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Ocidental
Marco Cardoso
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ndice
INTRODUO HISTRIA DA MSICA -------------------6
1 Definio .....................................................................................................................6
2 - O som............................................................................................................................7
3 Histria da Msica ....................................................................................................8
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I - Introduo .................................................................................................................28
2-Caracteristicas gerais ................................................................................................28
3 - Msica vocal
..........................................................................................................................................30
3.1 pera
......................................................................................................................................30
3.2 - Oratrio e paixo .................................................................................................34
3.3 - Cantata ................................................................................................................35
3.4 - Gneros religiosos ...............................................................................................35
3.5 - Outros gneros menores ......................................................................................35
4 - Msica instrumental ................................................................................................35
4.1 - Concerto grosso ...................................................................................................35
4.2 - Concerto solo ......................................................................................................36
4.3 - Trio sonata ...........................................................................................................37
4.4 - Sute
......................................................................................................................................37
4.5 - Fuga .....................................................................................................................39
4.6 - Outros gneros instrumentais
......................................................................................................................................40
5 - Vida musical .............................................................................................................40
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3.16 CONCRETA.....................................................................................................83
3.17 - ELETRNICA .................................................................................................83
3.18 - COMPUTADOR ...............................................................................................84
3.19 - ELETROACSTICA ......................................................................................84
3.20 - NEO-EXPRESSIVIDADE ...............................................................................85
3.21 - SONORISMO ...................................................................................................86
3.22 - MINIMALISMO ..............................................................................................88
3.23 POLITCNICA.................................................................................................89
BIBLIOGRAFIA SELECIONADA-------------------------------92
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CAPTULO I
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2 - O som
A matria-prima da msica o som, que uma forma de energia que se propaga pelo ar,
pela gua e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e captada pelos
ouvidos. A cincia que estuda o som a Acstica.
O som, em Msica, definido por 6 parmetros que se relacionam entre si:
ALTURA (acstica: freqncia): a nota ou o tom. Com ela definimos se o som grave
ou agudo. Da relao entre os sons formamos a Melodia (a sucesso temporal de sons), a
Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da msica ou quantidade de
eventos em determinado momento de uma composio). Em contraposio temos o
SILNCIO (em msica: pausa). de fundamental importncia na estruturao musical.
A Altura s foi fixada teoricamente a partir do sculo 9 d.C.
DURAO (acstica: tempo cronolgico): a durao de emisso do som. Definimos
com a durao se o som curto ou longo. A relao entre as duraes forma os ritmos.
Muitos destes ritmos foram extrados da natureza ou do corpo humano ou so criaes
abstratas. A durao s foi fixada a partir do sculo 13 d.C.
DINMICA/INTENSIDADE (acstica: amplitude): a fora ou a suavidade
imprimida ao tocar um som. A dinmica s comeou a ser trabalhada a partir do sculo
18.
TIMBRE (acstica: material do objeto sonoro): so as vozes, os instrumentos ou
aqueles aparelhos que os compositores elegem para intermediar suas idias musicais.
Mesmo existindo por milhares de anos, os instrumentos musicais passaram a ser
explorados em todos os seus recursos sistematicamente a partir do sculo 19.
ARTICULAO (acstica: ataque): so os modos de produzir o som. So os tipos de
toques, golpes e efeitos aplicados pelo executante na voz ou instrumento, modificando a
sua qualidade. Apesar de sempre existir por milhares de anos, s no sculo 17 que foi
tratada teoricamente.
ANDAMENTO (acstica: velocidade): a velocidade de execuo de um som. At o
sculo 17 era intuitivo, mas depois passou a ser estudado com objetividade. No sculo
19, foi fixado matematicamente com o metrnomo e, no sculo 20, voltou a ser intuitivo.
Dependendo do contexto histrico (cultura, poltica, cincia, religio, artes etc.) do
compositor, a relao dele com estes elementos fsicos/musicais que engendram as
formas, os gneros e os estilos.
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3 Histria da Msica
A noo de Histria da Msica praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no
mximo.
Os primeiros historiadores da msica (e da Histria Geral - poltica, econmica, social
etc.) comearam a organizar tudo com o nacionalismo romntico no incio do sculo 19.
Tudo era narrado atravs de fatos bastante vagos e lendrios e dataes imprecisas e
arbitrrias.
Na msica isto se agravava porque muitos registros e at partituras desapareciam
rapidamente. O repertrio praticamente se constitua de estrias, porque a imensa
maioria das peas era feita para uma nica ocasio ou era tocada logo depois de
composta e, sem ser grosseiro, a msica era considerada um artigo suprfluo e
descartvel, apesar da sua estreita colaborao nos rituais religiosos e em festas
polticas.
E esta histria comeava em Bach (recm descoberto) e terminava em Wagner - no
mximo. No sculo 20, ampliou-se com a incluso da msica medieval (cantos
gregorianos, danas e o repertrio dos menestris, trovadores etc.), os coralistas
renascentistas e a peras do sculo 17, desde Monteverdi, Lully e outros e os
compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, Bartk, etc.).
Assim, a Histria da Msica que estudamos a Histria da Msica da Europa Ocidental.
Esta msica no a nica, no a mais importante e no melhor do que a de outros
povos e civilizaes. aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que
aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouo terico, tocamos os instrumentos
inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continente
como nossos modelos. Alm disto ns delimitamos seu estudo a partir da Idade Mdia,
mais precisamente aquelas msicas registradas depois do sculo 7.
As msicas dos perodos Primitivo e Antigidade (civilizaes egpcias, mesopotmicas,
gregas, romanas e de outros povos) e do incio da Idade Mdia esto perdidas, apesar do
trabalho arqueomusicolgico. O que nos resta so pinturas ou esculturas de msicos,
referncias literrias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supostas
"partituras", tudo muito fragmentado, disperso e precrio.
De qualquer forma, o que influenciou a msica europia foram as teorias gregas
(modificadas pelos interesses dos tericos medievais) e a contnua utilizao de diversos
instrumentos daquelas civilizaes antigas. A prtica musical dos judeus influenciou os
cnticos dos cristos. As atividades musicais dos povos germnicos e dos rabes
influenciaram toda a msica profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos e
estruturaes harmnicas.
As msicas chinesas, indianas e de outros povos asiticos, possuem uma estrutura
diferente e uma histria independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a no
ser em pocas mais prximas. As msicas dos africanos, dos amerndios e dos ocenicos
s agora esto merecendo pesquisas cientficas etnomusicolgicas mais profundas.
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CAPTULO II
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o texto em latim;
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melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma
oitava;
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Pg. 14
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tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e
improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no
agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores;
como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para coordenar
todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente um professor
de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa.
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Principais compositores:
Compositor e poeta francs. Foi bispo e funcionrio pblico de vrios reis franceses.
Tambm foi diplomata. publicou um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a
teoria e a grafia sobre o ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos.
Compositor francs. Tambm foi poeta. Serviu como padre e funcionrio pblico a
vrios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas,
alm de muitas canes profanas.
Compositor francs. Era tambm padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de
Ferrara. Alm de msica religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas.
considerado o maior compositor do sculo 15.
Compositor e organista franco-belga. Foi tambm padre em vrias capelas pelo interior
belga e norte francs. Tambm foi funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de
compor para a igreja, ele fez vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150
composies.
Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua parquia e,
caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funes eclesisticas o
exigissem, at atingir um alto cargo, freqentemente num centro poltico importante, no
qual era responsvel por todo o tipo de msica.
2.3 A histria da notao
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita
musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as
alturas ocorreu durante os sculos 4 e 5 com abreviaes de expresses latinas para
cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.
Uma notao mais elaborada, no princpio do sculo 7, consistiu em acrescentar, acima
do texto a ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs:
/\^
Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam
com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos dos
ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9 ao
13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:
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O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar a
memorizao das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so
Joo Batista que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente
superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas:
C
D
E
F
G
A
Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La
O nome da nota restante surgiu, no final do sculo 15, da contrao do nome do santo
homenageado: Sancte Ioannes (SI).
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CAPTULO III
o humanismo;
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2 Caractersticas gerais
A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes,
transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a
superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores.
A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um
alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes.
Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na
dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das
vozes. A partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser
colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, mas os
unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica.
A imitao de melodias inteiras ou trechos mais freqente entre as vozes. Surge a
subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos medievais.
Surge a idia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram aproveitados. As cores
das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque
comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho. (A palavra fusa vem do
latim e significa "fragmento")
So feitas experincias acsticas como a
multiespacialidade (exemplo: distribuio
do coro em vrios lugares da igreja) e
efeitos vocais variados (gritos, resmungos
e sons de animais, entre outros).
H uma rica profuso de novos
instrumentos na Europa que foram
reunidos em famlias, chamadas consortes,
(talvez esta palavra tenha vindo de
concerto, "reunio" em latim), desejando
extrair um som homogneo da msica.
Assim apareceram os consortes da flauta
doce, da viola da gamba, do cromorne,
etc... Na maioria das vezes, todos tocavam
em p, costume que s acabou no final do
sculo 18.
A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem
do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge a figura
do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos no seu
instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.).
As msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as
escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e
compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de
vozes, escreviam todas as partes separadas.
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Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edies eram patrocinadas pelos reis ou
nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-msicos.
3 Msica vocal
3.1 Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as
necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na qual o
compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual um canto
gregoriano, muito modificado, era ouvido.
No final do sculo 16, os luteranos criaram para o seu culto uma msica muito simples,
feita para que todos os seus fiis a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito
elaborada. Esta msica para o servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um
movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As
origens das melodias eram de temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a
nova religio e criaes prprias.
Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou
simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da ContraReforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia contrapontstica e
fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas. Basicamente, a msica
passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo
da a expresso "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este
repertrio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti".
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Nome medieval
Nome renascentista
Significado e funo
Supremus ou Superius
Soprano (italiano)
Altus (latim)
Contralto (italiano)
Contraltus (latim)
Contratenor (italiano)
Tenor (latim)
Tenor
Bassus (latim)
Basso (italiano)
(latim)
Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus",
respectivamente.
No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar tambm as vozes
femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano mdio" em italiano) e
bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo 17.
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3.2 Profana
Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas
vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas,
comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo de
gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e cantores de
rua annimos, entre outros.
A qualidade destas msicas era igual s canes do rdio e da televiso de hoje - eram
compostas diariamente e logo caam no esquecimento - e entraram para a Histria
porque so exemplos da produo cultural do perodo.
Entre os gneros renascentistas podemos destacar:
-
chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco vozes,
era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico, desenvolvendo
assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram retirados de
acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos etc...;
madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e no
em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas
contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento
instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os
compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.
4 Msica instrumental
Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:
4.1 Erudita
Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com
todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de execuo.
Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma denominao
muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria", msica "culta",
msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de "pesquisa", msica
de "laboratrio", msica "experimental" etc...
At ento quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a
funcionalidade religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a
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fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado ou
cordas;
ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou alade;
toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens virtuossticas;
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Itlia
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)
Luca Marenzio (?1553/1599)
Carlo Gesualdo (c1561/1613)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)
Espanha
Juan del Encina (1468/?1530)
Toms de Victoria (1548/1611)
A msica deste perodo foi sendo descoberta em meados do sculo 19 e divulgada
atravs de estudos, edies , execues e gravaes. A herana musical do renascimento
para a composio atual consiste nas tcnicas do contraponto e dos princpios do
tonalismo.
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3 - Msica vocal
3.1 pera
uma abreviatura da expresso italiana opera in musica ou seja obra literria posta em
msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in musica ("lenda
musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado"). H muitos exemplos de artes
cnicas acompanhadas por msica em todas as pocas anteriores, tanto no Ocidente
quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetculo foi, no mnimo,
curioso.
Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria
recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram
acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava
"declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per recitare
cantando"). De um erro de traduo, sem querer, criaram um novo gnero musical !
Para efetivar o projeto, lanaram mo de uma novidade da poca: a monodia (do grego
"um som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os
sentimentos humanos convenientemente, segundo a esttica deles. A msica polifnica,
de acordo com esta tese, seria inadequada.
Aps vrias tentativas frustradas, a primeira pera, que poderia receber esta
denominao, seria La Dafne de 1597, com msica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo
Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia
grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a msica se perdeu.
A primeira pera completa que nos resta, com duas verses musicais, Eurdice de Peri,
verso de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de
Rinuccini. Cada verso foi concebida para duas festas diferentes.
Uma das mais antigas peras La favola d"Orfeo, foi estreada em Mntua, no ano de
1607. A msica de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto de Alessandro
Striggio (c1540/1592).
Esta pera rompeu com o padro anterior, porque Monteverdi, queria que a msica
ajudasse na expresso do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em italiano) e no mera
acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou
rapprasentativo). Alm disto, as peras de Monteverdi tinham mais canes e menos
recitatos. Foi o comeo do bel-canto.
O compositor de pera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que o poema ou
o texto no qual se baseia para escrever a msica. Pode ser do prprio compositor ou
pode encomendar a outros. Naquela poca adoravam temas pastoris, lendas gregas,
histria romana e contos bblicos. Em outros perodos escolhem conforme o estilo
literrio e momento scio-poltico.
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Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro
Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos
compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um
equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razo
pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero de
espetculo.
As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segue
mais ou menos assim:
ABERTURA - Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes,
uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o
compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia
nas platias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade
importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo 17 apareceram dois modelos: a
Abertura Italiana, que consiste em um andamento rpido, depois um lento e a volta do
rpido, encadeados sem interrupo, e a Abertura Francesa, que comea com uma
marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rpido, tambm encadeados sem
interrupo. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outra
conforme a ocasio. Sinnimos de Abertura: sinfonia, preldio e protofonia.
PRLOGO - Muito comum nas peras do sculo 17, normalmente com dois ou trs
personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presena do pblico ou
fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com o
tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS - So as divises dramticas do enredo e mais uma
preocupao do libretista do que do compositor.
NMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composio e os ensaios,
subdividem a pera em pequenas unidades; os principais nmeros so:
Recitativo seco - Nmero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo
cravo contnuo (podendo ser um dilogo). Antecede uma cano ou um prlogo.
Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, s que acompanhado pela
orquestra.
ria (do italiano aria, que significa "ar") - uma cano onde a personagem revela sua
personalidade, conta seus propsitos, declara seus pensamentos e expressa os seus
sentimentos mais ntimos. Existem vrios modelos formais de rias, sendo que o modelo
mais importante a aria-da-capo ("ria da cabea" ou "ria do comeo" em italiano), na
qual a primeira parte repetida com ornamentaes. Derivados da ria, surgem o arioso
(ria curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ria"). Entre uma estrofe ou outra havia o
ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental.
Conjunto - Quando h dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
Coral - Msica para coro.
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Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como
ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interldio
entre os atos etc... Tambm poderiam ser marchas e danas para bal.
A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a
Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores,
instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente,
apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto que
na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou por
influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas:
Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque
No final do sculo 17, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica dominou
completamente o texto. Alm disso ela atraa o pblico porque tinha uma profuso de
melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro
Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolescos e
pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto e encenaes
ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sculo 18
com Gluck e Mozart.
Junto com as encenaes de peras com assuntos lendrios e histricos, apareceu o
intermezzo ("intermedirio" em italiano), que eram pequenas peras apresentadas entre
os atos do espetculo principal. Seu enredo era cmico, satirizando situaes cotidianas
e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mximo trs). A msica era muito
melodiosa. Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha a funo de testar novos
artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia
trabalhando (quando no estavam na pea principal), segurar o pblico dentro do prdio
teatral e, finalmente, abafar o barulho das mquinas trocando os cenrios atrs das
cortinas fechadas.
Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela pera principal e s assistia ao
intermezzo. Os empresrios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de
investimento, criando casas de espetculos somente para este tipo de obra que passou a
se chamar opera buffa ("pera com assunto grotesco" em italiano). Um dos principais
compositores de peras bufas Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736).
Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande
virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele
tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas
igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano) ou
diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal homem" em
italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro msico"
em italiano).
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A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica
percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua famlia
a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registros,
j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento.
Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente
aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo 18. Ele se valorizava e se
valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm
visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no
sculo 18 e desapareceu por completo h cerca de cento e cinqenta anos. Hoje ningum
sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato, so
substitudas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem.
O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo
nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam com a
partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e o texto.
As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto
(cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos,
carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalidades
entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est repleta
de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas,
coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios, polticos,
religiosos e at o pblico em geral !
Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo 17 e incio do 18 so:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma
mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de
efeitos musicais e textos fracos.
As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios.
Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos.
Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como
atrizes, a ambigidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses e
bebedeiras na platia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outras
cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o
oratrio.
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Compositores importantes:
Heinrich Schtz (1585?/1672)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
3.3 - Cantata
Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas
caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana. Compese cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.
3.4 - Gneros religiosos
As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande
quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas,
corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos
salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhares
semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas
caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no
esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em
dia.
3.5 - Outros gneros menores
rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os
compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor,
cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.
4 - Msica instrumental
4.1 - Concerto grosso
Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem
controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que a
origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare ("rivalizar" do
latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no sculo
16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas
instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou
recital; h ainda o significado de acordo e combinao).
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Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
4.3 - Trio sonata
Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na
realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo
contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote,
entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo,
alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute.
Compositores mais importantes:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos:
sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como
contnuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo.
Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas.
4.4 - Sute
uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "seqncia". Outros nomes
alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter um pouco
de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos compositores
denominavam as peas de maneira confusa.
A idia de reunir, numa seqncia, danas e canes vem sendo registrada desde a Idade
Mdia. S que no sculo 17 os franceses, mestres da dana, levaram esta idia
perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e
colorido diferentes.
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4.5 - Fuga
A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte:
Cnone Caccia Ricercare/Canzona/Fantasia Fuga Idade Mdia Sculo 16 sculo 17
A forma da fuga :
Seo
Exposio
Relao Tom
Tonal
principal
Episdio
Modulaes
passageiras para
tonalidades
vizinhas e
relativas
Stretto
Reexposio
Modulaes Tom
de retorno principal
para o tom
principal
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CAPTULO V
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CAPTULO VI
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2 - Caractersticas gerais
A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de suas
funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sculo 17
e incio do sculo 18, propiciou:
a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e doze
menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes);
c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores
estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam de
muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar
muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;
g) a inveno da armadura de claves.
No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos
perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma
mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente
indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos
tiveram a idia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmica e
inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos
compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e
Mozart.
Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolomeo
Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de teclado que pudesse
dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do sculo 18 por Jacob
Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses do obo e do fagote. O
violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era preso entre as pernas pelo
executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.
A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto de
cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros de metal
aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total chegava ao
mximo de 35 executantes.
Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), uma
combinao soberba de msica de cmara.
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No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias
(chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de
harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade
ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com
coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos
dos temas nas suas configuraes.
No final do sculo 18, os compositores colocaram uma seo introdutria, no primeiro
andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.
3.2 - Forma-cano
Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied"
(um tipo de cano folclrica alem).
O seu esquema o seguinte:
-
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Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana que
estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em italiano),
uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.
3.6 - Forma rond
Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma
potico-musical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).
Tem o seguinte esquema bsico:
ABABA
Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal.
A seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria.
Os compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume
vrios aspectos; por exemplo:
ABACABA
ABABACA
ABACADA
O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas nuances.
Os episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e
entre si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H
tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as
partes.
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Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com fuso entre
elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada composio para fazerse compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas so apenas modelos criados
por musiclogos, historiadores, tericos e professores, a posteriori, para facilitar o
entendimento das obras para execuo e apreciao. O compositor, na prtica,
trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe
aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mos. Alm disto, composio, antes
de mais nada, imaginao, pesquisa, experimento e criao.
Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vocal.
4 - Gneros
4.1 - Instrumental
4.1.a - Sonata e msica de cmara
A origem da sonata clssica est no cruzamento da sute com a abertura italiana, mais a
trio-sonata barroca. Na segunda metade do sculo 18, sonatas para instrumento solo
(geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trs andamentos,
acrescentando, mais tarde, o "minueto e trio".
O esquema geral, com suas relaes tonais, formais e de andamento, ficou assim:
PEA
I
II
ANDAMENTO
TONALIDADE
Rpido
ou Principal
moderado
Lento
Secundrio
III
Moderado
Principa;
IV
Muito rpido
Principal
FORMA
Forma-sonata
Forma-sonata (sem
desenvolvimento) ou formacano ou forma-romance ou
temas e variaes
Minueto/trio ou scherzo/trio ou
outro qualquer
Forma-sonata ou forma-rond
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EPISDIOS
EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista
DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam
idias
REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra
CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica
CODA: a orquestra finaliza a composio
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CAPTULO VII
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contra os ataques napolenicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer
sujeio s regras sociais, religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita
resistncia, chegou por volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo.
As caractersticas desta esttica foram:
- liberdade artstica e tcnica;
- liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas)
valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);
- nacionalismo;
- volta a uma Idade Mdia idealizada;
- exotismo;
- saudao ou temor pelo avano da Cincia ;
- crtica ou fervor religioso;
-
Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de
qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passaram a se
submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus
anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que poderia
causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os clichs
individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da expresso
pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de "inspirao",
"talento" e "gnio".
Forjada pelos livros de histria - para deleite dos diletantes - e, tambm, pelos prprios
artistas, a imagem que temos deles que nasciam predestinados ou eram de outro
mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do sculo";
estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gnios
incompreendidos; eram vtimas de intrigas e conspiraes; ficavam frustrados,
desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razo aparente; tinham
quinze minutos de uma vasta aclamao pblica, mas eram criticados spera e
atrozmente pelos insensveis crticos da poca; produziam cenas escandalosas ou ataques
da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevao filosfica, potica
ou existencial; estavam alienados e no se importavam com nada; gastavam o dinheiro
que tinham e o que no tinham e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e
esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois.
Tudo isto lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televiso
hoje em dia. A realidade que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de
mistificao, mas um trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e
pesquisas cotidianas incessantes.
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longa durao.
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4 - Msica vocal
4.1 - pera
A pera foi para o sculo 19 o que o Cinema foi para o sculo 20. As produes
pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e produtores,
ocorriam golpes publicitrios e lances promocionais, promoviam muito mistrio durante
os ensaios, aconteciam estrias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos.
Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europias ou exticas), biografias (vida
de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de tendncia libertria), cincia,
religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore,
histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais etc. E o tratamento dos
libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literrio do momento.
Assim diversas tendncias apareceram:
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harmonia ultracromtica
melodia infinita
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CAPTULO VIII
ultracromatismo
peas longas
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CAPTULO IX parte 1
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Uma palavra ainda sobre a denominada "msica popular" que, mesmo no estudada
diretamente aqui, pertence ao universo artstico do sculo 20, principalmente nos
continentes ocidentais (Europa e Amrica). A msica popular fruto de uma frtil,
habilidosa e criativa fuso de elementos de diversificadas procedncias:
- formas de canes e de danas regionais ou tnicas;
- tcnicas eruditas de composio do passado ou do presente;
- tecnologia de estdio da msica erudita eletroacstica;
- expresses de pensamento sociais ou existenciais;
- suporte mercadolgico da indstria cultural fonogrfica e da mdia.
Algumas vezes a "msica popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve como
um motor de transformao e troca de influncia com a "msica erudita" - o que
mostrarei mais adiante.
3 - Principais tendncias e compositores
3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)
Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prprio e muito individual.
afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepsculo
confundido com uma aurora". Pesquisou a msica medieval, barroca, oriental, folclrica
russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou
fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqncias
como um mosaico. Os ttulos das suas msicas apenas seguiam o modelo da poesia
simbolista da poca, mas ele no gostava de ser confundido com um romntico ou
realista. E no aceitava o rtulo de impressionista.
Algumas obras:
"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfnica;
"Pellas et Mlisande" (1902), pera;
"La Mer" (1905), para orquestra sinfnica;
"Prludes" (1909/1913), para piano;
"Sonata para violoncelo e piano" (1915) ;
"Sonata para flauta, viola e harpa" (1915) ;
"Sonata para violino e piano" (1917).
Era crtico de jornal e seus escritos do-nos uma orientao muito interessante do seu
ambiente musical.
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Perodo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vrias tcnicas (atonalismo,
dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas e
detalhes musicais vindos do seu prprio passado.
Obras deste perodo: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci
nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK"
(1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras.
Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde desenha
um panorama da arte do sculo 20. Foi injustamente acusado por outros msicos e
crticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionrio. Nenhuma destas acusaes
tem a mnima fundamentao e nada vai afetar a grandeza da sua obra.
3.5 - NEOCLASSICISMO
O neoclassicismo nasceu como uma reao msica do sculo 19 (romantismo) e a
algumas correntes da sua poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a
tendncia dominante entre as dcadas de vinte a quarenta do sculo 20. Muitos
compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaes atonais. Deste modo criticaram
as obras de grande propores e de grandes conjuntos, a msica programtica, o
ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas
escalas. Foi chamada, conforme o pas ou grupo de compositores com o mesmo ideal,
estudo ou jargo crtico, de "neotonalismo", "neobarroco", "nova objetividade" e outros
eptetos. E adotaram os lemas: "Torniamo all'antico !" ("voltemos aos antigo" em
italiano) ou "Retour Bach !" ("retorno a Bach" em francs). Coincidentemente nesta
poca as obras dos perodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e
executadas e gravadas.
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E o repertrio volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros
gneros.
Podemos destacar alguns compositores desta tendncia:
- Leo Jancek (18541/928)
- Manuel de Falla (1876/1946)
- Zoltn Kodly (1882/1967)
- Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
- Bohuslav Martinu (1890/1959)
- Arthur Honegger (1892/1955)
- Darius Milhaud (1892/1974)
- Carl Orff (1895/1982)
- Francis Poulenc (1899/1963)
- Carlos Chvez (1899/1978)
- Aaron Copland (1900/1990)
- Ernst Krenek (1900/1989)
- Camargo Guarnieri (1907/1997)
- Benjamin Britten (1913/1976)
- Alberto Ginastera (1916/1983)
Existem compositores que, pelas suas caractersticas gerais, se aproximam do neoclassicismo:
Independentes:
- Maurice Ravel (1875/1937)
- Bla Bartk (1881/1945),
- Paul Hindemith (1895/1963)
- Sergei Prokofiev (1896/1953)
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ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: srie original (SO) - srie
retrgrada (SR): a srie original tocada de trs para frente - srie invertida (SI):
inverto os intervalos da srie original - srie retroinvertida (SA): a srie invertida
tocada de trs para frente;
toda a srie pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura
intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as
doze pelas quatro maneiras, obtm-se um total final de quarenta e oito sries; enfim
um material imenso para se trabalhar.
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A crtica inteligente de hoje faz restries a estes compositores, porque eles criaram um
mtodo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim valorizado o trabalho atonal de
Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade tcnica
desenvolvida por todos. Os trs austracos so de uma extrema importncia para a
compreenso no s da msica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do sculo 20
em geral.
3.7 - SERIALISMO INTEGRAL
O serialismo integral o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da dcada
de 40 em vrios lugares simultneos (Frana, Alemanha e Estados Unidos). Esta
tendncia foi uma conseqncia da obra de Schoenberg (srie de alturas), de Webern
(que unia a srie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a srie de alturas
com a de dinmicas e duraes na sua pea "Modos de valores e de intensidades" 1949).
Criticando a superficialidade da revoluo provocada por Schoenberg, que s se
preocupou com as alturas, esta corrente prope que todos os parmetros do som (as
duraes, as dinmicas, os timbres e as velocidades, alm das alturas lgico) sejam
organizados em sries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras so como
pontos sonoros isolados no tempo e no espao.
Os principais compositores so:
Milton Babbitt (1916) - alm do serialismo, tambm desenvolve obras derivadas do jazz,
da eletrnica e da msica aleatria.
Pierre Boulez (1922) - um dos principais compositores do sculo 20. No seu incio
tinha sonoridades pesadas e violentas maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o
aspecto terico do serialismo integral. Tambm tem peas eletrnicas e aleatrias. J fez,
depois de tudo, at msica tonal. Atuou como regente em vrias orquestras importantes
do mundo. um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination
Acoustique/Musique - IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao Acstica/Msica)
com sede em Paris. Suas declaraes, sempre bombsticas, a respeito de msica e de
poltica lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) alm da msica estudou matemtica e vrias cincias.
Escreveu sobre vrios aspectos tericos do serialismo integral. Tambm partiu para a
msica eletrnica, indeterminada e at tonal. influenciado por vrios pensamentos
msticos ocidentais e orientais.
Outros compositores:
Bruno Maderna (1920/1973),
Iannis Xenakis (1922/2001),
Luigi Nono (1924/1990),
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Pg. 77
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3.9 MICROTONALISMO
Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razes, optaram por abandonar os
doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto , os milhares de
sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros tericos,
adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos tnicos e inventaram
outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:
Julin Carrillo (1875/1965)
Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
Alois Hba (1893/1973).
Harry Partch (1901/1974)
Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937
Criou-se tambm uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de
aceitao desta corrente foram causadas:
-
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CAPTULO IX parte II
A MSICA DO SCULO XX
3.10 - CHARLES IVES (1874/1954)
Filho de msico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sculo 19 e
comeo do sculo 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam
comeando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo,
microtonalismo, cluster, colagem, citao, multiespacialidade, indeterminismo e outras
tcnicas. Suas obras, entretanto, s comearam a ser tocadas a partir da dcada de 30.
Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clssico-romnticas, mas
desenvolvendo-as de maneira rapsdica, isto , atravs de variaes, contrastes de
sees, etc...
Algumas composies:
"The unanswered question" (1906), orquestra de cmara;
"Three places in New England" (1914), orquestra sinfnica;
"Sonata no. 2 - Concord" (1915), piano.
aclamado como o "av da msica do sculo 20".
3.11 - EDGAR VARSE (1883/1965)
Francs de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Recebeu
influncias de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do perodo russo. Fez
estudos matemticos e cientficos de diversas espcies, principalmente da acstica. Foi
um dos pioneiros na eletrnica.
Suas msicas - 14 composies oficiais - tm as seguintes caractersticas:
- formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
- monofonia e heterofonia;
- repetio, superposio, sucesso, fuso, contraste de sons ou motivos;
- complexidade rtmica;
- dinmicas em todas as suas nuances: graduao, contraste, oposio;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso.
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Algumas composies:
"Hyperprism" (1923), orquestra de cmara;
"Ionisation" (1931), orquestra de percusso;
"Density 21,5" (1936), flauta solo;
"Pome letronique" (1947), msica eletrnica.
celebrado como o "patrono da msica do sculo 20".
3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)
Trabalhou sob influncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da msica
antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catlico. Fez pesquisas
com o canto dos pssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua
msica tem as seguintes caractersticas:
- monofonia, heterofonia e micropolifonia;
- adorno de melodias infinitas;
- estruturas rtmicas complexas;
- andamentos lentssimos;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso e recursos eletrnicos.
Algumas composies:
"Quarteto para o Final dos Tempos" (1941), conjunto de cmara;
"Turangalla-Symphonie" (1948), orquestra sinfnica;
"Catalogue d'Oiseaux" (1958), piano;
"Couleurs de la Cit Cleste" (1963), orquestra de cmara;
"Des canyons aux toiles..." (1975), orquestra sinfnica;
"Saint Franois dAssise" (1983), pera.
Tem vrios livros sobre a sua tcnica musical.
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3.18 - COMPUTADOR
Usado desde a dcada de 50, o computador j tem milhares de aplicaes na msica,
desde simples catlogo de sons at como auxiliar do compositor, quando a mquina
mesma no faz integralmente a msica, passando pelo ensino e pesquisa. Na rea da
composio ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 - ou
Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre
outros).
3.19 - ELETROACSTICA
Relembrando: devido ao impasse criado pela msica serialista integral, os compositores
procuraram solues para superar as escalas e duraes, atirando-se no continuum
espao-temporal das pesquisas concretas e eletrnicas. Essas ltimas tendncias se
rivalizaram como proposta para a soluo do impasse, mas com a chegada do auxlio do
computador, elas se fundiram na chamada msica eletroacstica, no comeo da dcada
de 60.
Estas quatro tendncias fizeram circular um novo tipo de terminologia musical,
unindo leis cientficas e criatividade artstica. Alguns exemplos:
- som branco ou rudo branco: soma de todas as freqncias audveis;
- som puro: som sem a srie harmnica;
- equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo,
estreo ou mono, volume etc...;
- sequenciador: aparelho que possibilita a edio de uma msica;
- looping ("volta" em ingls): som que se repete interminavelmente;
- envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que
compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay ("queda" em ingls - fase
em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentao), sustain
("sustentao" em ingls - fase em que o som permanece durante um perodo de tempo)
e extino (fase entre a sustentao e o desaparecimento do som);
- sample ("amostra" em ingls): exemplo gravado de um objeto sonoro;
- acusmtica ("som escondido" em grego): msica que se ouve de aparelhos e no feita
por pessoas tocando instrumentos.
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Pg. 85
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Podemos citar:
Charles Koechlin (1867/1950)
Carl Ruggles (1876/1971)
Ernst Bloch (1880/1959)
Frank Martin (1890/1974)
Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
Henry Cowell (1897/1965)
Roy Harris (1898/1979)
George Antheil (1900/1959)
Werner Egk (1901/1983)
Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
Boris Blacher (1903/1975)
Samuel Barber (1910/1981)
Witold Lutoslawski (1913/1993)
Karl-Birger Blondahl (1916/1968)
3.21 - SONORISMO
Denominada tambm de "msica matrica". Muitos compositores, no comeo da dcada
de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acsticos comuns, com alguns
conceitos estticos da eletroacstica, do microtonalismo, da msica aleatria, alm de
pesquisas nas Cincias em geral (fontica, fsica etc.). Tambm receberam influncias
das obras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg atonal, Bartk, Webern, Messiaen, Ives,
Boulez, Stockhausen, Cage, da msica de tradio no-europia e das vanguardas de
outras artes.
Pg. 86
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As caractersticas so:
- atonalismo e microtonalismo;
- monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nvem;
- forma: sucesso, oposio ou superposio de estados sonoros;
- vastos pedais estticos graves ou agudos;
- sons hiperagudos ou supergraves;
- sons sustentados;
- sons ondulantes;
- glissandos, clusters, blocos, trajetrias;
- rtmica livre baseada no tempo cronomtrico ou pessoal;
- intensidades variadas;
- andamento lento;
- maneiras novas de se tocar um instrumento;
- instrumentos eletrificados;
- eletroacstica;
- uso da voz;
- virtuosidade instrumental e vocal;
- grafia nova com escrita histrica;
- ttulos cientficos (geomtricos, acsticos, matemticos etc.), religiosos, tnicos ou
poticos em vrios idiomas antigos ou no-europeus (latim, snscrito, xavante, zulu,
entre outros); de vez quando aparece nome de algum gnero tradicional europeu.
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Principais compositores:
Giacinto Scelsi (1905/1988)
Andr Jolivet (1905/1974)
Gyrgy Ligeti (1923)
Luciano Berio (1925)
Tadeuz Baird (1928/1981)
Krzystof Penderecki (1933)
3.22 - MINIMALISMO
um tipo de msica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se
repetem e pouco se modificam durante um perodo relativamente grande de tempo.
Recebeu influncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartk, das msicas tnica, religiosa,
folclrica e popular, e das artes de vanguarda.
As caractersticas bsicas so:
- tonalismo diludo devido s repeties;
- volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambm baseados nos modos antigos,
medievais e tnicos);
- homofonia e heterofonia;
- forma: sucesso de sees repetitivas;
- rtmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
- no h preocupao com timbre, dinmica, articulao ou qualquer outra nuance;
- andamento lento;
- instrumentos acsticos, eletrificados, sintetizadores;
- escrita tradicional, com rarssimas inovaes.
Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937),
John Adams (1947), entre outros.
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3.23 POLITCNICA
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profuso de tcnicas passadas, recentes
e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, at misturando
algumas delas num nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacstica,
forma-sonata, aboio, improvisao, entre tantas outras opes, podem fornecer o
material para uma composio musical.
Alguns crticos sugerem o nome "ps moderno" para esta corrente. Mas este termo se
refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados dando
nfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou tnicos), numa espcie de
"neo-classicismo ciberntico" (h ainda as excrescentes denominaes "world music" e
"new age" para confundir o pblico!).
Muitas tendncias no aceitam estes rtulos, porque trabalham seriamente com estticas
de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedncias, mas redimensionando-as
e no como solues preguiosas e facilitadas. Alm disso, no processo atual de
mundializao, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo fazer
uma msica abstrata e pura, possvel de ser tocada e entendida igualmente em todos os
lugares.
Podemos dividir a msica atual em vrias subtendncias, sem esquecer, todavia, de todas
as correntes anteriores:
- Atonal/ps-serialista: uma msica com elementos experimentais dodecafnicos e
serialistas
- Atonal/atmosfrica: uma msica em que a densidade ou harmonia muito indefinida,
refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tcnicas
orquestrais no tradicionais, alm da flexibilidade rtmica e com muita variedade de
caracteres internos
- Tonal/lrica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou
meditativas
- Tonal/rtmica: tonalismo experimental com ritmos enrgicos
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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA
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- ALBET, Montserrat; A msica contempornea; traduo: Lus Amaral e Irineu Garcia;
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- BARBIER, Patrick; Histria dos castrati; traduo: Raquel Ramalhete; Crculo do
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- BARRAUD, Henry; Para compreender as msicas de hoje; Editora Perspectiva; So
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Teresa Resende Costa; 3a. ed.; Jorge Zahar Editor; Rio de Janeiro; 1986
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