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WALTER BENJAMIN

A MODERNIDADE E OS MODERNOS

2a edio TEMPO BRASILEIRO Rio de Janeiro - RJ 2000

BIBLIOTECA TEMPO UNIVERSITRIO - 41 Coleo dirigida por EDUARDO PORTELLA Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Capa de ANTNIO DIAS Traduzido dos originais alemes, Das Argument, n 46, da Argument - Verlag, 1967 e Scriften, da Suhrkamp Verlag, 1955

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Traduo de HEINDRUN KRIEGER MENDES DA SILVA ARLETE DE BRITO


E

TNIA JATOB

SUMRIO

Pgs. A Modernidade............................................................ 5 Sobre Alguns Temas de Baudelaire ........................ 33 Franz Kafka .................................................................72

A MODERNIDADE*

A imagem do artista de Baudelaire aproxima-se da imagem do heri. Eles se eqivalem mutuamente desde o incio. A fora de vontade, assim se l no Salon de 1845, deve ser um dom realmente precioso e aparentemente nunca se utiliza em vo, pois suficiente para emprestar algo de inconfundvel ... mesmo a obras de segunda categoria... O espectador aprecia o esforo; ele bebe o suor". Nos Conseils aux jeunes littrateuts do ano seguinte encontra-se a bela frmula em que aparece a "contemplation opinitre de l'oeuvre de demain" como a garantia da inspirao. Baudelaire conhece a "indolence naturelle des inspires". Musset nunca teria compreendido quanto trabalho necessrio "para criar uma obra de arte de uma fantasia". Baudelaire, pelo contrrio, apresentava-se desde o incio perante o pblico com um cdigo prprio, com regras e tabus prprios. Barrs pretende "reconhecer no mais insignificante vocbulo de Baudelaire o vestgio dos esforos que lhe deram a grandeza". "Baudelaire conserva algo de sadio at em suas crises nervosas, escreve Gourmont". A apreciao mais feliz do simbolista Gustave Kahn quando diz que "o trabalho potico se parecia em Baudelaire com um esforo fsico". Encontra-se na obra deste uma prova desta afirmao em uma metfora que merece ser analisada mais de perto. Trata-se da metfora do esgrimista. Nesta, Baudelaire gostava de apresentar os traos marciais como traos artsticos. Quando descreve Constantin Guys de quem gostava, procura-o num momento em que os outros dormem; "como ele est ali, debruado sobre a mesa, olhando a folha de papel com a mesma vivacidade com que olha, durante o dia, as coisas ao seu redor; como esgrime com o seu lpis, sua pena, seu pincel; como deixa que' a gua respingue do seu copo para o teto e como experimenta a pena em sua camisa; como trabalha depressa e com mpeto, parecendo temer que as imagens lhe fujam. Assim ele marcial embora solitrio, contra-atacando seus prprios golpes".
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Die Moderne 5

Na estrofe inicial do Soleil Baudelaire retratou-se nessa "luta fantstica" e trata-se do nico trecho nas Flettrs du mal que o apresenta em seu trabalho potico. O duelo de que participa todo o artista no qual "solta um grito de terror antes de ser vencido" conhecido como um idlio; a violncia do duelo passa a segundo plano aparecendo apenas o seu encanto. Le long du vieux faubourg ou pendent aux masures Les peraiezmes, abri des secrtes luxures, Quand le soleil cruel frappe traits redoubls Sur Ia ville et les champs, sur les toits et les bls, Je vais m'exercer seul ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de Ia rime, Trbuchant sur les mots comme sus les pavs, Heurtant parois des vers dequis longtemps revs. Uma das intenes de Baudelaire em Spleen de Paris seus poemas em prosa era render justia a estas experincias prosdicas tambm na prpria prosa. Na dedicatria da sua coletnea ao redator-chefe da "Presse", Arsne Houssaye, ao lado desta inteno ele revela tambm os verdadeiros motivos destas experincias. "Quem de ns no teria sonhado, em dias de ambio a obra maravilhosa de uma prosa potica? Deveria ser musical sem ritmo e sem rima; deveria ser suficientemente flexvel e spera para adaptar-se s emoes lricas da alma, aos movimentos ondulados do sonho, aos choques da conscincia. Este ideal, que se pode tornar uma idia fixa, vai apoderar-se especialmente de quem vive nas cidades gigantes na malha de suas inmeras relaes entrelaadas". Se quisermos ter presente este ritmo, seguindo o seu modo de trabalhar, veremos que o flaneur de Baudelaire no tanto um auto-retrato como se poderia supor. Um trao importante do verdadeiro Baudelaire aquele que se deu sua obra no aparece neste retrato. o estado de devaneio. No ilaneur muito evidente o prazer de olhar. Este pode concentrar-se na observao daqui resulta o detetive amador; ou pode estagnar no simples curioso e ento o flaneur se transforma no badaud.

As descries sobre a grande cidade no pertencem nem a um nem a outro daqueles tipos. Pertencem queles que atravessaram a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamenlos ou preocupaes. A estes faz jus a imagem do fantasque escrime; Baudelaire teve em mira a condio destes, diferente da do observador. No seu livro sobre Dickens, Chesterton fixou com mestria o indivduo que percorre distrado a grande cidade. As andanas constantes de Charles Dickens comearam nos anos de infncia. "Quando terminava seu trabalho s lhe restava vaguear pela cidade e assim percorria meia Londres. Era sonhador quando criana; seu triste destino preocupava-o mais que outra coisa... Ao anoitecer ficava debaixo das lanternas do Holborne e em Charing Cross sofreu o martrio". "Ele no observava maneira dos pedantes; no olhava Charing Cross para se instruir; no contava as lanternas de Holborne para aprender aritmtica. .. Dickens no absorvia no seu esprito a cpia das coisas; antes era ele que imprimia seu esprito nas coisas". Mais tarde Baudelaire j no podia percorrer as ruas de Paris como promeneur. Seus credores perseguiam-no, a doena se anunciava e, alm do mais, havia desentendimentos entre ele e sua amante. Nos artifcios da sua prosdia, Baudelaire, poeta, imita os choque que suas preocupaes lhe provocam e centenas de idias com que as contra-atacava. O trabalho que Baudelaire dedicou aos seus poemas, visvel na imagem do combate de esgrima, significa uma seqncia ininterrupta das menores improvisaes. As variantes dos seus poemas testemunham a constncia do trabalho e a preocupao pelos mnimos detalhes. Aqueles passeios em que reencontrava seus problemas poticos em todos os cantos de Paris, no eram sempre voluntrios. Nos primeiros anos da sua existncia como literato, quando morava no Hotel Pimodan, os amigos tinham ocasio de admirar a discreo com que bania de seu quarto todos os vestgios do trabalho em primeiro lugar a prpria escrivaninha. Naquele tempo visava, simbolicamente, conquista da rua. Mais tarde, aps abandonar, passo a passo, sua existncia burguesa, a rua tornou-se para ele cada vez mais um refgio. Mas na flanerie desde o incio havia uma conscincia da fragilidade desta existncia. Na flanerie, a necessidade se faz uma virtude; o que mostra a estrutura
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caracterstica da concepo do heri em Baudelaire em todas as suas manifestaes. A misria que aqui se disfara no apenas material: refere-se produo potica. Os esteretipos nas experincias de Baudelaire, a falta de comunicao entre suas idias, a inquietao imobilizada nos seus traos, indicam que no dispunha de reservas que abrem ao homem um profundo conhecimento e uma ampla viso histrica. "Como escritor Baudelaire tinha um grande defeito de que ele prprio no desconfiava: era ignorante. O que sabia, sabia profundamente; mas sabia pouco. Histria, fisiologia, arqueologia, filosofia, permaneceram-lhe estranhas... Pouco se interessava pelo mundo exterior; talvez tomasse conhecimento dele, mas de qualquer forma no o estudava". Em face destas crticas e de outras semelhantes justifica-se chamar a ateno para a necessria e til inacessibilidade daquele que trabalha; chamar a ateno para as influncias idiossincrticas inerentes a qualquer produo; mas os fatos tm tambm um outro aspecto. Levam a que se exija demasiado do produtor em nome de um princpio criador. A exigncia tanto mais perigosa quanto, lisonjeado o orgulho do produtor, ajuda antes de mais nada aos interesses de uma ordem social que lhe hostil. A maneira de viver do bomio contribuiu para criar uma superstio quanto fora criadora a que Marx se ope com uma observao que diz respeito tanto ao trabalho espiritual como ao manual. Marx critica a primeira frase do Gothaer Programmentwurf "O trabalho a fonte de toda a riqueza e de toda a cultura": "os burgueses tm boas razes para atribuir ao trabalho uma fora criadora sobrenatural; porque precisamente da natureza do trabalho resulta que o indivduo que no dispe de outra propriedade a no ser sua fora de trabalho, deve em todos os estados sociais e culturais permanecer escravo dos outros indivduos que se tornaram proprietrios das condies objetivas de trabalho". Baudelaire possua poucas condies objetivas de trabalho espiritual: fora de uma biblioteca e de um apartamento no existia nada a que no precisasse renunciar no decorrer de sua vida, sempre instvel tanto dentro como fora de Paris. Em 26 de dezembro de 1853, escreve sua me: "Estou acostumado de tal modo a sofrimentos fsicos, sei to bem me ar8

rumar com duas camisas debaixo de uma cala rasgada e de um palet pelo qual penetra o vento, e estou to treinado a emendar sapatos furados com palha ou mesmo com papel, que sinto apenas os sofrimentos morais. No obstante, devo confessar que cheguei a um ponto em que no fao movimentos bruscos e nem ando muito com medo de rasgar as minhas coisas ainda mais". Assim eram as experincias menos inequvocas que Baudelaire sublimou na imagem do heri. Nesta poca, o despojado aparece ainda em outro lugar sob a imagem de heri; mas de forma irnica. o caso de Marx. Ele fala das idias do primeiro Napoleo e diz: "O ponto culminante das 'ides napoloniennes'... a preponderncia do exrcito. O exrcito era o point d'honneur do campons pequeno-proprietrio, ele mesmo transformado em heri". Mas agora, sob o terceiro Napoleo o exrcito j mo mais a flor da juventude camponesa, ele a planta palustre do Lumpen-proletariado campons. Na maior parte constitudo por substitutos... o prprio segundo Bonaparte um substituto de Napoleo". O olhar que volta desta viso para a imagem do poeta esgrimista, encontra-a por segundos apagada pela do marodeur, do mercenrio que 'esgrime' de modo diferente e que erre pelo mundo. Sobretudo ressoam dois versos famosos de Baudelaire, com sua sncope discreta, atravs do vcuo social de que fala Marx. Eles terminam a segunda estrofe do terceiro poema de Petites vieilles. Proust acompanha-os com palavras, "il sembe impossible d'aller au dela". Ah! que j'en ai suivi de ces petites vieilles! Une, entre autres, 1'heure ou le soleil tombant Ensanglante le ciei de blessures vermeilles, Pensive, s'asseyaii 1'car sur un bane, Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre, Dont les soldats pariois inondent nos jardins, Et qui, dans ces soirs d'or o Von se sent revivre, Versent quelque hroisme ou coeur des citadins. A banda de instrumentos de metal integrada por filhos de camponeses empobrecidos, que faz soar sua msica para a populao pobre da cidade, reflete o herosmo que esconde timidamente na palavra quelque sua incapacidade para convencer;

e neste gesto se esconde o nico e autntico herosmo de que esta sociedade ainda capaz. No peito de seus heris no habita sentimento, que no teria lugar tambm no peito da gente humilde que se agrupa em volta de uma banda militar. Os jardins de que se fala no poema como "os nossos" so aqueles abertos ao citadino cuja ansiedade vagueia, em vo, em torno dos grandes parques fechados. O pblico que passeia neles no exatamente o mesmo que rodeia o flaneur. "Seja qual for o partido a que se pertena", escreveu Baudelaire em 1851, " impossvel no ficar emocionado com o espetculo desta populao doentia, que engole a poeira das fbricas, que inala partculas de algodo, que deixa penetrar seus tecidos pelo alvaiade, pelo mercrio e por todos os venenos necessrios realizao das obras-primas... Esta populao espera os milagres a que o mundo lhe parece dar direito; sente correr sangue purpreo nas veias e lana um longo olhar carregado de tristeza luz do sol e s sombras dos grandes parques". Esta populao o pano de fundo, no qual se destaca a silhueta do heri. Para este quadro, Baudelaire escreveu uma legenda a seu modo: a expresso la modernit. O heri o verdadeiro tema da modernit. Isto significa que para viver a modernidade preciso uma formao herica. Esta era tambm a opinio de Balzac. Assim, Balzac e Baudelaire se opem ao romantismo. Sublimam as paixes e as foras de deciso; o romantismo sublima a renncia e a dedicao. Essa nova concepo muito mais complexa e rica no poeta do que no romancista. Duas figuras ilustram o que escrevemos. Ambas apresentam ao leitor o heri em sua nova verso. Em Balzac, o gladiador torna-se commis voyageur. O grande caixeiro viajante Gaudissart prepara-se para trabalhar na Touraine. Balzac descreve seus preparativos e interrompe-se exclamando: "Que atleta! que arena! e que armas: ele o mundo e sua verborria". Baudelaire por seu lado, reconhece no proletrio o escravo da esgrima; a respeito das promessas que o vinho concede ao deserdado, diz a quinta estrofe do poema L'me du vim: J'allumerm les yeux de (a femme ravie;
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A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs Et serai pour ce frle athlte de Ia vie Vhuile qui raffermit les muscles des lutteurs. Aquilo que o assalariado realiza no trabalho dirio no menos importante que o aplauso e a glria do gladiador na antigidade. Esta imagem material do material das melhores experincias de Baudelaire; resulta da reflexo sobre sua condio prpria. Um trecho do Salon de 1859 mostra como queria que fosse interpretada. "Quando vejo como Rafael ou Veronese so glorificados com a velada inteno de desvalorizar tudo o que vem depois deles... ento pergunto se uma realizao to notvel quanto a deles, no teria infinitamente mais mrito porque surgiu numa atmosfera e num lugar hostis. Baudelaire gostava de colocar suas teses de maneira chocante numa iluminao barroca. Sua fisolofia terica fazia ressaltar esses contrastes, sempre que existentes. Esses contrastes recebem alguma luz em suas cartas. Mas este processo no necessrio para compreender, no referido trecho de 1859, sua ntida relao com um trecho especialmente hermtico que data de dez anos antes; as reflexes a seguir pretendem reconstruir essa relao. Os obstculos que a modernidade ope ao lan produtivo natural do indivduo encontram-se em desproporo com as foras dele. compreensvel que o indivduo fraqueje, procurando a sorte. A modernidade deve estar sob o signo do suicdio que sela uma vantagem herica que nada concede atitude que lhe hostil. Esse suicdio no renncia, mas paixo herica. a conquista da modernidade no campo das paixes. Desta forma o suicdio aparece como a passion particulire de Ia vie moderne, no trecho clssico dedicado a esta. O suicdio dos heris antigos uma ex-ceo. "Onde se encontram suicdios nas representaes da anti-ide, exceto de Hracles no monte Oeta, de Cato de Utica e Clepatra?". Isto no quer dizer que Baudelaire as encon-trasse nos heris modernos; pobre a indicao sobre Rousseau e Balzac, que se segue a esta frase. Mas a modernidade prepara a matria bruta de tais reapresentaes, e espera pelo seu mestre. Esta matria bruta encontra-se precisamente nas camadas
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sociais que se destacam como fundamento da modernidade. Os primeiros eslboos da sua teoria datam de 1845. Na mesma poca enra;zou-se nas massas trabalhadoras a idia do suicdio. "Brigase pelas reprodues de uma litografia que representa um operrio ingls que se suicida pelo desespero de no poder ganhar o po de cada dia. Um operrio vai at a casa de Eugne Sue e ali se enforca; na sua mo encontra-se um papel: 'Pensava que a morte seria mais fcil morrendo na casa da pessoa que nos defende e que gosta de ns' ". Adolphe Boyer, um tipgrafo, publicou em 1841 o pequeno escrito De l'tat des ouvriera et de son amlioration par l'organisation du travai!. Trata-se de uma exposio moderada que procurava trazer para a associao dos operrios, as corporaes de artesos itinerantes, presos a velhas tradies corporativas. No leve xito: o autor suicidou-se e numa carta aberta exortava seus companheiros de infortnio a seguir-lhe o exemplo. Baudelaire poderia muito bem compreender o suicdio como o nico ato herico, que restava s multitudes maladives das cidades, nos tempos da Reao. Talvez visse a morte de Rethel, por quem tinha grande admirao, imaginando-o como um desenhista hbil frente a um cavalete, esboando na tela os suicidas. Quanto s cores do quadro, a moda ofereceu sua paleta. A partir da Monarquia de Junho comeou a predominar o preto e o cinza na roupa masculina. Baudelaire preocupou-se com esta inovao no Salon de 1845. Na observao final do seu primeiro escrito explica: "Entre todos ser chamado o pintor, aquele que destaca o lado pico da vida presente e que nos ensina em linhas e cores como somos grandes e poticos em nossos sapatos de verniz e em nossas gravatas. Esperemos que os autnticos pioneiros do ano que vem nos dem o prazer de poder festejar o nascimento de algo verdadeiramente novo". No ano seguinte: "Por falar na roupa, o invlucro do heri moderno ... ela no deveria ter a sua beleza e o seu encanto prprio? No ser esta a roupa de que a nossa poca precisa; pois ela ainda sofre e carrega em seus magros ombros pretos o smbolo de uma tristeza eterna. O terno e a sobrecasaca pretos no tm apenas sua beleza poltica como expresso de igualdade geral tm igualmente uma beleza potica como expresso da situao espiritual pblica representada numa imensa procisso de papa-defuntos papa12

defuntos polticos, papa-defuntos erticos, papa-defuntos particulares. Todos temos sempre um enterro a festejar. A roupa do desespero, quase toda igual, prova a igualdade. . . E as pregas na fazenda que fazem caretas e que se enroscam como cobras em volta de carne morta, no tero seu encanto oculto?". Estas idias resultam da profunda fascinao que exerce sobre o poeta a transeunte vestida de preto de que fala o soneto. O texto de 1846 termina: "Os heris da Iliada no chegam aos de vocs, Vautrin, Rastignac, Birotteau e de voc Fontars, que no ousou confessar ao pblico o que sofreu debaixo da casaca encolhida que todos usamos; e de voc Honor de Balzac, a figura mais estranha, mais romntica e mais potica entre todas as que sua prpria fantasia criou''. Em uma crtica moda masculina, o democrata Friedrich Theodor Vischer, da Alemanha do Sul, chega quinze anos mais tarde a concluses semelhantes s de Baudelaire. Apenas o seu destaque se modifica; o que em Baudelaire se encontra como nuance nas cores alvoroantes da modernidade, apresenta-se em Vischer como argumento ntido na luta poltica. "Definir a sua posio", escreve Vischer referindo-se Reao que se estabeleceu desde 1850, " considerado ridculo, ser enrgico julgado pueril; porque ento a roupa no era tambm incolor, frouxa e apertada ao mesmo tempo?". Os extremos se tocam; a crtica poltica de Vischer, em sua expresso metafrica, coincide com uma imagem da primeira fase de Baudelaire. Num soneto, o Albatroz escrito durante a viagem ao ultramar, com a qual se esperava corrigir o jovem poeta Baudelaire se reconhece naquelas aves. Descreve a falta de jeito delas no convs do navio, onde a tripulao as deixou, da seguinte forma: A peine les ont-ils dposs sur les planches, Que ces roa de Pazur, maladroita et honteaux Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Comme des avirons trainer cote d'eux. Ce voyageur ail, comme il est gache et veule! Acerca das mangas largas, caindo sobre o pulso da casaca diz Vischer: "Estas j no so mais braos, mas penas rudimentares, cotos de penas de pingim, barbatanas de peixe, e movimento das roupas amorfas, ao andar, parece um tolo e

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simplrio agitar-se, empurrar, correr, e remar ao mesmo tempo". A mesma concepo da situao a mesma imagem. Mais claramente Baudelaire determina assim a face da modernidade sem renegar na sua testa o sinal de Caim: "A maioria dos poetas que trataram de assuntos realmente modernos contentou-se com temas estereotipados, oficiais estes poetas preocupa-pam-se com nossas vitrias e nosso herosmo poltico. Mas fazem-no tambm de mau grado, e apenas porque o governo o ordena e lhes paga. Mas existem temas da vida privada muito mais hericos. O espetculo da vida mundana e de milhares de existncias desordenadas; vivendo nos submundos de uma grande cidade dos criminosos e das prostitutas A 'Gazette des Tribunaux' e o iMo-niteur' provam que apenas precisamos abrir os olhos para reconhecer o herosmo que possumos". O apache penetra, aqui, na imagem do heri. Nele se encontram os caracteres, que Bounoure assinala na solido de Baudelaire - "um nolime tangere, um isolamento do indivduo na sua peculiaridade". O apache renega as virtudes e as leis. Denuncia de uma vez para sempre o contrato social. Assim, pensa estar separado do burgus por um mundo. No reconhece nele os traos do cmplice, que logo depois foram apresentados, com to grande efeito, por Hugo nos Chtiments. No entanto, as iluses de Baudelaire foram mais duradouras. Elas fundamentam a poesia caracterstica do apache. Fazem parte de um gnero que em oitenta anos no foi destrudo. Baudelaire foi o primeiro a tratar deste tema. O heri de Poe no o criminoso, mas o detetive e, Balzac, por seu lado, conhece apenas o grande marginal da sociedade. Vautrin sofre a ascenso e queda; tem uma carreira como todos os heris de Balzac. A carreira dos criminosos igual s outras. Tambm Ferragus pensa em algo grande e amplo; do tipo dos carbonari O apache, que depende totalmente da sociedade e da grande cidade, no existia na literatura antes de Baudelaire. O cunho mais expressivo deste tema em Fleurs du mal, o Vin de fassassin, tornou-se ponto de partida de um gnero parisiense. O Chat Noir virou o seu lugar de encontro. O lema dos primeiros tempos hericos foi "passant, sois moderne". Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir dele fazem sua crtica herica. Parece que assim se integra no seu
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ilustre tipo um tipo semelhante, penetrado pelos traos do trapeiro que tanto preocupava Baudelaire. Um ano ante do Vindes chiffoniers apareceu uma representao prosaica da figura; "Temos aqui um homem ele deve apanhar na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que a grande cidade deitou fora, tudo o que perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destri ele registra e coleciona. Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da devassido, seleciona as coisas, escolhe-as com inteligncia; procede como um avarento em relao a um tesouro e agarra o entulho que nas maxilas da deusa da indstria tomar a forma de objetos teis ou agradveis". Esta descrio uma nica, longa metfora, para o procedimento do poeta segundo o corao de Bau-delaire. Trapeiro ou poeta o lixo se refere a ambos; ambos realizam solitariamente seu trabalho a horas, em que os burgueses dormem; o gesto o mesmo em ambos. Nadar fala do "pas saccad" de Baudelaire; o passo do poeta que erra pela cidade procurando rimas; tambm deve ser o passo do trapeiro, que a todo instante pra no seu caminho, apanhando o lixo que encontra. H fortes indcios de que Baudelaire pretendia veladamente chamar a ateno sobre este parentesco. De qualquer modo, tratase de uma adivinhao. Sessenta anos mais tarde aparece em Appo-linaire, um irmo desse poeta degenerado em trapeiro. Cronia-mantal, o pote assassine primeira vtima do Pgromo, que deve acabar em todo o mundo com a raa dos lricos. A poesia do apache dbia. O esboo representa o heri da grande cidade ou o heri ser antes o poeta, que constri sua obra com esse material? A teoria da modernidade d margem a ambas as interpretaes. Entretanto, num poema posterior Les plaintes d'un Icare, o Baudelaire maduro diz que j no sente como os indivduos entre os quais na sua juventude buscava heris. Les amants des prostitues Sont heureux, disps et repus; Quant moi, mes br as sont rompus Pour avoir treint des nues. O poeta, o substituto do heri da antigidade, como diz o ttulo do poema, tinha que ceder ao heri moderno, que tem a vida relatada pela "Gazette des Tribunaux". Na realidade, no conceito do heri moderno j se esboa esta renncia. Ele est predestinado derrota e no precisa ressuscitar qualquer dos trgicos
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para apresentar tal necessidade. Mas a modernidade termina no momento em que conquista o seu direito. S depois vai passar pela prova. E ento se mostrar se ela prpria tem possibilidade de transformar-se em antigidade. Baudelaire formula constantemente essa pergunta. Ele compreendeu a reivindicao de imortalidade como sua prpria reivindicao de ser lido uma vez como escritor antigo. Considera como concepo da tarefa artstica em geral "que toda a modernidade deva ter valor para se tornar futuramente antigidade". Muito acertadamente Gustave Kahn nota em Baudelaire um "refus de occasion tendu par Ia nature du pretexte lyrique". O que fez com que se tornasse reservado em relao a certas ocasies era a conscincia dessa tarefa. Para ele, na poca em que vivia, nada se aproxima tanto da "tarefa" do heri antigo, dos "trabalhos" de um Hrcules, como a tarefa de que ele prprio se imps: dar feio modernidade. Entre todas as relaes que a modernidade possa ter, a rela-o com a antigidade a melhor. Baudelaire encontra esta idia apresentada em Victor Hugo. "O destino o levou,. . . a transformar a ode antiga e a tragdia antiga.. . nos poemas e dramas que dele conhecemos". A modernidade caracteriza uma poca; caracteriza simultaneamente a fora que age nesta poca e que faz com que ela seja parecida com a antigidade. Baudelaire con-cede a Hugo esta fora de mau grado e apenas em certos casos. Wagner, no entanto, era para ele a difuso ilimitada e autntica desta fora. Na escolha de seu tema e no seu procedimento dramtico, "Wagner se aproxima da antigidade" com to apaixonada fora de expresso que no momento o representante mais importante da modernidade. A frase contm embrionariamente a teoria de Baudelaire sobre a arte moderna. Segundo essa teoria, o exemplo modelar da antigidade se limita construo; a substncia e inspirao da obra o objeto da modernit. "Ai daquele que estuda outra coisa na antigidade de que no a arte pura, a lgica, o mtodo geral. Se ele se aprofundar demasiado na antigidade. . . renuncia. . . aos privilgios que a ocasio lhe oferece". E nas frases finais do ensaio sobre Guys lse: "Ele buscou em toda a parte a beleza transitria, fugaz da nossa vida presente. O leitor nos permitiu cham-la de modernidade". Em resumo, a doutrina se apresenta da seguinte
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forma: "Na beleza colaboram um elemento eterno, imutvel e um elemento relativo, limitado. Este ltimo. condicionado pela poca, pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento no seria assimilvel.. . sem este segundo elemento". No se pode dizer que isto seja profundo. A teoria da arte moderna o ponto mais fraco na concepo de Baudelaire sobre a modernidade; esta apresenta os motivos modernos; o objeto da teoria seria talvez, uma discusso sobre a arte antiga. Baudelaire nunca tentou algo parecido. A sua teoria no dominou a renncia, a qual aparece em sua obra como perda da natureza e perda da ingenuidade. Sua dependncia de Poe, inclusive em suas formulaes, uma expresso da sua parcialidade. Sua orientao polmica outra; ela destaca-se do fundo homogneo do historicismo, do alexandrismo acadmico em voga com Villemain e Cousinin. Nenhuma das suas reflexes estticas apresentou a modernidade em sua simbiose com a antigidade, o que sucede em certos poemas das Fleurs du mal. Entre eles prevalece o poema Le cygne. No em vo seu carter alegrico. A cidade, em permanente movimento, cai em torpor. Torna-se frgil como vidro, mas tambm transparente como vidro em relao ao seu significado. ("La forme d'une ville/Change pus vite, hlas! que le coeur d'un mortel,"). A estrutura de Paris frgil; rodeada por smbolos de fragilidade. Smbolos naturais da criao a negra e o cisne; e smbolos histricos Andrmaca, "a viva de Heitor e a mulher de Heleno". O trao comum neles a tristeza sobre o passado e a falta de esperana no porvir. Em ltima anlise a modernidade se aproxima da antigidade neste esprito caduco. Paris, sempre que aparece nas Fleurs du mal, traz a sua caracterstica. O "Crpuscule du Matin" o soluar de um adulto, imitado no material de uma cidade; Le soleil mostra esta ao sol, rota como um velho tecido; o ancio que todos os dias pega, de novo, resignado seus instrumentos de trabalho, porque as preocupaes no terminaram com a idade a alegoria da cidade; as ancis Les petites vieilles entre seus habitantes so os nicos espiritualizados. Estes poemas devem reserva que os caracteriza seu sucesso atravs da dcadas. Trata-se da reserva contra a grande cidade. Ela nos distingue de quase toda a poesia
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sobre a grande cidade que veio depois deles. Uma estrofe de Verhaeren suficiente para compreender de que se trata aqui. Et qu'importent les maux et les heures dementes Et les ouves de vice ou Ia cite fermente Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles Surgit un nouveau Christ, en lumire sculpt Qui soulve vers lui Vhumanit Et Ia baptise au feu de nouvelles toiles. Baudelaire no conhece tais perspectivas. Seu conceito da caducidade da grande urbe est na origem da durao dos poemas que escreveu sobre Paris. Tambm o poema Le cygne dedicado a Hugo; talvez um dos poucos cuja obra, segundo opinio de Baudelaire, revela uma nova antigidade. At este ponto a fonte de inspirao de Hugo totalmente diversa da de Baudelaire. Hugo desconhece a capacidade de entorpecimento que se uma imagem biolgica fosse permitida se manifesta como uma espcie de mimese da morte, centenas de vezes, na poesia de Baudelaire. Em contrapartida, pode-se falar de uma disposio chthnica de Hugo. Sem ser especialmente mencionada, ela se impe nas frases seguintes de Charles Pguy. Destas se deduz onde se deve procurar a diferena entre a concepo da antigidade de Hugo e a de Baudelaire. "Isto certo: quando Hugo via o mendigo na estrada... ele o via como na realidade. . . na estrada antiga o mendigo antigo, o suplicante antigo. Quando via o revestimento do mrmore de uma das nossas chamins modernas, ele o via como : ou seja, a pedra da chamin. A pedra da chamin antiga. Quando via a porta da casa e o umbral (que normalmente uma pedra trabalhada) reconhecia nesta pedra a linha antiga; a linha do umbral sagrado que o mesmo. No h comentrio melhor em relao ao seguinte trecho dos "Misrables": "As tabernas de Foubourg Saint-Antoine pareciam-se com as tabernas do Aventino, erigida sobre a gruta de Sibila e que esto em conexo com as inspiraes sagradas; as mesas destas tabernas eram praticamente trips e nio lula do vinho sibilino que l se bebia". Da mesma concepo reluta a obra, em que aparece a primeira imagem de uma "antigidade
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parisiense", o ciclo de poemas de Hugo A l'Arc de Triomphe. A glorificao deste monumento parte da viso de um panorama campestre parisiense, de uma "immense campagne", em que perduram apenas trs monumentos da cidade perecida; a Sainte Chapelle, a Coluna Vendme e o Arco do Triunfo. A alta importncia que este ciclo tem na obra de Hugo corresponde posio que ocupa na criao de uma imagem da cidade de Paris do sculo 19 ndaptada a uma imagem da antigidade. do ano de 1837. J sete anos antes anota o historicista Friedrich von Raumer nas suas cartas Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830: "Da torre de Notre-Dame vi ontem a gigantesca cidade; quem construiu a primeira casa, quando desmoronar a ltima e o cho se assemelhar ao de Tebas e Babilnia". Hugo descreveu este cho como seria quando um dia "esta margem, onde a gua se rebenta em arcos sonoros de ponte, for restituda aos juncos mur-murantes que se inclinam". Mais non, tout ser mort. Plus rien dans cette plaine Qvtun peuple vanoui dont elle est encore plene. Lon Daudet, cem anos aps Raumer, de Sacr-Coeur, em outro lugar elevado da cidade, lana um olhar sobre Paris. Na sua viso reflete-se a histria da "modernidade" at o momento numa contradio horripilante: Olha-se de cima sobre este ajuntamento de palcios, monumentos, casas e barracos e fica-se com a sensao de que so predestinados a uma ou mais catstrofes meteorolgicas ou sociais. Passei horas no alto de Fourvires com a vista sobre Lyon, no alto de Notre-Dame de la Garde com a vista sobre Marseille, no alto do Sacr-Coeur com a vista sobre Paris. O que mais nitidamente se verifica nestes outeiros a ameaa. As aglomeraes de pessoas so ameaadoras; o homem precisa de trabalho, isto est certo, mas tambm tem outras necessidades... Entre outras necessidades tem o suicdio, inerente a ele e sociedade que o forma; e mais forte que o seu instinto de sobrevivncia. Assim, ficamos admirados olhando do alto de Sacr-Coeur, de Fourvires e de Notre-Dame de Ia Garde para baixo, que Paris, Lyon e Marseille ainda existam". Esta a feio que a passion moderne que Baudelaire reconheceu no suicdio, recebeu no sculo presente.
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A cidade de Paris entrou neste sculo com a feio que Haussmann lhe deu. Ele realizou a sua transformao da imagem da cidade com os meios mais humildes: p, machadinha, alavanca, e coisas semelhantes. E que grau de destruio provocaram j estes instrumentos limitados! E como cresceram desde ento com as grandes cidades os meios que a podem destruir! Que imagens do futuro provocam! Os trabalhos de Haussmann estavam no seu auge; bairros inteiros foram destrudos, quando numa tarde do ano de 1862 Maxime Du Camp se encontrava na Pont Neuf. Esperava pelas suas lentes perto da loja de um oculista. "O autor, beira da velhice, experimentou um daqueles momentos, em que o homem, refletindo sobre a vida passada, v em tudo estampada a sua prpria melancolia. A reduo da sua fora visual, que a consulta do oculista tinha acusado, fez com que se lembrasse da lei da inevitvel caducidade de todas as coisas humanas... Ele, que viajara muito no Oriente, e nos desertos, cuja areia a poeira dos mortos, pensou de repente que tambm esta cidade cheia de vida volta dele, deveria um dia morrer como morreram tantas capitais. Lembrou-se como estaramos extremamente interessados numa descrio exata de Atenas nos tempos de Pericles; de Cartago, nos tempos de Barca; de Alexandria, nos tempos dos Ptolomeus; de Roma, nos tempos dos Csares. . . Graas a uma intuio fulminante, que s vezes faz nascer um tema extraordinrio, ele projetou escrever o livro sobre Paris, que os historicistas da antigidade no haviam escrito, sobre suas prprias cidades. .. A obra da sua maturidade apareceu perante sua imaginao". No poema de Hugo A l'Arc de Triomphe, na grande descrio tcnica administrativa de Du Camp da sua cidade reconhece-se a mesma inspirao que modelou decisivamente a idia de Baudelaire sobre a modernidade. Haussmann comeou sua obra em 1859. J estava esboada por projetos de lei e pressentida na sua necessidade. Du Camp escreveu no livro referido: "Paris, aps 1848, estava na iminncia de se tornar inabitvel. A constante expanso da rede ferroviria. . . acelerava o trfego e o aumento da populao da idade. As pessoas sufocavam nas velhas ruas, estreitas, sujas, confusas, em que estavam metidas como em redil porque no
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havia outra soluo". No incio dos anos cinqenta a populao de Paris comeou a resignar-se idia de uma inevitvel e grande purificao da imagem da cidade. de supor que esta purificao, no seu tempo de incubao, poderia ter um efeito to forte, ou maior ainda, sobre um instvel esprito fantasista orno o prprio aspecto dos trabalhos urbansticos. De qualquer forma, a obra, cuja relao subterrnea com a grande transformao de Paris no se deve pr em dvida, j estava terminada alguns anos antes da transformao ter sido iniciada. Eram as gravuras de Meryon sobre Paris, Ningum se impressionou mais com elas do que Baudelaire. Para ele o aspecto arqueolgico da catstrofe, tal como encontrava na base dos sonhos de Hugo, no era o mais importante; a antigidade criou-se de uma vez, uma Atenas surgiu da cabea do Zeus ileso, da modernidade ilesa. Meryon acentuou a feio antiga da cidade sem abandonar sequer uma pedra. Era este aspecto do tema a que Baudelaire se tinha entregado constantemente na idia da modernidade. Admirava Meryon apaixonadamente. Ambos tinham afinidades eletivas. O seu ano de nascimento fora o mesmo; a sua morte dista poucos meses. Ambos morreram solitrios e gravemente perturbados; Meryon como demente em Charenton, Baudelaire, sem fala, numa clnica particular. A glria de ambos demorou a chegar. Durante a vida de Meryon, Baudelaire era quase o nico a defend-lo 60. Nos seus poemas em prosa pouco se pode comparar com o breve texto sobre Meryon. Falando deste, presta homenagem modernidade; mas homenageia a feio antiga desta. Tambm em Meryon se interpenetram a antigidade e a modernidade; tambm em Meryon aparece inconfundivelmente esta forma de entrelaamento, a alegoria. Em seus apontamentos a legenda importante. Se a loucura entra no seu texto, sua sombra sublinha apenas o "significado". Os versos de Meryon vista du Pont Neuf so como interpretao, sem prejuzo de sua sutileza, muito prximos do Squelette laboureur: Ci-git du vieux Pont Neuf Uexacte ressemhlance Tout radoub de neu Par recente ordonnance. O savanta mdicins,

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Habites chirugiens, De nous porquoi ne faire Comme du pont de pierre. Geffroy descobre o mago da obra de Meryon, e seu parentesco com Baudelaire, mas sobretudo a fidelidade na reproduo da cidade de Paris, que logo estaria cheia de campos de runas; isto quando procura a singeleza destas imagens na idia "que eles, embora reproduzindo diretamente a vida, do a impresso de vida terminada, que j est morta ou para morrer". O texto de Baudelaire sobre Meryon d a entender acidentalmente a importncia desta anitgidade parisiense. "Raramente vimos representada com mais fora potica a solenidade natural de uma grande cidade; a majestade das massas amontoadas de pedras, as torres de igreja, cujo dedo erguido aponta para o cu, os obeliscos da indstria, que oferecem exrcitos de fumaa contra o firmamento, os andaimes que colocam a sua estrutura bordada a crivo, feito teia de aranha, de forma to paradoxal sobre o bloco macio das construes, o cu mido impregnado de ira e pesado de rancor, e as vistas profundas, cuja poesia habita nos dramas, com que so equipados no esprito no foi esquecido nenhum dos elementos complexos, de que composto o cenrio caro e glorioso da civilizao". Entre os projetos cujo fracasso pode ser lamentado como uma perda, deve-se contar o do editor Deltre, que queria publicar a seqncia de Meryon com textos de Baudelaire. Estes textos no foram escritos por culpa do grfico; este s concebia a tarefa de Baudelaire como um inventrio das casas e ruas reproduzidas por ele. Se Baudelaire tivesse realizado esta tarefa, as palavras de Proust sobre "o papel das cidades antigas na obra de Baudelaire e a cor escarlate que elas lhe comunicam, s vezes", teriam mais sentido do que hoje parece. Entre estas cidades Roma estava para ele em primeiro lugar. Numa carta a Leconte de Lisle confessa sua "predileo natural" por esta cidade. Provavelmente chegou a Roma pelas ruas de Piranesi, em que as runas no res-tauradas ainda pareciam fazer parte da nova cidade. O soneto que figura como trigsimo-nono poema das Fleurs du mal comea:

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Je te donne ces vers aiin que si mon nom Aborde heureusemet aux poques lointaines, Ei iait rever un soir les cervelles rumaines, Vaisseau favoris par un grand aquilon, Ta mmoire, pereille aux fables incertaines, Fatigue le lecteur ainsi qu'on typanon. Baudelaire queria ser lido como antigo. A exigncia venceu-o com rapidez surpreendente. Porque o futuro longnquo, as poques lointaines de que fala o soneto chegaram tantas dcadas aps a sua morte quando Baudelaire imaginava que talvez seriam sculos. verdade que Paris ainda existe; e as grandes tendncias da evoluo social so ainda as mesmas. Mas quanto mais duradouras permaneceram tanto mais caduco como experincia, ficou tudo o que era considerado como "verdadeiramente novo". A modernidade ficou menos igual a ela mesma; e a antigidade, supostamente nela contida, apresenta na verdade o aspecto do caduco. "Reencontramos Herculano debaixo das cinzas; mas alguns anos cobri-am os costumes de uma sociedade melhor que toda a poeira dos vulces". A antigidade de Baudelaire a romana. S num lugar a nntigidade grega penetra no seu mundo. A Grcia forneceu-lhe a imagem da herona que parecia digna e possvel de ser transposta para a modernidade... Nomes gregos Delfina e Hip-lita tm as figuras das mulheres em um dos maiores e mais famosos poemas das Fleurs du mal. dedicado ao amor lsbico. A lsbica a herona da modernidade. Nela, um motivo ertico de Baudelaire a mulher, que testemunha a dureza e masculinidade foi penetrado por um motivo histrico o da grandeza do mundo antigo. Isto faz com que a posio da mulher ls-bica nas Fleurs du mal seja inconfundvel. Assim se explica porque Baudelaire durante muito tempo lhes dedicou o ttulo Les lesbiennes. De resto, Baudelaire est muito longe de ter descoberto a lsbica para a arte. J Balzac a conheceu na sua Filie aux yeux d'or, Gautier em Mademoiselle de Maupin; Delatcuche em Fragoletta; Baudelaire encontrou-a tambm em Delacroix; um tanto veladamente criticando os quadros daquele, fala de uma "manifestao herica da mulher moderna na direo do infernal".

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O motivo se encontra j no saintsimonismo, que freqentemente empregou nas suas veleidades cultistas a idia do Andrgino. Do motivo faz parte o templo que deveria brilhar na Neui Stadt de Deveyrier. Um adepto da escola observa a respeito deste: "O tempo deve representar um Andrgino, um homem e uma mulher... A mesma diviso deve ser prevista para toda a cidade, mesmo para todo o reino e toda a terra; vai haver o hemisfrio do homem e o da mulher". Nas idias de Claire Demar, mais compreensivelmente do que nesta arquitetura, que no foi construda, exprime-se a utopia saintsimonista no seu contedo antropolgico. Claire Demar foi esquecida em face das fantasias megalmanas de Enfantin. O manifesto que esta deixou est mais prximo do mago da teoria de Saint Simon a hipostasia da indstria como a fora que move o mundo do que o mito-me de Enfantin. Tambm neste texto se trata da me, mas num sentido essencialmente diverso do que naqueles que abandonaram a Frana para procur-lo no Oriente. Na vasta literatura do tempo que se preocupou com o futuro da mulher, esse texto tem uma posio singular pela sua fora e paixo. Aparece com o ttulo Ma loi d'avenir. No seu pargrafo final l-se: "Abaixo a maternidade! Abaixo a lei de sangue! Eu digo: abaixo a maternidade! A mulher uma vez libertada... de homens que lhe pagam o preo do corpo... dever a sua existncia... apenas ao seu prprio trabalho. Para tal, deve dedicar-se a uma obra e cumprir uma funo... Assim, vocs devem decidir-se a tirar o recm-nascido do peito da me natural para d-lo aos braos da me social, aos braos da ama empregada pelo Estado. Assim, a criana ter uma educao melhor.. . S ento, e no antes, homem, mulher, e criana sero libertados da lei do sangue, da lei da explorao da humanidade por ela mesma". Aqui se manifesta, na sua forma original, a imagem da mulher herona que Baudelaire assimilou. Sua figurao lsbica no foi apenas realizada pelos escritores, mas no prprio crculo saintsimonista. Com certeza os cronistas da prpria escola nem sempre realizaram o melhor testemunho disto. Mas, pelo menos, existe uma estranha confisso de uma mulher que se considerava adepta da doutrina de Saint Simon: "Comecei a amar meu prximo, a mulher, tanto quanto meu prximo, o homem... Deixei ao homem
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sua fora fsica e a forma de inteligncia que lhe prpria, mas coloquei ao lado dele, como equivalente, a beleza fsica da mulher e os dons espirituais que lhe so prprios". Como eco desta confisso conhece-se uma reflexo crtica de Baudelare, perfeitamente inequvoca. Refere-se primeira herona de Flaubert. "Madama Bovary era um homem segundo a sua melhor energia e segundo seus objetivos ambiciosos, e tambm nos seus sonhos mais profundos. Esta estranha Andrgina recebeu, como a Palas Alonia que saiu da cabea de Zeus, toda a fora sedutora prxima de um esprito masculino num encantador corpo feminino". E mais, sobre o prprio poeta: "Todas as mulheres intelectuais devem agradecer-lhe ter elevado a 'mulherzinha' a uma altura... e que participa da natureza dupla que forma o homem perfeito ser to capaz de raciocinar como de sonhar". Com um s golpe, o que bem sabia fazer, Baudelaire eleva a esposa pequeno-burguesa de Flaubert herona. Na poesia de Baudelaire existe uma srie de fatos importantes e evidentes, que passaram despercebidos. Por exemplo, a orientao contraditria dos dois poemas lsbicos situados um aps outro, nos Epaves. Lesbos um hino ao amor lsbico; Delphine et Hippolyte pelo contrrio, uma condenao desta paixo embora vibrante de pena. Que nous veulent les lois du juste et de Vinjuste? Vierges au coeur sublime, honneur de 1'archipel Votre religion comme une autre est auguste, Et famour se rira de 1'Enier et du Ciel! Assim se l no primeiro destes poemas; no segundo: Descendez, descendez, lamentables Descendez le chemin de Venfer ternel!. victimes,

A evidente discrepncia explica-se da seguinte maneira: dado que Baudelaire no via a mulher lsbica como problema nem sob o ponto de vista social nem natural assim tambm no sentia, como homem comum, qualquer relao com ela. Tinha lugar para ela na imagem da modernidade; mas no a reconhecia
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na realidade. Por esta razo, escreve despreocupadamente: "Conhecemos a escritora filantropa, a poetisa republicana, a poetisa do futuro, seja adepta de Fourier ou de Saint-Simon nunca acostumamos o nosso olho a todo este comportamento, sem sentido e degradante... esta imitao do esprito masculino". Seria absurdo supor que Baudelaire com seus poemas pensou defender a mulher lsbica na vida pblica. Isto se prova nas propostas que fez ao seu advogado para o discurso final no processo contra as Fleurs du mal. Ele no separa a proscrio burguesa pblica da natureza herica desta paixo. O "descendez, descendez, lamentables victimes" a ltima frase que Baudelaire lana mulher lsbica. Abandona-se aniquilao. Ela no pode salvarse porque a confuso de Baudelaire a seu respeito insolvel. O sculo XIX, sem restrio, comeou a empregar a mulher no processo de produo fora de casa. F-lo predominantemente de maneira primitiva; empregou-a nas fbricas. Era bvio que traos masculinos tinham que surgir nela no decorrer do tempo, porque o trabalho na fbrica a condicionava, sobretudo a enfeiava. As formas mais elevadas de produo, e a luta poltica poderiam favorecer traos masculinos de maneira mais nobre. Talvez neste sentido possamos entender o movimento das Vsuviennes. Este colocou disposio da Revoluo de Fevereiro um exrcito composto de mulheres. "Ns nos chamamos Vsuviennes", l-se nos estatutos, "para exprimir que em toda a mulher de nosso grupo age um vulco revolucionrio". Nessa tal modificao de comportamento feminino revelaram-se tendncias, que puderam ocupar a fantasia de Baudelaire. No seria de admirar se sua profunda idiossincrasia contra a gravidez estivesse em relao com isto. A masculinizao da mulher tambm seria um indcio deste fato. Baudelaire apoiava, portanto, este processo. Mas, ao mesmo tempo, preocupava-se em desliglo da tutela econmica. Assim terminava por dar a esta evoluo um enfoque puramente sexual. O que no podia desculpar em George Sand, era talvez ter profanado os traos de uma lsbica pela sua aventura com Musset. O atrofiamento do elemento "prosaico" que se revela na posio de Baudelaire frente mulher lsbica, tambm caracte26

rstico dele em outros poemas. Causa estranheza a observadores atenciosos. Jules Lematre escreve em 1895: "Estamos perante uma obra cheia de artifcios e contradies intencionais... No momento em que ela se compraz na descrio mais crassa dos detalhes mais aflitivos da realidade, permanece num espiritualismo que nos afasta da impresso imediata que as coisas exercem sobre ns... Baudelaire considera a mulher como escrava ou como animal, mas presta-lhe as mesmas homenagens que Virgem Maria... Amaldioa o 'progresso', abomina a indstria do sculo, no entanto goza a atmosfera especial que esta indstria trouxe para a nossa vida de hoje... Creio que o especfico de Baudelaire consiste em unir sempre duas formas opostas de reao... poderse-ia dizer, uma passada, a outra atual. Uma obra-prima da vontade: a ltima novidade no campo da vida sentimental". Era inteno de Baudelaire apresentar esta atitude como ato grandioso da vontade. Mas o reverso dela uma falta de convico, de conhecimento, de constncia. Baudelaire estava exposto a uma mudana brusca, de choque, em todas as suas reaes. Mais sedutoras eram, para eles, outras formas de viver nos ex-tremos, as que se criam nos encantamentos que emanam de muitos dos seus versos perfeitos; alguns destes evidenciam tais formas. Vois sur ces canaux Dormir cea vaisseaux Dont Vhumeur est vagabonde; Cest pour assouvir Ton moinde dsir Quyils viennent du bout du monde. Nesta estrofe famosa existe ritmo embalador; o seu movimento prende os navios, que se encontram amarrados no canal. Baudelaire desejava ser embalado nos extremos, como privilgio dos navios... A imagem deles surge quando se trata de sua idia fundamental, profunda, secreta e paradoxal: o ser levado por, o ser salvo na grandeza. "Estes belos, grandes navios, como so embalados imperceptivelmente na gua tranqila, estes navios fortes, que tm um aspecto to ansioso e to ocioso ser que
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no nos perguntam numa linguagem muda: quando embarcamos para a felicidade?". Nos navios une-se o desprendimento com a disposio para o extremo emprego de foras. Isto atribui-lhes uma secreta importncia. H uma frmula especial em que no homem tambm se unem a grandeza e o desprendimento. Ela domina a existncia de Baudelaire, que a decifrou chamando-lhe "a modernidade". Quando se perde no espetculo dos navios no ancora-douro, para decifrar neles uma parbola. Seu heri to forte, to cheio de sentido, to harmonioso, to bem construdo como aqueles barcos de vela. Mas o mar alto acena em vo para ele. Porque uma m estrela guia a sua vida. A modernidade revela-se como sua fatalidade. Nela o heri no est previsto; ela no tem emprego para este tipo. Ela amarra-o para sempre no porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade. Nesta sua ltima incorporao o heri aparece como dandy. Ao encontrar uma destas figuras, perfeitas em sua fora e serenidade, em todos os gestos, diz-se "aquele que passa talvez rico; mas com toda certeza se esconde neste transeunte um Hrcules para quem no existe qualquer trabalho". D a impresso de ser carregado pela sua grandeza. Por isto, compreensvel que Baudelaire acreditasse a sua flanerie vestida em certas horas com a mesma dignidade que o esforo da sua fora potica. O dandy se apresentava a Baudelaire como um sucessor de grandes antepassados. O dandysmo para ele como "o ltimo brilho do herico em tempos da decadncia". Gostou de descobrir em Chateaubriand uma referncia a dandys ndios testemunho do passado florescimento daquelas tribos. Na verdade, impossvel no compreender que os traos que se encontram reunidos no dandy ndio tm um sinal histrico muito determinado. O dandy uma caracterstica dos ingleses, ento lderes no comrcio mundial. A rede comercial que se estende sobre a terra encontrava-se nas mos dos especuladores da Bolsa de Londres; suas malhas sofreram palpitaes mais variadas, freqentes e surpreendentes. O comerciante tinha que reagir a elas, mas no trair suas reaes. Os dandys adotaram esta contradio. Aperfeioaram o treino no seu autodomnio. Souberam conjugar a tenso com comportamento e mmica descontrados, at indolentes. A mania que foi considerada elegante durante algum
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tempo, era de certa forma a apresentao desajeitada, subalterna, do problema. Esta frase sintomtica disso: "O rosto de um homem elegante deve ter sempre... algo de convulsivo e torcido... Estas caretas poderiam atribuir-se a um satanismo natural". Assim aparecia a figura do dandy londrino na imaginao de um boulevardier parisiense. Assim ela se reflete fisionomicamente em Baudelaire. O seu amor para com o dandyismo no foi feliz. No tinha o dom de agradar e na arte de dandy no agradar um elemento importante. Naturalmente j deveramos estranhar nele essa atitude. Porm, como verdadeira mania, ela o levou a profundo abandono porque com o crescente isolamento aumentou ainda sua inacessibilidade. Ao contrrio de Gautier, Baudelaire no gostou do seu tempo, mas tambm no pde isolar-se dele, como Leconte de Lisle. No dispunha do idealismo humanitrio de um Lamartine ou Hugo, e no lhe era dado, como a Verlaine, refugiar-se na devoo. Assumia sempre novas personagens porque no tinha uma convico prpria. Flaneur, apache, dandy, ttapeiro, eram para ele apenas diferentes papis. Porque o heri moderno no heri o representante do heri. A modernidade herica revela-se como tragdia em que o papel do heri est disponvel. O prprio Baudelaire aludiu a isto veladamente numa observao margem dos seus Sept vieillards. Un matin, cepandant que dans Ia triste rue Les maisons, dont Ia brume allongeait Ia bauteur, Simulainet, les deux quais d'une rivire accrue, Et que, dcor semblable 1'me de 1'acteur, Un brouillard sale et jaune inondait tout 1espace, Je suivais, rodissant mes nerfs comme un htos Et discutant avec mon me dj lasse, Le aubourg secou par les lourda tombereaux. Cenrio, ator e heri reunem-se nestas estrofes de uma forma inequvoca. Os contemporneos no precisariam desta indicao. Courbet, ao retrat-lo queixa-se de que Baudelaire muda diariamente de aspecto. Champfleury diz que ele pode mudar sua fisionomia como um condenado em fuga. No seu necrolgio maldoso, que revela muita perspiccia, Valls chamou-o de cabotino.
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Em Baudelaire o poeta guardava o incgnito atrs das mscaras que usava. To provocador podia parecer no trato, to prudente era na sua obra. O incgnito a lei da sua poesia. A sua construo de versos comparvel ao plano de uma grande cidade, em que as pessoas podem movimentar-se despercebidas, escondidas por blocos de edifcios, portes ou ptios. Neste plano, as palavras tm os seus lugares indicados com preciso, como os conspiradores antes de uma revoluo. Baudelaire conspira com a prpria lngua. Calcula seus efeitos a cada passo. Foram precisamente aqueles que melhor o conheciam que se ressentiram do fato de ele sempre ter evitado se descobrir em face do leitor. Gide anotou uma discordncia entre a imagem e a coisa, que era muito calculada. Rivire salientou, que Baudelaire parte da palavra rara e aos poucos aproxima-a cautelosamente do tema. Le-maitre fala de formas que contm no mpeto da paixo, e Laforque salienta a comparao de Baudelaire que desmente a pessoa lrica que entre no texto como elemento perturbador. "La nuit s'paissait ainsi qu'une cloison" outros exemplos poderiam encontrar-se em quantidade 92, acrescenta Laforque. A separao das palavras em palavras que pareciam adequadas a um uso elevado e em palavras que deveriam ser excludas desse uso, influenciou toda a produo potica e foi vlida tanto para a tragdia como para a poesia lrica. Esta conveno permaneceu incontestada nos primeiros decnios do sculo dezenove. A palavra chambre causava murmrio desfavorvel na representao do "Cid" de Lebrun. "Othello" numa traduo de Alfred de Vigny, fracassou por causa da palavra mouchoir, cuja meno era insuportvel na tragdia. Victor Hugo comeara a aplanar a diferena entre as palavras da linguagem corrente e as da linguagem elevada. Sainte-Beuve procedeu de forma semelhante. Em Vie, posie et penses de Joseph Delorme declarou: "Tentei... ser original a meu modo, de um modo modesto, burgus... Chamava as coisas da vida ntima com o seu nome; mas a cabana estava mais prxima de mim que a alcova". Baudelaire ultrapassou o jacobinismo lingstico de Victor Hugo e as liberdades buclicas de Sainte-Beuve. Suas imagens so originais pelo prosasmo dos objetos de comparao. Procura o processo banal para aproxim-lo do potico. Fala dos
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"vagues terreurs de ces affreuses nuits/Qui compriment le couer comme uri papier qu'on froisse". Este comportamento lingstico, que caracteriza o artista em Baudelaire, torna-se realmente importante somente quando o poeta alegrico. Tal comportamento torna a sua alegoria desconcertante, o que a distingue das alegorias comuns. Lemercier foi o ltimo a enriquecer com elas o parnasianismo do Imprio; tinha-se chegado ao ponto mais baixo da poesia classicista. Baudelaire no se preocupava com isto. Encontra alegorias em quantidade; modifica totalmente o seu carter pelo ambiente lingstico em que as insere. As Fleurs du mal so o primeiro livro que empregou na lrica palavras no s de provenincia prosaica mas tambm urbana. No entanto, de modo algum evitaram caractersticas que, embora livras da ptina potica, mesmo assim chamam a ateno pelo seu esteretipo. H palavras como quinquet, wagon, ou omnibus; e at bilan, rverbire, voirie. Assim o vocabulrio lrico onde aparece de repente, sem qualquer aviso, uma alegoria. Se o esprito lingstico de Baudelaire pode ser compreendido, nesta coincidncia brusca. A esta, Claudel deu-lhe uma feio definitiva. Baudelaire, escreveu uma vez, unia a forma de escrever de Racine com a de um jornalista do Segundo Imprio. Nenhuma palavra do seu vocabulrio est destinada, de antemo, a uma alegoria. Ela recebe essa tarefa conforme o assunto a ser abordado e destrinchado. A sua poesia um ato de violncia e nisto ele recorre a alegorias. So as nicas que fazem parte do segredo. Em Ia Mort, ou le Souvenir, le Repentir ou le Mal, encontram-se tipos de estratgica potica. Estas palavras reconhecveis pelo emprego da maiscula, surgem repentinamente no meio de um texto, que no recusa nem o vocbulo mais banal, o que revela a interveno de Baudelaire. A sua tcnica bem putschista. Poucos anos aps a morte de Baudelaire, Blanqui coroava sua prpria carreira como conspirador com uma memorvel obra prima. Foi aps o assassinato de Victor Noir. Blanqui queria ter uma viso geral do estado das suas tropas. De vista, conhecia apenas seus chefes subalternos. No se sabe at que pontos todos os da sua companhia o conheciam. Entendeu-se com Granger, seu ajudante, que deu as ordens para uma revista dos blanquistas.
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Geffroy descreveu-a da seguinte maneira: "Blanqui... saiu de casa armado, disse adeus s irms e ocupou seu posto nos Champslyses. Segundo entendimento com Granger, a se devia realizar o desfile das tropas cujo misterioso general era Blanqui. Ele conhecia os chefes e devia ento ver seus soldados marchar em fila, em passo militar, em formaes regulares. Aconteceu como combinado. Blanqui realizou sua revista, sem que ningum desconfiasse algo deste estranho espetculo. No meio da multido, que assistia, encontrava-se tambm o velho Blanqui encostado numa rvore, e viu atentamente aproximar-se em colunas os seus amigos. Eles se aproximaram mudos, debaixo de murmrios, constantemente interrompidos por aclamaes". A fora que tornou isto possvel, poderia ser transmitida pela poesia de Baudelaire. Baudelaire quis reconhecer ocasionalmente a imagem do heri moderno. Tambm no conspirador. "Abaixo as tragdias!" escreveu ele durante os dias de Fevereiro na Salut public. "Abaixo a histria da Roma antiga! No somos hoje maiores do que Brutus?". Maior que Brutus era na verdade um exagero. Porque quando Napoleo III ocupou o poder, Baudelaire no reconheceu nele o Csar. Nisto Blanqui lhe era superior, porm mais profundas que suas divergncias eram suas afinidades a teimosia, e a impacincia, a fora da indignao e do cio, mas tambm a impotncia. Num verso famoso Baudelaire despede-se de um mundo "em que a ao no sinnimo do sonho". Seu sonho no estava to s como lhe parecia, porque a ao de Blanqui foi sinnimo do sonho de Baudelaire. Ambos esto entrelaados como as mos entrelaadas numa pedra debaixo da qual Napoleo III enterrou as esperanas dos combatentes de Junho.

Traduo de Heindrun Krieger Mendes da Silva

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SOBRE ALGUNS TEMAS DE BAUDELAIRE*


Baudelaire confiava nos leitores que encontram dificuldades na leitura da lrica. A estes leitores, dirigido o poema inicial das "Fleurs du Mal". No se vai longe com sua fora de vontade, nem com sua capacidade de concentrao; esses leitores preferem os prazeres sensveis e esto entregues ao spleen, que anula o interesse e a receptividade. Surpreende encontrar um lrico que se dirija a semelhante pblico o mais ingrato. Logo aps apresenta-se uma explicao: Baudelaire desejava ser compreendido; por isso dedica seu livro queles que se assemelham a ele. A poesia, dedicada ao leitor, termina apostrofando-o! "Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frrel", Mas a relao manifesta-se mais fecunda em conseqncias, se invertida, e se diz: Baudelaire escreveu um livro que tinha, em princpio, escassas perspectivas de xito imediato. Confiava naquele leitor descrito no poema inicial. Comprovou-se que sua viso era de grande alcance. O leitor ao qual se dirigida, apareceria na poca seguinte. Que esta seja a situao, em outras palavras, que as condies de acolhimento de poesias lricas se tenham tornado menos propcias, coisa provada, pelo menos por trs fatos. O primeiro, o lrico no considerado mais como o poeta em si. No mais "o vate", como ainda o era Lamartine; agora se fez um gnero. (Verlaine faz com que esta especializao se torne tangvel; Rimbaud j um esotrico que, ex officio, mantm o pblico afastado de sua prpria obra). Um segundo fato: depois de Baudelaire a poesia lrica no registrou nenhum xito popular. (A lrica de Hugo teve, todavia, ao aparecer, uma grande repercusso. Na Alemanha o "Buch der Lieder" marca o limite). Disto se pode deduzir um terceiro elemento: o pblico tornou-se mais frio, inclusive quanto quela poesia lrica do passado, que lhe era conhecida. O espao de tempo em questo pode datar-se, mais ou menos, da 2.a metade do sculo XIX. No mesmo perodo a fama das "Fleurs du Mal" aumentou, sem interrupo. O livro que havia confiado nos
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Vber einige Motive bei Baudelaire. 33

leitores mais estranhos, e que em princpio encontrara poucos aptos a compreend-lo, no curso de decnios, converteu-se num clssico, inclusive um dos mais editados. Visto que as condies de recepo para a poesia lrica tornaram-se mais pobres, pode-se deduzir que a poesia lrica, s de forma excepcional, conserva o contato com os leitores. E isso poder-se-ia atribuir ao fato de que a experincia dos leitores se tenha transformado em sua estrutura. Esta conjectura ser talvez aprovada, mas nos veremos em dificuldades para definir esta transformao. Neste campo devemos interrogar a filosofia, e nela, acharemos um fato sintomtico. Desde fins do sculo passado, a filosofia tem realizado uma srie de tentativas para apossar-se da "verdadeira" experincia, em oposio quela que se sedimenta na existncia controlada e desnaturalizada das massas civilizadas. Costuma-se enquadrar estas tentativas sob o conceito de "filosofia da vida". Naturalmente, estas tentativas no nascem da existncia do homem em sociedade, mas sim da poesia, bem como da natureza e, preferencialmente, da poca mtica. Neste sentido a obra de Dilthey, "Vida e poesia", uma das primeiras da srie que termina com Klages e Jung, que se dedicou ao fascismo. Como um monumento, imponente, destaca-se, entre esta literatura, a obra jovem de Bergson "Matire et Mmoire". Este livro conserva, mais que qualquer outro, sua relao com a investigao exata. Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz, antecipadamente, que nele se considera a estrutura da memria como decisiva para a experincia. Realmente, a experincia um fato de tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. A experincia no consiste precisamente com acontecimentos fixados com exatido na lembrana, e sim, em dados acumulados, freqentemente de forma inconsciente, que afluem memria. Mas Bergson no se prope, de modo algum, especificao histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer determinao histrica da experincia. Desta forma evita sobretudo, e essencialmente, ter que se aproximar da experincia da qual surgiu sua filosofia ou, melhor dizendo, contra a qual ela surgiu. a experincia hostil, ofuscante, da poca da grande indstria. O olho que se fecha ante essa experincia, enfrenta uma experincia de tipo complementar, como se fosse, por assim dizer, sua
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imitao, espontnea. A filosofia de Bergson uma tentativa de especificar e fixar essa imitao. Portanto, a filosofia de Bergson reconduz indiretamente experincia que se oferece a Baudelare sem disfarces, na figura de seu leitor. II "Matire et Mtnoire" define o carter da experincia da dure de tal forma, que o leitor deve dizer-se: apenas o poeta pode ser o sujeito adequado de uma experincia semelhante. E foi, com efeito, um poeta que ps prova a teoria bergsoniana da experincia. Pode-se considerar a obra de Proust, " 1a Recherche du Temps Perdu", como a tentativa de produzir artificialmente, nas atuais condies sociais, a experincia tal como a entende Bergson. Pois, resultar sempre mais difcil contar a respeito de sua gnese espontnea. Proust, ademais, no se omite em sua obra discusso deste problema. Introduz de tal forma um elemento novo, que contm uma crtica imanente a Bergson. Este, no deixa de sublinhar o antagonismo entre vira activa e a particular vira contemplativa revelada pela memria. No obstante para Bergson, parece que o fato de encarar a atualizao intuitiva do fluxo vital assunto de livre escolha. A convico diferente de Proust j se prenuncia na terminologia. A mtnoire pur da teoria bergsoniana converte-se nele em mmoire involontaire. Desde o comeo Proust confronta esta memria involuntria com a voluntria, que se acha disposio do intelecto. Esta relao esclarecida nas primeiras pginas da grande obra. Na reflexo em que tal termo introduzido, Proust fala da pobreza com que se oferecia sua lembrana, durante muitos anos, a cidade de Combray, embora nela houvesse passado uma parte de sua infncia. Antes que o gosto da madeleine (biscoito), ao qual volta com freqncia, o transportasse uma tarde aos antigos tempos, Proust limitara-se ao que lhe proporcionava uma memria disposta a responder ao chamado da ateno. Essa a mmoire volontaire, a lembrana voluntria da qual se pode dizer que as informaes que nos proporciona sobre o passado, no conservam nada dele. "O mesmo vale para nosso passado. Em vo tentamos rememor-lo; todos os esforos de
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nosso intelecto so inteis". Por isso Proust no vacila em afirmar como concluso que o passado se acha "fora de seu poder e de seu alcance, em qualquer objeto material (ou na sensao que nos provoca tal objeto), que ignoramos qual seja. Que encontremos este objeto antes de morrer ou que no o encontremos jamais, depende unicamente do acaso". Para Proust, depende do acaso a circunstncia de que o indivduo conquiste uma imagem de si mesmo, ou se aposse de sua prpria experincia. Depender do acaso em tal questo, no , de modo algum, natural. Os fatos da vida interior do homem no tm por natureza esse carter irremediavelmente privado, mas o adquirem unicamente quando diminui, devido a fatos externos, a possibilidade de que sejam incorporados sua experincia. O jornal um dos muitos indcios desta diminuio. Se a imprensa se propusesse agir de tal forma que o leitor pudesse apropriar-se das informaes como parte de sua experincia, no alcanaria, de forma alguma, seu objetivo. Mas seu objetivo outro, e o alcana. Seu propsito consiste em excluir, rigorosamente, os acontecimentos do mbito no qual poderiam atuar sobre a experincia do leitor. Os princpios da informao jornalstica (novidade, brevidade, inteligibilidade e sobretudo ausncia de qualquer conexo entre notcias isoladas) contribuem para este efeito, tanto como a paginao e o estilo lingstico (Karl Kraus demonstrou infati-gavelmente como, e at que ponto, o estilo lingstico dos jornais paraliza a imaginao dos leitores). A rgida excluso da informao, no que diz respeito ao campo da experincia, depende, deste modo, do fato de que a informao no entra na "tradio". Os jornais aparecem em grande tiragem. J nenhum leitor tem facilmente "algo de si" para contar ao prximo. Existe uma espcie de competncia histrica entre as diversas formas de comunicao. Na substituio do antigo relato pela informao e da informao pela "sensao", reflete-se a atrofia progressiva da experincia. Todas estas formas se separam, por sua vez, da narrao, que uma das formas mais antigas de comunicao. A narrao no visa, como a informao, a comunicar o puro em-si do acontecido, mas o incorpora na vida do relator, para proporcion-lo, como experincia, aos que

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escutam. Assim, no narrado fica a marca do narrador, como a impresso da mo do oleiro sobre o pote de argila. Os oito volumes da obra de Proust do uma idia das operaes necessrias, para restaurar na atualidade a figura do narrador. Proust enfrentou o empreendimento com grande coerncia. Por isso se empenhou, desde o incio, na tarefa elementar de contar sua prpria infncia. E pesou toda a dificuldade, atribuindo ao puro acaso que sua soluo fosse possvel. No decorrer destas reflexes forja a expresso mmoire involontaire, que conserva as impresses da situao em que foi criada. Ela corresponde ao repertrio ntimo da pessoa, isolada em todos os sentidos. Onde h experincia, no sentido prprio do termo, certos contedos do passado individual entram em conjuno na memria com elementos do passado coletivo. Os cultos, com suas cerimnias, suas festas (dos quais, talvez, jamais se fale na obra de Proust), cumpriam continuadamente a fuso entre estes dois materiais da memria. Provocavam a lembrana em pocas determinadas e permaneciam como momento e motivo de tal fuso durante toda a vida. Lembrana voluntria e involuntria perdem assim sua exclusividade recproca. III Em busca de uma definio mais concreta do que a que aparece na mroire de l'intelligence de Proust, como subproduto da teoria bergsoniana, oportuno remontar a Freud. Em 1921 aparece o ensaio Alm do Princpio do Prazer, que estabelece uma correlao entre a memria (no sentido de mmoire involontaire) e a conscincia. Essa correlao apresentada como uma hiptese. As reflexes seguintes, que a ela se referem, no pretendem demonstr-la. Limitam-se a experimentar a fecundidade desta hiptese sobre nexos muito remotos em relao queles que Freud tinha presente no momento de formul-la. mais do que provvel que seus discpulos tenham divergido a partir de nexos dessa natureza. As reflexes, mediante as quais Reik desenvolve sua teoria da memria, movem-se, em parte, justamente sobre a linha de distino proustiana entre lembrana involuntria e voluntria. "A funo da memria" escreve Reik
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"consiste em proteger as impresses. A lembrana tende a fragment-las. A memria essencialmente conservadora; a lembrana destrutiva". A proposio fundamental de Freud, que a base dessas variaes, encontra-se formulada na hiptese de que "a conscincia surja no lugar da marca mnemnica". (No ensaio de Freud, os conceitos de lembrana e de memria no apresentam nenhuma diferena fundamental de significao, no que se refere a nosso problema.) A conscincia se distinguiria, ento, pelo fato de que o processo da estimulao no deixa nela como em todos os outros sistemas psquicos uma modificao perdurvel de seus elementos, mas, por assim dizer, evapora-se no fenmeno da tomada de conscincia. A frmula fundamental desta hiptese a de que "tomada de conscincia e persistncia de uma marca mnemnica so reciprocamente incompatveis dentro do mesmo sistema". Resduos mnemnicos apresentam-se em compensao "freqentemente com a mxima fora e tenacidade, quando o processo que os deixou no chegou jamais conscincia". Traduzido para a terminologia proustiana: s pode chegar a ser parte integrante da mmoire involontaire aquilo que no tenha sido vivido expressa e conscientemente, em suma, aquilo que no tenha sido uma "experincia vivida". Acumular zelosamente "marcas duradouras como fundamento da memria" de processos estimulantes algo que se acha reservado, segundo Freud, a "outros sistemas", que necessrio pensar como diferentes da conscincia. Segundo Freud, a conscincia como tal no abrigaria marcas mnemnicas. Em compensao, a conscincia teria uma funo distinta e de importncia: a de servir de proteo contra os estmulos. Para o organismo vivo a defesa contra os estmulos uma tarefa, talvez, mais importante do que a recepo destes; o organismo encontra-se dotado de uma quantidade prpria de energia e deve tender, sobretudo, a proteger as foras particulares de energia que a constituem com referncia ao influxo nivelador,'e portanto destrutivo, das energias demasiadamente grandes que atuam no exterior. A ameaa proveniente dessas energias a ameaa de choques. Quanto mais normal e habitual for o registro de choques por parte da conscincia, menos se dever temer um efeito
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traumtico por parte dos mesmos. A teoria psicanaltica tenta explicar a natureza dos choques traumticos "pela ruptura da proteo contra os estmulos". Depois dela, h o pavor, "seu significado" na ausncia da predisposio para angstia". A investigao de Freud partia de um sonho tpico nas neuroses de origem traumtica. Esse sonho reproduz a catstrofe a partir da qual o indivduo se torna confuso. Segundo Freud, os sonhos deste tipo procuram "realizar a posteriori o controle do estmulo, desenvolvendo a angstia, cuja omisso fora a causadora da neurose traumtica". Valry parece pensar em algo semelhante, e a coincidncia merece ser ressaltada porque Valry um dos que se interessaram pela maneira de funcionamento especial dos mecanismos psquicos nas atuais condies de vida. (Valry soube conciliar este interesse com a sua produo potica, que permaneceu puramente lrica, e por isso situa-se como o nico autor que leva diretamente a Baudelaire). As impresses ou sensaes do homem escreve Valry consideradas em si mesmas, entram na categoria de surpresas, so o testemunho de uma insuficincia do homem... A lembrana ... um fenmeno elementar e tende a dar-nos o tempo para organizar a recepo do estmulo, "tempo que inicialmente nos faltou". A recepo dos choques facilitada por um treinamento no controle dos estmulos, para o qual podem ser chamados, em caso de necessidade, tanto o sonho como a lembrana. Mas normalmente, este training segundo a hiptese de Freud corresponde conscincia vigilante que tem sua localizao em uma camada do crtex cerebral, "de tal maneira barrado pela ao dos estmulos", de modo a oferecer as melhores condies para recepo. O fato do choque ser captado e preso desta maneira pela conscincia, proporcionaria ao fato que o provoca o carter de experincia vivida, em sentido estrito. E tornaria estril este acontecimento (ao incorpor-lo diretamente ao inventrio da lembrana consciente) para a experincia potica. Encaramos o problema de como a poesia lrica poderia fundar-se numa experincia para a qual a recepo de choques converteu-se em regra. De semelhante poesia, esperaramos um alto grau de conscincia; alm disso ela deveria sugerir a idia de um plano em elaborao, na prpria obra. Isto se adapta perfeita39

mente poesia de Baudelaire e a vincula, entre seus predecessores, a Poe, e, entre seus sucessores, a Valry. As consideraes feitas por Proust e por Valry, a propsito de Baudelaire, completam-se, entre si, de forma providencial. Proust escreveu um ensaio sobre Baudelaire, j superado, quanto ao seu alcance, por algumas reflexes de sua obra romanesca. Valry traou em Situation de Baudelaire", a introduo clssica de "Fleurs du Mal". Escreve: O problema de Baudelaire podia ser, portanto, colocado nos seguintes termos: tornar-se um grande poeta mas no Lamartine, no Hugo, no Musset. No digo que esse propsito fosse consciente nele; mas deveria estar necessariamente em Baudelaire este propsito era essencialmente Baudelaire. Era sua razo de Estado. Talvez haja estranheza em falar de razo de Estado, a propsito de um poeta. E isto implica em algo definido: a emancipao relativa s "experincias vividas". A produo potica de Baudelaire est vinculada a uma tarefa. Ele divisou espaos vazios e neles inseriu sua poesia. Sua obra no s se deixa definir historicamente, como toda obra, como tambm foi concebida e forjada dessa forma. IV Quanto maior a parte dos momentos de choque nas impresses isoladas; quanto mais a conscincia deve estar continuamente alerta no interesse dos estmulos; quanto maior o xito com que ela opera; quanto menos os estmulos penetram na experincia, tanto mais correspondem ao conceito de experincia vivida. A funo peculiar da defesa em relao aos choques podese, certamente, definir como a tarefa de: marcar para o acontecimento, custa da integridade de seu contedo, um lugar temporal exato, na conscincia. Este seria o resultado ltimo e maior da reflexo. Ela converteria o acontecimento em uma experincia vivida. No caso de funcionamento frustrado da reflexo, produzir-se-ia o espanto, agradvel ou (mais comumente) desagradvel,
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que segundo Freud sanciona o fracasso da defesa contra os choques. Este elemento foi fixado por Baudelaire numa imagem crua. Fala de um duelo no qual o artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Este duelo o processo mesmo da criao. Portanto, Baudelaire colocou a experincia do choque no corao de seu trabalho artstico. Este testemunho de si mesmo da maior importncia. E confirmado pelas declaraes de muitos de seus contemporneos. Embora a merc do espanto, Baudelaire no deixava de provoc-lo. Valls refere-se a seus excntricos jogos fisionmicos; Pontmartin salienta a expresso contida de Baudelaire, num retrato de Nargeot; Claudel insiste no acento cortante de que se servia na conversao; Gautier fala das "cesuras" que Baudelaire gostava de imprimir s suas declamaes; Nadar descreve seu abrupto andar. A psiquiatria conhece tipos traumatfilos. Baudelaire encarregou-se de deter os choques de onde quer que viessem, com sua prpria pessoa espiritual e fsica. A esgrima proporciona uma imagem desta defesa. Quando deve descrever seu amigo Cons-tantin Guys, busca-o na hora em que Paris est submersa no sono, enquanto ele inclinado sobre sua mesa, lana folha de papel o mesmo olhar que h pouco dirigia s coisas; esgrime com o lpis, a caneta, o pincel; faz a gua do copo pular at o teto e limpa a pena da caneta na camisa apressado, violento, ativo, quase temendo que as imagens lhe fujam; em luta, ainda que s, e como quem se desse golpes. Num duelo fantstico semelhante, Baudelaire retratou-se na estrofe inicial do poema Le soleil, que o nico fragmento de "Fleurs du Mal" que o mostra em seu trabalho potico: Le long du vieux aubourg, o pendent aux masures Les persiennes, abri des secrtes luxures, Quand le aoleil cruel frappe traits redoubls Sur Ia ville et les charrps, sur les toits et les bls, Je vais rrexercer seul ma iantasque escrime, Flairant dans tous le coins les hasards de Ia rime, Trbuchant sur les mots comme sur les pavs Heurtant parfois des vers depuis longtemps revs.

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A experincia do choque uma das que se tornou decisiva para a formao de Baudelaire. Gide trata das intermitncias entre imagem e idia, palavra e objeto, onde a emoo potica de Baudelaire encontraria seu verdadeiro lugar. Rivire chamou a ateno para os golpes subterrneos que agitam o verso baudeleriano. ento que uma palavra desmorona sobre si mesma. Rivire assinalou estas palavras vacilantes: Et qui sait fleurs nouvelles que je rve Trouveront dans ce sol lave comme une greve Le mystique aliment qui ferait leur vigneur. Ou tambm: Cyble, qui les aime, augmente ses verdures. preciso acrescentar aqui, o clebre comeo de poema: Le servante au grand coeur dont voxis tiez jalouse. Fazer justia a estas leis secretas, inclusive fora do verso, o que se props Baudelaire em "Spleen de Paris", seus poemas em prosa. Na dedicatria do livro ao redator-chefe da "Presse", Arsne Houssaye, ele diz: Quem de ns no sonhou, em dias de ambio, com o milagre de uma prosa potica, musical, sem ritmo nem rima, suficientemente flexvel e nervosa para saber adaptar-se aos movimentos lricos da alma, s ondulaes do sonho, aos sobressaltos da conscincia?... Da fermentao das grandes cidades, do crescimento de suas inmeras relaes nasce sobretudo este ideal obsecante. O fragmento permite efetuar uma dupla comprovao. Informa-nos, primeiramente, da ntima relao existente em Baudelaire entre a imagem do choque e o contato com as grandes massas citadinas. Diz-nos, tambm, o que devemos entender, exatamente, por tais massas. No se trata de nenhuma classe, de nenhum corpo coletivo articulado e estruturado. Trata-se, isto sim, da multido amorfa dos passantes, do pblico das ruas.3 Esta
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multido, da qual Baudelaire jamais esquece a existncia, no lhe serviu de modelo em nenhuma de suas obras. Porm est inscrita como figura secreta bem como , tambm, a figura secreta do fragmento citado. A imagem do esgrimista decifrvel em seu contexto: os golpes que assenta, esto destinados a abrir-lhe um caminho atravs da multido. verdade que os faubourgs, atravs dos quais o poeta de "Le Soleil" abre caminho, esto vazios e desertos. Mas a constelao secreta (na qual a beleza da estrofe torna-se transparente at o mago), deve ser assim entendida: a multido espiritual das palavras, dos fragmentos, dos incios de versos com os quais o poeta combate, nas ruas abandonadas, sua luta pela presa potica. V A multido: nenhum tema se imps com mais autoridade aos literatos do sculo XIX. A multido grandes camadas para as quais a leitura se convertera em hbito comeava a organizar-se como pblico. Surgia no papel de cliente; queria como os poderosos nos quadros da Idade Mdia encontrar-se no romance contemporneo. O autor mais feliz do sculo adaptou-se, por necessidade ntima, a esta exigncia. Multido era para ele, quase num sentido antigo, a multido dos clientes, o pblico. Hugo o primeiro a dirigir-se multido, em ttulos como: "Les Misrables", "Les Travailleurs de Ia Mer". Foi o nico na Frana que pde competir com o feuileton. O mestre deste gnero, que comeava a tornar-se para a plebe fonte de uma espcie de revelao, era, como se sabe, Eugne Sue. Sue foi eleito para o Parlamento em 1850, por grande maioria, como o representante da cidade de Paris. No foi por acaso que o jovem Marx encontrou a maneira de ajustar contas com "Lea myatrea de Paris." De imediato, imps-se lhe a tarefa de forjar a massa frrea do proletariado dessa massa amorfa, que se achava ento exposta aos afagos de um socialismo literrio. Desta forma, a descrio qua Engels faz dessa massa na obra da sua juventude, prenuncia, ainda que timidamente, um dos temas marxistas. Em A Situao das Classes Trabalhadoras em Inglaterra, Engels diz:

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Uma cidade como Londres, onde se pode caminhar horas inteiras sem chegar ao menos ao comeo de um fim, tem algo de desconcertante. Esta concentrao colossal, este amontoado de dois milhes e meio de homens em um s lugar, centuplicou a fora destes dois milhes e meio de homens... Mas tudo isto que... isto custou, algo que se descobre somente em seguida. Depois de haver vagabundeado vrios dias pelas ruas principais... comeava-se a ver que estes londrinos devem ter sacrificado a melhor parte de sua humanidade para realizar cs milagres de civilizao, dos quais a cidade est fervilhante; que neles permaneceram inativas e foram sufocadas cem foras latentes. .. Finalmente, o fervedouro das ruas tem algo de desagradvel, algo contra o qual a natureza humana se rebela. Estas centenas de milhares de pessoas, de todas as classes e de todos os tipos que a se entrecruzam. e se comprimem, no so por acaso homens, com as mesmas qualidades e capacidades, e com o mesmo interesse de serem felizes? . . . E no obstante, ultrapassam-se uns aos outros, apressadamente, como se nada tivessem em comum, nada a fazer entre si; no obstante, a nica conveno que os une, subentendida, que cada um mantenha a direita ao andar pelas ruas, a fim de que as duas correntes da multido, que andam em direes opostas, no se choquem; no obstante, a ningum ocorre dignar-se dirigir aos outros, ainda que seja apenas um olhar. A indiferena brutal, a clausura insensvel de cada um nos prprios interesses privados torna-se tanto mais repugnante e ofensiva quanto maior o nmero de indivduos que se aglomeram em um espao reduzido. Esta descrio nitidamente diversa das que se podem achar nos pequenos mestres franceses do gnero, tais como Gozlan, Del-vau ou Laurine. Falta-lhe a facilidade e a desenvoltura com que se move o flneur atravs da multido e que o feuilletoniste copia e aprende. Para Engels, a multido tem alguma coisa que o deixa consternado. Ela provoca, nele, uma reao moral. A esta se acrescenta uma reao esttica: o ritmo, com que os transeuntes se cruzam e se ultrapassam, o ofende profundamente. O fascnio de sua descrio reside, justamente, na forma como o incorruptvel hbito crtico funde-se, nela, com o tom patriarcal. O autor vem de uma Alemanha ainda provinciana;
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talvez a tentao de perder-se numa mar de homens jamais o tivesse tocado. Quando pela primeira vez Hegel chegou a Paris, muito perto de sua morte, escreveu a sua mulher: Quando ando pelas ruas, as pessoas tm o mesmo aspecto que em Berlim esto vestidas da mesma forma, tm mais ou menos as mesmas caras ; a mesma cena, mas numa massa mais densa. Mover-se no meio desta massa era, para o parisiense, algo natural. Por maior que pudesse ser a distncia que ele, por sua prpria conta, pretendesse assumir frente a ela, permanecia marcado, impregnado dela, e no podia, como um Engels, consider-la de fora. No que diz respeito a Baudelaire, a massa algo to pouco extrnseco, que se lhe pode seguir os rastros em sua obra, pode-se notar como ela o atrai e o prende em sua armadilha, e como ele se defende dela. A massa a tal ponto intrnseca em Baudelaire que em sua obra, inutilmente, se procura uma descrio dela. Como seus temas essenciais, ela nunca aparece em forma de descrio. Para ele, segundo diz com perspiccia Desjardins, "trata-se mais de imprimir a imagem na memria do que dar-lhe cor e enfeit-la". Bus-car-se- em vo em "Lea Fleurs do Mal" ou em "Spleert de Paris" algo semelhante aos afrescos urbanos nos quais Victor Hugo era insupervel. Baudelaire no descreve a populao, nem a cidade. E justamente esta renncia que lhe permite evocar uma na imagem da outra. Sua multido sempre a da metrpole; sua Paris sempre superpovoada. Isto o torna muito superior a Barbier que usando o procedimento descritivo faz com que a massa e a cidade estejam uma fora da outra. Em os "Tableaux Parisiens" pode-se verificar, quase sempre, a presena misteriosa de uma massa. Quando Baudelaire toma o crespsculo matutino como tema, h nas ruas desertas algo do "silncio de um formigueiro" que Hugo pressente na Paris noturna. Basta que Baudelaire pouse o olhar sobre as pranchas dos atlas anatmicos, expostas venda nos empoeirados cais do Sena, para que em suas folhas a massa dos defuntos tome, inadvertidamente, o lugar em que antes apareciam esqueletos isolados. Uma massa compacta coloca-se em primeiro plano das figuras da "Datise Ma-cabre". Emergir da massa, com seu passo que no mais consegue manter o ritmo, com seus pensamentos
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que no sabem mais nada do presente, o herosmo das pequeninas mulheres enrugadas que o ciclo "Les Petites Vieilles" segue em suas peregrinaes. A massa era o vu esvoaante atravs do qual Baudelaire via Paris. Sua presena domina um dos fragmentos mais famosos de "Lea Fleurs du Mal". Nenhum circunlquio, nenhuma palavra lembra a multido no soneto " une Passante". No obstante, o processo depende da massa, assim como depende do vento a marcha de um veleiro. La rue assourdissante autour de moi hwlait. Longue, mince, en grand deui, douleur majestueuse, Une fetnme passa, d'tme main fastueuse Soulevant, balanant le feston et 1'ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son oeil, ciei livide o germe 1'ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un clair. . . puis Ia nuit! Fugitive beaut Dont le regar m'a ait soudainement renaitre, Ne te verrai-je plus que dans Vternit? Ailleurs, bien loin cfici! Trop tard! Jamais, peut-tre! Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, O toi que j'eusse aime, toi qui le savais! Sob seu vu de viva, velada por ser tacitamente transportada pela multido, uma desconhecida cruza seu olhar com o olhar do poeta. O significado do soneto , numa frase, isto: a apario que fascina o habitante da metrpole longe de ter na multido apenas sua anttese, apenas um elemento hostil somente pode surgir para ele da multido. O xtase do citadino um amor no tanto primeira quanto "ltima vista". uma despedida para sempre, que coincide na poesia com o instante do encanto. Assim, o soneto apresenta o esquema de um choque, incluindo o esquema de uma catstrofe. Porm a catstrofe golpeia no apenas o sujeito, mas tambm, a natureza de seu sentimento. Isto que contrai convulsivamente o corpo "crisp comme un extravagante" no a beatitude daquele que se sente invadido por Eros em todos os pontos do seu ser; mas , antes, a comoo sexual que pode surpreender o solitrio. Dizer, como Thibaudet, que "estes versos s podiam nascer numa grande
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cidade", ainda insuficiente. Eles fazem vir a tona os estigmas que a vida numa grande cidade inflige ao amor. No foi de outra forma que Proust entendeu o soneto, e por isso deu cpia tardia da mulher de luto, como lhe apareceu um dia Albertina, a alcunha significativa de "/a pa-risierme". Quando Albertina tornou a entrar em meu quarto, tinha um vestido de cetim preto que a fazia mais plida, tornando-a a parisienne lvida, ardente, entristecida pela falta de ar, pelo clima das multides e talvez pela influncia do vcio e cujos olhos pareciam ainda mais inquietos por no serem avivados pelo rseo das mas do rosto. Assim, ainda se v em Proust o objeto de um amor, como apenas o homem citadino o conhece, conquistado por Baudelaire para a poesia e do qual se poder dizer, freqentemente, que o cumprimento no lhe foi tanto recusado, quanto, ao contrrio, poupado. VI Entre as verses mais antigas do tema da multido pode-se considerar clssica uma novela de Poe, traduzida por Baudelaire. Ela apresenta alguns elementos aos quais bastar seguir para chegar a instncias sociais muito potentes e secretas, para que se possam incluir entre aquelas capazes de exercer, atravs dos mais variados meios, uma influncia, to profunda quanto sutil, sobre a produo artstica. A narrativa intitula-se O Homem da Multido. Pssa-se em Londres e narrada em primeira pessoa por um homem que, depois de longa doena, sai, pela primeira vez, no tumulto da cidade. Nas ltimas horas do entardecer de um dia de outono, senta-se diante das janelas de um grande caf londrino. Observa as pessoas sua volta e os anncios de um jornal; mas seu olhar se volta, sobretudo, para a multido que passa diante das vidraas da janela. Era uma das ruas mais animadas da cidade; durante todo dia esteve cheia de gente. Mas agora, ao escurecer, a multido crescia de minuto a minuto; e quando se acenderam as luzes a gs, dois, comprimidos, compactos, rios de transeuntes cruzavam-se
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em frente ao caf. Nunca me havia sentido em um estado de nimo como o desta noite; e saboreei a nova emoo que me tomava frente ao oceano de cabeas em movimento. Pouco a pouco perdi de vista o que ocorria no local onde me encontrava, e me abandonei, completamente, contemplao do espetculo de fora. Deixaremos de lado apesar de significativo, o infortnio que segue a este prlogo, e nos limitaremos ao exame do quadro onde se desenvolve. Em Poe a multido de Londres parece to ttrica e confusa quanto a luz de gs em que se move. Isto no vlido apenas para a gentalha que desemboca com a "noite das suas tocas". A classe dos empregados superiores descrita por Poe, nestes termos: Todos tinham a cabea ligeiramente calva; e a orelha direita, habituada a sustentar a pena, estava um pouco separada do crnio. Todos, rotineiramente, se cumprimentavam, tocando levemente o chapu, e traziam curtas correntes de ouro de modelo antigo. Mais estranha ainda a descrio do modo como se move a multido: A maior parte dos que passavam tinha o aspecto de gente satisfeita consigo mesma e solidamente instalada na vida. Parecia que pensavam apenas em abrir caminho por entre a multido. Franziam o cenho e lanavam olhares para todos os lados. Se recebiam um encontro dos que passavam mais perto, no se descompunham, mas endireitavam as roupas e se apressavam em prosseguir. Outros, e tambm este grupo era numeroso, moviamse de maneira descomposta, tinham o rosto afogueado, falavam entre si e gesticulavam, como se justamente no meio da multido incalculvel que os cercava, se sentissem perfeitamente ss. Quando tinham que parar, deixavam inesperadamente de murmurar mas intensificavam sua gesticulao, e esperavam, com um sorriso ausente e forado, que tivessem passado aqueles que os atrapalhavam. Quando recebiam um encontro, cumprimentavam

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exageradaments aqueles de quem tinham recebido o esbarro e pareciam extremamente confusos. Poder-se-ia supor que se trata de miserveis, de indivduos semi-embriagados. Na verdade so "pessoas de elevada condio, comerciantes, advogados e especuladores da Bolsa". O quadro esboado por Poe no se pode definir como "realista". Nota-se nele a atuao de uma fantasia que deforma conscientemente, o que afasta em muito um texto como este, daqueles recomendados como modelo de um realismo socialista. Por exemplo, Barbier, um dos que melhor se poderia vincular a um realismo dessa natureza, descreve as coisas de maneira menos des-concertante. No obstante escolheu um tema mais unvoco: o da massa dos oprimidos. Desta, no se trata absolutamente em Poe: seu tema "a gente" como tal. No espetculo que ela oferece ele pressente, como Engels, alguma coisa ameaadora. E justamente esta imagem da multido metropolitana a que se tornou desiciva para Baudelaire. Se por um lado ele sucumbe violncia com que a multido o atrai para si e o converte, como flneur, em um dos seus, por outro, a conscincia do carter desumano da massa jamais o abandona. Baudelaire se torna cmplice da multido e quase imediatamente afasta-se dela. Mistura-se profundamente com ela, para fulmin-la, de repente, convertendoa em nada, com um olhar de desespero. Esta ambivalncia tem algo de fascinante quando relutantemente admitida por ele; e poderia, inclusive, depender dela o encanto to difcil de se explicar do "Crpuscule du Soir". VII Baudelaire quis igualar o homem da multido atrs de cujas pegadas o narrador de Poe percorre a Londres noturna em todas as direes ao tipo do flneur. Aqui no podemos seguilo. O homem da multido no um flneur. Nele, o hbito tranqilo foi substitudo por outro, manaco; e dele se pode inferir melhor o que aconteceria ao flneur, quando lhe fosse tirado seu ambiente natural. Se este ambiente foi-lhe alguma vez proporcionado por Londres, sem dvida no foi a Londres descrita por Poe.
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Em relao a ela, a Paris de Baudelaire conserva alguns traos do bom tempo antigo. H ainda balsas para cruzar o Sena, em lugares onde mais tarde se lanariam pontes. Inclusive no ano da morte de Baudelaire, poderia ocorrer a um homem de empresa fazer circular quinhentas liteiras para uso dos cidados acomodados. J estavam na moda as passagens, onde o flneur se refugiava da viso dos veculos, que no toleravam a concorrncia do pedestre. Havia o transeunte que se infiltrava entre a multido, mas havia tambm o flneur que necessitava de espao e no queria renunciar sua vida privada. A massa deve ocupar-se de suas tarefas: o homem privado, na verdade, pode flanar somente, quando, como tal, j sai do quadro. Onde o tom dado pela vida privada, h to pouco espao para o flneur como no trnsito febril da city. Londres tem o homem da multido. Nante, o homem de planto na esquina, personagem popular da Berlim anterior a 1848, de certo modo sua anttese: o flneur parisiense est entre os dois. Sobre a maneira como o homem privado contempla a multido, informa-nos uma breve histria, a ltima que E. T. A. Hoffmann escreveu, e se intitula O primo em sua janela da esquina. Foi escrita quinze anos antes da novela de Poe, e talvez seja uma das mais antigas tentativas de apresentar o retrato das ruas de uma grande cidade. Vale a pena sublinhar as diferenas entre os dois textos. O observador de Poe olha atravs das vidraas de um local pblico, enquanto que o primo est sentado em seu prprio quarto. O observador de Poe sucumbe a uma atrao, que termina por arrast-lo no vrtice da multido. O primo na janela est paralisado: no poderia seguir a corrente mesmo quando a sentisse sobre sua prpria pessoa. Encontra-se muito mais por cima desta multido, tal como sugere seu posto de observao em um apartamento alto. Dali de cima, passa em revista a multido. dia de feira e a multido se sente em seu prprio elemento. Seu binculo, de grande alcance, permite-lhe isolar cenas, tpicas. A disposio interior de quem se utiliza do binculo, est plenamente de acordo com o funcionamento desse instrumento. O primo quer iniciar o seu visitante, tal como ele mesmo diz, "nos princpios da arte de olhar". Esta arte consiste na faculdade de deleitar-se com "quadros vivos", como aqueles em
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que se compraz o Biedermeier. Mximas edificantes favorecem a interpretao. Pode-se considerar o texto como uma tentativa, cuja realizao estava prxima. Mas evidente que essa tentativa acontecera em Berlim, em condies que no permitiam seu xito pleno. Se Hoffmann tivesse estado alguma vez em Paris ou Londres, se se tivesse proposto representar uma massa como tal, nunca teria escolhido uma feira; no teria dado s mulheres um lugar predominante no quadro, e talvez alcanasse os temas que Poe extrai das multides em movimento luz dos lampies de gs. Mas no teriam sido necessrios os lampies para iluminar o elemento inquietante que foi notado por outros fisionomistas da grande cidade. oportuno, neste sentido, recordar um episdio significativo de Heine. Heine esteve muito doente dos olhos na primavera escreve a Varnhagen, em 1838, um correspondente . A ltima vez, percorri com ele os bouevards. O esplendor, a vida desta rua, nica em seu gnero levava-me a uma admirao sem limites, enquanto Heine sublinhou nesta ocasio com eficcia o que h de horrvel neste centro do mundo. VIII A multido metropolitana suscitou nos primeiros que a olharam nos olhos, angstia, repugnncia e medo. Em Poe a multido tem algo de brbaro. A disciplina, s com grande dificuldade, a freia. Posteriormente, James Ensor no se cansar de opor-lhe disciplina e selvageria. Compraz-se em fazer intervir companhias militares no meio de suas bandas carnavalescas. Ambas, encontram-se, reciprocamente, numa relao exemplar: como exemplo e modelo dos estados totalitrios, onde a polcia est aliada aos delinqentes. Valry, dotado de uma viso muito aguda para o complexo de sintomas que a "civilizao tcnica", descreve da seguinte maneira um dos elementos em questo. O homem civilizado das grandes metrpoles escreve volta a cair num estado selvagem, isto , em estado de isolamento. A sensao de estar necessariamente em relao com os outros, anteriormente estimulada pela contnua necessidade, embota-se
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pouco a pouco pelo funcionamento, sem atritos, do mecanismo social. Cada aperfeioamento deste mecanismo torna inteis determinados atos, determinados sentimentos e emoes. O conforto isola. Enquanto que, por outro lado, assimila ao mecanismo seus usurios. Com a inveno do fsforo, em fins do sculo, comea uma srie de inovaes tcnicas, que tm em comum o fato de substituir uma srie complexa de operaes por um gesto brusco. Esta evoluo se produz em muitos campos; e torna-se evidente, por exemplo, no telefone, onde em lugar do movimento contnuo que era necessrio para fazer rodar uma manivela nos aparelhos primitivos, aparece o ato de levantar o receptor. Entre os inmeros atos de intercalar, arremessar, oprimir, etc, o "disparo" do fotgrafo teve conseqncias particularmente graves. Bastava pressionar com um dedo, para fixar um acontecimento durante um perodo de tempo ilimitado. Esta mquina proporcionava, instantaneamente, por assim dizer, um choque pstumo. Juntamente com experincias tteis desta natureza, surgiam experincias ticas, como a produzida por anncios em jornais e tambm pelo trnsito das grandes cidades. Mover-se atravs do trnsito, comporta para o indivduo uma srie de choques e colises. Em pontos perigosos de cruzamento, fazem-no estremecer, em rpidas sucesses, nervosismos iguais s batidas de uma bateria. Baude-laire fala do homem que mergulha na multido como num reservatrio de energia eltrica. Define-o, logo em seguida, descrevendo assim a experincia do choque como "um caleidoscpio dotado de conscincia". Se os transeuntes de Poe lanam ainda olhares sem motivo em todas as direes, os de hoje devem faz-lo, forosamente, para atender aos sinais de trnsito. A tcnica subordinava assim o sistema sensorial do homem a um complexo training. Chegou o dia em que o filme correspondeu a uma nova e urgente necessidade de estmulos. No filme a percepo por choques confirma-se como princpio formal. O que determina o ritmo da produo em cadeia condiciona, no filme, o ritmo da recepo. No por acaso que Marx mostra como, no artesanato, a conexo dos momentos de trabalho contnua. Esta conexo, tornada autnoma e objetivada, apresenta-se, ao trabalhador fabril,
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na esteira automtica. A parte na qual deve trabalhar, entra no raio de ao do operrio independente de sua vontade; e com a mesma liberdade lhe retirada. Toda produo capitalista. . . escreve Marx distingue-se pelo fato de que no o trabalhador a utilizar a condio do trabalho, mas a condio do trabalho a utilizar o trabalhador; porm s com a maquinaria esta inverso adquire uma realidade tecnicamente tangvel. Em suas relaes com a mquina, os operrios aprendem a coordenar "seus prprios movimentos com aqueles uniformemente constantes de uma autmata". Estas palavras lanam uma luz particular sobre a uniformidade, de carter absurdo, que Poe atribui multido: uniformidade de vestir e de comportamento, e no menor uniformidade de expresso. O sorriso d o que pensar. provavelmente o mesmo que se tornou usual hoje com o keep smiling e atua, pode-se dizer assim, como pra-choque mmico. "Todo trabalho com mquinas exige fala-se no fragmento anterior um precoce tirocnio do operrio". Este tirocnio diferente do exerccio. O exerccio, decisivo apenas no trabalho manual, tinha contudo uma funo na manufatura. Baseado na manufatura, "cada ramo particular de produo encontra na experincia a forma tcnica adaptada a ele, e a aperfeioa lentamente". Cristaliza-a rapidamente "to logo alcana um certo grau de maturidade". Mas a mesma manufatura produz, por outro lado, em todo o trabalho manual do qual se apodera, uma classe de operrios chamados no especializados, que a empresa de trabalho manual exclua rigorosamente. Enquanto desenvolve at o virtuosismo a especializao, simplificada ao extremo, em detrimento da capacidade global de trabalho, comea a fazer uma especializao inclusive da falta de qualquer formao. Ao lado da hierarquia aparece a simples distino dos operrios especializados e no especializados.

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O operrio no especializado o mais profundamente degradado pelo tirocnio da mquina. Seu trabalho impermevel experincia. O exerccio no tem nele nenhum direito. O que o Luna Park executa, mediante suas rodas giratrias e outras diverses da mesma natureza, no mais que um ensaio do tirocnio ao qual o operrio no especializado submetido na fbrica (ensaio que s vezes, deve converter-se para ele em programa inteiro; j que a arte de ser excntrico, na qual o homem vulgar podia exercitar-se nos lunaparks, prosperava durante os perodos de desocupao). O texto de Poe pe em destaque a relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes comportamse como se, adaptados em autmatas, no pudessem mais exprimir-se seno de maneira automtica. Seu comportamento uma reao a choques. "Quando recebiam um encontro cumprimentavam exageradamente aqueles de quem tinham recebido esbarro". IX A experincia do choque que o transeunte sofre no meio da multido, corresponde do operrio a servio das mquinas. Contudo, isto no autoriza a supor que Poe tivesse um conceito do processo do trabalho industrial. Em todo caso, Baudelaire estava demasiado longe de um conceito desta natureza. Porm, sentia-se fascinado por um processo no qual o mecanismo reflexo que a mquina pe em movimento no operrio, pode ser estudado no ocioso como em um espelho. Este processo o jogo do acaso. A afirmao pode parecer paradoxal. Como encontrar uma anttese mais acentuada que a existente entre o trabalho e o acaso? Alain diz com grande clareza: O conceito... de jogo... consiste no fato de que a partida que segue no depende da que a precede. O jogo ignora, decididamente, toda posio conquistada... No leva em conta os mritos conquistados anteriormente. Nisto, distingue-se do trabalho. O jogo apaga... o passado importante sobre o qual se funda o trabalho..., um processo efmero.

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O trabalho, ao qual Alain aqui se refere, altamente diferenciado (o qual, como o intelectual, pode conservar certos elementos do trabalho manual); no o trabalho da maioria dos operrios das fbricas, e de nenhum modo o dos no especializados. A este ltimo falta, verdade, o elemento de aventura, a miragem que seduz ao jogador. Mas no lhe falta a futilidade, o vazio, o fato de no poder concluir, que tambm inerente atividade do operrio assalariado. Inclusive o seu gesto, determinado pelo processo automtico do trabalho, se representa no jogo que no se desenvolve sem o movimento rpido de quem faz a aposta ou compra uma carta. Ao "mpeto" no movimento da mquina, corresponde o coup no jogo de azar. Cada interveno do operrio na mquina no tem relao com a precedente, porque constitui sua exata reproduo. Cada interveno na mquina est to hermeticamente separada daquela que a precedeu, como um coup do jogo de azar, do coup imediatamente precedente; e a escravido do assalariado faz, de certa forma pendant do jogador. O trabalho de ambos est igualmente vazio de contedo. H uma litografia de Senefelder que representa uma roda de jogo. Nenhum dos personagens segue o jogo da mesma maneira. Cada um est ocupado com sua prpria paixo; um por uma alegria no contida, outro pela desconfiana em relao a seu partner, outro por um confuso desespero, outro por desejos de brigar, e um toma providncias para abandonar este mundo. Nas diversas atitudes existe alguma coisa de secretamente igual: os personagens representados mostram como o mecanismo, ao qual os jogadores se entregam no jogo, apossa-se de seus corpos e de suas almas, pelo qual inclusive em seu foro ntimo, por forte que seja a paixo que os agite, no podem atuar seno automaticamente. Comportam-se como os transeuntes do texto de Poe; vivem uma vida de autmatos e assemelham-se aos seres imaginrios de Bergson, que liquidaram, por completo, sua memria. No consta que Baudelaire se dedicasse ao jogo, apesar de ter encontrado para suas vtimas palavras de simpatia, inclusive de respeito. O tema que tratou em seu poema noturno "Le Jeu", devia servir, segundo sua compreenso, para definir os tempos modernos. Escrever esse poema, era parte de sua tarefa. A figura
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do jogador constitui em Baudelaire a integrao tipicamente moderna da figura arcaica do espadachim. Ambos so, para ele, personagens igualmente hericos. Brne via com os olhos de Baudelaire ao escrever: Se se poupasse... toda a fora e toda a paixo. . . que se esbanja cada ano na Europa nas mesas de jogo... bastaria para fazer um povoado romano e para construir uma histria romana. Mas, assim!: ainda que todo homem nasa romano, a sociedade burguesa busca desromaniz-lo, e com esse objetivo so introduzidos os jogos de azar e de salo, os romances, as peras italianas e os jornais elegantes. Na burguesia, o jogo de azar aclimatou-se, somente, no decorrer do sculo XIX; no sculo anterior jogava, exclusivamente, a nobreza. O jogo de azar foi difundido pelos exrcitos napolenicos e passou a ser parte do "espetculo da vida mundana e de milhares de existncias irregulares que circulam nos subterrneos de uma grande cidade": o espetculo no qual Baudelaire via o herico "tal como prprio de nossa poca". Se considerarmos o jogo de azar no tanto do ponto de vista tcnico quanto do psicolgico, a concepo de Baudelaire parece ainda mais significativa. O jogador visa ganncia: isto claro. Porm seu gosto de vencer e de fazer dinheiro no podem ser definidos como desejo, no sentido estrito da palavra. Isto que o ocupa intimamente, , provavelmente, cupidez, provavelmente, uma obscura deciso. De qualquer modo, encontra-se num estado de nimo no qual no pode acumular experincia. O desejo em troca, pertence ordem da experincia. "O que se deseja de jovens, tem-se em abundncia de velhos", diz Goethe. Quanto mais cedo se formula um desejo na vida, tanto maiores so suas perspectivas de cumprir-se. Quanto mais longe no tempo se encontra um desejo, tanto mais se pode esperar sua realizao. Mas o que o leva longe no tempo a experincia, que o completa e o articula. Por isso o desejo realizado a coroa reservada experincia. No simbolismo dos povos, a distncia espacial pode ocupar o lugar da distncia temporal; por isso a estrela cadente, que se precipita na infinita lonjura do espao, converte-se no smbolo do desejo
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realizado. A bolinha de marfim que roda no prximo nmero, a prxima carta, que est em cima do monte, so a verdadeira anttese da estrela cadente. O tempo contido no instante em que a luz da estreia cadente brilha para o olho humano, da mesma natureza daquele que Joubert, com sua habitual segurana, definiu como: "H um tempo diz inclusive na eternidade; mas no o tempo terrestre, o tempo mundano... o tempo que no destri, somente realiza". a anttese do tempo infernal no qual transcorre a existncia daqueles a quem no dado chegar a concluir coisa alguma do que comearam. A m reputao do jogo depende justamente do fato de que o jogador mesmo, o que pe sua mo na obra. (Um fregus incorrigvel da loteria no incorrer na mesma condenao da que passvel o verdadeiro jogador de azar). O fato de comear sempre de novo a idia reguladora do jogo (como do trabalho assalariado). Tem pois um sentido muito preciso, que a agulha que marca os segundos Ia seconde figure em Baudelaire como o partner do jogador: Souviens-toi que le Temps est um joueur avide qui gagne sans tricher, tout coup! c'est Ia loi! Em outro texto, Satans ocupa o lugar que aqui corresponde ao segundo. suas possesses, corresponde sem dvida tambm o "antro taciturno", em que o poema "Le Jeu" coloca as vtimas do jogo de azar. Voil te noir tableau qu'en un rve nocturne Je vis se drouler sous mon oeil clarvoyant. Moi-mme, dans un coin de l'antre taciturne, Je me vis accoud, froid, muet, enviant, Enviant des ces gens Ia passion tenace. O poeta no participa do jogo. Permanece num canto; e no mais feliz que eles, os jogadores. tambm um homem despojado de sua experincia, um moderno. Mas ele recusa o narctico com que os jogadores procuram apagar a conscincia, que os ps sob a custdia do ritmo dos segundos.

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Et mon coew s'effraya d'envier maint pauvre homme Courant avec ferveur 1'abime bant, Et qui, soul de son sang, prfrerait em somme La douleur Ia mott et 1'enfer au nant. Nestes ltimos versos, Baudelaire faz da impacincia a essncia da fria do jogo. Encontra-a em si mesmo, em estado puro. Sua clera repentina tem a expressividade da "Iracundia" de Giotto, em Pdua. X Se acreditarmos em Bergson, a atualizao da dure que tira ao homem a obsesso do tempo. Proust compartilha desta f, e dela deduziu os exerccios com os quais buscou durante toda a vida trazer luz o passado, saturado de todas as reminiscn-cias que o impregnaram durante sua permanncia no inconsciente. Proust foi um leitor inigualvel das "Fleurs du Mal"; porque sentia em ao, neste livro, algo afim. No h familiaridade possvel com Baudelaire, que no se encontre na experincia baudelairiana de Proust. O tempo escreve Proust encontra-se em Baudelaire desintegrado de maneira desconcertante; sobressaem uns poucos dias apenas, e so dias significativos. Assim, explica-se que se encontrem nele, com freqncia, formas de dizer tais como "quando uma noite" ou similares. Estes dias significativos so os do tempo que realiza, falando-se nos termos de Joubert. So os dias da lembrana. No se distinguem por nenhuma experincia vivida; no esto em companhia de outros, mais sim destacam-se do tempo. Aquilo que constitui seu contedo, foi fixado por Baudelaire no conceito de "correspon-dance". Este conceito est ligado ao da "beleza moderna". Deixando de lado a leitura erudita sobre as correspondances (patrimnio comum dos msticos, e que Baudelaire encontrou em Fourier), Proust nem sequer presta muita ateno s variaes artsticas do argumento, representadas pelas sinestesias. O importante que as correspondances fixam um conceito de experincia
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que retm em si elementos de culto. Somente apossando-se destes elementos, Baudelaire podia valorar plenamente o significado da catstrofe da qual ele, como moderno, era testemunha. S assim podia reconhec-la como o desafio lanado unicamente a ele, e por ele aceito nas "Fleurs du Mal". Se verdadeiramente existe neste livro uma arquitetura secreta, que tem sido objeto de tantas especulaes, o ciclo de poemas que inicia o volume, poderia estar dedicado a algo irremediavelmente perdido. A este ciclo pertencem dois sonetos idnticos em seus temas. O primeiro, que tem por ttulo Correspondances, comea assim: La Nature est un temple ou de vrvants piliers Laissent parois sortir de conuses paroles; L'homme y passe travers des frets de symboles Qui 1'observent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se conondent Dans une tnbreuse et proonde unit, Vaste comme Ia nuit et comme Ia clart, Les pariums, les couleurs et les sons se rpondent. O sentido que Baudelaire dava a estas correspondances pode-se definir como o de uma experincia que busca estabelecerse, protegida de toda crise. Esta experincia s possvel no mbito cultural. Quando sai deste mbito, assume o aspecto do belo. No belo, manifesta-se o valor cultuai da arte. As correspondances so as datas da lembrana. No so datas histricas, e sim, datas da pr-histria. O que faz grandes e significativos aos dias de festa o encontro com uma vida anterior. Baudelaire o estabeleceu num soneto que se chama precisamente "La Vie Antrieure". As imagens das grutas e das plantas, das nuvens e das ondas, evocadas no incio deste soneto, surgem da clida nvoa das lgrimas, que so lgrimas de saudade. "O viajante, contemplando essas latitudes veladas pelo luto, sente subir a seus olhos lgrimas histricas, hysterical tears, escreve Baudelaire comentando a poesia de Marceline DesbordesValmore. Correspondncias simultneas, como foram cultivadas em seguida pelos simbolistas, no existem. O passado murmura

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nas correspondncias; e sua experincia cannica tem lugar, tambm, numa vida anterior: Les houles, en roulan les images dea cieux, Mlaient d,une faon solennelle et mystique Les tout-poissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couehant relt par me yeux. Cest l que j'ai vcu... O fato de que a vontade restauradora de Proust permanea encerrada dentro dos limites da existncia terrestre, enquanto que Baudelaire tende a super-la, pode ser considerado como sintoma da maior originalidade e violncia com que as foras hostis manifestam-se em Baudelaire. E talvez no tenha chegado nunca a algo to perfeito como quando vencido por tais foras parece ceder resignao: "Recueillement" traa sobre as profundezas do cu as alegorias dos anos passados: . . . Vois se pencher les dfuntes Annes Sur les balcons du ciei, en robes surannes. Nestes versos Baudelaire contenta-se em" render homenagem ao imemorvel que se lhe escapa, mediante o passar de moda. Proust pensa nos anos que aparecem na sacada, fraternalmente dedicados aos de Combray, quando no ltimo volume de sua obra volta experincia que lhe tinha proporcionado o sabor de uma madeleine. Em Baudelaire... estas reminiscncias, ainda mais numerosas, so evidentemente menos casuais e portanto, no meu entender, decisivas. o poeta mesmo quem, com maior seletividade e indolncia, persegue delibe-radamente no cheiro de uma mulher, por exemplo, no perfume de seus cabelos e de seus seios as analogias inspiradoras que lhe do portanto "o imenso azul do cu" o "um porto cheio de chamas e mastros". Estas palavras so como uma epgrafe involuntria da obra de Proust. A obra de Proust semelhante de Baudelaire, que colecionou os dias da lembrana num ano espiritual.
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Mas as "Fleurs du Mal" no seriam o que so se nelas dominasse apenas este achado. O que as torna inconfundveis muito mais o fato de que ineficcia da mesma consolao, queda na mesma paixo, ao fracasso da mesma obra soube arrancar poemas que no so em absoluto inferiores queles nos quais as correspon-dances celebram suas festas. O livro "Spleen et Ideal" o primeiro do ciclo das "Fleurs du Mal". O ideal proporciona a fora da lembrana; o spleen opem-lhe a horda dos segundos. Ele o seu imperador, como o Demnio o imperador das moscas. srie de poemas do "Spleen" pertence Le gout du nant, onde se diz: Le Printemps adorable a perda son odeur! Neste verso Baudelaire diz algo extremo, com extrema discreo; isto o torna inconfundivelmente seu. O afundar-se, totalmente, no mago da experincia, da qual num tempo anterior, participou, reconhecido na palavra perdu. O aroma o refgio inacessvel da memire involontaire. Dificilmente ela se associa a representaes visuais; entre as impresses sensveis costuma acompanhar um mesmo aroma. Se ao reconhecimento de um aroma, mais do que qualquer outra lembrana, cabe o privilgio de consolar, isto se deve talvez a que esse reconhecimento adormece profundamente a conscincia do tempo. Um perfume faz voltar anos inteiros atravs do perfume que recorda. Isto o que torna infinitamente desconsolado este verso de Baudelaire. Para quem no pode ter mais uma experincia, mo h consolo. Porm justamente esta incapacidade o que constitui a essncia ntima da clera. O encolerizado "no quer sentir nada"; seu arqutipo, Timo, lana-se contra todos os homens sem distino; j no pode distinguir o amigo de confiana do inimigo mortal. D'Aurevilly viu com profunda sagacidade este aspecto em Baudelaire; definiu-o como "Timo com o gnio de um Arquloco". A clera mede, segundo seus fins, o ritmo dos segundos, ao qual est submetido o melanclico. Et le Temps m'engloutit minute par minute Comme Ia neige immense um corps pris de roideur.
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Estes versos seguem, imediatamente, aos citados antes. No spleen o tempo objetivado; os minutos cobrem o homem como flocos de neve. Este tempo carece de histria, da mesma forma que o da mmoire involontaire. Porm ino spleen a percepo do tempo acha-se sobrenaturalmente aguada; cada segundo encontra a conscincia disposta a aparar seu golpe. O clculo do tempo que superpe sua uniformidade dure, no pode evitar contudo, deixar-lhe fragmentos desiguais e privilegiados. Foi mrito dos calendrios unir o reconhecimento da qualidade medio da quantidade, enquanto deixam em branco, por assim dizer, nos dias de festa, os espaos da lembrana. O homem que perde a capacidade de ter experincias, se substrai, sente-se excludo do calendrio. O cidado conhece esta sensao nos dias de domingo. Baudelaire j a expressa, avanf Ia lettre, em um doa poemas de Spleen. Des cloches tout coup aautent avec turie Et lancent vers le ciei un afreux huilement, Ainsi que dea esprits errants et sans patrie Qui se merrent geindre opinitrement. Os sinos, antigamente ligados aos dias festivos, so, como os homens, excludos do calendrio. Assemelham-se s pobres almas, que se agitam muito mas que no tm histria. Enquanto que Baudelaire, no "Spleen" e em "La Vie Antrieure", mantm o domnio sobre os elementos dissociados da verdadeira experincia histrica, Bergson, em seu conceito da dure, afastou-se consideravelmente mais da histria. "O metafsico Bergson escamoteia a morte". O que separa a dure bergsoniana da ordem histrica (bem como da ordem pr-histrica), o fato de que nela foi suprimida a morte. O conceito bergsoniano de action tem o mesmo carter. O "saudvel bom senso" em que sobressai o "homem prtico", foi-lhe dado com o batismo. A dure, na qual foi suprimida a morte, tem a infinitude m de um ornamento. Exclui a possibilidade de poder acolher a tradio18. o prottipo de uma "experincia vivida", que se exibe nas roupas da experincia. O spleen, em troca, expe a "experincia vivida" na sua nudez. Com espanto, o melanclico v a terra cada no estado de nudez da natureza. Nenhum alento de pr-histria a circunda.
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Nenhuma aura. Deste modo, aparece nos versos de "Le Gout du Nant", que vm imediatamente depois dos anteriormente citados; Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur, et je n'y cherche plug 1'abri d'une cahute. XI Ao se definirem as representaes radicadas na mmoire invo-lontaire, que tendem a agrupar-se em volta de um objeto sensvel como aura desse objeto, a aura que rodeia a um objeto sensvel, corresponde, exatamente, experincia que se deposita como exerccio num objeto de uso. Os procedimentos fundados na mquina fotogrfica e nos mecanismos anlogos sucessivos, ampliam o mbito da mmoire involontaire; fazem-na possvel na medida em que mediante uma mquina permitem fixar um acontecimento, visual e sonoramente, na ocasio em que se deseje. Tornam-se assim conquistas fundamentais de uma sociedade na qual o exerccio se atrofia. A daguerreotipia tinha para Baudelaire algo de espantoso e perturbador. Define seu atrativo como "surpreendente e cruel". E isto porque, apesar de no se haver aprofundado nela, intuiu a relao da qual acabamos de falar. Como sempre procurou reservar um lugar para o moderno e indic-lo, sobretudo na arte, assim o fez tambm em relao fotografia. Cada vez que a sentia ameaadora, tratava de culpar por isto a seus "progressos mal entendidos". Neste caso, via-se forado a admitir que tais progressos eram facilitados pela "estupidez da grande massa". Esta massa aspirava a um ideal que fosse digno dela e conforme sua natureza... Um deus vingador escutou suas oraes e Daguerre foi seu profeta. Entretanto Baudelaire procura assumir uma atitude mais conciliadora. A fotografia pode apossar-se tranqilamente das coisas ca-ducas, que tm direito a "um lugar nos arquivos de nossa memria", contanto que se detenham "ante os domnios do impalpvel e do imaginrio": ante o domnio da arte, de "tudo o que existe
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somente pela alma que o homem lhe agrega". difcil considerar salomnico este veredito. A constante disponibilidade da lembrana voluntria, discursiva, que se v favorecida pela tcnica da reproduo, reduz o mbito da fantasia. A fantasia pode, talvez, ser concebida como a capacidade de formular desejos de tipo especial: aquele que se pode considerar satisfeito mediante "algo belo". As condies de tal satisfao foram tambm definidas por Valry:" Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idia que suscita em ns, nenhum ato que nos sugira pode esgotla ou dar-lhe fim. Podemos aspirar tanto quanto queiramos uma flor, agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h lembrana pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou liberar-nos inteiramente de seu poder. Esse o fim que persegue aquele que deseja criar uma obra de arte. Segundo esta definio, um quadro reproduziria de um espetculo, aquilo de que o olho no poder jamais saciar-se. Aquilo mediante o qual a obra de arte satisfaz o desejo, que se pode projetar retrospectivamente sobre sua origem, seria algo que ao mesmo tempo nutre de forma contnua esse desejo. claro portanto o que separa a fotografia do quadro, e pelo qual no pode existir mais que um s princpio formal, vlido para ambos: para o olhar que no pode saciar-se nunca com um quadro, a fotografia significa o que o alimento para a fome ou a bebida para a sede. A crise da reproduo artstica que assim se delineia pode se considerar como parte de uma crise da prpria percepo. O que torna insacivel o prazer do belo a imagem do mundo anterior, que Baudelaire considera velada pelas lgrimas da saudade. "Ah, em tempos longnquos tu foste minha irm ou minha mulher!": esta confisso o tributo que o belo como tal pode exigir. Enquanto a arte v o belo e o "reproduz", por mais simples que esta reproduo seja, o reevoca (como Fausto e Helena), das profundezas do tempo. Isto no acontece nunca na reproduo tcnica. (Nela o belo no tem lugar algum). Quando Proust acusa insuficincia e a falta de profundidade das imagens que a m64

moire volontaire oferece-lhe de Veneza, escreve que apenas ante a palavra "Veneza" este repertrio de imagens aparece-lhe vazio e inspido como uma coleo de fotografias. Se se descobre a caracterstica das imagens que afloram na mmoire involontaire no fato de que possuem uma aura, preciso dizer que a fotografia desempenha um papel decisivo no processo de "a decadncia da aura". O que na daguerreotipia devia ser sentido como desumano, e diria at como assassino, era a circunstncia de que o olhar devia dirigir-se para a mquina (e alm do mais, durante muito tempo), enquanto que a mquina tomava a imagem do homem, sem devolver-lhe sequer um olhar. Porm no olhar se acha implcita a espera de ser recompensado por aquilo em direo ao qual se dirige. Se esta espera (que no pensamento pode associar-se to bem a um olhar intencional de ateno e um olhar no sentido literal da palavra) se v satisfeita, o olhar obtm, em sua plenitude, a experincia da aura. "A percepo diz Novalis uma ateno". A percepo da qual fala no outra seno a da aura. A experincia da aura repousa portanto sobre a transferncia de uma reao, normal na sociedade humana, relao do inanimado ou da natureza com o homem. Quem olhado ou se cr olhado levanta os olhos. Experimentar a aura de um fenmeno significa dot-lo da capacidade de fazer com que se levante o olhar. Isto se v confirmado pelas descobertas da mmoire involontaire. (Estas so, ademais, irrepetveis: fogem lembrana que busca penetrlas. Assim vm apoiar um conceito de aura, segundo o qual esta "a manifestao irrepetvel de uma distncia". Esta definio tem o mrito de descobrir o carter cultuai do fenmeno. O essencialmente distante inacessvel: a inacessibilidade uma caracterstica essencial da imagem, do culto. intil sublinhar o quanto Proust estava compenetrado do problema da aura. Porm sempre vale a pena assinalar que se refere iticidentalmente a tal problema com conceitos que. implicam a teoria deste: "Certos amantes do mistrio querem acreditar que nos objetos fica algo dos olhares que os roam" (ou seja a capacidade de responder). Acreditam que os monumentos e os quadros apresentam-se apenas sob o vu delicado que teceram sobre eles o amor e a devoo admiradores no transcorrer dos sculos. Esta quimera
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conclui Proust evasivamente transformar-se-ia em verdade se se referisse- apenas realidade existente para o indivduo, quer dizer, a seu prprio mundo sentimental. Anloga, mas orientada no sentido objetivo, e portanto capaz de levar mais longe, a descrio que Valry faz da percepo em sonhos como caracterizada pela aura: Quando digo: vejo esta coisa, no interponho uma equao entre mim mesmo e a coisa... No sonho, em troca, subsiste uma equao. As coisas que vejo me vm como eu as vejo. Tambm onrica a percepo da natureza dos templos, da qual se diz: L'home y passe travers des orts de symboles Qui L'observent avec des regards familiers. Quanto mais se d conta Baudelaire deste fato, mais claramente se percebe a decadncia da aura em sua poesia. Isto aconteceu em forma de uma cifra, que se encontra em quase todos os momentos das "Fleurs du Mal", em que o olhar emerge ao olho humano. ( evidente que Baudelaire no a usou de forma deliberada). Consiste no fato de que a espera dirigida ao olhar do homem se v decepcionada. Baudelaire descreve olhos dos quais se poderia dizer que perderam a capacidade de olhar. Mas esta propriedade dota-os de um atrativo do qual se nutriu em ampla, e talvez na maior parte, a economia de seus instintos. Em Baudelaire, sob a fascinao destes olhos, o sexo emancipou-se de Eros. Se os versos do "Selige Sehnsucht" Nenhuma distncia te faz difcil Vir voando e apaixonada so considerados como a descrio clssica do amor, saturado da experincia da aura, dificilmente se pode encontrar em toda a poesia lrica versos que se lhes aproximem de maneira mais definida que os de Baudelaire:
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Je t'adore 1'gal de Ia voute nocturne, vase de tristesse, grande Ticiturne, Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis, Et que tu me parais, ornement de me nuits, Plus ironiquement accumuler /es lieues Qui sparent mes bras des immensits bleues. Poder -se-ia dizer que tanto mais subjugante um olhar quanto mais profunda a ausncia de quem olha. Nos olhos que se limitam a refletir, esta ausncia permanece intacta. E isto porque estes olhos no conhecem a distncia. Sua lucidez foi includa por Baudelaire em uma rima engenhosa: Plonge tes yeux dans les yeux ixes Des Satyresses ou des Nixes. Stiros e niades j no pertencem famlia dos seres humanos. So seres parte. significativo que Baudelaire tenha introduzido na poesia o olhar cheio de lonjura como regard familier. Ele, que no criou uma famlia, deu palavra familier uma textura cheia de promessas e de renncia. Caiu prisioneiro de olhos sem olhar e se entrega, sem iluses, a seu poder. Tes yeux, ilumines ainsi, que des boutiques Et des ifs ilamboyantes dans le ftes publiques, Usent insolemment d'un pouvoir emprunt. Baudelaire escreve num de seus primeiros artigos: A cbtusidade com freqncia um ornamento da beleza. Graas a ela os olhos so tristes e transparentes como poos negros ou tm a calma oleosa dos mares tropicais. Se nestes olhos existe uma vida, a da fera que sente o perigo enquanto olha sua volta procura de uma presa. Da mesma forma a prostituta, enquanto atende aos que passam, cuida-se da polcia. Baudelaire reconheceu nos esboos dedicados por Guys prostituta, o tipo fisionmico produzido por este gnero de vida.
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"Dirige o olhar ao horizonte como o animal de caa; a mesma instabilidade, a mesma distrao indolente, mas tambm, de sbito, a mesma ateno repentina". evidente que o olho dos habitantes das grandes cidades encontra-se sobrecarregado por atividades de segurana. Menos notrio outro requisito, ao qual se acha submetido, e de que fala Simmel: Quem v sem ouvir encontra-se muito. . . mais preocupado do que quem ouve sem ver. Isto caracterstico das . . . grandes cidades. As relaes recprocas entre os homens das grandes cidades. . . distinguem-se por um acentuado prevalecimento da atividade da viso sobre a da audio. A causa principal disto so os veculos pblicos. Antes da apario dos nibus, dos trens e dos bondes no sculo dezenove, as pessoas no se haviam encontrado nunca na situao de ter que permanecer, durante minutos e at horas inteiras, olhan-do-se cara a cara, sem dirigirse a palavra. O olhar desperto para a segurana carece do abandono sonhador da distncia. E pode chegar a experimentar um prazer na humilhao da distncia. Neste sentido, talvez se deva ler as curiosas afirmaes que se seguem, quando Baudelaire examina no Salo de 1859, as paisagens para concluir com esta confisso: Queria voltar aos dioramas, cuja magia enorme e brutal impem-me uma til iluso. Prefiro contemplar um cenrio de teatro, onde acho, expressados artisticamente e com trgica conciso, meus sonhos mais queridos. Estas coisas, sendo falsas, encontram-se infinitaments mais prximas do verdadeiro; enquanto que a maior parte de nossos paisagistas mentem justamente porque se esquecem de mentir. E gostaramos de acentuar, mais que sobre a "til iluso", sobre a "trgica conciso". Baudelaire insiste sobre a fascinao da distncia, e julga a paisagem diretamente segundo os cnones das pinturas das barraquinhas de feira. Quer talvez ver destrudo o encanto da distncia, como ocorre ao espectador que se aproxima

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demasiado de um cenrio? Este tema aparece num dos grandes versos das "Fleurs du Maf: Le Plaisir vapoweux fuira vers Vhorzon Ainsi qdune sulphide au ond de Ia coulisse. XII As Fleurs du Mal so as ltimas obras de poesia lrica qua obtiveram uma ressonncia europia; nenhuma obra posterior transps os limites de um crculo lingstico mais ou menos restrito. A isto se deve acrescentar que Baudelaire deixou jorrar sua capacidade criadora quase exclusivamente neste livro. E no se pode negar que alguns de seus temas, sobre os quais falamos no presente estudo,tornam problemtica a possibilidade mesma da poesia lrica. Esta trplice comprovao, define historicamente Baudelaire. Mostra que se manteve irredutivelmente em seu posto; que era irredutvel na conscincia de sua tarefa. Chegou a ponto de definir como seu fim "a criao de um modelo". Via nisto a condio de todo poeta lrico futuro. Desdenhava a todos os que no demonstravam encontrar-se altura desta exigncia. "O que be-beis? Caldo de ambrosia? O que corneis? Bifes de Paros? Quanto lhes do no penhor por uma crtica,". O poeta lrico com auro-la para Baudelaire antiquado. Baudelaire mesmo outorgou-lhe uma parte de comparsa num trecho em prosa, intitulado "Parte d'Aurole",. Como? Voc aqui, meu amigo? Voc num lugar de m fama? Voc, o bebedor de quintessncias! Real-mente, surpreende-me. Meu amigo, voc conhece meu pavor por cavalos e carruagens. H pouco, quando atravessava a rua toda, saltando na lama, atravs desse caos em movimento, onde a morte chega a galope de toda a parte, ao mesmo tempo, minha aurola, devido a um movimento brusco, deslizou-me da cabea para a lama do asfalto. No tive a coragem de apanh-la. Considerei menos desagradvel perder minhas insgnias do que ter estraalhado todos os meus ossos. E ademais, disse-me, a desdita tem sua utilidade. Agora posso passear incgnito cometer aes vis e
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entregar-me libertinagem como simples mortal. Eis-me aqui, tal como me v, idntico a voc! Deveria ao menos pr um anncio sobre essa auro-la, ou pedir ao comissrio que a recupere. Homem. No. Encontro-me bem aqui. s voc re-conhecLUme. Ademais a dignidade aborrece-me. E penso com alegria que algum mau poeta recolheu-a e a colocar na cabea impudicamente! Fazer algum feliz, que alegria! E sobretudo, algum que me far rir! Pense em X ou em Z! Heim! Que engraado ser! O mesmo tema reaparece nos dirios; mas a concluso diferente. O poeta apressa-se em recolher a aurola; porm sente-se perturbado pela sensao de que se trata de um incidente de mau agouro. O autor destes esboos no um flnuer Expressam ironicamente a mesma experincia que Baudelaire nos confidencia ao passar, sem qualquer enfeite, no fragmento que se segue: Perdu dana ce vilain monde, coudoy par les oules, je suis comme un homme lass dont 1'oeil ne voit en arrire, dans les annes proondes, que desbuse-ment et amertume, et, devant lui, qu'un orage o rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur. Ter estado atento aos empurres da multido a experincia que Baudelaire entre todas as que fizeram de sua vida o que ela foi toma como decisiva e insubstituvel. A aparncia de uma multido vivaz e em movimento, objeto da contemplao do flneur, dissolveu-se ante seus olhos. Para compenetrar-se melhor de sua baixeza, imagina o dia em que inclusive as mulheres perdidas se pronunciaro por uma conduta ordenada, condenaro.a libertinagem e j no admitiro nada que no seja dinheiro. Trado por estes ltimos aliados, Baudelaire vira-se contra a multido. E o faz com a clera impotente daquele que se lana contra o vento ou a chuva. Aqui est a "experincia vivida" qual Baudelaire deu o peso de uma experincia. Mostrou a que preo se conquista a sensao da modernidade: a dissoluo da aura atravs da
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"experincia" do choque. A compreenso de tal dissoluo custou-lhe caro. Mas a lei de sua poesia. Sua poesia brilha no cu do Segundo Imprio como "um astro sem atmosfera".

Traduo de Arlete de Brito

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FRANZ KAFKA*
No dcimo aniversrio de sua morte

Potemkin Conta-se que Potemkin sofria de depresses cada vez mais graves, em intervalos mais ou menos regulares, durante as quais ningum podia aproximar-se dele, e a entrada em seus aposentos era severamente proibida. Na corte no se falava nunca desta enfermidade, principalmente porque se sabia que qualquer comentrio sobre ela desagradava imperatriz Catarina. Uma dessas depresses do chanceler teve uma durao, particularmente longa, o que provocou srios inconvenientes: nos despachos, acumulavam-se documentos que no podiam ser expedidos sem a assinatura de Potemkin e sobre os quais a czarina reclamava decises. Os altos funcionrios no sabiam o que fazer. Nestas circunstncias, o pequeno e insignificante escrevente Chuvalkin chegou casualmente s antecmaras ministeriais onde os conselheiros encontravam-se reunidos, como de costume, para chorar e lamentar-se. "Que se passa, Excelncias? Em que posso servir a Vossas Excelncias?", perguntou o solcito Chuvalkin. Explicaram-lhe a situao, lamen-tando-se de no se poderem valer de seus servios. "Se s isso, meus senhores respondeu Chuvalkin , peo-lhes que me dem os documentos". Os conselheiros, que nada tinham a perder, concordaram, e Chuvalkin, com o mao de documentos debaixo do brao, dirigiuse, atravs das galerias e corredores, at o quarto de Potemkin. Sem bater porta nem deter-se, ps a mo no trinco. A porta no estava trancada. Na penumbra, Potemkin estava sentado na cama, envolto num velho roupo, roendo as unhas. Chuvalkin aproximou-se da escrivaninha, molhou a pena no tin-teiro e, sem dizer palavra, colocou a caneta na mo de Potemkin, tomando um documento ao acaso e pondo-o sobre os seus joelhos. Aps lanar
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Franz Kafka: Zur zehnten Wiederker seines Todestages. 72

um olhar ausente ao intruso, Potemkin o assinou como um sonmbulo; em seguida assinou outro, e logo todos. Quando tinha nas mos o ltimo documento, Chuvalkin re-tirou-se sem cerimnias, assim como havia chegado, com seu dossier debaixo do brao. Brandindo os documentos, em um gesto de triunfo, Chuvalkin entrou na antecmara. Os conselheiros precipitaram-se ao seu encontro, arrancando-lhe os papis das mos. Contendo a respirao, inclinaram-se sobre os documentos; ningum disse uma palavra sequer; ficaram como que petrificados. Outra vez Chuvalkin aproximou-se deles, outra vez informou-se com solicitude da causa de sua consternao. Ento, seus olhos viram tambm a assinatura. Um documento aps outro estava assinado: Chuvalkin, Chuvalkin, Chuvalkin... Essa histria como um arauto que anuncia com dois sculos de antecedncia a obra de Kafka. O enigma que ela encerra o mesmo de Kafka. O mundo das chancelarias e das reparties, dos quartos escuros, bolorentos e midos, o mundo de Kafka. O solcito Chuvalkin, que faz tudo to rapidamente e fica com as mos vazias, o K. de Kafka. Mas Potemkin, que, descuidado e sonolento, perde-se numa existncia crepuscular em um lugar afastado onde proibida a entrada, um antepassado desses poderosos que, em Kafka, residem como juizes em stos, como secretrios no castelo, e, por mais alto em que se encontrem, so sempre seres decados, ou, melhor, em decadncia, mas que, em compensao, podem aparecer repentinamente em toda a plenitude de seus poderes, mesmo atravs de seus representantes mais inferiores e degenerados (os porteiros, os funcionrios decrpitos). Sobre o que divagam no seu crepsculo? Acaso so epgonos dos Atlantes, que sustentam o mundo sobre a nuca? , acaso, por isso que mantm a cabea "to profundamente inclinada para o peito que quase no se lhes v os olhos", como o castelo em seu retrato ou Klamm quando se encontra a ss consigo mesmo? No, no o mundo que sustentam; trata-se de que o dia-a-dia tem o peso do globo terrestre: "Seu cansao o do gladiador depois da luta; seu trabalho consistia em caiar um canto da sala dos funcionrios!" Georg Lukcs disse uma vez que, para fabricar hoje uma mesa decente, preciso possuir o gnio arquitetnico de Miguel ngelo. Assim como Lukcs pensa em
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termos de pocas, Kafka pensa em termos de eras. O homem deve deslocar eras inteiras no ato de caiar. E isto ao executar mesmo o menor gesto. Muitas vezes e muitas vezes por razes singulares os personagens de Kafka batem as mos. Em determinado instante entretanto, diz-se, de passagem, que aquelas mos nada so "alm de martelos a vapor". Esses poderosos aparecem-nos ou em movimento vagaroso e constante de ascenso ou de queda. Porm, no so, agora, mais terrveis do que quando se elevam da mais profunda abjeo: a dos pais. O filho procura acalmar o pai estpido e pueril, a quem acaba de pr na cama: "Fica tranqilo, ests bem coberto". "No", gritou o pai, e, sem dar tempo para uma resposta, puxou a manta com tal fora que por um momento ela permaneceu aberta em toda a sua extenso, e pulou sobre a cama. Com uma s mo, apoiava-se levemente no teto. "Que-rias cobrir-me, eu sei, meu amorzinho, mas, no estou ainda coberto. Nem que fossem minhas ltimas energias! bastante para ti, demais para ti. (...) Felizmente um pai no tem necessidade de que lhe ensinem a ler a alma do filho" (...) E permaneceu ali jogando as pernas para um lado e para outro. Resplandecia de perspiccia. (...) "Agora sabes o que h no mundo fora de ti; at agora sabias apenas o que havia em ti. Eras realmente um menininho inocente, contudo, mais verdadeiramente ainda eras uma criatura diablica!" O pai, libertando-se do peso da manta, liberta-se de um peso csmico. Ele deve pr em movimento eras csmicas, para reanimar e tornar outra vez fecunda a antiqussima relao pai-filho. Mas, fecunda de que conseqncias! Condena o filho morte por afogamento. O pai aquele que castiga. A culpa o atrai como aos funcionrios do tribunal. Muitos indcios levam a pensar que, para Kafka, o mundo dos funcionrios o mesmo mundo dos pais. A semelhana no os honra. Ela feita de estupidez, degradao e sujeira. O uniforme do pai est manchado da cabea aos ps; sua roupa de baixo est suja. A imundcie o elemento vital dos funcionrios. "No conseguia sequer compreender porque as partes iam e vinham. 'Para sujar a escada', disse-lhe uma vez um
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funcionrio, provavelmente com raiva, mas esta resposta parecialhe o bvio". A sujeira a tal ponto atributo dos funcionrios que eles quase poderiam ser considerados como parasitas gigantes. Isto no se refere, naturalmente, s relaes econmicas, mas s foras da razo e da humanidade de que se nutre esta raa. Desse modo, inclusive o pai vive do filho e pesa sobre ele como um enorme parasita nas famlias de Kafka. No consome apenas as foras do filho, mas o seu direito de existir. O pai ao mesmo tempo o juiz e o acusador. O pecado de que acusa o filho parece uma espcie de pecado original. Pois ningum se v mais atingido que o filho pela definio que Kafka deu do pecado original: A culpa originria, o antigo erro cometido pelo homem, consiste na reprovao que ele faz e de que no desiste de que lhe foi feito um mal, que a culpa originria foi cometida contra ele. Entretanto, quem acusado desta culpa hereditria a culpa de ter feito um herdeiro seno o pai, pelo filho? De tal modo que o culpado seria o filho. Mas no lcito deduzir das afirmaes de Kafka que a acusao seria culpada pelo fato de ser falsa. Kafka jamais diz que ela infundada. O que se debate aqui um processo sem fim. E sobre uma causa no poderia incidir luz pior do que a que incide sobre aquela para a qual o pai reclama a solidariedade destes funcionrios, destas chancelarias judiciais. O pior nisto no uma venalidade sem limites. Pois que sua natureza tal que sua venalidade , inclusive, a nica esperana que a humanidade talvez possa nutrir a respeito deles. Certamente os tribunais tm cdigos, mas cdigos que no se podem ver. "Faz parte deste sistema ser condenado no somente sem culpa, como tambm ignorando a condenao", pensa K. Leis e normas prescritas permanecem, na pr-histria, como leis no escritas. O homem pode viol-las sem saber que o faz e incorrer, assim, no castigo. Mas, conquanto se possa ferir cruelmente a quem no o espera, o castigo, no sentido do direito, no um acaso, e sim destino, que se revela aqui em sua ambigidade. J Hermann Cohen, em uma rpida anlise da concepo antiga do destino definiu-o como um "conhecimento ao qual impossvel subtrairse" e "cujos prprios mandamentos parecem originar e produzir
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essa infrao, esse desvio". O mesmo vale para a justia que age contra K. Esta ao judicial nos devolve, muito alm dos tempos da legislao das doze tbuas, a uma pr-histria sobre a qual uma das primeiras vitrias foi o direito escrito. Aqui o direito escrito encontra-se, por certo, nos cdigos; mas secretamente, e na base deles, a pr-histria exerce um domnio muito mais ilimitado. Em Kafka, as condies reinantes nas reparties e na famlia apresentam muitos pontos de contacto. No povoado que se encontra nas proximidades do castelo, usa-se uma expresso esclarecedora neste sentido: "Aqui h uma forma de dizer que talvez j conheas: as decises da administrao so tmidas como mocinhas". "Uma observao aguda", disse K., . . . "realmente aguda, as decises da administrao devem ter outras caractersticas em comum com as mocinhas". A mais notvel a de prestar-se para tudo, como as tmidas moas que tropeam com K. em O Castelo e O Processo, e que se abandonam lascvia no seio da famlia tanto quanto em uma cama. K. as encontra em seu caminho a todo momento, e o resto apresenta to poucas dificuldades como a conquista da moa da cantina. Abraaram-se, o corpo delgado ardia nas mos de K.; num delrio ao qual K. procurava incessantemente, mas em vo, subtrair-se, caram na terra a uns poucos passos dali, bateram com um golpe surdo a porta de Klamm e permaneceram ali estendidos entre pequenas poas de cerveja e outros restos dos quais o cho se achava coberto. Passaram horas assim . .. durante as quais K. teve a impresso constante de perder-se, ou de ter penetrado tanto em um pas estranho como nenhum ser humano antes dele tivesse ousado, em uma terra desconhecida onde o prprio ar carecia de todos os elementos do ar natal, onde se sentia to estranho que tinha a sensao de sufocar e onde, seguramente, em meio daquelas insensatas sedues, no podia fazer outra coisa seno internar-se ainda mais, continuar a perder-se.

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Ainda ouviremos falar desta estranheza. Entretanto, vale a pena lembrar que estas mulheres lascivas nunca so bonitas. A beleza, no mundo de Kafka, aflora apenas nos lugares mais secretos: por exemplo, nos acusados. Este um fenmeno extraordinrio, porm em certo sentido fisiolgico ... No pode ser a culpa o que os torna belos ... no pode ser sequer o castigo justo que os torna belos agora ... Ento quer dizer que h no procedimento contra eles algo que os transforma. De O Processo deduz-se que esse procedimento geralmente sem esperanas para os acusados: no h esperanas ainda que lhes reste uma esperana de absolvio. E talvez esta ausncia de esperanas que faz surgir neles a beleza neles somente, entre todas as criaturas de Kafka. Isto concordaria perfeitamente com o fragmento de uma conversa citada por Max Brod: Lembro-me de uma conversa com Kafka, cujo ponto de partida era a Europa atual e a decadncia da humanidade. "Somos disse ele pensamentos niilistas, pensamentos de suicdio que afloram na mente de Deus". Isto em princpio me fez pensar na viso do mundo da gnose: Deus como demiurgo maligno e o mundo como seu pecado original. " no disse ,j nosso mundo s um mau humor de Deus, um mau dia". "Fora desta manifestao, deste mundo que conhecemos, haveria ento esperana?" Sorriu. "Sem dvida, muita esperana, infinita esperana, porm no para ns". Estas palavras nos indicam esses estranhos entre os estranhos personagens de Kafka, os nicos que escaparam do seio da famlia e para os quais talvez haja esperanas. No so os animais nem tampouco esses cruzamentos ou seres imaginrios como o cordeiro-gato ou Odradek. Estes tambm vivem ainda sombra da famlia. No por acaso que Gregor Samsa acorda transformado em barata precisamente na casa de seus pais, no por acaso que o animal meio gato meio cordeiro "provm da herana paterna"; no por acaso que Odradek "a preocupao
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do pai de famlia". So os "ajudantes" os que escapam efetivamente deste mbito. Estes ajudantes pertencem a um ciclo de personagens que atravessa toda a obra de Kafka. sua espcie pertence tanto o truo que desmascarado em A Contemplao, quanto o estudante que aparece noite na sacada vizinha de Karl Rossmann ou os loucos que habitam aquela cidade do sul e no se cansam jamais. Sua existncia crepuscular faz pensar na luz incerta que banha os personagens das histrias curtas de Robert Walser, autor do romance O Ajudante, muito admirado por Kafka. As sagas ndias tm os gandharva, criaturas embrionrias, seres em estado nebuloso. Do seu tipo so os ajudantes de Kafka, que no pertencem porm tampouco so estranhos a nenhum dos outros grupos de personagens kafkianos: trata-se de mensageiros que comunicam os grupos entre si. Assemelham-se, como diz Kafka, a Barnab, e Barnab um mensageiro. Ainda no saram completamente do seio da natureza e por conseguinte acomodados no cho, em uma canto, sobre dois velhos vestidos de mulher .. . Toda sua ambio era imediata . . . consistia em ocupar o menor espao possvel; com esta finalidade fizeram vrias tentativas, sempre acompanhadas por risos e murmrios abafados entrecruzando braos e pernas, colocando-se um muito junto do outro, e na penumbra no se via em seu cantinho mais que um enorme novelo. Para eles e seus semelhantes, os embrionrios e os ineptos, existe a esperana. O que se pode reconhecer de terno e gratuito na conduta destes mensageiros , de um modo mais pesado e mais sombrio, a lei de todo este mundo de criaturas. Nenhuma tem um lugar fixo nem contornos claros e inconfundveis; nenhuma se encontra em outra situao que no seja a de subir ou cair; nenhuma que no se possa trocar com seu inimigo ou seu vizinho; nenhuma que no tenha completado sua maioridade e que, apesar disso, no seja imatura; nenhuma que no esteja profundamente exausta e, entretanto, ainda no comeo de uma longa durao. No se pode sequer falar de ordens ou de hierarquias. O mundo do mito, que
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nos tentaria a faz-lo, infinitameinte mais jovem que o mundo de Kafka, ao qual o mito j prometeu a redeno. Porm, se sabemos de alguma coisa, do seguinte: que Kafka no cedeu s suas tentaes. Novo Ulisses, deixou que elas resvalassem, com seus olhares fixados no horizonte; as sereias desaparecem literalmente frente sua resoluo, e justamente quando mais prximas estavam, ele j no sabia nada delas. Entre os antepassados com que Kafka conta na antigidade, judeus e chineses, que ainda teremos ocasio de encontrar, preciso no esquecer este grego Ulisses est no limite que divide o mito da fbula. Razo e astcia introduziram no mito suas artimanhas; seus poderes j no so invencveis. A fbula a recordao da vitria sobre eles. E Kafka escerveu fbulas para dialticos, quando se props escrever lendas. Introduziu nelas pequenos truques para obter assim a "prova de que at os meios insuficientes ou verdadeiramente pueris podem conduzir salvao". Com estas palavras inicia a narrativa O silncio das sereias. Nele, de fato, as sereias calam: "tm uma arma mais terrvel que o canto ... seu silncio". E a esta arma recorreram contra Ulisses. Porm Ulisses, narra Kafka, era to rico em astcia, era uma raposa to sutil, que nem sequer a idia de destino podia penetrar em seu interior. Ainda que isto parea superior inteligncia humana, talvez ele tenha observado claramente que as sereias calavam e s como escudo ops a elas e aos deuses daquela comdia. Em Kafka as sereias calam. Talvez at porque nele a msica e o canto so uma expresso ou, ao menos, um testemunho de salvao. Um testemunho de esperana que nos chega desde esse pequeno mundo intermedirio, ao mesmo tempo inacabado e trivial, consolador e tolo, em que vivem os ajudantes. Kafka o jovem que partiu para conhecer o medo. Chegou ao palcio de Potemkim, mas afinal, nos buracos de suas adegas, topou com Josefina, a ratinha que canta, cuja melodia descreve assim:

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H nela alguma coisa da pobre, breve infncia, alguma coisa da felicidade perdida e para sempre irrecupervel, mas tambm algo da vida ativa e presente, de sua pequena, inexplicvel e sem dvida constante e irreprimvel alegria. Um retrato de infncia H um retrato de Kafka menino, e raramente "a pobre, breve infncia" se traduziu em imagem mais pungente. Deve ter sido tirado num desses estdios fotogrficos do sculo passado que, com seus cortinados e suas palmeiras, suas tapearias e seus cavaletes, estavam a meio caminho entre a cmara de torturas e a sala do trono. Ali, numa roupinha apertada, quase humilhante, sobrecarregada de rendas, um menino de seis anos aparece diante de uma paisagem de estufa. Sobre o fundo h rgidas folhas de palmeira. E como se se tratasse de tornar mais quentes e mais sufocantes esses trpicos pr-fabricados, o menino tem esquerda um enorme sombreiro de abas largas, como os dos espanhis. Olhos infinitamente tristes perscrutam a paisagem que lhes foi imposta e a cavidade de uma grande orelha aparece escutando. O ardente Desejo de vir ser um ndio nutriu-se talvez durante uma poca desta grande tristeza: , ser um ndio, sempre disposto, e sobre o cavalo a galope cortar o ar, vibrar sempre de novo levemente sobre o terreno que vibra, at que se abandonam as esporas, porque no h esporas, at que se atiram fora as rdeas, porque no h rdeas, e no se v mais que o campo diante de si, igual a uma charneca pelada, onde j se desvaneceram o pescoo e a cabea do cavalo. Este desejo muito significativo. Seu segredo desvelado ao consumar-se em Amrica. O romance Amrica possui um carter particular, que se evidencia no nome do protagonista, enquanto nos romances anteriores o autor jamais se dirigia a si mesmo seno com o murmrio de uma inicial, aqui vive um renascimento com seu nome inteiro e no novo mundo. Vive tal renascimento no teatro natural de Oklahoma.

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Em uma esquina Karl viu um cartaz com o seguinte anncio: No hipdromo de Clayton, hoje, a partir das seis da manh at a meia-noite, ser recrutado pessoal para o teatro de Oklahoma! O grande Teatro de Oklahoma os chama! Chama-os somente hoje, por uma s vez! Quem perder esta ocasio vai perd-la para sempre! Quem pensa em seu futuro dos nossos! Todos so bem-vindos! Que se apresente aquele que quiser ser artista! Somos o Teatro que pode empregar a todos, cada um em seu lugar! Sem mais, sejam bem-vindos os que se decidirem a seguir-nos! Porm apressem-se para que possam ser engajados antes de meia-noite! meia-noite, tudo ser fechado e no ser mais reaberto! Ai daquele que no nos acredita! A caminho para Clayton! O leitor desse anncio Karl Rossmann, a terceira e mais feliz encarnao daquele K. que o heri dos romances de Kafka. A felicidade o espera no teatro natural de Oklahoma, que um hipdromo verdadeiro, assim como a "infelicidade" se havia apossado dele numa ocasio sobre o estreito tapete do seu quarto, onde corria em crculos "como em um hipdromo". Depois de ter escrito suas consideraes "para uso dos cavalarios", depois de ter descrito o "novo advogado" ao longo das escadas do tribunal, "levantando as ancas, com passos ressoantes sobre o mrmore", e de ter descrito seus Moos no caminho principal trotando no campo, com grandes saltos e com os braos entrecruzados, esta imagem tor-nou-se-lhe familiar; e na prtica pode acontecer mesmo a Karl Rossmann dar "vrias vezes distraidamente, em seu estado de so-nolncia, saltos muito altos, com uma intil perda de tempo". Por isso no pode ser mais que um hipdromo o lugar onde alcana a meta de seus desejos. Este hipdromo , ao mesmo tempo, um teatro, e isto constitui um enigma. Porm o lugar enigmtico e a figura, de nenhum modo enigmtica, e sim clara e transparente de Karl Rossmann formam um todo coerente. Transparente, claro, at mesmo sem carter , de fato, Karl Rossmann: ele o no sentido em que Franz Rosenzweig, em seu livro "Stern der Erlsung", diz que na China o homem interior

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carece de carter; o conceito do sbio, encarnado classicamente . . . por Confcio, apaga toda possvel particularidade do carter; o homem verdadeiramente privado de carter, ou seja, o homem comum... O que distingue o homem chins algo diferente do carter: uma pureza elementar de sentimento. Por mais que isso possa explicar-se teoricamente talvez essa pureza de sentimento seja um equilbrio particularmente refinado do comportamento mmico , de qualquer modo o teatro natural de Oklahoma nos encaminha para o teatro chins, que um teatro mmico. Uma das funes mais importantes deste teatro natural resolver a ao no gesto. E possvel ir mais alm e sustentar que toda uma srie de ensaios e histrias curtas de Kafka acham-se plenamente iluminados somente se se os pe em relao como documentos, por assim dizer, com "o teatro natural de Oklahoma". S ento se pode ver com certeza que toda a obra de Kafka representa um cdigo de gestos que, a priori, no possuem para o autor um claro significado simblico, mas so melhor questionados em relao a ordenamentos e combinaes sempre renovados. O teatro a sede natural dessas experincias. Em um comentrio indito ao Fratricdio, Werner Kraft decifrou lucidamente o desenvolvimento desta histria como acontecer cnico. A representao pode comear e efetivamente anunciada pelo soar de uma campanhia. Este som se produz da forma mais natural to logo Wese deixa a casa onde est seu escritrio. Porm, diz-se expressamente que essa campainha " sonora demais para ser a campainha de uma porta, soa sobre toda a cidade, eleva-se at o cu". Assim como essa campainha, forte demais para uma porta, elevase at o cu, os gestos dos personagens de Kafka so fortes demais para seu ambiente e irrompem em um espao mais amplo. medida que foi-se afirmando sua maestria estilstica, Kafka renunciou progressivamente a adaptar estes gestos a situaes normais, a explic-los.

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uma mania curiosa a sua diz-se em A Metamorfose de sentar-se sobre a escrivaninha e falar do alto ao empregado, que alm do mais, surdo como o chefe, deve colocar-se debaixo do seu nariz. J O Processo deixou claramente para trs esse tipo de explicaes. K., no penltimo captulo, detm-se junto aos primeiros bancos, entretanto, a distncia pareceu ainda grande demais para o padre, que estendeu a mo e, com o indicador, mostrou-lhe um ponto, precisamente debaixo do plpito. K. obedeceu, porm nesse lugar via-se obrigado a jogar a cabea para trs a fim de poder ver o padre. Quando Max Brod disse: "Invisvel era o mundo dos fatos que lhe importavam", certamente, para Kafka o gesto era o mais invisvel de todos. Cada gesto um acontecimento e quase se poderia dizer: um drama. O palco no qual este drama se desenrola o Teatro do Mundo, cuja perspectiva o cu. Porm o cu s uma perspectiva: investigar sua lei seria como pretender depen-durar o pano de fundo de um teatro numa galeria de quadros. Como el Greco, Kafka abre com cada gesto o cu, e tambm como el Greco que era o santo padroeiro dos expressionistas , o elemento decisivo, o centro da questo, continua sendo nele o gesto. A gente que ouviu o golpe no porto caminha encurvada pelo terror. Assim um autor chins representaria o terror, e ningum se sobressaltaria. Em outro fragmento, o prprio K. pe-se a representar. Quase sem dar-se conta tomou da mesa, sem mesmo olhar, uma folha de papel, sustentou-a com a palma da mo e, levantando-a, colocou-a sob os olhos dos dois. Ao fazer isto no pensava em nada determinado, e sim que agia sob a impresso de que chegaria a completar este gesto um dia, se conseguisse terminar o grande memorial que o libertaria da acusao.

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Este gesto, como um gesto animal, une o mais enigmtico ao mais simples. possvel ler durante muito tempo as histrias de animais de Kafka sem se perceber que no se trata, nelas, de homens. Quando tropea com o nome do protagonista o macaco, o co ou a topeira , o leitor levanta os olhos espantado e descobre que se encontra, ento, muito longe do continente do homem. Mas Kafka sempre assim: arranca ao gesto do homem seus suportes tradicionais e tem de tal sorte um objeto para reflexes sem fim. Contudo, estas reflexes, singularmente, tambm no tm fim, nem sequer quando se originam nas histrias simblicas de Kafka. Pense-se na parbola Diante da lei. O leitor que a encontra em O mdico rural toca, talvez, o ponto nebuloso em seu interior. Mas no teria ele sonhado em empreender a srie de consideraes sem fim. que surgem desta parbola, quando Kafka se detm a explic-la? Isso acontece por intermdio do padre, em O Processo: e num ponto to destacado que se poderia pensar que o romance no mais que a parbola desdobrada. No entanto, o verbo "desdobrar" tem duplo sentido. Se o boto se desdobra em flor, o barco de papel que se ensina s crianas a fazer desdobra-se em uma folha lisa. E este segundo tipo de "desdobramento" o adequado parbola, ao prazer do leitor de estend-la at que seu significado seja completamente linear. Porm as parbolas de Kafka desdobram-se no primeiro sentido, como o boto se transforma em flor. Por isso seu resultado e a poesia so afins. Isto no impede que seus relatos se resolvam inteiramente nas formas da prosa ocidental e que mantenham com a doutrina uma relao similar da Hagadah com a Halakkah. No so parbolas, e no querem ser tampouco tomadas por si mesmas; so feitas de modo que possam ser citadas, que possam ser narradas a ttulo de ilustrao. Todavia, possumos acaso a doutrina que as parbolas de Kafka acompanham e que ilustram os gestos de K. e os movimentos de seus animais? No. E o mximo que podemos dizer sobre ela que este ou aquele fragmento se lhe podem vincular. Kafka talvez dissesse: um esplio que a transmite, porm ns podemos tambm dizer: um mensageiro que a prepara. Trata-se aqui, de qualquer forma, do problema da organizao da vida e do trabalho na comunidade humana. Este problema preocupou Kafka, por
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mais que lhe parecesse impenetrvel. Se no clebre colquio com Goethe, em Erfurt, Napoleo ps a poltica no lugar do destino, Kafka fazendo uma variao pde definir a organizao como destino. Esta se lhe apresenta no s nas vastas hierarquias de fucionrios de O Processo ou de O Castelo, mas tambm em forma ainda mais tangvel nas difceis e insondveis empresas de construo, de cujo modelo tratou em A Construo da Muralha da China. A muralha devia constituir uma proteo para sculos, eram, portanto, condies fundamentais para a tarefa a construo mais cuidadosa, a utilizao das experincias arquitetnicas de todos os tempos e de todos os povos, o sentido de responsabilidade pessoal dos construtores. Para os trabalhos de menor importncia podia-se empregar gente ignorante do povo: homens, mulheres, crianas, todos os que vinham oferecer-se atrados pelo pagamento; contudo, para a direo de cada grupo de quatro pessoas, era necessrio um homem inteligente, perito em construes. . . .Ns falo em nome de muitos aprendemos a conhecer-nos e a reencontrar-nos conosco mesmos somente ao executar as disposies dos engenheiros supremos, e comprovamos que, sem a orientao dos chefes, nem nossa cultura escolstica nem nosso intelecto humano teriam bastado para a pequena tarefa que nos correspondia, no imenso projeto. Esta organizao se assemelha ao destino. Meschnikoff, que traou seu esquema no clebre livro A Civilizao e os Grandes Rios Histricos, serve-se de expresses que poderiam ser de Kafka. Os canais do Yang-tse-Kiang e os diques do Hoangho escreve so, segundo todas as probabilidades, resultado do trabalho comum, sagazmente organizado de . . . vrias geraes. O menor descuido na escavao de um fosso ou no escoramento de um dique, a menor negligncia, o egosmo de um homem ou de um grupo de homens a respeito da conservao da riqueza hidrulica comum, torna-se, em condies to especiais, fonte de desastres e calamidades sociais vastssimas. Por isso um alimentador fluvial exige, com ameaas de morte, uma solidariedade estreita e
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constante entre massas de populao que so, com freqncia, estranhas e at mesmo hostis entre si; condena cada um a trabalhos cuja utilidade coletiva apenas se tornar patente com o tempo e cujo plano , muitas vezes, inteiramente incompreensvel para o homem comum. Kafka queria contar-se entre os homens comuns. A cada passo que tentava dar, o limite da compreenso se lhe colocava. E, por seu lado, gostava de coloc-lo tambm aos outros. Freqentemente parece no longe de dizer, com o Grande Inquisidor de Dostoievski: Porm se assim, h aqui um mistrio e ns no podemos comprend-lo. E se h um mistrio, ns temos, ento, o direito de pregar o mistrio e de ensinar aos homens que o que importa no a livre deciso de seus coraes, no o amor, e sim o mistrio, ao qual esto obrigados a submeter-se cegamente e, portanto, independentemente de sua conscincia. Kafka no escapou sempre s tentaes do misticismo. Com relao a seu encontro com Rudolf Steiner possumos uma nota de dirio que, pelo menos na forma em que foi publicada, no contm uma tomada de posio precisa por parte de Kafka. Acaso evitou tom-la? Sua atitude a respeito de seus prprios textos nos leva a pensar que no de nenhum modo impossvel. Kafka dispunha de uma rara faculdade para inventar analogias. No obstante, e!e jamais esgotou o que suscetvel de explicao e tomou, inclusive, todas as medidas possveis contra a interpretao de seus prprios textos. Para aventurar-se neles preciso faz-lo com cuidado, cautela e desconfiana. necessrio ter presente a maneira de ler prpria de Kafka, tal como aparece na interpretao daquela parbola. Pode-se lembrar tambm seu testamento. A disposio pela qual ele ordenava destruir sua obra pstuma se se a considera bem, no se deixa compreender com mais facilidade, e exige um exame to minucioso como as respostas do guardio diante da lei. Talvez Kafka, que confrontou cada dia de sua vida com comportamentos inexplicveis e declaraes ambguas,

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quisesse pagar a seus contemporneos, pelo menos no momento de sua morte, com a mesma moeda. O mundo de Kafka um Teatro Universal. Para ele o homem encontra-se naturalmente em cena. E a prova est em que no teatro natural de Oklahoma todos so aceitos. impossvel compreender os critrios segundo os quais se os aceita. A aptido para recitar, que de incio pode parecer decisiva, carece sem dvida de qualquer importncia. Mas isto tambm pode ser expresso nos seguintes termos: aos candidates somente se lhes pede que recitem o papel de si mesmos. Que eles possam ser seriamente o que dizem ser, coisa que escapa ao campo do possvel. Os personagens, com seus papis, buscam asilo no teatro natural, assim como os seis de Pirandello buscam um autor. Em ambos os casos, esse lugar o ltimo refgio, e isto no exclui que seja a redeno. A redeno no um prmio vida, ou melhor, o ltimo refgio de um homem que, como diz Kafka, tem "o caminho bloqueado por seu prprio osso frontal". E a lei desse teatro acha-se contida em uma frase do Informe para tuna Academia: "Imitavaos porque buscava uma sada, por nenhuma outra razo". Um pressgio de tudo isto parece aflorar em K. antes do fim de seu processo. Volta-se repentinamente para os dois senhores com cartolas que vm busc-lo e pergunta: "Em que teatro trabalham?" "Teatro?", perguntou um deles, virando-se para o outro para pedir-lhe conselho, com as comissuras dos lbios para baixo. O outro permaneceu ali como um mudo a quem o organismo no responde. No respondem pergunta, porm tudo leva a crer que os impressionara. Sobre uma mesa comprida, coberta com uma toalha branca, oferece-se um banquete a todos os que passaram a fazer parte do teatro natural. "Todos estavam excitados e alegres". Para a festa os figurantes representam anjos. Esto sobre altos pedestais, que, rodeados de cortinas esvoaantes, ocultam uma pequena escada em seu interior. Preparativos de uma quermesse camponesa ou talvez de uma festa infantil, onde o menino da fotografia, enfeitado e oprimido pelas roupas, teria perdido a tristeza que se
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v em seu olhar. Se no tivessem asas presas cintura, esses anjos poderiam ser verdadeiros. Tm seus precursores em Kafka. Um deles o empresrio que sobe at junto do trapezista, golpeado "pela primeira dor" na rede de proteo, acaricia-o e aperta-lhe a cara contra a sua "de modo que as lgrimas do artista lhe banharam todo o rosto". Outro, anjo custdio ou da guarda, encarrega-se, depois do "fratricdio", do assassino Schmar que "aperta a boca contra as costas do policial que o conduz apressadamente". "Em Kafka disse Soma Morgenstern - - h uma atmosfera de povoado como em todos os grandes fundadores de religies". E aqui oportuno recordar a definio de piedade religiosa dada por Lao-ts, tanto mais que Kafka fez dela uma transcrio perfeita em O prximo povoado: As comunidades vizinhas podem estar ao alcance da vista, pode-se ouvir distncia o grito dos gaios e dos ces. Sem dvida os homens deveriam morrer velhssimos sem jamais ter viajado para longe. Este Lao-ts. Tambm Kafka era um autor de parbolas, mas no era um fundador religioso. Consideremos o povoado ao p do castelo, no qual a pretendida chamada de K. como agrimensor confirmada de modo to inesperado e misterioso. Brod disse, em seu posfcio a este romance, que Kafka, para modelo do povoado ao p do castelo, deve ter pensado num determinado lugar, Zrau, em Erzgebirge. Entretanto podemos reconhecer nele, igualmente, outro povoado: o de uma lenda talmdica que o rabino conta em resposta pergunta sobre porque o judeu prepara um banquete na noite de sexta-feira. A lenda refere-se a uma princesa que definhava no exlio, longe de sua gente, em um povoado cuja lngua no compreendia. Um dia recebe uma carta que diz que o prometido no a esqueceu, que se ps em viagem e est a caminho para ela. O prometido, diz o rabino, o Messias; a princesa, a alma; o povoado, no qual se acha desterrada, o corpo. E como no pode manifestar sua alegria ao povoado de outra forma porque nele no se entende sua lngua, prepara-lhe um banquete. Com este povoado do Talmud, achamo-nos no corao do mundo de Kafka. O
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homem contemporneo vive em seu corpo assim como K, no povoado ao p do castelo; o corpo lhe foge, converte-se em inimigo. Pode ocorrer que o homem acorde uma manh e se ache transformado em um inseto. A estranheza a prpria estranheza se apossou dele. Kafka respira o ar deste povoado e por isso ele no caiu na tentao de converter-se em um profeta religioso. Tambm pertence a este povoado o curral de onde saem os cavalos para o mdico, o quartinho sufocante onde Klamm se senta diante de um jarro de cerveja com um cigarro na boca, e o porto que, ao ser golpeado, abre-se para a runa. O ar deste povoado no de todo puro: nele se mesclam viciosamente a matria embrionria e a matria em decomposio. Kafka deve tlo respirado durante toda a sua vida. No era um adivinho nem um fundador religioso. Como pde resistir? O homenzinho corcunda Como j se sabe h muito tempo, Knut Hamsun tem o costume de mandar, de vez em quando, cartas com suas crticas aos jornais da pequena cidade prxima de onde vive. H anos realizou-se nesta cidade um processo contra uma moa que havia matado seu filho recm-nascido. Foi condenada a uma pena na priso. Pouco depois apareceu no jornal local uma declarao de Hamsun. Declarava que voltaria as costas a uma cidade que no sabia aplicar a pena mxima a uma me que havia matado seu filho recm-nascido: se no a forca, pelo menos a priso perptua. Passaram-se alguns anos e ele escreveu Bno da Terra, onde se pode ler a histria de uma criada que comete o mesmo crime, sofre a mesma pena, e como o leitor pode constatar com facilidade, no mereceu outra mais severa. As reflexes pstumas de Kafka contidas em A Construo da Muralha da China fazem recordar este episdio. Se bem que mal acabara de sair este volume pstumo, surgiu, apoiando-se em suas reflexes, uma interpretao de Kafka que se comprazia em utiliz-las sem considerar sua obra, de modo algum, verdadeira e prpria. H duas maneiras de errar totalmente com relao aos escritos de Kafka. Uma que consiste na interpretao natural, outra, na sobrenatural: ambas tanto a interpretao
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psicanaltica quanto a teolgica descuidam igualmente do essencial. A primeira sustentada por Hellmut Kaiser; a segunda por vrios autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen. Entre estes ltimos preciso contar tambm com Willy Haas, que sem dvida formulou a respeito de Kafka quanto a outros aspectos aos quais logo nos referiremos observaes muito interessantes. Isto no o salvou de uma interpretao da obra no sentido do clich teolgico: O poder superior, o reino da graa, foi representado por ele em seu grande romance O Castelo; o poder inferior, o reino do juzo e da condenao, no igualmente grande romance O Processo. O territrio entre ambos, o destino terrestre e suas difceis exigncias, procurou pint-lo mediante uma severa estilizao, em seu terceiro romance: Amrica. O primeiro tero desta interpretao pode ser considerado, segundo Brod, como patrimnio comum da exegese kafkiana. Por exemplo, assim Bernhard Rang escreve: Na medida em que se pode considerar o castelo como sede da graa, todos esses vos esforos e tentativas significam, precisamente em termos teolgicos , que a graa divina no se deixa alcanar e pressionar pelo arbtrio e a vontade do homem. A inquietude e a impacincia no fazem mais que impedir e confundir a sublime quietude do divino. Esta interpretao , por certo, cmoda; no entanto, medida que a desdobramos, fica mais evidente que insustentvel. Isto mais notrio, talvez, em Willy Haas que em outros, quando declara: Kafka procede. . . de Kierkegaard tanto quanto de Pascal, e podese at mesmo consider-lo como o nico descendente legtimo de Pascal e de Kierkegaard. Os trs tm em comum o duro e cruel tema religioso fundamental: que o homem sempre culpado diante de Deus. . . O mundo superior de Kafka, o chamado Castelo, com seu exrcito imperscrutvel, mesquinho, extravagante e lascivo de funcionrios, seu cu misterioso, joga um jogo terrvel
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com os homens. . .; sem dvida o homem profundamente culpado, inclusive diante deste Deus. Esta teologia permanece insuficiente a respeito da teodicia de Anselmo de Canterbury e incorre em especulaes brbaras, que nem sequer se podem fazer concordar com a leitura do texto kafkiano. Tem acaso um funcionrio isolado diz-se justamente em O Castelo direito a conceder perdo? Quando muito a autoridade reunida poderia tomar uma deciso, porm, provavelmente, tambm ela tem o poder de condenar, mas no o de perdoar. Este caminho chega logo a seu termo. "Tudo isto escreve Denis de Rougemont no o estado miservel do homem sem Deus, e sim o estado miservel de um homem submetido a um Deus que no conhece, porque no conhece Cristo". mais fcil extrair conseqncias especulativas da edio pstuma das notas de Kafka que esclarecer um s dos temas que afloram em seus contos e romances. Porm s estes podem iluminar as foras pr-histricas que ele enfrentou, foras que podem, desse modo, ser consideradas como as potncias histricas de nossos dias. Quem dir sob qual nome se apresentaram a Kafka? Certo apenas que Kafka no pde orientar-se entre elas. No as conheceu; somente viu aparecer no espelho que lhe apresentava a pr-histria na forma da culpa o futuro em forma de juzo. Contudo, Kafka no deu nenhuma indicao sobre como se deve entender esse juzo: no o ltimo, o universal?, no faz do juiz o acusado?, o procedimento mesmo no constitui o castigo? A tudo isto Kafka no respondeu. Alm do mais, lcito pensar que Kafka esperasse uma resposta? Mais do que isso, no procurava deix-la em suspenso? Em suas histrias, a pica reconquista a funo que desempenhava na boca de Scheherazade: a de adiar os acontecimentos. O adiamento , em O Processo, a esperana do acusado de que o procedimento no se converta pouco a pouco em veredicto. Tambm o patriarca deve aproveitar-se de um adiamento, ainda que por isto possa perder seu lugar na tradio.
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Poderia imaginaroutro Abrao que inclusive se desse modo no chegasse a ser patriarca ou nem ao menos mercador de roupas velhas, estivesse disposto a obedecer ao pedido do sacrifcio imediato, rpido como um garon. E que sem dvida no executaria o sacrifcio por no poder afastar-se da casa, por ser indispensvel, por ter a economia domstica necessidade dele, por haver sempre ainda alguma coisa a ordenar, por no estar em ordem a casa e porque sem que es-tivesse em ordem sua casa, sem este suporte, no poderia partir: a Bblia mesmo o reconhece, uma vez que diz: "E ps em ordem sua casa". "Rpido como um garon" se diz deste Abrao. Qualquer coisa para Kafka se deixava apreender apenas no gesto. E este gesto, que no entendia, o ponto obscuro e nebuloso das parbolas. Deste ponto emana a obra de Kafka. notria a sua avareza quanto a public-la. Seu testamento ordena que ela seja destruda. Este testamento (que no pode ser evitado por quem quer que se ocupe de Kafka) diz que a obra no satisfazia a seu autor; que este considerava seus esforos como malogrados e que se considerava entre aqueles destinados a fracassar. O que fracassou foi sua grandiosa tentativa de reconduzir a poesia condio de doutrina e de voltar a dar-lhe, como parbola, a consistncia e a simplicidade que eram as nicas qualidades que lhe pareciam adequadas frente razo. Nenhum outro poeta seguiu com tanto rigor o mandamento: "No te fars nenhuma imagem". "Foi como se a vergonha fosse sobreviver a ele": com estas palavras conclui O Processo. A vergonha, que corresponde sua "elementar pureza de sentimento, o gesto mais forte de Kafka. Porm tem um duplo aspecto. A vergonha, que uma reao ntima do homem, tambm uma reao socialmente imperativa. No s vergonha diante dos outros, mas pode ser tambm vergonha para eles. De tal modo, a vergonha de Kafka no mais pessoal do que a vida ou o pensamento que ela governa, e do qual ele mesmo diz: "No vive sua vida pessoal, no pensa seu pensamento pessoal. como se vivesse e pensasse sob a represso de uma famlia. . . Esta famlia desconhecida. . . no pode despedilo". Ignoramos como se compe de animais e de homens esta famlia desconhecida. S est claro que esta famlia que
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obriga Kafka a deslocar ao escrever eras csmicas. Seguindo as injunes desta famlia faz rolar a rocha do acontecer histrico como Ssifo a sua pedra. Assim acontece que venha luz sua parte inferior. Sua viso no agradvel. Porm Kafka pode resistir a ela. "Crer no progresso no significa crer que se tenha produzido j um progresso. Esta no seria uma f". A poca em que vive no significa para ele nenhum progresso sobre os comeos pr-histricos. Seus romances se desenvolvem em um mundo pantanoso. A criatura aparece nele no estgio que Bachofen define como hetairico. O fato de que este estgio esteja esquecido no significa que no aflore no presente. Inclusive acha-se presente justamente em virtude desse esquecimento. Em relao com este estgio h uma experincia que vai mais ao fundo que a do burgus mdio. "Tenho uma experincia diz Kafka em um de seus primeiro esboos e no brinco ao dizer que um enjo de mar em terra firme". No por acaso que a primeira "contemplao" se produz em um balano. E Kafka se demora infinitamente na natureza oscilante, flutuante das experincias. Cada uma cede experincia oposta, mistura-se ela. Era vero comea O golpe contra o porto , um dia sufocante. Ao voltar para casa com minha irm passamos em frente ao porto de um curral. No sei se brincando, ou por distrao, ela deu um golpe sobre o porto ou se s fez o gesto, com o punho cerrado, sem golpear. A simples possibilidade desta terceira hiptese mostra as precedentes, que antes pareciam inofensivas, sob outra luz. Do pntano destas experincias surgem as figuras femininas de Kafka. So criaturas palustres, como Leni, que estende "o dedo mdio e o anular da direita, unidos entre si por uma membrana quase at a ltima falange". "Belos tempos! diz a ambgua Frida, ao recordar sua vida anterior . Nunca me perguntaste sobre meu passado". Isto nos leva ao obscuro seio dos tempos, onde se realiza o acoplamento "cuja desenfreada luxria segundo diz Bachofen aborrecida pelas puras potncias da luz celestial e justifica a expresso lutae vouptates da qual se serve Arnbio".
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Somente a partir disto pode-se entender a tcnica narrativa de Kafka. Se outros personagens do romance devem comunicar algo a K., fazem-no, ainda que se trate da coisa mais grave ou mais surpreendente, de forma incidental e como se ele, no fundo, devesse sab-lo h muito. como se no houvesse nada novo, como se o protagonista fosse tacitamente convidado a recordar algo que esqueceu. Willy Haas interpretou o desenvolvimento de O Processo, com razo, neste sentido, ao dizer que o objeto do processo, inclusive o verdadeiro protagonista deste livro incrvel o esquecimento. . . cuja. . . propriedade fundamental a de esquecer-se de si mesmo. . . O esquecimento transformou-se aqui em uma figura muda na pessoa do acusado e em figura de intensidade grandiosa. No se pode afastar, de imediato, a tese de que "este centro misterioso" deriva "da religio judaica". Aqui a memria, como piedade, desempenha um papel de enorme importncia. No . . . um, e sim ... o mais profundo atributo de Jeov, o de recordar, o de ter uma memria infalvel "at a terceira e a quarta gerao", e mesmo at "a centsima". O ato. . . mais sagrado do. . . rito consiste no cancelamento dos pecados do livro da memria. O esquecido e com esta noo achamo-nos num limiar posterior da obra de Kafka no nunca puramente individual. Cada objeto particular de esquecimento se confunde com o esquecido da pr-histria, entra com ele em combinaes inumerveis, mutantes, incertas, que do origem sempre a novos prodgios. O esquecimento o recipiente do qual surge luz o inesgotvel mundo intermedirio das histrias de Kafka. Aqui a plenitude do mundo vale como a nica realidade. Cada esprito deve ser objetivo, deve estar parte, para ter lugar e direito de existir. O espiritual, na medida em que desempenha ainda uma funo, resolve-se em espritos. Os espritos tornam-se indivduos totalmente particulares, cada um com seu nome e
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especialmente ligados ao nome de quem os venera. . . Aqui no se vacila em plenificar com a sua multido um mundo j superpovoado. . Sem escrpulos multiplica-se aqui a multido dos espritos; aos antigos agregam-se sempre os novos, . . .cada um com seu nome prprio e diferente dos outros. O texto que acabamos de ler no trata de Kafka, e sim da China. Pois a forma em que Franz Rosenzweig descreve, em "Stern der Erlsung, o culto chins dos antepassados. Todavia para Kafka o mundo de seus antepassados tal como o mundo dos fatos que lhe importavam, permanecia impenetrvel at o fundo, e no h dvidas de que este mundo, assim como as rvores totmicas dos primitivos, conduz para baixo, at as bestas. De resto, no s em Kafka que os animais so depositrios do esquecido. No profundo conto de Tieck O Louro Eckbert o nome esquecido de um cozinho Strohmi a soma de uma culpa enigmtica. Assim pode-se compreender porque Kafka procurava continuamente captar a presena do esquecido nos animais. Os animais no constituem a meta, porm so indispensveis para chegar a ela. Pense-se no "artista da fome", que, "para diz-lo claramente, era apenas um obstculo no caminho que conduzia aos estabulos". No vemos por acaso o animal de A Toca ou a "topeira gigante" dar asas imaginao e atilar o crebro, assim como o vemos tatear e escavar a terra? Mas, por outro lado, este pensamento , a uma s vez, algo frgil e incerto. Oscila indeciso de uma preocupao a outra, saboreia todas as angstias e tem a volubilidade do desespero. Assim, achamos em Kafka, at mesmo mariposas; "o caador Graco", que, culpado, no quer reconhecer sua prpria culpa, "transformou-se em uma mariposa". "No ria", diz o caador Graco. E isto uma verdade: entre todas as criaturas de Kafka, so especialmente os animais que se dedicam reflexo. O que a corrupo para o Direito, a angstia o para o pensar destas criaturas. A angstia confunde os acontecimentos e, no obstante, sempre, neles, a nica fonte de esperana. Mas visto que a coisa mais estranha e esquecida seja o corpo nosso prprio corpo compreende-se porque Kafka denominou "a besta" ao acesso de tosse que irrompia do seu interior. Era o primeiro assalto do grande tropel.
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O mais estranho bastardo que a pr-histria engendrou em Kafka mediante a culpa Odradek. No princpio parece um carretei chato, em forma de estrela, e na realidade parece, tambm, coberto de fio; entende-se que no se poderia tratar seno de velhos fios arrebentados, cheios de ns e embaraados, de todo tipo e cor. Porm no s um carretei; do centro da estrela surge uma pequena varinha transversal e sobre esta varinha est encaixada uma segunda em ngulo reto. Por meio desta ltima varinha, de um lado, e de um dos raios da estrela, por outro, o conjunto pede apoiar-se como sobre duas pernas. Odradek "se aloja, segundo os casos, em stos, escadas, corredores, vestbulos". Prefere os mesmos lugares que o tribunal, que est atrs da culpa. O cho o lugar dos objetos abandonados e esquecidos. Talvez a obrigao de apresentar-se em juzo suscite uma sensao similar de abrir um ba que est no cho fechado h anos. De bom grado adiaramos a empresa at o final dos tempos, tal como K. descobre que seu memorial "teria podido servir para manter ocupado o esprito j pueril de um velho aposentado". Odradek a forma que as coisas assumem no esquecimento. Desfiguram-se, tornam-se irreconhecveis. Assim "a preocupao do pai de famlia" a qual ningum sabe o que ; assim a barata da qual sabemos at bem demais que representa a Gregor Samsa, assim o grande animal, meio gato e meio cordeiro, para quem talvez "o cutelo do aougueiro fosse uma libertao". Entretanto, estes personagens de Kafka se relacionam, atravs de uma longa srie de figuras, com o prottipo da deformidade, o cor-cunda. Entre os gestos dos contos kafkianos, nenhum mais freqente do que o do homem que inclina profundamente a cabea sobre o peito. o cansao nos senhores do tribunal, o aparato nos porteiros do hotel, a altura do teto baixo demais nos visitantes da galeria. Porm, em Na Colnia Penal as autoridades servem-se de um mecanismo antiquado, que grava letras muito floreadas sobre as costas dos culpados, multiplica as feridas, acumula ornamentos, at que as costas dos culpados
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tornam-se clarivi-dentes e chegam a decifrar de forma direta o escrito, de cujas letras aprendero o nome de sua culpa desconhecida. , portanto, das costas, a incumbncia de aprender e de carregar o nome da sua culpa. E assim , em Kafka, desde sempre. Uma velha nota de dirio diz: Para ser o mais pesado possvel, coisa que me parece til para adormecer, tinha cruzado os braos e colocado as mos sobre as espduas, de modo que jazia como um soldado carregado com seu equipamento. Aqui o peso coincide tangivelmente com o esquecimento (daquele que dorme). Em O Homenzinho Corcunda, a cano popular simbolizou a mesma coisa. Este homenzinho o inquilino da vida desfigurada, e se desvanecer quando vier o Messias, de quem um grande rabino disse que no pensa em transformar o mundo com violncia, e sim ajust-lo s um pouquinho. Geh ich in mein Kmmerlein, Will mein Bettlein machen, Steht ein bcklicht Mnnlein da, F'ngt ala an zu lachen. o riso de Odradek, do qual se diz: "Soa mais ou menos como o crepitar de folhas cadas". Wenn ich an mein Bnklein knie, Will ein bisschen beten, Steht ein bcklicht Mnnlein da, Fngt ais an zu reden: Liebea Kindlein, ach ich bitt, Bet irs bclicht Mnnlein mit. Assim termina a cano popular. Em sua profundidade, Kafka toca o fundamento que no lhe do nem "as intuies da sabedoria mtica" nem "a teologia existencial". E que tanto o fundo do povo alemo, quanto o do povo judeu. Se Kafka no rezou coisa que no sabemos distinguia-se em grau
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elevadssimo, pelo que Malebranche define como "a orao natural da alma": a ateno. E nela, como os santos nas suas oraes, ele se solidarizou com todas as criaturas. Sancho Pana Em um povoado jazdico, segundo se conta, uma noite, ao final do sab, os judeus estavam sentados em uma msera casa. Eram todos do lugar, salvo um, que ningum conhecia: um homem particularmente miservel, maltrapilho, que permanecia acocorado em um canto escuro12. A conversa havia girado em torno dos mais variados temas. De repente, algum colocou a pergunta sobre qual seria o desejo que cada um teria formulado, se tivesse podido satisfaz-lo. Um queria dinheiro, o outro um genro, o terceiro um novo banco de carpinteiro, e assim por diante no crculo. Depois que todos tinham falado, restava ainda o mendigo em seu canto escuro. De m vontade e vacilando respondeu pergunta: Queria ser um rei poderoso e reinar em um enorme pas, e achar-me uma noite dormindo em meu palcio, e que das fronteiras irrompesse o inimigo, e que antes do amanhecer os cavaleiros estivessem em frente ao meu castelo e que no houvesse resistncia, e que eu, despertado pelo terror, sem tempo sequer para vertir-me, tivesse que fugir de camisa e que, perseguido por montes e vales, por bosques e colinas, sem dormir nem descansar, tivesse chegado aqui so e salvo, sobre o banco, neste canto. Isso queria. Os outros olharam-se desconcertados. "E que terias ganho com esse desejo?" perguntou um. "Uma camisa", foi a resposta. Esta histria penetra profundamente na economia do mundo de Kafka. Ningum disse, de fato, que as deformaes que um dia o Messias vir a corrigir so apenas deformaes de nosso espao. So tambm deformaes de nosso tempo. Kafka certamente o pensou, e com base nesta certeza fez seu av dizer: A vida extraordinariamente curta. Em minha lembrana ela de uma tal brevidade que eu, por exemplo, no compreendo
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como um jovem pode decidir-se a cavalgar at o povoado vizinho sem temer que . deixando de lado qualquer desgraado acidente a durao de uma vida comum que se desenvolve com felicidade no seja infinitamente breve demais para uma tal cavalgada. Um ssia deste velho o mendigo que em "sua vida comum que se desenvolve com felicidade" no encontra sequer o tempo para um desejo,-porm que na vida inslita, infeliz na fuga , a que se transfere com sua histria, isento deste desejo e o troca pela realizao. H entre as criaturas de Kafka, uma raa que leva em conta, particularmente, a brevidade da vida. Essa raa vem da cidade do Sul. . ., dela se dizia: "Essa gente! Pensem um pouco: no dormem!" "E por que no dormem?" "Porque no se cansam nunca". "E per que no se cansam?" "Porque so loucos." "Os loucos acaso no se cansam?" "E como poderiam cansar-se os loucos?" evidente que os loucos e os ajudantes que tampouco nunca se cansam so afins. Porm esta gente sobe ainda mais alto. Em um determinado momento se diz, a respeito da fisionomia dos ajudantes, que faziam "pensar em adultos, inclusive quase em estudantes". E, de fato, os estudantes, que aparecem em Kakfa nos momentos mais impensados, so os porta-vozes e regentes desta raa. " 'Mas, quando dorme?', perguntou Karl, contemplando maravilhado o estudante. 'Dormir.. . Sim!', disse o estudante, 'Dormirei quando tiver terminado meus estudos' ". preciso pensar nas crianas que vo dormir de m vontade. Enquanto dormem pode acontecer algo que exija sua presena. "No esquecer o melhor" soa como uma advertncia que nos familiar entre uma obscura massa de antigas histrias, e que, talvez, no se encontre realmente em nenhuma. O esquecimento, entretanto, refere-se sempre ao melhor, porque refere-se possibilidade da redeno. "A idia de querer ajudar-me diz ironicamente o esprito errante sem paz do caador Graco uma doena que se cura ficando na cama". Em seus estudos os estudantes velam, e por
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acaso a mxima virtude do estudo consiste justamente em mantlos vigilantes. O jejuador jejua, o guardio cala e os estudantes velam. De modo to secreto atuam em Kafka as grandes regras da ascese. A coroa deles o estudo. Kafka o reevoca com a devoo dos anos submersos da infncia. Quase da mesma maneira agora havia passado muito tempo Karl estava sentado em sua casa, mesa de seus pais, e fazia seus deveres, enquanto seu pai lia o jornal ou fazia contas ou a correspondncia para uma sociedade, e sua me estava ocupada em um trabalho de costura e a cada ponto levantava a agulha sobre o pano. Para no inccmodar seu pai, Karl tinha sobre a mesa s o caderno e a caneta, e punha os livros necessrios direita e esquerda, sobre duas cadeiras. Que calma havia ento! Como era raro chegar um estranho sala! Talvez esses estudos no tenham significado nada. No entanto, esto muito prximos desse nada que apenas torna til alguma coisa, e que o Tao. Era isso que Kafka perseguia no seu desejo de martelar uma mesa com habilidade paciente e minuciosa e ao mesmo tempo no fazer nada; mas no de forma que se possa dizer: "Para ele, martelar no nada", e sim "Para ele, martelar um verdadeiro martelar e ao mesmo tempo nada", com o que, inclusive, o martelar seria ainda mais audacioso, ainda mais decidido, ainda mais real e, se se quer, ainda mais louco" Uma atitude to decidida, to fantica, a dos estudantes no estudo. No se poderia imaginar atitude mais estranha. Os escreventes, os estudantes, esto sempre sem alento. Esto sempre a procura de algo. Freqentemente o funcionrio dita em voz to baixa que o escrevente no pode ouvi-lo se ficar sentado e, portanto, deve levantar-se para ouvir o que se lhe dita, sentar-se depressa e

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escrev-lo, depois pular de novo em p, e assim por diante. bem estranho tudo isto, ou antes, quase incompreensvel. Contudo, talvez se possa comprender melhor se se pensar nos atores do teatro natural. Todos os atores devem responder no momento da sua chamada. E tambm em outros aspectos se assemelham a estes seres assduos. Para eles, de fato, o martelar e um verdadeiro martelar e ao mesmo tempo nada": quer dizer, quando penetram no mago de seus papis. Eles estudam esse papel, e seria um mau ator quem esquecesse uma palavra ou um s gesto de tal papel. Mas para os membros da companhia de Oklahoma esse papel a vida precedente de cada um. Da a natureza" desse teatro natural. Seus atores so seres redimidos. Porm no o ainda o estudante a quem Karl observa durante a noite, em silncio, na sacada, enquanto lia o livro, passava as pginas, de vez em quando procurava algo em outro volume que pegava sempre com gesto rapidssimo, e vrias vezes tomava notas em um caderno que aproximava da cara de modo extravagante. Nesta representao viva do gesto Kafka inesgotvel. Porm isto no acontece nunca sem maravilha. Tem-se comparado corretamente K. com o soldado Schweyk; um se maravilha com tudo, o outro no se maravilha com nada. Na poca da alienao mxima dos homens entre si, da,s relaes infinitamente mediatizadas enfim, as nicas que eles tm , inventou-se o filme e o gramofone. No filme o homem no reconhece o seu prprio andar, no gramofone no reconhece sua prpria voz. Isto foi confirmado atravs de experincias. A situao do sujeito de tais experincias a de Kafka. essa situao que o reconduz ao estdio. possvel que no estdio reencontre fragmentos de sua prpria existncia, que ainda fazem parte de seu papel. possvel que ele volte a receber o gesto perdido, como Peter Schle-mihl a sua sombra vendida. possvel que chegue a compreender-se, mas com que enorme esforo! Porque o que brota do esquecimento uma tempestade. E o estdio uma cavalgada que rnarcha contra ela. Assim o mendigo cavalga sobre o banco da
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estufa em busca do seu passado, para apossar-se de si mesmo na forma do rei fugitivo. vida, que breve demais para uma cavalgada, corresponde esta cavalgada, que suficientemente longa para uma vida: .. .at que se abandonam as esporas, porque no h esporas, at que se atiram fora as rdeas porque no h rdeas, e no se v mais do que o campo diante de si, igual a uma charneca pelada, onde j se desvaneceram o pescoo e a cabea do cavalo. Assim se realiza a fantasia do cavaleiro feliz que se lana impetuosamente em busca do passado em uma viagem alegre e vazia e j no uma carga para sua montaria. Infeliz, o cavaleiro que est acorrentado ao cavalo: porque se props uma meta futura mesmo que seja a mais imediata: o depsito de carvo. Infeliz tambm seu animal. Infelizes ambos: a caamba e o cavaleiro. Cavaleiro de caamba, com a mo em cima, na ala, a mais simples rdea, giro pesadamente escada abaixo; embaixo sobe pomposa minha caamba. Camelos deitados rentes ao cho, no so mais belos quando se levantam gingando sob a batuta do guia. Sem mais esperana, j no se abre nenhum espao com a promessa de ser "as regies das montanhas geladas" onde o cavaleiro de caamba se perca para sempre. Das "nfimas regies da morte" sopra o vento que est a seu favor: o mesmo que freqentemente emana no Kafka da pr-histria do mundo e que tambm o que empurra a barca do caador Graco. Em toda parte diz Plutarco , nos mistrios e nos sacrifcios, entre os gregos e entre os brbaros, se ensina que devem existir dois seres principais e duas foras particulares opostas, das quais uma empurra diretamente para a frente, enquanto a outra desvia e faz retroceder. O redobramento a direo do estudo, que transforma a vida em escrita. Seu mestre Bucfalo, "o novo advogado", que, sem o

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grande Alexandre quer dizer, livre do conquistador lanado para a frente , empreende o caminho do regresso. Livre, os flancos j no mais apertados pelas pernas do cavaleiro, junto quieta lmpada, longe dos clamores das batalhas alexandrinas, l e volta as pginas de nossos vetustos livros. Esta histria foi objeto de interpretao h algum tempo, por parte de Werner Kraft. Depois de ter analisado minuciosamente cada detalhe do texto, o intrprete observou: "No existe em toda a literatura uma crtica do mito mais poderosa e mais radical em toda a sua extenso". A palavra "justia" pensa Kraft no empregada por Kafka; apesar disso, a justia que efetua aqui a crtica do mito. Porm, uma vez chegados aqui, corremos o risco de trair Kafka se nos detivermos neste ponto. Pode verdadeiramente o direito ser posto em movimento, em nome da justia, contra o mito? No: como jurista, Bucfalo permanece fiel s suas origens. Parece, no entanto, e nisto poderia consistr, no sentido de Kafka, a novidade para ele e para a profisso de advogado que ele no exercita sua profisso. O direito que no mais exercido e que s estudado, a porta da justia. A porta da justia o estudo. E certamente Kafka no se atreve a associar a esse estudo as promessas que a tradio associava aos estudos da Thora. Seus ajudantes so sacristos que ficaram sem.parquia; seus estudantes, escolares sem escrita. Agora nada mais os detm em sua viagem "alegre e vazia". Mas Kafka encontrou a lei de sua viagem: pelo menos uma vez conseguiu adequar seu ritmo veemente a uma cadncia pica, tal como o buscou durante toda a sua vida. Confiou essa lei a um esboo que se tornou o mais perfeito, no apenas por seu carter de interpretao. Sancho Pana, que de resto nunca se gabou disto, atravs de uma poro de romances de cavalaria e aventuras lidos em horas da tarde e da noite, com o correr dos anos, alcanando seu demnio a quem deu o nome de Don Quixote , logrou transform-lo de tal modo que este se dedicou a cumprir desenfreadamente as aes mais loucas, as quais, certamente por
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falta de um objeto predestinado que deveria ter sido justamente Sancho Pana, no faziam mal a ningum. Sancho Pana, homem livre, seguia imperturbvel a Don Quixote em suas correrias, talvez por um certo sentido da responsabilidade, e extraiu dela um alvio til e grande ao fim de seus dias. Louco pacfico e ajudante no ajudado, Sancho Pana mandou seu cavaleiro adiante. Bucefalo sobreviveu ao seu. Homem ou cavalo, j no coisa to importante, conquanto se lhe tenha retirado o peso de cima. Traduo de Tnia Jatob

FIM

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