Poltica da arte

por Jacques Rancire

Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da
poltica da arte que me parecem significativas.
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na
paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus.
H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma
arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social e
pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de
restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, uma
fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de artistas
franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e
consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense,
uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente frgil
e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a guarda
de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia
permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Tratase do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada
fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular
essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-fornos e
outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por
Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu
exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de
vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a
verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres
de Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a
ajuda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A obra nos
mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava
para a tela do monitor em que ns podamos ver os artistas trabalhando como
pedreiros, pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes de
lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao entre
o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao entre arte, trabalho e
distribuio do espao social. Todos trs nos lembram que a arte no poltica
antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como
representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades sociais,
tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira como
configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto

ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de Ela poltica enquanto

recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos
com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo
determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em
ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das
relaes entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades
especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido.
Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo
poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito
para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os
sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto
os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupao desses
tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos espaos e
dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das
competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica.
Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto
recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular.
Ele apresenta a pura idia da arte como recorte de um lugar comum, poder-se-ia
dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e ns soa como uma
abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o lugar
apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de um tipo de
espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito
de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o museu, um
lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido e a
passividade de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de
emblemas do poder ou de decorao da vida dos Grandes.
o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a
filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime
de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um
determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que
estas so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua produo
ou a hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo
de sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e
heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou
uma tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente
ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao,
todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular
chamado qualquer um.
O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios
deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica.
um museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu
princpio.

Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida na

obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste em
desmistificar a indistino ou a igualdade esttica, fazendo dela um simples
biombo destinado a dissimular a realidade da distino, a realidade da
incorporao social dos juzos de gosto e do mercado de bens simblicos. Este
tipo de desmistificao certamente assegura uma aliana a baixo custo entre
progressismo cientfico e progressismo poltico. Mas, somente ao preo de fazer
esvaecer seu objeto. A crtica poltico-cientfica da iluso esttica faz
desasparecer algo crucial: existe uma poltica da esttica que no uma iluso
de filsofos cndidos mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituies
da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos que
nos permitem discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas que
pretendem nos dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais
interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar
diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a esttica
vinculou prpria identificao da arte. Portanto, no lugar de denunciar a iluso
esttica, vale pena examinar o paradoxo que estrutura o regime esttico da arte
e sua poltica. Este paradoxo a constituio de um senso comum paradoxal,
um senso comum que poltico na medida em que ele sede de uma
indiferena radical.
Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao discursiva de
uma esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da
decaptao revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita por
Winckelmann do Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de tudo
que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto para
expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensagem, sem
membros para comandar ou executar ao alguma. Winckelmann decidiu que se
tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de um Hrcules bastante particular: por
um lado, toda a identidade espiritual do heri dos Doze Trabalhos devia estar
concentrada na parte do corpo que j no expressa sentimento nenhum,
unicamente no desenho dos msculos, sem com isso indicar ainda uma ao
interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era um Hrcules de depois dos
Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre os deuses ao trmino de suas
provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos msculos do Torso, era o
movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o trabalho
igualado ociosidade. O que ele expressava, era uma beleza especfica, a
beleza de uma unio imediata dos contrrios, de uma expresso integral da vida
igual ausncia de expresso.
Dessa indiferena radical que definia uma nova idia do belo, Winckelmann fez a
manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica. Dessa
beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo grego.
Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a
manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total adequao
terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava.

 preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador
separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado
dos instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre
a distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e
equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que
Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da
decaptao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo,
a da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem obedece a
ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa, indiferente,
simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a passividade, isto ,
da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que so os homens do
lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados passividade do
trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma revoluo da experincia
sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se perde no terror. Mas,
uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos cndidos ou
poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma de
existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde
materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de
experincia que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos
equipamentos corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana,
o fantasma do heri sem braos nem pernas e do movimento recolhido em
imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionrio
operrio: a narrativa da emancipao esttica pela qual um operrio da
construo se forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos
braos que trabalham para o patro: eu cito: Sentindo-se em casa enquanto
ainda no terminou o piso do cmodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se
a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um
instante ele repousa seus braos e plana em idias para a espaosa perspectiva,
gozando dela melhor do que os proprietrios das casas vizinhas. A constituio
de uma voz poltica de um ns dos trabalhadores passa por essa
reconfigurao da experincia sensvel de um eu, por essa dissociao da
capacidade dos braos e da capacidade do olhar, que desfaz a aderncia de um
equipamento corporal a uma condio.
Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado do
Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo dos
artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a essa
relao entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e a disjuno
operada entre os braos e o olhar do operrio da construo. As fotografias dos
altos-fornos se inscrevem num espao de solido que se tinha constitudo em
torno da esttua do trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos artistas
cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em torno da relao
imaginada da esttua com o seu povo: o projeto de uma arte que, como o dir
Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica mais obras de arte mas formas
de vida, e consacra seus museus no mais s velhas esttuas gregas mas aos

projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de exemplos mnimos ou

at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm uma projeo que nos
permite compreender o que a poltica da arte pode significar e qual tenso
fundamental habita a histria dessa poltica.
A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artistas de boa
vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam
substituir as velhas esttuas gregas nos museus por uma razo muito simples:
porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas esttuas gregas
tm a ver com um mesmo ncleo fundamental: o da poltica da esttica. Do
mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia e a heteronomia
da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um nico e mesmo paradigma
fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de emancipao coletiva
em razo de sua posio solitria, indiferente, assim como a construo de um
novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de toda vontade que comande e
de todo membro que execute. A poltica da arte no regime esttico das artes
repousa sobre o paradoxo originrio dessa liberdade de indiferena que
significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e
de uma imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solido e
de uma comunidade. No existe uma pureza esttica oposta a uma impureza
poltica. a mesma arte que se expe na solido dos museus contemplao
esttica solitria e que se prope trabalhar na construo de um novo mundo.
Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estticas
alternativas. A promessa de comunidade embutida na esttua grega mutilada se
deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A esttua promete um futuro
de liberdade e igualdade por duas razes opostas. Ela o promete, uma primeira
vez, porque ela arte, porque ela algo extremamente intil, frgil e no
produtivo, pertencendo a um tempo-espao prprio, o do museu, e que define
uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia
sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma segunda vez,
pela razo inversa: porque ela no foi produzida como obra de arte destinada a
um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para a qual a arte no
existia como categoria separada, em que a arte no se separa da vida pblica
nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um.
A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. O
primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a atividade
expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solido. O que
a liberdade de indiferena da esttua expressa, assim, uma indiferenciao da
arte e da vida. E o futuro que sua solido promete um futuro em que essa
solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais da
experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia comum. A
experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade,
construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e poltica,
trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se confundam. Ela define

portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente aquilo que a

poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida concreta,
enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais.
Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da Revoluo
Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava
substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado
por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que
animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os
grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a participao
de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revoluo sovitica. Essa
solidariedade da revoluo artstica e da revoluo marxista atesta uma
solidariedade mais fudamental. Pois o projeto marxista de uma revoluo radical,
capaz de mudar as formas de produo e de circulao que so a realidade
profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparncias da poltica,
ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer dizer que a
revoluo esttica define algo completamente distinto de um modo de
percepo das obras de arte. Neste paradigma, a arte est destinada a se
realizar se suprimindo para fundir-se com uma poltica que, tambm ela, se
realiza se suprimindo.
A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa
interpretao, o poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na
solido da esttua ociosa e na separao estrita da experincia esttica de toda
funcionalidade. o que resume o paradoxo de Adorno: A funo social da arte
a de no ter funo. O potencial de emancipao da obra se encontra
inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com relao a todo
trabalho social, a toda participao em uma obra de transformao militante ou
em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida alienada. Ao
programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa poltica que
deve se abster de toda poltica.Tal poltica, contudo, no pode ser reduzida
simples idia da autonomia da arte. O que essa separao da arte sustenta de
fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da diviso
do trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeio da
esttua mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo, mas a separao
entre a cabea de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos marinheiros de
ouvidos tapados e a voz das sereias.
A idia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da idia de um
trabalho que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os
acordes de um msico adequados difuso de mensagens ou a produo de
representaes apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes
que os artistas o faam. Mas sobretudo a arte faz poltica de um modo que
parece contradizer a prpria vontade dos artistas de fazer ou de no fazer
poltica em sua arte. Quando Flaubert publica Madame Bovary a crtica unnime
enxerga na obra do romancista reacionrio e partidrio da arte pela arte o triunfo

da democracia. O privilgio absoluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de

todo julgamento, de toda mensagem social, justamente isso que aparece para
os crticos amedrontados como o triunfo da supresso democrtica das
diferenas. E quanto ao operrio da construo do qual falava h pouco, a
recomendao de leitura que faz a seus camaradas, no Os mistrios de Paris
ou algum outro livro descrevendo a condio e o sofrimento do povo. So os
grandes livros dos heris romnticos, Werther, Ren ou Obermann. Pois o que
falta aos proletrios, no a conscincia da condio deles, mas a possibilidade
de mudar o ser sensvel que est ligado a essa condio. E eles podem faz-lo
somente roubando desses heris de romance o modo de ser que lhes , por
princpio, recusado, o modo de ser passivo, prprio queles que no fazem nada,
que no tm ocupao nem lugar na sociedade.
O fundo do probema simples de expressar: a poltica da arte prpria ao regime
esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A deusa no
quer nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso no fazer
arte para fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas
duas polticas estruturais da arte complica singularmente a idia de arte poltica
como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a
passagem de uma passividade a uma atividade. O que a poltica da arte produz
no a passagem de uma ignorncia a um saber e de uma passividade a uma
atividade. O operrio da construo tem tanta necessidade de ignorar sua
condio quanto de conhec-la. Pois conhecer tambm quer dizer reconhecer e
consentir, enquanto ignorar tambm quer dizer no mais reconhecer a regra do
jogo, no mais aderir configurao de um mundo. E ele tambm precisa adquirir
uma certa passividade. Pois, a quem ativo com suas mos pede-se, em
geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade
do seus braos para adquirir a atitude passiva daquele que contempla o
mundo. Uma arte crtica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da
indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de
uma ignorncia, de uma atividade e de uma passividade.
O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica
expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve ser dupla.
Ela deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das coisas ao
espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que o
torne estrangeiro a fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este estado de
coisas. preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do que
assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da realidade
econmica que sustenta o poder nazista. Mas tambm preciso, ao inverso,
que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estpida, insensata,
que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo tempo o
puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. E preciso que o prosaismo
que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias de couve-flor
se expresse na solenidade de versos trgicos.

Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do encontro de

elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois
regimes sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de heterogneos
quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade e uma
aparncia: uma forma de arte poltica emblematizou isso: a fotomontagem, que
mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf
Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a realidade da imagens
da guerra do Vietnam por trs das imagens publicitrias da felicidade americana.
Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade, a arte e a poltica se
dissolvem igualmente. Pois ambas esto ligadas consistncia de uma
aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o dado da
realidade, de reconfigurar a prpria relao entre aparncia e realidade. Neste
sentido, arte e poltica tm em comum o fato de produzirem fices. Uma fico
no consiste em contar histrias imaginrias. a construo de uma nova relao
entre a aparncia e a realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o
comum. Se os assuntos de couve-flor versificados tm a ver com a poltica, no
porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, a sua
maneira, o que faz a poltica, porque eles embaralham a repartio estabelecida
entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos assuntos pblicos e a dos assuntos
domsticos, entre os lugares, as funes e as competncias. Pois isso que a
poltica tambm faz quando manifestantes que representam apenas a si mesmos
desafiam o Estado popular desfilando sob o cartaz ns somos o povo ou
quando operrios que supostamente deveriam pertencer ao espao privado do
trabalho se declaram como participantes do espao e da reflexo comuns. Sabese, alis, que muitos desses trabalhadores, como nosso operrio da construo,
comearam escrevendo em versos, isto , quebrando a barreira que fazia da
prosa a linguagem adequada condio deles.
A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz
conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou
dissensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela
os produz no para a ao poltica, mas no seio de sua prpria poltica, isto ,
antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz
para sua prpria supresso, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua solido.
Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel comum e
de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a
aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro ou da projeo, do
museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de reconfigurao da
experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de
subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e
suscitam novos dissensos artsticos.
A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje saindo dos
esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno. O discurso
ps-moderno pressupe um cenrio simples da modernidade, identificada ao
paradigma da obra autnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte

populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invaso da
cultura comunicacional, publicitria e comercial que teria embaralhado a fronteira
entre grande arte e arte popular, obra nica e reproduo, arte e vida cotidiana.
Mas a indefinio das fronteiras to antiga quanto o prprio modernismo. A
esttua grega mutilada em torno da qual se organiza o espao do museu e da
esttica ao mesmo tempo arte e no-arte: uma manifestao indiferenciada da
vida. E o momento em que a Arte comeou a ser nomeada com um A maisculo,
no incio do sculo XIX, foi tambm o momento em que comearam a se
desenvolver a reproduo, a arte industrial e a indstria literria, o momento em
que as obras de arte comearam a se banalizar em objetos comerciais e em
decorao do mundo profano, o momento tambm em que os objetos do mundo
ordinrio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir
novas possibilidades de distncia artstica a partir da prpria proximidade e da
mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consubstancial
ao regime esttico da arte. O que est em questo hoje em dia a natureza
dessa mistura. No a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo.
sobretudo a perda do sentido da fico, a tendncia a anular a incisividade do
encontro dos heterogneos, seja para fazer dela a frmula de um jogo cuja
virtude poltica sempre presssuposta torna-se indecidvel, seja um puro
testemuho da realidade, seja ainda uma interveno direta nessa realidade.
Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da arte ldica. H
quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a lado dispositivos
artsticos dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo que as
fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava h pouco, estavam expostas
proximidade da obra de um artista contemporneo chins, Wang Du, que lanava
mo do mesmo princpio de confrontao de dois elementos heterogneos. Wang
Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton preparando uma
viagem China e uma foto tirada de um site pornogrfico chins que era uma
reproduo da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia conferido a essas
imagens uma realidade plstica: de um lado, o casal Clinton endurecido no
sorriso de circunstncia como dois manequins de Museu de cera, do outro, esse
sexo de mulher escancarado, transformado em esttua de cera. Pode-se ler
nesse conjunto tantas formas de derriso quanto se queira: de um lado a China
oficial recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os
sites porns; de um lado a glria do casal presidencial, do outro a misria do
presidente obrigado a detalhar na televiso o detalhe de suas atividades sexuais
extra-conjugais; de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou
esculpidas, de outro a realidade pornogrfica a realidade da explorao do
corpo feminino ocultada por detrs das sublimaes da arte. Poderia
acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos al. A mquina
desmistificadora comea a funcionar sozinha. Ela pode instaurar seu jogo entre
um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir da, no h mais
nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se torna indecidvel. Torna-se
uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilao
entre vrias significaes. Desta forma a mesma exposio pde ser apresentada

nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets entertain e em francs com o ttulo
Au-del du spectacle (Para alm do espetculo). Em ambos casos, o que o
espectador tinha a sua frente eram dispositivos de instalao imitando os
brinquedos dos parques de diverso, os mangs ou as novelas, os sons das
discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte
ldica, consciente da inexistncia de qualquer separao efetiva entre seus
dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a
ver na nova contextualisao desses dispositivos, nas formas de apresentao
da arte dos museus uma crtica do mundo espetacular da mercadoria. O
dispositivo artstico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu
efeito.
por isso que a mistura dos heterogneos tende com freqncia, hoje em dia, a
se distanciar dessas ambigidades, a se aproximar de um inventrio de coisas,
imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma exposio
intitulada Voil foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de Arte
Moderna da Cidade de Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos de um
sculo de histria comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem pessoas,
com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski de catlogos
de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito, espcimes de
humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No meio da
exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava no incio
e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio de arte
contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu
engajamento poltico.
A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito
equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica
do inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que
simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ldica.
Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a
fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou
modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo
abolido. A fotografia do alto-forno abandonado tambm uma escultura.
Assim como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a
fora perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da
emancipao operria quanto aquele momento da arte em que os artistas
podiam pintar telas abstratas ou construir fbricas. Essas duas polticas da arte
so como que conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e poltico
ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa
tarefa militante da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos
formais: a objetividade neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade
fotogrfica, a utilizao neutra do meio (medium) aparece ento como uma dupla
fidelidade: fidelidade idia de uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a
arte do seu autor, mas que, ao contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer
um trabalho de pesquisa reveladora de um mundo social e de suas contradies;

mas tambm a fidelidade ao imperativo que comanda obra no fazer poltica ou

melhor de faz-la indiretamente: pela sua recusa de toda efuso sentimental e de
todo engajamento militante como de todo embelezamento do mundo industrial e
comercial; pelo fato mesmo que a imagem no trai nenhuma inteno subjetiva e
no vai na direo de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece
estritamente insignificante e no afetada, aprisionada na sua moldura, como a
superfcie do quadro na teorizao modernista da pintura. ambivalncia do
jogo, a forma do inventrio contrape uma espcie de bivalncia. A fotografia do
alto-forno ao mesmo tempo a ltima forma de auto-suficincia da obra
autnoma e a ltima encarnao do torso mutilado que ligava essa autosuficincia a uma promessa de reconciliao entre arte e trabalho. Ela o
emblema congelado de todas as contradies que se entrelaaram no conceito
equvoco de modernidade.
As ambigidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma arte que
no mais jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que no mais
apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que
produziria diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte
que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o
mundo entrar nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata no projeto
Eu e ns. tambm o que atestam as mltiplas tentativas contemporneas
para fazer entrar no museu a realidade exterior. Desta forma, nesses ltimos
anos, vimos as salas de exposio se povoarem de construes ou mquinas
diversas reprodues de moradias, propostas de novas habitaes,
demostraes de refinarias ecolgicas mveis e vimos suas paredes se
cobrirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de
Santiago Sierra, pagando os operrios imigrantes para que eles cavassem suas
prprias covas, at as mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num
congresso de empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava
a obra de Rene Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol, um
barco do Cear, uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia pssocialista e uma reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O que
tornava esse vdeo singular e tambm lhe coferia seu lado pattico era que ele
nos lembrava, a partir de um dos ltimos pases a se reclamarem do
comunismo, o que tinha sido o sonho da arte revolucionria: no mais fazer arte,
mas construir positivamente os espaos e os edifcios da nova vida. Mas ele o
lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo derrisrio: no lugar de
construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de um
dos esquecidos pela grande promessa esttico-poltica.
No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento artstico mas de
colocar, atravs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que prope
uma arte diretamente poltica na medida em que ela no mais constri obras
feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas
modificaes do meio ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engajamento
de novas formas de relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto

contemporneo, isto , aquele a que se chama de consenso. O consenso bem

mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo
global dos partidos de governo e de oposio sobre os grandes interesses
comuns ou um estilo de governo que privilegia a discusso e a negociao. um
modo de simbolizao da comunidade que visa excluir aquilo que o prprio
cerne da poltica: o dissenso, o qual no simplesmente o conflito de interesses
ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor
um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito
poltico em problema que compete a um saber de especialista ou a uma tcnica
de governo. Ele tende a exaurir a inveno poltica das situaes dissensuais. E
esse dficit da poltica tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos pelos
quais a arte entende criar situaes e relaes novas. Mas essa substituio
corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as
veleidades polticas de uma arte sada de si na direo das terefas polticas de
proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do terico da
esttica relacional, de consertar as falhas do vnculo social. Tudo se passa,
portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tenso inerente poltica da arte
conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica ao servio social e
indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a
arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da contradio da
sua poltica.
o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que nos falam
diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de utopia.
Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca
em cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em formas da
vida coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele prprio
pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos
prdios em cores vivas. O vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre
o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais pobre da
Europa a nica onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafs. Mas ele o
confronta tambm realidade muda das cores. Ora a cmera confronta
visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prdios s caladas
esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenrio ferico. Ora
ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstraes, indiferentes a
todo projeto de transformao da vida. A superfcie da obra organiza, assim, a
tenso entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a que as fachadas
rebatem.
Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de
marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio
miservel de Lisboa, pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo no
segundo filme dessa srie: No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela
tenso entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irm, seja um
grupo vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo que discutem

sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles

se ocupam com negcios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de
legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de negociar objetos
recuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao
passarinho, qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga.
A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de vida
miservel e as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada que
faz o quarto de Vanda se parecer com um aqurio, as pequena velas que
transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um
claro-obscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares
reveladas pela prpria destruio, tudo isso compe uma espcie de
pictorialidade. Mas essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente
refutada pelo progresso das escavadeiras.
Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o
sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas dos
personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade
esttica do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas
aes aparecem como uma conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma
tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de
refletir a condio deles, de se colocar altura do destino deles: uma espcie de
vitria sobre as mquinas que pouco a pouco os pe para fora de casa.
Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semicerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras objetivas
que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se dizer,
inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que
realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal ou tal
vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme no se
furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo, ele
tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua
maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua
eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte
poltica. Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O
problema no , como se diz com freqncia, que a liberdade da arte seja
incompatvel com a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica
prpria, que no s faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa s
vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois
plos opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam com
esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da virtuosidade artstica.
Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tenses dele. Mas a
tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da arte conduz,

em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino

que leva hoje o nome de tica.
Jacques Rancire
Traduo: Mnica Costa Netto