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ROSEANE CRISTINA DA PAIXO

QUANDO A ARTE IMITA A VIDA: FICO E MEMRIA


NOS DIRIOS DE LUCIO CARDOSO E WALMIR AYALA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:


TEORIA LITERRIA E CRTICA DA CULTURA
MESTRADO EM LETRAS

Agosto de 2011
ROSEANE CRISTINA DA PAIXO

QUANDO A ARTE IMITA A VIDA: FICO E MEMRIA


NOS DIRIOS DE LUCIO CARDOSO E WALMIR AYALA

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao em Letras da Universidade
Federal de So Joo del-Rei, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras.

rea de Concentrao: Teoria Literria e


Crtica da Cultura
Linha de Pesquisa: Literatura e Memria
Cultural

Orientadora: Profa. Dra. Eliana da Conceio


Tolentino

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:


TEORIA LITERRIA E CRTICA DA CULTURA
MESTRADO EM LETRAS

AGOSTO de 2011
ROSEANE CRISTINA DA PAIXO

QUANDO A ARTE IMITA A VIDA: FICO E MEMRIA


NOS DIRIOS DE LUCIO CARDOSO E WALMIR AYALA

Banca Examinadora:

Profa. Dra. Eliana da Conceio Tolentino UFSJ

Profa. Dra. Beatriz dos Santos Damasceno ISAT

Profa. Dra. Maria ngela de Arajo Resende UFSJ

Prof. Dr. Anderson Bastos Martins UFSJ

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:


TEORIA LITERRIA E CRTICA DA CULTURA
MESTRADO EM LETRAS
AGOSTO DE 2011
DEDICO

memria de meu irmo Dnis Rodrigues da Paixo e


meu sobrinho Vctor Fernandes de Paulo. Um dia
haveremos de nos encontrar outra vez enquanto
trilhamos essa estrada que jamais ter fim. Fernando
Sabino
OFEREO

Leonor Alves Silveira, minha me, e a Sebastio


Osrio da Paixo, meu pai. Por acreditarem em mim,
incondicionalmente.
AGRADEO

professora Eliana da Conceio Tolentino, pela orientao paciente.


Professora Suely Quintana, quem me inspirou amor maior literatura e
pesquisa, acreditando em meu potencial.
Aos professores do Programa de Mestrado em Letras da UFSJ, pela
construo do conhecimento.
Ao Odirley Ayala, secretrio do PROMEL.
Fundao Casa de Rui Barbosa e Casa de Cultura Walmir Ayala, pela
acolhida e gentil disponibilizao do material pesquisado.
Senhora Znia e ao Senhor Nelson dos Santos, que no mediram
esforos para me ajudar a divulgar a obra de Walmir Ayala.
Aos meus companheiros do mestrado.
Ao Luis Henrique, Daniela, Joanna, Joice, Mirian, Natlia e ao
Tlio, pela amizade dedicada alm dos muros da academia.
Aos muito queridos Eduardo, Stfano, Sabrina, Luciana, Tati, Karine e
Carol, por terem sempre uma palavra de conforto diante dos meus muitos
momentos de tenso.
Ao Jos Roberto Silveira, pela ateno e constante dilogo.
Especialmente agradeo Patricia Heloisa de Carvalho. Como falar de
amizade sem lembrar de voc? E aos meus irmos e sobrinhos, pela
pacincia diante de meu gnio quase sempre intempestivo. Lucas, Giulia,
Amanda e Andr, irmos de corao.
Agradeo ainda a Capes, cujo apoio financeiro possibilitou a realizao
deste trabalho.
RESUMO

Este trabalho tem como objetivo um estudo crtico dos textos de cunho
autobiogrficos, Dirio Completo, de Lucio Cardoso, Difcil o Reino Dirio I, O
Visvel Amor Dirio II e A Fuga do Arcanjo Dirio III, de Walmir Ayala. Num
primeiro momento, entrecruzando vida e obra, e enfatizando as influncias que
as obras desses escritores sofreram, traamos um perfil intelectual de ambos,
com o intuito de revitalizar a produo artstica de Cardoso e Ayala. A segunda
parte da pesquisa enfoca as obras, considerando seus pontos de aproximao
enquanto gnero dirio, porm dirios atpicos, produzidos e voltados para a
publicao. Consideramos ainda o seu aspecto de arquivamento do vivido e,
com isso, o arquivamento do prprio autor. A ltima etapa desta dissertao
volta-se para o estudo de correspondncias trocadas entre Cardoso e Octavio
de Faria, Cardoso e Clarice Lispector, entre Latuff Isaas Mucci e Walmir Ayala,
e ainda entre Ayala e Alex Nicola. A tentativa aqui a de mostrar como as
relaes de amizade que so mencionadas em seus dirios (ou no), refletem-
se nas missivas. Aspectos do fazer literrio e dos posicionamentos crticos no
que tange concepes culturais da poca so refletidos nas
correspondncias dos autores. O embasamento terico sob o qual nos
apoiamos para compor essas consideraes fundamenta-se em Michel
Foucault, Ecla Bosi, Francisco Ortega e Philippe Lejeune. Os conceitos de tais
autores entrecruzam-se possibilitando uma compreenso das obras em
questo como um arquivamento de si que deixa entrever as relaes de
amizade e nuances da cultura na qual se inseriam Cardoso e Ayala no
momento de suas escritas.

Palavras-chave: Dirios, Lucio Cardoso, Walmir Ayala, Arquivos,


Correspondncias.
ABSTRACT

The present work aims at carrying out a critical study of the autobiographical
texts Dirio Completo, by Lucio Cardoso, Difcil o Reino Dirio I, O Visvel
Amor Dirio II and A Fuga do Arcanjo Dirio III, by Walmir Ayala. First of all,
comparing life and work and stressing the influences over those writers works,
we have drawn up intellectual profiles of both authors, intending to revitalize
their artistic output. The second part of the research focuses on such works
considering their points of approach as diary genre, but atypical diaries
produced and bound for publication. We also consider its outline as the authors
life filing. The last part of this paper turns to the study of the correspondences
exchanged by Cardoso and Octavio de Faria, Cardoso and Clarice Lispector,
Latuff Isaas Mucci and Walmir Ayala and by Ayala and Alex Nicola. The
attempt in this context is to show how the friendship mentioned and not
mentioned in their diaries reflect on the letters and how aspects of the literary
output and of the critical postures concerning the cultural perceptions of that
time reflect on these correspondences. The theoretical base supported to
compound our reasons founds on Michel Foucault, Ecla Bosi, Francisco
Ortega and Philippe Lejeune. The concepts of these authors intercross to
facilitate the comprehension of the works in question as a filing of themselves
which lets glimpse the friendship and the nuances of the culture that Cardoso
and Ayala were inserted at the time of their writings.

Key words: Diaries, Lucio Cardoso, Walmir Ayala, archives, correspondences.


SUMRIO

Introduo 12
Captulo 1- Dizer amor ouvindo morte: Walmir Ayala, vida, obra e 27
o fim dos tempos

1.1 Infncia: tempo de sofrer, tempo de aprender 30


1.2 Viver em estado de poesia: um homem das artes 34
1.3 Juventude: tempo de escolhas, tempo de renncias 37
1.4 Face Dispersa: o limiar de uma vida 39
1.5 A crtica e as premiaes 46
1.6 A msica como elemento de salvao 48
1.7 O teatro: manifestao potica 51
1.8 A vida literria e social: um homem que no temia o seu tempo 54
1.9 Do mundo, mas sempre de Saquarema 60
1.10 Fim dos dias: entre o potico e o proftico, a morte 63

Captulo 2- Lucio Cardoso: A flamejante vida do Corcel de Fogo 66

2.1 Sensibilidade flor da pele: da infncia mineira ao bas-fond 66


carioca
2.2 As mil faces cardosianas: os muitos gneros, as muitas obras, 76
as muitas crticas
2.3 Cidado de Ipanema, cidado do mundo 83
2.4 A doena, a arte, a morte: uma vida obsedante 85
2.5 Morrer de tanto viver 93

Captulo 3 - O cuidado de si, o cuidado com o outro: seriam os 97


arquivos e as suas correspondncias um itinerrio de emoes
mortas?

3.1 Os arquivos: vias da memria 97


3.2 As correspondncias 104
3.3 Pelas veredas de uma produo voraz: o irreal cavalgando o 123
real
3.4 As relaes de amizade: das cartas postadas s mesas de um 128
bar
3.5 Caros amigos: as relaes de amizade 132

Captulo 4 - Memrias de si e dos outros: apontamentos acerca 140


do discurso autobiogrfico

4.1 Os dirios: gnero hbrido a ser tentado 140


4.2 As escritas de si: o que so e a que vieram 151
4.3 As memrias como fonte de autoconhecimento: os 157
hypomnematas
4.4 Prticas de arquivamento e de si: a seletividade da memria e 169
um Novo Eu que se constri
4.5 O processo de ficcionalizao da obra: seduzidos pela 173
linguagem
4.6 Escrita memorialista: uma luta contra a morte 186
4.7 Um Dirio (In)Completo 190

Consideraes Finais 193

Referncias Bibliogrficas 203


Primeiro vem o tempo de achar, depois o de seguir. Depois
desses, outros tempos, at que venha um tempo s, e o
longo e solitrio tempo do perdido. Mas para isto que a
memria vale: a, nessa distncia esta paisagem no
parecer mais uma viso desconhecida, ter apenas um ar
familiar e antigo, que nos lembra aquilo que existiu e foi
nosso sem que soubssemos que era nosso. Ser ento o
tempo de entender.
Poemas inditos. Lucio Cardoso
Introduo

O apreo que sinto pela pesquisa em dirios, autobiografias e memrias


remete aos tempos de minha graduao em Letras na Universidade Federal de
So Joo Del Rei. Durante um ano (de maro de 2006 a fevereiro de 2007) fui
bolsista de Iniciao Cientfica, em um projeto intitulado Memrias Crticas da
Cultura: uma anlise dos textos memorialsticos de Jorge Amado e Lcio
Cardoso, tendo a FAPEMIG como rgo de fomento. Esse trabalho se inseria
em um projeto de dimenses mais amplas intitulado Memrias de Famlia, e
contava ainda com a participao de outros dois bolsistas de iniciao
cientfica: Elaine Paiva Cordovil (bolsista PIBIC FAPEMIG), cujo projeto
intitulava-se, tambm, Memrias de Famlia, e Vctor Lcio Carvalho (Bolsista
PIBIC CNPQ), com o projeto Lcio Cardoso: memorialista e crtico da
cultura. Tais trabalhos foram produzidos sob a orientao da professora
Doutora Suely da Fonseca Quintana e encontravam-se intrinsecamente
ligados.

Durante esse tempo produzi ainda o meu trabalho de concluso de curso,


requisito obrigatrio para a obteno do ttulo de graduada, com a temtica
memorialstica. O trabalho intitulou-se As Navegaes de Cabotagem do
Capito de Longo Curso, e tratava exclusivamente do livro de memrias de
Jorge Amado, Navegao de Cabotagem apontamentos para um livro de
memrias que jamais escreverei (1992), ainda sob a orientao da Professora
Suely Quintana. Em ambos os trabalhos produzidos por mim busquei tratar das
questes relativas produo do texto memorialstico e da intencionalidade do
autor no ato dessa escrita que apresenta caractersticas permeadas por vrios
aspectos relevantes, os quais me levaram busca pela ampliao dessa
pesquisa. No que diz respeito produo do texto memorialstico, os aspectos
sociais e culturais, a morte, a introspeco e a religiosidade vistas como
temticas recorrentes, assim como, no que tange intencionalidade, a criao
de um personagem, a escrita voltada para um pblico alvo mereceram uma
maior ateno.

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O curto perodo de tempo da iniciao cientfica e a formatao exigida pelos
rgos de fomento muitas vezes no possibilitam ao pesquisador um espao
adequado, tanto fsico, no caso das publicaes, quanto temporal, para o
desenvolvimento pleno de suas pesquisas. Em virtude disso, muitos aspectos
os quais foram tratados apenas superficialmente naquele perodo
necessitavam de mais ateno em um trabalho de maior flego.

Esse foi o motivo pelo qual resolvi dar prosseguimento aos estudos
memorialsticos ao propor um plano de estudos ao Programa de ps-
graduao em Letras na Universidade Federal de So Joo del-Rei, o qual
apresentava mais uma vez a obra memorialstica dos autores Jorge Amado e
Lucio Cardoso como o foco das minhas pesquisas.

Com o decorrer do tempo, pude perceber que havia uma srie de objetivos aos
quais eu pretendia cumprir e que tornavam o meu trabalho de certa forma
invivel dentro do espao de tempo em que deveria ser cumprido. Dessa
forma, pude perceber que o melhor seria, ento, optar por um dos autores para
melhor explorar sua obra, uma vez que havia muitas divergncias entre
Navegao de Cabotagem e Dirio Completo. Embora as obras possussem
como elemento comum a temtica memorialstica, fazer um trabalho de
analogia entre um livro de memrias de um autor politicamente engajado, como
Jorge Amado e um dirio no qual predomina a introspeco, no caso de Lucio
Cardoso, seria um tanto quanto invivel nesse momento, de acordo com as
minhas novas proposies.

Pesquisando na biblioteca da Universidade Federal de So Joo del-Rei,


encontrei, ao acaso, um dirio o qual me chamou a ateno e mudou os rumos
da minha pesquisa. O visvel amor Dirio II, de Walmir Ayala, passou ento a
fazer parte do corpus de minha pesquisa, no como mero coadjuvante, mas
dividindo o foco principal com o Dirio Completo, de Lcio Cardoso, por vrios
fatores. Por meio desse dirio, descobri que Ayala havia escrito uma sequncia
de textos memorialsticos composta de trs dirios os quais busquei conhecer
e trazer para compor o corpus de minha pesquisa.

13
A proposta, que por ora se apresenta, visa uma mirada lanada em direo s
quatro obras de cunho autobiogrfico Dirio Completo, produzido por Lucio
Cardoso, e Difcil o reino Dirio I, O visvel amor Dirio II e A fuga do Arcanjo
Dirio III, escritos por Walmir Ayala.

A aproximao dos dois autores deu-se devido a uma gama de fatores: ambos
possuem aspectos muito peculiares e comuns em suas escritas. A
introspeco, a densidade de ambientaes, personagens e roteiros e a escrita
autobiogrfica presentes nos seus textos, que compem o recorte dessa
pesquisa, foi um fator preponderante para atrair o olhar em direo a suas
obras.

Outro fator muito importante que nos levou a aproxim-los foi o fato de ambos
terem sido contemporneos e amigos, integrando o mesmo grupo literrio
pelas caractersticas comuns a suas obras, ainda que Ayala tenha comeado a
sua produo um pouco tardiamente em relao ao que Cardoso j havia
produzido, e a despeito das diferenas de idades existente entre os dois.

Walmir Ayala tinha em Lucio Cardoso um mentor intelectual em quem se


apoiava de modo que pudesse aprender e desenvolver sua produo. Da
influncia de Cardoso surgem os traos mais marcantes das obras de Ayala.
Inseridos no grupo denominado por Assis Brasil como sendo a Gerao da
Imagem, Ayala e Cardoso viviam s voltas com o desconforto por no se
adequarem ao mundo e gerao a qual pertenciam, voltando para suas obras
essa inquietao atravs de temas obsedantes: a morte sempre tangvel, Deus
e a religiosidade como forma de salvao, a infncia para sempre perdida, a
homossexualidade vista como um mal contra o qual no conseguiam lutar.

Alm das temticas recorrentes nas obras de ambos os autores coincidirem, os


diversos meios atravs do qual eles se manifestavam artisticamente tambm
se tangenciavam. Ambos escreveram poemas, romances, contos, crnicas,
teatro, trabalharam em jornais, fizeram crtica literria. Ayala aventurou-se
pelas artes plsticas como crtico, ao passo que Cardoso, aps o derrame que
causou sua hemiplegia, passou a expressar-se atravs da pintura.

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Dentre os gneros literrios produzidos por Cardoso e Ayala, nos deteremos,
para efeito de estudo nessa dissertao, em seus dirios e cartas. A escrita
ntima produzida por esses dois escritores de suma importncia para a
compreenso de suas gneses artsticas. Merece nfase a grande quantidade
de correspondncias arquivadas no acervo de Lucio Cardoso. Embora as
cartas sejam tratadas neste trabalho, no nos ateremos s mesmas como
ponto principal desse estudo.

O foco desta dissertao recai sobre os dirios produzidos por Cardoso e


Ayala. De Cardoso consideraremos o Dirio Completo, cuja abrangncia se d
de 1949 a 1962. Em 1962 o autor foi acometido pelo acidente vascular cerebral
que o impossibilitou de continuar a sua produo escrita. Desse modo, muitos
manuscritos de obras em trnsito permaneceram inacabados. Alguns, como O
viajante, cuja gnese amplamente divulgada no Dirio Completo, foi editado e
publicado postumamente, outros, no entanto, permanecem inditos no acervo
do escritor alocado na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. O
prprio Dirio Completo, objeto de nosso estudo, foi publicado posteriormente
morte de seu autor, sendo essa obra composta por uma reunio de notas
inditas agregadas ao volume do Dirio I, de Cardoso, publicado no ano de
1961. A primeira edio do Dirio Completo veio ao pblico em 1970.

Dos textos autobiogrficos produzidos por Ayala levaremos em conta os trs


volumes de seus dirios, publicados entre os anos de 1962 e 1976: Difcil o
reino Dirio I (1962), O visvel amor Dirio II (1963) e A fuga do Arcanjo Dirio
III (1976). Esses dirios cobrem o perodo de tempo de 1956 a 1961.

A afinidade existente entre Ayala e Cardoso narrada ao longo dessas pginas


como um constante aprendizado, no qual podemos notar a relao, por vezes
conturbada, entre aprendiz e mestre. Tais obras so muito semelhantes. Elas
tratam de um espao social, histrico-cultural, bem como de um tempo em
comum, deixando entrever a efervescncia cultural de uma poca, as relaes
de amizade que circundam os autores em questo e o impacto causado por

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essas relaes nas suas produes literrias. Os dirios possibilitam ainda
divisar os percursos trilhados pelos autores no ato da escrita.

Os dirios tratados nesse estudo so obras atpicas, escritas com vistas


publicao. Eles se compem de notas datadas e outras no datadas,
diferenciando-se de dirios convencionais por no se prestarem ao simples
arrolamento de fatos cotidianos, mas por possibilitarem, por meio da reflexo
crtica de seus autores, a reviso de uma poca, no que diz respeito a vrios
aspectos: cultural, poltico (ainda que sejam poucas as menes feitas a esse
assunto), social, histrico, dentre outros.

O Dirio Completo possui em sua constituio, alm das anotaes j


publicadas no Dirio I, de Lucio Cardoso, um apanhado de documentos tais
como fotos do autor ao longo de sua vida e de sua famlia, da casa da infncia,
de amigos, uma cpia de sua certido de batismo, fac-smiles dos manuscritos
que compem o Dirio Completo, depoimentos de amigos e crticas acerca de
suas obras, dados biogrficos e bibliogrficos que auxiliam na sua formatao.
Essa organizao dos dados acerca de Cardoso em seu dirio prope uma
ideia fantasiosa de completude do arquivamento da vida, reflexo principiada
pelo prprio ttulo da obra.

As trs obras de Walmir Ayala que sero aqui tratadas so compostas apenas
de anotaes datadas ou no, sendo que os volumes so sequenciais. A
abrangncia temporal da obra cardosiana muito maior que a dos dirios de
Ayala. As passagens do Dirio Completo iniciam-se em 14 de agosto de 1949 e
terminam em 09 de outubro de 1962, possuindo intervalos sem registros muito
maiores que nas obras de Ayala. Os dirios de Cardoso e Ayala so
fragmentados e no possuem conexo entre si.

A necessidade de revitalizao das obras de Walmir Ayala e Lucio Cardoso


torna-se extremamente necessria, tendo-se em vista o fato de que ainda so
desconhecidos de boa parte do pblico leitor. A despeito de sua grande fortuna
literria publicada, Ayala e Cardoso so ainda pouco estudados, sobretudo o
primeiro. Rotulados como autores de difcil compreenso, devido densidade

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de suas escritas e deixados margem da literatura, sendo de tal forma
esquecidos, tanto pela crtica quanto pelos leitores, no limbo literrio, ambos
possuem, na contemporaneidade, atravs do papel atribudo aos Estudos
Culturais, a chance de suas obras serem revitalizadas. De tal forma que elas
podem ser trazidas tona diante de um novo pblico que lana agora um olhar
diferenciado daquele que priorizava a produo engajada e voltada para
aspectos regionais e sociais, aspectos contra os quais a literatura de carter
intimista teve que medir foras.

Pretende-se com essa investigao apontar como se d a construo das


narrativas de cunho memorialstico, obras que aspiram a um carter verdico
sem na verdade o ser. A primeira pessoa autobiogrfica dotada de
intencionalidade e tende a nos levar a crer que o narrado , de fato, vida real.
Ainda que o testemunho impregne a narrativa escrita de aspectos da vida real
do protagonista da histria, a autenticidade dos relatos no vem ao caso. No
pretendemos o confronto entre vivido e narrado.

O modo como os autores expressam o seu fazer literrio em suas escritas


ntimas, sejam os dirios, sejam as cartas, tambm foi considerado. No
processo de narrar suas prprias experincias, Ayala e Cardoso no executam
a captao fiel do vivido. Ao contrrio disso: autor e personagem, embora
coincidam com o nome prprio da capa do livro e se enquadrem no que
Lejeune (2008) denominou de Pacto autobiogrfico, so instncias diferentes,
equiparados no momento de suas escritas a bigrafos de si, como se olhassem
suas prprias vidas com olhos outros, com um certo distanciamento. O
distanciamento temporal existente entre o vivido e o narrado auxilia tambm
para a existncia de lacunas, esquecimentos que tornam o vivido ainda mais
distante daquilo que se encontra impresso no papel. J a posio atual do
narrador influencia no que vai ser apontado nas autobiografias, no sentido de
que o homem de hoje no o mesmo de antes e essa nova identidade em
constante processo de formao responsvel por alterar aquilo que foi vivido.
Dessa forma, uma maior expressividade pode ser agregada aos fatos narrados.
Segundo Leonor Arfuch (2010), o autor de autobiografias, ao tornar-se um

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bigrafo de si, um outro, para contar a vida de seu heri, realiza um processo
de identificao e, conseqentemente, de valorao (ARFUCH, 2010, p.55).

H, nessas consideraes, a inteno de mostrar o modo como o gnero dirio


aqui tratado, apresentando caractersticas as quais nos levam a crer na
construo de um personagem devido ao grau de ficcionalidade que se
encontra presente nas obras de Cardoso e Ayala. Isso se d, sobretudo, pelo
fato dos apontamentos dos dirios terem sido produzidos com vistas
publicao.

Os textos memorialsticos autobiogrficos de Cardoso e Ayala possibilitam


observar aspectos do passado distante, ainda que narrem o passado recente,
num misto de introspeco e exterioridade, delimitando tempo e espao e com
esses, o momento cultural que os circunda. Cultura essa que revisitada pelo
olhar crtico que os escritores lanam em torno dela.

Antes de nos voltarmos para os dirios, traando consideraes acerca dos


mesmos, achamos por bem tratar alguns aspectos relativos vida e obra de
Cardoso e Ayala, as quais levam a compreender o papel desses escritores
enquanto arquivistas de si. Estudar a obra de Cardoso e Ayala sem considerar
as suas experincias de vidas cometer um equvoco to grande quanto o fato
de tentar justificar a obra pela vida dos autores. sabido que vida e obra de
ambos esto intrinsecamente ligadas, tornando-se, desse modo indissociveis.
Diante de tal circunstncia, sentimos a necessidade de compor um perfil
biogrfico/intelectual de cada autor em questo, uma vez que ambos merecem
ter suas biografias, tanto quanto suas obras, trazidas a pblico, de modo que
possam ser conhecidos por um nmero cada vez maior de leitores. Esses
perfis, sobretudo o de Walmir Ayala, foram criados a partir de fragmentos
encontrados a esmo, com muita dificuldade, por vezes sem referncias que
comprovassem a veracidade da informao, no entanto, com o cruzamento de
dados encontrados em mais de uma fonte, fomos compondo a trajetria, um
itinerrio cultural vivido por Ayala. Esse itinerrio muito contribuiu para que
chegssemos s consideraes que seguem a posteriori. Da busca por
informaes que auxiliassem na composio da biografia intelectual de

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Cardoso e Ayala, muitos rumos foram encontrados e nos conduziram a novos
direcionamentos na pesquisa, antes no imaginados.

Por um desses caminhos, fui levada aos acervos dos escritores: o acervo de
Lucio Cardoso, sob a tutela da Fundao Casa de Rui Barbosa, situado no Rio
de Janeiro, bem como o acervo de Walmir Ayala, sob a guarda da Casa de
Cultura Walmir Ayala, localizado na cidade de Saquarema, tambm no Rio de
Janeiro.

A pesquisa feita em torno dos dirios e dos arquivos de Cardoso e Ayala, do


qual se extraram as informaes utilizadas para compor seus perfis
intelectuais, sobretudo as correspondncias, que permitem uma maior
compreenso do fazer literrio e das relaes de amizade dos autores apontam
possibilidades de inserir seus escritos dentre aqueles que contribuem para a
constituio da memria e da crtica cultural de uma poca.

A delimitao do objeto de estudos deu-se aps considerarmos alguns pontos


de confluncia entre os mesmos. Primeiramente, a nossa pretenso seria
trabalhar textos de cunho autobiogrfico, sendo o corpus composto de
memrias e dirio. Posteriormente, optamos pelo trabalho com o gnero dirio,
mantendo o Dirio Completo (1970) de Lucio Cardoso e excluindo as memrias
de Jorge Amado. Depois, ainda pensando na realizao de um trabalho
comparativo, acrescentamos o dirio de Walmir Ayala, considerando-se o fato
de que Ayala e Cardoso mantinham estreitas relaes de amizade. Aps o
primeiro volume do dirio de Ayala que nos veio s mos, O visvel amor Dirio
II (1963), tivemos acesso a mais dois exemplares, os quais vieram a compor o
corpus aqui tratado: Difcil o reino Dirio I (1962), O visvel amor Dirio II e A
fuga do Arcanjo Dirio III (1976).

O material que utilizamos como corpus dessa dissertao no se reduz apenas


aos dirios de Lucio Cardoso e Walmir Ayala. Ambos nos deixaram como
legado um vasto material composto de cartas, fragmentos de obras
inacabadas, manuscritos e datiloscritos de originais, obras inditas, rascunhos
de obras, fotos, postais, vrias outras formas de inscries autobiogrficas.

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Esses materiais compem, a um s tempo, um universo particular da vida de
cada autor e variadas possibilidades de estudo que se oferecem aos olhos do
pesquisador que se encontra diante desse acervo.

As entrevistas concedidas pelos autores e os artigos contriburam


sobremaneira para a composio dos perfis que no se pretendem biogrficos,
no entanto, no deixam de s-los de certa forma, uma vez que vida e obra, no
caso de Cardoso e Ayala encontram-se indissoluvelmente ligadas.

Formas tradicionais de narrativas de si, como por exemplo, os dirios, as


autobiografias e as memrias vm coexistindo na contemporaneidade com
novos meios utilizadas pelo homem para se narrar. Dentre essas formas que
vo desde os relatos pessoais aos reality shows, as entrevistas vem
alcanando um lugar de destaque uma vez que, segundo Leonor Arfuch, ela
condensa admiravelmente os tons da poca: a compulso da realidade, a
autenticidade, o ao vivo, a presena (ARFUCH, 2010, p.23). Diante dessas
consideraes, muito nos apropriamos das entrevistas para compormos os
perfis dos autores que compem o corpus dessa pesquisa, sobretudo o perfil
de Walmir Ayala.

Para compormos o perfil de Ayala tornou-se necessria a catalogao de uma


srie de documentos encontrados na Casa de Cultura que leva o nome do
autor, na cidade de Saquarema. Os documentos que compem essa
catalogao so artigos de jornais diversos escritos sobre o autor ou por ele,
entrevistas concedidas pelo autor em jornais ou a particulares, como no caso
de uma entrevista concedida a Latuf Isaias Mucci, material o qual foi corpus de
sua tese de doutoramento em potica na Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Consultamos ainda informes mensais da Academia
Saquaremense de Letras, da qual Ayala o patrono, cpias de manuscritos de
poemas e outros apontamentos, como o texto de um discurso de inaugurao
de uma Praa na cidade e de uma palestra proferida na Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul. Consultamos ainda a cpia do datiloscrito de
uma pea teatral indita e duas correspondncias.

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Tendo em vista o fato de que a maioria dos documentos encontrados
constitua-se de recortes de jornais, papis avulsos, quase todos com as
referncias autoria e fonte danificadas, optamos, a fim de traz-los para a
pesquisa, efetuar uma catalogao e uma numerao prprias e fazer uma
descrio do documento em nota de rodap a cada lanamento de dado que
nele se encontra, de modo que fique claro para o leitor a natureza do
documento citado.

A grande quantidade de documentos consultados, bem como o volume dos


mesmos torna praticamente impossvel anex-los, sendo que a caracterizao
e a citao dos dados possveis referentes origem da documentao utilizada
nos pareceu a melhor opo.

Uma vez que a pesquisa realizada para a composio desses perfis possui
uma natureza documental, achamos por bem justificar a abundncia de
citaes nos perfis dos autores.

A pesquisa na Casa de Cultura Walmir Ayala possibilitou um maior


conhecimento acerca do autor, sua vida e sua obra, pelos documentos que l
se encontram, bem como pelo contato com pessoas que privaram de sua
companhia, como o artista plstico Nelson dos Santos, que nos concedeu uma
entrevista na qual ele fala quem foi, como viveu, as relaes de amizade e o
fazer literrio do artista multifacetado que foi Ayala.

Uma outra fonte de informaes que muito contribuiu para a construo das
consideraes aqui presentes foi encontrado na Fundao Casa de Rui
Barbosa. Nessa instituio, tivemos acesso a diversos documentos de Lucio
Cardoso, sobre sua vida e sua obra, inclusive a certido de nascimento que
comprovou de fato a data de seu nascimento em 14 de agosto de 1912, ao
contrrio do que vnhamos observando em notas biogrficas sobre o autor,
como, por exemplo, em nota encontrada no Minidicionrio Aurlio Sculo XXI,
em que consta o nascimento do escritor como sendo no ano de 1913.

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Os documentos encontrados nas duas instituies, alguns inditos, como no
caso de uma pea teatral de Walmir Ayala, foram os responsveis pelas
consideraes acerca do arquivamento dos escritores. Partindo-se da
importncia desses documentos para a compreenso da obra dos autores,
tratamos da relevncia desses arquivos, tanto para quem os procura quanto
para quem os construiu ao longo de anos de recolha de papis e objetos que
os constituem.

Ainda tratando do arquivamento dos escritores, fomos levados a considerar os


dirios como uma forma de arquivamento de si, denotando uma preocupao
consigo, nos quais os autores fazem uma releitura de quem eles so,
aprendem e reinventam-se por meio da representao pela escrita, em um
duplo trabalho de recriao, uma vez que escrever pressupe uma reinveno,
e escrever voltado para um pblico reafirma essa reestruturao de si. Foucault
embasa as nossas colocaes acerca, tanto do Cuidado de si, como da
Cultura de si, com seus ensaios de mesmo nome, ao passo que Reinaldo
Marques (2003) ser a fonte escolhida para tratar das questes acerca do
arquivamento do escritor.

Utilizamos tanto os dirios quanto os documentos encontrados nos arquivos na


tentativa de mostrar como os autores lanam um olhar em direo cultura de
seu tempo. Esse olhar pode ser notado atravs de comentrios acerca de suas
leituras, daquilo que vinha sendo produzido at ento, seja por meio de crticas
propriamente ditas feitas a trabalhos de terceiros, ou da recepo crtica de
suas prprias obras.

O perodo delimitado pela pesquisa, em se tratando de todos os dados


consultados, que envolvem desde a certido de nascimento de Lucio Cardoso
a apontamentos pstumos de terceiros sobre ele e Walmir Ayala, amplo,
entretanto, encontram como fio condutor as relaes de amizade e as
similitudes das obras dos autores envolvidos, caractersticas que convergem
para um s ponto.

22
As correspondncias s quais fazemos aluso no corpo deste trabalho no se
transcrevem na ntegra, o recorte feito diz respeito aos aspectos os quais
pretendo tratar: as relaes de amizade, o fazer literrio, a cultura de si por
meio da escrita de si. A interveno feita pretende trabalhar as cartas
remetidas por Octavio de Faria e Clarice Lispector a Lucio Cardoso, e de Latuff
Isaas Mucci a Walmir Ayala. Consideramos ainda um datiloscrito de
correspondncia escrita por Ayala e destinada a seu amigo Alex Nicola. Do
envio ou no dessa missiva, resta a dvida.

As correspondncias que compem o corpus de estudo sobre o qual se


debruam as reflexes a seguir encontram-se disponveis no arquivo pessoal
de Lucio Cardoso, sob a guarda da Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de
Janeiro. As cartas de Faria abrangem um perodo que vai de 1934 a 1967, ao
passo que as cartas de Lispector cobrem o perodo de tempo de 1942 a 1947.
No caso de Octavio de Faria, consideraremos ainda alguns fragmentos no
datados e bilhetes. Levaremos em conta ainda uma correspondncia
encontrada na Casa de Cultura Walmir Ayala. Este documento uma cpia
manuscrita de uma correspondncia enviada (ou no), por Ayala a Alex Nicola,
na qual ele fala sobre o seu processo criador, influncias de leitura, dentre
outros temas relativos profisso de escritor. Trataremos ainda de uma carta
escrita por Latuf Isaas Mucci a Ayala.

No que tange utilizao dos trechos das correspondncias em citaes nesta


dissertao, procuramos respeitar rigorosamente a ortografia e a pontuao,
bem como no que diz respeito s citaes retiradas dos dirios.

O modo como ambos decidiram arquivar suas memrias, transpondo o vivido


para a escrita faz com que nos deparemos com homens que atuam, de uma s
vez, como narradores e personagens de suas prprias histrias. Histrias que
mesclam elementos da vida individual com as histrias da coletividade.

Houve ainda uma tentativa de se relacionar os autores em questo enquanto


grupo unido por caractersticas comuns na produo de suas obras, possuindo,
portanto, itinerrios intelectuais que convergiam para um mesmo ponto: a

23
escrita voltada para a introspeco, seja no gnero de cunho autobiogrfico,
seja no corpo de sua obra em geral.

Ao tratarmos da relao dos autores com a coletividade consideraremos os


mesmos inseridos em uma linha de escritores cuja obra destacava-se pela
introspeco. Para abordarmos as relaes de amizade entre esses indivduos,
e para tratarmos ainda acerca de seu fazer literrio, utilizamos as
correspondncias mencionadas anteriormente. O aparato terico que d
suporte s nossas consideraes tem respaldo nas colocaes de Francisco
Ortega em sua trilogia sobre a amizade na qual o terico baseia-se, sobretudo
nos apontamentos de Michel Foucault. Ortega considera que a modernidade
marcada pelo uso de metforas familiares as quais corroboram a idia de que a
amizade tem-se restringido ao mbito do privado, do familiar, embora a famlia
venha perdendo sua posio de alicerce da sociedade. As relaes de amizade
vm, com isso, perdendo espao, de modo que o crtico aponta como soluo
para a falncia dessas relaes, a ampliao dos espaos pblicos por meio do
retorno do indivduo ao convvio social e, por conseguinte, a ampliao dos
ncleos relacionais e o fim da utilizao de metforas familiares.

Apresentamos, portanto, a configurao da dissertao que se dar nos


seguintes moldes: O primeiro captulo pretende assinalar alguns momentos no
percurso da vida e da obra de Walmir Ayala que vieram luz para a
composio de um perfil biogrfico/intelectual do autor, ainda desconhecido por
parte de um grande pblico leitor, a despeito da grande quantidade de obras
publicadas. Diante da dificuldade de encontrar dados sobre Ayala e suas obras,
sentimo-nos na necessidade de compor esse perfil que abarca, da infncia em
Porto Alegre, ao sepultamento no cemitrio martimo de Saquarema, no Rio de
Janeiro. Para compor esse itinerrio biogrfico/literrio/cultural, lanamos mo
do estudo em fontes primrias buscadas na Casa de Cultura Walmir Ayala, em
Saquarema, entrevistas que nos foram concedidas, bem como a terceiros,
sobre o autor e pelo prprio Ayala, ainda em vida, alm de seus prprios
dirios, que, embora sejam considerados como produtos ficcionais, possuem
estreita ligao com vida do autor. O percurso artstico, as influncias sofridas,
as temticas recorrentes, sobretudo a morte, a religiosidade e a

24
homossexualidade, o reconhecimento de seu trabalho pela crtica da poca,
por meio de premiaes, e a relao do autor com o escritor Lucio Cardoso
tambm sero tratados nesse momento.

No segundo captulo, o foco dos estudos ser direcionado para o escritor Lucio
Cardoso. Um perfil biogrfico/literrio/cultural do autor ser tambm composto,
numa tentativa de se justificar a relao entre a sua vida e a sua obra: ambas
obsedantes. Procuramos trabalhar esse perfil nos mesmos moldes do perfil
composto para Walmir Ayala no primeiro captulo, considerando os pontos mais
marcantes de sua vida, da infncia em Curvelo morte no Rio de Janeiro. No
que diz respeito sua produo crtica e literria, assim como Ayala,
consideraremos as muitas frentes nas quais Cardoso agiu, as influncias que
atuaram sobre a sua produo e a sua relao de amizade com Walmir Ayala.
Levaremos em conta ainda os ltimos anos de Cardoso, nos quais a vida
bomia e desregrada o leva a um acidente vascular cerebral cujas
consequncias so a perda da fala e a paralisao do lado direito de seu corpo
que o leva perda da escrita. Impossibilitado de se manifestar verbalmente e
por meio da escrita, Cardoso encontra nas artes plsticas a forma de
manifestao artstica que exercer at os ltimos dias de vida, tambm
interrompida por um novo acidente vascular cerebral. Para compor esse
percurso biogrfico/literrio cardosiano nos apropriaremos das consideraes
de Maria Helena Cardoso, sua irm, em seus livros de memria Vida vida e Por
onde andou meu corao, bem como do Dirio Completo, de Lucio Cardoso e
de documentos pessoais encontrados na Casa de Rui Barbosa, dentre eles a
certido de nascimento, na qual consta o nome do autor grafado sem o acento
agudo, grafia que adotamos na composio de toda a dissertao. O livro de
Mario Carelli, Corcel de Fogo tambm auxiliou-nos na construo desse breve
itinerrio de vida e obra.

No terceiro captulo dissertaremos sobre os arquivos, tanto os acervos


pessoais dos autores alocados na Casa de Cultura Walmir Ayala, e na
Fundao Casa de Rui Barbosa, como os dirios de ambos e as suas
correspondncias considerados como formas de arquivamento de si.
Levaremos em conta, ainda, o carter ficcional da construo desses arquivos

25
e as relaes de amizade que permeiam Cardoso e Ayala e podem ser
entrevistas atravs dos arquivos, sobretudo dos dirios e das correspondncias
que trataremos nesse momento.

O quarto captulo da dissertao visa a uma discusso acerca dos diversos


meios de escrita de si, seus pontos de confluncia e divergncia, bem como a
composio desse tipo de escrita. A seletividade das memrias e a
ficcionalizao do discurso presente nos dirios, que se pretendem verdicos.
Por fim, apontamos como a escrita memorialista representa uma tentativa de
imortalidade por parte daquele que a produz e como ilusria a tentativa de
completude dos dirios e gneros afins, uma vez que nem todo o vivido pode
ser armazenado, seja nas pginas de um livro, seja atravs de cartas ou
mesmo em um acervo pessoal de grandes propores como no caso de Lucio
Cardoso e de seu dirio que se pretende completo.

26
Captulo 1 - Dizer amor ouvindo morte: Walmir Ayala, vida, obra e o fim
dos tempos.

Walmir Ayala teve seu talento reconhecido logo no incio de sua carreira de
escritor, mas tal fato no o impediu de permanecer por muitos anos no limbo
literrio. Embora tenha sido muito reconhecido em seu meio, principalmente no
que diz respeito a sua atuao como crtico de artes, podemos notar que Ayala
tem sua produo literria pouco explorada at o momento presente. A
situao de abandono pela crtica, bem como pelos leitores, no foi sentida
apenas por geraes atuais de pesquisadores que tentam a revitalizao das
obras dos autores do passado, mas tambm pelo autor que tinha plena
conscincia desse estado, como podemos notar no desabafo de Ayala:

Tenho a felicidade de permanecer em uma gerao ainda no


codificada. Em geral os analistas saltam da gerao de 45 para
o Concretismo/ Neoconcretismo/ vanguardas afins, e da para o
tropicalismo e outros movimentos de curto flego. Como situar
este grupo de poetas que trabalhou, e muito, paralelamente ao
surgimento do concretismo, enraizado no segundo qinqnio
da dcada de 50? Poetas surgidos por volta de 1955, 1956, e
entre os quais incluo Llia Coelho Frota, Foed Castro Chama,
Octvio Mora, Marli de Oliveira. Ficamos todos no limbo. Assis
Brasil corajosamente denominou de A Gerao da Imagem,
mas a especulao no foi aprofundada e est pedindo
ateno. Um desafio talvez aos crticos historicistas, j que no
podem nos negar, nem tenso da nossa presena e do nosso
ofcio. Coloco esta questo j que uma certa leviandade
campeia, ou talvez a omisso causada pela dificuldade de
enquadrar os poetas citados na linearidade de uma evoluo
(AYALA, documento 28, p.6)1.

Hoje, diante de uma coletnea composta pelas mais diversas obras dentre as
quais destacam-se romances, peas de teatro, tradues, poesias, livros
infantis, crticas literrias e de artes, bem como correspondncias e obras de
cunho autobiogrfico, podemos recuper-lo do quase anonimato em que se
encontrava nos ltimos anos, dando ao mesmo, bem como ao seu legado
literrio, o merecido destaque no mundo das letras.

1
O documento nmero 28 cpia de um documento datiloscrito referente a uma palestra
proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de
lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988.

27
Apesar de possuir um vasto material publicado e uma infinidade de obras ainda
inditas, as quais se encontram sob a guarda de seu antigo secretrio Andr
Seffrin2, pouco se encontra escrito sobre a vida e a trajetria percorrida por
Walmir Ayala, seu processo de criao, suas influncias de leitura, suas
relaes de amizade. Tendo em vista a tmida produo biogrfica acerca do
autor e acerca de sua obra, torna-se necessrio citar o fato de que as
informaes que se relacionam a ele foram conseguidas em artigos de jornais,
entrevistas sobre o autor e por ele concedidas a terceiros, cpias de alguns
originais, muitos dos quais sem referncias, cedidas gentilmente pelos
guardies do acervo de Ayala na Casa de Cultura Walmir Ayala3, sediada na
cidade de Saquarema, no Rio de Janeiro. Uma entrevista a mim concedida por
Nelson dos Santos, artista plstico que privou da amizade do escritor desde
que esse firmou residncia na cidade de Saquarema, tambm foi de suma
importncia. Nessa entrevista, Nelson dos Santos falou-nos um pouco acerca
da vida, da obra e da personalidade ayaliana.

Muitas informaes importantes para o desenvolvimento da pesquisa


encontravam-se publicadas de forma diferente em mais de uma fonte e, para
no serem negligenciadas, foram utilizadas e citadas tendo como referncias
as fontes nas quais foram encontradas. Evitaram-se dessa forma algumas
lacunas que deveriam ser preenchidas para o melhor desenvolvimento da
pesquisa e enriquecimento do perfil biogrfico e intelectual de Ayala.

2
Andr Seffrin crtico literrio e ensasta. Atuou como colaborador em diversos jornais a partir
da dcada de noventa, dentre os quais se destacam O Globo, Jornal da Brasil, Jornal da Tarde
e Gazeta Mercantil. Atuou ainda na organizao de obras como Dicionrio de pintores
brasileiros, de Walmir Ayala (Editora da UFPR, 1997), Antologia potica de Foed Castro
Chamma (Imprensa Oficial do Paran, 2001), Incio, O enfeitiado e Baltazar de Lcio Cardoso
(Civilizao Brasileira, 2002), Contos e novelas reunidos de Samuel Rawet (Civilizao
Brasileira, 2004), Melhores poemas de Alberto da Costa e Silva (Global, 2007), Melhores
contos e Fausto Wolff (Global, 2007), Roteiro da poesia brasileira: anos 50 (Global, 2007),
Paulo O.F. (Calibn, 2008), Poesia completa e prosa de Manuel Bandeira (Nova Aguilar, 2009).
SEFFRIN, Andr. O ano literrio: 2009, segundo semestre.
In:<www.desenredos.com.br/6ens_seffrin_164html/> Acesso em: 01 de novembro de 2010.
3
A Casa de Cultura da cidade de Saquarema recebeu o nome de Walmir Ayala por ocasio de
seu falecimento e abriga, juntamente com parte do acervo do autor, obras de outros artistas,
como quadros, esculturas e objetos diversos produzidos por artesos locais.

28
Os manuscritos e datiloscritos, as obras inditas, os documentos pessoais, os
dirios, os rascunhos, documentos que poderiam estar organizados na Casa
de Cultura Walmir Ayala de modo a facilitar e at mesmo estimular a pesquisa
e, por conseguinte, divulgar a sua obra e o seu nome, de modo a iniciar um
movimento de revitalizao que o retire do limbo literrio, encontram-se
dispersos. Dessa forma, nem mesmo uma biografia mais completa do autor foi
composta at o momento, ficando os dados espalhados e muitas vezes at
mesmo conflitantes, uma vez que se encontravam de modo diferente em mais
de um documento a que tivemos acesso ao longo da pesquisa. Tais
informaes conflitantes, quando utilizadas, sero citadas em todas as suas
fontes encontradas, como j foi informado anteriormente.

A Casa de Cultura sequer possui os exemplares de todas as suas obras


publicadas, compondo-se o seu acervo de poucos livros, principalmente de
literatura infantil de autoria de Ayala, e de cpias de artigos de jornais escritos
pelo autor e sobre o mesmo, quase todos com as referncias danificadas,
cpias xerocadas de fotos e de entrevistas, palestras, artigos, originais inditos
de peas de teatro, dentre outros textos, quase todos xerocados e doados por
amigos do escritor. Como exemplo podemos citar a pea Auto da Pesca
Prodigiosa (documento 31)4 tambm chamada, segundo Latuf Isaias Mucci
(documento 24)5, Auto da Pesca Milagrosa, escrita em Saquarema, em 1982,
tendo Nelson dos Santos, amigo de Ayala e artista plstico local, inspirado um
de seus personagens.

A precariedade do acervo de Ayala em contraponto ao acervo de Lucio


Cardoso, que tem como guardi a Fundao Casa de Rui Barbosa, sediada
tambm no Rio de Janeiro, deve ser levada em considerao quando da
tessitura desses perfis intelectuais. Sobre o acervo de Walmir Ayala, o
professor da Universidade Federal Fluminense, Latuf Isaias Mucci, afirma:

4
O documento 31 a cpia de um datiloscrito indito da pea teatral escrita por Walmir Ayala,
na cidade de Saquarema, em dezembro de 1982, intitulada Auto da Pesca Prodigiosa.
5
O documento 24 a cpia de um artigo de jornal escrito por Latuf Isaias Mucci. Sem fonte e
sem data de publicao.

29
Nelsinho, o pintor e maior amigo de nosso Poeta (alis,
homenageado naquele auto, em que uma das personagens
nele inspirada), teve a mais brilhante das idias, logo apoiada
pela Diretora de Cultura, Leda Vignoli: organizar, na Casa de
Cultura Walmir Ayala, um Acervo Walmir Ayala. E
pouqussimas coisas de Walmir ficaram em Saquarema: alguns
livros, uma ou outra foto; a Leda conseguiu recuperar sua
mquina de escrever, que teria o destino do lixo, bem como
uma espada-esptula. De improviso, amealhei o que do poeta
guardo com extremo zelo e cime: fotos dele com seu filho
Gustavo, fotos dele comigo, textos manuscritos dele, textos
dele publicados, textos sobre ele em jornais; de minha
participao inicial, a pea mais curiosa, sem dvida, a
sopeira, de porcelana francesa, onde seu cachorro Pakalolo
bebia gua (documento 24).

Diante de tal situao, torna-se necessria a tessitura de um perfil biogrfico e


intelectual de Walmir Ayala, de modo a contribuir para a divulgao de sua
obra, bem como para uma maior compreenso de seus textos memorialsticos
que formam, juntamente com o Dirio Completo (1970) de Lucio Cardoso, o
corpus da dissertao aqui exposta.

A obra de Ayala, por encontrar-se em grande parte indita ou no reeditada,


vem caindo no esquecimento e mantm-se desconhecida de boa parte do
pblico leitor. O intuito dessa dissertao , com isso, a tentativa de
revitalizao das obras do autor.

1.1 Infncia: tempo de sofrer, tempo de aprender.

Walmir Flix Solano Ayala nasceu em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, em 04
de janeiro de 1933, filho de Sylvio Solano Ayala e Letterina Riccardi Ayala. Foi
tambm em Porto Alegre que Ayala deu incio a sua trajetria literria e no
mundo das artes.

O sul do Brasil, enquanto celeiro de grandes escritores, foi tambm o terreno


frtil para o desenvolvimento da veia artstica que brotaria, mais tarde, em
Walmir Ayala.

30
Ayala passou alguns anos de sua infncia vivendo com seus pais na casa de
seu av, uma casa onde no havia livros, nem msica, nem quadros
(MORGANTI, 1989, p.11).

Passei a minha infncia na casa de meu av, uma casa antiga


e com um grande quintal, onde havia um pombal que me
fascinava. Havia gansos, cachorros, gatos, um burro e grandes
ratos, que s apareciam noite e meu av caava com
espingarda. O mais lindo de tudo era um viveiro de canrios de
raa. Um dia eu soltei os canrios e me enfiei dentro do viveiro.
S no apanhei porque naquele tempo, e principalmente para o
meu av, eu era intocvel. (AYALA, documento 19)6

Aos quatro anos de idade, o poeta surpreendido pela morte da me, fato
pouco comentado em parcos documentos biogrficos, mas cujo efeito
repercutiu em toda a sua vida. A falta que o autor sentia da me o acompanhou
por anos a fio. Ayala sentia-se inadequado diante do mundo dos vivos e
justifica essa inadequao pelas perdas sofridas ao longo de sua vida. Como
podemos notar em seu segundo volume de dirio, O visvel amor :

Um dia, e j vai longe, eu chorei longas noites perguntando:


minha me, por que no ests aqui? Por que me
abandonaste?. Hoje eu sei que mesmo que ela aqui estivesse
no resolveria nada. fcil (e cmodo) reclamar a companhia
dos mortos. A multido de vivos ao meu redor resulta
completamente intil. Isto verdadeiramente trgico (AYALA,
1963, p. 83).

No ano posterior ao da morte de Letterina, Sylvio Ayala casou-se com Olinda


Godinho. Olinda, mesmo no sendo a me natural, teve uma participao
importante e reconhecida pelo autor em sua trajetria, uma vez que foi ela
quem o criou e o disciplinou para a vida. Em um passeio a Terespolis, regio
serrana do Rio de Janeiro, Ayala se recorda, ainda em passagem de O visvel
amor, de cenas da infncia vivenciadas ao lado de sua madrasta:

6
O Documento nmero 19 corresponde a uma sequncia de dados bibliogrficos sem data,
sem fonte e de autoria desconhecida.

31
Por falar na minha infncia, no caminho colhi galhos de flores
de flor de eucalipto, com elas minha madrasta fazia flores, eu
menino. Deixava secar, envernizava, cortava corolas de
cretone azul ou cor-de-abbora, introduzia nos pequenos pies
de eucalipto, e tnhamos flores estranhas que nos encantavam.
Era bonito, mas me entristecia que logo estivessem
irremediavelmente sujas de poeira. Ficvamos horas noite
fazendo flores e eu me sentia abrigado e feliz (AYALA, 1963,
p.101).

Ayala afirma ainda sobre sua relao com a madrasta e sua vivncia no ncleo
familiar:
Os valores de casa me ajudaram muito a honestidade, o
respeito aos outros essas coisas que, s vezes, parecem
uma bobagem e que os jovens desprezam tanto. Por isso,
tambm, sou to amigo da minha me de criao. Acho que
ela a grande artfice da minha fora interior. Os valores que
ela colocou em mim foram muito importantes (AYALA apud
MORGANTI, 1989, p.7).

O menino sozinho e calado transformou seus momentos de isolamento e


reflexo em terreno frtil para a captao de elementos do mundo que o
circundava, fazendo desses, o vasto material com o qual compunha as suas
mais diversas obras. Ainda que tenha sido marcado pela perda da me, Ayala
conseguiu retirar de sua infncia elementos de beleza e lirismo, reelaborando-
os em obras voltadas para crianas e adultos. A orfandade ocorrida ainda
muito cedo na vida do autor fez com que ele desencadeasse um processo de
ficcionalizao dessa perda, sendo que a mesma torna-se, de certa forma,
idealizada. Uma criana de quatro anos absorve e carrega para a vida muito
facilmente aquilo que lhe foi designado, seja como presena, seja como
ausncia. Sua percepo de mundo permeada pelas narrativas que ouve e
que passam a constituir seu imaginrio. A constante reafirmao da
importncia de sua me pode ser, portanto, associada a essa ficcionalizao
de um instante importante em sua vida, instante do qual o autor no teve uma
percepo real, mas em que ele se apega para justificar o seu mal estar
existencial. No que diz respeito ao seu fazer potico e relao com essa
perda, o autor afirma:

Comecei a fazer poemas muito cedo, como compensao do


dilogo interrompido com as pessoas que me rodeavam. A

32
morte de minha me na primeira infncia foi a raiz de tudo.
Acho que foi pela orao que cheguei poesia, contrio
solitria que me impediram de cair no poo para sempre
(AYALA, documento. 28, p.p. 4-5)7.

A produo literria sempre surtiu, na vida de Ayala, o efeito de uma auto-


anlise. O autor sempre foi avesso anlise convencional, feita sob a
superviso de um profissional, por influncia de Ceclia Meireles. Ayala e
Meireles eram amigos e essa o influenciou profundamente, tanto na vida,
quanto na obra. A autora considerava a anlise psicanaltica8 como uma forma
de se perder o ser potico pela revelao de todo o mistrio interior. Ayala
traa consideraes sobre o seu fazer literrio como forma de exerccio mental
de autoconhecimento:

Em fatos dolorosos da minha vida - coisas que poderiam ter me


levado loucura e at - ao suicdio - fatos difceis de resolver
intimamente, eu elaborei atravs da literatura, escrevendo. A
gente tem a tendncia de julgar e procurar culpados. O mal que
vem a voc no uma coisa criada intencionalmente; ele se
forja dentro das circunstncias. No momento em que a gente
descobre isso, muito mais fcil conviver at com os desafetos
(AYALA apud MORGANTI, 1989, p. 4).

A escrita funcionou ao longo da vida de Walmir Ayala, como ele afirma, como
uma vlvula de escape para dar vazo aos percalos da vida do autor. Na
infncia, na adolescncia, ou j na maturidade, Ayala usou de seu fazer
literrio como forma de autoconhecimento.

7
O documento nmero 28 cpia de um documento datiloscrito referente a uma palestra
proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de
lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988.
8
Walmir Ayala faz tal afirmao em entrevista concedida a Autores Gachos. Ayala considera
que a obra da poetisa Ceclia Meireles possui caractersticas que influenciaram diretamente a
sua produo e que a autora seria ainda uma personalidade cuja influncia foi determinante em
sua vida pessoal.

33
1.2 Viver em estado de poesia: um homem das artes

Com o casamento de seu pai, Ayala acompanha-o, juntamente com a


madrasta, indo morar em outro bairro de Porto Alegre, deixando, assim, a casa
do av.

O pai, mecnico de automveis, criou no menino Walmir o hbito de leitura,


presenteando-o com livros infantis que eram adquiridos semanalmente. Surge
de ento o gosto pela leitura e as experincias que o autor carregou para suas
obras de literatura infantil. Sylvio Ayala demonstrava grande preocupao com
a instruo do filho, procurando, segundo o prprio Walmir Ayala, afast-lo da
ideia de enveredar-se pelo mundo da escrita, uma vez que considerava a
profisso de escritor diretamente associada a uma vida bomia e incerta, de
vcios e paixes, imprpria para um homem de bem.

O gosto pela escrita surgiu como forma de desabafo pela tristeza sentida com a
morte da me, como informa o Documento 19, cuja autoria desconhecida. J
o gosto pela leitura desenvolveu-lhe, o esprito criador.

Aos nove anos de idade escreveu poemas religiosos e montou


um exemplar datilografado. Ilustrou a obra. Estava impressa
artesanalmente a sua primeira obra. A continuidade das
criaes foi automtica, como uma bola de neve incessante e
crescente (documento 1).

Ayala relata, em palestra proferida no Simpsio de Literatura e Arte


comemorativo do centenrio de lvaro Moreyra, na Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul (PUC RS), em dezembro de 1988, que, aos
quatorze anos, escreveu um longo poema indianista que o fez passar por
muitas repreenses na escola, uma vez que vrios professores consideraram
tal obra fruto de plgio. Depois de certo tempo, e aps verem outras produes
do autor, passaram a acreditar na veracidade do poema e a dar credibilidade
ao gnio criador de Ayala.

9
Documento 1 - Breve biografia e bibliografia acerca de Walmir Ayala. Sem fonte, sem autoria
e sem ttulo.

34
Como participante do Grmio Literrio do ginsio em que estudava, ainda em
Porto Alegre, Ayala teve acesso s poesias de Murilo Mendes, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, sendo que do ltimo, veio a tornar-se
amigo em tempos posteriores.

Data da poca do ginsio tambm o incio da amizade entre Walmir Ayala e


Newton Pacheco, quem muito influenciou as suas escolhas de leituras. Muitas
so as passagens dos dirios de Ayala dedicadas a Newton Pacheco. A
influncia exercida por Pacheco sobre o autor notvel e mesmo declarada
por Ayala, que chega inclusive a dedicar-lhe o seu primeiro dirio Difcil o
reino, de 1962. Foi Newton Pacheco quem lhe apresentou as obras de Ceclia
Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, dentre outros.
Segundo nota presente em A fuga do Arcanjo Dirio III, podemos notar essa
orientao literria:

Rever os amigos. O Weber e aquela fidelidade devota, aquela


admirao que quase incomoda; o Newton e a lembrana que
me faz sempre de ter sido o meu primeiro orientador de leitura
(dele recebi Antnio Botto, Ceclia Meireles, Drummond,
Vincius de Morais, Jimenez, etc.)10 (AYALA, 1976, p.14).

As influncias do tempo da infncia e adolescncia remontam desse modo,


herana familiar e aos primeiros mestres, que contriburam para a sua
formao enquanto escritor. Ao longo de seus dirios Difcil o reino Dirio I
(1962), O visvel amor Dirio II (1963) e A fuga do Arcanjo Dirio III (1976).
Ayala nos possibilita ainda, entrever as influncias de leitura que teve durante a
vida adulta:

Livros que em diferentes pocas significaram revelao para


mim: o mais antigo de que tenho lembrana, Thais de Anatole
France; depois, A novela de uma mmia, de Tefilo Gauthier;
as Canes de Antnio Boto; o Sparkenbroke, de Charles
Morgan; O pequeno prncipe de Saint Exupery; a Teatrologia
de Jos, de Thomas Mann; as Elegias e Cartas a um jovem
poeta, de Rilke; a Ladeira da Memria, de Jos Geraldo
Vieira. stes deixaram uma semente, um deslumbramento,

10
Ayala refere-se nessa passagem a Luis Carlos Weber, amigo gacho a quem o autor
dedicou, juntamente com Pedro Piva, o segundo volume dos seus dirios, O visvel amor Dirio
II (1963).

35
principalmente na minha adolescncia, pois sempre li sem
orientao e no sou um bom ledor. Depois, e com mais
conscincia fui marcado por Ceclia Meireles, Drummond,
Jorge de Lima, Lorca, Joo Cabral, poetas, poetas... (AYALA,
1963, p.p.14-15)11.

Em entrevista concedida ao professor Latuf Isaias Mucci, Ayala deixa claro


outras influncias de leitura: Lcio Cardoso, Cames, e a leitura feita atravs
da traduo, o que gosto muito de exercitar, como Gongora, Lorca, Cervantes,
Rafael Alberti, Rosa Chacel, Gabriela Mistral, etc (AYALA, documento 32).

Duas grandes escritoras exerceram influncia decisiva sobre a produo


literria de Walmir Ayala no incio de sua carreira: Ceclia Meireles e Adalgisa
Nri. Ainda em Porto Alegre, o autor enviou uma carta a Adalgisa Nri.
Juntamente com essa mandou um exemplar de seu primeiro livro de poemas
Face Dispersa (1955). Da rpida relao entre Nri e Ayala surgiu o apoio
ento crescente vontade do escritor em partir para novos horizontes. O Rio de
Janeiro representava, poca da sada de Ayala de Porto Alegre, o centro da
efervescncia cultural. Partir para a Meca cultural significava para os jovens
escritores a possibilidade de serem descobertos por grandes editores,
alavancando, dessa forma, as suas carreiras. Com Ceclia Meireles, no
entanto, Ayala teve uma relao um pouco mais aprofundada e duradoura, da
qual o autor absorveu elementos importantes para o seu crescimento
profissional:

No posso dizer que eu tive uma intimidade com Ceclia, mas


ela me deu tudo o que eu precisava: uma abertura moral,
esttica e tica. Aquele exemplo de mulher que possua uma
poesia da maior transparncia, ao mesmo tempo uma poesia
acessvel e profunda. (...) Ceclia, com toda a sua grandeza e a
aparente facilidade que foi sua vida, estudava muito. Estudou
russo, rabe, chins. Isso me deu a dimenso de que a
literatura no uma coisa fcil e frvola. algo muito srio e a
nossa vida fica comprometida com essa deciso (AYALA apud
MORGANTI, 1989, p.8).

Outros autores que exerceram muita influncia sobre a vida de Ayala foram os
irmos Cardoso. Logo que chegou ao Rio de Janeiro, Walmir Ayala conheceu

11
AYALA, Walmir. O visvel amor Dirio II, 1963.

36
Lucio e Maria Helena Cardoso, sua irm, com quem travou imediata amizade,
chegando a conviver na mesma casa por certo perodo de tempo. Ayala via em
ambos seus mentores intelectuais, com quem aprendia e compartilhava o
saber.

Outro exemplo fantstico para mim foi Lucio Cardoso, um


louco, um prncipe, descalo pela noite, bebendo, inteiramente
maldito, mas de uma grandeza moral diante da literatura, de
no conceder, de beber seu clice de amargura at o fim, de
no ficar danando feito macaco de circo dos senhores nas
feiras (AYALA apud MORGANTI, p. 8).

O mesmo afeto era devotado a Maria Helena, cujo papel de doutrinadora


musical foi responsvel pelo aperfeioamento de Ayala nessa rea e pelo
desenvolvimento dessa atividade pela qual ele j cultivava o gosto desde a
infncia.

1.3 Juventude: tempo de escolhas, tempo de renncias.

Walmir Ayala cursou a Faculdade de Filosofia na Universidade Federal do Rio


Grande do Sul, embora no tenha concludo o curso em Porto Alegre, por
extremo desinteresse. Alheio ao que se passava na sala de aula, Ayala
produzia sonetos cujos motes eram enviados por suas colegas estudantes.
Chegou mesmo a fazer parte de uma antologia de poetas da faculdade. A
atividade da escrita o fascinava e envolvia tanto que ele no conseguia
demonstrar interesse nem pelas disciplinas oferecidas pelo curso e nem pelas
profisses consideradas por ele como profisses da moda (documento 28,
p.5)12.

Aos nove anos Ayala no se dava conta de como era o processo de


editorao de um livro, mesmo assim, na ocasio, ele reuniu seus poemas,

12
O documento nmero 28 cpia de um documento datiloscrito referente a uma palestra
proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de
lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988.

37
ilustrou e encadernou sua primeira edio. J aos vinte e trs anos tem esse
desejo realizado por seu pai, que, com o financiamento da edio de suas
poesias reunidas, esperava que o capricho do filho se extinguisse diante do
fracasso. Seu pai no desejava a vida de escritor para o filho e esperava que
atuasse em outro campo profissional. O medo de Sylvio Ayala era de que o
filho fosse infeliz, pois achava que escritor era sinnimo de pessoa
desocupada, bria, que passava a noite inteira na rua, sem horrio para nada
(AYALA apud MORGANTI, p.6). Em seu livro Difcil o reino Dirio I (1962),
Ayala deixa expressa essa insatisfao do pai em aceitar sua profisso:

Meu pai coloca bem o problema, o da minha vocao, em sua


carta de 27-05-58:
Preferiria que voc fosse um operrio feliz do que um poeta
miservel.
tudo uma questo de ansiar pela felicidade, nem outra coisa
busco. Mas a felicidade de acordo com as minhas aptides.
Sobretudo me sujeito ao meu difcil destino, o que sonhei seja
como for. Isto meu pai nunca entender.
-
Deixar de ser poeta, pra mim, o que resulta absurdamente
impossvel. E um poeta como sou com as minhas limitaes,
lgrimas e aclaramentos (AYALA, 1962, p. 44).

Os questionamentos do pai no que diz respeito profisso de Ayala so


tomados pelo escritor como uma descrena em sua aptido, a sua vocao de
escritor, o que no faz jus realidade. Se Sylvio Ayala no acreditasse no
talento de seu filho, jamais teria consentido em arcar com as despesas da
primeira edio de Face Dispersa (1955), uma vez que sua famlia no era
detentora de muitas posses, bem como no eram pequenos os custos de uma
edio particular na poca de sua publicao. H, ainda, na atitude de Sylvio
Ayala, uma preocupao com o futuro econmico do filho, como podemos
notar na citao acima, quando ele afirma preferir ver o filho como um operrio
feliz a um poeta miservel. Vos foram, no entanto, os esforos de seu pai.
Walmir Ayala abandonou o curso de Filosofia e foi para o Rio de Janeiro,
centro da efervescncia cultural da poca, com o intuito de testar sua
vocao. Nunca mais o autor voltou para Porto Alegre com a inteno de
estabelecer residncia, seno para efetuar visitas espordicas de auto-
conhecimento e busca identitria. Nunca mais voltei a no ser a passeio, para
reconhecer minhas razes (documento 28, p.5).

38
Quanto ao curso universitrio, j no Rio, Ayala demonstra interesse em voltar
aos estudos filosficos, como podemos observar em nota de seu dirio II O
visvel amor :

Estive me matriculando na Faculdade de Filosofia. Concluirei


ste ano o curso interrompido no segundo ano em Porto
Alegre. Senti-me como criana que vai ao colgio pela primeira
vez. Mas nem sei os trmos para um requerimento de
transferncia - essas coisas banais exigem de mim um esforo
sobrehumano . No concateno, no entro no ritmo. E suportar
de nvo um curso normal de faculdade! (AYALA, 1963, p.21).

A concluso do curso, no entanto, no pode ser comprovada de acordo com os


dados que obtivemos na pesquisa.

1.4 Face Dispersa: o limiar de uma vida

A produo literria profissional de Ayala iniciou-se ainda em Porto Alegre,


local em que publicou o seu primeiro livro. Esse livro, como j escrito, foi
editado com o financiamento paterno, segundo documento encontrado na Casa
de Cultura Walmir Ayala, na cidade de Saquarema queria mostrar ao filho que
ele no tinha futuro, Ayala lanou suas primeiras poesias reunidas pelo ttulo
Face Dispersa (documento 9)13.

A edio desse apanhado de poemas representa na vida de Walmir Ayala um


divisor de guas. Se antes ele era um jovem indeciso e amedrontado, cheio de
dvidas acerca de seu potencial artstico, descobriu posteriormente
publicao de Face Dispersa (1955) que deveria alar novos voos e buscar
novos horizontes de expectativas.

13
O documento nmero 9 um artigo publicado no Jornal do Brasil intitulado O furor criativo do
poeta e crtico. Sem autoria e sem data.

39
Esse foi o primeiro de mais de cem ttulos publicados pelo autor, dentre os
mais diversos gneros literrios, dos quais se destacam o teatro, a literatura
infantil, o romance, os poemas e os ensaios de crtica literria e de artes.

No primeiro volume de seu dirio, Difcil o reino (1962), Ayala fala sobre o
seu primeiro livro de poemas e a preparao do segundo volume do mesmo
gnero:

25-01-57 Meu livro me chega s mos justamente no


momento em que j comea a descolorir-se para mim. Talvez
seja este um perodo sintomtico do escritor diante do novo
trabalho em preparo. Realmente, meu segundo livro est nos
ltimos passos, Face Dispersa j me parece desimportante,
gostaria de voltar atrs e evitar que fosse publicado. Mas
tarde, ele anda por a, por todos os cantos, com suas
deficincias e lantejoulas. angustioso andar-se assim, aos
poucos, mas entendo que a nica soluo: ter comeado
cego e ver a luz aos golpes e nunca ver o suficiente para a
liberdade que resulta da revelao total. Ao mesmo tempo
sinto-me feliz por nunca estar contente comigo mesmo, por
sempre desejar que o poema melhor seja o prximo, por estar
contente com a vida, pela graa de respirar e poder morrer um
dia (AYALA, 1962, p. 25).

Face Dispersa (1955) e Esse sorrir a morte (1957) abrem, para o autor, as
portas para a aceitao e o convvio com a elite cultural carioca. Aps esses
dois livros iniciais, Ayala passou a produzir de modo incessante obras de
gneros vrios, que foram responsveis pelas muitas premiaes recebidas
por ele ao longo de sua carreira.

Concomitante com a produo de seus livros e peas teatrais, Ayala realizava


alguns outros trabalhos. Escrevia em colunas de jornais e trabalhava ainda
dando pareceres sobre obras literrias submetidas publicao no Instituto
Nacional do Livro (INL). Atuou como assessor do Departamento de
Documentao e Divulgao do MEC.

Walmir Ayala trabalhou na imprensa carioca nos seguintes jornais: Jornal do


Brasil, Tribuna da Imprensa, Dirio de Notcias, Jornal do Commrcio, Dirio
Carioca, O Dia. Foi ainda redator do Dirio da Regio, peridico

40
saquaremense. No Jornal do Brasil, no Dirio Carioca e no Dirio de Notcias,
colaborou nos suplementos literrios. O trabalho nos suplementos representou
uma forma de exerccio de criao e aperfeioamento de sua escrita literria:

Lembro-me que fui lanado no Rio de Janeiro pelo Suplemento


Dominical do Jornal do Brasil, trincheira do Concretismo e do
Neo-Concretismo, Prxis, poema Processo. Apesar disso
jamais deixei de ser um discursivo, um romntico. Mas sei, no
mais ntimo de mim que a minha poesia se beneficiou do
desafio daquela vivncia. No tra o meu instinto para aderir ao
fascnio daqueles tericos, que me espantavam com sua
erudio e competncia, com sua coragem crtica, por vezes
demolidora, mas sempre fecunda (documento 28, p.p 2-3)14.

Ele define-se aqui como um escritor que se encontrava no centro da


manifestao literria daquela poca que foi o Concretismo.15 Embora no
tenha se tornado um adepto da causa, sofreu o impacto das mesmas
influncias significativas desse contexto sobre sua obra, no sentido de no
ceder s foras que direcionavam a produo literria da poca. De certa
forma, Ayala produziu uma literatura na qual era notvel a visualidade,
caracterstica pela qual Assis Brasil considerou-o como sendo um integrante da
Gerao da Imagem. Essa mesma visualidade que o direcionou ao trabalho
com as artes plsticas, mas no foi forte o suficiente para enquadr-lo dentro
do movimento concretista.

Walmir Ayala trabalhou no Jornal do Brasil, de 1962 a 1968, escrevendo em


uma coluna de literatura infantil, e, no mesmo jornal, passou a exercer a
atividade de crtico de artes, de 1968 a 1974. No mesmo perodo, atuou como

14
O documento nmero 28 cpia de um documento datiloscrito referente a uma palestra
proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de
lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988.
15
O Concretismo foi um movimento nacional que influenciou o mundo artstico a partir da
dcada de 50, seja no campo da msica, da literatura ou das artes plsticas em geral. Possua
um forte apelo visual herdado dos movimentos de vanguarda europeus, principalmente do
cubismo, dos ideogramas japoneses, dentre outros.

41
crtico em vrios jris literrios, tanto nacionais quanto internacionais. Exerceu
ainda a funo de redator e produtor da Rdio Ministrio da Educao.16

Embora tenha afirmado que iniciou seu trabalho de escritor nos suplementos
literrios, Walmir Ayala tornou-se mais conhecido atuando como crtico de
artes, funo que comeou a desempenhar no incio dos anos 1960.17 O autor
mantinha um contato intenso com as mais diversas reas de produo cultural,
e os atelis de artistas plsticos eram muito frequentados por ele, j no
princpio de sua estada no Rio de Janeiro.

Seu trabalho como crtico literrio proporcionou a Ayala o


cumprimento de misses culturais nacionais e internacionais.
Pelo Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil viajou pela
Itlica (sic), Chile e Paraguai. Visitou ainda a Inglaterra,
Estados Unidos e Alemanha, a convite dos governos dos
respectivos pases. Esteve presente como representante do
Brasil nas bienais Internacionais da (sic) Veneza e Paris.
Visitou o Japo, em misso cultural da Fundao Mokiti Okada
(documento 6)18.

Como produo no setor de crtica de artes, Ayala destaca-se pela


coordenao dos dois ltimos volumes do Dicionrio Brasileiro de Artistas
Plsticos (MEC), em 1977.

Ayala carregou consigo, para o Rio de Janeiro, alm das lembranas das
paisagens sulistas e das memrias de menino, uma bagagem cultural e
intelectual de valor inestimado. Conhecedor de alguns idiomas, de cultura
Greco-romana e filosofia, o autor trouxe para dentro de suas obras o seu
conhecimento adquirido com os mestres que o instruram, no sul do pas,
mesclando com o aprendizado recebido dos jovens e promissores escritores
com os quais mantinha constante dilogo. Em anotao no seu terceiro volume

16
Um poeta da crtica. Artigo do jornal O Globo. Sem autoria. Quinta feira, 29 de agosto de
1991.
17
Segundo dado encontrado no Informe Mensal da Academia Saquaremense de Letras.
Nmero 03, Ano I, setembro de 2002.
18
Um poeta da crtica. Artigo do jornal O Globo. Sem autoria. Quinta feira, 29 de agosto de
1991.

42
do dirio A fuga do Arcanjo, do dia 28 de junho de 1960, Ayala fala sobre a
relao mantida com o escritor rico Verssimo:

Passo duas horas na casa de rico Verssimo. fcil falar com


ele. Sabe escutar, despretensioso. Confessa estar
engasgado com seu romance cclico O tempo e o vento, j
em 3 volume. S depois comear novo trabalho. Dele tudo se
pode esperar, de sua habilidade ficcional e sua vivncia
humanizante. O tempo e o vento, em relao obra anterior,
j lhe confere um crdito de confiana. Est em plena
evoluo, e concordo com Manoel Walter quando diz ser a
obra cclica de rico Verssimo melhor do que o melhor Z Lins
do Rego (AYALA, 1976, p 15-16).

O material utilizado por Ayala na construo de suas obras vasto. O autor


utiliza-se da captao de cenas do cotidiano, mas abordadas em seus
aspectos inslitos, buscando no corriqueiro, algo que transcenda naturalidade
e exera alguma sensao, surta algum efeito no leitor, que o modifique, bem
como a sua forma de ver o mundo.

H poetas capazes de solucionar estas propostas e confesso


que fui movido poeticamente pela contestao ao desconforto
dos menos favorecidos, no livro Estado de Choque, publicado
em 1980. Naquele livro falei da depredao ecolgica, da caa
s baleias, da matana dos porcos da guerra, da fome, do
misterioso nivelamento social entre agressor e agredido. Foram
temas tirados do noticirio jornalstico, fatos banais e
espantosos s vezes, que procurei iluminar pela poesia,
transformando o cotidiano em protesto (AYALA, documento 28,
p.4)19.

Alm da escrita engajada, no no sentido de engajamento poltico militante,


mas da produo voltada para chamar a ateno do pblico para determinadas
situaes, Ayala tambm focou sua escrita em outras temticas que so, de
fato, recorrentes. Solido, amor e morte so assuntos que permeiam toda a
escrita ayaliana, inclusive nos seus dirios. Se eu conseguir escrever bem
estes temas estou certo de estar beneficiando tambm os humilhados e
ofendidos do conflito social (AYALA, documento 28, p.4). O autor escreve
como quem viu e viveu o mundo sob o prisma da poesia, alm de apresentar-

19
O documento nmero 28 cpia de um documento datiloscrito referente a uma palestra
proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de
lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988.

43
se como um escritor que tem uma misso, que precisa falar em nome de um
grupo, ser o seu porta voz. Sua escrita funciona como uma forma de exerccio
de autoconhecimento.

Podemos notar a presena da morte como uma de suas temticas recorrentes.


Ainda segundo Ayala:

Eu escrevo para me percorrer. E este percurso no tem fim;


evolui comigo e est sempre sendo o que sou, na minha
dimenso. Pela poesia eu blasfemei e me converti, reinventei o
amor e cantei despudoradamente a morte. Pela poesia eu
fortaleci as amizades, e me comuniquei com os seres especiais
da minha vida, de forma transparente. Com a poesia eu
registrei viagens, escrevi sonatas, colori paisagens, valorizei a
insnia e restabeleci o equilbrio tantas vezes perdido. No sei
se isto bom, mas fundamental (AYALA apud MUCCI,
documento 11)20.

A poesia aqui apresentada como uma forma de expresso, de manifestao


do eu, uma forma de escrita de si.

Seu ltimo livro publicado em vida foi A selva escura (1991), romance sobre a
decadncia de uma pequena cidade interiorana, cujas personagens femininas
aparecem em destaque. No mesmo ano da publicao de A selva escura, no
entanto, anteriormente a esse livro foram publicados ainda O Borbofante
(1991), Dedo- de- Rato (1991) e Orelhas de Burro (1991), obras de literatura
infantil.

Ao traar consideraes em seu dirio I Difcil o reino sobre o seu primeiro


livro publicado, Ayala diz que este lhe chega s mos justamente no momento
em que j comea a descolorir-se para ele (AYALA, 1962, p.25). Segundo o
autor, o trmino de um livro o torna desimportante diante dos olhos de quem o
produziu. No que diz respeito a sua ltima obra publicada, Ayala parece manter
a mesma opinio. Em entrevista concedida ao Lagos News, jornal da regio de
Saquarema, podemos notar o ponto de vista do autor: H poucos dias lancei

20
A poesia como misso: a palavra falada de Walmir Ayala. Artigo de jornal desconhecido
escrito por Latuf Isaias Mucci. Sem referncia e sem data.

44
um novo livro. A Selva Escura. Gostei de escrever. Depois de escrito no me
interessa mais, a no ser na medida da comunicao com o leitor possvel.
Mas a esta energia o escritor raramente tem acesso (AYALA, documento
16)21.

Dentre as suas obras, destacam-se os livros: Cantata (1966), guas como


Espadas (1983), Os Reinos e as Vestes (1986) (poemas). J na literatura
infantil podemos citar A Pomba da Paz (1974), obra que tornou-se samba
enredo da escola de samba Portela, no ano de 1987, O Futebol do Rei Leo
(1984), O Canrio e o Manequim (1961). Como obras de narrativas ficcionais
Ponte sobre o Rio Escuro (1974), coletnea de contos, e os romances Beira
do Corpo (1964) e Partilha da Sombra (1981). No gnero autobiogrfico
destacam-se ainda Difcil o reino Dirio I (1962), O visvel amor Dirio II
(1963) e A fuga do Arcanjo Dirio III (1976). Dos mais diversos gneros, Ayala
produziu mais de cem obras, deixando uma enorme quantidade de textos
inditos22. Como podemos notar, Ayala produziu obras literrias as mais
variadas possveis e conseguiu alcanar um pblico expressivo com cada uma
de suas produes.

Alm de produzir suas prprias obras, Ayala traduziu obras de escritores


renomados como Miguel de Cervantes, Federico Garcia Lorca, Rosa Chacel,
Fernando de Rojas, bem como teve seus prprios poemas traduzidos para o
espanhol, o francs, o alemo, o ingls e o italiano.

Podemos notar, por meio da vasta produo ayaliana, a personalidade


multifacetada do escritor e crtico que atuou em vrias reas com igual
desenvoltura, ampliando dessa forma o leque de possibilidades a serem

21
Artes e Artistas. Artigo do jornal Lagos News. Ano 1, nmero 2 1991. Breve entrevista
com Walmir Ayala. Sem autoria.

22
Dado encontrado no Documento nmero 9 O furor criativo do poeta e crtico. Segundo o
documento nmero 5 A baleia e o artista, Ayala publicou cerca de oitenta ttulos: Aos 22
anos lanou seu primeiro livro de poesias Face Dispersa, o primeiro de uma srie de 80
ttulos. (documento 5)

45
exploradas acerca da trajetria artstica do autor que merece ter a sua obra
revitalizada.

1.5 A crtica e as premiaes

Desde sua chegada ao Rio de Janeiro, Ayala ganhou a vida como colaborador
de jornais, publicaes de livros e premiaes recebidas. No seu primeiro ano
na cidade, mesmo trabalhando como funcionrio de uma companhia
seguradora, Ayala no deixou de produzir os seus poemas e inscreveu-se com
trs desses, sob trs pseudnimos, ganhando com os mesmos os trs
primeiros lugares no concurso de poesia Gonalves Dias, promovido pela
Associao dos Empregados do Comrcio do Rio de Janeiro.

Em 1959, Ayala recebe o prmio de melhor reprter literrio por reportagens


publicadas no Jornal do Brasil. Em 1961, recebeu o prmio Monteiro Lobato
pela produo infantil, concedido pela Prefeitura do Distrito Federal, atribudo
ao livro O canrio e o manequim.

Dentre os vrios prmios recebidos por Walmir Ayala, como participante de


concursos literrios, podemos citar a I Bienal Nestl, o III Prmio rico
Verssimo. Recebeu, em 1961, pela obra Cantata, o prmio Olavo Bilac de
poesia. Ayala ganhou ainda os prmios Prmio Mobral de Teatro (1974) e o
primeiro lugar no Concurso de Monografias da FUNARTE (1979). Ayala
recebeu em 1987 a medalha comemorativa do cinquentenrio de fundao do
Museu de Belas Artes.

Em 1987, a escola de samba Portela elegeu como tema de seu samba enredo
o livro de literatura infantil escrito por Ayala, A Pomba da Paz, de 1974. O

46
samba foi composto por Geraldo Cavalcanti23 e homenageia Ayala por meio de
sua personagem Adelaide:

Adelaide, a pomba da paz

Como se fosse magia


Nosso poeta alcanou
O af da poesia
Foi a que clareou (clareou, clareou)
Clareou, do infinito
Oh, que tema to bonito,
Adelaide, a pomba da paz,
Est escrito
Voa, voa, voa
Deixa a tristeza de lado,
Voa, voa, voa
Vai levar o teu recado
Leia esse matutino,
Vai mudar o seu destino
Disse o tucano falador
Preciso de um mensageiro
Que seja bem ligeiro
Que leve a paz aonde for
Pomba entre na floresta
Aproveite, a hora essa
De aliviar a sua dor
Ilumine a escurido
Faz feliz o corao
De qualquer sofredor , ,
So quatro letras
Que fazem sonhar
o amor,
Que se espalha no ar
Neste dia de folia
Sigam o exemplo desta pomba
Desativem essa bomba
Pra ningum se machucar

Amar bom, amar bom,


bom demais
felicidade,
sinnimo de paz

No dia 27 de agosto de 1991, Walmir Ayala seria homenageado pelo Sindicato


dos Escritores do Rio de Janeiro, no entanto, a morte do autor o impediu desta
ltima honraria.

23
Portela1987: Adelaide a Pomba da Paz <http://www.portelaweb.com> acesso em : 10 de
dezembro de 2010. Essa informao foi acessada na pgina oficial da escola de samba
carioca Portela.

47
No que tange a sua atuao enquanto crtico literrio, Ayala desenvolveu um
trabalho parco comparado com a grande produo de trabalhos por ele
produzidos no campo das artes plsticas. Sobre a relao entre a crtica e a
produo artstica, ele considera que o exerccio da crtica em artes plsticas
no capaz de cercear a produo literria, pelo contrrio. Segundo o autor,
sua funo enquanto escritor mostrar ao artista plstico quem ele
realmente, de forma potica. Ao mesmo tempo em que revela ao outro a sua
verdadeira face, aprende com a arte e exercita a sua linguagem potica, que se
encontra nessas circunstncias em dilogo com outras manifestaes
artsticas. A crtica no deixa de ser para mim um campo de colheita, de
impresses, de idias que vo servir minha literatura, que muito visual
(AYALA apud MORGANTI, 1989, p.8).

O trabalho de crtico de artes possibilita, segundo Ayala, que sua literatura


tenha fortes laos com a visualidade prpria das artes plsticas. Como ele
prprio afirma, suas obras sofrem tal influncia, tornando-se assim uma arte
visual, sendo que a qualificao dada por Assis Brasil de Gerao da Imagem
aos artistas que atuaram no segundo quinqunio da dcada de cinqenta,
dentre os quais encontra-se Ayala, torna-se, desse modo, muito pertinente.
Podemos notar, a partir de trechos dos dirios de Ayala, a relevncia das artes
em sua vida, bem como a importncia da imagem, das cores e das formas em
sua escrita.

1.6 A msica como elemento de salvao

A paixo de Walmir Ayala pela msica clssica vem desde os tempos de


infncia. Quando menino, o autor cantou em corais de igrejas e j na
juventude, integrou o coro da Orquestra Sinfnica e o coro da pera de Porto
Alegre.24 A msica, assim como a palavra escrita, foi para o poeta a forma

24
Dado retirado do artigo produzido pelo professor Latuf Isaas Mucci Walmir Ayala, o poeta
que amava Maria Callas. Ayala participou de inmeras apresentaes no Theatro So Pedro,

48
encontrada para solucionar sua relao com Deus. Tanto a literatura quanto a
msica eram tidas para o autor como elementos de salvao:

Cantar foi a primeira alegria real do meu desatino com Deus.


Sim, s posso chamar desatino esta imposio inegvel, esta
luta para entender o mistrio. Sabia que era preciso rezar, e
rezava longos teros quando menino. As ave-Marias me faziam
dormir, os padre-nossos tinham a mesma inflexo, e na voz
dos colegas da aula se misturavam a bocejos e desatenes.
Nisso me dispersava como nunca. E era preciso rezar. At que
comecei a cantar no coro da Igreja. E lembro a frase do
maestro:
cantar rezar duas vezes!
Como gostava de cantar! O Tantum Ergo, o Panis Angelicus, o
Kirie, o Agnus Dei, as missas em latim nas quais eu era sempre
solista. Sentia realmente que, sem entender as palavras,
estava em sintonia com o sobrenatural. E me consolei de meu
pouco fervor com as palavras. Era preciso redescobrir as
palavras (AYALA, 1962, p.p. 13-14).

Ao longo de seus dirios, Ayala vai deixando entrever a doutrinao musical a


qual submetido por intermdio de Maria Helena Cardoso. A iniciao musical
pelos clssicos reacende em Ayala o sentimento de amor msica:

6-9-58 Lelena continua minha catequese musical. Hoje pela


manh ouvimos Pergolesi (Concerto para Flauta) Vivaldi (As
quatro estaes) Bela Bartok (Concerto para Violino e
orquestra) Debussy Quarteto) (AYALA, 1962, p.87).

Maria Helena Cardoso em seu texto autobiogrfico Vida vida (1973) tambm
faz anotaes sobre o aprendizado musical junto a Walmir Ayala:

A Sinfonia Concertante de Mozart, que descobri na plancie


azul de Braslia. Walmir tomou-se logo da maior paixo, por
ela, ouvindo-a tanto que chegou a me dar cimes, como se
fosse gente a quem eu amasse e no uma msica
(CARDOSO, 1973, p.173).

A paixo de Maria Helena Cardoso e Walmir Ayala pela msica era tamanha
que chegavam mesmo a humaniz-la, como se essa fosse um elemento de seu

em Porto Alegre, nas dcadas de 1940 e 1950, sob a regncia do maestro Pablo Kombos
(MORGANTI, 1989, p.7).

49
crculo de amizades, como podemos notar, tanto no supracitado como no
trecho que segue:

6-5-59 Ontem com Lelena. Depois de ouvirmos trs dos


dezoito concertos para Flauta e Orquestra de cordas de Vivaldi,
ela disse: Estava com saudades dstes concertos, como se
de repente chegassem velhos amigos que eu no via h muito
tempo (AYALA, 1963, p.13)25.

J em 1991, ano de sua morte, Ayala, em entrevista concedida ao Lagos


News, jornal da regio de Saquarema, traa consideraes acerca dos efeitos
da msica moderna sobre a juventude e os efeitos da msica clssica sobre si:

Mozart era uma criatura doente, bbado, libertino - assim


dizem os bigrafos, e fez a msica mais divina da histria
humana. Quando ouo Mozart eu me sinto melhor, mais tocado
pela divindade. Ento ele sofreu para que eu sentisse, sculos
depois, esta elevao. Tenho pena dos jovens de hoje,
embriagados de uma msica que no eleva, muito pelo
contrrio, que os projeta num estgio bruto, no plano mais
atrasado dos sentidos (Documento 16)26

Arte e sofrimento esto, segundo Ayala, intrinsecamente ligados, sendo que o


segundo , por vezes, a razo da primeira. A expresso do sofrimento pela
arte, no entanto, no possui uma funo negativa, mas a de elevar os espritos.
A msica e a literatura possuam, portanto esse papel a ser desempenhado: o
de elevar as almas.

Ayala associava constantemente a msica religiosidade. Se cantar rezar


duas vezes, quanto maior a devoo do homem msica, maior a sua
proximidade de Deus. A msica exercia nele, portanto, um papel de salvadora
das almas que se tornam tocadas pelo divino no ato de sua execuo.

25
AYALA, Walmir. O visvel amor Dirio II, 1963.
26
Artes e Artistas. Artigo do jornal Lagos News. Ano 1, nmero 2 1991. Breve entrevista
com Walmir Ayala. Sem autoria.

50
1.7 O teatro: manifestao potica

Walmir Ayala foi um homem fascinado pelo teatro desde a infncia. Sua paixo
pelo gnero no se limitava apenas produo escrita, mas o autor tambm
era um grande admirador dos grandes espetculos fechados, Molire. De
repente, o pano se abre e as luzes se acendem. Acho essa separao muito
importante (AYALA apud MORGANTI, p.7).

Sua principal obra dramatrgica, segundo a crtica, foi Sara Ardente, escrita
ainda nos tempos em que o autor vivia em Porto Alegre, mas levada ao pblico
somente depois de sua ida para o Rio de Janeiro, j no ano de 1959. O incio
de sua estada no Rio marcou o auge de sua produo voltada para os palcos.
Ayala escreveu ainda as peas: Peripcias na lua (1959), Quatro peas em um
ato (1961), Teatro Infantil (1965), Chico Rei (1965), A Salamanca do Jarau
(1965), Nosso Filho vai ser me (1965), Quem matou Caim? (1965), A pobreza
envergonhada (1975). Ayala faz alguns apontamentos acerca de sua produo
teatral em seu primeiro dirio, Difcil o reino:

14-8-56
Comecei a escrever uma pea de teatro. Talvez o resultado
daquela deflagrao da beleza que me agoniava. O tema
bblico. Pressinto que ste meu primeiro exerccio do nvo
gnero vai padecer de duas influncias, a poesia e a pera.
No vai ser teatro mesmo, quando muito um poema dramtico.
Mas desde que comecei a escrever poemas sbre a criao do
mundo me dei conta de que lidava com personagens: Ado,
Eva, Caim, Abel. E da o desejo de faz-los falar. Minha pea
Sara Ardente o caminho (AYALA, 1962, p.20).

Predominava nas peas de Ayala a temtica homossexual, por esse motivo,


eram muito difceis de serem encenadas na poca de sua produo. O prprio
autor assumiu, em O visvel amor Dirio II, essa dificuldade de suas peas
serem levadas ao pblico, no entanto, ele no se cansava de produzir seus
textos teatrais, ainda que no fossem encenados:

19 de setembro
O desfecho de minha pea Enquanto a Perna No Chega tem
causado interpretaes que no me satisfazem. Alguns

51
elementos da crtica se escandalizaram com o todo, mas isto
no me interessa. O desfecho, sim. Conversando com o rapaz
que fazia o papel de Jos, o homossexual, na montagem da
Escola de Teatro da Bahia, notei que ele julga que o
personagem se salva por uma aparente atrao por Helosa, a
mulher chegada na ltima hora (AYALA, 1963, p.110).

Com o aumento da rigidez do sistema poltico, advinda com o golpe de 1964,


que resultou no regime ditatorial militar em 1968, surge a escrita voltada quase
que exclusivamente para as questes poltico sociais, temtica segundo a qual
o autor no demonstrava nenhum interesse em produzir. Ele no se via na
obrigao de participar de um seguimento de produo apenas para
acompanhar uma tendncia. Nesse perodo, Ayala deixa a escrita dramatrgica
um pouco de lado e volta-se para os outros gneros, como poesia e literatura
infanto-juvenil, que publicava concomitantemente. Essa atitude foi tomada por
ele tendo em vista o fato de que as temticas religiosas no encontravam
naquele momento, pblico alvo.

Walmir Ayala foi um dos responsveis pela fundao do Teatro de Cmara27,


em 1970, grupo teatral homnimo de um grupo criado por Lucio Cardoso na
dcada de 1940. O teatro de Cmara de Ayala pretendia ser continuidade da
idia lanada inicialmente por Cardoso, nos idos de 1940. Nos dirios, Ayala
ainda deixa expressa a dificuldade encontrada para conseguir publicar suas
obras e alcanar a crtica positiva para suas peas de teatro, de modo que elas
pudessem ser encenadas. O difcil caminho encontrado pelos jovens escritores
no princpio de suas carreiras pode ser notado por meio de suas anotaes
pessoais:

De qualquer forma entrarei em concursos at ganhar um


primeiro prmio e ver meu teatro encenado. o meio, para
mim, que fao uma coisa nova e incrvel para os diretores. Pois
mesmo o diretor amigo no acredita na montagem. H os que
se revoltam contra concursos. Eu os encaro como uma

27
O Teatro de Cmara foi fundado por Walmir Ayala (escritor e dramaturgo gacho), Jorge
Mouro (produtor carioca) e lvaro Guimares (diretor baiano) em 1965. Era dedicado a
encenaes populares e de vanguarda. Foi interditado em 1966 pela invaso do teatro pelas
foras de represso.
In:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.efm?fuseaction=detal
he&CD_verbete=5120. Acesso em: 04 de fevereiro de 2011.

52
possibilidade de impor um temperamento... o pseudnimo
sempre ajuda em seu simulacro do anonimato. o que faz com
que muito texto tenha existncia fora do secreto mundo da
gaveta. Vou aos concursos sempre, porque no tenho editor, e
no acredito que os editres me escutem porque no sou o
que se chama um autor comercial (AYALA, 1962, p. 85-86)28.

Em seus dirios, Dirio I Difcil o reino (1962), Dirio II O visvel amor (1963)
e Dirio III A fuga do arcanjo (1976), Ayala traa consideraes acerca da
produo, da execuo e da recepo crtica de suas peas teatrais. Vejamos
em passagem de Difcil o reino:

27-8-58 Porque escrevo para teatro? No o decidi num


momento. Foi primeiro a vontade de fazer viver a palavra, a
possibilidade de erguer a voz, de debater meus temas em
dilogos, de manejar sres que, e em regras, no se libertaram
de mim. J P. H. F. dizia de minha primeira pea, que todos os
personagens falavam o lirismo ayaliano. Agora, mostrando
minha ltima pea a Abujamra le diz a mesma coisa: a rainha
no a rainha, o rei no o rei, a pitoniza no a pitoniza,
todos so Walmir Ayala falando de uma forma bela. E no
ser assim toda a literatura? (AYALA, 1962, p. 84-85).

O autor, por meio dessas palavras deixa claro o motivo pelo qual faz literatura e
o motivo pelo qual veio a produzir os seus dirios. Ele escreve para falar de si e
fazer literatura, fazer fico a um s tempo. Mas no para simplesmente falar
de si. Mostra-se ao mundo de modo potico, medida que se apresenta por
meio de seus personagens. A crtica feita a sua obra tanto por P.H.F29 quanto
por Abujamra aceita e endossada pelo autor.

Em Saquarema, cidade na qual Ayala passou os seus ltimos anos de vida,


divididos com o Rio de Janeiro, o autor teve participao ativa no meio cultural,
como aponta Nelson dos Santos em entrevista a mim concedida. Santos fala
ainda sobre a participao de Walmir Ayala no que tange s questes
referentes ao teatro local:

28
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I, 1962.
29
Vrios personagens encontrados ao longo dos dirios ayalianos so apresentados apenas
por meio de iniciais, de modo que o anonimato dos mesmos mantm-se preservado.

53
N: O teatro (pausa) depois apagaram, foi uma pena... Ele
colocou na parede, mandou escrever bem grande no teatro
Um povo sem cultura. (porque ele queria a casa de cultura)
Um povo sem identidade... bem grande escrito, sabe?
(pausa)
R: E ele estava sempre questionando essa questo da cultura
para Saquarema?
N: Sempre, sempre...
R: Seria importante se eu tivesse acesso a esses jornais.
N: De pr a gente junto, mesmo sem ter teatro, para ensaiar,
dentro da casa dele.
N: Ele cedeu a casa, n? T ali ainda, foi vendida, mas t ali.
(pausa) Os blocos, costurava as roupas dos blocos, ele era
assim... (pausa) tudo (pausa) procuravam e [ele, Walmir Ayala]
abria a porta, t?
(SANTOS, entrevista, 2010)

Ainda segundo Santos, Ayala reivindicou uma participao mais efetiva da


prefeitura no que diz respeito s questes culturais de Saquarema e regio,
nos jornais em que ele possua colunas, fazia cobranas e denncias. A maior
parte das reivindicaes feitas por Ayala s vieram a ser conseguidas aps sua
morte, como a casa de cultura, que recebeu o seu nome em homenagem
pstuma.

1.8 A vida literria e social: um homem que no temia o seu tempo

Segundo nos mostram os estudos de gnero, a sexualidade e os papis


sexuais, assim como a cultura, so construtos histricos que variam de
sociedade para sociedade, de poca para poca. Francisco Ortega, em seu
livro, Genealogias da amizade (2002), traa um panorama das relaes de
amizade desde a Antiguidade Clssica at a contemporaneidade. Paralelas a
essas relaes aparecem outras as quais so tambm discutidas pelo autor,
como o caso das relaes de poder e da questo da homossexualidade.

Ayala, em seus dirios, d vazo representatividade de sua


homossexualidade, manifesta de forma direta e livre de rodeios. De certa
forma, a um s tempo, ele demonstra liberdade ao tratar o tema e um mal estar
diante da condio de homossexual em uma sociedade que tratava esse

54
comportamento como algo patolgico e de modo extremamente
preconceituoso.

Se a atualidade concede aos homossexuais espao na mdia e na sociedade,


de modo que possam defender seus direitos e integrar-se mais
democraticamente s atividades da coletividade, em um passado no muito
distante, as pessoas integrantes desse grupo eram colocados margem.

Na Antiguidade Clssica o homoerotismo era visto como uma virtude, no


entanto, nas sociedades modernas, essa prtica era compreendida como um
desvio de conduta. Na Grcia Antiga, o ato sexual entre dois homens
significava parte de uma troca de experincias que entrava tambm no mbito
do intelectual, tornando-se, dessa forma, um elemento da estruturao social
vigente. A aproximao entre dois homens, no que tange ao aspecto sexual,
tornava-os, de certo modo, mais fortes, dotados de maior intelecto, por
conseguinte, mais aptos a dominarem as situaes e exercerem seus papis
de lderes na estratificao social.

O Eros que os gregos acreditavam ser capaz de produzir


grandes faanhas, despertar a coragem e ser dotado de um
valor educativo um Eros homoertico, o paidikon eros, objeto
de uma cincia da ertica, da qual Scrates declara ser um
mestre (ORTEGA, 2002, p.28).

Um outro fator importante para a compreenso da ertica grega diz respeito


separao dos sexos no mbito do social. mulher era negado o acesso aos
ambientes pblicos, de modo que sua presena mantinha-se restrita esfera
domstica.

O baixo estatuto da mulher e sua recluso na esfera privada e


domstica (o okos), teve como conseqncia o privilgio do
culto da amizade e do amor masculino. As relaes entre
homens eram marcadas pela afeio e pelo significado
emocional. Em uma sociedade em que as mulheres eram
afastadas da esfera pblica, relegadas ao espao domstico do
okos, os rapazes eram substitutos das mulheres ao possurem
semelhana fsica com elas, sendo considerados objetos de
desejo (ORTEGA, 2002, p.25-26).

55
Na Roma antiga, em contrapartida, as prticas homossexuais eram tratadas
como uma perverso que deve ser desprezada. As leis da Roma republicana,
onde a famlia era a instituio moral e no s econmica, condenavam a
homossexualidade (ORTEGA, 2002, p.48). A nova ertica romana valorizava
o matrimnio, a virgindade e a mulher passa a ter um lugar de maior realce em
se comparando com o papel desempenhado pelo homem na sociedade.

A desvalorizao do indivduo devido ao seu posicionamento sexual, de certo


modo, podia ser notada na Grcia. Segundo Ortega (2002), o papel do jovem
na sociedade grega era separado em dois plos antagnicos nos quais
notamos a dificuldade em se conciliar o aprendizado oferecido pelos mais
velhos, com a insero do jovem, sexualmente passivo, no grupo daqueles que
estavam impedidos de exercer um papel ativo na sociedade, assim como os
escravos e as mulheres. Diante de tal embate, a soluo encontrada pelos
gregos foi a sublimao do Eros, ou seja, a manuteno das relaes
educativas e afetivas, excluindo-se o elemento sexual.

Com o surgimento do cristianismo, o conceito de amizade que vinha sendo


discutido desde a Antiguidade Greco-romana mudou o seu enfoque: a philia
deixa de ser mais importante que a famlia, o eros cede lugar ao agapan, ou
seja, o amor ertico destoante do amor voltado a Deus substitudo pelo amor
fraterno. O amor est, no contexto cristo, diretamente relacionado com o
ncleo relacional familiar, no sentido de que o amor devotado ao prximo
deveria ser o mesmo devotado aos familiares, iniciando-se um processo de
fraternizao dos ncleos de amizade, como nos mostra Ortega (2002). No que
tange s relaes homoerticas e a sua recepo segundo o ponto de vista
dos primeiros adeptos do Cristianismo, Boswell aponta:

No s parece ser que os primeiros cristos no teriam


encorajado nenhum preconceito geral contra os gays, mas
tampouco parece ter existido uma razo para que o
cristianismo adotasse uma atitude hostil no que diz respeito
conduta homossexual. Muitos cristos proeminentes e
respeitados alguns at canonizados- estiveram envolvidos
em relaes que quase seguramente seriam consideradas
homossexuais em culturas hostis ao homoerotismo. A presso
antiertica do governo e das escolas mais ascticas da tica

56
sexual terminariam por conseguir, com o tempo, a supresso
dos aspectos mais pblicos da sexualidade gay e, finalmente,
por incluir no prprio cristianismo uma reao de violenta
hostilidade. Esse processo, no entanto, levou um tempo muito
prolongado e no possvel atribu-lo a atitudes amplamente
difundidas, nem a preconceitos entre os primeiros adeptos da
religio crist (BOSWELL apud ORTEGA, 2002, p.68).

Juntamente com a consolidao da Igreja Catlica aparecem tambm as


restries das prticas sexuais s da reproduo. Desse modo, as relaes
que no fossem voltadas para essa funo, de perpetuao da espcie, como
a relao entre duas pessoas do mesmo sexo, eram condenadas e punidas
com as severidades da Inquisio, podendo ser at mesmo condenados
morte na fogueira aqueles que infringissem tais regras. A homossexualidade
era considerada um comportamento desviante, antinatural, comparada
bestialidade, ao canibalismo e heresia.

A acusao de sodomia representava uma arma importante


contra esses grupos, especialmente desde que, entre os anos
de 1250 e 1300, a atividade homossexual tornou-se ilegal na
maior parte da Europa, merecendo a pena de morte. Com isso
a conduta homossexual deixa de ser uma preferncia pessoal
de uma minoria prspera e vira aberrao perigosa, antisocial
e gravemente pecaminosa (ORTEGA, 2002, p.88).

As barreiras impostas pela hostilidade com a qual a Alta Idade Mdia e a


Renascena se portaram diante das questes sexuais se arrastou at a
modernidade, na qual o tema foi tratado como um problema mdico e
sociopoltico no sculo XIX (ORTEGA, 2002, p.91).

Na atualidade, nota-se, porm, um posicionamento muito mais igualitrio e


menos estigmatizado em relao questo homossexual. Conceitos
arraigados homossexualidade, tais como crime, pecado, doena, deixaram
de ser um tabu. Hoje, tal grupo pode trabalhar a sua subjetividade e a sua
identidade sexual de forma mais satisfatria que vinha acontecendo ao longo
dos perodos histricos, ainda que existam, na contemporaneidade, certas
posturas homofbicas.

57
A partir dos anos 60 comea a busca pela identidade e maior aceitao do
pblico homossexual. Nesse contexto que surgem os dirios de Ayala, em que
o autor, declaradamente homossexual, fala sobre sua sexualidade de modo
aberto, numa clara tentativa de solidificao de uma identidade sexual. A
inteno de Ayala ao abordar esse assunto em seus dirios mostrar que o
seu tema no o homossexualismo, mas a vida na qual o homossexualismo
um detalhe (AYALA, Documento 32). Ayala pretende ainda desfazer-se de
rtulos que o definam como escritor do homossexualismo, numa tentativa de
manter homossexuais e heterossexuais no mesmo nvel e no mesmo espao.
Sobre o homossexualismo tambm escrevi muito, em prosa e verso. Sobre os
judeus, os monges incendiados no Tibet, os indios (sic), enfim as inmeras
minorias que unidas formariam a verdadeira maioria (AYALA, documento
32)30.

Ainda que haja um abismo entre a aceitao da homossexualidade nos dias


atuais, podemos notar que h um avano significativo nessa rea, graas aos
sacrifcios feitos por homossexuais que no tiveram medo de expor as suas
vidas particulares para que outros, nelas, se espelhassem e para que a
aceitao diante das questes religiosas comeasse com o prprio indivduo
homossexual e se alastrasse no mbito do social. Podemos notar que h, em
Ayala, nuances conflitantes em suas colocaes acerca de sua sexualidade.
Retratar-se em seu dirio significa representar uma situao que vigorava em
uma poca, uma tentativa de abarcar uma realidade social vigente, uma
tentativa de capturar o real e modific-lo por meio da palavra escrita.

Embora no estejamos aqui tentando concentrar nossos esforos na pesquisa


sobre a vida pessoal e sexual de Ayala, cabe dizer que sua postura diante da
aceitao de sua sexualidade, embora abertamente tratada por ele, vrias
vezes colocada em face de seu temor a Deus e sua necessidade de expiao
dos pecados da carne quando cometidos. A recorrncia da temtica religiosa

30
O Documento 32 cpia de datiloscrito da entrevista realizada em 1991, objeto da tese de
doutorado em Potica, na UFRJ, de Latuf Isaias Mucci. Saquarema, 28 de abril de 1991.
Autores: MUCCI e AYALA.

58
mostra a demarcao de posicionamentos por ele assumidos ao longo de sua
vida em diversos aspectos.

E a confisso:
- Padre, dai-me a vossa bno porque pequei.
- Enumera os teus pecados, filho.
- Eu cometi nomes feios, eu fiz nomes feios...
- Um momento. Que nomes feios cometeste? S?
Acompanhado?
Propositalmente apressava a confisso, dizia baixinho para que
no tocassem nisso, nesse pecado que cada vez mais se
incrustava em minha alma e para o qual estava fatalizado. Mas
era preciso confessar tudo e sobretudo sabia inevitvel a
reincidncia. Que na outra semana voltaria para a mesma
confisso. E tudo parecia pecado na concepo do confessor.
E se o pecado da carne abrangia todo aquele terreno de
mincias e detalhes de pensamento, palavra e obra, ento
estava irremediavelmente condenado ao fogo eterno (AYALA,
1962, p.14)31.

Em outra passagem de seu dirio, podemos notar ainda a forma intolerante


como a Igreja tratava, ainda que em casos isolados, os assuntos relacionados
s questes de cunho sexual:

Lembro-me que um dia o padre me chamou para assistir como


castigavam um menino curioso em questes de sexo.
Naturalmente era o filho da empregada do proco, s nestas
condies se admitia consentimento a tanto. Ela, a me,
assistia de longe, com os olhos fuzilantes e dbios, sem saber
que atitude tomar, pois afinal, era a santidade quem castigava.
Colocaram o menino sbre uma mesa e o santo padre com
uma vara nodosa longa e fina o aoitou. O menino chorava e
eu no pude deixar de chorar tambm. Era a vergonha, o
mdo, a inadaptao surgindo (AYALA, 1962, p. 15)32.

Assim como podemos considerar que a liberdade sexual foi fruto de uma
poca, os preconceitos ligados aos desvios da norma heterossexual
dominante so tambm oriundos dessa, portanto, passveis de mudana com o
decorrer do tempo, e variantes conforme a sociedade na qual esto inseridos.
Lembremo-nos que a cultura um fator que age em ritmos diferentes conforme

31
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I, 1962.
32
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I, 1962.

59
a sociedade na qual se insere, como nos mostra Roque de Barros Laraia em
seu livro Cultura Um Conceito Antropolgico (2000).

1.9 Do mundo, mas sempre de Saquarema

Por parte de Walmir Ayala, no que diz respeito a sua chegada ao Rio de
Janeiro, h uma manifestao de euforia exacerbada e descoberta do novo. E,
por ocasio de sua chegada Saquarema, o autor demonstra um sentimento
de pertencimento e de identificao j na sua primeira visita ao local:

Conheci Saquarema numa tarde de chuva. No se podia


imaginar a beleza de prespio de seus dias de sol, mas alguma
coisa em sua topografia envolvida e envolvente marcou a
minha emoo desde o primeiro momento. (...) contudo,
Saquarema tem seus encantos, sua existncia de comunidade
restrita onde tudo fica sendo quase como uma nica famlia, e
os problemas de um pertencem a todos (...) no saberia dizer
por que gosto de Saquarema. Talvez porque tenha podido
recuar no tempo at a memria da infncia de meu pai, numa
vila pobre do Rio Grande do Sul, levando boiadas atravs dos
campos. Talvez por poder morar numa casa de quase
duzentos anos, modesta e linda, sem nada de luxos das
vivendas de veraneio. Vivo como se fosse nascido e criado em
Saquarema, nestes dias da semana que reservo para o
descanso em suas horas descontradas e luminosas. Gosto de
sua igreja e at de seu cemitrio, pousado sobre uma rocha
que d para o mar aberto, sugerindo a melhor postura para se
descansar depois da vida, sem pompa e sem poluio, quase
tocando a eternidade (AYALA, documento 17)33.

Ayala decide, ento, dividir seu itinerrio entre o Rio e Saquarema, elegendo a
ltima como ambiente de trabalho, de criao de suas obras literrias, tendo
por inspirao as praias de ondas altas, o mar ao p do rochedo, o cemitrio
martimo, a igreja de Nossa Senhora de Nazar.

Em Saquarema, Ayala mantinha uma casa e dividia a sua vida entre essa e a
casa em Ipanema, no Rio. Na casa de Saquarema, um casaro antigo no estilo

33
Texto escrito por Walmir Ayala para o Roteiro Turstico- cultural das Praias do Rio de
Janeiro. Impresso sem data e sem fonte.

60
colonial, vivia com o seu filho adotivo Gustavo Adolfo. Sobre a criao de
Gustavo, o autor falou em entrevista concedida Autores Gachos:

Criei sozinho, sem empregadas especiais, sem babs, tias ou


avs. Olhando para trs, acho que foi uma audcia, mas valeu
a pena. Fico feliz que isso tenha acontecido. Hoje Gustavo est
com 18 anos. um tpico adolescente carioca que gosta de
surf, rock, reggae jamaicano. um menino deste tempo,
integradssimo, j com questionamentos polticos, namoros
estrondosos, decepes terrveis, coisas difceis, mas ao
mesmo tempo, bastante normais. Ele quer ter uma vivncia
perecvel, vertiginosa, que se esgota. Noto que as coisas que
do prazer a ele so muito cortadas, interrompidas. Os
interesses so muitos e os jovens querem absorver tudo ao
mesmo tempo. Eles vivem mais rapidamente do que ns na
idade deles. Ns no tnhamos essa noo de tempo que
passa com tanta rapidez. s vezes sua independncia colide
com os meus valores, autnomo demais para mim. Mas essa
foi sem dvida a minha mais importante experincia de vida, de
criao e de amor. (...) a gente quer que o filho seja mais feliz
do que a gente, e a fica difcil, porque como dizia Ceclia
Meireles, o prazer o intervalo da desgraa. Voc no quer
que a pessoa sofra e ela est condenada a sofrer porque ns
estamos condenados a sofrer (AYALA apud MORGANTI,1989,
p.6).

O artista plstico Nelson dos Santos nos falou em entrevista concedida na


cidade de Saquarema, sobre a relao entre Ayala e Gustavo:

Walmir criou como se fosse me, pai, av, de tudo e o garoto


no conhecia outra pessoa que no fosse o Walmir. Walmir
aqui, por exemplo, andava na rua com o recm nascido no
colo. Que era esse garoto. Um amor grande demais e acabou
com tudo (SANTOS, entrevista, 2010).

Seu filho cometeu suicdio, e o sofrimento de que Ayala falou, no pode ser
evitado. Essa foi a segunda tragdia a marcar a vida do escritor. Sobre a morte
do filho, escreveu um livro chamado A viagem, obra que no chegou a ser
publicada em vida por ele.

Se a primeira perda afetiva sofrida pelo autor foi a morte de sua me, a
segunda, a morte do filho, ampliou o sentimento de solido e de desajuste
diante do mundo. Ayala e a morte sempre caminharam lado a lado. A morte

61
que ele nunca evitou, cantou em versos e com a qual marcou um encontro no
poema Compromisso:

Compromisso

Meus amigos, meus conhecidos,


meus afetos, meus desafetos,
meus leitores e detratores, ouam e atendam:
quando chegar a hora do meu ltimo repouso,
busquem meu corpo onde ele estiver,
na poeira do Rio ou na neve gacha,
nalgum Japo antpoda ou aqui mesmo,
na Rua Dr. Luiz Janurio, uma rua que
possivelmente j tenha perdido
os belos paraleleppedos
em nome do duvidoso progresso.
Busquem meu corpo de carro ou rabeco, de carrinho de mo
ou num simples lenol usado,
e depositem ali, atrs da igreja da me de Nazareth,
naquela terra que o mato insiste em invadir
e onde no h sinal de diferena de classe ou de sonho,
to singelas so as lpides.

Deitem-me ali com toda a memria possvel que tenham de


mim,
lembrem e inventem sobre a minha vida, mas deixem-me ali.

Quero enfrentar a vida eterna com prazer,


o vento e o azul do cu fazendo um toldo mvel sobre o meu
peito.
Eu e o silncio
ouvindo eternamente o mar.

(AYALA, Saquarema, 11/08/90) (documento 5)34.

A temtica da morte recorrente em seus apontamentos autobiogrficos, como


podemos notar em passagens de seus dirios nas quais o prprio autor
assume uma estreita relao com a morte: Sim, reconheo a minha
melancolia e meu tom elegaco, mas no me quero amargo. Eu mesmo me
chamo o poeta da morte, o meu tema constante (AYALA, 1962, p.26)35.

34
A Baleia e o Artista Artigo do jornal O Grito do Povo. Autoria: Diveny Dayse. Setembro de
1991. Pginas 6 e 7. Saquarema, Rio de Janeiro.
35
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I, 1962.

62
Ayala convivia com um sentimento ambivalente em relao morte, de desejo
e medo, uma vez que segundo o autor:

Assusta-me a dor da morte. No quero ser uma fantasia e


pseudo-amante do espiritual. Amo o espiritual no homem, nica
forma de comunicao autntica com o terreno. Temo a dor da
morte, repito. Ser terrvel abandonar a vida sempre melhor,
por que a temos nas mos. Ser terrvel perder as criaturas do
mundo, algumas to magnficas e belas. Ah, a beleza do
mundo! Na busca disso vivemos e morremos (AYALA, 1962,
p.27)36.

Alm do medo de sentir a dor da perda por quem parte, Ayala sentia medo de
partir dessa vida em rumo ao desconhecido. Medo de deixar a vida que o
encantava tanto quanto os mistrios da morte.

1.10 Fim dos dias: entre o potico e o proftico, a morte.

Segundo Latuf Isaas Mucci, Ayala, aps sair inabalado de uma cirurgia de
ponte de safena, revelara que gostaria de morrer por meio de uma falha do
corao, uma vez que achava essa uma morte nobre. J que no morri da
morte mais gloriosa, de corao, no me importa de que maneira venha a
morrer (AYALA apud Mucci, documento 3)37. Ainda segundo Mucci, a glria,
que encontrava-se ausente nesse momento da vida do autor, regressou
quando a morte veio-lhe do modo por ele to desejado, ou seja, por uma falha
do corao que levou a uma parada respiratria. Ainda sobre a morte Ayala
considerou:

Quando era muito jovem, eu namorava a morte. Era um


namoro romntico, fazia parte da minha solido. L no fundo,
isso me dava uma dimenso de grandeza. As coisas vistas sob
a perspectiva da morte tinham para mim uma cor especial,
funcionavam de maneira especial. Escrevi muita poesia sobre a

36
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I, 1962.
37
Walmir Ayala (1933-1991) O Poeta que em vida amou a morte O poeta que amou a morte.
Autor: Latuf Isaias Mucci. Artigo do jornal. Tribuna da Regio. p.4, sem data. Sem local.

63
morte. Depois aconteceu a minha operao de ponte de safena
e eu me senti mortal. At ali a morte havia sido uma inveno,
uma idia (AYALA apud MORGANTI, 1989, p.9).

Ayala via a morte como uma musa inspiradora, uma namorada. Fazia dela uma
espcie de inveno potica sempre a alimentar a sua produo literria. Aps
sofrer um infarto, em 26 de agosto de 1991, Walmir Ayala foi internado no
Hospital Panamericano38, no Rio de Janeiro, e l permaneceu at a sua morte,
por parada respiratria, na quinta-feira da mesma semana.

Seu corpo foi velado no Pao Imperial, no Rio de Janeiro e logo aps, traslado
para Saquarema, onde foi velado na Casa de Cultura39, a qual foi inaugurada
com seu velrio, e levando, posteriormente, o seu nome como homenagem
derradeira dessa cidade. O espao cultural que Walmir Ayala tanto almejara
para a cidade fora, por fim, conseguido.

Ayala recebeu os ttulos de cidado carioca e cidado saquaremense. At o


final de seus dias ele trabalhou como colaborador do Jornal do Commrcio, no
Rio de Janeiro. Enquanto secretrio de cultura, participou ativamente da busca
por melhorias no campo cultural, poltico e social para a cidade de Saquarema:

O discutvel padre Ademar, repudiado por tanta gente por seu


autoritarismo e insensibilidade, foi outro que no merecia40. Ele
age como se as crianas tivessem duas almas: a de pais
casados e a de mes solteiras, e continua exigindo
documentos profanos para conceder a beno divina. (...)
Vou apoiar o candidato a Prefeito que inclua em seu programa
duas providncias no mbito cultural: 1) criar a Secretaria de
Cultura, desatrelada da de Educao; Criar um conselho
Municipal de Cultura, para opinar sobre assuntos do gnero, o
que engloba mais atividades do que se pensa. Estou

38
Segundo o documento 9, Ayala ficou internado no CTI (Centro de Tratamento Intensivo) do
Hospital Santa Teresinha, no Rio de Janeiro, do infarto at a sua morte.
39
A Casa de Cultura em Saquarema recebeu o nome de Walmir Ayala em 1997, na gesto do
Secretrio de Cultura da cidade, Jos Messias. Dado recolhido em informe mensal da
Academia Saquaremense de Letras, nmero 03, ano I, de 30 de agosto de 2002.
40
Ayala refere-se nessa passagem comenda do sesquicentenrio de Saquarema outorgada
diversas personalidades da cidade, sendo que, segundo o ponto de vista do autor, vrias
dessas pessoas no a mereciam, e sim outros cidados, muitas vezes, pessoas comuns da
cidade.

64
preocupado, por exemplo, com a programao da futura sala
de exposies da Casa de Cultura (documento 14)41.

Ainda nesse artigo de um jornal da regio de Saquarema, Ayala escreve sobre


a importncia do livro, do cinema e do teatro, sobre o desperdcio de alimentos
por parte dos estabelecimentos comerciais da cidade e da cidade vizinha,
Bacax, da necessidade de se valorizar o trabalho dos artistas locais. Trata
ainda da questo do abandono de Saquarema no que tange questo da
sade na cidade, a importncia dos bingos como forma de exerccio de
beneficncia, dentre comentrios sobre pessoas da cidade que faleceram.

Walmir Ayala amava Saquarema, e, segundo Antnio Carlos Villaa (1991),


pediu para ser enterrado no cemitrio marinho que nos recorda Paul Valry.
Foi atendido (documento 10)42. Seu corpo foi sepultado no cemitrio martimo
da Colina de Nossa Senhora de Nazareth.

Todos os amigos de Walmir Ayala ao adjetivarem-no chegaram s mesmas


concluses: fraternal, apaixonado pela profisso, generoso, receptivo. Ayala
marcou de modo sutil e delicado a literatura nacional, assim como sutil e
delicada a sua produo.

41
Comendas, Eleies e Adeuses. Artigo de jornal desconhecido. Autor: Walmir Ayala.
Coluna: Saquarema em dia. Data: 08 de outubro de 1991.
42
Walmir. Autor: Antnio Carlos Villaa. Artigo do jornal Tribuna da Regio. Setembro de
1991. Fonte incompleta.

65
Captulo 2- Lucio Cardoso: a flamejante vida do Corcel de Fogo

2.1 Sensibilidade flor da pele: da infncia mineira ao bas-fond carioca

Joaquim Lucio Cardoso Filho, Lucio Cardoso, ou Non, nomes que variam
como mera formalidade documental, como escolha pessoal ou como forma de
tratamento carinhosa daqueles com quem conviveu intimamente, nasceu na
cidade de Curvelo, Minas Gerais, no dia 14 de agosto de 1912, e no 1913 ou
191443, como podemos notar em vrias biografias sobre ele.

O autor adota o nome de Lucio Cardoso, descartando o primeiro nome,


Joaquim, por toda a sua vida. Philippe Lejeune fala sobre a importncia do
nome prprio:

O primeiro nome recebido e assumido - o nome do pai - e


sobretudo o nome prprio, que nos distingue dele so, sem
dvida, dados fundamentais da histria do eu. Prova disso
que o nome nunca nos indiferente, quer o adoremos ou o
detestemos, quer aceitemos o que nos foi dado ou que
tenhamos preferido escolh-lo ns mesmos (LEJEUNE, 2008,
p.55).

Assumir o nome do pai, o mesmo nome, seria para Lucio Cardoso uma forma
de ocultao da prpria identidade (re)adquirida com a adoo de uma nova
identificao nominal.

Joaquim Lucio Cardoso Filho era filho de um aventureiro desbravador e


fundador de cidades44, do qual recebeu o mesmo nome, e de uma costureira,
Maria Wenceslina Cardoso, a Dona Nhanh, como era conhecida bem como
muitas vezes citada em correspondncias trocadas pelo autor, nos textos

43
Esse dado pode ser comprovado por meio do acesso ao original do registro de nascimento
do autor, de posse da Fundao Casa de Rui Barbosa, local no qual se encontra o seu acervo.
44
Mario Carelli, em seu livro Corcel de Fogo (1988), faz uma interpretao global da produo
cardosiana, trabalhando concomitantemente, vida e obra. Alguns dados utilizados na
construo do perfil intelectual de Lucio Cardoso foram retirados da obra de Carelli.

66
autobiogrficos desse e de sua irm, a tambm escritora Maria Helena
Cardoso.

Cardoso possua outros quatro irmos alm de Maria Helena: Maria de


Lourdes, Regina, Adauto Lucio Cardoso45 e Fausto Cardoso. Sendo que o
ltimo destacou-se como um mdico de renome, ao passo que Adauto tornou-
se uma figura eminente no campo da poltica.

O esprito aventureiro de Joaquim Lucio Cardoso, o pai, foi responsvel pelas


muitas andanas da famlia pelos sertes mineiros em busca de riqueza.
Percorriam caminhos ermos, pouco trilhados, despovoados e de difcil acesso,
principalmente se considerarmos o fato de que as longas viagens que duravam
dias a fio eram feitas em carros de bois, a cavalo ou em burros de carga. Esses
caminhos permaneceram nas memrias de Lucio Cardoso e Maria Helena que
souberam represent-los com riqueza de detalhes em suas obras literrias.
Maria Helena Cardoso narrou as andanas da famlia em seu primeiro livro de
memrias, Por onde andou meu corao (1967)46, e Lucio Cardoso fez uso
dessas imagens em seu primeiro livro, de tom regionalista e aclamado pela
crtica, Maleita (1934). Em Maleita, Cardoso inspira-se nas aventuras vividas
pelo pai47, e baseia-se nesse para compor o seu personagem principal, um
heri fundador de cidades.

As paisagens mineiras, no entanto, nunca abandonaram as obras de Lucio


Cardoso, vindo a ganhar maior flego em Crnica da Casa Assassinada
(1959), obra na qual representada a decadncia da famlia, dos costumes e
tradies, e, principalmente a decadncia econmica que contrasta com os
resqucios, os fragmentos de uma riqueza herdada de um passado glorioso.
Talvez movido pela ausncia da presena paterna em sua infncia, ou talvez

45
Adauto Lucio Cardoso chegou a exercer o cargo de Presidente do Superior Tribunal Federal
(CARELLI, 1988, p.22)
46
Ano da primeira edio do primeiro volume das memrias de Maria Helena Cardoso. As
citaes utilizadas no corpus desse trabalho foram retiradas da terceira edio, publicada no
ano de 1974.
47
O pai de Lucio Cardoso foi um dos pioneiros, fundadores da cidade de Curvelo, em Minas
Gerais.

67
por ter ficado interno, longe da famlia para fins de estudo, o fato que Lucio
Cardoso nutria por Minas um sentimento paradoxal, uma espcie de amor e
dio a um s tempo. Em seu Dirio Completo (1970), chega mesmo a afirmar:

Minas muda e cega. Sua crueldade vem do sentimento


terrvel do seu poder: so lguas e lguas de brejos,
carrascais, lama, poeira e desolao (...) nessas cidades
perdidas de Minas tudo se apaga em ns, rende-se ao poder
da relva e do frio, reduz o tamanho da gente ao de um objeto
engolido s pressas, seu deglutio, como faz a jibia. (...) Minas,
esse espinho que no consigo arrancar do meu corao - fui
menino em Minas, cursei Minas e os seus crregos, vi nascer
gente e nome em Minas, na poca em que as coisas contam.
O que conta em Minas a sua fora bruta, seu poder de
legenda, de terras lavradas pela aventura que, sem me
destruir, incessantemente me alimenta. O que so os pedaos
que me faltam, e que no podendo ser recuperados, ardem no
seu vazio, espera de que eu me faa inteiro - coisa que s a
morte far possvel (CARDOSO. 1970, p.293).

Ele no conseguia desvencilhar-se de Minas nem mesmo em sua escrita que


seguiu permeada de influncias locais. Minas mostrada em seu dirio
relacionada dor, ao sofrimento.

A despeito de seu paradoxal desafeto por Minas, a cultura mineira, com sua
tradio religiosa, encontra-se transbordante em suas obras, sobretudo na
mais conhecida Crnica da Casa Assassinada (1959). A memria cultural do
passado distante e do presente referente a Cardoso encontra-se nessa obra,
contrapondo-se. O autor utiliza-se de fragmentos, resqucios de uma vida de
opulncia para mostrar a decadncia da tradicional famlia mineira:

Enquanto dava essas explicaes, conduziu-me sala, e mais


uma vez, com curiosidade e o prazer que sempre haviam me
animado, e como se assistisse demonstrao de um
espetculo mgico, ia revendo aquele ambiente to
caracterstico de famlia, com seus pesados mveis de
vinhtico ou de jacarand, de qualidade antiga, e que
denunciavam um passado ilustre, geraes de Meneses talvez
mais singelos e mais calmos; agora, uma espcie de
desordem, de relaxamento, abastardava aquelas qualidades
primaciais. Mesmo assim era fcil perceber o que haviam sido,
esses nobres da roa. Com seus cristais que brilhavam
mansamente na sombra, suas pratas semi-empoeiradas que
atestavam o esplendor esvanecido, seus marfins e suas
opalinas ah, respirava-se ali conforto, no havia dvida, mas

68
era apenas uma sobrevivncia das coisas idas. Dir-se-ia, ante
esse mundo que ia se desagregando, que um mal oculto o roia,
como um tumor latente em suas entranhas (CARDOSO, 1979,
p.129).

As Minas Gerais detentoras de um passado glorioso, de minas de ouro e


pedras preciosas, de casares suntuosos, de uma elite abastada, reduz-se,
aos olhos de Cardoso, tambm no seu dirio, decadncia financeira, moral e
espiritual descrita na Crnica da Casa Assassinada (1959).48

Por meio de suas obras, como Crnica da Casa Assassinada (1959), o Dirio
Completo (1970), O Desconhecido (1940)49, dentre outras, podemos ver o
cotidiano das antigas casas de fazenda mineiras, os terreiros de caf, o dia a
dia dos pees de boiadeiro, os alambiques, a tradio recontada com riqueza
de detalhes. As narrativas em questo deixam transparecer ainda os meios
urbanos que fizeram parte das memrias de infncia de Lucio Cardoso e de
sua irm, recriadas no papel. Segue um trecho retirado de O desconhecido o
qual remete a uma prtica comum nas fazendas do interior de Minas Gerais, o
preparo da terra para as queimadas realizadas antes da semeadura:

- Bonita tarde- disse Elisa lentamente, abandonando o pano


com que esfregava a torneira e aproximando-se da janela.
- Sim, bonita respondeu Jos Roberto distraidamente
enquanto acabava de tomar sua sopa.
- Mas o sol esteve forte continuou ela, de costas, um pouco
inclinada para fora. O senhor trabalhou hoje no aceiro?
Ele voltou a cabea, sentindo que ela o experimentava.
- Trabalhei. Dentro em pouco poderemos comear a queimada.
Elisa abandonou a janela e voltou a tomar o seu pano de
cozinha.
Deve levar um chapu para quando trabalhar assim ao sol
(CARDOSO, 2000, p.95)50.

48
Ano da primeira edio da Crnica da Casa Assassinada. Os trechos citados ao longo desse
trabalho foram retirados da edio integral publicada em 1979, para o Crculo do Livro, pela
editora Nova Fronteira.
49
Ano da primeira edio de O desconhecido. A edio utilizada nesse trabalho foi publicada
pela Editora Civilizao Brasileira, em 2000, volume que inclui ainda a novela Mos Vazias.
pertinente ainda lembrar que O desconhecido e Mos Vazias funcionaram, segundo o crtico
literrio Andr Seffrin, no prefcio dessa edio, como exerccio para a produo do romance
de maior vulto produzido por Lucio Cardoso: Crnica da Casa Assassinada.
50
Nessa passagem Cardoso faz meno a uma prtica comum realizada pelos agricultores do
interior de Minas Gerais que a de queimada dos campos para o preparo da terra para a nova
semeadura. O aceiro equivale parte carpida em volta da propriedade que ser queimada,para

69
Se muitas vezes Lucio Cardoso e sua famlia estavam acompanhando o pai
pelas trilhas empoeiradas do norte de Minas, por outras tantas ficavam
privados de sua companhia durante longos perodos, tendo como referncia
em sua criao principalmente a me, D. Nhanh, e sua av materna, Dona
Leopoldina.

Quando Lucio Cardoso tinha apenas um ano de idade a famlia transferiu


residncia para Belo Horizonte. L, ele viveu os seus primeiros anos da
infncia. Estudou nas escolas Bueno Brando e Baro de Rio Branco.

Alguns dados biogrficos e bibliogrficos dos autores foram retirados de seus


dirios. No deixamos de considerar que o Dirio Completo, Difcil o reino, O
visvel amor e a Fuga do Arcanjo, obras aqui tratadas, sejam construes
ficcionais em nenhum momento, no entanto, nos apropriamos de alguns
apontamentos presentes nessas obras a ttulo de ilustrao de passagens
referentes vida de Cardoso e Ayala. Segundo Leonor Arfuch (2010),
biografias, autobiografias, confisses, memrias, dirios ntimos,
correspondncias, entrevistas, conversas, perfis, retratos, anedotrios,
testemunhos, histrias de vida, relatos de auto-ajuda, variantes do show talk
show, reality show so gneros coexistentes que possuem como ponto comum
o carter autobiogrfico e de ficcionalidade no ato de sua produo. Se
considerarmos os perfis dos autores como um gnero ficcional, cabe aqui nos
apropriarmos de passagens dos dirios de Cardoso, Ayala ou de outros textos
dos gneros supracitados de modo que possamos compor seus perfis
intelectuais.

Ainda menino, Cardoso afirma que j mostrava certo dom para as artes, como
podemos notar em passagens do Dirio Completo (1970), as quais ele remonta
as memrias da infncia. Ao traar consideraes acerca das gravaes do

que o fogo no se alastre, no se dissemine para terrenos vizinhos, atingindo somente a parte
pretendida pelos agricultores.

70
filme A mulher de longe51, cujo roteiro e direo foram iniciados por ele, no
entanto, no foram terminados por falta de recursos financeiros, Cardoso
remetido aos tempos da infncia, j no Rio de Janeiro, quando o amor pelo
cinema, o teatro e o romance j habitavam a sua mente infantil:

...mas no, a aventura no assim to bizarra. Desde a


infncia, desde os tempos mais recuados, o cinema foi pra mim
uma constante preocupao. Lembro-me dos montes de
revistas cortadas, os desenhos, os programas que inventei, as
telas improvisadas... Na Tijuca, no poro de uma casa onde
moramos, havia uma cidade inteira de cinemas. E no que se
refere ao teatro - paixo que surgiu em mim bem mais
tardiamente que o cinema - esse gosto pela arte de
representar, que tantas vezes me fez andar mais rpido na
elaborao de um romance, a fim de atingir depressa as cenas
capitais... (CARDOSO, 1970, p.11).

A partida da famlia Cardoso para o Rio de Janeiro data do ano de 1923. No


Rio, Lucio Cardoso no alcanava bons resultados nos estudos. J no ano de
1924, ele retorna a Minas Gerais onde fica interno como aluno do Colgio
Arnaldo. Lucio Cardoso no demonstrava nenhum interesse pelo ensino
regular, embora se destacasse em certas atividades, dentre elas, as produes
de texto. O autor, que no se submetia disciplina do regime de internato,
externou seus sentimentos em um poema:

Nunca eu soubera o segredo da alegria alheia


Ouvia os risos que enchiam o ptio de recreio
e sofria dessa dor sem nome de sentir a vida
muito mais cedo do que os outros sentem
(CARDOSO apud CARELLI, 1988, p.25).

As impresses de sua estada como interno no Colgio Arnaldo e sua


indisposio no que diz respeito aos estudos, podem ser notadas atravs das
correspondncias trocadas com sua me, Dona Nhanh, sempre preocupada
com a instruo e o crescimento intelectual dos filhos. O que podemos
observar, segundo as correspondncias enviadas por Dona Nhanh a Lucio
Cardoso, quando de sua estada como interno no colgio, que no incio dos
seus estudos mostrava-se interessado e desempenhava todas as tarefas que
51
As gravaes do filme A mulher de longe ocorreram ao longo do ano de 1949, com algumas
interrupes, no Estado do Rio de Janeiro, em Itaipu e em Charitas, Niteri.

71
lhe eram incumbidas, no entanto, com o passar do tempo, a me o adverte de
seu jeito relapso no que tange s atividades da escola, sendo que Cardoso
chegava at mesmo a faltar s aulas sem nenhum motivo aparente que no o
desinteresse. So muitas as preocupaes de Dona Nhanh com seu filho
ausente:

16/05/27 Rio de Janeiro

Quanto ao que pensas, injusto, no esqueo de Ti um s


instante e nada haver no mundo que me faa esquecer do
meu filho. T (sic) bem sabes que assim. Deu-me muito
praser (sic) os dizeres da Tua carta e quanto ao Teu progresso,
o que sempre esperei de Ti e do Teu talento e juzo. Continue
com pacincia que talvez um dia Deus melhore as coisas e Tu
possas estudar junto de mim como estudaram os teus irmos.
(...) adeus, saudades e mil abraos. Deus te faa cada dia mais
ajuisado (sic) e Te abenoe para que sejas um verdadeiro
cidado. Da Tua me
Nhanh 52.

Quando contava com aproximadamente dezesseis ou dezessete anos, Lucio


Cardoso voltou para o Rio de Janeiro. Sua famlia morava em Copacabana, na
poca. Ele abandonara os estudos no terceiro ano do segundo grau e
demonstrava grande interesse pela leitura e pelo aprendizado. Com o passar
do tempo, suas leituras tornam-se cada vez mais seletivas e maduras,
sobretudo pela influncia da irm Maria Helena Cardoso, com quem muito
aprendeu. Tornou-se um autodidata. Em seu primeiro livro de memrias Por
onde andou meu corao (1974), Maria Helena Cardoso fala desse regresso
de Lucio ao lar:

Foi uma surpresa para mim: sara menino de calas curtas e


voltava um rapaz. No me cansava de admir-lo. Um bonito
homem embora de estatura mdia: moreno plido, rosto de
traos finos, olhos expressivos e sobrancelhas bem
desenhadas, iguais s de papai. Fiquei orgulhosa com ele e
sem que percebesse, olhava-o sempre. Ficamos grandes
amigos a partir daquela data porque antes tratava-o como a um
garoto. (...) nessa poca comeou a escrever. Teria dezesseis
para dezessete anos. Ainda no colgio fez uma composio
sobre a bandeira que foi muito elogiada. Guardou-a para me
mostrar e ao l-la fiquei entusiasmada. Animei-o a continuar,

52
Correspondncia acessada na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, escrita
pela me de Lucio Cardoso, Maria Wenceslina, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1927.

72
tinha jeito, devia exercitar-se. Quem sabe no daria um
escritor? E a esperana comeou a despontar no meu corao.
Escreveu algum tempo depois uma pea, aproveitando uma
histria que lhe contei sobre um solteiro de Curvelo, uma
comdia que me fez rir muito. Ah, o rapaz dava para escrever e
no adiantavam as brincadeiras de Dauto, apelidando-o de
dramaturgo caxinguel. Cada vez nos entendamos melhor
(CARDOSO, 1974, p.309-311).

A amizade entre Maria Helena e Lucio Cardoso continuou por toda a vida do
autor e narrada em um outro livro de memrias escrito pela autora intitulado
Vida vida (1973), no qual ela narra as suas memrias dos momentos vividos
com o irmo, dos tempos prximos a sua doena at o final de seus dias.
Nesse livro, Maria Helena fala ainda da primeira pea teatral de Cardoso,
intitulada Reduto dos Deuses. Essa pea foi apresentada, segundo ela, por um
amigo, a um escritor de renome na poca, o qual a julgou um tanto quanto
anarquista e pretensiosa. Maria Helena, no entanto, continuou valorizando o
talento do irmo e mostrando a ele o seu potencial de escrita.53

Uma vez que Lucio Cardoso no demonstrava interesse por dar cabo aos
estudos, por intermdio de seu tio Oscar Neto, empregou-se na companhia de
seguros Equitativa. Cardoso, no entanto, no manifestava pendor para os
trabalhos de repartio, alternando o seu tempo entre a vida, o trabalho e a
escrita.

Data dessa poca a sua amizade com o cartunista e caricaturista Nssara e


com o crtico de cinema Jos Sanz, os quais conheceu ao matricular-se no
Instituto Superior de Preparatrios e com o ilustrador e cengrafo Santa Rosa,
com quem vagava pelo Rio de Janeiro e descobria cenrios em que se
desenvolveriam os seus primeiros romances, como o caso de Salgueiro54
(1935). Com Nssara e Sanz, Cardoso escrevera para um pequeno jornal

53
Mrio Carelli aponta em Corcel de Fogo, que a pea foi apresentada ao autor Anbal
Machado, por interseo do irmo de Lucio, Adauto Lucio Cardoso (CARELLI, 1988, p.26).
54
O segundo romance de Lucio Cardoso, publicado em 1935 tem como cenrio os morros da
favela carioca Salgueiro, obra que se destaca pelo cunho social, demonstrando a inquietao
do autor quanto fixidez em um nico gnero e o enquadramento em determinada corrente em
vigor, a corrente regionalista.

73
chamado A Bruxa, ao passo que com Santa Rosa fundou uma revista que
expirou no primeiro volume, a Sua Revista.

Ironicamente, a poesia foi a responsvel pelo sucesso de Cardoso no mundo


dos romances. A empresa de seguros55 na qual ele trabalhava localizava-se no
mesmo prdio em que se situava a editora do ento conhecido poeta Augusto
Frederico Schmidt. Por intermdio do tio Oscar Neto, algumas poesias, as
quais Cardoso publica mais tarde em sua primeira obra potica, vo parar nas
mos de Schmidt que, no entanto, no se mostra muito interessado por essas
e sugere que o mesmo retorne com um romance de seu sobrinho. Quando
questionado pelo tio, Cardoso diz que possua vrios romances na gaveta, o
que vinha a ser uma mentira, e pe-se a escrever Maleita (1934), livro que cai
nas graas do poeta e grande mentor dos escritores de ento, como podemos
ver em correspondncia de Octavio de Faria a Lucio Cardoso:

E que, nesse caminho que incontestavelmente estava


obstrudo e em que o Schimdt foi tambm incontestavelmente o
primeiro a caminhar para ns56 que precisvamos dessa
poesia, veio um outro grande poeta que alargueou o caminho e
fes (sic) entrar nele muito do que queramos ouvir cantado pelo
poeta: o Vincius.57

Contudo, Octavio de Faria discorda da crtica feita ao livro Maleita, de Lucio


Cardoso, pelo poeta Augusto Frederico Schmidt, a despeito da relevncia do
poeta e de sua influncia sobre a nova gerao que despontava. Ainda na
carta supracitada, Faria diz acerca dos poemas recusados por Schmidt e
posteriormente publicados por Cardoso: Agora uma coisa: porque, com um
livro de versos dessa qualidade foi voc publicar um romance? Porque eu no
acredito desculpe a franqueza que o seu romance valha os seus poemas.

O primeiro romance de Cardoso possua tons regionalistas que, no entanto, em


outros romances, logo manifestou tendncias espiritualistas e afinidades com a
55
Lucio Cardoso trabalhou na Companhia de Seguros A Eqitativa (Inventrio do Arquivo de
Lucio Cardoso, RANGEL e LEITO, 1989, p.13)
56
Grifo de Octavio de Faria.
57
Carta de Octavio de Faria a Lucio Cardoso. Campo Belo, 22 de junho de 1934.

74
temtica seguida por escritores tais como Cornlio Pena, Octavio de Faria,
Vincius de Morais, dentre outros, na qual a introspeco encontra-se presente
nas obras. Com o romance A Luz no subsolo (1936), Cardoso entra
definitivamente para o rol dos escritores cuja obra era permeada pela
introspeco e pelo trabalho psicolgico com os personagens. A obra em
questo chega a ser considerada uma renovao nas letras brasileiras, sendo
elogiada por muitos crticos pela diferenciao do que vinha sendo produzido
at ento. Todavia, muitos outros, assim como Mrio de Andrade, ainda que
surpresos com o trabalho com os personagens, com a linguagem e com a
elaborao da obra como um todo a julgam alienada do que ocorria no mundo
de ento: um mundo em vistas de uma Segunda Grande Guerra.

Aps a publicao de A luz no subsolo (1936), Cardoso deu incio a uma


alucinada produo literria. Escreveu a novela Mos Vazias (1939), a pea
teatral O Escravo (1939). Trabalhou ainda colaborando com jornais, como o
Dirio de Notcias.

O seu crculo de amizades, quando possua apenas vinte e cinco anos, j se


constitua da nata da intelectualidade carioca e mineira, como podemos notar
em trechos de seu Dirio Completo (1970) e correspondncias trocadas com
esses amigos. Paulo Mendes Campos, Autran Dourado, Otto Lara Resende,
Ceclia Meireles, Clarice Lispector, Octavio de Faria, Sbato Magaldi, Murilo
Mendes, so alguns dos nomes que podem ser citados. O contato intelectual
entre Cardoso e os escritores mineiros tais como Murilo Mendes, Drummond,
Otto Lara mantm acesa em Lucio a religiosidade e a f crist, temas
recorrentes na obra do autor.

75
2.2 As mil faces cardosianas: os muitos gneros, as muitas obras, as
muitas crticas

Lucio Cardoso aventurou-se pelos mais diversos gneros literrios, produzindo


obras que possibilitam entrever o seu gnio criador. Percorrendo da poesia ao
romance, da crnica crtica literria, das obras infantis ao teatro, dos contos
s artes plsticas, Cardoso demonstrava intimidade com todos os gneros e
formas de expresso artstica, aos quais se dedicou desde o incio de sua
carreira literria.

Como produo romanesca destacou-se com o livro A Crnica da Casa


Assassinada (1959), considerada pela crtica como a sua obra prima. Tanto a
temtica quanto a configurao dessa obra chamam a ateno pela proposta
inovadora de renovao literria, rompendo as barreiras do que vinha sendo
produzido at ento. Cardoso nos apresenta, aqui, Minas em estado
decadente, em um trabalho de construo das densas atmosferas que
envolvem os seus personagens sobre os quais feito um trabalho de
construo psicolgica. A profundidade e a densidade dos personagens e dos
cenrios chegam a angustiar at mesmo um leitor acostumado com as obras
de Lucio Cardoso, autor que j tem um histrico de complexidade das suas
obras.

Anterior Crnica da Casa Assassinada (1959), e tambm de grande


ressonncia no meio literrio, foi o romance A luz no subsolo (1936), o qual
faria parte de uma trilogia jamais terminada pelo autor, que permaneceu no
primeiro volume, cujo subttulo A luta contra a morte. Em carta recebida por
Lucio Cardoso, de Mrio de Andrade, em 20 de agosto de 1936,58 podemos
notar os ecos da crtica acerca da nova obra do autor de A Luz no Subsolo:

Achei seu livro absurdo porque os personagens me pareceram


absurdos. Tanto no Brasil como em qualquer parte do mundo.
E no pareceram, no cheguei a senti-los como personagens
do outro mundo. Loucos? Aberrados de qualquer realidade j
58
Carta de Mrio de Andrade a Lucio Cardoso, de 20 de maio de 1936 (CARELLI, 1988, p.33-
34).

76
percebida por mim? Ou antes criaturas exclusivamente criadas
pelo autor para demonstrar a sua percepo sutil e pra mim um
bocado confusa (no compreendi exatamente) da luz no
subsolo? Tive mais a sensao que se tratava deste ltimo
caso. (...) Seu livro um forte livro. Artisticamente me pareceu
ruim. Socialmente me pareceu detestvel. Mas compreendo
perfeitamente a sua finalidade (no livro) de repor o espiritual
dentro da materialstica literatura de romance que estamos
fazendo agora no Brasil. Deus voltou a se mover sobre a face
das guas. Enfim, possvel que voc tenha agido um pouco
nazisticamente, ou comunisticamente demais. Quero dizer: viu
por demais a tese, teve o desejo de agir de certo modo, e
abandonou por essa norma a ao e a inteno, arte e
realidade (ANDRADE apud CARELLI, 1988, p. 34).

Alm da repercusso de A luz no subsolo (1936), de A Crnica da Casa


Assassinada (1959), podemos citar ainda como romances de destaque de
Cardoso: Dias Perdidos (1943), romance de cunho autobiogrfico, O mistrio
dos MMM (1962), em colaborao com Joo Conde, romance policial escrito
por diversos escritores reunidos, O viajante (1973), obra inacabada e publicada
postumamente. O processo de criao dos romances A Crnica da Casa
Assassinada e de O viajante (1973)59, perpassam todo o Dirio Completo
(1970) de Lucio Cardoso.

1962 (sem data) - Acho-me neste ano que comea, diante de


dois compromissos que considero graves: a publicao de O
Viajante, que sem ser continuao de Crnica da Casa
Assassinada, uma seqncia diretamente ligada a stes
romance, a do Dirio II, que aprofunda e amplia idias
expostas no primeiro. H mais de dez anos que temas e planos
de O Viajante vivem comigo. Leva le, como epgrafe, uma
citao de Byron. Numa poca de joycianos e romancistas
nouvelle vague, quero afrontar o preconceito desse
pseudonovo com o direito de ostentar sse velho arabsco da
coroa romntica. No fundo, o viajante a essncia do mal, em
permanente trnsito pelos povoados mortos do interior. No
toa que profisso de vendedor ambulante deu-se o ttulo de
cometa; como tudo o que passa sem repousar, deslumbra e
cintila, arrastando sua passagem essa aura de poesia que
muitas vzes mortal para quem fica. Creio ser ste, em linhas

59
Romance pstumo organizado pelo escritor Octavio de Faria. Segundo Adauto Lcio
Cardoso em nota introdutria ao romance O viajante, Octavio de Faria empreendeu e realizou,
dentre flhas dispersas, rascunhos e apontamentos de penosa decifrao, sua montagem
definitiva. Fraterno devotamento, dizemos, porque s uma espiritual consanginidade, tantas
vezes mais viva, duradoura e fecunda que o parentesco carnal, permite o acesso e a
inteligncia das criaes do esprito, por maneira a dar-lhes ordem e remate, guardando
fidelidade ao plano da inspirao (ADAUTO LUCIO CARDOSO apud CARDOSO, 1973, p.xi).

77
gerais, o significado desse romance que j tanto me cansa pela
sua longa conexo minha vida (CARDOSO, 1970, p.p. 289-
290).

J no que diz respeito obra potica, Cardoso teve publicados os seguintes


livros: Poesias (1941), Novas Poesias (1944) e Poemas Inditos (1988), sendo
o ltimo publicado postumamente.

Cardoso publicou ainda vrios ensaios e as tradues Ana Karenina, de Tolstoi


(1943), O Vento da Noite, de Emily Bront (1944), Orgulho e Preconceito, de
Jane Austin (1948), alm de textos memorialsticos, Dirio I (1961) e Dirio
Completo (1970), sendo que o ltimo foi publicado tambm aps a morte do
autor.

Cardoso tambm se enveredou pelo mundo do teatro, escrevendo peas,


dirigindo-as e at mesmo auxiliando na construo do chamado Teatro de
Cmara. Em correspondncia enviada a Clarice Lispector, ele explica o que
veio a ser tal Teatro:

Fundei um teatro para ns. Chama-se Teatro de Cmara, foi


subvencionado pelo governo e se apresentar ao pblico,
numa temporada de apresentao, nos primeiros dias de
outubro, no Teatro Glria. O repertrio o seguinte: A corda
de prata, deste seu amigo e criado, O jardim, de Ceclia
Meireles, Mensagem sem rumo de Agostinho Olavo, Para
alm da vida, do poeta portugus atualmente entre ns,
Rebelo de Almeida, e finalmente um clssico O anfitrio, de
Antnio Jos, o judeu, modernizado por Marques Rebelo. H
grandes cenaristas: Santa Rosa, Burle Marx, etc. As estrelas
principais so duas: Alma Flora, esplndida, e Maria Sampaio,
que voc deve conhecer. Agora, como um empreendimento
profissional, e necessitamos de grande publicidade, gostaria
que voc, caso pudesse ou se interessasse, escrevesse quatro
ou cinco linhas dizendo o que pensa e apoiando a iniciativa do
Teatro de Cmara. Explico melhor o ttulo: um teatro
destinado a enfrentar essa idia de que o teatro o espetculo,
a grande montagem. Est para este ltimo, como o trio ou o
quarteto, para a sinfonia e o concerto. O que no significa que
o trio seja menos msica, ou menos profundo, ao contrrio.
Resta esclarecer que no h nenhum rano poltico no grupo, e
que acolhemos todo mundo, desde Ceclia Meireles a Jorge
Amado, que vai nos dar uma pea chamada A estrangeira.
H tambm uma de Nelson Rodrigues, Electra. Com estes
dados, voc poder nos enviar um apoio livre de qualquer

78
suspeita de reacionarismo... (CARDOSO apud CARELLI,
1988, p.48-49)60

Clarice Lispector, que estava em Bern, responde a carta dando as seguintes


declaraes, em 13 de agosto de 1947:

No sei se compreendi bem a inteno do Teatro de Cmara,


mas como compreendi achei timo. Eu queria tanto saber
como A corda de Prata. O que , Lucio, conte, por favor, um
pouco ao menos. E escreva. Se voc soubesse como me faz
bem receber uma carta sua, como me anima.61

Cardoso teve muitas peas encenadas pelos melhores atores e atrizes da


poca: Maria Sampaio, Alma Flora, Aurora Aboim. Em 1943, estria a pea O
Escravo, que segundo o crtico literrio Sbato Magaldi, foi a primeira tentativa
de renovao do palco brasileiro (MAGALDI, apud CARDOSO, 1970, p.VII).
Sobre o teatro de Cmara e a crtica feita sobre o teatro no Brasil por essa
ocasio, Lucio Cardoso comenta em seu dirio:

Artigo de Tristo de Athayde sobre Palco. Segundo ele o


teatro no Brasil passou a existir depois do movimento ps-
modernista. Admiro-me que o Sr. Tristo de Athayde, tendo
assistido representao de peas minhas, conhecendo o meu
esforo por levantar o Teatro de Cmera e sendo a pessoa
que , omita to cuidadosamente o meu nome, datando esse
esforo novo a partir de Nelson Rodrigues e, finalmente
enumerando pessoas que me parecem inteiramente destituda
de valor. Ora, O Escravo anterior ao Vestido de Noiva - e
creio ter sido por intermdio de O filho prdigo, que o Sr.
Tristo de Athayde tomou conhecimento do Teatro
Experimental do Negro. Certos silncios, certas omisses,
significam mais do que vrias crticas de ataque, se partem de
pessoas que aprendemos a admirar desde muito cedo
(CARDOSO, 1970, p.92).

60
Lucio Cardoso e Clarice Lispector trabalharam juntos no DIP (Departamento de
Investigaes Policiais), rgo do governo nos tempos da ditadura militar. Quando Cardoso se
refere ao Teatro de Cmara como sendo um rgo no reacionrio e disposto a acolher todo
mundo ele cita Jorge Amado como sendo um integrante do grupo. Amado era declaradamente
comunista, chegando mesmo a ocupar o cargo de Presidente do Partido Comunista Brasileiro.
Com isso, Cardoso queria demonstrar que no Teatro conviviam tanto comunistas quanto no
comunistas.
61
LISPECTOR, Clarice. Bern, 13 de agosto de 1947. Carta cujo acesso foi possibilitado pela
visita aos arquivos de Lucio Cardoso sob a guarda da Fundao Casa de Rui Barbosa.

79
O Filho Prdigo, obra de Lucio Cardoso, foi co-dirigido e teve o seu cenrio
criado por Santa Rosa, fundador, juntamente com Abdias do Nascimento, em
1944, do Teatro Experimental do Negro. A pea foi representada por um elenco
exclusivamente composto de atores negros e no obteve o sucesso esperado
pelo autor e por seus colaboradores. Lucio Cardoso teve ainda encenada a
pea de sua autoria, intitulada Anglica.

Telefonou-me hoje algum pedindo que eu desse a minha pea


Maria Sampaio. Desfeita a ligao, pensei um pouco nos
belos tempos da Corda de Prata e na voz quente e cheia de
vivacidade da atriz, que na poca tanto me entusiasmava. Falei
com ela em seguida e, pelo telefone, essa voz pareceu-me
irreconhecvel. Alguma coisa deve estar mudada.
No creio tambm que ela se interesse por Anglica. De tudo o
que escrevi para teatro, no momento o que me parece mais
difcil de ser aceito. No me engano a este respeito, mas no
custa fazer uma tentativa a mais (CARDOSO, 1970, p.107).

Anglica, segundo aponta Carelli (1998), foi um fracasso e por mais que
Cardoso tentasse se convencer de que a funo do Teatro de Cmara fosse
dar espao encenao de textos difceis e com poucos recursos financeiros
para custear as produes desses mesmos textos, o autor chega concluso
de que deveria abandonar essa rea e dedicar-se escrita de romances,
escrita a qual se encontrava intrinsecamente ligado.

Cardoso escreveu vrias novelas: Mos vazias (1938), O desconhecido (1940),


Incio (1944), A professora Hilda (1946), O Anfiteatro (1946), O enfeitiado
(1954). Escreveu ainda um livro de literatura infantil intitulado Histrias da
Lagoa Grande (1939).

Em 1961, o escritor publicou o primeiro volume de seu dirio ntimo, sendo


muito aclamado pela crtica da poca, que a cada dia se surpreendia com o
aparecimento de um novo gnero explorado pelo autor. Intitulado Dirio I, esse
volume foi posteriormente anexado aos outros volumes escritos por Cardoso e
publicados postumamente, com o ttulo de Dirio Completo (1970), pela Editora
Jos Olympio. Alcntara Silveira, Octavio de Faria, Jos Lins do Rgo, Srgio
Buarque de Holanda, Maria Alice Barroso, Antnio Olinto, e Agripino Grieco
deram o seu depoimento sobre o Dirio I de Lucio Cardoso, depoimentos que
80
se encontram anexados aos apontamentos presentes em Dirio Completo
(1970). Srgio Buarque de Holanda traou consideraes sobre tal texto de
cunho memorialista e sobre o romance Incio (1944):

O autor sabe tirar um partido extraordinrio dsses artifcios e


embora seu processo seja, s vzes bem visvel, a verdade
que no chega a perturbar a pura emoo que a obra quer
infundir. le no pretendeu copiar a realidade, que s toca sua
imaginao pelas situaes extremas e excepcionais. E por
isso to absurdo querer julgar sua obra, admirvel em tantos
aspectos, segundo critrios ajustados s formas tradicionais do
romance, do romance realista, como condenar essa
imaginao, que no matinal nem risonha. (a propsito de
Incio) (CARDOSO, 1970, p.XIII).

Lucio Cardoso foi um artista em tempo integral. Escrevia poemas em contas de


bares, quando se encontrava nas mesas situadas nos fundos de botecos
escuros da zona bomia carioca. Escrevia em papis de maos de cigarros,
no existindo um espao em branco em uma folha que no lhe servisse como
suporte para as suas inquietaes mentais de escritor, que no viam hora e
nem lugar para aflorarem.

Lucio Cardoso reuniu ao longo de sua vida um vasto material que contribui
sobremaneira para a compreenso de sua produo crtica e literria. Pelo
conjunto de sua obra Cardoso foi agraciado, no ano de 1966, pela Academia
Brasileira de Letras com a concesso do Prmio Machado de Assis.

Cardoso mostra-se em seu dirio como um apaixonado pelo teatro e pelo


cinema. Por todo o dirio podemos ver como se deu a luta de Cardoso pela
concepo do curta-metragem A mulher de Longe, obra que ficou inacabada
por falta de recursos financeiros.

Os contratempos encontrados pelo autor ao longo de sua produo na qual ele


encarnou as funes de roteirista, diretor, produtor, contrastam com os
momentos de efuso por ter conseguido um patrocnio, por ter fechado um
take, ou simplesmente pelo fato do tempo ter cooperado com as filmagens.

81
A angstia por no ter conseguido terminar o filme pode ser expressa nessa
passagem do dirio, num balano que faz sobre sua busca criativa que vai ao
encontro da expresso atravs de vrios gneros como roteiros de cinema,
artes plsticas e narrativas, por exemplo. Nesse trecho do Dirio o eu
cardosiano reflete sobre o seu processo de criao e faz um mea culpa:

4- Escrito num caf:


- Se imagino o quadro, vejo com tal nitidez, que o cinema me
parece a nica maneira de transmiti-lo-da talvez o meu rro.
(Houve rro, no h dvida. Eu no devia, eu no podia atirar-
me assim ao trabalho de realizar um filme. Confesso agora que
fui levado pela minha vaidade, e pelo desejo de mostrar-me
apto a fazer tudo. Quis demais, com cega confiana em meu
poder. Se tivesse dinheiro, possvel que conseguisse
terminar o filme, mas no teria ento, como tenho agora,
oportunidade de julgar a aventura apenas como uma resultante
de fumos que me subiram cabea...) (...) no sei se deva
entristecer-me, mas volto ao romance com os mesmos quadros
minha vista, talvez mais desiludido, mas talvez um pouco
mais seguro do que tenho a fazer (CARDOSO, 1970, p.83).

O autor escreveu vrios roteiros que foram posteriormente transformados em


filmes. Citemos como exemplo o roteiro do longa-metragem Almas Adversas,
composto para o cineasta Lo Marten, em 1950. (CARELLI, p.57). Ele redigiu
ainda, para o diretor Paulo Csar Saraceni, em 1961, o mote de Porto das
Caixas, um dos primeiros longas-metragens do Cinema Novo.

No ano de 195662, Lucio Cardoso conhece Walmir Ayala, jovem e promissor


escritor recm chegado do sul do pas. Tornam-se grandes amigos e Ayala
passou a ver em Cardoso uma espcie de mentor intelectual. Ayala muito
escreve em seus dirios sobre a relao que possua com Cardoso e sobre o
aprendizado que recebeu desse e de outros autores com quem freqentava as
rodas da intelectualidade carioca.

Por meio de Lucio Cardoso, Walmir Ayala conheceu tambm a sua irm, Maria
Helena Cardoso. Mais tarde, por influncia de Walmir Ayala, Maria Helena
publicou o seu primeiro volume de memrias, Por Onde Andou Meu Corao

62
CARELLI, Mario. 1998, p.62

82
(1967). Ayala e Maria Helena permaneceram ao lado de Lucio Cardoso at os
ltimos dias de vida do escritor, sendo que Ayala chegou mesmo a morar na
casa dos irmos Cardoso por um determinado tempo de sua estada no Rio de
Janeiro. Em seu Dirio I Difcil o Reino, Ayala afirma:

Lcio convidou-me a morar em casa dle. Tudo l me familiar


e estimvel. Como explicar a meu pai a nova mudana?
Porque me preocupa isso, enfim? Julya63 no constitui
problema... o aparecimento de uma terceira pessoa em nossa
casa tem me tornado esquivo e distanciado a ponto de criar um
inevitvel clima de rompimento. difcil explicar certas coisas,
gostaria de esclarecer para mim mesmo a razo pela qual
pressinto que terei que me mudar logo daqui. Posso passar,
mas carregando um fardo de fecundas experincias .
-
Lelena me confia o que tem de mais caro, e uma concesso
sentimental que vale o infinito. No trocaria por nenhuma
convenincia aquela bondade de me ensinar sua cincia de
vida, para que eu possa participar conscientemente dste lar
que generosamente me ofereceu (AYALA, 1962, p.65).

2.3 Cidado de Ipanema, cidado do mundo

Lucio Cardoso viveu a sua vida de modo completamente desregrado. As


longas noites passadas em bares bebendo com seus amigos tornavam-se cada
vez mais constantes, conforme se davam as suas decepes com alguma
empreitada mal sucedida em sua carreira. O escritor Wilson Bueno fala sobre
o Lucio Cardoso, habitante de Ipanema:

Prncipe lgubre, por mais de 40 anos, na Ipanema encharcada


de lcool e anfetamina, ele foi o vampiro cndido e de grandes
olhos expectantes. Ah, j adivinho os seus olhos, que eram
como se barcos bbados em meio agonia de viver buscando
Deus em cada esquina. Terrvel o destino de quem se v a
buscar Deus, dia e noite, em cada esquina.
As novas geraes talvez nunca tenham ouvido falar de Lcio
Cardoso (1913-1968), como pouco ou nada ouviram falar de

63
Julya Van Roger. Artista plstica com quem Walmir Ayala dividiu apartamento no Rio de
Janeiro em 1958, at a mudana do escritor para a casa dos irmos Cardoso.

83
Cornlio Pena (1896-1958), de Otvio de Faria (1908-1980),
que se pretendeu um Balzac brasileiro com as milhares de
pginas de sua Tragdia Burguesa, ou do poeta Marcos
Konder Reis (1922-2001) a buscar o Deus da Ressurreio,
ainda que lanhado a chicote e sal. Identificados todos com o
melhor do pensamento cristo de seu tempo, sobretudo o que
tinha no filsofo francs Jacques Maritain seu epgono.
(...)Lcio foi mais, bem mais que um escritor. Disturbou a cena
provinciana da Ipanema do incio dos 50 com uma graa
proftica e corajosa. Talvez ele tenha sido o primeiro hippie
brasileiro, muito antes dos hippies e do make love not war
(BUENO, 2010)64.

Embora tenha vivido a maior parte de sua vida no Rio, no bairro de Ipanema,
freqentava assiduamente na Lapa, o caf Vermelhinho. A Lapa, considerada
a zona bomia carioca, era tambm ponto de encontro de parte da
intelectualidade de ento, a frao dada s noites de debates regadas a
bebidas. O autor era ainda visto com assiduidade nos bares de Ipanema,
Jangadeiros e Veloso.

Embora Cardoso passasse as noites em claro nas mesas dos mais diversos
bares cariocas, a sua produo estava sempre a todo o vapor, como podemos
ver em correspondncia de Octavio de Faria:

Meu caro Lucio,


Estou quase morto de inveja de voc. Chegaram at mim
rumores dantescos de que voc no parava de escrever e j
estava com dois romances feitos: Cidade Perdida e O
Desconhecido. Isso vale? Eu levava a fama de rocambolesco
e voc a parir dois de cada golpe!...At ando pensando em
abandonar o foot-bal para levar a melhor no preo... 65

Diante de seus sucessivos fracassos no teatro e no cinema que se iniciaram na


dcada de 1940, Cardoso passa a acumular em si uma desiluso diante do
mundo e entra em uma fase de profunda melancolia e tendncia solido. No
mais buscava o contato com seus amigos escritores, pouco escrevia em seu
dirio, dedicando um volume exclusivo aos seus desencantos e angstias,

64
BUENO, Wilson. Lcio Cardoso, Ipanema e Solido. In:
< http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2920,1.sh/> Acesso em: 20 de maro de 2010.
65
Octavio de Faria, Petrpolis, 21 de maro de 1940.

84
intitulado Dirio de Terror.66 Nessa caderneta de anotaes, Cardoso fala da
forma como gostaria de ser compreendido pelo leitor que o acompanha: ou me
aceitassem como um mal irremedivel, o que seria um final da minha
profundeza (...) que me aceitassem com violncia (Dirio de terror, s/d).
Sobre o Dirio de Terror, Odirlei Costa dos Santos expe:

Dirio de terror, misto de escrita pessoal com


endognese de sua prosa de fico, poder nos desvelar
de modo mais acurado o pensamento de Lcio a respeito
da fabulao de sua escrita. O manuscrito havia sido
publicado inicialmente na revista Caravelle de Toulouse
em 1985, at ser novamente reeditada na segunda edio
crtica de Crnica da casa assassinada, organizada por
Mario Carelli e publicada em 1997. Encontramos, neste
pequeno esboo de tessitura ntima, possibilidades de
ampliar o deslinde de suas concepes provocadoras da
narrativa, intensificadas pelos seus interesses pessoais de
solidificar a imagem de persona non grata, por seus
embates com escritores e crticos que lhe foram
contemporneos, pela famigerada polmica que seus
romances e novelas instigavam e tambm por sua prpria
imagem de bon vivant homossexual e de vida
assumidamente bomia (SANTOS, 2009).

Cardoso tinha muito em comum com o seu pai, Joaquim Lucio Cardoso. No
conseguia fixar-se em um emprego, no conseguia submeter-se s regras
impostas pela sociedade, no temia investir todas as suas energias, todas as
suas economias em uma empreitada nica. Foi um homem que viveu o
presente sem se preocupar, sobremaneira, com o futuro.

2.4 A doena, a arte, a morte: uma vida obsedante

Por toda a sua vida Lucio Cardoso viveu de forma incomum, chegando mesmo
a beirar a extravagncia. Avesso aos costumes tradicionais, s regras e
condicionamentos impostos pela sociedade, mostrou-se ao mundo como um
homem livre das amarras do tempo.

O apreo pelo luxo material, a opulncia da vida que buscava ter, vivendo
cercado por obras de arte, cristais, cetins e veludos, no obstante as
66
Documento consultado no acervo de Lucio Cardoso, na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio
de Janeiro.

85
dificuldades financeiras pelas quais passou, a desregrada vida bomia, de
vcios e paixes, a mente perturbada pelo esprito criador que no se
acalmava, tudo isso fazia de Cardoso uma espcie de dndi carioca,
Baudelaire, ou Oscar Wilde. Charles Baudelaire, em seu ensaio intitulado O
dndi, trata o dandismo como uma espcie de doutrina, uma instituio:

, antes de tudo, a necessidade de se equipar, dentro dos


limites exteriores das convenincias, de uma certa
originalidade. uma espcie de culto de si mesmo, que pode
sobreviver busca da felicidade a ser encontrada em outrem
(...) o prazer de surpreender e a satisfao orgulhosa de
jamais se surpreender. Um dndi pode ser um homem que
aparenta indiferena, talvez um homem que sofra; mas nesse
ltimo caso sorrir como o lacedemnio enquanto era rodo
pela raposa67 (BAUDELAIRE, 2009, p.15).

O estudioso da obra cardosiana Odirlei Costa dos Santos faz uma aproximao
entre a postura de Lucio Cardoso e os dndis, e para tal, busca respaldo no
conceito ao qual chegou Camus em sua obra O homem revoltado, de 1951:

O dndi recompe-se, procura conferir a si prprio


uma unidade por meio da prpria fora da recusa.
Criatura dispersa, como pessoa privada de regras que
, o dndi ser coerente como personagem. Mas uma
personagem pressupe um pblico; o dndi no pode
alicerar-se sem adotar uma atitude de oposio. No
pode assegurar-se da sua existncia se a no
reencontrar no rosto dos outros. Os outros so o
espelho. Espelho rapidamente embaciado, certo,
pois a capacidade de ateno do homem limitada.
Tem de ser constante despertada, esporeada pela
provocao. Por isso, o dndi se v constantemente
forado a espantar os outros. A sua vocao consiste
na singularidade; o seu aperfeioamento, na
excedncia (CAMUS apud SANTOS, 2009).

Segundo Carelli (1988), Os que entram em seu apartamento tm a ateno


despertada para as esttuas barrocas e pela qualidade dos objetos que o
cercam (p.65). Podemos notar, em passagem citada por Carelli, como
Cardoso define seu gosto pelo luxo:

67
Baudelaire refere-se aqui a uma passagem narrada por Montaigne em seus Ensaios
(segundo nota do tradutor Tomaz Tadeu) na qual um menino da Lacedemnia, aps furtar uma
raposa, escondeu-a sob o casaco e preferiu suportar que essa o roesse o ventre a se deixar
denunciar.

86
Gosto de quase tudo e quase tudo me interessa. Mveis
velhos, quadros, porcelanas e toalhas de renda. Flores e livros
de arte. H vrias lojas cheias de objetos reservados em meu
nome apanho uns, esqueo outros, porque o dinheiro no
chega. Mas tenho sempre a impresso que sou milionrio e
que tudo o que se acha venda est ao meu alcance. Sou
exatamente o que se chama de perdulrio (CARDOSO apud
CARELLI, 1988, p.65).

Cardoso se cercava do mesmo luxo com o qual trabalhava os ambientes mais


variados em que se transcorriam vrias de suas histrias. Acerca do modus
vivendi do autor, Walmir Ayala aponta em seu Dirio I Difcil o reino (1962):

Para entender Lcio Cardoso preciso entender de violetas,


de mbares, de resplendores, de chcaras, paixes, santos
antigos - ou pelo menos identificar com a pessoa do artista
stes elementos de luxo que le inventa. Sobretudo as
violetas... (AYALA, 1962, p.71-72).

Por ocasio da estria de sua pea teatral A corda de Prata, fez uma recepo
para os amigos em homenagem grande diva Alma Flora, intrprete de um de
seus personagens. Segundo Octavio de Faria:

Lembro-me como se ainda fosse hoje: Lcio Cardoso


entusiasmado com a nova diva (jamais venceu a paixo
pelas divas do cinema italiano), preparou, de sopeto, um
grande banquete, no Lapa 49 para comemorar a consagrao
de Alma Flora. Siris e chopes aos montes s o que no
havia dinheiro para pagar a nota (compareci com uns tostes,
mas das dvidas, a famlia Cardoso que pode falar!...) e l
estava, no centro da mesa, uma magnfica corblia de rosas
vermelhas (claro que vermelhas!...) dedicadas diva
homenageada.
Foi uma grande festa (FARIA apud CARELLI, p.55).

Ainda segundo Baudelaire ao conceituar o dndi, cabe dizer que se falei em


dinheiro porque o dinheiro indispensvel s pessoas que fazem de suas
paixes um culto; mas o dndi no aspira ao dinheiro como algo essencial; um
crdito ilimitado o bastante (BAUDELAIRE, 2009, p.14). Dessa forma, o
dandismo, como muitos acreditam ser diretamente relacionado ao apreo pela
elegncia material, ganha aqui, novos contornos, como o cultivo do belo, a
satisfao de suas paixes, a originalidade, a fuga do trivial, caractersticas que
a simples posse de dinheiro no confere ao homem.

87
Balzac, por sua vez, em seu Tratado da vida elegante, categoriza os homens
em uma rgida estratificao na qual os considera como nmeros. Os homens
da espcie zero-social so os trabalhadores braais, os quais, segundo o
autor, confundem-se com os carrinhos de mo, as ps e as picaretas
(BALZAC, 2009, p.26). Os homens decimais, por sua vez, so aqueles cuja
inteligncia movimenta-se modestamente (Idem, p.27). Destacam-se nessa
categoria os pequenos varejistas, escriturrios, alfaiates, dentre outros.
Mdicos, padres, advogados, notrios e outros que conseguiram acumular
riqueza suficiente para se permitirem certos luxos e regalias so considerados
pelo autor como os homens nmero. Esses, no entanto, no so o topo da
pirmide social, uma vez que suas vidas esto em constante movimento e sua
elegncia nem sempre natural, mas fruto da aquisio material. Para o autor,
uma caracterstica essencial para ser um fashionable desfrutar do luxo sem
ter se sacrificado para possu-lo. Quem consegue tal faanha encabea o topo
da hierarquia social por ele definida.

Balzac caracteriza em sua categorizao, de modo especial, os artistas.


Segundo ele:
O artista uma exceo: sua ociosidade um trabalho, seu
trabalho, um repouso; ele , alternadamente, elegante e
desleixado; veste, a seu bel-prazer, a camisa do operrio, e
decide-se pelo fraque trajado pelo homem da moda; no est
sujeito a leis: ele as impe (BALZAC, 2009, p.31).

Na categoria dos artistas enquadramos Lucio Cardoso. O autor fazia de sua


arte o seu trabalho e o seu prazer e quando necessitava de complementar a
sua renda com outras atividades, isso representava para ele um grande
martrio, um tormento o qual ele deixou registrado em seu Dirio Completo
(1970):

O horrendo jornal em que agora trabalho absorve-me quase


todo o tempo. No resta dvida de que ganhar dinheiro uma
coisa muito penosa. Como nunca assino os artigos que
escrevo, tenho a ntida impresso de ser uma coisa alugada,
servindo a uma horrvel voz, rouca e cheia de nuances
canalhas, que a do diretor e que se situa do outro lado do
tabique, mesmo ao meu lado (CARDOSO, 1970, p.198).

88
Lucio Cardoso foi amante da vida bomia e dado aos vcios da bebida e de
drogas, as anfetaminas ou tambm conhecidas como rebites ou bolinhas68.
O autor muito contribuiu para o estado em que chegou ao final de sua vida. A
agitao de seus dias e noites, bem como seus vcios eram conhecidos por sua
famlia.

Em maio de 1962, Lucio Cardoso tem o primeiro sinal da doena que o vinha
afetando silenciosamente. Cardoso sofreu um espasmo que o deixou com um
leve desvio na boca, tornando a pronncia das palavras um tanto quanto
arrastada, no entanto, no se atentou para esse sinal e continuou levando a
mesma vida desregrada de antes, contrariando a recomendao dos mdicos
que sugeriam repouso e uma vida mais de acordo com o seu ento estado de
sade, que requeria cuidados. Em Vida vida, Maria Helena Cardoso fala acerca
da sua preocupao com a sade do irmo e sobre a resistncia de Lucio em
relao a esses cuidados:

- Cuidado, no v beber, no tome bolinha. Roger disse que


voc pode ter um derrame e ficar paraltico.
Sem entender bem o sentido daquelas palavras que lhe dizia,
respondia sempre enraivecido:
- Pois sim, o que voc quer me governar, mas no adianta,
no vou deixar que ningum tome conta de mim, no sou mais
menino.
E saa, voltava aos bares, fazia a mesma vida de antes, como
se tardava e eu percebia o seu apartamento fechado, noite
avanada e , telefonava aos seus amigos nos bares onde
poderiam estar juntos pedindo-lhes que o impedissem de
beber, que o trouxessem de volta para casa, sua sade exigia
cuidados, no era possvel ele continuar bebendo como vinha
fazendo, se cansando com noitadas. Mas invariavelmente me
respondiam:
- Helena, impossvel fazer com que Lcio no faa alguma
coisa quando quer. Voc sabe como ele teimoso (MARIA
HELENA CARDOSO, 1973, p.69).

68
Bolinhas, ou rebites, como so comumente chamados por caminhoneiros e estudantes, as
anfetaminas so drogas sintticas que potencializam as sensaes, chegando mesmo a ter
efeitos alucingenos, parecidos com os da cocana. Como efeito colateral podemos citar a
dilatao dos vasos sanguneos que podem ocasionar problemas cardacos, dentre outros
relacionados com o sistema circulatrio.

89
Lucio Cardoso no acreditava que a doena o pudesse levar paralisia,
achava que as prescries mdicas no tinham fundamento, eram uma
inveno, um argumento de seus irmos para afast-lo da vida bomia e das
bebidas e drogas. Cardoso seguiu levando esse estilo de vida, e no tardou at
que outra crise ocorresse. No dia sete de dezembro de 1962 - uma semana
aps retomar a escrita de O viajante por insistncia de Maria Helena Cardoso -
ele foi acometido do derrame cerebral que o inutilizaria para a escrita para
sempre. Comeava naquele momento a luta de Cardoso contra a morte.

Aps uma noite de bebedeiras e consumo de bolinhas, Cardoso sentiu-se mal


e retornou ao seu apartamento onde foi socorrido por sua irm e por seu amigo
Walmir Ayala. Conforme escreve Maria Helena Cardoso:

Non estava em perigo de vida. De um lado para o outro, da


cozinha para os quartos, os passos amortecidos pelo tapete,
suplicando a Deus, agora quase em gritos, que tivesse pena,
no o deixasse morrer. As horas passavam e eu s, at que s
trs da madrugada chegou Walmir. Ao saber do acontecido,
ficou aterrado, mal podendo falar de tanta emoo. Mudo, me
olhava, olhava Non deitado em sua cama, murmurando enfim,
num assombro:
- Meu Deus!
- Vai deitar, voc precisa descansar, eu ficarei de guarda, me
deitarei no tapete do quarto de msica, as portas dos dois
quartos abertas de modo a poder v-lo. Voc deve ir dormir,
est muito abalada (MARIA HELENA CARDOSO, 1973, p.p.
84-85).

J no Hospital, Lucio Cardoso teve uma crise que o deixou s portas da morte,
narrada, aqui, por sua irm, Maria Helena:

- Est perdido, sua presso caiu a trs. Est em agonia,


preciso chamar um padre depressa. (...)
Desatinada, sentei-me junto de Lourdes no mesmo estado que
eu, no degrau da porta que dava para o jardim e comeamos a
chorar, enquanto pensava:
- Deus, meu Deus, no possvel, no permita, no permita.
Algum se sentou junto de ns, chorando tambm. Era Walmir
que passara a madrugada em claro, tomando conta dele para
que eu repousasse e que agora, ante as palavras terrveis, se
juntava nossa dor. (...)
Depois de alguns minutos o frei saiu. Decorrido algum tempo,
Fausto apareceu com o rosto mais desanuviado, nos dizendo:

90
- Melhorou depois dos santos leos. Est mais tranqilo, a
respirao bem melhor (MARIA HELENA CARDOSO, 1973,
p.p. 86-87).

Por muito tempo Cardoso permaneceu em coma, internado no hospital, onde,


dos vrios suplcios pelos quais passou at a sua recuperao, foi submetido a
uma traqueotomia, devido sua difcil respirao em dado momento e a uma
neurocirurgia. Comearia ali os anos de angstia, tanto de Cardoso quanto da
sua famlia e de seus amigos que acompanharam a sua via crucis em busca da
reabilitao na ABBR.69

O derrame cerebral atingira o centro da fala de Cardoso e impossibilitou-o de


comunicar-se por meio da expresso verbal por muito tempo. At que o escritor
pudesse vir a pronunciar algumas slabas, esse foi submetido a um longo
processo de reaprendizado, com exerccios nos quais ele podia exercitar a
parte afetada pela doena.

A escrita, no entanto, que vinha a ser para os amigos e familiares, uma opo
de comunicao possvel utilizada pelo autor em caso de perda permanente da
fala, foi tambm afetada pela doena.

Logo no incio de sua recuperao, Lucio Cardoso recebeu o apoio de amigos


e da famlia, sobretudo da irm Maria Helena, que o incentivavam e
acreditavam em sua recuperao total. A irm, a sua maior incentivadora, de
quem no mais se separou at o final de seus dias, no se cansava de insistir
para que ele fizesse de modo correto os exerccios e tentasse voltar a
escrever, como forma de treinamento para as reas atingidas pela doena.
Lucio Cardoso, contudo, mostrava-se arredio e sem vontade de dar
continuidade a sua vida anterior, de vasta produo romanesca e potica, e
muitas vezes chorava por sentir-se incapaz de voltar a coordenar os
movimentos da escrita que tanto lhe foram importantes.

69
ABBR - Associao Brasileira Beneficente de Recuperao.

91
Cardoso conseguia por vezes escrever alguma palavra, frases curtas, num
processo lento de desenvolvimento, mas logo se esquecia de como era a grafia
de certas palavras, ficava impaciente com esse fato e abandonava a atividade
a qual deveria entregar-se como treinamento.

Com o passar do tempo, Maria Helena e os outros foram percebendo que a


cura total de Lucio Cardoso era uma esperana quase inalcanvel e que o
fato dele encontrar-se ali, entre os seus, j consistia em si, numa espcie de
milagre. O retorno escrita, s obras inacabadas era uma iluso:

Minha esperana baixa aos poucos. Os dias passam e Non


melhora da perna, consegue andar melhor, prossegue seus
desenhos cada vez mais sensveis, mas a escrita permanece a
mesma de h meses atrs. No progrediu nada. Faz os
mesmos erros, troca as letras, escrevendo i em vez de a, z de
n, s em vez de n, e assim por diante. Um dia escreve um nome
certo para dois dias depois escrev-lo errado quando o
consegue. Frases, no consegue formar nenhuma. E o que
dizer da leitura? At agora no posso dizer se consegue ler a
no ser um nome isoladamente, no se detendo mais de um
minuto na leitura de um jornal ou livro que lhe entrego para
experiment-lo, muitas vezes parecendo mesmo que no
compreende. Foi terrivelmente afetado na palavra e na escrita
e no acredito que consiga uma recuperao total nessa parte,
s mesmo um milagre. Poder falar um pouco, escrever o
suficiente para fazer-se entender. Mas continuar a sua obra, s
mesmo por um milagre. Orgulhava-me tanto dele que chego a
pensar que Deus quis punir a minha vaidade, tirando-lhe aquilo
que mais me orgulhava (MARIA HELENA CARDOSO, 1973,
p.111).

A inquieta mente do artista, no entanto, no poderia permanecer sem forma de


expressar-se. Ainda que o seu corpo se encontrasse debilitado pela doena,
ainda que a hemiplegia houvesse paralisado os movimentos do seu lado direito
e sua voz houvesse se calado, Cardoso tinha esperanas de voltar a
manifestar-se artisticamente: encontrou na pintura a forma ideal.

domingo, h oito dias Non se acha em casa vindo do


hospital onde ficou quatro meses. Est deitado em seu quarto,
no consegue ficar de p seno amparado, e junto dele esto
Marcos e Augusto, que se esforam para que ele converse,
perguntando, contando coisas, animando-o. E se ele
comeasse a pintar? Enquanto ele no consegue falar, deve
procurar uma outra forma de expresso.

92
- Lcio, voc deve comear o quanto antes, sempre teve muito
jeito e estou certo de que ser outro sucesso.(...)
Percebo que algum lhe entrega a lousa e Marcos dizendo:
- Desenha uma cabea de mulher, Lcio, desenha!(...)
Vozes, algum me chama com alegria:
_ Lelena, Lelena, vem c.
Corro, o corao tremendo e ao entrar no quarto, vejo primeiro
sobre a mesa, encostada parede, a lousa onde se acha
desenhada a giz uma cabea de mulher. Nono sorridente
passeia um olhar de triunfo por todos ns, como que dizendo:
vocs estavam pensando que eu no seria capaz? Vejam
(MARIA HELENA CARDOSO, 1973, p. 107-109).

Surgia assim uma outra faceta antes oculta: Lucio Cardoso artista plstico e
colecionador de prmios pelo desenvolvimento de mais essa atividade artstica.
A sua mo esquerda passa agora a ser a sua principal ferramenta de trabalho.

O escritor seguiu produzindo desenhos e pinturas dos mais variados temas e


com os mais variados materiais at o dia em que foi definitivamente
hospitalizado em virtude de um segundo derrame cerebral que o levou morte.

Com a sua nova atividade de artista plstico, Cardoso produziu obras as quais
exps em quatro eventos individuais, sendo dois no Rio de Janeiro, um em So
Paulo e um em Belo Horizonte.70

2.5 Morrer de tanto viver

Em seu Poema escrito durante o carnaval71, publicado na obra pstuma,


Poemas Inditos (1982) Lucio Cardoso parecia preconizar o que viria a
suceder-se em sua vida. O autor parece descrever, como algum que profetiza
o seu prprio destino, as condies nas quais se encontraria posteriormente ao
derrame que o atingira e impossibilitara de falar, escrever e movimentar com
destreza o lado direito do corpo.

70
A primeira exposio individual de Cardoso foi em 1965, na galeria Goeldi, segundo
informao encontrada nos dados biogrficos sobre o autor anexados pela editora Jos
Olympio ao Dirio Completo (1970)
71
Trecho do poema citado por Ruth Silviano Brando no artigo Lcio Cardoso: a travessia da
escrita publicado em livro homnimo, organizado pela autora em 1998.

93
Eu sou a pedra onde se diz adeus,
confluncia de encontros, palavras
e soluos ainda no gravados.
Eu sou o silncio em que se consuma
o gesto final e a partida.
Uma de minhas mos est voltada
para onde a noite nasce
e os passos iniciam
o rude trajeto da memria.
Eu sou a solido da madrugada.

A outra mo est voltada


para o pas onde as coisas
j se petrificaram.
A surgiu o primeiro gemido
e o espasmo da primeira sombra.
Inutilmente podereis gritar
ante um inferno povoado
de tantas esttuas.
O meu prprio desespero intil
e continuo eterno,
com os olhos de mrmore (CARDOSO apud BRANDO, 1998,
p. 27-28)

O que se passaria na mente inquieta do autor, ento impossibilitado de


manifestar-se verbalmente? Na ABBR os mdicos diziam aos familiares de
Lucio Cardoso que ele s no conseguia escrever porque no possua
coordenao motora na mo esquerda. Mas como justificar a produo plstica
do autor sem essa mesma coordenao que o privava da escrita? Como
estaria sendo afetado o crebro do escritor? Ainda assim, Cardoso conseguiu
encontrar uma nova forma de manifestar-se artisticamente.

Mais uma vez Cardoso parece ter adivinhado o que o destino o reservara.
Segundo os apontamentos de Mario Carelli em Corcel de Fogo (1988), duas
noites antes do derrame cerebral que causou a sua hemiplegia, Lucio Cardoso
escreveu um poema e dedicou-o a seus amigos em que falava sobre a vontade
de tocar na cauda da morte e de saber como ela seria.72 A morte surpreendeu-
o no dia vinte e quatro de setembro de 1968. Carlos Drummond de Andrade
escreveu por ocasio do falecimento do escritor o seguinte poema, publicado

72
Poema escrito em 5 de dezembro de 1962, na Galeria Dezon, em Copacabana, no Rio de
Janeiro, segundo Luis Carlos Lacerda (Apud.CARELLI, 1980, p. 66).

94
no Correio da Manh, de vinte de setembro de 1968, e anexado ao Dirio
Completo:

A Lcio Cardoso, na casa de sade

Entre visitas que perguntam,


no corredor, por tua vida
de artista recolhido noite
sensorial, entre os amigos
que se inclinam preocupados
sbre a cisterna, e no distinguem
teu reflexo brilhar no fundo,
entre os mais prximos e diletos
- eu no estou, porm de longe
mais perto me sinto e decifro
melhor teu perfil na sombra,
e o perfil no s; tudo mais
que deu sentido a teu chamado
rua dos homens: palavras
tramadas no papel, soando
em palco, problemas falantes,
movedios em prto-e-branco,
projeo em tela ou parede,
em cr quase som, mensagens
da mais subterrnea estao,
retratos espectrais do ser
para alm da radiografia,
e um hlito de amor pedindo
espaos claros, praias de ouro
que vo se modelando em sonho
acordado, escrito, pintado
Respiras, fala, comunicas-te
revelia do corpo enfrmo ,
em tudo que sinal; contemplo
tua vida primeira e plena
a circular, transfigurada,
criador, entre vazios
stos da casa abandonada.
(ANDRADE, 1968)

Em crnica publicada no Jornal do Brasil, em junho de 1973, Clarice Lispector


fala da lacuna deixada por Lucio Cardoso com sua morte, seja no espao
literrio, seja em sua vida pessoal. Cardoso a quem a autora caracterizou como
sendo a pessoa mais importante da minha vida durante a minha
adolescncia. A intensidade da vida de Cardoso no poderia ter sido melhor
condensada em outra metfora que a empregada por Clarice Lispector no

95
incio dessa crnica: Lcio, estou com saudades de voc, corcel de fogo que
voc era, sem limite para o seu galope.73

O vigor da vida que viveu foi o principal responsvel por sua morte. Uma vida
to intensa quanto a sua escrita. Cardoso simplesmente morreu de tanto viver,
como bem descreveu Walmir Ayala a partida desse representante da Gerao
da Imagem, segundo qualificao atribuda por Assis Brasil aos artistas que
atuaram na dcada de 50.74

73
Trechos retirados da crnica Lcio Cardoso, publicada inicialmente no Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, em junho de 1973 e cujo acesso nos foi possvel por meio do livro de memrias
Vida vida, de Maria Helena Cardoso, publicado no mesmo ano.
74
Gerao da Imagem Termo utilizado, segundo Walmir Ayala, por Assis Brasil para designar
os poetas cuja obra se situa entre a gerao de 45 e o aparecimento do Concretismo e so
pouco citados pela crtica. Dado encontrado no documento nmero 28 (cpia de um documento
datiloscrito referente a uma palestra proferida por Walmir Ayala no Simpsio de Literatura e
Arte, comemorativo do centenrio de lvaro Moreyra, na PUC- RS, em dezembro de 1988).

96
Captulo3 - O cuidado de si, o cuidado com o outro: seriam os arquivos
e as suas correspondncias um itinerrio de emoes mortas?

3.1 Os arquivos: vias da memria

O ato de conservar o acervo de um escritor possui muitas implicaes, dentre


elas podemos considerar que a mais importante a preservao, tanto dos
bens do arquivado como da memria e da cultura de uma poca e de uma
sociedade, revitalizadas e trazidas tona por meio da pesquisa arquivstica.

Quais os motivos que levam indivduos construo de seus acervos? Apesar


do fato de os arquivos de Ayala e Cardoso terem sido organizados
postumamente, a tarefa de colecionar j vinha sendo efetuada h muito tempo
pelos mesmos, que teriam mantido fragmentos do vivido, como podemos
supor, com a finalidade de manuteno da vida, testemunho histrico para a
posteridade, construo de uma memria e de uma identidade a qual
representa a forma como gostariam de ser lembrados, ou um misto de todas
essas consideraes. Desconhecemos o motivo pessoal que levou tais autores
a arquivarem-se.

O material encontrado nos arquivos de Cardoso e Ayala so subsdios para


pesquisas nas mais diversas reas: histria, crtica literria: crtica gentica,
esttica da recepo, dentre outras tantas, podendo considerar-se ou no o
processo intelectual, pessoal, o posicionamento poltico e ideolgico do sujeito
cujo arquivo consultado.

O arquivo de um escritor um sistema complexo, porm nunca fechado, que


abarca os mais diversos materiais: documentos manuscritos, datiloscritos,
impresses, cartas, cartes postais, fotos, dirios, agendas, documentos
pessoais, bibliotecas, mveis, objetos pessoais como culos, canetas, roupas,
dentre outros, tornando-se desse modo, lugar de natureza hbrida.

Documentos inusitados como contas de bar, listas de compras para casa e


para festas, poemas anotados em papel de mao de cigarros, cartas de

97
cobranas diversas foram encontrados no acervo de Lucio Cardoso. J no
acervo de Walmir Ayala, podemos encontrar um objeto singular, como foi
comentado por Lattuf Isaas Mucci: a pea mais curiosa, sem dvida, a
sopeira, de porcelana francesa, onde seu cachorro Pakalolo bebia gua
(MUCCI, documento 24), alm de sua mquina de escrever, cujo destino seria
o lixo.

O carter hbrido dos acervos agrega-lhes, como aponta Reinaldo Marques,


novos valores: histrico-cultural, esttico, acadmico, expositivo, econmico
(MARQUES)75. Alm da preservao da memria cultural, notamos nos
acervos a importante funo de organizao e preservao de fontes primrias
sejam elas documentos literrios, iconogrficos, originais de obras,
correspondncias, documentos pessoais ou outros. Ainda, segundo Marques,
os acervos ampliam ainda as possibilidades de cidadania se considerarmos
que possibilitam um maior acesso informaes antes delegadas a um pblico
restrito.

Diferencia os acervos de Cardoso e Ayala um aspecto: a diversidade e a


quantidade de material arquivado. Se por um lado, na Fundao Casa de Rui
Barbosa, nos deparamos com um acervo que chama a ateno tanto pela
quantidade quanto pela densidade documental, na Casa de Cultura Walmir
Ayala, notamos a dicotomia entre o pblico e o privado: os poucos documentos
encontrados foram cedidos por amigos do escritor e organizados pelos
funcionrios do local, sendo que a maior parte dos papis deixados por Ayala
encontram-se dispersos, nas mos de terceiros.

A Casa de Rui Barbosa uma entidade vinculada ao Ministrio da Cultura. Foi


fundada em 1928 pelo presidente Washington Luis. A residncia foi adquirida
pelo governo, incluindo o mobilirio, a biblioteca e o arquivo de Rui Barbosa, e
tornou-se o primeiro museu brasileiro com a finalidade de promover a
preservao da memria e da produo literria e humanstica, bem como

75
MARQUES,Reinaldo. O arquivo literrio como figura epistemolgica. In:
<HTTP://www.pgletras.uerj.br/matraga21/aeqs/matraga21a01.pdf >. Acesso em 20 de maro de 2011.

98
congregar iniciativas de reflexo e debate acerca da cultura brasileira.76
Atualmente a casa presidida por Wanderley Guilherme dos Santos.

A Casa conta ainda com um Centro de Pesquisas inaugurado em 1952. Em


1976, criou-se o Arquivo Museu de Literatura Brasileira, que abriga
documentos de diversas naturezas, como originais de escritores, como Lucio
Cardoso, documentos iconogrficos e literrios, correspondncias, dentre
outros.

A casa que abriga o acervo de Walmir Ayala uma construo datada do ano
de 1800. Um casaro colonial, que j foi sede da prefeitura da cidade de
Saquarema, abriga, desde 1982, a Biblioteca Pblica Municipal. A casa de
cultura recebeu o nome do poeta Walmir Ayala em 1992, passando a abrigar
um acervo permanente do autor, bem como exposies de obras de arte
produzidas por artesos locais. A Casa de Cultura Walmir Ayala mantida pela
Prefeitura de Saquarema.77

A documentao encontrada nas duas instituies que acolhem os acervos dos


escritores contribuiu para a confeco da presente dissertao, ao lado dos
dirios que formam o corpus principal. As fontes presentes na Casa de Cultura
Walmir Ayala foram de suma importncia para a composio de seu perfil
intelectual, bem como as correspondncias acessadas na Fundao Casa de
Rui Barbosa contriburam sobremaneira para o desenvolvimento das reflexes
presentes nas consideraes referentes s relaes de amizade intelectual
entre os autores.

Ambas as instituies desempenham um importante papel como guardis de


parte da memria cultural do pas, por meio dos arquivos de intelectuais no
campo das letras e das artes em geral.

76
Casa de Rui Barbosa. In: < http://www.casaderuibarbosa.org.br>. Acesso em: 25 de maro de 2010.
77
Casa de Cultura Walmir Ayala. In: <http://www.saquarema.rj.gov.br/ponto.php?p=13 >. Acesso em:
25 de maro de 2011.

99
A fundao Casa de Rui Barbosa mantenedora de uma variada gama de
documentos referentes a Lucio Cardoso, todos catalogados e dispostos no
Inventrio do Arquivo de Lcio Cardoso, publicado em 1989, o qual torna o
acesso mais rpido aos 2.490 documentos manuscritos e datilografados,
compostos basicamente de cartas, originais de livros, poemas, conferncias,
220 documentos impressos, em sua maioria recortes de jornais e revistas,
folhetos, dentre outros. O acervo possui ainda 107 documentos iconogrficos
consistindo em fotografias e desenhos.78 A correspondncia pessoal de
Cardoso merece destaque em seu acervo pela quantidade e variedade de
correspondentes com os quais ele mantinha constante troca de missivas. As
correspondncias so organizadas separadamente, sendo que cada
correspondente possui dossi prprio, disposto em ordenao alfabtica.
Dentre as figuras de destaque, com as quais Cardoso se correspondia,
podemos citar Carlos Drummond de Andrade, Ciro dos Anjos, Mrio de
Andrade, Antnio Boto, Rosrio Fusco, Murilo Mendes, Cornlio Pena, Vincius
de Morais, Otto Lara Resende, Nlson Rodrigues, Paulo Csar Saraceni,
Augusto Frederico Schmidt, rico Verssimo, dentre outros tantos, dos quais,
pela quantidade e pelo teor das correspondncias, elencamos as remetidas por
Octavio de Faria e Clarice Lispector a Cardoso, como objetos de estudo.79

A Casa de Cultura Walmir Ayala possui um acervo mais modesto, compondo-


se basicamente de recortes de jornais e revistas, algumas obras do autor,
palestras proferidas em eventos, alguns manuscritos e datiloscritos de
originais, sendo muitos inditos. Alguns documentos iconogrficos (fotografias)
tambm compem o acervo. Optamos por selecionar um datiloscrito de
correspondncia datada de 14 de fevereiro de 1991, remetida (ou no) por
Ayala a Alex Nicola80, e uma carta a Walmir Ayala escrita por Latuf Isaias

78
Dados encontrados no Inventrio do Arquivo Lcio Cardoso (RANGEL e LEITO, 1989).
79
Segundo consta no Inventrio do Arquivo Lcio Cardoso, Octavio de Faria enviou 28 cartas a
Lucio Cardoso no perodo de 22 de junho de 1934 a 13 de abril de 1977, emitidas de vrios
locais como Paris, So Paulo e Rio de Janeiro, somando 71 pginas de correspondncias
enviadas. J Clarice Lispector remeteu 16 cartas a Cardoso (27 folhas), no perodo de 13 de
julho de 1941 a 26 de maro de 1947. Tais correspondncias foram enviadas de Belm, Bern
(Sua), Npoles (Itlia) e Belo Horizonte.
80
A correspondncia escrita por Ayala foi a nica referncia a Alex Nicola que encontramos,
assim no podemos informar com maior preciso dados acerca do mesmo.

100
Mucci, porm essa no foi datada. Cada carta composta de duas pginas.
Apesar da pequena quantidade de documentos presentes no acervo de Ayala,
doados por amigos do escritor, podemos notar que a casa de Cultura, por si s,
demonstra uma preocupao com a preservao da memria cultural do
homem, do artista e da poca em que atuou.

Ayala possui, segundo depoimento dos funcionrios da Casa de Cultura Walmir


Ayala, uma vasta quantidade de documentos manuscritos, originais inditos e
outros, os quais se encontram dispersos. A reunio e o deslocamento desse
material, que compe o seu acervo para a Casa de Cultura, ou para qualquer
outro centro de documentao e pesquisa, favoreceria sobremaneira a
atividade de pesquisa de grupos relacionados ao estudo do intelectual Walmir
Ayala e a prticas arquivsticas, estudos histricos, literrios e culturais, dentre
uma infinidade de outros setores.

O ato de entrar em um arquivo pessoal procurando apontar diretrizes que


orientem sobre possveis caminhos da vida do arquivado uma tentativa de
conhecer o que se passou, aquilo que foi vivido, registrado e, por sua vez,
disponibilizado para consulta. Os arquivos so lugares de memria81 e
desempenham importante funo: registrar tanto acontecimentos do cotidiano
quanto do momento histrico em que viveu o intelectual. Segundo Meneses
(1999), Pierre Nora considera que os lugares de memria so (pontos de
condensao tpica da memria, de sentido material, simblico e funcional)
para compensar a perda, que lhe parece irrecupervel, da memria como
experincia coletiva, coletivamente vivenciada (MENESES, 1999, p.p 15-16).
Percorrer um arquivo equivale, ento, a conhecer um pouco de quem foi o
intelectual e qual foi o seu meio.

O arquivo possui como caracterstica marcante a seletividade. As memrias


no podem ser arquivadas em sua totalidade, sendo que o papel da triagem
nos arquivos equivale ao procedimento de esquecimento das reminiscncias. O

81
Lugares de memria - termo cunhado por Pierre Nora, segundo Ulpiano T. Bezerra de
Meneses (1999).

101
esquecimento condio fundamental que agrega valor ao que de fato
lembrado.

Parte do vivido esquecido ou sepultado pelo apagamento em funo da


criao de uma imagem ideal a qual se pretende passar de si. O silenciamento
uma das condies de existncia do arquivo. Arquivar-se equivale a
representar-se. Representao reconstruo, portanto, h muito de ficcional
no procedimento de arquivamento de si.

A intencionalidade no ato de criao de um arquivo deve ainda ser ressaltada.


H uma inteno autobiogrfica nas prticas de arquivamento do Eu, como j
notamos na escrita dos dirios. Arquivar-se, manter em dia os seus papis, as
escritas de si pressupe uma preocupao consigo, o que Foucault (1985)
chama de cuidado de si.

Mesmo aps a morte do escritor, podemos notar que a sua vida perpassa o
ambiente de seus arquivos, sendo que esses jamais sero arquivos mortos,
portanto, fechados e destitudos de valor. Sempre haver um novo item a
compor a histria de vida daquele que principiou a se arquivar em vida

Colecionar-se uma atitude autobiogrfica. Arquivar-se equivale a contar-se e


reforar uma identidade pessoal em funo de um outro. Os arquivos
possibilitam entrever representaes de trajetrias individuais, bem como a
construo da subjetividade daquele que arquivado. Meneses nos aponta
que a identidade pessoal, como todo processo de construo ou reforo de
identidade, no remete a uma essncia, mas a uma situao de interao: o
eu se define, sempre, diante do outro, de preferncia na escala de grupos ou
sociedades (MENESES, 1998, p.10).

Os embates entre a vida pblica e a vida privada ocorrem desde o perodo


helenstico at a contemporaneidade, sem, contudo, um prevalecer sobre o
outro. Culturas e sociedades diferentes reagem de modo tambm diferente
diante das mais diversas situaes. Dessa forma, no contexto que envolve os
escritores Lucio Cardoso e Walmir Ayala, no ocorreria o contrrio.

102
Na Antiguidade Clssica, gregos e romanos iniciaram o processo de
valorizao da individualidade a despeito da vida pblica que partilhavam. Com
isso, iniciou-se a migrao dos ncleos relacionais, da esfera pblica para o
mbito do privado, e em tempos posteriores, a famlia tornou-se seu maior
expoente. A singularidade, no entanto, no era exaltada ao ponto de sobressair
a preocupao consigo em detrimento das relaes familiares. Conforme
assevera Foucault:
as sociedades antigas permaneceram sociedades de
promiscuidade onde a existncia era levada em pblico,
sociedade tambm em que cada um se situava em fortes
sistemas de relaes locais, de vnculos familiares, de
dependncias econmicas, de relaes de clientela e de
amizade (FOUCAULT, 1985, p.47).

Ainda segundo o filsofo, o isolamento era considerado uma prtica de


frouxido e de complacncia egosta. Dessa forma, podemos compreender
que, a despeito do homem viver em sociedade, no vivia em funo
exclusivamente dela.

Os vnculos existentes entre os membros de uma sociedade no so fixos e


imutveis: em alguns casos o indivduo pode ser incitado a crer no seu valor
individual dentro da sociedade sem desprez-la, noutros, a vida individual
sobressai pblica, a qual destituda de valorao. Em outras, no entanto, as
relaes sociais so intensamente desenvolvidas, ao passo que as vivncias
singulares no possuem espao para aflorarem. J em determinados casos, as
importncia dedicadas vida pblica e privada equilibram-se.

Considerando-se o contexto de equilbrio entre as esferas do pblico e do


privado, convm trazer tona a questo dos arquivos dos escritores, tendo em
vista a sua posio de homens que procuram, por meio do arquivamento de si,
e posteriormente migrao de informaes do mbito particular para o
pblico, mostrar o quanto suas experincias pessoais podem contribuir
sobremaneira para a compreenso do momento histrico e social que os
abarcam.

103
Importa na contemporaneidade enxergar os arquivos como uma fonte
inesgotvel de fragmentos que deixam entrever rastros do processo
gestacional de obras, as influncias sofridas pelos autores, seja por suas
leituras, sejam por interferncias de seus amigos, bem como as relaes
existentes entre grupos afins, relaes s quais sero tratadas aqui por meio
das correspondncias arquivadas pelos autores com entes de seu grupo.

3.2 As correspondncias

As correspondncias nos levam a pensar, em um primeiro momento, no seu


carter pessoal, portanto, observ-las dentro de um contexto no qual foram
trazidas do espao privado para o pblico implica outra leitura das mesmas.
Muitas vezes uma carta volta-se para mais de um destinatrio, sendo que seu
carter de particularidade torna-se destitudo de sentido. O autor da missiva
poderia escrever pressupondo um novo possvel leitor que no aquele a quem
se destinava seus escritos. Em outras ocasies, o acesso missiva pode ter
ocorrido por meios atpicos. Pais, maridos e irmos eram, at o sculo XIX,
responsveis pela fiscalizao das correspondncias das mulheres da famlia,
desse modo, eram notveis os no-ditos, as lacunas em funo do
cerceamento sofrido. Conforme aponta Lyons (1999, p. 62) Em 1790, a
Assemblia Nacional Revolucionria Francesa, ansiosa por defender direitos
individuais, decretou a confidencialidade inviolvel da correspondncia.
Mesmo aps tal decreto ter sido aprovado, muitas famlias continuaram
vistoriando as cartas de suas mulheres.

Cartas so exemplos de formas de representao da sociabilidade dos


indivduos cuja importncia transcende aos tempos. Pedro lvares Cabral, nos
idos de 1500, informou a El-Rei Dom Manoel acerca das maravilhas da terra
encontrada por meio de uma carta. No entanto, muito anteriormente a esse
episdio, as correspondncias j desempenhavam importante funo
informativa.

104
Merece nfase a importncia das cartas como forma de comunicao entre
pessoas distantes. Por meio da troca constante de correspondncias, os
intelectuais missivistas, em vrios momentos histricos, tm uma participao
ativa na produo das obras uns dos outros, opinando, aconselhando e muitas
vezes fazendo comparaes cuja pertinncia pode contribuir para alterar os
rumos de uma dada obra. Importa ainda que, por meio das trocas de
correspondncias, os missivistas alimentam os arquivos uns dos outros,
colaborando de certo modo para a formao da imagem daquele que se
arquiva.

Podemos notar, includos nas correspondncias, posicionamentos ntimos,


confidncias, expresses que denotam o estado de nimo do correspondente
no momento da escrita e que marcam a presena de algo alm de interesses
comuns nas relaes profissionais, marcam a ideia de que entre o remetente e
o destinatrio existe um fio condutor, que essas vidas se tangenciam para alm
da burocracia do meio literrio.

As relaes existentes entre jovens escritores, sua busca obstinada pela


aceitao do pblico intelectual, a devoo a um mentor eleito, as
dificuldades encontradas ao longo da trajetria percorrida so eventos que
marcam as correspondncias trocadas entre eles. Destacam-se, nas
correspondncias de Cardoso e Ayala, os assuntos relacionados
efervescncia cultural dos grandes centros como So Paulo, Rio de Janeiro,
Minas Gerais, amplamente comentados.

Contemplaremos as correspondncias remetidas a Lucio Cardoso por Octavio


de Faria e Clarice Lispector. Tais missivas encontram-se dentro de um recorte
temporal amplo, considerando-se o fato de que foram por ns selecionadas
pela temtica: o fazer literrio e as relaes de amizade. As cartas enviadas
por Octavio de Faria a Lucio Cardoso vo de 22 de junho de 1934 a 13 de abril
de 1967. As de Clarice Lispector fazem a cobertura temporal de 10 de janeiro
de 1942 a 13 de agosto de 1947.82

82
Utilizamos apenas trechos das cartas selecionadas em pesquisa realizada na
Fundao Casa de Rui Barbosa.

105
O aspecto marcante da escrita epistolar desses escritores diz respeito a sua
produo crtica, literria e cultural ao mesmo tempo em que se utilizam do
espao das missivas para praticar a auto reflexo.

Ao nos referirmos periodicidade da escrita trocada entre Cardoso e Lispector


e Cardoso e Faria, podemos dizer que havia uma espcie de respeito a um
pacto epistolar, pois suas missivas eram frequentes, marcadas pela
regularidade, pela consistncia da escrita, obedecendo a certas normas
impostas em tal pacto, ainda que muitas vezes Cardoso seja cobrado por
Clarice por demorar a enviar a resposta de suas cartas.83 E escreva. Se voc
84
soubesse como me faz bem receber uma carta sua, como me anima
(LISPECTOR).

O pacto epistolar varia de acordo com os correspondentes envolvidos, dizendo


respeito frequncia com a qual as cartas sero remetidas, a extenso das
mesmas, que deveriam ser respondidas em igual proporo, e possibilidade
de poderem ou no ser apresentadas a terceiros.

Podemos notar em correspondncia enviada por Octavio de Faria a Lucio


Cardoso, como o pacto entre ambos os autores existia, ao levarmos em
considerao a extenso das mesmas. Faria se desculpa pelo prolongamento
da missiva: Mais uma vez desculpe pela extenso e pelo metimento dessa
carta, mas creia que tudo partiu de alguns momentos de real admirao. E me
escreva, se puder, disendo (sic) o que achou dos meus palpites.85 (FARIA)
Pressupe-se que, a despeito das cartas curtas enviadas por Cardoso, Faria
estava acostumado a enviar longas missivas ao amigo.

83
Segundo nos aponta Martin Lyons (1999), Dauphin e alguns colegas, baseados no pacto
autobiogrfico proposto por Philippe Lejeune em seu Pacto Autobiogrfico, postularam o
pacto epistolar, que vem a ser um contrato firmado entre correspondentes.
84
LISPECTOR, Clarice. Bern, 13 de agosto de 1947
85
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 22 de junho de 1934. (Grifo nosso)

106
As correspondncias possuem em si certa semelhana com os hypomnematas
descritos por Foucault (s/d) como sendo cadernos de notas nos quais se fazia
a inscrio do lido ou ouvido de algum, de modo que se possa ser conferido e
trazido conscincia sempre que necessrio. Os hypomnematas no so
narrativas de si, mas cpias do j dito, lido ou ouvido A caracterstica que
aproxima esses dois gneros textuais o fato de que ambos podem reunir o
que foi lido ou ouvido com a finalidade de constituio de si (FOUCAULT, s/d,
p.137).

Em sua tese de doutoramento em Literatura Comparada, Eliana da Conceio


Tolentino faz uma investigao acerca das relaes existentes entre os
intelectuais brasileiros e intelectuais portugueses, relao essa manifesta,
dentre outras formas como a publicao de artigos no Suplemento Literrio do
Minas Gerais e por meio de correspondncias. Atravs dessa investigao,
Tolentino chega concluso de que h uma dupla mirada nesse intercmbio
cultural que se mostra relacionada s questes de identidade, e
autoconhecimento: os portugueses buscam no Brasil resqucios de um
passado de opulncia, ao passo que os brasileiros buscam em Portugal
respostas que possam preencher possveis lacunas no processo de
identificao nacional. Ao tratar das correspondncias, Tolentino busca
respaldo nas colocaes foucaultianas (s/d.) em que o terico compara as
missivas aos hypomnematas.

A releitura dos hypommematas visa sempre uma meditao no


presente, voltado para o passado, para a tradio, para o valor
do j dito, j reconhecido, j escrito. Segundo Sneca, citado
por Foucault (s/d.), a correspondncia e os hypommematas se
assemelham, pois alm de serem ambos exerccios pessoais,
escritas de si e para si, tanto num quanto noutro, a releitura
tem um aspecto reflexivo. (s/d, p. 145) A carta tem dupla
funo, pois atua enquanto texto dado a releituras para aquele
que a escreve e para aquele que a recebe.

As correspondncias tm sua matria prima nos


hypommematas. Embora a marca principal da carta seja o fato
de ser uma escrita que existe em funo do outro, endereada
a outrem; no deixa de ser tambm um exerccio pessoal; uma
escrita de si, uma anotao que se pode consultar
posteriormente; pois quando o eu se representa nas cartas,

107
busca pensar o que escreve e, assim, refletir sobre si mesmo.
(TOLENTINO, p.145)

Os dirios de Ayala e Cardoso funcionavam, tambm, como hypomnematas


uma vez que, apesar de serem escritas de carter pessoal, voltam-se a um
outro por serem produzidos visando publicao. Os dirios so, ainda, uma
forma de exerccio de si na medida em que os autores utilizavam-se deles para
rascunharem missivas que poderiam ou no ser enviadas, mas que estavam
sujeitas releitura e, por conseguinte, ao ato de reflexo sobre os
acontecimentos descritos nessas cartas ou mesmo nos outros episdios
presentes nos dirios:

s/d- Carta escrita a um frade e que nunca foi enviada:


Frei...
Sento-me para escrever-lhe ainda um pouco perplexo com o
que se passou ontem. Quando fui procur-lo, porque minha
irm me havia dito que o senhor era um amigo e que
desejava se aproximar de mim como amigo. E a palavra,
entre tdas e que tanto me perturbou, que eu no tinha
nenhum amigo. (CARDOSO, 1970, p.136)

25-12-58 Carta a Frei R.


claro que a sua amizade me faz um bem enorme, como faria
qualquer amizade. Suas cartas estabelecem para mim aquela
antiga relao to necessria entre os homens, a
compreenso, a sondagem mtua, a auditoria. Realmente
ouo-o de corao pleno, despido, e no espero divindade de
sua parte, mas nobreza sempre, nobreza mesmo na iminncia
do pecado, nobreza no sentido de viver seu momento de
amargura, de no aceitar a trre de marfim onde o senhor seria
mais um invertebrado, no um apstolo. (AYALA, 1962, p.132)

No podemos deixar de considerar o carter ficcional dos dirios de Cardoso e


Ayala. As cartas acima podem tanto ser um exerccio de si, uma forma de
reflexo e possvel autoconhecimento como uma forma de exerccio de escrita
ficcional, de modo que os destinatrios podem figurar como personagens e o
contedo das missivas, como enredos ficcionais, destitudos de relao com
universo real dos autores.

Foucault (s/d) considera ainda a escrita como sendo a maneira de recolher a


leitura feita e de nos recolhermos a ela (idem, p.139). Diante de tal colocao
somos levados a acreditar que as correspondncias trocadas entre Cardoso e
108
Faria e Cardoso e Lispector possuem uma estreita relao com os
hypomnematas.
No sei o que ser de mim... Passca de Sfocles com Leon
Bloy + Kierkegaard!...86 (FARIA).

Recebi o La Jeunesse de K. Mansfield., mas ainda no


comecei porque estou lendo ao mesmo tempo um livro imundo
do Franois Porch sobre Tolstoi e o Csar Biroteau de
Balzac que me imprestaram. S quando acabar, comearei o
outro. Voc no tem pressa?87 (FARIA).

Caiu-me plenamente nas mos Madame Bovary, que eu reli88


(LISPECTOR).

Por meio das cartas, os escritores podem rever conceitos, redefinir


posicionamentos, meditar sobre medidas tomadas, enfim, praticar o cuidado de
si. Ao guardar uma cpia de uma correspondncia, remetida ou no, Ayala, por
exemplo, estava tentando reter suas informaes para uma futura consulta,
uma vez que o ato de se guardar algo j nos leva a acreditar na impossbilidade
de se reter a lembrana na memria.

Nessa correspondncia escrita para Alex Nicola, o autor tambm fala de suas
influncias sofridas na escrita: Eu apreciaria a cautela, a virgindade, a
revelao do amor. Acho que esse livro foi uma homenagem ao meu amado
Mozart, no ano de seu bicentenrio de morte 89 (AYALA).

A prtica de correspondncias nos permite notar uma postura crtica no que diz
respeito ao ato de escrita dos autores envolvidos, uma crtica feita esttica de
suas obras e at mesmo suas posturas enquanto literatos.

86
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 12 de abril de 1944.
87
FARIA, Octavio de. Campo Belo. 18 de abril de 1936.
88
LISPECTOR, Clarice. Belm, 06 de fevereiro de 1944.
89
AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991. Carta escrita para Alex Nicola. O
autor refere-se ao livro Beira do Corpo.

109
O fazer literrio que aparece nas escritas dos dirios de Walmir Ayala e Lucio
Cardoso tambm esto presentes nas correspondncias trocadas por eles e
seus correspondentes.

Muitas vezes acordei de madrugada atropelado por uma frase,


uma idia, uma palavra, uma cena. E o livro foi escrito sem
disciplina, a no ser a da emoo. Mas sem um encadeamento
interior esquematizado. Cada pgina foi sendo gerada pela
circunstncia, pelo fato novo do meu cotidiano, por uma carta,
uma lembrana, um sonho. O padre no estava em pauta, no
primero momento. Seria no mximo um personagem
secundrio, como o padre de Beira do Corpo. De repente,
talvez por influncia do Andr (foi ele, que pretensamente ateu
e materialista, me falou de um padre professor que muito o
influenciou, e do qual no se esquece), talvez pelo impacto de
uma carta de um amigo dele, falando da morte do pai, o
personagem foi crescendo, e de repente era meu, sem que eu
quisesse (AYALA).90

A gerao a qual pertenceram Lucio Cardoso, Clarice Lispector e Octvio de


Faria uniu-se em torno de um mentor comum: Augusto Frederico Schmidt.
Podemos notar a influncia do autor nas obras de Cardoso por meio de um
trecho encontrado em correspondncia enviada por Octvio de Faria a Lucio
Cardoso, na qual menciona ainda a influncia de Vincius de Morais:

Intil voc se preocupar com influncia do Schmidt No


sentido em que realmente existe, qual de ns, poetas ou no
poetas, no a temos? E, por mim pelo menos, eu digo: das
melhores coisas que tenho em mim. Influncia vaga - de
ambiente influncia que a gente leva pra casa depois de ter
estado com ele, e que depois, muito depois, quando a gente
vai fazer qualquer coisa em que a alma entre mai (sic), aparece
mais ou menos evidente numa frase, numa expresso que
impossvel de (no) reconhecer tom schmidtiano (estradas
batidas pelo sol segurem estrelas mortas, achei eu em suas
poesias). (...) E que, nesse caminho que incontestavelmente
estava obstrudo e em que o Schimdt foi tambm
incontestavelmente o primeiro a caminhar para ns que
precisvamos dessa poesia, veio um outro grande poeta que
alargueou o caminho e fes (sic) entrar nele muito do que
queramos ouvir cantado pelo poeta: o Vincius. Isso em
sntese. Isto : que existe um caminho novo e certo - e que
nesse caminho grandes poetas podem vir, etc sem que sejam
por isso simples discpulos ou imitadores do Schmidt.91 (FARIA)

90
AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991. Carta escrita para Alex Nicola.
91
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 22 de junho de 1934.

110
Podemos notar a importncia desses escritores de tendncia espiritualista que
se solidificava em um contexto que prevalecia a escrita regionalista e o
romance social. Lucio Cardoso escreveu Maleita (1934), obra de cunho
regionalista muito aclamada pela crtica, como podemos ver em nota do crtico
Antnio Olinto: Vem L.C., desde Maleita, escrito aos dezesseis anos de idade,
at o Dirio, agigantando-se ininterruptamente no cenrio da literatura
brasileira (OLINTO, apud CARDOSO, 1970, p.xiii). Cardoso escreveu ainda
Salgueiro (1935), obra em que prevalece o carter social.

Havia uma espcie de embate entre os regionalistas e os espiritualistas, e esse


pode ser notado em crtica enviada por Octavio de Faria a Lucio Cardoso em
duas ocasies:

O Vincius trouxe notcias de que voc estava escrevendo um


romance de sociedade com o Marques Rebelo (A Barreg da
Favela) e eu me apresso em lhe dar os parabns por vir enfim
aprender alguma coisa sobre as realidades dos nossos
morros (FARIA).92

Faria faz nessa carta uma crtica escrita cardosiana que estaria se voltando
esteticamente para a corrente regionalista em detrimento ao grupo cuja
temtica preponderante focava o intimismo, a introspeco e a religiosidade, o
grupo no qual Faria e Cardoso estavam inseridos.

Em outra ocasio, Faria faz uma crtica aos autores da corrente regionalista e
reao de alguns de seus membros diante da crtica positiva acerca de um
artigo de carter intimista publicado na revista Letras: Por sinal: o trecho
publicado em Letras impressiona muito, mesmo assim, ssinho. Grande
qualidade. Nossos amigos Z Lins e Jorge Amado j no devem estar
dormindo direito. (FARIA)93

92
FARIA, Octavio de. Sem local. 02 de maro de 1935.
93
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 18 de abril de 1936.

111
As correspondncias, como as conversas com amigos so consideradas por
Foucault (S/d) como manifestaes do cuidado consigo, desenvolvidas pelo
indivduo que busca um mentor para a vida literria. Ao escrever sobre as mais
variadas formas de cuidado de si, o autor considera:

Existem tambm as conversas com um confidente, com


amigos, com um guia ou diretor; s quais se acrescenta a
correspondncia onde se expe o estado da prpria alma,
solicita-se conselhos, ou eles so fornecidos a quem deles
necessita o que, alis, constitui um exerccio benfico at
para aquele chamado preceptor, pois assim ele os reatualiza
para si prprio: em torno dos cuidados consigo toda uma
atividade da palavra e de escrita se desenvolveu, na qual se
ligam o trabalho de si para consigo e a comunicao com
outrem (FOUCAULT, 1985, p. 57).

As prticas do cuidado de si, dessa forma, esto diretamente relacionadas


com o convvio social. Assim, a despeito de serem praticadas quando h um
processo de individualizao do ser, de uma maior introspeco, essa prtica
no se volta por completo para a solido, mas para a busca de dilogo. As
trocas acontecidas so de natureza dupla: favorecem tanto a quem recebe a
ajuda quanto a quem a concede.

A intimidade nas relaes de amizade, no entanto, pede certo comedimento,


conforme assevera Ortega (2000) ao afirmar que a solido a condio de um
melhor relacionamento com o amigo (p.82). Uma amizade demasiadamente
ntima pressupe uma homogeneizao do eu com o tu, a qual desfavoreceria
a formao da individualidade. Dessa forma, a intimidade e a sociabilidade so
consideradas como inversamente proporcionais, ou seja, medida que nos
aproximamos do outro, mais destrutivas se tornam as relaes. Torna-se
necessrio manter um certo distanciamento para sustentar uma amizade, e
esse distanciamento deve ser aplicado ainda nas missivas. Nem tudo
passvel de ser dito, ainda que a um amigo. Ortega contundente ao se
apropriar das palavras de Nietzsche nas quais o filsofo afirma que foi preciso
aprender a calar para permanecer amigos; pois quase sempre tais relaes
humanas se baseiam no fato de que nunca sero ditas certas coisas, nunca
sero tocadas (NIETZSCHE apud ORTEGA, 2000, p.112).
112
Ortega apregoa que a amizade verdadeira pede um distanciamento. Em
correspondncia remetida a Lucio Cardoso por Clarice Lispector podemos
notar que essa afirmativa procede:

Lucio,
Quando eu telefonei para voc pra me despedir fiquei
aborrecida com um engano seu. Eu disse que nunca tinha
podido chegar mais perto de seus problemas porque voc
nunca deixava; que eu, por encabulamento, ento, disfarava
minhas perguntas de amizade em perguntas de curiosidade.
bem possvel que voc j nem saiba do que eu estou
falando, tenha esquecido. Mas eu precisava te repetir que
minha amisade (sic) no se transformou em curiosidade, o que
seria horrvel para mim94 (LISPECTOR).

Em correspondncias enviadas a Lucio Cardoso, dos mais variados lugares em


que estava morando, ou apenas visitando, Clarice Lispector dava notcias de
sua vida pessoal, da sua produo literria e mostrava-se ansiosa por retornar
ao Brasil e voltar a produzir, uma vez que no encontrava forma de escrever e
nem inspirao ou vontade de produzir novas obras quando estava distante do
pas. Ao tratar da vida conjugal, Lispector dava a entender que tambm se
encontrava insatisfeita, buscando nas correspondncias trocadas com Lucio
Cardoso, alento e compreenso. Cardoso, no entanto, respondia com pouca
frequncia as cartas enviadas por Lispector, e nas raras vezes que enviava
alguma resposta, era repreendido por ela pela demora e por escrever muito
sucintamente, deixando-a curiosa no que diz respeito a notcias dos amigos e
at mesmo do autor, que mal permitia entrever-se pelas missivas. A frustrao
na vida profissional e familiar pode ser notada, ento, por meio das
correspondncias de Lispector.

A autora, embora nutrisse por Cardoso uma grande afeio, mantinha um


afastamento, a contragosto, por dois motivos: por saber que o escritor
necessitava disso para retribuir a sua ateno e por ter conscincia de que o
silncio acerca de determinados assuntos necessrio para o cultivo das
afetividades segundo os preceitos da tica da amizade na modernidade. Essa

94
LISPECTOR, Clarice. Belm, 6 de fevereiro de 1944.

113
distncia mantida poderia significar ainda um pacto epistolar mantido entre
Cardoso e Lispector.

O cuidado de si pressupe um cuidado com a alma, como assegura Foucault


no ltimo volume da srie Histria da sexualidade, O cuidado de si (1985). Na
Antiguidade Clssica prevalecia o pensamento de que Zeus nos deu a
possibilidade e o dever de nos ocuparmos conosco (p.53). Cuidar de si no
uma tarefa destinada apenas a filsofos, mas vlido para todos ao longo de
suas vidas, dedicando-se mais ou menos tempo a essa atividade, conforme
necessidades pessoais e das formas as mais variadas: leitura, escrita,
cuidados com a sade fsica e mental:

Ocupar-se de si no uma sinecura. Existem os cuidados com


o corpo, os regimes da sade, os exerccios fsicos sem
excesso, a satisfao, to medida quanto possvel, das
necessidades. Existem as meditaes, as leituras, as
anotaes que se toma sobre livros ou conversaes ouvidas,
e que mais tarde sero relidas, a rememorao das verdades
que j se sabe, mas que convm apropriar-se ainda melhor
(FOUCAULT, 1985, p.p 57-58).

O carter introspectivo das correspondncias enquanto formas de manuteno


do cuidado de si se deve ao fato de que o prprio sujeito que escreve deve ser
o objeto das colocaes e no simplesmente foca os seus apontamentos em
terceiros: preciso que este no se disperse numa curiosidade ociosa, quer
seja das agitaes cotidianas e da vida dos outros (FOUCAULT, 1985, p.69).

Esse enfoque em si por meio das cartas pode ser notado em correspondncia
escrita por Ayala a Alex Nicola. O desenvolvimento da carta se d focando o
eu do escritor e o seu fazer literrio. A vida de Walmir Ayala sempre esteve
intrinsecamente ligada a sua produo literria, vida artstica em geral. Por
meio dessa correspondncia podemos divisar os contornos existentes nessa
relao entre vida e obra.

O mesmo ocorre nos dirios de Cardoso e Ayala que fazem uso de seus
apontamentos como algo alm de um simples arrolamento de episdios
cotidianos, como bem assinala Lucio Cardoso em seu Dirio Completo (1970),

114
focando em si, sem desconsiderar a coletividade, uma vez que uma
preocupao com o cuidado de si, um enfoque dado no eu e na prpria
produo literria no pressupe uma alienao com a coletividade por parte
dos escritores. Conforme nos explicita Ortega, a relao com o outro continua
sendo indispensvel para o cuidado de si (ORTEGA, 1999, p.124).

A escrita epistolar funciona como uma forma de conectar uma intrincada rede
de relaes sociais, pessoais e intelectuais. A distncia geogrfica no
representava empecilho comunicao. Escrever significava muito mais que
vencer espaos, significava vencer o tempo.

Escrever uma carta pressupe uma necessidade de se expressar, de se dar a


saber a um outro devido impossibilidade de estarem os missivistas presentes
no mesmo espao e tempo. Tempo, no sentido de que a correspondncia
pretende diminuir a distncia temporal existente entre o ato da escrita e o ato
da leitura, como se essas fossem simultneas, no havendo uma
temporalidade entre as duas aes. Acerca da temporalidade da escrita
epistolar, Marcos Antnio de Moraes assevera:

Efetivamente o conceito de temporalidade na epistolografia se


impe de forma muito especfica e merece destaque. O tempo
presente da escrita uma projeo para o futuro, para o
instante em que o interlocutor compartilhar a mensagem: o
tempo atualizado da leitura do destinatrio um deslocamento
para o passado, o momento da escritura. Entre um e outro
presente uma suspenso cronolgica, um hiato em que a
carta se encontra fragilizada e pode sucumbir nas armadilhas e
percalos da postagem (MORAES, 2000, p.4).

A escrita epistolar denota para integrantes de um dado grupo literrio uma


forma de manterem-se prximos e cientes do que est sendo produzido, de
como suas produes foram recepcionadas pela crtica, de manterem-se
unidos no espao e no tempo. Por meio das cartas trocadas entre autores
podemos perceber os processos de idealizao, de criao, de produo e de
recepo das obras literrias. Podemos, em suma, apreciar a forma como um
autor transforma a ideia em arte. Como aponta Martyn Lyons (1999) Cartas

115
particulares sempre reconstituem fragmentos de experincia (p.68). E Ayala
nos confirma que:

Muitas vezes acordei atropelado por uma frase, uma idia, uma
palavra, uma cena. E o livro foi escrito sem disciplina, a no ser
a da emoo. Mas sem um encadeamento interior
esquematizado. Cada pgina foi sendo gerada pela
circunstncia, pelo fato novo do meu cotidiano, por uma carta,
uma lembrana, um sonho. O padre no estava em pauta, no
primeiro momento. Seria no mximo um personagem
secundrio, como o padre de Beira do Corpo. De repente,
talvez por influncia de Andr (foi ele que pretensamente ateu
e materialista, me falou de um padre professor que muito o
influenciou, e do qual no se esquece), talvez pelo impacto de
uma carta de um amigo dele, falando da morte do pai, o
personagem foi crescendo, e de repente era eu, sem que eu
quisesse. Tem a ver com as discusses que eu tive com um
amigo meu, grande amigo (infelizmente no conheceste) que
morreu em 1982. Chamava-se Newton Pacheco, foi o homem
de maior f que eu conheci, s que ele defendia com unhas e
dentes a igreja da contemplao95 (AYALA).

Ayala mostra neste trecho de correspondncia escrita para Alex Nicola, o seu
fazer literrio, as influncias sofridas em sua escrita e como se d o processo
de autobiografismo em suas obras.

Os intelectuais cujas missivas so citadas aqui, possibilitam, por meio de suas


correspondncias, que vejamos quais as situaes, as condies e as redes
sociais que se entrecruzam e permitem que as cartas tenham existncia.
Relaes sociais e trocas culturais so expressas e perpetuadas por meio do
arquivamento das missivas. Tanto escritores renomados quanto as jovens
promessas literrias mantm contato por meio da troca de correspondncias.
Atravs desses documentos, crticas literrias so feitas, ideias so elaboradas
pelo intercmbio de opinies e elogios so trocados num constante incentivo
produtividade. Tanto a crtica elogiosa quanto a crtica rigorosa so feitas,
demonstrando assim, uma preocupao do amigo que pretende o crescimento
do prximo. Como nos expe Nietzche s vezes to importante discordar
dos amigos quanto concordar com eles (NIETZCHE, apud ORTEGA, 2000,
p.81).
95
AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991.

116
E essa crtica ferrenha pode ainda ser notada nas correspondncias s quais
tivemos acesso nos arquivos dos escritores, como podemos notar em
passagem escrita por Octavio de Faria a Lucio Cardoso: Agora uma coisa:
porque, com um livro de versos dessa qualidade foi voc publicar um romance?
Porque eu no acredito desculpe a franquesa (sic) que o seu romance
valha os seus poemas 96 (FARIA).

As correspondncias situam-se em um terreno fronteirio, ora tendendo


coloquialidade das narrativas cotidianas, aproximando-se da oralidade, ora
ganhando aspectos literrios, aproximando-se dessa forma, da fico, em texto
esteticamente elaborado de modo que podemos nelas entrever possibilidades
de interpretao da histria, de aspectos sociais que vigoravam por ocasio de
sua escrita, como se davam as relaes interpessoais daqueles que escrevem,
seja no campo amoroso, familiar, profissional ou nas relaes de amizade.

O gnero epistolar, por tradio, apregoa que a funo primordial das


correspondncias a de informar algo a algum, seja vivido por si ou por
terceiros, no entanto, esses documentos, quando trocados entre os
intelectuais, em sua maior parte, subvertem tal funo, indo mais alm. Muitas
vezes, pelas trocas obtidas entre pares de intelectuais, podemos observar que
a missiva pode destinar-se a mais leitores. Notemos o trecho final da missiva
que segue:
Estou aqui meio perdida. Fao quase nada. Comecei a
procurar trabalho e comeo de novo a me torturar, at que
resolvo no fazer programas, ento fao de novo programas e
me revolto contra eles. (...) Caiu-me plenamente nas mos
Madame Bovary, que eu reli.
Ao Otvio de Faria, Adonias Filho e Eros Gonalves. Saudades
de Clarice97 (LISPECTOR).

Nesse aerograma destinado a Octavio de Faria, a Adonias filho e a Eros


Gonalves, alm de Lucio Cardoso, Clarice Lispector ainda faz consideraes

96
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 23 de junho de 1934.
97
LISPECTOR, Clarice. Belm, 06 de fevereiro de 1944. (Grifo nosso)

117
de cunho pessoal a Cardoso. Embora Lispector tenha endereado esse
aerograma a Lucio Cardoso, destina o mesmo aos escritores citados.

Aproxima-se a escrita das cartas do procedimento utilizado por Ayala e


Cardoso na composio de seus dirios que vieram luz com vistas
publicao. A autenticidade do vivido torna-se questionvel em ambos os
casos devido a algumas questes como, por exemplo, a elaborao textual no
a mesma de uma carta convencional, h uma maior censura naquilo que
escrito, tendo em vista que o pblico leitor vasto.

As cartas pressupem uma maior aproximao que a frieza das conversaes


telefnicas, portanto, esto longe de se extinguir, aparecendo sob as novas
formas tecnolgicas do e-mail, dos scraps, dentre outros. O que no se pode
dizer pelo telefone ou pessoalmente, h que se escrever. E o que no se pode
escrever em funo do trabalho com a imagem que se quer propagar de si, h
que se calar, sendo que dessa forma, a escrita epistolar permeada de no
ditos e lacunas.

Ao se escrever uma carta pressupe-se um dilogo: escreve-se refletindo


acerca daquilo que o destinatrio poderia estar pensando no ato da leitura, o
que responderia em caso de resposta imediata, e segue-se pressupondo uma
sequncia de respostas as quais geram a missiva. Afinal, o primeiro leitor da
carta o seu prprio escritor, como nos aponta Tolentino (2006):

As correspondncias devem, portanto, ser vistas na sua


particularidade, prximas ao dirio pessoal e s memrias pelo
que nelas tem de expresso de sentimentos ntimos e aparente
espontaneidade. As cartas so expresses de experincias,
troca de idias, informaes, comentrios de vida, das
circunstncias da enunciao, aconselhamentos. Constituem
uma gama de teores comunicativos, trazem consigo o outro, e
muitas vezes, o longo caminho que percorrem para chegar ao
destinatrio, alm do lugar onde o remetente habita. Nas cartas
o tempo, o lugar e a pessoa a quem so endereadas esto
presentes como situaes prprias de enunciao. Trazem
ainda mais, em cada relao epistolar h duas identidades que
vo se constituindo uma para outra e mesmo para si prprias,
pois o primeiro leitor de uma correspondncia o seu
remetente (TOLENTINO, 2006, p.147).

118
Foucault (s/d) deixa claro esse dialogismo presente na escrita epistolar ao
apontar que A carta enviada actua, em virtude do prprio gesto da escrita,
sobre aquele que a envia, assim como actua, pela leitura e a releitura, sobre
aquele que a recebe (p.145).

Diversos grupos de intelectuais serviram-se das cartas para divulgarem suas


ideias, para discutirem suas ideias e obras ao longo dos tempos. A
correspondncia funciona como uma forma de aproximar pares distanciados
geograficamente.
No sei se compreendi bem a inteno do Teatro de Cmara,
mas como compreendi achei timo. Eu queria tanto saber
como A corda de Prata. O que , Lucio, conte, por favor, um
pouco ao menos. E escreva. Se voc soubesse como me faz
bem receber uma carta sua, como me anima. Eu estava
precisando tanto que voc me ajudasse no meu trabalho. Que
mais voc tem feito? Quando que Otvio volta? Como o
jardim, de Ceclia Meireles? Deve ser uma maravilha. E eu
tinha tanta vontade de conhecer a pea e a autora.
Escreva, Lucio, muito bom. Aqui estou esperando, com muita
saudade mesmo98 (LISPECTOR).

A correspondncia trocada entre esses intelectuais possui outras funes alm


da de demonstrar afetividade e os estreitos laos que os unem. So marcadas
pelo senso prtico e utilitrio, ou seja, atravs das correspondncias podemos
notar uma constante troca de favores entre os envolvidos. As missivas
funcionam como uma maneira de partilhar dvidas no ato da criao artstica.
Vejamos um trecho de correspondncia enviada por Clarice Lispector a Lucio
Cardoso:

No sei se voc recebeu h dias um envelope meu com um


pedao do romance para Cond, Atlntico. At escrevi a
Tania pedindo que ela lhe telefonasse perguntando isso (...) Se
voc acha que no serve para publicar o caso outro99
(LISPECTOR).

Li ontem nos jornais de Domingo o Artigo de Agripino sobre...


Maleita. Fiquei muito satisfeito porque eu tenho um artigo

98
LISPECTOR, Clarice. Bern, 13 de agosto de 1947.
99
LISPECTOR, Clarice. Belm, 24 de maio de 1944.

119
sobre forma e exegese e queria ver se voc conseguiria com
o Grieco publicarem-no no prximo Boletim de Ariel... Vocs
esto em to boas relaes que talvez, no?...
(...) Naturalmente Lucio Cardoso um tmulo! Bem, vou parar
aqui para ir jantar. E terminarei com o grande crtico Joaquim
Quinfrim Ribeiro: Desperta, Lucio! Saudades de todos e
minhas100 (FARIA).

Dessa forma, o outro que recebe a carta funciona como um alter ego daquele
que a envia. Se notamos nas trocas epistolares essa presena, nas relaes
de amizade, como aponta Ortega (2000), o amigo constantemente
confundido com um outro Eu:

Com efeito, quem olha um amigo verdadeiro v nele, por assim


dizer, uma imagem (exempla) de si mesmo. por isso que os
amigos, ainda que ausentes, esto presentes; ainda que
pobres, tm abundncia; ainda que fracos, so fortes e, o que
mais difcil de dizer, ainda que mortos esto vivos
(AGOSTINHO apud ORTEGA, 2000, p. 69).

Assim como o dirio se presta s reflexes, as cartas podem desempenhar


tambm essa funo. Foucault em As escritas de si (s/d) aponta o papel da
escrita como sendo um exerccio pessoal associado meditao na medida
em que, atravs dela o homem repensa o vivido, o assimila, e, por conseguinte,
aprende com isso. (p.134)

As correspondncias se aproximam tambm dos dirios na medida em que


possibilitam entrever nuances do processo criativo, da gnese das obras,
mostrando ainda as atividades do escritor em sua amplitude. O cotidiano
tambm pode ser registrado nas cartas da mesma forma que ocorre na escrita
dos dirios ntimos. Cartas so espaos de divulgao da criao e de crticas
acerca dessas. Verses diferentes de um texto e indecises mostradas na
carta sobre determinada elaborao ficcional ou potica contam o itinerrio da
criao e instrumentalizam a hermenutica em seu procedimento interpretativo
(MORAES, 2000, p.4).

claro que s vezes eu deliro. O Andr me fez tirar da boca de


Mariana um comentrio sobre Santa Teresa DAvila.
Concordei. Podes crer que eu me comporto com serena

100
FARIA, Octavio de. 26 de novembro de 1935.

120
humildade diante do meu trabalho, sempre desconfiando do
meu alcance. Talento eu sei que tenho. Mas a minha facilidade
me assusta. E a facilidade gera a pressa. Mas uma coisa me
salva e justifica: eu nasci para isso, para essas pequenas
histrias que no fundo so meu pequeno tributo vida em toda
a sua abrangncia101 (AYALA).

A data e o local no qual so produzidas so de importncia mpar na produo


das missivas. Se considerarmos uma anlise dos textos escritos em dirios,
notaremos que as datas so realmente mais importantes que o local no qual se
escreve, de modo ainda que, se o dirio no nos aponta necessariamente o
lugar de onde se fala, mostra, contudo, de modo imperativo, a ocasio do
vivido e narrado.

As correspondncias possibilitam a identificao entre aqueles que dela


participam, estando os mesmos demarcados dentro de uma mesma
temporalidade, ainda que em espaos diferentes. A missiva aproxima e faz
com que remetente e destinatrio sintam-se pertencentes a uma mesma
comunidade. De vrios lugares do mundo, Clarice Lispector escreveu a Lucio
Cardoso, saudosa do Brasil. As cartas remetidas por Octavio de Faria so, em
sua maioria, escritas da cidade de Campo Belo, em Minas Gerais, no entanto,
o autor mostra-se a par de todas as novidades culturais do Rio de Janeiro,
centro da efervescncia cultural. As distncias espaciais mostram-se reduzidas
pelas missivas.

Antes de significar uma fonte de formas de leitura do homem, do espao e do


tempo no qual se insere o mesmo, a correspondncia trocada entre intelectuais
possui tambm funo da correspondncia trocada por qualquer pessoa:
informar, desabafar, questionar, fazer-se lembrar ao lembrar-se do outro. O
papel o elo entre as duas partes envolvidas, o corpo dessa espcie de fala
sem som, que muitas vezes pressupe respostas que ainda no chegaram. A
carta a tentativa de se fazer presente na distncia, tanto espacial quanto
temporal.

101
AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991.

121
A amizade entre Lucio Cardoso e Octavio de Faria, bem como entre Lucio
Cardoso e Clarice Lispector perdurou at os ltimos dias do autor. A Octavio de
Faria foi atribuda a organizao do Dirio Completo (1970) de Lucio Cardoso,
ao passo que Lispector influenciou a produo do livro autobiogrfico Vida vida
(1973), escrito por Maria Helena Cardoso, no qual a irm de Lucio narra os
ltimos tempos da vida do autor, da descoberta da doena at a sua morte em
1968. O prefcio do livro de memrias Vida vida de Maria Helena Cardoso
consiste em uma crnica feita por Clarice Lispector inicialmente publicada no
Jornal do Brasil em 1973. Nessa crnica, Lispector se dirige a Maria Helena
Cardoso sugerindo a ela que escreva uma obra sobra os ltimos dias de seu
irmo, Lucio Cardoso:

Helena Cardoso, voc que uma escritora fina e que sabe


pegar numa asa de borboleta sem quebr-la, voc que irm
do Lcio para todo o sempre, porque no escreve um livro
sobre Lcio? Voc contaria de seus anseios e alegrias, de suas
angstias profundas, de sua luta com Deus, de suas fugas para
o humano, para os caminhos do Bem e do Mal. Voc, Helena,
sofreu com Lcio e por isso mesmo, mais o amou.
(LISPECTOR apud CARDOSO, Maria Helena, p.2, 1973)

Alm da releitura do momento cultural, podemos notar tambm as relaes de


amizade entre os correspondentes. As missivas atuam como uma forma de
reafirmar os laos existentes entre os autores em questo. Tais laos possuem
nuances diferenciadas e possveis de serem notadas de acordo com os traos
de maior ou menor formalidade presentes nas cartas enviadas.

Nelas aparecem o escritor, o crtico, o poeta, o dramaturgo, mas aparecem


ainda o homem e o amigo que foram Lucio Cardoso e Walmir Ayala para os
seus correspondentes.

Devido ao processo histrico que engloba as relaes sociais, somos levados a


acreditar que nossos vnculos pessoais familiares so muito mais slidos que
outras relaes, inclusive as de amizade, por esse motivo somos
constantemente levados a atribuir caractersticas familiares aos entes com os
quais nos relacionamos: nosso melhor amigo como nosso irmo, professores
com os quais nos afeioamos so como nossos pais, e assim por diante.

122
Grupos so comumente associados ao ncleo familiar e os integrantes desses
repetem o tratamento dado e recebido no ambiente domstico: protecionismo,
afetividade, ateno. A proposta de Foucault, apresentada por Ortega em sua
trilogia sobre a amizade, aponta para uma busca de alternativas que incluam
novos plos relacionais que no apenas o familiar, de forma que no haja
limitao nas relaes sociais. Ainda segundo Foucault vivemos em um
mundo onde as instituies sociais tem contribudo para limitar o nmero
possvel de relacionamentos (Apud ORTEGA, 1999, p.170).

3.3 Pelas veredas de uma produo voraz: o irreal cavalgando o real

Ao longo de seu processo de criao, o artista vai deixando marcas, rastros,


fragmentos daquilo que vir a ser a obra finalizada. A ideia torna-se concreta
pela escrita e o homem que cria torna-se o nome inscrito na capa. Esse
processo, no caso de Walmir Ayala e Lucio Cardoso pode ser notado por meio
de seus apontamentos ntimos nos dirios e nas correspondncias
armazenadas em seus arquivos. J os fragmentos dessa escrita, que se
finaliza, podem ser observados, tambm em seus arquivos, por meio dos
manuscritos das obras.

Os vestgios da obra muito nos informam sobre a trajetria que essa percorreu
at a sua publicao e no devem ser desprezados. Diante de tamanha
importncia, de suma necessidade recorrer ao estudo dos acervos na
presente dissertao uma vez que esses possibilitam uma viso dos caminhos
vrios deixados pelo autor ao longo de seu percurso de criao.

Cada detalhe presente em um arquivo representa um manancial de hipteses


lanadas pelo pesquisador, no entanto, a materialidade ali presente no d
espao para interpretaes subjetivas. Apenas o que se mostra pode ser
considerado e interpretado. Diante de tal situao, podemos notar o quanto os
detalhes importam ao crtico.

123
O estudo dos acervos possibilita ao pesquisador entrever os direcionamentos
da escrita, o posicionamento do autor, suas preferncias literrias. Muito foi
feito antes da publicao da obra. Atravs da crtica o pesquisador torna-se um
dos elos entre autor e obra, dessa forma necessria muita cautela na
interpretao dos dados encontrados.

A influncia de Octavio de Faria na produo do Dirio Completo (1970)


notada nas cartas enviadas por ele a Lucio Cardoso. Ainda nas cartas, seja na
escrita por Lattuf Isaias Mucci a Ayala, ou na escrita por Ayala a Alex Nicola,
notamos os caminhos tomados para a construo das obras do autor e as
influncias exercidas sobre essas mesmas obras.

As correspondncias recebidas por Lucio Cardoso de Octvio de Faria e de


Clarice Lispector nos permitem entrever os laos de amizade entre eles.
Permitem ainda entrever o grau de afinidade existente entre os mesmos, o grau
de intimidade permitido no ato da escrita.

Os missivistas envolvidos nessas discusses acerca de seu work in progress


exercem a um s tempo o papel de crticos e produtores, aprendizes e mestres.
Nas palavras de Foucault (s/d), acerca do duplo trabalho realizado com a
escrita de missivas, podemos notar:

Abrir a sua porta queles a quem se tem esperana de tornar


melhores: so prstimos recprocos. Quem ensina instrui-se.
A carta que enviada para auxiliar o seu correspondente,
aconselh-lo, exort-lo, admoest-lo constitui, para o escritor,
uma maneira de se treinar: tal como os soldados se exercitam
no manejo das armas em tempo de paz, tambm os conselhos
que so dados aos outros na medida da urgncia da sua
situao constituem uma maneira de se preparar a si prprio
para eventualidade semelhante (FOUCAULT, s/d, p.147).

O debate sobre a construo artstica encontra em Lucio Cardoso e Octvio de


Faria interlocutores capazes de travar um dilogo produtivo cujos resultados
interferiram em suas obras de alguma forma. Podemos notar, em missiva
enviada a Cardoso, o crivo da interferncia de Faria sobre o Dirio Completo
(1970):

124
Meu caro Lucio,
Achei o seu Dirio, conforme Helena deve ter contado a voc,
timo, timo, ainda mais interessante do que o interior. Urge
public-lo. Lulu me disse que voc gostaria que eu desse
alguns palpites. A vo, com tda sinceridade. Nem de outra
forma les teriam qualquer interesse para voc.
Ao que me parece, o nvo volume (2) deve comear pagina
38 do manuscrito datilografado (alis, datilografado com
bastantes falhas, principalmente nas 10 ou 12 pginas finais,
onde h vrias frases que ficaram quase sem sentido). No local
em que l: Maio de 1951. [a no ser que voc queira editar
um uma espcie de Dirio Completo, repetindo (ainda que
resumidamente) passagens do volume j publicado. (ste vai
de agsto de 1949 a 17 de maro de 1951)
Seguem-se algumas observaes ligeiras feitas ao sabor da
leitura- e a confrontar com o texto original. (Nada assinalei no
texto datilografado de modo a que voc possa resolver antes)
(FARIA)102.

E seguem as correes propostas por Faria, as quais, como podemos observar


no Dirio Completo (1970), foram acatadas por Cardoso (em vida), ou por seu
editor (Octvio de Faria ou Walmir Ayala), uma vez que os trechos que seguem
na citao abaixo no se encontram presentes no volume pstumo do dirio
cardosiano:
- p.39 - logo no incio do texto de 13-5-51, onde j encontrei um
X, a lpis, confrontar com o original, a frase: E nisto que sou
hoje... etc, Est certo, tal como est?
- p.40- Primeira mudana de ms: Junho de 1951. Se fsse
eu, abriria pgina nova, s com a palavra Junho no alto e, em
seguida, seguir-seiam os diversos dias dsse ms. E assim
por diante. A mesma coisa em relao aos anos: 1951, 1952,
etc.
- os nmeros anos em pginas isoladas.
- p.43 (fim) a propsito da pea de Nelson Rodrigues. Quem
fz as marcaes a tinta, e quem lpis? O que que vale? E
sim ? (isto , conserva-se) ou no (exclua-se)? Eu opinaria
pela excluso. Inclusive porque no havendo indicao de
nome da pea, o claro, execrvel. atinge todo o teatro do
Nelson. Teria sido essa sua real inteno? Nesse caso...
-p.46- dia15- Vrias vzes, no texto aparecem comentrios nos
textos com os dizeres : repetio. Creio que so repeties,
mais ou menos, de opinies emitidas no volume j publicado.
No? Seria preciso, ento, confronta-las com as do dito
volume. E decidir pela supresso, s vzes- Outras no.
- p.118- dois trechos riscados. A decidir. Por mim suprimia a
ambos.

102
FARIA, Octavio de. Terespolis, 13 de abril de 1967. Carta enviada a Lucio Cardoso.

125
- p.125. 2 perodo Suspeito de portar, no sentido de trazer
consigo galicismo gritante. Quer assim mesmo?
- p.69- Manter a desencadela em Ldo Ivo, assinalada pela
interrogao (que, como de costume, no minha)?
Pessoalmente no aconselharia, dado o modo como sempre o
tenho visto se referir a voc (FARIA)103.

O Dirio II, publicado conjuntamente com Dirio I, formando assim, o Dirio


Completo, cujo nome pode ter sido retirado pelo seu editor do trecho da
correspondncia supracitada, inicia-se em 12 de maio de 1952, ao passo que o
Dirio I encerra-se conforme narrado por Faria, em 17 de maro de 1951.
Desse modo, as passagens acima foram excludas da edio completa
publicada em 1970, sendo aceitas, portanto, as sugestes de Faria.

Em outra correspondncia, Octavio de Faria volta a analisar traos inerentes


obra de Lucio Cardoso, sendo que nessa, a crtica mostra-se mais pungente:

Agora uma coisa: porque, com um livro de versos dessa


qualidade foi voc publicar um romance? Porque eu no
acredito desculpe a franqueza que o seu romance valha os
seus poemas. (...)
Agora de novo o livro de versos. Gostando como eu gostei, eu
me aborreceria seriamente se no lhe falasse com toda a
franqueza das coisas de que eu no gostei. (...)
Voc fala num fim de verso em mundo subjetivo...Voc
gosta? Por mim acho muito srio. pouco poesia. Lembrando
logo preocupaes filosficas (FARIA)104 .

A crtica obra dos autores tambm era feita por meio de artigos de modo a
divulgar o que havia sido produzido mais recentemente por eles, sem
deixarem, no entanto, de adotar uma postura crtica em relao s obras.
Esses artigos eram discutidos nas missivas: Li ontem nos jornais de Domingo
o Artigo de Agripino sobre...Maleita (FARIA) 105.

103
FARIA, Octavio de. Terespolis, 13 de abril de 1967.
104
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 22 de junho de 1934.
105
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 26 de novembro de 1935. Octavio de Faria refere-se aqui
a um artigo produzido por Agripino Grieco.

126
As correspondncias desempenham ainda o papel caracterizado por Foucault,
como a reproduo do movimento que leva de uma impresso subjectiva a um
exerccio de pensamento (s/d, p.154). As missivas tornam possvel a
formulao de consideraes acerca dos assuntos os mais diversos.
Funcionavam como uma vlvula de escape para as apreenses do
pensamento surgidas no momento:

Deixe-me dizer uma coisa, e no ria, que no estou querendo


faser (sic) literatura, mas falando de corao aberto de uma
coisa que me interessa viralmente e que s pde ser dita desse
modo: - o erro (seu ou meu, no importa) (ou foi) ignorar que
o verdadeiro sofrimento literrio comea depois de publicada a
obra. A vos penal (sic) que compara os padecimentos do artista
(ou do pensador, no importa) aos da mulher em gestao,
est certa. O sofrimento depois, quando a obra corta as suas
ligaes com o mundo exterior que comea o grande
sofrimento, ajuste a que poucos resistem (donde segundo Lon
Bloy, o processus de prostituio dos artistas...), sobretudo
quando se publica a obra num meio literrio como o nosso, que
a merda das merdas, voc sabe... como uma me que
desse a lus (sic) numa regio onde lavrassem terrveis
epidemias e uma seca to forte que as fontes de gua j
estivessem de h muito quase (sic) inteiramente estancadas.
No Brasil, Deus no disse apenas ao artista a mesma coisa
que disse mulher e ao artista em geral. Parirs na dr.
Disse mais, disse: Parirs na dr e a dr te acompanhar por
tda a vida por tda a parte...
No verdade? No assim que uma pessa se isola no
Brasil mesmo dos amigos? ... e que precisa se fechar em si
para no se perder, para no se negar, se trair?
Mas no. No vou prosseguir por esse caminho perigoso,
que sinto que dentro em pouco estarei falando de mim
mesmo... e a isso nem mesmo o cu tranqilo daqui poder
resistir. melhor calar, aceitar calado... e falar do resto...
(FARIA)106 .

As missivas representavam o modo encontrado pelos autores de se


manifestarem das mais variadas formas acerca do fazer literrio, seja por meio
de crticas feitas s obras publicadas, seja por meio do aconselhamento, ou
ainda atravs de dilogos nos quais possvel entrever nuances de influncias
absorvidas na construo de personagens, enredos, e at de obras completas.
As conversas mantidas pelos escritores, por no acontecerem face a face,
possibilitam que opinies que talvez no fossem emitidas, no caso de ambos

106
FARIA, Octavio de. Campo Belo, 12 de novembro de 1936.

127
estarem presentes, venham tona. A distncia temporal entre o
questionamento e a resposta possibilita tambm uma maior elaborao na fala
que ser remetida, diferenciando mais uma vez esse dilogo escrito das
conversas mantidas estando os sujeitos frente a frente.

Os escritores auxiliam-se no seu labor, de modo que notamos uma troca de


experincias. As crticas feitas por meio das correspondncias permitem-nos
notar que, por trs do profissional havia ainda laos de afetividade que uniam
os correspondentes. Como aponta Ranum As relaes sociais e profissionais
da era moderna so, antes de tudo, relaes de amizade (RANUM apud
ORTEGA, 2002, p.117).

3.4 As relaes de amizade: das cartas postadas s mesas de um bar

As correspondncias pessoais, dirios, documentos em geral, manuscritos,


dentre tantos outros possveis componentes de um acervo pessoal de
escritores e intelectuais permitem que possamos vislumbrar as relaes de
amizade que perpassaram a vida dos escritores bem como o processo de
criao de suas obras.

Foucault (s/d) aponta, em seus ltimos estudos, a amizade como uma


alternativa aos processos de subjetivao modernos. Em sua trilogia sobre a
amizade, Ortega demonstra, com base nos estudos de Foucault, que tal
conceito varivel conforme o tempo e o espao em que se insere. H um fio
condutor que perpassa a conceituao de amizade, de Aristteles
contemporaneidade.

Em Plato notvel a relao entre amizade e filosofia uma vez que, para o
filsofo, a verdade triunfava sobre a amizade e a hospitalidade. O filsofo era o
amigo da verdade e, por conseguinte, seria ato natural sacrificar a amizade em
funo da busca pelo verdadeiro. A amizade era, na Antiguidade greco-
romana, uma atividade de mbito pblico e funcional no sentido de organizar
poltico, social e culturalmente o seu entorno. Escolhas pessoais eram

128
abandonadas em funo da coeso social e da proteo do grupo no qual se
estava inserido

A heteria107 era, na Grcia antiga, uma das principais instituies sociais. Ela
manteve no perodo helnico os ncleos de amizade como o centro social, com
vnculos mais fortes que os existentes entre os integrantes de uma famlia.

Plato associa o Eros amizade, a dissociao de ambos, segundo os


preceitos do filsofo um tanto quanto complexa, de tal forma que a amizade
para ele, como aponta Ortega (2002) era vista como uma espcie de Eros
sublimado (p.29)

Aristteles108 vem contrapor esse conceito de amor e amizade intrinsecamente


ligados, sobrepondo a razo afetividade. O filsofo distingue trs tipos de
amizade baseadas, sobretudo na virtude, no agradvel e no interesse (p.39).
Apenas a amizade que se solidifica tendo como base a virtude era considerada
para Aristteles a amizade verdadeira.

No que tange ao papel do indivduo nas relaes de amizade, Aristteles


assevera que Na amizade o indivduo se faz outro, sai de si, se objetiva;
preciso tomar conscincia do pensamento e da atividade do outro para ter
conscincia do prprio pensamento e da prpria atividade (ORTEGA, 2002, p.
42).

Os romanos deram continuidade segregao, iniciada por Aristteles, do


conceito de Eros e de amizade, porm esta no possua em Roma a mesma
importncia que na Grcia. Tal mudana se deu por inmeros fatores, dentre
eles, a famlia ter se tornado o ncleo relacional mais importante da sociedade

107
Heteria seria, segundo Ortega (2002) uma relao poltica de camaradagem militar, uma
fraternidade em armas, um clube poltico, no qual homens da mesma idade e camada social
ingressavam na juventude e ficavam at a velhice. (p.22)
108
Aristteles, segundo Ortega (2002), em sua obra tica a Nicmacos dissocia o Eros da
histria da amizade e do conceito de amor. O filsofo considera o Eros relacionado ao desejo
sexual, em contrapartida, a amizade seria um afeto temperado pelas funes racionais do
homem, ao passo que o amor seria um excesso de emoo, o grau extremo da amizade
(p.38).

129
romana. As relaes de amizade eram livres, embora os aristocratas
necessitassem de um maior nmero de amigos para impor-se politicamente. Se
para os gregos os deveres para com os amigos sobrepunham-se s obrigaes
em relao ptria, em Roma ocorria o inverso. Segundo Ortega, Na
sociedade romana, a amicitia deixa de ser o vnculo social par excellence,
passando a designar um tipo de relao social entre outras (2002, p.55).

O contexto do Cristianismo inverte as relaes sociais que vinham se


mantendo at ento: a amizade que vinha sendo mantida como ncleo central
da sociedade, cede lugar ao amor, condio desfavorvel ao seu
desenvolvimento, tendo em vista que a amizade se prope restrita, ao passo
que o amor ao prximo e, por conseguinte, a Deus, universal. A amizade
particular era repudiada por propiciar disputas entre os indivduos, ao passo
que a intimidade causava a inquietude das almas. As amizades nos
monastrios foram desencorajadas, de acordo com Ortega (2002), at o sculo
XX, no por receio das relaes homossexuais, como pensado at ento,
mas como precauo contra as possveis manifestaes organizadas por
grupos desafiadores da autoridade eclesistica uma vez que esses poderiam
encontrar foras se unidos por afinidades em comum.

Santo Agostinho, por sua vez, d um novo enfoque s relaes de amizade s


quais ele trata de forma especular: o amigo visto como um alter ego, uma
outra metade da alma (Apud Ortega, 2002, p. 66). O amor universal que
deveria ser dedicado a todos os homens sob forma de amizade deve ser,
segundo Santo Agostinho, comedido, e dessa forma, relativizado pela
separao dos amigos verdadeiros daqueles que no o so.

O declnio efetivo da amizade se inicia no sculo XII, quando a sociedade


passa a valorizar a mulher e a famlia e destitui o poder poltico que havia nas
relaes amistosas externas ao mbito do privado. Quando a amizade se
confundiu com o amor, perdeu seu status de topo na estratificao das redes
sociais.

130
A amizade perde seu carter de fenmeno pblico na Renascena, como
mostra Ortega (2002) partindo dos apontamentos feitos por Montaigne. Para o
filsofo, no entanto, o carter de alter ego conservado presente no amigo. As
mulheres na Renascena eram tratadas como seres inferiores socialmente e
destitudas de atrativos intelectuais, atrativos os quais seriam de suma
importncia para a manuteno das redes de amizade. Por serem mais
voltadas para o amor, seriam segundo Montaigne, impossibilitadas de manter
relaes de amizade.

No que tange relao famlia/amizade, a opinio de Montaigne, ainda citado


por Ortega (2002), vai de encontro ao que pregado at a contemporaneidade:
a crena de que os membros de uma mesma famlia devem ser os melhores
amigos. Segundo o autor, a falta de liberdade de escolha dentro do ncleo
familiar poderia ser responsvel pela corrupo da amizade. Ainda assim,
Montaigne denomina o amigo de irmo, numa tentativa de dotar de maior valor
a expresso. Para ele, ser amigo muito mais que ser irmo, ser um irmo e
ir alm da consanguinidade.

A modernidade marcada pelo processo de introspeco do sujeito causada


pela intimizao da vida. Ao se unirem cada vez mais, os indivduos deixam o
espao pblico em direo esfera do privado. As solidariedades coletivas que
vigoravam at o sculo XIX cedem espao ao monoplio do privado institudo
com a modernidade. A famlia passa a ser o lugar de refgio em que se
escapa dos olhares de fora, lugar de afetividade em que se estabelecem
relaes de sentimentos entre o casal e os filhos, lugar de ateno infncia
(ORTEGA, 2002, p.106).

O pai visto como arrimo familiar e a me tida como fonte de afeto e proteo
representavam a estrutura modelar a qual a famlia pretendia representar.
Guetos de excludos dessa esfera familiar so formados, j que alguns
indivduos no se adequavam ao novo modelo de configurao familiar
desejado e proposto. Como aponta Ortega sobre a famlia: solteiros,
vagabundos, dndis, bandidos e bomios se definem em funo dela.
(ORTEGA, 2002, p.137) Se no sculo XVIII a amizade relaciona-se tanto com o

131
mbito do pblico quanto do privado, no sculo XIX, em contrapartida, ela
volta-se para os espaos privados, cedendo lugar aos relacionamentos
familiares.

O convvio social, no mbito extra familiar, at a modernidade, restringia-se s


regras de civilidade em que havia o predomnio das relaes impessoais.
Dessa forma o homem no se fechava por completo em seu crculo relacional
familiar, e ao mesmo tempo mantinha uma certa distncia social de modo que
vnculos de afetividade eram evitados, mas no o podiam ser totalmente uma
vez que era necessrio o contato com o outro alm do reduto familiar para a
prpria sobrevivncia do grupo parental. Na era moderna, dissolvem-se os
laos dessa civilidade forada, baseada na sobrevivncia, e a famlia deixa de
ser o centro da afetividade, mantendo vnculos umas com as outras, com a
vizinhana, grupos religiosos, intelectuais, ou seja, com outras esferas do
espao pblico diante das quais h condies de se constituir outros vnculos
de amizade diferentes dos que preponderavam at ento.

3.4.1 Caros amigos: as relaes de amizade

Lucio Cardoso e Walmir Ayala, em seus dirios, citam diversas pessoas que
vo surgindo das formas mais inusitadas ao longo da escrita: alguns, que
aparecem apenas de relance, podem ser considerados como personagens
secundrios de um romance, outros, no nomeados, mas identificados no
corpo do texto por meio das suas iniciais ou representados por letras como X,
Y, criam uma atmosfera de suspense na obra, ao passo que outros, em
contrapartida, os que so citados com certa frequncia podem ser relacionados
s suas experincias de vida.

Dessas amizades citadas nas obras memorialsticas de Cardoso e Ayala,


achamos por bem considerar algumas cuja pertinncia foi sendo notada ao
longo dessas narrativas. No caso do Dirio Completo, de Lucio Cardoso,
consideramos os escritores Clarice Lispector e Octavio de Faria. A escolha de
tais autores foi reforada ainda pelo volume de correspondncias remetidas a
Cardoso e armazenadas em seu arquivo na Fundao Casa de Rui Barbosa.

132
Nos dirios de Walmir Ayala muitos amigos, romancistas, poetas, artistas
plsticos, dentre outros, so citados, no entanto, em seu acervo na Casa de
Cultura Walmir Ayala, encontramos poucos documentos, dentre os quais
selecionamos duas correspondncias para tratarmos neste ponto da
dissertao.

Uma dessas cartas foi escrita por Lattuf Isaias Mucci, professor, pesquisador e
amigo do poeta, sendo que essa no foi datada e nem possui referncia ao
local de onde foi escrita. Uma segunda missiva foi escrita pelo prprio Ayala, a
qual no sabemos se foi enviada ou no a Alex Nicola. Trataremos das
missivas considerando, alm das duas cartas, a forma como o autor aborda tal
gnero literrio em seus dirios ao narrar o recebimento e o envio das
mesmas.

Assim como Lucio Cardoso cita Ayala em seu dirio, Ayala se comporta da
mesma forma, narrando episdios que envolvem Lucio Cardoso em passagens
de seus apontamentos, demarcando assim um carter amistoso existente entre
ambos. As relaes de amizade que perpassam a vida de Cardoso e Faria,
bem como a de Cardoso e Lispector, podem ser entrevistas por meio das
referncias a ambos os escritores no Dirio Completo (1970). Amizade que se
entrelaa ao fazer artstico e denota o envolvimento existente entre esses
escritores e a produo de cultural em um certo momento histrico.

s/d Com a presena de certo nmero de pessoas, entre elas


o Conde de Robillant e Otvio de Faria, exibio de alguns
takes de A mulher de Longe. A impresso boa, o conde se
manifesta bastante favorvel. Otvio de Faria com aqule tato
que entre ns torna to particular a qualidade da sua
inteligncia (CARDOSO, 1970, p.45).

Clarice Lispector me fala ao telefone sbre O Filho Prdigo que


escrevi to rpidamente, e que hoje me desgosta por variados
motivos (CARDOSO, 1970, p.61).

Os correspondentes de Ayala, cujas cartas foram encontradas na Casa de


Cultura, no so citados nos dirios do autor, talvez porque eles no

133
mantiveram, na poca da escrita dos dirios, vnculos de amizade. Tais
correspondncias permitem entrever o que vinha sendo produzido na cultura
da poca de sua escrita:

Encontramo-nos rapidamente no corredor do seu apartamento


e lhe beijei a mo, desejando uma brilhante viagem e rpido
regresso a Saquarema. No dia seguinte de sua partida,
aconteceu um fato que quero lhe relatar ad perpetuam rei
memoriam, at porque sei que voc se emocionaria se
presenciasse o que vi. Pela primeira vez em sua histria, o
Teatro Municipal do Rio deflagrou uma greve, como o Colgio
Pedro II, alis; mas a greve do Teatro Municipal teve um cunho
diferente de tudo o que j se viu em termos de greve. Nas
escadarias famosas daquele esplndido edifcio verdadeiro
monumento arte -, os artistas apresentaram um espetculo
ao povo, aglomerado na praa e dependurado nas janelas dos
edifcios vizinhos. O coro italiano cantou rias de peras, como
Nabuco, Ada, La Traviata. O pblico atentssimo aplaudia
freneticamente, cantarolava junto com os artistas, bailava com
as mos entrelaadas, enquanto o coro cantava entre lgrimas,
misturando emoes fortes. Um quinteto de metais executou
peas como blues, jazz, sapateados; o ballet apresentou um
nmero, denominado Dcada, onde uma coreografia com
lenos e panos coloridos criava um clima onrico. Claro que se
fez um ou outro discurso poltico explicando as razes da
greve, que objetivava melhores salrios e condies de
trabalho, gerando melhores espetculos; esses discursos, no
entanto, pareciam uma espcie de intermezzo no espetculo
na gora; a tudo aquilo assistia eu em estado de graa,
boquiaberto, sentindo-me um deles; a um jornalista que me
entrevistou, declarei: a maior fome do povo a fome da arte,
basta olhar em redor109 (MUCCI, s/d).

Sobre o olhar lanado pelos autores de dirios, autobiografias e memrias em


direo ao seu entorno cultural, olhar que se reflete em seus textos, Suely da
Fonseca Quintana considera que:
Ao se abordar textos memorialsticos e/ou autobiogrficos no
possvel esquecer que parte dessas lembranas individuais
esto mescladas por lembranas coletivas. A viso parcial da
percepo do autor das memrias tambm se amplia para a
sua percepo do real. Esse ponto nos permite ler nas
entrelinhas dos textos memorialsticos e autobiogrficos a
suplementao do ponto de vista sobre uma poca,sua
sociedade, sua cultura. (QUINTANA, p.306, )

109
MUCCI, Lattuf Isaas. Sem data e sem local.

134
Os intelectuais cujas correspondncias so aqui tratadas no se identificavam
pela idade, nem pela regionalidade. Os escritores em questo atraam-se, no
entanto, pela busca de espaos culturais nos quais pudessem dar vazo sua
intensa produtividade, alm da temtica comum e recorrente de suas obras:
religiosidade, introspeco, escrita intimista, densidade psicolgica de
personagens, dentre outras.

Uma das caractersticas mais marcantes que unem esses escritores o


ensimesmamento, a introspeco. O mal estar sentido diante de um mundo no
qual no se adquam mesclado a nuances metafsicas, em que Deus e a
religiosidade tornam-se elementos primordiais na construo de suas
reflexes.110

Embora a escrita de Drummond no pertena a essa corrente espiritualista, o


seu poema Sentimento do Mundo expressa muito bem esse sentimento de
inadequao, pois era como se o homem possusse apenas duas mos e o
sentimento do mundo. Sentimento com o qual no sabiam lidar de outra forma
que no fosse a escrita. A inadequao pode ser notada em vrios trechos dos
dirios de Cardoso e Ayala.

5 J comea, j chegamos poca das grandes publicidades


eleitorais. Numa rua de Copacabana, enormes microfones
transmitem hinos e sambas em horrendo tom metlico,
enquanto poderosos refletores iluminam a jatos uma multido
plida e sem repouso, que evidentemente nada compreende
do que se passa. A nica coisa pura em tudo isto, o vento da
noite, balana mansamente as faixas de propaganda.

Assim estou, pois, nesta curva do caminho. E posso dizer que


tudo me falta, se bem que tenha tudo. Os bens da Terra, ai de
mim, no cumula minhas ambies, e o que espero uma
sinfonia de paz ouvida no sei onde. Algo me atrai que no
est em mim e me impede a identificao com as coisas. Mas
no so acaso as ausncias que me cumprem? No so os
excessos to pobres que me delineiam? Indago em vo e

110
A religiosidade aparece nas obras de Cardoso, Ayala, Octavio de Faria, Clarice Lispector,
no entanto, encontra-se mais forte em alguns, como em Lucio Cardoso, Octavio de Faria,
Cornlio Pena, Vincius de Morais, Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt. Esses escritores
eram comumente denominados pela crtica como corrente espiritualista.

135
sei apenas, com uma triste lucidez, que os desastres no me
limitam.
No existo no pleno, e sim no que carece. Assim a melodia se
concebe e vibra, ao longo de uma existncia que jamais sacia
o meu desejo de variedade (CARDOSO, 1970, p.23).

O que adianta fixar-se num doce de pssego da infncia como


se isso fsse a salvao pela sensibilidade? Ter um folclore
particular? bonito, mas no herico. Sinto-me pertencente
a uma gerao de angstia e pressa e no encontro o meu
passado. E quando encontro no meu, no sou eu quem
passa, um estranho. Comeo todos os dias e sou imprevisto
e desamparado como um deus (AYALA, 1963, p.p. 74-75).

O Rio de Janeiro das dcadas de 1940 a 1960 era considerado pela elite
cultural o centro da efervescncia literria, atraa jovens intelectuais de todas
as partes do Brasil. Apadrinhados por escritores j consagrados, eles viriam,
posteriormente a exercer idntica funo, a qual demonstra as estreitas
relaes mantidas por grupos com afinidades entre si.

Em 1940, aos 20 anos, Clarice Lispector conheceu Lucio Cardoso, por quem
desenvolveu grande estima, considerada por muitos como um amor platnico.
O autor contava, ento, com 28 anos de idade e no retribua essa afeio,
seno como forma de amizade, uma vez que era homossexual. Por meio de
Cardoso, Lispector passou a frequentar as rodas literrias cariocas. No bar
Recreio, ponto de encontro dos escritores da vertente introspectiva, a autora
conheceu, por intermdio de Cardoso, a poesia metafsica de Cornlio Pena,
Octvio de Faria, Augusto Frederico Schmidt, que foram influncias de suma
importncia para a sua obra.

Foi tambm Lucio Cardoso quem sugeriu o ttulo do primeiro romance de


Lispector, Perto do Corao Selvagem, publicado em 1943, mesmo ano em
que a autora se casou. Lispector foi casada por 16 anos com o diplomata
Maury Gurgel Valente, com quem teve dois filhos. Dos vrios lugares em que
morou, Lispector enviou correspondncias a Lucio Cardoso, essas auxiliam a
compreenso das obras e da vida de Cardoso e Ayala.

Os bares e cafs de Copacabana e Ipanema, no Rio de Janeiro, sobretudo os


redutos bomios do bairro da Lapa, eram pontos de encontro da

136
intelectualidade que discutia os mais diversos assuntos: de poltica cultura,
de moda s influncias estrangeiras de modo geral, e, sobremaneira, discutiam
acerca de seu fazer literrio. Passo o dia todo num doce vapor de embriaguez
e afinal, ao escurecer, vou tombar no Caf Vermelhinho, onde se rene hoje a
fauna artstica, isto , todo o rebotalho plstico, teatral e literrio da cidade
(CARDOSO, 1970, p.193). Como assinala Ortega acerca das relaes de
amizade, ao e discurso so as nicas formas de que os homens dispem
para mostrar quem so, para revelar ativamente suas identidades pessoais e
singulares, para revelar o quem, em contraposio ao o que algum
(ORTEGA, 2000, p.26).

s/d Encontro sada de um cinema com Otvio de Faria.


Falamos dos velhos tempos, de Cornlio Pena, dos nossos
encontros no Caf Cinelndia, dos dias cada vez piores que
vivemos. E h em tudo isto uma grande melancolia, parecem
fatos acontecidos h sculos. Conta-me ainda que alterou
completamente o plano de Tragdia Burguesa e que o prximo
livro se chamar O Retrato da Morte. Segundo le, o tempo, o
instante no tempo que passa o nico autntico retrato da
morte que possumos. Faz tambm alguns comentrios sbre
Julien Green, de quem ambos acabamos de ler Moira,
lamentando que este autor no tenha coragem para dizer tudo
at o fim (CARDOSO, 1970, p.126).

10-10-58
Com Lcio ontem na Lapa, no bas-fond, uma coisa to natural
para les, os que vivem l. Para mim apenas uma
extravagncia. Lucio tem razo, eu resplendo mesmo diante
de um copo de leite e uma fatia de torta de ma (AYALA,
1962, p.95).

Michel Foucault e Hannah Arendt, em suas consideraes sobre as relaes


de amizade, julgam importante a relao entre o sujeito e o meio no qual se
insere para que possa haver uma interao entre ambos. Atravs dessa
interao ocorre a contribuio para a formao de uma identidade pessoal.
Pelo intercmbio entre indivduo e o espao de convvio pblico que
demonstramos quem somos, da a importncia da interao e do outro no
processo contnuo de construo identitria. Como aponta Arendt:

137
A funo do mbito pblico iluminar os acontecimentos
humanos ao fornecer um espao das aparncias, um espao
de visibilidade, no qual homens e mulheres podem ser vistos e
ouvidos e revelar mediante a palavra e a ao quem eles so.
Para eles, a aparncia constitui a realidade, cuja possibilidade
depende de uma esfera pblica na qual as coisas saiam da
escura e resguardada existncia (ARENDT apud ORTEGA,
2000, p.27).

Nos processos de manifestao das prticas de si, o papel do outro tambm


primordial, no no sentido de apoio incondicional, mas considerando-o como
uma incitao, um desafio para nos transformarmos (ORTEGA, 2000, p.80).
Pela amizade ocorre uma transformao que visa o aperfeioamento dos
envolvidos.

Ayala, em correspondncia de 14 de fevereiro de 1991, endereado do Rio de


Janeiro, afirma:
Para terminar, acho que seria pouco te agradecer. Talvez
agradecer o privilgio da tua amizade. uma pena que esta
realidade seja feita de tantas ausncias, que o viver nos
obrigue a tantos desvios. Mas sempre que nos tocamos, com a
palavra, o pensamento, a presena afetiva, a intensidade do
reconhecimento de alta estirpe. Esta aristocracia da alma,
que tu me trazes tudo o que me interessa. isto que eu tento
passar para os meus personagens como sinal de gratido111
(AYALA).

A amizade vista na contemporaneidade como uma forma alternativa de


superao dos desgastes ocorridos nas antigas formas convencionais de
relacionamento dentre as quais se destacam as interaes familiares.

O abandono do uso das metforas familiares para destacar as relaes de


amizade e a busca de novos espaos de interao que no estejam
demarcados no mbito do privado so as propostas apresentadas de uma nova
poltica da amizade. Ao abandonar os domnios do ambiente domstico e
migrar para o convvio com novos grupos sociais diferentes da famlia, o
indivduo amplia os seus horizontes de convvio. Dessa forma, as interaes

111
AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991.

138
grupais so valorizadas em uma poca em que as relaes individuais tem
limitado os grupos relacionais.

Em correspondncia escrita por Mucci a Ayala, podemos notar o emprego


dessas metforas familiares no tratamento amistoso: Praticamente todos os
sbados fao parte de sua mesa de almoo, que congrega crianas, jovens,
adultos, fazendo-o figurar como um verdadeiro pater famlias (MUCCI, s/d) 112.

O retorno da amizade aos espaos pblicos, a reunio dos indivduos em


grupos com os quais demonstrem afinidades e que no se reduzam ao domnio
do familiar so as possveis apostas para a viso das relaes sociais na
contemporaneidade, segundo aponta Ortega, em sua trilogia sobre amizade.113

No que tange s relaes sociais vividas por Cardoso e Ayala e as


consideraes de Ortega acerca da nova tica das relaes de amizade na
contemporaneidade, notamos o seguinte: ainda que sejam utilizadas metforas
familiares, o grupo de autores no se fecha em si, possuindo muitos outros
ncleos relacionais com os quais conviviam. A prpria famlia pouco citada
nos dirios e nas cartas. Walmir Ayala, ao passar a morar com Lucio e Maria
Helena Cardoso, em determinado momento de sua vida, estreita seus laos de
amizade e passa a trat-los como sua verdadeira famlia. Os vnculos de
amizade no se restringem mais apenas ao ncleo familiar, como vinha sendo
pregado at a modernidade.

112
MUCCI, Lattuf Isaas. S/d.
113
Francisco Ortega produziu uma srie de trs livros dedicados amizade, sendo Amizade e
esttica da existncia em Foucault (1999), Para uma poltica da amizade Arendt, Derrida e
Foucault (2000) e Genealogias da amizade (2002).

139
Captulo 4- Memrias de si e dos outros: apontamentos acerca do
discurso autobiogrfico

4.1 Os dirios: gnero hbrido a ser tentado

Debruar-se sobre uma obra memorialstica representa uma forma de tentar-se


compreender algumas marcas que lhe so caractersticas. ainda uma forma
de revitalizar a memria cultural. Segundo Meneses:

Todos tm procurado destilar sua auto-imagem mais raramente


e com dificuldade a da sociedade como todo. Palavras-chave
so resgate, recuperao e preservao. todas
pressupondo uma essncia frgil que necessita de cuidados
especiais para no se deteriorar ou perder uma substncia
preexistente (MENESES, 1999, p.12).

Dar aos textos memorialsticos de Lucio Cardoso e Walmir Ayala um


tratamento que aborde as questes relativas memria cultural e literria do
pas significa valorizar os autores enquanto participantes ativos da construo
literria e cultural do Brasil.

O arquivamento de si por meio das escritas autobiogrficas tem se tornado


uma constante entre os escritores. A crtica tem voltado, portanto, o seu olhar
para as obras dotadas de inteno autobiogrfica, escritas nas quais as
experincias ntimas dos autores aparecem intrinsecamente ligadas a aspectos
da realidade, como observamos nas obras de Walmir Ayala e Lucio Cardoso.

Walmir Ayala publicou o seu Difcil o reino Dirio I em 1962. O dirio abrange
o perodo de tempo de 01 de maro de 1956 a 31 de dezembro de 1958. No
ano seguinte, foi publicado o seu segundo volume: O visvel amor Dirio II, que
cobria o perodo de 01 de janeiro de 1959 a 25 de junho de 1960. J o terceiro
volume dos dirios, A fuga do Arcanjo Dirio III, chegou ao pblico apenas no
ano de 1976, fazendo a cobertura de 26 de junho de 1960 a 26 de dezembro
de 1961. Os dirios de Ayala foram escritos de modo ininterrupto, como
mostram as datas de sua cobertura e, assim, como o Dirio Completo (1970)
de Lucio Cardoso, foi produzido com vistas publicao.

140
O dirio de Cardoso possuiu um primeiro volume publicado sob o ttulo de
Dirio I (1961), dedicado pelo autor a Walmir Ayala, seu amigo, responsvel
pela reviso desse volume, como consta no terceiro volume dos dirios de
Ayala, A fuga do Arcanjo Dirio III (1976):

Gasto a minha noite de sbado revisando as provas do DIRIO


de Lcio Cardoso. uma das formas de eu aprender a minha
lio de vida. Lcio, por sua vez, deve estar vivendo sua festa
permanente de angstia e instinto, a sua maneira. Eu ganho
a minha noite aqui, na casa de Slvia, e no me sinto roubado.
Revisar este dirio como dissec-lo, dissecar uma verdade
to obsedante experimentar parte de sua realidade, a mais
necessria (AYALA, 1976, p.35).

Cardoso continuou, aps a publicao de seu Dirio I, a escrita de suas


vivncias, no entanto, o derrame que causou a sua hemiplegia ps fim
continuidade da sequncia de publicaes de seus textos de cunho
memorialstico. O autor possua, no entanto, farto material arquivado e que
vinha sendo preparado para a publicao quando aconteceu o seu primeiro
acidente vascular cerebral. O material recolhido ao longo do tempo no poderia
ficar perdido, merecendo uma publicao pstuma.

Aps a morte do autor, as anotaes deixadas por Cardoso, juntamente com


algumas fotos de seus amigos e familiares, da casa de infncia, cpias de
documentos como a certido de batismo, apontamentos de crticos literrios
sobre as suas obras, fac-smiles de trechos dos manuscritos, cpias de
desenhos feitos no tempo da doena e um poema feito por Carlos Drummond
de Andrade por ocasio da morte de Lucio Cardoso foram reunidas para
compor o Dirio Completo.

Consta no Inventrio do Arquivo de Lcio Cardoso (1989), produzido pela


Fundao Casa de Rui Barbosa, a informao de que o organizador do Dirio
Completo, foi Octavio de Faria, como podemos notar:

Em 1961, publica o Dirio I (1949 a 1951), ao qual iriam seguir-


se os volumes II a V, que ficaram na inteno, pois em 1962
sofreu um derrame cerebral, o primeiro, que o incapacitou de
escrever. Otvio de Faria organizou para a Jos Olympio o

141
Dirio II (1952 a 1962) que juntamente com o I, foi publicado
postumamente (1970) sob o ttulo Dirio Completo (RANGEL e
LEITO, 1989, p.14).

O Inventrio do Arquivo de Lcio Cardoso foi organizado por Rosngela Florido


Rangel e Eliane Vasconcelos Leito, com a inteno de facilitar as pesquisas
no acervo do autor, a exemplo do que vinha sendo feito com outros arquivos de
escritores como, por exemplo, Thiers Martins Moreira e Augusto Meyer, cujos
arquivos tambm se encontram alocados no Centro de Literatura Brasileira da
Fundao Casa de Rui Barbosa. Os documentos cedidos pelos herdeiros de
Cardoso, sobretudo por Maria Helena Cardoso, foram catalogados de modo
que pudessem ser dispostos de maneira sistemtica em setores, tais como
correspondncias (que se subdivide em correspondncia familiar,
correspondncia familiar de terceiros, correspondncia de terceiros), produo
intelectual do titular, produo intelectual de terceiros, documentos pessoais,
diversos, documentos complementares, documentos iconogrficos e recortes.

Mario Carelli, em seu livro sobre a vida e a obra de Lucio Cardoso, intitulado
Corcel de Fogo (1988), no entanto, aponta que o responsvel pela organizao
do Dirio Completo (1970) foi Walmir Ayala:

Em 1961, a editora Elus publica o Dirio I, que cobre o perodo


de agosto de 1949 a maro de 1951. Esta parte do dirio est
integrada no Dirio Completo, editado em 1970 por Jos
Olympio graas aos bons cuidados de Walmir Ayala. Ela
completada pelo Dirio II (1952-1962) (CARELLI, 1988,
p.112).

Considerando-se o fato de que no prprio Dirio Completo no h meno


alguma sobre o organizador da obra, fica, portanto, a dvida acerca da
organizao. A dedicatria do Dirio II, no entanto, voltada para Octavio de
Faria. Se Octavio de Faria tivesse realmente organizado o volume de
apontamentos, dedicaria a si mesmo? Lucio Cardoso teria dedicado ao amigo
uma obra inacabada e essa dedicatria foi mantida pelo organizador Faria? Ou
teria Walmir Ayala dedicado a Octavio de Faria, tambm seu amigo, sabendo
do apreo sentido por Lucio a esse escritor que tanto o ajudou ao longo de sua

142
carreira, como veremos a posteriori sendo essa uma dedicatria dupla? Os
responsveis pelos manuscritos de Cardoso teriam deixado aos cuidados de
Ayala, uma vez que ele j havia revisado o Dirio I, de Lucio Cardoso? No
pesquisamos os manuscritos dos dirios e, alm disso, devido profuso de
documentos encontrados no acervo de Lucio Cardoso, no averiguamos tal
fato que ultrapassaria os objetivos desta dissertao.

Alm dos apontamentos que aparecem em Dirio Completo, Cardoso possui


ainda em seu acervo outros escritos de cunho autobiogrfico, no datados,
intitulados Pontuao e prece, Caderno de Bordo e Dirio de terror.
Tivemos acesso ao Caderno de Bordo, documento composto de quatro folhas
soltas, e ao Dirio de terror, na Fundao Casa de Rui Barbosa. So
documentos manuscritos: o Caderno de Bordo possui uma caligrafia de difcil
compreenso, ainda assim possvel entrever um eu cardosiano que se
manifesta por meio da expresso de pensamentos e divagaes. O Dirio de
terror consiste em uma caderneta pequena de vinte e sete folhas no
numeradas em que o autor, dentre vrias consideraes de cunho
introspectivo, faz alguns apontamentos acerca de seu fazer literrio e das
anotaes de suas vivncias, possibilitando ainda entrever a artificialidade
dessa escrita que se pretende verdadeira, sem o ser:

Trabalhar-se, criar-se, este eu o posso, somente no sentido de


minhas prprias inclinaes, pois o que so tendncias nos
outros, em mim so correntezas fortes. O que nos outros
delineia traos, em mim esculpe e aprofunda, s vezes de to
impetuosas, essas tendncias convertem-se em defeitos so
qualidades que o excesso tornam em caricaturas e assim que
me compe so sonhos de minha natureza. (dizer de outro
modo)114 (CARDOSO, Dirio de terror, s/p. s/d) Grifo nosso.

Na passagem acima, Cardoso nos leva a crer que est refletindo acerca de seu
fazer literrio, de sua capacidade de produo, mas ao apontar entre
parnteses dizer de outro modo, o autor deixa claro elaborar em sua escrita um

114
Em vrios de seus apontamentos, Lucio Cardoso acrescenta, em destaque, notas sobre a
necessidade de se dizer determinada passagem de outra forma, dizer o mesmo de outro modo,
deixando claro que havia um trabalho com a linguagem e uma preocupao com a recepo
daquilo que estava produzindo, ainda que o texto possusse nuances de anotaes de carter
ntimo, introspectivo.

143
trabalho com a linguagem. Embora possamos entrever um eu cardosiano nos
textos autobiogrficos produzidos pelo autor, no podemos deixar de levar em
considerao a ficcionalizao desse discurso de cunho autobiogrfico.

Faremos neste captulo uma aproximao dos dirios de Lucio Cardoso e


Walmir Ayala, explicitando alguns de seus pontos de convergncia: as
temticas recorrentes, uma escrita memorialstica, uma escrita voltada para a
publicao.

Alguns aspectos tratados neste captulo giram em torno da questo da escrita


ntima voltada para a publicao. Embora sejam tratados aqui como dirios
atpicos, observamos o predomnio da subjetividade em detrimento de um ns
coletivo, ainda que aspectos da coletividade estejam presentes nas obras
estudadas.

Alguns dos principais gneros da escrita ntima: memrias, autobiografias,


dirios, carns, hypomnematas, especialmente esses dois ltimos aproximam-
se dos dirios ayalianos e do dirio de Lucio Cardoso.

Um outro aspecto a ser tratado neste diz respeito ao processo de seleo


presente nas prticas de arquivamento de si, inclusive nos dirios, enfatizando
a criao de um outro Eu no ato da escrita que seduz o leitor e o faz crer na
veracidade do narrado. A respeito desse novo eu que surge por meio da escrita
de si, Arfuch (2010), citando Bakhtin e Paul de Man, assevera:

Bakhtin nos alerta rotundamente sobre a impossvel


equiparao entre vida e relato, e portanto contrariando a
Lejeune sobre a no identidade entre autor e narrador, ainda
que ambos conduzam o mesmo nome no relato e na vida: cria-
se um personagem at na confisso mais sincera ou no
testemunho da verdade mais apegada aos fatos. que no h
um modo de apresentar-se ante um outro desprovido de uma
mscara, portanto, no h nenhum rosto verdadeiro, como
Paul de Man o afirmara, assemelhando a autobiografia figura
retrica da prosopopia [a mscara que dota de rosto e voz a
algo pessoa ou coisa personificada que no o tem por si
mesmo]. Sem dvida, pessoa e personagem parecem unir-se

144
no eu, o imaginrio de uma hipottica completude115
(ARFUCH, 2010).

Mais adiante, em suas colocaes, Arfuch cita o escritor argentino Juan Jos
Saer, o qual considera que a escrita autobiogrfica seria pontuada por
rumores profundos e secretos da vida perceptveis na obra e no no relato
dos fatos acontecidos. Ainda segundo a autora, Paul de Man consideraria
tambm, que, no limite, toda escritura autobiogrfica. (ARFUCH, 2010, p.9)

A escrita tomada como uma forma de imortalizar-se e a impossibilidade de se


arquivar a vida por completo so os pontos que encerram as nossas
colocaes acerca das escritas de si e da prtica de arquivamento do eu, seja
pelos arquivos pessoais, seja por meio das obras de cunho autobiogrficos,
como os dirios.

Os textos memorialsticos de Ayala e Cardoso apresentam pontos de


convergncia que tornam possvel uma aproximao entre ambos os autores
baseada em algo mais que a relao de amizade que perpassa suas vidas.

Ao narrarem bem mais que aes do cotidiano, como se espera de um dirio


comum, tais obras aproximam-se. Os autores em questo fazem uso de suas
memrias expondo suas reflexes sobre vrios setores: no campo profissional,
pessoal, cultural, poltico, religioso, nas relaes de amizade, no fazer literrio,
dentre outros.

Os dirios de Cardoso e Ayala possibilitam ao leitor entrever o


desenvolvimento da personalidade literria de ambos. Ao longo de suas
narrativas os autores falam sobre si e sobre o amadurecimento adquirido ao
longo de suas experincias de vida.

Outra caracterstica que marca a produo de dirios e que respeitada tanto


por Cardoso quanto por Ayala refere-se cronologia. A datao feita de
115
ARFUCH, Leonor. Antibiografas? Nuevas experiencias em los limites. Palestra proferida no
I Colquio de Crtica da Cultura O Futuro do Presente, realizado na Universidade Federal de
So Joo Del Rei, de 19 a 22 de outubro de 2010.

145
modo progressivo e contnuo, estabelecendo certa ordem ao narrado. No dirio
de Cardoso existem algumas anotaes no datadas que se justificam devido
ao fato de tal obra ser uma organizao pstuma, a qual recuperou as
anotaes deixadas pelo escritor relacionadas ao tempo de cobertura do dirio.

Notamos ainda que a ficcionalizao do discurso autobiogrfico leva o autor


criao de um eu que no aquele que vivenciou os episdios narrados.
Lanar os olhos ao passado implica na reconstruo do vivido. Muito se perde
para o esquecimento, no processo de relembrar. Muito tambm ocultado
propositalmente. Os autores chegam a compor, no ato de registrar suas
experincias, uma imagem para os outros. Eles do-se a ver ao outro da
maneira como gostariam de ser vistos e no como realmente so.

Alm do fazer literrio de Cardoso e Ayala, nota-se na composio de tais


textos memorialsticos facetas diferenciadas: a vida pblica atrela-se vida
pessoal, os sentimentos mesclam-se a fatos do cotidiano, a cultura e a Histria
mostram-se intrinsecamente ligadas.

O uso da primeira pessoa explicita a predominncia da subjetividade nas


narrativas de Cardoso e Ayala. Nas obras de cunho autobiogrfico h um
predomnio do Eu em detrimento do Ns, que, no entanto, no deixa de
aparecer no narrado:

20 Continuo minha vida com o esquisito sentimento de estar


inaugurando uma poca nova, uma estao diferente que
ficar para sempre delineada entre quadros fechados da minha
existncia. E, no entanto, no posso dizer em que consiste ste
sentimento - apenas como se alguma coisa muito ntida me
encaminhasse para o futuro. Um bem? Um mal? No sei - e
apenas peo a Deus que me d alguma calma de que tanto
necessito para realizar alguma coisa (CARDOSO, 1976, p.6).

1-3-56 Sim, sei desde j que no conseguirei integrar a


harmonia do mundo em que vivo, que as pessoas jamais me
perdoaro o mal de no ser exatamente como elas, e elas no
tem culpa alguma disso. Sei, desde hoje que nasci com a
mscara inexpugnvel de um animal pr-histrico, ou de um
pssaro empalhado, dsses que as populaes se apressam
em eliminar, e guardam seu espectro para no perder de vista

146
a ameaa das excees de que so vtimas116 (AYALA, 1962,
p.9).

A linguagem utilizada por Cardoso e Ayala tambm um elemento de


aproximao de seus dirios, bem como as temticas recorrentes em tais
obras. Uma linguagem sedutora que enleva o leitor e tenta persuadi-lo a
acreditar na veracidade dos fatos narrados, embora eles no sejam o retrato
fiel do vivido. Trataremos ainda da seduo da linguagem utilizada por ambos
os autores.

Em se tratando de temticas recorrentes, a obra de Cardoso, Dirio Completo


e Difcil o Reino, O visvel amor e A fuga do Arcanjo, e as obras de Walmir
Ayala possuem em comum o predomnio da subjetividade e da introspeco.
Por serem dirios diferenciados produzidos j com vistas publicao, essas
obras no tratam diretamente de fatos comuns, cotidianos, embora esses
estejam presentes. Por vezes notamos algumas passagens nas quais so
narrados acontecimentos em que predominam o vivido no dia-a-dia comum,
mas as divagaes e reflexes predominam em todas as narrativas
memorialistas de ambos os escritores.

As identidades trocadas... Em ltima instncia, que o mal?


Se somos feitos imagem e semelhana de deus, o mal tudo
o que atenta contra essa imagem e semelhana, ndices dos
atributos divinos da natureza humana. O mal a negao
dessa prpria Natureza (CARDOSO, 1970, p.9).

At que ponto um amor pode ser anormal? Penso que uma vez
que seja amor j est isento de anormalidade. Mas onde
comea, e com que armas, esta festa abstrata? Certamente
que nas fronteiras do corpo. Atravs do corpo, o esprito (que
ama em verdade) assume suas limitaes. E o amor pode ser
mais ou menos santo, mais ou menos possvel, sempre que
transpusetr a solido total para se relacionar no jogo humano e
mltiplo do mundo. No se vive numa ilha, em verdade. Pode
ento o amor comear a ser possvel e anormal. Pode ser
interceptado por simples instituies sociais e religiosas, at
gravssimas realidades da essncia da prpria natureza
humana. No caso temos o amor de uma pessoa livre por outra
j legalmente comprometida, ou de duas do mesmo sexo. No
primeiro caso j consideramos com mais naturalidade a

116
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962.

147
realizao, embora transpire sempre, ao redor dos que
solicitam forando preconceitos, uma certa aura de pecado.
No segundo caso o martrio, o combate com o anjo e o
recurso mais certo para preservar o que ameaa sempre virar
monstruosidade , na medida do possvel, uma dolorosa
renncia 117 (AYALA, 1976, p.p. 7-8).

A criao de algumas de suas obras, inclusive do prprio Dirio Completo


narrada em seus dirios como um processo lento e doloroso, como se as
mesmas se encontrassem nos autores ainda em forma gestacional. Sinto dia a
dia o romance dilatar-se em mim dilatar-se ao mximo, a ponto de
transbordar e comear a ser outra histria (Cardoso, 1970, p.144).

O processo de criao da Crnica da Casa Assassinada e de O Viajante


percorre toda a narrativa do Dirio Completo, como podemos notar na
passagem abaixo:

25-01-1951
Lamento o tempo que desperdio ou que no encontro para
escrever O Viajante. O livro est de tal modo maduro, to
presentes sinto seus personagens e o frmito que lhes d vida,
que s vezes vou pela rua e sinto que no sou uma s pessoa,
mas um acmulo, que algum me acompanha, sardnico e vil,
repetindo gestos que agora so duplos, embaralhando minhas
frases, com uma ou outra palavra que no pertence
realidade, mas ao entrecho que me obseda (CARDOSO, 1970,
p.144).

De modo anlogo, podemos mostrar o quanto o processo de criao das obras


de Ayala tambm esto presentes em seu dirios: Penso em escrever uma
nova pea de teatro. Ainda com tema bblico. Quando me vem uma idia como
esta, fico sofrendo por realiz-la (Ayala, 1962, p.38) 118.

Os dirios, enquanto forma de escrita literria, possuem como material


pensamentos, divagaes cenas do cotidiano, consideraes, dentre outros,
com o propsito de iniciar uma relao de auto-conhecimento do autor consigo
mesmo, alm de confessar algo como quem faz confidncias no fundo de um
117
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III, 1976.
118
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962.

148
bar (CARDOSO, 1970, p.6). Os escritores sentem a necessidade de expor
suas verdades a si mesmos e aos outros:

Aquela mesma angstia fria, aquela dor sem doer que se


espalha pelo corpo inteiro. Arrumo, desarrumo, fao, e refao.
Ah, como difcil ser calmo. Encho-me de remdios, vou
janela: a noite, a noite dos homens, a minha noite. Rudos de
carros que passam na escurido, Rdios abertos. Vultos que
transitam em apartamentos acesos. E eu, e eu? Onde vou, que
fao?
Ouo a voz de Cornlio Pena naquele tempo- o seu
sofrimento um sofrimento bom, de permanecer margem.
No h, Cornlio, pior sofrimento do que permanecer
margem. No tenho temperamento para isto. Quero amar,
viajar, esquecer quero terrivelmente a vida, porque no creio
que exista nada de mais belo e nem de mais terrvel do que a
vida. E aqui estou: tudo o que amo no me ouve mais, e eu
passo com a minha lenda, forte sem o ser, prncipe, mas
esfarrapado (CARDOSO, 1970, p.304).

10-12-56 cada dia penso: o que estou fazendo da minha


vida? Em que sentido sou til a mim e aos outros? Ainda no
tenho discernimento disso. Mas de qualquer maneira no
encontro coisa mais digna para mim, mais indispensvel e fatal
do que escrever.
-

No possvel fugirmos de ns mesmos. O encontro, isto sim,


urgente. O encontro com a nossa parte imodificvel, a
liberdade, o herosmo de nos aceitarmos e de nos
continuarmos fiis a ns mesmos (AYALA, 1962, p.24). 119

A forma com que Lucio Cardoso e Walmir Ayala escreveram seus dirios,
subvertendo a ideia de um dirio comum, escrevendo com vistas publicao,
utilizando-os como carns para apontamentos de passagens ouvidas ou lidas,
ou ainda utilizando-os para anotarem reflexes, pode ser atribuda ao fato de
que a escrita de memrias, alm da necessidade de transmisso de episdios
ntimos, alm da vontade de imortalizar o autor pela escrita, pressupe a
vontade de manter em boa forma uma memria mais criadora que repetitiva
(LE GOFF, 1994, p.430).

Cardoso e Ayala produzem uma narrativa memorialista que no se pauta no


simples arrolamento de fatos cotidianos, ainda que para isso, em muitas partes,

119
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I. 1962.

149
faam de seus textos memorialsticos uma espcie de dirio no ntimo,
abrindo mo do tom confessional explcito, ficando este encoberto por no-
ditos. Sobre a mscara desses mesmos no-ditos, Ayala e Cardoso tiram
proveito para deixar em aberto nomes os quais, por um motivo ou outro, no
desejam citar, mas que, muitas vezes, podem ser detectados de modo
dedutivo.

(Algum, que acaba de folhear estas pginas, indaga-me: por


que voc nunca cita fatos, nem se refere ao que realmente lhe
acontece? Quem me faz essa pergunta tem dezessete anos e
s a mocidade, evidentemente, justifica a pergunta. Pois o que
narro aqui, acontece, mas com uma diferena- s acontece a
mim mesmo. Quase sempre o que interessa fixar, no o que
vivido em comum, mas o particular. Uns so fatos apenas, os
outros so experincias de fatos. Fatos so fatos, e
experincias so as almas dsses fatos.) (CARDOSO, 1970, p.
271).

16-6-58 L. por pura maldade tentou fazer-me crer que estava


sendo trado. Menos que isto, que via um fio de luz e imaginava
o sol s meu. Tenho certeza que era assim, mas eu precisava
me enganar. Lembro seus olhos fuzilantes como quem quer
destruir.ao mesmo tempo no consigo duvidar da sua amizade
(AYALA, 1962, p.50) 120

Walter Benjamin, em seu ensaio intitulado Experincia e Pobreza questiona o


valor do patrimnio cultural se estivermos desvinculados da experincia capaz
de manter um elo entre ns. O mesmo questionamento cabe ser feito se
considerarmos as experincias narradas nos dirios de Cardoso e Ayala. O
vivido pelos autores, o que foi fruto de suas experincias, merece maior
ateno do que as situaes apenas ouvidas de terceiros ou presenciadas,
mas das quais no fizeram parte como protagonistas, da o predomnio de um
eu em detrimento de um ns, da coletividade, ainda que essa esteja
presente nos dirios. Ao enfatizarem a individualidade, h, por parte dos
autores, uma tentativa de humanizao diante da massa, pois se sentem
deslocados no mundo que os insere.

s vzes, relendo essas desordenadas notas que escrevo ao


sabor da inspirao, sinto a tristeza de supor tudo isto apenas
um eco da minha solido. E sero realmente sonhos,
deformaes de um homem que se sente irremedivelmente-
120
AYALA, Walmir. Difcil o reino Dirio I. 1962.

150
por que castigo, por que privilgio? fora do tempo?
(CARDOSO, 1970, p.71).

1-3-56 Sim, sei desde j que no conseguirei integrar a


harmonia do mundo em que vivo, que as pessoas jamais me
perdoaro o mal de no ser exatamente como elas, e elas no
tm culpa alguma disso (AYALA, 1962, p.9)121

Faremos a seguir, consideraes acerca dos aspectos recorrentes em ambas


as obras e da constituio desses textos de cunho memorialista.

4.2 As escritas de si: o que so e a que vieram

Leonor Arfuch (2010) considera que a sociedade, bem como a noo de


subjetividade vem sendo reconfigurada nos ltimos anos devido a uma srie de
fatores que tem levado a um declive da vida e da cultura pblicas e ao aumento
dos pequenos relatos.

Ainda segundo a autora, a abertura da intimidade, o individualismo e a crena


na realizao pessoal como objetivo mximo, se no nico da vida podem
ser apontados como aspectos negativos desse processo de ruptura social. No
entanto, tal processo, denominado pela autora como giro subjetivo possui
ainda nuances positivas tais como as estratgias de autoafirmao,
recuperao de memrias individuais e coletivas (Arfuch, 2010, p.3),
sobretudo em relao a experincias traumticas, a busca de reconhecimento
de identidades e minorias, a afirmao das diferenas, sejam elas no mbito
sexual, tnico, cultural ou de gnero. Dessa forma, o que ocorre , ento, a
tendncia da literatura em tornar-se o que Arfuch chama de autofico.122

O que notamos na contemporaneidade a necessidade do homem em


destacar-se da massa homognea que se tornou a sociedade, a necessidade
de mostrar-se singular frente coletividade.

121
AYALA, Walmir. Dificil o reino Dirio I, 1962.
122
Termo cunhado por Serge Dubrovski na dcada de 70, segundo nos informa Philippe
Lejeune. (LEJEUNE, 2008, p.07)

151
Philippe Lejeune, em seu clssico estudo O pacto autobiogrfico (2008),
publicado inicialmente em 1971, traa consideraes acerca do gnero
autobiogrfico propondo conceitos os quais o autor vem reformulando ao longo
dos tempos. O autor descreve o conceito de biografias e autobiografias como
sendo discursos que se propem a fornecer informaes a respeito de uma
realidade externa ao texto e a se submeter, portanto, a uma prova de
verificao. Seu objetivo no a simples verossimilhana, mas a semelhana
com o verdadeiro. No o efeito do real, mas a imagem do real (Lejeune,
2008, p.37).

Dentre as idias proferidas por Lejeune nos anos 70 acerca da temtica


autobiogrfica, encontra-se a tentativa de conceituao do termo autobiografia
como sendo narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua
prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a
histria de sua existncia (Lejeune, 2008, p.14).

Ainda segundo Lejeune, seria necessrio, para a qualificao de um texto


como sendo autobiogrfico, a relao de identidade entre trs instncias: o
narrador, o personagem e o autor.

As memrias, dirios e demais textos de cunho autobiogrfico podem ser


considerados como escritas do Eu. Embora possuam uma estreita relao,
possuem tambm diferenas substanciais entre si. Dentre as diversas formas
de escrita de si, faremos algumas consideraes acerca das memrias,
biografias, autobiografias e dos dirios ntimos.

H um limite muito tnue entre as autobiografias e as memrias, enquanto


gnero literrio. A autobiografia definida como um ato de discurso
literariamente intencionado (...) a vida do indivduo escrita por ele mesmo
(MIRANDA, 1992, p.25). Miranda considera ainda o fato de que na
autobiografia o foco est mais centrado na subjetividade, no prprio indivduo,
ao passo que nas memrias, a vida do indivduo encontra-se mesclada,
contaminada por acontecimentos vivenciados ou vistos. A autobiografia foca-se

152
em quem o indivduo foi, ele predomina na escrita. Ainda assim difcil para o
narrador escrever a histria de vida sem incluir as questes sociais do espao
a que pertence, criando, portanto, uma iluso da escrita autobiogrfica, ou
seja, a iluso de que se escreve sem considerar o coletivo a que se pertence,
de modo imparcial e isento de interferncias que tornam o narrado passvel de
dvidas quanto a sua veracidade.

Philippe Lejeune (2008) traa consideraes acerca dos aspectos ficcionais e


reais das obras memorialsticas. Segundo o autor, a autobiografia um ato real
que possibilita a sua verificao e o pacto autobiogrfico, firmado entre autor e
leitor, um fator que colabora para a verossimilhana dos fatos. A obra
elaborada com a inteno de que o leitor compreenda os acontecimentos como
verdadeiros, desta forma havendo um pacto entre autor e leitor. Lejeune reflete
sobre o conceito de pacto autobiogrfico, para que se compreenda o processo
seletivo e a interferncia do imaginrio criado na escrita de memrias e
autobiografias. Portanto, a diferena entre memrias e autobiografia no
muito ntida, uma vez que depende da ampliao das lembranas expostas no
texto, mais voltadas para os envolvimentos sociais ou mais voltadas para o
mbito social e familiar, mas perpassadas por ambos. Dessa forma, no
podemos tomar os dirios em questo como verdade absoluta.

As autobiografias, por sua vez, so vistas como confisses escritas por quem
as vivenciou, tendo no indivduo o foco de suas colocaes. Independente do
contrato ou formato do texto, os sentimentos do autor parecem ser expostos.

Autobiografar-se equivale a produzir para o outro um discurso sobre si no qual


entrevemos nuances que mostram como o autor chegou a ser quem ele no
presente da escrita.

Cardoso e Ayala demonstram em seus dirios o desejo de publicar a sua


produo de cunho autobiogrfico:

6 Procurei hoje o editor nio Silveira, a fim de falar sbre a


publicao do primeiro volume dste Dirio. No o conhecia
ainda, le me recebeu um tanto formal, e pediu o livro para

153
exame. Disse-me que tem um grupo de leitores, o que me
causou mal-estar - quem sero eles? Mas, afinal, razovel
que le queira conhecer aquilo que vai editar, e eu prometi
levar o original dentro de alguns dias (CARDOSO, 1970,
p.240).

Recebo visita do editor que possivelmente editar o primeiro


volume deste Dirio. Sinto que ele alimenta secretos temores
quanto reao da crtica e do pblico diante de certas
confisses, um pouco mais terrveis do que esto acostumados
a apreciar. Mas como evitar isso? Se soubesse o editor que o
que me inquieta a dvida de que no disse o quanto devia...
(AYALA, 1976, p. 119-120)123 .

As memrias por sua vez podem ser compostas de fatos que podem ser
alheios vida do narrador, ou seja, o exposto pode se referir a outrem. Certos
textos memorialsticos so destitudos de carter sentimental, focando-se em
acontecimentos da coletividade. Nas memrias h certo compromisso em ser
preciso, exato nas colocaes, uma vez que elas dizem respeito a um grupo,
ao coletivo, ao passo que nos escritos ntimos o narrador no , em absoluto,
obrigado a ser fidedigno com o real.

Memrias, biografias, romances pessoais, poemas autobiogrficos e os


prprios dirios seriam, ento, considerados por Lejeune apenas como
gneros vizinhos da autobiografia. Diante da impossibilidade de formalizao
de uma definio para tal termo, o autor viu-se obrigado a rever seus conceitos
e aceitar o fato de que sistematiz-lo implicaria em uma srie de equvocos,
dentre os quais a desconsiderao dos exemplos que no se adequavam ao
padro proposto.

Os dirios so uma forma de escrita autobiogrfica cuja maior particularidade


se deve ao seu carter fragmentrio e sigiloso. Mas no caso de Cardoso e
Ayala, eles no desejam o sigilo, e sim a publicao de suas obras. O
pensamento reflexivo e a confisso, ainda que subentendidos, so intercalados
pelo social, pelo cultural e pelo histrico que se fazem notar por meio de
aluses, como podemos ver nas obras de Cardoso e Ayala: 9- A estamos

123
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

154
com a realidade insofismvel: prticamente o Sr. Getlio Vargas est eleito
(CARDOSO, 1970, p.120).

Um gavio polariza a ateno da cidade do Rio de Janeiro


neste ano da graa de 1959. No mesmo ano em que se
pretende a conquista da Lua, um gavio fascina a gente
problemtica do todo-o-dia, causa congestionamento do
trnsito, provoca colises, um gavio e sua rapina incivilizada.
Na tarde do dia 24 de fevereiro devorava tranqilamente sua
pomba num dos beirais do Teatro Municipal (AYALA, 1963,
p.26).124

Uma caracterstica determinante do dirio diz respeito a sua funcionalidade:


escrever sobre um tempo que decorre, da a importncia da datao do
narrado. As datas marcam, por sua vez, o tempo e o lugar daquilo que foi dito:
um dia narrado pode deixar explcito o lugar em que o sujeito estava. A
inscrio de datas, estaes do ano, horas, possibilita ao narrador uma ideia de
dominao mais completa daquilo que ele vem produzindo: a vida captada.

Luis Hay (2007) diferencia dirios de carns. Os dirios so marcados pela sua
funcionalidade: registram o cotidiano para a posteridade. Por possurem
datao, podem situar o seu autor em um determinado contexto histrico.
Ainda que sejam uma espcie de reservatrio potencial de textos, os dirios
tradicionais no podem ser considerados efetivamente como objetos de
trabalho dos escritores como o so os carns.

Os carns participam sobremaneira da gnese das obras dos escritores,


contendo fragmentos daquilo que vir a ser publicado posteriormente, de forma
mais elaborada. As anotaes dos fatos cotidianos se entrecruzam com
divagaes e projetos literrios, rascunhos de cartas, anotaes de diversas
procedncias. Os carns so considerados ainda cadernetas que se destinam
ao apontamento imediato das impresses surgidas de repente, dos clares e
inspiraes que se tornam logo fugidios se no anotados prontamente,
auxiliando sobremaneira no trabalho de construo da obra literria dos
autores.

124
AYALA, Walmir. O visvel amor. Dirio II. 1963.

155
Alguns dirios, como os de Cardoso e Ayala so equivalentes dos carns,
considerados por Hay como objetos de trabalho uma vez que mostram tanto o
fazer literrio quanto a vivncia cotidiana (p.213) Consideramos tal ocorrncia
uma vez que os dirios em questo so atpicos e no voltados apenas para a
narrativa do cotidiano.

4 de abril
Meu dirio como uma exasperao do meu desejo de
registrar em mincias e danos. Complemento com ele o outro
Dirio, o maior, construdo atravs de poemas, peas,
anotaes crticas. Este registro mais imediato para no
perder o sumo do cotidiano tal qual vem, amargo ou grato
(AYALA, 1976, p.70).125

No esquecer a chuva forte, contnua, em btegas cerradas,


que vi ontem noite; diante de mim ela se desenlaava em
grandes vus ondulando pesadamente, com a cincia e a
graa de uma cortina aberta no espao imenso e escuro.
Depois o aspecto cataclsmico da cidade, das ruas cheias,
luzes apagadas, o trnsito impedido, o mar calado sob a
inesperada violncia do cu - e atravs de tudo isto, spro
misterioso, incessante, cheio de mais solene pureza, o vento, o
vento que chegava de longe como de uma ressuscitada poca
bblica, trazendo no sei que inidentificvel lembrana de
pranto, odor de velas queimando e morte alto, majestoso,
esmagador sentimento de morte, que fazia as rvores inchadas
se erguerem mais alto, com seus brancos olhos fascinados em
expectativa na escurido (CARDOSO, 1970, p.57).

O escritor no teve um face a face, um leitor implcito ou no, um pbico


desconhecido desde o instante em que se iniciou a sua escrita?

O dirio ntimo pressupe a inexistncia de um leitor que no o seu prprio


criador. No entanto, esse mesmo criador, ao voltar os olhos para escrita de
acontecimentos passados, torna-se um outro diferente de quem viveu o
exposto. Alm desse outro que surge da nova leitura, alguns escritores, como
Cardoso e Ayala apresentam seus textos memorialsticos a outras pessoas
prximas, para que essas opinem a respeito do andamento da escrita:

125
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

156
A opinio de J. a quem confiei este Dirio paralisou-me durante
algum tempo. Volto agora, no com o objetivo de realizar
qualquer espcie de ideal literrio, mas apenas por
uma...vamos dizer, uma disciplina do esprito, j que
carecemos de alguma coisa por mais leve que seja. No quis,
pelo menos at agora, transformar este caderno numa
exposio de idias.(...) mas neste caso acho quase intil
esclarecer - o que legalmente se incorporou a mim: sigo de
novo o caminho, pensando que talvez um dia estas folhas me
sirvam. E com a certeza de que se a opinio dos amigos ajuda,
muitas vezes atrapalha. (...) tambm verdade que os amigos
acertam, indo direto ao objetivo, sem prestar ateno aos
detalhes. Mas em obras como esta, sem pretenso e sem
objetivo, no so precisamente os detalhes que mais nos
interessam? (CARDOSO, 1970, p.p. 122-123).

Escrito por Lucio Cardoso em meu caderno de dirio, dia 13 de


dezembro de 1959:
A paixo habita Lucio Cardoso. Seu mistrio: o sentimento de
habitar uma obra-prima. Onde? Quando? Ele se estrutura na
sua ausncia. De que Deus gelado se faz esta presena? Ele
agoniza entre ns sem que nada possamos fazer - SUA
MORTE . (AYALA, 1963, p.79). 126

Fatores externos influenciam na produo de ambos os escritores permitindo


que a veracidade do narrado torne-se ainda mais verossmil. Devemos
considerar a escrita de Cardoso e Ayala no como um retrato fiel do vivido,
mas como uma encenao da vida de ambos, por eles mesmos. Por meio de
seus apontamentos pessoais, eles tornam-se personagens de sua prpria
histria tornada fico.

4.3 As memrias como fonte de autoconhecimento: os hypomnematas

Os dirios podem ainda exercer a funo de reservatrio de textos, ideias que


surgem de repente e tm a necessidade de serem anotadas de imediato para
no se perderem da memria ou at mesmo trechos ouvidos de terceiros ou
lidos: versos, poemas, msicas, expresses, impresses. Devemos levar em
conta que h, por parte do autor do dirio, um processo de elaborao dessas
ideias arquivadas no papel.

126
AYALA, Walmir. O visvel amor. Dirio II. 1963.

157
Poema a ser feito, sbre o vento.
A morte no um fato isolado, um mal que nos sucede, tudo
morre em todos os instantes, tomba, seca, rui e desaparece
sem que nada possa reter sse imenso movimento de
extermnio, levado a trmo pela mo invisvel da sombra.
(Disse sombra porque ste o trmo mais potico para
designar essa coisa informe e sem identidade que o nada.)
verdade que recriamos tudo, que levantamos contnuamente
novas expresses da vida, que inauguramos sem descanso
manifestaes destinadas a perdurar, levados pelo nosso
anseio de fazer permanente alguma coisa, um nome, uma
coluna, um teto de igreja, como na infncia traamos nos
troncos das rvores um corao com as iniciais do nosso amor
- mas a morte vem em nosso encalo como uma nuvem cheia
de invernos, e que avanasse de confins arrebentados. Os
smbolos do nosso esforo se transformam em imagens duras
e sem expresso, como galhos tornados negros pela
tempestade que passa. Tudo morre em todos os momentos,
como um vasto rito no mundo, e o mundo tambm destinado
a desaparecer. No fim de tudo, s o vento rodar pelos
espaos vazios, senhor da sua vontade e dos infinitos abismos,
onde sua clera cega vaguear desamparada. (olo, prncipe
antigo e de mente turbada...) (CARDOSO, 1970, p.81).

A um vaso

(Para Ione Saldanha que neste momento arma


Um vaso de flores de Terespolis)
Dlias por todos os lados.
Um ramo verde furando
O ar parado
Um som vem da cachoeira
e ala o rseo amarelado
das dlias pequenos cravos
tantos juntos e enlaados.

Atrs os peixes de Braque,


na frente as flres aos feixes.
To bem: flres e peixes...
O gesto que os faz pesados,
mas logo, isentos, se espalham
postos e tranqilizados.

Heliotrpios de alma roxa


contra o laranja das zinias.
Heliotrpios, heliotrpios,
quaresmais de roxas lanas.
Mimos de Vnus chorando
o rro de certas insgnias.
E o caso, intenso das cres
Que so marca dos martrios
(o roxo, o rosa ferido).
O amarelo macerado

158
pela mo v-se sanado
na oferta branca de uns lrios
(AYALA, 1963, p.p. 105-106)127.

Em A escrita de si (s/d), Foucault traa consideraes sobre o texto


autobiogrfico. A ascenso da burguesia teve como conseqncia a maior
individualizao do homem que encontra na autobiografia uma forma ideal de
expresso de si. Por sua vez, Miranda (op.cit) desloca a questo do sujeito e
sua individualizao para a antiguidade greco-romana, tomando como base as
pesquisas de cunho arqueolgico de Michel Foucault acerca da esttica da
existncia. Foucault classifica as primeiras escritas de si como sendo de duas
categorias distintas: as correspondncias e os hypomnematas.

Segundo o autor, a escrita de si est intrinsecamente ligada com a anacorese,


em uma relao de complementaridade. O homem escreve suas vivncias para
confessar seus pecados e como um exerccio de autoconhecimento, a um s
tempo. Foucault traa ainda consideraes sobre os hypomnemata:

Os hypomnemata podiam ser livros de contabilidade, registros


notoriais, cadernos pessoais que serviam de agenda. O seu
uso como livro de vida, guia de conduta, parece ter-se tornado
coisa corrente entre um pblico cultivado. Neles eram
consignadas citaes, fragmentos de obras, exemplos e aes
de que se tinha sido testemunha ou cujo relato se tinha lido,
reflexes ou debates que se tinha ouvido ou que tivesse vindo
memria (FOUCAULT, s/d, p.135).

Pelo registro dos fatos vividos percebemos a configurao da personalidade


literria do sujeito e as caractersticas que permeavam dada situao.

(Mas como se muda! Aqui anoto inclusive trechos de antigas


cartas e lendo-as na ntegra verifico o quanto no sabia de mim
quando as escrevi. Como ainda no sei de mim o quanto devia!
Mas s o poder constatar a minha mudana, e acreditar nela,
me assegura o direito de respirar, de encarar a cinza dos meus
antigos rancores, e verifico, como eram mais generalizados e
doentios. (AYALA, 1962, p.12) 128

127
AYALA, Walmir. O visvel amor. Dirio II. 1963.
128
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962.

159
No sei quem inventou o dirio ntimo, que alma tocada pela
danao e pelo desespro do efmero sei apenas que
relendo pginas de meses atrs, senti-me de repente com o
corao to pesado que no pude continuar. Ah, como
mudamos e como mudamos depressa! Como perdemos tudo,
como os sentimentos mais fortes se dissolvem, como a vida
um contnuo e tremendo aniquilamento! Ah, como compreendo,
sinto e vejo os meus desastres, os meus erros, os meus
enganos! Como triste essa dor de no poder reter coisa
alguma, como horrvel ter perdido tanto, e como agora me
sinto - e sempre, e cada vez mais- desamparado e triste!
(CARDOSO, 1970, p.59).

Ao conhecer melhor a si, o homem envergonha-se de seus atos e passa a


policiar-se e a controlar suas aes, pois que as anotaes pessoais, as
escritas de si tm desde a antiguidade greco-romana, uma funo coercitiva. O
indivduo busca, atravs da escrita, conhecer-se e aperfeioar-se.

Ainda que os hypomnematas no sejam considerados narrativas de si,


devemos consider-los, a partir de Foucault, como uma forma de se
estabelecer uma relao consigo mesmo por meio da seleo de logoi
dispersos (p.138). Ainda segundo Foucault, o escritor constitui sua prpria
identidade mediante essa recoleo das coisas ditas (FOUCAULT, s/d, p.p
143-144).

A autobiografia sempre uma auto-interpretao de quem escreve seu


passado, e que tambm pode, atravs de sua escrita, dar-se a conhecer o
outro Eu forjado no ato da escrita, o que no impede de cair no campo
ficcional.

Lucio Cardoso e Walmir Ayala acreditam na literatura como elemento de


libertao do homem e fazem uso de seus dirios para dar vazo a esse
desejo, essa busca de autoconhecimento uma vez que problemas, frustraes,
desabafos e medos ao serem narrados, so, de certo modo, expurgados.

A memria caminha atrelada a outros fatores que devem ser levados em


considerao. Tais fatores, quando discutidos auxiliam na sua melhor
interpretao: uma mirada sociolgica, a considerao de aspectos culturais e

160
identitrios de um grupo auxiliam tambm para o autoconhecimento daquele
que rememora.

Ambos os escritores falam de acontecimentos que giram em torno de si e de


terceiros. Falam dos outros e de um outro eu, que surge no ato da escrita:

21 Volto a ste caderno como quem persegue uma sombra.


Para me readquirir, para me reajustar, que esfro, que
penosos trabalho de reconquista e de excluso dessa ganga
recebida no extenso trajeto em que venho me gastando, e
onde no vejo mais os trmos da minha autodestruio, mas
apenas turvos caminhos da minha descoberta. Porque sempre
nos descobrimos naquilo que mais amamos, como naquilo que
mais sofremos. E at mesmo naquilo que no nos representa e
traa por sbre as linhas habituais do nosso ser, a identidade
nova de algum desconhecido e alucinado. Sempre nos
descobrimos, enquanto a morte no chega (CARDOSO, 1970,
p.121).

Analiso-me. Um estado de esprito me torna cada dia mais


infeliz, como uma ilha dentro da alegria de viver que se renova
em mim todos os dias. No quero morrer! Sem dvida o que
mais me preocupa o desejo irrefrevel de ser um verdadeiro
poeta (AYALA, 1962, p.89).129

Meu dirio como uma exasperao do meu desejo de me


registrar em mincias e danos. Complemento com ele o meu
outro Dirio, o maior, construdo atravs de poemas, peas,
anotaes crticas. Este registro mais imediato para no
perder o sumo do cotidiano tal qual vem, amargo ou grato
(AYALA, 1976, p.70).130

Uma das funes da crtica da cultura possibilitar que novas vozes possam
ser ouvidas, da a importncia do estudo de objetos antes silenciados,
marginalizados pelo cnone literrio ou por outras foras opressoras. Tais
vozes encontram nos Estudos Culturais terreno frtil para a exposio de suas
propostas.

incontestvel o sucesso que as biografias, autobiografias, dirios e memrias


tm alcanado na atualidade, sendo que um dos motivos que retiraram tal tema

129
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962
130
AYALA, Wamir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

161
do limbo da crtica literria, trazendo-o discusso de forma to renovada e
valorizada se deve ao fato de que o estudo do gnero autobiogrfico que
impulsiona os Estudos Culturais rumo a uma mirada privilegiada para o estudo
das individualidades que compe o tecido social. Seria pelo individualismo
contemporneo, pelo interesse em se conhecer uma outra verso do passado
que no a da historiografia oficial, ou puro voyerismo? Tais questes
encontram-se no topo das discusses crticas atuais em vrias reas do
conhecimento.

Os estudos memorialsticos, no mbito acadmico, tambm esto em voga,


sendo que o interesse pelas histrias individuais tem sido comuns nas mais
diversas reas: eis Histria, Psicologia, Antropologia, Sociologia, Cincias
Polticas, dentre outras. Dizemos histrias individuais no sentido de que um
nico homem conta os fatos acontecidos consigo, no entanto, tais fatos esto
inseridos no contexto de uma coletividade que no pode ser desconsiderada,
uma vez que deixa marcas aparentes de sua presena no narrado.

As diferentes disciplinas que lanam seus olhares diversos rumo s escritas de


si possibilitam que esse tipo de produo, que enfoca o Eu sem menosprezar
o Ns seja pensada, no como um gnero discursivo dentre tantos outros,
cuja semelhana o situe em uma grande famlia de gneros afins, mas,
sobretudo, como um vetor analtico e crtico da sociedade contempornea,
como aponta Leonor Arfuch (2010).

Gneros literrios considerados cannicos, no que diz respeito a sua produo


e no crtica literria acerca de si, como as confisses, as autobiografias, as
memrias, os dirios ntimos e as correspondncias tm na atualidade somado
foras com as novas formas de inscrio do Eu. O avano tecnolgico no
campo das comunicaes tem possibilitado uma srie de novos meios de
difuso do arquivamento e da exposio da vida ntima. Wander Melo Miranda
(1992) considera necessrio, para a compreenso da origem e do progressivo
desenvolvimento das chamadas escritas do eu, recuar no tempo e observar a
questo do indivduo desde a Antiguidade.

162
Michel Foucault, em A escrita de si (S/d), analisa a Vita Sancti Antonii, em que
Atansio, bispo de Alexandria, narra a vida de Santo Anto, considerando para
tal mais que uma simples cpia dos acontecimentos exteriores. Atansio faz
uma reflexo sobre os conflitos ntimos de seu biografado. Essa pode ser
considerada a primeira biografia psicolgica da literatura mundial. Segundo
Foucault, as anotaes de carter ntimo funcionam como instrumento para o
autoconhecimento. O indivduo capaz, atravs da escrita, de se conhecer e
de se aperfeioar.

O culto memria, que se destaca na atualidade, era realizado j na


Antiguidade Clssica, tendo na tradio da retrica seu maior expoente. Rituais
em adorao deusa Mnemosyne, musa da memria, j eram realizados na
antiga Grcia, sendo que a principal funo da deusa era a de lembrar aos
homens os seus heris e os grandes feitos desses, garantido aos mesmos a
glria imorredoura. Os poetas invocavam a musa com o intuito de desligarem-
se do presente e mergulharem nas guas do passado, de onde retirariam o
material para as suas epopias. A memria divinizada mostra o quo
importante era o ato da rememorao para as sociedades antigas que
pautavam muito de suas vidas em funo de tais crenas.

A partir do sculo XV, como nos aponta Ortega (2002), o Estado passou a
interferir de modo mais direto na vida dos cidados, de certo modo, at ento,
auto-suficientes em suas comunidades. Essa interveno fez com que o
homem passasse a evitar o contato coletivo, prevalecendo, assim, a
individualizao e o domnio do espao privado.

O desenvolvimento da alfabetizao favorecido pela inveno da escrita e


posteriormente, da imprensa no sculo XIX assim como as novas doutrinas
religiosas tambm contriburam sobremaneira para a individualizao do
homem. A leitura e as reflexes favoreciam o gosto pelo retiro solitrio.
Testemunha dessa mudana foi o surgimento de novos gneros literrios,
como a literatura autgrafa nas suas mais variadas expresses: dirios, cartas,
confisses e memrias (ORTEGA, 2002, p.107).

163
Com o decorrer do tempo, a inveno da escrita e o aprimoramento das formas
de comunicao, a viso dada memria foi deslocada do campo
antropocntrico, visto que o homem era o seu suporte, para o campo dos
recursos materiais, tornando-a dessa forma uma memria fugaz e passvel de
dvidas, uma memria fragmentada, recortada por diferentes subjetividades.
medida que o narrado passado do homem ao papel e desse a terceiros,
transformado pelas experincias de vida individuais, podendo dessa maneira,
sofrer alteraes em maior ou menor grau, isso, porque, como nos aponta
Ulpiano T. Bezerra de Meneses, desse modo estamos desatrelando sujeito e
objeto (MENESES, 1992, p.15). Isso nos remete, mais uma vez necessidade
de no levarmos em conta as obras de cunho memorialstico de Cardoso e
Ayala como verdades absolutas, mas como uma construo passvel de
dvidas, ou seja, a ficcionalizao do vivido.

Rememorar por meio da escrita implica grandes alteraes na recriao da


memria. Plato j considerava o alfabeto no como uma receita para trazer as
coisas mente (PLATO apud LE GOFF, 1996, p.437), visto que a expresso
oral do vivido era considerada mais prxima da realidade que o processo pelo
qual passam as recordaes antes de chegar ao papel: alteraes causadas
interferncia temporal, influncia de vivncias anteriores atuando sobre a
lembrana atual, presena de no-ditos, memrias indizveis que deixam
lacunas, dentre outros fatores. Aquele que se debrua sobre o papel para
contar suas experincias encontra certa liberdade para refazer caminhos,
apagar marcas e distorcer acontecimentos. Em passagem de seu Dirio
Completo, Lucio Cardoso deixa claro o quanto h de fico no gnero dirio:

Sem dvida, o ideal como dirio no um processo constante


de auto-anlise convenhamos que nem sempre h dentro de
ns grandes novidades, j somos to conhecidos e sim
alguma coisa que participe da inveno. Gnero hbrido, a ser
tentado (CARDOSO, 1970, p.86).

As memrias preservadas nos dirios de Lucio Cardoso e Walmir Ayala so


construtos ficcionais e no podem ser confundidas com mera representao da
realidade.

164
A escrita induz perda da memria espontnea e, por conseguinte,
necessidade de criao de artifcios para a conservao de parte do vivido. O
aumento do nmero de recursos que tornam as memrias arquivveis torna
ainda menos perecveis parte das memrias de uma poca, uma vez que so
maiores os meios de conserv-las. Por outro lado, o aumento dos suportes de
memria visto tambm como um grande problema.

O avano tecnolgico tem gerado muitas formas de se arquivar a vida e nem


sempre o processo de transformao de um meio ao outro mais avanado
caminha com a mesma rapidez desse progresso. A cada dia surgem aparelhos
diferenciados para executarem a mesma funo: o disco de vinil foi substitudo
pela fica cassete, que por sua vez foi substitudo pelo CD, que, em tempos de
MP3 e tecnologias superiores, tornou-se completamente obsoleto. As prprias
anotaes de cunho pessoal, antes feitas manualmente em cadernetas
prprias para tal funo, cederam espao aos datiloscritos. Posteriormente, os
documentos passaram a ser digitados e impressos, e na contemporaneidade,
so publicados on line, graas aos avanos da rede mundial de computadores.

Transferir dados de um meio ao outro, de modo que esses sejam resguardados


ao longo do tempo no tem sido tarefa das mais fceis se considerarmos o
avano tecnolgico. A crise amnsica gera, por sua vez, uma nova crise: a da
documentao aglomerada, que leva a um processo de seletividade, de modo
que muito do passado perdido nessa tentativa de conservao desse
passado.

Como pode o homem contemporneo voltar ao passado se esto apagados os


rastros que at l o guiavam? J no so mais as mesmas ruas, as mesmas
praas, a mesma casa da infncia, enfim, o homem no mais o mesmo. A
especulao imobiliria e o avano tecnolgico, frutos do capitalismo so os
principais destruidores dos suportes da memria. O crtico Joo Alexandre
Barbosa, no prefcio do livro Memria e sociedade: Lembranas de Velhos
(1995), de Ecla Bosi aponta:

165
As transformaes espaciais causadas em virtude do
progresso e da tecnologia, o consumismo desmedido oriundo
da alienao causada pelos meios de comunicao
massificadores, a individualizao do sujeito, so valores de
uma sociedade capitalista que entra em confronto com as
sociedades antigas. Segundo Bosi: A memria das sociedades
antigas se apoiava na estabilidade espacial e na confiana em
que os seres de nossa convivncia no se perderiam, no se
afastariam. Constituam-se valores ligados prxis coletiva
como a vizinhana (versus mobilidade), a famlia larga, extensa
(versus ilhamento da famlia restrita), apego a certas coisas, a
certos objetos biogrficos (versus objetos de consumo)
(BARBOSA apud BOSI, 1995, p.19).

Torna-se cada vez maior o nmero de adeptos das redes sociais de


relacionamento na internet, a criao de blogs, fotoblogs e afins, a publicao
de escritos ntimos alimentando a febre do voyerismo e do auto-exibicionismo
presente na cultura atual. Quanto mais as pessoas se mostram, mais pessoas
querem participar dessa intimidade compartilhada, alimentando um crculo
vicioso. Novas e velhas formas de auto(bio)grafar-se tem se entrecruzado
proporcionando material de estudo para as mais variadas reas do saber:
Literatura, Lingstica, Psicologia, Cincias Sociais, Filosofia, Artes Visuais,
dentre uma infinidade de outras reas tem obtido vasto material de pesquisa
com a febre contempornea da auto-exposio.

Publicar as memrias, as biografias ou os dirios ntimos sempre foi visto como


uma tarefa destinada aos grandes homens: queles cuja vida foi marcada por
feitos memorveis ou por uma intensa produtividade reconhecida, no caso de
escritores. Publicar esses textos ainda em vida equivale atribuio de mais
importncia ainda personalidade exposta, ou satisfao pessoal, no caso
da maior parte dos escritores que publicam seus escritos ntimos. Poucos se
aventuram na leitura e no estudo de obras de desconhecidos, cuja simplicidade
da vida beira o cotidiano de cada um de ns. Vidas comuns no interessam ao
mercado editorial. Mas ser realmente preciso ser um homem eminente para
ter a vida considerada interessante o suficiente para encontrar um pblico
leitor? Philippe Artires considera que arquivar a vida no privilgio de
homens ilustres (de escritores e governantes). Todo indivduo, em algum

166
momento de sua existncia, por uma razo qualquer, se entrega a esse
exerccio. (ARTIRES, 1998, p.31)

Para Bosi (1995), as percepes esto prenhes de lembranas que surgem


tona no ato de rememorar. A autora recorre ao Bergson para completar essa
postulao:
Esse afloramento do passado combina-se com o processo
corporal e presente da percepo: aos dados imediatos e
presentes dos nossos sentidos ns misturamos milhares de
pormenores da nossa experincia passada. Quase sempre
essas lembranas deslocam nossas percepes reais, das
quais retemos apenas algumas indicaes, meros signos
destinados a evocar antigas imagens (BERGSON apud BOSI,
1995, p.46).

Acumulamos lembranas, detalhes de nossas experincias passadas em


nossa memria que, em determinado momento do presente, so trazidas
tona. A memria a forma subjetiva como compreendemos as coisas, a
totalidade da experincia adquirida e pode tambm ser compreendida como
uma teia em que a cada ponto de chegada h um outro de partida, e assim,
sucessivamente, montando dessa forma uma intrincada rede de conexes, um
emaranhado complexo que engloba dois fatores fundamentais: o indivduo e a
sociedade.

As reminiscncias, que vinham sendo compreendidas como elementos


individuais, cedem lugar s discusses que tratam tal questo como um fator
social diretamente relacionado com o coletivo, exigindo, portanto uma nova
mirada e uma maior abertura s diversas cincias que possuem, agora,
abrangncia suficiente para caminharem com maior desenvoltura em tal
terreno.

Paul Ricoeur, diante da necessidade de se dar um tratamento coletivo s


questes antes tomadas como individuais, considera:

Por que a memria haveria de ser atribuda apenas a mim, a ti,


a ela ou a ele, ao singular das trs pessoas suscetveis quer de
designar a si prprias, quer de se dirigir cada uma a um tu,
quer de narrar os fatos e os gestos de um terceiro numa

167
narrativa em terceira pessoa do singular? E por que essa
atribuio no se faria diretamente a ns, a vs, a eles?
Embora a discusso aberta pela alternativa que o ttulo deste
captulo resume no se resolva, obviamente, com esse mero
deslocamento do problema, o espao de atribuio
previamente aberto totalidade das pessoas
gramaticais (e mesmo das no pessoas: se, quem quer que,
cada um)oferece ao menos um quadro apropriado a uma
confrontao entre teses que se tornaram comensurveis
(RICOEUR, 2007, p. 105).

Os textos autobiogrficos so pertencentes coletividade, pois dizem respeito


queles com os quais se compartilham as experincias vivenciadas. Ao nos
relacionarmos com a famlia, com ncleos de amizade, a comunidade ou a
nao estamos imprimindo marcas do coletivo em nossas experincias
individuais.

Ontem, dia 29 de junho, trs momentos: dia do aniversrio


natalcio de meu av Felix Riccard (j morto), a Copa do
Mundo conquistada pelo Brasil e a morte da me de Lcio
Cardoso.
Posso garantir que a fisionomia da morta (a me de Lcio) me
tranqilizou, tamanho o ar de espairecimento, de cisma sem
angstia. As poucas vezes em que vira antes aquele corpo
sem vivo e sem reao, aquela agonia muda prolongando-se, a
conscincia da inutilidade estampada na fisionomia esfumada.
Agora me congratulo e respiro aliviado por ela (AYALA, 1962,
p.56).131

29-Domingo - Chega Regina, minha irm mais velha, que ao


deparar com minha me, diz: Ela est muito mal!- No, digo
eu, no est mal, est morrendo.
*
Quase s dez horas da noite achava-me em casa de Walmir
Ayala, quando fui chamado: minha me estava morte. A
notcia no me surpreende, e saio de l correndo, esquecendo
o palet. A casa j cheia de gente, todos os meus irmos esto
presentes. H um rumor de festa pelas ruas, fogos estalam de
todos os lados, o Brasil acaba de ganhar a Copa do Mundo.m
frade franciscano (Frei Romano) acaba de fazer a
encomendao especial, j que vlida a extrema-uno que
recebeu a tempos. Saio por alguns minutos, a fim de atender
pessoas que chegam - e afinal, quando regresso, ajoelhando-
me ao cho, em companhia dos outros irmos, vejo-a pender a
cabea e exalar o ltimo suspiro (CARDOSO, 1970, p.257).

131
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962.

168
Lucio Cardoso e Walmir Ayala traam um panorama da realidade social,
histrica e cultural pela qual passa o pas no perodo que compreende as suas
obras, fazendo destas um misto de relatos pessoais e de narrativas da nao.

Escrever as memrias individuais, inseridas no coletivo, significa para o homem


uma tentativa de domnio lento e gradativo de seu passado. Acreditar na
existncia de uma verdade e na vivncia individual uma iluso. As memrias
se entrecruzam e duas pessoas so incapazes de narrar da mesma forma uma
histria, ainda que a tenham vivenciado conjuntamente.

4.4 Prticas de arquivamento de si: a seletividade da memria e um


Novo Eu que se constri

Escrever um dirio e guardar papis equivale a escrever uma autobiografia,


prticas que se inserem no mbito daquelas que revelam uma preocupao
com o sujeito.

Escrever as prprias memrias a fim de se fazer a releitura de um tempo ou


como forma de reafirmar ou constituir uma identidade nacional ou individual
tornou-se um tema constante entre os escritores, sejam eles consagrados ou
no pelo cnone literrio. As ltimas dcadas representaram, portanto, um
terreno frtil no que diz respeito ao desenvolvimento de estudos memorialistas
e da produo de biografias, autobiografias e memrias intelectuais que
contribuem a seu modo com a preservao da memria literria e cultural
brasileira. Segundo Andras Huyssen:

Um dos fenmenos culturais e polticos mais surpreendentes


dos anos recentes a emergncia da memria como uma das
preocupaes culturais e polticas centrais das sociedades
ocidentais. Esse fenmeno caracteriza uma volta ao passado
que contrasta totalmente com o privilgio dado ao futuro, que
tanto caracterizou as primeiras dcadas da modernidade do
sculo XX (HUYSSEN, 2000, p.9).

169
H, segundo o autor, nessa tendncia de aprisionar o passado, nessa
obsesso pela memria, uma musealizao do mundo, lembrando-se que,
como afirma Lubbe nunca antes o presente esteve to obcecado com o
passado como agora (LBBE apud Huyssen, 2000, p.27).

Todos ns temos nosso papel a desempenhar nessa tentativa utpica de


conseguirmos uma recordao total, por isso estamos constantemente nos
arquivando e contribuindo para a constituio de arquivos, tanto nossos quanto
de terceiros.

Assim como os museus, os cemitrios, os santurios e os monumentos


representam a parte remanescente de uma era j finda, lugares de memria e
os dirios, considerados como arquivos de quem os criou possuem idntica
funo: preservar algo que j passou. Os escritos de si podem tambm ser
compreendidos como uma forma utilizada pelo sujeito para arquivar a sua
prpria vida, arquivamento esse cuja gnese pode se dar por uma srie de
fatores. No podemos desconsiderar ao lermos o texto memorialstico pelo vis
das teorias arquivsticas, o fato de que fico, memria e Histria conjugam-se.

Desde que nascemos somos inseridos em um universo que exige nosso


arquivamento, seja na vida diria, no espao social, na esfera familiar ou em
quadros de prticas comunitrias. Inmeros so os motivos que levam o
homem a arquivar-se e a ser arquivado pelos outros e constantes so os
questionamentos acerca dessa necessidade de se arquivar, sobre quais os
motivos que nos levam a essa prtica e quais as implicaes desse
arquivamento em nossas vidas.

Quase tudo em nossas vidas passa por um pedao de papel, no entanto,


guardamos apenas uma poro mnima desses documentos, uma vez que
certas prticas induzem perda. Ns somos impossibilitados de retermos
todos os elementos da vida e, esporadicamente, uma triagem feita em
nossos papis, por ns mesmos ou por outras pessoas. uma iluso
acreditarmos na possibilidade de se dizer verdades absolutas acerca da

170
existncia, bem como uma iluso crer na existncia autnoma e individual.
Somos levados a questionar, assim, como assevera Lejeune que como se
pode pensar que, na autobiografia, a vida vivida produz o texto, quando o
texto que produz a vida!... (LEJEUNE, 2008, p.65).

Em nossa sociedade impera a ordem de mantermos nossos arquivos em dia


para que possamos existir, para que possamos nos inscrever em um meio no
qual direitos sociais nos so fornecidos mediante a apresentao de nossos
arquivos domsticos devidamente atualizados. Os arquivos so responsveis,
dentre outras coisas, pela integrao ou pela excluso social.

O homem arquiva-se ainda com a finalidade de manter a sua identidade


reconhecida, como uma forma de autoconhecimento e de controlar sua vida,
bem como para resguardar-se de alguma forma contra a passagem do tempo.

A sociedade capitalista , ainda segundo Bosi, responsvel pela opresso da


velhice, fonte de lembranas e destruidora dos suportes da memria medida
em que substitui as lembranas pela histria oficial celebrativa. Em virtude de
tais transformaes, o homem sente a necessidade de arquivar a si e aos seus,
como uma forma de preservar o passado, lugar seguro no qual pode refugiar-
se contra as angstias provocadas pelas mudanas da vida moderna.

H na atitude de Cardoso e Ayala em arquivar-se, pela escrita ou pelo


armazenamento de informaes sobre si e os seus em qualquer outra forma de
suporte, bem mais que o simples ato de colecionismo. H ainda uma inteno
de compreender no hoje, pelos fragmentos do ontem, qual o papel do sujeito
inserido numa dada circunstncia histrica e social, deixando tais informaes
protegidas do esquecimento para o amanh. O homem sente ainda a
necessidade de rever as experincias do passado, numa iluso de reviv-las.

O modo como arquivamos nossas vidas nos remete aos rumos que desejamos
dar s mesmas. Arquivos podem ser manipulados, documentos selecionados,
lembrando que h sempre nesse procedimento de colecionismo uma dialtica
entre esquecer e lembrar. H ainda uma tentativa de representar um passado

171
por meio do acmulo de documentos, fotos, objetos, anotaes dentre outros.
Refazemos constantemente os novos arquivos em funo de mudanas de
ponto de vista pessoais ou por influncia de fatores externos diversos.

Ao nos colecionarmos fazemos uma triagem de dados, de modo a construir um


personagem ideal que oferecemos ao outro. Ao doar ou (doarem) os acervos
pessoais de escritores, outra triagem feita, seja pela famlia ou pelo prprio
arquivado, que seleciona agora: O que o pblico espera de mim? Quem ele
espera que eu seja? Estratgias so seguidas na construo desse
personagem ficcional de modo a criar no observador uma iluso de estar diante
de uma verdadeira autoconstruo daquele que se mostra. Lucio Cardoso, por
exemplo, em seu Dirio Completo, possibilita entrever pistas desse Eu
construdo:

Dentro de mim, sombra, mas fria e calma. Fora, sombra onde


cumpro os gestos que todos sabem. O que aprendemos,
como nos ocultar de um modo banal, como tda gente mais ou
menos se oculta. O que ocultamos o que importa, o que
somos. Os loucos, so os que no ocultam mais nada - e em
vez dos gestos aprendidos, traduzem no mundo exterior os
signos do mundo secreto que os conduz (CARDOSO, 1970,
p.20).

Arquivar-se implica mostrar-se ao outro, uma necessidade de revelar-se de


alguma forma, mas antes de tudo, devemos deixar claro que essa forma foi um
construto daquilo que desejamos mostrar de ns mesmos a um potencial
receptor. O artista doa seu acervo porque acredita que seus documentos tero
no futuro um papel a ser desempenhado de agente constituinte da histria, que
v fazer a diferena porque acrescenta, soma Historiografia oficial. O sujeito
que se arquiva acredita que sua vida sob forma de arquivos, detalhadamente
colecionada ao longo dos anos, possa tambm resultar importante e til a um
possvel observador.

Os dirios de Cardoso e Ayala representam apenas uma das diversas formas


que os autores utilizaram para arquivarem-se e inscreverem-se no mundo para
a posteridade. Os acervos de ambos representam a multiplicidade de tipos e
funes das inscries do Eu. As correspondncias, os manuscritos de obras,
172
fotos, postais, agendas, documentos pessoais, desenhos, livros representam
os arquivos dos escritores, organizados ao longo de suas vidas em funo de
um futuro leitor:
(ns mesmos, nossa famlia, ou ainda nossos colegas). Prtica
ntima, o arquivamento do eu muitas vezes tem uma funo
pblica. Pois arquivar a prpria vida definitivamente uma
maneira de publicar a prpria vida, escrever o livro da prpria
vida que sobreviver ao tempo e morte (ARTIRES, 1998,
p.21).

Dessa forma, seja atravs dos dirios, principalmente, ou do material que se


encontra na Casa de Rui Barbosa e na Casa de Cultura Walmir Ayala, em
Saquarema, pudemos perceber o eu Ayala e o eu Cardoso que se
arquivam. Os dirios e os documentos permitem esboar o perfil desses dois
intelectuais que contriburam sobremaneira com a ampliao do espao cultural
nacional.

4.5 O processo de ficcionalizao da obra: seduzidos pela linguagem

A escrita de Cardoso e Ayala uma escrita sedutora, que procura captar o


leitor, e esse, por sua vez, entra no jogo proposto. A seduo dessa escrita
tende a desviar a ateno do leitor das artimanhas que deixam entrever a
ficcionalidade da obra. Da o risco de se deixar enveredar pelos caminhos do
real e passar a crer que o narrado , de fato, o acontecido.

Enquanto leitores, devemos levar em considerao possveis falhas na obra


que comprometam sua veracidade: esquecimentos, lacunas, equvocos,
voluntrios ou no.

Inseridos na obra, podemos observar elementos passveis de comprovao


que reforam o seu teor autobiogrfico. A obra autobiogrfica deve ser
permeada pelo pacto referencial, no qual elementos do real mostram-se
interligados obra, em maior ou menor grau.

173
A estrutura interna e a referncia extra textual no constituem problema diante
da obra. A problemtica autobiogrfica foca-se no contrato explcito proposto
pelo autor. O contrato o determinante do modo como a leitura ser feita.

Relacionar os autores dos dirios em questo s pessoas reais que possam


represent-los nos indiferente enquanto enfoque de pesquisa. Procuramos,
com o exposto, mostrar as possibilidades de leitura crticas que so
possibilitadas por meio das caractersticas observadas intrinsecamente obra.

Segundo os preceitos de Philippe Lejeune (2008), fico e factualidade esto


intrinsecamente ligadas no texto autobiogrfico, originando de tal forma uma
relao de conformidade entre o leitor e o autor, o qual Lejeune chamou de
Pacto autobiogrfico.

Nesse jogo entre os envolvidos na obra de cunho autobiogrfico, a


cumplicidade estabeleceria vnculos que levariam a criar um estatuto de
verdade naquilo que repassado pela narrativa.

Embora seja proposto um pacto entre autor, leitor e obra, esse, segundo
Valry, ilusrio considerando-se a impossibilidade de se frisar um acordo
entre instncias que no se encontram. Dessa forma, acordos so propostos,
no entanto, nem sempre so acatados. Nem sempre a inteno do autor condiz
com as intenes de leitura, at mesmo porque o autor uno diante das vrias
possibilidades de interpretao oriundas de seu pblico alvo.

Seduzir implica dizer ao outro aquilo que ele gostaria de ouvir. Ao lermos um
texto de cunho autobiogrfico pretendemos uma verdade sobre a vida que nos
exposta. Apesar das artimanhas do autor em criar um personagem, um outro
Eu que no aquele que narra, ele aponta caminhos que levam a crer o
oposto. Ele tenta nos seduzir de modo que acreditemos no narrado. Ser
seduzido, no entanto, tambm saber que existe uma trilha da qual nos
desviamos em funo de um caminho idealizado, imaginrio. Ser seduzido no
implica ser iludido. Iluso aquilo em que se acredita sem que exista, de fato.
Quando lemos um texto de cunho autobiogrfico e acreditamos piamente

174
naquilo que foi proposto pelo autor, estamos sendo iludidos. As artimanhas
apresentadas pelo autor na criao de sua obra funcionam como uma iluso.

Segundo Perrone-Moises o que fascinante numa situao de seduo o


suspense (1990). Lucio Cardoso e Walmir Ayala provocam o leitor com
situaes que aguam a curiosidade do leitor, mantidas ao longo de seus
dirios. Ao se negarem a nomear certos personagens, denominando-os apenas
por letras, como X, Y, W, de modo genrico, ou pelas iniciais dos nomes
daqueles de quem se tratam os trechos narrados, criam no leitor uma
expectativa: quem sero esses personagens e qual o seu significado para
terem tal importncia? Vejamos nos dirios de Ayala e Cardoso, passagens
que ilustram essa caracterstica comum na escrita de ambos:

S. me escreve recomendando que eu no lhe guarde rancor,


que isto pode prejudicar a minha sade. Que observao mais
sutil e verdadeira! O rancor sai como matria purulenta do
corao da gente, logo se tem febre, dores de cabea,
opresso no peito. E o rancor que est reunindo seu exrcito
oleoso para obstruir todos os canais interiores da vida. Sim S.,
eu sei que se pode morrer de rancor, como de felicidade
(AYALA, 1976, p.28).132

21- Ontem num bar com Vito Pentagna, conversamos


longamente sbre X. Talvez eu tenha exagerado os meus
sentimentos, mas hoje, procurando examinar com ateno o
que se passa comigo, sinto que no tenho muito o que
discordar do que disse: mais ou menos os meus sentimentos
permanecem os mesmos (CARDOSO, 1970, p.177).

O jogo de seduo executado por Cardoso e Ayala em seus textos de cunho


memorialstico pode ser compreendido como o que Lejeune (2008) chama de
Estilo:
Chamo estilo por falta de melhor termo, tudo o que turva
transparncia da linguagem escrita, distanciando-a do grau
zero e do verossmil e deixando visvel o trabalho com as
palavras quer se trate de pardia, de jogos os significados ou
a versificao (LEJEUNE, 2008, p.60).

132
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

175
Para Starobinsk, citado por MIRANDA (1992), o estilo na escrita de textos de
carter autobiogrfico extremamente interessante, pois o mesmo revela a um
s tempo a forma escolhida pelo autor para se mostrar ao outro, bem como a
relao entre o autor e suas reminiscncias. O estilo apesar de sua importncia
na escrita, no tem foras o suficiente para impedir que a escrita autobiogrfica
adquira tendncias ficcionais:

Apesar do aval de sinceridade, o contedo da narrao


autobiogrfica pode perder-se na fico, sem que nenhuma
marca decisiva revele, de modo absoluto, essa passagem,
porquanto a qualidade original do estilo, ao privilegiar o ato de
escrever, favorecer mais o carter arbitrrio da narrao que a
fidelidade estrita reminiscncia ou o carter documental do
narrado (STAROBINSK, apud MIRANDA, 1992, p.30).

Por meio do estudo de tais textos memorialsticos podemos perceber o lugar e


o tempo nos quais se inseriam os escritores em questo. Podemos perceber
ainda o dilogo entre suas obras com o que outros escritores vinham
produzindo at ento.

Sob a mentalidade da gerao a qual pertenceu Cardoso e Ayala predominou a


influncia de intelectuais estrangeiros. Pguy, Bloy, Fidelino de Figueiredo,
Mauritain, Gide so alguns dos quais exerceram influncia sobre os autores em
questo, tanto na produo de seus dirios, quanto na elaborao de seus
romances, novelas, peas de teatro, e nas mais diversas manifestaes
artsticas expressas pelos mesmos.

Impresses de leitura, opes musicais, eventos e todo um contato com a


efervescncia cultural de uma poca podem ser notados ainda nos dirios de
Cardoso e Ayala. A vida de Lucio Cardoso e Walmir Ayala possua uma estreita
ligao com a arte em geral, fato que muito influenciou a produo de suas
obras. Eles tambm foram leitores de Goethe, Poe, Byron, Baudelaire,
Nietzsche dentre tantos outros escritores cuja melancolia, introspeco e morte
so temticas recorrentes na obra. Herdaram desses a mesma capacidade de
adentrar-se em si mesmo a fim de buscar material para a construo de suas
poesias e narrativas, que surgem transbordantes de sentimento: paixes

176
avassaladoras, loucura, sentimento exacerbado de f crist. Admiradores de
obras de arte e da msica clssica, freqentadores de crculos literrios, Lucio
Cardoso e Walmir Ayala deixam transparecer em seus dirios o quanto esse
transbordamento cultural influenciou suas produes:

12-11-56 O ser humano: o encanto e o desencanto da vida.


Um conto contado como o que ouvi agora enche de luz uma
sala. E no pelo conto, mas pelo contador. Concluo que a
palavra foi o bem maior do homem, sua forma real de
expresso. Mesmo a palavra escrita goza desta vivacidade
sonora, deve transmiti-la, absorver-se com uma bela voz, uma
clara presena. Em Rachel de Queirs encontro a mesma
luminosidade do contador de contos, a mesma fora contra
ns e do nosso lado. Agrega poesia realidade mais banal e
nos obriga a falar, como se os personagens da crnica nos
escutassem. (...) Assim educo o meu sentido de participao
com o mundo e no farei como o viajante do qual Ceclia
Meireles me falou e que da ndia lembrava apenas baratas
gordas (AYALA, 1962, p.p.23-24).133

VII- Homens, artistas a quem a noo de tempo aprisionou


Proust, Joyce, Virginia Woolf- intil a causa. O tempo um
cavalo sem cr que emerge de um mar sem fundo. No
discutamos sua razo, o que nos consome sua verdade sem
razo. O tempo reversvel decerto um cavalo que
emerge, mas para felicidade nossa apenas corre, sem nunca
deixar o mar (CARDOSO, 1970, p.49).

Os seus dirios envolvem a questo da memria subjetiva e da memria


cultural, ou seja, memrias pessoais aparecem associadas, de maneira
peculiar, realidade cultural de uma poca. Compreender a importncia de
Lucio Cardoso e Walmir Ayala como homens agentes e receptores do meio
cultural primordial para a compreenso de seus textos memorialsticos.

Dando continuidade discusso acerca do processo de ficcionalizao da


prpria vida, utilizado tanto por Lucio Cardoso quanto por Walmir Ayala, em
seus dirios, podemos notar vrias caractersticas em suas obras que deixam
ver, claramente, o quanto esses textos de carter autobiogrfico tendem
fico.

133
AYALA, Walmir. Difcil o reino. Dirio I. 1962.

177
Os dirios de Cardoso e Ayala foram concebidos com o intuito de funcionarem
como prtica de exerccios literrios. Produzidos com vistas publicao, ou
seja, com uma inteno literria, foram escritos voltados para um pblico alvo e
submetidos anlise de leitores prvios, denotando um trabalho com a
linguagem e com o contedo em si, por parte dos autores. A escrita ntima
pressupe a existncia de segredos. Public-las equivale a romper com um
pacto firmado. No entanto, ainda que sejam escritos apontamentos ntimos que
no esto voltados para um determinado pblico, mas somente para deleite
prprio, o Eu que rel tais narrativas seria o mesmo Eu que as vivenciou?

Ao lanarmos um olhar para os dirios desses escritores devemos nos atentar


para um fator importante que diz respeito questo da intencionalidade no ato
de confeccionar a obra memorialstica. O dirio ntimo no registra todas as
experincias vividas por quem o produz, mas apenas certas passagens as
quais so consideradas mais significativas, alm do fato de certas
circunstncias serem omitidas por inmeros fatores. No ato de arquivar-se h
ainda um constante voltar de olhos para o passado:

17-03-1951

Termina aqui o primeiro volume do meu Dirio. Repasso as


pginas, que tanto tdio j me causam. No tentei me ocultar,
nem me fazer melhor do que realmente sou. Nem melhor, nem
pior. Se de nem tudo falei, se sbre aquilo que provvelmente
constituiria o intersse do pblico mais numeroso calei-me ou
apenas sugeri o que devia ser a verdade, que um
arrolamento constante de fatos sempre me pareceu montono
e sem intersse para ningum. A questo sexual, por exemplo,
que alguns leitores provavelmente reclamariam, que adiantaria
estamp-la, destitu-la de fra, apenas para catalogar
pequenas misrias sem calor e necessidade? Mas por outro
lado, procurei, para com as minhas idias e os meus
sentimentos, ser to exato quanto possvel (CARDOSO, 1970,
p.169).

Albano (2005) considera que, no processo de redescoberta, o passado


repensado e armazenado de uma nova maneira (ALBANO, 2005, p.8).

Lucio Cardoso e Walmir Ayala apresentam como trao marcante de suas


escritas memorialistas o fato de escreverem voltados para um pblico alvo, e
178
demonstrarem uma preocupao com os mesmos. Antes de publicarem os
seus dirios, tornando-os de conhecimento pblico, Cardoso e Ayala os
expuseram aos olhos de leitores no campo mais ntimo, explicitando assim uma
preocupao maior com a produo escrita do que teriam caso os
apontamentos servissem apenas para deleite prprio, uma vez que seus
escritos poderiam vir a ser teis para um novo grupo de leitores alm dos que
tiveram acesso aos apontamentos presentes no Dirio Completo, de Lucio
Cardoso, e em Difcil o Reino, O visvel amor e A fuga do Arcanjo, de Walmir
Ayala. O pacto entre leitor e escritos tradicionalmente excludo nos dirios
visto que estes so uma escrita cuja especificidade o seu maior segredo
(MIRANDA, 1992, p.34).

Tanto Lucio Cardoso quanto Walmir Ayala entregam seus cadernos


particulares nos quais registram suas vivncias, sobretudo a amigos ntimos,
com os quais trocavam opinies acerca dessas leituras, as quais nem sempre
acatavam:

21- Joo Augusto, que vem lendo este Dirio desde o seu
nascimento, aconselhou-me a ser mais sincero e a tocarem
pontos que at agora, segundo ele, venho escamoteando. No
vejo, na verdade, nenhuma necessidade disto, primeiro porque
no tenho nenhuma tese por assim dizer... gideana, a
defender, segundo porque no vejo nenhum interesse em
enumerar fatos que me parecem mais desdenhveis do que
outra coisa. E depois, finalmente, porque fatos, quando no
projetam uma claridade qualquer pela qual possam subsistir,
so apenas fatos, e portanto destinados a serem arrolados na
imensa lista de coisas devidas exclusivamente ao
esquecimento (CARDOSO, 1970, p.152).

Escrito por Lucio Cardoso em meu caderno de dirio, dia 13 de


dezembro de 1959:
A paixo habita Lucio Cardoso. Seu mistrio: o sentimento de
habitar uma obra-prima. Onde? Quando? le se estrutura na
sua ausncia. De que Deus gelado se faz esta presena? le
agoniza entre ns sem que possamos fazer nada - SUA
MORTE (AYALA, 1963, p.79).134

Arquivar-se representa, portanto, uma prtica plural e incessante, uma vez que
o homem est em constante contato com o outro que surge do olhar diferencial
lanado ao passado, bem como em contato com elementos externos que
134
AYALA, Walmir. O visvel amor. Dirio II. 1963

179
interferem na produo dessas memrias. O olhar do outro refaz um eu que se
constri constantemente nas memrias, seja pela reviso do passado, pela
releitura do eu que se escreve e inscreve ou pelo olhar daqueles que so os
leitores de primeira mo dos dirios, os amigos intelectuais, como no caso de
Lucio Cardoso, Octavio de Faria, Walmir Ayala e no caso de Ayala, Lucio
Cardoso ou a irm do autor, Maria Helena Cardoso.

Os textos autobiogrficos e as obras relacionadas com a produo da escrita


ntima possuem como ponto de definio o fato de coincidirem autor e
personagem ou seja, o nome estampado na capa da obra, o narrador e o
personagem central so o mesmo.

A assinatura, no discurso escrito, funciona como uma forma de designao do


enunciador, esse nome prprio representa um dos maiores conflitos dos
estudos autobiogrficos.

O autor fica definido como sendo o nome escrito na capa do livro. Um nome a
quem atribuda a responsabilidade da escrita, um nome que remete a uma
pessoa real e que, por vezes, concentra-se apenas na capa de sua obra.

No que tange aos pseudnimos, artifcios que poderiam confundir essa


colocao, Lejeune nos mostra que eles so um mero desdobrar do nome e
no implicam mudanas na identidade do autor, que no ato de autobiografar-
se, revela o seu nome prprio, o da pessoa real que produziu a obra.

H um contrato entre autor e leitor em que o ltimo cr indubitavelmente na


existncia do primeiro. A imagem que o leitor forma do autor, seu
desconhecido, reduz-se ao que este possibilita entrever atravs da obra
publicada. Quanto mais obras lidas, maior o conhecimento sobre o autor e sua
capacidade de se enquadrar ou no em determinados tipos de escrita. Se a
autobiografia for a primeira obra lida sobre o autor, o terreno sobre o qual
estamos pisando torna-se rido e de difcil acesso: falta-lhe, aos olhos do
leitor, esse signo de realidade que a produo anterior de outros textos (no

180
autobiogrficos), indispensvel ao que chamaremos de espao autobiogrfico
(LEJEUNE, 2008, p.23) .

Cabe, no entanto, um questionamento: uma vez que o narrador, o personagem


central e o autor encontram-se em estado de confluncia, devemos considerar
a obra fruto da fico ou da realidade? O homem que se narra diz toda a
verdade sobre si ou constri-se um outro ser cuja personalidade habilmente
moldada segundo critrios pr estabelecidos?

Lejeune, em sua primeira verso do Pacto Autobiogrfico, datada de 1975,


desconsidera a criao de um personagem no ato da escrita. Segundo o autor,
quando o nome do personagem e o nome do autor coincidem, a possibilidade
da obra ser uma fico nula. Ao se deparar com os mesmos nomes, o leitor
automaticamente faz a constatao da identidade entre autor, narrador e
personagem.

Nos dirios de Walmir Ayala e Lucio Cardoso, o nome dos autores (os nomes
impresso nas capas), so os mesmos nomes daqueles que narram e so
narrados. Ao longo das narrativas, os nomes dos autores aparecem repetidas
vezes:
Bilhete de P.C.M. numa reunio de assuntos de teatro, depois
de me olhar muito surpreso: Eu me sinto muito Walmir Ayala,
eu me sinto adolescentssimo, porque parece que estou
amando, vou amar ou j amei (AYALA, 1976, p.75).135

A estranha frase de Vito Pentagna, encontrada num de seus


cadernos: X, te amo. La, me perdoa. Lcio, obrigado. A que
se refere le? Tem algo de bilhete pstumo (CARDOSO, 1970,
p.258).

A partir do momento em que as memrias passam do mbito do privado para o


pblico, muda com isso o enfoque dado quilo que foi narrado. Muito daquilo
que se diz convertido, condensado, expandido, narrado de modo a
sensibilizar, convencer o leitor, a criar um personagem cuja imagem procura-se
passar. O autor que escreve com vistas publicao est se recriando para

135
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

181
outrem, reinventa-se duas vezes, uma vez que o homem que escreve as
prprias recordaes, ainda que essas no ultrapassem a sua leitura individual,
j cria um personagem para si, visando o leitor que ele mesmo. Narra-se de
acordo com a imagem que se pretende passar para o outro, ainda que o outro
seja eu mesmo em leituras futuras, ou seja, algum que j no mais aquele
Eu do ato da escrita:

28- Recopio o primeiro volume do meu Dirio com grande


morosidade, sentindo que envelheci, que minhas idias
mudaram. difcil resistir tentao de intervir, de reformar
tudo - mas ento, j no seria um Dirio e sim uma obra
composta, um livro de ensaios (CARDOSO, 1970, p.196).

Podemos considerar, assim como o fez Artires, que a autobiografia a prtica


mais acabada do arquivamento de si e que possibilita ao autor escolher alguns
acontecimentos e orden-los numa narrativa. A escolha e a classificao
desses acontecimentos que vai definir o sentido que a escrita vai dar vida
do escritor, o papel que ele deseja desempenhar diante do outro no ato de
encenao da prpria vida. Percebemos que, no gnero dirio, o arquivamento
da vida proporciona ao autor a possibilidade de se inventar de uma forma
original, construindo para si mesmo uma identidade a partir de suas prprias
representaes.

O Eu que se constri ao longo das narrativas memorialsticas de Cardoso e


Ayala , portanto, ntido. Dizer a verdade sobre si, se constituir em sujeito
pleno, trata-se de um imaginrio (LEJEUNE, 2008, p.65-66).

Ao reformular pela segunda vez o seu Pacto autobiogrfico, publicado pela


primeira vez em 1975, Lejeune, em 1986, que at ento desconsiderava essa
questo, passa a tratar o Eu como um outro, embora seja impossvel,
segundo o autor, fugir por completo de si mesmo.

182
Uma escrita autobiogrfica no se compe nica e exclusivamente do relato de
vivncias cotidianas. Nem mesmo os dirios que pressupem uma tentativa de
reconstituio do dia vivido.

Os dirios de Cardoso e Ayala, com exceo de alguns poucos apontamentos


de atividades corriqueiras, cotidianas possuem como material constitutivo a
narrativa de espetculos assistidos, encontros com amigos ou amorosos, livros
lidos, bem como crticas feitas a esses e ao que vinha sendo promovido
culturalmente na poca. A literatura, o teatro, o cinema e a msica encontram-
se articulados na obra de ambos os autores em questo como vimos em seus
perfis intelectuais no incio deste trabalho.

Ao lanarmos um olhar para o dirio devemos nos atentar para um fator


importante que diz respeito questo da intencionalidade no ato de
confeccionar a obra memorialstica. O dirio ntimo no registra todas as
experincias vividas por quem o produz, mas apenas certas passagens s
quais so consideradas mais significativas, alm do fato de certas
circunstncias serem omitidas por inmeros fatores. No ato de arquivar-se h
ainda um constante voltar de olhos para o passado.

Andreas Huyssen (1998) nos alerta sobre a amnsia pela qual passamos na
atualidade e sobre a necessidade, praticamente a imposio que nos cabe de
lutar contra tal situao, arquivando as nossas vidas. Philippe Artires
considera ainda que Devemos controlar nossas vidas. Nada pode ser deixado
ao acaso; devemos manter arquivos para recordar e tirar lies do passado,
para preparar o futuro, mas sobretudo para existir no cotidiano (ARTIRES,
1998, p.14).

Independente das maneiras como se costuma arquivar a vida, seja por meio de
dirios, memrias, lbuns de fotografias, recortes de jornais, guardando
correspondncias recebidas ou cpias de cartas emitidas, fato que produzir
lembranas uma necessidade. Segundo Artires, no faz-lo reconhecer
um fracasso, confessar a existncia de segredos (ARTIRES, 1998, p.14).

183
Mantermos arquivos de ns mesmos uma forma de contribuir para o
armazenamento de uma memria da coletividade em tempos de tempestades
de informaes referentes a essa coletividade, veiculadas diariamente pelos
mais diversos recursos miditicos. Devemos considerar ainda que no contexto
histrico vivenciado por Cardoso e Ayala, o qual se enquadra das dcadas de
1940 a 1970, os recursos miditicos que forneciam as informaes acerca da
coletividade eram, sobretudo os jornais e o rdio, ao passo que na
contemporaneidade imperam a internet e os meios televisivos.

A soma dessas informaes da mdia s memrias individuais, enquanto


consideradas como um ponto de vista sobre a memria coletiva (Halbwachs,
p.51, 2005). poderia auxiliar na formao de uma espcie de mosaico no qual
cada dado equivaleria a um fractal, compondo essa iluso de todo, mas sendo
dotado de valor e efeito de sentido por si s.

Ainda segundo Halbwachs, certas recordaes so pertencentes


exclusivamente ao indivduo e no se adaptariam a nenhuma memria coletiva.
O homem aplicaria sua marca sobre a impresso deixada pelo seu grupo atual,
que por sua vez faria uma representao do espao e do tempo no qual se
inserem. No entanto, essa representao no seria a nica, pois tantas
representaes seriam possveis quanto os grupos existentes.

A linguagem, a despeito de sua inteno representativa, altera o mundo. A


literatura, enquanto expresso da linguagem, no pode habitar o mbito do
real. Quem narra um fato acontecido est, de certa forma, o recriando,
reinventando, uma vez que o fato narrado jamais ser idntico quilo que de
fato ocorreu. As impresses pessoais iro modificar o acontecido, devido a tal
fato, somos levados a concordar com os apontamentos de Perrone- Moiss ao
dizer que:

A linguagem tem uma funo referencial e uma pretenso


representativa. Entretanto, o mundo criado pela linguagem
nunca est totalmente adequado ao real. Narrar uma histria,
mesmo que ela tenha realmente ocorrido, reinvent-la. Duas
pessoas nunca contam o mesmo fato da mesma forma: a
simples escolha dos pormenores a serem narrados, a

184
ordenao dos fatos e o ngulo de que eles so encarados,
tudo isso cria a possibilidade de mil e uma histrias, das quais
nenhuma ser a real. Sempre estar faltando, na histria,
algo do real: e muitas vezes se estar criando, na histria, algo
que faltava no real. Ou melhor, algo que, ao se produzir na
histria, revela uma imperdovel falha no real (PERRONE-
MOISES, 1990, p. 105).

A funo da memria coletiva seria, para Halbwachs, a de integrao, ao passo


que para Michael Pollak (1989) seria a de opresso pelo carter destruidor e
uniformizador que tudo nivela deixando de lado as memrias dos grupos
minoritrios, dos excludos e dos marginalizados, levando-se em conta o fato
de que a chamada Memria Oficial trabalhada segundo os preceitos dos
agentes detentores de poder que a divulgam para as classes subalternas, que
eliminam do discurso apresentado as memrias de dominados, de
ressentimento, de sofrimentos, as memrias proibidas.

Consideramos nas discusses presentes, o fato de que a memria fruto da


interao do sujeito com a sociedade, e a individualidade desse mesmo sujeito
no pode ser deixada de lado, uma vez que as suas nuances vo aparecer nos
discursos por ele propostos, mesclando-se indelevelmente com os fatos
ocorridos no mbito do social. Ainda que sejam narrados fatos de cunho
apenas introspectivos, como as divagaes presentes nos dirios de Ayala e
Cardoso, a presena do outro marcada pelo olhar do sujeito por trs do
personagem. Aquele que escreve no o mesmo que habita as pginas do
texto. H a criao de um outro, de um personagem ficcional, ainda que os
fatos narrados pretendam-se verdicos, autobiogrficos.

A contemporaneidade marcada pela presena de uma sociedade globalizada


cujas fronteiras, quando no so dissolutas, so elsticas. A rapidez das
informaes, a modernizao das formas de comunicao e dos recursos do
dia-a-dia tornam o homem cada vez mais dinmico e aspirante a valores os
quais ele no possua antes. Tanta dinamicidade exige demasiado do homem
que deve, para sobreviver em meio ao caos, desenvolver mltiplas identidades,
tornar-se um sujeito fragmentado ps-moderno, que, contudo, no uma
rplica do ser questionador e inquieto de meados do sculo XX, cuja

185
inadequao no mundo era notada, no entanto, possua motivos diversos. O
sujeito ps-moderno busca no passado uma justificativa para o seu presente,
no entanto, o sujeito moderno, e nesse contexto inserimos Cardoso e Ayala,
busca na escrita de suas vivncias uma fonte de autoconhecimento, uma
tentativa de mudar o porvir.

H quem d nfase em seus apontamentos pessoais nas questes polticas


pelas quais passam a sociedade na qual se insere, h quem prefira enfatizar
aspectos relacionados cultura, ou religio, ou mesmo narrar apenas
divagaes e momentos de introspeco, so homens de maior ou menor grau
de engajamento em tais questes, dentre os mais variados aspectos que
podem ser tratados nos gneros de cunho autobiogrfico. Nenhuma forma de
representao do sujeito pelas escritas de si, no entanto, considerada gnero
menor ou destitudo de valor se comparados uns em relao aos outros,
simplesmente podemos notar que temporalidades diferentes exigem um olhar
diferenciado por parte do leitor. E isso ocorre com Cardoso e Ayala. Enquanto
vrios escritores debruavam-se sobre suas memrias, narrando
acontecimentos relacionados ao mbito poltico e social, Cardoso e Ayala
voltavam-se para a escrita ntima de cunho introspectivo.

4.6 Escrita memorialista: uma luta contra a morte

Ao sentir que o corpo fsico comea manifestar certo esmorecimento, quando a


sensao de jovialidade entra em declnio, o homem sente a necessidade de
buscar no passado subsdios que o revitalizem e tragam tona resqucios de
fatos transcorridos, aos quais se agarra numa ltima tentativa de reviver tais
lembranas como se fossem atos presentes.

A passagem do tempo encarada, ento, como algo corrosivo e de fora


terrivelmente destruidora, que deve, de algum modo, ser enfrentado.

O ato de arquivar-se por meio da escrita representa uma luta contra a


inexorabilidade temporal. A memria escrita representa, para o memorialista,

186
uma arma contra a ao do tempo, uma vez que essa o permite revisitar
tempos idos e perpetuar suas vivncias para alm-tmulo. Quando o corpo
fsico no mais existir, restaro suas memrias, o arquivo de si, para perpetuar
o seu ser. Marta Cavalcante de Barros considera que:

A memria surge como uma busca da reversibilidade do


tempo, sendo uma construo da percepo. Essa percepo
est associada ao passar do tempo: a memria supe o tempo
como seqncia, mas o suprime enquanto o sujeito vive a
simultaneidade. Surge como a possibilidade de amenizar um
presente que indica como nico caminho a extino (BARROS,
2002, p.107).

Vos so, no entanto, os esforos do homem nessa tentativa de reconstituir o


tempo perdido, uma vez que as imagens passadas no podem ser plenamente
recompostas.

O rememorar encontra-se intrinsecamente atrelado ao esquecimento. Do ato


de se tentar recuperar o passado emerge uma forte carga imaginativa capaz de
manipular, ainda que inconscientemente, elementos que podem modific-lo.
Huyssen busca, nas consideraes de Freud, subsdios que tornem mais
claros a relao memria/esquecimento:

Mas Freud j nos ensinou que a memria e o esquecimento


esto indissolvel e mutuamente ligados; que a memria
apenas uma outra forma de esquecimento e que o
esquecimento uma forma de memria escondida (HUYSSEN,
2000, p.18).

Lucio Cardoso e Walmir Ayala, como sujeitos conscientes da existncia da


morte e da inexorabilidade do tempo, decidem travar uma luta contra o
esquecimento ao escrever suas memrias, mesmo que as essas sejam
indizveis, proibidas ou vergonhosas. Escrever as memrias ento uma forma
de tornar-se imortal.

Sinto-me envelhecer por todos os lados, como uma dessas


matrias gelatinosas que o mar atira praia e que endurecem
ao sol (CARDOSO, 1970, p.20).

187
4 de abril
Meu dirio como uma exasperao do meu desejo de me
registrar em mincias e danos (AYALA, 1976, p.70).136

Nesse processo de relembrar o passado h uma nova forma de ver os fatos,


uma vez que o homem de hoje no o mesmo de ontem, bem como as
circunstncias nas quais ele est inserido. H uma redescoberta de si por meio
da recriao dessas memrias atravs da escrita. Nesse caso, o esquecimento
atua como uma vlvula propulsora dessa reao de apreenso das novas
dimenses da realidade, do afloramento da imaginao e da formao de
lembranas, nem sempre fiis realidade. O ato de recordar, por meio do Eu
rememorado, faz com que o homem tire lies do passado:

06-05-1950
No sei quem inventou o dirio ntimo, que alma tocada pela
danao e pelo desespro do efmero sei apenas que
relendo pginas de meses atrs, senti-me de repente com o
corao to pesado que no pude continuar. Ah, como
mudamos e como mudamos depressa! Como perdemos tudo,
como os sentimentos mais fortes se dissolvessem, como a vida
um contnuo e tremendo aniquilamento! Ah, como
compreendo, sinto e vejo os meus desastres, os meus erros,
os meus enganos! (CARDOSO, 1970, p.59).

A memria na atualidade marcada pela idia de que a eternidade seria


concedida pelo ato de rememorar, equivalente tambm do ato de conhecer,
uma vez que a cada relembrar, uma nova verso dos fatos nos vem mente,
produzindo assim uma nova histria a cada narrativa. A morte passa a
significar, desse modo, uma no existncia, uma no significao perante o
outro, e estar inscrito na histria, por meio das narrativas de memria
equivaleria a uma reverso dessa situao. Esquecer morrer; Mnemosyne,
fonte de imortalidade (BOSI, 1995, p.30).

Lucio Cardoso e Walmir Ayala possibilitam entrever, por meio de seus dirios,
a relao entre as narrativas de memrias e a necessidade de vencer diante da

136
AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. 1976.

188
morte pela eternidade da escrita. A temtica da morte obsedante em seus
apontamentos. No entanto, Cardoso quanto Ayala mostram-se em suas
narrativas como homens profundamente apegados vida:

Quero amar, viajar, esquecer- quero terrvelmente a vida,


porque no creio que exista nada de mais belo e nem de mais
terrvel do que a vida. (CARDOSO, 1970, p.304)
Escrevo - e minha mo segue quase automticamente as
linhas do papel. Escrevo - e meu corao pulsa. Por que
escrevo? Infindvel o nmero de vezes que j fiz a mesma
pergunta e sempre encontrei a mesma resposta. Escrevo
apenas porque em mim alguma coisa no quer morrer e grita
pela sobrevivncia escrevo para que me escutem quem? um
ouvido annimo e amigo perdido na distncia dos tempos e das
idades ... para que me escutem se morrer agora
(CARDOSO, 1970, p.60).

O homem, o no artista, ritmou pela primeira vez. Antes de


ordenar estticamente e, viveu, respirou, sentiu o mundo. Foi a
origem do ritmo. Depois relacionou esta palpitao com tudo o
que disps fora de si, para se reconhecer imortal. E a emoo
o comprometeu com sua criao, sempre que o tempo abriu no
fruto escuro de sua madureza o bicho incontrolvel da morte.
A morte para o artista a ruptura do seu corao com o ritmo
exterior que o desencadeou. A inrcia o desliga, mas le
continua vivo na possibilidade de despertar nos outros vivos,
por todos os sculos, uma nova participao.(AYALA, 1963,
p.70).137

Ayala e Cardoso vem a escrita como uma forma de redeno, da a razo e a


necessidade de escreverem. Ambos deixam entrever por meio de seus
apontamentos uma grande preocupao com os dias de vida que lhes
restavam:

16 Fao as contas, imagino: no mximo, quantos anos viverei


ainda? Se tiver sorte, escapar ao cncer, cirrose, angina,
diabete e outros males menores vinte anos. Nem creio ser
necessrio viver muito alm dos sessenta. Mas esses vinte
anos que possvelmente me restam a viver, posso condensar
mais esfro, mais trabalho, mais realizao do que o j
condensado em tempo decorrido. (CARDOSO, 1970, p.267)
1-6-58 Metade do ano, e penso que se viver 60 anos terei
apenas ainda 12624 dias de vida (AYALA, 1962, p.43).

137
AYALA, Walmir. O visvel amor. Dirio II. 1963.

189
A escrita dos dirios de Cardoso e Ayala pretende ser uma luta contra a morte.
A morte to discutida nas outras obras dos autores e que perpassa tambm
seus apontamentos ntimos, vista como um mal necessrio, como algo contra o
qual no se pode lutar a no ser por meio da palavra escrita que transcende
aos tempos.

4.7 Um Dirio (In)Completo

O Dirio Completo (1970) de Lucio Cardoso possui um ttulo um tanto quanto


questionvel. Tal questionamento se d por vrios motivos, dentre eles a
incapacidade de se armazenar a vida de uma forma plena. A completude do
narrado to impossvel quanto a criao de um mapa que pretenda cobrir em
escala real a superfcie que representa. A criao de um dirio completo seria,
portanto, ilusria, ainda que o volume organizado postumamente tenha sido
enriquecido com vrios anexos como fotos, trechos de crticas sobre as obras
do autor, cpias de documentos, enfim, uma gama de fragmentos do vivido que
no constituem uma totalidade a despeito da intencionalidade da obra.

A organizao pstuma do dirio de Lucio Cardoso, atribuda ora a Walmir


Ayala, ora a Octavio de Faria, endossa a iluso autobiogrfica dessa obra. Ao
contribuir para a seletividade dos acontecimentos publicados juntamente com
os apontamentos do Dirio I de Cardoso, o organizador do Dirio Completo
estava exercendo o seu papel de censor ao omitir certos acontecimentos em
detrimento de outros. Certamente nem tudo o que estava arquivado foi
publicado e a triagem executada pelo organizador denota o carter ficcional, a
presena de lacunas, suscita desconfiana por parte do leitor. Se Cardoso j
havia sido seletivo ao narrar passagens de sua vida, criando um personagem
de acordo com a imagem que gostaria de dar de si ao leitor, o organizador do
Dirio Completo, seja Faria, seja Ayala, contribuem para a reafirmao desse
personagem, ainda mais trabalhado, sendo duplo o trabalho de sua
elaborao.

190
Por se tratar de uma obra de cunho autobiogrfico nos remete, mais uma vez,
questo da seletividade da memria. No narramos todos os fatos ocorridos
por uma srie de motivos: pudor, irrelevncia, necessidade de se criar um
personagem, um outro cuja imagem pretende-se passar para um leitor em
potencial, pela obscuridade de acontecimentos os quais pretende-se ocultar,
pelo esquecimento, pela impossibilidade de se narrar a vida em sua
completude, etc.

Uma razo para crermos na impossibilidade de se criar um dirio completo, no


caso de Lucio Cardoso, se deve ao fato de se tratar de uma publicao
pstuma. Ao se arquivar pela escrita, o escritor se submete a um processo de
triagem. Memrias so ocultadas, outras so trabalhadas no nvel da
linguagem, alguns fatos so apagados por completo, outros permanecem nas
entrelinhas, nas margens do texto, ou seja, a vida recriada pela escrita.
Quando as anotaes de cunho pessoal de Cardoso foram repassadas ao
organizador do Dirio Completo, pressupe-se que uma nova triagem tenha
sido feita. Supe-se que as anotaes no foram repassadas para o dirio tal
qual foram deixadas pelo autor, nem na mesma ordem. Podemos supor, uma
vez que tivemos acesso aos manuscritos e datiloscritos do Dirio Completo
deixados por Cardoso, que houve um processo de interpretao e at mesmo
de decifrao da caligrafia de difcil compreenso, como aconteceu com a obra
O viajante, publicao tambm pstuma de Cardoso, organizada por Octavio
de Faria, como aponta Adauto Lucio Cardoso em nota publicada na edio de
1973 desse romance:

A publicao dste romance inacabado, trs anos depois da


morte do seu autor, se deve ao fraterno devotamento com que
o grande escritor Octavio de Faria empreendeu e realizou,
dentre flhas dispersas, rascunhos e apontamentos de penosa
decifrao, sua montagem definitiva (ADAUTO LUCIO
CARDOSO apud CARDOSO, 1973, p.xi).

Se podemos crer na inveno de um outro Eu por meio da escrita e pela


organizao pstuma, acreditamos que o sujeito narrado reinventado,
surgindo um novo eu, e tornando a escrita que se presta realidade, com um
grau maior de ficcionalidade.

191
Alm do j exposto, podemos considerar ainda que narrar a vida na ntegra
uma ambio inalcanvel, tendo em vista a suposio do fato de que quando
tudo o que foi vivido j estiver escrito uma nova srie de acontecimentos estar
por vir.

Podemos notar com isso a incapacidade de se captar a vida em sua plenitude


e que o inacabamento de uma obra uma necessidade do autor, uma vez que
ele escreve sempre contra a morte.

Assim, a incompletude do Dirio Completo reafirma a necessidade de se


abarcar o tempo em sua plenitude. Um intelectual que morreu de tanto viver,
que viveu intensamente, numa luta insana contra o tempo, no conseguiria
mesmo finalizar seu Dirio que de antemo sabia-o incompleto. E, como um
legado aos amigos, deixou-lhes a tarefa seno de termin-lo, pelo menos de
organiz-lo. Se no Dirio habitam coletivamente amigos das rodas intelectuais,
Lucio Cardoso deixou, especialmente a um, a funo de pontuar suas
memrias que se configuram individual e coletivamente. Num golpe de mestre,
Cardoso deixa um legado ao seu leitor, aos seus amigos e pessoalmente
pratica os versos de Fernando Pessoa: Sentir? Sinta quem l!138 Porque a
vida foi-lhe por demais intensa.

138
Versos do poema Isto de Fernando Pessoa que dialoga com o poema Autopsicografia do
mesmo autor. Ambos tratam do tema da criao e do fingimento.

192
Consideraes finais

O trabalho aqui empreendido visou uma abordagem das obras memorialsticas


de cunho autobiogrfico de Lucio Cardoso e Walmir Ayala enquanto formas de
arquivamento dos escritores em questo. Por meio dos apontamentos feitos
em seus dirios, Cardoso e Ayala mostravam-se como indivduos preocupados
em lanar um olhar em direo ao futuro, cultura que vinha sendo produzida
no momento em que estavam inseridos, bem como em fazer uso desse recurso
de escrita para divagar acerca da constituio de si.

Arquivando-se, seja por meio de seus apontamentos ntimos em seus dirios


ou no ato de colecionismo, quando os intelectuais, ao longo de suas vidas
acumularam vasto material o qual pde ser organizado de modo a compor os
seus acervos, Cardoso e Ayala mantiveram-se, de certa forma, vivos para as
geraes que os sucederam. Alm de imortalizarem-se pelo arquivamento,
trouxeram consigo, aspectos de uma sociedade: a cultura, a poltica, o
comportamento, alm de uma infinidade de outros aspectos os quais servem
como subsdios de pesquisas nas mais diversas reas do conhecimento.

O que propomos com tal trabalho est longe de considerar os dirios e as


correspondncias privadas como representaes fiis da realidade, pois a
escrita, por si s, j uma representao e o fato de representar-se pressupe
a criao de outro eu que se desvela. Representar recriar, inventar, portanto,
ficcionalizar.

Esse enfoque se deu uma vez que os dirios de Cardoso e Ayala so atpicos,
produzidos com vistas publicao alm de no se restringirem apenas ao
simples arrolamento de episdios cotidianos. A bem da verdade, poucas so as
passagens destinadas a narrar o cotidiano dos autores, ficando os dirios a
cargo de apontamentos de cunho intimista, carregado de consideraes acerca
da cultura, do fazer literrio, do trechos de cartas a serem enviadas,
fragmentos de obras de outros autores, citaes lidas ou ouvidas, dentre
outros. Os dirios chegavam mesmo a ser oferecidos a terceiros de modo que
esses tinham a possibilidade de deixarem ali, inscritas, as suas consideraes,

193
as suas marcas, os seus rastros. Tal fato denota a possibilidade de entrever
nos dirios de Cardoso e Ayala aspectos os quais no se encontram nos
dirios convencionais. Isso porque a caracterstica mais marcante de tais obras
remete ao seu carter confidencial.

Nem tudo pode ou deve ser dito. Essa produo premeditada, ponderada, nos
levou a acreditar que Cardoso e Ayala, ao ocultarem-se em suas anotaes,
ficcionalizam um gnero que se pretende verdadeiro. Ao ficcionalizarem-se,
criam para si um personagem que destoa do Eu sugerido nas escritas de
dirio, que coloca no mesmo patamar autor, personagem e narrador. Embora
o nome da capa coincida com o nome do personagem e o narrador seja em
primeira pessoa, caractersticas primordiais para que ocorra o pacto
autobiogrfico, proposto por Philippe Lejeune, a ficcionalidade da escrita que
se volta a um pblico, bem como as lacunas causadas por diversos fatores,
dentre os quais o esquecimento, o pudor no permitem que possamos associar
vida e obra como duas instncias idnticas entre si.

O memorialista no revive sua histria por meio da recordao escrita. O


homem que hoje evoca o passado no o mesmo que vivenciou os
acontecimentos, nem mesmo as circunstncias nas quais o mesmo encontra-
se inserido so favorveis, propcias ao resgate integral de um passado, seja
ele recente ou remoto. Assim como Ecla Bosi, consideramos a memria um
trabalho de reconstruo de um passado confrontado pelo Eu atual que
reflete, pondera, olhando a situao por um ngulo que propicia novas miradas,
diferentes do primeiro olhar lanado. O passado, no entanto, no se conserva
de maneira homognea: lembrar no reviver, mas re-fazer. reflexo,
compreenso do agora a partir do outrora, sentimento, reapario do feito e
do ido, no sua mera repetio (BOSI,1995, p.21).

Ainda que no possamos considerar os dirios de Cardoso e Ayala como


sendo cpias fiis do vivido, sentimo-nos na necessidade de elaborar um perfil
biogrfico e intelectual de ambos os autores, uma vez que suas vidas,
independente do gnero literrio por eles abordados, perpassam suas obras,
de modo que podemos considerar todo escrito com um fundo autobiogrfico,

194
ainda que, segundo Fernando Pessoa, todo poeta seja um fingidor. Fico e
veracidade entrecruzam-se nas obras em questo.

Os perfis criados pretenderam ainda a revitalizao de vida e obra de ambos


os escritores, levando-se em considerao o fato de que eles foram, por um
longo tempo, abandonados pela crtica e desconhecidos do pblico leitor,
sendo praticamente esquecidos no limbo literrio em funo da predileo
pelas obras de cunho sociolgico em detrimento s produes intimistas que
enfocavam o psicolgico e a introspeco. Mario Carelli, em seu livro intitulado
Corcel de Fogo (1988), trata da vida e da obra de Lucio Cardoso, traando um
panorama de toda a produo artstica do autor. Acerca de Ayala, no entanto,
no encontramos um trabalho de maior flego que contribusse de modo
efetivo para a compreenso da vida e da produo do mesmo, de modo que
nos vimos na obrigao de reunir as informaes fragmentadas, por vezes
desencontradas, que agrupamos ao longo de nosso estudo.

Walmir Ayala, escritor nascido em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, ao


abandonar sua terra natal indo morar no Rio de Janeiro, d incio produo
de uma obra que, posteriormente viria a contrariar as previses de seu pai, que
segundo o autor, no via futuro na carreira do filho como escritor. Ayala
produziu aproximadamente cem obras em vida e deixa uma srie de
manuscritos inditos.

Notamos ainda, a partir da leitura de seus dirios e posterior construo de seu


perfil, como a influncia da msica e das artes plsticas em suas obras
primordial, ao ponto de Ayala ser considerado por Assis Brasil como integrante
da chamada Gerao da Imagem, ao que complementaramos dando-lhe o
epteto de artista da Gerao da Imagem e do Som. Msica que estava
presente na vida do menino gacho e na maturidade do poeta carioca,
saquaremense, tendo como tutora musical a escritora Maria Helena Cardoso, a
mulher mais importante de sua vida, segundo o prprio autor.

A obra de Ayala, como podemos notar no perfil elaborado, permeada por


influncias de sua vida. A infncia gacha, a morte da me, a difcil relao

195
com o pai, o Rio de Janeiro e Saquarema, vistos como cenrios nos quais se
transcorrem suas histrias, sejam romances ou teatro, como motes para seus
poemas, principalmente o mar e a igreja de Nossa Senhora de Nazareth, em
Saquarema.

Dentre as temticas mais marcantes observadas em seus dirios, podemos


notar a questo do desajuste sentido diante da religiosidade. Um constante
dilema existente entre a religio e a sua homossexualidade assumida
mostrado de modo explcito em seus dirios, ao mesmo tempo em que ele nos
permite entrever a sua necessidade de se mostrar sem amarras diante de um
tempo em que a temtica da homossexualidade era tratada de modo muito
mais agressivo que na contemporaneidade. Nesse aspecto, a obra de Ayala se
afasta do dirio de Lucio Cardoso, uma vez que Cardoso, apesar de tratar da
questo da homossexualidade, o faz de maneira muito mais velada. Ayala
mostra-se como um homem que no temia o seu tempo. Escreveu peas de
teatro cuja temtica homossexual foi dominante, como no caso de Nosso Filho
vai ser me, as quais foram criticadas e at mesmo censuradas, no entanto,
ele no deixou de se manifestar.

Ayala dividiu seus ltimos anos entre a vida em Saquarema e no Rio de


Janeiro, sendo que pela primeira cidade citada o autor tinha uma especial
afeio, devotando-lhe poemas, peas de teatro, romances. No Rio, em
contrapartida, Ayala conheceu Lucio Cardoso que lhe abriu as portas para a
convivncia com a fina flor da intelectualidade carioca.

Embora tenha falecido no Rio de Janeiro, em Saquarema que o poeta foi


sepultado e recebeu como homenagem pstuma uma Casa de Cultura que
leva o seu nome e na qual encontra-se o material utilizado para a confeco de
seu perfil intelectual bem como as correspondncias cujos trechos foram
utilizados em nossos apontamentos.

Assim como Ayala, Lucio Cardoso aventurou-se por muitos gneros artsticos.
Escreveu poemas, romances, peas teatrais, crnicas e nos ltimos tempos de

196
sua vida, utilizou-se da pintura como forma de manifestao artstica devido a
um acidente vascular cerebral de que foi acometido.

Nascido na cidade de Curvelo, em Minas Gerais, Cardoso transporta para a


sua obra as paisagens de uma Minas rural e decadente a qual traz consigo em
um gritante paradoxo: Minas esse espinho que no consigo arrancar do peito.
Minas vista como um mal necessrio, exibida com mincias em sua obra prima
Crnica da Casa Assassinada (1963). As experincias da infncia so ainda
narradas em outras de suas obras como Maleita (1934) e, em seu Dirio
Completo (1970), o autor faz inmeras menes ao passado mineiro, `a
ausncia paterna, vida de interno no colgio Arnaldo.

Notamos em seu dirio, aspectos relacionados s dificuldade encontradas no


incio de sua produo artstica: a dificuldade de aceitao de sua obra teatral,
a falta de recursos financeiros para a execuo de seu projeto cinematogrfico,
o processo gestacional de suas obras que se estendia mais que o esperado.

V-se ainda a voracidade da escrita e os momentos de loucura vividos no bas-


fond carioca. Os crculos freqentados por Cardoso e tambm por Ayala, nos
redutos da boemia carioca, os grupos de intelectuais que se reuniam para
discutirem seu fazer literrio e a produo cultural de um momento perpassam
suas obras autobiogrficas e foram trazidos discusso.

Para tratar dos ltimos anos de vida de Lucio Cardoso, buscamos o apoio nas
obras Por onde andou meu corao e Vida Vida (1973), de Maria Helena
Cardoso, irm do autor. Nessas obras ela trata da doena do irmo, como ele
reagiu diante da semi paralisia e da relao de amizade entre Lucio e Walmir
Ayala, sobretudo no fim dos tempos.

Posteriormente aos perfis intelectuais e biogrficos dos autores, de modo que


pudssemos situ-los, achamos por bem traar consideraes acerca das
obras em si. Inicialmente abordamos o furor memorialstico e a crescente
necessidade do homem em arquivar-se, perpetuando-se para a posteridade. O
intelectual sente-se imortalizado pelo arquivamento da palavra escrita e pelo

197
arquivamento de seus bens materiais como correspondncias, bilhetes, fotos,
dirios pessoais, cadernetas, manuscritos de obras, documentos pessoais
como certides de nascimento, batismo, alm de objetos pessoais como
mquinas de escrever, canetas, culos, dentre outros. Tentamos apontar ainda
o carter diferencial desses dirios voltados a um pblico leitor e a
ficcionalidade de uma escrita que se pretende verdadeira sem o ser.
Recorremos para tratar de tal questo, s reflexes de Leonor Arfuch nas quais
a autora escreve sobre a tendncia da literatura tornar-se autofico, termo
cunhado por Serge Dubrovski na dcada de 70 para se referir a determinados
tipos de escrita em que h uma mescla de fico e a insero de elementos
reais.

Pretendemos categorizar, com o intuito de diferenciar os gneros memria,


dirio, carn, autobiografia, biografia levando-se em conta sua composio. Por
memria consideramos os textos que tratam de assuntos relativos a uma
coletividade e contrapem-se s autobiografias no sentido de que h o
predomnio de um ns em detrimento de um Eu individual, ainda que em
ambas haja a amlgama composta por elementos individuais e coletivos.

As biografias correspondem vida do indivduo inserido no contexto social


produzida por terceiros ao passo que nos dirios, considerados como um
gnero autobiogrfico, o prprio indivduo toma nota de suas vivncias com
uma interrupo temporal mnima entre o narrado e o vivido.

Mais adiante, fizemos uma leitura comparativa entre os dirios de Cardoso e


Ayala com os hypomnematas. Tal aproximao se deu uma vez que tomamos
esses textos de cunho memorialstico como uma forma de arquivamento de si,
de citaes de terceiros, de trechos lidos ou ouvidos, ideias que surgem e que
necessitam de um suporte imediato para no escaparem da memria. Esses
apontamentos, como nos mostra Foucault, so um meio de autoconhecimento
uma vez que ao voltarem os olhos para o j dito, os indivduos passam a se
compreender melhor.

198
O estudo das escritas de si permite entrev-las como prticas culturais de
determinado tempo e espao, de uma sociedade, enfim. Escritas que se
diferenciam em determinados aspectos, no entanto, tangenciam-se em outros
tantos, relacionando-se, sobrepondo-se ou contradizendo-se. Os dirios
ntimos e as correspondncias particulares ainda que possuam intenes
diversas, interpenetram-se, apresentando nuances ora de um gnero, ora de
outro, como pudemos ver nos casos estudados.

Um outro fato importante e que pode ser observado com o estudo dos textos
aqui citados diz respeito veracidade do escrito. Concordamos com as
palavras de Louis Hay (2003), ao dizer que A verdade sobre o vivido nem
sempre a verdade sobre o escrito (p.73). Com isso fica marcada a
instabilidade da escrita e a necessidade de se manter um distanciamento do
corpus em estudo. A seduo da linguagem utilizada por ambos os autores,
bem como o voyerismo do leitor diante dos dirios, as memrias, as biografias
e as autobiografias to presentes na cultura atual corrobora a necessidade de
distanciamento que se deve ter tomado por parte de quem visita os arquivos ou
as escritas ntimas, sejam os dirios ou as correspondncias.

O papel da escrita de cunho memorialista foi, aqui, explicitado, papel esse que
nos aponta nuances de um fazer literrio determinante de uma gerao de
escritores detentores de traos comuns.

Notamos a relevncia das missivas como objetos dotados de significao no


meio intelectual e social, do qual traam um panorama. Diante desses meios
existem regras a serem seguidas, pactos a serem firmados e comportamentos
a serem definidos.

Escreve-se uma carta pensando na resposta que possivelmente se receber.


Redige-se a carta com o mesmo teor o qual se costuma receber, denotando
um pacto implcito ou explcito, de acordo com a relao existente entre os
correspondentes. Cada correspondncia recebida de modo diferente:
surpresa, emoo, angstia, amor, determinando um comportamento tambm

199
diferente por parte do destinatrio. A carta ser guardada, rasgada, divulgada,
escondida, compartilhada?

Ao arquivarem suas missivas tornam-se notveis as relaes de amizade que


perpassam a escrita entre os intelectuais.

O fazer literrio perpassa toda a escrita das cartas de Ayala e Cardoso,


denotando uma necessidade de se apoiar no outro como ente exemplificador,
como doutrinador ou mestre. A diversidade de assuntos que podem conter uma
carta faz dessas no apenas um receptculo de novidades ou amenas
confidncias como tambm o lugar de informaes e saber constitudo,
compartilhado por duas vozes em confronto dialtico. A essa inexistncia de
limites temticos junta-se o carter de forma aberta do gnero epistolar
(MORAES, 2000, p.3).

As cartas, os dirios, as memrias em geral so documentos cuja importncia


transcende pesquisa: so obras literrias que sobrevivem morte, tanto de
quem as escreve quanto de quem as l. H tempos todos os intelectuais cujas
cartas e dirios foram tratados aqui esto mortos, no entanto, sua obra
persiste, seus arquivos, sistemas nunca fechados, continuam a ser alimentados
com o fruto de pesquisas.

A contemporaneidade marcada, como aponta Ortega (2000), pela crena de


que a individualidade aflorada em funo da maior proximidade com o outro e
que o ser annimo, que no se comunica um ser alienado, da surgem as
mais diversas formas de expresso.

Intelectuais como Cardoso e Ayala que foram poetas, romancistas, teatrlogos,


crticos, enfim, participaram de maneira significativa para a construo de uma
cultura nacional a qual podemos entrever em suas missivas e seus dirios,
possuram correspondentes proeminentes que tambm contriburam para a
construo da cultura nacional: Octavio de Faria, Clarice
Lispector, Otto Lara Resende, dentre outros tantos.

200
A escrita de cartas uma maneira utilizada pelos escritores em questo para
dar vazo a suas idias, exercitar o raciocnio pela escrita elaborada sabendo-
se que do lado de l haver um amigo, um outro eu que l com um ponto de
vista crtico.

Da mesma forma que se partilham os pensamentos coletivos, impessoais, as


questes individuais so tambm colocadas em cena. Em suas
correspondncias, podemos notar rastros de uma trajetria pessoal alm de
nuances de momentos histricos culturais que Cardoso e Ayala viveram. A
contribuio crtica de um escritor acerca da obra do outro, como pudemos
notar nas correspondncias tratadas, permite que ambos os participantes das
trocas epistolares sejam beneficiados na sua formao esttica, uma vez que
quem critica tambm exerce uma escrita.

A intimidade gerada com o constante envio de cartas notada pelo tom da


escrita e pela forma como so feitos os apontamentos contidos nos dirios
tratados nesta dissertao. Em seu papel de mentor intelectual bem definido de
Cardoso, Octavio de Faria sente-se vontade em falar verdades as quais
talvez um outro crtico, menos ntimo do autor no teria disposio de dizer.

Cardoso e Ayala possuam uma vontade de perpetuar-se por meio do


arquivamento de si, evento que pode ser comprovado em suas obras ntimas e
que justifica a prtica de colecionismo a que se submeteram durante parte de
suas vidas.

A investigao dos textos memorialsticos de Ayala e Cardoso representa uma


tentativa de se inserir uma discusso nas pesquisas dos Estudos Culturais,
procurando abrir perspectivas de atualizao crtica do estudo da memria, dos
arquivos de si e da cultura. Dessa forma, a literatura passa a ser vista como
uma prtica discursiva em que o discurso funciona como uma forma de
representaes.

Os arquivos de Lucio Cardoso e Walmir Ayala, bem como suas obras nos
possibilitam um manancial inesgotvel de informaes ainda inexploradas.

201
Trat-los como intelectuais que fizeram a cultura de uma poca, trazendo
tona seus escritos antes abandonados no limbo literrio pelo pblico e pela
crtica uma tentativa de revitalizar a sua obra. Porm, ainda h muito a se
saber sobre Walmir Ayala e Lucio Cardoso.

202
Referncias Bibliogrficas

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Documentos citados da Casa de Cultura Walmir Ayala

Documento 1- Breve biografia e bibliografia. Sem fonte e sem autoria. Uma


pgina. Sem ttulo. Impresso.

Documento 3 - Walmir Ayala (1933-1991) O Poeta que em vida amou a morte


O poeta que amou a morte. Autor: Latuf Isaias Mucci. Artigo de jornal. Tribuna
da Regio. p.4, sem data. Sem local.

Documento 6 - Um poeta da crtica. Artigo de Jornal. Sem autoria. Quinta feira,


29 de agosto de 1991.

Documento 9 - O furor criativo do poeta e crtico. Jornal do Brasil. Sem autoria


e sem data. Artigo de jornal

Documento 10 - Walmir. Autor: Antnio Carlos Villaa. Tribuna da Regio.


Setembro de 1991. Sem fonte completa. Artigo de jornal.

Documento 11 - A poesia como misso: a palavra falada de Walmir Ayala.


Autor: Latuf Isaias Mucci. Artigo de jornal. Sem referncia e sem data.

Documento 14 - Comendas, Eleies e Adeuses. Artigo de jornal


desconhecido. Autor: Walmir Ayala. Coluna: Saquarema em dia. Data: 08 de
outubro de 1991.

Documento 15 - Informe mensal. Academia Saquaremense de Letras.


Saquarema, setembro de 2002. Nmero 3, ano 1. Walmir Felix Ayala (Patrono
da Academia Saquaremense de Letras) Breve biografia. 1p. sem autoria.
Impresso.

Documento 16 - Artes e Artistas. Artigo de Jornal. Lagos News. Ano 1, nmero


2 1991. Breve entrevista com Walmir Ayala. Sem autoria.

Documento 17 - Texto digitado escrito por Walmir Ayala para o Roteiro


Turstico- cultural das praias do Rio de Janeiro. .Autor: Walmir Ayala. Impresso
sem data e sem fonte.

Documento 19 - Bibliografia. Sem data e sem fonte. Sem autoria. Impresso.

Documento 24 - Walmir Ayala, o poeta de Saquarema. Autor: Latuf


Isaias Mucci. Artigo de Jornal. Sem fonte e sem data.

Documento 28 - Cpia do datiloscrito de Palestra proferida por Walmir Ayala no


Simpsio de Literatura e Arte, comemorativo do centenrio de lvaro Moreira
na Puc-RS, em dezembro de 1988. Autor: Walmir Ayala.

Documento 31 - Auto da Pesca Prodigiosa. Cpia do datiloscrito original. Autor:


Walmir Ayala. Saquarema, dezembro de 1982.

206
Documento 32 Cpia de datiloscrito da entrevista realizada em 1991, objeto
da tese de doutorado em Potica, na UFRJ, de Latuf Isaias Mucci. Saquarema,
28 de abril de 1991. Autores: MUCCI e AYALA.

Entrevista

SANTOS, Nelson. Entrevista concedida a Roseane Cristina da Paixo na

cidade de Saquarema, Rio de Janeiro, em 17 de maro de 2010. Uma fita

cassete de 60 minutos.

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SANTOS, Odirlei da Costa. Consideraes sobre Dirio de terror: a provocao


na meta-escrita de Lcio Cardoso. Disponvel em:
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novembro de 2009

SEFFRIN, Andr. O ano literrio: 2009, segundo semestre.


Disponvel em: <www.desenredos.com.br/6ens_seffrin_164html/> Acesso em:
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Disponvel em: <http://www.portelaweb.com> Acesso em: 10 de dezembro de
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BUENO, Wilson. Lcio Cardoso, Ipanema e Solido


Disponvel em: < http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2920,1.sh/> Acesso
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CASA de Rui Barbosa


Disponvel em: < http://www.casaderuibarbosa.org.br> Acesso em: 25 de
maro de 2010.

207
CASA de Cultura Walmir Ayala
Disponvel em: <http://www.saquarema.rj.gov.br/ponto.php?p=13 > Acesso em:
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HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva.


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Disponvel em: <http://www.pgletras.uerj.br/matraga21/arqs/matraga21a01.pdf>
Acesso em: 20 de junho de 2010

Correspondncias

AYALA, Walmir. Rio de Janeiro, 14 de fevereiro de 1991. Carta a Alex Nicola

CARDOSO, Maria Wenceslina, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1927. Carta


enviada a Lucio Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 22 de junho de 1934. Carta enviada a Lucio
Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 12 de abril de 1944.Carta enviada a Lucio


Cardoso

FARIA, Octavio de. Sem local. 02 de maro de 1935. Carta enviada a Lucio
Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 26 de novembro de 1935. Carta enviada a


Lucio Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 18 de abril de 1936. Carta enviada a Lucio
Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 12 de novembro de 1936. Carta enviada a


Lucio Cardoso.

FARIA, Octavio de. Petrpolis, 21 de maro de 1940. Carta enviada a Lucio


Cardoso.

FARIA, Octavio de. Campo Belo, 12 de abril de 1944. Carta enviada a Lucio
Cardoso.

208
FARIA, Octavio de. Terespolis, 13 de abril de 1967. Carta enviada a Lucio
Cardoso.

LISPECTOR, Clarice. Bern, 13 de agosto de 1947. Carta enviada a Lucio


Cardoso.

LISPECTOR, Clarice. Belm, 06 de fevereiro de 1944. Carta enviada a Lucio


Cardoso.

LISPECTOR, Clarice. Belm, 24 de maio de 1944. Carta enviada a Lucio


Cardoso.

MUCCI, Latuf Isaias. Carta enviada a Walmir Ayala. S/d e sem local.

209