Universidade Estadual de Campinas (uNicAmP) CARL E.

SCHORSKE
Reitor: Paulo Renato Costa Souza
Fdenador geral da universidade: Carlos Vogt

1z Aécio Pereira hagas, Alfredo Miguel Ozorio de Almei-

da, Attílio j ,_ Giarolá., Yara FrateSchi (presidente), Eduardo Roberto Jun-
queira Guimarães, Hermógenes de Freitas Leitão Filho, Jaytne Antunes
Maciel Junior, Luiz Cesar Marques Filho, Ubiratan D'Arnbrosio

Diretor executivo: Eduardo Roberto Junqueira Guimarães .

VIENA FIN-DE-SIÈCLE
Rua Cecílio Feltrin, 253
Cidade Universitária — Barão Geraldo POLÍTICA E CULTURA
Telefone: (0192) 39-1301
13083 — Campinas — SP
Tradução:
DENISE BOTTMANN

2 reimpressão

EDITORA DA UNICAMP
COMPANHIA DAS LETRAS
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Nos anos 18~5 a 1900, quando Sigmund Freud, socialmente retirado
e profissionalmente frustrado, trabalhava na sua A interpretação dos
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sonhos, obra que marcou época, Gustav Klimt estava engajado como
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c::; explorador artístico num empreendimento não muito diferente, Enquan-
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ITI :--,. to Freud, em seus anos críticos, trabalhava na obscuridade e pratica-

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mente em solidão, Klimt liderava um grupo de artistas heréticos de
idéias semelhantes, que rapidamente adquiriram um s6lido respaldo so-
»t cial e financeiro, Contudo, apesar de suas diferenças de fama e fortuna,
O
Freud e Klimt tinham muito em comum, Ambos colocaram uma crise
pessoal de meia-idade a serviço de uma reorientação radical do seu tra-
balho profissional. Ambos rejeitaram resolutamente o realismo fisicista
em que tinham sido criados, Ambos soltaram as amarras biológicas e
anatõmicas dos campos que escolheram: respectivamente, psicologia e
arte, Procurando um caminho para sair dos escombros de uma concep-
ção sll~~tanç;.ªJista da realidade, ambos mergulharam noeu e .seguiram
num voyage intétieur. Quando trouxeram a público os resultados de suas
explorações do mundo do instinto, encontraram, em graus variados, a
resistência de dois setores: a ortodoxia acadêmica liberal-racionalista e
os anti-sernitas. Frente a essa hostilidade, Freud e Klimt retiraram-se da
cena pública, ao abrigo de um círculo pequeno mas fiel, para preservar
o novo terreno que tinham conquistado.
O que me leva a seguir o problema de K1imt..nãosãosimplesmente

201

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essas simetrias entre sua vida e interesses e os de Freud. É antes porque

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Klimt ilumina a situação sócio-cultural em que também a psicanálise
surgh:J-:-'Ele;-âà!Desma forma, enfrentou um período di: transição histó-
tiéã"com uma exigência imperiosa daquilo que Heinz Kohut chamou de
"um reembaralhamento do eu". Com outros intelectuais da sua classe e
geração, Klimt partilhou de uma crise da cultura, caracterizada por uma
combinação ambígua"entre revolta edípica coletiva e busca narcisista de
um novo eu, O movimento de Secessão na arte moderna - equivalente
austríaco do art nouoeau -, cujo líder foi reconhecidamente Klimt,
expressou a busca confusa de uma nova orientação devida na forma
visual.

31 ~,
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Gustav Klimt tornou-se famoso a serviço da cultura burguesa da Ring-

strasse. Suas origens sociais, porém eram mais humildes do que a classe
média liberal culta com a qual ele logo veio a se identificar. Seu pai,
um gravador, educou Gustav e seus dois irmãos para que seguissem
i seus passos como artesão-artista. Como Camillo Sitte, Klimt iniciou sua
'<1.

~ir educação de. modo tradicional, no aprendizado doméstico, mas a seguir

tomou um rumo mais moderno de aprendizagem profissional formal .
.~; Aos catorze anos, entrou na Escola de Artes e Ofícios (Kunstgewerbes-
cbule), que havia sido recentemente fundada (1868) no espírito histo-
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1,.:,
ricista do novo grupo dirigente, como extensão pedagógica do Museu da
Arte e Indústria, Lá, o jovem Klimt adquiriu o virtuosismo técnico e
:i,; a grande erudição em história da arte e desenho exigidos por uma época
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Figura 33. Grande escadaria do Burgtheater, com pinturas
para forro de Klimt e Matsch, 1886-8.
eclética.
Klimt saiu da escola como decorador arquitetõnico, no exato mo-
mento em que o grande programa Ringstrasse de construção monumen-
tal vinha ingressando em sua fase final. Ele encontrou ocasião de em-
pregar seu talento versátil em pinturas históricas para dois dos últimos
grandes edifícios, o Burgtheater e o Museu de História da Arte. No
primeiro, em 1886-88, Klimt,' seu irmão e seu companheiro Franz
Matsch decoraram a grandiosa escadaria (figura 33) com uma série de
pinturas para forro, sobre cenas teatrais que iam do festival de Dioniso
aos tempos modernos. Os painéis mostram quão intimamente os pais
liberais tinham integrado perspectivas históricas e teatrais. Cada mural
celebrava a unidade entre teatro e sociedade, enquanto a série completa
representava a absorção dos teatros do passado no rico ecletismo da cul-
tura vienense. Assim, uma pintura do teatro shakespeariano (figura 34),

202 203
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'f valeu a Klimt, em 1890, o cobiçado Prêmio do Imperador, que foi seu
~ trampolim para a celebridade.'
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Em 1891, veio uma outra importante encomenda para a Ring-
l strasse. No novo Museu de História da Arte, Klimt decorou o corredor
principal com uma série de figuras femininas, cada uma representando
.~ uma época artística. A figura 36 mostra Palas Atena, escolhida para
~
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~.

Figura 34. Teatro de Shakespeare, pintura para forro

na grande escadaria do Burgtbeater, 1886-8.

além de representar os atores no palco, mostrava o público da época

que tinha no teatro o seu espelho. Klimt registrou nessa pintura seu
sentimento pessoal de identificação com a cultura a que servia como
pintor. Ele se retratou, junto com seu companheiro e o irmão, como
membro da platéia elisabetana. (Na figura 34, Klimt está na frente da
coluna à direita, com uma grande gola.) Enquanto pintores anteriores
tinham se representado como testemunhas do teatro cristão de religião,
Klimt se historiciza como comungante na religião vienense do teatro.
Ele também pintou outros devotos do teatro - em proveito pró-
prio. Em 1887, o conselho municipal encomendou a Klimt e Matsch a
pintura do antigo Burgtheater, antes que este cedesse lugar à nova casa
de espetáculos (figura 35). O quadro deveria imortalizar não só o palco,
mas também os patronos. Klimt, ao pintar o espaço do audit6rio a par-
tir do tablado, incluiu nesse grande retrato coletivo da elite vienense
mais de cem retratos individuais, com figuras como Katherina Schratt,
amante do imperador (e ela mesma atriz do Burghtheater), o importante
cirurgião Theodor Billroth e o futuro prefeito Karl Lueger. * O quadro

(") O colega de Klimt lembrou o quanto as pessoas escolhidas para a

pintura reivindicavam lugares especiais; ser imortalizado como patrono do Burg-
theater significava muito para o status social de uma pessoa. Figura 35 Auditório do antigo Burgtbeater, Viena, 1888.

204 205

Figura 36. Palas
(tímpano no poço de
escada do Kunsthistoriscbes
Museum), 1890-1.
J.'
representar a cultura helênica. Ela
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está vazada num estilo suavemente
f realista e tridimensional. Segundo sua
Niké alada e a lança, ela posa como
'I
", uma jovem senhora vienense experimen-
tando um vestido de baile. O segundo pla-
no de Palas e das outras figuras é executa-
~~ do na linguagem do desenho ou da arquite-
tura do período representado. Aqui, o espí-
rito histórico positivista do museu celebra
urna vitória quase fotográfica. Com menos
de trinta anos, Klimt estava em vias de se tornar um dos principais ar-
tistas e decoradores arquitetônicos. ' o mau governo dos patrícíos, retiravam-se da república.* Simultanea-
t:l'9.smeS,ll10s ,anos em que Klimt ganhou fama, com suas pinturas
se
na R1ngstrasse, ~Tnhã, miijàj1dêiõ' estrato sociar~~jos'~~lores ele ex-
pressava. Já 'vimos como os desafios à hegemonia liberal, -tendo-se ini-
ciado com a crise econômica em 1873, estavam se tornando cada vez
maiores. Ao mesmo tempo, dentro da própria sociedade liberal, aos gri-
tos pela reforma misturavam-se gemidos de desespero ou ódio pela
impotência da Austria liberal. Nos anos 1870, iniciou-se uma revolta
edípica coletiva generalizada que se difundiria pela classe média austría-
ca. Die J un gen [Os Jovens] tornou-se o nome genérico escolhido pelos
rebeldes em todos os campos. Die [ungen apareceram inicialmente na
política corno uma nova esquerda no partido constitucional no final
dos anos 1870. J.u..~g-Wien foi o movimento literário que, por volta de,
1890, enfrentou a postüra moralista da literatura novecentista, defen-
dendo a 'verdade sociológica e a abertura psicológica, especialmente
sexual. Os playboys de Schnitzler e os estetas de Hofmannsthal são pro-
206
dutos equivalentes da dissolução da fé dos filhos nas perspectivas dos
pais.
_,),. Em meados dos anos 1890, a revolta contra a tradição finalmente
alcançou a arte e a arquitetura. Na principal associação de artistas (a
Kãnstlergenossenscbaits, die [ungen - novamente se empregou o termo
- se organizaram para r9.:lP"p~~"com,as restrições acadêmicas dominan-
te.s"em favor de uma atitude aberta e experimentalem relação à pin-
tura. Não é preciso dizer que os jovens vienenses buscavam sua inspi-
ra'ção nos países artisticamente mais avançados: os impressionistas fran-
ceses e naturalistas belgas, os pré-rafaelitas ingleses e os J ugend-stilisten
alemães. O único terreno comum entre eles era a rejeição da tradição
realista clássica dos seus pais, na busca do verdadeiro rosto do homem
moderno.
Gustav Klimt, embora fosse um jovem mestre da velha escola, cedo
assumiu a liderança na revolta de:'die Jiingen, nas artes visuais, Em 1897,
levou-os para fora da associação de artistas estabelecida, para fundar a
Secessão. Como algo típico da situação cultural vienense, a ideologia
dessa associação de artistas foi elaborada não só por artistas, -ffias"jgual-
mente por literatos e pessoas cüjás'()tigens'estavam na política liberal
de esquerda. Mas essa ideologia contribuiu para transformar
como o artista via e representava o seu mundo.
a forma
I O primeiro tfaço destacado do ,credo secessionista era a afirmação
--+;10 rompimento com seus pais. Marx obsérvou certa vez que, quando os
homens estão' prest~s a fazer uma revolução, eles se fortalecem agindo
como se estivessem restaurando um passado desaparecido. A Secessão
definiu-se não como um mero salon des réjusés, mas como uma nova
secessio plebis romana, onde os plebeus, repudiando desafiadoramente
mente, a Secessão proclamava sua função regeneradora, dando à sua re-
vista o nome de Ver Sacrum [Primavera sagrada]. O título se baseava
num ritual romano de consagração dos jovens em épocas de perigo na-
cional. Enquanto em, Roma os mais velhos entregavam seus filhos a uma
missão divina para salvar a sociedade, em Viena os jovens se entregavam
à missão de salvar a cultura das mãos dos mais velhos.'
Para a primeira exposição da Secessão, K1imt fez um cartaz que
(*) A formulação da ideologia romana da Secessão foi elaborada por Max
Burckhard (1854-1912), nietzschiano, progressista em termos políticos, e um dos
grandes reformadores do direito administrativo, que em 1890 renunciou à sua
carreira político-jurldica para virar diretor do Burgtheater, cargo que acabara por
perder quando passou a co-editar a revista da Secessão, Ver Sacrum. Associou-se
aos die [ungen em todos os aspectos: na política, literatura e artes visuais. Sobre
die Jungen em geral, ver Car! E. Schorske, "Generational Tension and Cultural
Change: Refleetions on the Case of Vienna", Daedalus (outono de 1978), 111,22.
207
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anunciava a revolta de gerações. Escolheu como
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J meio o mito de Teseu, que matou o Minotau-
ro brutal para salvar os jovens de Atenas' (fi-
gura 37).'" Observemos que Klimt não apre-
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sentava o tema de forma direta, mas como uma RE.D1N HU»T

cena teatral no palco - como se fosse o ato I LlVLHTtN UND
do drama secessionista. Palas, sábia protetora BRl.NNlN
virgem da pólis, escolhida pelo Parlamento aus- L' 1C.I1[Flk
tríaco como seu símbolo, foi adaptada por
Klimt como padroeira da libertação das artes.
O cenário de ação passa da política para a cul-
tura: é como segue a jornada. No tímpano do
museu (figura 36), a Palas de Klimt tinha
corpo, substancialidade. Agora ela é bidimen-
sional - a via recém-encontrada por Klimt
para expor uma abstração. Ela patrocina uma
idéia dramática. Visto que ainda não está rea-
lizada, ela é tratada de modo desencarnado,
alegórico, sobre o palco.
Outro objetivo básico da ideologia da Se-
cessão era o de falar a verdade sobre o homem
moderno, ou, como disse o arquiteto Otto
f
W agner, "mostrar ao homem moderno sua ver-
dadeira face".*'" De um lado, isso implicava
uma investida crítica contra o manto de histo-
ricismo e cultura herdada, com o qual o bur-
guês ocultava sua identidade moderna prática.
A Viena da Ringstrasse, onde o próprio Klimt
trabalhara, foi consoantemente rotulada de
"uma cidade Potemkin" nas páginas de Ver
Sacrum, Mas se se atravessassem as máscaras
de historicidade que ocultavam o homem mo-
derno, o que se encontraria? É o problema que

(*) Freud sugeriu que o touro podia significar

um pai arquetípico: "Zeus parece ter sido original.
mente um touro. O deus dos nossos pais, antes de
ocorrer a sublimação instigada pelos persas, era ado-
rado corno touro". Freud a Wilhelm Fliess, 4 de julho
de 1901, em Sigmund Freud, The Origins 01 Psycbo-
analysis: Letters to Wilhelm Pliess, Drafts and Notes:
1887-1902, Marie Bonaparte, Anna Freud, Ernst Kriss,
Figura 38.
orgs., trad. Eric Mosbacher e Jarnes Strachey (Nova
York, 1954), p. 333. N uda veritas.
Figura 37. Teseu, cartaz para a Primeira Exposição da Secessão, 1897. (**) Ver acima, pp. 89-90 e 98-100. 1898.
 Klimt levantou num desenho ideológico para o n." 1 de Ver Sacrum (fig.
38). Uma menina núbi!, "Nada veritas", como a segunda Palas, é bidi-
mensional: um conceito, não uma realização concreta. Com símbolos pri-
maveris aos pés, expressando a esperança de regeneração, ergue o espelho
vazio para o homem moderno. O que o artista verá nele? Um speculum
mundi? Um refletor da luz ardente da verdade? Ou talvez um espelho
.de Narciso? Esta é a questão que agora tentaremos seguir com Klimt.
Para completar o rol de objetivos originais da Secessão, temos de
210
I.(
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acrescentar ainda uma outra idéia às de revolta edípica e busca de iden-
tidade: a saber, a de que-a"'árte deveda oferecer ao homem moderno
um refúgio contra a'-pies'são da vida moderna. A Casa da Secessão foi
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concebida em consonância com essa idéia.' A idéia central do seu arqui-
I I
teto, Josef Olbrich, era "erguer um templo da arte que oferecesse ao
amante da arte um local sereno e elegante de refúgio". Enquanto os
museus do século XIX geralmente seguiam o modelo de palácios, numa
imitação burguesa dos mecenas renascentistas e aristocráticos, o arqui-
teto da Secessão encontrou sua inspiração num
templo pagão: "Haveria paredes brancas e cinti-
. lantes, santas e castas. [Expressariam] pura dig-
nidade, corno eu senti [ ... ] fremir em mim
quando me postei sozinho à frente do santuário
inacabado de Segesta".' Uma solenidade quase
sepulcral carateriza as escadas e portais do edifí-
cio da Secessão (figura 39). A entrada atrai o de-
voto para o santuário da arte. Mas o artista dei-
xou o espaço interior propriamente dito total-
mente aberto - como o espelho vazio da Nuda
peritas de Klimt. Quem poderia saber de ante-
mão qual seria a organização espacial capaz de
atender às exigências de exposição da arte e de-
senho modernos? O espaço do museu da Seces-
são inaugurou o uso de divisões móveis. Corno
observou um crítico, o espaço de exposições
tinha de ser mutável, pois esta era a natureza da
vida moderna, "da vida agitada, corrida, vibran-
te, cuja imagem especular múltipla procuramos
na arte, a fim de parar por um momento em
contemplação interior e diálogo com nossa
alma".'
Por sobre o portal do seu edifício, a Se-
cessão anunciou seus objetivos: *
À ARTE SUA LIBERDADE,
À ÉPOCA SUA ARTE,
(') A divisa foi escolhida pelos próprios artistas,
numa lista montada a pedido deles por um amigo crí-
tico de arte, Ludwig Hevesi. Ver. Ludwig Hevesi,
Acht [abre Secession (Viena, 1906), p. 70, nota de
rodapé.
Figura 39. Jose! Olbrich,
Casa da Secessão, 1898.
211
,.
Mas ninguém sabia qual o sentido concreto que teriam. Renovação
cultural e introspecção pessoal, identidade e refúgio da modernidade,
verdade e prazer -.::,'os componentes dos manifestos da Secessão suge-
'riam muitas possibilidades contraditórias compatíveis apenas em um
único sentido: sua rejeição comum das certezas do século XIX.
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:-! II ~
Tendo a Secessão como apoio social sólido para seu trabalho em 1897,
Klimt revelou uma energia criativa verdadeiramente exuberante. O que
nossa sensibilidade estética só consegue' perceber como um 'indistinto
tumulto iconogrãfico e estilístico era, de fato, uma, vigorosa busca ex-
perimental de urna nova mensagem e uma nova linguagem simultânea.
Mas, apesar da mistura de línguas, logo ficou claro que IÇlimt, ao pro-
curar o rosto m01erno no_espelh~ da.N~d~ ueritas, estava se enca~i-
nhando para uma ~exploraçaoda vida instintiva,
"Sur des pensers nouue aux [aisons des uers antiques", disse um
amigo de Hofmannsthal a propósito da obra de sua geração.* E, na
verdade, os mitos e símbolos trazidos da Grécia primitiva revelaram-se
um instrumento poderoso de desnudamento da vida instintiva.tque fora
'sublimada ou reprimida ná tradição clássica. Vimos antes como Hof-
m~~nsthál utilizou a via clássica para a vitalidade dionisíaca na sua
inversão da "Ode a uma urna grega" de Keats. Onde Keats prendera e
fixara a vida erótica na beleza, Hofmannsthal, em seu "Idílio sobre
uma pintura de vaso antigo", mostrava sua heroína madura para se en-
tregar à sexualidade, graças às imagens que vira em vasos pintados.
Hofmannsthal partiu da verdade da beleza, para redespertar a vida ins-
tintiva ativa que fora congelada na arte. Testemunhos da mesma tendên-
cia nos dão as cabeças serpentinas das três fúrias que deviam adornar a
entrada do edifício da Secessão.
Klimt também começou o seu processo de dessublimação da arte
recorrendo a símbolos gregos pré-clássicos. Para o salão musical de
Nikolaus Dumba, um mecenas da Ringstrasse, ele pintou um par de
painéis, representando a função da música, de duas formas agudamente
contrastantes. Uma era histórica e social, a outra mítica e psicológica.
A primeira pintura- mostrava Schubert ao piano; a segunda, uma sacer-
(*) "Sobre pensamentos novos façamos versos antigos." Helmut A, Fiechtner,
Hugo von Hojmannstbal. Die Gestait des Dicbters im Spiegel der Freunde (Viena,
1949), p. 52.
212
dotisa grega com uma citara (figuras 40 e 41). Nesses painéis, a anima-
ção biedermeieriana e a inquietude dionisíaca se confrontam mutuamen-
te através da sala. O painel "Schubert" representa a Hausmusick, a
música como coroamento estético de uma existência social ordenada e
segura. O conjunto é banhado por uma suave luz de vela, que ameniza
os perfis das figuras, compondo-as em harmonia social. Pela composição
formal e temporal, é uma pintura do gênero histórico, totalmente den-
tro da linha das pinturas de Klimt para forro do Burgtheater. Mas agora
a substancialidade clara desses trabalhos anteriores, com seu compromis-
so positivista de recriar realisticamente "wie es eigentlicb geuiesen
(como realmente foi)", foi diligentemente apagada. Adaptando técnicas
impressionistas a seu serviço, Klimt substitui a reconstrução histórica
pela evocação nostálgica. PjmM:lo.SJlm..sonho__encantadorvintenso mas
insubstancial, de uma arte inocente, reconfortanteqüê'servia'"a uma
socíedade=devconforro. Lembramo-nosida unelodia de Schubert, An
die Músik, onde o poeta agradece a "a arte sublime" por "transpor-
tar [a ele] a um mundo melhor", Para Klimt e os burgueses seus
contemporâneos, a era de Metternich, outrora odiada, é relembrada agora
como a era graciosa e simples de Schubert - um Paraíso Biedermeier
Perdido.
Muito diferente, em idéia e execução, é o outro painel "Música"
(figura 41). EII? contraste com o espaço diluído do impressionismo em
"Schubert", Klimt preenche esse quadro com símbolos representados
realisticamente, símbolos tais como teriam sobrevivido em restos arqueo-
lógicos. A concepção da arte e os símbolos que a transmitem denunciam
a dívida de Klimt para com duas figuras que desempenham um papel
importante na crise fin-de-sikcle do racionalismo: Schopenhauer e Nietz-
sche,? A música aparece como uma musa trágica, com o poder de trans-
formar instintos enterrados e uma misteriosa potência cósmica em har-
monia. Os símbolos são os que Nietzsche usou em O nascimento da
tragédia. O instrumento da cantora é o de ApoIo - uma cítara; mas
os elementos de sua canção são dionisíacos. Na lápide de pedra atrás
dela estão duas figuras: um é Sileno, o companheiro de Dioniso, a quem
Nietzsche considerou como "um símbolo da onipotência sexual da na-
tureza" e "companheiro de sofrimentos do deus".' A outra é a Esfinge,
mãe devoradora dos filhos, encarnação do continuam metamórfico entre
animal e homem, terror e beleza feminina. Sileno e Esfinge parecem
representar as forças instintivas enterradas que o nigromante apolíneo
invocará na canção, para que saiam do túmulo dos tempos. Assim, con-
tra o suavemente cintilante paraíso histórico perdido de Schubert le-
vantam-se os símbolos arquetípicos das energias instintivas, às quais a
arte tem um misterioso acesso através do pesado tempo pétreo do cofre
da civilização.
213
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No mesmo ano de 1898, Klimt realizou uma outra pintura que de uma nova cultura a partir de uma anterior. Klimt distorce a antiga
deixa claro que sua busca do homem moderno levã-lo-ia a arrombar esse iconografia de modo verdadeiramente subversivo: Palas, a deusa virgem,
ir~\
cofre. Foi uma outra Palas, a terceira e mais completa representação da não é mais o símbolo de uma pólis nacional e da sabedoria ordenadora,
'~'~

deusa virginal de Klimt. Ele a pintara pela primeira vez, no Museu de
História da Arte, como protetora, em corpo inteiro, da arte-na-história
(figura 36). A seguir, ela se tornou mais abstrata (portanto, bidimen-
sional), como paladina simbólica do herói da Secessão, Teseu, em sua
revolta edípica civilizatória (figura 37). Na nova versão (prancha I),
Palas assoma a nós vagamente modelada, impassível mas com uma força
enigmática. No entanto, outras coisas mudaram, além do caráter de
PáIas-.-No canto inferior esquerdo do quadro, a mão de Palas não traz
mais Niké, a vitória alada. Em seu lugar está Nuda oeritas , segurando
seu espelho para o homem moderno. Mas Nuda veritas também mudou.
Antes menina em duas dimensões, agora é bem torneada e sexuada, com
cabelos, e mesmo pêlos púbicos, de vermelho flamejante," Não Nuda
ueritas, mas Vera nuditasi Aqui temos uma virada crucial no surgimento
já que em sua órbita ela traz a sensual portadora do espelho do homem
moderno. Realmente les pensers nouueaux estão saindo da crisálida dos
'I seus uers antiquesi
'!
.J; . Como Freud, com sua paixão pela cultura arcaica e escavações ar-
queológicas, Klimt utiliza símbolos clássicos como ponte metafórica para
a escavação da vida instintiva, e principalmente sexual. O ex-pintor so-
cíalde teatros tornou-se o pintor psicológico da mulher. Depois de 1898,
o tipo feminino angélico e doce da pintura "Schubert" desapareceu por
quase um decênio. Klimt voltou à mulher como criatura sensual, desen-
volvendo todo o seu potencial de prazer e dor, vida e morte. Num
interminável fluxo de desenhos, Klimt tentou apreender o sentimento
de feminidade. A figura 42 mostra apenas um dos seus muitos esforços
de captar e registrar os lineamentos do êxtase. Em "Sangue de peixe",

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Figura 40. Scbubert ao piano, 1899. Figura 41. Música, 1898.

2.14 215
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desenho para o primeiro número de Ver Sacrum, Klimt celebra a sensua-
lidade feminina sob um aspecto mais ativo (figura 43). Suas figuras
prazerosas entregam-se livremente ao elemento aquático, conforme ele
as carrega rapidamente para baixo, em seu curso 'desimpedido. Vemos
aqui algo que logo se tornará uma preocupação fundamental de Klimt,
comum a outros artistas art nouoeau: o cabelo feminino. As longas
madeixas flutuantes, neste caso, servem de intermediárias entre os cor-
pos sinuosos e' o poderoso impulso linear da água. As mulheres de
Klimt estão à vontade num mundo liquefeito, onde o masculino rapida-
mente submergiria, como marinheiros seduzidos por sereias. . .
Em "Cobras-d'água" (prancha n), a sensualidade da mulher ganha
uma nova concretude e, simultanea-
mente, torna-se mais ameaçadora.
a fêmea fálíca preferida do [in-de-siécle, Klimt tece um contraste assus-
tador entre as mãos em garra e o rosto anguloso da personagem e os
contornos calorosos do corpo (figura 44) .
. -- '''À época sua arte, à arte sua liberdade" proclamara orgulhosa-
, mente o lema secessionista. Ao procurar a imagem de Eros doador de
prazeres, enquanto segurava o espelho para o homem moderno, Klimt
encontrou, ao invés dela, os problemas psicológicos que cercavam a
tentativa de libertar a sexualidade das restrições de uma cultura mora-
lista. O alegre explorador de Eros descobriu-se caindo nos anéis de Ia
[emme tentaculaire. A nova liberdade estava se convertendo num pesa-
delo de ansiedade.

'"'J~~ As lúbricas jovens do prazer das

pi:õfufid~zifs;-'ná-sefui-s61101ência da "
.
~~\: J\.
t( ,
saciedade sexual, estão totalmente
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unidas com seu meio viscoso. São

~~v,. ""? realmente cobras-d'água, com seus

cabelos fortemente canelados num ~
\>1 (
contraste ameaçador com a suavida-
de da carne e a sensibilidade das
@ mãos. As mulheres-serpentes de
<;
Klimt dominam o homem, não tan-
<, to com a tentação do Jardim, mas
\

\\
com o sentimento, que nele susci-
tam, de insuficiência frente à sua
capacidade aparentemente inexaurí-

Ijl
-, vel de gozo carnal. Na sua explora-
ção do erótico, KÜmt baniu ~ sen- 'f-
tido moral do pecado que atormen- ój'.\\-

tara os pais virtuosos. Mas, ern seu

~~ lugar, surgiu um medo do sexo que
assombrou muitos filhos sensíveis.
A mulher, como a Esfinge, ameaça
.:"[
o homem. Algumas das pinturas
VV~T7lv ( mais belas de Klimt tratam do

;' )
kL.IM"T'-
tema da castração, em seu tradicio-
nal disfarce invertido de decapita-
ção. Sua "Judith" (prancha m), *'" ,
\ tendo acabado de assassinar Holo-
fernes por amor, fulgura numa
Figura 42, Sem Título volúpia quase maternal. No tra-
("Moça sensual") (sem data). tamento que deu a Salomé, Figura 43. Sangue de peixe, 1898,
~r
216 217

~t
;.i
,.....
:.;III ~
'11
"Gustav Klimt", escreveu o poeta Pe-
ter Altenberg, "você é ao mesmo tem-
po pintor de visão e filósofo moderno,
poeta totalmente moderno. Quando
você pinta, subitamente se transforma,
como num conto de fadas, no homem
mais moderno, que não é, talvez, na
vida cotidiana." 9 Klimt deve ter apre-
ciado a homenagem de Altenberg. Sua
experimentação pictórica, de amplo es-
pectro, estava ligada a uma missão
maior. Klimt era um questionador e
um provador do questionável, do pro-
blemático, na experiência pessoal e na
cultura. Como Freud, procurou respos-
tas aos seus enigmas explorando suas
profundezas pessoais, e muitas vezes
deixou clara a resposta a outros ex-
pondo-se a si mesmo. O que ele ini-
ciara corno uma animada busca da li-
beração sensual por muito pouco não
terminou numa catástrofe profissional,
e até mesmo psicológica pessoal. Mas,
nesse processo, Klimt virou uma es-
pécie de metapsicólogo no mundo
visual.
Nos anos 1890, a própria natureza
da realidade tornou-se problemá-
tica para Klimt. Ele não sabia se a
procurava no físico ou no metafísico,
na carne ou no espírito. Essas cate-
gorias tradicionais vinham perdendo
sua clareza e independência. A crise
do ego liberal veio a se concentrar na
indeterminação das fronteiras entre
elas. Nas representações constante-
mente mutáveis do espaço e substân-
cia de Klimt - da solidez naturalista,
passando pela fluidez impressionista,
Figura 44. Salomé (Judith n), 1909.
218
,
ao estático abstrato e geométrico -, podemos ver um tateamento em
busca de orientação num mundo sem coordenadas seguras.
Muito a propósito, a Universidade de Viena ofereceu a Klimt a
oportunidade de apresentar na tela sua visão da condição humana em
seu mais amplo sentido. Em 1894, o Ministério da Cultura,* após con-
sulta a urna comissão de docentes, convidou Klimt para realizar três
pinturas para forro para o salão nobre da nova universidade. Na época,
Klimt acabara de se destacar como o jovem mestre decorador da Ring-
strasse, onde a nova universidade viria a se instalar corno um dos últimos
projetos monumentais. Mas, quando executou a encomenda (1898-1904),
Klimt já se engajara profundamente na Secessão e em sua busca pessoal
da nova verdade. Ao pintar sua nova visão para o projeto da universi-
dade, atraiu sobre si a cólera dos velhos racionalistas e novos anti-semi-
tas." Na contenda que se seguiu, pintores, público e políticos discutiram
calorosamente a função da arte moderna em Viena. Dessa contenda re-
sultou uma inequívoca clareza na determinação dos limites do radica-
lismo secessionista. A derrota pessoal de Klimt na disputa pôs fim ao
seu papel de subvertedor das vias antigas. Ela o levou a 'uma definição
mais restrita da sua missão como artista da modernidade e, finalmente,
a uma fase nova, abstrata, na sua obra.
O terna d~~ pinturas na universidade fora concebido pelos clientes
acadêmicos de Klimt na melhor tradição do Iluminismo: "O triunfo da
luz sobre as trevas". Em torno de um painel central sobre o tema, que
seria desenhado pelo companheiro de Klimt, Franz Matsch, dispor-se-iam
quatro pinturas para representar as quatro faculdades. Klimt deveria
executar três delas: "Filosofia", "Medicina" e "[urisprudência". Depois
de alguns desentendimentos preliminares em 1898 sobre seus projetos
iniciais, a comissão de docentes e o Ministério da Cultura deram carta
l
,
branca a Klimt. Em 1900, ele apresentou sua primeira pintura, "Filoso-
fia", e em 1901, "Medicina".
Nenhuma delas refletia uma fácil vitória da Luz sobre as Trevas.
Em "Filosofia" (figura 45), Klimt se revelou ainda filho de uma cultura
."0;:
teatral. Ele nos apresenta o mundo como s~ à estivéssemos vendo do
fundo da platéia, um tbeatrum mundi na tradição barro~a. Mas, enquan-
to o tbeatrum mundi barroco era nitidamente estratificado em Céu,
Terra e Inferno, agora a Terra parece desaparecer, dissolvida numa
fusão das duas outras esferas. Os corpos confundidos da humanidade
sofredora arrastam-se lentamente, suspensos a esmo num vazio viscoso.
Da escuridão cósmica - as estrelas estão atrás, muito distante - asso-
ma cegamente uma densa e sonolenta Esfinge, ela mesma apenas uma
(*) Abreviei o nome completo: "Ministeriumfür Kultus und Unterricht".
O Ministérioestava encarregadoda política religiosa,educacionale cultural.
219
condensação de espaço atomizado. Somente o rosto na parte inferior da
pintura sugere, em sua luminosidade, a existência de uma mente cons-
ciente. Das Wissen, nome da figura no catálogo," está entre as luzes do
palco, como um ponto virado para nós, o público, como que para nos
assoprar a deixa dentro do drama cósmico.
'~t
A visão do universo de Klimt é schopenhaueriana - o Mundo
como Vontade, energia cega numa ronda interminável em torno de nas-
cimento, amor e morte sem sentido. Peter Vergo sugeriu que Klimt
compreendeu Schopenhauer através deWagner, especialmente com a
súmula concisa de Wagner sobre o pensamento do filósofo em seu en-
saio largamente difundido Beetbouen, e que tanto a iconografia como a
mensagem de "Filosofia" mostravam a influência da Das RheingoldY
Visto que Klimt movia-se em círculos sociais e intelectuais admiradores
das figuras entrelaçadas deWagner, Schopenhauer e Nietzsche, pode
ter-se inspirado em qualquer um deles para a sua visão cósmica. Vergo
mostrou a possível derivação da figura central da "Filosofia" a partir da
Erda de Wagner; tanto o lugar que ocupa como sua postura divinatória
dão base a essa interpretação.* Mas a Erda de Wagner é uma mãe-terra
calorosa, oprimida de dor; a Wissen de Klimt é fria e dura. E tampouco
ela, não mais que Klimt e seus prósperos patronos, se aflige com a mal-
dição do ouro tão decisiva para Wagner impregnado de política e seus
heróis cósmicos. A sacerdotisa filosófica de Klimt trai, em seus olhos
sobrenaturalmente luminosos, uma atitude diversa: uma sabedoria, si-
multaneamente selvagem e gélida, que afirma o Mundo da Vontade.
Essa abordagem, a meu ver, aponta antes para a leitura de Nietzsche, e
não de Wagner, de metafísica existencial de Schopenhauer. Vimos como
Klimt bebera em O nascimento da tragédia de Nietzsche para sua "Mú-
sica" em 1898. Agora, sua figura da Filosofia sugere a sombria lingua-
,~
gem rapsódica da "Canção ébria da meie-noite", de Zaratustra:

6 homem! Preste atenção:

O que diz a profunda meia-noite?
"Eu dormia, eu dormia-
De sonho profundo fui despertada; -
O mundo é profundo,
E mais profundo do que pensou o dia.
Profundo é o seu sofrimento -
O sofrimento diz: Passa!
O desejo - ainda mais profundo que a dor.

(") Vergo mostra a semelhança entre as indicações cênicas para a primeira

aparição de Erda em Das Rheingold e o conteúdo de sua fala, e as cores e com- Figura 45. Filosofia, pintura para forro da universidade, 1900.
posição de Klimt. Ver nota 12 deste capítulo.
 Mas todo desejo quer a eternidade -
Quer profunda, profunda eternidade!" *
É a mesma canção que o herói posterior de Klimt, Gustav Mahler, uti-
lizara como centro da sua filosófica Terceira sinfonia, concluída em
1896. De fato, a magnífica montagem dessa canção por Mahler pode
oferecer ao observador da "Filosofia" de Klimt outra via de acesso à
dolorosa visão de mundo psicologizada daquela geração intelectual -
uma visão que afirma o desejo e, ao mesmo tempo, sofre a dissolução
mortal dos limites entre ego e mundo, decretada pelo desejo.**\3
Mesmo a explicação que Nietzsche dá sobre sua canção da meia-
noite, no final fulgurante de Assim falou Zaratustra, pode ser lida como
se fosse escrita para eIucidar a pintura de Klirnt." Inversamente, a sa-
cerdotisa extasiada com folhas de parreira nos cabelos, de Klimt, pode-
ria ser uma ilustração da cantora noturna de Nietzsche - "essa poetisa
ébria" que, como sugerem seus luminosos olhos voltados para cima,
"vigilante [iiberwach]".*** Como a poetisa de Nietzsche, a Wissen de
Klirnt engole a dor - e, mais, o próprio desejo (Lust) - em sonho,
para afirmar a vida em sua misteriosa totalidade: "Vocês dizem 'sim' a
um único desejo? Oh, meus amigos, [então] vocês dizem 'sim' a todas
(*) "O Mensch! Gib acht: / Was spricht die tiefe Mitternacht? I lch
schlief, ich schlief - / Aus tiefen Traum bin ich erwacht; - I Die Welt ist
Tief, I Und tiefer aIs der Tag gedacht. I Tief ist ihr Weh - / Lust - tiefer
noch als Herzeleid; I Weh spricht: Vergeh! I Doch alIe Lust will Ewigkeit - /
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!" Do capítulo "Das andere Tanzlied", final da parte
nr, Also Spracb Zaratbustra.
(**) Não existem provas de influência filosófica direta de Mahler sobre
Klimt. Provavelmente, o autor não conhecia bem Mahler até 1902, ano em que
este se casou com Alma Schindler, a quem Klimt conhecia desde a infância. Mas,
desde a época da indicação de Mahler para a direção da Ópera em 1897, eles
se moviam em círculos sociais e intelectuais entrecruzados, permeados pelo pensa-
mento wagneriano e nietzscheano. Ambos freqüentavam a casa do professor
Zuckerkandl, e ambos conheciam bem o seu amigo Max Burckhard, o advogado
nietzscheano que era diretor do Burgtheater e editor de Ver Sacrum. Quando
Mahler finalmente saiu da Austria para os Estados Unidos, depois de forçado a
deixar a Ópera da Corte, Klimt foi até a estação ferroviária, com outros aficiona-
dos de Mahler, para se despedir do maestro. Cf., p. ex., Alma Mahler-Werfel,
Mein Leben (Frankfurt am Main, 1965), pp. 18, 22-6; Berta Szeps Zuckerkandl,
My Li/e and History, trad. John Sommerfield (Londres, 1938), pp. 143-4, 151;
Kurt Blaukopf, Gustav Mahler, trad. Inge Godwin (Nova York e Washington,
1973), p. 218.
(***) Klimt concebeu originalmente a figura alegórica da Wissen à maneira
tradicional, como uma mulher sentada de perfil, debruçada em reflexões como o
pensador de Rodin. Foi apenas em 1899 que ele a substituiu pela cantora noturna
nietzscheana, erguendo-se numa frontalidade desafiadora. Cf. Christian M. Nebehay,
Klimt: Dokumentation (Viena, 1968), pp. 214-6, figs. 311-15.
222
I
t
as dores". Como na flutuante cadeia do ser de Klimt, "todas as coisas
[ ... ] estão interligadas, entrelaçadas, enamoradas [ ... ] assim você
1 amará o mundo".*
Não era assim que os professores da universidade viam ou amavam
J o mundo. Eles tinham uma concepção diferente de "O triunfo da luz
sobre as trevas" e da representação que ele deveria ter em seus salões.
I
A pintura de Klimt tocou um terminal nervoso do corpo acadêmico.
SUa metafísica Nuda oeritas levara-o, com mais uns poucos intelectuais
de sua geração, a um terreno que ultrapassava os limites estabelecidos
da razão e do direito. Oitenta e sete membros docentes assinaram uma
petição em protesto contra o painel, solicitando ao Ministério da Cultura
que o recusasse. Pusera-se lenha na fogueira. A arte de Klimt estava se
tornando uma questão ideológica, e logo viraria política.
~ IV "'.
~
A crise sobre as pinturas da universidade tem sua importância na his-
tória da arte pelo impacto que provocou no desenvolvimento da obra
de Klimt. Para jj história geral, porém, a cause célebre artística abre uma
janela para um problema mais amplo, a intricada relação entre cultura
e política no despontar do novo século. A intensidade da reação a "Fi-
losofia" e as posições assumidas pelos adversários e defensores de Klimt
revelam a profundidade da crise do racionalismo dentro da elite austría-
ca. Os paladinos dos dois componentes da cultura liberal austríaca, que
no meu primeiro ensaio considerei complementares - o legalismo e o
esteticismo -, agora se enfrentavam em campos contrários. O governo
imperial, que, por razões políticas ainda a serem examinadas, dera seu
apoio à nova arte secessionista, logo se viu apanhado no fogo cruzado
entre as forças combatentes da velha cultura ética e da nova cultura
estética. Quando as questões políticas se tornaram culturais, as questões
culturais se tornaram políticas. Para entender a significação da arte de
Klimt e o rumo que tomou, examinarei primeiramente a convergência
político-cultural na crise pictórica da universidade, observando-a deti-
damente através das posições de três atores principais da peça, todos
eles eruditos e outrora colegas na Universidade de Viena: Friedrich
Jodl, um filósofo liberal ortodoxo que liderou a oposição docente 3.
Klimt; Franz Wickhoff, pioneiro no desenvolvimento de uma nova
(*) Friedrich Nietzsche, Also Spracb Zaratbustra, parte IV, "Dastrunkene
Lied", seção 10.
223
história da arte, cujo relativísmo cultural fez dele um pronto aliado de
Kiimt e da arte moderna; e Wilhelm. von Hartel, antes professor dos
clássicos e agora ministro da Cultura. Hartel fazia parte do gabinete
de Ernest von Koerber, primeiro ministério a tentar, frente a um Par-
lamento imobilizado, impor uma política esclarecida por decreto buro-
crático. Assim como Klimt adquiriu relevância política para Hartel, da
mesma forma a política adquiriu relevância existencial e, ao final, esté-
tica para Klimt.
Os professores em protesto demonstraram, em sua petição inicial,
que entendiam o significado da pintura de Klimt sobre a Filosofia, em-
bora não conseguissem identificar explicitamente sua visão de mundo
schopenhaueriana. Acusaram Klimt de apresentar "idéias nebulosas atra-
vés de formas nebulosas E Verschwornmene Gedanken durch verschwom-
mene Formen]". O notável adjetivo dos críticos, verschwornrnen, suge-
ria bern a liquefação das fronteiras que vimos na pintura em apreço.
Apesar do virtuosismo com que Klimt empregara a cor para criar uma
atmosfera apropriada para o seu "fantasma sombrio", essa qualidade não
bastava para compensar os caos de símbolos e a indistinção de formas
que, para eles, revelavam a incoerência do pensamento por trás da pin-
tura. Afirmavam que, por falta de uni domínio intelectual, Klimt pro-
duzira um fiasco estético. 15
O reitor, um teólogo chamado Wilhelm von Neumann, apoiando a
resistência dos docentes, entrou no centro da controvérsia. Numa época
em que a filosofia buscava a verdade nas ciências exatas, disse ele, ela
não merecia ser representada como um construto nebuloso e fantás-
tico.'' O ideal de domínio sobre a natureza através da obra cientifica
era simplesmente violentado pela imagem de urna luta misteriosa pro-
blemática na natureza, conforme Klimt. O —tradicTõ-ria4s as que-
riam, evidentemente, era algo semelhante à 'Escola de Atenas de Ra-
fael, onde os sábios da Antigüidade — P1 tão, Aristóteles, E elides e
outros — são apresentados em sereno discar e-r—sribre_a_anatureza das,
coisas. Um professor sugeriu uma cena: os filósofos das várias épocas
seriam mostrados em reunião num bosque, conversando, repousando,
orientando os estudantes." É de se notar que essas sugestões se centram
numa imagística social: os eruditos em sociedade, difundindo o domínio
sobre a natureza e a vida humana. A "Filosofia" de Klimt, na verdade,
desviara-se do elemento social. Em seu universo, a estrutura de domínio
socialmente fundada desaparecera frente a uma natureza enigmática oni-
potente e aos sentimentos interiores do homem impotente nela preso.
Embora os defensores de Klimt acusassem o reitor de ter organi-
zado pessoalmente o protesto dos professores, seu principal porta-voz
foi o filósofo Friedrich Jodl (1849-1914). 18 Tanto a pessoa corno sua
linha de argumentação iluminam a significação de Klimt para a cultura
224
liberal clássica em transformação. Como filósofo acadêmico, Jodl ado-
tava o empirismo e o utilitarismo anglo-saxão, levando essa abordagem,
tão prontamente assimilada pelo liberalismo austríaco, para a área da
ética.' Sua conhecida História da ética celebrava o surgimento de uma
ética humanista a partir da crisálida da ilusão religiosa. À semelhança
de John Dewey nos Estados Unidos, Jodl destacou-se publicamente
como porta-voz filosófico para uma série de causas sociais e políticas
progressistas. Em 1894, foi co-fundador da Sociedade Ética de Viena,
inspirada no movimento da Cultura Ética americana para uma moral
científica libertada do dogma religioso. Ele defendeu a emancipação da
mulher e as liberdades civis, e encabeçou a Associação para a Educação
de Adultos (Volksbildungsverein) como parte do esforço de diminuir o
lamentável fosso cultural entre a classe alta e a baixa." Em suma, Jodl
representava a fase progressista, em todas as suas dimensões, do racio-
nalismo liberal da virada do século. A própria natureza do seu naciona-
lismo, porém, impedia-o de consentir numa pintura de "simbolismo
sombrio e obscuro que só seria entendido por poucos" para a decoração
dos recintos da universidade. A filosofia, que a pintura deveria retratar,
afinal era um assunto racional. Em explícito apoio a Jodl o crítico Karl
,
Kraus tomou posição semelhante: Klimt não entendia de filosofia, disse
ele, e devia ter deixado a escolha do meio alegórico para a sua repre-
sentação a cargo d9s seus patronos, os professores."
Para um paladino da liberdade como Jodl, não foi fácil ver-se iden-
tificado, no caso Klimt, com oponentes mais tradicionais, com objeções
de teor religioso à representação da nudez, e inimigos da liberdade ar-
tística. Mas a figuração orgânica erotizada da realidade por Klimt sim-
plesmente empurrou Jodl, e outros defensores intransigentes do credo
racionalista, para o campo dos seus adversários mais antigos, os cen-
sores clericais. Por conseguinte, para evitar essa aliança embaraçosa,
Jodl tentou desviar a questão do âmbito do conteúdo filosófico para o
da qualidade estética: não é "contra a arte do nu, nem contra a arte
livre que lutamos", declarou à Neue Freie Presse, "mas contra a arte
feia"?'
Foi esse juízo supostamente apenas estético que deu aos defenso-
res de Klimt na instituição acadêmica a oportunidade de um contra-
ataque. Um grupo de dez professores, liderados pelo historiador da arte
Franz Wickhoff, submeteu ao Ministério uma contrapetição alegando
que os membros docentes não tinham o conhecimento especializado que
lhes permitisse emitir juízos sobre questões estéticas. 23 "O que é o
feio?", foi a pergunta que Wickhoff escolheu, ao aceitar o desafio que
Jodl lançara.
Franz Wickhoff (1853-1909) trouxe à causa de Klimt mais que a
sua autoridade profissional, por grande que fosse. Junto com Alois Riegl
225
 (1858-1905), Wickhoff vinha desenvolvendo uma nova concepção de
.história da arte, particularmente apta para criar urna compreensão das
inovações artísticas. O lema que a Secessão gravara na fachada do seu
edifício em 1898 - "A época sua arte, à arte sua liberdade" - podia
ter servido igualmente à nova escola vienense de história da arte de
WickIwff. Assim como Klimt e a Secessão rejeitaram a tradição das
Belas-Artes e o realismo clássico da cultura da Ringstrasse, da mesma
forma Wickhoff e Riegl nos anos 1890 investiram contra o primado da
estética clássica. Enquanto seus predecessores de meados do século ti-
nham descartado a arte romana tardia e a cristã primitiva corno expres-
sões decadentes em comparação ao modelo grego, os novos eruditos
viram aí uma arte original justificada pelos novos valores culturais que
lhe deram origem. A "decadência" para eles não estava no objeto, mas
nos olhos do observador. Riegl reabilitou o barroco em relação ao gosto
anterior pela Renascença, o Biedermeier em relação ao neoclássico. Os
velhos critérios de perfeição formal foram varridos, e com eles as idéias
correlatas de progresso e declínio estético. Na história da arte; como na
história geral, o que importava para a nova escola vienense era, como
colocou Ranke, a igualdade de todas as épocas aos olhos de Deus. Para
apreciar as formas únicas que cada época produzia, era preciso atentar
ao que Riegl chamou de Kunstioollen da sociedade: a intenção e o pro-
pósito da arte em todas as culturas. Isso não gerava progresso e regres-
são, mas eterna. transformação: uma apreciação da pluralidade na arte,
para além de qualquer padrão estético único a priori.
Wickhoff e Riegl assim trouxeram à história da arte o sentido li-
beral tardio de um fluxo não-teleológico , tão comum na cultura fin·de-
siêcle, e tão claro na própria "Filosofia" de Klimt. A obra deles, como
disse um dos seus discípulos mais destacados, representava "a vitória
da concepção psicológico-histórica da arte sobre a estética absoluta"."
Ela revelava nas artes do passado e do presente "uma riqueza de novas
sensações", e abria múltiplos modos de percepção bloqueados pela esté-
tica do Iluminismo. Fica-se a imaginar quantos sabiam, quando Wickhoff
apareceu para defender Klimt, que ele agora empregaria a favor do ar-
tista moderno o método analítico que antes utilizara na mesma obra de
Rafael que os adversários de Klimt erguiam contra ele: a pintura da
Escola de Atenas."
"O que é o feio?': Numa polêmica conferência sobre Klimt com
esse título realizada na Sociedade Filosófica, Wickhoff sugeriu que a
idéia do feio tinha profundas origens biossociais, ainda ativas nos adver-
sários de Klimt." O homem primitivo achava feias as formas que pare-
ciam prejudiciais à continuação da espécie. O homem histórico eviden-
temente atenuara essa conexão. Na medida em que as classes dominan-
226
tes e o povo tinham continuado a partilhar de um mesmo leque de
ideais éticos e religiosos, os artistas epatronos avançaram juntos, e jun-
tos tinham-se desenvolvido novas concepções sobre o natural e novos
padrões de beleza. Em tempos recentes, porém, estudos humanísticos e
clássicos tinham imbuído o público de um sentido de primazia, se não
superioridade, da arte clássica. Assim surgira urna antítese entre o pú-
blico orientado para o passado e o artista em contínuo avanço. Nos
tempos modernos, disse Wickhoff, as classes cultas, levadas pelos indi-
víduos de erudição - importantes, mas com "mentes de segunda ca-
tegoria" ~, tinham passado a identificar a beleza com a obra do pas-
sado. Passaram a considerar feias as novas visões imediatas da natureza
geradas pelos artistas. Essa devoção histórica hipertrofiada, declarava
Wickhoff, agora estava chegando ao fim. A época atual tem sua própria
vida de sentimentos, que o gênio artístico expressa de forma poético-
física. Os que julgam feia a arte moderna, insinuou ele ao seu público
filosófico, são os que não conseguem encarar a verdade moderna. Wick-
hoff encerrou sua palestra com uma eloqüente interpretação da "Filo-
sofia" de Klimt. Destacou a figura de Wissen como alguém que irra-
diava uma luz consoladora, "como uma estrela no céu noturno" do
mundo siderado e opressivo de Klimt.
Embora o debate entre as duas culturas representadas por Jodl e
Wickhoff - a velha ética e a nova estética - se alastrasse pelas tri-
bunas e imprensa durante a primavera e o verão de 1900, foi na esfera
política que a questão finalmente se decidiu. De fato, a pintura de
Klimt só alcançou plena relevância no seu contexto político mais amplo.
Sempre componente importante na vida pública austríaca, a arte veio a
ocupar, em 1900, um lugar particularmente crucial na política do estado.
De forma bastante irônica, a arte moderna granjeou prestígio oficial no
exato momento em que o governo parlamentar moderno se desfazia.
Por quê?
De 1897 a 1900, o problema da nacionalidade, com seus conflitos
sobre os direitos idiomáticos na educação e administração, tinha prati-
camente paralisado o governo. A obstrução parlamentar, liderada ora
por tchecos ora por alemães, finalmente impossibilitara a formação de
ministérios a partir de representantes de partidos. A monarquia, que
iniciara sua era constitucional em 1867 com um Bilrgerministerium (Mi-
nistério dos Cidadãos), suspendeu-a em 1900 com um Beamtenminis-
terium (Ministério dos Burocratas). O liberalismo austríaco assim rever-
teu para sua tradição de absolutismo esclarecido e domínio burocrático
do século XVIII. A formação do Beamtenministerium em 1900 foi con-
fiada a um alto funcionário imaginativo e competente, o dr. Ernest von
Koerber (18.50-1919), que estava resolvido a superar a substância polí-
227
tica irremediavelmente dissonante da Áustria e a governar o país por
decreto pelo tempo que fosse necessário. A estratégia de longo alcance
de Koerber era a de desviar as tensões políticas através de uma dupla
campanha de modernização, uma na área econômica, outra na cultural.
Nesses campos, pensava ele, todas as nacionalidades poderiam encontrar
um interesse comum superior. "Batem aos portões do Império questões
materiais e culturais", Koerber declarou ao Reichsrat no seu discurso
de abertura. "A administração não pode deíxã-los de lado [simplesmen-
te] porque os problemas políticos e nacionalistas ainda não estão re-
solvidos." Empregando "todo o poder do Estado a serviço da cultura e
da economia", Koerber pôs-se a trabalhar na renovação da burocracia,
imbuindo-a de um novo espírito de serviço social, "para transformar
[a ela] num instrumento moderno"." Para comandar as duas frentes
da sua ofensiva, Koerber escolheu dois destacados professores da Uni-
versidade de Viena. O grande economista Eugen Boehm-Bawerk se tor-
nou ministro das Finanças, encarregando-se do desenvolvimento de uma
tributação progressiva e reformas da política econômica. Wilhelm Ritter
von Hartel, respeitado como importante acadêmico de estudos clássicos
e judicioso administrador na área da educação, terreno delicado quanto
à questão das nacionalidades, assumiu o Ministério da Cultura. Durante
qua tro anos (1900-1904), o ministério de Koerber empenhou-se em sal-
var a Áustria através do desenvolvimento econômico e cultural,"
Nesse quadro de política supranacional, era plenamente coerente o
incentivo do Estado ao movimento secessionista. Seus artistas tinham
um espírito verdadeiramente cosmopolita, à semelhança da burocracia
e da classe média alta de Viena. Numa época em que os grupos nacio-
nalistas vinham desenvolvendo artes étnicas separadas, a Secessão to-
mara o caminho oposto. Deliberadamente abrindo a Áustria a correntes
européias, ela tinha reafirmado em tom moderno o universalismo tradi-
cional do Império. Uma porta-voz da Secessão explicou seu engajamen-
to no movimento como "uma questão de defender uma cultura pura-
mente austríaca, uma forma de arte que soldaria todas as características
da grande diversidade de povos integrantes numa nova e orgulhosa uni-
dade", o que, em outro lugar, ela chamou de "Kunstoolk" (povo artís-
tico)." O ministro da Cultura, antes mesmo da formação do ministério
Koerber, usou termos notavelmente parecidos, ao mostrar as pretensões
do Estado com a criação de um Conselho de Artes, em 1899, como
entidade que representaria os interesses oficiais. Ele ressaltou o poten-
cial das artes para a superação do conflito de nacionalidade: "Embora
cada evolução se enraíze em solo nacional, já as obras de arte falam
uma linguagem comum e, entrando numa nobre competição, levam à
compreensão mútua e respeito recíproco"." Ainda que declarasse que o
228
Estado não favorecia nenhuma tendência em particular, e que a arte
devia se desenvolver sem regulamentações, segundo suas próprias leis,
o ministro demonstrou uma solicitude especial em relação à arte mo-
derna. Insistiu que o novo conselho "sustente [ ... ] a brisa fresca que
. está soprando na arte local, e traga novos recursos a ela". Assim se deu
que, enquanto os outros governos europeus ainda se afastavam da arte
moderna, a velha monarquia habsbúrgica fomentou-a ativamente.
Wilhelm von Hartel (1839-1907) estava em boas condições, por
temperamento, ligações pessoais e convicções acadêmicas, para imple-
mentar a nova política artística." Em seus tempos de estudante pobre,
ele tinha sido preceptor de Karl Lanckoronski, filho de uma poderosa
família aristocrática polonesa. Lanckoronski tornou-se posteriormente
um grande colecionador de objetos de arte, e usou sua influência para
promover a carreira profissional e administrativa do seu ex-preceptor.
Como professor de cultura clássica, Hartel esteve com o professor
Wickhoff na luta por uma nova história que ultrapassasse as idéias de
progresso e decadência. Em 1895, Hartel e Wickhoff trabalharam jun-
tos numa obra que ainda figura como um clássico pioneiro dos estudos
interdisciplinares: a edição de um antigo códex cristão, o "Gênesis de
Viena". Hartel editou o texto bíblico grego, ao passo que Wickhoff fez
uma análise das suas ilustrações romanas, mostrando que o que fora
considerado um éco decadente da pintura grega era, na verdade, uma
magnífica transformação e adaptação dos estilos e modalidades clássicas
de representação ao sistema de valores romano-cristão em surgimento."
Assim como Hartel tinha-se dedicado, na vida acadêmica, a ultra-
passar os "ideais sacrossantos da arte e concepções de estilo" ,32 como
executor de uma política cultural também deu todo o respaldo oficial
ao movimento moderno. Através do Conselho de Artes, ele poderia in- '
duzir secessionistas importantes a formular a política de Estado. O ar-
quiteto Otto Wagner, que idolatrava Klimt corno "o maior artista que
(*) A carreira, de Hartel é modelar para a burocracia liberal culta. Filho de
um tecelão de linho, ele' ascendeu à burocracia educacional e à nobreza de serviço
público por uma combinação entre capacidade acadêmica, tato e apadrinhamento
aristocrático. De 1896 a 1899, foi chefe de seção encarregado das escolas secundá-
rias e universidades. Ele desempenhou um papel central na admissão de mulheres
aos estudos universitários, e no tratamento paciente com a agitação estudantil
nacionalista. Como muitos outros liberais progressistas, Hartel era um wagneriano
fanático, mas não tolerava o anti-semitismo. Enfrentando ataques anti-semitas no
Parlamento, ele defendeu a entrega de um prêmio literário a Arthur Schnitzler,
A despeito do seu ar de professor severo, era conhecido pela sua disposição
espirituosa nos salões da "segunda sociedade", onde homens de negócios e inte-
lectuais ainda se reuniam e se misturavam livremente. Cf. A. Engelbrecht, "Wilhelrn
Ritter von Hartel", Biograpbiscbes [abrbucb für die Altertumswissenschaft, XXXI
(1908),7'-107.
229
já pisou na terra"," e Karl Moll, pintor com boa cabeça para negócios,
tiveram uma participação decidida nas deliberações do Conselho." Uma
série de artistas modernos recebeu encomendas de quadros e projetos
arquitetônicos, além de cargos docentes. Os secessionistas, além de pro-
jetar alguns dos principais edifícios públicos da Áustria, ainda desenha-
ram selos postais e as moedas do país.*35Mas o projeto artístico mais
caro a Hartel, e desde o começo com a firme pressão da Secessão, foi
a criação de uma Galeria Moderna. Ela foi ratificada pelo imperador em
junho de 1902, e abriu suas portas em abril de 1903. Enquanto isso,
Hartel dedicou-se ativamente a aumentar, por compra e doações, o acer-
vo moderno do Estado. Foi esse contexto de política artística que rece-
beu as pinturas de Klimt para a universidade.
Infelizmente para Klimt e as' intenções do governo, o patrocínio
oficial dos secessionistas não passou incólume. A linguagem da nova
arte, longe de atenuar os antagonismos de uma nação dividida, lançou
mais lenha à fogueira. Dos corredores da universidade, o fogo se espa-
lhou para a imprensa, e logo a seguir para a arena política. Uma coisa
era o governo lidar com professores que farejavam uma contracultura
subversiva na primeira pintura para forro de Klimt - o ministro Von
Hartel e seu Conselho de Artes simplesmente ignoraram a petição de-
les.36Já totalmente diferente era lidar com a oposição de conservadores
católicos e a nova direita. A nota mais estridente entre o alarido contra
a "Filosofia", da parte da imprensa filistina, veio do Deutscbes Volks-
blatt ; órgão dos social-cristãos do prefeito Lueger, e era o grito do
anti-sernitismo. O Volksblatt achou jeito de identificar Klimt e Wick-
hoff com os judeus, embora ambos fossem gentios - através da So-
ciedade Filosófica. A Sociedade convidara Wickhoff para falar a favor
de Klimt e, como se isso não bastasse, ela acolheu a sua defesa com
"aplausos prolongados e frenéticos". Tal adulação da arte "imoral" não
era surpreendente, comentou o repórter do Volksblatt, visto que, naque-
le bastião de ativismo liberal, "as carteiras dos membros eram feitas de
(*) O edifício da Caixa Econômica e a igreja no Hospital Steinhof, de Otto
Wagner, eram talvez os edifícios monumentais mais radicalmente modernos cons-
traídos por um Estado europeu desde a Torre Eiffel em 1889. Koloman Moser
projetou os selos postais da série 1908·1913. Alfred Roller se tornou o cenógrafo
da Ópera da Corte, sob a direção de Gustav Mahler. Os secessionistas - parti-
cularmente o enérgico Otto Wagner - freqüentemente se queixavam de não ganhar
concursos ou cargos oficiais, mas, considerando a hostilidade de largo setor do
público à sua arte, conseguiram se sair notavelmente bem. A instituição de ensino
que, de 1899 em diante, foi o principal bastião dos secessionistas era a Escola
de Arte e Ofícios. O arquiteto Josef Hoffmann, os pintores Koloman Moser,
A1fred Roller e Felician von Myrbach (diretor), e o escultor Arthur Strasser -
todos secessionistas - obtiveram indicações para a universidade.
230
I cartolina amarela [ ... ] infelizmente sem [ ... ] a forma triangular dos
cartões que, em tempos anteriores e mais ditosos, distinguia os judeus
dos cristãos" .37
Sem se intimidar com os ataques à sua obra, e encontrando apoio
no barão Von Hartel, que recusara calma e firmemente o protesto do-
cente, KIímt prosseguiu no trabalho, para concluir a peça que comple-
mentaria a "Filosofia". Em 15 de março de 1901, a "Medicina" foi
apresentada pela primeira vez na Casa da Secessão (figura 46). Nova-
mente, Klimt contrapunha à cultura do progresso científico uma visão
estranha e chocante. Ele apresentou o campo de ação da medicina como
uma fantasmagoria da humanidade semi-sonhadora, mergulhada numa
serni-entrega aos instintos, passiva no fluxo do destino. A morte ocupa
',~
o centro desse rio da vida, e seu véu negro gira entre os corpos con-.
fundidos dos viventes. Como na "Filosofia", há uma figura sacerdotal
em primeiro plano, intermediária entre os observadores e o theatrum
mundi existencial de Klimt: Higéia, Mulher orgulhosa, alta', poderosa,
Higéia é a última representante protetora andrógina entre os tipos -que
marcaram o período médio de Klimt (1897-1901). Como a maioria 'das
anteriores - duas das três Palas Atena, a Nuda oeritas e Wissen -
'<;
Higéia encara o espectador de frente, imperiosamente, como que nos
obrigando a um reconhecimento da visão existencial às suas costas. O
espetáculo das Vfdas suspensas a que Higéia preside está marcado por
um contraste entre a substancialidade plasmada descontínua das figuras
individuais e o caráter amorfo de suas relações no espaço. As figuras
vagueiam ao acaso, ora comprimidas, ora flutuando à parte, mas quase
sempre impermeáveis entre si. Embora os corpos às vezes se unam, não
existe nenhuma comunhão entre eles. Assim a existência psicoíísica in-
dividual da sensualidade e do sofrimento é abstraída de qualquer terreno
metafísico ou social. A humanidade está perdida no espaço."
Klimt não teve a menor preocupação em representar a ciência mé-
dica tal como concebiam-na os seus praticantes. O crítico da Medizin-
ische W ocbenscbrijt podia lamentar com justiça que o pintor tinha
~r ignorado as duas principais funções do médico: a prevenção e a cura."
A sua Higéia simplesmente proclama, em sua postura hierática e atra-
vés dos símbolos a ela dados pela tradição grega, a ambigüidade da
nossa vida biológica. Na lenda grega, Higéia é a ambigüidade por exce-
lência; por isso, está associada à serpente, a mais ambígua das criaturas.
Higéia e seu irmão Asclépio nasceram do lodo telúrico, terra da morte,
sob forma de serpentes. A cobra, criatura anfíbia, símbolofálico com
associações bissexuais, é o grande anulador das fronteiras: entre mar e
terra, entre homem e mulher, entre vida e morte. Esse caráter condiz
bem com o interesse pela androginia e o redespertar homossexual do [in-
23.1

Figura 46. Medicina, pintura para forro da universidade,
232
t
~
r
de-siêcle: de um lado, expressões de liberação erótica, de outro, o. medo
masculino da impotência. Sempre que intervinha .a dissolução do ego -
fosse na união sexual ou na culpa e morte -, erguia-se a cabeça da
cobra. Klimt tinha explorado esse simbolismo de modo defensivo em
Palas, de modo agressivo em Nuda ueritas, de modo sedutor em suas
cobras-d'água. Agora, ele o emprega filosoficamente em Higéia, deusa
das polivalências. Higéia, ela mesma uma transformação antropomórfica
da serpente, oferece ao réptil a taça do Letes, para que beba do seu
fluido primordial." Assim Klimt proclama a unidade da vida e da mor-
te, a interpenetração da vitalidade instintiva e da dissolução pessoal.
Essa declaração simbólica pode ser apreendida sem uma compreen-
são racional, como demonstraram os contemporâneos de Klimt. Embora
Higéia suscitasse reações agressivas, a maioria dos críticos hostis de
Klimt não tinha idéia do significado das cobras e do inflexível jogo de
Higéia com elas. A indignação dos críticos dirigia-se principalmente
contra a "indecência" das figuras no segundo plano. Na grande tradi-
ção, a nudez tinha sido legitimada com representações idealizantes. O
que ofendia em Klimt era a concretude naturalista dos corpos, suas pos-
1-.
turas e posições. Foram duas as figuras que mais chocaram as sensibilida-
des convencionais: a mulher nua à esquerda do quadro, flutuando com
seu pélvis à frente, e a mulher grávida no canto superior direito."
Com a "Medicina", o trovão que rugia coma "Filosofia" estourou
numa tempestade violenta, com conseqüências cruciais para a autocons-
ciência de Klimt, como homem e artista." Agora, não eram mais simples
professores, mas também políticos importantes a atacar sua obra. O pro-
curador imperial ordenou o confisco do número de Ver Sacrum que
trazia esboços da "Medicina", alegando "ofensa contra a moral pública".
O presidente da Secessão instaurou e ganhou uma ação legal para sus-
pender a proibição da censura, mas a atmosfera continuou carregada de
cólera."
Ao mesmo tempo, um grupo de deputados da velha e nova direita,
incluindo o prefeito Lueger, pressionou o ministro Von Hartel, convo-
cando-o para prestar contas no Reichsrat. Numa interpelação formal,
eles perguntaram ao ministro se ele pretendia, com a compra de "Medi-
cina", reconhecer oficialmente uma escola artística que ofendia o senso
estético da maioria da população. Dessa forma, a política do governo
Koerber de utilizar a arte moderna para sanar clivagens políticas come-
.~~~ çou, pelo contrário, a aprofundá-las. Von Hartel, pelo seu engajamento
pessoal na nova arte, originalmente elaborou uma resposta desafiadora
aos seus críticos, elogiando a Secessão por revitalizar a arte austríaca e
recuperar sua posição internacional. O rascunho do discurso concluía:
1901. "Opor-se a tal movimento seria prova de total incapacidade para enten-
233
..
/,
der as responsabilidades de uma política moderna nas artes; apoiá-lo é,
aos meus olhos, uma das nossas tarefas mais primorosas't."
No momento em que entrou na Câmara, porém, o ministro já per-
mitira que a prudência suavizasse sua retórica direta. Trouxe sua posi-
ção a um terreno mais neutro, a saber, dar àprovação oficial a qualquer
tendência artística estava além do poder do Ministério da Cultura. Os
movimentos artísticos, disse o ministro ao Reichsrat, brotavam de "um
desenvolvimento progressivo contínuo da vida material e intelectual em
sua totalidade". Eles não podiam ser fabricados nem destruídos pelos
governos. Só prosperariam em liberdade, e só sobreviveriam com o
apoio do público artisticamente sensível." Hartel, portanto, negou que
a Secessão ocupasse algum lugar especial no patronato do Estado.
Embora o ministro não cedesse à pressão para recusar a "Medi-
cina" de Klimt, sua interpelação marcou uma virada na atitude do go-
verno para com Klimt. Com as pinturas para forro, o esperado trunfo
político da arte moderna tinha virado um risco político, o que ficou
claro com o pronunciamento cautelosamente modificado de Von Hartel.
A partir daí, sucederam-se rapidamente outros sinais de um esfria-
mento oficial. Quando Klimt foi escolhido para uma cátedra na Acade-
mia de Belas-Artes, o Ministério, contra todas as expectativas, não con-
firmou a indicação." Ao mesmo tempo,' Friedrich JodI, o principal
adversário de Klimt na universidade, foi indicado para uma nova ca-
deira de estética na Universidade Técnica de Viena. O discurso inau-
gural de Jodl pode ser lido como um grito de vitória sobre Klimt e a
Secessão. Ele atacou as tendências artísticas modernas pelo seu subje-
tivismo e uso de formas micênicas e outras modalidades primitivas.
Defendeu a necessidade de uma crítica científica, para devolver o espí-
rito objetivo à arte. Por fim, Jodl reafirmou o passado como única
escola adequada para o crítico e o artista."
A política da Secessão afetou positivamente uma outra carreira aca-
dêmica, numa esfera totalmente diferente: a de Sigmund Freud. Em-
bora, até onde se saiba, Freud fosse estranho a Klimt, seus conflitos e
à pintura moderna em geral, ainda assim a aprovação final da sua cá-
tedra deveu-se ao envolvimento do ministro Von Hartel com a nova
arte. A história da demorada promoção de Freud é complexa demais
para ser inteiramente relatada aqui.v" Ela nos afastaria 'de Klimt, para
a densa rede de ligações pessoais na elite intelectual-burocrática, que
Freud resolveu relutantemente explorar para sua promoção, no outono
de 1901. Mas um rápido relance nessa trama talvez mostre como as
vidas e carreiras podiam se entrelaçar na "segunda sociedade" vienense,
onde convergiam a política e a cultura.
(*) Sobre o seu papel na evolução intelectual de Freud, ver o quarto ensaio.
234
li ~"
iJ'
*~'.: Por quatro anos a partir de 1897, quando o corpo docente da fa-
..!:
culdade de medicina da Universidade de Viena indicou pela primeira
vez o nome de Freud para uma cátedra, a promoção se manteve em
suspenso no Ministério da Cultura. Na época, não se deu nenhuma razão
:~ .
para o adiamento, e tampouco se descobriu depois. No outono de 1901,
.:'f.
Freud convenceu seus padrinhos universitários a reabrir o processo.
Freud também se dirigiu pessoalmente ao Ministério da Cultura. Lá,
consultou um ex-prefessor, Sigmund Exner, funcionário a serviço de Von
Hartel. (Quando ainda era professor, Exner também apoiara a petição
$ de JodI contra a "Filosofia" de Klimt.) Exner deu a entender a Freud
~~ que seria necessária alguma intervenção pessoal junto ao ministro, para
fi que sua promoção fosse efetivada. Freud recorreu inicialmente a Elise
Gomperz, paciente sua há quinze anos. Ela era a esposa de um famoso
classicista liberal, Theodor Gomperz, que tinha sido colega de Hartel
na universidade." Em 1879, quando ainda era estudante, Freud tinha
trabalhado para Gomperz, traduzindo "A sujeição das mulheres", de
John Stuart Mill, e outros ensaios para a edição alemã das obras reu-
nidas de Mill, a cargo de Gomperz." Este não se envolveu pessoalmente
na promoção de Freud. Sua mulher intercedeu junto ao ministro, mas
sem resultado,"
Freud, então, procurou e encontrou outra "protetora", como cha-
mava suas Palas Atena de boas relações. Era a baronesa Marie Ferstel,
esposa de um diplomata e nora de Heinrich Ferstel, o arquiteto que
construíra a nova universidade. Através de um amigo comum, a baro-
nesa entrou em contato com Hartel, em favor do seu analista, adoçando
seu pedido com a promessa de conseguir acóntribuição de um quadro
para um dos projetos prediletos de Hartel, a Galeria Moderna, que logo
seria inaugurada. Aparentemente, ela pensava num quadro de Arnold
Bõcklin. Esse artista de meados do século era aceito pelos tradicionalis-
tas como um realista clássico, e reverenciado pelos secessionistas como
pioneiro da modernidade, pelas suas pinturas sobre temas ligados à vida
instintiva e à morte. Como sua obra assim servia de ponte entre as
facções tão agudamente divididas quanto às pinturas de Klimt para a
universidade, Bõcklin era um nome que se ajustaria bem às necessida-
des de Hartel em 1901-2. Infelizmente, a baronesa não conseguiu obter
o Bõcklin de sua dona, a tia rica de Marie Ferstel, Mas Hartel já dera
andamento ao processo de promoção de Freud. A baronesa, por seu
lado, ao invés de um Bõcklin, enviou a Hartel um quadro de Emil
Orlik, um dos pintores secessionistas mais conservadores.P O ministro
manteve sua promessa de que a baronesa seria a primeira a saber, quan-
do o imperador aprovasse a promoção de Freud. Num dia de março de
1902, conta-nos Freud, a baronesa Ferstel chegou ao seu consultório
"acenando uma carta expressa do ministro" com as boas novas.
235
 O círculo da política acadêmica se completou. Hartel fora muito
temperado pela política das pinturas da universidade para aprovar a in-
dicação de Klimt para a Academia de Belas-Artes. Mas a sua posição
da patrono da arte moderna ainda era forte o suficiente para que a
promessa de uma aquisição para a sua Galeria Moderna o incitasse ,a
elevar Freud à cátedra cobiçada. Talvez Freud, apesar de sua evidente
indiferença, pela pintura moderna e suas políticas, entendesse a prudência
agora mostrada por Hartel, na carta que escreveu ao seu melhor amigo:
"Creio que, se um certo Bõcklin estivesse em sua posse [baronesa
Ferstel] e não com sua tia [E. ] eu teria sido nomeado três meses
antes".53 O mundo da elite vienense era pequeno; a notícia dos humores
do ministro realmente circulava. O mesmo vento de fortuna política que
açoitava Klimt soprou a favor de Freud.
V Quando Klimt pôs-se a trabalhar na "Jurisprudência" em 1901,"
A experiência do opróbrio público e rejeição profissional, nesse meio
tempo, afetara Klimt com uma força atordoante. A profundidade de sua
. reação evidencia-se não em fontes literárias — Klimt quase não se ex-
primia verbalmente —, mas na sua arte. Depois de 1901, sua pintura
manifestou duas reações emocionais diametralmente opostas, ambas sin-
tomáticas de um ego ferido e enfraquecido: raiva e retraimento. Klimt
desenvolveu uma linguagem visual específica para cada uma dessas rea-
ções, durante quatro anos de dolorosa oscilação entre luta e fuga. Co-
nhecemos muito pouco de sua vida pessoal para conseguirmos acompa-
nhar seu desenvolvimento psicológico com provas biográficas claras. O
fato de estar nos quarenta anos, quando a crise eclodiu seriamente, pode
ter acrescentado alguns ingredientes pessoais privados à sua desgraça
pública. O que se pode dizer é somente o que sugere a sua pintura:
Klimt passou por um "reembaralJaamento do eu". Isso porque ele criou
uma arte de cólera e agressão alegorizada que dissolveu seu estilo orgâ-
nico anterior. Ela, por sua vez, deu lugar a uma arte de retraimento e
abstração utópica. O acontecimento externo que selou formalmente sua
ruptura com a autoridade pública foi a demanda judicial, em 1905, para
a reaquisição das suas controversas pinturas para a universidade, agora
em posse do Ministério. 54 Mas o contra-ataque aos críticos se iniciou na
pintura já em 1901, na esteira da crise sobre a "Medicina". Na terceira
e última pintura para forro para a universidade, a "Jurisprudência",
Klimt deu a expressão mais veemente à sua cólera.
Durante a controvérsia sobre as duas primeiras pinturas, a "Juris-
236
prudência" não avançara além da forma preliminar de um esboço a óleo,
submetido a aprovação em 1898. Quando Klimt voltou à sua execução,
em 1901, estava pronto para cobrir a obra com toda a sua indignação
e sentimento ferido. O tema — a própria lei, a característica mais re-
verenciada da cultura liberal da Áustria — prestava-se bem à sua von-
tade ardente de fazer declarações subversivas. Lembramo-nos do espírito
contrapolítico semelhante com que Freud revestiu suas revelações do
mundo do instinto em A interpretação dos sonhos. Klimt bem ,/po efra-
ter se apropriado, para a "Jurisprudência", da legenda ameaça ra da
Eneida que Freud, dois anos antes, colocara na página de ro›..o do seu
livro sobre os sonhos: "Flectere si nequeo superas, Acheroka moveba
[ Se não posso dobrar os poderes superiores, moverei o inferna]". Como
Freud em circunstâncias parecidas no final dos anos 1890, Klimt pôs
sua experiência frustrante da autoridade social — acadêmica, política e
burocrática — a serviço da percepção sócio-psicológica, através da auto-
revelação.
ele tinha à frente o estudo de composição (figura 47) que submetera à
Kunstkommission em maio de 1898. Esse esboço diferia em espírito e
estilo das outras peças, "Filosofia" e "Medicina". A sacerdotisa da "Fi-
losofia" e Higéia na "Medicina" eram figuras misteriosas, divinatórias,
ern posturas sglenes e estáticas, ao passo que a figura da Justiça foi
inicialmente concebida de modo vivo e ativo, brandindo sua espada ao
cortar o ar, para aparar a ameaça de um sombrio polvo de males e cri-
mes aos pés. Nessa versão, Klimt nitidamente idealizava a Justiça, tra-
tando-a com as pinceladas enérgicas e luminosas de uma mulher-em-
branco de Whistier. A ambientação espacial também difere da presente
em "Filosofia" e "Medicina"; ao invés da atmosfera pesada e viscosa
desta última, a "Jurisprudência" tem um ar brilhante e leve. Assim,
Klimt originalmente via a Justiça livre das ambigüidades da Filosofia e
da Medicina. Para destacá-la delas, ele empregou o mesmo contraste de
estilo e técnica que empregara nos dois painéis para o salão de música
de Nikolaus Dumba, "Música" e "Schubert" (ver acima, pp. 212-3).
Enquanto transmitira uma realidade psicometafísica através de urna téc-
nica substancialista e naturalista, agora usava um meio evanescente e
impressionista para retratar um ideal. Podemos concluir que, em 1898,
Klimt colocava a Jurisprudência no mesmo âmbito ideal onde estava a
Hau.smusick de Schubert — opção condizente com um filho ainda leal
da cultura da lei.
Quando retomou o trabalho na "Jurisprudência", em 1901, depois
da controvérsia da universidade, Klimt alterou drasticamente sua com-
posição. A nova versão (figura 48) deve ser examinada à luz do esboço
anterior da "Jurisprudência", bem corno da "Filosofia" e "Medicina",
237
 "i'

Figura 47. Jurisprudência, estudo de composiçao Figura 48. Jurisprudência (versão final),
para a pintura para forro da universidade, c. 1897-8. pintura para forro da universidade, 1903-7.

238 239
para se ver quão drasticamente sua visão se modificou. O cenário passou
do Céu varrido por brisas da versão I para um Inferno sem ar. A figura
central não é mais uma Justiça em ascensão, mas uma vítima indefesa
da lei. Ao elaborar a nova imagem, Klimt incorporou três, sugestões
feitas pela comissão de avaliação das pinturas, para o aperfeiçoamento
da versão de 1898. Mas incorporou-as ironicamente, de modo que cada
alteração aumentou o elemento de terror nessa sua apresentação da lei.
A comissão solicitara: (1) "uma caracterização mais nítida da figura
central"; (2) "mais calma no tom da pintura"; (3) um "aperíeiçoamen-
to correspondente no vazio muito perceptível da metade inferior". Em
resposta à primeira demanda, o homem nos tentáculos da lei substituiu
com um realismo excessivamente concreto o impressionismo puro e diã-
fano da Justiça na versão I. Klimt' trocou o céu fresco e agitado da
versão I pela "calma" estática e pegajosa da câmara de execuções da
sociedade. E o "vazio muito perceptível" foi preenchido com o espe-
táculo assustador da lei corno punição impiedosa, a consumir suas víti-
mas. Assim, o pintor obedeceu às três exigências dos seus clientes, num
sentido estritamente literal, zombando dos seus valores com mais agres-
sividade do que nunca.
Klimt também rompeu na "Jurisprudência" com conexões relativas
aos dois outros painéis concluídos. Ele transformou o espaço, inverteu
a estrutura e radicalizou a iconografia. O espaço fictício da "Filosofia"
e "Medicina" ainda fora concebido como um proscênio em três planos
1i
verticais em fuga. A perspectiva do observador situava-se na platéia
frente ao palco. As figuras alegóricas,Wissen e Higéia, ficavam num
segundo plano, na frente inferior do palco, como mediação entre os es-
pectadores e o drama cósmico. O drama propriamente dito ocupava o
terceiro plano espacial, mais profundo, e dominava o conjunto. Na

~
"Jurisprudência", o espaço inteiro se ajunta numa perspectiva unificada
em fuga, mas também se secciona lateralmente num mundo superior e
num inferior. Na versão r, o foco era celestia!, ao passo que na versão n
ele é infernal, subterrâneo, até submarino. Na mundo superior, muito
distantes de nós, estão as figuras alegóricas da Jurisprudência: a Ver-
dade, a Justiça e a Lei. Iconograficamente, são as equivalentes, as irmãs
I
(':

de Hígéia e da sacerdotisa filosófica. Mas, à diferença delas, as primeiras

não desempenham nenhum papel mediador que nos aproxime dos mis- Prancha r. Gustav Klimt, Palas Atena, 1898.
térios de sua esfera. Pelo contrário, recolhidas às suas alturas, elas nos
abandonam ao reino do terror, para partilharmos do destino inominável
da vítima. Assim, as pretensões da lei se expressam apenas na ordenação
"da parte superior da pintura. É o mundo social oficial: um ambiente
desna turado de pilares e muros de pedra ornados com padrões retilíneos
em mosaico. Os juízes lá se encontram com seus rostos secos e miúdos,
 >."$ ''f.!i;.::

.~ , '.'.

Prancha Il. Gustav Klimt, Cobras-d'ãgua,

II, 1904·7.

Prancha III. Gustav Klimt, Judith e Holojernes, 1901.

 Prancha v. Gustav Klimt,
Retrato de Fritza Riedler, 1906.

Prancha IV.
Gastau Klimt, Retrato de
.argaret Stonborough-W ittgenstein,
1905.

Prancha VI. Gustav Klimt, Retrato de Adele Blocb-Bauer, 1907.

 :~;"""~'.,
~~;~', -.;'.
f~!i:
:!~.~.
~:::,

t:t
cabeças sem corpo. As três figuras, alegóricas também sã~ impassíveis,
,f
-,
belas mas exangues, em suas roupagens geométricas estilizadas.
,~ Entretarito, a realidade da lei' não está, nesse reino superior de re-
~ gularidade estilizada e decoro estático, e sim abaixo, no espaço como
'~ que vazio onde é executada a justiça. Não se registra nenhum crime,
~ apenas o castigo. * E o castigo é sexualizado, psicologizado como um
1 pesadelo erótico num inferno viscoso. A iconografia, rica em alusões,
faz uma catexe entre imagens e idéias clássicas e modernas. "A geni-
tália", disse Blake, "é o local do juízo final." A ansiedade da castração
rege a cena central de Klimt: a vítima masculina - passiva, abatida, im-
potente - está presa numa armadilha carnal, uni pólipo em forma de
útero que o envolve. As fúrias que presidem a execução são, ao mesmo
..
~'~'
tempo, [emmes [atales jin-de-siêcle e bacantes gregas. Seus contornos
sinuosos e tranças sedutoras provavelmente se inspiraram nas figuras fe-
mininas do pintor holandês art nouueau Jan roOrOpO.56 Mas Klimt con-
t··
feriu-lhes o caráter cruel das mênades clássicas, semelhantes a Górgonas.
As verdadeiras "oficiais da lei" não são as figuras idealizadas ao alto,
mas essas fúrias serpentinas. E em torno delas, no vazio do inferno,
espirais espessas de cabelos se enredam e
volteiam numa medonha fanta-
sia.sexàal.
O mundo dividido da lei de Klimt, com as três graças ,da justiça
acima e as três t&rias do instinto abaixo, lembra a poderosa decisão da
Ôrest'éia de Esquílc, onde Palas Atena institui o domínio de Zeus pelo
cUreito racional e poder patriarcal, contra a lei da oendetta e da vingança
matriãrcal. Quando Palas monta seu tribunal de justiça socializada, o
Areópago, ela persuade as Fúrias a se tornarem suas padroeiras, e sub-
juga o poder delas integrando-as em seu santuário. Assim a razão e a civi-
lização comemoram sua vitória sobre o instinto e a barbãrie." Klimt
inverte esse sim.bolismo clássico, devolvendo às Fúrias o. seu poder ori-
ginal; e mostrando que a lei não dominou a violência e a crueldade, mas
apenaaocultou-as e legitimou-as. Das "profundezas dos mais distantes
rec§pGj~.Q$;sp~priós~ê;T(:r~a':,.a queb:tena~ enviara as "filhas da noíté";
Prancha IX. Gustav Klimt, Morte e vida, 1916; nax~rsão,~eEsqüilo;Klimt em sua~óleraeangústia invoca-as nova-o
m.efÍ.~~õDt:p<,\lJ~.de'ter afirmado o poder instintivo como força superior •
à pôlftiéa, Klimt não -poderia mais "adorar os restos humildes e muti- :
lados do Templo de Minerva", como fezFreud (ver pp. 198-9). Palas,

~*) Karl Kraus, numa de suas muitas críticas hostis a Klimt, observou
sarcasticaménte que o artista, "que já tinhapintado com, cores luminosas o pálido
sefilblante dos. seus pellsamentos, quispintara 'JtÍti&pr~d~ncia' e [ao invés disso]
sjrnbolizoü~direitopenal". Assim, Kraus'captouaver'dade da pintura de Klimt,
mas sua ,fnténç~otrítica:%e escapou totalmente, Dj~.Fdék~I,·. ri.· '147,21 de.novem-
bro dé'l:903; 10. . .' .

241

~
.. -' ...
que Klimt tinha pintado em tantos papéis, está simplesmente ausente do mais acabado a mulher grávi-
teatro de justiça que era exclusivamente seu. O retorno do reprimido da que tanto escandaliza o pú-
vem marcado pelo desaparecimento da deusa. Assim, no último painel da blico' na "Medicina". Klimt
série, que devia celebrar "o triunfo da luz sobre: as trevas", Klirnt pro- apresentou o seu tema com
clamou inequivocamente ó primado das sombras, "movendo o inferno" o . máximo de sensibilidade
na medida em que desenterrou e revelou, através do símbolo das fúrias, aos sentimentos ambíguos de
o poder do instinto que subjaz ao mundo político da lei e da ordem. Em uma mulher nas últimas pe-
Ésquilo, Palas entronizara a justiça sobre o instinto; Klimt desfez sua sadas semanas antes do par-
obra to. Os dois quadros aumen-
Embora a "Jurisprudência" de Klimt fosse uma agressiva exposição taram a tensão entre o pintor
de fatos, também tinha o caráter de um cri de coeur. A própria forma e o Ministério da Cultura.
da acusação, com sua ênfase no sofredor individual, supunha uma passa- Em 1903, o barão Von Har-
gem do ethos público para o pathos privado. Não há nenhum amor jati tel convenceu o relutante
nietzscheano na vítima idosa da lei de Klimt — apenas marcas de fra- Klimt a não expor "Expecta-
queza, marcas de infortúnio. A "Jurisprudência" é a única das pinturas ção", a fim de não pôr em
para a universidade que tem uma figura masculina central. Mas o ho- risco a aceitação dos seus
mem é muito diverso da figura alegórica masculina que Klimt pintara murais para a universidade. 59
antes, o Teseu do primeiro cartaz da Secessão, herói simbólico da revolta OMinstéroambeu
edípica dos artistas (figura 37). Lá, o jovem vigoroso mergulha sua es- impedir a mostra de "Peixe
pada no Minotauro da tradição. Agora, a vítima envelhecida sofre um dourado" numa exposição de
castigo particularmente apropriado ao crime edípico : a castração, a re- arte austríaca na Alemanha.w
dução à impotência. Pode-se conjeturar que Klimt esteja expressando, A seguir, não permitiu que a
além—da e da cólera, um outro sentimento típico do ego enfraque- "Jurisprudência" ocupasse o
,cid' a culpa. delito de Klimt contra os antepassados, para seus adver- lugar central na exposição da
1, s acadêmi os e políticos, não era a licenciosidade sexual? Para uma Feira de Saint-Louis de.1904 . 61
revo avor da libertação erótica, as fantasias de punição sexual in- Vinhaumetdofs
fligida pèras fúrias de Klimt eram totalmente adequadas.* 'Assim, a ico- entre as posições categóricas
nografia sugere que Klimt, sob o látego da crítica, mesmo revidando, do artista e amigos e a pru-
internalizou pessoalmente como culpa pessoal a rejeição de sua missão dência dos burocratas do Es-
artística de liberar a vida instintiva da cultura da lei. Seu próprio de- tado.
safio vinha tingido pelo espírito da impotência.
Outras pinturas dos anos 1901-1903 expressaram a mesma disposi- NNak, •••• •
ção desafiante que predominava na "Jurisprudência". Da "Medicina", • 010 VI 411».
Nea, •

Klimt retirou como temas para pinturas independentes as duas figuras

que mais ofenderam a opinião moralista. Com uma vontade deliberada Em 1902, quando ainda
de chocar, ele explorou ainda mais a franca sensualidade delas. Uma, trabalhava na sua desafiante
chamada "Peixe dourado" (figura 49), apresentava um nu a mostrar im- "Jurisprudência", Klimt se
pudente suas nádegas luxuriosas para o observador. Klimt tinha pensado envolveu num projeto mural
em intitular o quadro "Aos meus críticos", mas os amigos o dissuadi- em maior escala igualmente
ram A outra pintura, "Expectação" [Hoffnung], apresentava de modo
. 58

(*) Na mitologia grega, as Fúrias, pelas suas próprias origens, estão associadas
à violência sexual. Elas surgiram do sémen disperso do seu pai castrado, o Titã Figura 49.
Urano. Peixe dourado, 1901-2.

242 243
importante para a sua evolução artística. Era um vasto friso em come-
moração a Beethoven., pela sua transposição da "Ode à alegria" de Schil-
ler para a Nona sinfonia. A "Jurisprudência" foi a expressão mais ousada
da ira narcisista de Klimt; o friso de Beethoven era o seu oposto: uma
manifestação de regressão narcisista e júbilo utópico. A luta encontrou
felicidade", mostra os fracos apelando ao "forte em armas" (figura 52).
Mas a figura forte não é mais o agressivo Teseu que matou o Minotauro,
do primeiro cartaz da Secessão. O cavaleiro sai de uma torre em forma
de , útero, encorajado por dois espíritos femininos, para ganhar a coroa
da vitória. "As forças hostis" do 'segundo painel (figura 53) são todas
,

aqui o seu análogo na fuga. Enquanto a política trouxera derrota e so-
frimento, a arte oferecia escapatória e consolo. Tanto no estilo como
na idéia o friso de Beethoven marcou um ponto de inflexão na arte
de Klimt.
A ocasião para essa obra veio com a exposição em Viena de urna es-
tátua contemporânea de Beethoven, muito festejada, da lavra do artista
de Leipzig Max Klinger (figura 50). Os artistas da Secessão decidiram
femininas, à exceção talvez do monstro alado, de formas simiescas, no
centro. Elas se situam entre os sofredores e a felicidade. Não há nenhum
embate heróico, nenhum equivalente à selvagem música guerreira turca
da Nona sinfonia. Como o catálogo afirma expressamente, "os anseios e
desejos da humanidade voam para longe delas [as Forças Hostis]". Essa
postura psicológica é clássica na situação do ego enfraquecido, que en-
contra na fantasia um substituto para o poder sobre a realidade: o de-
,

transformar todo o edifício do movimento num templo para a consagra- sejo é soberano; o embate é evitado. Podemos ver os desejos em seu
ção da estátua de Klinger. Certamente, este foi o ponto alto de uma das vôo horizontal por sobre as figura da Música (figura 54) — espíritos
tendências secessionistas já observadas: oferecer na arte um sucedâneo
religioso para o refúgio da vida moderna. Na mostra de Beethoven, todos
os grandes artistas da Secessão contribuíram com tempo e trabalho para
celebrar Klinger tal como ele tinha exaltado Beethoven, um Prometeu es-
tético que mantinha acuados os abutres da vida. Se existiu algum dia um
exemplo de narcisismo coletivo, foi este: artistas (secessionistas) cele-
brando um artista (Klinger) celebrando um herói da arte (Beethoven).
O catálogo da mostra falava do "anseio por uma tarefa grandiosa" por
parte da Secessão; daí "a idéia de empreender aquilo que nossa época
exige que o artista ofereça: o desenvolvimento deliberado do espaço in-
terno [Innenraum] ". A mostra de Beethoven foi, de fato, urna Ge-
samtkunstwerk de interioridade estetizada.
O arquiteto Josef Hoffmann, aproveitando o espaço flexível do edi-
fício da Secessão, transformou-o num santuário labiríntico pseudoprimi- Figura 50.
tivo, de textura áspera. O interior foi realmente uma obra pioneira, Max Klinger,
prenunciando o novo brutalismo (figura 51). Ao longo de corredores Beethoven,
solenes, decorados aqui e ali com placas de cerâmica e esculturas neo- exposto na Secessão,
primitivas, o devoto da arte seguia até alcançar um vestíbulo, de onde 1902.
ele via o sanctum sanctorum, onde Beethoven estava sentado em seu
trono. "Tendo sido preparado por todos os meios possíveis para a devo-
ção [Andacht] ", escreveu a Neue Freie Presse, "a pessoa chega perante
[a estátua.] numa espécie de hipnose." Na inauguração da mostra, Gustav
Mahler aumentou o brilho executando a Nona de Beethoven num ar- -
62 ranjocdespilarocã.
Klimt contribuiu com um friso, uma alegoria em três painéis que
ilustram o poder da arte sobre a adversidade. Embora o tema seja pró-
ximo ao do "Beethoven" de Klinger, Klimt extrai dele o máximo de
suas qualidade prométeicas. O primeiro painel, intitulado "Desejo de

244 245
 ~

1
.. "

Figura 51. [ose] Hoffmann, interior da Secessão,

exposição Beetboven, mostrando o friso de Klimt, 1902.

246 247
""':"H'~

sonhadores em longos camisolões, irmãs sublimadas das sensuais cobras- uterina da Poesia, com as suas delicadas gavinhas, no terceiro painel
d'água de Klimt. .. de Beethoven. As ventosas de sucção do primeiro se convertem em
O último painel, e o mais interessante, representa a realização flores no segundo. Nos dois casos, a figura central é masculina.
(figura 55). Ele traz a legenda: "O desejo de felícídadeseconsuma na No primeiro, a vítima da justiça - um velho curvado, apanhado
poesia". Aqui, diz o catalogo, a arte "nos conduz ao reino ideal, O único numa armadilha carnal-, no segundo, o vencedor da arte - um jovem
onde podemos encontrar. a. alegria pura, a. fêlid-
dade pura, o amor puro". Klirpt concebeu esse
último painel em torno de uma frase da "Ode à
alegria" de Schiller: "Esse beijo para o mundo
inteiro". Para Schiller e Beethoven, o beijo era
político, beijo da fraternidade entre os homens,
"Recebam esse abraço, ó milhões"," era a exi-
gência universalista de Schiller. Beethoven intro-
duz esse verso através de vozes exclusivamente
masculinas, andante maestoso, com toda a força
e dignidade de um fervor fraterno. Para Klimt,
o sentimento não é heróico, mas puramente eró-
tico. Ainda mais notável é que o beijo e o abraço
se dão num útero. O alto "vôo" tão caracterís-
tico das fantasias de onipotência narcisista termi-
na na consumação ·erótica num útero. E mesmo
nesse paraíso, os cabelos da mulher circundam os
tornozelos do seu amante, daquela forma peri-
gosa que viemos a conhecer tão bem em K1imt.
Mesmo na Arcádia, o sexo é uma armadilha.
Para apreender o pleno significado da crise
de Klirnt em 1901, e a separação entre política e
arte nela implicada, a cena de punição na "Juris-
prudência" e a cena de realização no friso de
Bcethoven devem ser consideradas em conjunto.
Elas se relacionam como um par de opostos, cada
qual com um estilo apropriado à sua idéia. O
símbolo central, nas duas alegorias, é o útero e
a relação masculina com ele. O pólipo em for-
ma uterina da Lei, com os seus tentáculos
ameaçadores, contrasta com a árvore em forma

( ») "Seid urnschlungen ihr Millionen."

Figura 52.
Friso de Beetbouen, painel I:
Desejo de felicidade, 1902.

248
em enlevo, contido com sua companheira dentro de uma coluna com a
forma inequívoca de um pênis ereto, sob o caramanchão uterino da feli-
cidade da Arte. Os dois estilos empregados nessas representações acres-
centam um novo grau de antítese à diferença, já observada antes, entre
um tratamento linear e bidimensional de idéias não realizadas, e um
naturalismo plasmado .rrídimensional para a realidade. Os agentes super-
visores do destino do homem na política, as fúrias, são apresentados
organicamente como megeras carnais, dotadas de substância. Elas são
reais. Em contraste, as participantes do coro ce1estial, que cantam "o
beijo para o mundo Inteiro" de Schiller, compõem o grupo bidirnen-
Figura 53.
Friso de Beethoven,
painel II:
As forças hostis,
1902.
-para Bizâncio". Yeats deixou para trás a política irlandesa, e Klimt mosaicos e folhas de ouro, Josef Hoffmann, em arquitetura e decoração,
afastou-se de todas as tentativas de trabalhar com Hartele o governo. tomara a frente, substituindo as curvas do art noueau, com suas linhas
"Eu quero me livrar [Ich willloskommenJ", bradouK1imt, explicando e formas orgânicas, pelas formas geométricas retilíneas , que logo se tor-
numa rara entrevista sua decisão de recolher as pinturas da universidade naram a marca registrada da arquitetura e artes decorativas vienenses.
em abril de 1905.* O fato de ter abandonado-
Com raras exceções * * - suas explorações sexuais
em grandes obras, em favor de um partido sim-
bólico oblíquo, sugere que da nova evolução de
Klimt fazia parte o sentimento de estar envelhe-
cendo. Como Yeats a deixar a Irlanda ("não é
um país para velhos"), onde todos estão "presos
'ém [uma 1 música sensual" e "negligenciam os
monumentos do intelecto que não envelhece",
Klimt tentou superar a vitalidade temporal pelo
"artifício da eternidade". Certamente não aban-
donou seu interesse pela vida erótica. Mas, como
Yeats, ele se voltou para Bizâncio, em busca de
novas formas para atenuar as pressões de Eras,
para a dor e para o júbilo, e congelar na forma
os instintos que, outrora, tentara tão ousadamen-
te liberar. Da natureza para a cultura estilizada,
da represen tação direta da experiência psicofísica
para a simbolização formal: assim seguiu seu
curso."
Em 1903, Klimt, embora normalmente não
viajasse, foi duas vezes a Ravena, onde viu os
mosaicos de San Vitale.65 Seus colegas mais ca-
pazes da Secessão, os que tinham passado a se
dedicar às artes aplicadas e projetos de in-
teriores, desde 1899 vinham experimentando

(") Na entrevista, Berta Szeps-Zuckerkandl extraiu

9,~Klimt todo o sentimento de opressão que sofrera com
os múltiplos sinais de desaprovação e constrangimento
por parte do Ministério, Suas queixas culminam na von-
tade de se retirar: "Chega de censura, Estou recorrendo
ao meu próprio auxílio. Quero me Iivrar". Strobl, Alber-
tina Studien, lI, 161-3.
("*) Em particular "Danae" (1907) e "Salomé"
(1909). Ver adiante, pp. 260-1.

Figura 55, Friso de Beetbooen,

detalhe do painel III:
O desejo de felicidade se consuma
na poesia, 1902.

254
",.'..,.."
fi!
;v'··
sional mais abstrato que Klimt jamais pintou. As vibrações ondulantes sugere incorporeidade, corno um grupo de anjos bizantinos.f O con-
em suas vestes cintilantes de flores fazem' eco .ãs representações mais traste se estende à disposição espacial: as fúrias estão equilibradas irre-
sensuais do êxtase feminino de Klimt, mas a sua estilizaçâcno plano guIare dinamicamente no espaço, enquanto os anjos da arte estão esta-
ticamente dispostos, em filas, e mesmo os seus [rissons criam um ritmo
métrico linear. A todos os' níveis, as duas obras dramatizam a relação
negativa entre realidade e idealidade, entre o reino da lei e do poder e
o reino da arte e da graça. O fato de a ambigüidade do sexo, enquanto
punição.e satisfação, ter oferecido o elo simbólico para as duas esferas
~' ,
condiz com o conteúdo instintivo da busca libertadora de Klirnt e o seu
','
destino público.
Assim como a "Jurisprudência" marcou o ponto alto do desafio crí-
tico de Klimt à cultura da lei, na procura da verdade moderna, o friso
de Beethoven foi. a sua declaração mais completa do ideal da arte como
refúgio para a vida. moderna. Em "Beethoven", a utopia do sonhador,
totalmente abstraída da concretude histórica da vida, é, ela mesma,
aprisionamento no' útero, satisfação pela regressão. A inversão órfica da
tradição. prOtnet~ie~ se completa. A sepultura que Klimt abrira em sua
"Música"ern norae da verdade reivindicou novamente o que lhe era de-
vido em nomedabeleza .

.::i'
~ VI I ê-:
Depois da crise da universidade, Klimt renunciou quase totalmente à
pintura filosófica e alegórica. Seu recolhimento ao templo da arte na
mostra de Beethoven teve seu análogo numa espécie de recolhimento a
uma elite restrita. Em suas fases anteriores - fosse como colaborador
da cultura historicista da Ringstrasse ou pesquisador filosófico da modero
nídade para a Secessão -, Klimt tinha sido um artista público. Dirigira
suas verdades para o que supunha ser, pelo menos potencialmente, a so-
ciedade inteira. Tinha pretendido e recebido contratos de autoridades
públicas, para formular mensagens universais. Agora, ele se retraía para
a esfera privada, tornando-se pintor e decorador do baut monde refinado
de Viena. As maiores realizações dos últimos quinze anos de Klimt tal-
vez estejam em seus retratos femininos, a maioria para membros de ricas
: ,- .' ~:. faruíliasj'udaica,s: Outros temas da sua última fase são paisagens alegres,
em
'.

.',f-.'. especial jardins bem tratados. O dinamismo orgânico do seu estilo

Figura 54. Friso de Beetbooen, detalhe do painel
dq~ll"p.teo período a~t nouueau desapareceu para dar lugar a um orna-
ii{eri;.ta!ís.1lJ;O
estático e cristalino. Tanto na postura como no estilo, a
tràn~cend~ne~a substituiu o. engajarnento,
Aeveíluçãode Klimt depois de 1902 - social, pessoal e artística
IlI: Música, 1902. -:-,t);~ziàtodas·as características que Yeats imortalizou em "Viajando

2:52
 , Na Wiener Werkstiítte - a oficina de artes aplicadas da Secessão muitís-
" •..,..,simo bem-sucedida -, os melhores artistas desde' 1903 abriam o ca-
minho do artdéco, com suas formas metéliease cristalinas."
IClimt foi arrebatado por essa corrente de artes decorativas em
1904, quando se juntou a Hoffmann e outros artistas da Wiener Werk-
statte, para projetar uma oilla luxuosa em Bruxelas, a casa Sroclet." No
seu friso para a sala de jantar de Stodet, KIímt levou ao limite a ruptura;
que iniciara em "Beethoven", com o ilusionismo espaéial,d.~;sua,pit,Úura,
arquitetônica anterior, Agora tratou a parede corno yerd,!Ideitapatede',
realçando o plano com ricos ornamentos bidimensionais. 'Nó !risode
Stodet, ele concebeu sua enorme Árvore da Vida à maneírabízantina,
'''..••
enquanto, para revestir suas imagens eróticas, adotou a roupagem estí-
lizada das figuras religiosas biaantinas." O friso de Stoclet foi a versão
resfriada, sublimada da utopia erótica do terceiro painel de Beethoven,
em trajes decorosos para servir de decoração para gente próspera.
Embora Klimt tenha entrado no seu chamado período dourado
como participante de um movimento mais amplo rumo à geometri» e
art déco, composto pelos secessionistas das artes apliêal:làl!',~.lêtánipém
estava retomando os laços com o seu passado pessoal, ao ~e',vqltarpára
as cores e formas douradas e metálic~s, Seu pai (agora n;'orto)~ um dos
seus irmãos eram gravadores em ouro, É típico da crise eg6icà de um
. ,,' . zia, à~ã\1=liá\do neGldas~idsti).o,.riJesín.ocoro um- t~at~~eptqdespojado e
" ,,,,,homem de meia-idade que isso só tenha ocorrido nessa épéçaproblemã-
tica." Assim, a história pessoal se acrescentou à influência ártística, dos
seus colegas da Secessão, impelindo-o para a ab~traçãQ eotó,t:~aiismo
que respondiam às suas necessidades, quando se faziámaisprem:ente"uma
nova forma de se relacionar com a realidade social à sua,~ôlta'. '
O pintor que, como Freud e Nietzsche, empr!!e,nderasua, busca, da
modernidade contra a convenção burguesa clássica, invocánd~ 'as potes-
tades instintivas sepultadas da Grécia arcaica ----:-Dioniso.rHigéia, as
Fúrias -, agora se voltava para a outra extremidade d~ histói:i~e cuÍtura
grega, Bizâncio. Lá, ele encontrou as formas visuais para fechar nova-
,~ """mente a caixa dePandora. Na ordem rígida e inorgânica de Bizâncio, os
instintos e a ameaça da transformação ,social podiam ser mantidos a
distância. Novamente as palavras de Yeats podem exprimir à nova dire-
ção que Klimt tomou como artista:
Livre da natureza não hei de, assumir
conformaçãode coisa algumanatural,
mas a que o ourives grego soube urdir
de ouro forjado e esmaltede ouro em tramas,
para acordar do ócio o sono,imperial;
ou cantarei aos nobres de Bízâncio e às damas,
256
pousado em ramo de ouro, comouin pãssa-
ro, o .que passou e passará e sempre passa."
Por cinco anos, desde 1903, Klimt absteve-se de expor em Viena, A
sua paixão pelo trabalho, porém, manteve-se lnabalada, e ein 1908 ele
revelou ao público os frutos de sua visão reconstituída. Apresentou a
suanova obra-numa mostra çhl1maclaKanstscbaz; i908, uma exposição
abr,angentedl;ls realizações de Klírnte colegas, como artistas refinados e
estilístas dás belezas da vida, Dez anos antes, no primeiro número de
V à Sacrum, Hermann Bahr declarou a guerra da Secessão contra a "ro-
tina inativa e o bizantinismo ossífkado"." Kunstschau 1908 mostrou a
que ponto os criadores da cultura visual de elite tinham purificado seus
propósitos, escopos e estilos, retirando-lhes movimento e encaminhando-
os para uma ordem abstrata e estática,
o próprio pavilhão que Josd Hoffmann projetou .para a Kunst-
schau refletia à transfórmação na natureza e fÚl1ção:daarte, forjada por
dez anosde ,de~gaste'político, 'e'prosperidadeeconômica '(figura %), Ao
inv~sdo~~dicaJismo '24biqO" $oleneea.históricodq, tetriplo ,~ecessi()fiista
de', a~té;,o"pavi1hão da K\msviêha:u,.foi concebido"cQn;l'O':ill'!l:gra~~oso
LúSt~é~fôss' da época 'de Maria' Ter~s~,50dá.:a'~'eip~0:sição,~'d)J:n' cerâ-
niica~,j;ioj.et.osde jardins, d~seF1h()s~de ,lív.ros;;tiJ'l;ij,Jii,emdbílias - tra-
contempbfâpeo, quefndícava o retomodo nílturalismo órgAniço do de-
senho art nouvedupará, uma ~radiç~9e um racionalismo.estãtícos. Em-
boraa inscrição sobre a'eritraifa4o pavilhão Kunstschau evocasse o ape-
lo se€es$iow§raM)8'98,~'Â, épocasua arte", o.c~tálogóui;,QU como di-
visa ,qas,eç~o d~pintura um sentimento totalmeI,1têdiferente~' extraído de
Oscar W11c;l~:~' A 'ár'te mitita ~xp~essanada alêhí-'de simesma"," Não "o
rost<1Ao.~~in~rurrÍpderrid",mas.a:fàce da pr6tirla~ite. o 'que seria isso?
'Na abetttmda mostrá, Klimt, num dos seus raros discursos, defi-
niu <;ls"Íímiies'da s~bcultura estética que agora circundavam seu mundo,
A Kpristschau, disse ele, aspirava a uma "Comunidade Artística
[Kiiiistlers{;haftl", e comunidade ideal dos que criam e dos que fruem,
Klimt deplorou pesarosamente que "a vida pública estava predominan-
temente preocupada com assuntos econômicos e políticos". Assim, os
artis,t.<lsnão poderiam alcançar as pessoas pela via preferível da "exe-
çl'!~~ 'a,l!S .,ta.refas.a".,t(s#~as'pú'hHcíls'"" "mas- tinham', de se resignar ao
.m~!~>&~.e~p'q§lçãti; "'q'únko ~atninho~1Je:~'éi'i:';aijtémahertq para nós" 72
-A.~u~~~~(:'i~~te'g?::,á~~~~tr.'~ çàntp~sy~~b;m.:'a, S~S?~S~9rq~~téten~era re- ,
gepet;l!.t,:a>Ál!lstr~a
~" ..'" .
qlal)chum.-,:l\unstt:lolkcompletó~.
.
'.. ,.."
O' CIrculo
' '. social, que
(:';'itiâd~ção de August()de Campos; inUng~aviagem, Companhia das Letras,
1987, p. 1M,
257
 .
,
objetivamente nunca fora amplo, tinha se estreitadoainda mais na men-
···~·ta1idade do grupo deKlimt, reduzindo-se ao decorador-artisra e seus
clientes: seu mundo passou a ser uma elireestetícamente educada.
Um crítico chamou a Kunstschau de "uma roupa de festa em torno
de Klimt".73 Isso porque, lá, os artistas celebl'ara:mo seu líder quase
tanto corno a mostra Beethoven fesrejaraKlinger. Junto' ao centro do
edifício, Hoffmann montou um aposento elegante; como-um fino éstojo
de jóias forrado de cetim, para abrigara grand~ retrospectiva da obra
dos últimos cinco anos de Klimt. Essa galerianesdã umáamostra dá sua
arte no seu rápido desenvolvimento depois da crise.
Era de se esperar que, ressocializando-se como pintor da elite, Klimt
.~,..'dedicasse seus talentos. a retratos. Nota-se que seus temas foram sem-
Figura 56. Jose! Hoffmann, Pavilhão da Kunstcbau, 1908.
258
~III
.~
'.i*
r pr~Jli,41béJ:'cr~; íMestllo na sua pil)tura de figuras anônimas antes de
i19(j3,qil~r,i.cl.d .c;hega~. al\parecer homens,osrostós são .quasesempre
:ev~âdos.) Num.a série de três retratos pintados entre 1904 e 1908,.Klimt
:progreSs~vamenteestendeu o domínio do ambiente para a pessoa repre-
'sentada. Mas o próprio. ambiente em si - sempre um interior fantasia- .
do ~ tornou-se cada vez mais' desnaturado e abstrato, e seus elementos
II
servem ora à pura ornamentação, ora a sugestões simbólicas. No retrato
.: , ' de. M.a.r.garet.S..~oPb.orou..Sh.-.W~·tt~.ntrun~filh ..a. de um. rico pa.trono da
Secessão e irmã do fil6sofo rancha IV), o rosto e as mãos da figura
l~ mostram uma serenjdad~ ~labQ'acla-IHU:B deal de refina~ento. Mas há
s~• pouco caráter. Seguindo uma tradição retratista mais antiga, o corpo se
perde completamente entre as roupas; o próprio vestido ainda traz a
,
i
~
qualidade impressionista sonhadora que observamos na cena de Schubert
de 1898. O segundo plano, porém, é tratado de modo totalmente novo,
\
(
corno um espaço hermético e estilizado, um quadro belo mas irreal para
a vida do sujeito. fi. figura, plasmada e substancial, parece presa entre os
artifícios do desenho bidimensional. As formas criadas para as paredes
conferem ao habitat uma autonomia mais forte do que a personalidade da
sua habitante,
. No retrato de Fritza Riedler,p..s.ti1ização do ambiente estende o
seu poder até o sujeito humano (p.!:anch~ A geometricidade radical,
de .onde é baaido/ qualquer sentid;-riterário, anuncia solidez e estabili-
lidade, mas de gênero estranhamente endausurante. A janela em mosaico
por trás de Frau Riedler refrata o mundo exterior da natureza, trazendo-
o para dentro do desenho, e emoldurando o rosto da pessoa como se
fosse um toucado.* Ela é representada dentro do seu castelo flutuante
ideal.icom uma alusão estilizada, ainda que distante, à história aristocrá-
tica.
=e: A pintura de retr,ato~iais
tensidadeno qu~dro de~le
d imt atinge seu máximo de in-
Bloch-Bauer \prancha VI). Frau Blo:h-
Bauer aparece nao só totalmente separaâããã natureza, como tambem
aprisionada na opulência bizantinarígida do ambiente. O aposento veste
a dama,' e a dama enfeita o aposento. Roupa e habitar se confundem
num continuum único, e ambos reduzem o corpo à bidimensionalidade.
Apenas o rosto sensível e as mãos de veias azuis da figura denunciam a
alma tensamente delicada envolta no tecido de ouro. A qualidade metã-
lica hierática do quadro e o detalhe dos símbolos caleidoscópicos - cír-
culos, volutas, retângulos e triângulos - recordam as três sacerdotisas
da "Jurisprudência". Mas enquanto em 1901 Klimt tratara sua máscara
(*) A semelhança do efeito de toucado com o do retrato da rainha Mariana
da .Áustria,pot Velasquea (1646), foi indicadapor Alessandra Comini, Gustav
Klimt: (l,'{ovaYork, 1975), p. 1.5.
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 de beleza pela perspectiva da verdade dos instintos; situada no reino
inferior dos infernos, aqui, ele aceita corno legítimaa supetffde desnàtu-
'~""
rada da beleza civilizada. Assim, a-missão cúlturâlradical'deKlimtde-
saparece com o aplacarnento de suacóleranàteisista.O pintor da ,frustra-
ção psicológica' e do' mal-estarrnetafísico tornou-se' o: pintordé- vida bela
da classesuperior, afastada eisolada dodestlno cornumnume bela casa
geométrica.
Os retratos de Klimt constituem o equivalente social da utopia es-
tético-erótica do friso de' Beethoven. POis o que é oaltoestilo
senão' uma afirmação estética socialmente convencionada dos desejos sa-
sibarita
ciados? Mas seria um erro identificar o retraimento social e o recolhi-
mento psicológico de Klimt com uma decadência artística. Pelo con-
trário, seu eu reembaralhado forjou novas formas artísticas, para a sua
couraça contra a dor da existência. As duas características principais da
nova pintura de Klimt, que surgem de modocada vez mais predominante
nos retratos que citamos, são a abstração e o simbolismo. A abstração
liberou as emoções da realidade externa concreta, conduzindo-as para
um âmbito formal forjado pelo eu, umambiente idealpostulado heuristi-
carnente," Mas, dentro dessas formas mais amplas, rígidas ti tectônicas,
as pequenas partículasfracamente luzidias respondiam a funções :simbóli-
cas e também ornamentais. Assim" no retliatode Bloch-BauçJ;'j,I<).imt po-
dia sugerir abstratamente, com as pardcuhis, ,~stados psicoJógJ:GOS, sem
representar diretamente oconteúdo,sensfvel''dessesestado$:;cú1110 fizera
~1I:1ti;n"
anteriormente. A tensão ':ntl:e volut~s,.f9~t'e1'p.~!lJee'spiralâdas 'e serenos
alvéolos em mosaico, enttesl)gestivosf0tlJj~tosde ()lhos;~Hp'ses seccio-
nadas semelhantes a vulvas, e trr&o,&ülosneiltralizadol'e:s-',';-tódos esses
elementos individuais formalizados;nasü~-justapdsiçãb,Gl'iam a idéia
de uma força explosiva em suspenso, imoBilizada d;entrodesse quadro
abstrato. Como na arte bizantina,a força, prgân.ka éne.ll.tralizadà pela
combinação de.fragmentes cristalizados e pela simetria bidirp.ens!p:nal do
conjunto.
Quando Klimt, em sua última fase, ccãsionalmente volt()ua pÍptu-
ras alegóricas e figurativas, amenizou e até,empeIezoJ,1 .os. elementos de
conflito dos seus temas. Ou, colocando suas realizações em termos mais
positivos, ele neutralizou o seu potencialdean~ú;stilléatravés de um dis-
tanciamento. estético. A, mesma traje"t6ti~ 'd~ natural1smoornámentaélo
até a transcenclência estética; que ele percérreu: nos três retratos (Witt-
genstein, Riedler e Bloch-Bauer), pode se): vista em três quadros concei-
tuais: "Danae", "O beijo"e:"Morte e vida", Como cada um deles se
relacionava com temas que vimos Klirnt explorarcabalmenreem perío-
dos anteriores, eles podem nos ajudara apreendera relitç.ãoentre estilo
e postura existencial, que se modificou em sualÍltimafase.
Em "Danae" (prancha VII), Klimt novamente invocou os deuses
''''''''~~ 260
gtegos.p~rit-ej(pressar- o estado do homem.râcdeme, Essa última mulher
~re~a'de;'K1ímt n.ã~ tçm nada-elllcomum"com asprecedentes-Palàs,
Niké, Higéia ou as Fúrfas, tódasmJi~hetes fálkasandrógirras. Klimt pa-
récéter superadoo seumedo à mulher; Raras vezes' os lineamentos do
desêjo satísfeito foram traçados com mais intensidade do .que na sua
Danáe, a carne tingidà pêlo matiz 'do mel" co~rehtedourada do
amor de Zeus. Klimt encontrou sua paz - a~não ameaça mais
como ser insaciável, mas curva-se ditosa como ser receptivo. Novamente,
Klimt contrapõe dois meios de expressão. Enquanto emprega o natura-
lismo para representar a paixão passiva de Danae, o simbolismo domina 1---'
a ação. À chuva dourada do mito, Klimt confere formas biológicas cro-
mossômicas, acrescentando finalmente um símbolo totalmente seu: o re-
tângulo vertical corno princípio masculino, inflexivelmente anguloso e
negro como a morte. É um detalhe forte e díssonante na harmonia do
coito entre eros e riqueza,
"O beijo" (prancha VIII) levou o estilo áureo de Klimt ao ápice.
A mais popular das pinturas de Klimt, desde a Kunstschau, aumenta a
intensidade do efeito sensual expandindo o simbólico, em detrimento do
campo realista. No painel da "Consumação" do friso de Beethoven (fi-
gura 55), e ainda mais em "Danae", o efeito er6ticoera transmitido por
corpos nus plasmados; em "O beijo", a carne está coberta, mas o efeito
sensual é reforc;á"'dó pela linha gestual acariciante, Nas vestes e na base
de flores onde os amantes se ajoelham, os elementos ornamentais tam-
bém funcionam como símbolos. O tecido masculino e o feminino se des-
tacam definidamente pelos seus desenhos ornamentais. O retângulo úni-
co que, em "Danae" é o símbolo fálico de Zeus, prolifera em "O beijo"
no manto do homem, ao passo que a roupa da mulher viceja com símbo-
los ao mesmo tempo ovulares e florais. Não são símbolos tradicionais, e
sim criações retiradas do reservatório inconsciente de Klimt. Os dois
campos definidos de símbolos sexuais chegam a uma ui;lião de opostos,
pelo vibrante tecido de ouro que é comum' a ambos. Tendo passado de
uma arte do movimento e alusões literárias para a abstração estática,
Klimt, em "O beijo", adaptou a alusividade da colagem simbólica à re-
presentação, uma vez mais, de um sentimento erótico vigoroso, ainda
que agora harmonioso.
Em "Morte e vida" (prancha IX), Klimt se aferra novamente ao
tipo de tema filosófico que lhe interessara 'sempre, desde que a Nuda
ueritas ergueu o seu espelho para o homem moderno." Tanto na estru-
tura como no terna, "Morte e vida" se parece com a "Medicina", com
uma massa humana agrupada à direita contra urna figura solitária domi-
nante à esquerda (cí. figura 46). Na "Medicina", a errante grávida so-
nolenta está à esquerda. A Morte, irradiando destruição, está em meio
à humanidade em seu fluxo tortuoso e emaranhado, Na pintura da
261
iJ>. ,''' .~ ,, .c.
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Kunstschau, é a Morte que está separada da massa. Ela olhapara uma

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humanidade imersa na felicidade dossentidçs, É;,\lil!a,cena estátíca ago- l~
ra,' assentada e envolta por um manto colorido deflores. O amor está na r
l,:·

humanidade, e a Morte. fora dela, como Í:l1Ila: força êstra.tt~a...~~ brilhan-
tes cores de bombom do mosaico pintado de Klitpt -resolvem a tensão
estrutural numcontraste agradãvel. Enquaritono~murais da universi-
dade Klimt tinha criado uma misteriosaprorunciJda!il<::at-ffiosféríca,aqui
ele oferece apertas uma bidimensionalidade ornàmental,que::;,emsi mes-
ma indica a complacência utópica a que o.lev:oul'lla .."adaptação" à rea-
!idade. O terror rende-se ao decoro, a verdade existencial à beleza de
.}~.:
Poliana.
Em 1908, afastando-se do trauma do seu confronto com a socie-
dade como subversivo psicofílosófico, Klimt tinha voltado à função de
pintor-decorador do início de sua carreira na Ringstrasse. Mas o rompi-
mento com a história como fonte de sentido, e com o realismo físico
como modo apropriado de representação, foi definitivo, tanto para ele
como para a classe ludibriada pelas suas expectativas .quanto .à história e
à natureza. Ele tinha+passado irreversivelmente dazeinc. d\lhistória,
do tempo e da luta para o reino da-abstração estética e'res~gflação.sccial,
No seu voyage intérieur secessionista, porém, Klimtd.~s,bravo,u novos
mundos de experiência psicológica, muitas vezes tendo como guia icono-
gráfico a mitologia grega. Ficou a cargo dos-espíritos mais jovens domo-
vimento expressionista a tarefa de aprofundar as explorações que Klimt
'»'n, • abandonou, ao optar pelo seu refúgio estético ao f(ágil abrigo do haut
monde vienense. . eiltçpélà. pei'~elJ sua capaCidádêdé projetar utopias satisF~tÓrí~s.Antes,
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A TRANSFORMAÇÃO DOjARDIM
"É ç:!ifíçilenfrentar uma ordem social existente, mas mais difícil ainda
é postular uma que não existe." I Essas palavras de Hugo von Hof-
tI!anlmhal tr~~eD?.a ressonânciaprópria do século xx, quando ~ mente
nasSteira da R!!v()~uçã6Francesa, a maioria. dos .escritores t\!ria invertido
a frasc:ide' J~(jfrri;imi.sthal.Eles achavam mais'clifíCii enfrentar a ordem
socialexistente do. que.esboçar Os contornos. de uma ordem ideal.
. Et;lqu~p:t()Q attísta soube quais eram os s~u~ ~a.Jores,e. soube que
e1eq~ri~rp.aapr()yaçãge· oapçio d\l sua sociédade, e. taJ~~zllté um po-
qe::t.~eBe~e~raÇãóne1~,a,r,eaficlàd\!,sóçialp6cle: shvlr dt:.forja onde ele
f~~,~~'~'~~'~s
:;~r~~fal?'s..!t~e~.~.ripsi.
Nóçrí~,aN0" .quán~()!a§ !!;;w~,ctat~yashis-
tcSl'[çátfotalll'de.i#;t!tda~!.pêM;acon:t~elmentos, ouquandó os valores dos
a~ti~t~s"privados cle,a,poi,o.social, tornaram-se abstratos, ..a dificuldade
de;pwtular.uma ordçm~o'Çjal que não existia, conforme disse HOf-
mannsthâl, paSSOU'a dominar o problema mais' tradid!J,(lal de se lutar
com ~sócíedãde existente. Inevitavelmente, o papeldo artista se rede-
finiu: ele não se Iimítava simplesmente a exprimir a' relação entre va-
leres tradicionalmente aceitos e a realidade social, mas deveria expressar
verda4e::~pa~,auma humanidade que desesperava da ordem social enquan-
to tal. Meu tema consiste nos estágios de aparecimento dessa função da
literatura em relação à ordem social; o seu enquadramento é a cultura
da Áll~trialjb.ê.~al..

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