Direo de arte: do

cinematgrafo ao
cinema digital
Gilka Padilha de Vargas1

Mestranda em Comunicao Social pela PUCRS

Resumo: Atravs de breve relato das transformaes tecnolgicas apresentadas
pelo cinema ao longo de pouco mais de um sculo, o presente artigo aborda como a
funo atualmente denominada direo de arte acompanha estas inovaes. Tendo
como recorte os cinemas europeu e norte americano, assinalado o modo pelo qual
a direo de arte modifica seu fazer, adaptando-se s mais diversas tecnologias
introduzidas na realizao cinematogrfica, dos primrdios at o cinema digital
dos dias atuais.
Palavras-chave: cinema, tecnologia, direo de arte.
A arte no se produz no vazio. Nenhum artista independente
de predecessores e modelos. Na realidade, a histria, mais do que
simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade
humana [...] O passado no apenas lembrana, mas sobrevivncias
como realidade inscrita no presente. As realizaes artsticas
dos antepassados traam os caminhos da arte de hoje e seus
descaminhos. (PLAZA, 1987, p. 2)

Desde aquela mo carimbada na caverna e daquele javali desenhado

com pernas a mais, a reproduo da imagem em movimento
parece ser uma obsesso do ser humano: reproduzir a imagem (seja
atravs do desenho, pintura, cmara escura ou fotografia), projetar
a imagem reproduzida (lanterna mgica), reproduzir o movimento
(teatro de sombras, brinquedos pticos, fuzil fotogrfico), projetar
a imagem reproduzida em movimento. Finalmente chegamos ao
cinematgrafo, aparato que vem sofrendo mltiplas transformaes
desde o seu surgimento em 1895.
Assim como Muybridge e Marey, os Lumire estavam interessados
no aspecto cientfico do processo de reproduo das imagens em
movimento; os primeiros, para estudar o movimento per se, e os

O cinematgrafo Lumire

186

1 gilkavargas@gmail.com

187

Lumire, para aperfeioar seus equipamentos fotogrficos que

internos construdos2 e, segundo informa Ponce (1994, p. 41),

depois espalharam pelo mundo com seus operadores de cmera

algumas cenas apresentadas frontalmente, como no teatro, e outras

para registrar, documentar a realidade mundial as atualidades -,

[] se desenvolvendo em profundidade, trabalhando a aproximao

to distante dos parisienses.

e o afastamento dos personagens em relao cmera. Ituarte e

Letamendi (2002, p. 89) referem o uso de planos gerais e mdios

Em seu estgio inicial, o cinema buscou inspirao nas artes da

combinados entre si, alm de variados ngulos de enquadramento

literatura, do teatro, da pintura; o espectador, por sua vez, encontrava-

e leves movimentos de cmera que, juntos, acabaram por criar uma

se habituado s convenes teatrais, cenografia composta por painis

ao dramtica dinmica. Assim, paralelo aos avanos tecnolgicos,

pintados ao fundo e a assistir ao espetculo imvel, confortavelmente

ocorreu o incio da estruturao da linguagem cinematogrfica; ao

instalado em seu assento perpendicular ao palco - ponto de vista que

mesmo tempo em que surgiram novas cmeras, novos acessrios,

lhe era oferecido pelas primeiras cmeras. Neste momento, afirma

novos artefatos de luz, a montagem clssica teve sua semente lanada.

Landim (2008, p. 37), o prazer visual era muito mais importante

que qualquer pretenso narrativa e os espectadores estavam mais

De acordo com Frasquet (2003), em 1908 a cmera comeou a entrar

interessados nos filmes mais como um espetculo visual (atraes -

na ao e a mover-se como se fosse mais um dos personagens,

views) do que como maneiras de contar histrias.

resultando no final do teatro filmado e no comeo do cinema. E,

para manter a iluso os cineastas passaram a construir cenrios mais

E eis que o mago francs entrou em cena: Mlis introduziu a

realistas em trs dimenses. Entre 1908 e 1915, conforme Landim

experimentao, a fantasia, a iluso, o espetculo, os cenrios

(2008), os filmes ficaram mais longos e comearam a enfrentar o

fantsticos, as atualidades reconstitudas, as trucagens e mentiras

desafio de construir cinematograficamente os elos de narrao eis

que at hoje encontramos no cinema e que tanto prazer nos

o comeo da estabilidade narrativa.

proporcionam. A partir de 1900, conforme coloca Sadoul (1970, p.

34), filmava em seu estdio, pintando em diferentes tons de cinza os

Pas das grandes peras, dos magnficos cenrios teatrais e da

ambientes, o mobilirio e os acessrios, mostrando-se preocupado

arquitetura monumental, em 1914, a Itlia apresentou ao mundo

em criar volumes, forando a perspectiva com suas sombras e com

Cabiria (Giovanni Pastrone). Um filme com cenrios tridimensionais

seus alapes, herdados do teatro de feira, mostrando diferentes

pensados pelo arquiteto Camillo Innocenti para a cmera andar

nveis. Utilizava maquetes; controlava a entrada de luz atravs de

dentro deles, segundo afirma Martins (2004). O espectador

vrios tecidos colocados estrategicamente no telhado e nas laterais

continuava esttico, mas ela estava mais livre, acompanhando atores

de seu estdio de vidro; fazia experimentaes com a pelcula. Para

e ao, explorando os ambientes. nestes cenrios que comeou a

Couto (2004, p. 20.), com Mlis, ficou clara a importncia da relao

deslizar3 paralela s cenas, permitindo que o cinema deixasse de ser

entre o visual e o uso da tecnologia disponvel na criao de efeitos

plano e obtivesse maior sensao de relevo - impossvel com cenrios

visuais que possibilitem uma experincia incomum ao espectador.

at ento pintados na tcnica trompe loleil4.

Cruzamos o oceano e encontramos Edwin Porter: Vida de um

bombeiro americano (Life of an american fireman, 1902), com imagens
reais de arquivo - e imagens produzidas mescladas na mesma
histria, construindo uma narrativa baseada na alternncia de duas
aes paralelas. No ano seguinte, em O grande roubo do trem (The
Great Train Robbery, 1903) vemos a cmera no exterior, ambientes

2 Abandonando o uso exclusivo dos ambientes montados nos terraos dos prdios
com grandes teles pintados ao fundo. (Ramrez, 1986, p. 16)
3 Conforme Martins (2004), o fotgrafo, Segundo de Chomn colocou a cmera
sobre uma plataforma mvel, improvisando o que talvez tenha sido o primeiro
travelling do cinema.
4 Trompe loleil, do francs: engana-olho, engana-viso. Pintura plana
sobre uma superfcie que, mediante artifcios de perspectiva, imita objetos
tridimensionais, iludindo a viso. Falsa profundidade. (DEL NERO, 2009, p. 354)

188

189

praticou a montagem conceitual decorrente de colises entre planos,

Facilmente percebemos a influncia deste filme sobre Griffith e

imagens e sons. Os filmes realizados neste perodo foram rodados

seu Intolerncia (Intolerance, 1916). Estrada (2005) esclarece que foi

em locaes externas, nos palcios, nas ruas e com pessoas do povo.

erguido o maior set construdo nos Estados Unidos at o momento:

muralhas de mais de 50 metros de altura e ruas sobre as quais podiam

Em 1924, Douglas Fairbancks, produtor, diretor e protagonista

circular carruagens criando um novo conceito em termos de escala e

de O ladro de Bagd (The Thief of Bagdad), pediu a Menzies7

proporo da figura humana na tela cinematogrfica. Rossini (2008)

e Grot8 uma Bagd mgica. Sob o ponto de vista de Couto (2004),

acrescenta que, alm destas inovaes, Griffith foi o primeiro a

recebeu um espetculo visual de propores fantsticas: uma cidade

utilizar recursos como a montagem, o plano detalhe, movimentos de

propositalmente irreal, onrica e extremamente sofisticada. A

cmera e outros mtodos de manipulao espacial e temporal; estes

profuso de detalhes, texturas e padres, a rica elaborao de cenrios

so elementos narrativos e no apenas de registro de imagens.

e figurinos, todos sem compromisso com a realidade, do ao filme

uma beleza extraordinria, acentuam o clima de fantasia da histria

Na Alemanha, a UFA produziu O gabinete do doutor Caligari (Das

e do ao visual status de estrela. A partir deste filme, os grandes

kabinett des doktor Caligari, Robert Wiene, 1919). A deciso de no

estdios americanos investiram pesado no espetculo monumental,

montar o cenrio em estdio6 partiu de limitaes oramentrias,

passando tambm a vender os grandiosos cenrios, as produes

mas acabou contribuindo para a visualidade marcante, funcional

tremendamente embelezadas em seus ambientes e figurinos9. Temos

trama proposta. O filme sacudiu toda a indstria (e o espectador!) por

ento, o incio da poca dourada do studio system que ocorreu

utilizar a cmera como um instrumento da expresso imaginativa.

entre 1920 e 1950. Nela, os filmes foram totalmente produzidos em

Carrick (1958), mostrou que uma obra cinematogrfica no precisa ser

estdios: os interiores, construdos em grandes galpes e as cenas

necessariamente realista, mas sim, uma realidade possvel, com imagens

externas, rodadas nos backlots10.

representando um mundo interior de um louco -, uma construo

mental que nega a realidade objetiva. A viso de perspectivas falseadas

Fritz Lang, na Alemanha, realizou Metrpolis (1926) e nos estdios

e imprevisveis, de formas distorcidas, despertam no espectador os

da UFA segundo Couto (2004), vrios efeitos especiais foram

sentimentos de insegurana, inquietude e desconforto.

utilizados para otimizar os cenrios. Entre eles, a tcnica Schfftan11

que aumenta a altura dos edifcios, do estdio onde os ricos praticam

Nos anos 20, a revoluo russa atingiu tambm o cinema. Discorrendo

sobre as experimentaes que Kulechov realizou sobre o processo da
montagem, Guimares (2010) coloca que este relacionava planos que
geram diferentes significados. Trata-se de um mtodo de exercitar
ritmo, gerar e exprimir significados onde o todo maior que a soma
das partes; a montagem passa a caminhar com a idia que analisa,
critica, une e generaliza (p. 8). A autora refere que outros diretores
tambm se destacam como Pudovkin, Vertov e Einsenstein, sendo
que este apresentou produes fortemente apoiadas em metforas,

5 Rede de estdios cinematogrficos mais importante da Alemanha durante a

Repblica de Weimar e III Reich.
6 Na realidade, trata-se de uma grande casa vazia na qual construram os fundos
com tecido, papelo e madeira.

190

7 William Cameron Menzies, diretor de arte americano, considerado um dos

nomes mais importantes da histria da Direo de Arte.
8 Anton Grot, diretor de arte polons que emigrou para os EUA em 1909,
trabalhando nos grandes estdios, at 1948.
9 Anncio oficial do filme Os dez mandamentos (The ten commandments, Cecil
DeMille, 1923): Esplendor do cenrio! Luxo no figurino! Vocs, aficcionados
conhecedores, j tm isto certo nos filmes da Paramount. (Ramrez,1986, p.20)
10 reas que os estdios possuam prximas aos galpes, para construir cenrios
fixos, grandes edificaes, pequenas e grandes cidades.
11 Eugne Schfftan utiliza uma maquete construda ou pintada, que se reflete
sobre um vidro prateado colocado a 45 sobre o eixo ptico e preenchendo assim a
parte no construda do cenrio.

191

esportes; a animao stop-motion12 foi usada para dar movimento

A ambio de filmar em cores nasceu com o cinema, sendo que o

aos carros e avies na maquete da cidade na superficie; animao

primeiro processo, a primeira tentativa, foi o tingimento mo16;

tradicional, quadro a quadro, para as imagens das luzes da cidade e

aps, a tcnica de viragens coloridas17. De acordo com Martins (2004)

a tcnica de back projection13, na cena em que Fredersen fala com um

as pesquisas relativas ao uso da cor foram aceleradas e por volta de

funcionrio atravs de um dispositivo de comunicao que o mostra

1933, o Technicolor18 foi aperfeioado com um sistema de trs cores

na tela. Estrada (2005, p. 23) afirma que Metrpolis representa o

comercializvel, utilizado pela primeira vez no filme Vaidade e beleza,

apogeu do expressionismo de dimenso arquitetnica, assim como

(Becky Sharp, Rouben Mamoulian, 1935). E o vento levou (Gone With

O gabinete do doutor Caligari o foi em sua vertente pictrica .

The Wind, Victor Fleming, 1939) foi o primeiro dos grandes filmes

14

a receber os benefcios dessas melhorias. A implementao deste

Em outubro de 1927, nos cinemas norte americanos, o espectador

sistema na dcada de 40, esclarece o autor, forou as construes em

foi surpreendido pelo som: Alan Crosland lanou O cantor de jazz,

estdio, pois a cmera utilizada era muito grande - o que dificultava

(The Jazz Singer), com o sistema sonoro Vitaphone . Entretanto, o

sua mobilidade - e exigia total controle sobre as condies climticas

perodo mudo se estendeu at 1929/1930. A chegada do som provocou

e da iluminao, alm de maior preciso na pintura dos cenrios,

uma srie de limitaes no set, conforme a perspectiva de Couto

realizada em cores fortes e excluindo semitons.

15

(2004), a localizao de portas e janelas e o tipo de material utilizado

consideravam no apenas o efeito visual, mas tambm o efeito acstico

Em 1941, Orson Welles lanou Cidado Kane (Citizen Kane), rodado

por eles provocado; locaes externas foram preteridas e o ambiente

em preto e branco e com o uso sistemtico da profundidade de

controlado do estdio passou a ser hegemnico. Martins (2004)

campo que, conforme argumenta Ramrez (1986), exigiu perfeio nos

assinala que como consequncia do microfone esttico, tambm a

cenrios; posies de cmera inusitadas como plonge e contra-plonge,

cmera parou, e a fluidez dos movimentos desenvolvida por anos de

angulao esta que implicou na construo de tetos cenogrficos, at o

experimentao tornou-se inadequada; a cmera transformou-se em

momento no utilizados em funo dos aparatos de luz e do microfone.

prisioneira dos limites impostos pelos roteiros (mais precisamente

pelos dilogos) e das cenas que podiam (ou no) ser fotografadas. A

Na Europa, no final da Segunda Guerra Mundial, surgiu o cinema

montagem, atravs da qual criado o sentido, continuou a ser um

moderno, tendo como expoentes Antonioni, Bertolucci e Pasolini

aspecto importante; mas, neste momento, havia mais um elemento

e marcado pelo neorrealismo italiano de diretores como Rosselini,

na composio flmica: os dilogos. E foi ao longo dos anos 30 que

Visconti e Vittorio De Sica. Para Guimares (2010), na tela, o impacto

o cinema reconstruiu sua linguagem, compatibilizando som e

foi ocasionado por imagens que exerceram a funo de compor o

imagem, optando por dilogos coloquiais, recuperando aos poucos

mundo, e no mais constru-lo. Gelpi (1968) afirma que foi nas ruas

a identidade visual.

que o cinema encontrou seus ambientes, com os intensos dramas

causados pela luta pela sobrevivncia ocorrendo em runas e penses.
Com isto, cmeras e refletores mais leves passaram a ser aperfeioados

12 Na animao stop-motion o objeto movido em pequenos incrementos entre

os quadros individualmente fotografados, criando a iluso de movimento quando
a srie de quadros projetada como uma sequncia contnua.
13 Na tcnica back projection o cenrio projetado atrs dos atores sobre uma tela
translcida; os atores atuam na frente da tela de projeo.
14 Traduo da autora. No original: Metrpolis representa el apogeo del
expresionismo de dimensin arquitectnica, como El gabinete del doctor Caligari
lo fue en su vertiente pictrica.
15 Sistema sonoro que utilizava o processo de gravao da banda sonora num
disco que posteriormente era sincronizado durante a exibio do filme.

192

16 Processo que consistia em colorir manualmente fotograma por fotograma.

17 Trata-se de submeter a pelcula a um banho qumico, fixando-se uma nica
cor por plano, cena ou sequncia, dependendo do material e das escolhas do
realizador.
18 A cmera technicolor three-strips filma uma nica cena em trs negativos
separados. Ao final, obtm-se um positivo com as cores complementares s
utilizadas (cyan, amarelo e magenta, e como na impresso grfica, mais uma
camada de preto), gerando um filme de cores fortes e distintas. (Couto, 2004, p. 38).

193

e utilizados; foi reduzida a quantidade de equipamento de luz, em

mais fechados, montagem mais acelerada e narrativas elpticas. Cinema

funo da maior sensibilidade dos negativos.

e TV organizaram suas prprias formas narrativas, pois suas realizaes

apresentavam diferentes espectadores, diferentes espaos de exibio e

Na dcada de 50 surgiu a nouvelle vague, liderada por Godard e

diferentes equipamentos para captao e finalizao de imagens.

Truffaut, que optaram por um cinema fundamentado em experincias

pessoais com a valorizao da simplicidade e de aspectos da vida diria;

O espao sideral: este era um sonho desde Mlis. Em 1968, o

filmes que expressavam uma presena marcante do diretor na sua

espectador chegou a ele conduzido por Stanley Kubrick em seu 2001:

autoria, afastando as filmagens dos estdios em proveito das realizadas

uma odissia no espao (2001: a space odyssey). Couto (2004) coloca

em exteriores e interiores reais. Em relao direo de arte, afirma

que at 2001: uma odissia no espao, as imagens dos filmes de fico

Barsacq (1986), a nouvelle vague associada s histrias de gente comum

cientfica resultavam da imaginao criativa de seus realizadores.

do neorrealismo italiano, aos documentrios blicos - proporcionou

Kubrick, por sua vez, chamou cientistas da NASA para sua equipe,

a concepo e construo de cenrios menores, de tamanho mais

pois desejava que o espectador vivenciasse uma experincia

prximo da realidade. O fato de rodar em locaes reais implicou em

essencialmente visual e tambm, que se sentisse no espao. Aqui,

aumento de sensibilidade da pelcula, equipamentos menores e mais

temos um marco visual e tcnico que revolucionou a maneira

leves, e fotgrafos mais experientes que aprenderam, nas ruas, a fazer

de conceber e executar visualmente um filme; a cumplicidade

o desenho da luz com dificuldades inexistentes em estdio.

estabelecida entre tecnologia e visualidade, entre efeitos visuais

e direo de arte foi extremamente importante, uma vez que a

Neste perodo em Hollywood, a TV cresceu e, segundo refere Olson

tecnologia foi utilizada no apenas como uma referncia para criar

(1999), os grandes estdios reagiram, passando a produzir tambm para

uma ambientao verossmil, mas tambm como um instrumento

este meio eletrnico. Consequentemente, a direo de arte precisou se

que viabilizava a criao de imagens verossmeis.

19

adaptar aos novos equipamentos, que colocaram ambiente e atmosfera

em segundo lugar; assim como na implementao do som e da cor,

Em meados dos anos 70, cineastas como Nicholas Ray, Jacques Tati,

as necessidades da nova tecnologia prevaleceram. Ento, trabalhou

Wim Wenders, Michelangelo Antonioni, Francis Ford Coppola e o

com uma gama de cinzas bem limitada, evitando contraste e vendo

prprio Jean-Luc Godard, comearam uma busca pela experimentao

os cenrios inundados por uma luz intensa e plana. Outra tentativa

do vdeo e do cinema fundidos, o que seria, para Dubois (2004, p.

de reao dos estdios foi vista nas super-produes que comearam

175), uma espcie de mostrar as coisas atravs de telas de vdeo

a ser mostradas na grande tela atravs do novo sistema Cinemascope20.

refilmadas, que so literalmente embutidas, incrustadas no quadro

Ao alargar a imagem na tela, o sistema gerou modificaes quanto ao

negro da imagem de cinema. De acordo com Freitas (2002), foi neste

trabalho da direo de arte: criou a necessidade de cenrios maiores,

perodo que a informtica estreou no cinema via efeitos especiais,

com mais mobilirio e acessrios para preencher o quadro e, como

participando de filmes de fico cientfica baseados no imaginrio

no havia cho, a tendncia foi a de colocar mobilirios (como mesas)

ligado conquista e explorao do espao, e proporcionando todo

baixos, para que o espectador tivesse a iluso de piso.

tipo de sensao ao espectador. E, se o espectador j navegava pelo

espao em magnficas espaonaves e se relacionava com aliengenas,

Paralelo a isto, conforme aponta Rossini (2008), o desenvolvimento do

em Tron - Uma Odissia Eletrnica (Tron, Steven Lisberg, 1982),

videoteipe permitiu que a TV estabelecesse esttica prpria, com planos

foi levado para o colorido e mgico mundo virtual no interior do

vdeo game. O diretor proporcionou o encontro do cinema com o
computador, do vdeo game com o mundo do espetculo. Para a

19 As primeiras imagens de TV so apresentadas ao pblico norte americano em 1927.

20 O Cinemascope foi uma tecnologia de filmagem e projeo que utilizava lentes
anamrficas. Foi utilizada entre 1953 e 1967 para a gravao de filmes widescreen.

194

autora, Tron projetou a imagtica tecnolgica no mais num espao

de extraterrestre, mas num ciberespao informtico que se revelou
definitivamente no cinema dos anos 90 (FREITAS, 2002, p. 27).
195

Ainda na dcada de 90, surgiu o movimento Dogma 95, frontalmente

em computadores. O que conhecemos como alta tecnologia veio

contrrio espetacularizao do cinema e ao mito hollywoodiano,

para ficar, trazendo toda esta praticidade cmeras extremamente

aos conceitos de autor e de cinema individual, aos efeitos especiais,

pequenas e leves, que com alta sensibilidade luz proporcionam

maquiagem, ao desenho de luz e ao som extra-diegtico. Conforme

imagens com uma qualidade cada vez mais prxima da pelcula.

Freitas (2002, p. 32), [...] a imagem digital pode ser vista como um
retorno s origens do cinema e, ao mesmo tempo, como um salto no

Este desenvolvimento extraordinrio, com a alta definio e a ps-

ps-cinema, no cinema eletrnico.

produo digital, modifica o papel desempenhado pela direo de arte.

Olson (1999, p. 33.) afirma que temos sistemas de realidade virtual

Ao longo dos anos 90 e 2000 ocorreram vrias transformaes

que, atravs de suas pequenas telas coloridas e trajes com sensores,

tecnolgicas; cada vez mais as tecnologias interagiam, cada vez mais

podem situar o espectador em um ambiente criado sinteticamente21.

cinema e informtica dialogavam. Enquanto os efeitos especiais

invadiam as telas, as cmeras diminuiam de tamanho e apresentavam

Do cinematgrafo ao cinema digital22 ou Do analgico ao digital. Parece

maiores recursos; havia constante intercmbio de informaes; velhos

um simples ttulo de algum captulo a ser escrito. No entanto, trata-se

e novos diretores experimentavam, buscando usufruir o melhor do

de um captulo que perpassa um pouco mais de um sculo, e traz em

que lhes era oferecido. Como resultado desta articulao, podemos

si as transformaes acumuladas pelo cinema ao longo de sua histria,

ver obras como Timecode (Mike Figgis, 2000) e Arca russa (Russkiy

sempre em busca de melhor captar, melhor tratar, melhor exibir as

kovcheg, Sokurov, 2002), impossveis em pelcula. Buena Vista Social

imagens que nosso crebro continua recebendo e reconhecendo

Club (Wim Wenders, 1999) teve seu oramento viabilizado. Matrix

como realidade. Durante estes cento e alguns anos, profissionais

(The Matrix, Andy e Larry Warchowski, 1999), Danando no escuro

de diferentes reas trabalharam para que as imagens aparecessem

(Dancer in the Dark, Lars Von Trier, 2000), Cidade dos sonhos

perfeitas na tela; para que os sons se espalhassem, fidedignos, pela

(Mulholland Drive, David Linch, 2001) so mais alguns exemplos dos

grande sala escura; para que as cores no nos soassem to falsas; para

filmes produzidos neste perodo. Temos tambm grandes produes

que Nosferatu23, King Kong24, o Predador25, ou o Fauno26 mexessem com

como Titanic (James Cameron, 1997) e Avatar (James Cameron,

nosso imaginrio; para que ns, enquanto espectadores, pudssemos

2009) ambos blockbusters: seu sucesso comprovou que a frmula

sentir os ps gelados aos acompanharmos o funeral da virgem pela

espetacular, grandiosa hollywoodiana permanecia intacta com a

diferena de que, neste momento, grande parte das imagens e dos
efeitos especiais era gerada em computadores. Hollywood j no
vendia o luxo, a suntuosidade dos cenrios e figurinos, mas sim a
alta qualidade e diversidade de efeitos especiais.
As tecnologias continuam convergindo incessantemente e proliferam

21 Traduo da autora. No original: Los sistemas de realidad virtual, a travs de

sus dos pequeas pantallas de color y sus trajes equipados com sensores, pueden
situar al espectador en um entorno creado sinteticamente.

Pro, que pode ser fixada em praticamente qualquer tipo de suporte,

22 Utilizamos aqui o termo como: a expresso cinema digital usada para

designar os filmes que utilizam as novas tecnologias, trate-se quer de filmes
realizados no suporte tradicional, a pelcula, e que usam recursos digitais na
ps-produo; quer de filmes que usam aparelhos digitais na captao de imagens
e sons; quer, ainda, de filmes que utilizam a computao grfica em todas as suas
etapas de concepo (PENAFRIA e Martins, 2007, p. 1).

passando pelas cmeras HDSRL, como as da linha Canon (7D, 5D,

23 Nosferatu (Eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922).

formatos em diferentes nveis de definio, como o HD, o Full HD, o

2K e o 4K. Tambm o nmero de fabricantes e as especificidades dos
equipamentos apresentam extrema variedade, de mini-cmera Go

1D), at as sofisticadas Red One, criadas para otimizar a profundidade

de campo e fidelidade de cores e contrastes. O cinema tem suas
imagens captadas em cmeras digitais, criadas e ps-produzidas

24 King Kong (Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933).

25 Predador (The predator, de John McTiernan, 1987).
26 O labirinto do fauno (El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006).

196

197

neve27, ou seguir os passos de Joana at a fogueira28, assim como andar

imagens e sons que so captados e como isto influencia (ou no) sua

com Sweeney Todd em sua Londres virtual29.

narrativa ou a esttica que pretende para o seu trabalho. direo

de arte cabe refletir, discutir, acompanhar e adaptar o seu fazer a

A pelcula, cmera, lentes e os artefatos de luz, os equipamentos de

todas estas importantes transformaes, inerentes a este momento

som, os materiais cenogrficos e todo o arsenal utilizado na feitura

de transio. Segundo Estrada (2006, p. 36) [] as conquistas da

de um produto audiovisual foram aperfeioados ou substitudos

direo de arte avanaram paralelas s novas tecnologias na histria

por outros mais eficazes: cmeras digitais, computadores, softwares,

do cinema31, e hoje temos o auxlio de impressionantes meios

efeitos especiais, criao e duplicao de imagens, cenrios e

computadorizados para a criao da visualidade de um filme.

personagens virtuais, filmes em 3D.

Ou seja, no momento em que pensamos neste encontro de inconscientes

que a projeo de um filme e sua recepo pelo espectador,

Temos, enquanto realizadores, uma histria na qual a tecnologia

precisamos ter claro que somos herdeiros de toda uma histria, de toda

desempenha um papel crucial. O roteiro que vamos concretizar, o olho

uma tradio cinematogrfica. No podemos oferecer tecnologia a

que decide o que enquadrar, o sentimento que queremos despertar e

primazia de nossas realizaes. Cinema, antes de mais nada, arte.

qual o visual e o som que utilizaremos para isto, como conduziremos

Traz em si novos olhares, novos desafios, imagens e sons diegticos

o olhar, so questes que nos remetem a Gerbase (2003, p. 128), que

que, por vezes, so pura poesia aqui, inevitavelmente pensamos em

nos diz: se o fator tecnolgico tem um impacto (e ele, apesar de oculto,

Bergman, Fellinni, Saura, sem esquecer a primorosa plasticidade de

existe), este ser sempre muito menor que o fator humano.

Tarkovski, Kurosawa, Greenaway. A tecnologia nos propicia brincar

com a textura, a intensidade das cores e da luz, com os enquadramentos

A condio artstica de uma obra pode ser definida e diferenciada

desconcertantes, com o desenho de som, com os mundos virtuais; cabe

considerando-se os valores que a compem, a partir de dois plos

a ns escolher os sistemas e os modos de produo mais adequados s

opostos: primeiro, na subjetivao inspiradora, que circunscreve e

realidades estticas e econmicas do nosso projeto.

determina o mundo potico do artista; depois, na objetivao que

revela a postura existencial, a precisa maneira de ver o universo

Assim, ainda que os aspectos tcnicos da imagem digital sejam

em seu conjunto ou em suas partes e na interpretao dos aspectos

importantssimos para a realizao cinematogrfica, de nada servem

fenomenolgicos que concernem ao artista como construtor .

se no so utilizados para dar nova potncia s imagens. Como

(BANDINI E VIAZZI, 1959, p. 24)

afirma Estrada (2005, p. 36),

30

O realizador deve escolher seu caminho, decidir como se valer dos

[...] em essncia o cinema pretende o mesmo que no incio do sculo

avanos tecnolgicos que tem ao seu alcance, como utilizar o tipo de

XX: contar histrias. O trabalho do cineasta seguir dependendo

no apenas de elementos externos que podem proporcionar
resultados perfeitos e frios, mas sobretudo, do toque sensvel,

27 O tesouro do Sr. Arnes (Herr Arnes Pengar, de Mauritz Stiller, 1919).

visceral, que consegue transmitir emoes ao espectador32.

28 A paixo de Joana dArc (La Passion de Jeanne dArc, Carl Theodor Dreyer, 1928).
29 Sweeney Todd - O Barbeiro Demonaco da Rua Fleet (Sweeney Todd: The
Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007).
30 Traduo da autora: No original: La condicin artstica de una obra se puede
definir y diferenciar, respecto a los valores que la componen, desde dos polos
opuestos: primero, en la subjetivacin inspiradora, que circunscribe y determina
el mundo potico del artista; y luego, en la objetivacin que revela la toma de
posicin existencial, la precisa manera de ver el universo en su conjunto o en sus
partes y en la interpretacin de los aspectos fenomenolgicos que incumbem al
artista como constructor.

198

31 Traduo da autora. No original: [...] los logros en la direccin de arte han

avanzado a la par que las nuevas tecnologas en la historia del cine.
32 Traduo da autora. No original: [...] en essncia el cine pretende lo mismo
que a principios de siglo: narrar historias. Pero la labor del cineasta seguir
dependiendo no slo de elementos externos que pueden ser perfectos y frios,
sino, sobre todo, del toque sensible, visceral, que logra transmitir emociones al
espectador.

199

Temos nos Lumire e em Melis duas vertentes originais que podem

GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa

ser reinventadas com as tecnologias digitais e sua sempre nova gama

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