Jurema Luzia de Freitas Sampaio e

Luciana Finco Mendonça

Estética e História da Arte

Sumário
CAPÍTULO 2 – Quais as relações entre Arte e Sociedade?...................................................01

2.1 Origens da representação da expressão artística..........................................................05

2.2 A arte na sociedade como expressão socioeconômica e cultural.....................................07

2.2.1 Kitsch..............................................................................................................08

2.3 A arte na arquitetura como elemento de composição....................................................10

2.4 Teorias estéticas contemporâneas................................................................................12

Síntese...........................................................................................................................15

Referências Bibliográficas.................................................................................................16

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Capítulo 2 Quais as relações entre
Arte e Sociedade?

Desde o início dos tempos, o homem sempre procurou facilitar ou expressar seu cotidiano e
sentimentos através da arte e da construção de utensílios. Ao longo dos anos, os movimentos
artísticos refletiram – e refletem até hoje – o momento histórico dos povos em que se inserem. Tais
manifestações são chamadas obras de arte. Elas são capazes de contar a história dos homens de
forma fiel ao longo dos séculos.

Vivemos em uma sociedade que está em constante modificação, sempre se reinventando, se re-
construindo e a arte surge neste contexto com o objetivo de estimular a sensibilidade e o juízo de
gosto e de valor das pessoas. A arte é uma maneira da sociedade se organizar, se reconhecer e
transformar suas experiências de vida.

Proença (2000, p.7) citando o crítico de arte Ruskin afirma que:

as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro de suas ações, o livro
de suas palavras e o livro de sua arte. [...] nenhum desses três livros pode ser compreendido
sem que se tenham lido os outros dois, mas desses três, o único que se pode confiar é o último.

Seguindo este raciocínio, não devemos analisar a obra de arte separadamente da cultura huma-
na, muito pelo contrário.

Há muito tempo, pensadores têm refletido sobre o tema arte e sociedade. Um dos precursores,
de acordo com Bay (2006, p. 3) foi Denis Diderot, foi ele “ [...] o primeiro a destacar o caráter
social da arte, identificando nela um potencial instrumento para reformas sociais”.

Muitos filósofos vem estudando esta relação e, em pelo menos um ponto, todos concordam –
inclusive com Platão – quando afirmam que arte e sociedade são indissociáveis, uma vez que
ambos possuem sua origem na relação do homem com seu habitat.

A arte é um fator capaz de fundar, de unificar povos, considerando desde a mais simples mani-
festação à mais complexa forma. Fica evidente aqui dizer que não existe arte sem sociedade e
sociedade sem arte.

A função da arte como substituta da vida, mantenedora de equilíbrio com o meio, caminho
para o alcance da totalidade, anseio de união da individualidade com o social; passam pela
busca da verdade permanente expressa na arte, de algo que tenha significação transcendente,
para além da simples descrição do real; e alcançam o entendimento de que o homem necessita
da arte, incluindo aí a inerente parcela mito-mágica, para conhecer e transformar o mundo,
ou seja, a arte como imprescindível meio de conhecimento e transformação. (BAY, 2006, p. 4)

Proença (2000) reflete que muitas obras retratam elementos do meio natural, como as pinturas
encontradas nas cavernas de Altamira (na Espanha) e Lascaux (na França).

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 Estética e História da Arte

Figura 1 - Pintura de um Bisonte encontrada na Caverna de Altamira, Espanha.

Fonte: Shutterstock, 2015.

Proença (2000) ainda descreve os motivos que levaram o homem pré-histórico a fazer tais pintu-
ras. A explicação atualmente mais aceita é a de que estes desenhos eram produzidos por caça-
dores – em uma espécie de ritual mágico – onde o pintor/caçador, ao fazer estes desenhos, acre-
ditava ter algum tipo de poder sobre o animal ali representado. E que poderia, assim, captura-lo
mais facilmente. Para ele, não era uma representação do animal, mas sim o próprio animal.

Na mesma obra, o autor também observa que os criadores destas pinturas possuíam uma gran-
de capacidade de interpretar a natureza, retratando conceitos como força, movimento, leveza e
fragilidade. Nas pinturas de Bisontes e outras feras, como animais que causam medo, os traços
são fortes. Já nas pinturas de renas e cavalos, os traços são finos e frágeis.

VOCÊ QUER VER?

No segundo episódio do documentário Como a Arte Fez o Mundo - O dia em que as imagens
nasceram, é possível observar que a descoberta de pinturas pré-históricas em cavernas no último
século, levou à ideia chocante que os humanos têm vindo a criar arte há mais de 30 mil anos.
O episódio revela ainda de que forma as primeiras imagens foram criadas e como as imagens
podem ter desencadeado a maior mudança na história humana. Para assistir, visite o endereço:
<https://youtu.be/e_qRpLa6e0A?list=PLln3A6Uac_s_tf2eYQEg1gwVm5UVx-WEW>

Em outro momento histórico, as obras de arte representavam elementos religiosos, como pode-
mos perceber no quadro renascentista Natividade, do pintor Sandro Botticelli (Figura 2).

Figura 2 - Quadro “Adoração dos Reis por Sandro Botticelli.

Fonte: Shutterstock, 2015.

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Podemos encontrar também manifestações de elementos religiosos em esculturas e máscaras
de deuses retratadas pelos povos pré-colombianos, africanos e entre outros. Um exemplo é a
máscara do Deus Morcego (200 a.C – 200 d.C), que pode ser visitada no Museu Nacional de
Antropologia, na Cidade do México. Veja Figura 3:

Figura 3- Máscara do deus-Morcego (200 a.C. – 200d.C).

Fonte: Proença, 2000.

A relação entre arte e sociedade apoia-se em dois pilares fundamentais, a arte pura e a arte en-
gajada. No conceito de arte pura, o artista não exibe uma grande preocupação com seu contexto
social, procura apenas expressar seus sentimentos, demonstrando uma clara uma preocupação
com o formalismo estético, com a perfeição da obra do artista.

Na arte engajada, o artista possui a tarefa de retratar situações sociais dos povos em que se
inserem, procurando alertar sobre problemas e objetivando um modificar deste contexto. Um
exemplo desse engajamento é a obra Retirantes, de Cândido Portinari. O quadro é um retrato
do flagelo da fome e da miséria vivida pelos nordestinos, que fugiam das péssimas condições de
vida no sertão, em busca de uma vida mais digna nas grandes cidades brasileiras. Veja Figura 4:

Figura 4 – Retirantes – Cândido Portinari 1944

Fonte: Projeto Portinari, 2015.

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 Estética e História da Arte

Velho (1977) argumenta que a arte é um fenômeno social revelador, que caracteriza uma deter-
minada sociedade ou um determinado momento histórico. O “mundo artístico” é constituído por
pessoas e organizações que produzem eventos e objetos que são definidos por essas mesmas
pessoas como arte.

E neste contexto, surge a figura do artista, ou seja, aquele que produz arte. Este artista pode ser
inserido dentro de quatro categorias, de acordo com Velho (1977): os profissionais integrados,
os inconformistas, os ingênuos e o artista popular.

Os Profissionais Integrados são aqueles que produzem uma “arte canônica” ou seja, um obra
com os materiais corretos, dentro das métricas corretas, com público definido, de acordo com as
convenções do mundo vigente. Um exemplo de arte canônica pode ser a música de fundo de um
restaurante ou os quadros “baratos” pendurados em paredes de hotéis. São obras que podem
ser realizadas com certa facilidade e que podemos chamar de arte de rotina.

Os inconformistas são aqueles que aprenderam o método de arte canônica, mas a contestam e
não aplicam em suas obra. Tendem a passar por alguma dificuldade de aceitação de seu traba-
lho. Podemos citar como exemplo, os músicos que possuem sua própria gravadora, os escritores
que imprimem e divulgam seu próprio livro, ou os pintores que expõe suas obras em locais não
convencionais.

CASO, EXEMPLO: Pablo Picasso, um dos maiores artistas do nosso tempo, também criou obras
que podem ser consideradas exemplos de arte engajada e de artista inconformista. Uma de suas
obras mais famosas chama-se Guernica, que mostra o bombardeio sofrido pela cidade espa-
nhola de mesmo nome, em 1937, por aviões alemães, já liderados por Hitler e apoiados pelo
ditador espanhol Francisco Franco. O quadro, uma clara expressão cubista, foi todo pintado nas
cores preto e branco, simbolizando a dor e o sofrimento das pessoas da cidade e a repulsa do
artista pela guerra. Sobre este quadro - que hoje encontra-se exposto no Museu Nacional Centro
de Arte Reina Sofia - Picasso disse: “não, a pintura não está feita para decorar apartamentos. Ela
é uma arma de ataque e defesa contra o inimigo”.

Os artistas ingênuos são aqueles classificados também primitivos ou espontâneos. Nunca esti-
veram em contato com o mundo artístico, desconhecem pessoas que produzem obras semelhan-
tes às suas. Não receberam formação acadêmica, e são pouco familiarizadas com o contexto
histórico, com a natureza, ou formalidades ou o tipo de trabalho que produzem, sendo na maio-
ria das vezes uma produção solitária. Um exemplo deste tipo de artista que podemos citar é Artur
Bispo do Rosário, considerado artista por muitos e louco por tantos outros. Diagnosticado com
esquizofrenia, Bispo do Rosário alternou momentos de lucidez e paranoia. Entre idas e vindas,
permaneceu internado em uma instituição psiquiátrica, por mais de 40 anos, onde produziu
obras utilizando materiais disponíveis no cotidiano da Colônia, como canecas de alumínio, bo-
tões, colheres, madeira de caixas de fruta, garrafas de plástico, calçados e materiais comprados
por ele ou por pessoas amigas. Para os bordados usou tecidos como lençóis ou roupas, onde
desfiava o uniforme azul de interno para produzir os fios.

Por fim, o artista popular, neste caso, o artista não pertence nem segue necessariamente um
movimento artístico ou profissional, embora muitas pessoas reconheçam o devido valor deste
tipo de manifestação, mas o que se faz, muitas vezes não é considerado necessariamente arte.
Exemplos de arte popular que podemos citar são os utensílios produzidos por comunidades indí-
genas, o artesanato produzido por senhoras de alguma região ou como Velho (1977) menciona,
o simples ato de cantar “parabéns a você” nas festas de aniversário, onde o que importa não é
o tom correto ou afinação, mas sim o ato de cantar em si. A arte popular pode ser considerada

04 Laureate- International Universities

também, em alguns casos, uma arte canônica, na medida que é inserida em algum grupo e res-
peita certas convenções.

Bay (2006) mostra que Focault também estudou as manifestações artísticas, onde procurou evi-
denciar a relação entre a arte e a sociedade através da possível ruptura que ela pode provocar
por meio da experiência e da vivência, tanto para o criador quanto para o espectador.

A arte ao cumprir o papel de vigília e contestação, apontaria os limites e a interação entre

o real e o possível, entre a palavra e a imagem, isto é, entre o homem e seu simbólico,
entre a continuidade e a ruptura. Pode-se inferir que Foucault percebeu o artista como agente
desencadeador de mudanças, polemizador e crítico da ordem presente na medida em que
constrói significações novas, entre o real e o possível. (BAY, 2006, p. 11)

A partir das grandes transformações econômica, social e tecnológica que ocorreram durante a
Revolução Industrial – no século XIX – a arte ficou atrelada às regras do capitalismo. Mas você
sabe o que isso significa? A partir deste momento é possível dizer que surgiu a ideologia de
indústria cultural formatada na ideia de consumo e fabricação em série. Neste momento a arte
acabou por se tornar também uma mercadoria, massificando-se rapidamente, o que para o au-
tor “perdeu a sua pureza e autenticidade e acabou se tornando sinal de status social, privilégio
de políticos e uma forma de controle cultural”. 

A sobreposição da arte na sociedade se dá a partir da impossibilidade de existência de ambas

de forma distinta. Isto é o que trata Bay (2006, p.13) quando fala do pensamento do filósofo
Umberto Galimberti:

Este co-pertencer é para ele essencial, uma vez que afastar o homem da expressão espiritual
propiciada pela arte, equivaleria a limitá-lo a condição animal; da mesma forma a arte em
sua materialidade não existiria sem o homem, estaria restrita ao domínio do espírito. Hoje em
dia, em virtude das grandes transformações culturais do último século, estamos vivenciado um
fenômeno chamado “sociedade do consumo”, onde o mais importante para indivíduo é o “ter”
em detrimento do “ser” e onde as experiências filosóficas e reflexivas estão sendo postas de
lado, dando lugar à passividade e à falta de questionamento.

Por outro lado, Debord (1997) afirma que a sociedade atual, da indústria moderna, não é for-
tuitamente ou superficialmente espetacular, ela é espetaculista. Para o autor, o mundo real são
apenas imagens que podem provocar no espectador – em algumas situações – um comporta-
mento hipnótico.

Neste contexto, a arte engajada faz um contraponto, expondo à sociedade suas mazelas e an-
gústias, defendendo que o ser humano precisa ter uma postura de pensamento complexo, não
passivo diante dos fatos. Guerche (2014) cita que é nos fluxos da sociedade, nas relações esta-
belecidas e nas tramas sociais que o artista deve se posicionar.

2.1 Origens da representação

da expressão artística
O conceito do termo filosófico mímesis ou mimese – ambos abrangendo uma variedade de sig-
nificados – é essencial para o pensamento estético. Os primeiros a apresentarem este conceito
foram os filósofos clássicos Platão e Aristóteles. Segundo Platão – “a arte sob o prisma mimético
dizia respeito às opiniões e às aparências representadoras do mundo dito real. Nesta concepção,
portanto, a mímese representa a imitação das aparências (da realidade)”.

Seguindo esta análise, a realidade seria apenas uma imagem, uma espécie de vulto que re-
presenta o mundo das ideias. Sendo assim, a arte seria uma imagem da realidade e não uma
representação verdadeira da própria realidade.

05
 Estética e História da Arte

Na época de Platão, a “representação” artística em geral é chamada de mímesis. A tradução

por “imitação” empobrece muito o sentido. Os gregos clássicos pensam sempre a arte como
uma figuração enraizada na mímesis, na representação, ou, melhor, na “apresentação” da
beleza do mundo (mais Darstellung que Vorstellung); GAGNEBIN (1993, p. 68).

A imagem mimética, segundo Platão e defendido por Gagnebin (1993) é a de uma imagem
irreal, fraca, ilusória, mas ao mesmo tempo, forte e ativa. A imagem é definida por sua “falta
essencial de ser”, ou seja a imagem que produzem não é senão uma cópia. Apesar de não ser
totalmente verdadeiro, a mimesis consegue produzir uma grande força de arrebatamento. Por
exemplo, uma imagem pode produzir comoção em mulheres, crianças e até o mais incrédulo dos
homens. “Ilusão, brilho, regressão, passividade, infância, irracional, eis alguns dos termos-chave
que reaparecem nas críticas da mímesi, na arte e no divertimento, desde Platão e até as nossas
discussões sobre a Rede Globo.” GAGNEBIN (1993, p. 70)

Já a mímeses na visão de Aristóteles relaciona-se com a imitação das experiências do mundo

real. O filósofo cita que a mimesis é “uma forma humana privilegiada de aprendizado, [...] não
se perguntando como o que deve ser representado/imitado mas como se imita” GAGNEBIN
(1993, p. 70)

Gagnebin (1993) ressalta duas características básicas na mimesis de Aristóteles:

a) A mimesis faz parte da natureza humana, caracterizando, sobretudo o aprendizado do

homem;

b) A característica de reconhecimento, onde os homens visualizam as imagens e se

reconhecem através delas.

Coimbra (2010, p. 275) afirma que no “período clássico a ideia de mimesis como imitação da
natureza passou a ser disseminada e de certa forma, banalizada, concepção que se manteve
até meados do século XX”. Esta metáfora de arte como espelho da natureza talvez seja a mais
primitiva teoria estética (JEHA, 1993).

O autor ainda aponta uma inadequação e afirma que este fato forçou os críticos a reinterpreta-
rem o conceito de mimese. Nesse sentido, segundo Jeha (1993, p. 80), “os particulares ficcionais
passaram a ser representantes universais reais – [...] grupos sociais, condições existenciais ou
históricas. A função mimética assumiu aspecto universalista: um particular ficcional representaria
um universal real”.

Do mesmo modo, Coimbra (2010) também pondera que, dentre os filósofos, Horácio foi quem
previu o sinônimo de mimesis como sendo imitação de tudo. E Compagnon foi quem constatou que
Aristóteles referia-se a mimesis apenas como imitação de homens que praticavam alguma ação.

Auerbach também aparece para compor algumas ideias sobre mimesis. Uma das observações
feitas pelo filósofo fala que na corrente clássica, somente o que era considerado elevado seria
digno de ser imitado.

A preocupação de Auerbach não estava no referencial, mas sim no objeto, na representação

da realidade configurada no objeto literário, ou seja, sua observação recai nas transformações
de estilo, sobre os conflitos que opunham os indivíduos dentro de uma experiência comum.
(COIMBRA, 2010, p. 276),

O autor ainda sustenta que o conceito de mimesis tem sido, desde os filósofos clássicos, motivo
de grande discussão, e que em cada período histórico este conceito sofre adaptações e variações,
ora significando imitação, ora representação, sempre cedendo à interpretação de sua época.

Sintetizando o conceito de mimese, considera-se atualmente como sendo uma espécie de imita-
ção da realidade, uma retratação da vivência e das experiências do autor, tanto materiais como

06 Laureate- International Universities

subjetivas, onde ele absorve a essência do mundo, revigorando-se e transformando essas expe-
riências em objetos de arte.

2.2 A arte na sociedade como expressão

socioeconômica e cultural
Como vimos anteriormente, ao longo dos anos, a sociedade tem expressado suas mudanças,
seus padrões culturais e comportamentais nos movimentos artísticos. Tais movimentos influencia-
vam e eram influenciados pelo contexto social em que estavam inseridos.

No livro Dialética do esclarecimento, Adorno discute o surgimento da indústria cultural, alegan-

do um monopólio influenciado pelo capitalismo, onde toda produção cultural é homegênea,
massificada e onde as artes não passam de um negócio utilizada sem ideologia e destinada a
validar todo o lixo artístico produzido pelo capitalismo. Para o autor, “a técnica da indústria cul-
tural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença
entre a lógica da obra e a do sistema social” (ADORNO, 1947, p.58).

VOCÊ QUER VER?

Para saber mais sobre Theodor Adorno, Max Horkheimer e a Indústria Cultural acesse
o link que você vai encontrar uma breve biografia sobre os pensadores além de uma
explicação clara sobre o conceito de Indústria Cultural que utilizamos e vivenciamos até
hoje. Confira: <https://youtu.be/B-FiUclOm3U>.

Moles (1971) reflete que a relação do homem com o meio em que vive é fortemente orientada
pelos objetos e produtos que o cercam, muitas vezes transformados nas expressões mais concretas
da presença da sociedade em seu ambiente. O autor argumenta que o homem conhece muito
mais intensamente a sociedade por intermédio dos objetos fabricados do que pelo contato afetivo
propriamente dito. E esta relação com o conjunto de objetos e serviços é definido como cultura.

E sobre este conceito de cultura, Moles (1971, p. 15) cita que é possível distinguir três caracte-
rísticas. Veja:

• mundo de instrumentos: sendo a transformação e artificialização da natureza;

• mundo dos signos: [...] que inclui as artes, a ciência e as linguagens;
• mundo dos objetos: que são portadores de signos e valores da vida cotidiana.
Esta relação do homem com sua cultura também sofreu uma grande evolução ao longo do tem-
po. Inicialmente, no período pré-histórico até meados do século XIX, com o artesão da Pré-revo-
lução Industrial, Moles (1971) reflete que o homem era considerado homo faber, um construtor
de instrumentos e signos que podiam libertar-lhe das condições impostas pela natureza. Após
esse período, o homem transformou seu meio ambiente e pôde decompor suas atividades em
duas vertentes distintas: a criação (invenções, criações do artista, algo inédito e formas únicas)
e a produção (cópia de modelos pré-existentes e automatizada).

Foi no período Pós-revolução Industrial, ainda durante o século XIX, onde os objetos cotidianos e
as obras de arte ganharam reprodutibilidade, ausência de estilo e, por consequência, perderam
um pouco seu valor, tanto estético quanto monetário, que surgiu na Alemanha, o termo Kitsch.

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 Estética e História da Arte

2.2.1 Kitsch
Em linhas gerais, Kitsch significa, de acordo com Moles (1971, p. 10):

uma mercadoria ordinária, uma secreção artística derivada da venda de produtos de uma
sociedade em grandes lojas, (...) um fenômeno social universal latente, de grande envergadura
(...), ligado à arte de maneira indissociável, assim como o falso liga-se ao autêntico. Segundo
Broch, ‘há uma gota de Kitsch em toda arte’, uma vez que toda arte inclui um mínimo de
convencionalismo, e de aceitação ao agradar o cliente, de que nenhum grande mestre está isento.

Considera-se que o Kitsch tenha surgido com a ascensão da burguesia, sendo este o primeiro
período, quando ela tentava imitar os padrões dos nobres na decoração das casas, nos modos
comportamentais, nas roupas, nas artes e acabava por pecar pelo excesso. O segundo período,
Moles (1971) define como Neokitsch, que iniciou-se com os surgimento dos supermercados e
grandes magazines.

De acordo com Moles (1971), a gênese do Kitsch abrange alguns fatores: empilhamento ou
fator de frenesi; o romantismo do fantástico; o conforto e a cultura mosaico. Estes fatores são
separáveis, mas sua presença simultânea é determinante para a manifestação da estética Kitsch.
Veja a Figura 5:

Rococó
Natureza

Empilha-
mente
Romantismo
Fantástico

Impressio- Conforto
nismo
Expressio-
nismo

Oposição
Funciona-
Surrea- lismo
lismo Kitsch
Bauhaus

(aceitação) Afluência
atrações

NeoKitsch

repulsões
(recusas)

Figura 5 – A Gênese do Kitsch – origem do termo e do estilo e suas atrações e repulsas com outros estilos na
História da Arte.
Fonte: Moles, 1971.

08 Laureate- International Universities

De modo geral, pode-se afirmar que ser kitsch significa consumir e se opor à simplicidade. Moles
(1971, p. 24) afirma que “consumir é a nova alegria das massas, [...] significa exercer uma função
que faz desfilar pela vida cotidiana um fluxo acelerado de objetos entre a fábrica e a lata do lixo”.

A palavra kitsch é carregada de conotações negativas esteticamente, desde o início do século

XX. Até hoje nos deparamos com exemplos de kitsch, talvez até bem mais do em outras épocas.
Seja nos santinhos religiosos que divulgam novenas e orações, nas lembrancinhas compradas em
viagens, nas fachadas de templos religiosos (especialmente evangélicos), em lápides de túmulos
nos cemitérios, casas noturnas, motéis e em casas de emergentes sociais.

Figura 6 - Exemplos de relógios que são categorizados dentro do estilo Kitsch.

Fonte: Schutterstock, 2015.

VOCÊ SABIA?
Que somente após o movimento Pop art o kitsch começou a ser considerado divertido?
Neste período a arte e a massificação da cultura começavam a tornar-se um fenômeno
mundial. Dentre os principais nomes deste movimento que se apropriaram – em parte
– na estética kitsch podemos citar Andy Warhol, Roy Liechtenstein e Richard Hamilton.
Andy Warhol transformou em arte latas de sopa de tomate e Liechtenstein incorporou
elementos dos quadrinhos em sua obra, aspectos que ajudaram a dar ao kitsch uma
conotação mais positiva e mais leve.

Moles (1971) define que há uma arte kitsch e um kitsch da arte que pode ser associado tanto às
obras de arte, quanto a um conjunto de objetos artísticos em um ambiente. O autor cita como
exemplo de objetos kitsch a Estátua de São Sulpício, Castelo da Baviera e como um ambiente,
os antiquários.

Debord (1997) em seu livro A Sociedade do Espetáculo, argumenta que da forma como os
objetos são produzidos atualmente, na forma como são expostos os pensamentos do sistema,
na forma como o modelo econômico está configurado e na quantidade em que estão sendo
produzidas as imagens, os adornos e o espetáculo são as principais produções dessa sociedade.

VOCÊ QUER LER?

No livro A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord, é possível encontrar uma síntese
da sociedade de consumo atual e suas implicações no cotidiano das pessoas. É uma
leitura obrigatória para que possamos compreender o mundo atual. Confira: DEBORD,
Guy. A sociedade do espetáculo. 2ª reimp. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

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 Estética e História da Arte

O kitsch possui uma grande carga emocional e capacidade de provocar reações instantâneas
nas pessoas. Por exemplo, ao se deparar com bichinhos de pelúcia, coqueiros ao pôr do sol e
outras imagens simpáticas provocam sensações fortes e emocionais e uma certa sensação de
universalidade e pertencimento.

Mas, ao contrário do que se pode pensar, este não é um estilo atribuído a uma determinada
classe social. Ele está presente em todas as esferas sociais e está profundamente relacionado à
produção em larga escala do mundo pós-moderno e ao consumismo indiscriminado.

Moles (1971, p. 27) define que:

o kitsch encontra-se portanto, ligado a uma arte de viver e talvez nesta esfera, ele encontrou sua
autenticidade, pois é difícil viver em intimidade com as grandes obras de arte, tanto aquelas de
vestuário feminino como as do teto de Michelangelo. Ao contrário, o kitsch está a altura do homem,
do homem comum, por ter sido criado pelo e para o homem médio, o cidadão da prosperidade.

De certa forma, somos condicionados pela própria sociedade e sua cultura a consumirmos mui-
to, a acumularmos objetos kitsch que muitas vezes nem necessitamos, mas que nos forçamos a
ter, como parte do senso de pertencimento a um determinado grupo ou povo.

Sobre este termo, podemos isolar dois tipos de definições, de acordo com Moles (1971), o que
determina o kitsch são as formas dos objetos ou dos elementos que compõem um ambiente e as
relações específicas com o homem como criador ou consumidor de objetos.

Debord (2003, p.8) pondera sobre as “sociedades modernas em que reinam a produção em
massa, como sendo uma imensa acumulação de espetáculos e tudo que era diretamente vivido
se esvai na fumaça da representação”.

2.3 A arte na arquitetura como

elemento de composição
Na arquitetura, a composição pode ser compreendida como a combinação de vários elementos
dispostos em posição adequada e harmoniosa, de modo a resultar em uma forma estruturada e
organizada.

A definição de composição arquitetônica é compartilhada por Reis; Biavatti e Pereira (2014),.Veja:

composição arquitetônica pode ser vista como a arte de balancear partes arquitetônicas
individuais dentro de todo um conjunto de uma edificação [...]. Logo, a qualidade estética de
uma composição arquitetônica pode ser determinada pela percepção visual e consequente
avaliação por parte de um observador (REIS; BIAVATTI; PEREIRA, 2014, p.192).

Os autores também mencionam o fato de que a importância da composição estética também

pode influenciar as atitudes, o comportamento e o bem-estar das pessoas de modo que somos
atraídos por ambientes esteticamente agradáveis e repulsamos ambientes que possuem qualida-
des estéticas desagradáveis.

A composição estética segundo Reis; Biavatti e Pereira (2014) pode ser categorizada em estética
formal e estética simbólica. A estética formal se relaciona propriamente com os aspectos físicos,
estruturais, formais e de percepção visual. E a estética simbólica diz respeito às associações sim-
bólicas pelo uso ou pela história da edificação, como resultado do processo cognitivo.

Uma composição arquitetônica remete ao conceito de equilíbrio, de organização e de ordem.

Neste contexto, a arte se manifesta criando um ponto focal e estímulo visual na estrutura, além de
um contraponto conceitual. Reis; Biavatti e Pereira (2014) afirmam que o nível de estímulo visual
está relacionado ao nível de contraste entre os elementos arquitetônicos e ao nível de complexi-
dade de uma composição arquitetônica.

10 Laureate- International Universities

A arquitetura e as artes têm caminhado juntas ao longo da história da humanidade. Seja em com-
posições estruturais, seja em arquitetura de interiores. Podemos encontrar até hoje vários prédios,
edificações e estruturas que remetem a grandes períodos históricos. Veja no quadro abaixo uma
linha do tempo com os principais movimentos históricos, suas características e alguns exemplos :

Características formais e arquitetô-

Período Histórico Exemplos
nicas

Influência da Igreja que contratava

os arquitetos, construções religiosas e Abadia de Cluny no ano
Idade Média castelos; feudalismo. de 910 d.C, em Borgonha,
Estilo românico mais marcante na arte e França.
na arquitetura medieval.
abóbada de nervuras; arco ogival pos- França em 1140 - Abádia
Estilo Gótico
sibilitando construção de igrejas mais de Saint-Denis; Catedral de
(séculos XII a XIV)
altas; pilares Notre Dame
criar espaços com todos os ângulos Catedral de Santa Maria Del
Renascimento visuais proporcionais entre todas as Fiore (Florença), do arquiteto,
(século XV) partes da construção; antropocentrismo matemático, escultor, pintor
– Leonardo Da Vinci Filippo Brunelleschi
libertação espacial das geometrias; Cúpula da Basílica de São
Barroco
formas arquitetônicas complexas; arte Pedro, no Vaticano; Palácio de
(século XVI e XVII)
sacra rebuscada; Versalhes na França
proliferação de novos edifícios: es-
Revolução Indus-
tações de trem, casas suburbanas e
trial Palácio de Cristal, Londres
arranha-céus; uso do vidro e do ferro
(século XVIII)
fundido
forte influência burguesa da época,
após a Revolução Francesa e o Império
Arquitetura de Napoleão Igreja de Santa Genoveva
Neoclássica - O (Panteão Nacional de Paris)
Romantismo Retomada da estética greco-romana;
(século XIX) Capitólio de Washington, EUA
volumetria horizontal; grandiosidade
das fachadas
integrar as artes aplicadas à arquitetu-
Art Nouveau
ra; grandes construções com estrutura
(Início do Século Torre Eiffel - Paris
metálica; formas orgânicas, linhas
XX)
curvas e ornamentos.
Rejeitar toda a arquitetura produzida
Modernismo anteriormente, linhas retas, formas a Bauhaus, na Alemanha; Le
(Décadas de geométricas, “produzir arquitetura sem Corbusier, na França, e em
1920 a 1960) ornamentos” Frank Lloyd Wright nos EUA
Ideias de industrialização e design
Cidade das Artes e das Ci-
Novas propostas arquitetônicas a partir
ências - Valência - Espanha
dos anos 60; total desligamento das re-
Pós Modernismo (1990), Santiago Calatrava
lações entre interior e exterior; mistura
de estilos e elementos

Quadro 1 – Resumo das características formais arquitetônicas de acordo com os períodos artísticos
Fonte: Elaborada pelo autor, 2015.

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 Estética e História da Arte

Você percebeu que no quadro acima a arquitetura foi fortemente influenciada pelos movimentos
artísticos de cada época? Exemplos dessa influencia ainda podem ser observados até hoje, como
é o caso da Torre Eiffel, o Vaticano, o Capitólio, a escola Bauhaus, os trabalhos de Frank Lloyd
Wright e Le Corbusier, dentre tantos outros exemplos.

VOCÊ O CONHECE?
Um dos maiores expoentes do estilo Art Noveau foi Louis Comfort Tiffany. Se você as-
sociou o sobrenome à famosa joalheria Tiffany você não errou. Este artista criou joias,
abajures e vitrais que permanecem modernos até hoje. Não por acaso, a joalheria que
ele criou tornou-se símbolo de elegância e as peças são objetos de desejo para muitas
mulheres, inclusive sendo citada no filme Bonequinha de luxo, que em inglês tem o
título de Breakfast at Tiffany’s.

Figura 7 – Ilustração do filme Bonequinha de Luxo.

Fonte: Schutterstock, 2015.

No Brasil, podemos citar construções do período neoclássico, como a Igreja da Candelária no

Rio de Janeiro; do Barroco, nas construções religiosas de Minas Gerais e do Modernismo, nas
obras de Oscar Niemeyer, este um dos maiores expoentes da arquitetura no Brasil, que influen-
ciado por elementos do trabalho de Le Corbusier, criou um dos projetos mais emblemáticos em
termos de estética e da arquitetura modernista, a cidade de Brasília.

2.4 Teorias estéticas contemporâneas

A preocupação com a beleza e com a estética está presente em todas as culturas. Proença (2000)
reflete que essa preocupação em criar formas harmoniosas nota-se inclusive nos utensílios cria-
dos para facilitar o cotidiano de diversos povos. Um exemplo dessa preocupação podemos per-
ceber nas ânforas gregas, jarros que possuíam a função de armazenamento de líquidos.

“Estética” é composição do dado e daquilo que o transcende, mas para que uma inteligência
possa transcender é necessário que uma paixão a dirija. E cultivar uma paixão, movendo as
delicadíssimas teclas da sensibilidade, é tarefa tipicamente estética e ao mesmo tempo religiosa.

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 O que se cria é a harmonia que emana da composição de uma laceração, algo que também
Kant, a pesar de atento às exigências da razão matemática, soube indicar como configuração do
belo, ou melhor, do sublime. (GALIMBERTI, 2003 p. 194 apud BAY, 2006, p. 14 ).

Conceitos estéticos como belo e feio adquiriram conotações muito distintas nos diferentes movi-
mentos artísticos expressados na história da arte. Estes conceitos são diferentes conforme o tempo
e a cultura a que pertencem. No conceito de belo, o homem coloca-se como símbolo de perfeição.
No fundo, o homem se espelha nas coisas, considera belo tudo o que lhe devolve a sua imagem.
O feio é tido como sintoma de mal, de imperfeito, de não pertencimento à determinado grupo.

Alguns autores consideram o belo tudo aquilo que possui simetria, proporção e ordem formal e
sua antítese, o feio, tudo aquilo que causa estranheza visual, que não é formalmente perfeito.
O conceito de beleza relaciona-se ao que é visto nos objetos (ou seres). O ideal de belo que
conhecemos até hoje é proveniente da estética clássica, grega e romana.

Como já vimos, este conceito estético do belo, do feio e do funcional adquiriu formas e conota-
ções diferenciadas ao longo da História da Arte. Mas como isso se deu? Veja no quadro abaixo:

Período Histórico Conceito Estético Exemplo

Vênus de Milo, (século I a.C.)

Ideal de perfeição, harmonia, Autor desconhecido. Às vezes
equilíbrio e graça que os artistas é atribuída a Alexandros de
Arte Grega
procuram representar pelo sentido Antioquia
de simetria e proporção
Museu do Louvre, Paris, França
Retoma o projeto de representa- Trionfo di Galatea di Raffaello
Arte Renascentista
ção do mundo com bases na Arte Sanzio (1512), affresco,
Italiana
Clássica Roma, Villa Farnesina.
Nova retomada dos padrões de
Neoclassicismo A Morte de Socrátes (1787)
beleza da Arte Clássica
O culto ao folclore e à cor local Paisagem nas Montanhas da
são traços que definem os contor- Silésia, 1815-1820
nos do ideal romântico do belo David Friedrich (1774 - 1840)
Romantismo
Francisco José de Goya y Lucien-
A matriz romântica opõe ainda a
tes (1746 - 1828)
realidade do feio
Os Fuzilamentos do 3 de Maio
Poética do feio amplamente explo-
O Grito
rada, O feio permanece idealiza-
Expressionismo
do; não é senão o belo decaído e
Edvard Munch (1863 - 1944)
degradado
Arte Moderna do Atitude crítica em relação às con-
Claude Monet, Impression, Soleil
século XIX (Impres- venções artísticas e aos parâme-
Levant, 1872
sionismo) tros do belo clássico
Bauhaus e Cons- Disputa entre o belo, o útil e o Fuga, Kandinsky, 1914, óleo
trutivismo russo funcional sobre tela

Quadro 2 – Resumo do conceito de belo e feio de acordo com os períodos artísticos

Fonte: Elaborada pelo autor, baseada em Itaú Cultural, 2015.

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 Estética e História da Arte

O quadro acima apresenta uma síntese dos períodos históricos e sua relação com os conceitos
estéticos do belo e do feio. Durante muito tempo, pode-se perceber que o conceito de belo foi
idealizado e amplamente referenciado pela arte Greco-Romana clássica. Somente no final do
século XVIII pode-se perceber uma representação do feio ainda que idealizado.

VOCÊ QUER LER?

No livro A História da Feiúra, Umberto Eco convida a uma reflexão sobre o conceito
de feiúra. Se por acaso o belo ou o feio não estão somente nos olhos de quem vê.
Por exemplo, o feio para povos ocidentais podem ter conotações de beleza em povos
orientais. Confira: ECO, Umberto. A história da feiúra. São Paulo: Record, 2014.

Segundo a obra de Umberto Eco, o conceito de feio foi muitas vezes utilizado com o objetivo de
indicar o outro, ou povos de culturas diferentes, considerados feios e indesejáveis apenas por
não serem iguais, portanto fora dos padrões estabelecidos.

No século XX, o ideal de belo e feio obteve redefinições e reinterpretações através de movimentos
de contracultura – os chamados antiarte – como o Cubismo ou o Dadaísmo. Estes movimentos, e
sua ampla variedade artística desse período, indicaram que não era possível se aplicar normas,
padrões e preceitos para o julgamento destas obras de arte.

Os movimentos artísticos não influenciaram somente as artes visuais e plásticas. Impactaram

também a arquitetura, sendo que obras de arte e movimentos foram amplamente utilizados e
referenciados na composição de projetos arquitetônicos e ambientes decorados.

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Síntese Síntese
Concluímos este capítulo compreendendo conceitos de estética e revendo fundamentos da His-
tória da Arte. Agora você já sabe que a arte e a sociedade andam juntas; de onde surgiram as
expressões artísticas e reconhece que a arte está presente no nosso cotidiano de diferentes formas
como na arquitetura, por exemplo. Você também sabe distinguir os conceitos de belo e feio e
identificar a gênese do Kitsch. Além disso, teve a oportunidade de:

• Acompanhar a evolução histórica da arte através das manifestações do próprio homem;

• Verificar que a arte também é uma forma de organização humana, com o intuito de
transformar a experiência vivida em objeto de conhecimento;

• Reconhecer que “as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro
de suas ações, o livro de suas palavras e o livro de sua arte”;

• Observar que a arte possui caráter social sendo Denis Diderot o primeiro a destacar este
conceito e identificando nela um potencial instrumento para reformas sociais;

• Compreender que a arte e a sociedade são indissociáveis, uma vez que ambos possuem
sua origem na relação do homem com seu habitat;

• Verificar que a arte é um fator capaz de fundar, de unificar povos, considerando desde a
mais simples manifestação à mais complexa forma;

• Compreender a função da arte como reflexo do cotidiano, mantenedora de equilíbrio

com o meio, caminho para o alcance da totalidade e anseio de união da individualidade
com o social; passando pela busca da verdade permanente que a arte expressa além da
simples descrição do real;

• Identificaros conceitos de mímesis e de mimese analisando que “a arte sob o prisma

mimético dizia respeito às opiniões e às aparências representadoras do mundo dito real;

• Compreender que a sociedade atual não é fortuitamente ou superficialmente espetacular,

ela é espetaculista;

• Estudar que conceitos como belo e feio podem ser diferentes em cada movimento artístico
ou cultura;

• Compreender que a arquitetura e as artes têm caminhado juntas ao longo da história da

humanidade;

• Reconhecer que a importância da composição estética também pode influenciar as

atitudes, o comportamento e o bem-estar das pessoas de modo que somos atraídos por
ambientes esteticamente agradáveis e repulsamos ambientes que possuem qualidades
estéticas desagradáveis.

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 Referências Bibliográficas
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