A Estética Moderna sob a Perspectiva da Teoria Crítica

Elias Manoel da Silva – graduando em museologia UFPE

Quando nos referimos à “Teoria Crítica”, estamos nos contrapondo, radicalmente, a uma
teoria menor (utilitária) ou à “Teoria Tradicional”, ou seja, àquela que ganhou forma e
força segundo os princípios estabelecidos por Descartes no século XVII, quando este
publicou o “Discurso do Método” (1637), e que, segundo Horkheimer (1983), reflete uma
realidade determinada sob o prisma de um método que insinua ser capaz de transmitir sua
verdade através de conceitos. O que é mais contraditório neste sistema é que o próprio
método de análise é formalizado, social e historicamente, por aqueles que têm interesses
de apresentar apenas um lado desta mesma realidade, ou a que melhor lhes confortam,
considerando que uma epistemologia fundamentada em conceitos nos apresenta uma
realidade fragmentada, construída subjetivamente de partes e recortes sobre um mundo
complexo e fantástico.

É importante enfatizar que a Teoria Crítica não desconsidera sua parte conservadora,
subjetiva e positivista, da teoria tradicional, uma vez que suas técnicas desenvolvidas para
o conforto de uma parte da população mundial (burgueses e os ricos), pelo bem ou pelo
mal, têm nos trazidos alguns benefícios e utilidades. No entanto suas maldades e
violências praticadas e instruídas, sub-repticiamente, nas práticas cotidianas das relações
sociais, nas práxis políticas, na domesticação escolar, nas relações familiares, na
militarização dos Estados, enfim, num mundo administrado, vislumbra-se a imagem do
leviatã hodierno, da barbárie sofisticada pelas ideologias capitalista do consumo, do
fascismo, quando buscam uma “socialização” empregando a força normativa
(necropolitica) para matar, disseminando ódio e discriminação aos opositores com
propósitos de os subjugar e dominar tudo e todos.

Neste necessário debate, instruindo, para este texto, pelos “Teóricos de Frankfurt”, ou de
parte dos seus membros, além de outros autores, que tiveram contato de perto com a
filosofia de Nietzsche, ou àqueles que discutiram a sociedade e suas ideologias
antidemocráticas, analisando o método da ordem (cartesiano), determinista, apropriado
pelos mais diversos setores proprietários dos meios de produção, dos centros científicos,
mais outras instituições formadoras de opinião e de visões de mundo, percebem que este
sistema vertical hierarquizante, retorna para a sociedade na forma de uma violência
simbólica que se estende por todos os poros formadores da sociedade europeia do século
XX: Justiça, trabalho, família, economia, cultura, política, arte, escolas, universidades,
enfim, em todas as esferas do mundo moderno e por que não dizer “pós-moderno”, onde
os aspectos estéticos valorizam muito mais as formas em detrimento aos seus conteúdos
“vazios”. Neste sentido, nosso recorte de análise se refere ao campo das artes.

Antes, chamo atenção para enfatizar que o modelo cultural eurocêntrico se torna
hegemônico e se espalha pelo resto do mundo como a forma melhor determinada de
civilização. O que não é verdade, mas é uma forma de dominação moderna, quase sem
armas de fogo...

É interessante perceber que a estética, como parte integrante da Filosofia, tem um papel
fundamental, que é a de nos esclarecer sobre o real, para que possamos viver em
consonância com o que realmente está acontecendo empiricamente, além de estabelecer
a liberdade de expressão e de pensamento para todas as pessoas em qualquer lugar deste
Mundo. No entanto quando ela passa a ser apropriada e retraduzida pela classe dominante
(burgueses principalmente) ganha outro status, o de mercadoria, voltando, então, para um
estágio retrógado quando se pensa sobre a emancipação das ideias sobre a realidade da
política e da justiça social, por exemplo. Neste sentido a estética, formalizada no âmbito
das artes, passa a ser mais um instrumento de dominação.

Muito autores se debruçaram sobre essa questão. Dolf Oehler (1979), inspirado nos ideais
do “Esclarecimento” nos provoca, quando desperta em nós a curiosidade de saber qual
era a impressão dos artistas libertários sobre a classe burguesa na primeira metade do
século XIX (entre 1820 e 1840):

Antes de tudo, um ser estético, intelectual e moralmente repulsivo, um bárbaro

da civilização moderna, antípoda tanto da aristocrata como do artista, que passou
a identificar-se cada vez mais com a aristocracia após as decepções da Revolução
e do Império napoleônico, chegando mesmo a superá-la em seu tradicional
desprezo pelo “burguês” (OEHLER, 1979, p.11).
Este pesquisador alemão, especialista em crítica literária e um estudioso do poeta
Baudelaire (1821-1867), no seu livro “Quadros parisienses: estéticas antiburguesa em
Baudelaire, Daumier e Heine” (1979), expande as impressões iniciadas por Walter
Benjamin (1892-1940) sobre o poeta que se propôs a compreender o que seja uma
“estética antiburguesa”. Segundo o autor, Baudelaire era o porta-voz de toda radicalidade
antiburguesa de forma sutil e ponderada, parecendo até estar de lado contrário. Mas sua
atuação, por dentro, conhecendo de perto os fundamentos da arte burguesa, delineou sua
barricada, conspirando contra seus algozes ideológicos. Para o poeta, participar das
“alegorias” festivas da burguesia era, de fato, conspirar a seu favor e de estar contra ao
status quo estabelecido. Vale salientar que o autor censurado das “Flores do Mal” (1857),
forjou em sim, também, uma personalidade de crítico literário, demonstrado sua
capacidade analítica no texto do “Salão de 1946”, por acreditar que nele a estética da
modernidade encontra-se contextualizada. Pode parecer o contrário, mas a estratégia de
Baudelaire em criticar esse meio, se deram porque a arte burguesa, ali desenvolvida, é
“perfeitamente integrada pela ideologia dominante” (JIMENEZ, 1977, p.65), ou seja,
capitalista em sua essência, portanto, fascista na sua prática, deixando à margem os
aspectos críticos negativos dessa mesma ideologia, submetendo as outras ideologias
combatentes, à sua ordem, ou o que aconteceu ao Dadaísmo e outras vanguardas. Mas
antes disso, Sloterdijk (2012) sugere que esse movimento artístico (Dada) foi de uma
“ação filosófica radical” (p.522) quando na sua prática o elemento da “ironia” (depois de
Nietzsche) marcava seu compasso efetivo. A meu ver, diferentemente das estratégias
baudelarianas de se contrapor a burguesia, ou seja, atacando por dentro e participando de
suas convenções, conjunturalmente, engendrando conspirações e divulgando ao modo
“apito de cachorro”, deixando suas críticas antiburguesas se deixar perceber pelas
sombras e ecos de suas palavras, o dadaísmo enfatiza o “neo-kinysmos” ou a suspensão
da seriedade de tudo e bem às vistas de todos, modulando, à sua onda, o que poderíamos
chamar por aproximação de “verdade”, informada de modo livre e sem qualquer tipo de
convenção ou submetida a qualquer tipo de sanção. Sua estética vai tentar colapsar a arte
burguesa e denunciá-la como uma forma pobre de conceber a realidade que nos molda.
Vejo que uma de suas denúncias se faz valer quando nos faz perceber que as realidades
sociais são construções históricas e que podemos confrontá-las e transformá-las, sendo a
concepção estética dadaísta, nos seus primórdios, foi esse vetor revolucionário capaz de
desmascarar as ideologias pacificadoras e conformistas da “arte do embelezamento”. Sua
prática foi a de provocar indignação e não domesticação sobre os fatos que nos circundam
no dia a dia. Evocar uma realidade monstruosa, uma natureza cruel onde a compaixão
chopenhauriana, melancólica e cristã, não encontra um cais. Numa transcrição, em
resumo, uma afeto dadaísta:

Não propagamos nenhuma ética, que sempre permanece um (engodo)

ideal...Desejamos ordenar de maneira racional a economia e a sexualidade, e não
estamos nem aí para a cultura, que não se mostra como algo palpável. Desejamos
o seu fim...Desejamos o mundo movido e móvel, inquietude ao invés de quietude
– ao diabo com todas as cadeiras, fora com os sentimentos e os gestos
nobres...[Hausmann, Der Deutsche Spiesser ärgert sich (O pequeno- burguês
alemão se irrita] (SLOTERDIJK, 2012 p.524)
Como se nota, e para quem já esteve em contato com os textos dos Pré-socráticos
Heráclito e Diorgénes Laércio, e do Nietzsche – “A Dinamite” - encontramos pontos
bastantes comuns. Viver a vida em movimento constante como a dinâmica da natureza
selvagem se apresenta – caótica, diversa, confusa, violenta, etc.…- dionisíaca,
desordenada, bacante – ponto de vista heraclitiano. A arte burguesa tenta nos envolver
numa narrativa de ordem, de beleza, de satisfação, de acomodação, ou seja,
conceitualmente determinada, quase uma ordem divina que ao invés de nos transportar
para fora, para as margens, nos afundam nos nossos próprios medos e ilusões, escondendo
o terror e as mentiras fundacionais do nosso mundo - um mundo cínico (Diorgénes).
Seguindo a perspectiva desconstrutivistas da visão de mundo ocidental, Nietzsche, ‘além
do bem e do mal’, escancara, ‘demasiadamente humano’, a face bárbara da modernidade
e suas teias de aprisionamento. Ser “dadaísta” é dizer sim à vida como o Übermensch que
toma para si o sentimento estoico do “amor fati”, como revelado por Nietzsche. Quem
comentar sobre o dadaísmo sem citar Nietzsche, poderá estar abrindo um parêntese para
um pensamento fascista ou querendo ser um expressionista seguindo o idealismo alemão:
uma realidade ordenada! E contra essa possibilidade o “Dada” se posiciona radicalmente
contrária estabelecendo uma “perturbação de sentido”, como afirma Sloterdijk. O Caos é
a lógica e o real, fora disso, ou seja, a busca por um ordenamento “um cosmos”, será
considerado fraqueza de espírito e medo do inesperado, do que está fora de controle. Por
isso grande parte da humanidade se encolhe nos conceitos e sua forma domesticadora dos
instintos, apaziguando as forças reativas e produtivas forjadas quando o caos se estabelece
e a criatividade, expressão de uma liberdade descontrolada, ganha seu protagonismo.

Tomando como exemplo, penso que um dos redutos provedores do neo-kynismo são os
museus de arte. Foi a partir deles que Baudelaire começou suas análises sobre o campo
das artes no seu tempo. Neles as exposições retratam as satisfações burguesas, suas
aspirações e fantasias alegres como conto de fadas. Tudo perfeito, tudo bonitinho e em
seus lugares. Os artistas, os “gênios”, são aqueles a quem o “dom” (divino?) lhes
assentou, e, por isso, escolhidos pelos anfitriões e curadores em exposições. Em
continuidade a essa impostura, os críticos de arte – geralmente brancos, heterossexuais,
cristão, burgueses etc – complementam as narrativas que vão encarnar nas mentes
doentias de fascistas e usurpadores dos direitos das maiorias minoradas e/ou subjulgadas,
os valores que deveriam contestar.
Um desses valores incontestes é a da autonomia da arte, a qual, mesmo em correntes
subversivas como o dadaísmo ou o surrealismo, sofreram com o tempo a corrosão da
ideologia capitalista, permitindo a “sujeição da arte ao circuito das mercadorias e ao papel
de porta voz da ideologia dominante, que constitui escravidão idêntica ao antigo julgo
teológico”, formalizando, deste modo, uma contradição no próprio sentido lógico do fazer
artístico que é a “arte liberdade” (JIMENEZ, 1977, p. 64). Um dos teóricos mais
combatentes que se debruçou sobre esta temática foi Adorno (1903-1969), denunciando,
inclusive, a estrutura que sustenta o fascismo e suas vertentes ideológicas: a serpente e
suas crias!

Pensando sobre os Estados totalitários e suas consequências na vida do cidadão comum,

no cenário entre guerras, ele nos informou dos monstros que surgiriam dessa situação da
dominação ideológica. Sua teoria estética procura desafiar todos os index, todos os
sistemas, uma vez que, na sua lógica, estes campos induzem às exclusões, e deixar de
fora, qualquer que seja a prática artística, não exprime aquilo que a arte, na sua essência
se traduz, que é a autonomia e liberdade de expressão em todos os sentidos. Para o
filósofo, assim como para Heráclito, Laércio e Nietzsche a arte é movimento constante
que se aperfeiçoa nos instantes em que a vida corre. Paralisar a arte é conceitua-la,
definindo um aspecto apolíneo como paradigma, outra contradição, pois encontramos
beleza na feiura; as caricaturas de antiburguesas de Daumier já nos colocava esta
possibilidade.

Adorno tinha uma personalidade complexa, assim como a de seus companheiros da

“Escola de Frankfurt” – Horkheimer, Benjamin e Habermas (os principais) - e sua teoria
estética se desenvolvia como uma teoria da desconfiança (em tudo). Seu método
sofisticado denominado de “paratático”, lhe permitia pesquisar todas as nuances dos
objetos a que se dispunha pesquisar, o que requer tempo e disciplina nos estudos. Quando
se referia a psicanálise e suas teorias explicativas sobre as obras de arte, Adorno não se
contenta em abraça-la, mas em contestar, quando este afirma que a teoria psicanalítica,
quando aborda a questão da arte como resultante de impulsos reprimidos, ela se qualifica
em favor de teoria fascista, pois não alcança o “fenômeno da arte”, mas sim o sujeito e
suas vicissitudes e carências. Par Adorno, segundo Jimenez, a arte está aí (dasein) e o
sujeito é apenas um mediador para que ela possa aparecer. Não há lugar para um gênio
da arte, nem tão pouco lugar para o culto da obra de arte e/ou do artista. A arte deve ser
radical nas suas preposições, causar indignação e não relaxamento, conformismo. Nas
palavras do próprio adorno:

Todas as obras de arte, mesmo as afirmativas, são polémicas a priori. A ideia de

uma obra de arte conservadora contém algo de absurdo. Ao separarem-se
enfaticamente do mundo empírico, as obras de arte testemunham que este mesmo
mundo deve torna-se outro, esquemas não-conscientes da sua transformação
(ADORNO, 1982, p.268)
A ideia de arte em Adorno é radical, tem que haver estranheza sobre o mundo e não sua
conformação, ou seja, “toda obra de arte é uma contradição” (Ibidem, p. 279), elas terão
suas astúcias, necessariamente, assim como a razão, complementa o autor. Da mesma
forma as obras de arte devem ser autônomas e estarem fora do campo das técnicas que
perfazem a “indústria cultural”, assim como proposto na “Dialética do esclarecimento”
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985). Neste ponto, penso ser pertinente, abordar a
diferença dos conceitos de “cultura de massas” e “indústria cultural”. Segundo Adorno,
ele forjou o conceito de indústria cultural para nos trazer a informação de que é um
processo ideológico formatado pelos tecnocratas dos veículos de comunicação para
ganhar dinheiro e dominar as consciências. O outro foi disseminado, justamente, por esses
capitalistas. Sua principal característica, grosso modo, pode ser mensurada pela
disposição em falsificar relações sociais entre a humanidade e a natureza, consistindo
numa espécie de engodo antiesclarecedor, ou seja, as pessoas se tornaram passivas e
submissas às dominações técnicas, estabelecendo uma prática fascismo, uma vez que as
mentes das pessoas são dominadas como as de zumbis, e assim, deixam de serem agentes
de suas próprias vidas, uma vez que necessidades são criadas e lhes são oferecidas,
incluindo aí até satisfação sexual, viagens e experiências, tudo sem que haja a participação
da pessoa “consumidora”. Para a indústria cultural, o indivíduo torna-se um autêntico
consumidor, ou um parafuso da própria indústria.

Dialogando com Adorno, ao modo dialético, Walter Benjamin (1892-1940) nos envolve
com a discussão da perda da “aura” no texto “A obra de arte na era de sua reprodutividade
técnica” (BENJAMIN, 1935). Neste documento o filósofo analisa criticamente os efeitos
provocados nas pessoas devido aos avanços tecnológicos que, pelo mal ou pelo mal,
difundiu alterações perceptivas sobre nossa realidade. Ele avança sua discussão trazendo
à tona as reproduções dos filmes, dos livros e da fotografia mecanicamente, extinguindo
desta forma a “autenticidade e a unicidade” que caracteriza uma obra de arte para
Benjamin.
Em sua reflexão, também, vislumbramos que as técnicas empregadas para essa
reprodução, acompanha o espírito explorador de um capitalismo selvagem, bárbaro, mas
sofisticado, que ao invés de promover prazer e uma suposta felicidade, gera mais
insatisfação e preguiça mental nos indivíduos, impossibilitando-os de pensar por si
próprio ao ponto de se “esclarecer”. É interessante perceber que o sentido que Benjamin
tem de “esclarecimento”, alinha-se com os mesmos princípios teóricos desenvolvidos por
Adorno e Horkheimer no livro “Dialética do esclarecimento” (1985). Para estes
frankfurtianos o significado de esclarecimento vai além do sentido que o conceito
“Ilustração” nos traduz. Basicamente o esclarecimento tem a função de afastar do
pensamento humano o medo da natureza, dos mitos e “substituir a imaginação pelo
saber”, ou seja, “desencantar o mundo”. De outra forma, a “ilustração” que propunha uma
revolução na política e nos costumes, engendrou outras normas e forma de poder que ao
invés de se contrapor ao antigo regime, o reforçou, guilhotinando de forma rápida, pelo
medo, expressões e ideias que julgavam opositoras. Nada mais fascista que um mundo
tecnicamente administrado, conservador dos costumes e negacionista dos instintos. Freud
apontou em “O mal-estar da civilização” (1930) os prejuízos cognitivos e os surgimentos
de doenças estranhas devido a essa forma repressiva que “optamos” em conviver. Estamos
vivenciando esta crise no Brasil atual, pessoas enlouquecidas pelas ruas, mitologizando
realidades, devido a essa forma/modelo de sociedade administrada pela técnica, não pela
técnica em si, mas pela sua instrumentalização ideológica de dominação, transformando
as alteridades em negócios lucrativos e excludente, e o fantástico de tudo isso, é que a
autorepressão é induzida sem que haja gritos ou tiros de canhão, mas na formulação de
ideias falsas disseminadas todo tempo e todo lugar, vias canais publicitários massivos,
como formas de liberdades.

Encerro esta incipiente narrativa pensando junto com Susan Buck-Moss (1996), quando
sugere que uma das intenções fundamentais de Benjamin, apontada no final do texto
“Ensaio sobre a obra de arte”, foi a de perceber “a crise da experiência cognitiva causada
pela alienação dos sentidos que torna possível a humanidade visionar a sua própria
destruição prazerosamente” (p.37), reflexão bem oportuna e bem próxima de nós; não a
percebe quem não quer, estamos informando!

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Referências bibliográficas:

ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Lisboa: Edições 70/ São Paulo: Martins Fontes,
1982;
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento –
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985
BENJAMIM, Walter et tal. Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. In: Textos
escolhidos - Coleção os Pensadores. São Paulo: Abril cultural, 1983;
BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutividade técnica. In:
CAPISTRANO, Tadeu (Org). Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção.
Rio de Janeiro: Contraponto, 2012;
BUCK-MORSS, Susam. Estética e anestética: uma reconsideração de a obra de arte de
Walter Benjamin. In: CAPISTRANO, Tadeu (Org). Benjamin e a obra de arte: técnica,
imagem, percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012;
DESCARTES, René. Discurso do método. In: Coleção os pensadores, vol. XV. Trad. J.
Guinsburg e Bento Prado Jr. São Paulo: Abril Cultural, 1983;
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. In: Coleção os Pensadores. São Paulo:
Abril Cultural, 1983;
JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977
OEHLER, Dolf. Quadros parisienses: estética antiburguesa em Baudelaire, Daumier e
Heine (1830-1848). São Paulo: Companhia das Letras, 1997;
SLOTERDIJK, Peter. Crítica da razão cínica. São Paulo: Estação Liberdade, 2012;