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Matheus Bitondi Harmonia Apostila
Matheus Bitondi Harmonia Apostila
Matheus Bitondi
Harmonia I
ndice
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3
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2. Escalas .............................................................................................................................
2.1. Escala maior .............................................................................................................
2.2. Escala menor ............................................................................................................
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9
9
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1. Dados preliminares
1.1. Srie harmnica
Cada altura captada pelo ouvido formada por um som fundamental e uma sequncia de
parciais ou harmnicos denominada srie harmnica. Percebemos como altura apenas o som
fundamental. Os harmnicos contribuem para a percepo do timbre deste som fundamental.
Fig.1: Srie harmnica da nota D.
consonncias perfeitas
consonncias imperfeitas
3as e 6as
dissonncias
1.3. Trades
Trades so acordes formados por trs notas especficas: a fundamental, sua 3 e sua 5. A
fundamental a nota que d nome ao acorde; a 3 confere seu carter maior ou menor; a 5, quando
justa, atua como reforo tmbrico da fundamental, e dissona com ela se for diminuta ou aumentada.
Fig.2: Trades possveis construdas sobre a nota D.
1.4. Ttrades
Ttrades so trades acrescidas de 7, nota dissonante geralmente de origem meldica.
Fig.3: Ttrades possveis construdas sobre a nota D.
2. Escalas
Uma escala um conjunto de notas mais provveis de serem encontradas em uma tonalidade.
A msica tonal emprega um tipo de escala que denominamos diatnica, ou seja, uma escala de
sete notas, obtidas pela diviso da 8 em cinco tons e dois semitons.
Dentro desta escala, cada nota apresenta uma funo e uma fora direcional dentro do discurso
musical.
A diferente distribuio dos tons e semitons dentro da oitava diatnica d origem a dois modos: o
modo maior e o modo menor.
2.1. Escala maior
O modo maior apresenta a seguinte distribuio de tons e semitons: T T S T T T S.
Assim, os intervalos que o constituem a partir da tnica so: T 2M 3M 4j 5j 6M 7M.
Fig.4: Escala de D Maior.
Como dito anteriormente, cada uma destas notas apresenta uma funo dentro do contexto
tonal, alm de uma tendncia direcional, o que estabelece uma hierarquia entre elas. A tabela abaixo
apresenta a funo e a direcionalidade de cada nota da escala, dispostas segundo suas relaes
hierrquicas.
Grau Nomenclatura
Funo / Direcionalidade
Tnica
Dominante
Sensvel tonal
Mediante
4
2
O trtono formado entre a sensvel tonal e a sensvel modal responsvel pela grande fora
direcional e pela instabilidade destas notas.
Juntamente com a dominante, este intervalo de trtono responsvel pelo constante conflito entre
tenso e repouso que caracteriza todo discurso tonal.
A resoluo deste trtono, conduzindo as duas sensveis de acordo com suas tendncias
direcionais, leva ao repouso representado pela tnica e pela mediante.
2.2. Escala menor
O modo menor apresenta a seguinte distribuio de intervalos: T S T T S T T.
E os intervalos formados a partir da tnica so: T 2M 3m 4j 5j 6m 7m.
A essa distribuio damos o nome de escala menor natural, uma vez que no apresenta
quaisquer alteraes.
Fig.5: Escala de D Menor Natural.
Todas as notas deste modo apresentam a mesma funo e tendncia direcional que se verifica no
modo maior, com exceo do 7 grau, o que torna o emprego desta escala problemtico no contexto
tonal.
A ausncia de uma sensvel em relao de semitom com a tnica e que a ela conduza enfraquece
seu poder resolutivo e amenizam o conflito entre tenso e repouso necessrio ao discurso tonal.
A prtica musical resolveu este problema harmnico alterando o 7 grau da escala, de modo a
aproxim-lo da tnica.
A esta escala damos o nome de escala menor harmnica. E a configurao dos intervalos passa a
ser: T 2M 3m 4j 5j 6m 7M.
Fig.6: Escala de D Menor Harmnica.
Esta alterao, por sua vez, gera um problema de carter meldico, representado pelo intervalo
de 2 aumentada que se forma entre o 6 e o 7 graus da escala. Em uma poca em que a msica era
predominantemente vocal, tal intervalo dissonante causava problemas de afinao.
A prtica musical resolveu este problema elevando o 6 grau em um semitom, equalizando as
distncias entre este e o 5 e o 7 graus. escala que resulta desta nova alterao damos o nome de
escala menor meldica. E sua configurao intervalar : T 2M 3m 4j 5j 6M 7M.
Fig.7: Escala de D Menor Meldica.
Devemos nos lembrar, porm, que toda esta sequncia de alteraes do modo menor teve incio
visando gerao de uma sensvel que conduzisse tnica. Contudo, dentro do discurso musical h
situaes nas quais a tnica no desejada e at evitada. Nestes casos, o 6 e o 7 graus voltam s
suas posies originais.
Podemos formular, ento, que a escala menor meldica aproxima-se da tnica com 6M e 7M
e distancia-se da mesma com 6m e 7m.
Fig.8: Escala de D Menor Meldica aproximando-se e distanciando-se da tnica.
3. Campo harmnico
O campo harmnico o conjunto de trades possveis de serem formadas a partir das notas de
uma escala. Por consequncia, tambm o conjunto de acordes mais provveis de serem encontrados
em uma determinada tonalidade.
Assim como acontece com as notas da escala, cada acorde do campo harmnico apresenta uma
funo prpria e uma determinada tendncia direcional.
A funo e a direcionalidade dos acordes so determinadas pela funo e direcionalidade das
notas que os compem.
A cada acorde do campo harmnico confere-se um algarismo romano, indicando a posio deste
acorde dentro da escala. Nesta apostila, faremos a diferenciao entre acordes maiores, representados
por caracteres maisculos (I, II, III, IV, V, VI, VII), e acordes menores, representados por caracteres
minsculos (i, ii, iii, iv, v, vi, vii).
3.1. Campo harmnico maior
O campo harmnico construdo a partir da escala maior apresenta a seguinte sequncia de
acordes: I ii iii IV V vi vii.
Fig.9: Campo harmnico de D Maior.
A figura acima mostra os acordes do campo harmnico de D maior com suas respectivas
funes.
Fundamental: estvel
3M: estvel
Um acorde maior tem seu relativo uma 3 abaixo e seu antirrelativo uma 3 acima;
Inversamente, um acorde menor tem seu relativo uma 3 acima e seu antirrelativo uma
3 abaixo;
Como se observa na figura acima, um acorde maior tem seu relativo e antirrelativo menores, e
um acorde menor tem seu relativo e antirrelativo maiores.
Os acordes ii, iii e vi so relativos e antirrelativos das funes principais I, IV e V.
O vi desempenha a funo de tnica relativa (Tr), pois situa-se uma 3 abaixo da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
O iii desempenha a funo de tnica antirrelativa (Ta), pois situa-se uma 3 acima da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: estvel
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3.1.3. vii
Por ser um acorde diminuto, o vii tratado como um caso particular pela teoria harmnica.
A tendncia direcional das notas que o compem e o trtono formado entre a fundamental e a 5
diminuta deixam claro o seu carter tenso e o seu parentesco com a dominante:
Sua posio uma 3 acima da dominante sugere a classificao como dominante antirrelativa
(Da). Porm, seria estranho afirmar que a dominante, um acorde maior, tem um antirrelativo
diminuto, enquanto todos os antirrelativos dos outros acordes maiores do campo harmnico so
menores.
Diante disso, a teoria harmnica prefere explicar o vii como sendo uma dominante com 7 sem
fundamental (D7):
Fig.11: vii = dominante com stima sem fundamental.
Tal explicao tampouco soa de todo satisfatria, pois sugere a presena de um acorde
incompleto ou defeituoso dentro do campo harmnico.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico maior, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
Sr
iii
Ta
IV
vi
Tr ou Sa
vii
Da ou D7
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Fundamental: estvel
3m: estvel
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importante lembrar que, no campo harmnico menor, a 3 do acorde de dominante deve ser
alterada, de modo a gerar a sensvel tonal, nota responsvel pela instabilidade e pela forte tendncia
direcional que caracterizam a funo. Uma dominante menor, ou seja, sem sensvel, perde seu poder
de atrao em relao tnica e deixa de contrastar com esta, atenuando a diferena entre tenso e
repouso e comprometendo o estabelecimento da tonalidade.
3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI
Assim como no campo harmnico maior, os demais graus apresentam funes aparentadas dos
acordes principais. Vale lembrar, aqui, que, por serem menores os acordes de tnica e subdominante,
seus relativos e antirrelativos esto em posies inversas s observadas no campo harmnico maior.
Tnica relativa (III)
Fundamental: estvel
Neste acorde, no necessria a alterao da 5 para gerar a sensvel tonal, uma vez que o
acorde apresenta a funo de tnica e, por isso, no necessita da fora direcional e da instabilidade
proporcionadas pela sensvel. Mesmo assim, encontraremos no repertrio alguns raros casos de III
aumentado, o que discutiremos mais adiante.
Subdominante antirrelativa (ii)
Mais uma vez, encontramos dentro do campo harmnico um acorde diminuto como antirrelativo
de um acorde menor, enquanto a regra afirma que um acorde menor tem seu relativo e seu
antirrelativo maiores. Neste caso, porm, a teoria geralmente se omite.
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3M: estvel
No repertrio, existem casos em que este acorde aparece sem a alterao em sua fundamental e
portanto maior. Estes casos sero estudados mais adiante.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico menor, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
Sa
III
tR
iv
VI
Ta ou sR
vii
Da ou D7
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Como se pode observar, cada grau apresenta funo semelhante tanto no campo harmnico
maior como no menor, variando apenas a sua relao de 3, ou seja, se relativo ou antirrelativo.
Maior
Menor
I
iii
vi
IV
ii
(vi)
V
vii
I
III
VI
iv
ii
(VI)
V
vii
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4. Conduo de vozes
A textura a quatro vozes baseada na escrita coral fornece um meio adequado para o estudo das
relaes harmnicas, pois permite uma fcil visualizao do caminho percorrido por cada nota do
acorde. Assim, adota-se a seguinte distribuio das vozes:
Fig.13: Textura a quatro vozes.
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Para conduzir as vozes de uma acorde a outro, deve-se atentar para os seguintes passos:
1) Se houver uma nota comum entre os dois acordes, ela deve ser mantida na mesma voz;
2) Mover o baixo;
3) Mover as vozes restantes pelo menor intervalo possvel.
O movimento de um acorde para outro deve ser o mais discreto possvel.
Fig.15: Conduo das vozes entre D maior e Sol maior.
Deve-se atentar ainda para que no ocorram movimentos de unssono, 5j e 8j paralelos, como
mostra o exemplo abaixo:
Fig.16: Movimentos de 5j e 8j paralelos.
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5. Progresso harmnica
Chamamos progresso a uma sequncia de acordes que apresenta lgica e coerncia, ou seja,
que transmita a sensao de comeo, meio e fim.
Normalmente, uma progresso apresenta trs segmentos:
1) Estabelecimento da tonalidade: o incio da progresso deve deixar clara a funo de cada
acorde no contexto. Normalmente, so utilizados os acorde de tnica e dominante, para
demonstrar o contraste entre repouso e tenso;
2) Distanciamento do repouso e conduo ao ponto mximo de tenso: o segundo trecho da
progresso tende a caminhar de forma mais ou menos linear do repouso ao ponto
culminante de tenso da frase. Para isso, o acorde de tnica evitado e o acorde de
dominante reservado para o clmax;
3) Cadncia: a progresso geralmente se encerra com o retorno ao repouso, representado
pela volta do acorde de tnica.
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6. Cadncias
Qualquer frase musical ou progresso harmnica concluda por uma cadncia.
Uma cadncia pode ser muito ou pouco conclusiva, conforme a inteno do discurso musical.
No repertrio tonal, encontramos com maior frequncia as seguintes formas cadenciais:
Cadncia dominante: como o nome indica, esta forma cadencial se caracteriza por uma
parada no acorde de dominante, no importando o acorde que o precede. Por ser
claramente inconclusiva, esta cadncia s muito raramente encontrada em finais de
peas.
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7. Inverses da trade
Dizemos que uma trades est invertida quando sua fundamental no se encontra no baixo.
Geralmente, os acordes invertidos so empregados para conferir um carter mais melodioso ao
baixo, fazendo-o mover-se pro graus conjuntos e evitando saltos.
Quando uma inverso acontece, o acorde tem a sua funo enfraquecida. Por isso, o emprego de
acordes invertidos deve observar certos cuidados.
Para as trades, so possveis as seguintes inverses:
Para indicar que uma trade se encontra na 1 inverso, grafa-se um 6 ao lado do grau, devido
ao intervalo de 6 que se forma a partir do baixo.
Deve-se ter cuidado, ainda, para no dobrar a 3 do acorde. Uma vez que esta nota j se
encontra no baixo, ele no deve aparecer em nenhuma outra voz.
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8. Dominante com 7
comum que o V receba uma 7m, tornando-se uma ttrade.
Fig.25: Dominante com 7.
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O acrscimo de 7as aos demais acordes do campo harmnico d origem a diferentes tipos de
ttrade. O quadro abaixo discrimina estes tipos nos modos maior e menor:
I7
i7
ii7
ii7
iii7
III7
IV7
iv7
V7
V7
vi7
VI7
vii7
vii7
Em uma tonalidade menor, se eventualmente o acorde de tnica com 7 sucede uma dominante,
pode ocorrer que sua 7 seja maior, ao contrrio do que mostra o quando acima. Isso acontece porque
a sensvel tonal alterada na dominante permanece aps a chegada do acorde de tnica.
Fig.28: Acorde de tnica menor com 7M.
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O mesmo pode acontecer caso a dominante em questo seja substituda pelo vii.
Deve-se lembrar ainda que a tnica presente na cadncia final de uma frase raramente contm 7,
pois, sendo esta nota uma dissonncia, ela enfraquece a sensao de repouso que este acorde prope.
9.1. Preparao da 7
Nos exerccios propostos, sempre que possvel as 7as dos acordes devero ser preparadas, como
ocorre em grande parte do repertrio. Isso quer dizer que a 7 de um acorde deve vir ligada a partir
de uma consonncia do acorde anterior.
Fig.29: Preparao da 7.
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3 inverso: A 7 do acorde est no baixo. Neste caso, deve-se lembrar que as 7as devem
ser preparadas sempre que possvel. Assim, o mais indicado que o baixo, voz que
contm a 7, venha ligado do acorde anterior.
Como a tnica na 1 inverso tem seu carter conclusivo enfraquecido, dificilmente encontraremos a
dominante na 3 inverso em posies cadenciais.
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Este procedimento visa a estender e valorizar a dominante na cadncia, por ser geralmente este
acorde o ponto culminante de tenso da progresso. A figura acima indica tambm a sua cifragem.
Ao se deparar com esta cifragem, deve-se proceder de acordo com os seguintes passos:
1) Posicionar a fundamental da dominante no baixo;
2) Dobrar a fundamental em alguma das outras vozes, de acordo com a conduo a partir do
acorde anterior;
3) Acrescentar a 4 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
4) Acrescentar a 6 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
5) No tempo fraco, conduzir a 4 3;
6) Ainda no tempo fraco, conduzir a 6 5.
Pode ocorrer, ainda, que a dominante que se completa no tempo fraco do compasso receba
tambm uma 7. Neste caso, a fundamental duplicada que deve caminhar para a 7. Repare nas
diferentes cifragens, indicando a posio da 7 no compasso.
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Portanto, se alteramos uma nota qualquer da escala, alteramos tambm a posio do trtono
dentro dela. Por sua vez, as notas que formam este novo trtono tendero a ser ouvidas como
sensveis, e exigiro a resoluo em uma nova tnica.
Fig.41: Alterao da posio do trtono na escala.
Na figura acima, a alterao da nota F para F# transporta o trtono do intervalo F-Si para o
intervalo F#-D. Com isso, o F# passa a ser ouvido como sensvel tonal e pede resoluo em Sol; e
o D passa a ser ouvido como sensvel modal, pedindo resoluo em Si. Tem-se assim uma nova
tnica: Sol maior.
Observe-se que, aps a alterao do F, o Si, que antes era a sensvel tonal (instvel), perde sua
fora direcional e passa a ser a mediante (estvel). J o D, que antes era a tnica (estvel), adquire
fora direcional na presena do F#, tornando-se a sensvel modal (instvel).
Na figura abaixo, vemos um outro exemplo deste fenmeno:
Fig.42: Alterao da posio do trtono na escala.
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Desta vez, alterando-se o Si para Sib, desloca-se o trtono para o intervalo Mi-Sib, no qual Mi
passa a ser a sensvel tonal e Sib a sensvel modal, pedindo resoluo respectivamente em F e L
(F maior).
Nota-se que o Si, que antes era a sensvel tonal e tendia a resolver ascendentemente no D,
quando alterado para Sib passa a ser a sensvel modal, tendendo no sentido oposto, ou seja,
descendentemente para o L. Por sua vez, o Mi, antes mediante e estvel, adquire fora direcional e
passa a tender ao F.
Dos dois exemplos acima, depreende-se que se uma nota da escala alterada
ascendentemente, ela tende a se tornar sensvel tonal da prxima nota. E, inversamente, se uma
nota alterada descendentemente, ela tende a ser ouvida como sensvel modal da nota anterior.
Esta lei torna possvel deslocar momentaneamente o ponto de resoluo da tnica para outros
graus da escala.
Na figura 41, ao alterarmos o F para F#, tornamos possvel a construo de um acorde de R
maior com 7 menor, que funcionaria como uma dominante do Sol maior, que por sua vez, a
dominante da tonalidade original. Temos ento a dominante da dominante (D/D ou V/V).
Na figura 42, a alterao do Si para Sib, possibilita a formao de um acorde de D maior com
7 menor, que serviria como dominante de F maior, subdominante da tonalidade original. Temos
ento a dominante da subdominante (D/S ou V/IV).
Poder-se-ia proceder da mesma forma, alterando outras notas da escala de forma a gerar
dominantes de qualquer outro grau. A esses acordes, chamamos dominantes individuais ou
secundrias.
Por este processo, cada acorde do campo harmnico pode receber sua prpria dominante,
embora seja mais rara a ocorrncia do V/vii no repertrio. Por ser o vii um acorde diminuto, ele se
mostra ineficaz para a resoluo do trtono contido em sua dominante.
Fig.43: Dominantes individuais.
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Bibliografia
BRISOLLA, Cyro. Princpios de Harmonia Funcional. So Paulo: Annablume, 2008.
HINDEMITH, Paul. Harmonia Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale, 1998.
HINDEMITH, Paul. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: B. Schotts Shne, 1940.
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SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1999.
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