As peles da fotografia: fenmeno,

memria/arquivo, desejo

Etienne Samain

Resumo

O ensaio se prope refletir sobre algumas dimenses

profundas que fazem da fotografia um evento e uma
revelao mas tambm um lugar de memrias, um arquivo
vivo do tempo. Trataremos, deste modo, de interrogar
as imagens e de lhes perguntar (enquanto arquelogo e
visionrio que somos) o que significa pensar com elas a
histria humana e imaginar com elas nosso prprio futuro.

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012

Palavras-chave:
Tempos da imagem, memria
e arquivo, Antropologia e arte,
Georges Didi-Huberman

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The skins of the picture: phenomenon,

memory/archive, desire

Etienne Samain

Abstract

Keywords:
Times of the image, memory
and file, Anthropology and art,
Georges Didi-Huberman

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The essay proposes to reflect on some deeper dimensions

that make photography an event and a revelation but also a
place of memories, a life time connected to other file.
We will, therefore, to examine the images and ask them
(both the archaeologist as the visionary who are) which
means they think about human history with them and
imagine our own future.

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1.Cascas ou como levantar e abrir

um questionamento
Junho de 2011. Um domingo de manh cedo, na Polnia. Um
pequeno livro corces: 70 pginas, 19 imagens fotogrficas,
19 curtos captulos. Um ms para terminar o relato-photo de
uma deambulao Auschwitz- Birkenau. Um ttulo vegetal:
Cascas. Seu autor, Georges Didi-Huberman (2011b), filsofo e
historiador da arte, visita pela primeira vez o campo de exterminao onde seus avs morreram. O livro inicia-se:
Pousei trs pedacinhos de casca [de btula] sobre uma folha
de papel. Olhei. Olhei pensando que olhar me ajudaria talvez
a ler algo que nunca tinha sido escrito. Olhei os trs pequenos fragmentos como se fossem as trs letras de uma escrita
- anterior a todo alfabeto. Ou talvez, como o comeo de uma
carta a ser escrita; mas para quem? [...] . So trs fragmentos
arrancados de uma rvore h algumas semanas, na Polnia.
Trs fragmentos de tempo. Meu prprio tempo em seus pedaos; um pedao de memria, essa coisa no escrita que procuro ler; um pedao do presente, a sob os meus olhos, sobre
a branca pgina; um pedao de desejo, a carta para escrever,
mas para quem? (grifos meus).

Descobrir o tempo da imagem, o tempo na imagem. Falar

do tempo plural presente na imagem, em todas as imagens
quando, fortes e firmes, nos colocam em relao com elas,
quando, humanas, nos convocam a olhar nossa histria e nosso destino como sendo este tempo heterogneo composto de
passado, de presente e de futuro. Quando, recusando-se de
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nos dizer de antemo o que elas pensam e pensaro conosco, se oferecem e se oferecero, no nosso presente, ao mesmo
tempo, como revelaes, como memrias e como desejos. Eis
o que ser o argumento central deste ensaio.
***
O que foram as imagens na minha vida e por que precisei de tanto tempo para depositar nelas minha confiana?
Recordo-me, no entanto, de algumas imagens sagradas da
minha infncia. Entre elas, essa imagem, musical e quase uterina, das ondas (ora potentes, ora repousadas) quando o mar
avanava, quando se retirava. A imagem, tambm, de um pequeno carro vermelho com pedais que tinha visto, no final da
segunda guerra mundial, dirigido por um menino da minha
idade. Um carro com que sonhei mas, sobretudo, com o qual
fiz viagens extraordinrias na campagne, nas montanhas,
nos subterrneos do pequeno quintal da famlia, um dos territrios da minha infncia.
Meu relativo interesse para com as imagens permanece,
deste modo, paradoxal. Ao mesmo tempo vivia delas e, ao
mesmo tempo, no me preocupava muito com elas.
Procuro possveis razes. , talvez, por eu ter nascido na
escrita, no meio dos livros e das bibliotecas, numa cultura (a
ps-segunda guerra mundial) predominantemente marcada
pela escrita. No descarto, porm, o fato de que, no perodo
de minha alfabetizao, no tenha sido dada suficiente relevncia ao mundo das imagens. Na balana do conhecimento,
elas no tinham um verdadeiro peso. No eram consistentes.
As letras, as palavras, as frases, elas sim. Sabiam se organizar,
obedeciam a regras, a ordens, a gramticas. Eram disciplinadas, srias e confiveis, por serem domveis.
As imagens, iguais a borboletas, voavam, passavam. Chegavam e, logo, iam embora. De um lado, um movimento das
plpebras e dos clios, uma piscadela; de outro, um bater de
asas, apenas. Efmeras, fugazes, sempre de passagem, as imagens, tanto quanto as borboletas, no mudaro to cedo. Permanecero inquietantes, intrigantes e insistentes.
Devo procurar outras razes por ter acordado to lentamente para o mundo plural das imagens. Precisava descobrir
que Aristteles no Plato, que a poesia uma escrita nmade. Precisava mergulhar nos mitos de sociedades indgenas
grafas para me dar conta que essas produes sofisticadas de
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um pensamento selvagem (e, no entanto, cientfico) eram

ninhos de imagens, verdadeiros roteiros flmicos, jias da observao e da imaginao.
Ia aprender, mais tarde, com Anne-Marie Christin (1995 e
2011) que a escrita , de nascimento, uma dupla imagem. Que,
longe de serem a mera transposio e codificao da fala, as
figuras e os signos que a constituem no podiam emergir e
tomar corpo seno a partir de um suporte, de um fundo, de
uma tela branca, a qual era uma outra imagem.
Precisava, sobretudo, deste contexto histrico que presenciamos nesses ltimos trinta anos: a chamada civilizao
das imagens, isto , essa chuva de imagens que, ao mesmo
tempo, nos provoca, nos ensina, nos inunda e nos satura. Imagens que chegam a nos fazer descobrir, verdade, cantinhos
de nossa aldeia planetria at que envesguemos. Imagens que,
por outros motivos e segredos (de estado) nos mentem ou nos
foram, de antemo, confiscadas. Imagens que nos iludem, nos
fazem perder a viso e, mais gravemente, a conscincia, isto ,
o discernimento e a responsabilidade face nossa prpria histria. Temos, assim, que redescobrir no apenas as funcionalidades heursticas diversas das imagens, mas seus profundos
e necessrios valores de uso. Imperativos esses, que so tanto
as condies, como as exigncias de nosso futuro, nesta virada
cognitiva e comunicacional da qual participamos.
***
Sempre gostei da mquina que fotografa, desse pequeno
olho de ciclope, nico e redondo, que nos ensina a ver quando
perdemos de vista o bom uso de nossos dois olhos. Magnfica
mquina que nos permite questionar, pensar, sonhar com o real.
A fotografia, todavia, permaneceu, desde minha adolescncia, somente um hobby. No a questionava diretamente.
Interessei-me por ela em 1984 quando, com outros colegas,
foi implantado, na Unicamp, o Programa de Ps-Graduao
em Multimeios. Foi ento que me debrucei sobre as imagens,
sobre a imagem fotogrfica em especial.
Levantei, de incio, a questo de sua singularidade. Era
bvio que um desenho, uma fotografia, o fotograma de um
filme, uma imagem videogrfica, uma imagem numrica pertenciam ao mundo das imagens. Restava entender, todavia,
que, se cada uma dessas mquinas de imagens era solidria e complementar das demais, cada uma, tambm, opera-

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va com originalidade e com potencialidades distintas. Este

questionamento conduzia a um outro: a natureza, a essncia
da fotografia. Bastar lembrar aqui o que Andr Bazin intua
desde 1945, quando declarava que aquilo que, na sua essncia,
caracterizava a imagem fotogrfica deveria ser procurado no
no resultado, mas na gnese [...] na moldagem, na inscrio
da marca do objeto pela intermediao da luz (XAVIER, 1983,
p.124). Isso dito, foi necessrio esperar a dcada de 80 e a
melhor explorao que se tinha feito pouco antes, na Frana,
da obra complexa de Charles Sanders Peirce (1839-1914) para
ver publicados, quase que sucessivamente, trs importantes
trabalhos sobre a fotografia: a Filosofia da Fotografia (1983) de
Henri Vanlier; O Ato fotogrfico (1983) de Philippe Dubois e
A Imagem Precria. Do dispositivo fotogrfico (1987) de Jean-Marie Schaeffer. Essas questes relativas ontologia da imagem fotogrfica me interessaram durante vrios anos. Penso,
hoje, aps amplo debate relativo a essas obras, que convm
perscrutar a fotografia (e toda imagem) sob outros ngulos.
***
H mais de trinta anos, Roland Barthes publicava seu ltimo livro, A Cmara clara. Nota sobre a fotografia. O livro me
tinha irritado logo aps sua publicao (1980). Era por demais
intimista. Rejeitei-o durante mais de dez anos por causa de
sua subjetividade, sem ter-me dado conta de que os livros que
agente abandona so muitas vezes livros que nos inquietam,
nos perseguem e devem nos purificar. Isso se verificou.
Numa semana de 1995, sem saber at hoje a verdadeira razo, reli vrias vezes, sucessivamente, esta obra de 48
pequenos captulos de um discurso amoroso. Pouco depois
escrevi (1998, p.115-128) um longo artigo que era uma espcie de dvida, uma demanda de redeno, mas, sobretudo,
uma homenagem a Barthes. De fato, com a Cmara clara,
passava-se de uma ontologia da imagem (fotogrfica) a uma
fenomenologia da imagem.
Nesses dias, mais uma vez, reabri essa obra lendria.
Logo, noto o que Barthes escrevia: Nessa procura sobre a Fotografia, a fenomenologia emprestava-me, ento, um pouco
de seu projeto e um pouco de sua linguagem. Mas era uma
fenomenologia vaga, desenvolta, cnica mesmo, de tal forma
aceitava ela deformar ou esquivar seus princpios segundo o
arbtrio de minha anlise (1984, p.37-38).
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Este afeto ia se tornar, sabemos, o "Punctum", que Barthes instalava ao lado do "Studium" (a imagem enquanto
"campo de estudo") da fotografia.. Acrescentava: Como
Spectator, eu s me interessava pela Fotografia como sentimento; eu queria aprofund-la, no como uma questo (um
tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto, noto,
olho e penso (p. 39).
Georges Didi-Huberman em Cascas (ao qual aludi no comeo deste ensaio) e em sua obra gigantesca e inconfundvel
(que, com urgncia, temos que descobrir) nos propulsiona, nas
pistas abertas por Barthes, em direo a novos horizontes: ousar, agora, olhar para a imagem - apesar de tudo - como sendo,
ao mesmo tempo, paixes e questes. Fazer delas os olhos da
historia (DIDI-HUBERMAN, 2009b; 2010; 2011a), isto , tanto
suas montagens, como suas desmontagens e necessrias remontagens. Com poucas palavras: tomar, com elas, posio.

2. As imagens so fenmenos
As imagens pertencem ordem das coisas vivas, ao mesmo ttulo que os problemas de beleza, os caranguejos do mar, as orqudeas e os seres humanos. Explico-me. Se admitirmos que a
imagem (toda imagem) um fenmeno, isto , algo que vem
luz [phanein], algo que advm, um acontecimento (um
advento como melhor se dizia, outrora), entender-se-ia que
ela , ainda, uma epifania, uma apario [epiphanein], uma
revelao, no sentido at fotogrfico do termo.
A imagem um fenmeno na medida em que torna sensvel todo um processo que combina aportes dos mais variados.
Tomemos como exemplo a imagem fotogrfica. A que processo combinatrio ela deve sua existncia? Para se moldar,
precisou de um suporte: uma mquina captadora de luz, jogos de lentes, diafragma e obturador, uma placa sensvel. Para
se construir, precisou de uma pessoa, do seu talento, de sua
maneira de observar, de pensar e de expressar o que viu, de
enquadrar, de retocar, de manipular. Para emergir, ela precisou da existncia do tempo, do espao, da luz e da sombra,
das cores, das linhas, dos volumes, das formas, do ambiente...
Em poucas palavras, a fotografia precisou da longa histria de
uma aventura icnica. Para viver enquanto imagem, foi necessria a existncia de espectador(es), isto , de seres vivos,
aptos a saberem olhar uma imagem [...], capazes de discernir
l onde ela arde (DIDI-HUBERMAN, 2006a, p. 33).

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Se admitirmos, deste modo, que toda imagem pertence

grande famlia dos fenmenos, no poderemos mais equiparar uma imagem a uma bola de sinuca ou a um prego que
a tbua engole quando, nela, o martelo bate. Sem chegar a
ser um sujeito, a imagem muito mais que um objeto: ela
o lugar de um processo vivo, ela participa de um sistema de
pensamento. A imagem pensante.
Creio, assim, no fabular ao emprestar de Gregory Bateson
reflexes que poderiam servir emergncia de uma nova epistemologia da imagem, quando ele escreve que as idias que se
encontram nos fenmenos no somente as idias que esto na
minha cabea, mas as idias que se entrecruzam nos fenmenos organizados se apresentam em forma de camadas (2000,
p. 318). Acrescentaria: a imagem participa, a sua maneira, do
mistrio, da complexidade e da profundidade que habitam as
bonecas russas, as belas matrioshkas que contm e escondem
outras bonecas da ordem de sete ou mais cada uma menor,
todas participando de um tempo anacrnico, quase mtico. O
importante o fato de que essas bonecas se encaixam num movimento materno e matricial expandido no tempo. O tempo da
imagem nunca ser o tempo da histria.
A imagem, assim entendida, longe de ser uma abstrao. Ela a ecloso de significaes, num fluxo, amplo e contnuo, de pensamentos que sabe carregar. por essa razo que
a imagem pode-se tornar um claro numa noite profunda, a
apario de uma espcie fantasmal esquecida, que, de repente, se desvela por um curto instante, se revela, nos lembra de
outros tempos e de outras memrias.
O tempo das imagens um pouco como o tempo dos rios
e das nuvens. Ele rola, corre, murmura, quando no se cala. O
que faramos sem as imagens?

3. As imagens so memrias
O que as imagens nos mostram nunca ser um pensamento nico
e definitivo. Eis que o crebro como assinala justamente Gilles
Deleuze (2003, p.264) a tela da imagem. com este crebro
suas lembranas, suas memrias e esquecimentos nele contidos
que toda imagem se choca, arrebentando uma espiral de novas e
outras operaes sensoriais, cognitivas e afetivas.
Para falar do trabalho da memria, tal como o entendo, proponho compar-lo ao trabalho do mar, isto , a
esse incessante movimento das ondas, a esse ritmo relojoeiro de seus fluxos e refluxos.
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Uma metfora que poderia servir a expressar o que uma

imagem quando criadora: uma varredura de tempos anacrnicos dos quais no conhecemos nem as origens, nem as
andanas, nem os destinos. Alm da questo do movimento,
a analogia com o trabalho do mar poderia se estender em
outras direes: os mistrios do mar, os segredos do mar,
os silncios do mar, esse guardio de destroos, de nufragos
e de tesouros, de histrias e de outras memrias.
***
A imagem, em especial a imagem fixa, complexa. Para se
dar conta disso, basta prolongar o tempo de um olhar posto sobre
ela, sobre sua face visvel para, logo, descobrir que a imagem nos
leva em direo a outras profundidades, outras estratificaes,
ao encontro de outras imagens. necessrio, pois, abrir a imagem, desdobrar a imagem, inquietar-se diante de cada imagem
(Didi-Huberman, 2006b). Furar e romper a superfcie.
Pois, verdade, no olhamos da mesma maneira uma fotografia ou as imagens que um filme desenrola. Nossas posturas
so fenomenologicamente diversas.Ver um filme no olhar
para uma fotografia. So atos de observao, posies do olhar,
distintas. Assiste-se a um filme, mergulha-se numa fotografia. De um lado, um olhar horizontal, do outro, um olhar
vertical, abissal. Enquanto as imagens projetadas levam o espectador num fluxo temporal contnuo, que procura seguir e
entender, as fotografias, por sua vez, o fixam num congelamento do tempo do mundo e o convidam a entrar na espessura de
uma memria. Diante da tela, somos viajantes e navegadores;
diante da fotografia, tornamo-nos analistas e arquelogos.
Mas h de se ir mais adiante. necessrio interrogar nossa maneira de olhar, questionar nossos prprios atos de olhar,
nossos prprios olhos.
Em corces, Georges Didi-Huberman perambula dentro
de Auschwitz-Birkenau, entre btulas, fileiras de arames farpados que aprisionam a vida como a vista. Ele cava, escava seus
prprios olhos. Como gotas de gua que filtram e infiltram-se
no solo, ele penetra, ento, nessa vegetao na qual dorme
uma imensa desolao humana [...], toda a louca lgica de uma
organizao da humanidade entendida como matria, como
resduo a ser transformado. Afunda, finalmente, nessas tranquilas superfcies pantanosas, [onde] repousam as cinzas de
inmeros assassinados (p. 34-35). Acrescentar: necessrio
saber olhar como olha um arquelogo. E atravs de tal olhar
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 tal interrogao - sobre o que vemos que as coisas comeam

a olhar para ns de dentro de seus espaos enterrados e de seus
tempos desaparecidos (p.61). Lembrar Walter Benjamim: a
arqueologia no apenas uma tcnica para explorar o passado. tambm e, sobretudo, uma anamnese para entender o
presente [...], um bom relatrio arqueolgico no deve apenas
indicar as camadas das quais provm as descobertas e, sim, e,
sobretudo, aquelas que, antes, foi preciso atravessar (p.69).
As fotografias so tecidos, malhas de silncios e de rudos.
Precisam de ns para que sejam desdobrados seus segredos. As
fotografias so memrias, histrias escritas nelas, sobre elas, de
dentro delas, com elas. por essa razo, ainda, que as fotografias se acumulam como tesouros, dentro de pastas, de caixinhas,
de armrios, que elas se escondem dentro de uma carteira. Elas
so nossos pequenos refgios, os envelopes que guardam nossos segredos. As pequenas peles, as pelculas, de nossa existncia. As fotografias so confidncias, memrias, arquivos.

4. A memria dos arquivos

Ao reler, pela terceira vez, corces, dei-me o tempo de uma
pausa. E de outro questionamento. O que, para mim, evocaria
e representaria a palavra arquivo? Rapidamente me chegou a
imagem (clssica) de um espao de cor azul marinho (escuro),
frio, abandonado, poeirento, com cheiro de mofo. Com poucas palavras, um lugar mortfero.
Logo depois (estava no meu escritrio), me surpreendi ao
descobrir que o meu lugar de trabalho era realmente um grande
arquivo, desta vez um emaranhado de coisas preciosas, ainda
vivas e das mais diversas (pastas, relatrios, cadernos, dirios de
campo, fotografias, correspondncias guardadas, estantes de livros que at o diabo conseguiu ordenar minimamente e, ainda,
pequenos objetos de que nunca se fala: um gancho de telefone,
um teclado, um violo desafinado, uma mesa de trabalho, um
chapu de palha e um leno de pescoo pendurados numa parede clara). Muitas coisas, entre desastres e constelaes.
O arquivo, penso, uma memria em latncia, uma memria que cochila, que, encoberta, poder ser, amanh, descoberta, re-aberta. Uma memria, alis, que nos habita a tal
ponto, que se diz de uma pessoa assassinada que ele era um
arquivo vivo. Um arquivo , na verdade, um pouco como um
dicionrio, essa coleo de unidades vivas de uma lngua, enclausuradas no papel e, no entanto, sempre em movimento,
como um balde de minhocas...
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Os arquivos do tempo (refiro-me concretamente, desta

vez, s 19 fotografias recentes do que foi o campo de extermnio de Auschwitz-Birkenau, realizadas por Georges Didi-Huberman) so memrias de memrias. Memrias que, de
novo, trabalham, que reacendem velhas lembranas e outras
imagens e, com elas, sobretudo, interrogam nosso tempo
presente. Essas fotografias, essas imagens no so mais simples objetos, nem meras lembranas. So questes e questionamentos postos ante o nosso dia-a-dia planetrio. Elas so
uma espcie de claro na noite, um grito, um apelo, ao mesmo tempo recordao e convocao para aqueles que somos e
para outros que nunca chegaremos a conhecer. Memrias que
no morrem, que viajam, inquietas.
Ao lado da palavra arquivo deveriam, desta maneira,
figurar duas outras palavras, duas profisses que, tambm,
formaram-se em torno da raiz grega arkh (comeo). So elas:
arquelogo e arquiteto. O arquivo no pertence somente ao
passado, no fadado a permanecer num mero plano de desconstruo e de exumao. Sempre, confessar o seu desejo
de um futuro, isto , um projeto de construo, de reconstruo possvel, um recomeo. Os arquivos so, de certo modo, as
articulaes, as conjugaes (passado simples, passado composto, presente, futuro, condicional, imperativo, particpio) e
as declinaes de nossas aventuras humanas,
Eles no so apenas lugares de lembranas redescobertas
que precisariam de reanimaes. Devem ser encarados como
sendo inquietaes e questes para pensar, interrogar, levantar nosso presente, o que melhor diz Jacques Derrida:
A questo do arquivo no [...] uma questo do passado [...]
uma questo de futuro, a questo do futuro mesmo, a questo
de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanh. O arquivo, se quisermos saber o que isto
queria dizer, isso somente ser de nosso conhecimento no
tempo que h de vir (1995, p 60).

As memrias de arquivos so sempre questes postas

diante de nossa histria, interrogaes que olham para ns.

5. As imagens so desejos
O que poderia desejar uma imagem, uma fotografia se verdade que ela um fenmeno que faz parte de todo de um sistema, de um circuito de pensamento?
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Ela quer ser criadora. Eis o que, sempre, deveria lhe ser
prprio. Ela no gosta da banalizao, desses dilvios de imagens que conhecemos, excessos que nos cegam; ela no suporta as censuras e os amordaamentos, privaes que nos
paralisam , nos silenciam e tornam-nos mudos. Deseja, desta
forma, tornar sensveis, visveis, relaes de tempo que no se
deixam ver no objeto representado e que no se deixam reduzir ao presente (Deleuze, 2003, p.330).
Ela pede que agente se inquiete diante dela, que, com
ela, se saiba fazer a experincia do que significa uma imagem, por exemplo a imagem de um soldado alemo que mata
queima-roupa uma me que segura sua criana nos braos
[...], uma imagem que abre dentro de mim um mistrio novo,
uma inquietao maior, que, primeiro, a inquietude do contato entre esta imagem e o real, do contato entre imagem e
corpo, imagem e histria, imagem e poltica... (DIDI-HUBERMAN, 2006b). Ela demanda, desta sorte, que se olhe para
ela enquanto ela um operador temporal de sobrevivncias,
portadora ento de uma potncia poltica que diz respeito ao
nosso passado como nossa atualidade integral, quer dizer,
ao nosso futuro (Didi-Huberman, 2009, p. 102).
Ela deseja ser contemplada, l onde se origina, l at onde
chegar a desembocar, como procuram o arquelogo e o visionrio. Para tanto, ela deve ser desdobrada, aberta, revelada no
seu intimo, na sua profundidade, l onde ela arde [e /ou queima]: saber olhar uma imagem significaria, de certa maneira,
tornar-se capaz de discernir l onde ela arde, l onde sua eventual beleza reserva um espao de um signo secreto, de uma crise no apaziguada, de um sintoma. L onde a cinza no esfriou
(Didi-Huberman, 2006a, p.33).
A imagem no um objeto, no uma coisa, Ela um ato
posto diante de ns, oferecido aos nossos destinos.
Ao fechar o pequeno livro cores, Didi-Huberman deixa
essa confidncia (p.70): A imagem, se fizermos a experincia de
pens-la como uma casca, , ao mesmo tempo, um manto - um
adorno, um vu - e uma pele, isto , uma superfcie de apario
dotada de vida, reagindo dor e prometida morte. Falava de
Auschwitz- Birkenau, de um campo de exterminao.
Urge saber que as imagens sonossos olhos passados, presentes e futuros, olhos da histria, roupas, nudezas e paredes
da histria. Roupagens e montagens de tempos heterogneos.
Devivncias presentes,de sobrevivncias, de ressurgncias, de
tantas outrasmemrias (individuais e coletivas). Pensar deste
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modo as imagens como lugares de questionamentos, lugares

dentro dos quais, escrevemos, tambm, nossa histria.
Campinas, Maro de 2012

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Etienne Samain . As peles da fotografia: fenmeno, memria/arquivo, desejo

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photographique. Paris; ditions du Seuil, 1987. Verso portuguesa. A imagem precria. Sobre o dispositivo fotogrfico. Campinas: Papirus Editora, 1996.
VANLIER, Henri. Philosophie de la Photographie. Paris: Les
Cahiers du Cinma, 1983.
XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do Cinema. Antologia.
Rio de Janeiro: Ed.Graal-Embrafilme), 1983
Recebido em: 15/03/12
Aceito: 27/11/12

Etienne Samain
samain@unicamp.br
Nasceu e se formou em Teologia na Blgica. No Brasil desde 1973,
tornou-se antroplogo e fotgrafo, convivendo com as comunidades
Kamayur (Alto Xingu, MT) e Urubu-Kaapor (Maranho). Interessouse de modo amplo pelas imagens, daquelas presentes nas narrativas
mticas s que so produzidas pelas novas tecnologias. Enquanto se
esforava para fazer da Antropologia uma cincia no s de palavras,
acabou por aproxim-la da comunicao e da arte. professor titular
do Instituto de Artes da Unicamp, atuando no programa de Ps-Graduao em Multimeios, onde tem orientado pesquisas de mestrado e
doutorado com forte presena experimental das imagens. Entre outros
trabalhos, publicou o livroMoroneta-Kamayur(1991) e organizou a
coletneaO fotogrfico(2005). Com o suporte de bolsa produtividade
do CNPq, suas pesquisas recentes partem da obra de Gregory Bateson e
de Aby Warburg para pensar a comunicao humana sob a perspectiva
da Antropologia e da Epistemologia. Em 2012, organizou a coletnea
Como pensam as imagens (Editora da Unicamp).

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VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 151-164, jan-jun 2012