compltes, tomo II, op. cit., p. 75.
116 117
causa vertigem. Genet e Artaud revelam dois tipos de teatro muito diferentes,
mas ambos esto perfurando as superfcies que cobrem nosso corpo, nosso
pensamento, nossa vida, para descobrir ou construir um plano que atravesse
todas as dimenses da vida, especialmente quando o objetivo dos poderes e das
instituies consiste em manter ou reinventar todas as fronteiras, determinando
as dimenses da vida, dividindo o corpo vivo em diferentes instncias. Se
o primeiro objetivo do poder delimitar e sitiar a vida e a vitalidade, com
todas as organizaes e as estratgias visveis ou invisveis (devemos muito
aos livros de Michel Foucault por esta viso do poder), o objetivo do teatro
de Genet e Artaud consiste em perfurar as separaes assim impostas. Se o
teatro deles profundamente poltico, no porque colocam em cena temas
ou representaes sobre a poltica, mas porque sua sensibilidade excepcional,
intensa e intransigente em relao vida tenta perfurar e minar as fronteiras, as
formas, os cdigos, tudo o que sitia a vida e a vitalidade nesta terra.
119 118
VITALISMO E BIOPOLTICA
119 118
9. VITALISMO E BIOPOLTICA
Walter Benjamin fala de um certo dogma da vida em seu texto Por uma
Crtica da Violncia (1921). A violncia , antes de tudo, esta da vida. A
violncia ataca a vida. A vida parece to frgil, to insignifcante em face de
uma violncia natural ou social, organizada ou no. O que que distingue
essencialmente essa vida da vida das plantas e dos animais? Mesmo que estes
fossem sagrados, no seriam pela mera vida deles, nem por estarem na vida.
Valeria a pena rastrear a origem do dogma da sacralidade da vida.
1

Neste texto, Benjamin no vai to longe a ponto de dar uma resposta precisa
a esta questo, uma vez que sua problemtica se dirige mais relao entre a
violncia e a lei. Mas aqui de novo Benjamin parece colocar uma outra questo
concernente a vida: em que condio e em nome de que a lei protege a vida,
ou no a protege mais, a abandona merc das violncias de um estado de
exceo? assim que Benjamin j tem um pressgio acerca da problemtica da
biopoltica da qual falar Michel Foucault meio sculo mais tarde.
Se para Foucault o jogo da biopoltica no se situa mais no espao do
direito e da constituio, a refexo de Benjamin concentra-se notadamente
sobre uma dialtica entre a lei e a violncia vida. Mas que vida? Com qual
dogma da vida? Benjamin no dar a resposta. Foucault se volta mais e mais
teoria do poder e se interessa sobretudo pelas tecnologias com as quais o
poder age sobre o corpo e a vida, desvencilhando-se cada vez mais da ordem
da razo e da lei. Mas desde O Nascimento da Clnica e As Palavras e as Coisas,
Foucault confrontado com os problemas da vida, com os conceitos da vida
em termos mdicos, anatmicos, biolgicos, evolucionistas etc. No conjunto
de sua obra, Foucault no cessa de tocar os diferentes aspectos e dimenses da
vida: a vida que se manifesta frente a frente com um novo estatuto da morte
revelado atravs da moderna anatomia de Bichat, a vida redefnida como
funo biolgica, segundo Cuvier, e, portanto, a vida como jogo de todos os
1 W. Benjamin, Critique de la violence, in Oeuvres, tomo I, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p. 241
[Para uma crtica da violncia, in Escritos sobre mito e linguagem, org. Jeanne Marie Gagnebin, traduo de
Ernani Chaves, So Paulo, Ed. 34, 2011, p. 154].
VITALISMO E BIOPOLTICA
120 121
dispositivos da biopoltica. bem possvel que tudo isso provenha do mesmo
movimento histrico profundo do Ocidente moderno que fcou muito tempo
invisvel, coberto sob todos os debates racionalistas e humanistas.
Mas retornamos questo do dogma da vida, uma vez que todos esses
ordenamentos da vida que Foucault explicitou correspondem aos dogmas
diferentes da vida: a vida biolgica, a vida mdica, a vida biopoltica e a vida
em face violncia poltica determinada pela lei. E o vitalismo? Pode encontrar
um lugar entre estes dogmas da vida, na medida em que ele tambm se tornou
um certo dogma da vida?
Se pensarmos na flosofa de Gilles Deleuze, nela h sem dvida certo
vitalismo ou um elogio vida que atravessa todas as suas obras. Os pensamentos
sobre a vida do corpo, o corpo sem rgos e o devir-animal esto sempre
presentes em sua flosofa. E Bergson visivelmente uma fonte importante da
sua flosofa da vida. Mas em Deleuze ns no podemos deixar de perceber
tambm um pensamento constante sobre a poltica da vida que est por toda
parte tomada por um poder da morte. De modo que, se pensamos em um
vitalismo, de acordo com ele, parece inevitvel ser confrontado ao mesmo
tempo com um biopoder, e preciso dizer que a j existem pelo menos dois
dogmas diferentes da vida: a vida singular como jogo de um certo vitalismo e
a vida investida e operada por uma espcie de biopoder. E se no for correto
dizer que estes so dogmas, h pelo menos conceitos diferentes de vida que se
enfrentam, se usurpam e se misturam.
em seu livro A evoluo criadora que Bergson coloca precisamente o
problema da vida. Em Matria e memria, ele refetiu sobre percepo e
memria, alma e corpo, mente e crebro. Evidentemente, tudo isso, no que diz
respeito vida, pode constituir e antecipar uma teoria inteira da vida. Mas,
nesse livro, a vida no ainda um jogo preciso da flosofa. A evoluo criadora
introduz desde o incio o problema da evoluo da vida, da vida do modo como
evolui, e coloca a questo: como o pensamento pode conceber a vida e sua
evoluo de maneira adequada?
Nosso pensamento, sob sua forma puramente lgica, incapaz de representar
a verdadeira natureza da vida, a signifcao profunda do movimento evolutivo.
VITALISMO E BIOPOLTICA VITALISMO E BIOPOLTICA
120 121
Criado pela vida em circunstncias determinadas para agir sobre coisas
determinadas, como poderia abarcar a vida, da qual no seno uma emanao
ou aspecto?
2
Desde o comeo, Bergson considera impossvel o pensamento
agarrar com preciso a vida, sua verdadeira natureza.
O vitalismo signifca, em geral, um princpio de acordo com o qual os
fenmenos da vida so distintos da alma e da matria, e irredutveis aos
fenmenos fsico-qumicos da matria inerte, a saber, o mecanismo. Mas o
vitalismo pode ir mais longe neste sentido; como diz Canguilhem, a expresso
de confana na vida, de identidade da vida consigo mesma no vivente humano,
consciente de viver
3
. Mas a partir da primeira observao de Bergson em A
evoluo criadora, que acabo de citar, esta identidade entre a conscincia da
vida e a prpria vida necessariamente impossvel.
Esta problemtica da vida colocada por Bergson persistente. difcil pela
razo, pela cincia, pela lgica apoderar-se do movimento, da mudana, do
tempo e, naturalmente, muito difcil pensar a vida. Em A evoluo criadora,
Bergson parece tratar da difculdade de pensar o tempo e o movimento, a vida e
sua evoluo pelo mesmo vis. Mas tambm podemos nos perguntar se Bergson
no coloca algumas questes especfcas vida, se no h para ele problemas da
vida irredutveis ao movimento ou mudana que , muitas vezes, o que est
em jogo na flosofa bergsoniana.
Evidentemente, Bergson apresenta de modo explcito esta questo: o corpo
vivo, enfm, seria ele um corpo como os outros?
4
O que especfco do corpo
vivo que ele um indivduo num certo grau. O corpo vivo foi isolado e fechado
pela prpria natureza. composto por partes heterogneas que se completam
umas s outras. Exerce funes diversas que se implicam mutuamente. um
indivduo, e de nenhum outro objeto, nem mesmo o cristal, se pode dizer isso.
5

Mas essa individualidade do corpo vivo no perfeita, na medida em que um
fragmento destacado do corpo pode servir reproduo. A individualidade
2 H. Bergson, Lvolution Cratrice, in Oeuvres, Paris, PUF, coll. Grands Ouvrages, dition du Centenaire, 1991,
p. 489-490 [A evoluo criadora, traduo de Bento Prado Neto, So Paulo, Martins Fontes, 2005, Introduo].
3 G. Canguilhem, Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 87.
4 H. Bergson, Lvolution Cratrice, in Oeuvres, op. cit., p. 504 [A evoluo criadora, op. cit., p. 13].
5 Ibidem.
122 123
abriga portanto seu inimigo dentro de si.
6
A individualidade da vida somente
uma tendncia, no um estado concludo.
O conjunto desses indivduos que so os corpos vivos pode ser harmonioso
ou no. Ela [a flosofa da vida] admite muitas discordncias, porque cada
espcie, e at mesmo cada indivduo, s retm da impulso global da vida um
certo lan, e tende a utilizar esta energia em seu prprio interesse; nisso consiste
a adaptao. A espcie e o indivduo s pensam neles mesmos.
7
A flosofa da vida, segundo Bergson, entra assim em uma dimenso ambgua
concernente individualidade da vida, sua harmonia e sua desarmonia. Esta
dimenso no muito visvel em suas refexes sobre a durao e o movimento.
E seu pensamento sobre a vida vai, mais e mais, em direo evoluo como
dissociao e desdobramento. O mecanismo criticou o fnalismo, seu carter
antropomrfco, seu modelo ideal. Mas quer, ele tambm, que a natureza tenha
trabalhado como o operrio humano, juntando partes. Um simples lance de
olhos no desenvolvimento de um embrio ter-lhe-ia mostrado, no entanto, que
a vida procede de modo inteiramente diferente. Ela no procede por associao
e adio de elementos, mas por dissociao e desdobramento.
8

A evoluo introduz assim o desvio e a dissociao ao invs da harmonia que,
sem dvida, existe apenas no comeo. A dissociao acontece entre os animais
e as plantas, e entre as plantas e os micrbios do solo. Acaso se poderia falar
propriamente de uma diviso do trabalho? Essas palavras no nos dariam uma
ideia exata de evoluo, tal como ns no-la representamos. Ali onde h diviso
do trabalho, h associao e h tambm convergncia de esforo. Pelo contrrio,
a evoluo de que falamos nunca se efetua no sentido de uma associao, mas
no de uma dissociao, nunca em direo convergncia, mas em direo
divergncia dos esforos.
9
O lan vital seria ento, fundamentalmente, este da
dissociao e da divergncia? Sim e no.
Todo o argumento de Bergson sobre o evolucionismo darwiniano centra-se
sobre esta questo: a variao do vivo puramente acidental? simplesmente
6 Ibidem, p. 505 [p. 14].
7 Ibidem, p. 537 [p. 55].
8 Ibidem, p 571 [p. 97].
9 Ibidem, p. 658 [p. 127-8].
122 123
por acaso que o olho de um vertebrado e o de um molusco tm uma estrutura
um pouco similar, mesmo que sejam separados por seus troncos comuns antes
da formao de um olho to complexo? Segundo Bergson, a evoluo no
assim to arriscada, preciso supor um tipo de continuidade e de convergncia
de variaes, se somos um pouco sensveis a todos os aspectos de correlao
e de repercusso que parecem surgir entre as variaes. E adaptao no
somente uma reao passiva do vivo. O vivo tira das condies exteriores da
vida um partido cada vez mais vantajoso reagindo ativamente. Ele resolve assim
um problema, como o olho resolve o problema da luz. assim que Bergson
prope o lan vital. H uma causa psicolgica, ou um esforo mais profundo
que o esforo individual do vivo, que deve dirigir a evoluo.
Esse lan a conscincia. A vida, isto , a conscincia lanada atravs da
matria, fxava sua ateno quer sob seu prprio movimento, quer sobre a
matria que atravessava.
10
A tarefa para a flosofa da vida lanar-se nessa
grande conscincia que a vida. A flosofa s pode ser um esforo para
fundir-se novamente ao todo.
11
Nossa inteligncia faz uma parte mnima,
local, solidifcada deste todo. Vemos bem que o lan vital no somente a
individuao, a dissociao, a divergncia, ele tambm o todo, a unidade,
uma conscincia global. No nos perguntamos se o lan vital signifca ainda
qualquer coisa sobre o plano cientfco tendo em vista todas as aquisies
biolgicas, genticas de nossos dias. Mas mais ou menos independentemente
da cincia, existiram e existem sempre todos os pensamentos, os dogmas, os
conceitos, as representaes da vida e mesmo as cincias s prosseguem
custa dos dogmas que as acompanham. Podemos nos perguntar quais dogmas
da vida A evoluo criadora e o lan vital nos propem.
Segundo Bergson, a vida que evolui com seu lan fundamental, o que
muda, individualiza, diverge, dissocia-se, mas no conjunto, em seu todo, age
como uma grande conscincia, e no para de responder s questes colocadas
pelo meio ou pelo mundo. Esta flosofa um elogio vida, uma bela afrmao
da vida. Mas uma flosofa da vida no jamais independente de uma poltica
da vida, mesmo se seu jogo parece estar fora da sociedade e da Histria. H um
10 Ibidem, p. 649 [p. 197].
11 Ibidem, p. 658 [p. 209].
124 125
dogma da vida visivelmente poltico, religioso, moral, cientfco, flosfco...
Mas uma biopoltica funciona sobre o cruzamento entre a biologia, a
medicina, a poltica, o vitalismo, todas as instituies e todos os saberes
concernentes vida.
Todos os termos que Bergson mobiliza para qualifcar os aspectos da
vida individuao, dissociao, divergncia, lan, conscincia podem ser
transferidos para uma dimenso poltica ou biopoltica como componentes e
tendncias que podem formar os jogos de poder sobre a vida e a morte.
Cada indivduo vivo jamais um instrumento puro da Vida e de seu lan.
Um ser vivo tende a viver, a sobreviver e procriar, e por isso a selecionar, ler os
estmulos de seu meio e, ao mesmo tempo, constituir seu meio. Canguilhem
observou assim a importncia das relaes entre os indivduos vivos tais como a
utilizao, a destruio, a defesa. So essas relaes que formam o meio do vivo.
Ns sabemos que o evolucionismo e a ideia da seleo tem um certo
papel poltico perigoso, um jogo exatamente biopoltico. Mas depois que nos
damos conta de que a biopoltica funciona infltrando-se em todas as redes
ou cruzando campos muito variados: biologia, medicina, administrao... Um
conceito de vida que parece produzir-se independentemente da poltica ,
apesar de tudo, impregnado de jogo poltico porque a vida mesma que entra
no espao do jogo poltico. Nossa vida humana, rica, complexa e mltipla
estranhamente e cada vez mais reduzida a uma sobrevivncia biolgica,
vigiada minuciosamente. assim que nossa vida biolgica se torna mais e mais
a competio pelo jogo de poder que funciona atravs das instituies, das
informaes, das indstrias.
Como consequncia, a questo crucial : como resistir a esta globalizao
do biopoder e da fora? Cabe flosofa assumir a resistncia e o pensamento
de resistncia. Gilles Deleuze no parou de flosofar sobre a vida e o corpo
vivo, todas as foras que agem, atravessam e moldam o corpo. Nesta tica, o
corpo se manifesta como se fosse um lugar informe, instvel, sem fronteiras,
onde as foras naturais e sociais se cruzam, se chocam, fervilham sem parar.
Assim o corpo problematizado como corpo sem rgos. E o que se passa
com o corpo invadido pelo biopoder? O corpo biologizado transforma-se em
124 125
substncia cada vez mais analisvel, opervel, permevel, normalizvel, e esta
transformao acontece em nome da preciosa vida humana.
Deleuze fala da vergonha de ser um homem, citando Primo Lvi, que
sobreviveu ao campo de extermnio. No que toda a humanidade seja
responsvel pelo holocausto. A ignomnia das possibilidades de vida que
nos so oferecidas aparecem de dentro. No vivemos fora de nossa poca, ao
contrrio, no cessamos de estabelecer com ela compromissos vergonhosos.
Este sentimento de vergonha um dos mais poderosos motivos da flosofa.
No somos responsveis pelas vtimas, mas diante das vtimas. E no h
outro meio seno fazer como o animal (rosnar, cavar, rir, ter convulses) para
escapar ao ignbil.
12
O cinismo do biopoder duplo e simulador. Ele diz: voc
homem, seja digno, e eles lhe tratam como animal, vida biolgica, puro ser
orgnico. Uma flosofa da vida diz o contrrio: voc se torna animal e ser a
vida, o corpo sem rgos, digno da vida.
Se Nietzsche e Artaud j tinham proposto uma imagem da vida intensa
animal, biolgica, evolucionista, no foi para operar, investir e enclausurar
a vida humana em uma biopoltica, isolando todos os fuxos da vida. Ao
contrrio, foi para abrir a vida do cosmos, encontrar de novo as conexes com
todos os fuxos da vida. O lan vital deve ser reencontrado com esta abertura.
12 G. Deleuze e F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 103 [O que a flosofa?, traduo
de Bento Prado Jr. e Alberto Muoz, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 139].
127 126
TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM
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TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM
10. TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM
Nas ltimas obras de Samuel Beckett, assistimos, com frequncia, a situaes
nas quais a voz e o sujeito da voz se disjuntam. Foi ela quem gritou, foi ela
quem nasceu, eu no gritei, eu no nasci, impossvel que eu tenha uma
voz... Imaginem!... no fao ideia do que ela conta!... vejam l... tentando
se convencer... de que ela no lhe pertence... de que a voz no dele...
1
O
personagem no ouve a voz imaginria, ele apenas escuta sua voz, como se esta
fosse imaginria.
E na cabea que opera a linguagem, uma voz soa sem cessar, quase sempre
muda, ela no passa de uma pura sequncia de imagens acsticas (como
diz Saussure). E possvel que eu escute essa voz como se j no mais me
pertencesse, como minha voz ampliada pelo microfone no mais minha voz,
como minha voz que um outro escuta no a mesma voz que escuto.
Em Pas moi, de Beckett, h essa boca que, sozinha, iluminada sobre o palco,
fala nas trevas. Na boca, monstruosamente isolada e iluminada, transformada
numa estranha mquina de falar, h uma outra sombra, o escuro que disjunta
a voz e a carne, entre a boca que fala e aquela que come e faz um barulho
indecifrvel. Este escuro um sinal da parte de fora.
J num outro texto de Beckett, Mal vu mal dit, acontece uma disjuno entre
o olho que v e a voz que conta: a cabea trai o olho que trai, a palavra trai
a traio deles... Dessa forma, Beckett introduz, por toda parte, a disjuno
entre o perceber e o percebido, as percepes e os rgos, a voz e as palavras,
as palavras e o sujeito, o sujeito e os pensamentos, entre viso e olho, entre as
palavras. Ele descobre uma certa pontuao da deiscncia. Ele no para de
esburacar a lngua. O que conta no o vazio que se descobre a. A pontuao
de deiscncias um modo elaborado de perceber a parte de fora da lngua.
Eu renunciei antes de nascer.
2
a reclamao noire de uma vida, em Pour
en fnir encore. Eu que no nasci, que recuso nascer, olho e persigo, de qualquer
1 S. Beckett, Pour en fnir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 1976, p. 39.
2 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, Paris, Minuit, p. 87.
128 129
maneira, esse outro que j nasceu em meu lugar. Foi ele quem nasceu, eu no
nasci e continuo no interior. Tampouco possuo voz. Falo apenas atravs da voz
dele, esse outro que j nasceu, ou melhor, falo sem voz, e, se no nasci, tambm
no morrerei.
Esse estranho ser parece recusar no apenas o nascimento, mas a vida
orgnica, suas articulaes e snteses. Ele defende apenas uma vida antes
do nascimento, uma vida sem rgos, no uma vida vazia, mas uma vida
estranhamente plena de uma outra coisa.
Leroi-Gourhan, em Le geste et la parole, chama a ateno para o processo
atravs do qual a mo se livra da funo motora e a boca daquela de colher e
morder o alimento. Desta maneira, a mo comea a desenhar e a escrever, a
boca comea a falar, temos, ento, a grafa e a fonia. Realiza-se um encontro
maravilhoso entre a letra e a voz. A disjuno becketteniana percebe algo entre
a letra e a voz, o ser e a palavra, o olho e a mo, a mo e a boca..., a lista de
disjunes inesgotvel.
Uma vez que somos to sensveis a todo tipo de disjunes e deiscncias, o
cinema, com todas as suas operaes de montagem e ligao entre os planos,
entre as imagens e o som, pode-nos colocar toda uma srie de problemticas
das snteses orgnicas e das disjunes em nveis diferentes.
Em A imagem-tempo, Gilles Deleuze revela uma dimenso do cinema
em que as situaes pticas e sonoras puras se acentuam cada vez mais ao
abandonarem uma outra dimenso, aquela da imagem-movimento que, a
partir das situaes sensrio-motoras, articulava o tempo como quantidade ou
medida do movimento. O tempo parte, fnalmente, para fora do movimento,
atravs das situaes sonoras e visuais puras, o novo realismo italiano que
esboaria todos os signos da imagem-tempo. Neste segundo volume sobre
cinema, Deleuze acentua cada vez mais as disjunes entre a imagem visual
e a imagem sonora, entre aquilo que vemos e aquilo que ouvimos, e tudo que
sai do interstcio entre os dois. Todo tipo de fguras do tempo aparece entre a
imagem e o som...
Gostaria de rever at que ponto certos crticos de cinema foram sensveis
tanto a essa primazia do tempo esboado pelo cinema quanto a todos os traos
TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM
128 129
da disjuno ou dissociao no e entre os componentes do cinema. A propsito
de flmes de Robert Bresson, como Dirio de um Proco de Aldeia ou As Damas
do Bois de Boulogne, Andr Bazin, encontrando as caractersticas especfcas
do novo realismo, ressalta o realismo rigoroso que deve excluir a representao
psicolgica e o jogo dramtico.
Bazin descreve o realismo de Bresson, que vai mais longe at um realismo
que contraria o realismo, na medida em que Bresson, de alguma maneira,
cria um contraponto do real que desmonta seu prprio realismo. O barulho
da chuva, da cascata, dos passos dos cavalos se ope a um monlogo ou a
um dilogo impassveis, que soam quase anacrnicos. Bresson faz surgir
uma frico ou uma tenso estranha como se ele jogasse areia na mquina
cinematogrfca. Para este cineasta, que resiste, sistematicamente, ao jogo dos
atores, o rosto de um intrprete signifca apenas a qualidade a mais carnal, uma
fsionomia ontolgica. Os gestos do intrprete so to lentos, to ambguos,
em seus flmes, repetindo-se to obstinadamente, que do uma impresso
onrica abrandada.
Para Bazin, essa lentido se parece com o ritmo da marcha de Jesus, em suas
paradas em direo cruz. Dirio de um Proco de Aldeia um flme que realiza
uma fenomenologia da salvao e da graa com o romance de Bernanos.
Bresson introduz os textos de Bernanos como uma outra qualidade singular
ou como uma espcie de neblina entre os rostos e os gestos do intrprete.
As imagens flmadas no traduzem, nem resumem o texto, Pelo contrrio,
diz Bazin, sua aproximao acusa a heterogeneidade das essncias. Cada
um desempenha sua parte paralelamente, com seus meios, sua matria e seu
estilo prprio. Mas , sem dvida, atravs dessa dissociao dos elementos,
que a verossimilhana gostaria de reunir, que Bresson consegue eliminar a
tal ponto o acidental. A discordncia ontolgica entre duas ordens de fatos
concorrentes, confrontados na tela, coloca em evidncia sua nica medida
comum, que a alma.
3
Para Bresson, a crena pode existir apenas nesta
discordncia. Cada um diz a mesma coisa e a prpria disparidade entre as
expresses, as matrias, estilos, a espcie de indiferena que rege as relaes
3 A. Bazin, Quest-ce que le cinma?, Paris, Cerf, coll. 7e Art, 1999, p. 119.
130 131
entre o intrprete e o texto, entre as palavras e os rostos, a maior garantia de
sua cumplicidade profunda.
4
Este desacordo, esta no-relao sustenta a crena e exige ainda mais dela.
uma crena que parece quase kierkegaardiana.
Como diz Bazin, Dirio de um Proco nos d a impresso de um flme
mudo com legendas faladas. O texto nunca introduzido nas imagens de uma
maneira natural. A imagem nunca explica o texto, o texto nunca comenta a
imagem. O desacordo entre som e imagem, seu contraponto, acentua a tenso
de uma maneira quase insuportvel. Ao fnal, a imagem retira-se da tela, que se
enche de uma luz branca. Sobre o tecido branco da tela a cruz negra, desajeitada
como aquela de um faire-part
5
, nico trao visvel deixado pela assuno da
imagem, testemunho de que sua realidade no passou de um signo.
6
Bazin se
refere, frequentemente, flosofa de sua poca, intencionalidade, ou a certa
dialtica talvez sartriana, mas todos os seus pensamentos sobre os aspectos
desse desacordo me parecem pressagiar o problema da imagem-tempo.
Desta maneira, o realismo de Bazin no corresponde mais quele do
senso clssico. Este realismo no adere mais ao real, ele se ocupa em dilacerar
a narrao, a psicologia, a descrio, a representao que pretende fornecer
o real. O real dilacera a representao do mundo, infltra-se no pensamento
como uma espcie de violncia. Cada componente se desprende da unidade
que o gera e organiza, para se tornar um objeto puro da percepo. Esse objeto
ser liberado da integrao ou da unifcao que conduz o princpio de ao
ou de movimento. O mundo diverge e surge uma nova dimenso do tempo. O
primeiro cinema se prendia, certamente, notvel velocidade, ao homem que
se move, dana, ao navio, ao trem que corre. No entanto, logo houve, apesar
de tudo, uma pesquisa estranha da lentido, da expresso insuportavelmente
intensa do rosto e da matria, penso aqui em Dreyer e Epstein.
Bazin insiste no fato de que Bresson recusou a montagem. Para Bresson, o
valor de uma imagem cinematogrfca no se constitui por uma imagem que
4 Ibidem.
5 Faire-part um modo de anunciar uma notcia ao meio social: um casamento, um nascimento, um batismo,
uma primeira comunho etc. Envia-se um carto, que pode ou no ser acompanhado por um convite. [N. do T.]
6 A. Bazin, Quest-ce que le cinma ?, op. cit., p. 124.
130 131
precede e outra que prossegue, tampouco por uma sntese motora. que ela deve
acumular uma energia esttica como as lminas paralelas de um condensador
7
.
Bazin descobre a mesma expresso de energia esttica em Fellini, embora
este cineasta parea mais movedio e agitado, de modo que o real felliniano
se transforma aos poucos em angelical, o heri felliniano no evolui, ele se
converte, basculante, para terminar maneira dos icebergs nos quais o centro
de futuao, invisivelmente, se deslocou
8
. O movimento e a montagem
divergem no tempo.
Segundo Bazin, quando o real se disjunta, aparece um outro real. notvel
a que ponto, entre a crtica de Bazin e aquela que vem depois dele, um fosso
irreparvel se escava quanto flosofa do real. Por exemplo, para Serge
Daney, o real no cinema j est destilado, embora Bazin tenha arriscado sua
pele para agarrar o real para alm de todas as suas disjunes. esta pele,
este hmen que conserva virgem o real a ser descoberto, depois de Daney.
Diferentemente de Bazin, que admite que ser necessrio sempre sacrifcar
alguma coisa da realidade realidade, Daney diz: Sacrifcar o qu ? A pele
justamente. O contnuo-transparente, que adere ao real, que usa seu molde,
os panos que nos conservam a mmia da realidade, seu cadver sempre vivo,
sua atualidade eterna. O que permite ver e nos protege daquilo que visto: a
tela.
9
Se o real no existe mais, s existe um ato de fala, todos os efeitos dos
signos realizados atravs das imagens virtuais e sonoras, e todos os interstcios
entre eles. Certamente, Daney vai mais longe na busca de todas as disjunes,
de todos os atos de fala: Disjuno, diviso, ciso, levar a srio o clebre um
se divide em dois, o olhar e a voz, a voz e sua matria (sua semente), a lngua e
seus sotaques, formam, como diz Zhou Enlai, sonhos na mesma cama.
10
Tudo
no passa de atos de fala. Abre-se tambm uma nova presena do corpo que
corresponde ao ato de fala no cinema. Dessa forma, a palavra e o corpo sero
os novos objetos, que necessrio descobrir sob um aspecto desconhecido,
inorgnico, disjuntivo.
7 Ibidem, p. 123.
8 Ibidem, p. 345.
9 S. Daney, Lcran du fantasme (Bazin et les btes), La rampe, Cahier critique 1970-1982, Petite bibliothque des
Cahiers du cinma, Paris, Gallimard, 1983, p. 40.
10 Ibidem, p. 79.
132 133
Com uma srie de criaes cinematogrfcas, o cinema faz aparecer toda a
disjuno que atravessa as imagens sonoras, visuais e a montagem. Algo sai
dos enquadramentos, para fora do gonzo. Esta sada a descoberta de um
certo tipo de tempo, uma inverso fundamental das relaes entre o tempo e o
movimento, o tempo e o espao. O tempo , ento, a fgura dessa sada, dessa
parte de fora.
O tempo , antes de tudo, uma fgura da repetio, do retorno mesma
coisa, mas que produz, a cada vez e infnitamente, aquilo que diferente,
que se diferencia, que se disjunta. O tempo uma forma de repetio, mas
o tempo vivido uma realidade de diferenas infnitas. Diante desse tempo
que se diferencia indefnidamente, o eu idntico, o sujeito e os objetos so
absolutamente indeterminados, o tempo est fora de tudo isso. O tempo, ele
mesmo, o fora, o pensamento do fora.
O corpo, no cinema, adquire um novo status, que corresponde imagem-
tempo. Se o cinema no nos d a presena do corpo e no nos pode dar, talvez
seja porque tambm se prope outro objetivo: estende sobre ns uma noite
experimental ou um espao em branco, opera com gros danantes e poeira
luminosa, afeta o visvel com uma perturbao fundamental, e o mundo com
um suspense que contradizem toda percepo natural. Produz assim a gnese
de um corpo desconhecido, que temos atrs da cabea, como o impensado no
pensamento, nascimento do visvel que ainda se esconde vista.
11
O cinema, em seus primrdios, era certamente uma mquina extraordinria,
que fazia descobrir o rosto e o gesto, notadamente, atravs de grandes planos.
O corpo foi uma das primeiras matrias do cinema. Depois, progressivamente,
e rapidamente, a presena do corpo absorvida e integrada em todas as
funes elaboradas da ao, da narrao, da psicologia. O corpo e o rosto so
decifrados com antecedncia, no fornecem mais sua prpria presena em sua
singularidade. Eram necessrias sempre as operaes disjuntivas, como aquelas
de Bresson, para redescobrir o corpo e o rosto na arte cinematogrfca.
11 G. Deleuze, Cinma 2: LImage-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 262 [Cinema 2: A imagem-tempo, traduo de
Helosa de Arajo Ribeiro, So Paulo, Brasiliense, 2005, p. 241].
132 133
E, acima de tudo, a cmera, a mquina cinematogrfca inteira, que
constitui um corpo que v e escuta, que compe imagem e som, que opera a
sntese e a disjuno, e constitui o corpo do espectador, que recebe tudo isso
que foi visto e escutado, recomposto e montado. toda uma operao dessa
mquina e do espectador maquinado que trabalha o corpo flmado, formado e
transformado, conhecido e desconhecido que est presente para a percepo,
que se oculta para a viso.
Aquilo que defnido como tempo, descoberto atravs da imagem-tempo,
inseparvel desse corpo desconhecido. Esse tempo vivido no corpo se repete,
mas fora da repetio. Esse tempo aparece no interstcio: pois, primeiro, a
questo no mais aquela da associao ou da atrao das imagens. O que
conta , ao contrrio, o interstcio entre as imagens, entre duas imagens:
um espaamento que faz com que cada imagem se arranque ao vazio e nele
recaia
12
. O campo-contracampo excepcional de Ozu, dois personagens
frente a frente, numa posio imperceptivelmente ou visivelmente decale
13
,
fornecem, com sua estranheza, esse interstcio sensvel. Cada plano do rosto
que sorri, entre esses interstcios, cria uma imagem da eternidade, e assim a
eternidade encontrada.
impressionante ver at que ponto a imagem-tempo est sempre ligada a
todas as fguras da divergncia, da discordncia. O tempo transborda o espao,
o movimento, a identidade e a repetio. O tempo o fora que diverge sem
cessar, este fora que cria um dentro ao se diferenciar. O cinema da imagem-
tempo revelador desse fora dobrado nos componentes do cinema, em seus
interstcios.
12 Ibidem, p. 234 [p. 216].
13 Decaler: deslocar um pouco da posio normal (no espao; no tempo). [N. do T.]
135 134
A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
135 134
11. A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
A questo da imagem forosamente complexa ainda mais porque o uso da
palavra , com frequncia, ambguo, futuante e indeterminado: a imagem seria
um objeto visual ou bem uma representao, ou seja, um objeto mental que
se refere mais ou menos impresso de um objeto visto. Mesmo que ela seja
apenas um objeto simplesmente visto, ainda assim pode-se colocar a seguinte
questo: aquilo que visto a luz, a coisa mesma, ou, em vez disso, apenas
uma percepo sobre a viso? E poderamos nos perguntar ainda, como James
Jerome Gibson, em Ecological approach to visual perception, qual a invariante
na percepo que pode constituir uma imagem, como esta invariante aparece
naquilo que visto e percebido atravs de todos os dados do ambiente que
infuenciam no corpo e em seus rgos, suas percepes?
Na srie Cinema, de Gilles Deleuze, constituda por dois volumes, A imagem-
movimento e A imagem-tempo, o que um tanto surpreendente que Deleuze
d a defnio de imagem bastante tardiamente, isto , no quarto captulo do
primeiro volume: a imagem-movimento e suas trs variedades. Logo no
comeo do primeiro captulo, citando Bergson, e se perguntando se o cinema
pode ou no exprimir um movimento verdadeiro, Deleuze diz imagem
simplesmente para signifcar o corte instantneo, ou imvel, j que as 24 (ou
18) imagens por segundo constituem o cinematgrafo. E contrariamente
tese anticinematogrfca de Bergson, para quem o cinema fornece apenas
uma iluso do movimento por cortes instantneos e imveis, Deleuze observa
que esses cortes no equivalem necessariamente a uma sucesso de posies
ou de poses (fotogramas), que esses cortes so mveis e capazes de fornecer
a imagem mdia como dado imediato do movimento. Mas a proposta de
Deleuze, aqui, no consiste em criticar a tese anticinematogrfca de Bergson.
Pelo contrrio, seu projeto o de encontrar plenamente a flosofa de Bergson,
sua tese do movimento, da durao, do tempo, no cerne do cinematgrafo.
E nesse quarto captulo que Deleuze retoma o conceito surpreendente
de imagem, que Bergson props principalmente em Matria e memria.
Na ideia de Bergson, esse conceito, um pouco estranho, foi necessrio para
A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
136 137
resolver o afrontamento clssico entre materialismo e idealismo, um querendo
reconstituir a ordem da conscincia com puros movimentos materiais, o outro,
a ordem do universo com imagens puras na conscincia
1
. Se um movimento
equivale a uma imagem e uma imagem a um movimento, o afrontamento est
resolvido. A est o salto mgico de Bergson, que descobre exatamente aquilo
que pode ser uma imagem-movimento. Como, ento, no levar em conta
o cinema, que nesse momento tambm se preparava, e que iria fornecer sua
prpria evidncia de uma imagem-movimento
2
, diz Deleuze.
ento o cinema que nos permite remontar de uma percepo centralizada,
atravs da ancoragem do sujeito no universo segundo a fenomenologia,
em direo a um estado de coisas sem centro em que uma imagem iguala-
se absolutamente a um movimento ou a uma matria. Chamemos Imagem
o conjunto daquilo que aparece.
3
Mas no para dizer que a imagem aparece
diante do sujeito como um objeto mvel. Neste universo, onde tudo existe
apenas no estado gasoso, sem serem percebidas as imagens se confundem
com suas aes e reaes. Como falar de um aparecer se nem mesmo h um
olho?
4
Neste universo, que Deleuze chama o plano de imanncia, no h
nem sistema fechado, nem corte imvel. H apenas uma srie infnita de blocos
de espao-tempo ou de cortes mveis, que constituiro uma espcie de meta-
cinema no qual existem apenas fguras luminosas em vez de fguras slidas
ou geomtricas, na medida em que a identidade da matria e do movimento
tambm aquela da matria e da luz, de acordo com as frmulas que Bergson
fornece em Durao e simultaneidade, ao interpretar Einstein. O mundo
pleno de imagens luminosas, ele constitudo por elas. por isto que a
fotografa, se fotografa existe, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das
coisas e de todos os pontos do espao...
5
. Bergson fala, ento, de um tipo de
metafotografa. Mas se esta metafotografa a mesma da imagem-movimento,
no seria antes um metacinema?
1 G. Deleuze, Cinema 1: LImage-Mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 94 [Cinema 1: A imagem-movimento, traduo
de Stella Senra, So Paulo, Brasiliense, p. 76].
2 Ibidem.
3 Ibidem, p. 86 [p. 78]
4 Ibidem.
5 H. Bergson, Matire et mmoire, in Oeuvres, Paris, PUF, 1959, p. 188. [Matria e memria, So Paulo, Martins
Fontes, 1999, p. 36].
A IMAGEM OU A MATRIA VIVA A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
136 137
Ao invs de dizer que toda conscincia conscincia de alguma coisa, como
Husserl, Bergson quer dizer que toda conscincia alguma coisa, e qualquer
coisa ser imagem translcida se nada para, nem refete a luz, ou a imagem
da luz como se toda luz fosse negra e imperceptvel, parecida com os raios
csmicos. Nossa conscincia seria apenas como uma tela preta que interrompe
a translucidez de toda a luz, que se torna visvel como imagem apenas com esta
tela preta. Uma imagem uma opacidade no cerne da translucidez da luz.
O que Deleuze revela, ao retraar a proposio bergsoniana deste Universo
sem centro, nem sujeito, nem conscincia, nem percepo, constituir assim
a base de seu conceito de cinema. Houve, certamente, uma razo profunda
para situar a arte cinematogrfca como este metacinema equivalente
imagem-movimento sem sujeito e, principalmente, para descobrir a imagem
que se encontra fora de qualquer referncia visvel ou psicolgica. Mas
necessrio acrescentar que, apesar de tudo, Deleuze pensa o cinema e analisa,
concretamente, as imagens de cada flme. Ento por que essa desconfana
inslita frente imagem, a isso que o olho v, visto que em sua semitica do
cinema ele no podia dar um passo adiante sem se apoiar em todas as formas
de visibilidade criadas e descobertas pelo e no cinema? Podemos supor por
enquanto que, em sua flosofa do cinema, havia de alguma maneira a questo
de descobrir aquilo que pode existir fora do cinema, uma parte de fora dentro
do cinema. por isso que, cada vez mais, ele coloca seu interesse nos interstcios
das imagens, nos problemas de continuidade, no que est fora-do-plano, a voz
em of, todas as formas de corte irracional..., quaisquer anomalias que possam
animar o flme, apesar da arte cinematogrfca.
Devemos lembrar que o autor de Proust e os signos j havia expressado
o mesmo tipo de desconfana ao falar do corpo sem rgos maneira
proustiana. Mas o que um corpo sem rgos? Tambm a aranha nada v,
nada percebe, de nada se lembra. Acontece que em uma das extremidades de
sua teia, ela registra a mais leve vibrao que se propaga at seu corpo em ondas
de grande intensidade, e que a faz de um salto atingir o lugar exato. Sem olhos,
sem nariz, sem boca, ela responde unicamente aos signos...
6
6 G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 218 [Proust e os signos, traduo de Antonio Piquet e
Roberto Machado, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003, p. 172-3].
138 139
Mesmo quando est em questo a pintura, seu principal propsito no
de maneira alguma a imagem ou o visvel, mas o de tonar visvel algo, e esse
algo a fora que se traduz em fgura diretamente captada pela sensao,
antes da imagem. Francis Bacon representava essa pintura antes da imagem,
para Deleuze.
Mas antes que nossa problemtica se embaralhe muito entre as diferentes
dimenses ou os diferentes domnios da imagem, revejamos, atentamente,
como Deleuze encaminhou-se, junto com Bergson, em direo a trs categorias
de imagens, colocando, primeiro, a primazia da identidade absoluta entre o
movimento e a imagem, entre a coisa e a luz.
Tudo muda a partir do momento em que surge uma matria viva, que
Bergson chama de centro de indeterminao, que refete a imagem-luz, uma
tela preta que recebe apenas certas imagens, e no reage a outras imagens. l
que aparece uma sopa pr-bitica, uma matria seno viva ao menos pronta
para a vida, e que emergem, em todo caso, espcies de microintervalos: os
primeiros esboos de corpos slidos. Esses so certos desvios ou intervalos
que defnem a primeira apario de um centro de indeterminao, que no
outra coisa que a matria viva. Assim se constituem aquilo que percebe e
a prpria percepo que refete a luz ou a imagem, exatamente isso meu
corpo. Tudo se passa como se, neste conjunto de imagens que eu chamo de
universo, nada se produzisse de realmente novo a no ser por intermdio de
certas imagens particulares, cujo modelo me fornecido pelo meu corpo.
7

Este centro , antes de tudo, acntrico, este sujeito da percepo , desde o
comeo, dessubjetivado, pois apenas um puro ponto de indeterminao, de
refrao. Este clique, esta gnese da percepo e do centro de indeterminao,
concebido para dessubjetivar a flosofa e desorganizar a relao sujeito-objeto
ao retomar tudo a partir de uma srie infnita de imagens-movimento, ou seja,
de atores e de cenrios no cerne de um metacinema.
Todos os bergsonianos sabem quais defnies da ao e do afeto decorrem
dessa emergncia da percepo. Para Deleuze, o modelo do cinema nunca a
percepo natural subjetiva descrita pela fenomenologia, mas a mobilidade de
7 H. Bergson, Matire et mmoire, in Oeuvres, op. cit., p. 170 [Matria e memria, op. cit., p. 12].
138 139
seus centros, a variabilidade de seus enquadramentos, [que] o levam sempre
a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas
8
e, apesar de tudo,
apesar desse modelo absoluto acntrico, o cinema, em sua realidade histrica,
progride de maneira cada vez mais sofsticada, ao reproduzir todas as imagens
da Humanidade em suas aes e afeces, e nesta progresso, est implicada
a Humanidade, mesmo se for o caso de, como diz Deleuze ao analisar o
Film de Beckett, ir ao encontro do mundo antes do homem. como se,
no seu pensamento sobre cinema, houvesse sempre uma imagem de antes da
Humanidade como fundo escancarado do cinema, como se todos os flmes
realizados girassem em torno dessas vastas zonas acentradas e se duplicassem
da imagem imperceptvel de um antes, sem Humanidade.
Mas para Deleuze, no menos que para Bergson, o que est verdadeiramente
em jogo neste pensamento da imagem sem sujeito, sem vida, sem rgos, no
o mundo de imagens incolores e indiferenciadas da matria. Para demonstr-lo,
Bergson prefere, na verdade, referir-se aos pintores (Turner, Corot e Da Vinci)
mais do que ao cinema ou fotografa. Ns descobriremos que, se os aceitamos
e os admiramos, porque j havamos percebido algo daquilo que [os pintores]
nos mostram. Mas havamos percebido sem perceber. Era, para ns, uma
viso brilhante e evanescente, perdida nessa multido de vises igualmente
brilhantes, igualmente evanescentes, que se recobrem em nossa experincia
usual como dissolving views e que constituem, por sua interferncia recproca,
a viso plida e descolorida que temos habitualmente das coisas. O pintor
isolou-a
9
. por acaso que Bergson sempre utiliza negativamente um termo
que ser adotado em favor da tcnica do cinema: dissolving views? Os pintores
fazem descobrir as vises brilhantes, evanescentes, as cores do mundo. esse
o mundo de antes da percepo, antes do homem, onde a imagem se iguala
matria e ao movimento? Mas esse mundo no est simplesmente entregue
luz negra invisvel, se nenhum centro refete luz alguma?
Ao se referir a um Ravaisson inspirado em Leonardo da Vinci, Bergson fala
da pintura de uma maneira um pouco diferente. Eis a frase de Da Vinci que
8 G. Deleuze, Cinema 1: LImage-Mouvement, op. cit., p. 94 [Cinema 1: A imagem-movimento, op. cit., p. 76].
9 H. Bergson, La pense et le mouvant, in Oeuvres, op. cit., 1371 [O pensamento e o movente: ensaios e conferncias,
traduo de Bento Prado Neto, So Paulo, Martins Fontes, p. 156].
140 141
Ravaisson adora citar: O segredo da arte de desenhar est em descobrir em
cada objeto a maneira particular pela qual se transmite atravs de toda sua
extenso, como uma vaga central que se desdobra em vagas superfciais, uma
certa linha fexuosa que como seu eixo gerador.
10
Bergson diz o seguinte
ao coment-la: Essa linha, alis, pode no ser nenhuma das linhas visveis
da fgura. No est mais aqui do que ali, mas d a chave de tudo. menos
percebida pelo olho do que pensada pelo esprito.
11
Observemos essa linha fexuosa no visvel como eixo gerador ao invs
da palavra esprito, que parece um tanto desgastada. No se trata mais da
equivalncia absoluta imagem-movimento-matria, trata-se mais da vida em
sua gnese, que os artistas procuram tornar visvel em plenas cores brilhantes.
Essa uma realidade apenas do esprito ou do universo de vastas zonas da
imagem acntrica? Sabemos que a flosofa de Bergson partiu da pura dimenso
da matria ou do movimento, mas que, em seguida, ele se apega, cada vez mais,
dimenso da vida e do esprito, situando-os em perfeita continuidade com
a matria e o movimento, embora haja um salto considervel entre a matria
e a memria. E desde o comeo, na verdade, a questo do movimento se
relacionava ao esprito, vida do esprito que pode captar o movimento e a
vida de uma maneira adequada. Sua flosofa da vida duplica a da matria, sua
flosofa da matria duplica a da vida. No sem razo que alguns criticam essa
flosofa que lhes parece girar sempre em torno da matria inerte, da histria
sem confito, demasiadamente determinada pela lgica da matria e da vida
fora do humano.
E nesta problemtica que poderemos, sem dvida, recapitular o
bergsonismo de Gilles Deleuze em seu Cinema. A imagem-ao no cinema
implica na elaborao do esquema sensrio-motor sob formas muito variadas,
mas que, fnalmente, conduzem a uma imagem-ao puramente fsica ou
relacional, principalmente no caso de Hitchcock. E depois, como se os fos
estivessem frouxos, nesse tipo de imagem-ao, extremamente sofsticada, as
imagens (a imagem tica, a imagem sonora) se desprendero de todas as lgicas
orgnicas: no h mais vnculo para uni-las nem apert-las. O entreimagens ou
10 Ibidem, p. 1459-1460 [p. 271].
11 Ibidem, p. 1460 [p. 271].
140 141
o interimagens se torna cada vez mais sensvel. Todos os signos da imagem-
tempo esto emergindo nos interstcios das imagens sonoras e ticas. Esse
tempo da imagem-tempo no se submete mais, no se mede mais pela
dimenso do movimento. como se a imagem-movimento que se encontrava
de incio, no cosmos, em pura dimenso material anterior humanidade, fosse
monopolizada, em seguida, pelo esquema sensrio-motor do cinema, mas
que, ao mesmo tempo, uma srie de mutaes imperceptveis invadisse esse
esquema e se infltrassem no cerne da organizao sensrio-motora cada vez
mais sofsticada das imagens cinematogrfcas.
O cinema comea a revelar todas as fguras do tempo que no pertencem
mais ao movimento sensrio-motor e ao corpo organizado segundo a medida
desse movimento. Esse tempo vivido e experimentado por diferentes tipos de
corpos sem rgos.
Curiosamente, todos os centros da percepo, da ao, do afeto, so, ento,
novamente acntricos, pois os centros eram desvios, intervalos desde a origem
da percepo, da ao, do afeto, e uma vez mais, por toda a parte, no cinema,
aprofundam-se os desvios, os intervalos, os cortes, as disjunes, que criam,
no lugar de um centro de percepo, de ao, de afeto, uma nova consistncia
cristalina que no passa da abertura de uma nova esfera de signos de som-
imagem. As imagens se articulam cada vez mais com seus interstcios, suas
margens, numa sntese disjuntiva, principalmente no cinema que pertence
imagem-tempo.
preciso notar at que ponto todas as fguras da imagem-tempo funcionam
com uma variao de interstcios entre as imagens e entre as percepes.
Deleuze ressalta mais e mais a importncia da disjuno entre o som (imagem
sonora) e a imagem (imagem tica). O grande projeto de Deleuze de retraar
e de reinterpretar a histria do cinema consiste, assim, em reconstruir, de
alguma maneira, a histria a partir de uma pr-histria que remonta ao tempo
da matria antes do homem. Para Bergson e Deleuze, a identidade da matria-
imagem-movimento o fundo de toda a histria. No se trata, no entanto, de
fazer remontar todas as imagens cena original da matria.
142 143
A imagem-movimento diverge em imagem-percepo, imagem-afeto,
imagem-ao ao se humanizar, ao se organizar cada vez mais na direo
sensrio-motora, e, a cada momento de divergncia, so articuladas de modos
diferentes a linhagem de vida orgnica e a outra linhagem de vida no-orgnica.
Em diferentes momentos da imagem-movimento, Deleuze reintroduz na
imagem elaborada em direo ao orgnico e ao humano, uma pura percepo
e presena da matria. A divergncia em diferentes tipos de imagem que segue
o humano sem dvida criadora, se realiza com todas as linhas de fuga que
se traam entre o homem e a matria, o homem e a vida, ainda mais porque o
homem , s vezes, a antivida.
Atravs de todas essas divergncias que a imagem-movimento revela a
imagem-tempo e conduz a uma nova dimenso da vida e da vitalidade que
revestem o orgnico. No fundo, todas essas refexes sinuosas, cheias de
dobras, de camadas, servem para redescobrir, no Cinema de Deleuze, uma
dupla dimenso na qual a imagem se iguala vida; a imagem no passa de
imagem da vida, mas esta vida pode reencontrar um cosmos inorgnico que
aparece nos interstcios das imagens. Esses pensamentos esto sempre em
busca da imagem exata e precisa da vida, que abrange at uma vida inorgnica,
o corpo sem rgos.
Criar uma imagem, de tempos em tempos.
12
uma frmula bem modesta e
sbria de Deleuze, uma homenagem s peas para televiso de Beckett. que a
imagem no se defne pelo sublime do seu contedo, mas por sua forma, isto ,
por sua tenso interna, ou pela fora que mobiliza para esvaziar ou esburacar,
aliviar a opresso das palavras, interromper a manifestao das vozes, para se
desprender da memria e da razo, pequena imagem algica, amnsica, quase
afsica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto. A imagem
no um objeto, mas um processo.
13
uma estranha defnio da imagem, imagem que se dissipa, na qual a
imagem no mais a imagem de alguma coisa, imagem que , ela mesma, uma
12 G. Deleuze, LEpuis, in Samuel Beckett, Quad et autres pices pour la tlvision, Paris, Minuit, 1992, p.
71 [Sobre o teatro: Um manifesto de menos/ O esgotado, traduo de Ftima Saadi, Ovdio de Abreu e Roberto
Machado, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2010, p. 80].
13 Ibidem, p. 72 [p. 81].
142 143
vida indefnida, indeterminada. A fssura se abre ao fundo de cada imagem,
entre todas as imagens que esto esgotadas, e esgotando-se que a imagem
revela sua essncia.
As frases, os gestos, os refros nfmos, muito sbrios, um ritornelo, ou uma
imagem pouco antes de desvanecer, produzem uma imagem verdadeira. Essa
imagem desaparecimento, mas tambm aparecimento de uma vida fora da
vida. A ltima ou penltima imagem, imagem daquilo que ser perdido, do
que no est mais presente, no est mais visvel, essa imagem , sem dvida, a
identidade da vida e da morte.
apenas quando entramos nessa penumbra que uma imagem
verdadeiramente uma imagem. Se a imagem-movimento todo um processo
criativo que reativa essa dupla passagem da matria ao homem e do homem
matria, na extenso acntrica sem fm, a imagem-tempo uma coexistncia
da dobra interior fnita e da dobra exterior infnita, do humano e do inumano.
Ento, a disjuno do dentro e do fora se torna inclusiva, proliferante, atravs
dos interstcios, ao passo que a imagem-movimento se introduz, com toda sua
divergncia, numa relao disjuntiva exclusiva, principalmente quando realiza
toda a articulao da imagem-ao.
144 145
Os ensaios j publicados:
As palavras e Nijinsky [Les mots et Nijinski], Chimres, n. 1, Printemps,
1987.
Variaes sobre a Crueldade [Variations sur la cruaut], em Les thtres
de la cruaut: hommage Antonin Artaud, sob a direo de Camille Dumouli,
Paris, ditions Desjonqures, 2000.
Hijikata e o devir na dana [sob o ttulo Hijikata et un devenir], Libert,
v. 43, n. 4 (254), Novembre 2001.
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144 145

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UNO, Kuniichi. A Gênese de Um Corpo Desconhecido

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indd 1 19/07/12 16:44

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