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Tese Tereza Castro
Tese Tereza Castro
BELO HORIZONTE
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE EDUCAO
2012
Banca examinadora:
_________________________________
_____________________________
Prof. Dr. Antnio Augusto Gomes Batista
_________________________
Prof Dr Mnica Yumi Jinzenji
__________________________
Prof. Dr. Moacyr Laterza Filho
____________________________
Prof. Dr. Cesar Maia Buscacio
Suplentes:
____________________________
_______________________________
Prof. Dr. Bernardo Jefferson de Oliveira
Agradecimentos
Agradeo, com muito carinho, a duas mulheres maravilhosas com quem tive a
oportunidade de conviver durante este perodo de trabalho. Agradeo Eliane Marta,
minha orientadora, cujo apoio, coragem, sensibilidade e acima de tudo companheirismo,
sempre pude contar. E agradeo tambm D. Clara, amiga antiga da Fundao de
Educao Artstica, de uma poca em que a tinha em lugar muito especial e em grande
conta como professora e pianista; essa amizade e admirao se renovaram e, com as
entrevistas, ela me ensinou, com grande sabedoria e sensibilidade, a perceber, amar e
procurar o belo com o olhar das geraes anteriores minha.
Agradeo tambm:
Ao professor Oto Neri Borges, meu orientador na primeira metade do processo de
doutoramento.
Aos professores Antnio Augusto e Moacyr Laterza Filho, pela grande contribuio que
deram ao trabalho na avaliao criteriosa no momento da qualificao, e ao Moacyr,
novamente, pelo apoio certo nos momentos de dificuldade.
s professoras Ana Galvo, pela ajuda valiosa no recorte do objeto de pesquisa, e
Regina Helena Freitas Campos, pelo apoio para conseguir novas histrias.
Ao Eric Lana, pelo carinho e cuidado na mediao junto Eliane, no momento de
mudana de orientao.
Aos amigos: Ana Consuelo Ramos, Marcelo Sampaio, Gislene Marino, Jos Eduardo de
Lima Pereira, Beatriz Hargreaves, Fatinha, Marco Antnio Drumond, Andr Cavazotti,
Patrcia Santiago, Cia Batista, Miguel Queiroz, Eliane de Abreu, Andra Adour,
Raquel Julio,e ngela.
s bibliotecrias da Escola de Msica da UFMG, Ktia e Rachel Oliveira.
Beatriz Flores Nava, pela confiana no emprstimo do grande tesouro de sua famlia.
s irms Neide e Nilze Lambert, pelo emprstimo do acervo valioso de sua famlia.
Brbara, secretria do Curso de Msica da UFOP, pelo apoio.
Lulu Lambert, pelas transcries e edies e, mais, pelo cuidado, apoio e crtica, to
importantes em momentos de fragilidade.
Regina, ao Fernando e ao Bernardo, irm e irmos, que souberam me apoiar e
confortar todo o tempo.
Clara e ao Gabo, pelo socorro no final do trabalho.
Agradeo Universidade Federal de Ouro Preto, aos alunos, que sempre souberam
relevar o acmulo de trabalho, incentivar e cobrir as falhas, e aos colegas, que
facilitaram o meu afastamento para desenvolver este trabalho.
Resumo
O foco de estudo da presente pesquisa se fez no reconhecimento da gnese de
um campo de ensino de piano em Belo Horizonte, a partir da histria de vida de uma
pianista e professora de piano nascida em 1920. Delimitamos um perodo que abrange a
mudana de nome do arraial de Curral Del Rey para Belo Horizonte, em 1890, at o ano
de 1963. Entendemos que nesse perodo foi possvel tecer uma trama histrica que
permitiu revelar a msica e as sonoridades atravs de suas paisagens sonoras e um
movimento social e musical da cidade. Buscamos um encontro de instituies em um
possvel campo de foras sociais e institucionais: Conservatrio Mineiro de Msica
(1925), hoje a Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (EMUUFMG), a Universidade Mineira de Artes (UMA) (1954) que se transformou em
Fundao Universidade Mineira de Artes (FUMA) (1964), Fundao Aleijadinho
(1980) e que hoje a Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais
(ESMU-UEMG) (1995) e a promessa da Fundao de Educao Artstica (FEA) (1963).
Houve, ainda, uma primeira instituio, de grande importncia para o entendimento do
espao social da vida musical da cidade: a Escola Livre de Msica (1901-1923)
Para entender a formao do espao social e musical do ensino de piano,
utilizamos o conceito de campo de Bourdieu e, buscamos seu contexto na vida musical
que se formava na cidade, procurando entender o ensino e aprendizado do piano ligado
a suas funes sociais. Utilizamos como fontes, uma histria de vida, livros de atas e
registros de matrculas, relatos orais de professores e estudantes de piano, programas de
concertos, literatura, artigos e notcias de revistas e jornais da poca, que noticiavam e
possibilitavam a circulao de eventos musicais. Tecemos uma trama atravs dessas
fontes com vistas a criar uma rede de significaes do fazer musical em Belo Horizonte.
ABSTRACT
The focus of this research is built on the acknowledgement of the genesis of a piano education field in
Belo Horizonte from the life story of a pianist and piano teacher born in 1920. We delimitated a time
period that goes from the change of the name of Curral Del Rey to Belo Horizonte in 1890 to 1963. We
can see that it is possible to weave a historic plot that reveals both the music and the sonority of the period
through its soundscape in the social and musical movement of the city. We built a study frame based on
the history of several institutions in specific years which revealed a social and institutional force field:
The Conservatrio Mineiro de Msica (1925), presently the Escola de Msica of the Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), the Universidade Mineira de Artes (UMA, 1954), that later became the
Fundao Universidade Mineira de Artes (FUMA, 1964) and the Fundao Aleijadinho (1980), which is
currently the Escola de Msica of the Universidade do Estado de Minas Gerais (ESMU-UEMG, 1995),
and the promise of the Fundao de Educao Artstica (FEA, 1963). There was also a first institution
which was very important to the understanding of the musical life of the city: the Escola Livre de Msica
(1901-1923).
In order to understand the shaping of piano teaching social and musical space we employed Bourdieus
concept of field and so as to do that we tried to find a possible context in the social life that was being
created in the city. We also tried to find some understanding of piano teaching and learning related to its
social functions. We employed as sources a life story, minute books and registrations, oral reports form
piano teachers and students, concerts programs, articles and reports from newspapers and magazines of
that time which used to report and make possible the circulation of musical events. Through these sources
we weaved a woof trying to build a web of significations of this city music-making.
Sumrio
Pgina
Resumo .....................................................................................................................7
Abstract .....................................................................................................................8
Sumrio ......................................................................................................................9
Apresentao .............................................................................................................14
Introduo ..................................................................................................................19
Concluso ..................................................................................................................337
Bibliografia ...............................................................................................................341
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Acervos:
Arquivo Municipal revistas
Arquivo Pblico Mineiro
Secretaria da Escola de Msica da UFMG
Arquivo da Universidade Mineira de Artes Escola da Msica da UEMG
Acervos particulares: Famlia Flores e Professor Levindo Lambert
Parte do Centro de Documentao Professora Sandra Loureiro
Entrevistas:
D. Maria Clara Paes Leme (1920)
Berenice Menegale (1933) ensino particular e FEA
D. Jupyra Duffles Barreto (1913) CMM e UMA
Wilma Zanella (1955) UMA
Jos Adolfo Moura (1942) FEA
Ligia Ferretti (1940) CMM
Maria Alice Castro de Melo Rocha (1930) CMM
Oscar Tibrcio (1940) CMM e UMA
Maria Rita Bizzotto (1943) UMA e FEA
Lina Mrcia Pineiro Moreira (1945) FEA
Luiza Ignez de Faria (1947) CMM
Lebasi (1924) ensino particular
Ricardo Giannette (1954) CMM e D. Clia Flores
Maura Palhares (1924) CMM e UMA
Marlia Lobo de Rezende Costa Martins (1920) ensino particular e CMM
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Apresentao
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todas as fotos de orquestras do comeo de Belo Horizonte. A histria do vov teve eco
na minha vida depois que comecei a tocar flauta.
O vov era uma pessoa muito intrigante. Filho de portugueses, grande, bonito,
cabelos muito brancos, gozava de grande independncia, pois no ligava muito para o
que era certo ou errado naquela poca. No me lembro de t-lo visto nas missas de
domingo, usava chinelo e pijama durante o dia, vivia assobiando, no era muito polido
todo o tempo, principalmente para dizer o que no concordava, alm de ter sido muito
divertido. Era de So Joo Del Rei e estudou na capital, graas ao seu talento de
violinista. Tocou em cinemas mudos e em cabars do comeo de Belo Horizonte e
assim se sustentou enquanto estudava odontologia. Formou-se e foi para Pitangui, onde
se casou, constituiu sua famlia e parou de tocar. Minha me contava que se lembrava
do violino do vov jogado no quintal, onde acabou apodrecendo, depois que se
mudaram para Belo Horizonte. Ns, netos, no vivemos essa histria. Depois de um
tempo de estudo de flauta doce, mame pediu-me que tocasse para o vov. Ele assoviou
toda a msica para entend-la, depois, muito atento, ouviu-me e comentou que havia
gostado. Algum tempo depois deu-me trs partituras de msicas de sua autoria dois
choros e uma valsa.
Vov tocava piano da forma como aprendera com as freiras do colgio interno
em Juiz de Fora. Nunca ouvi muitas histrias dessa parte da vida da vov.
Na minha casa de infncia normalmente no se ouvia msica. Lembro-me de
algumas pessoas cantarolando, rdio tocando e, principalmente, a empregada
cantando Cauby Peixoto, com voz muito bonita de cantora profissional. Ela sonhava em
cantar em algum programa de calouros e eu acreditava que ela seria vencedora.
Comecei a estudar msica em 1966, quando entrei na primeira srie ginasial.
Tinha nessa poca 12 anos e gostava muito de cantar. Sabia que era afinada e que tinha
uma voz bonita, porque, no grupo escolar, era escolhida pela professora de msica,
entre todos os colegas, para coroar Nossa Senhora e tambm em outras situaes como
cantar na missa e em festas da escola. Eu gostava de msica, mas estudar msica era
muito distante do meu universo at ento.
Para entrar no ginsio, preparei-me um ano inteiro, no curso de admisso, para
as provas de seleo das escolas pblicas. Eu, meu pai, minha me, minhas irms e meu
irmo mais velhos escolhemos o Colgio de Aplicao da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas (Fafich) da UFMG. Meus irmos mais velhos j estudavam l, o que
possibilitou a escolha. No dia da matrcula, perguntaram-me: voc quer fazer parte de
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uma turma com currculo especial de msica?. Nesse momento, comecei a decidir
minha vida, sem pai nem me e irmos mais velhos.
Amava estudar msica, adorava o colgio e os colegas e estudava tudo com
muito prazer. As aulas de flauta doce eu no perdia por nada. Poucos colegas faziam
essa aula, principalmente porque era depois do horrio regular. Minha professora era
maravilhosa! Nunca tnhamos problemas e tive uma companheira inseparvel de
estudos, a Silvia Beraldo. Acredito que ter a Silvinha como parceira foi fundamental
para fazer as minhas escolhas na msica. No conseguiria tanta solido. Descobramos
esse mundo juntas. Tocvamos a duas vozes desde as primeiras lies do livro Meu
primeiro caderno de flauta block, de Maria Aparecida Mahle, amos juntas a concertos
poucos, porque no existia uma vida musical intensa em Belo Horizonte nessa ocasio
e comprvamos partituras em parceria.
O coleginho, como era conhecido nosso Colgio de Aplicao, era do lado da
FAFICH-UFMG, onde minhas irms, pouco depois de eu entrar no ginsio, foram
estudar. Essa vizinhana possibilitava que assistssemos e participssemos de parte do
movimento estudantil das suas greves, de algumas reunies, de embates com a polcia
e de pichao de nibus e muros. Em contrapartida, ramos tambm muito vigiados.
Passados os trs primeiros anos do ginsio, o projeto2 de msica em parceria
com a Fundao de Educao Artstica (FEA) foi desfeito. Procuramos, Silvinha e eu,
nossa professora, Antonieta Sales, e comeamos a fazer aulas particulares na casa dela.
L havia muitos livros de arte, fotografia, cinema, msica, quartetos de flautas, outros
jovens em busca de expresso na arte, muito movimento: uma casa completamente
diferente das nossas. Uma mulher divorciada, independente, muito viva, cheia de ideias
que iluminavam nossas vidas e deixavam nossos pais no mnimo intrigados. Comprei,
nessa ocasio, uma flauta soprano alem linda, que possibilitou tocar uma oitava a mais
e com afinao mais apurada. Transformei-me em flautista! Espervamos ansiosamente
a semana passar para irmos aula de flauta na casa da Antonieta. Era um mundo
maravilhoso! Um ano se passou, no sei muito bem. Tnhamos planos para uma vida,
mas Antonieta morreu em um acidente. Sofremos muito a sua falta e ficamos um bom
tempo sem conseguir procurar outro professor.
A disciplina msica estava ligada a um projeto conjunto entre o Colgio de Aplicao e Fundao de
Educao Artstica (FEA).
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Passado o luto, o desejo de tocar voltou muito forte, e procuramos a FEA para
estudar flauta doce. Retornamos aos nossos estudos, orientadas pelas propostas musicais
dessa escola. Ali tnhamos duas aulas de teoria musical e uma de flauta doce. Passado
mais um ano, nosso professor parou de dar aulas, mas Silvia e eu j ramos um duo. De
aluna a professora de flauta foi um timo. Comeamos a trabalhar como professoras de
flauta doce das crianas da FEA, em 1970, recomendadas pelo nosso professor,
Fernando Pinheiro Moreira. Descobramos e inventvamos, com isso, o mundo da flauta
doce e da msica.
Sivia Beraldo, Lourival Silvestre, Marco Antnio Guimares e eu montamos o
grupo Musiklia. Tocamos muito. Percebi que apresentar em pbico era muito difcil.
Mesmo assim enfrentava o medo, a duras penas. O mundo que inventvamos era muito
particular, no tinha o ouvido do outro. No havia, em Belo Horizonte, um professor de
flauta doce que atendesse s minhas expectativas de tocar um repertrio barroco e
contemporneo, ento naquele momento estudava sozinha. Comprava partituras,
estudava e sonhava em um dia conseguir tocar. Tinha duas ou trs gravaes de
concertos de flauta doce e nunca os havia assistido ao vivo. O ensino de flauta doce, tida
como um instrumento muito simples e que jamais evolua da sua simplicidade, sempre
servindo de passagem para outros instrumentos, e, sobretudo um instrumento para
crianas se limitava a poucas escolas. Eu queria tocar alm das aulas de flauta e, apesar
de estudar com pouca disciplina, formava grupos e tocava.
O marco em minhas buscas foi o Grupo das quintas, coordenado por Marco
Antonio Guimares. Participando desse grupo, percebi o que era ouvir meu aluno em
aula de msica: criar com sons e com o que mais precisasse, sem precisar formar-me em
harmonia e solfejo primeiro. Depois de dois anos de pesquisas e muita cooperao, o
grupo se desfez. Para mim, tinha sido tudo o que precisava: o entendimento de um
caminho de criao e pesquisa, como flautista e professora. A partir desse grupo,
comecei a desenvolver um material musicalizador e a dedicar grande parte do meu
tempo criando materiais, que s vezes davam certo, s vezes, no. Apostava muito
nessas ideias, apesar de no ter acesso a financiamentos de pesquisa. A pesquisa
sistematizada em educao musical mais recente em Belo Horizonte.
Outra experincia que possibilitou um grande amadurecimento como professora
foi participar dos festivais de inverno, sempre experincias muito ricas. Depois dos
festivais, voltava para a sala de aula renovada, com muitas ideias novas, muita vontade
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Introduo
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lugar, uma possvel transgresso foi guiada por uma alma incontestvel de artista. D.
Clara movida pelo amor, por um amor profundo que busca a cordialidade entre os
povos e um companheiro com quem possa conversar e pensar. Para uma mulher nascida
em 1920, conjuga com esmero a tradio da nobreza francesa com a ousadia e a
liberdade de artista que sempre procurou o belo. Na profisso escolheu a tradio
europeia e na vida e nas paixes soube arriscar, uma artista guiada pelos sons que vm
do corao.
Para se respeitar e ser respeitada como referncia entre os professores de piano
de seu tempo, estudou ao longo de toda a sua vida com todos aqueles que por ventura
acrescentassem algum olhar especial para o universo musical e a performance
pianstica, aqui em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro. Tornou-se referncia para a sua
gerao.
Quando perguntada inicialmente sobre sua formao, dentro de toda uma srie
de encontros, D. Clara comeou dizendo: Minha formao musical foi a pior possvel,
a mais domstica; como se existissem muitas opes alm da domstica, para uma
criana do comeo do sculo XX. As mudanas ou a reconhecida educao musical
sistematizada e erudita estava por ser criada, nas mos dessa gerao, que no
reconhecia a sua prpria formao. Ficou claro que tocar era o mais importante, como o
at hoje. Acreditamos que a mudana se fez na funo social desse tocar e em seguida
do ensino e do estudo de piano. O estudo da msica estava intimamente ligado ao
estudo do piano, e a formao de um espao social de ensino de msica com
reconhecimento oficial em Belo Horizonte tambm estaria centrado nesse mesmo
estudo, principalmente para moas de educao refinada. Tecemos, ento, uma trama
cultural, em que buscamos entender o desenvolvimento do ensino do piano.
Ao ouvirmos as histrias de D. Clara, percebemos que se abriram duas histrias
simultneas: a de uma cidade onde tudo comeava a existir a partir de um projeto de
construo e de sua execuo e onde o governo centralizava quase todas as opes de
crescimento; e outra, de uma criana que, hoje aos 90 anos, no se lembra do que tocava
mas que, quando tocava, todos gostavam e que conseguiu que a beleza de sua
sonoridade fosse reconhecida por renomados pianistas e por todos aqueles que a
ouviram.
Inspiradas na histria de vida de D.Clara, algumas perguntas comearam a
definir nosso estudo. O que ser que ensinavam os professores de piano de Belo
Horizonte? Com quem estudaram? Onde estudaram? Como estudaram? Quais escolas
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Histria de D. Clara
Um contato inicial com D. Clara foi feito no incio de maro de 2011, quando
apresentamos os esboos das ideias que nortearam o presente trabalho. Nessa ocasio,
convidamo-la para participar e pedimos licena para conhecermos sua histria. Um ms
se passou e no tivemos o retorno para que pudssemos concretizar o nosso encontro.
Tnhamos pressa e o desejo de ver o desenrolar de um processo desencadeado por tantas
perguntas. Micro-histria, sociologia do indivduo, entrevistas, perfis, dilogos: o
trabalho precisava se definir minimamente. D. Clara teve problemas de sade e precisou
ser hospitalizada, ento esperamos at 12 de abril, quando se deu a primeira entrevista.
A partir da terceira, todas as outras foram gravadas em duas mdias diferentes, como
segurana: um gravador analgico e um gravador digital. Todos os encontros para
entrevistas se deram na residncia de D. Clara, em uma pequena sala de piano. A sala e
os lugares de cada uma de ns ficaram marcados, e todos os encontros se deram do
mesmo jeito mesmas cadeiras, mesmos espaos, mesmas almofadas, piano fechado e
muito rudo vindo da rua.
No primeiro encontro, D. Clara comeou falando aos poucos sobre o que ela
achava que queramos saber. Foi muito fina e elegante ao falar de tudo e todos, e no
meio da conversa serviu um lanchinho. Quando falava de piano e aulas de piano, punha
sempre uma mo sobre a outra e fazia um gesto correspondente ao que falava. Citou
muitos nomes de msicos e artistas. Quando j estvamos nos despedindo, D. Clara
4
LOPES, Eliane Marta. Da sagrada misso pedaggica. Da Srie Historiogrfica Estudos CDAPH.
Editora Universitria So Francisco. Bragana Paulista, 2003. p.27.
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pediu que pegasse um caderno em uma prateleira da estante e recomendou: voc est
levando uma parte da minha alma!. Ao final da entrevista parecia mais aprumada, ou
mais bem sentada na cadeira. Apesar de todas as limitaes de uma senhora de 89 anos
com dificuldades explcitas do Mal de Parkinson, no posso deixar de reverenciar-me:
que senhora brilhante!
A primeira impresso era de que a sua fala tinha sido tranquila e sincera. Depois,
ao ouvirmos a gravao, pudemos constatar que realmente havia sido. Marcamos nossa
segunda entrevista, a pedido de D. Clara, para o sbado seguinte, porque ela se lembrara
de muita coisa e de uma carta importantssima do maestro Magnani para o Ministrio da
Educao, em que ele a qualificava como professora de piano para que pudesse assumir
o cargo na Universidade Mineira de Arte (UMA). Foi por causa dessa carta que
conseguiu fazer parte do corpo docente dessa instituio. Na segunda entrevista, parecia
outra pessoa na mesma sala, na mesma cadeira, porm mais disposta e mais alegre.
Era evidente que o novo trabalho a interessara. Depois de contar muitas histrias,
perguntou: o que voc quer saber mais?.
Depois de ouvidas inmeras vezes as gravaes da primeira e da segunda
entrevistas, estas foram transcritas e algumas perguntas comeavam a criar um sentido.
Porque ser que D. Clara considerava sua formao a pior possvel? Como era viver em
Belo Horizonte no comeo do sculo XX? Como eram suas aulas de piano?
At a segunda entrevista acreditvamos estar diante de um trabalho que se
caracterizaria como uma histria de vida. Que mulher inteligente! Quanta vitalidade!
Demos um intervalo de um ms entre a segunda e a terceira entrevista. Bem
disposta, bem melhor do que das outras vezes, D. Clara j conseguia atender a porta.
Menos hesitante para andar, sua fala estava mais firme e o humor estava mais aguado.
Custamos a conseguir encerrar a terceira entrevista.
O quarto encontro foi no dia 13 de junho s 9 horas e, aps esse encontro,
percebemos que a histria de vida de D. Clara se mostrava uma guia para a formao de
um espao social de ensino de piano em Belo Horizonte, talvez um campo de ensino. D.
Clara j havia consentido o uso de suas memrias no trabalho. Transcrita a quarta
entrevista, que completava, junto com as outras, aproximadamente 10 horas de
gravao, pedimos que D. Clara lesse, corrigisse e assinasse um termo de autorizao de
uso de suas histrias. Em vez de ler, pediu que eu lesse as transcries para ela e assim
o fizemos. A partir do momento em que as correes foram feitas oralmente e gravadas,
utilizamos o mesmo processo de gravao em duas mdias. Ao ouvir a transcrio da
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primeira entrevista, D. Clara pediu que alterssemos uma ou outra palavra e, em alguns
momentos, abriu novas narrativas sobre algum tema que entendeu estar incompleto.
Sempre muito atenta, quando no soava alguma coisa bem, pedia que repetssemos e j
ia corrigindo. O trabalho foi muito longo, ficamos quase trs horas. No dia seguinte, por
telefone, D. Clara pediu que trocssemos a expresso jogo fraseado por toque
fraseado e outra afirmao que pediu que alterasse, mudando bem o sentido da sua fala
original, o que sugeriu que ela continuara trabalhando mentalmente, mesmo sozinha e
sem as transcries das entrevistas. As correes, tanto da primeira quanto de todas as
outras transcries, foram feitas conferindo as transcries das entrevistas com as
gravaes das leituras das mesmas.
A sexta entrevista foi marcada por telefone por D. Clara, porque sua irm estava
hospedada em sua casa. Assim que sua irm ouviu algumas histrias, confirmou e
gostou do trabalho, D. Clara se desinteressou totalmente pela correo e deixamos para
semana seguinte.
Trabalhamos juntas. amos e voltvamos nas histrias inmeras vezes. O clima
era sempre de companheirismo e descontrao. A ltima entrevista foi marcada pela
presena de sua filha e seu genro. Nesse dia, a filha e seu marido sentaram-se na sala,
ouviram a transcrio, interferiram em alguns momentos e fizeram perguntas e crticas.
D. Clara tambm atuou de forma diferente da que vinha fazendo: alterou mais palavras
e ficou menos confiante em relao transcrio da entrevista.
Uma semana depois da correo da ltima entrevista, D. Clara telefonou e
marcou um novo encontro. Foi a primeira vez que no gravamos nosso encontro. Nesse
dia, despedimo-nos e ela desejou uma boa sorte.
No dia 13 de dezembro D. Clara ligou para saber como estava o trabalho e
marcamos um encontro para o dia 17, quando sua histria, escrita de forma linear e
usando a sua prpria narrativa foi lida para ela. Falei: hoje, eu vou contar uma histria
para voc. Ela ouviu tudo, em alguns momentos se emocionou. Pediu para acrescentar
uma frase em relao filha. Gostou e pediu que enviasse uma cpia para seu irmo, em
Braslia. Despedimo-nos com carinho.
A histria de D. Clara possibilitou a criao de um quadro de categorias a
saber: educao, formao musical, professores, alunos, tcnica pianstica, gnero,
famlia, escolas de msica, ambiente de trabalho, formao profissional, grupo social e
Belo Horizonte mas possibilitou principalmente a formulao de algumas perguntas:
o que existia no espao social da msica em Belo Horizonte que fez com que uma
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professora se formasse ao longo de toda a sua vida?, porque essa mesma professora
afirmou, em sua primeira narrativa, que a sua formao teria sido a pior possvel?,
quais foram os professores e professoras de piano na primeira metade do sculo XX,
em Belo Horizonte, e como e onde se formaram?, o que e onde se tocava nessa
cidade? e havia alguma diferena entre professor de piano e pianista?
O prprio objeto que se estuda certamente vai mostrar que s possvel
compreend-lo quando posto em relao com outros objetos, aspectos,
fenmenos, que caracterizavam aquela mesma poca.5
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Metodologia
Tomada a deciso de transformar a histria de vida em fonte, e no em objeto de
estudo, percebemos que a histria de D. Clara suscitava perguntas e inquietaes que j
se formulavam desde o incio das entrevistas. No podamos perder de vista que o que
determina a fonte o problema problematizado6. O objeto que recortamos estava fora
de uma sala de aula e precisava ganhar corpo, assim como a cidade; precisvamos
entender como se formaram os primeiros msicos de Belo Horizonte. Percebemos que a
trama da pesquisa tratava da formao de um espao social do ensino de piano em Belo
Horizonte e acreditamos que poderamos entend-lo com base no conceito de campo
proposto por Bourdieu7. A histria de D. Clara dava pistas para esse entendimento.
Queramos entender como se formou o espao de msica em Belo Horizonte, para, no
recorte final, entendermos como se constituiu o ensino de piano.
A unidade do trabalho centrava-se ento, na histria do ensino de piano em Belo
Horizonte em relao ao cenrio sociomusical de uma cidade em construo. E o
desenho da pesquisa definia as seguintes fontes:
A) histria de vida de D. Clara, mencionada anteriormente;
B) revistas e jornais da poca, livros de atas, cadernos de matrculas, documentos de
escolas de msica, programas de concertos, depoimentos e arquivos das escolas de
msica de Belo Horizonte;
C) relatos de entrevistas com professores de piano de Belo Horizonte que trouxessem
suas experincias a partir de seus primeiros professores.
Entendemos esse trabalho como uma pesquisa histrica com problematizao
sociolgica.
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Fontes entrevistas
As entrevistas com os professores e estudantes de piano comearam na mesma
semana da primeira entrevista com D. Clara. Procuramos pianistas que viveram em Belo
Horizonte e tiveram suas formaes marcadas pelo movimento musical da cidade. As
escolhas foram aleatrias e seguiram indicaes como: minha tia estudou piano em
Belo Horizonte nessa poca, voc quer entrevist-la?. Essa mesma pessoa que dava a
referncia ligava antes para essa senhora, e eu entrava em contato logo depois.
A primeira entrevista foi com Berenice Menegale, pianista e diretora da
Fundao de Educao Artstica, onde foi feita essa entrevista. Na ocasio dessa
entrevista, to no incio do trabalho, acreditvamos que se tratava de uma histria de
vida de D. Clara. Mesmo assim, a entrevista revelou em alguns momentos o ambiente
musical de Belo Horizonte, e foram esses momentos que editamos.
O segundo entrevistado foi o professor Oscar Tibrcio. A entrevista foi realizada
na sala de sua casa e comeou s 17h30min e terminou s 19 horas. Fomos
interrompidos pela chegada de seu aluno particular.
A terceira entrevista foi com a historiadora Junia Horta. Essa entrevista foi toda
transcrita, mas no foi includa por no termos desenvolvido o estudo da educao
musical nas famlias de msicos da cidade de Belo Horizonte.
A quarta entrevista foi com a professora Maria Rita Bizzoto e foi realizada na
sua sala de trabalho, na Fundao de Educao Artstica.
A quinta entrevista foi realizada com Luiza Ignez de Faria, por telefone, uma vez
que essa senhora no mora em Belo Horizonte. Apesar da dificuldade, a transcrio se
tornou possvel com a sua ajuda, esperando em alguns momentos a escrita de suas
narrativas. Utilizamos tambm uma entrevista realizada com a mesma senhora, por Eric
Lana12.
A sexta entrevista foi feita com a Beatriz Nava, musicista e neta do maestro
Francisco Jos Flores. A conversa foi muito tranquila e Beatriz abriu todo o acervo da
sua famlia, entregando-nos todos os livros da escola de seu av e recomendou: faa
bom proveito. Ali estavam o livro de atas da Escola Livre de Msica, fotos, anotaes
de aulas, uma prova e cadernos do querido maestro Flores. Querido porque nos
apaixonamos por ele! O maestro deixou registrado tudo o que pde.
12
LANA, ric Vinicius de Aguiar. Partituras de O Malho e seu leitor modelo. Dissertao de mestrado,
Universidade Vale do Rio Verde, Betim, 2011.
28
OLIVEIRA, Flvio Couto e Silva de. O canto civilizador Msica como disciplina escolar nos ensinos
primrio e normal de Minas Gerais, durante as primeiras dcadas do sculo XX, 2004, p.211 a 227.
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A maior parte das entrevistas foi realizada no primeiro semestre de 2011. Depois
de transcritas, foram encaminhadas aos entrevistados para correes e para que
assinassem as autorizaes para uso de suas histrias. Assim feito, os textos foram
categorizados e organizados em fichas. Na verdade, finalizada a histria de D. Clara,
tudo aconteceu quase que ao mesmo tempo. Ao todo foram 20 entrevistas com
estudantes de piano fora D. Clara. Para a histria de vida de D. Clara foram realizadas
10 entrevistas com uma mdia de 2 horas e meia de durao cada.
Fontes revistas de poca
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Revista Vida de Minas c.17/c 001 (15 de julho de 1915) a c.17/c 014 (30
de setembro de 1916);
Revista Comercial c.17/d 001 (outubro de 1915) e c.17/d 002 (setembro de
1916);
Revista da Associao Beneficente Typogrfica c.17/g 001 (sem nmero) 29
de abril de 1925;
Revista Cidade Vergel c.17/h 001 junho de 1927;
Revista Yra c.17/i -001 15 de dezembro de 1927;
Revista Semana Ilustrada de, c.17/j 001 (21 de janeiro de 1928) a, c.17/j
0017 (dezembro de 1928);
Revista Silhueta c.17/k 001(maro de 1932) e, c.17/k 002 (maio de 1932);
Revista Minas Ilustrada c.17/n 001 (dezembro de 1936);
Revista Metrpole c.17/o 001 (setembro de 1937) e, c.17/o 002 (sem data);
Revista Leitura c.17/q 001 (junho de 1939) a, c.17/q 007 (agosto de 1942);
Revista BH na palavra do prefeito Juscelino Kubitschek c.17/r 001 (sem
nmero, 1944);
Revista Novidades c.17/s 001 (fevereiro de 1944) a, c.17/s 003 (julho de
1945);
Revista Minas Tnis c.17/t 001 (dezembro de 1944).
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que esse foi o momento de afinar o olhar. A leitura do conto foi fundamental para
revelar a funo social do tocar piano:
a verdade que a fico traz s vezes importa mais do que uma suposta
realidade. Uma verdade que escapa, s vezes, pesquisa histrica ou a
outros tipos de pesquisa.21
Todas as fontes recolhidas, dados das entrevistas, matrias das revistas, livros de
matrculas, programa de audies e concertos, livros e mtodos de piano, discursos de
diretores e paraninfos, programaes de rdios e TV, tudo foi digitalizado e organizado
em um banco de dados devidamente submetido a categorias determinadas ao longo de
inmeras e incansveis leituras. Uma vez comeada a esperada escrita do trabalho, foi
tudo muito intenso e, mesmo durante o sonho, o trabalho se imps.
Ao criarmos o maior nmero de relaes que conseguimos, a escrita do trabalho
final materializou parte dessa grande operao, sem desesperos e falsas coerncias e
guardando algumas contradies que o prprio passado, quando ainda presente, assim
revelou.
21
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Minha formao foi a pior possvel, a mais elementar possvel, toda domiciliar,
porque eu fui criada na fazenda. Mame morreu quando eu tinha 1 ano de idade, ento,
de Belo Horizonte eu nasci aqui fui para o Rio de Janeiro. Fui criada, inicialmente,
por minha av paterna, eu e meus irmos mais velhos. Em 1921, minha irm, com
apenas 13 dias, ficou aqui em Belo Horizonte e foi criada pelos meus bisavs.
Eu sempre tive uma tendncia para msica. Eu me lembro do pianinho que, na
infncia, meu av me deu. Esse av era musicista dos ps cabea. Ele tocava qualquer
instrumento, era impressionante! E me lembro da fisionomia dele por causa deste
presente, um pianinho. Era o Vov Manduca, o pai de mame, seu nome era Manoel da
Costa Cruz.
Eu comecei a estudar com a minha tia (irm da mame) que se casou com o meu
pai. Ela era uma mulher muito inteligente mas tinha apenas uma noo elementar de
msica. Ela tocava piano e tudo, sabia diviso de compassos e essas coisas. Mas, de
posio, nada, ningum falava. Posio era a que eu tinha mesmo, natural.
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A gente tocava todo dia, minha av tocava a primeira balada de Chopin, aos 80
anos. Eu tocava muito a quatro mos com uma prima que morava l em casa, ela tinha
ficado viva e vov dava asilo para ela. Ela sabia piano, principalmente essas msicas
antigas de repertrio francs, porque tudo l era francs. A gente tocava muito! Eu vejo
que a parte musical de todo esse tempo era bem fraca, mas era muito agradvel reunir,
principalmente reunir ali, numa irmandade.
Morei tambm na Fazenda do Pacau, uma estao antes de Bom Jardim, em
Minas Gerais. Depois em Campinas, com minha av paterna e meus irmos, e tambm
em Belo Horizonte, onde estudei no Baro do Rio Branco. Aqui, eu estudei piano por
dois anos com o Sr. Fernando Coelho e tambm com a antiga professora de minha me,
D. Mariquinha Gomes de Souza.
Da eu fui para o colgio interno, com 11 anos. Estudei com uma professora
muito boa, a D. Celeste, que foi aluna de um pianista do Rio de Janeiro. Era um desses
msicos que fazia reviso de partituras, chamava-se Souza Lima. Ela me deu aulas de
piano at os meus 17 anos os seis anos durante os quais estive interna. Eu sa de l
com o programa de fazer exame final do conservatrio, mas eu nem sei mais o que eu
sabia fazer... eu sei que eu tocava nas festas e o pessoal gostava. Sa do colgio e vim
passar frias aqui, em Belo Horizonte, com a minha irm, a vov no deixou eu voltar
para o Rio: No, voc vai tirar seu diploma aqui no conservatrio. Eu fiquei
estudando. Eu estava preparando o programa todinho com o Sr. Fernando e conheci
meu marido. Eu cheguei em 1938 e em 39 j estava casada. Imagina! Eu ia fazer o
exame quando eu fiquei noiva. Foi no ano de 1938 que eu passei aqui, sa do colgio e
vim para c, para passar as frias. Conheci o Augusto em outubro, fiquei noiva em
dezembro e me casei em maio. Ento de outubro para dezembro o que que eu fiz? No
fiz nada! No fiz o exame nem nada. Teve essa bobagem de no fazer o exame.
Foi assim, e depois que me casei, no tive mais tempo... os filhos vieram e no
tive mais tempo de estudar. Quando o meu caula estava com 7 anos, em 1953, eu
encontrei com o Sr. Fernando na rua e disse: Sr. Fernando voc quer me dar aula?.
Ele falou: depende, se voc tiver tempo de estudar.. E eu disse: ah, agora eu j
tenho.. Recomecei a estudar com ele.
Fiz tambm, nessa mesma poca, aulas com o Mancini, que acabara de chegar
da Itlia. O Mancini era um amigo com quem, ao longo da vida, esclareci todas as
dvidas em relao s minhas aulas, aos problemas tcnicos piansticos e s
interpretaes.
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Um ponto que eu avalio como muito importante e que moveu muitas das minhas
buscas foi uma gravao de uma menina de 12 anos tocando o Primeiro Concerto de
Chopin. Eu fiquei to impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica
desenvolvida na Europa que ns ainda no sabamos aqui, entendeu? Porque como seria
possvel com 12 anos tocar um concerto de Chopin? Era justamente o concerto que eu
estava estudando com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin eram
muito difceis, porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava em segundo
plano e no era to importante como para o Beethoven ou Haydn, por exemplo. De
maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei, ento, a me interessar por
uma formao que permitisse um maior domnio tcnico na performance. Com a ida da
minha irm para o Rio de Janeiro, os alunos dela passaram a fazer aulas de piano
comigo e eu comecei a procurar novos caminhos para ensinar. Fui ao Rio, no Arani, na
Avenida Nilo Peanha, onde tinha uma casa de msica muito boa, e comecei a pesquisar
livros didticos. E trouxe de l o Le Petit Clavier, de Marthe Morhange Motchane que
era professora de msica do Conservatrio de Paris.
Quando o Magnani chegou da Europa (1950), o S. Fernando passou uma turma
dele para o Magnani. Acho que era Ernesta Gaetani, Ludmila Romanoff, eu e aquela
menina Faur, filha de um francs que morava aqui na Rua Paraba com Rua Tom de
Souza, quase na esquina. Tive aulas de piano com ele e tambm aulas em conjunto.
Ficvamos o dia inteiro na Universidade Mineira de Arte (1954). Levvamos caf para
ele e ficvamos o dia todo l. Cada uma estudava uma pea maior do que a outra. Ele
fazia muito exerccio com a gente, dava, por exemplo, uma pea e mandava a gente para
o fundo da sala para decorar aquilo enquanto as outras faziam a aula. Tinha uma outra
turma tambm, quando eu comecei a fazer anlise com o Magnani. Eu me lembro que
ns analisamos a Quarta Balada de Chopin, acorde por acorde. Fizemos tambm um
curso com ele na casa do Hiran Amarante, que era a anlise do Cravo Bem Temperado
inteirinho, 48 preldios e fugas, um por um. A Berenice 24 me pediu este trabalho para a
Fundao e eu vou doar, mas eu queria passar a limpo porque meu rascunho est meio
ruim na partitura. Eu queria ter tempo para passar para uma partitura nova. Foi uma
coisa que me valeu muito, porque eu fiquei com muita segurana para tocar a fuga e
tudo.
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Com o Arnaldo Estrela, com quem o Sr. Fernando combinava vindas regulares
do Rio de Janeiro, tambm fiz aulas, mais ou menos nessa mesma poca (1954). Com o
Arnaldo Estrela eu fiz os concertos em D Maior e em M Bemol para dois pianos e
orquestra, de Mozart, ns tocamos no Instituto de Educao, a Cassilda e eu, e o
Magnani regeu. Tambm comecei a estudar o Concerto de Schumann. Eu me lembro
que nas frias de dezembro eu ia para o Rio com os meninos, eles iam para praia e tudo,
e eu ficava em casa estudando.
Isso tudo abriu para mim um mundo enorme, porque eu vinha do colgio
interno, me casei, estava criando meus filhos e comeando a me afastar um pouquinho
para poder estudar, e abre esse mundo que eu nunca tinha ouvido falar no colgio. Era
muita coisa para aprender. Porque em casa, a gente falava de msica quase diariamente
mesmo, mas ningum falava como alguma coisa de conhecimento. Falava-se pelo belprazer, mas ningum sabia, assim, profundamente. Eu fiquei, no digo com complexo
de inferioridade, mas achando que eu no sabia era nada, coisa nenhuma. Ento tudo o
que eu pudesse pesquisar, refletir e estudar eu fazia. E no parei mais. A msica para
mim era Deus no cu e a msica na terra, a vida inteira. Eu me alimentava dela. Eu tive
at um namorado que brigou comigo porque dizia que eu punha a msica primeiro que
ele.
O Arnaldo Estrela tinha um som muito bonito, eu estudei uns dois anos com ele.
Ele falava que o som mais bonito o que vem do peito. Eu tinha um som lindo! Quem
tem um toque muito bonito a Celina25. Ela tem um toque dos meus, ela toca com o
peito. A Maria da Penha, com quem eu tive tambm algumas aulas aqui ela vinha do
Rio e era professora da Mnica elogiava muito o meu som. E era assim, com qualquer
professor que viesse, mesmo que no se tratasse s do piano, eu tinha pelo menos uma
aulinha. Hans Graff, tambm fiz aulas com ele todas as vezes que ele deu um curso
aqui. J nos anos 1980, fiz alguns cursos com o Koellreutter, por exemplo o curso de
anlise fenomenolgica. Com o Paulo Srgio Guimares lvares, fiz um estudo sobre
Blla Bartk, e assim foi... no parei mais de estudar. E com tudo quanto pessoa que
vinha aqui, fosse l pianista ou no, mas relacionado msica eu fazia o curso,
acompanhava.
O meu quinto dedo por exemplo, no sei se era o quinto ou se era o primeiro,
no soltava e eu fiquei, nas frias de dezembro no Rio, pelejando com o dedo. A eu
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cheguei aqui e fui dar aula, fui tocar o Segundo Estudo de Chopin, que todo cromtico
e trabalha muito esses dedos aqui (3, 4 e 5)26. O Arnaldo falou comigo: Agora voc
soltou seu quinto dedo, n?. A eu respondi: , n? custa de que? Daquele caloro
do Rio de Janeiro!.
O Jacques Klein, quando veio dar umas aulas no Conservatrio, disse Aqui
todo mundo tem o dedo polegar preso. preciso trabalhar, no tem jeito! muito difcil
mesmo, tem de ter muita pacincia e conscincia.. No momento em que voc consegue
entender, voc solta, e essa conscincia deve comear quando pequenino. Desde
pequenas, as crianas podem trabalhar bem relaxadas. Isso depende de uma capacidade
do professor de enxergar por dentro da mo da criana. Agora, eu procurei muitos
livros. Eu tenho os Princpios Racionais da Tcnica Pianstica, de Alfred Cortot, eu
tenho at a para te mostrar. Tenho Le piano de Marguerite Longue, que foi uma das
maiores professoras do Conservatrio de Paris. Enfim, eu lia aquilo tudo e ficava
imaginando, meditando e repetindo.
De todos esses professores e tambm de todo mundo que eu conhecia aqui que
pudesse me ensinar eu aproveitava. Tinha, claro, ideias minhas, mesmo de ficar
observando o Arnaldo Estrela, por exemplo. Ele dava aula para a Corina Tompa, na
FUMA, e durante as aulas dela eu ficava observando. Tirava de um e tirava de outro,
sempre com a minha paixo. Eu acho que foi a minha paixo pela msica que me fez,
no sei... Meus professores gostavam de me ouvir e me incentivavam, de maneira que...
eu acho que o principal isso. O principal o amor que a gente pe.
Eu acho o amor a coisa mais importante da vida. Tudo que voc faz com amor
faz bem feito, no ? A gente no deve se propor a fazer nada sem amor. Nunca, porque
ele alm de conduzir, voc tem que conhecer para amar. Ento, a, abre um leque
enorme de coisas para o conhecimento. O amor... voc precisa conhecer para amar e
tem um campo enorme para conhecer...
O Nelson Freire tambm, quando se hospedou em minha casa, falou que gostou
muito do meu som. Enquanto ele estudava, eu ficava l ouvindo e tambm toquei para
ele O Carnaval, de Schumann, porque eu queria que ele me ouvisse. Ele no precisava
dizer nada, mas comentou justamente do meu som. Eu estou falando porque toda a vida
eu me entreguei, sabe? Acho que a paixo mesmo pela msica, me doar!
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41
Uma vez eu perguntei para Guiomar Novaes assim: o que que a senhora faz que
seus dedos no largam o teclado?. Felipe, meu professor, dizia que no se deve
desperdiar o som.. Foi a resposta que ela me deu. Ento, isso, para mostrar que o som
o principal, sempre o som. s vezes, um pianista no l essas coisas de tcnica, mas
o som dele atrai a gente. Isso da pessoa mesmo! Cada um!
Lembra da Susy Botelho? Eu estudei muito com ela. Eu fiz aula de formas e
estilos com ela, quando eu retomei meus estudos, mais ou menos na mesma poca em
que o Magnani chegou e que comecei a ter aula com ele. Ela me levou para a
Universidade Mineira de Arte. Eu dava aulas para um grupo de crianas e ela me
orientava. Lembro que comevamos com aquele livrinho do Ernst Mahle 27.
Eu no tenho diploma. Na hora que eu ia fazer o meu exame pelo conservatrio,
conheci o Augusto28, e ele quis ficar noivo logo. Larguei o piano e fui embora para o
Rio. Fiz essa bobagem! Depois, quando precisei do diploma para ser contratada na
UMA, o Magnani escreveu uma carta linda, de no sei quantas pginas, a meu respeito!
Eu me lembro que ela comeava assim: nasci para tocar piano..., depois eu fui l
agradec-lo. Foi na dcada de 1950, eu acho. Eu pude fazer parte do corpo docente da
UMA29, graas a essa carta do Magnani. A escola era ali na esquina da Rua Rio de
Janeiro, onde tem uma lanchonete hoje Rua Rio de Janeiro com Rua Goitacazes. L
funcionava tambm a Sociedade Mineira de Cantores30. O Peri da Rocha Frana veio da
pera. L era uma companhia de peras. O pessoal da pera ensaiava de noite e as aulas
eram durante o dia. Era uma escola, ou melhor uma universidade, a mesma de hoje. O
diretor era o Sr. Fernando Coelho, ele foi fundador. A gente fazia tambm muita aula
particular em grupos na casa do Sr. Fernando. A Ludmila, a Clotilde, a Ernesta, a Ilda
Ermani, a Orsina Forain e o Hiran Amarante. Depois com o Arnaldo Estrela: eu, a
Corina, a Cassilda e o Hiran. Foi nessa poca que a Corina preparou um concerto mais
moderno, a Cassilda e eu preparamos o concerto de Mozart para 2 pianos em Mi bemol.
Ns duas preparamos tambm outro concerto para 2 pianos sem orquestra. Depois a
Cassilda se casou e teve um nenenzinho. Pouco depois ela morreu num desastre de
carro. Ela morreu bem nova.
27
Trata-se do livro Vamos Maninha, coleo de msicas populares brasileiras, simples e com arranjos
interessantes, organizadas por Ernest Mahle.
28
Augusto Pinheiro Moreira, marido de D.Clara.
29
Ver em anexo: resoluo de formao da UMA.
30
D.Clara se refere Sociedade Coral de Belo Horizonte. Vide: captulo VI da Primeira Parte.
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Teve tambm o Jacques Klein. Saudoso Jacques Klein! Ele era o mestre do
toque fraseado. Eu trabalhei com ele nas vezes em que ele vinha aqui, em Belo
Horizonte, e dava aulas no Conservatrio. Ele era o mestre dos fraseados um som
ligado e ao mesmo tempo diferente um do outro!
Eu sou muito curiosa. Toda vida me interessei, mesmo sem poder estudar no
instrumento, interessava-me em estudar no livro. Ultimamente, esses dias, eu li um livro
do Fisher no qual ele analisa as 32 Sonatas de Beethoven. timo! Eu me apaixono por
tudo. Eu gosto de Historia da Arte, eu gosto de msica, eu gosto de pintura, eu gosto de
arquitetura, ento tudo me interessa! Ento eu tenho livros de todos os tipos a.
Eu gostava muito do Sr. Fernando, mas ele no dava explicaes sobre a obra. A
gente tocava e estava bom ou no estava, mais em relao a nota certa...a mim pelo
menos. Ento, eu me lembro que eu toquei todos os estudos de Chopin com ele, fiz os
estudos de Liszt tambm. Nos estudos de Chopin, quando eu estudei o Estudo Nmero
3, por exemplo, quando eu acabei de tocar, ele disse assim: Ah, mas tambm este aqui
no tem problema.. E riscou, j estava pronto! A marca dele era um V assim. Punha
um V e, acabou, passava para frente. Voc dizer que um estudo de Chopin no tem
problema e passar, porque eu toquei o estudo inteiro? Sei l de que jeito eu toquei? Hoje
eu fico pensando. Meu deus, na certa eu toquei certo, sem errar as notas certas. E
pronto! Agora, qualquer estudo de Chopin dificlimo, quando se toca como deve ser
tocado. Eu acho a maior faanha! Eu acho um feito! Que muito difcil, muito mesmo.
Quanto tcnica, nunca precisei de refazer o trabalho orientado pelo Sr.
Fernando. Eu tive de conseguir mais coisas. E eu consegui, por exemplo, quando eu
estudei com o Arnaldo Estrela. Ele dava aula de tcnica para uma outra aluna, e eu
assistia s aulas. Principalmente em relao soltura do polegar; talvez eu no soubesse
a importncia que o polegar tem para soltura de todos os dedos. Se voc prende o
polegar, o segundo dedo est preso e o terceiro est preso. O terceiro tem ligao com o
quarto, ento o quarto fica preso tambm. O quarto tem ligao com o quinto e o
primeiro tem ligao tambm com o quinto. Ento, a mo fica toda presa, todos esto
interligados.
Hoje, no toco mais... Outro dia fui tentar e meu dedo no fez nada, nem,
movimento nenhum. Me deu uma paixo que eu levantei do piano e desisti. Meu Deus
me tirou tudo.
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EDUCAO
Eu sou uma pessoa que foi muito, como se diz... esmerada demais. Muito
cobrada! Olha como que a Clara se porta na mesa, espia s como ela sabe comer
direitinho, ento eu tinha de me sentar mesa e comer, com muito cuidado, no podia
botar o cotovelo na mesa...
Na minha carreira, isso tem a ver com todos os detalhes. Sempre me exigiram o
melhor; mediocridade nunca! No colgio as freiras tambm tinham horror de
mediocridade. Tinha uma delas que fazia tanta careta quando ela falava: mdiocre. Ela
falava assim e ficou esse horror em mim, do mdiocre. Ai meu Deus do cu, uma
pndega! Ento, tudo que medocre no serve, e, assim, exigi tambm.
Meus filhos falavam: mame, voc exigente demais!, mas eu fui criada
assim, mais ou menos no serve.. E voc saber encontrar, saber descobrir o que h de
melhor nas coisas muito valioso na vida, no ? demais, no ? Voc percebe o belo
muito mais vezes!
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esquina. Ele tinha uma casa para cima, a da esquina, e uma casa do lado, e ns
morvamos na do meio
Eu fui interna no colgio porque o filho de um dono de um cartrio importante,
o Cartrio Plnio Mendona, ficava o dia inteiro em p, na grade do Grupo32, olhando
para mim, l na minha casa. Eu devia ter uns dez anos de idade e ele ainda frequentava
o Grupo Escolar. Um dia ele me deixou um bilhete, jogou l na janela e minha tia
pegou. Era um bilhete de amor, de namorado, voc j pensou? Ento foi colgio interno
na certa. Eu ainda fiquei um ano sem saber se ficava aqui ou se ia estudar no Rio, at
que meu pai escolheu o Colgio Sacr-Coeur de Jsus, no Rio de Janeiro.
Foi a melhor coisa que meu pai fez na vida, para mim, foi ter me levado para
esse colgio. Era um colgio maravilhoso, muito bom em todos os sentidos. Voc
estudava de tudo. Eu gostava do colgio! Era fora de srie! O Colgio Sacr-Coeur de
Jsus era no Alto da Boa Vista, no Rio. Nessa poca eu morava em Icara, numa rua em
frente ao trampolim. Uma praia gostosssima! Fiquei interna l 6 anos, dos 11 aos 17
anos.
A casa matriz do colgio era em Roma, e Santa Madalena Sofia foi a fundadora
do colgio. O nosso programa, o regulamento do colgio, era tirado dos jesutas. Ento
a exigncia e o rigor eram tirados dos jesutas. O colgio tinha fama de ser o melhor
colgio do Rio de Janeiro. A gente tinha uma rivalidade com o Colgio Sion. Diziam
que o Colgio Sacr-Coeur formava moas para serem damas de salo, senhoras de
salo, da sociedade, e o Colgio Sion ensinava para serem donas de casa. Tinha
rivalidade, mas no era nada de ficar brigando um com o outro.
Quem se formava l no colgio, a gente chamava de enfant du Sacr-Coeur. Em
casa, por exemplo, os meninos criticavam: deixa vov, ela uma enfant du SacrCoeur.
Enfant du Sacr-Ccoeur tinha de ter uma conduta esmerada, no podia ter
mediocridade, a tal histria. Para ser uma enfant du Sacr-Coeur voc tinha que seguir
um trajeto, um ritual que consistia em primeiro, conseguir uma medalha de So Luiz
como primeira condecorao, a elementar era para as meninas que saam do petit
pensionat. O petit pensionat era para garotas de 9, 10, 11 anos, por a, e o grand
pensionat para as mais velhas. Eu entrei no petit pensionat, passei l um ou dois meses
32
Acreditamos que seja a grade do porto do Grupo Escolar Baro do Rio Branco, cujo porto dava para
a esquina entre as ruas Tom de Souza e Rio Grande do Norte, do lado oposto casa dos avs de D.
Clara.
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D. Clara no tinha muita certeza sobre o nome desse livro, mas decidi deixar como foi lembrado por
ela.
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quisesse ter nota baixa, podia conversar. Muitas vezes, tinha uma freira em cada canto
do colgio para poder observar as filas da alunas. Ningum podia conversar na fila, mas
eu, quando passava na frente da freira, virava para trs e falava com a minha colega. Ela
me marcava e de noite, quando chegava na hora da orao da noite, ela lia quem tinha
sido marcada no colgio: Maria Clara, marcada a tantas horas, em tal lugar assim,
assim...nmero 22. Esse nmero 22 me persegue ao longo da vida.
Tinha uma sala de estudos imensa, onde o colgio todo se reunia para poder
estudar, antes de ir para a aula. No fundo da sala tinha um retrato da Mater Admirabilis,
Nossa Senhora quando mocinha, uma imagem linda! Vou ver se eu tenho, eu devo ter
uma foto dela. Salete deve ter. Ela era a nossa provedora. As oraes da manh, todas,
eram feitas ali, o colgio inteiro junto. As da noite tambm! Depois dali a gente ia para
o dormitrio, noite, ou ento para o refeitrio, de manh. No entanto, era um colgio
em que o rigor no era um rigor assim, vamos dizer, moldado rigidamente, havia uma
compreenso. Nessa sala grande a gente tinha aula de caligrafia: punha um metrnomo
no meio da sala e ficava batendo enquanto a gente ficava escrevendo. AAA...
Primeiro fazia um trao assim s 34 e o som do metrnomo, teco teco teco teo,
para voc pegar esse jeito de escrever para o lado de c. As letras todas eram quase
iguais, depois que tomavam personalidade.
Nessa mesma sala, depois da orao da manh, ns fazamos meditao. Todo
dia tinha meditao. Era uma coisa que as pessoas tinham medo de fazer, mas a gente
acostumou com aquilo. Todo dia voc tinha de tomar uma resoluo, depois da orao
da manh, e tomava uma resoluo para aquele dia: hoje eu vou me sentar direito na
aula de histria, por exemplo. Ento voc tinha de botar a mo para trs, assim,
enquanto escutava a aula, tinha uma postura correta, entendeu? Amanh o que que eu
vou fazer? hoje, sempre hoje, porque se tomava a resoluo de manh. Ento hoje eu
vou... no vou falar no refeitrio, que era proibido falar no refeitrio, e a gente falava
escondido. Ento hoje eu no vou falar no refeitrio. Hoje eu vou andar assim, assim.
Enfim, todo dia voc tomava uma resoluo para melhorar, para voc subir
espiritualmente. Ento eles tomavam muito conta do seu esprito, da sua alma, sabe? E,
assim, ramos muitssimo vigiadas, individualmente.
Todo mundo andava de braos para trs, numa postura bem certa, ereta no
ombro e tudo. Me valeu pouco essa postura, com os estudos do piano, hoje eu estou
com muita dor na coluna. Ali, naquela sala, a gente ficava uma hora para preparar as
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48
lies todas, e depois cada uma ia embora para a sua classe. Fazia um cumprimento na
frente da classe, ia embora e tinha uma hora e meia de aula. Nessa uma hora e meia, a
professora tomava a lio de cada uma.
Ns tnhamos retiro todo ano. O Mosteiro dos Beneditinos era em frente ao
colgio, e os retiros eram feitos pelos padres de l. O capelo era do mosteiro. Muita
msica! Tinha tambm a festa da mestra-geral, quando era representada alguma pea do
repertrio do teatro francs. Nos dias de festa tocava-se muita msica. Vinham, muitas
vezes, alunas antigas que j tinham sado do colgio e que tinham vestidos de baile, um
guarda-roupa j mais ou menos preparado, e ensaiavam e representavam junto com a
gente no colgio. Fazia parte do calendrio do colgio. Ento tinha todo um repertrio
do classicismo francs que era o qu? Racine, Corneille e Molire, por exemplo, foram
representados muitas vezes l. O ano inteiro, ficavam decorando aquilo. No
brinquedo voc representar aquilo tudo de cor! A apresentao era um dia de festa, e
todas ficavam at mais tarde da noite. A gente sentava na sala de estudos toda arrumada
para o teatro, e as meninas representavam para a gente, era uma festa! S teatro francs!
Eu tenho essas peas a. Na verdade eram dois dias de festa em que a gente queria dar
vazo liberdade, porque voc ficava sem falar o ano inteiro, no podia falar em lugar
nenhum, s na hora do recreio, um pouquinho.
Todo mundo dizia ah, colgio interno tem muito lesbianismo. De jeito
nenhum! L era tudo muito srio. No dormitrio, era absolutamente proibido voc dizer
um A. Se voc dissesse A, voc perdia nota. Ningum podia dizer nada, nada, nem
abrir a boca para nada. S podiam ter liberdade de conversar as meninas aparentadas, de
noite na hora do recreio.
No colgio voc estudava lgica, filosofia trs anos de Lgica e Filosofia.
Todo dia tinha aula de Religio, alm de Histria Geral, principalmente Histria da
Frana. Histria do Brasil no era muito no, mas Histria da Frana era todo dia. Tinha
tambm Desenho, Pintura, Piano, Alemo e Ingls. Eram aulas particulares para quem
quisesse, entendeu? Ento englobava muita coisa... culinria, aprender a cozinhar
tambm, Histria da Arte... eu tenho um caderno aqui de Historia da Arte...
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Caderno de Histria da Arte, feito aos domingos, no ltimo ano, quando no aconteciam as
visitas das famlias.
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quantas jaculatrias ela escreveu para mim para preparar o dia das mes. Foi o presente
que ela me deu no dia das mes, o cartozinho e todos esses escritos. Ela e a Mnica,
porque elas estavam frequentando l tambm. Mas elas no tiveram tempo, porque
ficaram pouco. Tem Colgio Sacr-Coeur pelo mundo inteiro. A Mnica, quando foi
para a Europa, se hospedou no Colgio Sacr-Coeur de l.
Foi s nessa poca, quando minhas filhas estudaram aqui no Sacr-Coeur, que
eu recebi minha medalha de filha de Maria, a quarta medalha que possibilitava ser
reconhecida pela congregao como enfant du Sacr-Coeur. Mas enfim, eu tenho at
hoje cartas das freiras para mim. Elas tomavam parte de tudo, em toda a minha vida, e
eu tenho muita saudade. um tempo que na hora a gente no d o valor necessrio, mas
depois a gente v que marcou muito, me valeu muito e est valendo at hoje. Eu acho
isso importante.
Meu pai tambm fazia um ato de presena muito importante e as freiras eram
doidas com ele. Seu pai, seu pai um homem finssimo!, elas falavam.
Um dia eu vou procurar uma oraozinha que elas davam para a gente quando
saa do colgio, eu vou ler para voc, est guardada a numa gaveta, eu tenho que
procurar. Como bonita!
Havia muitas meninas, muitas colegas, que se lembram do colgio sem saudade,
no tinham uma lembrana boa assim, sabe? Queriam era sair, o tempo todo. Muitas
meninas eram contra. Menina mimada, enfim, no sei. Eu nunca reclamei, no. Quando
chegava em casa, todo mundo queria saber as novidades, como que eram as aulas,
como que no eram, o que se fazia, o que no se fazia, enfim ... eu tinha muita
saudade de meu pai! Ele vivia viajando, porque era engenheiro, na poca da construo
das estradas Oeste de Minas. Mas eu no tinha saudade de ficar chorando feito outras
meninas l. Eu tinha uma vida muito rgida em casa, minha av era muito severa
comigo, ela j estava com mais de 70 anos quando pegou a gente para criar eu e meus
irmos. Era uma casa cheia de homens, porque havia meus irmos e meus primos, que
vinham de Campinas e de So Paulo para estudar l no Rio. Tinha um que era lindo, era
militar, e eu era apaixonada por ele. Coitado, j morreu. Charlaut era um rapaz lindo e
timo. timo filho, timo irmo, tudo dele era perfeito, nunca vi! E de noite, na hora do
jantar, a mesa era cheia de homem! A governanta prima nossa que tomava conta da
casa e que vov recebeu em casa depois que ela ficou viva tinha um filho e ele
jantava l em casa todo dia, antes de ir embora l para a penso onde ele morava.
51
Eu acho at que era um colgio que no era quadrado demais! Tem muita coisa
que ele era at aberto, no sabe? As freiras tinham muito contato com as famlias das
alunas e eram pessoas muito finas; todas de famlias nobres na Frana. O Sacr-Coeur
educava para o salo, para a aristocracia, tudo o que era de bom tom, eles ensinavam.
Na Europa, os reis da Blgica frequentaram o Colgio; as freiras sempre falavam isso,
no Japo tambm. Em qualquer hora do dia, onde voc estivesse, todas as coisas de
salo eram usadas l: luvas nos dias de festas, cotovelo no podia colocar na mesa...
Mas, depois que eu sa que eu dei mais valor ao colgio, porque eu usei tudo que eu
recebi l. Como me valeu, para vida! Os ensinamentos que eu tive l, na hora no tive a
dimenso exata, mas depois a vida que me fez ver. Esse curso de Histria da Arte que
eu fiz l, por exemplo, me valeu tanto que eu dei aula de Histria da Arte, naturalmente
tive de estudar mais, mas a base ficou muito forte.
CONCEPES
SOBRE
EDUCAO
MUSICAL
SUA
PRTICA
DE
PROFESSORA DE PIANO
52
isso, um professor de piano quando comea com um aluno tem que pensar nisso
tambm. Tem de dar um jeito de o aluno progredir, para ele poder j ter se enriquecido
o suficiente at a adolescncia e se orgulhar daquilo. A msica tem que fazer parte da
vida.
Entre quinhentos alunos que voc teve, se voc tira um j uma grande coisa.
Um vai ser pianista, outro vai ser engenheiro, outro vai ser pintor, mas vo conhecer
msica. Ento para cada um voc tem que dar uma msica diferente. No digo em
matria de posio, isso a no; mas em matria de partituras diferentes, sim. No dar
tudo igual, mas um programa mais ou menos parecido. Por isso que eu digo a voc
que o aluno ensina mais o professor. Ele que vai me movimentar, no ?
A criana, por exemplo, antes de comear no piano, ela faz a iniciao musical,
normalmente tem o curso de iniciao musical, no ? Mas geralmente no suficiente
para comear o piano. Eu acho que tem que burilar um pouquinho, aprimorar essa
iniciao para ento comear no instrumento. O professor de iniciao devia saber quais
so os problemas piansticos, primeiro, para depois usar essa informao na
musicalizao infantil, j pensando o que vem na frente. E no deve s ensinar coisas
para a criana: andar, marchar, bater palma, cantar, essas coisas todas. Isso adianta, mas
no diretamente ao que vai ser preciso. Eu acho muito importante, ele saber que vai
precisar do polegar solto, por exemplo, que ele vai precisar de peso no quinto dedo para
mo se manter, tudo isso ele j vai visando o caminho para chegar a.
Por exemplo, eu estou falando sobre o perodo antes da criana estudar o piano.
preciso mostrar o piano para ela, fazer com que ela conhea o instrumento que ela vai
tocar. Se for um piano de cauda, melhor! Mas, mostrar o teclado, mostrar as cordas,
mostrar como funciona e dizer que o piano um amigo que ela est conquistando, hoje,
para sua vida36. Ele vai te servir em todos os momentos alegres e tristes. O que voc
doar ele vai responder, vai te dar em troca, s coisa boa! Ento, a criana examina o
teclado como que faz o som, pe o pedal... o primeiro contato com o instrumento
dela.
No segundo contato, voc vai dar, por exemplo, uma frase musical. A primeira
frase que voc vai dar para uma criana, vamos dizer, quatro compassos, voc vai usar o
qu? Vai usar as figurinhas. Ento voc pode pedir para a criana fazer essa frase. Voc
pode comear com uma criana de seis anos. Voc d duas figurinhas, uma mnima e
duas semnimas e manda a criana fazer uma musiquinha com aquilo. Ela pode fazer:
36
53
l, l37, s isso. L, l, l, qualquer coisinha assim, mas ela deve sentir que a altura
do som subiu ou desceu.
Por falar em subir, o mais importante no piano so os movimentos. Estudar os
movimentos primeiro. A criana tem que ter a noo de que vai ter movimento
ascendente e descendente. As duas mos sobem, as duas mos descem ou ento as duas
mos podem fazer assim38 e podem fazer assim. So sempre dois movimentos.
Esses movimentos tambm so importantssimos para tocar um pedacinho. Em
uma mudana de posio aquela dificuldade de ligar essa daqui (e faz um gesto com a
mo esquerda) e soltar essa daqui (mostra como que faz c/ a outra mo), por exemplo.
Ou ento, ao contrrio, soltar aqui e ligar essa daqui. Ns temos ento: o contato com o
instrumento, o movimento, as figurinhas que vo dar o ritmo, notinha pontuada, pausa,
tudo isso pode aparecer na primeira lio. Eu estou falando isso para mostrar que eu
quero chegar a um ponto em que, antes da criana botar a mo no piano, ela vai ter
noo de uma poro de coisas que acontecem ali naquele papel. Ela vai conhecer, por
exemplo ... me fugiu agora.
Eu posso, numa frase, ter uma pausa, ter um pontinho e ter um staccato. Ah!,
estou falando em som. Ento a coisa mais importante do instrumento, da msica, o
elemento mais importante da msica, o som, naturalmente.
Ento qual a finalidade nossa? tirar um som bonito. Esse som, para sair bonito,
tem vrias maneiras: voc vai tir-lo ele com a pontinha do dedo, se voc mexer assim
diferente vai sair um som diferente. Voc pode mostrar que o som pode ser assim, o
som pode ser assim. O som pode ser leve, profundo, alegre, mais triste, longo, rpido,
dependendo da maneira com que voc fere a tecla. Pode ser assim... o som pode ser
assim39. Pode ser tirado com essa parte toda aqui, pode ser tirado com esse lado aqui,
arrebatado. Ento ns vamos exemplificar: esse aqui um som alegre, esse aqui um
som doce, esse aqui um som triste. Abaixa devagarinho e sai pianinho, pianinho... e se
eu fizer assim com o brao, ele sai forte. Larga essa mozinha l e larga o brao, ele sai
cheio, sai gordinho. Tem vrios adjetivos. Quanto mais adjetivos voc achar, melhor. A
minha inteno mostrar para a criana que no tem nada mecnico. Tudo tirado
daqui do peito, do corao.
37
Sol, l, com calma e depois como uma apojatura. Uma mnima e duas semnimas. Todos os exemplos
so dados com uma mo sobre a outra tocando como se a mo debaixo fosse o teclado do piano.
38
Aqui, D.Clara faz um cruzamento de mos e depois abre movimentos contrrios.
39
Faz um gesto com a mo.
54
Ento, o que eu quero? Eu quero que a criana encontre naquela frase ali, de
quatro compassos, um pedao dela que ela ps ali, porque ela ps um bocado dela. Ela
deve enxergar, tocar, ver se est bonito, e aquilo deve se tornar como uma possesso
dela. Ento, o que a gente d da gente a gente tem cimes, a gente fica egosta. Aquela
minha, eu pus aquele esforo nela, eu pensei muito para fazer isso aqui. Eu tive uma
aluna que durante sua aula, entrava gente pela porta da sala, mas ela nem levantava os
olhos do piano uma menina pequena. Ela prestava ateno na lio. Um dia ela estava
tocando no sei o que e disse assim: e essa nota aqui, D.Clara, como que eu toco?.
Isso pergunta para uma criana? Eu achei aquilo to lindo! Essa nota aqui como
que eu toco?, quer dizer que ela estava pensando no som antes de tocar! Eu gravo isso
como resultado das minhas aulas, sabe? Tem tambm um outro menino, que estava
tocando numa audio ele filho de uma famlia muito boa daqui de Belo Horizonte,
gente muito fina ele estava tocando uma pecinha de Schumann acho que a primeira
pecinha do lbum da Juventude, se no me engano. Quando ele chegou no final, que
tinha uma terminao feminina, eu tinha insistido com ele para fazer a leveza do som
ele fez, mas no saiu to bonito como ele j havia conseguido anteriormente. Ele fez
uma careta assim l do piano, l em cima do palco, ele fez para mim, como quem diz:
no saiu bom!. Foi outro, eu falei assim: Meu Deus, est vendo? Qual a criana
pensa numa coisa dessas? E que tem que fazer aquilo na hora, e est se doando ali.
Ento so coisas que so to gratificantes para a gente, e fazem um bem!
H o trabalho de compreenso do que est escrito l na msica. Eu vou por ali,
uma frasezinha com uma ligadura, com uma pausa, pode botar uma nota pontuada....e ...
por enquanto vamos ver isso. E fazer a criana olhar na frase e perceber. Vou ver se tem
tudo isso l na pecinha que ela vai tocar. Para ela comear a entender o que est escrito
l. No s notinha, notinha e pronto. E, medida que ele for inventando, a gente vai
usando mais sinais, sinais de expresso.
Bom, agora, antes de a criana comear a colocao da mo no piano, temos o
trabalho sobre a mo e os dedos. Ento vou comear: a falange aqui (segurando a ponta
do dedo), para a criana sentir como a mo dela feita: a falangeta, a falange, o
polegar... a mozinha como se tivesse segurando uma ma40. Descansa a mo aqui,
relaxa, faz um movimento, ginstica tambm, deixa o brao cair, essas j conhecidas e
40
Toda a fala tomada pelos gestos, com muita calma, como se estivesse ensinando uma criana.
55
56
aqui, no est apertando. diferente. Espremer a nota uma coisa, largar o peso encima
outra. Olha, o pulso est completamente largado, s tem peso aqui, nico apoio. Isso o
professor tem que saber distinguir muito bem. Depois desse dedo vem o terceiro, que
a mesma coisa. Quando esses dois dedos tocarem bem, voc pode tocar ligado. O peso
que est aqui, a criana vai fazer ele passar para c. Ento s afundar aqui41, como se
ela estivesse descendo um degrau da escada. Caiu, abaixou, caiu. Isso um trabalho que
precisa de muita pacincia do professor. Pode parecer que est aborrecendo o aluno,
porque uma coisa mais rida. Voc pode bater um ritmo e voltar aqui, no se deve
ficar numa mesma coisa por muito tempo.
Depois o aluno faz o mesmo processo com o quarto dedo. Deixa o terceiro, o
quarto, o terceiro, o quarto... se eles esto caindo, o ligado a mesma coisa. Voc pode
dar um exerciciozinho s com esses trs dedos. Desses de progresso: d, r, mi, r, mi
f, mi, r, d...
Depois o quinto dedo, porque o dedo mais forte da mo o polegar. Depois dele
esse aqui (indicador), mas h opinies diferentes. Se o segundo ou o terceiro. O mais
fraco o quarto dedo. Chopin muitas vezes punha uma nota especial para o quarto dedo,
porque dizia que ele era mais fraco. Esse dedo aqui muito preso ao terceiro. Se voc
prende o polegar, voc prende a mo inteirinha, porque o polegar est ligado com esses
dedos aqui, aqui embaixo. Esto todos interligados, por causa do polegar. A voc pode
dar uma poro de exerccios para esses dedos. Instintivamente, quando voc tocar aqui,
se voc toca com a arcada certa assim, o polegar apia aqui e voc no esquece nunca
mais. Fica naturalmente o dedo redondo e a arcada aqui. Oitava: depois voc vai tocar a
oitava tambm com a arcada alta. Agora, o olho do professor tem que estar o tempo
todo grudado ali, a ateno. O professor tem que saber como isso funciona, porque se
no, no vai exigir. O descanso que d essa posio. Se est mole, est errado, deve
cair firme. Encostou na tecla e descansa, o descanso que d essa posio aqui. Quando
a criana est totalmente relaxada, o dedo cai na posio, mas no o dedo relaxado.
Ento, para ela se largar que o professor tem que saber como .
O opus 39 do Kabalevsky para criana, sabe? um livrinho muito especial. A
primeira lio dele por exemplo justamente isso que eu estava falando. Trs dedos,
esses trs dedos aqui que tocam. Mi, r, mi, d, r, d, r / mi, r, mi, d, r, / mi, r, mi,
d, r, d, r / mi, r, mi, r, d. Ento, s esses trs. Tem o movimento de subir: mi, r,
mi, d, r, d, r / mi, r, mi, d, r / mi, r, mi, r, d. E tem o movimento de descer s.
41
57
58
devagar, no. Voc esquece, deixa cair aqui e esquece. E faz isso aqui, esse dedo aqui
s aflora a tecla. Ele s aflora, passa pela tecla, passa por aqui. Voc tem um som muito
diferente um do outro, e meio difcil de fazer. Isso requer muita sensibilidade. Sabe?
Um livro que eu adotei e que muito bom o Le Petit Clavier, da Marthe
Morhange Motchane. Ela comea com notas sustentadas. Os professores hoje em dia
no gostam de dar exerccio de notas sustentadas, porque acham que prende o brao,
mas no prende o brao, no. Isso eu posso dizer que foi pesquisa minha mesmo eu
acho um exerccio primordial para voc soltar os dedos: a independncia de cada dedo.
Mas a questo saber fazer. Se voc usa muito exerccio de nota presa, comea o erro
por a; usando o adjetivo preso, voc usa a palavra errada, fica no ouvido do aluno.
Essa outra coisa tambm que o professor astuto tem que perceber. Por isso que eu digo
que h muita coisa delicada, pequena e de grande valor que o professor precisa por em
prtica. Voc primeiro joga os dois dedos, at o aluno sentir o que voc est fazendo.
Quando ele sentir, voc joga um, depois outro, dessa vez vamos sentir aquilo que voc
sentiu nos dois juntos, que o ligado. a velocidade que vai dar a intensidade. Se fizer
mais devagar, vai soar mais suave, se fizer mais depressa, soa mais forte. E ele nunca
vai se prender. s pensar em soltar juntos, isso que tem que pensar, numa 3, numa
4, numa 2. muito fcil, s usar a palavra certa, entendeu? A expresso distribuir
o peso.
Voc precisa justamente da tcnica para fazer o que no mecnico. Voc
precisa da tcnica, se seu dedo no mexer suficientemente bem de forma independente,
voc no tira o som que voc precisa naquele lugar. Voc no tem possibilidade. A
voc prende o polegar, faz isso, faz aqui, faz aqui com o brao 42, entendeu? Voc faz
coisa que no pode. como diz o outro: a parte musical est escrita l, mas a tcnica
a roupa que voc veste essa parte. Ento o requinte voc tirar o efeito que voc quer.
Se no voc no tem possibilidade. No para ficar mostrando no.
ALUNOS
O Tadeu, quando veio para mim, foi o Eduardo Hazan que me indicou. O
Eduardo Hazan conhecia muito a famlia dele e tudo. Eu vi que ele tinha muito jeito,
ento falei para a me dele: olha, o ideal seria traz-lo todo dia para fazer aula, mesmo
42
59
que seja 15 minutos s. Ela me escutou e ela fez. Ela trazia o Tadeu todo dia. Ento
isso facilitou muito.
Isso essencial, porque assim no se estuda errado. Esta uma das coisas
necessrias para voc progredir: no estudar errado. Tocou uma vez errado, marcou!
Ento um tanto de conceitos sobre o que no fazer ou ento fazer. Mas do resultado.
O aluno deve prestar ateno, para saber que ali tem alguma coisa a mais, no s
notinha.
No entanto, muitos dos meus alunos no continuaram, mas aprenderam a ouvir.
A gente no encontra justamente aluno assim talentoso de graa. Ento, o que voc pode
fazer por aquela pessoa? Ajust-la na vida. Entendeu? Ver a parte bela da vida, a parte
elevada da vida, que satisfaa a alma dela. Alguma coisa de dentro, que recompense a
ela. E a gente s acha bom, s satisfaz a alma da gente com aquilo que voc produziu
por sua prpria fora, por seu prprio esforo. Uma coisa dada de presente no tem
graa. Entendeu? Ento voc tendo feito um esforo para conseguir aquilo, uma
vitria e marca a sua vida. Eu tinha uma aluna que a me dela pelejava com negcio de
analista, e ela melhorou com as aulas de piano. Eu acho que fazer uma criana pensar
em alguma coisa alm dos problemas dela j uma grande ajuda.
Eu estou dando aula para uma senhora de 85 anos. Ela vem toda semana para a
aula e tem uma musicalidade maravilhosa. Ela diz: quando eu estou aqui, eu esqueo
de tudo, aqui minha hora de recreio. Eu esqueo de empregada, eu esqueo de tudo.
Ento, ela tem alzheimer ainda por cima, voc acredita? Ela est tocando o preldio de
Bach de cor. Eu fico boba de ver como toca bem, mesmo com tudo que ela tem. Ela
esquece da vida. Aquilo me faz um bem, s voc vendo. o que vale a msica para
qualquer poca da vida.
O Magnani foi muito importante para me formar professora de piano. Eu
aproveitei dele tudo o que eu pude. E ele abarcava todas as artes em geral. Voc tinha
que ficar com as antenas ligadas para entender uma aula dele, porque misturava tudo ali.
Era literatura, artes plsticas, msica, filosofia, tudo. Ele se empolgava. No sei se ele
foi to bem aproveitado aqui como podia ser. Eu acho que vale a pena voc juntar tudo
da parte artstica no ensino de uma das artes. No s no piano no, voc vai ensinar l
literatura, voc pe tambm l um pouco das outras artes. Eu misturo tambm muito nas
minhas aulas, noes de artes plsticas. Por exemplo no Mikrokosmos, quando
estudamos o modo drico, eu mostro ou desenho uma coluna drica para os alunos; no
modo frgio, eu desenho uma coluna frigia, est entendendo? Porque o dia que eles
60
FESTIVAL DE INVERNO
61
um curso todo ano, um festival todo ano, ento a Vera 43 deu a ideia de fazer em Ouro
Preto. E, nesse mesmo dia, o Fernando44 e aquele professor universitrio, Aroldo Matos,
foram encontrar com o Magalhes45, para pedir ajuda para o festival. E acho que
conseguiram. De l eles foram para Ouro Preto falar com o diretor da escola de
Farmcia, que era o doutor Vicente Trpia, que era muito amigo nosso. Ficou
determinado que os diretores da Escola de Msica e da Escola de Artes Plsticas seriam
os diretores do Festival de Ouro Preto. Eu era diretora da Escola de Msica da FEA.
Ento eu e Aroldo ficamos como diretores do primeiro e do segundo Festival. O
primeiro Festival foi um sucesso.
43
62
Primeira parte
Belo Horizonte uma comunidade
acstica
63
Captulo I
Belo Horizonte uma nova sonoridade
Era ao cair de uma tarde de janeiro de 1894. Depois de viajar algumas lguas
do serto mineiro (...) cheguei a estas plancies esplndidas (...). A imensa
arena brava abria-se para o oriente, encostada ao sul, lombada do Curral e
ao norte da Contagem. O sol deixara no cu o cruor do seu holocausto. Um
dobre de sino embalava a tarde. Uma doce melancolia enfeitiava o ar. E,
com as primeiras sombras, entrei no povoado, estirando no centro do
chapado a haste longa e as traves curtas de sua edificao em T, pequeno
burgo de cem fogos. As ruas rudimentares eram quatro: a de Sabar, a de
Deodoro, a do Capo e a de Congonhas. Uma praa larga, mal achanada, com
um alto cruzeiro de madeira, rasgava em frente igreja tosca. Perto, volta
da aldeia, algumas culturas e alguns curtumes, testemunhando o trabalho da
gente simples; e, longe, moldura imensa, os matagais brenhosos, os montes
speros, Santa Cruz, Lagoa Seca e o acaba Mundo.
Olavo Bilac
64
BILAC, Olavo. A coragem de Minas. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte. Fundao
Joo Pinheiro, Belo Horizonte, 1996, p.28.
47
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles XV. Minas Geraes. 21/03/1894. p.33.
48
BOSI, Ecla. O tempo vivo da memria, 2004. p.72.
65
Schafer nasceu em Sarnia, Ontrio a 18 de julho de 1933. reconhecido como compositor, escritor,
educador musical e ambientalista em todo o mundo. Comeou suas pesquisas sobre paisagem sonora na
Universidade Simon Fraser, em 1960. Em 1987 recebeu o prmio Glenn Gould em reconhecimento de
suas contribuies. In: <http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer>. Acesso em: 10/01/2012.
50
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. 1997, p.23.
51
SCHAFER, 1997, p.24.
66
O resgate da construo da cidade por meio das crnicas escritas por um msico,
Alfredo Camarate53, tornou-se um trabalho mais rico do que se poderia imaginar.
Camarate foi um dos primeiros professores de piano, talvez o primeiro, a se estabelecer
na cidade. Sabe-se que ele veio de Ouro Preto, no perodo da construo da nova
capital, onde se apresentara como professor de piano e teoria musical 54.
Segundo Camarate, em suas crnicas publicadas no Minas Gerais ao longo do
ano de 1894, a vida em Curral Del Rey era de extrema simplicidade. Quando Camarate
chegou no arraial, havia uma populao de cerca de 3.000 habitantes, duas igrejas, duas
praas, oito ruas sem calamento e alinhamento, 172 casas, 16 negcios, duas salas de
aula, uma farmcia, duas caieiras, oito curtumes, 40 fbricas de farinha de mandioca, 16
engenhos de cana, uma cultura de caf, duas culturas de vinha, seis aougues, uma
excelente colheita de gneros alimentcios e rebanhos de bois, cavalos, porcos e
carneiros.
O perodo de estudo de 1890 a 1963 foi determinado em funo das primeiras
aes em direo urbanizao e das alteraes culturais, com suas sonoridades, nas
quais podemos identificar o movimento de construo da capital. O marco inicial do
ensino de msica em Belo Horizonte foi a Escola Livre de Msica, porm, buscamos a
primeira alterao sonora, no primeiro sinal de que um novo espetculo iria comear: a
mudana de nome do arraial. Resgatar a paisagem sonora de Belo Horizonte a partir de
1890 se justifica por entendermos que a primeira grande mudana sonora do arraial se
deu atravs da mudana de seu prprio nome: de Curral Del Rey para Belo Horizonte 55,
52
67
e depois de arraial para cidade. importante tambm deixar registrado que Belo
Horizonte no comea com sua inaugurao Decidimos encerrar o trabalho com a
criao de uma nova escola livre, a Fundao de Educao Artstica. Esses so dois
marcos no ensino de msica da cidade que gostaramos de ligar pelo presente estudo.
Paisagem sonora I mudana do nome do arraial: cidade de Belo Horizonte.
Eu, se fosse Minas, mudava-lhe a denominao. Belo Horizonte parece antes
uma exclamao que um nome.56
68
59
60
69
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles V. Minas Gerais. Ano III, n 83, 28 de
maro de 1894, p.2.
62
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles XXXV. Minas Geraes. Ano III, n.229, 26
de agosto de 1894, p.3.
70
Segundo Segantini63, o silncio, atributo maior dessa cidade, era rompido por
motivos religiosos, como festas, missas, visitas do bispo e procisses.
Partindo das primeiras paisagens sonoras, constatamos a existncia de uma vida
simples, rural e silenciosa, em que o cotidiano dominado por sons da natureza e
determinado por uma parquia, onde encontramos msica nas cerimnias e festas
religiosas. Segundo Camarate64, havia uma banda de msica em Belo Horizonte, mas
ela teria minguando ao longo do tempo, por no ter um mestre e, consequentemente,
no haver renovao do repertrio.
A Filarmnica de Belo Horizonte apresentou-se na procisso do Depsito,
apenas com cinco figuras e, ainda assim, uma delas fora requisitada de outra
localidade prxima.65
Schafer68 verificou que h uma reconhecida transio da vida rural para a vida
urbana e que essa transio pode ser descrita pela vida dos vilarejos que tm se
63
71
Estao Triangular de General Carneiro. Autoria: Raimundo Alves Pinto, entre 1894 e 1896.70
Belo Horizonte comea, por bem dizer, na estao Gomes Carneiro. O espao
que dali por diante se percorre pode ser considerado o corredor da nova
capital. O edifcio da estao Gomes Carneiro uma arquitetura curiosa;
forma um tringulo, com as trs faces perfeitamente iguais.
No sei se no interior do edifcio aqueles trs ngulos oferecero algum
inconveniente: o efeito externo original e artstico faz honra ao malogrado
arquiteto brasileiro Jos de Magalhes.71
69
72
A ideia de transferir a capital no era nova, uma vez que no sculo XVIII os
inconfidentes j discutiam essa possibilidade. Aps estudos iniciais sobre quais seriam
os melhores locais para a nova capital, a regio de Curral Del Rey foi escolhida e a
capital do estado foi transferida de Ouro Preto para Belo Horizonte sob a gide de um
projeto ligado ao pensamento positivista do incio da Repblica. Uma comisso para
projetar e construir a capital da Provncia de Minas, a CCNC, foi criada composta de
engenheiros e arquitetos e chefiada inicialmente por Aaro Reis e depois por Francisco
Bicalho. A partir de estudos e projetos iniciais, desenhada a planta da cidade, a CCNC
teria apenas quatro anos para constru-la, uma vez que sua inaugurao j estava
marcada para 1897.
Filsofos e moralistas diro, uns que Belo Horizonte ganha, outros que Belo
Horizonte perde!74
72
Arthur Azevedo nasceu em So Lus, em 1855 e morreu em 1908. Foi jornalista, poeta, contista e
teatrlogo. Foi um dos grandes defensores da abolio da escravatura, tendo peas proibidas pela censura
do Imprio, e mais tarde. Simultaneamente aos contos e artigos, desenvolvia tambm os teatros de revista,
ou somente revistas que o projetaram como um dos maiores teatrlogos brasileiros do gnero. (disponvel
em: http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/artur.htm)
73
CAMARATE, Por Montes e Valles - Minas Gerais, 20 de novembro de 1894.
74
CAMARATE, Por Montes e Valles Minas Gerais, 08 de abril de 1894.
75
CAMARATE. Collaboraes/Por Montes e Valles XV. Minas Geraes. Ano III, n.124, 10 de maio de
1894, p.4.
73
assim, dependia de um certo acaso, como deixa transparecer Camarate ao afirmar que
tem aparecido alguns carpinteiros e pedreiros, mas poucos e sobretudo operrios das
circunvizinhanas: de Sabar, de Santa Luzia, de Morro Velho, etc 76 .
Destacamos que o referido encontro foi bastante desigual, tendo sido marcado,
de um lado, por um povo rstico e mal acostumado com sua nova naturalidade de belohorizontino e, de outro, por um grupo que se inspirava nas cidades mais modernas do
mundo para projetar a capital de Minas Gerais. Havia, portanto, dois mundos sem
intersees e uma capital para ser inventada: Uma capital absolutamente nova, como a
que vai edificar o estado de Minas, no pode e nem deve ser moldada pelos hbitos
simples, caseiros e modestos do atual povo mineiro. O luxo, as comodidades, a
elegncia so bens ou males inevitveis nas grandes coletividades 79.
Paisagem sonora VII primeiros concertos: discursos, instrumentos musicais
(violino, violoncelo e piano), nomes de autoridades e de artistas. Grande concerto em
mi maior, de Leonard; Berceuse, Dors mon enfant, de Loret; a Invocao religiosa, de
76
74
80
81
BARRETO, Ablio. Resumo Histrico e Belo Horizonte (1701 1947), 1950, p.124.
CAMARATE, A Capital, Acervo da Famlia Flores.
75
82
ALPHONSUS, Joo. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte, Fundao Joo Pinheiro,
Belo Horizonte, 1996, p.136.
83
Na paisagem sonora tambm h sons que se impem no horizonte acstico, sons fundamentais, sinais e
marcas sonoras, e esses tipos de sons, consequentemente, devem constituir o principal tema de nossa
investigao. SCHAFER, 1997, p.86.
84
SEGANTINI, 2010, p.126.
85
MARION, Ivete. Revista Alterosa, maio de 1944, p.71.
76
Note-se que a nova banda tem um repertrio com arranjos criados para a nova
formao da Sociedade Musical e estreia com peas do seu patrono, Carlos Gomes.
Acreditamos que isso o prenuncio de uma nova organizao.
Em 1896, com a organizao da Sociedade Musical Carlos Gomes, banda
fundada por Alfredo Camarate, surge uma nova interao dos habitantes da cidade com
a msica. Isso ocorreu devido aos ensaios, que certamente eram ouvidos com alguma
regularidade numa cafua com sete amadores, e presena da banda em festas e
comemoraes. A estreia da banda, aconteceu com quinze msicos, que tocaram numa
solenidade religiosa comemorativa do aniversrio da morte de seu patrono, celebrada na
capela do Rosrio. Na ocasio foram executados O Guarani e Folhas soltas, de Carlos
Gomes, em pronto escrito, instrumentados por Camarate. Foi tocado, ainda, outro
arranjo de Camarate, com pequeno solo de cornetim, sobre a marcha de Tannhauser, de
Wagner, sendo essa a primeira vez que se ouviram em pblico, em Belo Horizonte,
trechos desses dois grandes compositores86. Para formar a Sociedade Musical Carlos
Gomes, Camarate procurou alguns msicos que vieram de Ouro Preto para trabalhar nos
mais variados setores da construo da capital. Eram pedreiros, carpinteiros, ajudantes,
serventes, engenheiros e outros trabalhadores. A contruo da nova capital se torna o
centro da vida de todos, e os pedreiros e outros trabalhadores se amontoavam no centro,
prximos rea de construo.
77
87
Trata-se de um membro da elite burocrtica ouro-pretana inconformado com a mudana para a nova
capital. In: SIMO, 2006, p.29.
88
Belo Horizonte a cidade revelada, Fundao Emlio Odebrecht , p.56.
89
RIANCHO, Alfredo. Collaboraes/ Por Montes e Valles IX. Minas Geraes. Ano III, n.96, 11 de abril
de 1894, p.2.
78
Traado irregular da planta do primeiro ncleo urbano de Belo Horizonte: ruas compridas e
tortuosas, como caminhos.90
Planta geral da cidade de Belo Horizonte desenhada sob a orientao dos Drs. Aaro
Reis e Amrico Macedo, aprovada pelo Decreto n 817, de 19 de abril de 1895. 91
90
79
Entre os vrios projetos desenhados pela CCNC e levados aprovao do Governo em princpios de
1895, estava o do Palcio da Administrao, grandioso edifcio em que funcionariam reunidas as trs
Secretarias do Estado, orado em Cr$ 1. 616.503.193,00. O Dr. Francisco de S, em vez de aprovar,
recomendou ao Dr. Aaro Reis que fizesse projetar 3 edifcios distintos para as secretarias. (...) Em 20 de
maio de 1895 Aaro Reis foi exonerado, sendo nomeado na mesma data para substitu-lo o Dr. Francisco
de Paula Bicalho, que se empossou no dia 22 do mesmo ms. BARRETO, 1950, p.94.
93
Reproduo feita de cpia. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo
Horizonte (1897-1947).
94
Disponvel em: <http://bhnostalgia.blogspot.com/>Acesso em: 20/01/2012.
80
Aquele Belo Horizonte do incio do sculo era um centro interessante, por vrios
motivos. Com seu aspecto meio rural e meio de acampamento, distinguia-se, contudo,
do comum das cidades do interior, porque, pequena materialmente, era a nova sede do
maior poder poltico da Repblica: o Estado de Minas Gerais. No palcio, erguido sobre
os descampados da Praa da Liberdade, moravam os homens que dispunham da maior
bancada federal e do maior eleitorado do pas. 96
95
81
Paisagem sonora XII Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem: coro de meninas:
no cu, no cu, com minha me estarei.
No ano de 1925 o Sr. Diretor de obras
Deitou abaixo a Matriz da Boa Viagem
(Que lindo nome para um cemitrio!)
E construiu no lugar dela
Uma catedral gtica, ltimo modelo.
Eu achei que foi bobagem,
Mas o povo de Minas disse que era progresso.97
Tudo o que seria demolido anunciava uma capital moderna! Mas a Matriz da Boa
Viagem resistiu CCNC e somente em 1925 foi demolida para que pudessem construir
uma nova. Arthr Azevedo visitou a Igrejinha em 1901 e deixou registrado:
Dirijimo-nos ento igrejinha, que ali est, isolada e tristonha, como uma
sentinela perdida do passado.
Quiseram demoli-la, com o que, alis no fariam mais que imitar os europeus
mais civilizados, ou tidos como tais; felizmente houve quem se opusesse a
esse ato de vandalismo e a igrejinha l est. Que Deus a conserve por muitos
anos e bons.98
97
82
100
83
Captulo II
A Capital sonoridades de outros lugares
Havia um jeito especial de caminhar, um modo especial de trocar os passos que era
especialidade mineira, trao de cultura conservado pelas geraes adestradas nas escadinhas
de Ouro Preto, nos ps de moleque do Sabar, nas capistranas da Diamantina... Devagar e
preciso. Lento e seguro. Uma espcie de meneio para os lados, a troca dos ps sem pressa, um
andar compassado para no perder o flego e poder conversar de rua acima, a cabea baixa
(L vai o Carneiro subindo para a redao... L vai o doutor Arduno Bolivar para a Praa da
Liberdade...). Um molejo solto do corpo, um quebrado brando da espinha e mais acentuado nas
pernas o joelho cedendo quando o calcanhar batia no cho. (L vem o doutor Honorato Alves
jogar xadrez no Clube Belo Horizonte... L vem o Gabriel Cerqueira para a sesso Fox...)
Andar mineiro, paulatino e inabalvel andar mineiro.
Pedro Nava
84
Destacamos que a paisagem sonora XIII marcada por tipos de msica como
serenatas e msica fina, as quais seriam ouvidas em festas animadas e recitais. As
fontes sonoras so pequenos conjuntos e vozes.
A msica em Belo Horizonte antecipou a chegada da capital. No velho Curral
Del Rei, j as serenatas se faziam ouvir, como em todos os outros recantos de
Minas. Com a mudana da capital para c, o que aconteceu que os
pequenos conjuntos, que animavam as festas em Ouro Preto, logo para aqui
se transferiram. Nos programas dos festejos comemorativos da inaugurao
da nova capital h referncias a muitas festas animadas por alguns desses
conjuntos, na sua maior parte integrados por militares. Tambm a msica fina
tinha os seus amantes. Logo apareceram aqui solistas de merecimento, dando
recitais. Os conjuntos fizeram a sua apario mais tarde.101
A paisagem sonora XIV revela qualidade e apuro musical, o que nos remete a
boas escolas e espaos pblicos para essa mesma msica circular.
101
BRANT, Celso Teixeira, A vida musical. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do
Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.204.
102
KIEFER, Bruno, Histria da Msica Brasileira dos primrdios ao incio do sc. XX, 1987, p.31.
85
86
Paisagem sonora XVI Vila do Prncipe: missa com msica perfeitamente executada
e cantores.
e celebrou-se na igreja paroquial da Vila do Prncipe106, uma missa com
msica, qual assistiram, com grande toilette, as pessoas as mais distintas da
cidade. Os msicos, todos habitantes do pas, estavam postos numa tribuna e
o povo no tomava parte nos cantos. A msica convinha santidade do lugar
como tambm solenidade da festa e foi perfeitamente executada. Diversos
cantores tinham uma voz calorosa, e duvido que, em alguma cidade do norte
da Frana, de semelhante populao, se executasse uma missa com msica
to bem tocada como essa.107
Kiefer108 afirma que a maior parte das atividades musicais na regio mineira era
constituda de funes religiosas (durante o culto, nas procisses, nos casamento e
enterros) e que estava sempre sujeita a contratos, seja por uma irmandade, seja por parte
do Senado da Cmara. Segundo o autor, h registro na obra Voyage dans les Provinces
de Rio de Janeiro et de Minas Gerais, de Saint-Hilaire, da qualidade das execues
musicais da poca.
Destacamos o forte vnculo dos campos da Igreja e da msica, e, mesmo quando
esta no determinava as regras das irmandades, o trabalho musical estava na sua gnese,
ligado religiosidade ou f em um santo de devoo. Segundo Kiefer 109, havia msica
tambm em atos pblicos, alm da msica militar. No caso das msicas militares ou
bandas de msica, destacamos a variedade de instrumentos de sopro, em geral tocados
por negros escravos.110
Paisagem sonora XVII resumo da sonoridade de outras terras: cortejos, festas
religiosas oficiais, festas tpicas da sociedade cultos, procisses, casamentos e enterros
trabalho de criao ligado a compositores, missa com msica, vozes calorosas, bandas
de msica e instrumentos de sopro.
106
87
111
88
Captulo III
Belo Horizonte comeo da capital
89
Inaugurao da capital
115
90
116
91
7 de setembro de 1902 Inaugurao dos bondes eltricos e posse do Presidente Dr. Francisco Salles.119
117
92
Avenida Joo Pinheiro, larga, arborizada e iluminada. Do antigo arraial, restou o som do vento nas
rvores (1911).120
Paisagem sonora XXI Festa de So Joo: reza do tero na Igreja, bombas, foguetes,
banda de msica e silncio.
93
se hospedavam nos quartis, onde toda a festa acontecia, com direito a muita bebida,
jogos especialmente de cartas , bandas de msica e foguetes. Era uma festa ruidosa,
precedendo o grande dia, entrecortada de discursos entusiasmados, passeatas com
foguetes de assobio, marchinhas irreverentes, de quando em vez assassinatos ou
pancadaria. Depois da revoluo de 1930, com o voto secreto, acabaram as bocas
das urnas e o prestgio dos coronis. 122 Depois, j na dcada de 1940, a cidade
enchia-se de faixas de candidatos de vrios partidos, os rdios gritavam seus nomes e
promessas e os comcios e as passeatas aconteciam em todos os bairros: lanternas, fogos
de artifcio e os discursos nas praas pblicas. Em 1946, o voto feminino passa a ser
obrigatrio, porm, desde 1934 vigorava o seu direito.
122
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p. 19.
94
Paisagem sonora XXIII Sociedade Musical Carlos Gomes: tuba, trompa, trombone
de vara, trompete, clarinete, flauta, caixa clara e surdo.
123
95
engenheiros e outros trabalhadores que vieram construir a nova capital do estado 126.
Algumas fontes revelam que Alfredo Camarate contratou operrios msicos com a
inteno de formar um conjunto musical.
Freiras127 destaca que a Sociedade Musical Carlos Gomes desempenhou um
papel relevante na construo do lazer e da vida cultural da cidade, tendo tocado na
inaugurao do Parque Municipal de Belo Horizonte (em 26/09/1897) e da iluminao
eltrica (em 11/12/1897) e na cerimnia de inaugurao final da capital. 128 Em 1907
temos notcia de que a prefeitura promovia aos domingos, com a participao da
Sociedade Musical Carlos Gomes, uma srie de retretas no Parque Municipal.
126
96
130
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. (1915) Acervo do Arquivo Pblico
Mineiro.
97
Jornalista mineiro cujas crnicas acompanhamos, na Revista Bello Horizonte da dcada de 1930.
98
Clubes e sales
132
133
99
A msica que era tocada nos clubes e sales era significativa por definir um
gosto musical que influenciaria o repertrio e os instrumentos que povoariam os sonhos
e desejos dos mais jovens scios e convidados. Destacamos que a vida musical, herdada
de Ouro Preto, estava mais ligada aos clubes e sales do que aos palcos e teatros. Ablio
Barreto revela nuances de seleo social entre os clubes criados na capital, quando era
chamada de Cidade de Minas.
Nos primeiros dias da Capital, havia em Bello Horizonte... Digo mal: havia
na cidade de Minas um club recreativo, fino, selecto, mas modesto como a
flor que lhe emprestava o nome. Chamava-se Club das Violetas. E havia
outro club seletssimo, com tendencias aristocraticas, que se denominava
Rose, assim como ainda havia um terceiro, que situava pelo meio termo, que
era o Club das Rosas.
Mas o Violetas, no sendo o mais aristocratico, era, entretanto, e talvez por
isso mesmo, o mais animado, o mais querido e o que deixou mais funda
tradio nos fastos recreativos da cidade.
Esse club tinha sua sede e dava suas inesqueciveis partidas no sobrado ainda
hoje existente a rua Guajajaras, entre Avenida da Liberdade (hoje Joo
Pinheiro) e a Rua Goyaz, para a qual d fundos. (...)
Depois de uma longa temporada de festas memoraveis com que o club das
Violetas tentou galvanizar a vida da cidade em face da terrvel crise
financeira e ao desanimo que a empolgavam, alguns intellectuaes a Ella
134
AZEVEDO, Arthur. Um passeio a Minas. In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro, p.210. Publicado
no Minas Gerais em 03/02/1902.
100
pertencentes resolveram fundar alli um outro club e tivemos os Jardimeiros
do Ieal.135
Paisagem sonora XXVI Clube das Violetas, audies e recitais: orquestra formada
de violinos, violas, contrabaixos, trombones, clarinetas, flautas e pistom, trechos de
peras e operetas, piano e uma orquestra de bandolins.
135
BARRETO, Ablio. Jardineiros do Ideal. In: Revista Bello Horizonte, n 87, novembro de 1937.
A obra referida por Drummond faz parte da nossa bibliografia com o nome de A menina do sobrado.
137
ANDRADE, Carlos Drummond de. In: CURY, 1998, p.156.
138
CRUZ e VARGAS, 1989, p.123.
136
101
pblico, em algumas ocasies, por meio da compra de ingressos. Esses clubes tinham
em comum os msicos que se apresentavam e o repertrio erudito.
O primeiro clube criado, cujo presidente foi o artista Frederico Steckel, foi o
Clube das Violetas, em que eram promovidos concertos peridicos vocais e
instrumentais, no perodo de 1898 a 1901, pela elite sociocultural da cidade. Em 1899, o
maestro Jos Nicodemos dirigiu um concerto inusitado no Clube das Violetas: uma
orquestra com 16 bandolins tocados s por moas. Foi criada uma orquestra, que
estreou na festa de primeiro ano do clube e esteve sob a regncia do maestro Jos
Ramos de Lima e, depois, do maestro Jos Nicodemos. H referncia de que a orquestra
era formada por: violinos, violas, contrabaixos, trombones, clarinetas, flautas e pistom.
Dois concertos tiveram destaque na programao regular desse clube, em 1900: um
recital organizado pelo cantor Eugnio Oyngurem, com trechos de peras e operetas; e
uma apresentao do pianista e compositor Francisco Valle com o violinista Joo Valle
e o flautista Marcellino Valle. J em 1901 um grupo de jovens frequentadores desse
clube criou o grupo Jardineiros do Ideal, o qual promovia reunies literomusicais.
Segundo o Minas Gerais de 12 de dezembro de 1947, os artistas internacionais e
nacionais de renome se apresentavam inicialmente no Grande Hotel ou no Clube das
Violetas, nicos sales da cidade, na poca. Juntamente com tais apresentaes musicais
eram realizadas palestras de objetivo cultural, tornando os concertos grandes festas de
arte e intelectualidade. Patpio Silva, Joo da Mata e Manoel de Macedo foram os
primeiros msicos a visitar a capital. 139
Paisagem sonora XXVII Clube Rose: orquestra de bandolins, harpa, canto e
contrabaixo.
Outro clube reconhecido pelas atividades musicais foi o Clube Rose (18981901), presidido pela Sra. Esther Brando, primeira-dama do estado. Seu espao de
reunies eram os sales dos prdios pblicos. Um destaque em sua programao
musical, que j apareceu tambm no Clube Violeta, foi a orquestra de bandolins 140
formada por moas da sociedade.
139
102
Ainda nos sales dos prdios pblicos, temos notcia dos concertos populares
realizados na Cmara dos Deputados pelo maestro Francisco Flores e pelo violinista
Antnio Sardinha. Tais concertos tinham preos acessveis e visavam angariar fundos
para a construo da sede da Escola Livre de Msica, que funcionava em 1901, na
Avenida Paraopeba. Nessa mesma poca existiram outros clubes, como o Recreativo
Unio Operria e o Operrio Nacional; no ano seguinte, em 1902, temos notcia do Elite
Club e do Club Edelweiss; e em 1904, destaca-se o Club Crysntemo.143
O Club Schumann144 (1904-1905) foi criado pelo msico Jos Ramos de Lima e
seguia a tradio dos clubes musicais como o Club Beethoven, no Rio de Janeiro. Na
141
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. CRUZ, Andra M. Lage e VARGAZ,
Joana Domingues, 1987, p13.
142
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
143
CRUZ e VARGAS, 1989, p.125 e 126.
144
Segundo CRUZ e VARGAS (1989), trata-se de um tipo de clube muito comum na vida musical
brasileira durante o Segundo Reinado. O primeiro deles foi o Club Mozart, fundado no Rio de Janeiro em
1867. O Club Beethoven se dedicou msica de cmera e sinfnica, foi fundado tambm no Rio de
103
festa de sua inaugurao realizou-se um concerto nos sales do Grande Hotel com pea
de Jos Ramos de Lima e o Poema Sinfnico, de Manuel Joaquim de Macedo 145.Havia
uma programao de concertos mensais, mas restritos aos scios. Ainda em 1904 foi
criado o Club Belo Horizonte, que funcionou nos sales do Palacete Steckel, com
orquestra formada pela elite musical de Belo Horizonte. A banda do I Batalho da
Polcia Militar aparece como um grupo musical das partidas 146 e participando de
concertos recreativos e beneficentes.
A vida social e intelectual era intensa. Havia grmios de alta distinco: Club
Rose e Club Violeta. Realisavam-se nos sales dessas sociedades
memorveis bailes e saraus literrios. Os lees da moda, os Brumeis
daquelles remotos tempos eram dois distinctos escriptores que ainda vivem:
Ernesto Cerqueira e Joo Lucio. Cerqueira era o bardo lyrico de maior
inspirao, Lucio o couseur amvel, chamado o caturrita na intimidade das
redaces.
Marcou uma poca o baile offerecido pelo governo do Estado ao Dr. Campos
Salles quando elle aqui veio como Presidente da Republica. Durante o dia,
Campos Salles visitou os pontos mais bellos da capital: passeiou no Parque e
foi de trem, (!) ao Acaba Mundo.
Os clubs Rose e Violeta fizeram-se representar no baile pelas suas sociais de
mais destaque.147
Janeiro, em 1882, pelo msico e crtico musical Robert Jope Kinsman Benjamim. Na trilha do sucesso do
Club Beethoven, foi criado em So Paulo, o Club Hyden, em 1883. (p.127)
145
Compositor, regente e violinista, Manuel Joaquim de Macedo nasceu em Cantagalo, Rio de Janeiro,
em 1847, e morreu em Cataguases, Minas Gerais, em 1925. Sobrinho do romancista Joaquim Manuel de
Macedo, fez seu aprendizado artstico na Blgica, no Real Conservatrio de Bruxelas, onde estudou
harmonia, composio e violino obtendo medalha de ouro. No Rio de Janeiro, foi nomeado por Pedro II
mestre da Capela Imperial. Em 1883, estabeleceu-se definitivamente em Minas Gerais, passou a dedicarse s composio, tendo escrito quase 200 obras, inclusive oito concertos para violino, sonatas,
fantasias, um lbum para piano, peas para canto e piano e para orquestra. Sua pera Tiradentes (libreto
de Augusto de Lima, 1859-1943) foi composta em 1897.
Fonte: Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo, Art Editora, 1977.
Disponvel em: <http://www.revivendomusicas.com.br/biografias_detalhes.asp?id=339>. Acesso em
17/11/10.
146
Partida: reunio social e recreativa, sero, sarau. CRUZ e VARGAS, 1989, p.128.
147
Revista Risos e Sorrisos, n. 6 especial de 25 anos de Belo Horizonte 17 de dezembro de 1925,
p.14.
148
CRUZ e VARGAS, 1989, p.128.
104
aos sales da cidade.149 Era costume nessa poca os amadores da msica tomarem parte
nas audies de artistas consagrados e vindos de fora.
H ainda, um repertrio que veio dos sales de Ouro Preto e de outras cidades
mineiras e se tornou repertrio dos clubes da capital, com adaptaes locais que
incluam quadrilhas, valsas, polcas e composies dos msicos de Ouro Preto 150. Com o
tempo as novidades musicais, que vinham do Rio de Janeiro, passaram a chegar
diretamente na capital, e os clubes incorporaram os schottisch e tangos151, que eram
escritos, na sua maioria, para pianos. Destacamos o piano como instrumento
responsvel pela apropriao musical da populao da cidade, assim como em todo o
pas, e responsvel pela presena da msica nos clubes que no tinham orquestras
prprias.
Paisagem sonora XXIX construo: 1460 casas construdas em 1931.
149
105
Alm das casas, toda cidade ainda se encontrava em construo nas primeiras
dcadas do sculo XX. As duas fotos que seguem registraram a construo e utilizao
do Viaduto de Santa Tereza, em momentos diferentes, em 1928 e 1929.
Paisagem sonora XXX Viaduto de Santa Tereza (1): sons de cortar ferro e madeira,
serrotes, martelos e mquinas; homens falando e gritando uns com os outros; ferro
batendo em ferro, ferro em madeira e madeira em madeira; passos cuidadosos sobre a
estrutura da ponte; sons de ps, enxadas, baldes e pregos; mquinas de pavimentao.
Paisagem sonora XXXI Viaduto de Santa Tereza (2): motores de carros e gente
andando e falando.
153
106
154
107
155
Reproduo feita de: ARAJO, Las Corra de. Seduo de Belo Horizonte, p.116.
108
Captulo IV
Orquestras, Cinemas e Teatros
O maestro Vespasiano Santos regeu inmeras orquestras de cmera nas primeiras dcadas do sculo
XX em Belo Horizonte.
157
ANJOS, Cyro dos. Remata-se o Painel. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte,
Fundao Joo Pinheiro, 1996, p.160 e 161.
109
Orquestra do Cinema Odeon (1923): Flausino Vale, violino; Vespasiano dos Santos, piano; Targino da
Mata, violoncelo; Joo Zacarias, clarinete; Henrique, flauta; e Jos Machado, contrabaixo. 158
158
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. CRUZ e VARGAZ, 1987, p.17.
110
111
No comeo dos anos 1930, o fim do cinema mudo, depois de sua grande
popularizao, foi ressentido no somente pelos msicos, mas tambm pelos crticos e
pelo pblico.
162
O Advento do Lazer em Belo Horizonte ou das Festas e Diverses. In: Licere, Belo Horizonte, v.12,
n.2, jun./2009. Disponvel em: <http://www.anima.eefd.ufrj.br/licere/pdf/licereV12N02_a2.pdf>. Acesso
em: 20/08/2011.
163
DIVERSES. A Gazeta, Belo Horizonte, 1 abr. 1908, p. 2.
112
113
165
114
168
115
OLIVEIRA, Maria Ligia Becker Garcia Ferreira de. Sergio Magnani: sua influncia no meio musical
de Belo Horizonte. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica da UFMG, 2008.
172
OLIVEIRA, 2008, p.10.
173
Disponvel em: <http://www.vmcinebrasil.com.br/cine/decada30.php>. Acesso: 10/01/2012.
174
Revista Alterosa, agosto de 1943.
116
Teatros
uma coisa se tem certo a proposito do espirito de nossa gente: o retraimento
do mineiro, o seu tedio a tudo quanto cheira a manifestaes exteriores, o seu
modo acanhado, mesmo para divertir-se.177
Horta178 refere-se aos mineiros como um povo triste, que no conseguiu erguer
at aquela data nenhum grande teatro ou clube para se divertir. No obstante, de nossa
riqueza ficaram as igrejas coloniais e outros monumentos artsticos, de que tanto nos
orgulhamos.
117
Teatro Provisrio
Segundo Ablio Barreto, o primeiro teatro de Belo Horizonte foi o Teatro
Provisrio, que data de 1895, dois anos depois de iniciada a construo da capital, e
onde as companhias levavam velhos dramas e tragdias em lugar de boa msica180.
Esse teatro se constitua de um barraco sem conforto e coberto de zinco que participava
da trilha sonora dos espetculos em noites de chuva, devido ao forte barulho da gua
caindo no telhado. O Teatro Provisrio foi construdo pelo Sr. Carlos Monte Verde,
seus responsveis foram o Sr. Aurlio Lobo e o Coronel Daniel da Rocha e sua
localizao era entre a Praa da Estao e a Rua Rio de Janeiro, na Rua Sabar. Com
todas as limitaes do espao, foi a que puderam ser assistidas as apresentaes da
Companhia de Zarzuelas Flix Amurrio, a Companhia Dramtica e de Operetas Cardoso
da Mota, o Ilusionista Pismel, a Companhia de Operetas Machado (Careca) e a
Companhia de Cinema. O Teatro Provisrio foi demolido em 22 de julho de 1897.
Ablio Barreto refere-se ainda vida cultural e de entretenimento fora do Teatro
Provisrio na capital em construo. Havia, segundo o autor, touradas, cavalhadas e
circo de cavalinhos, com destaque para o Circo Peruano, um dos primeiros a se
apresentar.
179
180
AZEVEDO, Arthur. Um passeio a Minas. In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro , p.196.
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
118
Teatro de Variedades
Logo aps a inaugurao da cidade, o Teatro de Variedades, situado entre a
Praa da Estao e a Rua Rio de Janeiro, funcionou at 1900. Barreto 181 refere-se ao
teatro como um lugar mal frequentado, onde trabalharam vrias companhias teatrais e
um cinematgrafo. Acreditamos que o Teatro de Variedade tenha funcionado no mesmo
espao do Teatro Provisrio, depois de fechado ao pblico.
Teatro Soucasseaux182
Paisagem sonora XXXVII Teatro Soucasseaux: apresentaes de bandas civis e
militares, orquestras de cinema, conjuntos nacionais e apresentaes teatrais, retretas,
cinema, revistas (especialmente a Gregrio) e pera.
Orquestra do Teatro Soucasseaux composta pelos msicos: 1-Antnio Sardinha, 2-Silvestre Moreira,
3-Agenor Noronha, 4-Francisco Torres, 5-Francisco Vieitas, 6-Domingos Monteiro, 7-Paulo de Souza,
8-Joo Pereira da Silva, 9-Eugnio Velasco, 10-Nenm Trajano, 11-Rodrigo Miranda, 12-Jernimo
Correia. Data da fotografia - 1900/1905.183
181
119
184
HORTA, Jair Rebelo. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo
Horizonte (1897-1947). p.354.
185
O portugus Soucasseaux era fotgrafo, construtor e um industrial muito competente. Segundo
Camarate, foi um dos homens que mais ajudou na edificao da nova capital. (In: Revistas do Arquivo
Pblico Mineiro Por Montes e Vales, 1894 e Um passeio a Minas).
186
O teatro de revista caracteriza-se como um veculo de difuso de costumes ligados ironia, ao riso e
alegria,
com
canes
e
hinos
cmicos.
Disponvel
em:
<www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/trevista.htm>. Acesso em: 11/01/2012.
120
121
Orquestra do antigo Cine-Theatro Commercio, composta pelos msicos: Jovelino Lcio Dias, Cel.
Francisco Gomes Nogueira, Pompeu Guadanini (sentados); Domingos Monteiro, Vicente do Esprito
Santo, Lus Loreto, urea Gomes Nogueira, Francisco dos Santos Souza, Vespasiano dos Santos
(sentados ao centro); Jos Nicodemos dos Santos, Galdino Brasil, Alberto Gomes Nogueira, Agenor
Gomes Nogueira (em p); contrabaixista no est identificado. 192
190
AZEVEDO, Arthur. Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Um passeio a Minas, p.209 e 210.
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.24.
192
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte, 1987.
191
122
Teatro Municipal
Foto da fachada do Teatro Municipal de Belo Horizonte, situado na Rua Gois, esquina de Rua Bahia,
onde, mais tarde, se instalou o Cinema Metrpole sem data.193
193
Reproduo feita do livro Belo Horizonte a cidade revelada, Odebrecht S.A, p.60.
123
bondes de luxo, atapetados e com bancos forrados de linho 194. O teatro foi construdo
pela prefeitura e o seu construtor foi o engenheiro Jos Verdussem.
194
PENNA, Otvio. Notas cronolgicas de Belo Horizonte. Fundao Joo Pinheiro, Fapemig, Belo
Horizonte, 1997.
195
Acervo da Famlia Flores, recorte de jornal da poca, sem indicaes de origem.
196
Violinista de reconhecido talento por se apresentar inmeras vezes em todo o estado de Minas Gerais,
foi aluna de Manoel J. de Macedo. Foi convidada pelo presidente do Estado, o Sr. Joo Pinheiro, que
exerceu o governo de 1906 a 1908, para lecionar msica na Escola Normal Modelo, criada em seu
governo. Autora do Cancioneiro Escolar, coletnea utilizada como programa das escolas pblicas em
Minas Gerais, no comeo do sculo XX, participou tambm das Comisses estaduais de folclore.
197
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
124
198
199
Idem.
Idem.
125
200
Reproduo feita do livro: Belo Horizonte de Curral Del Rei Pampulha. Cemig, 1982, p.47.
126
193
Podemos supor que Drummond se refere Berenice Menegale, aluna de Pedro de Castro e que desde a
sua infncia toca nos teatros e salas de concerto de Belo Horizonte. A menina Bibi torna-se mais tarde
uma grande referncia para todos os estudantes e futuros pianistas da cidade e seu professor ganha novo
status.
201
ANDRADE, 1987, p.114.
127
Eu ia [aos concertos], mas era com minhas irms. Teatro Municipal? Ali na
Rua da Bahia? Nossa, quantas vezes... to bom que era! Uma vez eu perdi um
brinco de ouro l. (...) L no teatro era tudo muito bom!202
Lembro demais! Uma vez ela tocou (sua me, D. Ada Lobo Rezende Costa)
l no Teatro Municipal. Tocou, teve um concerto dos professores do
Conservatrio, e ela tocou tambm.203
202
128
129
Ao
conferirmos a
lista de
209
130
Captulo V
Gravaes, Rdio e TV
211
212
131
A msica na cidade
Carlos Drummond de Andrade
Todas as vitrolas da cidade anunciaram ontem a Aleluia e as alegrias
que dela decorrem desde a queima do Judas at o baile de gala no Automvel
Club, tudo expresso do contentamento universal pelo termo desse
melanclico romance da Paixo, em que um Deus novamente subiu aos cus
e um mau discpulo desceu aos infernos. As ruas encheram-se de msica e de
admiradores gratuitos das melodias que do uma cadncia ao passo dos
transeuntes e muitas vezes nos obrigam a danar nos momentos menos
coreogrficos de nossa vida... Parece que todos os discos giraram ontem para
comemorar o dia feliz, e os coros cristos dos primeiros sculos da igreja no
entoariam com maior vibrao os louvores da Aleluia. Sejamos do nosso
tempo, e concordemos em atribuir mais essa funo s vitrolas, a funo
comemorativa. Elas j no nos fornecem apenas o comentrio sonoro dos
acontecimentos, seno tambm que os marcam e at certo ponto os lembram
a pressa distrada do homem de 1930. E possvel que se no fossem as
vitrolas, muita gente no soubesse ontem que o dia era festivo e que era
preciso queimar um Judas, ao menos na imaginao.
Como difcil queimar um Judas, um bom e gozado Judas, com o
ventre cheio de bombas e molambos, as mos poludas sustentando um cabo
de vassoura, as linhas da mscara horrivelmente deformadas pelo dio
ingnuo de seus fabricantes! As meninas que me leem, da gerao de 1910
para c, no sabem o que isso e jamais o ho de saber. As posturas
municipais, sacrificando o pitoresco em benefcio da segurana pblica,
proibiram o Judas, como proibiram os bales coloridos das noites de So
Joo. Belo Horizonte hoje uma capital como as outras, com as suas noites
de junho e os seus sbados de aleluia desprovidos dessa matria-prima de
poesia, demasiado explosiva talvez, mas por isso mesmo mais humana,
porque h sempre uma poro de dinamite esperando estourar, dentro de
nossa pobre alma urbana e civilizada.
Em compensao, temos a mquina vitrola, que a gerao de 1885 (a
que perteno) no conheceu em sua mocidade e, que no constituindo
propriamente substncia explosiva, consegue entretanto irritar muito nervo
burgus e produzir muita dor de cabea em indivduos pouco melmanos.
esse o pecado das vitrolas, como aquele era o do Judas. Por isso mesmo
132
Destacamos o carter popular com o qual o poeta descreve a cena das vitrolas e
o nome da crnica A msica na cidade. Drummond descreve uma vida mais urbana e
civilizada, mas, em compensao, temos a vitrola. Entendemos que o espao da msica
popular comea a se firmar por meio das gravaes e do rdio ao mesmo tempo em que
ocorre uma certa censura vrias polcias esto proibindo o funcionamento dos
gramofones.
Iazzetta refere-se ao surgimento dos meios de gravao e reproduo sonora
como um marco na promoo de transformaes expressivas nos modos de criao,
difuso e recepo musicais. Tal mudana tecnolgica, segundo o autor, desencadeou
tambm uma srie de modificaes na organizao social, com destaque para os
contextos em que se faz e se escuta msica, eliminando a necessidade de conexo
espao-temporal entre a performance e a escuta. Segundo Iazzetta, no se fazia
necessrio realizar a msica, bastava compr-la, e a escuta desse produto, esvaziada de
rituais ligados aos concertos, tornava-se menos atenta e menos comprometida.
Poderamos dizer que surgia uma nova ligao ouvinte-msica. Entendemos que nessa
mesma poca, tal desateno pde ser compensada pela repetio, e isso possibilitou, de
alguma forma, ao ouvinte a posse e a eternizao de uma determinada interpretao.
Segundo Gonalves, a tecnologia das gravaes mecnicas foi substituda
gradativamente no Brasil pela nova tecnologia eltrica a partir de 1927. Essa nova
tecnologia possibilitou um aumento na qualidade sonora da gravao e uma maior
agilidade da reproduo das matrizes com queda nos preos do disco e de seu aparelho
leitor. A autora compara o valor de 25$000 referente a um disco em 1902 e com seu
valor em 1929, 5$000, e o preo de um gramofone, que de 350$000, passou a 230$000;
mesmo assim, era restrito o consumo de tais produtos na dcada de 1930214.
A admirao em relao nova tecnologia de gravaes unnime em todas as
esferas da populao: desde o consumidor de entretenimento at msicos eruditos e
213
133
Lago relata que a partir da grande difuso do disco, o ouvinte pode avaliar
melhor cada interpretao de pianistas, regentes e outros msicos. Em contrapartida, o
215
216
134
autor refere-se ao fato de alguns artistas, como Jacques Klein, Nelson Freire e Arnaldo
Cohen, relutarem em fazer gravaes por no suportarem o excesso de tecnologia que
de certa forma entendiam interferir na espontaneidade da interpretao ao vivo 217.
O uso do disco em escolas de msica, como suporte nas aulas de piano e
tambm em outras disciplinas, como histria da msica e esttica, transforma uma
realidade muitas vezes pobre quanto referncia a grandes obras da msica erudita
europeia. H dois grandes msicos, que marcam as geraes de estudantes do comeo
do sculo XX, Mrio de Andrade e Francisco Mignone, que se referem a essas
mudanas como saltos na qualidade do ensino de msica.
Minha convico que as casas de ensino musical deviam possuir um bom
aparelho fonogrfico e uma Discoteca. S mesmo com isso um professor de
Histria Musical, de Esttica, ou mesmo um professor de instrumentos podia
dar para os alunos um conhecimento verdadeiramente prtico e til. Quanto
Histria ento, acho que a utilizao das vitrolas modernas est se tornando
uma preciso imperiosa.218
Os alunos dos nossos estabelecimentos de ensino musical tero repetidas
ocasies de controlar e comparar as prprias execues atravs do disco. No
quero, e nem de longe penso, atingir, com estas dedues, os nossos timos
ensinantes. (...)
Os nossos ensinantes, presos pelo exaustivo trabalho da pedagogia,
abandonam, salvo raras excees, lenta e progressivamente o inadivel
estudo dirio do prprio instrumento. E essa falta de exercitao inibe-os a
tocar, para os alunos, peas at de media dificuldade. A quem , pois, confiar
essa tarefa a no ser ao disco? A vantajosa (sob certos pontos de vista, bem
entendido!) substituio suprir a ausncia de bons recitais e, convenhamos,
estar apta a indicar com exatido movimentos, execuo e modos de
interpretar. Ningum ousar discutir ou discordar que a rotina do ensino tem
o prejuzo de esticar o andamento das peas.219
Na narrativa de Lgia Ferretti, entrevistada para esta pesquisa, fica claro que a
escuta crtica proporcionou, quanto interpretao pianstica, uma tomada de
conscincia por parte de alguns estudantes de piano em Belo Horizonte. E, tal escuta
crtica se estendeu aos professores, que passaram a ser exigentes quanto tcnica na
formao de seus alunos. Os professores, a partir do momento em que o acesso a
grandes interpretaes foi generalizado, viram-se diante de uma ampliao de
exigncias para as quais no haviam sido preparados. Entendemos que a formao do
intrprete vai alm da escuta crtica de boas gravaes, mas o acesso a esse novo
217
135
recurso pode ser entendido como o comeo de uma mudana, um ponto de articulao
na linha da existncia da nossa escola pianstica, especificamente e de interpretao em
geral.
Por que, assim, eu no sabia o que era tcnica pianstica, no sabia o que era
uma frase musical, nunca tinha ouvido falar. Eu fui ouvir isso j no curso
superior, quer dizer, quando a escola passou para universidade. Ali que veio
Vera [Nardeli] e Eduardo [Hazan]. Com as gravaes e concertos e exemplos
dos novos professores, pude avaliar: como que eu no consigo fazer isso? O
que isso que ele faz e que eu no consigo fazer?220
Eu durante toda vida tive [gravaes]! Meu pai sempre... ah eu tinha muito,
antes do vinil! Aquele de 78 rotaes: tinha! Eu ouvia muito! Olha, eu tenho
um livro de peras que o meu pai me deu. Ele gostava muito de pera, e a
gente ouvia pera no rdio! () Teve uma poca em que eu sabia Butterfly
quase de cor, de tanto que o meu pai a ouvia. A, depois, passou para o vinil.
(...)
Ento, atualmente eu nem tenho piano em casa! Eu toco uma calimba...
(risos) E brinco, toco muito bem discos. Muito bem, s voc vendo! (risos) 221
As fontes so bem claras quanto a que tipo de msica era mais gravado, ouvido e
comprado no Brasil: o gnero popular. Mignone, no entanto, em suas matrias na
Revista Brasileira de Msica, dos anos 1934 e 1935, divulga e recomenda discos cujas
gravaes so exclusivamente de msica erudita. A seguir algumas gravaes sugeridas
por Mignone entendidas como novas paisagens sonoras.
Paisagem sonora XLVII referencial musical ditado por Mignone: Beethoven
Sonatas op. 78, 90 e 111, Quinta Sinfonia, op. 67, Nona Sinfonia, 32 variaes de
Beethoven; Mozart Concerto em la maior para violino, Concerto em la maior para
piano e orquestra, Bodas de Fgaro e Flauta Mgica e rias com acompanhamento de
orquestra; Bach Concertos Brandeburguenses e Choral e Preldio; Debussy La plus
que lente e Jardins sous la pluie; Ravel Concerto para piano e Orquestra e coleo
das valsas, Nobles e Sentimentales; Rachmaninoff Sute n 2 para dois pianos; Liszt
Funerailles; Saint-Saens Parysatis, ria do Rouxinol e da Rosa; Prokofieff Le ps
dacier.222
220
136
Percebemos que algumas gravaes sugeridas foram ouvidas pela primeira vez
em disco e que os msicos e o pblico, de maneira geral, tiveram acesso a um mundo
erudito desconhecido no Brasil, e especialmente em Belo Horizonte.
223
137
224
138
227
228
139
qualquer instrumento musical das geraes que vieram depois de Carlos Drummond de
Andrade.
Paisagem sonora XLVIII marco nos estudos de D. Clara: gravao do Primeiro
Concerto, de Chopin.
importante destacar que, na histria de D. Clara, um marco em seus estudos de
piano foi a audio de gravao de uma menina europeia de 12 anos tocando o Primeiro
Concerto de Chopin:
Eu fiquei to impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica
desenvolvida na Europa que ns ainda no sabamos aqui. Uma menina de
doze anos tocar um concerto de Chopin... Era justamente o concerto que eu
estava estudando com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin
eram muito difceis, porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava
em segundo plano e no era to importante como para Beethoven ou Haydn,
por exemplo. De maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei,
ento, a me interessar por uma formao que permitisse um maior domnio
tcnico na performance.229
229
Histria de D. Clara.
140
Rdio
O rdio no existiria sem a indstria fonogrfica e a indstria tecnolgica,
sendo o disco o que mais diz respeito ao dia-a-dia do rdio230
Propaganda de Rdio.231
230
SOUZA, Moacir Barbosa de. Rdio e Histria - a indstria fonogrfica e a msica popular brasileira
como fontes de estudos histricos, 2007, p.2.
231
Revista Bello Horizonte, n 67, sem data.
232
IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica, 2009, p. 21.
233
GOMES, Leonardo Jos Magalhes, A msica da cidade cartografia musical de Belo Horizonte,
2011, p. 69.
141
234
142
a vantagem de chegar ao ouvinte em tempo real e com a sonoridade que a stima arte ainda no
tinha.238 Abriu-se, assim, um novo espao para msicas de vrios estilos. T odo esse desenvolvimento
SAROLDI, Luis Carlos. Revista USP, So Paulo, n.56, p. 48-61, dezembro/fevereiro 2002-2003.
OLIVEIRA, Mrcia Ramos de. Reflexes sobre o nacionalismo, msica e radiodifuso no Brasil da
dcada de 1920. 5 Encontro de msica e Mdia E(st)ticas do som, MusiMid Centro de Estudos em
Msica e Mdia. Acesso em: 21/10/2011. Disponvel em:
<http://www.musimid.mus.br/5encontro/misc/pdfs/Marcia%20Ramos%20de%20Oliveira.pdf>
240
Letra e msica de Alberto Ribeiro, Joo de Barro e Lamartine Babo.
241
TINHORO, 1981, p.44.
239
143
amiga, a voc que est me ouvindo. O mesmo contato, segundo o autor, era tambm
criado entre as letras das msicas populares e os ouvintes, a quem os compositores se
referem, como na letra da msica Cantoras do Rdio.
Paisagem sonora LIII Rdio Mineira: peras e peas sinfnicas.
242
144
145
146
251
SOUZA, Moacir Barbosa de. Rdio e Histria - a indstria fonogrfica e a msica popular brasileira
como fontes de estudos histricos 2007, p.3.
252
FREITAS, 2005, p.18.
253
GOMES, Leonardo Jos Magalhes. A msica da cidade, 2011, p.71.
147
Toda gente deve saber que uma orchestra um grande conjunto que varia de
40 a 120 executantes. As grandes obras sinfonicas e as operas requerem esses
grandes conjuntos, sob uma pena de mutilaes inominaveis.
Mas as Radios ignoram e fazem o seguinte:
- Abertura do Tanhauser pela orchestra da Radio Tal.
A orchestra consta de... piano, violino e flauta. A execuo torna-se ridicula.
Ou ento:
- Audio da Opera Tosca com a orchestra da Radio Z.
A orchestra ahi muito melhor: piano, trombone, violino, clarinete e baterias.
um desastre. No h musica no mundo que resista a taes mutilaes.254
Este foi um marco criado na msica pela radiofonia, em Belo Horizonte: abrir e
divulgar a msica para todos os amigos ouvintes. Isso possibilitou a circulao da
msica popular e erudita, assim surgiu um grande pblico, alm de espaos para
orquestras, pequenos grupos de cmera, regionais e solistas, programas de auditrio,
escola de rdio, programas ligados ao conservatrio de msica e at programao
infantil.
254
255
GALLET, Luciano. 1930. In: KATER, Carlos. Msica Viva, 2009, p.209.
Revista Alterosa, 15 de novembro de 1959, p.110.
148
Propaganda.
Pelo preo de um rdio General Electric, o seu lar ficar dotado de um aparelho que trar para a sua casa,
para o seu prazer e distrao, as msicas e as canes que enchem o espao.
Mveis de fino acabamento e estilo, os rdios General Electric so um adorno na casa dos seus
possuidores e, alcanando os grandes centros onde se irradia o pensamento, educam as crianas e os
adultos. Alm disso, os rdios General Electric transmitem o som com extraordinria pureza: verifique
pelos seus prprios ouvidos, comparando-os aos outros.256
Em 1933, a Revista Bello Horizonte refere-se escuta do rdio como uma mania
entre os belo-horizontinos. O maestro Elias Salom, msico de expresso em Belo
Horizonte nas dcadas de 1930 a 1950, criou a Escola do Rdio, e, para tanto, precisou
estar bem afinado com a expanso e popularizao do rdio. Destacamos, entre as
figuras que seguem, o jingle257 Matador, do maestro Elias Salom, em ritmo de marcha,
para propaganda da marca O Matador, que produzia aparelhos de rdio ao alcance de
todos (vov, vov e meu amor). Nas propagandas que seguem, esto os rdios
Philips, O Matador e Pilot, este associado a um fino instrumento musical. Essas
propagandas deixam claro que os fabricantes j tinham conscincia das mudanas que a
Era de Ouro do Rdio provocaria no mundo musical.
256
149
Propagandas de rdio.258
258
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264
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Televiso266
Paisagem sonora LVIII televiso na sua primeira dcada: 200 aparelhos em So
Paulo em 1950; no Brasil, 34.000 aparelhos em 1954 e 344.000 em 1958..
153
ficava tudo
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Caleidoscpio
Tele dirio Pic
Alterosa em Msica
Festival Philips
O melhor em Long play
TV Tupi de So Paulo
TV Tupi do Rio
Ana Marta
Tele Jornal So Flix
Artista Mirim
Sabatinas Maysena
Aeronutica e espao
Tribunal cotias
Patrulheiro Toddy
Firestone nos esportes
Bolsa e cmbio
Fabiano Braga268 revela que, quando chegaram as mquinas para montar a nova
televiso em Belo Horizonte, um grupo de interessados abriu todos os caixotes e
montou todo o equipamento. Foi a primeira emissora do pas montada exclusivamente
por tcnicos brasileiros, orientados por Victor Purri. Esses profissionais utilizaram o
rdio como modelo para os primeiros programas de televiso, o que resultou em um
rdio com figura. O mesmo no aconteceu em So Paulo e no Rio de Janeiro, em
1950 e 1951, que contavam com uma equipe tcnica de profissionais vindos dos EUA.
Por isso, conforme afirma Tinhoro269, poderamos dizer que a televiso no Brasil, e em
especial em Belo Horizonte, comeou no rdio. O raio de alcance do canal ia pouco
alm da capital, at as cidades de Sabar, Betim, Nova Lima e Caet.
Paisagem sonora LX inaugurao da TV Itacolomi uma festa de uma semana:
beno, discursos de empresrios e polticos, recital do coro Pr-stia, msica para
bal, show de entretenimento.
155
O teatro foi a linguagem artstica que mais sentiu as influncias iniciais das
atividades da TV Itacolomi em Belo Horizonte. Uma das mais expressivas revelaes
do Tele-Teatro da Itacolomi o Comandante Ary Fontenelle 271, alm de: Amlton
Fernandes, Paulo Maurcio, Srgio Cardoso, Jardel Melo, Toni Vieira e Helosa Helena,
entre artistas do Rio de Janeiro e de So Paulo, os quais eram convidados para atuar nos
teleteatros da emissora.
Segundo Sebastio Martins272, a televiso revolucionou a vida do belohorizontino, acostumado somente com o rdio at ento. Segundo Martins, o povo,
muito curioso e estimulado com a novidade, procurava as casas dos vizinhos que j
tinham o aparelho de TV e ali se reunia diariamente nasceu o conhecido televizinho.
Nas lojas tambm havia uma aglomerao de dez a trinta pessoas em torno dos
aparelhos ligados nas vitrines. A televiso virou moda, como mostra a charge a seguir,
de 1960:
270
156
Apesar das srias crticas inicias, encontradas nas revistas da poca, feitas ao
abuso das propagandas nas rdios de Belo Horizonte, na televiso parece ter sido
diferente. Os patrocinadores, alm de determinarem os programas que deveriam ser
produzidos e veiculados, contratavam diretamente os artistas e produtores.
Em 1956, em So Paulo, pela primeira vez, as trs emissoras de televiso
existentes na cidade arrecadaram mais do que as treze emissoras de rdio.
Em Belo Horizonte, a programao musical, tambm baseada na experincia
com o rdio, destaca a msica popular e seus dolos. Segundo Fabiano Braga o cantor
Cauby Peixoto era muito assediado pelos fs na entrada do Edifcio Acaiaca, quando
participava da programao. Reconhecida pela criatividade e capacidade de transmisso
ao vivo, parte da programao era completada com seriados americanos, alm de
programas da Tupi de So Paulo e do Rio de Janeiro. Nos anos 1960 comearam os
programas de auditrio e em 1963 chegaram os primeiros aparelhos de TV em cores,
importados do EUA.
157
Captulo VI
Instituies de produo musical
273
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clareza trama que buscamos tecer: o atual chefe do poder executivo mineiro ficou
sendo, para ela [classe musical], o criador da msica oficial do Estado de Minas. O
orador lembra que o Presidente Mello Vianna foi responsvel pela criao do
Conservatrio Mineiro de Msica, e a construo do seu prdio j muito adiantada.
Reforamos que um interesse muito forte das autoridades estava em manter um
entendimento e at o uso da msica como mediador de educao cvica e linguagem
disciplinadora, o que revela um discurso muito difundido na poca: Sabem todos o
grande influxo que o ensino da msica exerce sobre a educao popular. Segundo os
pedagogos franceses, o ensino de msica, longe de constituir um luxo adventcio, um
mero ornamento, um simples entretenimento, um poderoso fator de cultura moral. E
a prova temo-la nos hinos patriticos e nos cantos sacros, em que a msica desperta, em
uns, o censo cvico, base do amor da ptria e, em outros, o senso mstico, principal
fundamento da religiosidade.. Em seu discurso, o presidente da SCSBH transitava
entre a igreja e o estado.
Paisagem sonora LXII terceiro concerto da SCSBH: Saint-Sans, Strauss,
Westerhout, Rimsky-Korsakov e Carlos Gomes.
Identificado com esses preceitos, o chefe atual da administrao lanou os fundamentos da cultura
musical em Minas. Bem haja, pois, a sua obra benemerncia, di-lo por minha boca a classe musical, que
reafirma a s. excia os meus protestos de imorredoura gratido. (grifos nossos)
279
Revista Alterosa, 1926.
280
Revista Acaiaca, n 20, junho de 1950.
161
162
Por trs de toda a histria das realizaes e dificuldades, dos msicos que
sobreviveram s crises e dos dirigentes magnnimos, est a falta de apoio consistente de
uma poltica cultural na poca. Coube aos dirigentes da sociedade serem
intermediadores junto aos governos ou at mesmo ao contrrio, representarem o
governo junto sociedade musical.
A primeira diretoria foi constituda por:
Presidente: professor Carlos Gis;
Vice-presidente: professor Arduino Bolvar;
1 Secretrio: Dr. Jos Monteiro;
2 Secretrio: Dr. Marcelo Costa;
Tesoureiro: Dr. Francisco Leal.
Um nome destacado na direo desse grupo foi o Sr. Carlos Vaz de Carvalho, o
mecenas da orquestra e seu presidente em dois mandatos.
No ano de 1951 o ento Governador, Juscelino Kubitschek, o Prefeito Amrico
Ren Giannetti e o vice-governador Clvis Salgado instituram um convnio de amparo
s atividades artsticas que envolviam a prefeitura e o governo estadual e extinguiram a
Sinfnica Estadual. Entre outras clusulas este convnio previa que a Sociedade de
Concertos Sinfnicos e a Orquestra Sinfnica Estadual passariam a constituir uma s
entidade sob a denominao de Sociedade Mineira de Concertos Sinfnicos (SMCS),
recebendo subvenes mensais tanto do Estado quanto do Municpio 282. Entre os anos
de 1956 e 1963, o maestro Magnani foi o seu diretor artstico e regente.
281
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Francisco
285
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Nunes.
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LANGE, Curt. Entrevista dada ao jornal O Dirio, s/d. Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
Revista Acaiaca, junho de 1950. Em anexo: a programao de todos os concertos da orquestra, no
perodo de 1948 a 1949.
292
Concerto realizado no dia 29 de junho de 1950.
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168
295
Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre e transitou com facilidade entre o erudito e o popular.
Iniciou seus estudos de piano aos seis anos de idade, com sua me. Estudou no Conservatrio de Porto
Alegre e na Escola Nacional de Msica, onde formou-se em piano. Trabalhou durante 30 anos na Rdio
Nacional no Rio de Janeiro. Sua obra reconhecida como a mais vasta entre os compositores brasileiros.
In: MARIZ, 2000, p.263-269.
296
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
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Pr-Msica
O grupo Pr-Msica se formou com o objetivo de levar os participantes do 1
Seminrio de Msica de Belo Horizonte (em 1959) que ainda no se identificavam com
301
Pianista nascida em Belo Horizonte, formada pelo Conservatrio Mineiro de Msica e aluna do
professor Pedro de Castro. Tivemos referncia do seu trabalho como pianista por meio de seu filho,
Ricardo Giannette, entrevistado pela presente pesquisa. Segundo Giannette, sua me formou-se em piano
e nunca se interessou em ensinar, dedicando-se exclusivamente performance.
302
Revista Acaiaca, 1952.
171
a msica a compreend-la melhor e sentir-lhe a beleza. Sua direo era constituda por
Ernest Shurmann, Georg Kuhlmann, Hiram Amarante e Altino Pimenta; e no conselho
diretor estavam Olvio Tavares de Araujo (presidente), Rosalie Santos, Elza Franco
Rothia, Antnio Silveira.
No basta para a cultura musical de uma comunidade, a simples audio de
concertos. A prova disso a est, em pequenos grupos que se reunem,
periodicamente, aqui em Belo Horizonte, para trocar idias, ouvindo a
msica, como deve ser verddeiramente apreciada. No como agradvel fundo
para palestras ou opirtunidade para a exibio do grand monde, mas como
uma Arte cuja compreenso e cuja apreciao demandam estudos e grande
seriedade. A Pr-Msica nasceu dessa necessidade: propomo-nos
proporcionar a quem se interesse pelo assunto esses estudos e essa
seriedade303.
Sociedade Debussy
Segundo Barreto304, a Sociedade Debussy foi criada em 1947, com o objetivo de
estudar e difundir a msica moderna e seus compositores. Os fundadores dessa
sociedade foram Marco Aurlio Felicssimo, Jos Geraldo, Jos Renato Santos Pereira,
Arnaldo Marchezotti, Geraldo Brasil, Paulo Modesto e Alusio Campos; e seu primeiro
presidente foi o professor Artur Veloso.
Entre as realizaes do grupo destaca-se a vinda de Villa Lobos a Belo
Horizonte, quando realizou uma srie de conferncias.
303
304
Transcrio da fala do presidente da Pr-Msica. In: Revista Alterosa, 1 de dezembro de 1960, p.14.
BARRETO, 1950, p.293.
172
305
173
308
174
reveladora a crtica feita msica moderna em 1949 como obras de arte nos
domnios da inteligncia, e mais, o engano essencial dos modernistas est no
desconhecimento do processo da criao artstica. Percebe-se um tom autoritrio
quanto ao entendimento do que ou no arte (falsa e sem substncia). Destacamos que
esse texto foi escrito pelo crtico musical Celso Brant, que assinava a grande maioria
das matrias referentes msica na cidade.
312
Idem, p.18.
Revista Alterosa, 1 de dezembro de 1960, p.14.
314
Revista Acaiaca, setembro de 1949, p.80 e 81.
313
175
176
Segunda Parte
Uma sonoridade em expanso
177
Captulo I
Ensino de piano: um espao social em formao
Considerar msica e educao como parte de uma rede cultural e social de
crenas e prticas sugere que os educadores musicais precisam entender esses
contextos e integrar seu trabalho dentro deles. Se msica parte da vida, ao
invs de ser parte dela, no pode ser estudada isoladamente. Ao contrrio,
ela precisa ser vista como um aspecto da cultura.315
315
178
O efeito acima assinalado refere-se ao ensino de msica que interessa ao Estado enquanto a msica
constituir uma funo de cultura, organizando, traduzindo, dando forma, expresso e estilo a estados da
alma coletiva.
319
Decretos ns. 19.850, 19.851 e 19852 de 11 de abril de 1931 da Organizao Universitria
Brasileira Precedida da exposio de motivos apresentada ao Exmo. Sr. Chefe de Governo Provisrio
pelo Sr. Ministro de Estado Dr. Francisco Campos (pginas 28/29 da exposio de motivos) Instituto
Nacional de Msica. In: PAOLA e GONZALEZ, 1998, p.67.
320
BOURDIEU, 1996, p.195.
321
A artista plstica Fayga Ostrower escreveu sobre os processos criativos principalmente nas artes
plsticas: Criatividade e processos de criao, Editora Imago Ltda, Rio de Janeiro, 1976. J na
Introduo do livro, a autora revela nosso interesse na sua obra: o criar s pode ser visto num sentido
global, como um agir integrado em um viver humano.
179
322
Jorge Luis Borges, em seu livro, Esse ofcio do verso (Companhia das Letras, So Paulo, 2007),
revela: passei minha vida lendo, analisando, escrevendo (ou treinando minha mo na escrita) e
desfrutando. (p.10).
323
CAGE, John: documentrio exibido no canal de TV Bravo/Brasil, Profiles. John Cage (1912 1992)
nasceu em Los Angeles, Califrnia. Foi definido por Augusto de Campos como musico-poeta-pintor.
Teve profunda influncia na msica do sculo XX.
324
Koellreutter (1915-2005), compositor, maestro, educador e esteta, nasceu em Freiburg (Alemanha), e
veio para o Brasil em novembro de 1937.
325
BOURDIEU. A iluso biogrfica, in: Usos e Abusos da Histria Oral. Organizadoras: FERREIRA,
Marieta de Moraes e AMADO, 1996, p.320.
326
KOELLREUTTER, H. J. A educao musical no terceiro mundo: funo, problemas e possibilidades.
In: Cadernos de Estudo: Educao Musical, n 1, Atravez, So Paulo, agosto de 1990.
327
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante, UNESP, So Paulo, 1991.
328
SWANWICK, Keith. 2003.
329
SANTOS, Regina Mrcia Simo. Repensando o ensino de msica. In: Cadernos de Estudo: Educao
Musical, n 1 Atravez, So Paulo, agosto de 1990.
330
PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Editora Sulina, Porto Alegre, 2008.
331
BOURDIEU, Pierre. Questes de sociologia, 1983, p.89.
180
produo musical e sua circulao. No caso do campo do ensino de msica 332 em Belo
Horizonte, poderamos dizer de famlias, igrejas, escolas, clubes, bandas de msica,
escolas de msica, entidades musicais, rdios, orquestras, classes 333 de professores
entre outros. Pretendemos, ainda, no ignorar as polticas pblicas ou o campo poltico,
atuando simultaneamente em todos esses campos. Elegemos as escolas de msica que
tinham o ensino de piano em seus currculos e buscamos o mximo de nomes que
trabalharam como professores, em Belo Horizonte.
Histria e sociologia
Para Marrou334 o instrumento essencial empregado nas operaes mentais que
transforma fragmentos do passado em histria o uso de conceitos, trata-se de
substituir um dado bruto, por si s inapreensvel, por um sistema de conceitos
elaborados pelo esprito, e isso desde que o conhecimento histrico aparece no
historiador, antes de toda preocupao de adaptar a um molde, de expresso literria
para uso de um pblico.
Ao buscarmos na escrita da histria o emprstimo do conceito de campo, da
sociologia, deixamos registrado minimamente o nosso respeito para com esse passado
sem o peso crtico do futuro. Tal emprstimo se justifica como estratgia para no
cairmos na armadilha de uma anlise recorrente em que o olhar crtico do msico
contemporneo se fez seguro no seu tempo presente, e como estratgia para no
desprezarmos as possveis incertezas prprias da histria. Essa uma questo paradoxal
que esperamos resolver. Sem dvida, ser professor de piano em Belo Horizonte em
1901 diferente de ser professor de piano em Belo Horizonte em 1960.
O problema definido pela presente pesquisa, em consonncia com as afirmaes
citadas de Marrou, est ligado e adequado realidade aqui estudada e determinao da
validade do conceito bourdiesiano de campo. Orientamo-no de forma mais livre e no
nos limitamos a perguntar para nossas fontes se elas se definiam como uma possvel
comprovao da formao de campo; e esse no foi um critrio de interesse ou seleo.
332
Aqui substitumos campo do ensino de piano para campo do ensino de msica, propositalmente.
comum encontrar na msica a expresso classe de um professor determinado, principalmente de
instrumento, como referncia a uma metodologia e desempenho especficos desse professor.
334
MARROU, 1987, p.118.
333
181
182
em suas crnicas como ele acreditava ser o perfil de um bom professor de msica para
uma escola de professores e afirma que no basta ser um musico, embora muito
habilitado nas transcedencias do contraponto e da fuga; necessario um artista muito
instruido e illustrado; que tenha estudado a musica. O contedo a ser ensinado por esse
professor, apresentado a seguir, mostra o que Camarate considerava ser um
conhecimento bsico de msica para uma pessoa comum.
Duas claves, a de sol na segunda linha e a de fa na quarta, bastam para um
alumno de escola normal; umas noes geraes de arte. Muito pouco
decoradas e muito raciocinadas; o conhecimento dos tetracordes
pythagoricos, nome que assusta um pouco os alumnos; mas, que, em duas
lies, os pem ao facto das escala diatonicas de todos os tons, da ordem e da
collocao dos accidentes e igualmente da causa da sua disposio na
armadura do pentagrama. O solfejo resado e nunca cantado no primeiro
amno; conhecimentos vagos sobre a contextura da nossa escala temperada,
sobre a nomemclatura e corte de peas, sobre a constituio das grandes e
pequenas orchestras, sobre a formao das bandas e fanfarras; sobre a
historia, estylos e epochas da musica; de maneira que um homem possa ter
noes exactas, si bem que limitadas, sobretudo quanto respeita a musica e
saiba fallar, ouvir e apreciar um trecho, com o gosso sereno, completo e
consciente daquelles que conhecem a matria de que fallam, a obra artstica
que apreciam339.
339
RIANCHO, Alfredo. Collaborao/ O ensino da musica nas escolas normaes. Anno II, n.173, 28 de
junho de 189, p.3.
340
Solfejo rezado significa falar o nome das notas musicais escritas no pentagrama ao invs de cant-las.
183
GIESEKING, Karl Leimer. Como devemos estudar piano. E. S. Mangione, So Paulo, 1930, p.35.
Os nossos ensinantes, presos pelo exaustivo trabalho da pedagogia, abandonam, salvo raras excees,
lenta e progressivamente o inadivel estudo dirio do prprio instrumento. E essa falta de exercitao
inibe-os a tocar, para os alunos, peas at de media dificuldade. (Revista Brasileira de Msica, maro de
1934)
342
184
343
185
345
186
Henrique Oswald.346
Pedro de Castro.347
346
Fernando Coelho.348
187
188
Acreditamos que todos esses nomes passaram pelo CMM como forma de
legitimao de um saber constitudo em outro espao, provavelmente o do professor
particular, uma vez que se formaram em tempo muito reduzido para a poca. Sabemos
que a formao de D. Aida Lobo de Resende Costa se deu dessa forma. Ligado
solenidade de entrega de diplomas da primeira turma de formandos, encontramos o
programa musical da apresentao de alguns alunos. Na lista de formandos de 1931,
todos eram pianistas, e uma parte significativa desses nomes comps o novo quadro de
professores de piano, quando o CMM realmente se caracteriza como uma escola de
piano.
189
Acreditamos que uma das razes que sustentam o ensino particular de msica
seja uma suposta abertura que essa forma de trabalhar possibilita na relao com as
necessidades musicais do aluno. O dilogo professor-aluno direto, sem mediao de
qualquer instituio, assim os alunos podem ser mais ouvidos acerca de suas
facilidades, dificuldades e interesses e, dessa forma, todo o processo didtico pode ser
desenvolvido em funo de particularidades de suas vidas. Encontramos nas entrevistas,
a referncia a professores com os quais os estudantes fizeram aulas particulares para o
concurso de admisso do conservatrio. Em contrapartida, a escolha do professor
tambm uma formao de identidade musical e o processo de formao do estudante se
d em funo das habilidades e do prestgio desse professor. Apesar de percebermos o
quanto a relao aluno-professor relevante para a formao do aluno, muitas vezes
este, ao entrar no Conservatrio Mineiro de Msica, no podia escolher seu professor,
ao contrrio, o professor que escolhia esse ou aquele aluno por categorias: talento,
nota de exame de admisso, gnero, status social, idade, entre outros. Era comum, no
comeo de seu estudo, que o aluno escolhesse um professor que morasse perto de sua
casa, mas, medida que ia se formando, esse mesmo aluno era capaz de atravessar a
cidade para ter aulas com aquele professor com quem se identificava, mesmo que por
pouco tempo.
Eu tive uma professora que me iniciou no piano, foi uma vizinha nossa da
Rua Silva Jardim, mas eu j morava na Antnio de Albuquerque. Ento eu ia
de bonde e subia a Silva Jardim para ter aula com ela. Depois, quando ela viu
que eu tinha um adiantamento assim melhor, ela falou comigo: Voc vai ter
que entrar para o conservatrio, mas o meu professor de conservatrio foi o
professor Fernando Coelho. Eu vou te passar para ele. Vou conversar com
352
190
ele, ele muito exigente!. Hoje que eu sei disso, muito tempo depois que
eu sai, que ele no recebia qualquer aluna! Ento, eu devia ser um pouco boa,
no ? Porque, se no, ele no recebia.353
Com relao ao professor, vemos muitos motivos que faziam com que se
dedicassem ao ensino particular de msica. Um deles era a facilidade de no ter de se
locomover at a escola, uma vez que a maioria dos professores particulares lecionava
em suas casas. Outro era o fato de que o valor do seu trabalho vinha diretamente para
ele, no tendo de pagar aluguel, intermediao da escola e, muitas vezes, impostos sobre
aquele trabalho. Alm disso, essa atividade podia se adequar a todos os momentos de
vida profissional do professor: iniciante, intermedirio ou avanado. Temos como
exemplo a D. Clara354, que aos 90 anos ainda trabalha com aulas particulares em sua
casa, e ainda D. Jupyra, que revela:
Deixa eu te contar. L em Paquet eu tinha uma vizinha que o pai comprou
um piano muito bom para ela. E ela falou: "Ah, eu s quero estudar com a
Jupyra!". Eu mal tinha comeado a estudar piano e j comecei a lecionar para
vizinhas e para as minhas primas que queriam estudar. Assim eu j estava
ensinando!355
Trajano de Arajo Vianna Foi transferido de Ouro Preto, onde era maestro,
para Belo Horizonte, mas no h referncias acerca de ter ou no dado aulas na
capital. Nascido em Curral Del Rey, era msico e compositor e foi responsvel,
353
191
tocando violoncelo, pelo primeiro concerto em Belo Horizonte. Seu filho e seus
netos foram msicos e atuaram em Belo Horizonte nos anos de 1960. Ele foi o
primeiro professor dos netos, que hoje esto na quarta gerao de msicos na
famlia, em Belo Horizonte.357
Jos Nicodemos Veio de Ouro Preto e atuou como msico nos primeiros anos
da capital. Fez parte do quadro de professores na Escola Livre de Msica de
1901 a 1923 e criou a Orquestra padre Joo de Deus. 358 Provavelmente era,
tambm, professor de piano. (Sua foto junto orquestra do antigo Cine-Teatro
Commrcio, aparece na p.121.)
Vera de Lima Era cantora e professora de piano nos primeiros anos da cidade.
Era esposa do Sr. Augusto de Lima 362.
Ester de Carvalho Era professora de piano nos primeiros anos da cidade. 363
357
192
Dona Malvina Gomes de Souza Foi professora de Ada Lobo Rezende Costa,
de sua filha D. Marlia Resende Costa e da irm de D. Geralda Lima,
entrevistadas na presente pesquisa. Tinha duas professoras antiqussimas aqui
em Belo Horizonte, Dona Mariquinha e Dona Malvina Gomes de Souza. J
ouviu falar? Duas irms solteiras.
365
Informao obtida por meio de Lcia Horta Figueiredo Goulard, tambm aluna de D. Amneris e prima
do pianista Halley Horta.
366
BARRETO, Ablio. Belo Horizonte - Memria Histrica e Descritiva. Vol 2, captulo XVIII, p.538.
367
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p.555.
368
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p.558.
193
369
194
Stella Schic Foi pianista e professora, alm disso, h referncias sobre seu
trabalho como acompanhadora.374
372
195
Celeida Dutra Apresentava-se como uma professora que tinha longa prtica e
mtodo prprio para primeiro ano. Aceitava alunas para aulas individuais ou
pequenos grupos.377
Nazinha Prates
Depravao de gosto
O maestro Aschermann, violinista,
Dirige o requintado quinteto de cordas.
Guadagnin, segundo violinista. Gioglia na viola.
O violoncelo de Targino.
Ao piano, Nazinha Prates.
Haydn flutua no ar da Rua da Bahia.
Por que maligna inclinao,
Vou ver o melodrama dos Garridos
No palco-poeira do Cinema Floresta?379
376
196
380
197
383
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.228.
Revista Risos e Sorrisos, edio especial dos vinte e cinco anos de Belo Horizonte. N 6, Bello
Horizonte, 17 de dezembro de 1925.
384
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.252.
385
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.252
384
198
386
199
Captulo II
Tocar piano: uma funo social
Se o escritor e o artista so intrpretes da vida e criadores de vida, se eles
arrogam essa misso e a ela tm direito, que tambm saibam conduzir-se
altura de suas responsabilidades, definindo os prprios deveres e obrigaes
segundo a influncia de seu papel como guias num mundo obscuro e
atormentado.389
389
Pronunciamento no I Congresso Brasileiro dos Escritores, presidido por Anbal Machado em 1945. In:
AZEVEDO, Mrcia. Tese de doutorado, USP, So Paulo, 2009, p.11.
390
GEERTZ, Clifford. O saber local, 1983, p.146.
391
Texto de aula da disciplina A educao um romance: ... a literatura tanto uma fonte rica para a
pesquisa em (histria da) educao, quanto nos permite ir ao encontro de outros espaos e tempos
trabalhando essa misteriosa articulao entre o original, o singular, o particular e o universal.
200
A histria do conto
O conto O Piano retrata a grande aflio de uma famlia em que a nica filha, j
em idade de se casar e com o casamento marcado, deseja e precisa de lugar na casa dos
pais para morar. A casa pequena para receber o novo casal e a soluo encontrada
vender o velho piano da famlia de Joo de Oliveira, pai de Sara, e assim transformar a
saleta de msica em quarto de casal. H muito tempo no se tocava e nem mesmo
estudava msica no seio da famlia Oliveira, classe mdia dos anos 1930, no Rio de
Janeiro. O que aconteceu para tamanho silncio?
Foi penoso para os Oliveira vender o piano da famlia e s o fizeram quando a
preciso determinou. Tratava-se de um patrimnio, uma herana cultural. Apesar de
Anbal Machado no descrever a vizinhana com detalhes, pode-se entender que no se
tratava de um bairro rico, ao contrrio, como possvel perceber com a anlise de
alguns elementos do texto: outras famlias vizinhas desejam comprar o instrumento
mas, como Joo de Oliveira, no tm espao em suas casas; alguns compradores vm de
392
393
Idem.
AZEVEDO, 2009, p.10.
201
longe e tm de andar muito at a casa dos protagonistas para avaliarem o piano; e, o que
chama a ateno, a famlia tem de se desfazer de um bem para receber o novo casal.
Textura da histria
interessante perceber que um piano conseguiu resistir por algum tempo, sem
ser tocado por ningum, numa famlia remediada da capital. Mesmo percebendo a falta
de recursos da famlia, Joo, um trabalhador comum, dirige-se filha e pede-lhe que
toque um trecho do Chopin.
Em Belo Horizonte (1945), Sr. Antnio de Castro, trabalhador comum, podia
dirigir-se filha Maria Alice, numa festa de aniversrio e pedir uma pea favorita:
Joo de certa forma protege o piano, acaricia-o, fala baixinho com ele, e o
descaso dos compradores atinge-o em cheio na sua memria do feminino familiar. Seus
antepassados parecem estar enterrados ali na caixa de ressonncia daquele mvel ou,
mais duramente, naquele elefante branco. Ele fica l, fechado... Sara s quer saber da
sua vitrola. Na poca em que se passa o conto, todos s queriam saber de escutar os
rdios e os discos nas suas vitrolas. O espao que Sara reivindica concreto, onde fica o
piano vai entrar sua cama de casal e o espao da msica viva j foi ocupado pelas
gravaes no rdio e na vitrola.
Trata-se de uma famlia protagonizada por um pai, Joo de Oliveira, que
centraliza as decises e aes, com dilogos constantes com a esposa, que parece
influenci-lo em alguns momentos e apoi-lo em todos os outros. A filha tambm tem
voz nos dilogos familiares. A esposa parece saber mediar as vontades da filha, uma
jovem cujo desejo de se casar desencadeia toda a trama do conto: a famlia decide
vender o piano como forma de acomodar o casal em quarto mais amplo, e ainda aferir
um dinheiro que possibilitasse a compra do enxoval.
394
202
Como vender revela-se impossvel, tentam dar o piano para um primo, com o
consolo de deix-lo na famlia.
Tu no sers rejeitado, ficars na famlia, no mesmo sangue. As filhas de
minhas filhas te respeitaro, ainda tocars para elas. Sei que no ficars
constrangido na casa do Messias, continuao da nossa. (p.187)
395
Todas as citaes da obra O Piano se referem a: MACHADO, 1965. Utilizaremos somente a indicao
de nmero de pgina do lado de cada citao.
203
H uns 5 ou 6 anos, ele ficava ali na sala e eu olhava pra ele e ele olhava para
mim, e eu fiquei com um incmodo! A eu ofereci na famlia! Quem quer
um piano? Ningum quis. Ento eu mandei reformar o piano e a pessoa que o
reformou acabou por vend-lo. No dia em que o piano ficou pronto, no fui l
ver, e ele hoje est l... na Secretaria de Educao, ali onde era a antiga
FAFICH. Est l, o meu piano! Ele estava me incomodando e eu achei que
ele estava incomodado comigo tambm. (...) Ele me olhava assim... eu disse:
Olha, vamos acabar com essa disputa, vai para um lugar que algum vai
cuidar de voc, vai te abrir..., foi isso! Ento, atualmente eu nem tenho
piano em casa! Eu toco uma calimba... (risos) E brinco, toco muito bem
discos. Muito bem, s voc vendo! (risos)
204
foge a Joo, mas que interessa muito nossa dimenso histrica. O inventrio da
histria apresenta dimenses que possibilitam entender todo o embarao mental de Joo
de Oliveira.
Poderamos ligar toda a trama frustrada da venda do piano, criada por Anbal
Machado, com a dimenso de uma mudana no cenrio musical, a qual faz com que o
dono de um piano quisesse se desfazer desse patrimnio que h geraes pertenceu
sua famlia, e faz, tambm, com que o deixe completamente fechado por anos, at que
no valha mais como piano. Mas, no universo de Joo no cabe a mudana proposta
pelo mundo musical, e o seu piano no um qualquer, e muito menos o motivo para
vend-lo ftil, ao contrrio, profundamente significativo.
Trs geraes tocaram ali. quanta gente fez sonhar, fez danar! Tudo
passava. O piano ficava. O nico objeto que falava da presena dos
antepassados. Meio eterno. Ele e o oratrio. (p.186)
396
205
que ela s deixava tocar msica clssica. Isso at, eu considero hoje, um
defeito! Porque, por exemplo, chego numa sala, numa visita, eu no vou tocar
uma pera! Ento, s vezes, eu toco um pedacinho da pera Norma, no ?
Um pedacinho da Traviata, mas no uma coisa boa! Eu no toco nenhuma
msica popular. Isso, francamente, eu vejo que no bom, e ela dizia que
queria aproveitar, porque eu tinha muito jeito e tudo, s me dava msica
clssica. E isso uma pena. Porque eu chego numa sala e fico olhando... mas
eu vou tocar o qu? (...) Ento eu no me conformo de no tocar popular.
No gostavam (os professores), a questo essa.397
206
E comeou a contar mulher que ouvira o prprio piano repetir tudo o que se
havia tocado nele... Mas com muito mais alma!...Uma poro de mos,
Roslia... Mos diferentes, de diversas mulheres. As de minha av, as de
minha me; as tuas; as de minhas tias, as de Sara. Mais de vinte mos, mais
de cem dedos brancos ferindo o teclado. Nunca ouvi msicas to bonitas.
Uma coisa sublime, Roslia. Certos acordes as mos mortas tiravam melhor
que as vivas. Muitas moas de outras geraes estavam atrs a ouvir. Perto,
nossos parentes se namoravam, pediam-se em casamento. No sei porque,
todos olhavam para mim com certo desprezo. De repente, os dedos se
retiraram; ouviu-se a Marcha Fnebre; o piano se fechou a si mesmo...
tomou a enxurrada... deslizou para o oceano... eu gritei... mas j era tarde,
no me atendeu mais. Parece que partiu ressentido, Roslia!... E me deixou
na rua, s, com vontade de soluar. (p. 194 e 195)
207
E no conto:
Voc j reparou, Roslia, como a gente custa a se desembaraar das coisas
antigas? Como elas agarram.
No s as coisas antigas, respondeu Roslia. Tambm as velhas idias.
(p.197)
Joo de Oliveira revela seu amor pelo passado na voz silenciosa do velho piano,
totalmente descartado da vida da famlia.
Meu piano! Disse baixinho, correndo-lhe a mo pelo verniz da madeira,
como se acariciasse o pelo de um animal. (p.185)
Novos tempos:
To silencioso, atalhou a mulher. Tu mesma o abandonaste. Vives na
vitrola. A velha abriu a porta do quarto para falar mais de perto filha. (grifo
meu) (p. 184)
A frase, vives na vitrola, no conto, tem uma fora muito especial para o
desenvolvimento deste trabalho, porque explicitou um grande desconforto que sentia, de
modo geral, tanto nas narrativas de msicos conhecedores da histria de Belo Horizonte
quanto nos textos de pesquisas do passado musical da cidade. A frase definiu um
entendimento e, decifrei uma hiptese quanto ao desprezo ou uma menos valia do
trabalho dos pianistas do comeo da cidade.
Um ponto que eu avalio como muito importante, e que moveu muitas das
minhas buscas, foi uma gravao em disco que eu ouvi, de uma menina de
doze anos tocando o Primeiro Concerto de Chopin. Eu fiquei to
impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica desenvolvida na
Europa que ns ainda no sabamos aqui, entendeu? Porque doze anos tocar
um concerto de Chopin! Era justamente o concerto que eu estava estudando
com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin eram muito
difceis porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava em segundo
plano e no era to importante como para o Beethoven ou Haydn, por
exemplo. De maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei ento
a me interessar por uma formao que permitisse um maior domnio tcnico
na performance.403
No conto, Sarita trocou o piano da famlia por uma vitrola. Entendemos que a
mudana social do ato de fazer msica, de tocar e de ensinar a tocar est intimamente
402
403
208
Voltando ao conto: questionado sobre que tipo de carga Joo de Oliveira havia
jogado ao oceano e ele, depois de tantos problemas com o dar fim ao piano, se
404
405
209
Destacamos que esse conto foi escrito depois da Semana de Arte Moderna, e
mais, que os literatos se envolveram de forma mais profunda com os ideais modernistas.
A msica precisou de mais tempo, o que podemos constatar nas crnicas de Mario de
Andrade, nas Revista Brasileira de Msica e na revista Klaxon. A situao da msica,
em relao ao Movimento Modernista, era alarmante, e muitos msicos se
manifestavam em seus desesperos. Possivelmente a mudana social do criar, do tocar e
do ouvir assustava a todos. O compositor brasileiro Luciano Gallet, em 1930, em grande
desabafo, revela a situao da vida musical no Rio de Janeiro:
406
GALLET, Luciano. Reagir. Weco, Anno II, n 2, Mar/1930, p,3-7. In: KATER, Carlos, 2009. Anexo,
p.209.
210
407
211
Percebemos que a Semana de Arte Moderna, antes de ser uma mostra da nossa
arte de vanguarda, foi o comeo de uma nova e frutfera discusso sobre a arte no
Brasil, sob uma dupla regncia Rio de Janeiro e So Paulo. Carlos Drummond de
Andrade revela como os modernistas mineiros conseguiam participar desse movimento,
ainda muito restrito, principalmente ao Rio de Janeiro, no que se refere msica.
Havia uma livraria muito boa l em Belo Horizonte, que era a Livraria Alves
na rua da Bahia. Era uma grande Livraria. Depois apareceu uma de um
portugus, Livraria Moraes, na avenida Afonso Pena. Mas ento ramos
freqentadores das livrarias e assistamos s famosas aberturas dos caixotes
das novidades, a gente disputava aquilo. (...) Ento a gente comprava aquilo,
lia o jornal do Rio e o de So Paulo lia menos porque o nico que aparecia
por l, o Estado, o Estado de So Paulo que no era muito simptico ao
Modernismo. Ns vivamos ao lado do Rio e procurvamos nos informar
sobre o movimento literrio, de modo que isso fazia com que estivssemos
mais ou menos em dia com as coisas.416
415
212
Para seus idealizadores, a Semana de Arte Moderna no chegou a ser aquilo que
projetaram, porm algumas obras a apresentadas foram marcos da nossa modernidade.
Destacamos A escrava que no era Isaura, conferncia de Mario de Andrade lida na
escadaria do saguo, algumas msicas de Villa Lobos e algumas obras nas artes
plsticas. Os programas dos recitais anunciados nos jornais da poca421 esto
apresentados em anexo como possibilidade de reconhecimento do que tnhamos de
melhor no panorama da msica brasileira e na arte em geral, em fevereiro de 1922,
Semana de Arte Moderna, em So Paulo.
Destacamos
Villa
Lobos
como
compositor
brasileiro
de
maior
representatividade na arte moderna dos anos 1920, e Mario de Andrade responde a esse
419
Clvis Salgado foi um poltico mineiro de grande destaque na vida pblica do estado de Minas Gerais
e do Brasil. Nasceu em Leopoldina em 1906 e sua formao era de mdico. In: MONTEIRO. 2007. O
Brasil de Clvis Salgado.
420
MONTEIRO, Norma de Ges. O Brasil de Clvis Salgado, 2007, p.35.
421
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios a msica em torno da semana de 22, 1983, p. 67.
213
214
modernas esto ainda nas partituras e no ouvido de seus criadores no Brasil dos anos
1920. Poderamos concluir que no h uma cota mnima de legitimidade ou
entendimento do discurso musical que se faz entre compositor/intrprete. Segundo
Wisnik o Romantismo tende a ver na msica a arte privilegiada, na qual os sentimentos
425
215
428
Idem: p. 26.
Idem: p.26/27.
430
BRANT, Celso, Revista Acaiaca, junho de 1949.
429
216
Msica Viva
Professor Koellreutter431
431
217
435
218
436
219
220
440
441
221
Captulo III
Escolas de Msica em Belo Horizonte
222
443
ANJOS, Cyro dos. A menina do sobrado, p.243. O destaque para violinos e violes dado por mim no
texto, vem do desejo de afinar os ouvidos do leitor para os sons que povoavam a imaginao sonora de
ANJOS.
223
444
A cpia do desenho leva a assinatura de Graziela Selmi Falci /79. Acervo particular da Famlia Flores
Este assunto ser tratado pouco a frente.
446
Ata da 2 reunio para approvao da redaco final dos Estatutos da Escola Livre de Musica de Bello
Horizonte - 1 dia do mez de Dezembro de 1901 Acervo Famlia Flores.
445
224
447
225
451
Natural de Sabar, onde iniciou seus estudos musicais, desenvolveu intensa atividade musical como
regente, violoncelista, compositor e professor. Lecionou no Gymnasio de Barbacena e na Escola Normal
de Ouro Preto. Em 1872, foi nomeado regente da Banda Musical do Corpo Policial. Em Belo Horizonte,
assumiu a direo musical da Banda Musical do 1 Batalho da Brigada Policial. Criou o Coral e a
Orquestra Padre Joo de Deus, participando de importantes eventos religiosos e culturais da nova capital.
http://musicacolonialbrasileira.blogspot.com - acesso em 25 de outubro de 2010.
452
Ismael Franzen de Lima foi um dos literatas da Sociedade Literria Jardineiros do Ideal do Clube
Violetas, primeira associao artstica da capital, onde nasceram nossas atividades literrias. Seu nome
est presente nos concertos e atividades culturais da poca. Dirigiu a revista de jurisprudncia, O Frum.
453
Esther Franzen de Lima era esposa de Ismael Franzen de Lima e sabemos que era cantora e tinha uma
voz muito bonita.
454
Compositor e violinista mineiro, nasceu em Barbacena no dia 6 de janeiro de 1894. Viveu em Belo
Horizonte desde os 18 anos de idade at sua morte em 1954. Foi considerado por Villa-Lobos o
"Paganini brasileiro". Atuava tambm como advogado, jornalista, professor de Histria da Msica, poeta
e escritor. Colaborava com vrios jornais do pas como cronista musical, publicou poesia, obras tericas
sobre msica e debates sobre questes brasileiras. In: http://flausinovale.blogspot.com Acesso em:
18/12/2011.
455
Referncia na p. 193 e foto na p.186.
456
Livro de Atas da Escola Livre de Msica. Acta da 8 reunio da congregao da Escola Livre de
Musica de Minas, effectuada aos 7 dias do mez de Dezembro de 1902, em o edifcio da Escola, avenida
Paraopeba.
226
457
227
228
A Escola Livre de Msica funcionou at 1923, quando uma multa por obras
inacabadas falta de jardins foi aplicada pela prefeitura de Belo Horizonte. A Escola
perdeu grande parte de seu terreno como forma de pagamento da multa e no conseguiu
mais se manter.
Acta da Reunio especial da Congregao da Escola Livre de Msica de
Bello Horizonte. Aos quinze dias do mez de novembro do anno de mil
novecentos e vinte e tres, no predio n 1577 da avenida Affonso Penna, em
Bello Horizonte, onde funciona a Escola Livre de Msica, reuniram-se os
Snrs: Francisco Jos flores (diretor), Henrique Passos (secretario), Eugnio
Guadagnin (pelo Sr. Arthur Sardinha) Dr. Boaventura Rodrigues da Costa,
Dr. Jos Antonio da Costa Junior, (pelo Sr. Dr. Antonio do Prado Lopes
Pereira), Sr Esther Franzen de Lima, Targino da Matta, Flausino Rodrigues
Valle, Pedro de Castro, Emilio Felix (pelo Sr. Ismael Franzen) e d. Branca de
Carvalho Vasconcellos, (faltando apenas, por motivos imperiosos, o Sr. Dr.
Leon Renault para que se achasse completa a Congregao da Escola) para o
fim de serem tomadas medidas attinentes a salvar os compromissos da
mesma. Aberta a sesso o Sr. Presidente Francisco Jos Flores expoz a
situao afflicta do estabelecimento e declinando a Presidncia da
Congregao, propoz fosse eleito um novo Presidente que gerisse novamente
os trabalhos da sesso, visto elle se achar com pouca aptido e energia para
resolver problema to serio para a vida do estabelecimento. Os membros da
Congregao, desse modo, acclamaram o Sr. Dr. Boaventura Rodrigues da
Costa, Presidente da Assembla, no sentido de agir como melhor lhe
parecesse, para o que a Congregao lhe delegou amplos poderes. O Sr. Dr.
Rodrigues da Costa, ento empossado do cargo e Presidente, propoz que cada
membro da Congregao sugerisse idas no sentido de se chegar a uma
soluo satisfactoria di assumpto. Logo depois dessa medida o Sr. Emilio
Felix, representando o Sr. Dr. Ismael Franzen, propoz o seguinte: - Proposta
A Escola Livre de Bello Horizonte, seguindo a precisa e minuciosa
exposio que acaba de fazer o seu Director, o Sr. Francisco Jos Flores,
acha-se em precria situao para se manter, pela falta de verba prpria, ou
auxilio necessrio por parte dos poderes competentes; h necessidade que a
Escola se movimente pelo que proponho o seguinte: Considerando que os
poderes pblicos tm se mostrado inteiramente indiffereentes s diversas
solicitaes que a Escola lhe tem feito, e que, conforme expesso recente do
actual Prefeito da capital, o Sr. Dr. Flavio dos Santos, que declara que o
Governo absolutamente no cogita da fundao de nenhum conservatrio,
como se supunha; considerando que em virtude das ultimas imposies da
Prefeitura, o imvel da Escola ficou consideravelmente desvalorizado, visto
terem sido alienados nada menos de 622 m do respectivo terreno, cuja parte
alienada foi avaliada em mais de 15:000,000; considerando que o respectivo
prdio, para que possa ser concludo, requer ainda vultuosas somas, assim
como imprescindivel se torna a acquisio de moveis e utencilios escolares,
bem como um piano para concertos e reforma do actual, despesas essas que
de modo algum convem sejam lanados novos emprstimos para custeal-as;
Considerando que o dito imvel est hoje ameaado e sujeito penhora, visto
achar-se vencido e no pago (e sem fundos para fazel-o) o emprstimo
effectuado por meio de aces ao portador, em um total de 16:200,000,
460
Livro de Atas da Escola Livre de Msica Acta dos exames realizados em 30 de dezembro de 1911, 35
ata.
229
230
LACHMUND, Charley, 1946. Como vi nascer Belo Horizonte. In: Vozes de Petrpolis, maio e junho
de 1946, p.350, Rio de Janeiro.
231
etc. O trao comum entre elas a possibilidade de se criar um currculo de acordo com
as necessidades locais naquele momento especfico de funcionamento da escola.
Diramos que esse um tipo de escola que focaliza, sobretudo, o presente. Esse mesmo
currculo poderia ser alterado pelos colegiados dessas escolas em momentos em que se
fizessem necessrios ajustes. Essa autonomia da escola livre por meio da autoridade
mxima de seu colegiado ou frum similar a caracterstica que une quase todas as
escolas dessa categoria. Uma segunda caracterstica comum a no interferncia do
governo na formao dessas instituies.
Alunos da escola
Orquestra do Cinema Avenida, composta pelos msicos: maestro Vespasiano dos Santos, Mario Viegas e
Mozart Conceio (violinos) Cesar Gerin Flores (violoncelo e aluno da ELM). Varela (contrabaixo),
Djalma Pimenta (Piston). Obs. Os outros instrumentistas (flauta, clarineta e bateria) no foram
identificados. Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. Data aproximada 1920.
Acervo particular da Sra. Clia Flores Nava.
232
462
Acompanhamos a formao da estudante de piano Amneris Flores, filha do maestro Flores, por meio
das atas da ELM. Provavelmente ela tenha sido primeira pianista formada em Belo Horizonte.
463
Acervo da Famlia Flores.
233
234
1884 Valsa Saudades do Lar; 1885 Echos Universitarios, Valsa Persistente, Gardnia (barcarolla),
Volitiva (grande fantasia para orchestra); 1886 Um Santo por Festa, Serena (valsa); 1887 Devaneios
(barcarolla), Hymno a Santa Rita, O Salutaris hstia; 1888 Hymno a Benjamin Constant; 1889 Missa
a quatro vozes; 1890 Hymno da Republica (concurso); 1891 Ave Maria (solo para soprano e
orchestra), Minueto; 1892 - Hymno a Tiradentes; 1894 Patria Livre (dobrado), Mentiroso (tango); 1895
Noite Feliz (valsa), Matuta (Polca), Saudade (elegia); 1896 Frei Caneca, Hymno a Humanidade;
1897 Hymno ao Grupo Agrcola Musical; 1900 Tormenta.
468
NAVA, Clia Fores. Francisco Jos Flores. In: Revista Acaiaca. Junho de 1950, p. 29 a 37.
469
Jornal do Brasil, 05/05/1900 Acervo da Famlia Flores.
470
Friburgo, 17/05/1900 Acervo da Famlia Flores.
235
Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol. III, 1948. (p: 213) Acervo da
Famlia Flores.
472
BARRETO, Ablio. Resumo Histrico de Belo Horizonte (1701 1947), Imprensa Oficial, Belo
Horizonte, 1950. p.178.
473
AUGUSTO, Antonio Jos. A Questo Cavalier msica e sociedade no Imprio e na Repblica
(1846-1914). Tese de doutorado em Histria, UFRJ, PPGHIS, Rio de Janeiro, 2008, p.vii.
236
Um fato que nos instigou muito foi a trama da formao da nova escola de
msica ter sido mantida em segredo, uma vez que a lei referente criao do CMM foi
regulamentada somente em maro de 1925 e ele foi criado realmente em 27 de setembro
de 1920.475 No intervalo entre a criao do CMM e a regulamentao da lei que lhe deu
origem, o governo, com a multa aplicada ELM, impossibilitou o seu funcionamento e
tomou parte de seu lote para construir o prdio do conservatrio to sonhado pelo
maestro Flores. Os msicos que assumiram aulas no CMM transitavam pelos mesmos
espaos musicais da cidades e at mesmo pela ELM. Nesse momento percebemos a
fora e a arbitrariedade do poder pblico na voz de seus governantes em relao ao
espao social da msica. O msico que at ento mais havia trabalhado pela
constituio do espao social de ensino de msica em Belo Horizonte foi penalizado
com uma multa, teve a tristeza de ver a construo do novo prdio do Conservatrio,
que ele tanto queria, ao lado da sua Escola Livre de Msica e teve o seu nome omitido
da discusso inicial da formao do quadro de professores da instituio oficial de
msica da cidade. Isso soou como conspirao.
No temos qualquer notcia das reunies iniciais dos futuros professores do
CMM com os governantes da cidade. Alguns trechos da ltima ata da ELM revelam o
estado de insegurana e tristeza que tomaram conta dos professores e do diretor,
474
237
476
238
478
VERMES, Mnica. Por uma renovao do ambiente musical brasileiro: o relatrio de Leopoldo
Miguez sobre os conservatrios europeus. Revista eletrnica de Msica, vol. VIII, dezembro de 2004.
Disponvel em: <http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv8/miguez.html> Acesso em: 9/03/2011.
479
Idem.
480
MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald Msico de uma saga romntica. Edusp, So Paulo,
1995, p.55.
239
A fora do Estado
Harnoncourt484 apresenta um olhar para o ensino de msica, inaugurado com a
Revoluo Francesa, que proclamou a interferncia do Estado na educao musical,
quando a formao do msico a qual se constitua at ento atravs da relao mestrediscpulo transformada e popularizada. Esse olhar no exclui a percepo de que a
livre produo dos grandes mestres era definida pelos nobres que financiavam esses
mesmos msicos. Quanto formao de gosto, destacamos que Napoleo buscou, para
a Frana, uma msica convencional, melodiosa e pomposa, caractersticas que na poca
estavam associadas msica italiana. Para tanto contou com Luigi Cherubini, diretor do
conservatrio; Npoles Giovanni Paisiello, diretor de sua capela particular; e Gasparo
Spontini, compositor particular da imperatriz Josefina. 485
481
Idem.
MARTINS, 1995, p.147.
483
MARTINS, 1995. p.157.
484
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso do Som. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990, p.15.
485
GALWAY, James. A Msica no Tempo, Martins Fontes, 1987, So Paulo, p195-197.
482
240
486
486
Discurso do professor Levindo Lambert sem data. Tem a referncia: posse do cargo de diretor do
Conservatrio Mineiro de Msica da UFMG.
241
porte do saudoso Presidente Mello Vianna seria capaz de dar corpo e alma ao
sonho em que se embalaram os amigos da divina arte.
Foi ento publicado o decreto n 6 828, de 17 de maro de 1925, criando o
Conservatrio Mineiro de Msica. Concretizava-se a velha aspirao dos
mineiros. E sua instalao se fazia a 29 de abril desse mesmo ano, aps
nomeados seu Diretor, maestro Francisco Nunes, e os professores Alice
487
Alves da Silva, George Marinuzzi e Pedro de Castro.
487
Destacamos mais uma vez que todos os msicos foram formados pelo Instituto Nacional de Msica,
Rio de Janeiro.
488
VALE, Flausino. In: Revista Acaiaca. Junho de 1950, p74. Essa afirmao feita por VALE,
reconhecido violinista, o qual foi convidado a participar da ELM, revela uma espectativa quanto a um
movimento musical que ainda no se fez presente na vida dos belo-horizontinos. No pudemos inferir se
ele trata de um apoio do poder pblico ou do estilo de msica desenvolvido pela escola ou de um modelo
conservatorial j desenvolvido pelo Instituto Nacional de Msica ou ainda dos instrumentos oferecidos
para estudo.
242
489
490
243
seu papel na vida e cultura da nova capital do estado. At ento o ensino de msica na
capital em construo esteve esquecido pelas autoridades governamentais.
Segundo o Dicionrio Grove de Msica, conservatrio uma escola para o
ensino de msica, habitualmente visando um nvel profissional. A idia do
conservatrio remonta s escolas corais das igrejas medievais e concepo humanista
de que a msica deveria ser ensinada junto com outras disciplinas obrigatrias. O
mesmo dicionrio refere-se Frana como bero das primeiras escolas de msica
criadas na Europa e destaca a cole Royale de Chant, criada em 1783 e fechada em
1795, quando, no mesmo ano foi criado o Conservatoire National de Musique, tendo
como patrono o Estado.
Serviu de modelo (o Conservatoire National de Musique) para muitas
instituies em outras partes: abriram-se conservatrios em Praga (1811),
Viena (1817), Londres (a Royal Academy of Music, 1822) e Milo (1824).
De particular importncia, por sua influncia amplamente difundida no sc.
XIX, foi o Conservatrio de Leipzig (1843), que atraiu estudantes no apenas
da Alemanha, mas tambm da Escandinvia, da Inglaterra e dos EUA. Outros
conservatrios foram fundados no decorrer das trs dcadas que se seguiram
(...). No Brasil, o Conservatrio de Msica foi criado em 1841 no Rio de
Janeiro, por iniciativa de Francisco Manuel da Silva491.
491
Dicionrio Grove de Msica. Editado por Stanley Sadie, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1994.
SERRALLACH, Lorenzo. Historia de La Enseanza Muzical, Ricordi, Buenos Aires, 1953, p.148.
493
HARNONCOURT, 1990. p.15.
492
244
494
O CONSERVATRIO MINEIRO DE MSICA teve sua origem no artigo 60, da Lei n 800 de 27 de
setembro de 1920, no governo de Arthur Bernardes, ento Presidente do Estado de Minas Gerais. Foi
oficialmente regulamentado, em 17 de maro de 1925, mediante o Decreto Estadual n. 6828, assinado
pelo Presidente Fernando de Mello Vianna. Passou ao mbito federal, como estabelecimento isolado de
ensino superior, pela Lei n 1254, publicada no Dirio Oficial de 8 de dezembro de 1950 e foi
incorporado Universidade Federal de Minas Gerais, pela Lei 4159, publicada em 30 de novembro de
1962. De acordo com deciso da Congregao em 7 de dezembro de 1966, passou a chamar-se
Conservatrio de Msica da UFMG e, mediante o Decreto 71243, publicado em 17 de outubro de 1972,
tomou a atual denominao: ESCOLA DE MSICA DA UFMG. REIS. In:
<http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf>. Acesso em 02/11/2010.
495
Fernando de Mello Vianna nasceu em Sabar (MG) no dia 15 de maro de 1878. Formou-se em
cincias jurdicas pela Faculdade de Direito de Ouro Preto (1900). Assumiu a presidncia do estado de
Minas Gerais em1924, permanecendo at setembro de 1926, quando sai para assumir a vice-presidncia
da Repblica, ao lado de Washington Lus. Participou da Concentrao Conservadora em 1929, com o
fim promover a campanha de Jlio Prestes em Minas Gerais, candidato governista s eleies
presidenciais de 1930. Com a vitria da Revoluo exilou-se por oito anos na Frana. Foi eleito senador
Assembleia Nacional Constituinte na legenda do Partido Social Democrtico (PSD), em 1945 e em
seguida, presidente da Assemblia. Aps a promulgao da nova Carta, em setembro de 1946, passou a
exercer a vice-presidncia do Senado. Morreu em 1954 no meio do mandato de senador. Disponvel em:
<http://www.alerj.rj.gov.br/memoria/cd/bios/viana.html>. Acesso em 29 de outubro de 2010.
496
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, p.101
245
Bourdieu
498
articulaes entre os campos: os detentores do poder poltico visam impor sua viso aos
artistas e apropriar-se do poder de consagrao e de legitimao que eles detm.
Destacamos que, para uma populao de 81.596 habitantes em 1925, o
Conservatrio Mineiro de Msica teve, no seu primeiro ano de funcionamento, 428
alunos, ou seja, 0,5% da populao total.
O novo e definitivo regulamento da instituio (Decreto n 7.198, de 8 de abril
de 1926) aprovava: o maestro Francisco Nunes como diretor e professor de harmonia,
Pedro de Castro, George Marinuzzi e Iara Coutinho Camarinha como professores
efetivos; a nomeao das professoras Alice Alves da Silva (solfejo) e Aracy de Lima
Coutinho (piano); e a contratao do professor Fernando Coelho e de funcionrios para
administrao. O governo do estado assume, portanto, no s a contratao dos
professores, mas a hierarquia entre eles e a redao do regulamento da instituio. Tal
regulamento pretende-se democrtico e rigoroso no que se refere a garantir educao
497
498
246
para a elite sociocultural, uma vez que o exame de admisso ao curso de msica
selecionava musicalmente aqueles que a escola regular j havia selecionado. 499.
Destacamos que esse 0,5% da populao belo-horizontina que desejava estudar msica
deveria ter cursado, no mnimo, o terceiro ano primrio. Fica claro, assim, o uso do
ensino de msica como garantia na escolarizao, que comea a ser de fundamental
importncia poltica e social na poca.
Destacamos que ao buscarmos a formao musical dos professores da primeira
fase de contrataes do CMM, encontramo-nos novamente com o Instituto Nacional de
Msica, uma vez que Francisco Nunes, Pedro de Castro, Iara Coutinho Camarinha,
Alice Alves da Silva, Aracy de Lima Coutinho e Fernando Coelho so formados por tal
instituio. Com exceo do maestro Francisco Nunes, formado em clarinete, todos os
outros professores foram alunos de Henrique Oswald.
O programa da festa de inaugurao revela o tecido de foras que atuavam na
criao dessa escola de msica em Belo Horizonte de 1925:
1) Beno do prdio pelo Arcebispo Metropolitano D. Antnio dos Santos Cabral.
2) Inaugurao dos retratos de Fernando de Mello Vianna, Sandoval de Azevedo e
Mrio Brant.
3) Programa musical a cargo dos alunos das classes dos professores efetivos e
apresentao do violoncelista tchecoslovaco Bugomil Sykora, acompanhado pelo
maestro Brutus Pereira ao piano.
Programa da audio das alumnas:
a) Kivnber-Gavotte Zuleika Ribeiro da Rocha
499
247
248
Durante as trs dcadas (1940, 1950 e 1960), 138 pianistas foram formados pelo
CMM enquanto 62 msicos se formaram em canto e outros instrumentos505.
Destacamos o domnio de preferncia pelo estudo e formao pianstica por parte da
instituio, onde demanda e oferta se confundem. Santos506 apresenta todos os alunos da
vida profissional da professora Zin Coelho Junior. Destacamos o nmero de 192
alunos de piano, num total de 227 sendo que a professora lecionava alm de piano,
harpa e acordeon. Se pensarmos que, como D. Zin, cada um desses formandos era um
professor de piano em potencial e que poder ter formado outra centena de estudantes
de piano, teremos um nmero aproximado de 20.000 estudantes de piano em Belo
Horizonte.
Se, de um lado, a fundao do CMM est ligada ao INM durante os primeiros
anos, de outro, seu funcionamento esteve diretamente ligado Escola de Formao
Musical da Academia de Polcia Militar (EFM-APM), fundada em 1950. Havia grande
intercmbio entre o CMM e a EFM-APM at a dcada de 1970. Alguns dos professores
do CMM eram militares e professores EFM-APM. Segundo Freire507, a Academia da
Polcia Militar caracterizava-se por centrar os estudos musicais no domnio tcnico de
alguns instrumentos de banda. Essa escola visava formar rapidamente instrumentistas
para compor os quadros da orquestra Sinfnica da Academia de Polcia Militar. No
acreditamos que essa escola tenha mudado o campo de ensino de piano, talvez tenha
503
A comparao entre o CMM e outros conservatrios feita no novo regulamento do CMM - nota de
rodap n488.
504
FREIRE, BELM, MIRANDA, Do conservatrio escola 80 anos de criao musical em Belo
Horizonte. Editora: UFMG, Belo Horizonte, 2006, p.48.
505
FREIRE, BELM, MIRANDA, 2006, p.48.
506
SANTOS, Marcelo Corra Gonalves dos. Zin Coelho Jnior: a vida e a obra de uma musicista
mineira. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica da UFMG. Belo Horizonte, 2004, Anexos.
507
FREIRE, Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925 2000). Anais do
XIII Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, p.692, Belo Horizonte,
2001, p.49.
249
250
Symphonicos Leopoldo Miguez. Ademais de virtuose distincto, o
maestro Francisco Nunes um dos compositores brasileiros de maior valia,
no s pela alta inspirao, como pelo correcto estylode seus trabalhos. (...)
A este festejado artista patrcio que o governo do Estado se lembrou em boa
hora, de confiar a organizao e direo do Conservatrio Mineiro de Msica
que nos poucos mezes que leva funccionando, j tem revelado
sufficientemente quo feliz foi essa escolha e o muito que della licito
esperar.508
508
251
O professor Levindo Lambert foi vereador na sua cidade e veio para Belo
Horizonte a convite do Secretrio da Educao, Dr. Noraldino Lima, para chefiar o
gabinete do Inspetor Geral da Instruo, professor Guerrido Casassanta, em 1932. No
governo de Juscelino Kubitschek, Levindo Lambert participou da Secretaria de
Educao, tendo passado por inmeras outras secretarias. J no CMM, o professor
Levindo Lambert soube explorar a situao e conduzir a instituio em direo a uma
clara expanso, que caracterizou suas duas gestes, com novas disciplinas, cursos e at
mesmo a federalizao, que ocorreu em 1950, passo decisivo no crescimento e
reconhecimento desta instituio 512. Observando as fontes que registraram seu trabalho,
notamos que, erroneamente, o que julgvamos um dificultador para a formao de um
campo na msica foi utilizado por esse diretor de forma exemplar para proporcionar o
crescimento da escola e a valorizao dos professores de msica como indicadores de
embries da independncia desse espao social de ensino de msica em Belo Horizonte.
Destacamos a representatividade poltica do cargo de diretor do Conservatrio,
escolhido pelo Sr. Secretrio da Educao. Partindo de sua dificuldade inicial em aceitar
o cargo de diretor do CMM, o professor Levindo Lambert no imaginava que poderia
511
252
realizar tantas conquistas para esta instituio. A sua vida profissional estava ligada
poltica em Minas, portanto o fato de no fazer parte do metier da msica erudita e sua
grande experincia em gesto pblica fizeram desse diretor uma pea fundamental para
todas as conquistas decisivas que se desencadearam no perodo compreendido entre
1934, quando assumiu a direo da instituio, e 1966, quando deixou definitivamente a
escola, depois da sua segunda gesto como diretor.
Com grande destaque o professor revela o nmero de professores que
trabalhavam por ocasio de sua posse e depois, quando deixou o cargo de diretor. O
seu corpo docente estava, nessa ocasio, assim constitudo:
253
Primeiro ano: Teoria Musical e Solfejo (1). Segundo ano: Teoria Musical e
Solfejo (2) e Piano. Terceiro ano: Teoria Musical e Solfejo (3), Canto Coral
(1), Piano e Canto. Quarto ano: Harmonia elementar, canto e piano. Quinto
ano: Canto coral (3) Harmonia e morfologia, canto, histria da msica e
piano. Sexto ano: Acstica aplicada msica ou cincias e piano. Stimo
ano: Pedagogia, Conjunto Cmera e piano. Oitavo ano: piano. Nono ano:
piano. Dcimo ano: piano. Dcimo primeiro ano: piano. Dcimo segundo
ano: piano.
254
513
Elevam-se os padres de vencimento Segundo o projeto de federalizao, cuja redao final vai ser
aprovada nesses prximos dias pela Cmara dos Deputados, de onde originrio, depois de receber
emendas do Senado, os 26 professores do Conservatrio Mineiro de Msica, cujo vencimento mximo
era de 1.800 cruzeiros, passaro a vencer, mensalmente, 8.400 cruzeiros, estendendo-se ainda aos mesmos
outros benefcios como os adicionais correspondentes a cada dez anos de servios, o que permitir aos
catedrticos mais antigos a medida de vencimentos at 10 mil cruzeiros. Dirio da Tarde, 24 de novembro
de 1950. In: REIS, 1993.
514
FREIRE, BELM, MIRANDA, 2006, p.48.
255
515
ANDRADE, Mrio Aspectos da msica brasileira. Villa Rica editoras reunidas litda, Belo Horizonte
Rio de Janeiro, 1991, p.192.
516
BOURDIEU, 1996, p.196.
517
BOURDIEU, 1996, p.67.
256
Setembro, 7, 951
Meu caro Curt Lange,
518
Levindo Furquim Lambert nasceu em Cambu, em 1896. Mudou-se para Belo Horizonte para chefiar o
gabinete do Inspetor Geral da Instruo, professor Guerino Casassanta. Chefiou o gabinete do Secretrio
de Educao, do Secretrio da Agricultura, do Secretrio da Sade, e do Secretrio do Interior e foi
Secretrio de Educao no governo de Juscelino Kubitschek. Na rea musical, regeu a Banda de Msica
Carlos Gomes e dedicou-se composio.
519
Estado de Minas de 16 de abril de 1950: Federalizao do Conservatrio Mineiro de Msica. O Sr.
Melo Viana apresentou, no Senado, uma emenda que visa a incorporar aquele estabelecimento
Universidade de Minas Gerais. Os fundamentos da proposio. Rio, 15(M)- Acha-se em trnsito, no
Senado, um projeto de lei oriundo da Cmara dos Deputados, que homologa a incorporao de duas
faculdades de Pelotas e de Santa Maria Universidade do Rio Grande do Sul.
Aproveitando o ensejo, o Senador Melo Viana, que j conseguiu federalizar a Universidade de Minas
Gerais, apresentou uma emenda incorporando a essa Universidade o Conservatrio Mineiro de Msica,
com o objetivo de torn-lo assim, um estabelecimento federal de ensino.
A emenda, que est longamente fundamentada, a seguinte: Art.1 - O Conservatrio Mineiro de Msica,
instituio de ensino de msica, cujos fins esto fixados nos decretos n. 6.828, de 17 de maro de 1925,
de 15 de setembro de 1934, fica transformado em estabelecimento federal de ensino, moldado no seu
congnere da Universidade do Brasil, anexado Universidade de Minas Gerais.
Art. 2 Reger-se- o Conservatrio Mineiro de Msica, at expedio de novo regulamento pelo
Governo Federal, pelos atos legislativos e regulamentos em vigor; e pela legislao federal referente
Universidade de Minas Gerais, no que lhe for aplicvel.
nico Sero consignadas no oramento da Unio as dotaes necessrias ao funcionamento do
Conservatrio.
Art. 3 Aos atuais professores catedrticos ou efetivos e aos funcionrios sero expedidos decretos de
nomeao, assegurado para todos os efeitos o tempo de servio e ajustados os vencimentos aos das
carreiras do servio pblico federal.
nico Ao atual diretor ser assegurado o exerccio da funo, sendo-lhe expedido ttulo.
Art. 4 Para respectivo reajustamento ficam criados, nos quadros do Ministrio da Educao e Sade, os
seguintes cargos: 1 Diretor, 6 professores de piano, 4 professores de teclado (piano elementar), 2
professores de violino, 1professor de flauta, 1 professor de clarinete, 1 professor de violoncelo, 1
professor de teoria musical e solfejo, 1 professor de harmonia elementar, 1 professor de cincias fsicas e
biolgicas aplicadas, 1 professor de pedagogia musical, 1 professor de harmonia musical, 1 professor de
histria da msica e folclore nacional, 1 professor de teclado (piano elementar), 1 professor de canto, 1
professor de contraponto e fuga, 1 professor de teoria musical e solfejo, 1 professor de canto coral, 1
professor de teclado (piano elementar), 1 professor de canto, 4 professores regentes de turmas
extraordinrias, 1 Diretor, 1 Secretrio, 1 praticante, 1 auxiliar de secretrio, 4 auxiliares de escrita, 1
bibliotecrio, 6 inspetores de alunos, 1 porteiro, 1 auxiliar de porteiro, 11 serventes, 2 acompanhadores, 1
afinador-consertador, 1 datilgrafo, 1 copista, 1 jardineiro.
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520
258
259
mundo morria de medo dela [da diretora], e do Seu Pedro todo mundo morria de medo,
sabe aquele clima de terror? Sabe?.
525
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estatuto da UMA, teve suas atividades escolares iniciadas em maro de 1954 e o seu
primeiro endereo foi rua Guajajaras n 1930. Em novembro de 1957 essa instituio
foi declarada de utilidade pblica pelo Decreto de Lei n 1.695.528 Em 1956, a Escola de
Artes Plsticas instalou um curso preparatrio e realizou seu primeiro vestibular,
entrando em funcionamento no ano de 1957 com sua primeira turma de alunos. Entre os
objetivos da UMA estava o de incentivar a cultura e o desenvolvimento da arte em
geral. O ideal que uniu essas trs instituies seria, em momento promissor de seus
trabalhos em Belo Horizonte, formar uma escola que possibilitasse a montagem de
espetculos opersticos. Para tanto contavam com o trabalho vocal j iniciado pela
Sociedade Coral e o orquestral realizado pela SCSMG com a produo, que caberia
Cultura Artstica. Entre as pessoas que se juntaram para a realizao desse grande ideal
musical, destacamos: Clvis Salgado 529, Fernando Coelho, Peri da Rocha Frana, Celso
Brant e Carlos Vaz de Carvalho.
Diga-se de passagem que nesta altura Belo Horizonte j tinha uma tradio
musical bastante boa. A orquestra municipal tinha tido um regente muito
bom, principalmente excelente ensaiador, que era o maestro Guido
Santorsola, a orquestra da Rdio Inconfidncia tinha tido tambm um
excelente msico sua guia, ento tinham bons elementos. Naquele tempo
havia dinheiro. O dinheiro corria, ento na velha orquestra havia muitos
msicos uruguaios que o maestro Santorsola havia chamado do Uruguai,
muitos estrangeiros, havia gente que trabalhava e mecenas tambm, como o
senhor Carlos Vaz de Carvalho, proprietrio da casa Guanabara, que
praticamente subvencionava a Cultura Artstica que funcionava muito bem.
Aqui vieram grandes solistas internacionais. O piano da Cultura Artstica foi
inaugurado e assinado por Gieseking, porque ainda tem por dentro a
530
assinatura dele.
O Corpo docente da Escola de Msica era constitudo pelos nomes de: Jos
Martins de Matos, violino e viola; Gabor Busa, violino e viola; Jos Lus Musa Pompeu,
violoncelo; Ney Assumpo Parrela, clarinete e regncia de banda; Sebastio Viana,
flauta transversa; Hiram Amarante, piano; Fernando Coelho, piano; Maria Clara Dias
Paes Leme, piano; Edith Hasek, piano, teoria e prtica de iniciao musical; Eunice
Taveira, piano; Magdala Lcia de Figueiredo Campos Cristo, piano; Vencio Joo
528
263
Mancini, piano; Clotilde Lobo de Resende, piano; Ermnia Ginocchi Barbosa, canto e
declamao lrica; Joo Dcimo Brscia, canto e tcnica vocal; Luiz Gonzaga Melgao,
teoria musical e solfejo; Helio Vinicius Pires, teoria musical e solfejo; Jupyra Duffles
Barreto, harmonia, morfologia e folclore musical; Sergio Magnani, histria da msica e
apreciao musical; Jos Felipe de Carvalho Torres, canto coral e regncia de coro e
orquestra; Raphael Hardy, msica de cmara; Donato Mancini, fisiologia da voz; Ana
Lcia Teixeira, didtica geral; Pedro Parafita de Bessa, psicologia da educao e da
aprendizagem; Maria de Lourdes Duarte, elementos de administrao escolar. Para
prtica de orquestra havia um convnio com a Sociedade Mineira de Concertos
Sinfnicos. Vrios nomes so conhecidos por estarem ligados ao CMM ou a alguma das
instituies produtoras de msica. Destacamos que entre 25 professores, dez so
pianistas, portanto, mesmo que no trabalhassem diretamente com o instrumento,
tiveram toda a sua formao ligada ao estudo desse instrumento, e quatro so cantores.
Inicialmente, o professor Fernando Coelho, reitor da UMA, representava
tambm a Escola de Msica, como seu diretor. Somente em 2 de outubro de 1957, por
meio das atas dessa instituio tivemos acesso a informaes sobre a primeira eleio
para diretor, realizada pelo colegiado da escola. Aps duas tentativas consideradas
equivocadas, na reunio de 7 de outubro de 1961 apresenta-se o nome do professor
Helio Vinicius Pires como diretor. No entanto, na reunio seguinte, de 2 de janeiro de
1962, a professora Maria Clara Pinheiro Moreira quem assina como diretora da Escola
de Msica.
No relato do professor Oscar, em entrevista realizada no presente trabalho,
possvel notar que UMA tinha forte objetivo de contraposio ao CMM, que sempre se
apresentou como instituio muito pesada no que se refere s exigncias burocrticas e
rgidas quanto postura de seus professores. A UMA apresentava-se mais livre nas
contrataes de seus primeiros professores, como mostra seu quadro docente, com
espao para o maestro Magnani, que vinha realizando trabalho destacado na cidade, e
para D. Maria Clara Paes Leme, que ter se formara musicalmente de forma livre, ou
seja, no tinha diploma de formao musical. Para tanto, segundo a professora, precisou
de uma carta de apresentao do maestro Magnani e da comprovao de cursos e de
atuao como professora para ter reconhecida sua competncia. O relatos de D. Clara,
sinalizam a existncia de um trabalho intenso e muito srio realizado na UMA,
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265
266
267
2) Verdi Il Rigoletto (la donna mbile)
3) Verdi Il Trovatore (romanza da Azucema)
Por Genuna Pinheiro
4) Meyerber
Dinorah (ombra Leggiera)
Por Zilda Loureno
5) Verdi Um ballo in mascera (alla vita che tarride)
Por Gilberto Rodrigues
6) A. Thomas - Mignon (Connais-tu le pays?)
Por Maria Lucia Godoy
7) Puccini La Boheme (Addio senza rancor)
Por Lia Salgado
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269
Estudantes de piano
270
538
ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Villa Rica editoras reunidas litda, Belo Horizonte
Rio de Janeiro, 1991, p.187.
539
SWANWICK, Keith. Ensino de instrumento enquanto ensino de msica. In: Cadernos de estudos
Educao Musical 4/5. UFMG, 1994, p.7.
271
540
Entrevista de D. Jupyra Duffles Barreto ao pesquisador Flvio Couto e Silva de Oliveira. In:
OLIVEIRA, Flvio Couto e Silva de. O Canto Civilizador: Msica como disciplina
escolar
nos
ensinos primrio e normal de Minas Gerais, durante as primeiras
dcadas do Sculo XX. Tese de
doutorado FAE UFMG Belo Horizonte, 2004, p. 211.
541
BARENBOIM, Daniel. Mi vida em La Msica autobiografia. Editorial El Ateneo, Buenos Aires,
2002, p.279.
272
crianas tinham aulas de msica, datam de 1907. Lembremo-nos da energia que se fez
necessria para comear o trabalho da Escola Livre de Msica na cidade, do tdio e do
cuidado com que o maestro Flores conservava um piano j sonoramente comprometido.
As bandas de msica eram sempre ouvidas nas solenidades e retretas e o fascnio pela
msica se fez crescente nos sales dos casares, haja vista o nmero de alunos com que
o Conservatrio Mineiro de Msica abriu suas portas e, a partir da, o piano reinou.
Reinou fora das igrejas, mas ainda protegido pelas famlias mais abastadas da capital.
Destacamos na fala de D. Geralda Lima o status de se estudar no Conservatrio
Mineiro de Msica: o Conservatrio Mineiro de Msica era muito bem frequentado e
tudo. Apesar de todo o reconhecimento dado aos que estudavam numa instituio
oficial, acreditamos que o maior status, inicialmente, era dado aos que simplesmente
sabiam tocar.
Agora, minha tia Maria Auxiliadora era adorvel pianista. Maria Auxiliadora
Lima, Tia Dod. (...) O maestro uma vez falou com ela que ela tocava to
bem: Olha, Maria Auxiliadora, se voc for para o Conservatrio e ficar l
uns meses ou pouco mais, voc tira o diploma de pianista!. Ela no quis.
Tocava! E a (...) Tia Zez tocava tambm muito bem! Na minha famlia,
Lima, o pessoal tinha muito recurso, muita queda para a msica! Tia Zez
tocava muito bem!542
542
543
273
No ano de 1925, uma parcela significativa de jovens (0,5% da populao belohorizontina) se matriculou no CMM, assim que este abriu suas portas ao pblico.
Estudar no Conservatrio Mineiro de Msica era sinal de especial musicalidade e
elegncia na cidade e todos se preparavam para cumprir todas as exigncias das provas
de admisso. Com tanto poder de distinguir, o CMM ditou as regras no s do estudo de
piano, mas tambm de todo o universo que pairava em torno desse ensino: a percepo
musical, a harmonia, os estudos enquadrados nos programas de curso e os compositores,
os estilos e as pocas da msica europeia que melhor lhe serviam. Todas as salas de
msica, por muito tempo, em Belo Horizonte, tinham de ter um piano para ditados,
estudos de harmonia e acompanhamentos de cantores e de outros instrumentistas, entre
outras funes. Assim, muito alm dos limites da avenida Afonso Pena n 1534 limite
que se ampliava com o crescimento da cidade , todos estudavam em funo das provas
de final de semestre ou para cumprirem as exigncias dos seus professores para a
admisso. Esse poder durou mais de trs dcadas.
Eu tive uma professora que me iniciou no piano. Foi uma vizinha nossa da
Rua Silva Jardim, mas eu j morava na Antnio de Albuquerque. Ento eu ia
de bonde e subia a Silva Jardim para ter aula com ela. Depois, quando ela viu
que eu tinha um adiantamento melhor, ela falou comigo: Voc vai ter de
entrar para o Conservatrio. Mas o meu professor de Conservatrio foi o
professor Fernando Coelho. Eu vou te passar para ele. Vou conversar com
ele, ele muito exigente!. Hoje que eu sei disto depois de muito tempo
que eu sai que ele no recebia qualquer aluna! Ento, eu devia ser um
pouco boa, no ? Porque, seno, ele no receberia.544
274
546
275
Percebemos que, por volta dos anos de 1950, medida que os estudantes vo
participando e tendo acesso a mais informaes sobre a formao musical, as crticas
que inicialmente se dirigiam somente aos alunos, talentosos ou no, estudiosos ou no,
passam a ser endereadas tambm aos professores. Assim, com o tempo, o grmio de
549
276
medida que cria uma voz, o grmio passa a incomodar aqueles que no
suportavam crticas dos mais novos. Surge a, provavelmente, o desejo de mudana
entre os jovens estudantes de piano do CMM.
O Jornal Todarte, rgo oficial do Diretrio Acadmico (DA) Flausino Vale,
nome do grmio estudantil da UMA, enfatiza o movimento e a fora dos estudantes
dessa instituio. O DA Flausino Vale esteve presente no XII Congresso Nacional dos
Estudantes, no Rio de Janeiro, e no VII Congresso Estadual dos Estudantes, em Juiz de
Fora, com a participao das estudantes Iwaner Rolim e Nilda Terezinha Soares. O
grmio organizou o Coral Vila Rica, inmeras audies internas, concertos de alunos e
de professores, festivais entre eles o Luiz Melgao, com grande repercusso e a
campanha do disco, que visava a doao de discos para a formao da discoteca do DA.
Essa atuao relevante do DA Flausino Vale ocorreu nos anos de 1959 e 1960.
553
554
277
ltimo silncio556
Agora o meu nome era cavalo,
movimento, promessa,
bicho pequeno, co apenas,
pedao de mar,
lua no ventre vazio,
pedra entre muros de pedras.
Agora o meu nome silncio.
Sou amanh, finalmente.
Escrever foi difcil. Pintar, esculpir, compor msica, criar arte foi ainda mais
difcil. Isso por questes de princpio: a imagem e a msica so formas de
criao do mundo. Principalmente a msica, linguagem dos deuses. As
mulheres so imprprias para isso. Como poderiam participar dessa
colocao em forma, dessa orquestrao do universo? As mulheres podem
apenas copiar, traduzir, interpretar. Ser cantora lrica, por exemplo. A cantora
lrica uma grande figura feminina da arte, e foi por esse motivo que George
Sand a elegera como herona de seu maior romance, Consuelo.
As mulheres podem pintar para os seus, esboar retratos das crianas, buqus
de flores ou paisagens. Tocar ao piano obras de Schubert ou Mozart numa
recepo.
Esse uso privado da arte faz parte de uma boa educao atravs da iniciao
s artes de entretenimento, consideradas por George Sand como artes de
aborrecimento e que lhe deram, no entanto, uma iniciao musical e pictural
fortes. Um belo ouvido, como dizia Liszt557.
Comecei e terminei este trecho do trabalho tomada de uma grande paixo por todas as mulheres que
entrevistei e ainda, por minha me, minha filha, minha nora, minhas irms, minha orientadora, minhas
professoras, minhas avs, tias, sobrinhas, amigas, mulheres que conheci e que ainda vou conhecer.
Fascinada, passei longo tempo dialogando com essas mulheres e suas vidas. Quanto tempo demorei para
escrever a minha histria! Mais do que a histria da cidade, a histria da formao do campo de ensino de
piano, a histria das mulheres estudantes e professoras de piano inspiraram e revelaram-me um
mundo desconhecido e meu. Obrigada a todas e todos que se dispuseram a revelar-me histrias de suas
vidas.
556
Andr di Bernardi do livro: quase noite no corao daquelas guas . Confraria dos Ventos, Rio de
Janeiro, 2009.
557
PERROT, Michelle. Minha histria das mulheres. Editora Contexto, So Paulo, 2008, p.101.
278
uma boa educao, mas, mesmo assim, foi desse modo que as mulheres comearam sua
histria na msica em Belo Horizonte.
Segundo Amato558, a histria do piano no Brasil est ligada s famlias de elite,
inicialmente s oligarquias fundirias agroexportadoras e desde o comeo associado
figura feminina. Parece que a sonoridade do piano tocado em casa, na sala, encarnava a
constituio do feminino e, logicamente, isso se dava com a profunda admirao e
consentimento dos homens, aos quais as salas de concerto e os grandes pianistas no
conseguiam despertar qualquer interesse.
No sculo XIX, havia, sem dvida, um pr-entendimento devidamente
convencionado, na conscincia coletiva da sociedade patriarcal, quanto ao ato
de tocar piano. Dedilhar o instrumento era um affair feminino ligado
delicadeza e tambm convenincia de se associar o piano, como objeto
domstico, a uma atividade feminina formalmente requerida como parte da
sua educao. (...) no estava embutido nessa prtica um compromisso
pedaggico mais srio, da mesma forma que o pblico apreciador dessas
mulheres, normalmente, fazia parte da lista dos descompromissados, do
ponto de vista pedaggico do instrumento. No havia compromisso
pedaggico em razo da conjuntura dos dois lados, da sociedade musical e da
mulher. A primeira no dispunha de recursos tcnicos e humanos; a segunda
no tinha previsto em seu estatuto o exerccio de uma profisso559.
558
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600
500
400
Total
300
Femininas
Masculinas
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100
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1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
Tocar piano prenda indispensavel a toda moa mineira que se preze de bem
nascida, sendo esse nobre instrumento indefectivel sina de distinco e
ornamento muito principal nas salas de visitas das familias arranjadas. Dahi o
serem to numerosas as nossas boas virtuosi do piano, algumas de
merecimento verdadeiramente excepcional560.
280
Geralmente, as estudantes iam fazer aulas, algumas delas iam com suas irms; e D.
Maria Alice se lembra de ir de bonde para suas aulas de piano. O Museu Virtual do
Transporte Urbano562, refere-se linha de bonde Floresta, a qual D. Maria Alice
utilizava, em 1930.
Outra questo bsica que definiu o desenvolvimento do estudo de msica e de
piano foi a circulao de partituras e instrumentos, o que s ocorreu de forma
consistente com a construo das primeiras lojas do ramo na cidade.
281
Ah. Foi assim: eu, jovem, no Colgio Santa Maria, eu era semi-interna. E
aquela educao daquele tempo, ela era assim, muito ampla! Ento eu tinha
aula de civilidade, que ensinava como receber uma pessoa em casa; colgio
francs cheio dessas coisas! E uma das coisas era o piano! Ensinava a tocar
piano. Mas como... como formao, digamos, da personalidade, da
individualidade. As freiras achavam que a pessoa tinha de ter um leque para
ser culta, era aquela educao antiga, digamos. Ento eu comecei piano no
colgio, ento eu aprendi a ler msica no colgio, com as freiras l. Nem me
lembro o nome da primeira professora, porque eram vrias, elas eram todas
assim digamos, prendadas. Depois disso, quando eu j tinha meus talvez 13,
14 anos, eu fui estudar com Eugnia Bracher! Ali no Funcionrios, eu ia a
casa dela porque meus pais tinham essa ideia de que uma moa tinha de fazer
uma srie de coisas. Ento eu bordava, eu estudava msica, e tinha o meu
curso no colgio, que eu era boa aluna, eu fazia questo de estudar muito e
tal. Ento, a msica surgiu na minha vida desse jeito, no como uma vocao
especfica ou como uma futura carreira, mas como um complemento de uma
educao mais completa. Era uma ideia que naquele tempo as moas deviam
ser. Ento, ao mesmo tempo eu aprendi bordado, tric, cozinha, a receber
bem e saber cumprimentar, a conversar e msica! Aprendia msica. Ento,
por isso eu te falei que eu no tenho formao musical. Eu tive, assim,
digamos, um cuidado com a minha educao! A msica fez parte da minha
educao.565
565
282
famlia conseguiam alargar as fronteiras do que lhes era permitido em relao musica,
mas, para tanto, no se apresentavam com os respectivos nomes de famlia.
A Eugnia no tinha uma escola assim como a das Flores, mas ela tinha
grupos, pois a gente no dava recital! A ltima irm dela morreu h pouco
tempo, a Elvira, que era a La Delba. (...) A La Delba era professora, se no
me engano, de canto e msica. Ela era muito musical! Mas ela era
principalmente da voz, especialmente do teatro, mas como no era muito bem
reconhecido naquele tempo, a ela era Lea Delba! Ela era muito bonita!568
Todas as entrevistadas tiveram uma me, uma av ou uma tia que tocou piano,
como o caso da D. Clara, D. Maria ngela, D. Marlia, Lina Mrcia, Luiza Ignez,
Maria Rita, Ligia e D. Geralda. Os pais sempre aparecem como grandes incentivadores
e amantes da msica. O meu pai ficava s vezes l na sala, assistindo s aulas. Ele
adorava piano. A nica entre as entrevistadas que teve um pai que tocava piano foi a
Luiza Ignez:
[O pai] estimulava, inclusive tinha um livro; um mtodo que est comigo
ainda, de msicas a 4 mos, que a gente tocava alguma coisinha juntos (...)
Mais ou menos quando ele chegava do trabalho, mas no era assim uma coisa
rotineira, era natural. Ele chegava no piano, abria e tocava. E a ltima.. as
primeiras lembranas que eu tenho dele com o piano so de quando ns
morvamos na penso do meu av. O av, pai da mame, tinha uma penso
na rua da Bahia, onde hoje um cartrio, ali quase em frente ao Cinema
Metrpole, Hotel Metrpole, ali tinha umas lojas na frente e, no fundo, era a
penso do meu av. Era no segundo andar e tinha, eu me lembro, do lado do
refeitrio, que era uma sala grande e dividida. Nela davam duas portas, assim
para um corredor mais largo, de uma largura, assim mais ou menos; ali ficava
568
569
283
o piano do meu pai e o da minha tia, que era irm da mame e que nessa
poca estudava no conservatrio, ento ali ele tocava; e eu me lembro de
mame dizer que aquele piano ele tinha trocado por um lote que ele tinha.570
Todas as irms tocavam piano: D. Clara, D. Isabel, tias da Lina Mrcia, Ligia
Ferretti, D. Jupyra, D. Marlia e D. Geralda. Alm dessa irmandade musical, como
falava D. Clara, as meninas tocavam a quatro mos como Lebasi se lembra bem: era
com a minha irm que eu tocava. Tocava a quatro mos O Guarani, a Rapsdia
Hngara n 2, Marcha Danhauser (...). Eram quatro. Em umas eu tocava a primeira voz
e em outras, a segunda..
Destacamos que, na memria de todos os entrevistados, as primeiras aulas de
piano sempre foram com uma mulher, uma professora: D. Mariquinha Gomes de
Souza571, D. Malvina Gomes de Souza, Zez (Maria Jos Rios), freiras do Colgio
Santa Maria, Odete Infante Vieira, uma professora paraense, Helena Lodi, uma
professora do interior, Odete Paraso, D. Alma, D. Chiquinha. A iniciao ao piano era
trabalho das professoras.
O professor Oscar revela com carinho a importncia do comeo do estudo e da
sua professora: Era simplesmente maravilhosa! A mulher era maravilhosa! E eu no sei
se ela tinha mais alunos, se tinha muitos alunos. Todos falam de seus primeiros
professores com alguma gratido em relao ao que ensinaram. Lina Mrcia fala o
quanto admirava a professora e seus gestos para organizar cadernetas de horrios. Se,
por um lado, teve de refazer toda a tcnica pianstica que aprendera com a primeira
professora; por outro, o mesmo no se deu com a cadernetinha. Escrever e desmanchar
nomes na caderneta de horrio um dos gestos que a estudante absorveu de sua
professora de piano. Mesmo um gesto to descomprometido um professor de piano
imprime em seu aluno; imaginemos, ento, os demais gestos, que so absorvidos,
estudados, repetidos e forjados.
Percebe-se que j nos em 1930 existiam professoras especialistas ou que se
dedicavam ao ensino de crianas, como o caso da primeira professora de Berenice
Menegale, que criou um mtodo para crianas. Exemplos dessas professoras so D.
570
284
Odete572 e a Helena Lodi, de quem Luiza Ignez se lembra: era um trabalho infantil,
ldico, apesar da professora muito severa ou nada ldica. D. Helena tinha uma bandinha
com todos os instrumentos, tipo tringulos e claves, alm de muitas crianas. Ela era
professora de iniciao musical. Essas mesmas bandinhas foram lembradas por
Ricardo Giannette, que teve como professora de iniciao musical a D. Clia Flores.
O Professor Fernando Coelho, ao ensinar para a sua aluna Maria Alice algum
gesto ou uma atitude tcnica, tomava extremo cuidado quanto ao possvel contato fsico
572
285
e quando precisava corrigir ou mesmo ensinar como deveria ser feito, abria a porta da
sala. Entendemos que tais medidas de cuidado deveriam fazer com que muitas correes
que necessitassem do tato ou do toque do professor no corpo da aluna deixassem de ser
feitos.576
E ele era interessante, ele era casado, tinha 3 filhos ou 4. Ele, se tivesse de
corrigir qualquer coisa, pegar na gente para corrigir, ele abria a porta. Eu
falei: Professor, no precisa abrir a porta, no. Precisa, minha filha, eu sei,
eu te conheo, mas quem passa na frente do do ... no vai pensar o que voc
est pensando, que eu sou seu professor e que eu estou te ensinando. Eu no
acredito, eu era muito boba. Eu no acredito que algum possa pensar isso
de um professor. "No, fica quieta porque pode, ento ele abria a porta para
que as pessoas que vissem ele fazer assim na minha mo, pegar assim e tal, e
no achassem nada, que era um professor, apenas. Mas o povo toda vida,
nesse sentido, foi muito maldoso. 577
576
286
Minha filha, voc fala muito, voc ri muito, voc grita!. J os meninos mais velhos do
que eu, cinco homens, cutucavam mesmo! 581.
Essas mulheres que pouco tocavam nas casas das pessoas que tinham piano,
mas assim, ao pblico, no582 paravam de estudar e ensinar assim que se casavam;
ou, as mais ousadas, quando no conseguiam mais preparar as aulas devido ao trabalho
domstico e ao cuidado com os filhos. Todas elas tornaram o ensino da msica e
particularmente o ensino do piano acessvel e vivo durante toda a primeira metade do
sculo XX em Belo Horizonte. Em algumas festas, at podiam tocar, eram festas
reservadas, no era uma festa para todo mundo, no! Eu tocava alguma msica, assim,
que no fosse nem to difcil, que no me exigisse... tipo valsas ou uma msica que eu
gostava muito, era at clssica, mas era bonita! Era uma Marcha muito bonita, no sei se
era de Tchaikovsky ou de quem... eu gostava de tocar.583.
Apesar de estudar desde pequena com D. Malvina e ter entrado e se formado
com a primeira turma do Conservatrio, Ada Lobo de Rezende Costa lembrada como
professora, e no como pianista, na narrativa de D. Marlia:
Minha me no era muito de concerto, no. Era mais de aula mesmo, no
teclado, sabe? Ela comeou dando aula em casa, particular, depois passou
para o Conservatrio. Ela fez o concurso l e passou em mil novecentos e...
eu lembro que ela se formou em 1929. E logo depois ela entrou para o
Conservatrio como professora. Ela lecionou l por muitos anos.
A formao musical e pianstica era muito longa eu estudei piano com ela
toda a vida e estava estudando para fazer exame, concurso para o 7 ano do
Conservatrio e as moas no podiam esperar, tinham de se casar cedo, porque,
seno, ficavam velhas. As moas, aos trinta anos, eram velhas, como revela D. Maria
Alice: Ela [1 professora] casou-se na mesma poca do Hlio e da Clia [seus dois
irmos mais velhos, 1947], no mesmo ano. E eles riam porque ela j era meio velha.
Devia ter uns 30 anos. No podia ser [velha], porque ela teve filhos! Ela teve s um
rapaz, um menino..
As revistas da poca apresentam constantemente uma piada que traduz muito
bem o peso do olhar sobre a vida das mulheres:
Revista no se parece
Com a mulher, saibam de cor:
581
287
Por trs dessa formao to extensa h o estudo de uma tcnica que deveria ser
absorvida naturalmente, naquela poca. No havia, ainda, qualquer reflexo ou
racionalizao sobre o estudo tcnico do piano. Para que essa tcnica natural fosse
vivenciada, as meninas passavam a infncia, a adolescncia e o comeo da vida adulta
estudando piano. Apesar de no termos tido acesso aos programas de curso das escolas
de Belo Horizonte, Amato586 revela que no Conservatrio Musical de So Carlos a
proporo de estudos para as msicas era de oito estudos para duas msicas em cada
semestre. At serem admitidas no CMM ou, mais tarde, como outra opo, na UMA, as
moas estudavam com professoras particulares, e esse estudo era pago. O percurso das
estudantes de piano mais encontrado seria: iniciar os estudos com 6 a 7 anos, entrar no
conservatrio com 12 a 13 anos e se formar com 21 a 22. Lina Mrcia conta como seu
av conseguiu fazer com que todas as filhas estudassem piano:
584
288
O casamento, que era para toda a vida, era prioridade na vida das moas. Estas
entendiam o casamento como uma grande responsabilidade das mulheres. Entretanto,
podemos entend-lo como tambm uma questo de sorte para as mulheres, quanto
postura que seus maridos tinham em relao s cobranas da presena em casa e dos
afazeres domsticos tidos como trabalhos exclusivamente femininos. As moas tinham
de casar muito novas e a formao musical era muito longa, o que gerava uma
frustrao quanto formatura, que nem sempre se realizava. Maria Alice fez questo de
estudar o Estudo de Chopin exigido como repertrio de ltimo ano do Conservatrio
depois do stimo filho e fala do comeo da vida de casada, quando abandonou os
estudos de piano para acompanhar o marido e morar no interior de Gois:
289
Perrot590 relata que a histria das mulheres mudou em seus objetivos, e em seus
pontos de vista caracterizando-se como uma histria do gnero a qual insiste nas
relaes entre os sexos. Segundo Duarte591, no Brasil, nos anos de 1960, a participao
das mulheres no mercado de trabalho atingia 17,9%, e os salrios das mulheres eram
subsidirios em relao aos dos homens. At essa dcada o trabalho feminino era visto
como secundrio.
O trabalho feminino fora de casa foi discutido pelo jornalista Mauro Santayana
na matria Porque as esposas trabalham, publicada na Revista Alterosa592. No comeo
da matria Mauro Santayana se refere ao ato de sair de casa para trabalhar como um
abandono dos lares por parte das mulheres. Alm disso, o trabalho seria fruto de uma
disputa com os homens: As mulheres, hoje, esto abandonando os lares. Cada dia, mais
espsas procuram emprgo fora. Entraram na disputa com o homem, de todas as
atividades que ste exerce. Quais sero as causas de o chamado sexo frgil cair na
confuso das ruas, no duro trabalho das fbricas, nos expedientes cansativos dos
escritrios?. D. Clery A. G. Assuno, professora de msica uma das entrevistadas
na matria e responde porque ela trabalha, o quanto ganha e com quem ficam os seus
filhos enquanto trabalha:
589
290
Professora D. Clery A. G. Assumpo593. incisiva na sua resposta, que revela um esprito independente
e dinmico: Com o meu dinheiro, fao o que quero afirma a professora Clery Amaral Assuno. E
ganho bem, graas a Deus, dando aulas de canto orfenico em vrios colgios. O meu ordenado, cerca de
vinte mil cruzeiros por ms, emprego-o em minhas despesas prprias e em viagens que fao com os meus
filhos, nas frias escolares. So quatro as minha crianas que, enquanto trabalho, ficam com criadas.594
593
Foi aluna da professora Eugnia Bracher e participou do recital de alunas de 26 de julho de 1942. In:
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
594
Revista Alterosa, 1 de junho de 1958.
595
Entrevista realizada com Lebasi.
291
596
292
Captulo IV
O ensino de piano e algumas questes
599
600
293
294
E a gente no fazia um ano, sexto ano, stimo ano, no. A gente ia fazendo de
acordo com o seu desenvolvimento. Eu tinha que cumprir aquilo. Eu tinha de
estudar os Estudos de Chopin, tinha que estudar isso e apresentar no sei
quantas msicas isso o professor ia fazendo a gente saber606. (grifo nosso)
Eu ficava olhando a minha professora de piano, essa D. Odete, ela ficava
assim com aquela cadernetinha de horrio, assim ... e eu sempre tenho uma
idntica, n? A vida inteira! Idntica! E ela pegava a borrachinha,
desmanchava, escrevia e trocava e tudo e eu: nossa, isso que eu quero!
Nossa, que coisa boa! Engraado demais n?607
295
nessa escola. O repertrio dessa primeira fase marcado por rias de peras e
percebemos nele uma ausncia de trabalhos especializados para iniciao ao piano para
crianas.
A segunda fase se estende at o que poderamos entender como uma pianolatria
da nova capital, definida claramente a partir de 1925, com a criao do Conservatrio
Mineiro de Msica. Com a chegada do Maestro Magnani, nos anos 1950, d-se o
acesso tecnologia de gravaes por grande parte dos estudantes de piano.
Paralelamente, acontece um trabalho de anlise, interpretao e histria da msica: o
comeo de uma sustentao do estudo da msica com bases crticas. O repertrio
caracterstico da segunda fase determinado pela escola clssica e romntica europeias.
A grande diferena entre a primeira fase e a segunda est na legitimidade dada
pelo Estado formao pianstica. Os professores eram formados por um
Conservatrio, com diploma reconhecido pelo Estado Brasileiro. Entre as duas
primeiras fases e a terceira, percebe-se principalmente a mudana na funo social do
ensino e aprendizado do instrumento, quando o piano sai da sala e sobe ao palco, como
objetivo de formao. Acompanhando esse deslocamento social e espacial do
instrumento, na terceira fase temos o acesso a uma mudana na tcnica pianstica e
tambm algumas tentativas na mudana do repertrio. Destacamos que, mesmo
enquanto formadas para um desenvolvimento da sensibilidade feminina, onde mos
diferentes, de diversas mulheres. As de minha av, as de minha me; as tuas; as de
minhas tias, as de Sara. Mais de vinte mos, mais de cem dedos brancos ferindo o
teclado. Nunca ouvi msicas to bonitas. Uma coisa sublime, Roslia. Certos acordes as
mos mortas tiravam melhor que as vivas. 611 tambm eram as pianistas que se
apresentavam nas nossas salas de concerto (Teatro Municipal, Instituto de Educao,
Conservatrio Mineiro de Msica), cinemas e rdios. Algumas conseguiam acumular
uma dupla funo da msica, por serem mais extrovertidas e talvez corajosas.
Nos sbados, por exemplo, tinha uma hora na Rdio Inconfidncia, era rdio!
Que eles faziam uma hora do Conservatrio. Podia ser canto, piano, qualquer
instrumento. Nunca! Nunca tive coragem! (de tocar na Rdio) O professor
Fernando no me encorajava muito porque sabia que eu era tmida pra tocar
na frente dos outros. Ento, ele falou: Voc quer ir? Essa msica pode ser.
Eu falei: No, professor, no tenho coragem no. Ele falou: Ento, no
vai. Tem que ter muita coragem pra enfrentar uma Rdio! (...) No era de
programa de auditrio, a gente tinha permisso pra entrar pra ver mas era
611
MACHADO, Anbal. O Piano, in: A morte da porta-estandarte. Tati a Garota e Outras Histrias.
Jos Olmpio Editora, 1965, p.194 e 195.
296
transmitido pela Rdio. Ento, a gente ia l pra ver quem ia tocar naquele
612
dia, ou ia cantar, qualquer coisa assim .
297
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23
20
14
13
12
4
10
10
5
6
Czerny-Germer
Bertini
Mozart
Berens
Beaumont
Streabbog
Schumann
Rimski Kovsakov
Brahms
Donaudy
Arditi
Gried
Massenet
Puccini
Alberto Costa
Crescenzo
Nepomuceno
Tosti
Bergmuller
Iljinski
Raff
Toselli
9
7
Schmoll
Mignone
Bach
Moszkowsky
Carlos Gomes
Tirindelli
Mendelssohn
Verdi
Clementi
Lazzaro
Braga
Heller
Paracampo
Rossini
Beyer
Liszt
Schubert
Acton
Fontenailles
Jones
Saint-Saens
Valverde
8
Chopin
Cremer
Beethoven
Van Gael
Spindler
Godard
Oswald
Villa Lobos
Denza
Rachmaninoff
Dell'Acqua
LaCalle
Posadas
Strauss
Bossi
Luis Melgao
Strauss-Streabogg
Becucci
Ilbrt
Pessard
Sinding
Diversos compositores
300
Lgia Ferretti comenta como foi difcil ouvir a crtica do Maestro Magnani em
relao coleo dada de presente por seus pais, A melhor msica do mundo.
Ele chegou e falou: a pior msica do mundo! A, eu fiquei to arrasada, e a
edio no era boa. Ento, era realizada, era facilitada e meus pais
coitadinhos, ficaram to amargurados com isso porque, o Magnani naquela
poca, ele sempre foi, logo naquela poca que eu era ainda muito nova, ele
era O Magnani aquele que sabia tudo e sabia mesmo. (...) O Magnani ele
falava, ele dava aula de histria da msica, ele falava sobre histria da
msica, poltica, a economia da poca. Era uma enciclopdia aquele homem.
Ento eu fui estudar piano com ele, que nem era muito a praia dele, n? Mas
de qualquer forma me ajudou muito. Uma viso nova... ento, o qu que eu
624
estudava era isso, a pior msica do mundo.
Msica: Arte de combinar sons visando beleza da forma e a expresso das emoes; os sons assim
produzidos; som agradvel, por exemplo, o canto de um pssaro, o murmrio de um riacho, o latido de
ces (The Concose Oxford English Dictionary, 4 edio, 1956).
623
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Editora UNESP, So Paulo, 1991, p.119.
624
Entrevista com Ligia Ferretti.
301
Ento um tanto de conceitos que uma pessoa deve ter de no fazer ou ento
de fazer. Sabe? Que do resultado. Desde voc procurar a partir da primeira
625
In: Histria de vida de D. Clara. O livro referido: MAHLE, Vamos Maninha, 1955.
FREIRE, 2006, p.48.
627
Apesar de no haver referncia alguma a esta obra, FONTAINHA baseia-se em inmeros conceitos
desenvolvidos por CORTOT.
628
Alfred Cortot (1877-1962) foi uma das maiores referncias do mundo pianstico europeu. Foi um
excepcional intrprete de Chopin e Schumann. Ningum, certamente, saber, em nossa poca, traduzir
melhor que Cortot o romantismo apaixonado e doloroso. H na arte de Cortot, o batimento constante de
um corao e a presena infinitamente lcida de um pensador. In: LAGO, 2007, p.95/97.
626
302
frase uma poro de coisas na... que tivesse de interpretao para voc
obrigar o aluno a prestar ateno, para saber que ali tem alguma coisa a mais,
no s notinha. Entendeu? desenvolver a parte intelectual para o futuro.
629
Porque no ensina s para o momento, no ?
303
632
304
Primeiras mudanas
Nossas fontes so unnimes em relao s primeiras mudanas verificadas na
escola pianstica em Belo Horizonte estarem ligadas ao trabalho do maestro Magnani,
que ao chegar a cidade se dedicou ao ensino particular de piano entre outras atividades
e, em seguida, com um grupo de professores e interessados, criaram uma nova escola
que inicialmente pretendia contrapor-se ao Conservatrio Mineiro de Msica. O
maestro soube fazer uma crtica ao repertrio sempre muito repetitivo do ensino de
piano e tambm promoveu inmeras apresentaes, transformando a funo social do
ensinar para o palco. Entendemos que a participao do Maestro como um dos
fundadores da Universidade Mineira de Arte foi decisiva na formao de um ncleo de
professores que se dedicava intensamente na renovao e pesquisa de novas tcnicas e
metodologias no ensino de msica e particularmente de piano. Neste ncleo inicial
destacamos as professoras Susy Botelho, Maria Clara Paes Leme e Vincio Mancini.
Acreditamos que o Maestro Magnani alterou em certa medida o movimento musical na
cidade de Belo Horizonte por meio de uma dedicao na formao slida em histria
da msica, anlise e repertrio, alm de promover concertos com solistas da terra.
Destacamos tambm o trabalho do professor Fernando Coelho, com vistas a ampliar as
perspectivas do ensino de piano, organizava vindas regulares de professores de piano
como Arnaldo Estrela. O Sr. Fernando orientava seus alunos mais adiantados a fazerem
aulas com outros professores, possibilitando uma formao profissional aos novos
professores de piano com a orientao dos pianistas mais qualificados do pas.
Apesar de se tratar da era do piano, que nas cidades brasileiras se caracterizou
em momentos diferentes na primeira metade do sculo XX, verificamos pouca produo
de livros de ensino de piano, no Brasil. Sampaio 635, em pesquisa do estado da arte sobre
a iniciao musical aplicada ao piano no Brasil, revela que apenas seis livros tm data
de edio anterior a 1950636. Confirmando a crtica de Mario de Andrade, a pianolatria
restringia-se ao prazer diletante do tocar e os livros importados registravam, na sua
maioria, um repertrio europeu j consagrado.
635
SAMPAIO, Marcelo Almeida, Iniciao Musical aplicada ao piano no Brasil: levantamento, resumo e
estudo comparativo, 1996, p.10.
636
Alguns livros, tambm citados por SAMPAIO, no trazem a data de edio, apesar de sabermos que
so anteriores a 1950.
305
306
Passvamos pelo menos trs horas em uma lio. A primeira hora era a
execuo; a prxima aula proporcionava a discusso de tcnicas musicais e,
na terceira hora, ele contava reminiscncias sobre sua prpria carreira.
Durante a primeira hora, ele sentava-se a uma distncia de mais ou menos um
metro. Tocava uma frase e fazia-me repeti-la. E, se os movimentos de arco e
dos dedos no fossem exatamente os mesmos dele e a nfase sobre a frase
no fosse a mesma, ele parava e dizia-me: No, no, faa assim. E foi
assim que aconteceu em um nmero razovel de lies. Eu estava estudando
a Sute em R Menor, de Bach, e ele queria que eu me tornasse uma cpia
absoluta. Em um certo momento, sugeri muito cautelosamente que eu seria
apenas uma cpia ruim de Pablo Casals, e ele disse: No se preocupe com
isso, porque eu j tenho 70 anos e vou partir a qualquer, momento e as
pessoas no vo se lembrar de minha msica mas vo ouvir a sua. Acabou
acontecendo, claro, de ele viver at a idade de 97 anos. Porm, aquele era o
seu estilo de ensinar... Ele era extremamente meticuloso sobre o fato de eu
seguir todos os detalhes de sua execuo. E, depois de vrias semanas
trabalhando naquela sute de Bach, finalmente, ns dois pudemos sentar
juntos e fazer todos os movimentos de arco e dedos e tocar todas as frases, de
forma semelhante. E eu, realmente, tinha, me tornado uma cpia do mestre.
Era como se aquela sala tivesse som estereofnico dois violoncelos
641
produzindo juntos.
BRAUNWIESER, Tatiana. Prefcio. In: LEIMER, Karl e GIESIKING. Como devemos estudar piano.
SCHN, 2000, Donald A. Educando o profissional reflexivo um novo design para o ensino e a
aprendizagem. Artmed, So Paulo, 2000.
641
SCHN. 2000, p.138.
640
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308
Eu tinha uma colega que tinha uma leitura de primeira vista assim
espetacular, a Gilca Anastasite, chegou a conhecer a Gilca? Ela era
professora l na escola (ESMU-UEMG). A Gilca sempre teve assim uma
leitura e ela teve a ideia: Vamos tocar a dois pianos? E a a gente foi na
biblioteca e pegou assim uma pea de Gounod, aquela para dois pianos e tal e
a gente estava tocando l em dois pianos...
643
309
Voltamos D.Clara que revela que procurou muitos livros e muitos professores
para se tornar referncia em ensino de piano em Belo Horizonte.
310
648
Microkosmos um trabalho que abrange muito mais que uma coletnea de repertrio, porm
tambm uma coletnea. Acreditamos que trata-se que um estudo de nica dedicao e sabemos que j foi
analisado em outros estudos.
649
SAMPAIO, Marcelo Almeida. Mtodos brasileiros de iniciao ao piano: um estudo sob o ponto de
vista pedaggico. Dissertao de mestrado, Centro de Letras e Artes da UFRJ, Rio de Janeiro, 2001.
650
SAMPAIO, 2001, p.12.
311
Informao dada por uma ex-aluna de D. Jupyra, Eliane Marta Teixeira Lopes.
O volume estudado foi comprado em sebo de Belo Horizonte.
653
PEREIRA, Antnio S. Prefcio de STEWARD, Margaret E. Aventuras no pas do som curso inicial
de piano.
652
312
posio das mos, ou seja, trabalha em extenso de uma quinta justa inicialmente.
Steward chama a ateno do professor para que o ensino se desenvolva focalizando uma
coisa de cada vez: o treino da leitura das notas, a educao do ouvido, o
desenvolvimento rtmico, devem ser feitos separadamente.
654
Para realizao dos jogos, a edio traz duas pginas centrais, fceis de serem
retiradas sem comprometimento da encadernao do livro, com trs tipos de fichas
diferentes, para serem recortadas pela criana:
1. Pentagrama, clave de sol, uma escala de d e os nomes das notas
embaixo de cada nota.
654
313
2. Conjunto de oito fichas, com os nomes das oito notas musicais escritas
em cada ficha.
3. Conjunto de oito fichas, com os oito sons da escala de d, escritos em
pentagrama e clave de sol, separadamente.
O livro apresenta outra sequncia de fichas com as mesmas notas musicais,
porm utilizando a clave de f.
Destacamos que a autora apresenta as fichas, diz da importncia de trabalhar
com jogos interessantes, mas no sugere um jogo sequer, somente um exerccio que
dever ser repetido at a criana estar em condies de dispensar o uso do carto.
Steward sugere que se use este mesmo exerccio para que a criana identifique as alturas
das notas da segunda oitava de d, na clave de sol e, conhecidas as duas oitavas, que se
repita, pela terceira vez, para reconhecimento das notas, utilizando a clave de f.
Destacamos que as fichas registram notas isoladas, o que faz com que a identificao se
faa de nota por nota. Fica assim a cargo do professor, criar ou aplicar algum tipo de
jogo que conhea ou simplesmente utilizar o exerccio do professor Antnio de S
Pereira. Destacamos que, na edio adquirida para estudo da presente pesquisa, a
criana no recortou as fichas destinadas aos jogos interessantes propostos pela autora.
Acreditamos que estes exerccios representam grande conquista na concretude do ensino
de leitura principalmente se confrontarmos com o processo ao qual este se ope: a
pauta um conjunto de cinco linhas e quatro espaos, proposto anteriormente. H
ainda uma segunda conquista, que entendemos como significativa: a criana dever
tocar e cantar de ouvido e, mais, a autora prope o reconhecimento das notas no teclado.
Acreditamos tratar-se de grande concretude na proposta de ensino inicial do piano, na
poca, e ainda, por mais que se determine que seja uma coisa de cada vez, entendemos
que o piano estava ali na frente da criana e as associaes deveriam ser feitas
independente da ordem estabelecida pelo mtodo.
A autora prope um jogo de leitura, indicado para depois do processo de
memorizao das notas musicais, no pentagrama e utilizando as duas claves de sol e
de f e que considerava um treino de leitura e garante: ela (a criana) achar isto muito
divertido, e esforar-se- para acertar cada vez mais depressa.
Segunda atividade: desenvolvimento rtmico processo do prof. Antnio de S
Pereira. A proposta inicial de um trabalho de ouvido. Paralelamente sugere que se
use tacos em trs tamanhos diferentes, que representem as figuras de durao:
semibreve, mnima e semnima. A autora utiliza-se das medidas como uma ilustrao ou
314
uma percepo concreta das propores de tempo na msica e uma vez conhecidas as
relaes entre os vrios valores, podemos dispensar o uso dos tacos. Este material foi
citado por Ricardo Giannette655, nas aulas da professora Clia Flores.
656
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315
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O livro apresenta lies escritas que no focalizam o estudo do piano, somente da linguagem escrita da
msica.
316
compassos e vazios: chama-se estas linhas de barras, e o espao entre duas barras
chama-se compasso.
317
Histria de D. Clara.
CORTOT, prefcio do mtodo Le petit clavier.
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Concluso
Da histria de vida de D. Clara, duas outras, simultneas e intrincadas, abriramse: a de Belo Horizonte em construo e a da criao de sua vida musical. Tivemos
como referncia, na pesquisa dessa vida musical, as escolas de msica aqui fundadas, os
professores e os alunos de piano e os mtodos de ensino desse instrumento. Para
desemaranharmos e entendermos essas histrias, perguntamo-nos qual seria, ento, a
relao entre a vida musical e a formao do campo de ensino de piano nessa cidade em
construo e em formao. Essa foi, portanto, a pergunta que norteou a maior parte do
presente trabalho, e, para respond-la, delimitamos, por meio do cruzamento de fontes,
o que seria considerado msica ou fazer msica naquela poca. Essa busca por
intersees mostrou o quanto a histria da msica estava ligada histria social belohorizontina e postura de seus artistas, e isso definia o que tocar, para quem tocar e
onde tocar. Ao respondermos essa pergunta inicial acerca dessa cidade e de como se deu
sua formao musical, percebemos que D. Clara personificava esse e todos os
questionamentos subsequentes, pois ela, entranhada na vida musical e poltica dessa
cidade incipiente, formou-se professora de piano. Tivemos, assim, o privilgio de
conhecer uma professora e sua histria que se construram nesse passado, para, em
seguida, encontr-los em livros, crnicas e demais documentos da poca. Constatamos
que as transformaes e os acontecimentos da histria musical de Belo Horizonte, at
1963, partiram das organizaes polticas e sociais em plena constituio e diviso do
poder. A msica que circulava nas escolas de msica reconhecidas pelo governo a partir
de 1925 esteve at a dcada de 1960 nas mos de alguns poucos pianistas. O primeiro
msico que teve a coragem e o respeito para desconstruir parte dessa quase inabalvel
hierarquia de poderes institudos e organizados institucionalmente foi o maestro
Magnani.
Ao comearmos o trabalho, deparamo-nos com a atribuio de uma nova funo
poltico-administrativa para o pequeno arraial de Curral Del Rei e percebemos a fora
transformadora de uma ao poltica especialmente esta: a transferncia da capital de
Ouro Preto para Belo Horizonte. As razes belo-horizontinas se fundaram, por causa
disso, em uma histria local que venerava o progresso. Belo Horizonte se fazia uma
cidade para o futuro. A cada tempo uma nova cidade se definia nos chiados dos carros
de boi, coros de igreja, bandas de msica, demolies e construes, locomotivas,
337
338
339
tinham seu apoio, a msica fazia desses polticos, homens mais iluminados e donos de
espritos mais elevados; mais um paradoxo.
A partir da segunda metade do sculo, o campo de ensino de msica vai se
tornando um espao artstico, e a formao pianstica passa a buscar o desenvolvimento
da tcnica e de uma sensibilidade interpretativa. Esse o comeo de uma funo
artstica do estudo da msica. O ensino de msica, na voz de seus professores e
intrpretes, passou a buscar o palco como espao de validao e comeou a se delimitar
como um campo artstico.
De certo modo, possvel perceber uma gerao de pianistas que teve de refazer
todo o processo inicial de ensino de piano, porque a forma de ensinar no poderia tomar
as bases estudadas por eles o como tocar piano revela-se em um novo instrumento.
Para conseguir mais sustentao para o campo da msica, o Maestro Magnani, como
havia assinalado D. Clara, atuou fortemente no ensino de piano, base de todo o campo
musical de Belo Horizonte. A formao musical mudou, assim como a formao do
ensino de piano.
Aglutinando inmeros artistas inquietos, em 1963, foi criada a Fundao de
Educao Artstica. At o final de nossas histrias, a nica instituio musical que
trouxe objetivos consonantes com as premissas do Movimento Msica Viva foi a FEA.
Acreditamos que a estava o espelho para uma nova gerao que comeava uma histria
nos anos de 1960, em Belo Horizonte. O campo se constitui mais claramente a partir do
momento em que os msicos comeam a se apropriar de suas produes musicais e do
como ensinar msica. Uma das grandes contribuies dada pelo Movimento Msica
Viva foi, certamente, trazer a dimenso histrica para o texto musical.
O poder pblico, portanto, se fez, desde os primeiros anos da nova capital, porta
voz de uma elite socioeconmica e selecionou o quadro que comporia o poder musical
dentro das desigualdades sociais selecionadas pelo prprio poder. O interesse nesse tipo
de olhar que buscamos est em afirmar que toda a escritura dessa histria aconteceu
assim, conforme relatamos, e que assim como esta pesquisa e histria tudo poderia
ter sido diferente e, do mesmo modo, apaixonante.
340
Bibliografia
Fontes:
Coleo Linhares, UFMG
Jornal Minas Gerais.
Revista Risos e Sorrisos, edio especial dos vinte e cinco anos de Belo Horizonte. N
6, Bello Horizonte, 17 de dezembro de 1925.
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (18971947)
Revista Bello Horizonte (1933 1947)
Revista Alterosa (1939 1964)
Revista Cultura Acaiaca (1948 1957)
Revista Vida de Minas (1915 e 1916)
Revista Comercial (1915 1916)
Revista Cidade Vergel (1927)
Revista Yra (1927)
Revista Semana Ilustrada. (1928)
Revista Silhueta (1932)
Revista Metrpole ( 1937)
Revista Leitura (1939 1942)
Revista Novidades ( 1944 1945)
Revista Klaxon (1922)
Revista Brasileira de Msica
Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol. III, 1948
Histria de vida D. Clara.
Entrevistas livres e relatos orais.
Por montes e vales - Autor(es) RIANCHO, Antonio (CAMARATE, Alfredo) Edio
Imprensa Oficial de Minas Gerais Local de Publicao Belo Horizonte Ano / Volume
36
Pginas
23-198
Data
de
publicao
1985.
Disponvel
em:
http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/rapm/brtacervo.php?cid=815
Museu da Pessoa
Acervos particulares: famlia Flores, famlia Lambert, professora Sandra Loureiro Reis.
Centro de Documentao Professora Sandra Loureiro
Arquivo Pblico Mineiro (APM)
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MAIA, Andra Casa Nova e PEREIRA, Valnei. Belo Horizonte em trs tempos:
projetos em perspectiva comparada. Disponvel em:
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10/01/2012.
MALUF, Marina e MOTT, Maria Lcia. Recndidos do mundo feminino. In: Histria
da vida privada no Brasil. Organizador: SEVCENKO, Nicolau. Companhia das
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MARCONDES Geni, O sonho de Cri-cri. Ricordi, So Paulo, 1954.
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