As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo ETIENNE SAMAIN Resumo
O ensaio se prope refetir sobre algumas dimenses profundas que fazem da fotografa um evento e uma revelao mas tambm um lugar de memrias, um arquivo vivo do tempo. Trataremos, deste modo, de interrogar as imagens e de lhes perguntar (enquanto arquelogo e visionrio que somos) o que signifca pensar com elas a histria humana e imaginar com elas nosso prprio futuro. Palavras-chave: Tempos da imagem, memria e arquivo, Antropologia e arte, Georges Didi-Huberman 152 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 The skins of the picture: phenomenon, memory/archive, desire Abstract The essay proposes to refect on some deeper dimensions that make photography an event and a revelation but also a place of memories, a life time connected to other fle. We will, therefore, to examine the images and ask them (both the archaeologist as the visionary who are) which means they think about human history with them and imagine our own future. ETIENNE SAMAIN Keywords: Times of the image, memory and fle, Anthropology and art, Georges Didi-Huberman 153 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 1.Cascas ou como levantar e abrir um questionamento Junho de 2011. Um domingo de manh cedo, na Polnia. Um pequeno livro corces: 70 pginas, 19 imagens fotogrfcas, 19 curtos captulos. Um ms para terminar o relato-photo de uma deambulao Auschwitz- Birkenau. Um ttulo vegetal: Cascas. Seu autor, Georges Didi-Huberman (2011b), flsofo e historiador da arte, visita pela primeira vez o campo de exter- minao onde seus avs morreram. O livro inicia-se: Pousei trs pedacinhos de casca [de btula] sobre uma folha de papel. Olhei. Olhei pensando que olhar me ajudaria talvez a ler algo que nunca tinha sido escrito. Olhei os trs peque- nos fragmentos como se fossem as trs letras de uma escrita - anterior a todo alfabeto. Ou talvez, como o comeo de uma carta a ser escrita; mas para quem? [...] . So trs fragmentos arrancados de uma rvore h algumas semanas, na Polnia. Trs fragmentos de tempo. Meu prprio tempo em seus pe- daos; um pedao de memria, essa coisa no escrita que pro- curo ler; um pedao do presente, a sob os meus olhos, sobre a branca pgina; um pedao de desejo, a carta para escrever, mas para quem? (grifos meus). Descobrir o tempo da imagem, o tempo na imagem. Falar do tempo plural presente na imagem, em todas as imagens quando, fortes e frmes, nos colocam em relao com elas, quando, humanas, nos convocam a olhar nossa histria e nos- so destino como sendo este tempo heterogneo composto de passado, de presente e de futuro. Quando, recusando-se de 154 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 nos dizer de antemo o que elas pensam e pensaro conos- co, se oferecem e se oferecero, no nosso presente, ao mesmo tempo, como revelaes, como memrias e como desejos. Eis o que ser o argumento central deste ensaio. *** O que foram as imagens na minha vida e por que preci- sei de tanto tempo para depositar nelas minha confana? Recordo-me, no entanto, de algumas imagens sagradas da minha infncia. Entre elas, essa imagem, musical e quase ute- rina, das ondas (ora potentes, ora repousadas) quando o mar avanava, quando se retirava. A imagem, tambm, de um pe- queno carro vermelho com pedais que tinha visto, no fnal da segunda guerra mundial, dirigido por um menino da minha idade. Um carro com que sonhei mas, sobretudo, com o qual fz viagens extraordinrias na campagne, nas montanhas, nos subterrneos do pequeno quintal da famlia, um dos ter- ritrios da minha infncia. Meu relativo interesse para com as imagens permanece, deste modo, paradoxal. Ao mesmo tempo vivia delas e, ao mesmo tempo, no me preocupava muito com elas. Procuro possveis razes. , talvez, por eu ter nascido na escrita, no meio dos livros e das bibliotecas, numa cultura (a ps-segunda guerra mundial) predominantemente marcada pela escrita. No descarto, porm, o fato de que, no perodo de minha alfabetizao, no tenha sido dada sufciente rele- vncia ao mundo das imagens. Na balana do conhecimento, elas no tinham um verdadeiro peso. No eram consistentes. As letras, as palavras, as frases, elas sim. Sabiam se organizar, obedeciam a regras, a ordens, a gramticas. Eram disciplina- das, srias e confveis, por serem domveis. As imagens, iguais a borboletas, voavam, passavam. Che- gavam e, logo, iam embora. De um lado, um movimento das plpebras e dos clios, uma piscadela; de outro, um bater de asas, apenas. Efmeras, fugazes, sempre de passagem, as ima- gens, tanto quanto as borboletas, no mudaro to cedo. Per- manecero inquietantes, intrigantes e insistentes. Devo procurar outras razes por ter acordado to lenta- mente para o mundo plural das imagens. Precisava descobrir que Aristteles no Plato, que a poesia uma escrita nma- de. Precisava mergulhar nos mitos de sociedades indgenas grafas para me dar conta que essas produes sofsticadas de 155 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 um pensamento selvagem (e, no entanto, cientfco) eram ninhos de imagens, verdadeiros roteiros flmicos, jias da ob- servao e da imaginao. Ia aprender, mais tarde, com Anne-Marie Christin (1995 e 2011) que a escrita , de nascimento, uma dupla imagem. Que, longe de serem a mera transposio e codifcao da fala, as fguras e os signos que a constituem no podiam emergir e tomar corpo seno a partir de um suporte, de um fundo, de uma tela branca, a qual era uma outra imagem. Precisava, sobretudo, deste contexto histrico que pre- senciamos nesses ltimos trinta anos: a chamada civilizao das imagens, isto , essa chuva de imagens que, ao mesmo tempo, nos provoca, nos ensina, nos inunda e nos satura. Ima- gens que chegam a nos fazer descobrir, verdade, cantinhos de nossa aldeia planetria at que envesguemos. Imagens que, por outros motivos e segredos (de estado) nos mentem ou nos foram, de antemo, confscadas. Imagens que nos iludem, nos fazem perder a viso e, mais gravemente, a conscincia, isto , o discernimento e a responsabilidade face nossa prpria his- tria. Temos, assim, que redescobrir no apenas as funciona- lidades heursticas diversas das imagens, mas seus profundos e necessrios valores de uso. Imperativos esses, que so tanto as condies, como as exigncias de nosso futuro, nesta virada cognitiva e comunicacional da qual participamos. *** Sempre gostei da mquina que fotografa, desse pequeno olho de ciclope, nico e redondo, que nos ensina a ver quando perdemos de vista o bom uso de nossos dois olhos. Magnfca mquina que nos permite questionar, pensar, sonhar com o real. A fotografa, todavia, permaneceu, desde minha adoles- cncia, somente um hobby. No a questionava diretamente. Interessei-me por ela em 1984 quando, com outros colegas, foi implantado, na Unicamp, o Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Foi ento que me debrucei sobre as imagens, sobre a imagem fotogrfca em especial. Levantei, de incio, a questo de sua singularidade. Era bvio que um desenho, uma fotografa, o fotograma de um flme, uma imagem videogrfca, uma imagem numrica per- tenciam ao mundo das imagens. Restava entender, todavia, que, se cada uma dessas mquinas de imagens era solid- ria e complementar das demais, cada uma, tambm, opera- 156 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 va com originalidade e com potencialidades distintas. Este questionamento conduzia a um outro: a natureza, a essncia da fotografa. Bastar lembrar aqui o que Andr Bazin intua desde 1945, quando declarava que aquilo que, na sua essncia, caracterizava a imagem fotogrfca deveria ser procurado no no resultado, mas na gnese [...] na moldagem, na inscrio da marca do objeto pela intermediao da luz (XAVIER, 1983, p.124). Isso dito, foi necessrio esperar a dcada de 80 e a melhor explorao que se tinha feito pouco antes, na Frana, da obra complexa de Charles Sanders Peirce (1839-1914) para ver publicados, quase que sucessivamente, trs importantes trabalhos sobre a fotografa: a Filosofa da Fotografa (1983) de Henri Vanlier; O Ato fotogrfco (1983) de Philippe Dubois e A Imagem Precria. Do dispositivo fotogrfco (1987) de Jean- -Marie Schaefer. Essas questes relativas ontologia da ima- gem fotogrfca me interessaram durante vrios anos. Penso, hoje, aps amplo debate relativo a essas obras, que convm perscrutar a fotografa (e toda imagem) sob outros ngulos. *** H mais de trinta anos, Roland Barthes publicava seu lti- mo livro, A Cmara clara. Nota sobre a fotografa. O livro me tinha irritado logo aps sua publicao (1980). Era por demais intimista. Rejeitei-o durante mais de dez anos por causa de sua subjetividade, sem ter-me dado conta de que os livros que agente abandona so muitas vezes livros que nos inquietam, nos perseguem e devem nos purifcar. Isso se verifcou. Numa semana de 1995, sem saber at hoje a verdadei- ra razo, reli vrias vezes, sucessivamente, esta obra de 48 pequenos captulos de um discurso amoroso. Pouco depois escrevi (1998, p.115-128) um longo artigo que era uma esp- cie de dvida, uma demanda de redeno, mas, sobretudo, uma homenagem a Barthes. De fato, com a Cmara clara, passava-se de uma ontologia da imagem (fotogrfca) a uma fenomenologia da imagem. Nesses dias, mais uma vez, reabri essa obra lendria. Logo, noto o que Barthes escrevia: Nessa procura sobre a Fo- tografa, a fenomenologia emprestava-me, ento, um pouco de seu projeto e um pouco de sua linguagem. Mas era uma fenomenologia vaga, desenvolta, cnica mesmo, de tal forma aceitava ela deformar ou esquivar seus princpios segundo o arbtrio de minha anlise (1984, p.37-38). 157 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 Este afeto ia se tornar, sabemos, o "Punctum", que Bar- thes instalava ao lado do "Studium" (a imagem enquanto "campo de estudo") da fotografa.. Acrescentava: Como Spectator, eu s me interessava pela Fotografa como senti- mento; eu queria aprofund-la, no como uma questo (um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto, noto, olho e penso (p. 39). Georges Didi-Huberman em Cascas (ao qual aludi no co- meo deste ensaio) e em sua obra gigantesca e inconfundvel (que, com urgncia, temos que descobrir) nos propulsiona, nas pistas abertas por Barthes, em direo a novos horizontes: ou- sar, agora, olhar para a imagem - apesar de tudo - como sendo, ao mesmo tempo, paixes e questes. Fazer delas os olhos da historia (DIDI-HUBERMAN, 2009b; 2010; 2011a), isto , tanto suas montagens, como suas desmontagens e necessrias re- montagens. Com poucas palavras: tomar, com elas, posio. 2. As imagens so fenmenos As imagens pertencem ordem das coisas vivas, ao mesmo t- tulo que os problemas de beleza, os caranguejos do mar, as or- qudeas e os seres humanos. Explico-me. Se admitirmos que a imagem (toda imagem) um fenmeno, isto , algo que vem luz [phanein], algo que advm, um acontecimento (um advento como melhor se dizia, outrora), entender-se-ia que ela , ainda, uma epifania, uma apario [epiphanein], uma revelao, no sentido at fotogrfco do termo. A imagem um fenmeno na medida em que torna sens- vel todo um processo que combina aportes dos mais variados. Tomemos como exemplo a imagem fotogrfca. A que pro- cesso combinatrio ela deve sua existncia? Para se moldar, precisou de um suporte: uma mquina captadora de luz, jo- gos de lentes, diafragma e obturador, uma placa sensvel. Para se construir, precisou de uma pessoa, do seu talento, de sua maneira de observar, de pensar e de expressar o que viu, de enquadrar, de retocar, de manipular. Para emergir, ela preci- sou da existncia do tempo, do espao, da luz e da sombra, das cores, das linhas, dos volumes, das formas, do ambiente... Em poucas palavras, a fotografa precisou da longa histria de uma aventura icnica. Para viver enquanto imagem, foi ne- cessria a existncia de espectador(es), isto , de seres vivos, aptos a saberem olhar uma imagem [...], capazes de discernir l onde ela arde (DIDI-HUBERMAN, 2006a, p. 33). 158 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 Se admitirmos, deste modo, que toda imagem pertence grande famlia dos fenmenos, no poderemos mais equi- parar uma imagem a uma bola de sinuca ou a um prego que a tbua engole quando, nela, o martelo bate. Sem chegar a ser um sujeito, a imagem muito mais que um objeto: ela o lugar de um processo vivo, ela participa de um sistema de pensamento. A imagem pensante. Creio, assim, no fabular ao emprestar de Gregory Bateson refexes que poderiam servir emergncia de uma nova epis- temologia da imagem, quando ele escreve que as idias que se encontram nos fenmenos no somente as idias que esto na minha cabea, mas as idias que se entrecruzam nos fenme- nos organizados se apresentam em forma de camadas (2000, p. 318). Acrescentaria: a imagem participa, a sua maneira, do mistrio, da complexidade e da profundidade que habitam as bonecas russas, as belas matrioshkas que contm e escondem outras bonecas da ordem de sete ou mais cada uma menor, todas participando de um tempo anacrnico, quase mtico. O importante o fato de que essas bonecas se encaixam num mo- vimento materno e matricial expandido no tempo. O tempo da imagem nunca ser o tempo da histria. A imagem, assim entendida, longe de ser uma abstra- o. Ela a ecloso de signifcaes, num fuxo, amplo e con- tnuo, de pensamentos que sabe carregar. por essa razo que a imagem pode-se tornar um claro numa noite profunda, a apario de uma espcie fantasmal esquecida, que, de repen- te, se desvela por um curto instante, se revela, nos lembra de outros tempos e de outras memrias. O tempo das imagens um pouco como o tempo dos rios e das nuvens. Ele rola, corre, murmura, quando no se cala. O que faramos sem as imagens? 3. As imagens so memrias O que as imagens nos mostram nunca ser um pensamento nico e defnitivo. Eis que o crebro como assinala justamente Gilles Deleuze (2003, p.264) a tela da imagem. com este crebro suas lembranas, suas memrias e esquecimentos nele contidos que toda imagem se choca, arrebentando uma espiral de novas e outras operaes sensoriais, cognitivas e afetivas. Para falar do trabalho da memria, tal como o enten- do, proponho compar-lo ao trabalho do mar, isto , a esse incessante movimento das ondas, a esse ritmo relojo- eiro de seus fuxos e refuxos. 159 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 Uma metfora que poderia servir a expressar o que uma imagem quando criadora: uma varredura de tempos ana- crnicos dos quais no conhecemos nem as origens, nem as andanas, nem os destinos. Alm da questo do movimento, a analogia com o trabalho do mar poderia se estender em outras direes: os mistrios do mar, os segredos do mar, os silncios do mar, esse guardio de destroos, de nufragos e de tesouros, de histrias e de outras memrias. *** A imagem, em especial a imagem fxa, complexa. Para se dar conta disso, basta prolongar o tempo de um olhar posto sobre ela, sobre sua face visvel para, logo, descobrir que a imagem nos leva em direo a outras profundidades, outras estratifcaes, ao encontro de outras imagens. necessrio, pois, abrir a ima- gem, desdobrar a imagem, inquietar-se diante de cada imagem (DIDI-HUBERMAN, 2006b). Furar e romper a superfcie. Pois, verdade, no olhamos da mesma maneira uma foto- grafa ou as imagens que um flme desenrola. Nossas posturas so fenomenologicamente diversas.Ver um flme no olhar para uma fotografa. So atos de observao, posies do olhar, distintas. Assiste-se a um flme, mergulha-se numa foto- grafa. De um lado, um olhar horizontal, do outro, um olhar vertical, abissal. Enquanto as imagens projetadas levam o es- pectador num fuxo temporal contnuo, que procura seguir e entender, as fotografas, por sua vez, o fxam num congelamen- to do tempo do mundo e o convidam a entrar na espessura de uma memria. Diante da tela, somos viajantes e navegadores; diante da fotografa, tornamo-nos analistas e arquelogos. Mas h de se ir mais adiante. necessrio interrogar nos- sa maneira de olhar, questionar nossos prprios atos de olhar, nossos prprios olhos. Em corces, Georges Didi-Huberman perambula dentro de Auschwitz-Birkenau, entre btulas, fleiras de arames farpa- dos que aprisionam a vida como a vista. Ele cava, escava seus prprios olhos. Como gotas de gua que fltram e infltram-se no solo, ele penetra, ento, nessa vegetao na qual dorme uma imensa desolao humana [...], toda a louca lgica de uma organizao da humanidade entendida como matria, como resduo a ser transformado. Afunda, fnalmente, nessas tran- quilas superfcies pantanosas, [onde] repousam as cinzas de inmeros assassinados (p. 34-35). Acrescentar: necessrio saber olhar como olha um arquelogo. E atravs de tal olhar 160 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 tal interrogao - sobre o que vemos que as coisas comeam a olhar para ns de dentro de seus espaos enterrados e de seus tempos desaparecidos (p.61). Lembrar Walter Benjamim: a arqueologia no apenas uma tcnica para explorar o passa- do. tambm e, sobretudo, uma anamnese para entender o presente [...], um bom relatrio arqueolgico no deve apenas indicar as camadas das quais provm as descobertas e, sim, e, sobretudo, aquelas que, antes, foi preciso atravessar (p.69). As fotografas so tecidos, malhas de silncios e de rudos. Precisam de ns para que sejam desdobrados seus segredos. As fotografas so memrias, histrias escritas nelas, sobre elas, de dentro delas, com elas. por essa razo, ainda, que as fotogra- fas se acumulam como tesouros, dentro de pastas, de caixinhas, de armrios, que elas se escondem dentro de uma carteira. Elas so nossos pequenos refgios, os envelopes que guardam nos- sos segredos. As pequenas peles, as pelculas, de nossa existn- cia. As fotografas so confdncias, memrias, arquivos. 4. A memria dos arquivos Ao reler, pela terceira vez, corces, dei-me o tempo de uma pausa. E de outro questionamento. O que, para mim, evocaria e representaria a palavra arquivo? Rapidamente me chegou a imagem (clssica) de um espao de cor azul marinho (escuro), frio, abandonado, poeirento, com cheiro de mofo. Com pou- cas palavras, um lugar mortfero. Logo depois (estava no meu escritrio), me surpreendi ao descobrir que o meu lugar de trabalho era realmente um grande arquivo, desta vez um emaranhado de coisas preciosas, ainda vivas e das mais diversas (pastas, relatrios, cadernos, dirios de campo, fotografas, correspondncias guardadas, estantes de li- vros que at o diabo conseguiu ordenar minimamente e, ainda, pequenos objetos de que nunca se fala: um gancho de telefone, um teclado, um violo desafnado, uma mesa de trabalho, um chapu de palha e um leno de pescoo pendurados numa pare- de clara). Muitas coisas, entre desastres e constelaes. O arquivo, penso, uma memria em latncia, uma me- mria que cochila, que, encoberta, poder ser, amanh, des- coberta, re-aberta. Uma memria, alis, que nos habita a tal ponto, que se diz de uma pessoa assassinada que ele era um arquivo vivo. Um arquivo , na verdade, um pouco como um dicionrio, essa coleo de unidades vivas de uma lngua, en- clausuradas no papel e, no entanto, sempre em movimento, como um balde de minhocas... 161 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 Os arquivos do tempo (refro-me concretamente, desta vez, s 19 fotografas recentes do que foi o campo de exter- mnio de Auschwitz-Birkenau, realizadas por Georges Didi- -Huberman) so memrias de memrias. Memrias que, de novo, trabalham, que reacendem velhas lembranas e outras imagens e, com elas, sobretudo, interrogam nosso tempo presente. Essas fotografas, essas imagens no so mais sim- ples objetos, nem meras lembranas. So questes e questio- namentos postos ante o nosso dia-a-dia planetrio. Elas so uma espcie de claro na noite, um grito, um apelo, ao mes- mo tempo recordao e convocao para aqueles que somos e para outros que nunca chegaremos a conhecer. Memrias que no morrem, que viajam, inquietas. Ao lado da palavra arquivo deveriam, desta maneira, fgurar duas outras palavras, duas profsses que, tambm, formaram-se em torno da raiz grega arkh (comeo). So elas: arquelogo e arquiteto. O arquivo no pertence somente ao passado, no fadado a permanecer num mero plano de des- construo e de exumao. Sempre, confessar o seu desejo de um futuro, isto , um projeto de construo, de reconstru- o possvel, um recomeo. Os arquivos so, de certo modo, as articulaes, as conjugaes (passado simples, passado com- posto, presente, futuro, condicional, imperativo, particpio) e as declinaes de nossas aventuras humanas, Eles no so apenas lugares de lembranas redescobertas que precisariam de reanimaes. Devem ser encarados como sendo inquietaes e questes para pensar, interrogar, levan- tar nosso presente, o que melhor diz Jacques Derrida: A questo do arquivo no [...] uma questo do passado [...] uma questo de futuro, a questo do futuro mesmo, a questo de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabili- dade para amanh. O arquivo, se quisermos saber o que isto queria dizer, isso somente ser de nosso conhecimento no tempo que h de vir (1995, p 60). As memrias de arquivos so sempre questes postas diante de nossa histria, interrogaes que olham para ns. 5. As imagens so desejos O que poderia desejar uma imagem, uma fotografa se ver- dade que ela um fenmeno que faz parte de todo de um sis- tema, de um circuito de pensamento? 162 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 Ela quer ser criadora. Eis o que, sempre, deveria lhe ser prprio. Ela no gosta da banalizao, desses dilvios de ima- gens que conhecemos, excessos que nos cegam; ela no su- porta as censuras e os amordaamentos, privaes que nos paralisam , nos silenciam e tornam-nos mudos. Deseja, desta forma, tornar sensveis, visveis, relaes de tempo que no se deixam ver no objeto representado e que no se deixam redu- zir ao presente (DELEUzE, 2003, p.330). Ela pede que agente se inquiete diante dela, que, com ela, se saiba fazer a experincia do que signifca uma ima- gem, por exemplo a imagem de um soldado alemo que mata queima-roupa uma me que segura sua criana nos braos [...], uma imagem que abre dentro de mim um mistrio novo, uma inquietao maior, que, primeiro, a inquietude do con- tato entre esta imagem e o real, do contato entre imagem e corpo, imagem e histria, imagem e poltica... (DIDI-HU- BERMAN, 2006b). Ela demanda, desta sorte, que se olhe para ela enquanto ela um operador temporal de sobrevivncias, portadora ento de uma potncia poltica que diz respeito ao nosso passado como nossa atualidade integral, quer dizer, ao nosso futuro (Didi-Huberman, 2009, p. 102). Ela deseja ser contemplada, l onde se origina, l at onde chegar a desembocar, como procuram o arquelogo e o visio- nrio. Para tanto, ela deve ser desdobrada, aberta, revelada no seu intimo, na sua profundidade, l onde ela arde [e /ou quei- ma]: saber olhar uma imagem signifcaria, de certa maneira, tornar-se capaz de discernir l onde ela arde, l onde sua even- tual beleza reserva um espao de um signo secreto, de uma cri- se no apaziguada, de um sintoma. L onde a cinza no esfriou (DIDI-HUBERMAN, 2006a, p.33). A imagem no um objeto, no uma coisa, Ela um ato posto diante de ns, oferecido aos nossos destinos. Ao fechar o pequeno livro cores, Didi-Huberman deixa essa confdncia (p.70): A imagem, se fzermos a experincia de pens-la como uma casca, , ao mesmo tempo, um manto - um adorno, um vu - e uma pele, isto , uma superfcie de apario dotada de vida, reagindo dor e prometida morte. Falava de Auschwitz- Birkenau, de um campo de exterminao. Urge saber que as imagens so nossos olhos passados, pre- sentes e futuros, olhos da histria, roupas, nudezas e paredes da histria. Roupagens e montagens de tempos heterogneos. De vivncias presentes, de sobrevivncias, de ressurgncias, de tantas outras memrias (individuais e coletivas). Pensar deste 163 Etienne Samain . As peles da fotografa: fenmeno, memria/arquivo, desejo VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012 modo as imagens como lugares de questionamentos, lugares dentro dos quais, escrevemos, tambm, nossa histria. Campinas, Maro de 2012 Referncias BATESON, Gregory. 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No Brasil desde 1973, tornou-se antroplogo e fotgrafo, convivendo com as comunidades Kamayur (Alto Xingu, MT) e Urubu-Kaapor (Maranho). Interessou- se de modo amplo pelas imagens, daquelas presentes nas narrativas mticas s que so produzidas pelas novas tecnologias. Enquanto se esforava para fazer da Antropologia uma cincia no s de palavras, acabou por aproxim-la da comunicao e da arte. professor titular do Instituto de Artes da Unicamp, atuando no programa de Ps-Grad- uao em Multimeios, onde tem orientado pesquisas de mestrado e doutorado com forte presena experimental das imagens. Entre outros trabalhos, publicou o livro Moroneta-Kamayur (1991) e organizou a coletnea O fotogrfco (2005). Com o suporte de bolsa produtividade do CNPq, suas pesquisas recentes partem da obra de Gregory Bateson e de Aby Warburg para pensar a comunicao humana sob a perspectiva da Antropologia e da Epistemologia. Em 2012, organizou a coletnea Como pensam as imagens (Editora da Unicamp).