A Comdia Nova da Grcia e de Roma

R. L. Hunter
Traduo do livro "The New Comedy of Greece and Rome", da Editora Cambridge University
Press, primeira edio de 1985, 185p. ISBN: 0 521 31652 9, paperback.
Equipe de tradutores:
Rodrigo Tadeu Gonalves (professor do Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e
Vernculas) coordenador do projeto, tradutor do texto ingls, das citaes gregas e latinas e
revisor
Guilherme Gontijo Flores (professor do Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e
Vernculas) revisor geral e tradutor das citaes gregas e latinas
Adriano Scandolara, aluno de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em estudos da
traduo
Alessandra Cavalli Esteche, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em
estudos da traduo
Camila Bozzo Moreira, aluna de letras: portugus e alemo, bacharelado com nfase em estudos
da traduo
Chisato Watanabe, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em estudos da
traduo
Fabrzia Carvalho Ribeiro, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em
estudos da traduo
Francine Fabiana Ozaki, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em estudos
da traduo
Lays Regina Winter, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em estudos da
traduo
Leticia Della Giacoma de Frana, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em
estudos da traduo
Marcela Renata Ramos, aluna de letras: portugus e ingls, bacharelado com nfase em estudos
da traduo

Prefcio
A maior parte do material apresentado aqui foi recolhido originalmente para uma srie de
palestras para alunos de graduao. O "livro de palestras" um gnero visto com muita suspeita,
e com razo, em muitos cantos, e este exemplo em particular talvez exija uma pequena
explicao. No tive inteno de produzir um estudo exaustivo da comdia greco-romana (um
tipo de Davo atualizado), e o momento no parecia auspicioso para tal empreitada. Estou
plenamente consciente de que alguns tpicos importantes, tais como as diferenas entre a
comdia grega e a romana, no receberam a ateno merecida nos captulos seguintes, mas meu
objetivo era preencher uma lacuna na literatura existente ao me concentrar no que algum
poderia porocurar quando assiste e l essas peas, e porque tal exerccio pode ser agradvel. Eu
tambm tenho plena conscincia do fato de que com frequncia eu simplesmente apresentei
meus pontos de vista sobre questes a respeito das quais se esperaria que mais de uma opinio
pudesse ser exposta. Isso foi feito para estimular, e no para suprimir a discusso e o debate.
Tambm tentei restringir as notas bibliogrficas ao menor nmero possvel, com o resultado
bvio de que, em muitos trechos, eu provavelmente adotei a leitura ou argumento de outro
estudioso sem reconhecimento explcito. Espero que aqueles que considerarem que seu trabalho
foi pilhado por essa atitude no se sintam ofendidos. Onde, contudo, percebo que minha dvida
muito grande, procurei no esconder o fato. Eu gostaria, alm disso, de registrar o
reconhecimento geral dos dois livros com que mais aprendi: Elementi Plautini in Plauto, de
Eduard Fraenkel, e o comentrio sobre Menandro, de A. W. Gomme e F. H. Sandbach.
Ao preparar este livro para publicao, eu me apoiei bastante na boa-vontade de uma
srie de amigos e colegas: William Arnold, David Bain, Eric Handley, Pauline Hire, Stephen
Heyworth, Susan Moore e Malcolm Willcock, todos ajudaram a melhorar o rascunho de vrias
maneiras. Sou particularmente agradecido a F. H. Sandbach por suas crticas pertinentes s
diversas verses; sempre que rejeitei seus conselhos, eu o fiz com o maior pesar. Recebi
assistncia material, por diversas vezes, da British Academy, da Worshipful Company of
Drapers, e do Counsil of Girton College, e gostaria de registrar minha gratido a essas entidades.
um grande prazer poder, mais uma vez, agradecer ao Pembroke College por seu apoio e
auxlio. Sem a ajuda de minha esposa, Iris, a produo deste livro levaria muito mais tempo do
que de fato levou; ela provavelmente no vai querer l-lo novamente, mas estou profundamente
agradecido pelo que ela aguentou.
Este livro dedicado memoria de Alice Temperli, potheins tos phlois.
R. L. H.
Cambridge, Janeiro de 1985.

Referncias e abreviaes
1. Menandro. Onde nenhuma indicao dada, as referncias seguem a numerao da Oxford
Classical Text de F. H. Sandbach. A edio de Krte e Thierfelder (Leipzig, 1959) indicada por
"K-T".
2. Outras comdias gregas. As peas restantes de Aristfanes so citadas a partir do texto de
Coulon. Sempre que possvel, eu cito os fragmentos de comdia grega pelo texto e numerao de
R. Kassel e C. Austin, Poetae Comici Graeci (Berlim/Nova Iorque, 1983-), indicados por "K-A",
ou de C. F. L. Austin, Comicorum Graecorum Fragmenta in Papyris Reperta (Berlim/Nova
Iorque, 1973), indicados por "Austin". Onde nenhuma indicao for apresentada, a numerao
a de T. Kock, Comicorum Atticorum Fragmenta (Leipzig, 1880-8).
3. Comdia romana. Citaes de Plauto e Terncio seguem, geralmente, o Oxford Classical
Texts de W. M. Lindsay (Plauto) e R. Kauer e W. M. Lindsay (Terncio).
4. A no ser quando indicado, todas as tradues so minhas. Elas pretendem reproduzir de
maneira bastante prxima o sentido do original, e quando um tradutor precisa escolher entre o
ingls prosaico e um literalismo artificial, geralmente optei pela ltima opo. Entretanto, eu
ocasionalmente assinalei a presena de um trocadilho ou jogo de palavras no original atravs da
incluso de um trocadilho ou jogo de palavras na traduo.
5. As obras modernas listadas na bibliografia so citadas nas notas apenas por autor e data.
6. As seguintes abreviaes de peridicos e obras de referncia so utilizadas nas notas e na
bibliografia:
A & A Antike und Abendland
AJP

American Journal of Philology

BASP Bulletin of the American Society of Papyrologists

BICS Bulletin of the Institute of Classical Studies
CP

Classical Philology

CQ

The Classical Quarterly

GRBS Greek, Roman and Byzantine Studies

HSCP Harvard Studies in Classical Philology
ICS

Illinois Classical Studies

JRS

The Journal of Roman Studies

PCPS Proceedings of the Cambridge Philological Society

Phil.

Philologus

RE

Paulys Real-Encyclopedie der classischen Altenumswissenschaft (Stuttgart 1893-)

REL

Revue des tudes latines

RFIC Rivista di filologia e di istruzione classica

RhM

Rheinisches Museum fr Philologie

SIFC Studi italiani di filologia classica

TAPA Transactions and Proceedings of the American Philological Association
ZPE

Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik

Prefcio Traduo Brasileira

O projeto da traduo deste livro surgiu no incio do segundo semestre letivo de 2009, quando eu
iniciava mais uma edio da disciplina obrigatria Crtica e Prtica de Traduo IV, do oitavo
perodo do Bacharelado em Estudos da Traduo do Curso de Letras da UFPR. Nessa disciplina,
pedimos aos alunos que traduzam muito. No entanto, para evitar que sua prtica seja restrita
apenas ao exerccio acadmico autnomo que s lido pelo prprio professor que o solicita,
convidei o grupo de alunos - que eu percebia ser excelente - a fazer algo ousado. Traduziramos
em um grupo grande um livro todo. Trata-se deste importante estudo de Richard Hunter sobre a
Comdia Nova greco-romana, gnero que, embora de extrema importncia para os Estudos
Clssicos e para a Literatura Ocidental como um todo, no conta com muito material
bibliogrfico relevante publicado em portugus. Para preencher a lacuna, o desafio foi feito aos
alunos, que superaram quaisquer expectativas que eu pudesse ter tido de incio. Os encontros
semanais para discusso nos trouxeram muitas questes, de vrios tipos, de terminologia a
normatizao, do problema do estilo ao das citaes de textos antigos de Hunter. Aps muitas
leituras e revises coletivas, uma primeira verso foi concluda ao final do semestre, e, aps o
aceite para publicao por parte da Editora da UFPR, a quem agradecemos pela confiana,
entregamos o texto ao nosso revisor-leitor-tradutor, Guilherme Gontijo Flores, tambm professor
do Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e Vernculas na rea de latim, que teve o
cuidadoso, cansativo e delicado trabalho de, no tendo feito parte das sesses peridicas, tentar
deixar o texto uniforme. Tambm resolvemos juntos, eu e ele, em encontros posteriores, o que
fazer com as citaes de textos antigos. Embora Hunter afirme no pargrafo 4 da seo anterior
que ele preferiu fazer tradues do grego e do latim em um "literalismo artificial", percebemos
que as tradues que ele faz so, muitas vezes, reelaboraes prosaicas e parafrsticas bastante
livres dos textos originais. E, aparentemente, ele assim faz por motivos retricos especficos.
Suas tradues so, muitas vezes, base para seus comentrios e argumentaes, o que fez com
que, embora tivssemos originalmente decidido utilizar tradues j publicadas em portugus
para os trechos citados (o que tornaria o todo bastante caleidoscpico, visto que muitas das
tradues disponveis so portuguesas e, portanto, um tanto afetadas para nossa sensibilidade,
enquanto outras so brasileiras, mas j antigas, e outras sequer existem), acabamos por retraduzir
todos os trechos latinos e gregos pensando em um cotejo mais direto entre a traduo inglesa de
Hunter e a leitura dos originais. Assim, se o leitor versado nas lnguas clssicas vier a perceber
estranhezas nas citaes, como as inmeras modernizaes de situaes culturais, estilo e
vocabulrio, essas tero sido nossas escolhas para nos manter prximos ao estilo tradutrio de
Hunter, bem como para unificar os estilos das citaes. A esses leitores, podemos dizer que

compartilhamos do espanto com relao a algumas solues um tanto ousadas. No restante do

texto, procuramos uma traduo que pudesse ser lida no estilo acadmico corrente
contemporneo brasileiro, por um pblico interessado que, esperamos, poder englobar tanto
acadmicos de graduao e ps-graduao em letras, quanto curiosos e estudiosos em histria,
literatura e teatro da Antiguidade, alm de, tambm, esperamos, pesquisadores dos Estudos
Clssicos brasileiros. Quanto s notas de rodap, mantivemos as referncias com a mesma
estrutura das de Hunter, dada a complexidade e quantidade de citaes. Os textos que ele cita
apenas uma vez aparecem apenas em nota, e os restantes so listados na bibliografia ao final do
livro. Outro detalhe que procuramos manter foi o modo de referncia a textos e autores antigos:
na maioria dos casos, Hunter utiliza as abreviaturas convencionais utilizadas internacionalmente
pelos acadmicos dos Estudos Clssicos (assim, por exemplo, "Plaut. Amph. 525" significa
"Plauto, Anfitrio, verso 525"). Os interessados podero consultar as abreviaturas em
publicaes importantes da rea, como o Oxford Classical Dictionary. Esperamos que os
deslizes e incorrees tenham sido reduzidos a um mnimo aceitvel e que a leitura seja
proveitosa e agradvel, para, quem sabe, ajudarmos a aumentar o interesse pela leitura, estudo e
traduo, no Brasil, de peas da tradio da Comdia Nova.
Rodrigo Tadeu Gonalves
Curitiba, julho de 2010.

1 Introduo
[p. 1] Este livro trata das comdias escritas pelos poetas gregos no perodo entre a
morte de Alexandre o Grande em 323 a.C. e o fim do sculo seguinte e das adaptaes latinas
das comdias gregas que foram apresentadas em festivais pblicos em Roma entre 240 e 160
a.C. Os limites cronolgicos do perodo grego devem ser interpretados de maneira flexvel.
Ainda que a morte de Alexandre forme uma diviso bvia e conveniente na histria de todo o
mundo grego, mudanas no gosto dramtico e literrio ocorrem, em geral, gradualmente; dos
cinco poetas principais da Comdia Nova grega, como se chama chamado o gnero com o qual
nos preocupamos aqui, dois, e talvez trs (Alxis, Filmon e ?Dfilo) {n. 1}, estavam escrevendo
suas peas antes da morte de Alexandre. A fase criativa do gnero continuou bem at o segundo
sculo a.C., mas muito pouco se sabe desses ltimos anos, e os principais poetas pertencem ao
perodo de antes de 250 a.C. As fronteiras do perodo romano so mais facilmente estabelecidas.
240 a.C. o ano ao qual os estudiosos atriburam a primeira adaptao latina de uma pea grega
a ser apresentada em Roma {n. 2}, e 160 a.C. viu a produo da ltima pea sobrevivente da
comoedia palliata (comdia em vestes gregas), os Adelfos de Terncio. Poetas romanos
continuaram a escrever comdias muito tempo depois desta data {n. 3}, mas o perodo
verdadeiramente criativo do gnero havia acabado ao final do segundo sculo.
Nossos textos da Comdia Nova grega podem ser divididos em duas categorias
amplas. A primeira consiste naqueles textos que foram preservados pelas condies climticas
favorveis do Egito em folhas de papiro nas quais as peas foram escritas ainda na Antiguidade.
Esta fonte, que somente foi disponibilizada no sculo XX, trouxe-nos uma pea inteira de
Menandro (o Dyscolos), partes substanciais de outras seis (Aspis, Epitrepontes, Misoumenos,
Periceiromene, Samia e Sicyonios) e sequncias inteligveis de ao de outras dez. H tambm
um grande corpus de passagens da Comdia Nova preservadas em papiros que no podem ser
atribudas com certeza a nenhum autor em particular {n. 4}. O nmero desses textos cresce
constantemente medida em que so publicados cada vez mais papiros [p. 2], e quase
inevitvel que qualquer discusso moderna desse gnero fique desatualizada antes mesmo de
aparecer. Essa riqueza relativa de material atesta a enorme popularidade da Comdia Nova tanto
entre os espectadores quanto entre os leitores ao longo dos mundos helenstico e romano {n. 5}.
Apesar dessa popularidade, parece-nos que tais peas gregas no preencheram nenhuma das
condies para sobrevivncia no fim da Antiguidade tardia e no perodo bizantino {n. 6}; dentre
essas condies estavam o uso contnuo como texto escolar, a pureza lingustica, o interesse
histrico, a retido moral e uma boa dose de sorte. At onde sabemos, nenhum texto da Comdia

Nova grega foi copiado depois da idade das trevas entre sculos VII e VIII, e no h manuscritos
medievais ou renascentistas dessas obras. Torna-se, ento, bastante claro at que ponto o estudo
de comdia antiga recebeu um novo mpeto pelos avanos na papirologia presenciados
contemporaneamente.
O segundo grupo de textos da Comdia Nova grega um grande corpo de fragmentos
preservados no trabalho de outros autores, tanto gregos quanto latinos. Os motivos pelos quais os
moralistas, historiadores e antiqurios citavam excertos de comdia so bastante diversos: as
passagens so mencionadas pelo seu valor literrio, pelos seus sentimentos valorosos, seu valor
como evidncia histrica, sua pureza ou estranheza lingustica, e assim por diante. Fragmentos
restantes desse tipo variam de passagens de sessenta e oito versos, em que um cozinheiro explica
sua arte na linguagem da filosofia abstrata (Damoxenos, fr. 2), at centenas de palavras isoladas
citadas por lexicgrafos. Esses fragmentos devem ser usados com grande cuidado, uma vez que
frequentemente ignoramos no s o contexto cnico, mas tambm a identidade e o carter do
falante, e a apreciao literria dificilmente possvel sem essa informao (cf. abaixo, pg 85).
Todavia, esses fragmentos s vezes fornecem ilustrao valiosssima de muitas coisas nos nossos
textos em papiro que de outra forma ficariam obscuras, e eu farei referncia a eles sempre que
lanarem alguma luz de auxlio sobre problemas levantados pelos nossos principais corpos de
textos.
Sabemos os nomes de cerca de sessenta dramaturgos cmicos gregos que estiveram
ativos no perodo que eu delimitei, mas somente cinco requerem ateno especial aqui. De longe
o mais importante, tanto em termos do que nos restou hoje quanto por seu julgamente na
antiguidade, est Menandro {n. 7}, que nasceu em cerca de 342 e morreu em cerca de 290 a.C.
Menandro era um cidado ateniense, provavelemente de uma famlia relativamente prspera; sua
primeira pea parece ter sido produzida no final da dcada de 320, e, na ocasio de sua morte, ele
deixou [p. 3] mais de cem peas. Ganhou o primeiro prmio em um dos dois maiores festivais
dramticos de Atenas, Dionsias e Lenaias, oito vezes; e a Antiguidade tardia considerava esses
nmeros escandalosamente baixos, levando-se em conta seus mritos como dramaturgo. Vrias
fontes antigas o relacionam com Demtrio de Falron, que regeu Atenas como supervisor promacednico (epimeletes) entre 317 e 307, e cujos interesses literrios e filosficos, assim como
importncia poltica, tornaram-no um dos personagens mais importantes dos fins do sculo IV
a.C. Outras fontes relacionam Menandro com Teofrasto, que assumiu o comando da escola de
filosofia de Aristteles no mesmo perodo em que se iniciava a carreira de Menandro, e com
Epicuro, que dizem ter prestado servio militar em Atenas ao mesmo tempo em que Menandro.
Nenhuma dessas ligaes inerentemente implausvel, e os estudos modernos tm sido
especialmente engenhosos em encontrar traos das ideias de ambos no teatro de Menandro (cf.

abaixo, pp. 148-51). Alm dos textos remanescentes gregos, as seguintes peas romanas so
certamente baseadas em originais menndricos: As Bacchides (= Dis Exapaton, O duploenganador), Cistellaria (A Comdia do Cesto = Synaristosai, As Moas que Almoam
Juntas), o Stichus (= Adelphoi, Os Irmos), de Plauto; e quatro peas de Terncio que
mantiveram seus nomes gregos: os Adelphoi (baseada em outra pea com o mesmo nome que a
do original do Estico de Plauto), a Andria, (A Mulher de Andros), o Eunuchus e o Heauton
Timorumenos (O auto-punidor). No improvvel que outras peas de Plauto tambm tenham
sido baseadas em originais de Menandro (cf. abaixo, pp. 62-3), mas somente novas evidncias ou
argumentos de um tipo ainda imprevisto podero trazer concordncia geral a esse respeito.
Os outros quatro poetas principais deste perodo todos vieram de fora para Atenas,
presumidamente atrados pelo enorme prestgio da cidade como o centro indiscutvel do teatro
grego. O mais velho deesses poetas foi Alxis de Trio, no sul da Itlia, que dizem ter escrito
245 peas em uma carreira extraordinariamente longa que vai do meio do quarto sculo at bem
depois da morte de Menandro. Nossas fontes ligam Alxis a Menandro pelo menos como
professor deste ou, menos plausivelmente, como seu tio, e certamente no h nada improvvel na
ideia de um poeta mais velho transmitir alguns dos segredos da arte da dramaturgia para um
jovem promissor. Alm do grande nmero de fragmentos citados por escritores posteriores,
provvel que o [p. 4] Poenulus de Plauto derive de O Cartagins de Alxis. O prximo poeta
Filmon, que era nativo da Cilcia, de acordo com o gegrafo Estrabo, ou de Siracusa na Siclia,
de acordo com outra tradio. Ele provavelmente nasceu em fins da dcada de 360, e tambm
viveu at idade avanada, legando aps sua morte cerca de cem peas. Filmon pode ter visitado
a corte dos Ptolomeus em Alexandria e produzido peas l {n. 9}; se isso for verdade, sua
carreira ilustra o desenvolvimento gradual de Alexandria como o centro do mundo no perodo
helenstico. Autores posteriores citam cerca de duzentos fragmentos (em geral de natureza
moralizante ou gnmica) de Filmon, e duas peas de Plauto so certamente baseadas em suas
comdias, o Mercator (= Emporos, O Comerciante) e o Trinummus (= Thesauros, O
Tesouro); tambm no improvvel que a Mostellaria (Comdia do Fantasma) seja derivada
do Phasma (O Fantasma) {n. 10} de Filmon. Juntamente com Menandro e Filmon, a trade
convencional de poetas da Comdia Nova qual os estudiosos posteriores se referiam era
completada por Dfilo de Snope no Mar Negro, lar tambm do cnico Digenes. Dfilo foi um
contemporneo de Menandro e escreveu os originais das peas de Plauto Casina (=
Kleroumenoi, Os tiradores de sorte), Rudens (A Corda, ttulo grego desconhecido) e talvez
tambm a fragmentria Vidularia (A comdia da carretinha) {n. 11}. O ltimo poeta que
merece meno aqui Apolodoro de Caristo, na Euboia, que viveu na primeira metade do sculo
III, que parece ter sido muito influenciado pela obra de Menandro, e de quem Terncio tomou

duas peas, a Hecyra (A Sogra), e o Phormio (= Epidikazomenos, O Perseguidor de Causas

nos Tribunais).
Enquanto a Comdia Nova grega estava quase que totalmente perdida at o sculo
XX, os fados foram muito mais gentis com as adaptaes latinas. As obras de Plauto e Terncio
sempre foram amplamente lidas e encenadas e exerceram enorme influncia na tradio
dramtica ocidental. Eu considerarei mais tarde neste captulo os modos pelos quais as peas
latinas diferem de seus modelos gregos (cf. abaixo, p. 16-19), mas ser til apresentar Plauto e
Terncio aqui antes de considerar a histria da comdia em nosso perodo.
Muito pouco se sabe com certeza sobre Plauto, exceto que o Stichus foi produzido em
Roma em 200 a.C., e o Pseudolus em 191. Ccero (Brutus, 60) conta-noa que Plauto morreu em
184 a.C., e no h [p.. 5] nada implausvel nesta data. Contudo, o prprio nome do dramaturgo
fonte de debate, e possvel que algum, se no todos os trs nomes pelos quais ele
normalmente conhecido, Titus Maccius (ou Maccus) Plautus sejam piadas teatrais, talvez
traduzveis como Pinto, filho do Palhao, ator de Mimos{n. 12}. Das vrias tradies antigas
sobre Plauto, as duas verses mais plausveis so a de que ele veio da Sarsina, na mbria, e a de
que ele trabalhou como ator antes de se dedicar composio de peas. verdade, no entanto,
que suas peas o revelam como algum completamente familiarizado com as possibilidades que
o palco oferece e imbudo de um esprito do entretenimento popular. Na Epstola a Augusto,
Horcio captura a vividez normalmente delirante do seu teatro:
aspice, Plautus
quo pacto partes tutetur amantis ephebi,
ut patris attenti, lenonis ut insidiosi,
quantus sit Dossenus edacibus in parasitis,
quam non astricto percurrat pulpita socco;
gestit enim nummum in loculos demittere, post hoc
securus cadat an recto stet fabula talo (Epist. 2.1.170-6).

Veja como Plauto sustenta o papel do

jovem amante, do pai avaro do cafeto ardiloso, que Dosseno ele
entre parasitas gananciosos, como ele corre pelo palco com as
sandlias desamarradas - morrendo de vontade de guardar o
dinheiro junto ao peito, e no se importa se a pea cai ou fica em
p.
Nossos manuscritos nos trazem vinte e uma peas de Plauto, das quais uma
(Vidularia) sobrevive apenas em fragmentos esparsos e cinco outras sofreram vrios nveis de
danos na transmisso (Amph., Aul., Bacch., Casina e Cist.). Um erudito do sculo II d.C., Aulo
Glio, nos fornece um relato fascinante de como essas vinte e uma peas vieram a ser escolhidas

do nmero enorme que ainda restava no final do primeiro sculo a.C. Glio inicia com a
percepo de que o estilo distintivamente plautino a melhor garantia de autenticidade:
Vemos Varro tambm usando esse critrio. Pois, alm das vinte e uma
peas designadas Varronianas que ele selecionou porque delas no se
duvidava, e todos concordavam serem da autoria de Plauto, ele tambm
aceitou e atribuiu a Plauto certas outras com base em seu estilo e sagacidade
plautinos, ainda que tivessem sido atribudas a outros poetas [...] H em
circulao, sob o nome de Plauto, cerca de cento e trinta comdias; mas
Lcio lio, um estudioso eruditssimo [do sculo I a.C.], estimou [p. 6] que
apenas vinte e cinco eram de Plauto. Contudo, no h dvidas de que aquelas
que parecem no ser de Plauto, mas que esto relacionadas ao seu nome,
foram escritas por outros poetas mais antigos e ento revisadas e trabalhadas
por Plauto; e por isso que elas tm esse sabor plautino (NA, 3.3.2-3, 11-13).

No h nenhuma dvida sobre o fato de que as nossas vinte e uma peas so aquelas
selecionadas por Marco Terncio Varro (116-27 a.C.) como sendo as de autenticidade
indubitvel{n. 13}. Como nenhuma pea de autenticidade duvidosa sobreviveu, no estamos em
posio de avaliar o mrito do julgamento de Varro sobre esse assunto, mas o relato de Glio
nos faz parar para pensar ao menos sobre o nmero. claro que, ao final do sculo I a.C., uma
quantidade de escritos de autenticidade duvidosa eram conhecidos em Roma, e, mesmo em um
perodo to anterior quanto em 160 a.C., Terncio pde afirmar (Eun., 30-4) que no sabia que
Plauto havia traduzido o Colax de Menandro. Dada essa situao, seria sensato ao menos manter
a mente aberta sobre a autenticidade de todas as vinte e uma fabulae Varronianae, uma vez que o
fato de que nenhum autor anterior a Varro tenha duvidado delas no constitua, por si s,
evidncia muito convincente{n. 14}. De fato, no h uma boa razo para duvidar da
autenticidade de nenhuma pea em particular; mas, embora devamos respeitar o peso da opinio
antiga que Varro sintetiza, no deveramos dar nosso consentimento sem questionar,
particularmente porque o estilo cmico de Plauto parece lembrar muito o dos poetas cmicos
cujos fragmentos sobreviveram{n. 15}.
Durante os sculos II e I a.C., as peas de Plauto foram apresentadas com frequncia:
uma parte, seno toda, do prlogo da Casina foi escrita para uma produo da pea em algum
momento aps a morte de Plauto (cf. vv. 14-15, 19), e nosso texto do Poenulus apresenta dois
finais alternativos, presumivelmente escritos para duas apresentaes diferentes. Durante esse
perodo, as peas estavam nas mos de produtores e atores, para quem a necessidade de
entretenimento bem-sucedido era fundamental, e a preservao das palavras originais do poeta,
de importncia bastante secundria. Dada esta situao, poderamos esperar que os nossos textos
mostrassem sinais de acrscimos e supresses por atores por interesse de manter o interesse da
plateia, e a maioria dos pesquisadores concordariam que exatamente isso que encontramos.
Frequentemente, muito difcil, se no impossvel, decidir se o prprio Plauto mesmo o
responsvel pelas inconsistncias e pontas soltas abundantes nos textos, ou se os responsveis

so atores posteriores, ou mesmo ainda um editor antigo, que juntou dois scripts preparados
originalmente para apresentaes separadas. [p. 7] Essas questes so importantes para todos
aqueles que leem as peas de Plauto, e no apenas para os editores e crticos textuais modernos,
uma vez que elas sugerem que os textos que temos apresentam uma tradio teatral viva e
formam o roteiro bsico de algo que foi uma forma de entretenimento popular complexa. Eu
retornarei mais tarde natureza do teatro plautino (cf. abaixo, p. 22), mas a questo levantada
aqui quanto aos vrios modos pelos quais nossos textos de Plauto diferem significativamente
dos textos de outros dramaturgos cmicos romanos cujos textos sobreviveram.
As seis peas restantes de Terncio (Publius Terentius Afer) foram produzidas em
Roma entre 165 e 160 a.C. Quatro so adaptaes de peas de Menandro (Andria, Heauton
Timorumenos, Eunuchus, Adelphoe), e duas foram tiradas de Apolodoro (Phormio e Hecyra).
Nos prlogos extra-dramticos com os quais Terncio prefaciava suas peas (cf. abaixo, pp. 303), ele nos conta que trs de suas peas tambm continham material de uma segunda pea grega
que tinha sido mesclada com a pea que servia de modelo principal: assim, a Andria tem algum
material da Perinthia de Menandro (A moa de Perinto), o Eunuchus tinha algum material do
Colax de Menandro (O bajulador) e os Adelphoe dos Synapothnescontes (Os que morrem
juntos) de Dfilo. pouco provvel que essa prtica de adicionar uma cena ou uma personagem
de uma pea a uma adaptao de outra, a que os estudiosos modernos chamam de contaminatio,
tenha se originado em Terncio, que, na verdade, afirma, e no podemos saber com que
veracidade, estar simplesmente seguindo os precedentes abertos pelos grandes autores da gerao
anterior: Nvio, Plauto e nio (Andria 15-21).
Adicionalmente s seis comdias de Terncio, possumos tambm um comentrio
antigo de todas as peas, com exceo da Heauton Timorumenos, atribudo a um gramtico e
professor do sculo 4 d.C., lio Donato (um dos professores de So Jernimo). Embora o texto
desse comentrio esteja bastante interpolado e frequentemente corrompido, ele ainda preserva
muito do valor sobre a tcnica dramtica de Terncio e seu uso dos modelos gregos, juntamente
com muitas informaes gramaticais elementares e exortaes morais ingnuas. Transmitido
junto a esse comentrio est a Vida de Terncio, derivada da obra de Suetnio Dos Poetas. Fica
claro nesta Vida que os estudiosos se interessaram pela vida e obra de Terncio no muito tempo
depois de sua morte. Infelizmente, essa fonte acaba desapontando tanto por causa dos limites
inerentes aos [p. 8] mtodos biogrficos antigos quanto pelo fato de os prlogos anexados s
peas de Terncio fornecerem, como de fato Terncio parece ter desejado, um estimulante
irresistvel especulao e fofoca. O que nos contado, resumidamente, que Terncio nasceu
em Cartago, tornou-se escravo de um senador romano chamado Terncio Lucano, que o educou
e libertou {n. 16}, mais tarde acabou se relacionando com alguns dos jovens lderes do Estado

(mais notavelmente Cipio Emiliano e Gaio Llio) e, depois de escrever as seis peas que
possumos hoje, desapareceu de Roma em uma viagem para o Oriente. Uma histria que tem
bastante apelo para os estudantes modernos do teatro a que conta que ele morreu no mar em
sua viagem de retorno a Roma, j de posse de novas tradues de Menandro {n. 17}. Quaisquer
que sejam os verdadeiros fatos sobre a vida de Terncio, hoje claro que ele foi o poeta latino
mais estudado e lido depois de Virglio. Sua popularidade contnua no mundo medieval e na
renascena comprovada pela grande quantidade de manuscritos de suas obras que ainda
sobrevivem. Em comparao com Plauto, o texto de Terncio parece relativamente livre de
interpolaes e confuses de atores. Este fato reflete no apenas a ateno acadmica que as
peas de Terncio receberam j em perodos relativamente antigos, mas tambm a natureza
diferenciada de sua comdia. Em Plauto, a repetio e a insero pelos atores de piadas retiradas
de outras peas poderia coadunar com o estilo cmico geral; em Terncio, por outro lado, a
importncia da trama e de personagens bem desenvolvidos tornaria tais bufonarias bastante
destrutivas.
A histria da comdia antiga a histria de uma tradio continuamente em evoluo,
e no de uma srie de perodos distintos {n. 18}. Tanto Aristfanes quanto Menandro competiam
como poetas cmicos nos grandes festivais atenienses em honra a Dionsio, e os estudiosos
antigos ligaram ambos ao mesmo gnero dramtico, enquanto reconheciam ao mesmo tempo as
mudanas que ocorreram ao longo do tempo. Neste livro estaremos preocupados com a
continuidade da tradio cmica bem como com o novo estilo que Menandro e seus
contemporneos introduziram; e pode ser til indicar alguns exemplos dessa continuidade antes
de passar a uma reviso das enormes mudanas que esse perodo presenciou. Primeiramente, h a
comdia de personagens. A continuidade aqui a mais bvia no caso de personagens-tipo: o
absurdo general Lmaco nas Acarnenses de Aristfanes antecipava muitos dos soldados da
Comdia Nova (cf. abaixo, p. 66); e os parasitas dos perodos posteriores tm como [p. 9]
antecessores dramticos o coro de Os Bajuladores de upolis, um contemporneo e rival de
Aristfanes. Menos bvio, talvez, mas no menos importante, a linhagem que podemos
estabelecer entre Filocleonte, o jurista obsessivo de As Vespas, e Cnmon no Dyscolos de
Menandro, cuja obsesso paz e tranquilidade, ou Euclio na Aulularia, que obcecado pelas
ameaas reais ou imaginrias sua amada panela de ouro. Em segundo lugar, h a comdia de
situao. Enquanto o escravo Prrias corre para dentro do palco no Dyscolos porque est sendo
perseguido, conforme ele alega, por Cnmon, somos lembrados da entrada e sada apressadas de
Anfiteu nas Acarnenses, trazendo tratados de paz de Esparta e perseguido pelo coro enraivecido
de carvoeiros soturnos. Nas Rs de Aristfanes, o escravo Xntias, fantasiado de Hrcules,

recebe uma oferta de entretenimento boa demais para recusar (Rs, 503ss.); da mesma forma,
nos Menaechmi de Plauto, o irmo viajante sucumbe hospitalidade extica oferecida por uma
mulher sensual que ele no conhece e que o confunde com seu irmo. Vrios temas so
importantes tanto na comdia antiga quanto na nova: relaes dentro das famlias (cf. abaixo, pp.
83-109), por exemplo, ou entre cidade e campo (cf. abaixo, pp. 109-13). Da mesma forma,
muitas tcnicas cmicas so comuns a ambos os perodos: trocadilhos, explorao da tragdia
(cf. abaixo, pp. 114-36), comdia baixa e farsa, disfarces {n. 19} e assim por diante. Esta lista
est longe de ser exaustiva, mas , espero, suficiente para contrariar qualquer impresso, que as
prximas pginas possam dar, de que a Comdia Antiga e a Nova estejam relacionadas apenas
pelos nomes.
Quanto forma e estrutura, a diferena mais bvia entre Aristfanes e Menandro
que o drama deste no faz uso do coro e caracterizado por pouca variedade rtmica (cf. abaixo,
pp. 42-5). O papel do coro e da riqueza mtrica que o acompanha esto bastante diminudos nas
ltimas duas comdias de Aristfanes (Ecclesiazousai e Ploutos), e podemos traar o declnio
desses aspectos da comdia nos fragmentos que sobrevivem das comdias escritas nos anos entre
Aristfanes e Menandro, no perodo conhecido como Comdia Mdia {n. 20}. Nossos textos em
papiros de Menandro so divididos em atos pela palavra (i.e., Atuao/Cano do
Coro). No final do primeiro ato, um personagem anuncia a aproximao de arruaceiros
bbados ou de algum grupo similar; razovel assumir que isso anuncie a primeira entrada de
um coro cuja atuao nada tinha a ver com a pea sendo apresentada no palco. Embora no haja
registros sobre o que [p. 10] esses coros encenavam, sua contnua existncia fsica atestada por
evidncias em inscries e seria de qualquer forma inferida a partir do fato de que a atuao do
coro era parte do ritual em honra a Dionsio e no poderia ser eliminada completamente. No
sabemos se o coro permanecia na orchestra (cf. abaixo, p. 11) depois de sua primeira entrada, ou
se ele saa e retornava para cada atuao de diviso de ato. No improvvel que, juntamente
com a diminuio de sua importncia dramtica, tivesse vindo uma reduo em seu tamanho,
composto por 24 membros na Comdia Antiga, de modo que podemos mesmo especular que, ao
final do sculo III a.C., houvesse menos apresentaes grandiosas em cidades e teatros fora de
Atenas que dispensavam completamente o coro. {n. 21} As razes para o declnio na
importncia do coro cmico permanecero obscuras at que consigamos muito mais evidncias
sobre o perodo crucial de mudana no final do sculo V e primeiros anos do sculo IV a.C {n.
22}.
No somente o alcance mtrico e estrutural da Comdia Nova grega foi reduzido
enormemente da poca urea de Aristfanes, mas tambm o mundo dentro do qual os
personagens cmicos se movem. Aristfanes apresenta-nos um mundo onde a fantasia reina,

onde tudo possvel; os heris de Aristfanes no conhecem limites, assim como no h limites
para o alcance de assuntos que a Comdia Antiga aborda. A tela de Menandro bem menor.
Suas peas lidam, em geral, com a vida privada de um grupo pequeno de personagens inspirados
(exceto os escravos, cozinheiros, dentre outros) na burguesia de classe mdia e mdia-alta
relativamente prspera de Atenas e de outras cidades gregas {n. 23}. Seria interessante saber se a
composio da plateia de Menandro diferia significativamente daquela que assistia as peas de
Aristfanes, mas, infelizmente, s podemos especular. Muitos estudiosos palpitaram que, na
verdade, nos dias de Menandro, o fato de que os cidados no eram mais subsidiados pelo Estado
para irem ao teatro resultava em uma parcela bem maior da audincia ser constituda pelas
classes mais ricas e de mais posses, e que provvel que sejam os valores e aspiraes dessas
classes que sejam refletidas nos nossos textos da Comdia Nova grega. {n. 24} H, certamente,
pouca mudana social defendida nessas peas, e a expresso comum de sentimentos sobre os
deveres dos ricos para com os pobres (e.g. Men. Dysc., 271-87) e sobre a igualdade dos homens,
independentemente do estamento social do nascimento (e.g. Men. Samia 137-43), no precisam
ser mais do que [p. 11] as piedades convencionais com as quais uma classe social bem-sucedida
geralmente satisfaa sua conscincia.

De algum modo, no entanto, esses personagens so

instveis em seu sucesso. Nenhum tema mais persistente nessas peas do que a mutabilidade da
fortuna e dos limites externos que so impostos sobre a ao humana. Os personagens so
constantemente instados a baixar o olhar e ficar dentro dos domnios do senso-comum e do
obviamente prtico. Em Aristfanes, os personagens no conhecem tais restries; eles fazem
sua prpria sorte e forjam seu prprio mundo.
O realismo maior da Comdia Nova se reflete tambm nas circunstncias externas ao
drama. Ao final do sculo IV, um teatro de pedra permanente foi construdo em Atenas. O
planejamento essencial da rea do palco e da orchestra (literalmente, rea de dana) foi
mantido, mas agora havia regularmente trs entradas na construo do palco. Essas entradas
funcionavam como as portas das casas requeridas pelas peas, ainda que aparentemente a
maioria das peas gregas usasse apenas duas entradas para essa finalidade, de modo que a
terceira ou no teria funo ou seria usada para uma estrutura de outro tipo, como um templo ou
uma caverna (cf. Dysc.). De cada um dos dois lados da estrutura do palco, projetavam-se reas
fechadas, designadas pelos estudiosos modernos como paraskenia, que poderiam ser usadas
como casas cnicas, mas cuja funo exata incerta. A rea do palco era geralmente imaginada
como uma rua da cidade, mas poderia facilmente tambm representar uma localidade no campo
(cf. Dysc., Rudens, HT). Locaes diferentes (e.g. vilarejo ou campo) poderiam ser representadas
por painis pintados, mas estava perdida para sempre a liberdade que permitia que a
caracterizao cnica de uma pea de Aristfanes se alterasse da cidade para o campo (como nas

Acarnenses) ou do cu para a terra (como na Paz): todas as peas da Comdia Nova em geral
observam a chamada unidade de locao. Em data posterior a cronologia precisa questo
de grande debate {n. 25} o palco era elevado ao nvel do ltimo andar da estrutura do palco e
sustentado por colunas; o drama j se divorciara ento completamente de suas origens nos rituais
da orchestra. O figurino da Comdia Nova grega mostra uma mudana semelhante em direo
ao realismo. O falo e os enchimentos grotescos da Comdia Antiga lentamente deram lugar a um
figurino composto por uma tnica (, a roupa do dia-a-dia dos atenienses comuns) vestida
sobre roupas coladas. Ainda usavam-se mscaras, mas agora eram mais naturais que as da
Comdia Antiga. O progressivo abandono de todas as mscaras que eram usadas mais
frequentemente produziu, no final, um grupo padro de mscaras apropriadas para todas as
peas; at que ponto uma lista sobrevivente de mscaras cmicas compilada no sculo II d.C. [p.
12] (Pollux 4. 143-54) reflete a prtica de Menandro e seus contemporneos uma questo
fascinante, porm alm do escopo deste livro {n. 26}. No sabemos se os personagens de mesmo
nome em peas diferentes tendiam a usar as mesmas mscaras, mas a existncia de um repertrio
de nomes e mscaras tpicos certamente dava aos poetas a chance de explorar contradies entre
um personagem individual e as expectativas da plateia levantada pela mscara e pelo nome do
personagem (cf. abaixo, pp. 66-9). Em conformidade com as mudanas no teatro e nos costumes,
os enredos e personagens da Comdia Nova grega so realistas e crveis de uma forma que os da
Comdia Antiga no so. Isso no deve ser entendido como uma afirmao de que a Comdia
Nova seja de alguma forma uma representao fiel da vida real. No precisa ser dito que os
reconhecimentos, os enganos cmicos e o melodrama ertico no representam a vida tal como
vivida, nem no sculo IV a.C. nem nos dias de hoje. No se deve negligenciar a importante
contribuio da fantasia escapista e da realizao de desejos inofensivos no drama de Menandro
{n. 27}. Contudo, est claro que os personagens da Comdia Nova so colocados em situaes
que esto dentro da experincia possvel da plateia, enquanto os da Comdia Antiga no. Com
quanto sucesso ou realismo Menandro retrata o comportamento e a psicologia de seus
personagens , obviamente, um problema bastante diferente e sobre o qual a discordncia
inevitvel. Limitando dessa forma o alcance do material que usado, a comdia tambm baixou
seus olhares. Enquanto o drama de Aristfanes pode preencher os desejos grandiosos de todo o
Estado, na Comdia Nova a unidade de solidariedade a famlia; quando as peas se encerram
com a promessa da chegada de novas crianas (cf. Dysc. 842, Mis. 444, Periceir. 1013, Samia
727), a famlia, no o indivduo, que triunfa. A Comdia Nova no oferece grandes vises de
um mundo novo; as peas oferecem, ao contrrio, o espetculo confortador da restaurao do
status quo depois do distrbio causado pela loucura ou a ignorncia.

Outra faceta do estreitamento dos horizontes da comdia a quase total ausncia de

linguagem explcita sobre sexo e outros processos fsicos. A vulgaridade ocasional acaba
aparecendo, mas normalmente nas bocas de personagens de baixa classe social {n. 28}.
improvvel que na vida real esse tipo de linguagem fosse restrita dessa forma, mas a Comdia
Nova pode ser vista como pertencente ao final de um longo processo de aumento de inibio em
todas as artes pblicas {n. 29}. J nas peas de Aristfanes do incio do sculo IV no
encontramos humor sexual extensivo nas cenas em que se poderia esper-lo (Eccl. 877ss., Pl.
959ss.). [p. 13] Da mesma forma, a quase total ausncia de homossexualidade nas peas que
restaram de Menandro determinada provavelmente mais pelos enredos do que por mudanas
nos hbitos pblicos. Dizia-se que Demtrio de Falron tinha um olho aguado para garotos
bonitos, e uma grande pena que no saibamos nada sobre a pea de Dfilo intitulada Os
pederastas {n. 30}. A relativa raridade de referncias a personalidades e poltica
contempornea na Comdia Nova provavelmente chocar um leitor que venha direto de
Aristfanes {n. 31}. Os poetas no escreviam mais em favor dos interesses restritos dos
atenienses, mas para o mundo helnico como um todo, e isso se refletia na natureza universal dos
problemas com os quais se confrontavam as personagens. Contudo, muitas passagens de
sentimento moralizante que nos parecem inteiramente apolticas teriam tido as lminas afiadas
pelos eventos do momento; um exemplo bvio o do Dyscolos 741-6 (cf. abaixo, pp. 144-5), em
que o apelo de Cnmon aos instintos utpicos da plateia deve ter tocado diretamente no corao
de muitos atenienses que estavam cansados da poltica sangrenta que caracterizou o final do
sculo IV a.C. Em ao menos uma passagem (Sicyon. 150-68), Menandro tambm nos permite um
vislumbre das tenses entre classes sociais diferentes que subjazem escondidas superfcie
normalmente brilhante da sociedade que ela representa. O retrato de Menandro das estruturas
sociais e legais de Atenas , alm disso, realista e convincente, mas a generalidade de seu teatro
atraiu plateias e leitores ao longo do mundo grego por muitos sculos aps sua morte.
Qualquer abordagem do teatro romano deve iniciar com uma histria famosa relatada
por Tito Lvio (7.2) que diz que em 364 a.C., numa tentativa de aplacar os deuses que haviam
enviado uma praga terrvel sobre a cidade, os romanos instituram espetculos pblicos (ludi
scaenici) e trouxeram danarinos da Etrria para se apresentarem na cidade. A partir desse incio,
desenvolveram-se vrias formas de entretenimento musical e teatral romanos. Quaisquer que
sejam os fatos histricos por trs do relato de Lvio, no h razo para duvidar, pelo menos, que
Plauto herdou uma tradio teatral romana bem estabelecida. Em fins do sculo III a.C., meia
dzia de festivais religiosos romanos eram precedidos de dias dedicados a apresentaes teatrais
de vrios tipos, e outros encontros pblicos, como as celebraes de vitrias na guerra ou jogos

realizados ligados ao funeral de um aristocrata, tambm forneciam oportunidades para

entretenimento popular de grande escala [p. 14]. Muitos dos festivais religiosos parecem ter sido
reorganizados no final do sculo III e incio do II, e outros novos foram institudos, de modo que
em 190 a.C. provvel que aproximadamente dezessete dias por ano fossem dedicados a ludi
scaenici regulares, e esse nmero ter sido aumentado por celebraes no-recorrentes e
repeties de festivais nos quais os ritos no tenham sido executados apropriadamente
(instaurationes) {n. 32}. Os tipos de entretenimento disponibilizados nesses ludi eram
amplamente variados: mimos, danarinos, lutadores, gladiadores, diferentes tipos de farsas
gregas e nativas (cf. abaixo, pp. 20-1) e teatro, tanto tragdia quanto comdia. O esprito desses
festivais romanos parece ter tido muito mais em comum com um carnaval medieval que com os
festivais dramticos de Atenas. O prlogo do Poenulus captura muito do relaxamento
despreocupado desses festivais:
scortum exoletum ne quis in proscaenio
sedeat, neu lictor verbum aut virgae muttiant,
neu dissignator praeter os obambulet
neu sessum ducat dum histrio in scaena siet.
dum ludi fiunt, in popinam, pedisequi,
irruptionem facite; nunc dum occasio est,
nunc dum scribilitae astuant, occurrite (Poen. 17-20, 41-3).
Que a prostituta acabada no se sente no palco (proscaenium), nem o litor{n.
33} ou os seus cetros murmurem nenhum som, nem o supervisor perambule
em frente s cabeas nem conduza ao assento enquanto o ator estiver em
cena.
Enquanto estiverem acontecendo as peas, moos escravos, faam seu ataque
cozinha. Agora, enquanto ocasio, agora, enquanto as tortas esto
quentes, corram pra l!

Em 240 a.C., pela primeira vez, uma adaptao latina de uma pea grega foi includa
no programa de um ludus scaenicus. O tradutor era Lvio Andrnico de Tarento, no sul
helenizado da Itlia. Essa inovao coincide com a concluso bem-sucedida por parte de Roma
da Primeira Guerra Pnica e pode estar relacionada de alguma forma com a exposio tradio
teatral que os romanos apreciaram durante a guerra, no sul da Itlia e na Siclia. Roma no
poderia ficar por muito mais tempo distante do drama ateniense. As tragdias de squilo,
Sfocles e Eurpedes e as comdias de Menandro e seus contemporneos eram reconhecidas e
executadas como clssicos do teatro em todo o mundo educado, e no havia motivos para Roma
evitar deliberadamente essa marca de civilizao e status. Como, contudo, o latim era a lngua
das pessoas comuns e como as classes dominantes no estavam dispostas [p. 15] a permitir que
uma influncia estrangeira exercesse um domnio muito forte, as peas eram encenadas em
tradues latinas (embora elas fossem, provavelmente, j nos perodos iniciais, divulgadas e

conhecidas pelos seus ttulos gregos e pelos nomes dos poetas gregos) {n. 34}. Pode nos
surpreender o fato de que, conforme o tempo passou, os poetas latinos no comearam a escrever
peas latinas que no tivessem originais gregos. Aqui devemos nos lembrar do poder da tradio
teatral, um elemento filelnico cada vez mais influente entre as classes educadas (cf. abaixo, pp.
30-3, sobre os prlogos de Terncio) e a existncia da comoedia togata (comdia de toga
[vestimenta romana]), um tipo de comdia sobre a vida e maneiras da Itlia que gozou de
popularidade considervel na segunda metade do sculo II {n. 35}. A togata emprestava muitos
temas e motivos da comdia grega e greco-romana, e sua existncia deve ter aplacado
parcialmente qualquer demanda por uma comoedia palliata (comdia de plio [vestimenta
grega]) completamente original, como era designado o gnero de Plauto e Terncio. Por volta
de 100 a.C. havia um grande corpo de comdia romana que j havia se estabelecido como
clssica, e o perodo de ouro da palliata estava no fim.
Os romanos mantinham algumas tradies teatrais gregas e descartavam outras. No
havia teatro de pedra permanente em Roma at Pompeu construir um em 55 a.C. Nos dias de
Plauto, o palco{n. 36} era uma plataforma de madeira especialmente erigida para o festival; na
frente do palco, onde teria estado a orchestra grega, havia uma rea vazia onde poderiam ser
colocados assentos. As evidncias da Antiguidade so conflitantes sobre a questo do uso de
mscaras na poca de Plauto {n. 37}, como certamente foram usadas em um perodo posterior.
Pode ser que a prtica nos dias de Plauto no fosse uniforme, i.e., que algumas peas (ou
personagens) usassem mscaras, enquanto outros no. No teatro grego o uso de mscaras deve
ter sido um auxlio duplicao de papis e, se essa prtica foi permitida, as peas de Menandro
parecem ter sido encenveis por trs atores (juntamente com figurantes silenciosos). A comdia
romana certamente no era restrita por esse tipo de limitao, e ns no sabemos quantos atores
um chefe de companhia tinha sua disposio {n. 38}. Finalmente, deve-se notar que a
separao tradicional entre tragdia e comdia ruiu em Roma. A primeira gerao de
dramaturgos romanos (Lvio Andrnico, Gneu Nvio e depois Quinto nio) era ativa nos dois
gneros, e Plauto parece ter inovado ao se restringir apenas comdia. Uma consequncia disso
que os romanos no preservaram as distines rtmicas agudas que havia entre a comdia e a
tragdia gregas, e [p. 16] isso se torna importante quando se avalia o uso da pardia na comdia
romana (cf. abaixo p. 114).
A evidncia mais importante para os mtodos plautinos de adaptao de peas gregas
para o palco romano uma passagem de por volta de sessenta versos do Dis Exapaton (O
duplo-enganador) de Menandro, publicado pela primeira vez em 1968, comparada com a verso
de Plauto para essa passagem, Bacchides 494-560 {n. 39}. A situao nesses versos a seguinte.
Um jovem, chamado Sstrato por Menandro e Mnesloco por Plauto, escreve do estrangeiro para

seu amigo Moscos (ou, como Plauto o chama, Pistoclero), pedindo-lhe que fique de olho em uma
cortes (chamada Bquis) por quem ele se apaixonara. Ao cumprir esta tarefa, Moscos/Pistoclero
descobre que Bquis tem uma irm gmea, com quem ele inicia um relacionamento. Quando
Sstrato/Mnesloco retorna, ele pensa que seu amigo lhe roubou a garota. A situao
complicada, uma vez que seu escravo j inventou uma histria para o pai do jovem a fim de
permitir que ele mantenha uma quantidade de dinheiro que trouxe da viagem a fim de comprar a
moa para si. Conforme se inicia o texto grego, Sstrato impelido pelo pai e pelo tutor de seu
amigo a repreend-lo por sua conduta obscena. Sstrato, sozinho no palco, expressa sua raiva em
um monlogo desajeitado e quase incoerente. Para punir a moa e para proteger-se de tornar-se
vtima de suas blandcias novamente, ele decide devolver o dinheiro a seu pai. Quando o texto
torna-se legvel novamente, Sstrato e o pai esto conversando; Sstrato diz ao pai que ele pode
reaver seu ouro. Isso presumidamente ocorreu na quebra de ato seguinte, depois da qual os
mesmos dois personagens entram em cena. Sozinho mais uma vez, Sstrato d vazo a seus
sentimentos confusos:



' .
, ,
; ' .
' , ',
' , '
< -> ' ,
'
, '
(Dis Exapaton 91-102).

[p. 17]
Agora que no tenho dinheiro eu gostaria de ver a minha bela e nobre menina
falando doce comigo suas esperanas de uma grande guinada pras alturas.
Ela dir para si mesma: Claro que ele est trazendo, eu juro, como
cavalheiro que ele , e no menos do que eu mereo. Ela exatamente o
que eu uma vez pensei que ela fosse. Esplndido! Mas eu [...] aquele pobre
tolo Moscos. Estou furioso sim, mas eu no o considero a causa desse ultraje.
Aquela moa desavergonhada a culpada.

Neste ponto, Moscos entra e, aps uma breve conversa, Sstrato acusa-o de traio. A estrutura
do texto correspondente latino , contudo, bastante diferente. Os dois monlogos de
Sstrato/Mnesloco so transformados em apenas um (vv. 500-25) que empresta ideias de ambos
os monlogos gregos e que aplaina o realismo psicolgico do texto grego com uma srie de
piadas:
nimiciorem nunc utrum credam magis
sodalemne esse an Bacchidem incertum admodumst.

illum exoptavit potius? habeat. optumest.

ne illa illud hercle cum malo fecit meo:
nam mihi divini numquam quisquam creduat,
ni ego illam exemplis plurumis planeque amo.
ego faxo haud dicet nactam quem derideat:
nam iam domum ibo atque aliquid surrupiam patri.
id isti dabo. ego istanc multis ulciscar modis.
adeo ego illam cogam usque ut mendicet meus pater.
sed satine ego animum mente sincera gero,
qui ad hunc modum haec hic quae futura fabulor? (Bacch. 500-10)
Realmente no sei se devo considerar mais inimigo o meu amigo ou a
Bquis. Ela preferiu ele, no? timo, fique com ele. Com certeza isso vai me
trazer muita dor... de cabea: pois ningum jamais acredite em minhas juras
se eu completa e totalmente no a... amo. Eu farei com que negue que tenha
escolhido o homem certo pra zombar. Agora vou pra casa e... roubarei algo
do meu pai. E darei a ela de presente. Farei mil vinganas contra ela. Ento
vou forar ela tanto, at que mendigue... o meu pai. Mas no parece coisa de
homem srio ficar aqui tagarelando desse jeito sobre o futuro.

Plauto cortou fora as duas cenas entre o jovem e seu pai que apareciam em cada lado da quebra
de ato na pea de Menandro; o teatro de Plauto no apresentava coro, e suas peas eram
apresentadas continuamente, sem divises de atos (cf. pp. 37-40); e assim, a exciso [p. 18]
dessas cenas resolvia um problema estrutural para ele. Ela tambm permitiu que se concentrasse
no confronto entre os dois jovens, que, em seu texto, se torna uma cena de engano bastante
trabalhada. Resumidamente, podemos dizer que o texto plautino uma mistura de traduo fiel e
adaptao livre e que muito mais escancarada e autoconscientemente cmica que o original.
Finalmente, deve-se observar que, enquanto o texto grego inteiramente escrito no que se pode
considerar o mais prosaico e menos potico verso antigo, o trmetro jmbico, o texto latino
escrito em versos trocaicos mais longos, com o monlogo de Mnesloco mantido em trmetros
jmbicos. Os troqueus de Plauto eram acompanhados pela msica da tibia (em grego, aulos), um
instrumento feito de canio consistindo de um tubo cilndrico (ou, mais frequentemente, um par
de tubos) com furos laterais, que pode ser comparado ao moderno obo {n. 40}. A porcentagem
bem maior de versos acompanhados de msica na comdia latina em comparao com a grega
uma das diferenas fundamentais entre ambas (cf. abaixo, pp. 45-6), e a importncia da msica
para a primeira reflete-se no fato de que as notcias antigas sobre as ocasies de apresentaes
que so anexadas aos nossos textos das peas de Terncio e da pea Stichus, de Plauto, nomeiam
o compositor (e, provavelmente, tambm executor) da msica e o tipo de instrumento usado.
As influncias que o papiro do Dis Exapaton nos permite formular a respeito dos
mtodos romanos de adaptao j tinham sido elaboradas, ao menos em alguma medida, com
base em uma comparao geral dos nossos textos latinos e gregos e em outras evidncias antigas.
As evidncias mais importantes nesse sentido {n. 41} so os prlogos das peas de Terncio, os

comentrios de Donato sobre Terncio e um captulo adicional de Aulo Glio (cf. acima, p. 5) no
qual ele compara certos excertos do Plocion (O colar) de Menandro com as passagens
correspondentes da adaptao da pea por Ceclio Estcio, um contemporneo mais jovem de
Plauto. Neste captulo (NA, 2.23) ns vemos a mesma preferncia pela comdia despojada,
riqueza mtrica Ceclio transforma uma narrativa em jambos em uma cano grandiosa e
sofisticao verbal que caracterizam todas as comdias romanas restantes at a poca de
Terncio. O resultado disso que muitas das caractersticas que impressionaro os leitores como
sendo tpicas do teatro plautino parecem, na verdade, ter sido adicionadas pelo poeta romano ao
seu modelo grego.
Qualquer explicao de por que Plauto e seus colegas comedigrafos mudaram tanto
a forma [p. 19] e a natureza de seus modelos gregos ter que dar conta do fato de que a tragdia
romana tambm parece ter sido bem mais musical que o seu modelo tico. Alm do mais, ainda
que as peas de Plauto todas mostrem a marca de pureza de um estilo cmico comum, a
proporo de canes varia de pea para pea. A Casina elaboradamente polimtrica, enquanto
o Miles Gloriosus compe-se quase que inteiramente dos dois metros mais comuns da
conversao. razovel supor que o domnio de Plauto dos ritmos complicados dos cantos
tornou-se mais profundo conforme sua carreira progredia, mas no sabemos a datao de um
nmero suficiente de peas para confirmar tal hiptese {n. 42}. Est claro, de fato, que, para
entender as transformaes romanas da Comdia Nova grega, teramos que saber bem mais sobre
a histria do teatro de Roma do terceiro sculo a.C. do que as evidncias atuais, to esparsas, nos
permitem ver. Entretanto, uma reviso das vrias influncias s quais Plauto poderia ter sido
exposto pode sugerir onde ns deveramos procurar por uma resposta.
Durante o sculo III, trupes de atores itinerantes levavam os clssicos do drama
ateniense por todo o mundo helenstico. Essas trupes de prestgio, os assim chamados Artistas
de Dionsio ( ) {n. 43}, continham no somente atores, msicos
e contra-regras, mas tambm poetas dramticos, ditirmbicos e picos. razovel supor que um
collegium antigo de poetas e atores na Roma do sculo III, sobre o qual as fontes nos do poucas
e sedutoras informaes, era, de alguma forma, modelado com base nas trupes gregas, e a maior
parte dos atores mais antigos de Roma dos quais sabemos alguma coisa parecem ter tido origem
grega {n. 44}. Diferentemente de suas contrapartes na Atenas de Menandro, contudo, esses
atores romanos, sendo estrangeiros ou escravos, eram pouco estimados, e o teatro nunca recebeu
em Roma a posio respeitada e honrada que recebera na Grcia. Sabemos muito pouco sobre
como os Artistas encenavam; e foi sugerido {n. 45} que nossos textos de Menandro no do
uma impresso acurada da comdia grega que Plauto e seus contemporneos teriam presenciado
nos teatros do sul da Itlia e na Siclia, ou do tipo de roteiro grego a partir do qual Plauto teria

trabalhado. Pode ter havido, por exemplo, muito mais msica do que ns suspeitamos nas
apresentaes gregas do final do sculo III a.C., e tal hiptese tem sido considerada como
confirmada pelas origens aparentemente gregas de muitos dos padres lricos de Plauto. No h,
contudo, nenhuma razo pela qual o prprio Plauto no [p. 20] pudesse ter introduzido padres
gregos em suas peas, e no h absolutamente nenhuma evidncia de que alguma comdia grega
tenha sido representada moda plautina em um teatro pblico. perfeitamente possvel,
claro, que os dramaturgos romanos tenham sido influenciados por encenaes menos formais do
que as das trupes gregas; sabemos, por exemplo, que a Comdia Nova compartilhava certos
temas com as apresentaes sub-literrias executadas por comediantes viajantes (,
mimos) em feiras e esquinas {n. 46}. Parece razovel que tais comediantes deveriam recriar
cenas do drama formal sua prpria maneira, mas isso ainda est longe de constituir o texto
completo de uma pea de Plauto.
O escritor grego mais famoso da verso literria desses mimos foi Sfron, um
siciliano do final do sculo V, que dizem ter influenciado a tcnica literria de Plato. Ainda
mais cedo naquele sculo, a fora da tradio dramtica siciliana atestada pelos muitos
fragmentos restantes do grande poeta cmico Epicarmo, e uma maravilhosa srie de vasos
pintados do sculo IV da Siclia e do sul da Itlia ilustra que a comdia continuou a prosperar
nessas reas {n. 47}. Nesses vasos ns vemos atores mascarados e com roupas com enchimento
(ou phlyakes), muitos com o falo artificial, representando cenas tanto de carter mitolgico (que
geralmente envolviam pardia de tragdia) quanto retiradas da vida cotidiana comida, escravos
e violncia ocupam boa parte dessas pinturas. Essas performances eram obviamente muito mais
prximas da farsa plena que as peas da Comdia Nova grega, e bastante razovel suspeitar
que essa tradio influenciou o estilo da comdia romana. Horcio, de fato, nos conta que alguns
crticos ligaram Plauto a Epicarmo, embora a inferncia exata a ser derivada de suas palavras no
seja clara {n. 48}.
Tambm do sul da Itlia veio um tipo de farsa associada com a cidade de Atela, na
Campnia. Farsas atelanas colocavam um pequeno grupo de personagens ridculos, palhaos
(Bucco, Maccus), velhos estpidos (Pappus), bufes gananciosos (Dossennus) em uma variedade
de situaes tpicas. Havia claramente uma grande quantidade de improvisao e de humor
baixo; e, como essas farsas eram encenadas nos ludi scaenici em Roma, as oportunidades para a
fertilizao cruzada com o drama mais formal eram abundantes. Plauto diretamente ligado a
essas farsas, no somente pelo seu nome, Maccus ou Maccius (cf. acima, p. 5), mas tambm por
Horcio, que relaciona os parasitas plautinos ao Dossenus, o bufo ganancioso da farsa atelana
(Epist. 2.1.173, citado acima na pg. 5). de fato bastante provvel [p. 21] que os contornos
corajosos dos personagens de Plauto, ou seja, o fato de que seus parasitas sejam to gananciosos

e que seus velhos sejam to estpidos, devam alguma coisa ao humor pouco sofisticado dessas
farsas {n. 49}. Infelizmente, a maioria das informaes que temos sobre a farsa atelana vem do
sculo I a.C., quando Pompnio e Nvio deram forma literria a essas improvisaes
anteriormente sub-literrias {n. 50}. Quando, portanto, encontramos similaridades entre os
ttulos e fragmentos da farsa atelana e os restos da comdia romana mais antiga, quase to
provvel que a farsa posterior faa emprstimos da comdia quanto temos evidncia de
influncia da Atellana em Plauto.
Identificamos, at agora, um nmero de tradies teatrais que, em vrios graus, foram
provavelmente influncias para o estilo da comdia romana: as apresentaes musicais
importadas da Etrria, o mimo grego, o teatro do sul da Itlia e a farsa atelana. No podemos,
claro, seguir o texto de Plauto assinalando caractersticas individuais a influncias diferentes,
porque a tradio dramtica no se desenvolve dessa maneira. As formas de drama popular
evoluem lentamente, quase imperceptivelmente, e recebem influncia de onde quer que seja
oferecida. Mesmo se pudssemos separar uma pea de Plauto em seus elementos constitutivos,
descobriramos que a mescla entre esses elementos foi to complexa j muito antes dos dias de
Plauto, que a aspirao a uma anlise completa seria impossvel. O que precisa ficar claro,
contudo, que, no mundo greco-romano dos sculos IV e III a.C., havia uma grande riqueza de
entretenimento dramtico, de todos os graus de formalidade, e que os nossos textos preservados
so apenas um elo, ainda que grande, na cadeia de evidncia para o entretenimento popular nesse
perodo.
Tambm importantes foram os fatores especiais que circundavam os primeiros anos
da comdia formal em Roma. Lvio, Nvio e nio adaptaram tanto tragdias quanto comdias, e,
assim, no podemos descartar a influncia da tragdia nas estruturas mtricas e lingusticas da
comdia. At onde podemos verificar, a tragdia helenstica retinha um elemento lrico (se no
coral) maior que a comdia helenstica, e isso pode ter influenciado as adaptaes romanas dos
clssicos do sculo V. Infelizmente, embora poucos problemas de histria literria antiga sejam
to interessantes quanto esse, pouqussimos so to torturados pela falta de evidncia.
Quaisquer que tenham sido as influncias formativas sobre Plauto, [p. 22] suas peas
apresentam uma sociedade bastante mista. O mundo das peas basicamente grego as cidades
onde as peas se passam so gregas, os personagens tm nomes gregos (geralmente de forma
exagerada), sua vestimenta essencialmente grega, os romanos so barbari, o mundo dos
personagens recheado de mitologia grega. Claramente, parte do divertimento o fato de que os
tolos personagens a que assistimos pertenam a outra sociedade, e essa alteridade exagerada de
formas bvias. Nesse mundo, contudo, Plauto insere elementos romanos significativos. Eles vo
desde piadas lingusticas e trocadilhos greco-latinos (cf. Bacch., 129, Men., 264-7), passando por

listas extravagantes de comidas romanas, at discursos como o seguinte, no qual um ator

interpretando um grego repentinamente fala como um romano:
tum isti Graeci palliati, capite operto qui ambulant,
qui incedunt suffarcinati cum libris, cum sportulis,
constant, conferunt sermones inter sese drapetae,
obstant, obsistunt, incedunt cum suis sententiis,
quos semper videas bibentes esse in thermipolio,
ubi quid subripuere operto capitulo calidum bibunt,
tristes atque ebrioli incedunt eos ego si offendero,
ex unoquoque eorum exciam crepitum polentarium (Curc. 288-95).
Esses malditos gregos com seus mantos, andando com a cabea coberta, que
caminham estufados de livros e marmitas, escravos fugitivos que atrapalham
a passagem, enquanto tagarelam e filosofam, desses que voc sempre ver
bebendo no boteco quando roubam alguma coisa eles cobrem a cabea e
bebem vinho quente, e prosseguem severos e um pouco piorados pelo lcool:
se eu vier a topar com um deles, arrancarei o ventinho dos cereais de cada
um.

As peas esto recheadas de referncias a instituies romanas e s prticas legais romanas. Um

homem que esteja encorajando comportamento imoral pode ser descrito ironicamente como um
senati columen (um pilar do senato, Casina 536); e Menecmo, um cidado grego da cidade de
Epidamno, conta-nos como ele gastou um dia inteiro defendendo legalmente um de seus clientes
perante os edis (Men. 588-95). Plauto claramente explora cada oportunidade de humor: ao
enfatizar a grecidade de seus personagens ele pode fazer sua plateia rir deles ainda mais alto, e ao
usar material retirado da Roma contempornea, ele d plateia o prazer do reconhecimento e da
identificao. Todos os [p. 23] ingredientes de suas peas tm apenas um teste para passar: eles
devem ser teatrais em todos os sentidos do termo.
O mundo das peas de Terncio muito diferente do de Plauto. Suas peas parecem
existir em um mundo puramente grego as referncias a coisas romanas so difcilmente
encontradas e nunca so gritantemente bvias {n. 51} mas a grecidade do mundo no
exagerada. Graas ao comentrio de Donato, podemos de fato identificar certos locais de onde
Terncio removeu referncias especificamente gregas e as substituiu por locais e costumes que
no so nem gregos nem romanos, mas internacionais. Assim, aprendemos que no original
grego do Phormio, fora um barbeiro que tinha cortado o cabelo de uma moa pobre (um sinal
grego padronizado de sofrimento), quem contou a Getas e seus jovens senhores sobre a moa.
Em Terncio, essa tarefa executada por um rapaz bastante misterioso (adulescens quidam, um
certo jovem), sem nenhum papel posterior na pea. A explicao de Donato que Terncio
desejava eliminar da pea um costume no-romano parece razovel. Outro exemplo ocorre no
Heauton Timorumenos 63, onde o genrico nessa rea substitui uma referncia a uma
localidade especfica na tica, que poderia ser bastante obscura para uma plateia romana. Apesar

dessas mudanas menores, claro que Terncio difere de Plauto em sua apresentao de um
ambiente helnico consistente, caso no fosse bvio. provvel que isso deve ser relacionado
com uma demanda aumentada nos crculos educados romanos por reprodues puras dos
clssicos da cultura grega. Nessa tentativa de fossilizar um gnero cuja vida vinha de seu contato
com as exigncias de uma plateia popular que talvez ns possamos ver as sementes do declnio
do gnero.
NOTAS DA INTRODUO
{n. 1} No improvvel que a carreira de Dfilo tenha comeado antes da morte de Alexandre,
mas no podemos prov-lo a partir dos fragmentos existentes, cf. Webster [1970] 152-3; pace
Webster, o relacionamento entre Dfilo e a cortes Gnatena sobre a qual Mcon escarnece (vv.
258-84 Gow) no necessariamente eleva Dfilo gerao anterior de Menandro, cf. A. S. F.
Gow, Machon (Cambridge, 1965) 7-10.
{n. 2} Cf. Jocelyn [1967] 3 n. 4.
{n. 3} Horcio (Sat. 1.10.40-2) louva as comdias de um certo Gaio Fundnio, mas estas eram
provavelmente exerccios literrios sem a inteno de apresentaes pblicas. Na sua nota sobre
Hor. Epist. 1.10.1, Porfrio chama M. Arstio Fusco de scriptor comoediarum, mas no h
nenhuma confirmao disso na poesia de Horcio; noutro trecho, Fusco designado scriptor
tragoediarum e grammaticus, cf. Klebs, RE 2.906, R. G. M. Nisbet e M. Hubbard, A
Commentary on Horace: Odes Book I (Oxford, 1970) 261-2.
{n. 4} Cf. C. F. L. Austin, Comicorum Graecorum fragmenta in papyris reperta (Berlim/Nova
Iorque, 1973).
{n. 5} A maioria dos textos existentes parecem ser cpias de leitores ou estudiosos; isto
certamente sugerido pelo material introdutrio anexado aos nossos textos do Dyscolos e Heros, e
note-se tambm as glosas nas margens em Dysc. 113, 946 e Samia 656, as notas explicatrias no
principal papiro do Colax e a identificao de uma fonte trgica que escrita na margem do
papiro Bodmer em Samia 325. Por outro lado, provvel, embora no seja certo, que um texto
como Adesp. 255, Austin, no qual os personagens do designados por , , , (i. e. primeiro,
segundo, terceiro, quarto) seja conectado com uma viva tradio teatral, cf. Andrieu (1954) 24857, J. C. B. Lowe, BICS 9 (1962) 27-42, E. J. Jory, BICS 10 (1963) 65-78.
{n. 6} Existem pesquisas teis, por A. Dain, sobre a sobrevivncia de Menandro em diferentes
perodos do mundo antigo, La survie de Mnandre, Maia 15 (1963) 278-309, e C. Corbato,
Studi Menandrei (Trieste, 1965) 7-60.

{n. 7} O ceticismo acerca de nossas informaes a respeito de Menandro em M. Lefkowitz, The

Lives of the Greek Poets (London 1981) 113-14, ignora os canais de informao abertos aos
acadmicos da Antiguidade; um contemporneo de Menandro, Lince de Samos, fez um trabalho
sobre o dramaturgo. Sobre os depoimentos a respeito da vida de Menandro, ver a edio de Krte
Vol. II; h uma boa discusso na edio de Arnott da Loeb, Vol. I, pp. xiii-xix.
{n. 8} Cf. W. G. Arnott, The author of the Greek original of the Poenulus RhM 102 (1959)
252-62, id., Dionisio 43 (1969) 355-60, e pp.58-61 da edio de G. Maurach do Poenulus.
{n. 9} Cf. Filmon frr. 58 e 59; Alcfron (Epist. 4.18.5, 17) representa Filmon como se ele
houvesse sido convidado por Ptolomeu, implicando talvez que este aceitou, mas por si s a
evidncia est longe de ser conclusiva.
{n. 10} O ttulo mais bvio para o original grego Phasma, e sabe-se da existncia de trs peas
gregas com esse ttulo; como nem os fragmentos, nem sumrio existentes da pea de Menandro,
nem o ttulo alternativo da pea de Teogneto (O Fantasma da Misria) se encaixam na pea de
Plauto, o Phasma de Filmon o candidato mais plausvel. Se Plauto, ou o poeta grego, o
responsvel por vv. 1149-51, si amicus Diphilo aut Philemoni es, / dicito eis quo pacto tuos te
seruos ludificaueri: / optimas frustationes dederis in comoedias [Kassel: comoediis] (se voc
amigo de Dfilo ou Filmon, conte a eles como seu escravo lhe enganou; voc lhes dar truques
excelentes para suas comdias uma questo interessante, mas dificilmente decisiva no que diz
respeito autoridade do original grego, cf. Bain (1977) 212 n. I e (mais recentemente) G. W.
Williams, ICS 8 (1983) 215.
{n. 11} O prlogo danificado foi duvidosamente decifrado de modo a nomear a pea grega
Schedia (A Barca), um conhecido ttulo de Dfilo; a bvia semelhana entre essa pea e Rudens
parece tambm reforar a autoria de Dfilo. Para relaes entre a Vidularia e a comdia de
Menandro cf. Hunter (1981) 42.
{n. 12} Cf. A. S. Gratwick, Titus Maccius Plautus CQ N. S. 23 (1973) 78-84.
{n. 13} Para as edies subsequentes dessas peas veja Leo (1912) 19.
{n. 14} A. S. Gratwick op. Cit. (n.12) 84, (cf. id. (1982) 95), afirma que a autoria de uma s
pessoa para as 21 peas provada por certos aspectos do estilo em nvel profundo das peas
e.g. o tratamento que Plauto dispensa ao s final aps uma vogal curta; pelo que sei, Gratwick
nunca explorou ou reforou essa interessante afirmao.
{n. 15} Cf. Wright (1974) passim. tambm digno de nota o fato que Commorientes, uma pea
que Terncio explicitamente atribui a Plauto (Ad. 7), no foi qualificada para incluso no cnone
Varroniano.
{n. 16} No posso deixar de observar que esse detalhe lembra-me de uma troca entre Simo e
Ssia na abertura da primeira pea de Terncio, Andria (cf. especialmente vv. 35-9).

{n. 17} O texto na verdade d o nmero de novas peas que Terncio levava consigo como 108;
isso pode ser explicado pelo fato que 108 era uma das quantidades antigas padro do total da
produo de Menandro.
{n. 18} Existem observaes interessantes sobre esse assunto feitas por E. Segal em um artigo
intitulado The of comedy HSCP 77 (1973) 129-36.
{n. 19} O exemplo mais significativo o humor travestido encontrado em Thesmophoriazousai,
de Aristfanes, e Casina, de Plauto.
{n. 20} Sobre o coro na Comdia Mdia, ver Hunter (1979).
{n. 21} Arist. Pol. 3.1276 b6 talvez implique que os coros cmicos e trgicos poderiam ter o
mesmo tamanho na poca de Aristteles, e nossa evidncia (cf. Pickard-Cambridge (1968) 2345) sugere 12 ou 15 como o nmero para um coro trgico (ao menos no sculo V). A observao
de Aristteles no deve, entretanto, ser encarada com severidade; o coro de Periceiromene
consistia de (muitssimos jovens rapazes, vv. 261-2). O Professor
Sandbach observa que as trupes itinerantes de atores (cf. acima p.19) poderiam ter recrutado
habitantes locais para papis sem fala, ou para completar o coro.
{n. 22} H uma pesquisa bastante til (apesar de desatualizada no que diz respeito a Menandro)
de K. J. Maidment, The later comic chorus CQ 29 (1935) 1-24; mais bibliografia em Hunter
(1979) 23 n. 1, qual complementam as observaes interessantes de M. S. Silk em Yale
Classical Studies 26 (1980) 147-51.
{n. 23} Cf. L. Casson, The Athenian Upper Class and New Comedy TAPA 106 (1976) 29-59,
que, entretanto, talvez d muita importncia riqueza relativa de um personagem tpico de
Menandro, e subestime o elemento da fraude (e realizao de desejos) no drama.
{n. 24} Cf. W. G. Arnott, Moral Values in Menander Phil. 125 (1981) 215-27. Sobre a
suspenso de subsdios estatais do chamado fundo terico, no h evidncias concretas; a
maioria dos pesquisadores aponta 322/1 quando as oligarquias introduziram qualificaes de
propriedades de 2000 dracmas pela participao na vida poltica da cidade, cf. W, S. Ferguson,
Hellenistic Athens (Londres 1911) 23, J. J. Buchanan, Theorika (Nova York 1962) 81-2.
{n. 25} Cf. F. E. Winter, The stage of New Comedy Phoenix 37 (1983) 38-47.
{n. 26} Cf. em especial a edio de Handley para o Dyscolos, pp. 30-9; mais detalhes e ricas
ilustraes podem ser encontrados em L. Bernab Brea, Menandro e il teatro Greco nelle
terracotte liparesi (Genoa 1981).
{n. 27} Cf., e.g., C. Praux, Mnandre et la socit Athnienne Chronique dgypte 32 (1957)
84-100 e Les fonctions du droit dans la comdie nouvelle Chronique dgypte 35 (1960) 22239, J. K. Davies, Classical Journal 73 (1977/8) 113-14.

{n. 28} Cf. Men. Dysc. 462, 892, Periceir. 482-5, fr. 397.11 K-T, J. N. Adams, The Latin Sexual
Vocabulary (Londres 1982) 218. (peidar em) aparece nas bocas dos
cozinheiros em Damoxeno fr. 2.39 e Sospater fr. 1.12. (foder) ocorre em Adesp. 138.8
e 254.1 Austin; no ltimo caso, o personagem no parece ser oriundo das classes baixas.
{n. 29} Cf. K. J. Dover, Greek Homosexuality (Londres 1978) 151-3.
{n. 30} Para os interesses de Demtrio, cf. Ath. 12.542d-3a.; homossexualidade rara em
fragmentos de poetas que no Menandro, mas cf. Dfilo fr. 50, Damoxeno fr. 3 e Bton fr. 7 KA. A maioria dos estudiosos atribuiria a Plauto as muitas piadas sobre este assunto, que ocorrem
nas peas, ao invs de seu modelo grego (cf. S. Lilja, Homossexuality in Plautus plays Arctos
16 (1982) 57-64), e Plutarco diz explicitamente que no h pederastia em Menandro (Mor.
712c).
{n. 31} Nos poucos casos no corpus restante, o mais notvel o ataque de Filpides a
Estratocles, o escudeiro de Demtrio Poliorcetes, em fr. 25, cf. G. B. Philipp, Gymnasium 80
(1973) 505-9, A. Mastrocinque, Athenaeum N. S. 57 (1979) 266-7. Alguns pensaram que
Estratocles havia tentado limitar o discurso livre na comdia, mas talvez seja mais provvel que
ele tenha feito um ataque pessoal a Filpides, que ento respondeu altura. Em Polbio 12.13.7, o
poeta cmico Arqudico fez piada do poltico Demcares de forma que relembra a Comdia
Antiga (fr. 4). Para mais aluses contemporneas na Comdia Nova cf. Webster (1970) 103-10.
{n. 32} Cf. L. R. Taylor, The opportunities for dramatic perfomances in the time of Plautus and
Terence TAPA 68 (1937) 284-304; h consideraes breves e teis sobre a organizao teatral
romana em Gratwick [1982] 80-3.
{n. 33} lictores eram ajudantes dos magistrados responsveis pelo festival, parcialmente
responsveis pela ordem no teatro.
{n. 34} A evidncia disso escassa, mas talvez suficiente, cf. Plaut. Rudens 86, Jocelyn (1967)
5-7.
{n. 35} Sobre a togata, ver especialmente Leo (1913) 374-84, Beare (1964), captulo XV.
{n. 36} Este um assunto muito controverso, e minhas consideraes devem ser entendidas
somente de forma esquemtica; alm dos livros padres veja R. J. Tanner, Problems in Plautus
PCPS N.S. 15 (1969) 95-105.
{n. 37} Para a evidncia, cf. Duckworth (1952) 92-4, Jocelyn (1967) 22 n. 1, A. S. F. Gow, On
the use of masks in Roman comedy JRS 2 (1912) 65-77.
{n. 38} Cf. Sandbach (1973) 16-19, id. Menander and the three-actor rule em Le Monde Grec:
Hommages Claire Praux (Brussels 1975) 197-204, G. M. Sifakis, Boy actors in New
Comedy em Arktouros: Hellenic Studies presented to Bernard M. W. Knox (Berlim/Nova
Iorque 1979) 199-208. Embora os poetas no tenham observado as limitaes gregas, o nmero

de cenas romanas que requerem quatro ou mais atores com falas se mantm relativamente
pequeno; isso presumivelmente um sinal da dificuldade de escrever tais cenas.
{n. 39} A bibliografia enorme; os melhores pontos de partida so Handley (1968) e D. Bain,
Plautus uortit barbare em D. West e A. Woodman (eds.), Creative Imitation and Latin
Literature (Cambridge 1979) 17-34.
{n. 40} A traduo padro flauta enganosa, cf. K. Schlesinger, The Greek Aulos (Londres
1939) e S. Michaelides, The Music of Ancient Greece (Londres 1978) 42-6.
{n. 41} Excluo aqui Casina 64-6, que normalmente entendida como uma evidncia para as
excises plautinas naquela pea; desde que, estritamente interpretado, esses versos precisam ser
no mais que uma piada prazerosa do prologus sem sustentao do original grego. Mais
importante para Casina : (i) nosso conhecimento dos padres tpicos das histrias da comdia
grega, e (ii) vv. 1012-14, que reconhecem elementos adicionais na histria que a presente
apresentao no inclui.
{n. 42} O problema da cronologia plautina est alm do escopo deste livro; orientaes sero
encontradas em C. H. Buck, A Chronology of the Plays of Plautus (diss. Johns Hopkins
Baltimore 1940), K. H. E. Schutter, Quibus annis comoediae Plautinae primum actae sint
quaeritur (diss. Groningen 1952), Duckworth (1952) 54-5, Abel (1955) passim.
{n. 43} Os Artistas, cf. Poland, RE 5A.2473-558, Pickard-Cambridge (1968) 279ss.
{n. 44} Cf. E. J. Jory, Associations of actors in Rome Hermes 98 (1970) 224-53, N. M.
Horsfall, The Collegium Poetarum BICS 23 (1976) 79-95.
{n. 45} Cf. especialmente Gentili (1979).
{n. 46} Cf. Ath. 14.621c-d, Wst, RE 15.1735-8.
{n. 47} Cf. Bieber (1961) 129-46, A. D. Trendall, Phlyax Vases2 (BICS Suppl. 19, 1967). Para
apresentaes da Comdia Nova Grega na Magna Graecia cf. Bernab Brea op. cit. (n. 26
acima).
{n. 48} Epist. 2.1.58 (dicitur) Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi (Diz-se que
Plauto se apressou na tradio do Epicarmo Siciliano). Brink tende a duvidar do texto, mas
talvez ele se refira falta de lapidao da poesia plautina (compare com v. 59 sobre a arte de
Terncio), cf. Leo [1913] 138.
{n. 49} Cf. Bacch. 1088, em que o senex Nicobulo diz que ele ultrapassa todos os buccones em
estupidez. Rudens 535 parece conter uma referncia a um personagem de farsas chamado
Manducus, mas infelizente a existncia desse personagem de todo modo duvidosa; entretanto,
o que inquestionvel que aquela cena do Rudens quase inteiramente uma criao plautina
o cafeto e seu amigo so simplesmente dois comediantes contando uma srie de piadas, e a
farsa atelana era por vezes provavelmente assim.

{n. 50} Sobre a Atellana literria, cf. F. Leo, Hermes 49 (1914) 169-79 (= Ausgewhlte kleine
Schriften 1 257-67); h tambm breves relatos em todas as obras padro no drama romano.
{n. 51} O anel de noivado (um costume romano) em Ad. 347 seria um bom exemplo, se de fato
essa uma insero terenciana, cf. Martin ad loc. O anel algo que a audincia romana
entenderia, mas no obviamente no-grega. A ausncia de pergraecari (neologismo plautino
equivalente a algo como gregar geral) das peas de Terncio notvel; a palavra , claro,
incongruente na boca de um ator interpretando um grego, mas isso no preocupava Plauto.

2 - A forma da Comdia Nova

O prlogo cmico
[P. 24]As peas sobreviventes de Aristfanes podem ser, de modo geral, divididas entre
aquelas que apresentam um discurso-prlogo narrativo (Acarnenses, Cavaleiros, As Nuvens, As
Vespas, Paz, As Aves) e aquelas (Lisstrata, As Tesmoforiantes, As Rs, A Assembleia das
Mulheres, Pluto) em que a exposio majoritariamente conduzida pelo dilogo. Embora Pluto,
em que o monlogo de abertura do escravo leva a um dilogo expositivo, sugira que a linha
divisria seja difcil de se traar, as peas sobreviventes, de fato, parecem cair em dois grupos
distintos. impressionante como esses grupos refletem a cronologia da carreira de Aristfanes;
Aristfanes parece ter se afastado gradualmente da dependncia em um prlogo narrativo formal,
embora devamos sempre lembrar que a seleo preservada das comdias pode no refletir
precisamente o desenvolvimento de sua tcnica. Dentro do primeiro grupo de peas, pode ser
feita uma subdiviso que aponta na direo que encontramos na Comdia Nova. Em Cavaleiros,
As Vespas, A Paz e As Aves, o prlogo dito por um personagem que j havia aparecido em uma
breve cena de abertura (cf. abaixo p. 27). Em Cavaleiros, As Vespas e A Paz, este personagem
um escravo que interrompe um gracejo com um outro escravo para contar a plateia o ou
(trama). Nas Aves, Evlpides tambm se volta para falar com a plateia e explica
porque os dois atenienses esto procurando aves no mato (v. 30). Em Acarnenses e As Nuvens,
entretanto, a pea comea com uma narrativa por parte do personagem principal da comdia;
Dicepolis e Estrepsades explicam seus problemas plateia sem explicitamente falar com ela ou
reconhecer que atuam numa pea. Encontramos uma tcnica muito semelhante no final do
perodo da Comdia Nova no monlogo de Micio com o qual comea Os Adelfos de Terncio.
Aqui podemos ver a fora da tradio teatral na forma, bem como no contedo, das comdias
antigas.
A questo da referncia plateia nos discursos-prlogos vale um maior aprofundamento,
uma vez que aponta para o ancestral do prlogo da Comdia Nova. A Comdia Nova faz grande
uso de prologuistas tanto humanos como divinos [P. 25], tanto em posies iniciais como
adiadas; nosso corpo presente de textos sugere que a maioria das peas gregas tinha um prlogo
narrativo formal. A influncia provvel da tragdia euripideana sobre esta caracterstica da
Comdia Nova h muito havia sido percebida; j no sculo V Aristfanes parodiou e, assim, deu
proeminncia aos prlogos estereotipados com os quais Eurpedes comeava suas peas. Embora
a plateia no seja referida em lugar algum na tragdia grega {n. 1}, h muitos lugares nos
prlogos de Eurpedes em que a distino entre uma referncia direta e uma maneira de falar que

a plateia podia interpretar como direcionada para ela mesma no importa para as circunstncias
prticas da performance teatral. Na ltima categoria, cabem no s o uso frequente de pronomes
diticos pelos prologuistas euripidianos (uma tcnica que parodiada de forma hilria em Ar.
Thesm., 855ss.), mas tambm as frases em que os prologuistas articulam seu material, como nos
seguintes exemplos: Hippolytos 9 (Eu mostrarei a
verdade destas palavras imediatamente); Helena 22-3 /
(Revelarei os males que sofri) {n. 2}; Telephos fr. 102.8 Austin ,
(Muitos foram meus problemas, mas serei breve). , ento, claro que no final
do sculo quinto o prlogo trgico estava bem a caminho de se tornar um discurso extradramtico direcionado plateia; e aqui, bem como em outros lugares, as tcnicas euripideanas
foram decisivas em determinar a direo para a qual o drama mais tarde seguiria. Na Comdia
Nova, prologuistas, tanto humanos como divinos, referem-se livremente plateia {n. 3}, mas
Menandro pelo menos parece ter dado aos seus prologuistas alguma desculpa para fazerem
narrativas longas e no-dramticas. Na Samia, Msquion explica que, estando em lazer, ele tem
bastante tempo para fazer um longo relato (vv. 19-20){n. 4}, e na Cistellaria de Plauto (=
Synaristosai de Menandro) a velha bomia introduz sua narrativa notando que o excesso de
vinho a deixou tagarela (vv. 120-2){n. 5}. Essas desculpas no so o resultado de nenhum
constrangimento que o poeta sente em relao conveno do prlogo, mas sim um aparato para
o humor sofisticado. A plateia sabe perfeitamente bem que esses personagens fazem narrativas
no-realistas precisamente porque tal sua funo como prologuistas; , portanto, divertido
quando o poeta, jocosamente, oferece um motivo realista para a tcnica convencional.
[P. 26]Na Comdia Romana encontramos, em prlogos expressos por divindades ou por
personagens da pea, discursos introduzidos por um prologus (locutor-do-prlogo), que no
tem outro papel alm deste na pea e que no finge ser um deus, tampouco qualquer personagem
humano especfico (Asin., Capt., Casina {n.6}, Men., Poen., [Pseud.], Truc., ?Vidularia de
Plauto; e Andria, Eun., Phormio, Ad. de Terncio). O prlogo do Heauton Timorumenos e da
terceira apresentao da Sogra formam um grupo especial, j que foram escritos por Ambvio
Turpio, o ator chefe da companhia que atuava nessas peas. No h nenhuma evidncia de que
essa prtica de uso de um prologuista impessoal tenha sido antecipada na comdia grega {n.7},
assim como no improvvel que essa prtica romana tenha surgido por conta da necessidade de
introduzir uma pea e seus atores a uma plateia barulhenta que no tivera o benefcio de um
proagon (debate preliminar) grego no qual se apresentava ao pblico as peas a serem
executadas{n.8}. O prologus romano preenche, ento, de certa forma a funo do anunciador de
festival que ocorre ao ar livre. Dois outros aspectos dessa tcnica poderiam fundamentar essa
hiptese acerca da origem do uso de um prologuista: em primeiro lugar, no h qualquer

exemplo no qual o discurso de um prologus impessoal aparea numa posio posterior (i.e.,
depois da cena de abertura da pea). Em segundo lugar, obviamente claro que prologi
impessoais tm mais condies de falar sobre a plateia e as condies de representao do que
prologuistas com uma identidade determinada (cf. esp. Capt., Casina, Men. {n.9}, Poen.). A
exceo mais significante aqui o prlogo de Mercrio em Anfitrio, no qual h razes para que
se perceba, contudo, uma antecipao deliberada de um importante elemento cmico da pea (cf.
abaixo pp. 79-81); a abertura casual do prlogo posposto de Palestrio no Miles Gloriosus (vv.
79-87) tambm sugere que no possvel estabelecer distines slidas neste caso. Apesar disso,
a evidncia, tal como apresentada, aponta na direo que eu j havia indicado. No necessrio
glosar, contudo, que prologuistas de diferentes gneros usam piadas e recursos semelhantes a fim
de cativar a boa vontade da audincia. De modo a fornecer uma ilustrao, apresento dois
exemplos, de diferentes perodos da comdia, do recurso no qual um prologuista em cena
comenta sobre as reaes da plateia:

;
; (Ar., A Paz, 43-5).
Algum espertinho na plateia estar dizendo agora Sobre o que trata esta
pea? {n.10} Para que o besouro?
[P. 27] sunt hic inter se quos nunc credo dicere:
quaeso hercle, quid istuc est? seruiles nuptiae?
seruin uxorem ducent aut poscent sibi?
nouom attulerunt, quod fit nusquam gentium? (Plaut. Casina 67-70).
Acredito que haja pessoas aqui dizendo: Cus, o que isso? Escravos se
casando? Ser que veremos escravos se casando ou propondo noivados? Isso
tudo novo e certamente no ocorre em nenhum lugar do mundo.

A tcnica do prlogo cmico difere mais radicalmente daquela usada na tragdia por conta
do uso de prlogos pospostos. bvia a vantagem em prender a ateno da plateia com uma
cena impressionante ou enigmtica ao invs de uma narrativa extensa. Em Aspis, de Menandro,
por exemplo, apresenta-se plateia uma comdia que se abre com um lamento de um escravo
por causa da morte de seu mestre; a maioria dos espectadores ter adivinhado que esse
sofrimento prematuro, mas eles ficaro curiosos em descobrir a verdadeira natureza desse malentendido. No Miles Gloriosus, a cena de abertura dedicada a um retrato vvido do soldado
ridculo, e na Paz, dedicada rara viso de dois escravos preparando excremento para alimentar
um enorme escaravelho. Naturalmente, somos incitados a questionar se os exemplos da Comdia
Nova seriam descendentes diretos da tcnica da Comdia Antiga. Talvez dois fatores possam
contar contra essa suposio: um deles que no h nenhum exemplo em Aristfanes em que o
prlogo posposto seja anunciado por um personagem (humano ou divino) que no tenha tambm

aparecido na cena de abertura, como Palestrio no Miles Gloriosus {n.11}. O outro que as
cenas precedentes ao prlogo posposto so muito mais completas na Comdia Nova que em
Aristfanes. Talvez os exemplos da Comdia Nova, contudo, sejam meramente o resultado de
um experimento bem sucedido de um poeta. Est claro a partir dos prologuistas especialmente
raros que encontramos na Comdia Nova e das inovaes tal como o prlogo dividido em
Cistellaria, cujos deveres do prlogo so divididos entre uma voz humana e uma divina, que os
poetas buscam vrias solues contra a monotonia a que os prlogos estereotipados
inevitavelmente conduzem; e o prlogo posposto tal como encontramos na Comdia Nova pode
ter sido uma dessas solues. bastante provvel, entretanto, que mesmo que tivssemos um
grande nmero de comdias do sculo IV, no poderamos estabelecer de maneira clara uma
linha de desenvolvimento: uma hiptese muito mais plausvel que se tratasse de um processo
constante, e quase imperceptvel, de mudanas e re-enfatizaes.
[P. 28]Ainda que ns saibamos que algumas peas perdidas da Comdia Antiga utilizavam
prologuistas divinos, muito difcil no ver, no uso desse recurso na Comdia Nova, a influncia
do drama de Eurpedes. Essa influncia pode ter derivado tanto da importncia geral de
Eurpedes, depois de sua morte, no desenvolvimento de uma tcnica dramtica quanto, de modo
mais especfico, da popularidade de pardias trgicas e mitolgicas do sculo IV. Um fragmento
do prlogo da comdia Aeolus de Antfanes, que provavelmente parodiou a tragdia homnima
de Eurpedes, mostra-nos o estgio de transio entre a tragdia e a adaptao completa
linguagem cmica {n.12}:

,
.
,
,
(Antfanes fr. 18).
Macareu, arrebatado de paixo por uma de suas irms, por uns tempos
dominou sua desgraa e manteve-se sob controle. At que um dia ele bebeu
vinho como de costume, vinho que, sozinho, pe a imprudncia humana
acima da prudncia. Acordando no meio da noite, ele alcanou seus desejos.

Sobre quais princpios um poeta decidia ou no utilizar um prologuista divino uma questo
qual podem ser dadas respostas lgicas, ainda que inevitavelmente incertas, apesar de a situao
ser complicada pelo fato de os modelos gregos perdidos da maioria, seno de todas as peas de
Terncio e de algumas de Plauto, terem provavelmente um prologuista divino omitido pelos
adaptadores romanos {n.13}. Mais obviamente, prologuistas divinos carregam informaes que
nenhum personagem humano seria capaz de dar sem abandonar os limites da realidade. Assim,
aprendemos com a Tyche em Aspis, por exemplo, que Clestrato no morreu na Lcia, de fato; e
essa informao, desconhecida pelos personagens (exceto Clestrato), permite-nos desfrutar das

aes dos personagens a partir de uma posio de conhecimento superior. De modo mais
especfico, peas que se encerraro com a revelao da verdadeira identidade de determinados
personagens (tambm conhecidas como peas de reconhecimento) exigem um prologuista
divino se a plateia precisa ter uma noo completa [P. 29] dos fatos e, portanto, ser capaz de
aproveitar os efeitos de ironia dramtica que tal conhecimento permite ao poeta (cf. Periceir.,
Sicyon., Phasma, Cistellaria, Rudens). Msquion na Samia, Carino no Mercator e Palestrio no
Miles Gloriosus, contudo, no excedem o conhecimento dos eventos ocorridos, eventos
realistas para seus personagens {n. 14}. Vale notar que, em peas com prologuistas humanos
como essas, no h reconhecimento, e os mal-entendidos so inteiramente criao dos
personagens. Ns no devemos assumir, porm, que os prologuistas divinos eram usados
somente quando as complicaes da trama exigiam. O primeiro dever do dramaturgo entreter a
plateia, e a comdia sempre recrutou a ajuda dos deuses nessa tarefa. Um timo exemplo disso
o prlogo de P no Dyscolos. Nesta pea, a nica informao expositiva que no poderia ter sido
fornecida por um personagem humano que foi P quem fez Sstrato se apaixonar pela filha de
Cnmon com o propsito de ela ser recompensada por sua devoo (cf. o interesse de Lar pela
filha de Euclio na Aulularia). De um modo mais geral, podemos dizer que Menandro criou sua
pea de tal modo que, no incio da ao, somente um deus poderia possuir total informao a
respeito das duas famlias cujo contato constituir o tema da pea. Cnmon e Grgias parecem
no ter nenhum contato prvio com a famlia de Sstrato, apesar de o pai deste ter uma fazenda
nos arredores, e sua fama ser conhecida por Grgias (vv. 773-5). Nessas circunstncias devemos
notar que o prlogo de P devotado tanto a entreter a plateia num estilo vivaz e informal quanto
a transmitir a informao. A influncia de P certamente relembrada em vrios momentos da
pea (o sonho da me de Sstrato, a divertida auto-congratulao de Sstrato nos vv. 862-5), mas
no h razes para enxergar a pea como um drama moral. P no diz que pretende punir
Cnmon e, quando no v. 639 o cozinheiro Scon exulta depois da queda de Cnmon no poo
dizendo h deuses, por Dionsio e prossegue sugerindo que as ninfas se vingaram sobre o
velho, devemos ainda dar mais importncia ao personagem desagradvel e ridculo que Scon
revela ser do que justia moral qual ele se refere. Mais explicitamente teolgico que Dyscolos
Rudens, cujo prlogo discursivo da estrela Arcturo apresenta firmemente a ao da pea dentro
de um esquema de recompensas e vinganas divinas.
[P. 30]A influncia das divindades abstratas na Comdia Nova (Tyche, Agnoia,
Auxilium{n.15}, Luxuria{n.16}) sobre os eventos reais das peas uma rea em que quase
inevitvel haver discrdia entre a crtica, mas no h motivo algum para se pensar que os poetas
estiveram sempre preocupados, indevidamente, em amarrar a identidade dos prologuistas ao
tema da pea em que eles apareciam. Em se tratando de teatro, um prologuista novo e marcante

teria sido, pelo menos, to importante quanto um cuja identidade estaria ligada aos eventos que
se desenrolariam.
Na histria do prlogo cmico, os prlogos de Terncio ocupam uma posio especial.
Terncio escolheu no usar uma narrativa longa para a plateia se situar completamente,
preferindo, em vez disso, ir gradualmente liberando as informaes necessrias para a
compreenso da situao. Essa preferncia causou muitos problemas para os estudiosos
modernos que buscam separar os elementos gregos e romanos nas peas de Terncio, mas a
importncia de sua tcnica para o desenvolvimento do drama ocidental bvio. No lugar da
narrativa, Terncio empregava prlogos impessoais, ou o chefe da companhia (cf. acima p. 26),
para conduzir uma guerra de palavras com certos colegas poetas sobre tradio e originalidade na
comdia, sobre a maneira apropriada de se adaptar peas gregas para o palco romano e,
particularmente, sobre a propriedade da prtica que estudiosos modernos chamam de
contaminatio, que a adio de material de uma segunda pea grega adaptao de outra (cf.
acima p. 7). Se Terncio foi o primeiro poeta cmico a fazer uso do prlogo dessa maneira, no
sabemos {n.17}, mas a prtica tem uma histria literria interessante que merece aqui um
momento de ateno.
H muito tem sido observado que o contedo dos prlogos terencianos pode ser paralelo
aos prlogos e parbases da comdia aristofnica{n.18}. Essas so as duas partes da Comdia
Antiga em que a relao entre os atores e a plateia era mais prxima, e onde a iluso
dramtica, definida como a concentrao ininterrupta dos personagens fictcios da pea em sua
situao fictcia{n.19} era mais fraca. O fato de piadas parecidas surgirem em prlogos e
parbases no surpreendente{n.20}, mas encontramos tambm preocupaes literrias
parecidas expressas nesses trechos. Na parbase das Nuvens, Aristfanes reclama da falta de
sucesso de sua primeira verso da pea e enfatiza a ausncia nessa pea de vulgaridade e de
humor baixo (vv. 573-44). [P. 31] Sendo assim, tambm no prlogo e no eplogo dos Captivi,
Plauto enfatiza a sobriedade nova da pea:
profecto expediet fabulae huic operam dare:
non pertractare facta est neque item ut ceterae:
neque spurcidici insunt uorsus inmemorabiles;
hic neque peiirus leno est nec meretrix mala
neque miles gloriosus (Capt. 54-8).
Vai valer a pena prestar ateno nesta comdia. No foi escrita no estilo
batido de todas as outras; no h versos obscenos que no devem ser
repetidos; nenhum alcoviteiro desgraado, nenhuma perversa meretriz,
nenhum soldado fanfarro.
spectatores, ad pudicos mores facta haec fabula est,
neque in hac subigitationes sunt nequa ulla amatio
nec pueri suppositio nec argenti circumductio,
neque ubi amans adulescens scortum liberet clam suom patrem.

huius modi paucas poetae reperiunt comoedias,

ubi boni meliores fiant (Capt. 1029-34).
Espectadores, esta uma comdia casta; nada de sexo, nada de amor, nada de
trocas de bebs, nada de enganos, nada de jovens libertando putas sem o pai
saber. Os poetas encontram poucas peas onde os bons ficam melhores.

Em Casina, vemos um novo e mais sagaz emprego desse topos:

ea inuenietur et pudica et libera,
ingenua Atheniensis, neque quicquam stupri
facit profecto in hac quidem comoedia.
mox hercle uero, post transactam fabulam,
argentum si quis dederit, ut ego suspicor,
ultro ibit nuptum, non manebit auspices. (Casina 81-6)
Csina se revelar casta e livre, a filha de um cidado ateniense e ela no far
sexo com ningum... ao menos durante a pea. Mas depois, acredito e com
razo, que se algum aparecer com dinheiro, ela se casaria com ele
rapidinho; ela nem vai esperar pelas formalidades.

Nos prlogos de Plauto e da comdia ps-aristofnica, contudo, no encontramos polmica

literria numa escala comparvel das parbases aristofnicas e dos prlogos terencianos. Os
dois [P. 32] trechos mais citados nesse contexto no fornecem nenhum precedente real para a
prtica terenciana. O enunciador de um fragmento da Poiesis de Antfanes (fr. 191) reclama
ironicamente (cf. abaixo p. 65) quo fcil escrever tragdia em comparao com a comdia; e
bem provvel que esse trecho provenha do prlogo daquela pea{n.21}. Entretanto, no que diz
respeito a tom e estilo, esse trecho est muito distante do prlogo terenciano e no tem nada a
dizer sobre os rivais de Antfanes. O segundo trecho um prlogo divino, infelizmente
fragmentado, possivelmente enunciado por Dioniso (Adesp. 252 Austin). O personagem enfatiza
sua identidade como sendo um deus, presumivelmente para se contrastar das divindades abstratas
que com frequncia faziam os prlogos da Comdia Nova; e ele ataca a verbosidade dos deuses
prologuistas{n.22}, um ataque que muito irnico quando visto em comparao sua prpria
prolixidade. A boa vontade do prologuista com sua plateia reminiscente dos prlogos tanto de
Aristfanes como de Plauto, particularmente da atitude auto-consciente da divindade Auxilium
no papel de deus prologuista na Cistellaria. Mais uma vez, no h o que possa sustentar a crena
de que Terncio tenha tido precedentes diretos na Comdia Nova grega atravs do uso de um
prlogo polmico. Se sairmos da comdia, notamos que oradores tm h muito usado o
prooemium de um discurso para estabelecer as dificuldades de sua posio e as presses que eles
enfrentaram; o fato de que os prlogos de Terncio sejam escritos com um estilo elaborado e
retrico{n.23} e caracterizados por argumentao enganosa e omisses gritantes pode muito bem
ser visto como o indcio de um dbito ao estilo e s tcnicas do tribunal. Alm disso, o uso de
material polmico e programtico para introduzir obras poticas uma caracterstica j

comprovada da literatura helenstica, familiar a ns via o promio sobrevivente da Aetia de

Calmaco (fr. I Pfeiffer), em que o poeta responde a seus oponentes e defende suas prticas
literrias; e interessante especular sobre qual a possvel influncia desse texto em
Terncio{n.24}. Contudo, quaisquer outras influncias que possam ser vistas atuando aqui,
muito difcil no se lembrar do esprito de Aristfanes ao ler os prlogos terencianos, e eu
gostaria de examinar essas similaridades um pouco mais detidamente.
O elo entre Aristfanes e Terncio vai alm do fato de ambos os poetas enfatizarem a
novidade de seus personagens e enredos e de ambos nos proporcionarem um olhar para o mundo
de rivalidades e desentendimentos teatrais. Assim como Terncio, Aristfanes busca [P. 33] se
defender contra , calnia (cf. Ach. 380, 502, 630). Tambm como Terncio,
Aristfanes busca recompensar a plateia com uma pea (As Nuvens) que havia fracassado
numa apresentao anterior. Ele o faz ao elogiar a inteligncia da plateia, ao mesmo tempo em
que acentua a vulgaridade das peas rivais que derrotaram a sua (As Nuvens 520-44). Em uma
situao semelhante da Hecyra, Terncio tambm recorreu adulao (cf. Hecyra 31-2) e a
acusaes de que sua apresentao fora arruinada por baderneiros que entraram no teatro para
assistir apresentaes vulgares, tais como de danarinos e gladiadores (Hecyra 33-42). No
sabemos porque a pea As Nuvens recebeu apenas o terceiro lugar e no devemos aceitar to
rapidamente as razes de Aristfanes por esse resultado. Assim tambm, seria precipitado
assumir que os prlogos da Hecyra fazem um relato completo da histria da pea um
observador imparcial poderia ter visto as coisas de modo diferente{n.26}. possvel, de fato,
que Terncio e seus rivais tenham forjado suas brigas internas conscientemente a partir das
rivalidades entre Aristfanes e seus colegas de profisso; mesmo as acusaes de plgio e
composio conjunta, que encontramos jogadas aqui e ali na Comdia Antiga (cf. Ar. Nuvens
551-9, Vespas 1017-22, upolis fr. 78, Hermipo fr. 64), ressurgem em Terncio. Em seu prlogo
aos Adelphoe, Terncio esquiva-se graciosamente das acusaes de que pudesse ter recebido
ajuda na composio de suas peas:
nam quod isti dicunt maleuoli, homines nobilis
hunc adiutare adsidueque una scribere,
quod illi maledictum uehemens esse existimant,
eam laudem hic ducit maximam quom illis placet
qui uobis uniuorsis et populo placent,
quorum opera in bello, in otio, in negotio
suo quisque tempore usust sine superbia (Ad. 15-21).
Como dizem seus detratores, que homens ilustres constantemente ajudam o
poeta a escrever, eles pensam que esta uma crtica terrvel; mas ele
considera o maior elogio o fato de que ganhou a graa daqueles que esto nas
graas de todos vocs: homens cuja ajuda todos usaram quando precisaram
na guerra, na paz, nos negcios do dia-a-dia, e que nunca foram mal
estimados por isso.

Como no podemos recuperar os fatos ocultos por trs da retrica dos prlogos de Terncio,
devemos nos contentar em sermos, pelo menos, capazes de identificar a tradio teatral a que
pertencem esses prlogos.
[P. 34]Um recurso expositivo que pode causar, no leitor moderno, a impresso de ser
particularmente no convincente o uso de um ou mais personagens na cena de abertura que
comunica ou ouve uma informao que a plateia deva saber e que, depois, desaparece da pea.
Os antigos estudiosos referiam-se a esses personagens como protticos ou preliminares
( ). Tais personagens aparecem por toda a histria da comdia antiga: em
Aristfanes, um dos pares de escravos com os quais Os Cavaleiros, As Vespas e A Paz se abrem
no reaparece; e o uso de um escravo prottico ressurge em Epidicus e Mostellaria de Plauto e
no Phormio de Terncio. O parasita do soldado, Artrtogo (roedor de po), no reaparece
depois da cena de abertura do Miles Gloriosus; e talvez esse parasita seja comparvel ao ilgico
Qureas que aparece junto com Sstrato, no Dyscolos de Menandro, mas logo encontra um
motivo para uma retirada estratgica frente ameaa de Cnmon (vv. 129 34) e que, depois
disso, no volta a ser mencionado na pea. notvel que, no Epidicus e no Miles Gloriosus,
Plauto justifique a ausncia dos personagens protticos posteriormente na pea (cf. Epid. 657-60,
MG 947-50) mostrando, deste modo, uma preocupao maior do que mostra Terncio em
preservar uma simulao do realismo ao usar este recurso {n. 26}. Terncio utiliza
personagens protticos na Hecyra (Filtis e Sira), no Phormio (Davo) e de modo mais
considervel na Andria, na qual o velho Simo fornece ao escravo liberto Ssia uma explicao
prolongada da vida de seu filho e incita-o a ficar de olho nele e em seu escravo, de modo a
investigar sobre o que eles esto planejando. Ssia, entretanto, no reaparece e tampouco
mencionado novamente. Ns acabamos por saber, graas nota de lio Donato no verso 14, que
na Andria de Menandro h um monlogo proferido pelo pai, e, na Perinthia, a outra pea de
Menandro utilizada por Terncio na Andria, a pea se inicia com um dilogo entre o pai e sua
esposa. Pode ser que para Terncio um dilogo expositivo entre o mestre e seu escravo liberto
surtiria mais efeito e seria mais realista que ambas as tcnicas de Menandro, mas
independentemente das razes para sua escolha, parece provvel que um leitor sinta muito mais a
estranheza desse recurso que um espectador. Alm disso, embora o papel de Ssia seja limitado
s mais breves reaes ao monlogo de Simo, ele consegue se estabelecer como um personagem
interessante e divertido. Seu laconismo (vv. 40-5, 60-1, 67-8, 141-3) combina belamente com
suas respostas exageradas s mudanas de narrativa de Simo (cf. vv. 73, 105-6, 127), de modo a
sugerir um personagem tanto satisfeito com o progresso em sua ascenso [P. 35] social quanto
vido em se manter nas graas do patro. Ento, esse dilogo de abertura tambm mostra Simo
como iustus e clemens, e isso um arranjo importante para uma explorao na pea acerca da

relao entre pai e filho (cf. abaixo pp. 101-2). Em resumo, o uso que Terncio faz do
personagem prottico j aqui bastante hbil.
Por fim, um outro aspecto dessa tcnica expositiva merece ser mencionado. Quando uma
informao necessria comunicada plateia por meio de dois personagens em cena, normal
que sejam ditas informaes a um dos personagens que ele provavelmente j saberia na vida
real. Essa situao particularmente comum quando a pea se inicia com um dilogo entre um
mestre e seu escravo ou empregado, como no caso de Andria que j apresentamos. Um exemplo
semelhante pode ser encontrado em Ploutos de Aristfanes e no Curculio e Pseudolus de Plauto.
Os casos plautinos so particularmente notveis, pois envolvem a dupla teatral padro de um
jovem rapaz apaixonado e seu escravo astuto, e nessas situaes os escravos costumam ser
cmplices das confuses emocionais de seus mestres. Entretanto, eles passam por ignorantes em
considerao plateia, uma conveno que pode ser muito facilmente aceita por qualquer
pblico. Como com tantas outras convenes, os poetas podiam fazer piadas s custas da falta de
realismo do qual dependia a pea neste caso. Isso se torna claro no excerto de um dilogo entre
Fdromo e seu escravo Palinuro a seguir, cena com a qual se inicia o Curculio; Fdromo havia
deixado sua casa no meio da noite, e Palinuro o seguiu:
PAL. nam quo te dicam ego ire? PHA. si tu me roges,
dicam ut scias. PAL. si rogitem, quid respondeas?
PHA. hoc Aesculapi fanum est. PAL. plus iam anno scio (Curc. 12-14).
PAL. Mas pra onde eu digo que voc est indo?
FED: Se voc me perguntasse, eu diria.
PAL: Se eu perguntasse, qual seria a resposta?
FED: Este o templo de Esculpio.
PAL: Sei disso h mais de um ano.

A estruturao em cinco atos

Em nossos textos de Menandro, a complexa estruturao da comdia aristofnica
substituda por um padro simples de cinco atos separados uns dos outros pela palavra
(atuao do coro), cuja [P. 36] interpretao mais plausvel a indicadora de que o coro se
apresentava nesses intervalos, talvez com msica e dana, mas que essa performance no tinha
necessariamente uma conexo com a pea que estava sendo representada, nem era escrita pelo
poeta (cf. acima p. 9 ) {n. 27}. cabvel a hiptese de que esse padro seria praticamente
universal na Comdia Nova grega, apesar de os pescadores no Rudens de Plauto poderem
representar um sobrevivente dos coros mais antigos e mais complexos, se, de fato, Dfilo, ao
invs de Plauto, fosse responsvel por eles.

Em Menandro, os intervalos entre os atos poderiam sinalizar a passagem do tempo na

pea, embora no necessariamente. Dentro das limitaes impostas por um drama altamente
convencionalizado, Menandro consegue organizar o timing de cada evento em cena com um
aguado senso de ordem e refinamento. Quando um personagem sai de cena para um breve
passeio pelos arredores, seu retorno ocorre rapidamente (cf. Dysc. 573-611, Mis. 237-59),
enquanto que numa viagem mais longa, como por exemplo, ao mercado (cf. Parmeno em
Samia, atos II III) ou a outro lugar na tica, o retorno se estende por pelo menos dois atos
{n.28}. A ao da maioria das peas pensada para durar apenas um dia, fato para o qual os
personagens em cena frequentemente chamam a ateno (cf. Dysc. 186-8, 862-5) {n. 29}, mas
improvvel que isso fosse um regra da comdia grega. A ao em Heauton Timorumenos de
Terncio compreende o anoitecer de um dia at o dia seguinte, e no h razo para acreditar que
essa seja uma alterao terenciana no modelo de Menandro {n.30}. Eventos que tenham que
ocorrer dentro de uma das casas representadas no palco ou ocorrem entre os atos ou so
encobertos, ou por um monlogo ou por um dilogo em cena; e vale notar, novamente, que
Menandro no fora de maneira excessiva a boa vontade da plateia em aceitar a conveno.
Deste modo o resgate de Cnmon do poo ocorre durante todo o longo monlogo do cozinheiro
Scon (Dysc. 639-65), e a afobao precipitada de Dmea para expulsar Crsis de sua casa em
Samia marcada pela brevidade de sua ausncia em cena nos versos 360-8. Ns devemos,
obviamente, tentar julgar essas questes com olhos e ouvidos de um espectador no teatro ao
invs dos olhos de um leitor. A gesticulao e a movimentao so to importantes para a
durao de um discurso quanto a simples quantidade de versos. Uma ilustrao interessante pode
talvez ser vista na Priceiromene: no verso 310, Msquion manda o escravo Davo para dentro
pela segunda vez para preparar o caminho para sua prpria entrada; a ausncia de Davo
encoberta por um curto monlogo de Msquion, e, quando o escravo retorna, ele narra um
dilogo dele com a me de Msquion, que ocupa [P. 37] a mesma quantidade de versos que o
monlogo acobertador de Msquion {n.31}. Apesar de nenhum dramaturgo antigo ou plateia
ter se preocupado com essa questo do tempo de cada evento, dois fatores contribuem para o
realismo da cena. Um deles o fato de que a reao da me furiosa e intensa, e a dispensa s
pressas do escravo por parte dela (v. 323) ajuda a explicar a rpida reapario dele. Outro fator
que no improvvel que Msquion tenha prolongado seu ensaio do que faria assim que entrasse
em casa (vv. 312-15) com imitaes e gestos extravagantes, fazendo, ento, a ausncia de Davo
mais longa do que parece ser para quem est simplesmente lendo a pea.
Como a comdia grega parece ter utilizado um padro regular de cinco atos, natural se
perguntar se havia tambm uma relao convencionalizada entre esse padro e o movimento
seguinte do enredo cmico. Aqui ns temos a evidncia no s das prprias peas, como tambm

da histria antiga. Aristteles pensou o enredo dramtico a partir dos termos de amarrao
() e dissoluo () de um n {n. 32}; e tendo em vista que a maioria das comdias se
preocupam com a soluo (< soluere desatar) de um problema, essa imagem muito
apropriada. Tericos helensticos refinaram a dicotomia aristotlica num padro triplo de
protasis (proposio, s vezes visto coincidindo com o primeiro ato), epitasis (complicao)
e katastrophe (concluso); e esse esquema ainda bastante influente em discusses mais
recentes sobre o teatro de Menandro. Em termos prticos, esse padro no representa um avano
real na observao de Aristteles de que uma pea completa e uniformizada tem um comeo, um
meio e um fim (Potica 1450 b26). Menandro faz uso da diviso das peas em cinco atos a fim
de alcanar uma tenso criativa entre o movimento do enredo e o padro regular de quatro
pausas; ele faz isso colocando grandes pausas estruturais dentro dos atos, ao invs de entre eles
(cf. abaixo pp. 44-5). Alm disso, qualquer anlise simplificada da estrutura de uma pea est
fadada a ser vencida pela complexa realidade que a pea revela. A exposio, por exemplo,
abrange a revelao do personagem assim como do enredo e isso no pode ser limitado para
dentro das fronteiras de certos atos; no Dyscolos, por exemplo, Grgias, que deveria ter o papel
mais importante da pea, no aparece em cena at o segundo ato.
A comdia romana dispensou o coro irrelevante da comdia grega e, com ele, a diviso das
peas em cinco atos. Estudiosos antigos impuseram divises sobre seus textos de Plauto e
Terncio j no sculo I a.C., mas as divises em atos tal como reproduzidas em edies
modernas foram feitas pela primeira vez no comeo [P. 38] do sculo XVI. Donato (cf. acima p.
7) reclama da dificuldade de se dividir as peas em que Terncio deliberadamente removeu as
divises em atos{n.33}; e a extraordinria variedade de resultados produzidos por tentativas
modernas de reconstruir as divises dos modelos gregos de Plauto e Terncio confirmam a
observao de Donato. A pea dividida em atos foi substituda pelos dramaturgos romanos pela
performance contnua e ininterrupta, embora no se possa descartar a possibilidade de que, em
algumas partes no marcadas nos nossos textos, o tibicen (tocador da tbia, cf. acima p. 18)
divertisse a plateia durante um breve intervalo da ao no palco. Infelizmente, o nico trecho em
que tal interldio demarcado em nossos textos no nos informa muito a respeito disso. Em
Pseudolus, 573, Psudolo diz plateia que ele est indo para casa para elaborar um plano e que,
durante sua ausncia, ela ser entretida pelo tibicen. Ele reemerge em 574 com uma cano
plautina grandiloquente no papel de um escravo triunfante de modo que sua ausncia do palco
no tem efeito sobre o andamento da pea. Plauto pode ter planejado esse interldio como uma
maneira de tirar Psudolo do palco para explorar o efeito dramtico de uma entrada exultada e
lrica e, ao mesmo tempo, dar a seu ator uma pausa na atuao de um papel muito
cansativo{n.34}, mas no podemos deduzir do anncio do escravo no v. 573 informao alguma

sobre a frequncia de tais interldios musicais. , contudo, necessrio notar que o trecho com o
qual Pseudolus 1.5 se fecha (vv. 546-73), est repleto de referncias ao no palco como uma
pea, cf. vv. 552, 562-5, 568-70; e assim a quebra de iluso dramtica envolvida na
referncia ao tibicen no v. 573 est integrada estilisticamente e menos surpreendente do que
poderia ser em outros contextos.
Tal como em Menandro, toda ao ocorrida fora do palco na comdia romana
normalmente encoberta por discursos no palco, mas a ausncia de divises em atos aumenta
significativamente o nmero de lugares em que o timing dos eventos parece forado. O locus
classicus nesse quesito so as Bacchides 526-9, em que o curto discurso introdutrio de
Pistoclero cobre a viagem de Mnesloco para devolver o ouro ao seu pai; graas a um papiro
recuperado, podemos descobrir que esse caso particular se deve a Plauto em vez de Menandro
(cf. acima p. 17) e isso pode ser visto como sugestivo da comdia romana como um todo. Dois
casos dos Menaechmi podem ilustrar melhor os casos tpicos. O banquete esplndido que Ercio
d para o irmo errado (cf. v. 476) encoberto pelo [P. 39] breve monlogo de sada de
Messenio (vv. 441-5) e pelo monlogo de entrada de Penculo (vv. 446-65); aqui a conveno
usada com facilidade e sem esquisitices bvias. Mais problemticos so os vv. 876ss., nos quais
a viagem do velho para ir atrs do mdico, que envolveu uma boa quantidade de espera (vv. 8823), encoberta pelos meros cinco versos do monlogo de sada de Menecmo. No podemos
determinar se havia um interldio musical depois da sada de Menecmo no v. 881, mas, para ser
breve, parece que em Plauto no h necessariamente relao entre a durao de um discurso e a
ao que se imagina que aquele discurso encobre{n.35}. O drama convencional no precisa,
afinal, de quebras entre atos; a plateia convidada com regularidade a aceitar coisas muito mais
incrveis do que a passagem no-realista do tempo.
Trs situaes em particular que podem estar conectadas ausncia de um coro na
comdia romana merecem ateno especial. Primeiramente, encontramos um nmero de lugares
onde nenhuma ao no palco ou discurso separa a sada de um personagem de sua reentrada (cf.
Plauto, Cist. 630-1, Trin. 601-2, Terncio HT 873-4){n.36}. Essa tcnica extremamente rara no
teatro grego{n.37} e parece muito provvel que pelo menos alguns dos casos romanos possam
ser explicados pela hiptese de que nas peas gregas havia uma performance do coro enquanto
ocorria a ao imaginada fora do palco. Nos trs exemplos listados acima, como o caso do
Pseudolus, 573-4, h a atuao da cena precedendo a sada do personagem e, em seguida, a
reentrada acompanhada musicalmente. Esse fato faz com que no seja improvvel que o tibicen
preenchesse as pausas com msica e ento continuasse tocando quando o personagem retornasse.
Em segundo lugar, h exemplos de um timing bastante forado. Em Casina 758, Lisdamo e seu
escravo chefe entram na casa; e em v. 759, Pardalisca emerge para contar plateia como as

mulheres e os cozinheiros esto zombando da dupla ridcula. Um palco momentaneamente vazio

depois do v. 758 inevitvel, e o tibicen pode muito bem, por um breve perodo a mais, ter
continuado a msica que ele estivava tocando durante a conversa entre Lisdamo e seu escravo
chefe para sugerir a passagem do tempo. A msica teria parado, ento, para a narrativa de
Pardalisca. Isso no pode ser mais do que uma especulao, mas claro que a narrativa vvida de
Pardalisca no tempo verbal presente sugere que ela no est relatando eventos passados, mas sim
fazendo um comentrio sobre o que est acontecendo atrs do palco, enquanto ela conversa com
a plateia. Outro exemplo que se relaciona a esse ocorre na abertura do ato IV do [P.
40]Trinummus. No v. 1114, Estsimo deixa o palco, e no v. 1115 Listeles entra, regozijando por
causa das notcias que ele acabou de ouvir de Estsimo (cf. v. 1120). Aqui, de novo, haveria um
verdadeiro problema apenas para um pblico de teatro menos disposto a participar do esprito
cmico do que o de Plauto, mas, mais uma vez, vale a pena mencionar que, entre o v. 1114 e o v.
1115, h uma mudana de um modo no musical de encenao para um modo musical. Enfim,
podemos notar, no Curculio IV.1, que no v. 460 o proxeneta vai para sua casa buscar a menina
que ele ir libertar, e eles emergem juntos no v. 487. Os versos intermitentes so dedicados a um
divertido Guia de Roma por parte do choragus, ou chefe da trupe. O que quer que se imagine
que ocorresse a essa altura no modelo grego do Curculio, o discurso do choragus sugere que as
performances da comdia romana no fossem marcadas pelas mesmas regularidades formais da
comdia grega{n.38}. Pausas na ao podiam ser preenchidas de maneiras muito variadas. A
flexibilidade da estrutura cmica plautina pode ser vista ao se comparar o interldio que discuti
no Pseudolus (cf. acima p. 38) com as sequncias de abertura do Persa. No v. 52, Txilo, como
Psudolo, entra na casa no palco para elaborar um plano, retornando com seus planos prontos no
v. 81. O perodo intermitente preenchido por um monlogo de entrada do parasita Saturio.
Aqui o enredo no avana (exceto pelo fato de que Saturio justamente o homem que Txilo
precisa para seu esquema), mas o monlogo sagaz e divertido no melhor estilo dos parasitas
cmicos. Plauto estrutura seus dramas de forma que partes cmicas independentes possam ser
inseridas ou abandonadas vontade, ou de apresentao em apresentao.
Eu gostaria agora de considerar como se encerram as comdias e como os poetas
estruturavam o denouement de seus enredos frequentemente complicados.
Nossa evidncia presente sugere que, em Menandro, o clmax dramtico principal com
frequncia ocorria durante o quarto ato e, l pelo seu fim, um acordo de alguma natureza havia
sido alcanado. Em Misoumenos, Periceiromene e Sicyonios, os relacionamentos entre os
personagens principais so acertados no quarto ato, embora o soldado no ganhe sua garota de
fato at o quinto. No Dyscolos, os dois principais ncleos do drama, os esforos de Sstrato para
ganhar a filha de Cnmon e a apresentao do personagem de Cnmon, finalmente se resolvem

no quarto ato, no fim do qual Sstrato alcana seu objetivo, e ns j ouvimos Cnmon defender
seu estilo de vida. O quinto ato nos leva a uma direo bem diferente, quando o assunto do
casamento de Grgias vem tona.
[P. 41] De modo similar, na Samia, a confuso que fornece pea o seu momentum se
resolve durante o quarto ato; e as palavras, com as quais o ato se encerra,
/ , E dou muitas graas a
todos os deuses / por ter descoberto que nada do que eu tinha por certo aconteceu (614-15),
mostram um forte senso de deciso. Aps o intervalo entre atos, surge, porm, uma surpresa.
Msquion decide punir seu pai por conta de suas suspeitas fingindo se preparar para um servio
de mercenrio no Oriente (cf. abaixo p. 104). Mais uma vez h um novo momentum na pea
neste ltimo ato. Portanto, tambm na comdia romana o clmax dramtico e emocional
geralmente (mas no sempre) se inicia um pouco antes do final da pea.
Se o problema central da pea resolvido, ou se chega prximo a isso, tendo a pea j
avanado quatro quintos do caminho, as ltimas cenas so, ento, dedicadas a celebraes e
recompensas aos vitoriosos e punio daqueles que se puseram no caminho da vitria. As
variaes desse padro bsico podem ser reconhecidas ao longo de toda a histria da
comdia{n.39}. Recompensa e punio so o centro da concluso dos Arcanenses, dos
Cavaleiros e do quinto ato do Dyscolos. Nesta pea, Grgias recompensado por sua nobre
ajuda ao se casar com a irm de Sstrato, e Cnmon punido por sua misantropia. A aceitao
de Grgias a uma sociedade civilizada e burguesa enfatiza a rejeio de Cnmon a ela. De modo
semelhante, a gozao de Esmcrines no ltimo ato da Epitrepontes o equivalente verbal do
tratamento rude recebido por Cnmon. Na comdia romana, a punio determinada a idosos,
soldados e prostitutas que interferiram em algum romance (cf. Asin., Casina, Curc., Merc., MG,
Persa, Poen. e Phormio); e as recompensas geralmente aparecem na forma de alguma celebrao
(cf. Asin., Persa, Pseud. e Stichus). J h bastante tempo que se constatou um fio condutor que
liga toda a tradio cmica a esse aspecto. Os heris aristofnicos celebram com excessos
culinrios, alcolicos e sexuais; os dois primeiros podem ainda ser vistos em peas como Persa e
Stichus; e Psudulo (vv. 1246ss.), alegremente bbado, pode muito bem nos lembrar do
triunfante heri de Aristfanes nos Arcanenses. A celebrao sexual, entretanto, est confinada
na Comdia Nova a peas que envolvem escravas ou hetairai (Asin., Persa e Stichus). Em outras
peas, esse tema foi formalizado e purificado nos noivados e preparaes de casamento, com
os quais a ao geralmente se conclui. A farsa travestida ao final da Casina mostra, entretanto,
quanta novidade um poeta criativo pode produzir a partir de antigas convenes como o
casamento ao final. H [P. 42] muitos pontos de contato entre os finais das peas aristofnicas e
a Comdia Nova{n.40}, mas eu gostaria de pontuar apenas mais um tema de larga importncia

para o gnero como um todo. Lysistrata, Thesmophoriazousai e Ploutos de Aristfanes ilustram

o poder da comdia em produzir reconciliao entre cidades que guerreiam entre si ou entre
indivduos. Do mesmo modo, a Comdia Nova desenha famlias que se separaram (Epitr., HT,
Hec.) e amantes que se desentenderam (Mis., Periceir.). Esse poder curativo manifestado
tambm em cenas de perdo, tambm estendida a viles (Casina, Merc., Rudens, Eun. {n.41}),
um tema que equilibra essas peas que terminam com a derrota de um personagem problemtico
(e.g. Ar. Ach., Men. Dysc. e Plaut. Persa). Ambos os tipos de peas mostram o triunfo de um
modo de virtude, mas as peas de reconciliao visam tambm o futuro.
De modo algum todas as peas atingem o clmax antes do final da pea {n.42}, e j no
sculo V peas to distintas como Thesmophoriazousai e As Rs mostram que nenhum tipo de
esquema servira a todos os movimentos dramticos de todas as peas. As Thesmophoriazousai,
de fato, parecem no atingir nunca uma concluso real, e Eurpedes e as mulheres parecem fazer
as pazes simplesmente porque a pea deve ter um final. Por outro lado, podemos ver que Os
Cavaleiros, As Nuvens, As Aves e As Rs alcanam seu completo final () com o
encerramento da pea: a humilhao de Clon, o incndio do pensatrio, o casamento de
Pisttero e Basileia e a ressurreio de squilo so os momentos dramticos em direo dos
quais todas as aes dessas peas se moviam. Ambos os padres da Comdia Nova, o de
apndice e o do final em clmax, ainda continuam a existir. Talvez seja vlido notar que, como
um grupo, as peas de Terncio obedecem mais aos padres do ltimo que as de Menandro e
Plauto; e por conta disso, bem como de vrios outros motivos, que Terncio quem mais
claramente aponta para o futuro.
Estruturas rtmicas
Nesta e na prxima seo, gostaria de refletir sobre os diferentes meios pelos quais os
poetas cmicos modificaram o ritmo e o andamento da ao dramtica no palco. Iniciarei com a
variedade mtrica, que provavelmente a mais complexa caracterstica do teatro antigo de ser
apreciada pelo leitor e espectador modernos.
O tipo de verso predominante na comdia menndrica o trmetro [P. 43] jmbico, um
metro que no era acompanhado por msica e que, segundo Aristteles, era o que mais se
aproximava da linguagem falada (Rhet. 3.1404 a32, cf. 1408 b33, Potica 1449 a24-6). Nas
obras mais preservadas de Menandro, Epitrepontes e Misoumenos, no h outro ritmo usado
alm desse. Os fragmentos restantes dessas peas so, no entanto, surpreendentes pela riqueza e
variedade de ao; assim fica claro que, ao menos nessas peas, a variao rtmica no era umas
das principais armas para Menandro. O nico outro metro usado pelo poeta com uma certa

frequncia o tetrmetro trocaico, que Aristteles caracteriza como rpido e vvido (Rhet.
3.1409 a1, Potica 1449 a 23), mas que aparece numa grande variedade de contextos emocionais
e cuja cor no se pode definir com muita exatido. No sabemos se esse metro era
normalmente acompanhado pela msica do aulos (cf. acima p. 18), o que no seria improvvel
{n.43}. Todavia, o assunto apresentado por algumas peas nesse metro no difere de maneira
significativa daquelas em trmetro (cf. Sicyon. 110-49). Em Periceriomene, o tetrmetro trocaico
usado numa cena bastante viva e cmica que abre o segundo ato: Davo escolta seu mestre
Msquion para dentro de sua casa com as novidades de que Glicria fugiu para dentro para
proteger-se; e, enquanto Davo entra para preparar o caminho, o ridculo{n. 44} Msquion reflete
sobre sua boa sorte em descobrir, como ele falsamente acredita, que Glicria veio a ele como
amante, e no, como o caso, como irm. Quando Davo descobre que Msquion est longe de
receb-la bem em sua casa, ele tem grandes dificuldades em evitar uma punio e em persuadir
Msquion a deixar as coisas como esto por alguns dias. Assim que Msquion sai de cena, o
escudeiro do soldado retorna, e junto com ele o trmetro jmbico. O trocaicos vvidos so, dessa
forma, limitados a uma cena de mal-entendido cmico. Em Samia e Dyscolos, -nos apresentado
um padro mais complexo; mas, antes de discutir essas peas, importante dizer algo a respeito
do conceito de cena dentro do contexto menndrico.
Deve estar claro que, ainda que seja muito mais prtico para os crticos dividir cada ato
num determinado nmero de cenas com o propsito de facilitar a anlise e discusso, tal
diviso pode representar de maneira totalmente errnea o espetculo apresentado plateia. Podese argumentar que, quando diferentes partes de um ato so divididas por um esvaziamento
momentneo do palco, como geralmente ocorre em Menandro, quando ocorre a troca de
personagens em cena {n. 45}, seja perfeitamente legtimo falar em cenas separadas. Pode [P.
44] at ser assim, mas ns devemos reconhecer tambm que h muitas outras sequncias de
aes, nas quais no h um esvaziamento do palco, mas que mesmo assim h uma definio clara
de diferentes unidades (e.g. Aspis 149-249, em que Davo primeiro conversa com Esmcrines e
ento com o cozinheiro). A cena, portanto, no possui uma identidade consistente no contexto
do drama menndrico, mas eu continuarei a utilizar o termo obviamente como uma ferramenta
crtica prtica.
Os primeiros trs atos de Samia so todos escritos em trmetros jmbicos, mas o terceiro
ato tem uma ao particularmente variada. Depois do longo relato de Dmea sobre como veio a
suspeitar que as coisas no estavam quanto ao filho de Crsis, o poeta nos oferece uma comdia
de um tipo diferente com a histria paralela do escravo e do cozinheiro e com o confronto
tradicional entre um escravo e seu mestre ameaador; seguem-se, ento, outro monlogo de
Dmea e a cena tocante em que ele despeja Crsis para fora de sua casa, cena esta que se salva do

pathos acumulado pela presena do cozinheiro ridculo (cf. abaixo p. 88). O ato se fecha com
outra cena cmica, a entrada do humilde Nicrato com uma ovelha de m qualidade para
comemorar o casamento por vir. Em contraste, a ao do quarto ato se d mais ou menos no
mesmo nvel de estimulao emocional, atingindo um clmax farsesco no delrio furioso de
Nicerato e na maneira divertida que Dmea encontra para acalm-lo, com paralelos mitolgicos
para o destino de sua filha. O todo desse ato escrito em tetrmetros trocaicos e isso reflete a sua
unidade de ao. A cena final de Samia tambm escrita em tetrmetros trocaicos, comeando
no v. 670 onde Msquion, confiante na sua farsa (cf. abaixo p. 104), junta toda a sua coragem
para enfrentar Dmea, que ele espera que saia da casa, mas, contrariando as suas expectativa e a
da plateia, quem sai da casa o escravo Parmeno, cuja entrada marca uma alterao de metro
para tetrmetros trocaicos; a mudana marca tanto a animao de Parmeno (cf. vv. 673-4) como
indica o clmax da pea. Nessa cena, contudo, o metro acomoda tanto a farsa do esquema de
Msquion quanto a seriedade do monlogo de autodefesa de Dmea (cf. abaixo p. 105) e fica
claro que em Menandro o tetrmetro trocaico no est inevitavelmente ligado ao farsesca.
Quanto ao Dyscolos, verdade que um terceiro ato farsesco centrado em personagens cmicos
tradicionais e humor pastelo divide os dois atos mais srios, embora deva-se notar que tanto o
Ato I como o Ato IV se encerram com uma breve cena de comdia tradicional que contrasta com
o resto do ato. Menandro, assim, evita uma coincidncia montona [P. 45] entre as quebras na
ao e as quebras entre atos{n.46}. O ltimo ato se divide, grosso modo, em duas partes algo
distintas em metro e tom. O quarto ato contm trs longos discursos: as duas referncias plateia
em trmetros jmbicos por parte de Scon e Sstrato so diretamente justapostas, e ento
compe-se de tetrmetros trocaicos a defesa de Cnmon, de cujo contedo tratarei mais adiante
(cf. abaixo p. 144). Infelizmente, no sabemos se a mudana de metro coincidia com o comeo
do discurso de Cnmon, mas como a primeira vez nesta pea que se ouve outro metro alm do
trmetro jmbico, o discurso fica claramente demarcado como sendo diferente em tom do que lhe
precede. O discurso em si uma mistura bastante individual de ironia e pathos (cf. abaixo pp.
144-5); e, aqui, a mudana rtmica mais importante que qualquer sentido particular que o
tetrmetro trocaico possa representar. tambm relevante que Menandro no limite esse ritmo
ao discurso de Cnmon, mas o prossiga at o fim do ato, englobando nele o humor da chegada do
faminto Calpides. Entretanto, ainda mais impressionante que esses trocaicos so os tetrmetros
jmbicos acompanhados de msica com os quais Scon e Geta provocam e maltratam o pobre
Cnmon na ltima cena da pea. Esse ritmo vvido era muito comum na Comdia Antiga, e
muito usado por Plauto e Terncio, mas no h outro exemplo certo de seu uso em Menandro, e
apenas dois outros exemplos podem ser encontrados no corpus presente de fragmentos da
Comdia Nova{n.47}. Menandro pode, portanto, ter usado um ritmo levemente fora de moda

para uma cena divertida e farsesca no muito distante do ethos da Comdia Antiga. A cena acaba
com Geta exclamando (Somos vitoriosos); e os vv. 959-69, que concluem a pea,
so um tipo de coda em trmetros jmbicos, sem acompanhamento, enquanto Geta pede coroas
de flores e uma tocha e oferece uma prece deusa Vitria; a mudana de comprimento jmbico,
fortemente marcada por uma interrupo do acompanhamento musical, sinaliza a vitria do
escravo e a resignao do cozinheiro e de Cnmon ao destino.
claro que a variedade mtrica secundria nas peas de Menandro em relao a
variaes de andamento e intensidade emocional. O melodramtico contrastado com o farsesco
e o tradicional (cf. Dysc. 381ss., Mis. 259ss.); e os longos monlogos, com cenas de ao vvida
(e.g. o terceiro ato da Samia, o quarto do Sicyonios). Em Plauto encontramos as mesmas
tcnicas, mas tambm uma riqueza mtrica que transforma a apresentao teatral num tipo
bastante diferente de performance.
Os versos plautinos entram em trs grandes categorias: trmetros jmbicos, ou [P. 46]
senarii (senrios) como so chamados na versificao latina{n.48}, que no eram acompanhados
por msica; tetrmetros de vrios ritmos (trocaicos, jmbicos, anapsticos) que tm contrapartes
no teatro grego e que eram acompanhados pela msica da tbia; e, por ltimo, canes numa
mistura de metros lricos ou sries de versos bquicos (u--) ou crticos (-u-) que no tm nenhum
paralelo na comdia grega. Nossos manuscritos, contudo, distinguem s entre os senrios e o
resto, e permanece totalmente obscuro como a performance dos tetrmetros divergia da dos
metros lricos. Em analogia ao teatro grego, comum se descrever trs tipos de verso, ou seja: de
fala, de recitao e de cano; mas uma questo disputada se os tetrmetros trocaicos, o verso
favorito de Plauto, eram os nicos versos recitados, enquanto todo o resto era cantado, ou se o
campo da recitao era mais amplo. Entretanto, est claro que os senrios jmbicos e tetrmetros
trocaicos (ou septenarii septenrios, como eram chamados) constituem cerca de dois teros de
todos os versos de Plauto; assim, tambm, cerca de dois teros dos versos so acompanhados de
msica, embora seja enorme a variao de proporo de pea para pea. Podemos, portanto, ver
prontamente o quanto Plauto diferente da Comdia Nova grega, mesmo que no possamos
realmente entender como a mudana de ritmo afetasse a performance dos versos. Essa ignorncia
significa que no se deve assumir que uma mudana de ritmo necessariamente sinalizasse um
novo movimento dramtico ou uma nova cena (cf. acima pp. 43-4), mas, com a devida
precauo, pode-se analisar o uso que Plauto faz de suas estruturas mtricas como ferramentas
dramticas.
Mais frequentemente em Plauto, a cano precedida por um discurso e d lugar
recitao{n.49}; a cano tambm sempre se inicia com a entrada de um personagem{n.50},
uma tcnica que pode sugerir que o drama plautino era bastante episdico, uma vez que cenas

distintas so separadas uma das outras pela mudana de modo e pela entrada e sada de
personagens. Isso particularmente impactante nas partes iniciais, expositivas, da pea. Na
Mostellaria, por exemplo, ao dilogo entre o escravo da cidade e o escravo do campo segue-se
uma longa monodia por parte do amante Fillaques; Fillaques ento permanece no palco para
bisbilhotar a conversa, em trmetros jmbicos, entre a namorada e a escrava. O modo muda de
novo no v. 313 com a entrada lrica (e bbada) de Calidmates e Dlfio. Trmetros recitativos,
porm dessa vez trocaicos, retornam com a entrada empolgada de Tranio no v. 348. Aqui
podemos avaliar a enorme variabilidade de experincias dramticas que Plauto oferecia [P. 47]
sua plateia. At mesmo as cenas que apresentam um estilo discursivo em comum contrastam
acentuadamente no tom e na atmosfera: a complexa ria de Fillaques, que compara o
crescimento de um jovem rapaz a uma casa, destaca-se da entrada puramente farsesca de seu
amigo embriagado; e a sabedoria feminina de Filemcia e Escafa contrasta sutilmente com o
desespero e a afobao de Tranio. Um tanto semelhante o caso de Casina, em que o abuso
entre dois escravos na abertura, conduzido em senrios falados, d espao a um dueto cantado
entre as duas esposas; seguido pelo monlogo de entrada do velho e malicioso Lisdamo em
tetrmetros anapsticos e ento por um dueto cantado entre marido e mulher. Em contraste com
esses casos, as estruturas rtmica e dramtica frequentemente seguem padres algo diferentes; e a
prtica plautina varia amplamente, mais uma vez, de pea para pea. Via de regra, mudanas de
ritmo esto ligadas a entradas e sadas, mas tambm frequente um novo personagem continuar
o ritmo da cena precedente. Alguns exemplos indicaro a variedade de opes disponveis em
Plauto.
Os Menaechmi apresentam um padro relativamente regular de fala cano recitao,
mas dentro desse esquema surgem variaes tcnicas. No v. 225, Ercio entra mais uma vez em
sua casa, e seu cozinheiro sai de cena; e a ntida quebra na ao marcada pela mudana de
tetrmetros recitados para os senrios falados, com os quais entram o Menecmo nmade e o fiel
Messenio. No v. 445 este sai de cena depois que seu mestre seguiu Ercio com prazer at o
refgio dela. A nova apario a do parasita Penculo, que continua os septenrios trocaicos da
cena anterior; os ps jmbicos retornam com a apario de Menecmo da casa da cortes no v.
466. Ns poderamos argumentar que a continuidade do ritmo, alm da quebra nos vv. 445-6,
enfatiza a estreita ligao entre os acontecimentos na casa de Ercio e as esperanas e medos de
Penculo; porm, em outros casos, no h qualquer explicao iminente. No Pseudolus, o
escravo cujo nome intitula a pea deixado sozinho no v. 395 para planejar um estratagema
vitorioso. Seu monlogo est em senrios falados, em contraste aos trocaicos recitados da cena
anterior; quando a ele se juntam dois velhos no v. 415, os senrios prosseguem. No v. 667,
contudo, outro monlogo-conector desse tipo no se diferencia ritmicamente daquilo que o

precedia. Fica, dessa forma, claro, que, apesar de o movimento dramtico ter sido um fator
importante na escolha do ritmo de Plauto, houve tambm outros fatores, sobre os quais nos
deteremos agora.
[P. 48]Apesar de no ser possvel estabelecer uma lista exaustiva de tipos de contextos em
que os senrios so utilizados, possvel notarmos que certos elementos aparecem nesse ritmo:
as narrativas de enredo, seja no prlogo ou em outro lugar (cf. Amph. 463-98, 861-81, Casina
759-79), bem como os dilogos expositivos so geralmente falados, apesar de Epidicus, Persa e
Stichus comearem com um dueto cantado e a Cistellaria com um trio lrico. Cenas com um
enredo mais complexo ou uma lgica mais complicada so geralmente faladas, como as cenas de
reconhecimento em que a identidade de um personagem descoberta (cf. Cist. 743-73, Poen.
930-1173). Em Curculio v. 635, o soldado Terapontgono altera o ritmo de septenrios trocaicos
para senrios jmbicos, quando comea a explicar a origem do anel, elemento essencial para que
ocorresse o reconhecimento. Assim, tambm, as cartas so destacadas do seu contexto rtmico
quando lidas em senrio falado nas Bacchides v. 997ss., no Persa v. 501ss e em Pseudolus
998ss. Tais documentos foram presumivelmente considerados partircularmente prosaicos dentro
desse contexto potico geral. Personagens basicamente farsescos, tais como cozinheiros e
escravos rsticos, raramente cantam; e isso se aplica, ainda, no caso dos soldados e dos parasitas
{n.51}. Isso se d, talvez, porque Plauto sentiu que o bom senso verbal e a fantasia que
caracteriza a linguagem destes personagens seriam melhor apreciados quando apresentados em
trmetros jmbicos ou tetrmetros trocaicos do que em ritmos mais complexos e musicados.
Entretanto, no verdade que um baixo status social esteja geralmente associado com a falta de
msica em Plauto, como claramente ilustram os principais papis de escravo em algumas peas;
nem que personagens menores mais falem que cantem. Plauto parece, de fato, ter tido uma
empatia especial ao criar canes elaboradas para aparies nicas de personagens menos
importantes (cf. Fanisco na Mostellaria, Ciamo no Truculentus e Ptolemocracia no Rudens e a
porteira no Curuculio).
Uma reflexo sobre o uso da msica de Plauto pode se iniciar com peas que contenham
apenas um ou dois exemplos. No Curuclio, a nica cena lrica a entrada da porteira em busca
do vinho e a subsequente troca cmica que resulta na cano de Fdromo para a porta (vv. 96175); aqui, a atmosfera dionisaca se adapta ao uso dos versos musicados. Podemos comparar
o final musical incomum do Dyscolos de Menandro (cf. acima p. 45), em que o vinho tambm
tem um papel, com os bquicos bbados (um nome apropriado para o ritmo) na Mostellaria vv.
313-19 e Pseudolus v.1246ss. No Mercator, os nicos versos musicados se encontram na
angustiante monodia de um jovem amante nos vv. 335-63, quando o discurso exaltado reflete seu
tumulto mental. Jovens rapazes em [P. 49] angstia similar de Carino frequentemente

apresentam, em Plauto, lamentos lricos elaborados; e os truques verbais de aliterao, repetio

e metfora imaginativa, no ator, adaptam-se bem representao de tal angstia mental, cf.
Cistellaria 203ss., Mostellaria 84ss. Trinummus 223ss. Um exemplo interessante a cano de
Txilo, o escravo apaixonado, com o qual o Persa se inicia; aqui, Txilo imita o comportamento
e a linguagem de homens livres em Plauto que so infelizes no amor, assim como o apaixonado
Davo no Heros de Menandro uma interessante imitao do amante cmico nascido livre
{n.52}. Do mesmo modo, os nicos versos musicados na Asinaria so uma breve passagem, vv.
127-37, em que o pretendente rejeitado libera sua raiva contra a alcoviteira que o expulsou
{n.53}. Algumas vezes, possvel encontrar canes associadas a personagens especficos numa
pea. No Poenolus, por exemplo, os nicos intercmbios lricos ocorrem nos vv. 210-60, que
marcam a entrada de duas irms, e nos vv. 1174-1200, que marcam o seu retorno do festival de
Vnus; aqui, s moas relativamente exticas so dadas entradas musicalmente mais
interessantes que a outros personagens. Nos Menaechmi, as entradas dos dois irmos so
diferenciadas durante a maior parte da pea pelo modo de apresentao: o irmo residente em
Epidamno aparece liricamente no v. 110 e v. 571, enquanto seu irmo nmade sempre entra com
senrios at v. 1050, quando repreende o escravo Mecnio em tetrmetros trocaicos. No deixa
de ser uma possibilidade que sugere que essa distino seja uma ferramenta para ajudar a plateia
a separar claramente os dois personagens em sua mente.
A cano em Plauto pode ser uma marca de exaltao emocional de vrios tipos: o terror
fingido de Pardalisca (Casina, 621ss.), a perturbao verdadeira de Filipa (Epid., 526ss.), a
angstia de Halisca por ter perdido a caixa com insgnias de reconhecimento (Cist. 671ss.) e a
ansiedade solitria de Palestra (Rudens, 185ss.) so todos expressos em canes. A performance
exaltada desse tipo combina obviamente com as emoes das moas perturbadas, pelo menos no
modo como a comdia via tais personagens. Um tipo diferente de exaltao pode ser visto na
narrativa da batalha de Ssia no Amphitruo. As preparaes para a batalha e as declaraes de
ambos os lados so descritos em tetrmetros jmbicos (vv. 203-18). Para a descrio da batalha
em si, fortemente baseada na elevada poesia da pica e tragdia romanas{n.54}, Ssia muda para
crticos e trocaicos cantados (vv. 219-47). Quando Mercrio fala, parte, no v. 248, em
tetrmetros jmbicos de novo, o inimigo est agora em retirada, e Ssia pode encerrar seu relato
num metro menos exaltado (vv. 250-62) [P. 50]. Aqui as mudanas de performance no s
ajudam a quebrar um relato bastante longo em unidades menores como tambm refletem as
mudanas emocionais na substncia do que narrado. No paralelo menndrico mais prximo ao
da narrativa de Ssia, o relato de Davo da batalha, em Aspis (vv. 23-82), e as observaes e
questes do ganancioso Esmcrines atuam a mesma funo de quebrar o discurso e fornecer
variedade. No longo discurso do mensageiro Blepes, em Sicyonios, o mesmo efeito obtido pela

alternncia entre narrativa e discurso relatado e pela relao entre os personagens centrais e as
reaes da multido ao que ela ouve. Essas trs cenas ilustram bem algumas das diferenas entre
a poesia de Menandro e a de Plauto: um vvido, esparso e coloquial, o outro fantasticamente
rico, grandiloquente e musical.
A cano em Plauto no somente um ornamento espalhado pelo drama aleatoriamente,
mas uma arma dramtica funcional e significativa. Em Rudens, por exemplo, a cano entra na
pea com a primeira personagem feminina; no v. 185, os senrios falados do lugar cano de
entrada exaltada da nufraga Palestra. No v. 220, a companheira de Palestra, Ampelisca, entra;
ela tambm havia naufragado e estava sozinha, mas suas preocupaes so muito mais simples e
mais realistas que as reclamaes de Palestra sobre justia divina (reclamaes que se revelam
irnicas pelo que nos conta Arcturo no prlogo), e essa diferena se reflete no contraste entre os
tetrmetros anapsticos regulares de Ampelisca e a cano exaltada de Palestra. A diferena de
ritmo tambm reflete sua separao fsica. Elas procuram uma pela outra, e quando o contato se
renova, ritmos diferentes do lugar a um dueto cantado em frases metricamente e verbalmente
combinadas (vv. 229-38){n.55}:
PAL. quoianam uox mihi prope hic sonat?
AMP. pertimui, quis hic loquitur prope?
PAL. Spes bona, opsecro, subuenta mihi.
AMP. eximes ex hoc miseram metu.
PAL. certo uox muliebris auris tetigit meas.
AMP. mulier est , muliebris uox mi ad auris uenit.
PAL. num Ampelisca opsecro est? AMP. ten, Palestra, audio?
PAL. quin uoco ut me audiat nomine illam suo?
Ampelisca. AMP. hem quis est? PAL. ego Palaestra.
AMP. dic ubi es? PAL. pol ego nunc in malis plurimis.

(Rudens, 229-38)
PAL. De quem a voz que ecoa por aqui?
AMP. Tenho medo! Quem fala por aqui?
PAL. Eu imploro, Esperana, me ajude!
AMP. Salve-me dos meus medos!
PAL. Eu com certeza ouvi a voz de uma mulher.
AMP. uma mulher; ouvi a voz de uma mulher!
PAL. No pode ser Ampelisca, pode?
AMP. voc, Palestra?
PAL. Por que eu no chamo seu nome para que ela
AMP. Ah. Quem ?
PAL. Eu, Palestra.
AMP. Onde voc est?
PAL. Metida na pior das enrascadas.

me oua? Ampelisca!

[P. 51]A tcnica pode nos parecer ingnua, mas devemos v-la como mais um exemplo do prazer
de Plauto em levar as convenes do teatro at quase um ponto de ruptura. Quando Xntias e
Dionsio se renem do outro lado do lago de Caronte, nas Rs de Aristfanes (vv. 271-2), eles

demoram somente dois versos para se encontrarem, apesar de toda a escurido e muco; Plauto
no deixaria passar tal oportunidade{n.56}.
A prtica rtmica e mtrica de Terncio{n.57} contrasta agudamente com a de Menandro e
Plauto. As seis peas de Terncio contm somente trs canes curtas nos metros lricos to
familiares de Plauto. Duas esto numa das primeiras peas de Terncio, Andria: no v. 481, a
parteira Lsbia entra com uma breve cano no decorrer da vvida cena em que Davo engana
Simo a descrer do que , de fato, a verdade (cf. abaixo pp. 77-8). A sbita ruptura dos senrios
falados marca enfaticamente a nova entrada, e devemos, talvez, nos lembrar de que j nos foi
dito que a parteira gosta bastante de bebida (vv. 228-33); uma performance exaltada combina
bem com tal personagem{n.58}. As duas outras canes terencianas so ambas expresses de
angstia por parte de jovens que se julgam infelizes no amor (Andria, vv. 625-38, Ad. vv. 61017). Alm dessas duas passagens breves, os versos de Terncio podem ser divididos em trs
categorias: trmetros jmbicos falados, sries de tetrmetros uniformes acompanhados como
aqueles de Plauto e canes compostas de misturas de vrias duraes jmbicas e trocaicas. Em
contraste com a maioria dos versos plautinos, contudo, as ltimas duas categorias se mesclam
livremente uma com a outra em Terncio, de modo que qualquer impresso [P. 52] de cenas
ritmicamente distintas desaparece. Alm disso, em contraste tanto com Menandro como com
Plauto, Terncio muda regularmente o padro mtrico uma ou duas vezes dentro da mesma cena
e at mesmo dentro de um mesmo discurso. Uma cena pode, por exemplo, consistir de sees
relativamente curtas de tetrmetros trocaicos alternados com tetrmetros jmbicos. difcil
sempre identificar os motivos para a mudana ou a diferena de tom entre um ritmo e outro; o
fato da mudana em si pode ser mais importante que a sua natureza. A tcnica deve, pelo menos
at certo ponto, ser uma tentativa de representar as mudanas emocionais em curso durante a
cena; e, em alguns casos, parece ser possvel dar um relato crtico disso sem sucumbir s
tentaes de hiper-interpretao.
No primeiro ato da Andria, Simo e Davo conversam em tetrmetros jmbicos, mas Simo
insere trs trmetros (vv. 196-8) ao fazer uma ameaa solene ao escravo (indicado na traduo
pelos itlicos):
SIMO nempe ergo aperte uis quae restant me loqui? DAVVS sane quidem.
SIMO si sensero hodie quicquam in his te nuptiis
fallacieae conari quo fiant minus,
aut uelle in ea re ostendi quam sis callidus,
uerberibus caesum te in pistrinum, Daue, dedam usque ad necem,
ea lege atque omine ut, si te inde exemerim, ego pro te molam.
(Andria, 195-200)
SIMO Por acaso voc quer que eu diga o resto do que eu tenho a dizer
francamente?
DAVO Sim, por favor.

SIMO Se eu descobrir que voc est tramando alguma hoje para impedir
esse casamento ou que deseja dar alguma amostra de sua esperteza,
farei com que voc seja chicoteado at sobrar s um tequinho da sua
vida, Davo, e lhe mando para o moinho, e prometo firmemente que, se
eu o soltar, assumirei a moagem eu mesmo.

Aqui a mudana para trmetros chama ateno para a franqueza de Simo e pe nfase
tanto no que Davo no deve fazer como ao destino que lhe aguarda se ele desobedecer. Depois
que Simo sai, Davo permanece no palco e, continuando nos tetrmetros de sua conversa com
Simo, exorta-se a enfrentar o perigo bravamente. Ele muda, contudo, para trmetros falados para
contar plateia a histria da filiao de Glicrio que ele ouviu que Pnfilo inventara [P. 53],
retornando de novo para tetrmetros para pronunciar sua reao histria e anunciar um
personagem que entra (vv. 213-27). Aqui trmetros falados so empregados para simples
narrao, e os versos mais longos para discursos mais subjetivos e emotivos. Mutatis mutandis,
podemos comparar com alternncia entre recitao e cano na narrativa de batalha de Ssia no
Amphitruo de Plauto (cf. acima pp. 49-50). Outro caso interessante o do longo monlogo do
parasita Gnato, no Eunuchus (vv. 232-64). Os vv. 232-54 esto em tetrmetros trocaicos:
Gnato conta seu encontro com um homem miservel que perdeu sua propriedade e relata a
subsequente conversa em que Gnato delineara a arte do parasitismo. O v. 254 uma observao
interposta por Parmeno, que ouve o monlogo de Gnato. Quando Gnato recomea, no v. 255,
ele troca para tetrmetros jmbicos e para uma narrativa de eventos no mercado que contrasta
com o estilo dramtico da parte anterior de seu discurso. Aqui a mudana parece ser meramente
pela variedade e aliviada pela observao interposta de Parmeno. Meu exemplo final o
confronto entre Micio e squino na cena IV.5 dos Adelphoe. Micio entra no v. 635 com os
tetrmetros trocaicos do monlogo precedente de squino; o par muda para trmetros falados
quando eles comeam a falar um com o outro; e os tetrmetros retornam no v. 679, quando
squino entra em colapso, e Micio interrompe sua farsa. Aqui, as duas metades da cena so
distintas: a primeira metade marcada por discusso e oposio; a segunda, por afeto e abertura.
Aqui a distino se reflete na variao mtrica.
Uma explicao para a tcnica mtrica de Terncio dificilmente possvel no nosso parco
estado de conhecimento sobre o desenvolvimento da comdia romana na primeira metade do
sculo segundo. Se a eliminao virtual do verso lrico de suas peas foi uma tentativa de
produzir um tipo de drama mais helenizado, interessante que ele no tenha se sentido impelido
a reproduzir a simplicidade das estruturas mtricas gregas. Talvez suas peas revelem uma
tentativa de acordo entre os dois estilos, ou talvez ele tenha escrito o que suas prprias
capacidades de composio lhe tenham permitido escrever.

Algumas tcnicas cmicas

O modo mais bvio para um poeta obter variedade em suas peas justapor comdias de
tipos diferentes. Isso pode ser feito criando uma nica cena que cubra mais de um estilo cmico
[P. 54], ou contrastando uma cena de um tipo contra outra de outro, como j vimos em Menandro
(cf. acima pp. 44-5). Uma forma comum desse tipo de cena nica mista envolve um personagem
farsesco que entrepe observaes e perguntas ridculas durante uma conversa sria (em
termos cmicos) entre dois outros personagens. Tais personagens, conhecidos pelos estudiosos
modernos como (palhaos) so conhecidos da Comdia Antiga (cf. Dioniso na
segunda metade das Rs, Evlpides nas Aves) e a tcnica continua no perodo posterior.
Ceparnio na cena de abertura do Rudens, o cozinheiro que interfere na cena emotiva entre
Dmea e Crsis no terceiro ato da Samia, e Estsimo que tenta fazer seu mestre ouvir a voz da
razo no Tiinummus II.4, todos carregam a grande carga cmica de suas cenas e evitam que o
tom delas se eleve muito acima do nvel cmico.
No Dyscolos, o peso da farsa cmica recai sobre Geta e Scon. Eles entram no fim do
segundo ato: Scon entra primeiro (v. 393) arrastando um carneiro, e esse cozinheiro ridculo,
com seus trocadilhos{n.59}, marca um contraste imediato com a comdia elevada do encontro
entre Sstrato e Grgias. A Scon segue outra figura da comdia tradicional, o escravo lastimoso
carregado de equipamentos, um personagem muito prximo da figura de Xntias na cena de
abertura das Rs de Aristfanes. Vale notar, aqui, dois pontos principais sobre a tcnica de
Menandro. Em primeiro lugar, seu toque sutil: cenas de cozinheiros eram, com frequncia,
levadas a extenses extraordinrias, como temos conhecimento a partir dos fragmentos da
comdia grega e das peas romanas (cf., e.g., Plaut. Pseud. III.2), mas Menandro no fora o
humor aqui. Em segundo lugar, a curiosidade uma caracterstica tpica do cozinheiro da
comdia, mas aqui Menandro usou essa caracterstica como um aparato funcional para trazer
tona informaes expositivas de Geta sobre o sonho da me de Sstrato. provvel que a
curiosidade de um cozinheiro tivesse uma funo dramtica semelhante tambm na cena de
abertura de Epitrepontes. Geta e Scon no se renem{n.60} at a cena final da pea (para a qual
cf. p. 45 acima), mas antes disso vemos os dois pela primeira vez nas cenas paralelas de
emprstimo com Cnmon, e ento em aes separadas. No terceiro ato, Geta assume o papel
tradicional de um escravo preocupado com seu estmago (vv. 563ss.) e depois provoca o
perturbado Smique, para enfim aparecer como o tpico cozinheiro fanfarro (v. 639ss.). No
emprego desses dois personagens, Menandro encontrou uma maneira de satisfazer tanto a
necessidade [P. 55] de uariatio quanto a vantagem bvia de concentrar o interesse cmico
principal em um personagem por vez: assim, Geta domina o terceiro ato; e Scon, o quarto.

O uso do humor satrico e obsceno em Plauto raramente necessita de maiores ilustraes, j

que ambos esto entre suas estratgias cmicas mais bvias e influentes: a busca de Euclio pelo
cozinheiro (Aul. v. 406ss.), a confrontao de Ssia com Mercrio no Amphitruo, a cena de
casamento na Casina, o bravo resgate do falso Menecmo por Mecnio (Men. v. 7) e o castigo de
Pirgopolinices (MG v. 1) so exemplos verdadeiramente memorveis do teatro plautino. Plauto
geralmente est menos preocupado com o realismo dramtico ou com a preservao de um
personagem consistente nessas cenas que com o momento cmico imediato. Pode ser muito
pouco realista, por exemplo, o fato de o desconfiado Euclio revelar duas vezes ao mundo e, em
particular, a um escravo fofoqueiro, o lugar onde ele escondeu ou esconder seu ouro (Aul. vv.
608-81), mas a primeira ocasio d espao a uma esplndida cena de palhaadas (vv. 628-60), e
a segunda exigida pelo enredo. As cenas centrais do Rudens oferecem diversos exemplos
elucidativos: em III.2, Tracalio sai correndo do templo em busca de ajuda s garotas que
ficaram l dentro e esto em perigo por conta do mercador de escravas; mas, apesar da urgncia
da situao, ele ainda tem tempo de trocar piadas com Dmones por mais de dez versos antes de
lhe contar a situao e pedir sua ajuda. Depois de as garotas fugirem da violncia do mercador de
escravas, tal como a fuga de Cassandra do sacrilgio de jax, elas e Tracalio oferecem oraes
(generosamente salpicadas de trocadilhos) a Vnus. Dmones e o mercador emergem, ento,
para uma srie de confrontamentos em que este tenta agarrar as garotas, mas afastado por dois
escravos armados com porretes. Esta seo central contrasta pontualmente tanto com as cenas de
abertura quanto com o drama de reconhecimento que conclui a pea; essas cenas centrais so
caracterizadas por repeties {n.61} e farsa do tipo mais bvio (cf. esp. 780ss.), mas palhaada
nunca teve como inteno a sutileza. interessante o fato de que um dos dois exemplos mais
claros desse tipo de humor obsceno em Terncio seja Adelphoe II.1, quando Parmeno bate no
mercador de escravas Sanio, e squino leva a garota de Ctesifo (cf. abaixo p. 72). Terncio nos
conta (vv. 8-14) que ele tomou essa cena de uma pea de Dfilo, que tambm escreveu o original
grego do Rudens. O paralelo que se estabelece entre Rudens e Adelphoe pode nos levar de volta a
Dfilo, mas no h razo nenhuma para referir-se [P. 56] incluso da cena por Terncio como
um tempero para o gosto pblico, mais do que qualquer outra cena da pea (para uma
interpretao desta cena cf. abaixo p. 72). Outra grande cena que apresenta esse tipo de humor
baixo em Terncio o cerco casa de Tas no Eunuchus (IV.7) por Traso e por um exrcito de
escravos, uma cena que caracteriza Traso com um covarde ridculo e que marca sua sada da
pea como uma sria ameaa a Fdria.
Uma tcnica dramtica utilizada tanto por poetas cmicos quanto por trgicos a repetio
de cenas e temas recorrentes em pontos crticos na pea. As cenas de emprstimo repetidas no
Dyscolos (vv.456-521) com sua retomada ao final da pea tm um propsito bvio na deflao

do cozinheiro pomposo e da vingana cmica, retirada de Cnmon. O uso da repetio e do eco

na Samia especialmente marcado {n.62}. Crsis atirada para fora das casas cenogrficas tanto
no terceiro como no quarto atos, mas por diferentes homens e de diferentes casas; os dois pais na
pea so vtimas de mal-entendidos similares e reagem com ataques trgicos parecidos contra
esses momentos em que se equivocaram (vv. 325-6, 495-6). Uma marca da diferena entre eles
que a raiva de Dmea rapidamente d lugar a uma reflexo mais tranquila, enquanto que a raiva e
frustrao de Nicerato meramente extravasam na forma de ao farsesca. Nas Bacchides de
Plauto, a seduo de Pistoclero no primeiro ato ecoada pela seduo dos dois homens velhos no
ato final, que aponta claramente para uma ideia mais ampla da pea: o poder das irms Bquides.
Este catlogo de cenas repetidas poderia ser estendido longamente, mas adiciono apenas
Menaechmi, pea em que os conflitos entre o irmo nmade e os conhecidos de seu irmo so
dispostos de modo a formar um belo quiasmo. Depois do monlogo de abertura de Penculo, ns
vemos o irmo residente em Epidamno junto inicialmente com Penculo e depois com Ercio,
que, por sua vez, conversa com seu cozinheiro. Entretanto, assim que eles entram, o irmo
nmade e seu escravo confrontam primeiro o cozinheiro, depois Ercio e, por fim, Penculo.
Enquanto assistimos pea, possvel que no estejamos cientes desse padro, mas ele empresta
uma riqueza tecitura da pea, que dessa forma evita o bvio e entretm por meio do elemento
surpresa; tambm satisfatrio que o Menecmo nmade primeiro encontre o cozinheiro cmico,
ao invs de encontrar a sedutora Ercio. Ns o vemos acostumar-se num ritmo lento aos
estranhos acontecimentos em Epidamno.
H tempos se reconhece que, dentre todos os perodos, os poetas cmicos antigos [P. 57]
no se preocuparam tanto com a coerncia e a consistncia de uma pea como um todo quanto
com a efetividade e a teatralidade da cena individual. Dos trs poetas em que nos detemos
aqui, Plauto, em cujo teatro a unidade essencial de humor a cena individual ou o padro de
ao, sobressai dentre os outros. E vimos, neste captulo, como ele se aproveita de um maior
alcance de opes rtmicas, diferente dos outros dois poetas, com o intuito de criar uma srie de
cenas eficazes e semi-independentes. Nessa situao, no incomum encontrarmos pontas soltas
nos enredos de Plauto ao analis-los mais de perto. A coleo de improbabilidades e
inconsistncias que surgem no drama plautino , entretanto, uma tarefa grande e desanimadora e,
por essa razo, escolho apenas dois casos das Bacchides para ilustrar traos em comum dessas
peas. No v. 169, Pistoclero e seu antigo tutor Lido entram na casa das irms Bquides; e eles
do lugar a Crsalo, que sada sua terra natal em seu retorno do exterior. Depois do monlogo de
Crsalo, Pistoclero surge da casa das Bquides prometendo voltar em breve; o monlogo de
Crsalo prenuncia a entrada de Pistoclero (vv. 175-7), mas o curioso que, diferente da maioria
dos personagens que falam enquanto saem de dentro da casa (cf. Pistoclero novamente nos vv.

526-9) {n.63}, ele no d qualquer indicao de por que sai. Depois de uma conversa com
Crsalo, ele volta para casa, e o prximo a entrar em cena Lido, no v. 368, que no pode mais
aguentar a degradao sofrida no interior da casa. Aqui, claramente, devemos ver a pea com os
olhos de um espectador, e no com a mente de um leitor. necessrio que Crsalo e Pistoclero se
encontrem para trocarem informaes; e tambm eficaz, dramaticamente, o fato de que a moral
ilgica de Lido deva ser trazida tona com os eventos na casa das Bquides; ningum, alm de
Lido, poderia fazer um relato to lascivo sobre o que acontece ali (vv. 477ss., cf. abaixo p. 96).
Assim que Lido sai de cena, no v. 169, at reaparecer, ele permanece ausente; no nos
questionamos sobre o que ele faz enquanto Pistoclero e Crsalo conversam. Meu segundo
exemplo se d numa escala muito menor: no v. 500, Mnesloco fica sozinho em cena para refletir
sobre o que acredita ser uma traio de Pistoclero. A primeira parte de seu monlogo (citado na
p. 17, acima) contm uma srie de brincadeiras que parecem ser de certo modo inapropriadas
para esse personagem em sua situao atual. Por acaso sabemos que, ao invs de Menandro,
Plauto o responsvel por essas brincadeiras (cf. acima pp. 16-17), porm no sabemos se tais
manobras de Lido e Pistoclero na cena precedente [P. 58] estavam na pea de Menandro tal
como estavam em Plauto. Cada espectador e cada leitor ter uma escala diferente de
improbabilidade e inconsistncia; e fica claro que a crtica moderna procurou frequentemente
impor padres bastante irreais sobre a comdia antiga {n.64},mas o que se deve reforar que
cada dramaturgo deve ser entendido em seus termos, e no com olhos de noo crtica arbitrria
acerca das convenes dramticas.
Notas:
1. Cf. D. Bain, Audience address in Greek tragedy. CQ N.S. 25 (1975) 13-25.
2. Cf. Kannicht ad loc. para discusses complementares.
3. Cf. Bain (1977) 186-7.
4. Cf. Ach. Tat. 4.4.2. onde o narrador de um longo discurso sobre elefantes introduz o
relato com . . . (devo te contar... j que temos
bastante tempo), onde se pode ver uma tentativa por parte de Aquiles de acrescentar
realismo sua histria, ou uma piada sobre tcnica narrativa, ou ambos.
5. Cf. Men. fr. 152 K-T onde a insnia culpada como sendo (a maior
produtora de tagarelice), uma situao que lembra a abertura das Nuvens, conforme nota
Holzberg (1974) 48.
6. No me convence a sugesto de F. Skutsch, RhM 55 (1900) 272, de que a voz desse
prlogo seja a de Fides; outros excelentes prologuistas se identificam de maneira

explcita. No verso 2, acredito que seja um simples trocadilho lingustico ao modo tpico
de Plauto.
7. Cf. Wilamowitz (1925) 144-5, Abel (1955) 127 n.292, Bain (1977) 188-9.
8. Cf. Pickard-Cambridge (1968) 67-8.
9. Men. 19-23, ita forma simili pueri uti mater sua | non internosse posset quae mammam
dabat, | neque adeo mater ipsa quae illos pepererat, | ut quidem ille dixit mihi qui pueros
uiderat: | ego illos non uidi, ne qui uostrum censeat (os meninos eram to parecidos que
nem a mulher que lhes deu de mamar poderia diferenci-los, nem mesmo sua me; digo
isso baseado na autoridade de algum que os viu eu no os vi, que nenhum de vocs
pense que eu tenha visto), uma brincadeira interessante com a oniscincia
convencional do prologus.
10. Para , cf. Os Cavaleiros 36 (com notas de Neil).
11. Alxis fr. 108 parece ter vindo de um prlogo posposto apresentado pelo pai de dois
filhos, porm no possvel dizer se ele apareceu com seus filhos na cena que precede o
prlogo.
12. Cf. Hunter (1983) 23-30; no se tem certeza, claro, se aquele que fala no prlogo de
Antfanes era um deus, mas essa no deixa de ser uma possibilidade.
13. Os exemplos mais bvios de Plauto so Curculio e Epidicus, cf. E. Fantham The
Curculio of Plautus: an illustration of plautine methods in adaptation CQ N.S. 15 (1965)
84-100 (= Lefvre (1973) 173-204) e ead. Plautus in miniature: compression and
distortion in the Epidicus Papers of the Liverpool Latin Seminar 3 (1981) 1-28.
14. Plauto, de fato, cede um trecho a Palestrio (vv. 147-53) no qual ele prenuncia o que vai
acontecer na pea, de um modo que difcil de ser visto numa pea grega, cf. Abel
(1955) 87-8. O pressgio de Diniarco sobre o falso nascimento de Fronsio (Truc. 84-8)
parece ser um outro exemplo disso.
15. Cf. W. Ludwig, Die plautinische Cistellaria und das Verhltnis von Gott und Handlung
bei Menander in Mnandre 45-110. Quaisquer influncias que o prologuista grego tenha
exercido sobre a ao do Synaristosai, Plauto fez bom uso das associaes militares de
auxilium. (Cf. Cist. 197-202).
16. Cf. Hunter (1980) 216-27.
17. Andria 5-7. nam in prologis scribundis operam abutitur, | non qui argumentum narret
sed qui maleuoli | ueteris poetae maledictis respondeat, (pois o poeta tem de devotar
todo o seu prlogo no para a explicao do enredo mas para responder as calnias de um
poeta velho e perverso) sugere que a prtica terenciana era relativamente nova.
18. Cf. W. Sss, Zwei Bemerkungen zur Technik der Komdie. I. Der terenzische Prolog

RhM 65 (1910) 442-50, W. G. Arnott, Terences Prologues Papers of the Liverpool

Latin Seminar 5 (no prelo).
19. Dover (1972) 56.
20. Cf. Aristfanes Paz 743-5 ~ Plauto. Amph. 64ss. (piadas sobre a ordem no teatro),
Aristfanes As Aves 786-9 ~ Plauto. Poen. 5-10 (espectadores famintos).
21. Cf. esp. a abertura do Hino a Sarapis de Aristides (45 Keil)
.

(Feliz e completamente despreocupada a tribo dos poetas. Pois no somente podem
fazer quaisquer enredos que quiserem, etc). Se Antfanes fr. 191 no de um prlogo,
ento a alternativa mais provvel que o discurso venha de um agon (entre a Tragdia e
a Comdia?).
22. Vale a pena mencionar a possibilidade de que o alvo desses ataques sejam os prologuistas
de tragdia em vez da comdia, embora estes sejam mais provveis; para a discusso
desse fragmento cf. C. Dedoussi The New Comedy Prologue of Pap. Argentor. Gr. 53:
its interpretation and authorship. Dodona 4 (1975) 255-70.
23. Cf. F. Leo, Ausgewhlte kleine Schriften (Roma, 1960) 1 135-49, H. Gelhaus, Die
Prologe des Terenz (Heidelberg, 1972) passim, S. M Goldberg Terence, Cato and the
rhetorical prologue CP 78 (1983) 198-211.
24. Cf. M. Pohlenz, Der Prolog des Terenz SIFC N.S. 27/8 (1956) 434-43. Com o ataque
de Terncio contra a obscura diligncia de seus rivais (Andria 21) talvez se comparem os
versos de Felipe sobre estudiosos pedantes (AP 11. 347.5-6)
| Eu saberia trabalhos
cujos versos so cristalinos; deixe o aprendizado obscuro drenar a fora de nossos superCalmacos.
25. Com o abuso por parte de Terncio dos pouco escolarizados (Hec. 4-5), populus studio
stupidus in funambulo | animum occuparat (o pblico estpido estava completamente
encantado pelo equilibrista de corda bamba), cf. a adulao de Luciano de sua plateia
em Herdoto (62 Macleod) 8, ,
. (A plateia reunida aqui no so pees,
interessados mais por atletas...). No pretendo sugerir que o relato de Terncio seja
necessariamente enganador; pode muito bem estar correto, mas a situao no mnimo
exige alguma cautela. O caso a favor de se acreditar em Terncio est muito bem posto
por D. Gilula, Whos afraid of rope-walkers and gladiators? (Ter. Hec. 1-57)
Athenaeum N.S. 59 (1981) 29-37.

26. Cf. Marti (1959: 102-6). A ausncia de Grumio na maior parte da Mostellaria
suficientemente explicada com sua partida para a cidade ao final da cena de abertura. Eu
no considero aqui Acntio no Mercator como um , pois a
importncia de seu papel, aparecendo depois de um prlogo humano, difere
significantemente dos outros personagens dessa mesma categoria.
27. Sobre a Regra dos Cinco Atos da teoria literria recente, cf. Brink sobre Hor. AP 18990. Meu acesso ao estudo detalhado de A. Blanchard sobre a estrutura cmica, Essai sur
la composition des comdies de Mnandre (Paris, 1983), se deu tarde demais para ser
usado na preparao deste livro.
28. Webster (1974) 73 questiona acerca da ao de Esmcrines no primeiro ato do Aspis, mas
ele parece entrar em sua prpria casa no v. 96, da qual ele reaparece no v. 149. Eu
acredito que muito provavelmente os dilogos que ele afirma ter tido com seus amigos
(vv. 184-5) sejam imaginrios; eles so meramente uma til cobertura para sua ambio.
Austin ad loc. cita a Aul. de Plauto (475-7), mas um paralelo mais interessante estaria no
Sticchus, v. 128, mi auctores ita sunt amici, ut uos hinc abducam domum (meus amigos
me aconselharam a levar vocs definitivamente daqui para minha casa), que se mostra,
de mesmo modo, inteiramente ficcional.
29. Cf. W.G. Arnott, Time, plot and character in Menader Papers of the Liverpool Latin
Seminar 2 (1979) 343-60, esp. pp. 346-8.
30. Cf. K. Gaiser, Wiener Studien 79 (1966) 197-201, e Sandbach (1973) 326. O caso de
Epitrepontes complicado, cf. Sandbach loc cit., W.G. Arnott, ZPE 24 (1977) 17-18.
Arnott comenta que o desenvolvimento de Siro est relacionado com a ao que se
estende por dois dias, que, de outro modo, seria a concluso natural de em 41414; a festa que ocorre ao fundo no esclarecedora nesse aspecto, pois fica claro que ela
est acontecendo j h alguns dias (cf. vv. 136-7, 440-1). Em outras vezes, em Menandro,
parece significar sempre amanh, apesar de na Periceir. v. 983 aparecer uma
referncia vaga, ao invs de especfica, ao futuro. Ser que Menandro foi menos
cuidadoso que o de costume ao coordenar o tempo nessa pea, ou ser que o estado
incompleto do texto (especialmente no primeiro ato) inviabiliza nossa leitura nesse
aspecto?
31. Cf. Blundell (1980) 26-7.
32. Potica 1455 b24-31; cf. Brink sobre Horcio AP 191 para outros exemplos dessa
terminologia.
33. Cf. Andria Praef. II:3, Eun. Praef. I.5, Andrieu (1954) 41-4.
34. Cf. Beare (1964) 213; ver tambm C. Questa, T. Maccius Plautus: Bacchides (Florena

1975) pp. 27-30.

35. Pode ser que em vv. 882-4 Plauto esteja deliberadamente chamando ateno para as
convenes no-realistas da passagem de tempo no palco; para uma discusso completa
sobre tempo no palco em Plauto cf. Conrad (1915) 19-52.
36. Para uma discusso completa, ver Hunter (1979) 25-8. O problema do HT de Terncio
170-1 continua motivando muita discusso, cf. D. Gilula, Menanders , and
where not to find it in Terence Latomus 39 (1980) 694-701. Gilula defende que no h
um problema real na pea de Terncio, uma vez que Cremes no deixa o palco, e sim
meramente permanece em frente porta de Fnia, enquanto faz suas perguntas; cf.
tambm J.C.B. Lowe, Hermes III (1983) 450-1.
37. Cf. A. Eum. 33-4, ?Men. Dysc. 908-9, Hunter (1979) 24-5.
38. Sobre esse discurso cf. G. E. Duckworth, Plautus and the Basilica Aemilia in Ut
Pictura Poesis: Studia... P. Enk (Leiden 1955) 58-65, Questa em Mnandre 223.
39. Para o que segue, cf. W. Sss, Zwei Bemerkungen zur Technik der Komdie. II Der
Komdienschluss RhM 65 (1910) 450-60 e, para uma descrio mais recente, Holzberg
(1974) 121-73.
40. Cf., e.g., a convocao pblica para as tochas (W. G. Arnott, Hermes 93 (1965) 253-5) e
o desafio de dana com os quais As Vespas e Stichus terminam.
41. Ao final do Eunuchus cf. acima pp. 93-4.
42. Exemplos bvios so Amph., Bacch., Capt., Curc., Men., MG, Pseud. e Trin. de Plauto e
Andria, HT e Hec. de Terncio.
43. Como comprovao, cf. Jocelyn (1967): 29 n. 1, Pickard-Cambridge (1968) 165.
44. Com a confiana de Msquion em sua atrao sexual (vv.302-3, 308-9), cf. a vanglria
de Ciclope em Tecrito 6.34-8; ambos os amantes agem a fim de evitar a ira divina que
pode ser despertada por suas palavras (Periceir. 304, Tecrito 6.39-40).
45. Seria interessante saber se a tcnica de Menandro se desenvolveu durante os anos nesse
aspecto. O Dyscolos apresenta vrios esvaziamentos momentneos de palco, enquanto
que a parte sobrevivente da Samia apresenta apenas um (vv. 95-6). Infelizmente a
cronologia das peas muito incerta para que se possa tirar da alguma concluso.
46. Cf. Handley em Mnandre 10-12.
47. Dfilo fr. 1 e P. Mich. Inv. 4925 (cf. L. Koenen, BASP 16 (1979) 114-16, F. Perusino,
ZPE 51 (1983) 45-9; Adesp. fr. 294 fornecem um exemplo da Comdia Mdia. Para os
casos duvidosos cf. F. Perusino, Il tetrametro giambico catalettico nella commedia greca
(Roma, 1968) 158-60. Para a cor desse metro cf. Mar. Vict. VI p. 135 K (citado por
Perusino p. 169) est... iocosis emollitum gestibusque agentium satis accommodatum; a

ltima cena do Dyscolos , ento, um contexto bastante apropriado para esse metro.
48. Jmbicos e trocaicos gregos consistem em alternncias regulares de slabas longas (-),
curtas (u) e indiferentes ou anceps (x); em jmbicos a unidade bsica xu e em
trocaicos ux . A comdia romana substituiu uma alternncia simples de slabas longas e
anceps, xxx etc. nos jmbicos e xxx etc. nos trocaicos. Pode-se encontrar um
grande auxlio nessa rea no apndice mtrico da edio da Casina de Plauto por W. T.
MacCary e M. M. Wilcock (Cambridge, 1976)
49. Cf. H. H. Law, Studies in the Songs of Plautine Comedy (diss. Chicago, 1922, repr. 1978)
103-5, Duckworth (1952) 373-4.
50. Uma exceo Truculentus 209ss., sobre o qual cf. H. W. Prescott, CP 34 (1939) 10-11.
51. Cf. J.Collart, Le Soldat qui ne chante pas REL 47 bis, Mlanges M. Durry. (1969) 199208.
52. Cf. Fraenkel (1960) 406.
53. Havet, ao meu ver, identificou corretamente esse personagem com Dibolo, cf. Hunter
(1980) 221.
54. Cf. Fraenkel (1960) 332-5, Gaiser (1972) 1089-91.
55. Cf. L. Braun, Die Cantica des Plautus (Gttingen, 1970) 174-5 e, para o tipo de cena em
geral, Fraenkel (1960) 217-20.
56. Eu no achei necessrio num livro to geral como esse considerar se certos metros lricos
carregam coloraes emocionais em particular; o assunto complexo, e, at onde eu sei,
os resultados de investigaes anteriores so inconclusivos. H uma coleo til de
materiais em A. J. Tobias, Plautus Metrical Characterization (diss. Stanford, 1970). Seu
valor, contudo, enfraquecido pela dependncia pesada na colometria do texto de
Lindsay da Oxford. Anlises mais profundas de movimento dramtico em termos de
ritmos mutveis podem ser encontradas em Taladoire (1956) 229-65.
57. Pelo que se segue estou em dvida com H. W. Bruder, Bedeutung und Funktion des
Verwechsels bei Terenz (diss. Zurique, 1970).
58. Sobre os bquicos fazerem uma entrada cambaleante cf. acima p. 48; para a explorao
de Terncio das convenes teatrais, cf. acima p. 78.
59. * (v. 397, no vai para frente) um trocadilho com (v.
393, carneiro, literalmente aquilo que vai para frente) e (v. 398,
estou cortado) uma variao sobre a mais comum das piadas de cozinheiro (cf. e.g.
Dysc. 410, Aspis 234, Samia 285). A metfora vvida em 399,
(arrastando [o carneiro] como um navio na terra) tambm faz parte do estilo espirituoso
de Scon, c.f. Sandbach in Mnandre, 119.

60. No me convence que Geta aparea com Scon no v. 487, cf. Sandbach ad loc. e (contra)
Blundell (1980) 53.
61. Cf. J.Diggle, Plautus, Rudens, Act III Scene V (780-838) RhM 117 (1974) 86-94.
62. Cf. W.Stidle, Studien zum antiken Drama (Munique, 1968) 42-3.
63. Para esta conveno, cf. Fraenkel (1960) 137-8; 155-6), e acima p. 78.
64. A maioria das inconsistncias dramticas reunidas em P. Langen, Plautinische Studien
(Berlim, 1886) 89-232 e Marti (1959) so bastante instrutivas para estudantes de tcnica
dramtica antiga, mas apresenta, de fato, bem menos problemas que Langen e Marti
supem.

3 - Enredo e motivos: o esteretipo na comdia

[p. 59] Em grande medida a Comdia Nova dependia de tramas estereotipadas e
personagens-tipo - em um gnero produtivo como este (cf. acima pp. 2-4) certamente seria
surpreendente se no fosse o caso. O entretenimento moderno popular (faroeste, histrias de
detetive, etc.) fornece muitos paralelos a esse fenmeno. Tambm devemos lembrar que para a
literatura da Antiguidade a originalidade consistia na re-elaborao criativa de um material
previamente conhecido por todos. Nenhum poeta era dono de um enredo; no importava o que
acontecia, mas como acontecia. Na tragdia clssica, por exemplo, os poetas baseavam suas
peas nos mitos que, pelo menos em linhas gerais, eram familiares ao pblico; j quando
comparamos a abordagem de um mesmo mito por diferentes poetas (como as histrias de Electra
e Filoctetes), notamos que as peas so completamente distintas. Mutatis mutandis, a situao
parecida na Comdia Nova. Como exemplo, escolhi um caso em que duas peas escritas por
poetas diferentes so bastante diversas, apesar de um resumo simples do enredo fazer com que
paream iguais.
Epitrepontes de Menandro trata de um jovem chamado Carsio que informado por seu
escravo que a sua esposa Pnfila teve e abandonou uma criana. Como eles no eram casados
por tempo suficiente para ter um filho, Carsio vai casa da vizinha cortes para, em seus braos,
esquecer os problemas. A pea nos mostra, por meio dos esforos da cortes, como Carsio
descobre que ele prprio havia estuprado sua esposa antes do casamento e como ele percebe a
injustia do seu mau tratamento para com ela. A criana abandonada salva devido deciso de
Esmcrines; essa escolha arbitrria que d ttulo pea. Em linhas gerais, muito semelhante
Hecyra de Terncio (adaptao de uma pea de Apolodoro, poeta do comeo do sculo III); nela
descobrimos por meio do escravo Parmeno que o seu senhor Pnfilo foi forado pela teimosia
de seu pai a desistir da amada cortes Bquis e a se casar com a filha do vizinho [p. 60]. No
entanto sua atrao por Bquis era to forte que, mesmo aps dois meses de casamento, Pnfilo
ainda no havia dormido com sua esposa e continuava visitando a cortes. Contudo, os
sentimentos de Pnfilo por sua esposa finalmente se aprofundaram, e aps algum tempo o casal
comeou a ter uma vida normal. Enquanto ele esteve no exterior para receber uma herana, sua
esposa recusou-se a manter qualquer tipo de relacionamento com a sogra e decidiu voltar para
casa dos pais. Quando Pnfilo retornou, descobriu que sua esposa estava prestes a ter um filho e,
acreditando que a criana no poderia ser sua, recusa-se a aceitar a mulher volta e como desculpa
diz que ela no consegue conviver bem com a sogra. Com a ajuda de Bquis, entretanto,
descobre-se que ele havia estuprado sua prpria esposa e a engravidado antes do casamento;
assim a pea acaba com um final feliz.

Estas so as grandes similaridades entre as duas peas. As duas cortess desempenham

funes similares, embora Habrtonon em Epitrepontes tenha um papel maior e mais ativo,
enquanto Bquis um instrumento da boa fortuna quando ela visita a esposa de Pnfilo e a
sogra para assegur-las de que no est mais interessada no jovem, por acaso a cortes est
usando o anel que ele havia roubado durante o estupro e que lhe havia dado. tambm bastante
provvel que as duas peas gregas tenham um prlogo divino posposto, o que possibilitou ao
pblico apreciar as confuses dos personagens com um nvel maior de conhecimento {n. 1}.
Entretanto, as diferenas entre essas peas ultrapassam muito as similaridades e de modo algum
so restritas aos detalhes {n. 2}. A pea de Menandro possui um fundo amplo e cmico. O
cozinheiro Cario, o escravo Onsimo e o avarento Esmcrines so todos vvidos, personagens
tradicionais; Habrtonon um exemplo particularmente memorvel de sua classe (cf. abaixo pp.
89-90) e na cena de arbitragem encontramos dois personagens maravilhosos de uma parte
inferior da sociedade: Davo, o pastor simples e de discurso franco, confrontado com a retrica
grandiosa e agradvel do carvoeiro, que elabora seus argumentos a partir dos tribunais de justia
e do teatro (cf. abaixo pp. 134-5). A cena com a qual nosso texto termina apresenta Onsimo,
agora confiante e agressivo, insultando Esmcrines com enigmas quase filosficos; isto quase
uma farsa e bem diferente do tom e sentimento da Hecyra. No centro de Epitrepontes, existem os
problemas do jovem casal, Pnfila e Carsio. dada muita nfase na percepo de Carsio em
relao ao quanto ele errou com sua esposa (cf. abaixo p.86), o que coincide com o que [p. 61]
foi provavelmente sua primeira entrada na pea (v. 908). At este ponto, vimos o seu dilema
atravs dos olhos de outros personagens; sua entrada violenta no v. 908 termina com o exlio
imposto por si mesmo atrs do palco e simboliza nitidamente sua emerso da autopiedade
sentimental em direo lucidez e determinao.
A Hecyra perde muitas cores e contrastes presentes em Epitrepontes. O elenco dos
personagens centrais menor, e nosso interesse muito mais estreitamente focado. Em
Epitrepontes, Pnfila forada a provar sua lealdade ao marido defendendo-o diante das
tentativas de seu pai de persuadi-la a deixar Carsio; entretanto na Hecyra no encontramos a
jovem esposa por ela estar completamente ocupada com o parto. No entanto, vimos e ouvimos
muito a respeito de seu marido. Seu dilema certamente difcil, pois ele est consciente de que a
nova criana poderia facilmente se passar como seu filho (vv. 392-531); ele se recusa a fazer isso
apesar do amor que sente por sua esposa (v. 404), e o pblico grego no precisaria ser informado
de que ele no poderia nem considerar a hiptese de levar um bastardo sua famlia e ao seu cl
{n. 3}. A pea de Terncio torna-se uma discusso sobre qual atitude seria honestum e qual seria
humanum (cf. vv. 403, 499, 553). Vemos um jovem compreensivo forado por presses sociais e
morais a causar dor naqueles que ama (sua esposa e seus pais). Pnfilo, porm, nunca d o passo

decisivo de questionar a validade das presses e a desigualdade dos sexos que elas impem. Sua
tentativa de soluo simplesmente uma rede de enganos que o conduz a problemas maiores,
mas que reconhecemos como algo que os seres humanos fariam. Os personagens de Epitrepontes
so, pelo contrrio, claramente mais cmicos e as aes so maiores e mais pitorescas; em
resumo, eles so teatrais.
Quando partimos da concepo geral das peas para as cenas e motivos individuais, a
repetitividade da Comdia Nova torna-se ainda mais acentuada. O mero fato de que os
dramaturgos romanos podiam inserir uma cena de uma pea grega em uma adaptao de outra
pea, no necessariamente de um mesmo autor, demonstra uma indicao clara de que a comdia
dependia de cenas e personagens-tipo (cf. acima p. 7). Esse fenmeno certamente no era novo.
A Comdia Antiga tambm dependia de cenas e enredos repetidos. As principais caractersticas
das Rs, por exemplo, a descida ao submundo para resgatar uma figura importante do passado e
o debate literrio entre dois poetas, podem [p. 62] traar um paralelo com outras peas e outros
poetas cmicos {n. 4}. Os poetas protestavam que suas ideias eram originais e que as dos rivais
eram antiquadas {n. 5}, mas o prprio protesto tornou-se um topos padro do gnero. Se a
mesmice da Comdia Nova atinge o leitor moderno com fora maior do que a mesmice da
Comdia Antiga, isso ocorre presumivelmente por dois fatores: primeiro, pelo fato de que a
nossa ateno mais voltada para a Comdia Nova; segundo, porque enquanto na Comdia
Nova h a busca (em alguma medida) por reproduzir padres familiares do comportamento
social, na Comdia Antiga a fantasia reina: tudo possvel em Aristfanes uma pessoa pode
viajar para o cu em um escaravelho ou fazer tratados de paz privados com estados hostis.
Se duas cenas que sobrevivem em um papiro no-identificado ou em uma adaptao
latina so muito parecidas precisamos perguntar se isso ocorreu porque: 1) dois poetas
trabalharam independentemente, mas dentro de uma mesma tradio; ou 2) um poeta emprestou
as ideias do outro; ou 3) as duas cenas foram criadas pelo mesmo poeta grego; ou 4) as duas
cenas foram adaptadas pelo mesmo poeta latino (no caso das cenas preservadas somente em
latim). Em alguns casos podemos afirmar com bastante segurana. A Asinaria de Plauto, por
exemplo, parece ecoar tantas outras peas que provavelmente o original grego foi uma pea da
Comdia Nova tardia em que o poeta livremente fez emprstimos dos clssicos do gnero {n.
6}. Felizmente, o resultado uma farsa altamente divertida. Outro caso em que muitos
estudiosos concordam so as grandes similaridades entre a Aulularia de Plauto e o Dyscolos de
Menandro: nas duas peas o casamento desejado realizado aps o obstculo gerado pelo
ultrajante pai da jovem ser superado. Em Plauto, o pai um avarento, e em Menandro, um
misantropo; nas duas peas a jovem recompensada por sua piedade ao deus que fala no
prlogo. Existem vrias coincidncias de detalhe entre as duas peas, tais como a maneira

violenta como os dois ancios tratam suas criadas; tambm podemos apontar similaridades entre
cenas da Aulularia e cenas de Menandro em outras peas alm do Dyscolos {n. 7}. certamente
uma hiptese razovel que a pea grega original de Plauto fosse uma pea de Menandro. Em
muitos casos, entretanto, existe menos concordncia entre os estudiosos por conta de muitas
evidncias serem ambguas; para dar um exemplo, levo em considerao o caso do Truculentus
de Plauto.
Existem muitos paralelos prximos entre o Truculentus e certas cenas de Menandro e
suas adaptaes romanas. A mudana de sentimentos do escravo rstico no Truculentus {n. 8}
paralela ao comportamento de Dmea nos Adelphoe, que muda ou finge [p. 63] mudar sua
atitude em relao s pessoas e vida, aps a longa reflexo acerca de seu comportamento
passado (cf. abaixo pp. 107-8); ocorre o mesmo nas Bacchides (= Men. Dis Exapaton).
Pistoclero, como o truculento, seduzido do estreito caminho da virtude por uma cortes
experiente (cf. abaixo pp. 96-7); podemos comparar o fado desses dois ancios no fim da pea;
no Eunuchus de Terncio (= Men. Eunouchos) o jovem do campo, Cremes, que muda de uma
hostilidade desconfiada para a cooperao com os planos de Tas {n. 9}, graas um pouco de
vinho e dos charmes da escrava Ptias. Na verdade so os paralelos entre o Truculentus e o
Eunuchus que atraem ateno particular. Nas duas peas a cortes pede a um dos seus
admiradores que fique temporariamente afastado para que ela possa receber o soldado (embora
por motivos muito diferentes), e em ambas as peas esse amante desfruta de uma relao especial
com a cortes (Truculentus 387-8, 435 ss, ~ Eunuchus 127-8). Nas duas peas o amante e o
soldado competem com presentes para a cortes: no Truculentus (II.7) os escravos do amante
levam presentes para a cortes debaixo do nariz do soldado; paralelamente, no Eunuchus (III.2)
Parmeno leva um falso eunuco para Tas e nesse processo confronta Traso. No Truculentus, o
soldado d de presente Fronsio com duas escravas srias (v. 530); e, no Eunuchus, o amante
oferece, alm do eunuco, uma escrava etope (vv. 165-6, 471) {n. 10}. Alm disso, a diviso dos
favores da cortes no final da pea de Plauto carrega certa semelhana com o final do Eunuchus
(cf. abaixo pp. 93-4). Se esses paralelos vo ou no alm de similaridades de tcnica e motivo
observveis em tantas comdias uma questo em que a discordncia quase inevitvel.
Menandro era o autor do original grego do Truculentus? {n. 11} Algum foi profundamente
influenciado pela obra de Menandro ou foi influente sobre ele? Ou estamos tratando de dois
poetas independentes que trabalharam com a mesma tradio? Infelizmente, apenas novas
evidncias (provavelmente em formato de papiro) permitiro responder a tais perguntas {n. 12}.
Um dramaturgo habilidoso pode explorar o fato de que seu repertrio de cenas e
personagens-tipo seja limitado. Ele pode fazer isso, por exemplo, apresentando aos espectadores
uma verso nova de um tema familiar. Assim, por exemplo, no incio da Cistellaria de Plauto (=

Synaristosai de Menandro), encontramos uma jovem sofrendo os tormentos de um amor sem

esperana, ao invs do familiar jovem infeliz. Nossa seleo de peas frequentemente nos mostra
duas ou mais formas diferentes de usar a mesma ideia bsica. Como exemplo, escolhi o tema do
[p. 64] amante trancado para fora. O Curculio de Plauto abre com uma expedio do jovem
amante e do seu servo para a casa da sua amada (uma cortes em posse de um proxeneta). O
amante alcana seu desejo subornando o porteiro com vinho para permitir que sua garota suba no
palco. O amante diante da porta trancada um tema muito familiar ao epigrama helenstico e
elegia romana; entretanto, possui uma nfase particular no teatro, uma vez que a porta representa
a barreira entre o amante e a amada e, para os espectadores, a diviso entre o visto e o no-visto.
A clareza visual com que apresentado o problema do amante no teatro dificilmente pode ser
reproduzida na poesia destinada exclusivamente leitura. No Eunuchus de Terncio, o amante
Fdria foi excludo e depois chamado de volta, de modo que brinca com a ideia de
voluntariamente se ausentar para castigar sua amante cruel. Assim como muitos jovens da
comdia, porm, ele no possui fora de carter para algo como o auto-sacrifcio. De fato
encontramos este auto-sacrifcio na abertura do Misoumenos do Menandro. Vemos o soldado
Trasnides trancando-se para fora de sua prpria casa apesar do tempo horrvel (associado
tradicionalmente ao tema dos amantes trancados) e recusando-se a aproveitar sexualmente de
uma jovem que capturou na guerra, embora isso fosse perfeitamente possvel para ele. Essa cena
foi muito famosa na Antiguidade tardia {n. 13}, e a novidade da concepo de Menandro deve
ter sido responsvel, pelo menos em parte, por tal sucesso. Nessas trs cenas encontramos
tambm escravas de amantes comportando-se de maneiras diversas; repreensiva e zombeteira no
Curculio e no Eunuchus, reconfortante e preocupada no Misoumenos. Assim fica claro que o uso
de cenas-tipo no necessariamente leva mesmice ou falta de criao.
Tambm existem outras maneiras atravs das quais os poetas cmicos exploraram a
repetitividade do gnero. Se o pblico espera algo acontecer, h o prazer da antecipao assim
como tambm h o prazer de assistir ao resultado real da pea, ou ainda de perceber que foram
enganados e tiveram suas expectativas tradas. O Dyscolos de Menandro oferece vrios
exemplos. Nos vv. 181-5 o jovem amante Sstrato resolve trazer seu escravo Geta para ajud-lo
a ganhar a filha de Cnmon.
<>

<> , . (Dysc. 183-5)
Ele arde de ideias, e experiente em questes de todo o gnero.
Ele vai se livrar da rabujice desse camarada, com certeza.

[p. 65] Aqui o pblico convidado a esperar que Geta faa o papel do escravo astuto que ajuda
nas relaes amorosas do seu patro; neste caso, porm, Geta no envolvido no enredo

romntico e at acha entediante a viagem para o interior. Quando Sstrato retorna no v. 259, ele
informa os espectadores que no pode encontrar Geta porque sua me enviou o escravo para
contratar um cozinheiro para o sacrifcio e a festa que ela est planejando. Aqui a simples
meno ao cozinheiro seria suficiente para fazer com que os espectadores esperassem com prazer
o grande humor e os trocadilhos que o cozinheiro cmico geralmente trazia consigo. Um terceiro
exemplo surge no fim do terceiro ato. A velha ama Simica sai precipitadamente com a notcia de
que deixou cair um balde e uma enxada no poo; Cnmon aparece, ameaa a velha com
pancadas e ento lamenta o fato de que ter que descer ao poo para recuperar suas ferramentas.
Aqui Menandro prende a ateno dos espectadores para alm da quebra entre os atos, j que no
difcil adivinhar que Cnmon no fundo do poo ser um desastre. Para o pblico antigo tal
suspeita era reforada pelo conhecimento de que o poeta estava usando um motivo tradicional
atestado pela existncia dos ttulos das peas como Dentro do poo{n. 14}. A suspeita logo
confirmada quando o quarto ato abre com o grito da ama idosa: ;
, | ; (Socorro! Socorro! Ai de mim! Quem me ajudar?)
O modo como os poetas cmicos quebram as expectativas do pblico em relao aos
comportamentos dos personagens-tipo familiares semelhante. A comdia usou nomes-tipo e
mscaras-tipo para personagens recorrentes como escravos, jovens, idosos e assim por diante. {n.
15}. Em uma passagem famosa do poeta Antfanes, pertencente ao perodo da Comdia Mdia,
um personagem reclama que os poetas cmicos deveriam inventar as histrias que usavam; j os
poetas trgicos utilizavam histrias bem conhecidas pelo pblico e, portanto, poderiam omitir
detalhes que os prprios espectadores conseguiriam completar:

, ,
. (Antfanes fr. 191-20.2)
Se um Cremes ou um Fdon omitir qualquer um desses detalhes ele ser
vaiado pra fora do palco, mas Peleu e Teucro escapam disso.

O importante destes versos no simplesmente que Cremes e Fdon sejam nomes comuns que
frequentemente aparecem na comdia; eles so [p. 66] de fato nomes-tipo de personagens
cmicos e aparecem em vrias peas. Teucro e Peleu so muito mais individuais e reais que
Cremes e Fdon. Haveria um nvel maior de espirituosidade neste trecho se o autor dos versos se
chamasse Cremes ou Fdon, mas infelizmente isso incerto {n. 16}. Um exemplo ocorre nas
Bacchides, pea de Plauto em que o escravo Crsalo (Dourado) gaba-se de sua astcia:
non mihi isti placent Parmenones, Syri,
qui duas aut tres minas auferunt eris (Bcch. 649-50).
No ligo para os Parmenes e Siros que roubam duas ou trs minas de seus
senhores.

Parmeno e Siro so nomes-tipo para escravos cmicos, portanto aqui a referncia a Crsalo
para a tradio cmica assim como para a vida real (cf. abaixo pp. 74-7); h tambm a ironia
de que, no original grego das Bacchides, o escravo que Plauto chama de Crsalo chamava-se Siro
{n. 17}. Se outras pessoas alm do prprio Plauto gostaram dessa piada, no temos como dizer.
Esse exemplo ilustra tambm a predileo de Plauto por nomes significativos ou que falam (cf.
Bacch. 240 opus est chryso Chrysalo - Dourado precisa de ouro). Alguns dos nomes mais
conhecidos de Plauto pertencem aos soldados Terapontgono no Curculio e Pirgopolinices no
Miles Gloriosus so dois exemplos familiares e agora pretendo considerar como os poetas
cmicos abordaram as mudanas nos seus usos desse personagem tradicional.
O soldado cmico j aparece nos Arcanenses de Aristfanes na figura do general
Lmaco, mas as origens deste personagem podem ser traadas muito anteriormente na literatura
grega {n. 18}. Embora os exemplos mais extremos sejam encontrados na comdia romana,
razovel supor que tal personagem tenha se desenvolvido completamente como um tipo no
perodo da Comdia Mdia grega. Durante o sculo quarto, um grande aumento no uso de
soldados mercenrios teria feito com que tais guerreiros profissionais com suas histrias
maravilhosas de lugares exticos se tornassem um fenmeno familiar. Menandro poderia assim
colocar as expectativas do pblico em contraste com a realidade dos indivduos que ele
apresentava. Os soldados de Menandro possuem nomes significativos e belicosos (Bias,
Plemon, Trasnides, Estratfanes) e so dados a um modo colorido de falar {n. 19},
ocasionalmente alardeado {n. 20}, mas a maioria daqueles que conhecemos prova ser totalmente
diferente dos [p. 67] soldados plautinos. Trasnides no Misoumenos, cujo nome ligado a
palavras que significam ousado ou confiante, no nada ousado ao aproximar-se das
mulheres que ama, e tal contraste irnico evidente na fala seguinte em que ele se prepara para
encarar o pai da jovem:
,
,
.
,
. .
, , .
. (Mis. 262-8)
Se ele no me aprovar nem me entreg-la como esposa, tudo depende de
Trasnides. Que isso no acontea! Mas vamos entrar: hora de parar de
adivinhar e descobrir pra valer. Estremeo medida em que vou entrando!
Geta, minha alma pressente algo ruim. Estou com medo!

Em Periceiromene encontramos Plemon, que arrancou o cabelo da amada devido ao cime

descabido depois de ser informado que a jovem tinha sido vista conversando com um homem

desconhecido. Na cena que segue imediatamente o prlogo posposto de Agnoia (Equvoco), o

ajudante do soldado descreve o estado atual do seu senhor:
,
,
.
,
,
.

,
(Periceir.. 172-80).
Pois esse soldado fanfarro de agora h pouco, heri de guerra, o sujeito que
no deixa os cabelos das mulheres em paz, caiu em pranto. Quando eu parti,
o almoo estava sendo preparado. Seus amigos vieram ajud-lo a suportar
sua aflio. Ele no tem como saber o que se passa aqui, ento me enviou
para providenciar um manto, mas ele s quer me cansar as pernas.

[p. 68] O sarcasmo spero do seu discurso (com a piada em relao ao nome de Plemon no v.
172) {n.21} sugere que as emoes de Plemon esto um pouco alm da compreenso de seus
servos. A pea tornar muito clara a afeio profunda de Plemon por Glcera, e seu sofrimento
tornar-se- evidente at para o bagageiro:

,
.
, .

. (Periceir. 354-60).
Outra vez! Eu tenho que buscar seu manto de viagem e a sua espada para
espion-la e contar o que vi. Tenho at vontade de dizer que encontrei seu
amante na casa, para que ele venha correndo - mas na verdade eu tenho muita
pena dele. Sei que nunca sequer sonhei em ver meu senhor to infeliz. Que
amargo regresso!

Alm disso, o rival de Plemon, Msquion (o pblico sabe que na verdade ele irmo de
Glcera), uma figura to absurdamente cmica que deseja que Plemon conquiste a garota.
Nesta pea, portanto, o soldado tudo menos uma figura divertida. Em relao a Estratfanes
nos Sicyonios, sabemos de antemo no prlogo que ele um soldado muito bom e rico e, at
onde o restante da pea nos permite julgar, seu papel foi integralmente honrado. Obviamente
muito provvel que nem todos os soldados de Menandro fossem personagens compreensivos.
uma pena no termos uma imagem clara de Bias no Colax, o personagem que muito pode ter
contribudo para a construo de Traso no Eunuchus de Terncio (sobre o personagem, cf.
abaixo pp. 93-4). Alm disso, o nico soldado de uma pea plautina que certamente vem do
original menndrico, Clemaco nas Bacchides, aparece em apenas uma cena na qual
caracterizado como violento e de linguagem vvida (vv. 847-9, 869), e sua inclinao para usar a

fora bruta aceita sem maiores problemas. Porm existem evidncias mais do que suficientes
para demonstrar que Menandro estava interessado em explorar por baixo da superfcie do
esteretipo; e o encanto dos seus soldados provm largamente do contraste entre as nossas
expectativas, que foram [p. 69] moldadas pelo conhecimento da tradio teatral, e a realidade dos
personagens que ele nos apresenta.
O grande perodo da comdia romana coincidiu com o difundido sucesso militar romano
e expanso imperial. No surpreendente, portanto, que os poetas cmicos romanos elaborassem
o soldado cmico como uma das criaes dramticas mais memorveis {n.22}. A liberdade com
que a comdia romana explora a linguagem e a honestidade dos decretos, inscries e frmulas
militares um aspecto importante da habilidade da comdia para encantar seu pblico partindo
dos padres normais do comportamento social: escravos tornam-se generais, e uma atmosfera de
liberdade s avessas prevalece. Plauto, entretanto, procurou introduzir novidade e variedade, bem
como humor farcesco, em sua abordagem do soldado. Em Epidicus, por exemplo, um soldado
fanfarro encontra seu par na forma do velho Perfanes, que tem seus prprios feitos heroicos
para contar. O soldado entra procurando por Perfanes:
adulescens, si istunc hominem quem tu quaeritas
tibi commostrasso, ecquam abs te inibo gratiam?
MILE: uirtute belli armatus promerui ut mihi
omnis mortalis agere deceat gratias.
PE.: non repperisti, adulescens, tranquilium locum
ubi tuas uitutes explices ut postulas.
nam strenuiori deterior si praedicat
suas pugnas, de illius illae fiunt sordidae.
sed istum quem quaeris Periphanem Platenium
ego sum, si quid uis. MI. nempe quem in adulescentia
memorant apud reges armis, arte duellica
diuitias magnas indeptum? PE. immo si audias
meas pugnas, fugias manibus dimissis domum.
MI. pol ego magis unum quaero meas quoi praedicem
quam illum qui memoret suas mihi. PER. hic non est locus;
proin tu alium quaeras quoi centones sarcias.
(Epid. 440-55)
PERIPHANES:

Meu jovem, se eu lhe mostrar o homem que procura, receberei

alguma gratido?
SOLDADO: Por minha coragem em conflito armado, eu ganhei o direito de todos
me serem gratos.
PER. Meu jovem, este no um bom local para recontar os seus grandes feitos,
como gostaria. Pois se um soldado menor [p. 70] conta suas conquistas para
outro maior, a comparao as torna baixas. Mas sou o tal Perfanes Platnio
que voc procura. Estou ao seu servio.
SOLDADO: Voc quer dizer aquele que dizem ter servido a reis quando jovem e
ter ganho grandes riquezas por suas habilidades blicas em batalha?
PERIFANES: Se ouviu a respeito de meus feitos, deveria fugir para casa o mais
rpido que puder.
SOL. Quero algum para contar minhas proezas, no vice-versa.
PER. Voc no encontrar tal pessoa aqui. Melhor procurar algum para
remendar os seus trapos.
PRERIFANES:

Esta interao subverte a funo tradicional do soldado e, por aparentemente colocar Perfanes
em uma posio de dominncia, prepara para a grande queda desse personagem nas cenas
seguintes, quando o soldado revela que o ancio foi enganado por seu escravo. Ao assumir as
caractersticas do miles gloriosus, Perfanes tambm se coloca no papel do ingnuo, que o
soldado sempre representa. Um segundo exemplo plautino dessa subverso do esteretipo ocorre
no Truculentus. Nessa pea, o soldado Estratfanes entra com as seguintes palavras:
ne exspectetis, spectatores, meas pugnas dum praedicem:
manibus duella praedicare soleo, haud in sermonibus.
scio ego multos memorauisse milites mendacium:
et Homeronida et postilla mille memorari potest,
qui et conuicti et condemnati falsis de pugnis sient.
non placet quem illi plus laudant qui audiunt quam qui uident.
pluris est oculatus testis unus quam auriti decem;
qui audiunt audita dicunt, qui uident plane sciunt (Truc. 482-90).
Espectadores, no esperem um longo relato de minhas batalhas: prefiro
relatar sobre mim mesmo em batalha com as minhas mos, no com a minha
lngua. Tenho conscincia de que muitos soldados contaram mentiras h
Homeronides e milhares de outros que voc poderia enumerar, e que foram
culpados e condenados por batalhas que jamais lutaram. No gosto do
homem que mais elogiado por aqueles que ouviram do que por aqueles que
viram. Uma testemunha que tem olhos mais valiosa do que dez que tenham
ouvidos. Aqueles que ouviram relatam o que lhes foi contado; aqueles que
viram, realmente sabem.

O soldado rejeita o comportamento usual de soldados cmicos em favor da doutrina do ver para
crer. De fato, entretanto, seu comportamento [p. 71] na cena seguinte com uma cortes que
finge ter tido um filho dele sugere que o personagem difere muito pouco do esteretipo de sua
linhagem (cf. esp. vv. 505 -11); suas reivindicaes no discurso de abertura no passam de uma
forma nova de pretenso satisfatria de si mesmo, tpica desses personagens.
Um personagem cuja funo na comdia tem algo em comum com a do soldado o leno,
uma combinao de dono de bordel com mercador de jovens escravas. Se a falha principal do
soldado sua pretenso absurda, a falha do leno a ganncia. A religio desses personagens
habilmente resumida por Capadcio no Curculio:
quoi homini di sunt propitii, lucrum ei profecto obiciunt (Curc. 531) {n.23}.
Aquele a quem os deuses favorecem, eles abenoam com lucros.

Tal como o soldado cmico, o leno, com sua ganncia, fica no caminho do triunfo do amor dos
jovens, pois a jovem em questo pertence a ele, e os jovens da comdia geralmente no possuem
dinheiro. A derrota do leno, dessa forma, significa a vitria dos heris e o fim da pea. O

Persa encerra com as palavras spectatores, bene ualete. leno periit. plauditte (Espectadores,
adeus! O proxeneta est acabado! D-nos seu aplauso), e o Poenulus como segue:
multum ualete. multa uerba fecimus:
malum postremo omne ad lenonem reccidit.
nunc, quod postremum est condimentum fabulae,
si placuit, plausum postulat comoedia (Poen. 1368-71).
Adeus. Falamos muito; mas todos os problemas finalmente recaram sobre o
proxeneta. Agora, para o tempero final... se voc gostou, a pea pede o seu
aplauso.

A perversidade desses personagens varia entre o Capadcio pattico e aflito do Curculio ao

triunfo do malvado Balio em Pseudolus, mas a frustrao deles sempre motivo de alegria. O
proxeneta no Rudens afirma isso com veemncia:
nam lenones ex Gaudio credo esse procreatos,
ita omnes mortales, si quid est mali lenoni, gaudent

(Rudens 1284-5).

Acho que ns, proxenetas, somos os filhos do Gozo, pois se um de ns

encontra um infortnio, todos se regozijam.

[p.72] As cenas nas quais estes personagens so maltratados so lugares comuns na comdia
romana, e o prprio Balio comenta sobre isso:
SIMO
BALLIO

SIMO

quid ait? quid narrat? quaeso, quid dicit tibi?

nugas theatri, uerba quae in comoediis
solent lenoni dici, quae pueri sciunt:
malum et scelestrum et peiiurum aibat esse me.
O que ele disse? Qual foi a histria? Conte-me, o que ele disse a

voc?
As piadas comuns no teatro, o tipo de coisa que as pessoas dizem
a um proxeneta nas comdias, os menininhos j ouviram todas. Ele disse que
eu era mau, perverso, e perjuro.
BALIO

O fato de esses personagens terem tais caractersticas convencionais pode ser usado para
interpretar uma passagem dos Adelphoe de Terncio na qual o jovem squino rouba a amada de
seu irmo de um proxeneta, Sanio (Ad. 155-287). Alguns crticos colocam a mudana forada
da moa por squino como uma desonra contra ele, porm isso inerentemente improvvel
(mesmo que no saibamos a princpio que squino no est roubando a moa para si, mas para o
seu irmo) e contestado pelo carter do prprio Sanio. Este, claramente chamado de mercador
de escravas, {n.24} comporta-se como um cidado correto que cometeu um erro (cf. vv. 155-6,
182-3), porm, como todos os seus membros de sua profisso, est ciente de que pode reivindicar
muito pouco de nossa compreenso (cf. vv. 160-1, 188-9, 265); divertido quando um leno, que
notoriamente inpurus (cf. 281), aplica o termo outra pessoa, como Sanio faz com squino
no v. 183. O humor dessas cenas se encontra no contraste irnico entre as pretenses de Sanio e

sua verdadeira situao {n.25}. No que diz respeito a squino, podemos apenas aplaudir a
seriedade e a sagacidade (cf.vv. 193-6) {n.26} com que manipula o ridculo o proxeneta.
Longe de esconder o fato de que a comdia se apoia excessivamente em situaes e
personagens estereotipados, os poetas enfatizaram e exploraram isso com inmeros propsitos.
Para Terncio, essa caracterstica do gnero foi particularmente til, j que ele encontrou uma
desculpa para o fato de ter usado no seu Eunuchus personagens do Colax de Menandro, que j
tinha sido transferido para o palco romano:
[p.73]
quod si personis isdem huic uti non licet,
qui mage licet currentem seruom scribere,
bonas matronas facere, meretrices malas,
parasitum edacem, gloriosum militem,
puerum supponi, falli per seruom senem,
amare odisse suspicari? denique
nullumst iam dictum quod non dictum sit prius (Eun. 35-41).
Mas, se o poeta no pode se servir dos mesmos personagens, por que mais
permissvel usar escravos atarefados, matronas virtuosas, prostitutas
malficas, parasitas vorazes, soldados fanfarres, crianas trocadas, cenas de
escravos enganando os velhos senhores, de amor, dio e suspeita? Vamos
encarar os fatos: nada jamais foi dito que no tenha sido dito antes.

O argumento dessa passagem bastante capcioso, porm eficaz. Se a comdia baseada em

personagens estereotipados, ento qual seria a diferena entre usar precisamente um mesmo
personagem de outro poeta e usar outro personagem de uma mesma linha de produo? S
depois de o prlogo do Eunuchus ter terminado e a pea ter avanado que temos tempo de
formular algumas das objees mais bvias a esse argumento. Alm disso, a repetitividade da
comdia permitia aos poetas brincar com a iluso dramtica {n.27} ao igualar o que normal no
palco da comdia ao que normal na vida real. No me refiro aqui ao dilaceramento
escancarado da iluso dramtica, que to comum na comdia plautina, como no exemplo
seguinte do Mercator,
quid id est igitur quod uis? CHARINUS dicam AC.dice
uolo
.
dormientis
spectatores metuis ne ex somnno excites ?
AC
.
uae
tibi
(Merc.
159-61).
CH
ACANTHIO

ACNTIO
CARINO
AC.
CA.
AC.
CA.

ou no Persa,

O que que voc quer?

J digo.
Anda logo.
Quero faz-lo discretamente.
Est com medo de acordar os espectadores?
Vai pro inferno!

CH .

at enim placide

TOXILVS

SATVRIO

et tu gnatam tuam
ornatam adduce lepide in peregrinum modum.
ornamenta? TOX. abs chorago sumito;
dare debet: praebenda aediles locauerunt (Persa 157-60).

[p.74]
TOXILUS
SATURIO
TOX.

Traga sua filha toda vestida como estrangeira.

Onde eu encontro as roupas?
Com o contra-regra: ele lhe dar as roupas, j que os edis
firmaram com ele um contrato para que as fornea.

No estamos aqui preocupados com os exemplos mais sutis desse tipo de humor, como Alxis fr.
116, em que um parasita diferencia dois tipos de parasitas, o tipo comum e aqueles que voc
v nas comdias; nesse exemplo, o parasita paira entre ser o personagem que ele est
interpretando e ser um ator fingindo ser tal personagem. Entretanto h outras situaes em que o
contexto dramtico da ao no nem explcito e nem (como em Alxis fr. 116) insinuado, mas
ns claramente sentimos que estamos nos movendo para o mundo auto-referencial do teatro.
Apesar de os personagens da Comdia Nova empenharem-se em atividades que, pelo
menos em alguma medida, reproduzem as atividades da vida real, a variao destas atividades no
drama to restrita que a experincia total dos personagens cmicos pode ser limitada a um
grupo de situaes dramticas comuns. A experincia do dia-a-dia para alguns personagens
cmicos apenas aquela que sancionada por repetidas aparies no palco cmico. No seguinte
fragmento do poeta cmico Fencides, uma cortes faz uma anlise sobre a triste carreira:


, <> ,
.
,

.
, ,
.
, .

, .
c

.

. ,
, . (Fencides fr. 4.4-21)
Quando eu comecei tinha um soldado como amante. Ele s falava sobre as
batalhas, mostrando suas feridas enquanto continuava balbuciando, nem dava
nada para mim. Ele disse e continuou dizendo que ia receber uma
comisso do rei; por causa desta comisso o miservel me manteve por um
ano inteiro e, no pagou nada por isso. Eu o larguei e me envolvi com um
mdico. Ele tinha muitos pacientes que cortou e queimou, mas ele era um
charlato sem dinheiro. Pior que o primeiro! O soldado s contava histrias,
o mdico realmente matava as pessoas. Em terceiro lugar, a Fortuna me

juntou com um filsofo completo - com barba, capa e conversa fiada. Eu

deveria saber o que estava por vir: exatamente nada. Se eu pedia alguma
coisa, ele me dizia que dinheiro no era um bem. Tudo bem ento, d pra
mim, jogue fora! Eu no consegui convenc-lo.

O que interessante nesse trecho que os trs clientes da cortes (um soldado, um mdico e um
filsofo) so todos alvos do humor cmico. Este discurso muito vvido, uma vez que podemos
instantaneamente visualizar esses personagens teatrais que a cortes descreve e ilustra no mundo
fechado da Comdia Nova. A produtividade do gnero encorajou esse hbito de no fugir do
repertrio cmico ao dar exemplos. De um grande nmero de possveis exemplos, escolho dois
casos. {n.28} No Phormio de Terncio, Demifo volta de uma viagem ao exterior para descobrir
que seu filho se casou (a contragosto de Demifo). Ele reflete sobre a situao:
quam ob rem omnis, quom secundae res sunt maxume, tum maxume
meditari secum oportet quo pacto aduorsam aerumnam ferant,
pericla damna exsilia; perege rediens semper cogitet
aut fili peccatum aut uxoris mortem aut morbum filiae
communia esse haec, fieri posse, ut ne quid animo sit nouom;
quidquid praeter spem eueniat, omne id deputare esse in lucro
(Phormio 241-6).
Portanto, sempre que as coisas estiverem indo muito bem, essa a hora em
que cada um de ns deve ensaiar como suportar os infortnios perigos
legais, perdas financeiras, exlio. Sempre quando retornamos do exterior
devemos ter em mente a possibilidade de que nosso filho tenha sado dos
trilhos, nossa mulher esteja morta, nossa filha esteja doente. Estas coisas
acontecem com todo mundo e podem acontecer com cada um de ns. Nada
deveria nos surpreender. Qualquer coisa que resulte melhor do que
esperamos, devemos contar como lucro.

Aqui a lista de Demifo de possveis calamidades que aguardam o pai que retorna de viagem
contm motivos cmicos comuns; entretanto tais passagens no quebram a iluso dramtica, uma
vez que obviamente elas tm um significado com referncia ao mundo externo, assim como
interno, ao teatro. Filhos se comportam mal no mundo real e na comdia, mas no teatro isso se
torna um comportamento padro. Por ltimo, h o cozinheiro desventurado no Aspis de
Menandro, cujas esperanas de um contrato lucrativo so destrudas pela notcia da falsa morte
de Clestrato:
, ,
,
,
,
. (Aspis 216-20).
Sempre que eu arranjo um trabalho, ou morre algum e vou pro olho da rua
sem receber, ou ento uma das filhas d luz depois de uma gravidez em
segredo e subitamente o sacrifcio cancelado, e eu me dou mal. Que msorte!

A sugesto de que por trs das palavras do cozinheiro haja outras cenas cmicas que traro
desgraa para um cozinheiro est correta. O personagem e os hbitos dos cozinheiros cmicos
sem dvida foram baseados nos de cozinheiros reais, mas os espectadores gregos estavam to
acostumados com o modelo teatral que devem ter dado a ele uma identidade separada, como se o
ator fosse um cozinheiro cmico, mas se fingindo ser um cozinheiro real.
Ao considerar trechos como esses do Phormio e do Aspis, devemos sempre nos perguntar
(mesmo que s raramente possamos esperar uma resposta) se a referncia simplesmente a
situaes comuns, ou a uma pea em particular, talvez uma pea ainda fresca na memria do
pblico. Um exemplo intrigante em particular ocorre na Asinaria, quando o ridculo senex
Demneto anuncia seu desejo de fazer um favor a seu filho:
uolo me patris mei similem, qui causa mea
nauclerico ipse ornatu per fallaciam
quam amabam abduxit ab lenone mulierem;
neque puduit eum id aetatis sycophantias
struere et beneficiis me emere gnatum suom sibi.
eos me decretumst persequi mores patris (Asin. 68-73).
Eu quero ser como meu pai que por mim se vestiu como o capito de um
navio e enganou um mercador de escravos para conseguir a garota que eu
amava. Ele no teve vergonha de se dar ao luxo de enganar algum na sua
idade e de comprar a afeio de seu filho atravs de gentilezas. Eu decidi
seguir o seu exemplo.

[p.77] A situao descrita por Demneto muito parecida com o final do Miles Gloriosus,
quando o amante se disfara de marinheiro para afastar a jovem do soldado. Entretanto, as
diferenas entre os dois enredos fazem com que seja improvvel que o trecho da Asinaria faa
referncia ao Miles Gloriosus. O que esse trecho nos mostra que o engano do final do Miles era
algo comum no teatro {n.30}; entretanto, no podemos dizer se Demneto refere-se aqui a uma
pea em particular (talvez de mesma autoria do original da Asinaria), ou simplesmente a uma
ampla tradio. Alm de dar ao pblico o prazer de relembrar uma cena j apreciada, o ponto
cmico desse trecho o fato de que o tipo de loucura de Demneto, que consiste em desejar
financiar os casos amorosos do filho, mesmo que por um preo alto e de uma maneira bastante
estranha maioria dos pais cmicos, vem de famlia. Assim como Euclio na Aulularia herdou
sua avareza; Saturio, sua vocao de parasita (Plaut. Persa 53-61); e o bajulador de Aristfanes,
seu pssimo ofcio (As Aves 1451-2); Demneto tambm um filho de peixe.
Agora eu gostaria de analisar em detalhes duas peas em que a brincadeira com as
convenes um elemento importante na composio teatral. O primeiro a pea Andria de
Terncio, em que duas vezes o velho Simo chama a ateno do pblico para a improbabilidade
do que acontece no palco. Em III.1, Simo, por acaso, ouve pela primeira vez que a pobre jovem
que seu filho ama est grvida; o velho supe que a histria seja um truque criado pelo escravo

Davo para atrapalhar o casamento que ele est planejando para o seu filho. No v. 473, ouvimos
os gritos de dor da jovem enquanto ela d luz atrs do palco:
GLYCERIVM

SIMO

SIMO

Iuno Lucina, fer opem, serua me, obsecro.

hui tam cito? ridiculum: postquam ante ostium
me audiuit stare, adproperat. non sat commode
diuisa sunt temporibus tibi, Daue, haec. DAVVS mihin?
num inmemores discipuli? DAVVUS ego quid narres nescio
(Andria 473-7).

[p.78]
GLICRIO
SIMO

DAVO
SIMO
DAVO

Deusa do parto, ajude-me, salve-me. Eu imploro!

O que? To depressa? Ridculo. Com certeza ela se apressou
quando ouviu que eu estava na frente da porta! Voc
no tem trabalhado muito bem seu timing, Davo.
Como que ?
Voc no vai me dizer que os seus atores erraram a deixa?
Eu no tenho a mnima ideia do que voc est falando.

Aqui Simo engana a si mesmo ao confundir a verdade com uma trapaa intencional. Fazendo
isso, ele chama ateno para o fato de que frequentemente a ao de uma comdia situa-se no dia
de um nascimento, e que o trabalho de parto de uma jovem, acompanhado de dor e de gritos,
muitas vezes inicia-se em um momento crucial da pea. Essa coincidncia de timing, habitual no
teatro, boa demais para ser verdade na viso de Simo. Muito similar III.2: a parteira Lsbia
surge da casa da jovem e grita para dentro da casa; essa conveno cmica permitia aos
espectadores descobrir o que estava acontecendo atrs do palco e saber para onde um
personagem da casa estava indo. Como a maioria das convenes dramticas, essa parece ter
suas origens em um hbito da vida real. Entretanto, Simo no est convencido:
SIMO

SIMO

DAVVS

SIMO
DAVO
SIMO

DAVO

uel hoc quis credat, qui te norit, abs te esse ortum? DAVVS
quidnam id est?
non imperabat coram quid opus facto esset puerperae,
sed postquam egressast, illis quae sunt intus clamat de uia.
o Daue, itan contemnor abs te? aut itane tandem idoneus
tibi uideor esse quem tam aperte fallere incipias dolis?
saltem accurate, ut metui uidear certe, si resciuerim.
certe hercle nunc hic se ipsum fallit, haud ego (Andria, 489-95).
claro, ningum que lhe conheceu iria acreditar que voc no
teve nada a ver com isso.
Com o que?
Ela deu instrues sobre o que deveria ser feito para a nova me
no dentro da casa, mas gritou da rua? Davo, voc acha que eu
sou to burro? Eu pareo to crdulo a ponto de cair nesses
truques bvios? Voc deveria pelo menos mostrar que tem medo
que eu descubra.
Uma coisa certa: ele, no eu, que est enganando ele.

[p.79] Para Simo, o comportamento da parteira um sinal evidente de que toda a histria do
nascimento uma charada colocada em seu benefcio, e a plateia aprecia este divertimento s

custas das convenes irrealistas do drama {n.31}. Essas duas cenas so partes integrantes de
uma pea que possui, em grande parte, um enredo preocupado com enganos um casamento,
que na verdade no um casamento, encontra uma disposio enganosa para se prosseguir com o
casamento; isso, por sua vez, entendido de modo literal, e assim o engano torna-se verdadeiro;
o que se acredita ser uma fbula mentirosa , na realidade, uma verdade (vv. 217-24); o engano
final (em termos de libertar Pnfilo da ameaa de um casamento no desejado) executado
apresentando abertamente a verdade (IV.4). O fato de Simo ser enganado uma ironia
prazerosa, pois ele se recusa a aceitar convenes dramticas de modo literal; apenas problemas
podem aparecer a partir da mistura do mundo real com o mundo do teatro.
A segunda pea que merece uma ateno particular neste contexto o Amphitruo de
Plauto. Essa a outra pea que lida com o fingimento Jpiter e Mercrio fingem ser Anfitrio e
Ssia, e isso oferece uma situao rica em possibilidades cmicas. O prlogo feito por
Mercrio, que, sendo o prologuista divino que tambm faz parte da ao, representa ao mesmo
tempo por dentro e por fora da prpria pea. Prologuistas divinos no eram impedidos por
nenhuma necessidade de preservar a iluso dramtica (nem os humanos) {n.32}, mas Mercrio
vai alm do usual quando convida a plateia a assistir pea ao invs de uma imitao da
realidade. Nos vv. 26-31, ele faz uma pilhria sobre o fato de que ele e Jpiter so de fato atores
que tm medo de pancadas. Nos vv. 39-44 ele se refere a outros prologuistas divinos e, nos vv.
55-63, ele discute se a pea deve ser chamada de tragdia ou de comdia e se resolve por
tragicomoedia {n. 33}. A nfase no fingimento estendida na longa discusso da representao
e do comportamento da plateia no teatro no vv. 64-96, que se conclui com o fato de que prprio
Jpiter vai facere histrioniam (participar em uma representao), e essa ideia que Mercrio
repete no final do seu discurso:
erit operae pretium spectantibus
Iouem et Mercurium facere hic histrioniam (Anfitrio 151-2).
Para os espectadores vai valer a pena observar Jpiter e Mercrio atuando
aqui.

Os temas desse prlogo longo e espirituoso so percebidos mais claramente no papel que o
prprio Mercrio atua. Mercrio se atira [p. 80] no papel do escravo cmico com gosto. Em I.3
observamos o escravo tentando ser um parasitus prestativo (cf. 515, 521), como o Qureas no
Dyscolos de Menandro, mas a tentativa sem dvida malsucedida. Assim, em III.4 observamos
o escravo imitando uma das figuras mais familiares da comdia romana, o seruus currens ou
escravo atarefado: {n.34}
concedite atque abscedite omnes, de uia decedite,
nec quisquam tam auidax fuat homo qui obuiam obsistat mihi.
nam mihi quidem hercle qui minus liceat deo minitarier

populo, ni decedat mihi, quam seruolo in comoediis?

ille nauem saluam nuntiat aut irati aduentum senis:
ego sum Ioui dicto audiens, eius iussu nunc huc me adfero.
quam ob rem mihi magis par est uia decedere et concedere
(Amph. 984-90).
Afastem-se, abram alas, saiam todos do caminho! Que ningum tenha o
atrevimento de cruzar o meu caminho! Certamente eu tenho tanto direito de
ameaar aqueles que estiverem no caminho quanto os escravinhos de
comdia... Afinal, sou um deus. O escravo anuncia que um navio chegou so
e salvo e que o velho est chegando e est furioso. Eu, por outro lado, estou a
servio de Jpiter, e venho aqui por suas ordens. Portanto, mais justo que
vocs se afastem e saiam da frente.

O escravo atarefado era to comum no teatro romano que a brincadeira com convenes
quase um aspecto regular das cenas onde ele aparece. Nos Captivi o parasita apresenta suas
intenes:
nunc certa res est, eodem pacto ut comici serui solent,
coniciam in collum pallium, primo ex med hanc rem ut audiat;
speroque me ob hunc nuntium aeternum adepturum cibum (Capt. 778-80).
Assim como os escravos na comdia, vou enrolar a capa em volta do pescoo
e correr para que eu seja o primeiro a lev-lo as novas. Espero que a
recompensa seja o sustento eterno.

No Epidicus o escravo, tal como o Mercrio no Amphitruo, finge ser um seruus currens:
age nunciam orna te, Epidice, et palliolum in collum conice
itaque adsimulato quasi per urbem totam hominem quaesiueris.
(Epid. 194-5)
Venha, Epdico, enrole a capa em volta do pescoo e finja que est
procurando o sujeito por toda a cidade.

[p. 81] No Phormio de Terncio, o seruus currens Geta comenta sobre um aspecto comum
nessas cenas: o fato de que o escravo atarefado seja normalmente chamado por algum por trs
de suas costas:
GETA

GETA:
ANTIFO:
GETA:

ad lenonem hinc ire pergam: ibi nunc sunt. ANTIPHO heus Geta. GETA
em tibi:
num mirum aut nouumst reuocari, cursum quom institeris?
(Phormio 847-8)
Vou casa do proxeneta. onde eles esto.
E a, Geta?
Voc est a: no novidade nem surpresa, n, ser chamado de
volta quando se est de sada?

Os versos 177-8 do Phormio so diferentes nesse ponto; neles, o seruus currens visto se
aproximando:
sed quid hoc est? uideon ego Getam currentem huc aduenire?

is est ipsus. ei, timeo miser quam hic mihi nunc nuntiet rem.
(Phormio 177-8)
Mas o que isto? o Geta que vejo se aproximando? Sim, ele! Ah, tremo
s de pensar na notcia que ele deve trazer.

A piada aqui que a plateia no ter nenhuma dvida em relao mensagem que Geta traz:
toda a parte inicial da pea esperava a chegada do pai (cf. Amph. 988 supracitado), e nada
poderia ser mais certo que esse ser o contedo da notcia de Geta. Assim, a exclamao
melodramtica de Antifo reconhece a natureza formulaica da entrada apressada do escravo. Est
claro que os poetas romanos, construindo sobre uma fundao grega {n. 35}, elaboraram o
escravo atarefado como uma parte estimada do aparato cmico. Representar esse papel foi um
desafio a que o Mercrio do Amphitruo no conseguiu resistir, mesmo que no tivesse nenhuma
mensagem para levar.
O Amphitruo, portanto, brinca abertamente com convenes cmicas padro e com a
prpria ideia do fantasiar-se e da imitao. A Comdia Nova como um todo muito rica em tais
efeitos, em parte devido similaridade bvia entre o representar e o tipo de intriga (geralmente
envolvendo troca de papis), que no faltam na Comdia Nova. A equao entre intriga e truque
com fingimento dramtico de fato um lugar-comum [p. 82] nas peas que restaram {n. 36}. No
entanto, essa caracterstica da Comdia Nova tambm o resultado da conscincia dos poetas,
atores e plateia de que o gnero se posiciona no apogeu da longa tradio com suas prprias
prticas e convenes. A preservao e a manuteno dessas convenes passaram a ser mais
importantes que tentar reproduzir fielmente o padro da vida fora do teatro.
Notas
01. Para Epitrepontes cf. Sandbach (1973) 293-4, Holzberg (1974) 62-3; para Hecyra cf. D.
Sewart, Exposition in the Hekyra of Apollodorus Hermes 102 (1974) 247-60.
02. Cf. Webster (1970) 233, Hunter (1981) 42.
03. Cf. Fantham (1975) 69. Para esse aspecto do personagem Pnfilo dada ateno insuficiente
na discusso interessante da Hecyra em Konstan (1983) 130-41
04. Cf. A. M. Young, "The Frogs of Aristophanes as a type of play" Classical Journal 29
(1933/4) 23-32; para paralelos entre Comdia Antiga e outras cenas das Rs cf. A. M. Wilson,
CQ N. S. 24 (1974) 250-2.
05. Cf., e.g., Ar. As Nuvens 546-8, Paz 739-47, Metgenes fr. 14.
06. Cf. A. Traina, Plauto, Demofilo, Menandro La Parola del Passato 9. E. Woytek discute a
ligao particularmente forte entre Persa e a Asinaria, indo alm das similaridades bvias no uso

do motivo da venda agrcola (motivo encontrado tambm no Truculentus) e o tom baixo das
duas peas. Woytek sugere que Demfilo tenha sido o autor do original grego do Persa e da
Asinaria.
07. Cf. Hunter (1981) 48 n. 44. Nesse artigo, procurei dar peso aos argumentos daqueles que
defendiam que a origem de Menandro para Aulularia no deveria ser assumida.
08. A discusso fundamental desse problema de G. Goetz, Dittographien im Plautustexte
Actasocietatis Lipsiensis 6 (1876) 234-328, pp. 290-1. Os principais aspectos so os seguintes:
vv. 317-19 parece preparar para a cena onde Astfio usa suas astcias femininas para vencer o
escravo rstico; provvel que no original grego essa cena tenha seguido o que atualmente o v.
672, por no haver sinais nos vv. 669-71 que a natureza do escravo tenha mudado. Goetz atribuiu
a perda dessa cena retrao ps-plautina, mas o prprio Plauto pode ter sido responsvel,
julgando que o confronto entre Astfio e o escravo em II.2 foi suficiente para a pea, e que a
mudana de sentimento do escravo, que deixa as cenas com humor, no requer uma motivao
explcita, cf. Marti (1959) 67. Sugiro que os vv. 692-3, Strabacem hic opperiar modo, | si rure
ueniat (S vou esperar aqui o retorno de Estbax da fazenda) a pea final do desafio da cena
final de persuaso (cf. palavras de Dmea em Terncio Ad. 852-3). Para a discusso recente
desse problema cf. G. Broccia, Wiener Studien 95 (1982) 154-7.
09. Cf. Donato no v. 507, W. Ludwig, Phil. 103 (1959) 19-20 (= Lefvre [1973] 378-9); um
ancestral importante dessas cenas o personagem de Ifignia em E. IA, cf. Wilamowitz. (1925)
135.
10. Truc. 531-2 um paralelo prximo com o Eun. 167-8, cf. Fraenkel (1960) 180.
11. A autoria de Menandro defendida por P. Enk, Plautuss Truculentus em C. Henderson
(ed.), Classical, Mediaeval and Renaissance Studies in Honor of B. L. Ullman (Roma 1964) e P.
Grimal, A propos du Truculentus REL 47 bis, Mlanges M. Durry (1969) 85-98, mas nenhum
traz um argumento convincente. Webster (1970) 147-50 sugere Filmon; Wilamowitz
considerou Menandro um candidato possvel, mas preferiu atribuir a pea a um imitador de
Menandro (Kleine Schriften 1229 n. I).
12. Dfilo escreveu uma pea chamada Eunuco ou Soldado e, juntamente com Truculentus, deve
vir mente quando se considera que o rival no Eunouchos de Menandro era um soldado; para o
motivo em geral cf. tambm Libnio, Decl. 32.38 (VII, p. 63 Foerster).
13. Cf., e.g., J. M. Jacques, Le dbut du Misoumnos et ls prologues de Mnandre em Musa
Iocosa: Festschrift Thierfelder (Hildesheim/Nova York 1974) 71-9, G. Luck, Penaetius and
MenanderAJP 96 (1975) 256-68. Para o estado presente do texto nessa cena, cf. edio de E. G.
Turner de Papyri 3368-71 em Oxyrhynchus Papyri Vol. XLVIII.

14. Tais peas so conhecidas como de Alxis, Anaxippos e Dfilo; para o motivo cf. tambm
Lisipo fr. I e Apolodoro de Gela fr. I.
15. Cf. W. T. MacCary, Menanders characters: their names, roles ans masks TAPA 101 (1970)
277-90
16. Para outras especulaes cf. Bain (1977) 189. Esses versos so frequentemente usados para
se referir s informaes dadas nos prlogos cmicos, mas eles podem estar relacionados com a
resoluo do enredo no fim, cf. Ter. Hec. 866-7, placet non fieri hoc itidem ut in comoediis |
omnia omnes ubi resciscunt (No quero que seja uma comdia onde todos descobrem tudo).
17. Cf. Handley (1968) 9. Uma discusso til da familiaridade da audincia plautina com as
tcnicas e temas tipo da Comdia Nova o artigo do Handley Plautus and his public: some
thoughts on New Comedy in Latin em Dioniso 46 (1975) 117-32.
18. Uma lista dos textos importantes incluiria a Ilada, Arquloco fr. 114 West e vrias tragdias;
a pomposidade do soldado associada com a pomposidade da tragdia, e os dois so combinados
em uma figura do amante da guerra squilo em As Rs. Observe tambm a similaridade entre S.
Aj. 545-9 e Plaut. Truc. 505-11. Para soldados cmicos em geral, vide Wehrli (1936) 101-13, W.
Hofmann e G. Wartenberg, Der Bramarbasinder antiken Komdie (Berlim 1973), W. T.
MacCary, Menanders soldiers: their names, roles and masksAJP 93 (1972) 279-98.
19. Cf. Periceir. 985 (Como voc me atacou)
20. Cf. Mis. fr. 2 , |
<> (uma escravinha barata me fez de escravo; nenhum inimigo havia feito isso).
Pela expresso dos tais sentimentos cf. Tr. 1058-63 (o arquifanfarro Hracles).
21. Reconhecidamente, no se tem certeza de que o pblico j soubesse o nome do soldado no
palco, mas no improvvel que a cena de abertura deixasse essa informao escapar; em nosso
texto presente, o nome aparece apenas no v. 486.
22. Cf. J. A. Hanson, The glorious military in T. A. Dorey e D.R. Dudley (eds.), Roman Drama
(Londres, 1965) 51-85.
23. Cf. Persa 470; esses versos soam como uma verso blasfema das Bacch. 816-17 quem di
diligunt | adulecens moritur, dum ualet, sentit, sapit (Aqueles a quem os deuses amam morrem
cedo, enquanto ainda so fortes, espertos e sbios) para os mesmos, veja p. 139 acima.
24. De acordo com Hesquio, um termo para pnis; cf. Balio de , uma forma
de .
25. Cf. o discurso de Btaro em Herodas 2: ali, o carter real do cafeto ofusca a sua tentativa de
reproduzir a retrica de um proprietrio prejudicado.

26. Sobre esses versos cf. Marti (1959) 98-9 e H. Lloyd Jones, CQ N.S. 23 (1973) 280-1. Foi
sugerido que delibera em 196 seja um trocadilho com libera...liberali em 194, um trocadilho que
acentuaria a superioridade confiante de squino sobre Sanio?
27. Para a iluso dramtica na comdia antiga, vide sobretudo ber die Illusion in der antiken
Komdie de W. Grler, A & A 18 (1973) 41-57 e Bain (1977) Cap. 12.
28. Um exemplo interessante Xenarco fr. 4.10-12, em que a lista das dificuldades elencadas por
um proxeneta no caminho dos casos adlteros quase certamente se baseia em cenas conhecidas
das comdias contemporneas.
29. Cf. Bain (1977) 220-2, para a qual eu deveria ter feito referncia em Hunter (1981) 46 n.12.
30. Para as relaes entre as peas Helena de Eurpides e o Miles Gloriosus, cf. Leo
(1912) 1677, K. Gaiser in Lefvre (1973) 228-36.
31. No posso concordar com Handley, Mnandre 19, que uma vez que se chama ateno ao
comportamento da parteira, preciso uma espcie de motivao naturalstica [que H. encontra
em vv. 228ss.], ou a plateia compartilhar a viso de Simo e indagar por que ela est se
comportando daquele jeito. A plateia de fato sabe por que ela faz o que quer porque um
drama, e o drama possui suas prprias convenes convenientes. No tenho certeza se entendi a
viso dessa cena tomada como exemplo por Gomme (1937) 260-1.
32. Cf. Men. Dysc. I, Henoco fr. 5, Plaut. Rudens 32-3 e, para prologuistas humanos, Ar. Vespas
54, Paz 50, Plaut. Merc. 1-8; Men. Samia, cf. acima p. 25.
33. Provavelmente a palavra tragicomoedia teria sido inventada por Plauto para o prlogo do
Amphitruo, cf. Seidensticker, Palintonos Harmonia (Gttingen 1982) 20-4.
34. Para seruus currens como um termo tcnico cf. Ter. HT 37, Eun. 36, Donato sobre Ad. 299 e
Ph. 179; veja tambm Plaut. Merc. 109 sed quid currentem seruom a portu conspicor. Para esse
personagem, vide G. E. Duckworth, The dramatic function of the servus currens in Roman
comedy, em Classical Studies Presented to Edward Capps (Princeton 1936) 93-102, Denzler
(1968) 112-17.
35. O seruus currens grego, como conhecemos esse personagem na comdia romana, parece
bastante possvel, mas na verdade ainda no foi provado. A passagem mais promissora parece ser
Adesp. fr. 244. 348-59 Austin (="Men. Hydria" 258-69 Gaiser, p. 338 do texto de Menandro de
Sandbach), embora Gaiser tenha uma explicao diferente sobre essa passagem. Em Aspis 399ss.
um escravo corre em torno do palco para enganar outro personagem. (cf. Plaut. Epid. 192ss.),
mas ele no um seruus currens num sentido mais tcnico (pace W. S. Anderson, A New
Menandrian prototype for the servus currens of Roman comedy Phoenix 24 (1970) 229-36).
Obviamente certos motivos das cenas romanas possuem paralelos gregos. Falta de flego
encontrado em S. Ant. 224, Ar. Aves 1122 e Men. Dysc. 96-7; digno de nota, entretanto, que

enquanto Prrias entra numa briga sem flego contra Anfiteu em Acarnenses, seu parente romano
prximo, o Gorgulho na pea de Plauto nomeado depois, apresentado como um parasitus
currens completo. O desenvolvimento mais alm de alguns interesses podem ser traados
quando se compara S. OT 1005-6 e Tr. 189-91 com as palavras do parasita em Plaut. Capt. 77680. Os outros fragmentos gregos de possvel relevncia aqui so Men. fr. 690 K-T, Filmon fr.
58 (cf. Hor. Sat. 2.6.29-31) e Clearco fr. I K-A.
36. Cf. Persa 465-6, Poen. 581, J. Blnsdorf, Die Komdienintrige als Spiel im Spiel A&A 28
(1982) 131-54. Para as conexes dramticas do truque no Aspis de Menandro cf. acima pp. 1201.

4 Temas e Conflitos
Homens e Mulheres
[p. 83] O relacionamento entre os sexos central para o enredo de muitas peas da
Comdia Nova, o que forma um corpo significativo de indcios a respeito da posio da mulher
na Antiguidade {n. 1}. No entanto, esses indcios no podem ser simplesmente aceitos pelo que
aparentam ser; alguns fatores sugerem que a comdia apresenta um esboo muito parcial, e vale
a pena organizar os fatores mais importantes.
O primeiro fato obviamente importante que todos os poetas cmicos da Antiguidade
eram homens e que a plateia para a qual eles escreviam, em Atenas e em Roma, era
predominantemente (em Atenas, talvez, exclusivamente) masculina {n. 2}. A comdia ento
pode ter maior valor enquanto fonte de atitudes (masculinas) pblicas com relao s mulheres
que de sentimentos ntimos, e as mulheres da comdia s podem falar pelo seu sexo na medida
em que um dramaturgo capaz de criar uma personagem convincente. Mas diante de uma
plateia masculina que essa personagem deve ser convincente, ento podemos esperar que os
versos que os dramaturgos do s personagens femininas sejam escritos para concordar com as
suposies masculinas e evitar ofensas aos preconceitos dos homens. Dois exemplos podero,
assim espero, elucidar isso. O primeiro de uma pea da qual no se conhece nem autor nem
ttulo. Um pai deseja levar sua filha para longe do marido que, de algum modo, empobreceu e,
em um discurso sobrevivente, a filha defende o marido. Os versos a seguir so do trecho que
abre seu discurso:
,

.
,
, ,
,
.
.
,
,
, (Pap. Didot 1.6-16).
[p. 84] Se meu marido cometeu um crime hediondo, no sou eu quem deve
retribu-lo por isso. Se, no entanto, ele cometeu uma falta contra mim, eu
preciso saber. Mas eu no sei de nenhuma ofensa. Talvez porque no sou
inteligente: no vou negar. No entanto, pai, mesmo que uma mulher seja tola
em quase tudo, pode ser que ela seja esperta no que lhe diz respeito. Vamos
supor que o que voc diz verdade: me diga como ele me ofendeu. A regra
para um casal que ele deve sempre cuidar bem dela at o fim, e ela deve
fazer o que ele decidir.

A referncia que a filha faz tolice feminina nessa passagem claramente nos diz mais a
respeito das atitudes masculinas que das femininas {n. 3}, e a viso do casamento presente nos
versos 14-16 pensada para ser aprovada pelo pai e pela plateia. Fica claro assim que o contexto
retrico de qualquer discurso de uma personagem feminina deve ser avaliado cuidadosamente.
Uma lio semelhante emerge de um discurso da Lisstrata, de Aristfanes, em que a herona
busca reconciliar os guerreiros Atenienses e Espartanos. Neste discurso, a estratgia retrica de
Lisstrata muito parecida com a da esposa do papiro de Didot:
, .
,

(Lys., 1124-7)
Eu sou uma mulher, mas eu tenho bom senso. Por minha conta, eu tenho
inteligncia razovel, mas tambm dei ouvidos com frequncia a meu pai e
aos homens mais velhos, ento eu fui bem educada.

A fala de Lisstrata bem mais cmica e vigorosa que a de uma esposa da Comdia Nova {n. 4},
mas ambas revelam uma avaliao cuidadosa da plateia para qual se destinam.
Assim como as falas de personagens femininas so alvos de restries especiais, o
contexto das falas de personagens masculinos tambm deve ser considerado com cuidado.
Particularmente, o grande nmero de fragmentos cmicos em que as mulheres e a instituio do
casamento so atacadas no , necessariamente, uma boa evidncia do tom misgino da comdia
como um todo. Assim como estaramos muito enganados se interpretssemos o [p. 85] ataque
sarcstico s mulheres perpetrado por Hiplito na tragdia de Eurpedes (vv. 616-68) sem uma
referncia situao dramtica e ao personagem to incomum de Hiplito, assim tambm as
falas da comdia nunca devem ser consideradas fora de seu contexto dramtico. Na Hecyra de
Terncio, por exemplo, o marido Laques acredita erroneamente que o comportamento de sua
esposa em relao nora deles durante a ausncia do filho, que estava viajando para o exterior,
fora a causa do retorno da jovem sua famlia. Ele expressa sua raiva em termos convincentes e
generalizados:
pro deum atque hominum fidem, quod hoc genus est, que haec est coniuratio.
utin onmes mulieres eadem aeque studeant nolintque omnia
neque declinatam quicquam ab aliarum ingenio ullam reperias.
itaque adeo uno animo omnes socrus oderunt nurus.
uiris esse aduorsas aeque studiumst, similis pertinaciast,
in eodemque omnes mihi uidentur ludo doctae ad malitiam; et
ei ludo, si ullus est, magistram hanc esse satis certo scio (Hec. 198-204).
Bom Deus! Que gangue elas formam, como se mantm unidas! Como que
pode todas as mulheres terem os mesmos gostos e desgostos, sem que se
possa achar uma que seja diferente de todo o resto? um princpio universal
que as sogras odeiem as noras. Do mesmo modo, todas as mulheres so
igualmente obstinadas em se opor aos maridos, e todas frequentaram a

mesma escola de contravenes; se existe mesmo essa escola, tenho certeza

que minha mulher a diretora.

A verdade, no entanto, que a garota partiu para esconder o fato de que est prestes a dar luz
uma criana que ela acredita no ser de seu marido, e Sstrata acaba se mostrando uma sogra de
uma bondade pouco comum. divertido ver como Laques interpreta imediatamente a situao
baseando-se numa viso masculina estereotipada das mulheres e completamente errnea. Ns
tambm acabaramos encaminhando nossa interpretao desses versos numa m direo, se eles
fossem preservados apenas como um fragmento isolado, tirados de seu contexto dramtico.
Tendo sempre em mente essas vrias limitaes sobre nossa evidncia, quero agora
buscar compreender as mulheres e o relacionamento entre os sexos apresentado pela Comdia
Nova.
Podemos comear com uma abordagem notvel desse tema na Epitrepontes de
Menandro. Nessa pea, Carsio abandona sua esposa por acreditar ser ela a me do filho de outro
homem de antes do casamento; [p. 86] no decorrer da pea, ele lembrado que, antes do
casamento, ele tambm estuprou uma jovem e, sendo assim, tambm o pai de uma criana,
embora ele no saiba, a princpio, que ambos os incidentes so o mesmo, e que o filho de sua
esposa tambm o seu. Em dois discursos altamente emotivos, um deles indireto e o outro diante
da plateia (vv. 878-932), ele reflete sobre o fato de que sua mulher era vtima indefesa e inocente
de um ataque, enquanto, no outro caso, ele era o agressor brutal. No entanto, Carsio no precisa
destacar que as consequncias sociais e legais da situao, como ele a imagina, so
imensuravelmente mais srias para sua esposa que para si mesmo; a plateia ter acesso a essa
informao e a usar para interpretar a situao dramtica e talvez aprender com ela na medida
em que se desenrola. A preocupao da comdia com a posio desigual das mulheres j
visvel a partir do sculo V, mais notvel numa passagem marcante da Lisstrata, em que
Lisstrata lamenta o destino infeliz de garotas jovens cujos maridos foram mortos na guerra (Lys.
591-7); enquanto Aristfanes fala em termos gerais sobre fenmenos aleatrios, Menandro lida
com casos especficos e normalmente no permite que seus personagens retirem lies gerais da
ao para a instruo dos espectadores. Em Plauto, no entanto, encontramos uma splica por um
tratamento igualitrio a ambos os sexos. Em Mercator, a matrona Doripa retorna do interior para
ser confrontada com evidncias de que seu marido Lismaco tem se divertido com uma
prostituta; essa situao leva sua escrava Sira a se dirigir plateia com uma proposta de reforma
social e legal:
ecastor lege dura uiuont mulieres
multoque iniquiore miserae quam uiri.
nam si uir scortum duxit clam uxorem suam,
id si resciuit uxor, impunest uiro;
uxor uirum si clam domo egressa est foras,

uiro fit causa, exigitur matrumonio.

utinam lex esset eadem quae uxori est uiro;
nam uxor contenta est quae bona est uno uiro:
qui minus uir una uxore contentus siet?
ecastor faxim, si itidem plectantur uiri,
si quis clam uxorem duxerit scortum suam,
ut illae exiguntur quae in se culpam commerent,
plures uiri sint uidui quam nunc mulieres (Merc. 817-29).
[p. 87]
A vida dura para as mulheres, e muito mais injusta com elas do que com os
homens. Se uma esposa descobre que o marido vem se divertindo com uma
puta, ele sai impune. Mas, assim que a mulher pe o p pra fora de casa sem
permisso, o marido tem todo o direito de se divorciar. Gostaria que as regras
fossem as mesmas para ambos. Uma boa esposa se contenta com um s
marido; por que um marido no deveria se contentar com uma s esposa? Se
os maridos que se divertem pelas costas de suas mulheres sofressem a mesma
punio que elas recebem, tenho certeza de que haveria mais ex-maridos do
que agora h ex-mulheres.

O fervor do discurso de Sira deve ser visto no contexto tanto de sua personagem quanto de sua
situao dramtica: Lismaco acabou tendo problemas pelo simples fato de ter tentado ajudar um
amigo. Pode-se pensar tambm que a proposta de Sira to ultrajante em termos de convenes
morais que nenhum membro da plateia romana teria sequer considerado a possibilidade de que
fosse para se levar a srio. A situao de Carsio e Pnfila em Epitrepontes est longe de ser
como a do casal em guerra de Plauto. Eles ainda so jovens e idealistas: Pnfila descreve a si
mesma como uma companheira na vida de Carsio (v. 920), um conceito de casamento que
encontramos tanto em antigas discusses sobreviventes sobre essa instituio quanto em
contratos de casamentos reais do tempo do Imprio Romano {n. 5}. Essas cenas de Epitrepontes,
portanto, evocam de uma forma um tanto nostlgica uma inocncia que muitos da plateia
perderam h muito.
Muitas das personagens femininas da Comdia Nova no so, ao contrrio de Pnfla,
nem escravas nem de ascendncia ou status obscuros. Tambm encontramos mulheres livres e
independentes, mas que vieram para Atenas de outros lugares do mundo grego, e vemos
claramente refletida na comdia a precria posio legal e social em que se encontravam tais
mulheres. A personagem feminina central de Samia, por exemplo, Crsis, uma mulher de
Samos que veio para Atenas e trabalhava como uma cortes livre (vv. 21, 25), mas que depois
estabeleceu um relacionamento estvel com Dmea, um cidado ateniense. Crsis retm algumas
das caractersticas de sua profisso, como uma avaliao fria a respeito de como controlar os
homens:
<>. .
, , ,

(Samia, 80-3).

[p. 88]
MSQUION O pai vai ficar bravo com voc.
CRSIS:
Ele vai se acalmar de novo. Sabe, ele tambm est muito
apaixonado, assim como voc. At mesmo o homem mais malhumorado se reconcilia mais facilmente quando est nesse
estado.

No decorrer da pea, Dmea chega a acreditar erroneamente que Crsis seduziu seu filho, e
entendemos que ele est mais propenso a acreditar nessa fantasia e a mand-la embora porque
ela apenas sua (concubina), no uma cidad ateniense, e por causa do seu passado.
Em sua raiva, ele no a v mais como (cortes, lit. companheira), e sim como uma
(prostituta, v. 348). Ele aponta diretamente uma descrio do estilo de vida do
qual ele a salvou e para o qual ele agora a mandar de volta:

.
, ,

,

(Samia 390-6).
Quando voc estiver na rua, vai perceber o quanto voc realmente vale. Elas
no so como voc, Crsis, aquelas mulheres que, por dez dracmas, vo a
jantares e bebem vinho sem gua at morrer, ou morrem de fome se no
esto prontas para fazer isso num piscar de olhos.

A crueldade de Dmea produto do desespero que ele sente {n. 6}, mas improvvel que o
perfil que ele traa seja muito exagerado {n. 7}. Enquanto jovens cidads eram isoladas
rigorosamente do contato com homens at o casamento, hetairai no-cidads prestavam servios
sociais e fsicos para jovens antes que eles estivessem prontos para se casar e procriar novos
cidados, que era o propsito central do casamento ateniense. No entanto, essas mulheres no
tinham posio legal e precisavam, portanto, da proteo de um cidado que estivesse disposto a
representar seus interesses (cf. Ter. Andria 286-96). Encontramos um exemplo interessante no
Eunuchus de Terncio, quando a cortes Tas se coloca sob a proteo (clientela et fides, vv.
1039-40) do pai de Qureas, o jovem que havia invadido a casa de Tas disfarado de eunuco e
estuprado a jovem por quem ela era responsvel. A ao de Tas prenunciada na pea quando
Qureas implora pelo seu perdo e pede a pobre garota em casamento:
nunc ego te in hac re mi oro ut adiutrix sies,
ego me tuae commendo et committo fide,
te mihi patronam capio, Thais, te obsecro:
emoriar si non hanc uxorem duxero (Eun. 885-8).

Quanto a isso, Tas, eu imploro que voc me ajude; eu me coloco sob sua
proteo, tomo-a como minha patrona, e suplico. Morrerei se no me casar
com essa garota.

[p. 89] Aqui, a inverso dos papis, quando uma cortes no-cidad assume a posio de
patrona, tem um efeito dramtico impressionante que enfatiza at que ponto todos os
personagens masculinos do Eunuchus so dependentes de seus favores (cf. abaixo p. 93).
Uma escrava-jovem cmica particularmente memorvel Habrtonon em Epitrepontes.
Habrtonon a musicista em quem Carsio vai buscar consolo quando sai de casa acreditando
erroneamente que sua esposa deu luz o filho de outro homem. Ela caracterizada por um estilo
discursivo muito vivo {n. 8}, bem ilustrado nos versos com que ela inicia o terceiro ato. Parece
que, em seu desconsolo, Carsio no permitir que ela se aproxime dele, embora esteja pagando
por sua companhia.
,
[ ,
.
, ,
, . . . .
. . .
. ;


, ,
(Epitr. 431-41).
Sinto como se eu estivesse me passando por tolo e no soubesse. Que
bobagem! Eu esperava algum carinho, mas o rapaz desenvolveu um estranho
desafeto por mim. Ele nem ao menos me permitiu sentar ao seu lado, mas me
mantm afastada [...] Pobrezinho! Por que ele est gastando tanto dinheiro?
Por tudo que ele fez, estou qualificada para carregar o cesto na procisso de
Atena. Tenho estado desocupada e abstinente por dois dias agora.

[p. 90] A perplexidade de Habrtonon com relao ao comportamento peculiar de seu cliente e
sua brincadeira sobre a sua prpria pureza ritualstica so expressados espirituosamente. Ela
tem um interesse profissional por beleza fsica e roupas finas (vv. 484, 489), e um pavor cmico
ao pensar em ser incumbida de uma criana (vv. 468-70). ela tambm quem arquiteta o plano
pelo qual a identidade da criana exposta estabelecida, ela demonstra de maneira impulsiva um
afeto por Carsio e um desejo de que a criana bastarda no seja criada como escrava, se
realmente nasceu livre (vv. 468-70), um desejo particularmente excitante devido ao seu prprio
status servil. o escravo Onsimo, e no a prpria Habrtonon, que torna explcita pela primeira
vez a possibilidade de que, caso o plano dela funcione, ela possa ser recompensada com a
liberdade (vv. 538-40), e a opinio persistentemente negativa de Onsimo a respeito das
intenes da moa (cf. vv. 557-60) uma boa ilustrao de como a falsa representao feita
pelos personagens masculinos acerca dos sentimentos e aes das personagens femininas

frequentemente revelada pelo que a plateia v por si s. assim tambm, quando o pai de
Pnfila, tentando persuadir a filha a desistir de vez de Carsio, refere-se a Habrtonon como uma
(prostituta, fr. 7), a plateia j viu o suficiente para saber que esse termo severo no lhe
faz justia. Infelizmente, a parte preservada da pea no suficiente para sabermos se
Habrtonon recebeu alguma recompensa no fim da pea pelos servios prestados.
Com algumas poucas excees, como a filha de Cnmon no Dyscolos, cuja apario no
palco enfatiza sua vida solitria, as nicas mulheres com status de cidads reconhecido que
aparecem no palco so casadas ou vivas; como jovens cidads solteiras aparecem em pblico
apenas em festivais, o realismo dramtico negou a elas um papel mais importante nas comdias
em que se imagina que a ao se d em local pblico. Talvez os casamentos cmicos mais
memorveis sejam aqueles apresentados por Plauto em vrias peas (Asin., Casina, Men., Merc.,
Most.). Nessas peas o lar do casal um campo de batalha, e ns reconhecemos a situao
clssica do drama cmico, cujas verses preenchem vrias horas do dia na televiso moderna. A
reclamao constante dos maridos errantes e dominados por irritaes a de que eles venderam
sua liberdade quando aceitaram uma esposa com um dote alto. Para compreender completamente
essa situao estereotipada, necessrio estar consciente do fundo legal do casamento em Atenas
e em Roma {n. 9}.
Em Atenas uma mulher estava sob o controle de seu marido em praticamente todos os
sentidos, e o marido tambm controlava qualquer dote monetrio [p. 91] que a mulher trouxesse
com ela para o casamento; no entanto, esse dote deveria ser uma garantia de que a mulher seria
bem cuidada em sua casa nova, e era restituvel, caso o casamento terminasse, ao homem que
desse a mulher em casamento, o dela antes do casamento, geralmente o pai. Essa era uma
limitao bvia liberdade de ao do marido {n. 10}. Na comdia grega encontramos no s
jovens cujo casamento foi arranjado pelos seus pais, como tambm , uma
expresso geralmente traduzida como herdeiras, embora esse termo seja bastante enganoso.
Herdeiras eram mulheres sem pais ou irmos vivos (biolgicos ou adotivos), que poderiam ser
reivindicadas para casamento pelo parente mais prximo. Elas traziam consigo para um
casamento desse tipo todos os bens de seus pais, que ento eram mantidos sob sua
responsabilidade durante o casamento para as crianas que a herdeira viesse a gerar. Se a
propriedade fosse grande, o casamento com uma herdeira era claramente uma proposta
atraente, j que uma propriedade assim poderia produzir grandes lucros; essa a situao que,
por exemplo, forma a base do esquema de Davo, em Aspis, para passar a perna no ganancioso
Esmcrines ao instig-lo a renunciar sua reivindicao a uma herdeira em favor de um
casamento com outra, mais vantajoso financeiramente. Em alguns fragmentos da comdia grega
encontramos homens reclamando de sua servido a um dote {n. 11}, e provvel que algumas

das esposas em questo fossem herdeiras; a grande propriedade que a mulher trazia consigo
dava a ela (ou poderia ser imaginado por um poeta cmico que desse a ela) uma posio
poderosa incomum no casamento. Assim encontramos Aristteles tambm observando que,
apesar de na maioria dos casamentos ser o homem quem comandava o casamento, s vezes as
mulheres comandam, porque elas so herdeiras; ento seu comando no se d em virtude da
excelncia, mas da riqueza e do poder, como nas oligarquias (EN 8.1161 a1-3).
Em Plauto, as reclamaes de maridos a respeito dos dotes de suas mulheres aumentam
bastante, e a uxor dotata (mulher com dote) foi elaborada como um personagem tipo {n. 12}.
Em termos gerais, existiam duas formas de casamento em Roma: casamento cum manu, em que
a mulher e seu dote se tornavam propriedade do marido; e casamento sine manu, em que a
mulher e sua propriedade permaneciam sob patria potestas, isto , sob o controle da famlia dela.
Discutiu-se muito se a comdia plautina apresenta a forma de casamento grega, ou uma das duas
formas romanas {n. 13}, mas para algumas peas a evidncia [p. 92] no suficiente a ponto de
permitir uma deciso, e em outros casos o status legal do casamento irrelevante para a situao
dramtica. O que importa nesses casamentos o dote, e uma uxor dotata (uma esposa com um
(grande) dote) retratada pela comdia como perigo para seu marido, cum ou sine manu. Isso
fica claro de modo particular na Aulularia, quando o solteiro e rico Megadoro escolhe se casar
com a filha pobre de Euclio porque gosta dela (v. 174) e porque no quer uma esposa com dote
muito grande e que faa exigncias extravagantes. provvel que os dramaturgos cmicos
romanos elaboraram sobre uma fundao grega enfatizando os elementos farsescos dos
casamentos por convenincia; as diferenas entre a herdeira grega e a esposa com dote
romana eram pequenas o suficiente para permitir que os poetas romanos transformassem, por
vezes, uma na outra com pouqussima dificuldade {n. 14}. Os dotes romanos eram, geralmente,
maiores que os ticos {n. 15}, e isso ajudava a enfatizar o desconforto de maridos cmicos
presos no inferno privado do casamento.
Os poetas romanos tambm elaboraram e retrataram amplamente outra classe de
personagens femininas, as cortess, que dominam Bacchides, Menaechmi, e Truculentus, de
Plauto, e Eunuchus de Terncio. Essas mulheres livres desempenhavam um papel significativo
na Comdia Mdia tica e foram um elemento notvel da vida social das classes prsperas na
maioria das cidades helensticas. s vezes, suas casas forneciam no apenas um alvio fsico,
mas tambm um lugar de entretenimento social e cultural para homens tanto antes quanto depois
do casamento. Na Comdia Nova grega, ou em Menandro pelo menos, essas mulheres pareciam
ter menos destaque, embora a descoberta de novas peas talvez mude rapidamente essa
impresso. A personagem que deu seu nome pea de Menandro Tas, por exemplo, se tornou
smbolo devido ao seu poder de atrair inmeros admiradores. Para o populus romano, tais

mulheres podem parecer interessantes ou exticas, e os poetas cmicos satisfizeram esse

interesse prontamente. Nessa conexo, pode-se notar que os poetas cmicos romanos nem
sempre se preocuparam em preservar as distines gregas entre as diferentes classes de
mulheres profissionais {n. 16}. No Pseudolus, por exemplo, a moa cuja liberdade o jovem
amante da pea quer preservar representada como trabalhando em um bordel movimentado de
um tipo que certamente no aparece no original grego da pea {n. 17}.
As cortess de Plauto so confiantes, gananciosas e dominadoras. No entanto, Tas, no
Eunuchus de Terncio, colocada num enredo em que [p. 93] acaba se tornando, por si s, at
certo ponto, fraca e dependente. Portanto, quero completar este levantamento das personagens
femininas da comdia explorando o Eunuchus com um pouco mais de detalhes. Para o leitor
moderno, essa pea, mais que qualquer outra, levanta questes srias a respeito do status da
mulher na Antiguidade e do tratamento que a comdia lhes dava.
O Eunuchus trata dos esforos da cortes Tas para devolver uma jovem, que foi levada
da tica quando era muito pequena, para seu irmo Cremes. Essa jovem foi criada com a famlia
de Tas em Rodes e agora caiu nas mos de um soldado que est apaixonado por Tas. Para
proteger a garota do soldado, Tas pede ao seu amante Fdria para deix-la em paz por alguns
dias at que o soldado acredite que no tem rivais e queira dar a jovem de presente a Tas. O
plano bem-sucedido; mas, antes que Tas possa entregar a jovem a Cremes, o irmo mais novo
de Fdria, Qureas, v a jovem, cai de amores por sua beleza e, infiltrando-se na casa de Tas
disfarado de eunuco, estupra a jovem. No entanto, tudo acaba bem: Qureas casa-se com a
jovem que ama (e que estuprou), e Fdria aceita o soldado como rival pelos favores de Tas, para
que ento haja algum mo para pagar as contas do jantar.
Embora Tas seja o epicentro da pea, so os trs personagens masculinos que nos
mostram os diferentes aspectos e variedades do eros. O soldado Traso um completo miles
gloriosus: fica se gabando, estpido, covarde, e tem orgulho de sua (suposta) atratividade
sexual; para Traso, o lado fsico, por fora, tudo (cf. 479); mas, por dentro, ele inseguro e
anseia por afeto (cf. 434-5, 446, 1053). Por outro lado, o amor de Fdria por Tas sentimental e
emocional, de fato cmico em sua emoo exagerada (cf. 191-6 e cenas I.1-2). As expresses de
raiva e amor de Fdria parecem ansiar pela poesia de amor autoconsciente e emocional de
Proprcio e Tibulo {n. 18}. Ao olhar para trs no tempo em vez de para frente, podemos ver que
Fdria tambm tem muito em comum com outros amantes de Menandro, como Sstrato no
Dyscolos e Msquion em Samia: esses personagens so srios, virtuosos e indecisos. No entanto,
claro que a afeio de Tas por Fdria genuna, e isso a afasta das cortess de Plauto cuja
afeio claramente reservada aos presentes que seus admiradores lhes podem dar. por essa
razo tambm que muitos crticos consideram a concluso da pea, quando Fdria aceita o

disparatado Traso como rival pelos favores de Tas [p. 94], seriamente mal compreendida; alm
do mais, Tas no parece ser o tipo de mulher que negociada pelas costas, e, como ela aceitou a
proteo do pai de Fdria (cf acima pp. 88-9), parece improvvel que pudesse haver qualquer
papel adicional para Traso. Na verdade, provvel que, construindo essa concluso, Terncio
tenha sido influenciado pelo fim do Colax de Menandro {n. 19}, de onde, como ele declara no
prlogo, ele tirou o soldado e o parasita; mas deveramos, mesmo assim, ser cuidadosos em
rotular esse fim como incoerente. A presena contnua do rico e burro Traso tem vantagens
bvias tanto para Fdria quanto para Tas e, mais importante, aplaudimos o estratagema bemsucedido do parasita, que consegue se dar bem com todo mundo; afinal de contas, o parasita
muito importante para os aspectos farsescos da pea, e a farsa que Terncio escolhe enfatizar
no fim da pea (cf. abaixo pp. 108-9 sobre o final do Adelphoe).
A terceira variedade de eros que vemos nessa pea o repentino e dominante amor
primeira vista que tira os ps de Qureas do cho quando ele v a jovem Pnfila. Quando
Qureas descobre que Parmeno sabe quem a jovem e onde ela est, ele implora a Parmeno
que arranje um jeito para que possa colocar suas mos nela (vv. 319-20). Meio brincando,
Parmeno sugere que ele troque de roupa com o eunuco que Fdria est mandando de presente
para Tas; o resultado dessa sugesto o estupro de Pnfila, e muito difcil que o leitor
moderno no considere repulsivo o deleite que Qureas expressa a respeito de seu xito (vv.
549ss.) Fica claro que Donato tambm estava preocupado com o ato de Qureas; um nmero de
notas no seu comentrio procura explicar ou atenuar o feito {n. 20}. Pode ser discutvel que
Parmeno no soubesse, ou tivesse esquecido que ouviu Tas dizer que a garota era
provavelmente uma cidad (cf. vv. 952-3); aqui poderamos apontar supostas mudanas
terencianas no original grego, ou notar que Parmeno um escravo ctico que provavelmente
bloqueou da sua mente a histria obviamente ficcional (para ele) de Tas, e que essas
inconsistncias de conhecimento no so incomuns no teatro antigo {n. 21}. O segundo
argumento de Donato em defesa de Qureas o sangue quente da juventude e o poder do amor;
esse um argumento que at a Tas aceita (vv. 877-81). Alm do mais, o feito de Qureas
aconteceu na casa de uma cortes onde essas aes nem sempre so inapropriadas (cf. os
comentrios de Parmeno [p. 95] nos vv. 923-33); de fato uma das ironias da pea que uma
mulher da profisso de Tas tente, embora sem xito, preservar a virgindade de uma jovem.
Todavia, o Eunuchus a nica comdia antiga sobrevivente em que um estupro acontece durante
a pea, em vez de ser apenas um dos incidentes que do origem a um enredo que s acontece
meses, ou mesmo anos, depois {n. 22}. Assim, isso deixa no leitor uma impresso muito
completa do abismo que separava o livre do no-livre, o homem da mulher.

Pais e Filhos
Embora o confronto de geraes seja mais familiar para ns como um tema da Comdia
Nova, ele tambm tem razes muito fortes na Comdia Antiga. O enredo das Vespas, por
exemplo, gira em torno das tentativas de Bdeliclon de primeiramente impedir seu pai de exercer
o poder malicioso de um jurado ateniense e depois apresent-lo aos modos da sociedade
educada, um plano que fracassa quando uma bebida forte sobe cabea do velho homem e,
tendo roubado uma jovem prostituta de um jantar, ele cambaleia pelas ruas cometendo atos de
violncia aleatrios contra os azarados que acabam cruzando seu caminho. Filoclon se dirige
musicista de um modo que indica o rejuvenescimento que o lcool e o abandono do trabalho de
jurista realizaram:
,
, ,
.
'
,
,
.


(As Vespas, 1351-9).
Se voc for boa para mim, eu a libertarei e a tomarei por minha concubina
quando meu filho morrer, minha gatinha {n. 23}. Neste exato momento, no
estou em posse do meu prprio dinheiro, pois ainda sou menor de idade. E
sou vigiado de perto: meu filho fica me observando; ele um estragaprazeres e extremamente rgido com relao a dinheiro. Ele teme que eu seja
corrompido, e eu sou o nico pai que ele tem.

Da mesma forma como a aventura de Filoclon em si parece antecipar a cena dos Adelphoe de
Terncio em que squino rouba a jovem de um proxeneta, [p. 96] ns tambm somos lembrados
do jovem rapaz da Comdia Nova, cujos casos amorosos so dificultados pelo rgido controle de
finanas paterno {n. 24}, quando Filoclon alega no ter idade suficiente, e que, quando seu
filho morrer, comprar a jovem. O passeio de Filoclon traz prejuzos financeiros para seu filho
(vv. 1419-20), assim como o estilo de vida dos filhos da Comdia Nova traz prejuzos para seus
pais. A inverso dos papis nas Vespas um exemplo de um dos recursos favoritos de
Aristfanes, visto tambm nas Nuvens, em que o pai, Estrepsades, que vai para a escola no
lugar do filho. possvel que, nas Vespas, Aristfanes esteja invertendo uma situao familiar j
cmica de rivalidade entre pai e filho {n. 25}. Nos fragmentos de uma pea de Fercrates,
Corianno (nome de uma cortes), vemos o contraste entre dois personagens, sendo que um deles
j passou da idade para o amor (fr. 71); e em outro fragmento, um filho vem abusando do pai (fr.
73); razovel, embora no seja correto, pensar que essa pea tambm antecipa a rivalidade
amorosa entre pai e filho que se repete na Asinaria, na Casina e no Mercator de Plauto.

As Nuvens de Aristfanes tambm antecipam temas importantes da Comdia Nova. Essa

pea, em particular, tem elementos em comum com as Bacchides de Plauto. Em ambas as peas,
uma figura conservadora descreve e elogia a educao oferecida pelas escolas no que ele
acredita ter sido os bons velhos tempos (As Nuvens, 961-1023, Bacchides, 419-48) {n. 26}; e
em ambas as peas, essa antiga viso da vida completamente desconsiderada. Na primeira cena
das Bacchides que foi preservada, vemos um jovem comicamente virtuoso e pragmtico
chamado Pistoclero (cf. 56, 66-73) atravessar a barreira entre a adolescncia retrada e a
dissipao do incio da idade adulta. Atravessada essa barreira, com a ajuda de duas cortess
sensuais, Pistoclero mostra todo o entusiasmo da nova converso. divertido quando ele
descreve suas novas obrigaes com uma linguagem moral mais condizente com seu antigo
estilo de vida honrado:
ego opsonabo, nam id flagitium meum sit, me te gratia
et operam dare mi et ad eam operam facere sumptum de tuo (Bacch. 97-8).
Farei as compras, j que seria uma desgraa se eu permitisse que voc
demonstrasse simpatia e gastasse seu prprio dinheiro nisso.

Na cena seguinte, ele instrui seu antigo tutor Lido sobre os fatos da vida. Lido lhe perguntou
sobre quem vive na casa para onde ele est indo:
Pistoclerus: Amor, Voluptas, Venus, Venustas, Gaudium,
Iocus, Ludus, Sermo, Suauisauiatio.
Lydus
quid tibi commercist cum dis damnosissumis?
[p. 97] P.: mali sunt homines qui bonis dicunt male;
tu dis nec recte dicis: non aequom facis.
L.:
an deus est ullus Suauisauiatio?
P.:
an non putasti esse umquam? o Lyde, es barbarus;
quem ego sapere nimio censui plus quam Thalem,
is stultior es barbaro poticio,
qui tantus natu deorum nescis nomina (Bacch. 115-24).
Pistoclero: Amor, Prazer, Charme, Graa, Gozo, Brincadeira, Jogo,
Esperteza, Beijos Voluptuosos.
Lido:
Que tipo de negcio voc tem com deuses s do prejuzo?
P.: S os malvados denigrem os bons. Voc blasfema contra os deuses.
Isso muito feio.
L.: Existe esse deus chamado Beijos Voluptuosos?
P.: Voc no sabia? , Lido, voc um brbaro! Voc, que eu achava que
era mais sbio que Tales, mas no saber o nome dos deuses na sua
idade! Voc deve ser bem estpido.

Aqui novamente podemos nos lembrar das Nuvens, nesse caso dos vv. 814-5 e 1232-1302, em
que Estrepsades exibe o que aprendeu na escola de Scrates. Estrepsades vem do campo e
muito rgido em relao ao dinheiro, enquanto seu filho tem muitas dvidas devido ao seu vcio
na atividade aristocrata da corrida de cavalos; Fidpides herdou esses interesses de sua me, uma
nobre senhora de uma famlia nobre. Portanto, Estrepsades antecessor do campons sombrio

Dmea dos Adelphoes de Terncio, enquanto o tio materno de Fidpides, que, como o filho
assegura ao pai, no ir deix-lo "sem cavalo" (v. 125), prenuncia o indulgente Micio da pea
de Terncio (cf. abaixo pp. 105-9). azar de Estrepsades ter se casado com uma mulher de
outra classe social; e, se As Nuvens como um todo tem uma mensagem, s pode ser a de que o
homem deve se ater ao que sabe {n. 27}.
O relacionamento entre um pai e seu filho {n. 28} o centro de vrias peas da Comdia
Nova; e, especialmente, a comdia est interessada em jovens no perodo logo antes do
casamento, que marca o abrandamento da juventude e a adoo das responsabilidades da idade
adulta. A comdia geralmente expressa a ideia de que homens mais velhos deveriam se lembrar
de que tambm foram jovens e de que a juventude marcada por extravagncia, agressividade,
descuido, embriaguez [p. 98] e excesso sexual {n. 29} (cf. Plaut. Bacch. 408-10, Epid. 382-93,
Pseud., 436-42, e Ter. Ad. 101-10) {n. 30}. Os problemas que essas caractersticas geram no
relacionamento entre pais e filhos so centrais em quatro peas de Menandro que sobreviveram
em grego ou na adaptao para o latim, Samia, Adelphoe, Andria e Heauton Timorumenos (O
auto-punidor). Antes de examinar cada uma das peas, pode ser til verificar um relato
sobrevivente de como os pais deveriam tratar seus filhos, que, apesar de ser do perodo do
imprio romano, provavelmente contm material do tempo de Menandro, ou que ao menos seria
familiar para um contemporneo instrudo de Menandro{n. 31}. Esse o tratado
(Da Educao das Crianas) que transmitido pelos trabalhos de Plutarco. Na seo
final do tratado, o autor trata da educao dos rapazes, no das crianas, e nota (12b) que os
jovens so dados a gula, roubar o dinheiro dos pais, jogatina, festas, bebedeiras e casos com
mulheres solteiras ou casadas. Portanto, os pais deveriam usar tanto instruo quanto ameaas
para acalmar seus filhos e deveriam citar exemplos de virtude recompensada e vcios punidos.
Os pais deveriam se certificar de que seus filhos no se associem a homens fracos,
principalmente aduladores, mas deveriam tambm lembrar-se de (13d) que eles prprios j foram
jovens e deveriam estar preparados para dosar firmeza com um pouco de liberdade e s vezes
ficar cegos ou surdos para pequenos crimes de todos os tipos. Alm disso, melhor para o pai
expressar sua raiva e ento se acalmar rapidamente, em vez de permanecer hostil e desconfiado.
No entanto, jovens que resistem a essa abordagem devem ser forados ao casamento como um
meio de faz-los ficarem sbrios (pois o casamento o vnculo () mais seguro para os
jovens), mas eles no deveriam desposar mulheres de uma posio acima da sua, pois assim
eles se tornariam meros escravos do dote de suas esposas. Mais importante ainda, os pais devem,
em seu prprio estilo de vida, servir de exemplo para seus filhos para que estes possam olhar
para a vida de seus pais como para um espelho e assim se distanciarem de palavras e feitos
perigosos (14a). Fica claro, mesmo com o pequeno resumo, que so muitos os pontos de contato

entre esse tratado e as peas da Comdia Nova, e razovel supor que ambos refletem um
consenso antigo bastante amplo a respeito dos deveres das geraes mais velhas para com as
mais novas. A diferena entre os dois a de que, enquanto o autor do tratado forado a
generalizar as caractersticas dos jovens [p. 99], a comdia capaz de investigar casos
individuais. Os melhores poetas usavam a familiaridade da plateia com as caractersticas
estereotipadas de cada idade (um esteretipo reforado pela prpria comdia) para explorar
relacionamentos especficos em que regras generalizadas so de pouco uso.
O Heauton Timorumenos trata de dois pais {n. 32}. O autopunidor do ttulo
Menedemo, cujas crticas constantes colocam um fim ao relacionamento amoroso de seu filho
com uma jovem pobre. Quando ele prprio era jovem, como Menedemo costumava contar ao
filho, ele havia partido para ganhar glria e posses como um soldado mercenrio, ao invs de
perder seu tempo com assuntos do corao. No fim, o jovem rapaz, Clnias, fez o que seu pai
quis e foi servir como soldado. Quando a pea se abre, Menedemo est tomado pelo remorso e
ele prprio trabalha muito nos campos para que possa sofrer enquanto imagina o sofrimento do
filho. Menedemo est muito consciente do fato de que agiu da mesma forma que os pais
convencionalmente agem nas peas, ui et uia peruolgata patrum da forma violenta comum aos
pais (v. 101) como ele coloca, e, mais tarde, ele exclama satis iam, satis pater durus fui, por
tempo o bastante, fui um pai rgido (v. 439). Por assim assimilar seu comportamento ao padro
da ao dramtica, Menedemo nos permite entender muito da histria de seu relacionamento
com Clnias, que no precisa ser exposto abertamente. Como plateia, usamos nosso
conhecimento de outros pais cmicos para visualizar o que aconteceu neste caso em particular.
De fato, um paralelo prximo sobrevive no Mercator de Plauto (= Emporos de Filmon), no qual
as crticas constantes do pai foram o filho a terminar seu caso com uma cortes e a partir para o
comrcio alm-mar. O grosseiro pai plautino , no entanto, em outros aspectos, um personagem
um tanto quanto diferente do esprito gentil de Terncio. Na cena inicial, Menedemo conta sua
histria a Cremes, um dos personagens mais memorveis da Comdia Nova. Cremes vizinho
de Menedemo na regio em que este comprou uma fazenda; um homem com um interesse
insacivel pelos casos amorosos dos outros e com uma pequena influncia no pequeno e
provincial mundo em que habita (cf. vv. 498-501), o que lhe deu uma viso completamente
exagerada de sua prpria importncia. Sua fala inicial revela que gasta mais tempo do que
deveria observando os hbitos de seu novo vizinho. Quando Menedemo pergunta a ele
asperamente, mas com razo, se ele tem tanto tempo disponvel assim, para que possa ficar se
preocupando com assuntos que no lhe dizem respeito, Cremes no tem tato social para recuar de
maneira sutil. Ele continua [p. 100] insistindo que Menedemo conte sua histria, e,
absurdamente, mesmo antes de saber qualquer coisa sobre ela, faz promessas:

aut consolando aut consilio aut re inuuero (HT 86).

Eu o ajudarei atravs de consolo, conselho ou assistncia material.

Aqui a retrica cuidadosa da linguagem de Cremes (cf. tambm vv. 67-9, 200-10) indica
claramente o quanto ele se leva a srio. Sua primeira reao narrativa de Menedemo julg-lo
nos acertos e erros da situao (vv. 119-20, 151-7); mas, como acontece com tantos dos bobos
mais esplndidos da comdia, ser mostrado no decorrer da pea que ele no seguiu seus
prprios conselhos banais:
hoc
scitumst: periclum ex aliis fac tibi quod ex usu siet (HT 209-10).
O homem sbio aprende lies valiosas com as experincias dos outros.

No decorrer da pea, Cremes continua muito liberal com conselhos e com o dinheiro de
Menedemo (cf. vv. 469ss.). Ele um homem que prega as virtudes da suscetibilidade nas
relaes sociais (v. 154) e que pomposamente informa a um escravo que non meast simulatio o
fingimento no da minha natureza (v. 782), mas que no hesita em encorajar o mesmo escravo
a usar da falsidade, apesar dos protestos deste {n. 33}. Cremes est de fato to preocupado com
as aparncias quanto com a verdade (vv. 469-89, 572-8), at mesmo pregando uma pea
elaborada e ridcula no infeliz Menedemo (vv. 940ss.). ento especialmente apropriado que o
prprio Cremes seja enganado simplesmente porque ele se recusa a acreditar no que de fato
verdade sobre os casos amorosos dos dois jovens (vv. 709-12). Alm do mais, ele muito dado a
clichs sobre a educao, muitos dos quais so, por si ss, verdadeiros e confiveis (cf. vv. 1517, 200-10, 469-89), mas que tomam um novo significado na boca desse tolo. O abismo entre
teoria e prtica, um abismo que resulta no pouco respeito que seu filho tem por ele (vv. 213-29),
aqui levanta suspeitas acerca do processo de argumentao e sugere que o relacionamento entre
pai e filho no algo que possa ser reduzido a uma simples frmula. Quando Cremes descobre a
verdade de como ele foi feito de bobo, sua raiva compreensvel, mas no sentimos por ele a
simpatia que sentimos por Dmea quando ele se encontra em uma situao semelhante nos
Adelphoe; as maiores preocupaes de Cremes so as implicaes financeiras [p. 101] da
situao e o fato de que ele fez papel de bobo (vv. 928ss.). No entanto, nosso senso de justia
potica no afrontado pelo fato de que seus destinos acabam de modo satisfatrio quando seu
filho forado a concordar com um casamento indesejado porque sempre foi um espcime fraco,
com quem difcil simpatizar. Assim, cada pai tem o filho que merece.
O melhor comentrio acerca do comportamento de Cremes o comportamento de outro
pai terenciano, Simo, em Andria. Na cena de abertura dessa pea, Simo fala a seu liberto a
respeito de seu filho Pnfilo:

SIMO

SIMO

quod plerique omnes faciunt adulescentuli,

ut animun ad aliquod studium adiungant, aut equos
alere aut canes ad uenandum autad philosophos,
horum ille nul egregie praeter cetera
studebat et tamen omnia haec mediocriter.
gaudebam. SOSIA non iniura ; nam id arbitror
adprime in uita esse utile, ut nequid nimis.
sic uita erat: facile omnis perferre ac pati;
cum quibus erat quomque una eis sese dedere,
eorum obsequi studiis, aduersus nemini,
numquam praeponens se illis; ita ut facillume
sine inuidia laudem inuenias et amicos pares (Andria 55-66).

SIMO A maioria dos jovens persegue algum interesse com entusiasmo

cavalos, ces de caa, filosofia; Pnfilo, no entanto, no se deu a
nenhum desses mais que os outros e mesmo assim ele teve interesse
moderado em todos eles. Eu fiquei satisfeito.
SSIA Muito correto; pois na minha opinio a primeira regra da vida
nada em excesso.
SIMO Assim que ele era; aguentava os hbitos de todos os seus amigos,
dedicava-se a qualquer um com quem porventura estivesse, seguia
seus interesses, no fazia inimigos, nunca se precipitou. Essa a
melhor maneira de evitar a inveja e ganhar tanto elogios quanto
amigos.

Simo explica como, depois de ter observado seu filho cuidadosamente, descobriu que ele estava
tendo um caso amoroso com a irm mais nova de uma cortes que tinha vindo de Atenas para
Andros. Simo quer pr um fim a esse caso porque seu amigo Cremes pediu que Pnfilo se
casasse com sua filha e ofereceu um dote esplndido. O problema de Simo [p. 102] que
Pnfilo ainda no fez nada pelo que pudesse ser repreendido, ento ele elaborou uma farsa para
ver se o filho realmente recusaria um casamento sensato. Durante essa longa narrativa na
primeira cena, Simo apresentado como um observador do desenvolvimento do filho em vez de
um educador. Seu filho se saiu bem e, portanto, ele est satisfeito, mas ele no reivindica
nenhum crdito por esse sucesso; Simo no um terico da educao. Ao contrrio de Cremes
em Heatoun Timorumenos e Dmea nos Adelphoe, Simo tem uma viso realista a respeito do
quanto ele pode influenciar o desenvolvimento de seu filho. Nas cenas finais da pea, Simo
perde a pacincia com Pnfilo, que ele acredita estar tentando de tudo para evitar o casamento,
mas a provocao tima e, enquanto rimos, ns nos compadecemos dele tambm. Simo
trabalhou duro para assegurar o que poderia ser uma unio muito vantajosa para seu filho (cf. vv.
533-74), e quando um velho aparece inesperadamente e alega que a amada de Pnfilo, Glicrio,
uma cidad ateniense, Simo naturalmente se lembra da histria em que Davo disse que os
amantes iriam tramar algo para atrasar o casamento de Pnfilo (vv. 220-4, cf. acima pp. 77-9
sobre o papel da trapaa nessa pea). Simo sofreu nas mos do escravo antes e, por isso, no
sem razo, est desconfiado. Quando a raiva de Simo finalmente explode, ele no est
preocupado com sua aparncia para mundo exterior, ou com dinheiro, mas com a moral social

(vv. 879-81), e, enquanto Cremes experiencia a elaborada farsa de renegar seu filho, Simo
meramente lava as mos com relao toda essa situao. Conseguimos entender que ele estava
cansado de tudo isso. A resposta de Pnfilo ao acesso de raiva de seu pai comovente, se no
melodramtica:
ego me amare hanc fateor; si id peccarest, fateor id quoque.
tibi, pater, me dedo: quiduis oneris inpone, impera.
uis me uxorem ducere? hanc uis mittere? ut potero feram (Andria 896-8).
Eu confesso que a amo; se isso um pecado, confesso que pequei. Pai, eu me
coloco sob seu poder: imponha a tarefa que quiser. Apenas me d suas
instrues. Quer que eu me case? Quer que eu desista de Glicrio? Eu
suportarei o melhor que puder.

Essas cenas finais de fato confirmam o bom relacionamento entre Simo e Pnfilo, assim como o
tratamento que Pnfilo d a Glicrio tambm d credito a ele. Cremes e Clitifo em Heauton
Timorumenos nunca trataram um ao outro dessa forma.
[p. 103] A Samia de Menandro se assemelha Andria no sentido de que a primeira
tambm trata de desentendimentos e conflitos causados pela mentira, mas, na Samia, ns
analisamos o relacionamento entre pai e filho do ponto de vista do jovem. O prlogo aqui dito
por Msquion, que diz ser o filho adotivo de Dmea, que tem dado a ele todas as vantagens
educacionais e materiais de ser um ateniense prspero. Como seria adequado, Msquion grato
a esse pai adotivo, mas tambm est um tanto satisfeito consigo mesmo, aparentemente. Sua
alegao de ter se comportado bem durante a juventude ( , v. 18) confirmada mais
tarde por Dmea (v. 273), mas isso pode nos levar a refletir que melhor deixar para os outros
fazerem tal julgamento a respeito das aes de uma pessoa. Ele tambm est satisfeito com o fato
de que foi capaz de ajudar a conseguir para seu pai a cortes de Samos por quem Dmea estava
apaixonado; ele nos diz que seu pai tentou esconder esse amor por vergonha, e isso antecipa o
afeto verdadeiro que Dmea sente pelo filho e que ir demonstrar apenas conforme a pea se
desenrola. Msquion tambm sente vergonha {n. 34}, quando se lembra de como estuprou a
filha do vizinho em um festival em que as mulheres das duas famlias estavam comemorando {n.
35}; Msquion prometeu casar-se com essa jovem assim que os respectivos pais retornassem de
uma viagem que estavam fazendo juntos, e, portanto, v certa turbulncia em seu futuro. Essa
jovem deu luz uma criana que a concubina de Dmea, Crsis, se ofereceu para fingir ser sua;
essa mentira que causa todo o problema.
Nossa suspeita de que Msquion no deve ser levado to a srio s aumenta com as cenas
que sucedem ao prlogo. Como o jovem amante Sstrato no Dyscolos, Msquion confia
demasiadamente na ajuda dos outros, o escravo Parmeno e Crsis, a concubina de Dmea. Ele
vai para um lugar vazio para ensaiar o que dir para seu pai (v. 94), mas na volta fala para a

plateia que s conseguia fantasiar a respeito do casamento. Quando descobre que seu pai est
furioso porque Crsis teve um filho (que ns e Msquion sabemos que , na verdade, filho dele e
da filha do vizinho), ele d um sermo em seu pai a respeito da supremacia do carter sobre o
status social. No sabemos nada a respeito da ascendncia verdadeira de Msquion, mas
tentador acreditar que existe ironia em seu apelo irrelevncia do status ao nascer:
,
,
,
. . . (Samia, 140-3).
[p. 104] Na minha opinio, no a estirpe que torna um homem melhor que
outro, mas, se voc observar bem, o homem bom o legtimo, e o mau o
bastardo e escravo [...]

Msquion ento aparece no quarto ato, onde suas intervenes a favor de Crsis s aumentam a
confuso do pobre Dmea at que o jovem finalmente consegue uma chance de explicar toda a
verdade. A parte mais surpreendente do papel de Msquion , no entanto, o quinto ato, em que
ele fala para a plateia que quer punir e assustar seu pai fingindo ir embora para o servio militar
no alm-mar; descobrimos que o crime de seu pai ter suspeitado que Msquion era pai de um
filho de Crsis. Um crtico escreveu a respeito desse ato final: o descontentamento de Msquion
normal para algum que valoriza tanto o relacionamento com seu pai {n. 36}. Talvez, mas
esse comportamento , de fato, bastante absurdo, como deixam claro suas dvidas repentinas a
respeito da possibilidade de a farsa sair pela culatra (vv. 682-6); , ,
(se eu virar e vier embora, vou parecer tolo) ele diz, ao perceber o quanto
ele j parece tolo. A medida do quanto devemos levar esse jovem a srio aparece nos vv. 630-2:
, ,

(Samia 630-2).
Por sua causa, minha querida Plngon, no farei nada ousado. No posso,
nem Amor, que controla minha mente, me permite.

Uma atitude ousada (lit. mscula) exatamente o que poderamos esperar de

Msquion. No devemos examinar muito detidamente a psicologia de Msquion que liga o ato
final ao resto da pea. A Samia no a nica pea em que o comeo do quinto ato d um novo
impulso ao (cf. acima p. 41), e gostamos do humor do engano de Msquion e da inverso
que Menandro faz do motivo tradicional Msquion, que tem sorte no amor, finge ir para o
alm-mar, copiando assim os amantes cmicos que fazem o mesmo para remediar a infelicidade
no amor e no nos preocuparemos muito com a possibilidade de o comportamento de
Msquion ser ou no consistente no decorrer da pea. No entanto, esse ltimo ato nos diz algo
importante sobre Dmea.

Tendo em vista o engano de Msquion, Dmea oferece a seu filho adotivo muito mais
bondade e simpatia do que ele poderia querer. Ele implora a Msquion que releve seu nico erro
contra todos os seus atos de [p. 105] bondade e no o exponha ao ridculo, uma vez que ele fez
tudo ao seu alcance para esconder o que acreditava ser um ato vergonhoso de Msquion (vv.
649-712). A fala de Dmea um sinal de sua devoo, e lembramos que, por um longo perodo,
Dmea criou Msquion sozinho, e que at mesmo Crsis, a quem Dmea muito ligado (cf. vv.
80-3, 376-80), no constitui de fato uma famlia adequada para ele. Dmea quase um pai
solteiro, como Micio nos Adelphoe, e seu amor pelo filho adotivo tanto que ele se recusa a
acreditar no que seus olhos e ouvidos testemunham. No ato final da Samia, no entanto, somos
presenteados com uma mistura delicada entre srio e farsesco, e essa mistura que parece ser
caracterstica do que h de mulhor em Menandro.
Adelphoe {n. 37}, assim como o Heauton Timorumenos, trata de dois pais. Nesta sua
ltima pea sobrevivente, Terncio d grande nfase ao fato de que os dois pais, Micio e
Dmea, so tipos; Micio o solteiro urbano que faz as vontades de seu filho adotivo, e
Dmea o trabalhador rstico, adequado para o papel de pater durus (cf. vv. 42-6, 863-7). O
interesse de Menandro, j visvel na Samia, pelo relacionamento entre um homem e seu filho
adotivo dado abertamente nos Adelphoe. Micio permite os caprichos e vontades de squino,
no apenas para conseguir sua simpatia {n. 38}, mas acreditando que tal abordagem, que alguns
podem considerar equivocada, seja educacionalmente vlida:
nimium ipsest durus praeter aequomque et bonum,
et errat longe mea quidem sententia
qui imperium credat grauius esse aut stabilius
ui quod fit quam illud quod amicitia adiungitur {n. 39}.
mea sic est ratio et sic animun induco meum:
malo coatus qui suom officium facit,
dum id rescitum iri credit, tantisper cauet;
si sperat fore clam, rursum ad ingenium redit.
ille quem beneficio adiungas ex animo facit,
studet par referre, praesens absensque idem erit.
hoc patriumst, potius consuefacere filium
sua sponte recte facere quam alieno metu:
hoc pater ac dominus interest. hoc qui nequit,
fateatur nescire imperate liberis (Ad. 64-77).
Quem acredita que a autoridade que se baseia na fora tem mais peso ou
estabilidade do que a que exerce influncia atravs da amizade duro para
alm de toda razoabilidade e justia e, a meu ver, est totalmente equivocado.
Minha posio e opinio so as seguintes: quem faz o seu dever sob a
condio da pena s se preocupa enquanto pensa que suas aes sero
descobertas; se tem esperana de escapar do flagrante, volta direto para suas
incinaes naturais. Aquele que voc prendeu pela bondade deseja retribuir
na mesma medida, estando voc por perto, ou no. O verdadeiro pai
acostuma seu filho a fazer a coisa certa por que este quer, no por que tem
medo. Essa a diferena entre um senhor de escravos e um pai. Quem no
capaz de faz-lo, deve admitir que no sabe controlar seus filhos.

Em muitos sentidos, Micio lembra Filoxeno nas Bacchides, que tambm est a ponto de
oferecer a prpria cabea ao filho (vv. 408-18), contanto que as coisas no vo longe demais, e
que o jovem no se torne incuravelmente preguioso (vv. 1076-86). No entanto, a poltica
aparentemente sensata e moderada que esses dois personagens advogam no deve ser confundida
com a doutrina educacional que o poeta deseja pregar. Podemos aplaudir Micio sem
necessariamente querer moldar nele nosso comportamento no mundo real: nisso ele um
verdadeiro herdeiro de Dicepolis e Filoclon.
Na maior parte dos Adelphoe, Dmea caracterizado como um tolo. Mesmo antes de a
plateia saber a verdade sobre o que squino fez, ela parecem adivinhar que a fala inicial de
Dmea muito exagerada, e isso sugere que no devemos levar seu personagem completamente
a srio:
fores effregit atque in aedis inruit
alienas; ipsum dominum atque omnem familiam
mulcauit usque ad mortem; eripuit mulierem
quam amabat. clamant omnes indignissume
factum esse. hoc aduenienti quot mihi, Micio,
dixere. in orest omni populo (Ad. 88-93).
Arrombou uma porta e invadiu uma casa alheia; surrou quase at a morte o
dono e todos da casa e raptou a garota que ele ama. Todos gritam por a que
foi um escndalo ultrajante. Micio, quantas pessoas me encontraram no
caminho e me contaram sobre o caso! Est na boca do povo.

Tambm em IV.2, Siro engana Dmea ao propor uma busca infrutfera por seu filho pela cidade,
e, anteriormente, em um confronto, a moralizao pomposa e banal de Dmea ridicularizada
pelos escravos que transformam as palavras de Dmea [p. 107] em uma aula sobre como
cozinhar peixe (vv. 412-34). Em vv. 413-14, fit sedulo: | nil praetermitto; consuefacio (Eu
trabalho pesado nisso; no deixo passar nada; eu o treino), Dmea ecoa o relato de Micio de
sua prpria prtica educacional no prlogo (vv. 49-54). Acaso esse eco significaria que
Terncio... quer que consideremos os princpios de Micio, assim como o de Dmea, com
alguma desconfiana (Martin sobre o v. 413)? Talvez. Mas o que importante no
relacionamento entre pai e filho no so os princpios, mas as aes. O comportamento do filho
de Micio, squino, com relao garota que ele estuprou e os sentimentos que ele expressa
quando Micio finalmente o confronta com a verdade so para seu prprio crdito (e para o de
Micio). Dmea, por outro lado, est apenas se enganando quando diz que no deixa passar
nada, e seu filho, Ctesifo, uma figura pobre, inteiramente dependente da ajuda de squino e
cujas falas raramente ultrapassam o nvel de um suspiro ou de um exagero melodramtico. Pode
no ser culpa de Dmea que seu filho seja uma figura to pobre, mas Terncio se esfora ao

mximo para fazer Dmea parecer tolo por anunciar a cada oportunidade possvel o quanto seu
filho maravilhoso, quando a plateia sabe que isso est bem longe de ser verdade. Por outro
lado, squino esconde de Micio seu mau comportamento no por medo, mas por vergonha (vv.
643, 690); tal vergonha no faz dele virtuoso, mas certamente revela uma noo adequada de
valores morais. As aes de squino com relao ao irmo so dignas de valor e, ao lidar com o
leno, ele demonstra uma autoridade firme que aplaudimos (cf. acima p. 72). Resumindo, tanto o
"irmo" mais velho quanto o mais novo so firmemente diferenciados, e Terncio dificilmente
poderia ter feito mais para guiar nossa resposta aos seus personagens.
A passagem que concentrou o maior nmero de controvrsias est nos vv. 787ss. Quando
Dmea finalmente descobre que Micio acolheu Ctesifo e sua namorada, repreende Micio por
ter quebrado o acordo feito no primeiro ato (vv. 129-40) de que cada um iria se preocupar
somente com o prprio filho. A resposta de Micio citar o provrbio communia esse amicorum
inter se omnia (entre amigos todos os bens so comums), uma resposta com a qual crticos
como Donato tm demonstrado insatisfao. Em seu discurso seguinte, Micio dirige-se
largamente a questes financeiras e encoraja Dmea a deixar que os rapazes faam o que
quiserem, j que ele mesmo vai pagar as contas. No entanto, Micio no responde s cobranas
de Dmea. Tem-se discutido que Micio poderia fazer pouco alm de oferecer [p. 108]
hospitalidade a Ctesifo, e que o acordo entre os dois irmos no tinha a inteno de impedir
cortesias entre tio e sobrinho {n. 41}. Contra tais consideraes, no entanto, precisa ser levada
em conta a cena em que a plateia v Micio se deleitar com a tolice de seu irmo (vv. 719-62);
independentemente de quais foram os termos exatos do acordo entre os irmos, a plateia sentir
que Dmea foi tratado injustamente, na mesma medida em que gosta de v-lo ser criticado.
Assim, Terncio preparou cuidadosamente a surpresa guardada para as cenas finais.
Em um longo discurso para a plateia, depois que de descobrir a verdade (vv. 855-81),
Dmea diz estar cansado de ser odiado; a seu ver, Micio comprou amor e afeto atravs de
suborno e complacncia, e agora ele tambm vai tentar esse mtodo. Esse discurso cheio de
amargura e inveja, e como essas so emoes que no podem andar juntas por muito tempo, no
ficamos surpresos quando, no fim da pea, Dmea revela que sua nova cordialidade era nada
mais que uma fraude montada para mostrar a Micio que seu sucesso com os rapazes era
resultado de sua fraqueza e tola indulgncia. O fato de Dmea estar apenas representando um
papel nas cenas finais fica claro pela linguagem que ele usa {n. 42}. Mais surpreendente, talvez,
seja a ajuda que Dmea recebe do filho de Micio, e a impotncia a que Micio reduzido na
cena final: no estranhamos os atos de generosidade a que Dmea o submete, mas a linguagem
em que suas reaes so expressas. Micio, por exemplo, nunca expressou de forma clara uma

averso ao casamento; e, quando sugerem que se case, sua resposta pode no parecer consistente
com o personagem do resto da pea:
ego nouus matirus anno demum quinto et sexagensumo
fiam atque anum decrepitam ducam? (Ad. 938-9)
Tenho sessenta e quatro anos e voc quer que me case com uma velha
decrpita?

Donato nos informa que, no original grego dos Adelphoe, Micio no faz nenhuma objeo ao
casamento, mas Terncio preferiu mostrar a cena estritamente por suas possibilidades farsescas.
{n. 43} Ao faz-lo, ele consegue ofender a sensibilidade de geraes de crticos, mas, de fato,
est apenas seguindo uma preferncia tradicional pelo humor, que floresce em todos os perodos
da comdia antiga, em vez de coerncia dramtica. [p. 109] Seria atraente interpretar as
inverses no fim dos Adelphoe como uma vitria da moralidade romana inflexvel sobre a
negligncia grega, mas a ambiguidade do final deve advertir contra qualquer tentativa de associar
essa pea a um contexto histrico e social muito especfico {n. 44}. Se nenhum padro moral
muito claro emerge dos Adelphoe, no deveramos ficar surpresos: o interesse de Terncio est
concentrado nos personagens cmicos, no nos princpios da ao a que se submete seu
comportamento.
Cidade e Campo
A descrio de uma vida simples e inocente no campo uma caracterstica familiar da
literatura helenstica e romana. A viso de uma existncia buclica incorrupta foi usada pelos
poetas para criar efeitos complexos ao colocar a navit desse mundo buclico contra a
sofisticao de sua poesia e de seus leitores, e usada tambm por moralistas para denunciar os
males da sociedade urbana contempornea. A terceira stira de Juvenal, por exemplo, consiste
amplamente de uma denncia de um dos problemas da vida na Roma moderna, feita por um tal
de Umbrcio, que decidiu deixar Roma pelos arredores da provinciana Cumas, que era mais
tranquila e virtuosa. Em Roma, a corrupo, a desonestidade e a desigualdade imperam.
Umbrcio est na mesma condio de Cnmon, no Dyscolos de Menandro, cuja vida miservel e
solitria no resultado da pobreza (cf. vv. 327-8) {n. 45}, mas do fato de no gostar de contato
humano, pois vivenciou a desonestidade da humanidade. J no sculo quinto, podemos ver os
heris das Aves de Aristfanes fugindo da litigiosidade de Atenas para encontrar uma nova
cidade longe da civilizao, e parece que enredos desse tipo so comuns na Comdia Antiga {n.
46}. As circunstncias extraordinrias da Guerra do Peloponeso, em que os atenienses se
defenderam atrs dos muros da cidade e permitiram que os espartanos devastassem o campo,

claramente aceleraram o processo pelo qual a oposio entre cidade e campo se tornou um
mecanismo de estruturao cada vez mais comum no teatro e na literatura. Nos Acarnenses e na
Paz de Aristfanes, o campo associado paz, prosperidade e sexualidade normal
saudvel; a cidade, guerra e perverso. O contraste cidade-campo tambm a base dos
problemas de Estrepsades nas Nuvens: o tolo homem do campo no apenas se casa com uma
garota sofisticada da cidade (vv. 43-8), mas tambm leva a si prprio runa ao interferir nas
buscas quintessencialmente urbanas e intelectuais [p. 110]; nessa pea, deparamo-nos pela
primeira vez {n. 47} com a palavra (pertencente ao campo) carregando a implicao
clara de burro e rude (vv. 628, 646, ambos na boca de Scrates, habitante comprometido da
cidade).
A Comdia Nova um gnero essencialmente urbano; ela trata de assuntos de amor e de
comrcio entre cidados prsperos, que, na maior parte das vezes, acontecem em cidades ou
municpios onde as oportunidades para tais negcios esto obviamente centradas. Nesse sentido,
a comdia reproduz a vida com uma preciso razovel. As classes mais ricas dos dias de
Menandro tendiam a investir sua riqueza em uma variedade ampla de atividades e poucas eram
dependentes apenas da agricultura {n. 48}. Residir na cidade, longe das posses de terra, parece
ter se tornado mais e mais comum no sculo quarto {n. 49}; isso se reflete num grande nmero
de peas, tanto gregas quanto romanas (Dysc., Casina, Merc., Asin., Eun., etc.), embora seja
notvel que no temos ainda um exemplar grego do contraste j conhecido entre o escravourbano e o escravo-rural da Casina e da Mostellaria, nem um equivalente cmico grego do
uilicus ou feitor que desempenha papis importantes na Casina e no Poenulus (e cf. Merc.
277) {n. 50}. Esse pode muito bem ser o resultado do acaso, mas tambm possvel que
devamos ver em Plauto a influncia da farsa atelana, que apresentava um retrato cmico da vida
italiana rstica (cf. acima pp. 20-1). No entanto, tanto na comdia grega quanto na romana, o
campo pode representar uma anttese da vida normal cmica. No Eunuchus de Terncio, por
exemplo, a separao entre o amante Fdria e a cortes Tas toma a forma de uma viagem para o
campo (v. 187), e no Heauton Timorumenos, para o campo que Menedemo se muda como
autopunio pela forma como tratara seu filho.
A forma mais comum de contraste cidade-campo na comdia entre a frivolidade e a
luxria da cidade e a virtude e a moralidade severa do campo. Esse contraste mais vvido para
ns nos pares de escravos Grumio e Tranio na Mostellaria, e Dmea e Micio nos Adelphoe,
mas sabemos que tem uma longa histria no palco cmico. Na sua pea mais antiga, a
fragmentria Os Convivas, Aristfanes retratou um pai muito conservador com dois filhos um
tanto quanto diferentes, que o poeta descreve em outro lugar (As Nuvens, 529) como
(o sbrio e o libertino) [p. 111]. O primeiro vivia no campo, enquanto o

ltimo era uma vtima da educao moderna, como Fidpides nas Nuvens, e provavelmente
levava uma vida tumultuada na cidade. E tambm Hypobolimaios (O Filho Esprio), pea
perdida de Menandro, tratava de um pai que teve um filho que viveu no campo e outro na cidade,
e um fragmento do Kouris de Alxis tambm torna muito provvel que essa pea tambm
apresentava um contraste similar entre os dois filhos {n. 51}. Um contraste relacionado o que
se d entre Sstrato e o jovem rstico, Grgias, no Dyscolos de Menandro. Sstrato um jovem
prspero sem nada melhor para fazer do que se apaixonar numa viagem de caa. Para ele, a
viagem para o campo no nada mais que um entretenimento. No entanto, a garota rstica por
quem se apaixona devota e virtuosa (vv. 34-9, 384-9) e protegida pela moralidade severa de
Cnmon e Grgias (vv. 218-29, 271-98). No entanto, digno de nota que, no Dyscolos,
Menandro no prope uma equivalncia rgida entre virtude e necessidade, negligncia moral e
riqueza. O pai de Sstrato um homem muito rico (vv. 39-41), mas conhecido por Grgias
como sendo um (um fazendeiro indomvel). O prprio Sstrato age
honrosamente ao longo da pea, apesar de no satisfazer o senso comum cosmopolita de seu pai
(cf. abaixo pp. 143-4). A equivalncia entre virtude e rusticidade certamente explorada em
outras peas. A comdia antiga que mais explicitamente colocada em uma estrutura moral onde
a virtude recompensada e o vcio castigado, Rudens, passa-se em um litoral isolado para onde
Dmones se retira aps perder sua fortuna na cidade por causa de sua generosidade para com
homens indignos. Um exemplo interessante a pea Georgos, de Menandro. Essa pea apresenta
vizinhos ricos e pobres; o filho rico estuprou a filha pobre, que agora est prestes a dar luz.
Vemos o filho rico pego de surpresa pelos planos paternos de cas-lo com sua meia-irm; ele
declara sua resoluo de no desertar sua pobre amada, mas, como tantos amantes ricos da
comdia, resoluo definitivamente uma caracterstica que ele no possui (vv. 17-21). Em
contraste, o filho da famlia pobre tem trabalhado duro no campo como trabalhador contratado e,
por sua devoo a seu empregador, ganhou terras para sua irm, um casamento prospectivo que
obviamente no vai dar em nada, j que o filho rico vai, maneira inevitvel da comdia,
eventualmente se casar com a garota pobre. Essa situao apresenta novamente o contraste entre
fraqueza prspera e virtude rdua, e especialmente interessante o conselho [p. 112] que Davo,
um escravo da casa rica, d me da garota pobre, aps ter lhe contado a respeito do casamento
arranjado:
,
] . ,
[



(Georgos, 76-82).

Logo eles estaro aqui e ele vai lev-la para sua fazenda. Vocs vo encerrar
sua batalha contra a pobreza, uma fera cruel e instvel, e tambm na cidade.
A pessoa deveria ser rica ou morar onde no haja testemunhas oculares do
seu infortnio. A solido de uma fazenda a melhor soluo.

Que o campo seja uma mscara para , o estado em que a pessoa tem que trabalhar duro
para viver, se encaixa bem com o ethos geral da comdia; no uma aflio comum entre
os personagens da Comdia Nova, e tanto a necessidade quanto a vida dura do campo so
estranhas situao cmica comum. A pomposidade do conselho do escravo tambm indica a
autossatisfao que as riquezas e uma vida fcil podem trazer {n. 52}.
Est bem representado na comdia tambm aquilo que pode ser considerado o lado
oposto da moeda rstica. Se o campo era um lugar de honestidade e moralidade honrada, era
tambm um lugar de mau cheiro, sujeira e falta de sofisticao. Pode servir no apenas como
exemplo moral, mas tambm como um elemento antagnico para ressaltar os prazeres da vida
urbana. Na Casina, de Plauto, a cena de abertura uma troca de abusos entre o capataz Olimpio
e o escravo urbano Calino {n. 53}, e isso estabelece a competio pela mo de Csina como um
conflito entre essas duas esferas (ou prouinciae, como as chama Calino, v. 103). sob essa luz
que devemos ver as piadas homossexuais que caracterizam os encontros entre Olimpio e seu
mestre Lisdamo (vv. 451-66, 810-13). Essa caracterstica d expresso concreta ao fato de que
seus projetos a respeito de Csina so ofensivos decncia burguesa da comdia, assim como
prenuncia o casamento homossexual que os espera no fim da pea. Seu comportamento lascivo
ligado ao seu status de caipiras rsticos, assim como os pastores no quinto Idlio de Tecrito
so [p. 113] caracterizados analogamente. Esse padro na pea habilmente expresso na
admoestao final direcionada plateia:
nunc uos aequomst manibus meritis meritam mercedem dare.
qui faxit, clam uxorem ducet semper scortum quod uolet;
uerum qui non manibus clare quantum poterit plauserit,
ei pro scorto supponetur hircus unctus nautea (Casina 1015-18).
Agora, espectadores, justo que nos deem o merecido aplauso. Quem assim
agir ter sempre a garota que quiser, e sua esposa no ficar sabendo; mas
quem no aplaudir alto com toda a sua fora no conseguir a garota, e sim
um bode perfumado com gua de esgoto.

A scortum (puta) simboliza o mundo urbano feliz da Comdia Nova, o bode simboliza o
mundo rude e aculturalizado que acabamos de ver derrotado na Casina. Tambm no Mercator,
bode usado para descrever o senex que procura interferir na vida amorosa de seu filho, e que
assim marca a si prprio como rstico e atrevido (vv. 272-6). Na pea, o senex que se apresentou
a seu filho como um homem trabalhador que, em sua juventude, se mantinha distante da seduo
decadente da cidade (vv. 61-72), apaixona-se pela nova namorada do filho; o amigo do velho

leva a garota a sua casa onde sua mulher a encontra e comeam problemas conjugais. tpico
dos padres de pensamento que delineei nestas pginas que do campo que a esposa retorna para
flagrar o comportamento urbano e escandaloso de seu marido (vv. 667-9, 714-17).
Notas
1. Sobre esse assunto ver, principalmente, Gomme (1937) 89-115, Fantham (1975) e D. Gilula,
The concept of the Bona Meretrix: a study of Terences courtesans RFIC 108 (1980) 142-65.
F. Della Corte, Personaggi femmnili in Plauto Dioniso 43 (1969) 485-97 um pouco mais que
uma pesquisa estatstica, e eu no li A. M. Mack, Mulieres Comicae: female characters in
Plautus and his predecessors (diss. Harvard 1967), cf. HSCP 72 (1967) 395-7. L. A. Post,
Womans place in Menanders Athens TAPA 71 (1949) 420-59 uma coleo valiosa de
material, mas tem pouco a dizer sobre as comdias em si.
2. Para Atenas, cf. Pickard-Cambridge (1968) 264-5 e N. G. Wilson, GRBS 23 (1982) 158-9:
Plaut. Poen., 28-35 e Ter. Hec. 35, parecem estabelecer a presena da mulher (escrava e livre) na
plateia romana, mas certamente os homens eram quase a maioria.
3. Para outras passagens a respeito do intelecto supostamente fraco das mulheres cf. Legrand
(1910) 148 n. 3, Dover (1947) 99.
4. Toda a passagem em Aristfanes tem uma colorao marcadamente euripideana, e o verso
1124 uma citao de Melanippe Sophe de Eurpides, cf. Rau (1967) 201.
5. Cf. Xenofonte, Oec. 7.42, [Arist.] Oec. 1.1343 b7-4 a8, 3.1-2 (societas uitae); para os
contratos de casamento que nos restaram, cf. F. Preisigke, Wrterbuch der griechischen
Papyrusurkunden (Berlin, 1925-7) s.v. , E. G. Turner, Chronique dgypte 54 (1979)
123. Para a ideia na comdia cf. Diodoro fr. 3 ( ).
6. A musicalidade de ~ no incio de trmetros consecutivos ressalta a emoo
desse discurso.
7. Sobre a condio cruel das cortess indesejadas cf. tambm Ter. HT 338-91; tambm a
seriedade de sua posio prevalece atravs do gracejo da cena de abertura da Cistellaria de
Plauto, em que duas cortess e uma lena compartilham uma refeio.
8. Sandbach, Mnandre 131, destaca o fato de ela gostar da exclamao digressiva (Oh,
deuses).
9. Minha descrio da posio legal das mulheres em Atenas deve ser necessariamente breve e
simplificada. Em adio aos trabalhos listados na nota 1, pode-se buscar mais informaes em H.
J. Wolff, Marriage law and family organisation in ancient Athens Traditio 2 (1944) 43-95,

Harrison (1968) passim, E. J. Bickerman, La conception du marriage Athnes Bullettino

dellistituto di diritto Romano 78 (1975) 1-28.
10. Geralmente se pensa que Epitrepontes estabelece o direito de um pai dissolver o casamento
de sua filha contra a vontade dela e do marido, mas E. G. Turner, Chronique dEgypte 54 (1979)
120-2, aponta que a posio legal teria de ser estabelecida por um julgamento, e que a presso
sobre uma esposa para no ir contra os desejos de seu pai era enorme; essa pea no deveria,
portanto, ser usada como prova do direito absoluto de um pai sobre esse assunto. Para uma
discusso criteriosa sobre o uso que o Menandro faz da lei tica, cf. P. G. McC. Brown,
Menanders dramatic technique and the law of Athens CQ N.S. 33 (1983) 412-20.
11. Cf. Alxis fr. 329, Men. frr. 579, 581-2, 593 K-T.
12. Cf. E. Schuhman, Der Typ der uxor dotata in den Komdien des Plautus Phil 121 (1977)
44-65.
13. No h base para a suposio de Schuhmann (cf. nota anterior) de que todos os maridos
dominados em Plauto so casados sine manu, cf. Watson (1967) 25-31. No entanto, Watson no
me convence de que s a Asinaria, v. 86, estabelece o casamento de Artmona e Demneto como
cum manu; esse verso pode significar que o escravo de Artmona tem mais dinheiro para
esbanjar que o marido dela. Um sinal concreto da fraqueza deste.
14. Cf. U. E. Paoli, L attica nella palliata romana Atene e Roma 45 (1943) 19-29, E.
Karabelias, Lpiclrat dans la comdie nouvelle et dans les sources latines em H. J. Wolff
(ed.), Symposion 1971 (Cologne 1975) 215-54. Nossa evidncia mais clara dessa tranformao
so os fragmentos de Menandro Plocion e as tradues de Ceclio preservadas por Aulo Glio
2.23.
15. Cf. Sandbach (1973) 296-8.
16. Para essas distines cf. Paut. Cist, 331 e Poen. 265-70, onde as jovens de um tipo olham
com desprezo para as outras que consideram ser de um tipo inferior; sobre vrias palavras para
prostituta nestas cenas, cf. J. N. Adams, RhM 126 (1983) 329-32.
17. Cf. Fraenkel (1960) 136-42.
18. Cf. Fraenkel (1972) 82-91.
19. A discusso bsica de W. Ludwig, Von Terenz zu Menander, Phil. 103 (1959) 1-38 (=
Lefvre (1973) 354-408).
20. Cf. notas sobre 110, 197, 292, 301, 584, 592, 604-5, 645-6. divertido ver no uso que
Qureas faz de uma imagem de Jpiter e Dnae para se justificar (vv. 583-91) um eco do
conselho dado a Fidpides pelo (Ar. As Nuvens 1079-82).

21. Cf. Marti (1959) 23-4, A. J. Brothers, CQ N.S. (1969) 314-19. Existe uma discusso
completa feita por J. C. B. Lowe, The Eunuchus: Terence and MenanderCQ N.S. 33 (1983)
428-44.
22. Sandbach (1973) 32-4 apresenta um relato claro a respeito da posio legal das duas partes
depois de um estupro.
23. Uma impreciso zoolgica ( significa porquinho) necessria para preservar o
sentido.
24. Cf., e.g., Plaut. Asin. 528-9. Que Filoclon rgido com relao ao dinheiro sugerido pela
sua associao com o coro, cuja pobreza enfatizada (cf. vv. 248-53, 291-315), e pela sua
rejeio embriaguez como uma forma de pagar os danos (v. 1255).
25. Cf. Wehrli (1936) 24.
26. Cf. A. C. Cassio, Motivi di agone epirrematico in commedia nuova Animali dellistituto
universitario orientale (Npoles 1979) 1-22.
27. interessante, mas presumivelmente no mais, que o que Fidpides grita em seu sono no v.
25, , . (Flon, isso est errado; mantenha seu
prprio caminho) muito parecido com o dito atribudo a Ptaco de Mitilene sobre a sabedoria
de casar com uma mulher da mesma posio social, (Dirija na sua
prpria estrada) (Call. Epigr. I Pfeiffer, [Plut.] De lib. educ. 13f-14a).
28. Uma pesquisa til apresentada em Rissom (1971).
29. Dover (1974) 103.
30. O topos subvertido pelo pai em Apolodoro fr. 7.
31. Cf. (mais recentemente) H. Kemper, Die im Corpus der Moralia des Plutarch berlieferte
Schrift (diss. Mnster, 1971). A maior parte do tratado consiste em
lugares-comuns simples, mas no improvvel que o autor faa uso de uma obra peripattica
perdida sobre a educao.
32. Os relatos do Heauton Timorumenos que achei mais teis so E. Fantham,
Hautontimorumenos and Adelphoe: a study of the fatherhood in Terence and Menander
Latomus 30 (1971) 970-98 e H. D. Jocelyn, Homo sum: humani nil a me alienum puto
Antichthon 7 (1973) 14-46.
33. non est mentiri meum (v. 549, mentir no da minha natureza) parece prenunciar a prpria
renncia de Cremes no v.782.
34. Cf. Handley, Mnandre 175. Ns podemos comparar com o Epidicus, onde, em cenas
sucessivas, primeiro o filho e depois o pai expressam pudor em seu comportamento com relao
a um amigo, cf. A. G. Katsouris, Latomus 36 (1977) 323.

35. Uma quebra nos papiros deixa pouco claro se Msquion se apaixonou por essa garota antes
do estupro, mas no improvvel.
36. Blundell (1980) 43. Encontramos uma boa discusso a respeito do personagem de Msquion
em W. S. Anderson, The ending of the Samia and other Menandrian comedies em Studi
classici in onore di Quitino Cataudella (Catania 1972) II 155-79.
37. H uma bibliografia valiosa sobre os Adelphoe no apndice de Sandbach (1978).
38. Essa a diferena entre Micio e Demneto na Asinaria, cujo nico objetivo ao ajudar o
filho o amor que ele recebe.
39. J. N. Grant, CQ N.S. 22 (1972) 326-7, prope illud quoi amicitia adiungitur (a [autoridade]
com a qual a amizade se une).
40. Cf. Fantham (1972) 68-9. O todo da fala de Dmea pode ser comparado com as trivialidades
srias do conselho de Iscrates a um jovem. (Ad Demonicum 11-12)
41. Sandbach (1978) 139-40. Essa linha de discusso j foi sugerida por V. Pschl, SB.
Heidelberg 1975, 11.
42. Cf. v. 880 non posteriores feram (Tomarei a parte mais importante), v. 896 meditor esse
adfabilis (estou tentando ser bom), v. 958 suo sibi gladio hunc uigulo (estou cortando a
garganta dele com sua prpria espada).
43. Podemos comparar Plaut. Aul. 150-2, onde Plauto, no o poeta grego, parece ser responsvel
pelo terror com que Megadoro recebe a ideia do casamento, cf. Marti (1959) 35-6, Fraenkel
(1960) 98. A comdia, claro, nunca havia olhado com simpatia para homens que se casavam
em idade avanada, cf. Ar. Eccl. 323-4.
44. Cf. A. E. Astin, Cato the Censor (Oxford, 1978) 342.
45. Para avaliaes do fato de que a fazenda de Cnmon vale 2 talentos, veja Handley sobre
Dysc. 842-4, Sandbach sobre v. 327; em geral cf. J. K. Davies, Wealth and Power of Wealth in
Classical Athens (Nova Iorque, 1981). Os relatos mais teis sobre o personagem de Cnmon que
conheo so W. Gler, Knemon Hermes 91 (1963) 268-87 e Schfer (1965).
46. Uma referncia muito boa e particularmente interessante pea Agrioi (Os Homens do
Campo) de Fercrates em Plauto, Prt, 327c-d; o coro da pea so misantropos sem educao,
tribunais, leis [cf. Dysc. 743-4] ou qualquer necessidade de praticar a virtude, mas infelizmente
no podemos reconstruir a pea de Fercrates em detalhes.
47. As Vespas 1320 so anteriores verso revisada das Nuvens que possumos; naquele verso
descreve Filoclon quando interrompe um banquete urbano, e Filoclon
comparado duas vezes (vv. 1305-6, 1309-10) com os fenmenos do campo. A ideia, claro,
muito anterior a Aristfanes, cf. lcman 16 Page, -| .
48. Cf. Davies (n. 45) Cap. IV.

49. Cf. M. I. Finley, Studies in Land and Credit in Ancient Athens, 500-200 B.C. (New
Brunswick, 1951) 60-5; A. W. Gomme, The Population of Athens in the Fifth and Fourth
Centuries B.C. (Oxford, 1933) 37-48.
50. Para o feitor grego () em geral veja Xen. Oec. 12.3ss; no h uilicus nas
comdias de Terncio.
51. Alxis fr. 108; a descrio do segundo filho como , , |
(um torro, um arado, um filho do solo), na verdade, no prova que ele viveu no campo, mas
torna muito provvel.
52. Cf. Sandbach ad loc.; W. Grler, (diss. Berlin 1963) 80-2, sugere que a
moralizao de Davo absurda, pois Mrrina vai ficar melhor depois do casamento de sua filha;
verdade que Davo conta suas novidades como se fossem de grande sorte para Mrrina, mas
Grler (como outros crticos) parece superestimar a riqueza de Cleneto, pelo menos na medida
em que nosso texto nos permite julgar. A boa sorte de Mrrina consiste no casamento desejvel
de sua filha, no em enriquecimento pessoal.
53. Sobre esses personagens ver W. S. Anderson, Chalinus armiger in Plautos Casina ICS 8
(1983) 11-21.

5 Comdia e tragdia
[p. 114] A explorao da poesia trgica para uma ampla variedade de efeitos cmicos
uma das caractersticas mais surpreendentes e memorveis do teatro aristofnico. A Comdia
Nova tambm fez emprstimos da linguagem e dos motivos da tragdia. Entretanto, como
praticamente todas as tragdias gregas que foram escritas nos sculos IV e III a.C. pereceram,
sobraram apenas fragmentos das adaptaes latinas de tragdias gregas, familiares aos
espectadores de Plauto e Terncio {n.1}, devemos nos conformar com o fato de que,
provavelmente, h um grande nmero de exploraes da tragdia nas comdias existentes que
conhecemos, mas que no podemos apreciar completamente. Porm, dois fatos importantes nos
ajudam a avaliar esse aspecto da tcnica cmica. O primeiro que, como parte da rgida
separao entre esses dois gneros no mundo grego, a prtica lingustica e a mtrica da tragdia
grega so pontualmente distintas daquelas usadas na comdia. Ento, passagens em estilo
elevado podem ser regularmente identificadas na comdia, mesmo quando o texto no chama a
ateno, especificamente, para essa caracterstica, dentro do discurso do personagem. Em latim,
infelizmente a identificao de um estilo trgico especfico bem mais difcil, j que nem a
linguagem (particularmente nos tempos de Plauto), nem a prtica de mtrica usadas nas tragdias
eram diferenciadas do modo feito pelos gregos {n.2}. razovel supor que essa diferena seja
resultado do fato de que alguns adaptadores latinos de peas gregas, diferentemente de seus
semelhantes gregos (Lvio Andrnico, Gneu Nvio), tenham escrito comdias e tragdias.
Entretanto, pelo o estudo dos fragmentos existentes da tragdia romana e do estilo de outros
grandes gneros, tais como a pica, podemos identificar vrias passagens onde os poetas cmicos
parecem ter explorado o conhecimento pelos espectadores do estilo trgico. O segundo fator
favorvel que, durante o perodo da Comdia Nova, as tragdias de squilo, Sfocles e
Eurpides eram produzidas para apresentao pblica juntamente com as novas tragdias,
seguramente estabelecidas como clssicos, aos quais poderiam fazer aluses livremente. O
resultado a incidncia de referncias a tragdias clssicas dentro dos nossos textos da Comdia
Nova; e, nesses casos, estamos em [p.115] posio muito boa para avaliar o efeito que o poeta
cmico queria alcanar. Devemos sempre nos lembrar, entretanto, que possumos apenas uma
pequena frao da produo dos tragedigrafos clssicos, e no podemos tentar forar as
passagens da Comdia Nova que exploram a poesia trgica a ter uma relao direta com as
poucas tragdias que sobreviveram.
Devido aos vrios elementos da Comdia Nova, podemos propor uma ancestralidade
entre ela e o gnero mais antigo da tragdia, fator do qual os antigos estudiosos estavam bastante

cientes {n.3}. s vezes, no h razo para se pensar que o poeta cmico gostaria que seus
espectadores relembrassem dessa ancestralidade, e o conhecimento de uma parte em particular
da histria literria envolvida no adiciona nada nossa apreciao da cena cmica como parte
da apresentao em si. Exemplos disso so as cenas da Perinthia de Menandro e na Mostellaria
de Plauto nas quais um escravo se refugia da fria de seu amo no altar sobre o palco; o amo
ameaa queimar o escravo se sair de seu santurio. A cena mais antiga na comdia na qual
algum pede por santurio num altar ocorre nas as Thesmophoriazousai de Aristfanes, pardia
de Telephos de Eurpides. E no improvvel que tais cenas tenha entrado para o repertrio
cmico primeiramente por conta das pardias e depois, em assimilao no-pardica, para o
meio cmico. Veremos abaixo (cf. pp 130-4) como, no caso de cenas de reconhecimento, um
motivo completamente assimilado pelo palco cmico, pode, entretanto, reter marcas claras de
suas origens no teatro trgico.
A identificao da pardia ou explorao da tragdia grega nos modelos gregos de nossos
escritos teatrais latinos existentes particularmente difcil, j que as caractersticas lingusticas
da pardia grega esto, necessariamente, ausentes de nossos textos. Muito frequentemente,
podemos notar um mero paralelismo de raciocnio e estrutura entre uma passagem da tragdia
grega e outra da comdia latina, devendo ser deixada em aberto a natureza precisa da relao
entre elas. Alguns exemplos iro nos ajudar a ilustrar a extenso das situaes com nos
confrontamos.
A tentativa do leno de agarrar Palestra e Ampelisca, nas cenas centrais de Rudens, carrega
uma forte semelhana com a cena de dipo em Colono de Sfocles, em que Creonte tenta
arrancar Antgona e Ismene do altar onde foram buscar proteo. A linguagem dessa cena na
comdia grega de Dfilo pode ter uma dvida bvia com a tragdia, mas no podemos afirmar
que tenha sido assim. Com relao cena latina, no h indcios claros de um [p.116] estilo
trgico e nenhuma razo para afirmar que a explorao da tragdia tenha sido um elemento
significativo para a apreciao dessa cena pelos espectadores de Plauto. Um segundo exemplo
a similaridade entre a abertura do Pseudolus de Plauto e o prlogo de Ifignia em ulis {n.4} de
Eurpides. Ambas as peas comeam com um pedido de um servo leal para que seu amo revele o
contedo de uma carta, havendo tambm similaridades claras na conduo do dilogo. O caso de
influncias diretas de uma tragdia sobre uma comdia pode ser reforado pela observao de
que a cena de abertura do Pseudolus caracterizada pela linguagem elevada e melodramtica
{n.5}, embora isso possa ser simplesmente uma funo da emoo cmica nessa cena (cf.
abaixo, pp. 123-4). Os paralelos entre as duas peas no so exatos, j que em Eurpides, o amo
escreveu uma carta, e em Plauto o amo a recebeu. Talvez, portanto, os poetas cmicos estejam
fazendo uso de uma tradio cnica ainda mais ampla do que a que est disponvel para ns; e,

ento, devemos controlar nosso julgamento sobre se a cena cmica teria sido inspirada
diretamente por Ifignia em ulis. O teatro euripidiano trata constantemente das relaes que
podem ser encontradas tanto no mundo real, das pessoas comuns, como no mundo heroico. As
peas Samia de Menandro e Hippolytos, por exemplo, tratam das consequncias do
desentendimento entre um pai e seu filho com relao mulher com que o mais velho vive. A
tragdia trata de figuras mitolgicas; e a comdia, dos atenienses comuns. Assim, tal como na
similaridade entre Ifignia e Pseudolus, no devemos afirmar apressadamente que a Comdia
Nova empresta elementos diretamente da tragdia clssica.
Uma ltima ilustrao pode ser encontrada nos Captivi de Plauto. Nessa pea, Filcrates
e seu escravo Tndaro foram capturados na guerra e depois comprados por Hegio, que , sem o
conhecimento de todos os personagens, o pai de Tndaro. Hegio planeja enviar Tndaro para
casa e arranjar uma troca entre Filcrates e o outro filho de Hegio, que prisioneiro de guerra
do lado inimigo; para enganar Hegio, os dois cativos trocam de identidade, para que assim,
Filcrates seja libertado. Tndaro coloca grande nfase em seu prprio esprito de generosidade e
auto-sacrifcio. H aqui uma forte semelhana com a situao de Orestes e Plades em Ifignia
em Turis de Eurpides. Os personagens trgicos so capturados pela irm de Orestes, a
sacerdotisa de rtemis, que no os reconhece e planeja executar um deles. Plades nobremente se
oferece para ser a vtima e manter Orestes seguro.
[p.117] Se h ou no alguma relao direta entre as peas, no se pode dizer. O que est
claro, no entanto, que o tom das duas representaes bastante diferente. Os sentimentos
nobres de auto-sacrifcio de Plades na tragdia (vv.674-86) se tornaram um melodrama muito
divertido. No lugar da lealdade dividida e da grande gentileza de Ifignia, Captivi nos oferece
um Hegio desajeitado {n.6}, cujo amor por seu filho bastante verdadeiro, mas cuja
simplicidade no combina com o mundo real, e suas expresses de alegria ao final da pea
cansam at o filho resgatado por ele (v.929). Captivi sempre foi vista como uma quase-tragdia
{n.7}, mas os sentimentos emotivos e declaraes de amizade entre Filcrates e Tndaro devem
ser vistos dentro do contexto da situao em que esses personagens se encontram; eles constroem
uma farsa que alcana extenses ridculas para enganar o pobre Hegio. Ao escravo Tndaro so
dados os sentimentos e a criao apropriados do homem livre que ele se tornar. o homem
equivalente jovem escrava que se mantm casta, de maneira que a pea possa ter o final feliz: a
descoberta de que ela livre e pode fazer um casamento esplndido. Porm, aps Hegio ter
descoberto o truque usado contra ele, Tndaro representa uma fachada corajosa que se glorifica
por sua bondade (qui per uirtutem periit, at non interit, aquele que morre por sua virtude no
perece completamente), para grande entretenimento dos espectadores, que sabem que no final
tudo acabar bem. O poeta extrai considervel vantagem do conhecimento prvio dos

espectadores (cf. vv. 444 {n.8} 577, etc.), e fica claro que a comdia e a farsa que predominam
na pea, e no os sentimentos solenes apontados pelos crticos.
Os poetas trgicos e cmicos enfrentaram vrios problemas semelhantes de estrutura e de
organizao, portanto no surpreendente que encontremos tantas caractersticas comuns aos
dois gneros. Como nos casos que j mencionei, frequentemente podem existir razes para
requerer a influncia de um gnero sobre o outro, mas no h razo para notar nenhuma relao
direta; ou melhor, podemos encontrar dois dramaturgos que propuseram solues parecidas para
problemas parecidos. Um exemplo: na cena de abertura do dipo Rei de Sfocles, dipo conta
aos cidados que enviou Creonte a Delfos para consultar o orculo de Apolo a fim de descobrir
como salvar a cidade da praga; ele expressa sua surpresa enquanto Creonte est ausente, e
imediatamente [p.118] aps essa fala a chegada do seu cunhado anunciada, seguida de oito
versos. Um arranjo muito semelhante encontrado no Dyscolos de Menandro, em uma cena aps
o prlogo de P. Sstrato diz a seu parasita que enviou o escravo Prrias para encontrar o parente
da jovem por quem se apaixonou; ele est expressando sua surpresa no momento em que Prrias
entra correndo para fugir de Cnmon (Dysc. 70-81). Aqui, Sfocles e Menandro utilizaram o
mesmo recurso com o propsito de direcionar a ateno da plateia para a importncia da entrada
que imediatamente se segue, mas no h nenhuma razo para fazer qualquer ligao histrica
entre as duas cenas {n.9}.
O ponto de partida para a considerao do uso da tragdia na comdia ser a anlise das
formas como a comdia usa as palavras , tragicus e assim por diante. Inicio com uma
passagem muito interessante de uma pea perdida de Menandro {n. 10}:
, , ,
,
,
,



, <> ,
.
,

.


, .
,
, .
(Menandro fr. 740 K-T).
Senhor, se quando a sua me o trouxe para este mundo voc era o nico
homem que poderia fazer tudo o que quisesse e sempre ser prspero, se
algum deus tiver feito esse acordo com voc, ento voc tem razo de se
aborrecer. Pois o deus o enganou e ofendeu. Mas se tal como ns voc
respira o ar comum dos cus se que eu posso ser um pouco trgico por

um momento voc deve aguentar essas coisas filosoficamente. O cerne da

questo que voc um homem, e nenhum animal sobe ou desce mais
rapidamente do que o homem. E com razo: embora o homem seja uma
criatura muito fraca por natureza, ele detm controle sobre (?) assuntos da
maior importncia e todas as vezes em que ele escorrega ele derruba consigo
muitas coisas boas. Mas, senhor, as coisas que voc perdeu no eram bnos
to fora do comum e os seus infortnios atuais no so to ruins assim.
Ento, suporte esse sofrimento mediano. [N. da. T.: interrogao do original]

(bastante trgico) no v. 8, aparecendo em uma frase surpreendente com o

verbo prosaico {n. 11}, aponta especificamente para o estilo da grande frase *
| (voc respira o ar comum dos cus) e aponta tambm para um tom
quase filosfico do discurso do escravo {n. 12}. Aqui observamos a comdia utilizando a
tragdia como uma autoridade para a sabedoria gnmica, o depsito de bom senso sobre as leis
que governam a vida humana. Semelhante um fragmento (Filpides fr. 18) em que o escravo
diz a seu senhor que, caso ele se sinta azarado, deve lembrar-se das sbias palavras de Eurpides:
nenhum homem afortunado em tudo. Encontramos a aplicao cmica mais bvia da mesma
atitude no Curculio de Plauto:
antiquom poetam audiui scripsisse in tragoedia
mulieres duas peiores esse quam unam. res itast (Curc. 591-2).
Ouvi dizer que um velho tragedigrafo escreveu certa vez que duas mulheres
so piores do que uma. E bem verdade.

Tambm aqui a tragdia invocada como uma autoridade que empresta validade observao
generalizada do narrador {n. 13}. Ainda diferente em suas implicaes Sicyonios 260-3, de
Menandro, quando h o relato de que Msquion descrevera a tentativa do soldado de reivindicar
cidadania ateniense e seus direitos sobre a jovem disputada como (uma
tragdia vazia). Com esta frase Msquion deseja sugerir que a splica do soldado era cheia de
exageros melodramticos e retrica absurdamente pattica. Parece tambm que Msquion trata a
histria do soldado sobre as famlias separadas e as provas de reconhecimento que surgem por
acaso como um nonsense apropriado apenas ao teatro trgico. Acontece o mesmo na
Epitrepontes 1125, (um discurso trgico), que pode significar tanto um
discurso tirado da tragdia quanto uma histria pattica e melodramtica. O fato de que
Menandro gostava de explorar este duplo sentido de sugerido na sequncia de ao
de Aspis. A fim de [p. 120] enganar Esmcrines para que ele no reivindique a irm de
Clestrato, o escravo Davo elabora um plano: fingir que Querstrato morreu para atrair a ateno
do velho ao dinheiro da filha deste. Davo fala aos conspiradores |
(Vocs devem encenar uma catstrofe trgica e desagradvel.) O fato de que o
melodrama que Davo tinha em mente especificamente ligado tragdia se torna claro quando o

plano executado. Na cena de abertura do terceiro ato, Davo reclama o benefcio de Esmcrines
(ele sabe que Esmcrines est perto o suficiente para poder ouvi-lo) com exclamaes de
desespero tirados da tragdia:

[' .
. [ ,
[
, ;
.
. ,
.
, ;

, , . ;

' ;
'
.
, . ;

, ;
. ;
; , , ,
. , .

[ ].
' , ,
(Aspis 407-28).
Ningum feliz em tudo. Isso tambm belo. deuses
venerandos, que desgraa inesperada!
ESMCRINES Davo, maldito! Pra onde voc corre?
Isto tambm talvez convenha: "As questes humanas, no a
D.
prudncia, mas a sorte controla" Muito bom. "Quando um deus
deseja destruir um lar, ele planta a culpa nos homens" squilo, um
nobre poeta...
Vai ficar recitando mximas, seu idiota?
E.
[p. 121]
"Alm da crena, alm da razo, terrvel."
DAVO
ESMCRINES Ser que ele no vai parar?
"Qual das desgraas mortais ultrapassa a crena?" de Crcino.
D.
Num s dia, os deuses deixam infeliz o homem feliz." Essas so
observaes espetaculares, Esmcrines.
Do que voc est falando?
E.
O seu irmo Zeus, como direi? est perto de morrer.
D.
Esse que ainda h pouco estava aqui falando comigo? O que
E.
aconteceu?
Bile, aflio, um ataque de loucura, estrangulamento!
D.
Poseidon e outros deuses! Que terrvel!
E.
"No h histria, nem desastre to terrvel de contar..."
D.
Voc vai me matar.
E.
"Pois os deuses determinaram que as desgraas nos atinjam sem
D.
aviso." Essa de Eurpides, a outra de Quermon; no so de
segunda classe.
DAVO

Essa srie de passagens trgicas seria engraada por si mesma, mas as observaes de Davo entre
vrias citaes e a sua identificao de fontes indicam que Davo est em pleno controle de si

mesmo, o que ancora a cena na farsa; o aumento da frustrao de Esmcrines muito divertido.
No temos certeza se o esquema elaborado por Davo modelado no enredo de uma tragdia
particular qualquer {n. 14}, mas certamente legtimo falar de pardia nessa cena. Ao olhar
Davo enquanto ele vocifera, no estamos simplesmente tratando de citaes da tragdia como
uma parte de um plano astuto: tambm fazemos com que se veja como as prprias citaes so
banais e pretensiosas.
O elo entre o uso da linguagem trgica e as situaes emocionais ou melodramticas
muito estreito. A emoo fingida (como no enredo de Davo em Aspis), tanto no teatro quanto na
vida real, frequentemente expressa de forma muito mais exagerada do que realmente se sente, e
no difcil encontrar exemplos disso na comdia. Na Casina, a criada Pardalisca sai correndo
da casa fazendo uma chacota para aterrorizar o velho libertino Lisdamo:
nulla sum, nulla sum, tota tota occidi,
cor metu mortuomst, membra miserae tremunt,
nescio unde auxili, praesidi, perfugi
mi aut opum copiam comparem aut expetam:
tanta factu modo mira miris modis
intus uidi, nouam atque integram audaciam (Casina 621-6).
[p. 122] No sou nada! No sou nada! Morta, completamente morta! Meu
corao parou de medo, meus membros tremem. Ai de mim! Onde
encontrarei ajuda, proteo, abrigo, auxlio? Onde devo procurar? To
incrveis so as coisas incrveis que acabei de ver l dentro: um ultraje novo e
inaudito.

Essa cano baseia-se nas familiaridades da plateia com acessos semelhantes aos da tragdia, e
um paralelo prximo tanto na linguagem quanto na metrificao preservado no lamento de
Andrmaco, na tragdia de nio {n. 15}:
quid petam praesidi aut exequar? quoue nunc
auxilio exili aut fugae freta sim?
arce et urbe orba sum. quo accedam? quo applicem?
(nio scaen. 81-3 Jocelyn)
Que proteo poderei pedir ou procurar? Que fuga ou ajuda no exlio eu
posso encontrar? No tenho mais cidadela ou cidade. Aonde ir? A quem me
voltar?

Outro exemplo de emoo fingida a cena do Miles Gloriosus em que a cortes Acrotelucio
finge estar loucamente apaixonada pelo soldado burlesco:
si pol me nolet ducere uxorem, genua amplectar
atque opsecrabo; alio modo, si non quibo impetrare,
consciscam letum: uiuere sine illo scio me non posse (MG 1239-41).
Se ele no quiser se casar comigo, eu abraarei seus joelhos e suplicarei. Se
nada der certo, eu vou dar cabo de mim mesma. Sei que no posso viver sem
ele.

Aqui uma expresso melodramtica e emocional revestida por uma linguagem adequadamente
elevada (consciscam letum) {n.16}. Entretanto, na comdia nem todas as emoes so fingidas.
Nosso texto do Aspis de Menandro inicia-se com um lamento do escravo Davo para o seu mestre
que, na opinio de Davo, pereceu em uma campanha militar:
]
, ,
].
[]

,
,
,
,
,

.
,
' , <> ,


,
(Aspis 1-18).
[p. 123] Que triste dia, meu senhor, e as coisas acabaram diferentes do que eu
esperava quando parti. Pensei que voc retornaria a salvo e coberto de glrias
da expedio e que viveria o resto da vida em alto estilo, com o ttulo de
general ou conselheiro. Pensei que aps o seu feliz retorno voc casaria a sua
irm, por quem voc tinha viajado, com um homem digno de voc, e que,
como recompensa pelos meus excelentes servios, eu desfrutaria o descanso
desses trabalhos interminveis em minha velhice. Mas agora, contrariando
minhas previses, voc se foi, e eu, seu tutor (paidagogos) Clestrato,
trouxe de volta este escudo que no lhe salvou, embora voc o tenha salvo
muitas vezes. Pois voc foi um homem de grande esprito, se que algum j
foi.

Nesse trecho a linguagem elevada, o metro est mais prximo do padro da tragdia que da
comdia, e h diversos ecos de lamentos, reais e literrios. {n. 17} O tom srio da tragdia
favorece o humor sombrio de Davo, enquanto o estilo elevado e retrico conveniente para um
escravo que foi responsvel pela educao do seu jovem senhor.
claro que a emoo sincera pode ser engraada, se expressa de uma forma ridcula e
exagerada. Eu selecionei alguns exemplos do uso da linguagem trgica nesses contextos. No
Mercator de Plauto, o pattico jovem amante Carino recebe a notcia de que seu pai viu sua nova
namorada com a seguinte exclamao:
nequiquam, mare, supterfugi a tuis tempestatibus:
equidem me iam censebam esse in terra atque in tuto loco,
uerum uideo med ad saxa ferri saeuis fluctibus (Merc. 195-7).
mar, em vo fugi de suas tempestades! Pensei que j estava seguro em
terra firme; mas vejo que sou levado por ondas terrveis contra os rochedos.

[p. 124] Aqui a invocao ao mar melodramtica e paratrgica {n.18} o tom est de acordo
com o comportamento absurdo de Carino (cf. abaixo pp. 128-9). Na Samia de Menandro, a
reao do intelectualmente humilde Nicrato descoberta da promiscuidade de Crsis
expressa de forma similar em linguagem paratrgica:

(Samia 516-17).
E acima de tudo eu acolhi essa criminosa em minha morada.

(morada) no uma palavra normalmente utilizada na comdia, e sua prosdia

incomum (-) tambm deixa transparecer uma dvida com o estilo da tragdia. Do mesmo
modo, na mesma pea, a reao inicial de Dmea ao que ele acredita ter descoberto expressa
em uma citao trgica:
,
, - , , (Samia 325-6).
cidade da terra de Ccrops! , vasto ter! - por que voc grita, Dmea?

Da mesma forma em Epitrepontes, Carsio expressa o nojo por si mesmo atravs de um eco da
pea Orestes de Eurpides (cf. E. Or. 922):

,
, (Epitr. 908-10).
Eu, o inculpvel, de olhos fixos na reputao e com a mente preocupada em
discernir o que honrvel ou vergonhoso, puro e irreprochvel em minha
vida privada...

A grande agitao de Carsio quase se expressa naturalmente na linguagem da tragdia, e ns

estamos preparados para esse tom elevado devido referncia filosofia moral nos vv. 908-9,
um tipo a que raramente cedem os personagens cmicos.
Um tipo de cena relacionada farsa de Aspis o comportamento grandioso dos escravos
plautinos que celebram seus feitos em uma linguagem emprestada dos gneros mais altos da
poesia e da vida poltica, militar e religiosa romana. Escolho dois exemplos nos quais [p.125] a
explorao do estilo trgico particularmente clara. Em Pseudolus, o escravo maquinador gabase da sua trapaa:
PSEUDOLVS

CALIDORVS

io te, te, turanne, te, te ego, qui imperitas Pseudolo,

quaero quoi ter trina triplicia, tribus modis tri gaudia,
artibus tribus tris demeritas dem laetitias, de tribus
fraude partas per malitiam, per dolum et fallacias;
in libello hoc opsignato ad te attuli pauxillulo.
illic homost. CHARINVS ut paratragoedat carnufex.
(Pseud. 703-7)

PSUDOLO

CALIDORO
CARINO

Ei! Voc, voc, rei, voc, voc, que d ordens ao Psudolo,

voc que eu procuro, que eu lhe d triplamente alegrias,
triplicado e triplo, trs deleites de trs maneiras, ganhos pelas
trs artes, pela astcia e malcia e engano de trs homens. Isso
o que eu lhe trago selado neste minsculo documento.
Esse o cara.
Como o malandro banca o trgico!

O segundo exemplo vem de uma cano nas Bacchides em que o escravo Crsalo compara seu
feito de enganar seu velho senhor conquista dos gregos sobre Troia:
nunc prius quam huc senex uenit, lubet lamentari dum exeat.
o Troia, o patria, o Pergamum, o Priame periisti senex,
qui misere male mulcabere quadrigentis Philippis aureis.
nam ego has tabellas opsignatas, consignatas quas fero
non sunt tabellae, sed equos quem misere Achiui ligneum (Bacch. 932-6).
Agora antes que o velho venha aqui, eu terei a chance de cantar um lamento
para ele. Troia, ptria, Prgamo, velho Pramo, voc pereceu.
Desgraadamente, na misria voc ser pilhado de 400 moedas de ouro.
Porque essas tabuletas, assinadas e seladas, no so meras tabuletas, mas um
cavalo de madeira que os gregos enviaram.

A cor trgica deste trecho mais bem apreciada se comparada a outro verso da cano da
Andrmaca de nio qual eu j fiz referncia {n. 19}:
o pater, o patria, o Priami domus

(nio scaen. 87 Jocelyn)

Pai, ptria, casa de Pramo

[p.126] Em Pseudolus e nas Bacchides, a paratragdia parte da divertida pretenso do escravo

maquinador; ele v seu prprio papel como importante o bastante para ser expressado na
linguagem gradiloquente da irm mais nobre da comdia. Pode ser conveniente, nesse ponto,
dizer algo sobre esse aspecto dos cantica romanos em geral. Se os estudiosos esto corretos ou
no em posicionar os cantica como um emprstimo da tragdia (cf. acima p.21), fica claro que o
estilo dessas canes cmicas tem muito em comum com a tragdia; e, em termos gerais,
portanto, a pardia pode ser identificada por meio da combinao entre situao e linguagem,
no pela linguagem apenas. Assim, tanto a Pardalisca na Casina (vv, 621ss.) quanto as jovens do
Rudens (vv. 185ss.) expressam seus medos em uma linguagem grandiloquente e elevada;
entretanto o efeito um pouco diferente nas duas peas por conta de situaes diferentes:
Parladisca est encenando uma farsa, enquanto Palestra e Ampelisca esto realmente assustadas.
O uso por do registro de linguagem potica mais elevada no , de maneira nenhuma, simples ou
aberto para apenas uma forma de interpretao.
Certos personagens em Plauto so dignos de nota por conta de um estilo de discurso
consistentemente elevado. A filha do parasita do Persa fala de forma nobre e sria, e alguns de

seus discursos encontram paralelos mais prximos na tragdia grega {n. 20}. O objetivo desse
recurso parece ser claro: divertido que o parasita, que faria qualquer coisa, de qualquer
natureza, para conseguir uma boa refeio, tenha uma filha cujos padres de moralidade sejam
muito acima do nvel cmico comum. A participao (ativa) da garota no engano do leno pode
ser classificada como a tradicional falta de preocupao com uma caracterizao mais coerente
na comdia, especialmente porque tal virtude atrapalharia o humor {n. 21}, mas tambm pelo
fato de que qualquer atitude justificvel ao lidar com um leno. Outro personagem cujo tom
altamente moralizante se junta a uma dico elevada Alcmena, no Amphitruo. Ela a nica
adltera existente na Comdia Nova, porm, por ser completamente inocente, Plauto deu nfase
sua retido, tornando-a um perfeito exemplo da respeitada matrona romana {n.22}. Muitos
crticos gostariam de ver uma herona da tragdia grega ou romana por trs dessa personagem
memorvel, e tal viso poderia ser til em termos do desenvolvimento do teatro antigo por um
longo perodo de tempo. No entanto, no podemos afirmar qualquer inspirao direta vinda da
tragdia. A comdia grega tambm revela algumas senhoras muito nobres, com [p.127] pontos
de vista firmes a respeito da santidade do casamento {n.23}, e seria realmente surpreendente que
as mulheres livres casadas que aparecem como personagens em tais peas no defendessem os
rgidos padres morais, tendo em vista o tom geralmente moralizante da Comdia Nova (cf.
acima pp. 12-13).
Do uso da linguagem paratrgica na comdia, podemos agora nos concentrar nas cenas e
unidades maiores nas quais a explorao da tragdia parte da textura cmica. Espero que esta
pesquisa deixe claro que os poetas cmicos procuraram uma grande variedade de efeitos
diferentes com esse recurso e que no se pode usar uma nica frmula para explicar cada caso.
Primeiro, temos a entrada de Cnmon aps seu resgate do poo, no Dyscolos de Menandro, 690
ss.
Como Cnmon trazido ao palco depois de ter sido derrubado no fica esclarecido, mas
] (me role l para dentro!), no v.758, torna muito provvel que ele
aparecesse em cena em um , ou carrinho, to familiar nas pardias de tragdias gregas
escritas por Aristfanes, nas Acarnenses e nas Thesmophoriazousai {n. 24}. Esse recurso
possibilita que sejam representados eventos que ocorrem dentro da casa cnica, por trazer
temporariamente uma cena interior s vistas dos espectadores. Aristfanes tratava a ekkyklema
como um recurso especificamente trgico, que era um bom alvo para a pardia. O mesmo
acontece no Dyscolos: a entrada de Cnmon no carrinho deve ter evocado imediatamente uma
atmosfera trgica para os espectadores, e essa impresso reforada pelo tom de seu dilogo
com Grgias (. : : , Tenha calma. Eu tenho calma.){n.25}, e talvez a
exclamao de Sstrato, , (Zeus salvador, que cena estranha (lit.

deslocada)), onde o adjetivo parece indicar que a entrada de Cnmon era incomum ao palco
cmico, ou seja, um emprstimo da tragdia {n.26}. difcil avaliar o efeito preciso da entrada
de Cnmon, porm fica claro que a ironia cmica permeia toda a cena. Cair em um poo um
destino nada heroico que divertido quando a vtima de tal acidente feita para se parecer com
Hercles ou Hiplito derrubados na tragdia. O uso melodramtico por Cnmon de seu prprio
nome [] | [] | (Eu, Cnmon, no
perturbarei vocs no futuro) encontra um paralelo na exploso emocional do soldado em
Misoumenos 262-3 , | ,
(Se ele no me aprovar, nem no me der a moa por esposa, est tudo acabado
para Trasnides.) e no ridculo pescador Gripo em Rudens [p.128] 1288-9 numquam edepol
hodie ad uesperum Gripum inspicietis uiuom | nisi uidulus mihi redditur (se a caixa no me for
devolvida, voc encontrar Gripo morto ao pr-do-sol). Nesses trs exemplos a emoo
suficientemente verdadeira, mas a nossa piedade temperada por um elemento importante do
entretenimento. O discurso de auto-defesa de Cnmon tambm marcado pelo bom equilbrio
entre seriedade e ironia divertida (cf. abaixo pp.144-5).
Em Menaechmi 831ss., onde o irmo viajante finge estar louco para assustar seu cunhado
e seu sogro, mais fcil avaliar que na entrada de Cnmon no Dyscolos. A loucura possui um
longo histrico nas tragdias grega e romana {n.27}, onde Orestes e Hercles so os personagens
que ficaram mais conhecidos por serem afetados nesses termos, e na comdia tambm. Comdias
entituladas O Louco foram escritas por Anaxandrides, Diodoro e Dfilo; e, em um fragmento
de Alxis (fr.3) um personagem parodia os dois versos com os quais o ataque de um quadro de
loucura marcado no Orestes de Eurpides. Infelizmente, o contexto desse fragmento
completamente desconhecido. Nos versos que sobreviveram da Theophoroumene (A Possessa)
de Menandro, fica claro que a moa referente ao ttulo acusada de dissimular um ataque de
loucura, porm no sobreviveu texto em quantidade suficiente para julgarmos se tais suspeitas
eram corretas. No entanto, fica claro que a cena de loucura dos Menaechmi uma mistura
interessante de tradies da comdia e da tragdia. Em 840ss., Menecmo finge receber ordens de
Apolo para atacar seus atormentadores, e vozes divinas so, sem dvida, um elemento
estereotipado da verso trgica de tais cenas. Podemos tambm, no entanto, retroceder na trilha
desse tipo de piada na comdia at o final das Nuvens de Aristfanes, onde a esttua do deus em
frente a sua casa pede ao raivoso Estrepsades que queime a escola de Scrates (vv. 1481-5).
Assim como Estrepsades finge conversar com a esttua de Hermes, as ordens dadas a Menecmo
tambm vm, presumivelmente, do altar de Apolo, caracterstica comum ao palco da comoedia
palliata {n.28}. A cena V.2 do Mercator relacionada de forma prxima a essa cena, onde o
jovem amante Carino finge viajar pelo Egeu em busca de sua namorada perdida. Temos,

novamente, a pardia da cena trgica da loucura, e um paralelo prximo para tal jornada mental
sobrevive graas loucura de Hracles no Heracles de Eurpides {n.29}. A viagem de Carino,
diferentemente da loucura de Menecmo no , entretanto, um incidente isolado, mas a
culminao de uma srie de discursos que o [p. 129] representam como um jovem de emoes
muito exageradas e dado ao melodrama (cf. vv 335ss., 483, 588ss., 613). Com um retrospecto,
podemos ver que apropriado para Carino comear seu prlogo com referncia prtica padro
dos amantes dramticos. Ele um personagem que evidentemente se diverte em seu sofrimento,
que gosta de fazer pose para o mundo externo, cuja infelicidade deve ser vista para ser real.
As cenas em que o mensageiro relata os acontecimentos extra-cnicos so geralmente
associadas tragdia; entretanto na comdia tambm h a necessidade de tais cenas h muitos
relatos de mensageiros tanto na Comdia Antiga quanto na Comdia Nova, e nenhuma pitada de
explorao trgica ou de uma dvida para com o gnero mais antigo pode ser detectada. Contudo,
h tambm casos em Aristfanes em que mensageiros empregam um estilo trgico; e, apesar de
algumas vezes isso ser apenas um sinal de empolgao que acompanha a entrada de tais
personagens, provavelmente tambm indica que tais falas poderiam ser vistas como parte do
maquinrio trgico. Destas cenas temos um exemplo na Comdia Nova grega a fala do
mensageiro em Menandro, Sicyonios 169ss. O mensageiro comea com um verso cujo estilo
elevado est completamente em desacordo com o seu contexto lingustico, ,
[] (Reverendo cavalheiro, pare na entrada da habitao), e ele
respondido de forma similar, . [] ; (Eu paro. Por que
propsito voc faz esse pedido?). O efeito dessa troca muito peculiar foi bem descrita como
segue: ...a linguagem trgica...deve ser considerada um sinal daquilo que est em andamento.
Aqui um mensageiro tal como voc conhece na tragdia. {n.31} A longa narrativa que segue
comea e termina com aluses s duas cenas de mensageiro da pea Orestes de Eurpides e conta
como um soldado convenceu uma assembleia pblica em Elusis de que uma jovem e uma
escrava deveriam ser cuidadas pelos sacerdotes at que ele pudesse provar que a garota era uma
cidad e que eles no deveriam permitir que as duas mulheres cassem nas mos de um jovem de
aparncia suspeita. O encontro que o primeiro mensageiro no Orestes descreve aquele em que
o destino de Orestes e de sua irm decidido eles so condenados morte ; portanto o
paralelo entre o destino do casal em Sicyonios e o de Orestes e Electra, na melhor das hipteses,
fraco. Entretanto, esse paralelo foi suficiente para dar a Menandro uma base a partir da qual ele
explorou, para deleite do seu [p.130] pblico, uma tragdia famosa. No contexto da comdia, os
eventos em Elusis so srios e importantes, apesar de serem relatados pelo mensageiro de uma
forma muito viva e coloquial; seria errado ver as aluses trgicas que emolduram a fala do
personagem como um aprofundamento do nvel emocional. Podemos talvez comparar com a

famosa descrio de Dicepolis das origens da Guerra do Peloponeso nos Arcanenses de

Aristfanes (vv. 496-556); a estrutura desse discurso emprestada do Telephos de Eurpides,
mas os ecos da tragdia aglomeram-se no incio e no final dos versos cmicos {n.32}. claro
que h inmeras diferenas de tom e propsito entre as falas de Dicepolis e do mensageiro de
Menandro, mas a tcnica de utilizar o conhecimento dos espectadores sobre a tragdia
basicamente a mesma.
Outro motivo que os poetas cmicos consideraram claramente como um emprstimo do
repertrio trgico o reconhecimento (). A teoria antiga reconheceu a influncia
da tragdia clssica (especialmente Eurpides) nas cenas de reconhecimento da Comdia Nova;
e, de fato, a primeira cena completamente cmica de reconhecimento que sobreviveu a pardia
de Helena de Eurpides nas Thesmophoriazousai de Aristfanes {n.33}. Na parbase das Nuvens,
Aristfanes refere-se famosa cena de reconhecimento das Coephoroi de squilo, e parece que
essa ligao entre tragdia e reconhecimento nunca foi perdida. Em muitas cenas cmicas de
reconhecimento e reencontro, a linguagem trgica utilizada tanto para enfatizar a emoo
quanto para reconhecer a dvida da comdia para com a tragdia. Um levantamento de tais cenas
pode comear com o retorno de Clestrato (que tinha sido julgado morto) no quarto ato do Aspis
de Menandro:
[

[ ;
.
.

; [
[
.
;

[
.
. [
[

, ,[
.
, ;

.[
(Aspis 499-507).
[p. 131]
CLESTRATO
DAVO
CLESTRATO
DAVO
CLESTRATO
DAVO
CLESTRATO
DAVO
CLESTRATO
DAVO

Tenho de bater porta.

[Quem ?]
Sou eu.
Quem voc procura? O [dono] da casa morreu[...]
Morreu? Ai de mim!
[...]No perturbe o nosso luto.
Ai de mim de novo! tio! [Abra a porta], desgraado.
[...] garoto! , Zeus [...]
Davo, que voc est dizendo?
[...] eu seguro voc.

Mesmo o estado muito fragmentado do texto no obscurece o efeito desses versos. Aqui,
Clestrato recebe a notcia da morte do seu tio (o pblico sabe que mentira) com uma
exclamao emotiva. Sua repetio de (ele morreu) por Davo remete pardia da
pea Helena de Eurpides nas Thesmophoriazousai:
,
<>
;
.
(Ar. Thesm. 882-5)
CRITILA

EURPIDES

No h dvida de que voc ainda est sentindo os efeitos da sua

viagem, estranho, seno voc no teria perguntado se Proteia
est aqui ou fora, quando voc j sabe que ele est morto.
Ai de mim! Morto! Em que tmulo ele est sepultado?

Em Aspis, a linguagem emocional de Clestrato no parodia tanto o modo trgico uma vez que
enfatiza a afeio familiar que todos os personagens dessa pea revelam (exceto Esmcrines); j
(eu seguro voc), no v. 508, pertence a um estilo geralmente associado ao
reconhecimento e reencontro. O que notvel sobre essa cena (mesmo no seu presente estado de
conservao) a moderao de Menandro e o toque refinado em insinuar as emoes humanas
plausveis com pouqussimas palavras. Bem [p.132] diferente a cena da pea Heauton
Timorumenos de Terncio, onde os amantes Antfila e Clnia esto juntos aps uma longa
separao:

BACCHIS

BACCHIS

CLINIA
ANTIPHILA

SYRVS

quisnam hic adulescens est qui intuitur nos? ANTIPHILA ah retine

me, obsecro.
amabo quid tibist? A. disperii, perii misera. B. quid stupes,
Antiphila? A. uideon Cliniam an non? B. quem uides?
salue, anime mi. A. o mi Clinia, salue. C. ut uales?
saluom uenisse gaudeo. C. teneone te,
Antiphila, maxume animo exspectatam meo?
ite intro; nam uos iamdudum exspectat senex.
(Heautontimorumenos 403-9)

Quem aquele jovem olhando para ns?

Ah, me segure, eu imploro!
O que foi, querida?
BQUIS
Ai de mim! Estou acabada, em frangalhos.
ANTFILA
Por que voc est espantada, Antfila?
BQUIS
o Clnia, ou no?
ANTFILA
Quem ele?
BQUIS
Bem-vinda, minha querida!
CLNIA
Ah Clnia, bem-vindo!
ANTFILA
Como voc est?
CLNIA
Alegro-me que voc tenha chegado bem.
ANTFILA
voc que eu seguro, Antfila, por quem minha alma tem
CLNIA
ansiado tanto?
Entre. O velho j esperou por voc muito tempo.
SIRO
BQUIS

ANTFILA

Aqui no podemos falar de reconhecimento uma vez que o casal estava esperando encontrar-se
neste ponto da pea, mas a linguagem e as convenes da cena de reconhecimento
divertidamente enfatizam a fora exagerada do amor deles. Um reconhecimento propriamente
dito ocorre em Misoumenos, quando Cratia e seu pai se encontram:
,
; , ; ;
; . . .
; , .
.
, . . ,
. (Mis. 210-15)
[p.133]
DMEA
CRATIA
D.
C.
D.
C.

Zeus, que viso inesperada essa?

O que voc quer, ama? O que est dizendo? O meu pai? Onde?
Cratia, minha filha!
Quem me chama? Papai! Bem-vindo, meu querido!
Eu a seguro, minha filha.
, como eu ansiava que voc aparecesse! Eu achava que nunca
mais o veria, e agora o vejo.

A linguagem dessa cena possui muitos paralelos na tragdia, e (minha filha), no v. 214,
usado na maneira comum tragdia, mas estranha comdia {n. 34}; esses aspectos enfatizam
a alegria dos personagens, e parece no haver elementos da pardia na troca. novamente digna
de nota a brevidade da cena, que interrompida bruscamente pela entrada puramente cmica e
pelo discurso do escravo Geta, que entende errado as razes para o abrao que ele v (vv. 21621), e, alm disso, precisamos observar que a linguagem grandiloquente restrita a Dmea at
que sua filha o reconhea. quase como se Dmea tivesse infectado brevemente Cratia com uma
elevao na linguagem: assim, os vv. 214b-15 permanecem um contraste lingustico claro com
relao saudao infantil que os precede.
Em uma categoria bastante diferente est a troca na Periceiromene de Menandro, que
leva ao reconhecimento por Pateco da sua filha Glcera e, numa reviravolta sagaz, para a
concluso de Msquion, que est escutando, s escondidas, as conversas entre Pateco e Glcera,
que Pateco o pai dela e que a moa, cujo amor ele perseguia, era a sua prpria irm. A cena
comea com um interrogatrio do pai para filha a respeito dos sinais que foram abandonados
com ela aps o nascimento. Depois, segue a longa conversa que simula o estilo da esticomitia
trgica. O excerto a seguir apresenta algumas caractersticas desta cena:
[p.134]
.
.
.
.
.

; .
, .
[] .
;

,
.

PATECO
GLCERA
MSQUION
P.

G.
M.

. ; (Periceir. 785-93)
Voc foi abandonada sozinha? Conte-me.
No, algum abandonou a mim e ao meu irmo.
Essa uma das coisas que tenho investigado h muito tempo.
E como que vocs foram separados?
Eu ouvi a respeito, e posso lhe contar tudo. Voc me pergunta, e
eu respondo. As outras coisas, eu jurei a ela que no revelaria.
Isso tambm um claro sinal. Ela jurou minha me. Onde
estou?

Alguns crticos modernos no conseguem encontrar nenhum trao de pardia aqui, mas v. 788
(cf. E. fr. 484.3, HF 104) e v. 809 (cf. E. Tr. 88) apontam claramente para um divertido pastiche
da linguagem trgica; a presena do Msquion, alm disso, acrescenta um elemento de farsa
cena, que funciona como um fragmento da tragdia retirado de seu contexto e inserido em um
cenrio cmico. A plateia j sabia que Glcera e Pateco se encontrariam logo, ento Menandro
dedicou a maior parte de suas energias para encant-la com a novidade e a sagacidade do mtodo
pelo qual o reconhecimento realizado. Essa cena em particular um bom exemplo de como um
dramaturgo pode exigir uma resposta complexa da plateia: ficamos entretidos e preocupados ao
mesmo tempo.
Concluo este estudo com a pea de Menandro que, mais do que as outras conhecidas por
ns, explora conscientemente a dvida com relao ao teatro trgico. Por muito tempo
acreditava-se que Epitrepontes de Menandro provavelmente tinha em mente a tragdia Alope de
Eurpides, na qual o rei arbitrava entre dois pastores numa disputa sobre os sinais de
reconhecimento encontrados junto a um beb abandonado, que se tornaria o neto de Esmcrines.
No sabemos se Menandro incluiu a cena de arbitragem e reminiscncias verbais de Alope,
embora os ecos de Orestes de Eurpides no discurso do mensageiro em Sicyonios (cf. acima p.
129) fazem disso uma suposio possvel. No entanto, est claro de que os vv. 326ss. de
Epitrepontes retiram a nossa ateno de Alope e a colocam em uma outra tragdia,
provavelmente Tyro de Sfocles, e, assim, menos provvel que a cena menndrica siga o
modelo euripidiano de modo to prximo:
[p. 135]
, ,
.

, ,
,
, , .

(Epitr. 325-33).
Voc assistiu a tragdias, eu sei, e compreende todas estas coisas. Havia um
velho pastor, vestindo uma pele, como eu, que encontrou Neleu - no foi? - e

Plias, e quando ele percebeu que eram superiores a ele, contou-lhes toda a
histria: como os encontrou e acolheu. Ele lhes deu uma bolsa com objetos
de reconhecimento, e assim descobriram quem eram, e os pastores se
tornaram reis.

No necessria nenhuma tenso entre a vida real e o teatro ou qualquer sugesto de

quebra de iluso dramtica quando a tragdia mencionada no palco cmico.
Presumivelmente, no era comum para os cidados na vida real discutir ou referir-se ao que eles
haviam visto no teatro {n.35}. Mas, neste exemplo, acredito que legtimo ver o elemento
significativo da autoconscincia teatral no discurso que Menandro coloca na boca do carvoeiro.
A referncia a tragdias dentro de uma cena modelada de acordo com um precursor trgico nos
mostra Menandro brincando levemente com os motivos de seu enredo. H aqui um efeito
agradvel, que reconhece a dvida dramtica sem de fato parodiar um modelo trgico. Tal
interpretao de nossa parte justificada e confirmada pela ltima cena da pea do nosso texto.
O escravo Onsimo insinua para Esmcrine o que havia acontecido por meio das citaes
atribudas do Auge de Eurpides (Epitr.1123-5), {n. 36}, e isso novamente identifica a ao da
comdia com um padro familiar da tragdia. Infelizmente, o enredo do Auge de Eurpides
obscuro {n. 37}. No podemos dizer, portanto, o quanto o enredo de Epitrepontes prximo do
padro trgico. No entanto, sugiro que Menandro est lembrando sutilmente a plateia de que ela
est assistindo a uma pea vinda de uma ancestralidade longa e distinta. Esta autoconscincia
est clara nas palavras do escravo em vv. 1121-2 |
(Agora elas se reconheceram, e est tudo [p. 136] bem.). [p.136] Parece ser
provvel que (reconhecimento) usado aqui como termo semitcnico no
teatro e na crtica de teatro {n. 38}. O mesmo acontece em vv. 1108-9, |
(voc encontra reconciliao e um fim (lusis) de para
tais problemas.), onde h a linguagem que reconhecemos pelas discusses antigas sobre o teatro
{n. 39}. a palavra favorita de Aristteles (cf. LSJ s.v. II 4), e aqui precisamos lembrar
que usada na Potica para denotar a parte de uma tragdia onde os problemas so resolvidos
de uma forma ou de outra (1455 b24-31) {n. 40}. Estamos parcialmente preparados para o uso
que Onsimo faz de tais termos pela passagem que imediatamente precedente (vv. 1084ss.), onde
ele usa charadas quase-filosficas para enfurecer Esmcrines. O efeito completo como se
Onsimo estivesse dizendo a Esmcrines (e plateia) Isto um final feliz.; a humilhao de
Esmcrines de fato possui algo em comum com um ritual de ridicularizao do vilo ao final de
um melodrama. A tcnica de Menandro na cena final de Epitrepontes pode estar indicando um
dramaturgo maduro e experiente se revelando nas oportunidades que uma longa tradio teatral e
uma plateia muito experiente ofereciam.

Notas
01. Para essa familiaridade cf. e.g. Plaut. Amph. 41-4, Rudens 86.
02. Cf. Jocelyn (1967) 32-40.
03. Cf. Stiro, Vita Euripidis, POxy. 1176 fr. 39 (Col vii 8-22) e Quintiliano 10.1.69 (=Teste de
Menandro, 38 K-T)
04. Cf. Fraenkel (1964) I 487-502.
05. Cf. Haffter (1934) 104-7.
06. Sobre o personagem Hegio cf. especialmente E. W. Leach, Ergasilus and the ironies of the
Captivi Clssica et Mediaevalia 30 (1969) 263-96. Particularmente falando dos vv. 146-50, nos
quais as declaraes emotivas e cnicas do parasita produzem o efeito necessrio sobre Hegio
o parasita ganha um jantar.
07. Os vv. 61-2 so frequentemente evocados para o carter trgico da pea, mas esses versos
se referem meramente ao conflito, caracterstico da tragdia, e no da comdia.
08. tu mihi erus nunc es, tu patronus, tu pater, | tibi commendo spes opesque meas (Voc agora
meu amo, meu patrono, meu pai; a voc confio minhas esperanas e meu bem-estar). Tal
declarao previsvel (cf. Ter. Andria 295, Ad. 456), mas nos Captivi a presena de um pater
verdadeiro, Hegio, adiciona um elemento de divertida ironia ao melodrama. Para outro uso
novo dessa frmula cf. Ter. Phormio 496, onde o jovem amante se rende a essa banalidade num
esforo desesperado para persuadir o proxeneta a ceder.
09. Outro exemplo deste padro a abertura do Curculio, cf. Schfer (1965) 45-6.
10. Para o texto desta passagem, vide POxy. 3433.
11. Sobre de Menandro cf. Wilamowitz (1925) 60; uma passagem fundamental Samia
511-12, | .
Menandro repete o efeito de fr. 740.8 em Aspis 240-1 (cf. acima p. 120), em que a resposta
atordoada de Esmcrines fala trgica de Davo inteiramente cmica, ,
; | . : : . Cf. tambm Mis. 21011.
12. Para nessa frase cf. Men. fr. 416.4 K-T (em uma passagem aparentemente sria), fr.
737 K-T, G. Zuntz, Proceedings of British Academy 42 (1965) 225-6. um verbo muito
raro na comdia, exceto no sentido de beber, e o mais prosaico ocorre em
Fillio fr. 20.3 e Filmon fr. 119. O argumento do escravo em E. Hipp. 433ss. (esp. 459-61), e cf.
tambm IA 29-33. Barrett, sobre Hipp. 460-1, cita Andcides 2.5, onde o narrador cita como se
fosse sbio o adgio (todos os
seres humanos so sujeitos a boa sorte e sofrimento).

13. Com Curculio 591-2 cf. Adesp. fr. 296b. 1-3 Austin, | <>
| (Eurpides estava certo
quando disse que as mulheres so a grande maldio dos homens).
14. No estou convencido de que o caso para a influncia de E. Helena tenha sido feita com
sucesso, apesar da similaridade entre Helena 1196 e Aspis 420-1, cf. D. B. Lombard, Acta
Classica 14 (1971) 142-3.
15. Sobre o original grego de Casina, neste ponto no podemos afirmar nada; Leo (1912) 133
notou que a estreita similaridade entre essa cena e a cano narrativa do escravo frgio em E. Or.
As similaridades entre as zombarias de Pardalisca e de Davo no Aspis foram apontadas por
Fraenkel (1960) 330 n.2.
16. Cf. Haffter (1934) 70.
17. Aos comentrios de Austin e Sandbach acrescenta-se A. C. Cssio, Arte e artifici di
Menandro (Aspis 1-18) em Studi in onore di Anthos Ardizzoni (Roma 1978) 175-85 e Blundell
(1980) 72-3. Pace D. del Corno, Studi Classici e Orientali 24 (1975) 29, eu no vejo aluso em
vv. 15-17 a Arquloco fr. 5 West.
18. Com v. 195 cf. Ar. Vespas 314 (um
ornamento intil eu trouxe para voc, sacola de compras) e Ach. Tat. 3.10.6, ,
, (em vo, mar, ns lhe agradecemos)
19. Geralmente supe-se que Bacchides 933 seja uma pardia direta desse verso de nio, mas
isso seria uma concluso precipitada no estado atual da nossa evidncia, cf. H. D. Jocelyn, HSPC
73 (1969) 144 n. 54.
20. Os exemplos mais surpreendentes esto no Persa 341 ~ S. El. 597-8 (mas tambm cf. Men.
Epitr. 715, Ter. Ad. 76), Persa 350 ~ S. Ant 719-20, Persa 371 ~ S. Ant. 685-6 (mas tambm cf.
Plaut. Asin. 514), Persa 647 ~ E. IT 500. A discusso entre o parasita e sua filha pode ter sido
retomada at os confrontos de Hmon e Creonte em S. Ant. e nas de Neoptlemo e Odisseu no S.
Ph..
21. Cf. Wiliamowitz, Kleine Schriften II 271, Marti (1979) 68-9, edio Woytek pp. 47-53.
22. Cf. G. W. Williams, J.R.S. 48 (1958) 19.
23. Os exemplos mais notveis so Pnfila em Epitrepontes e o orador do Pap. Didot I (impresso
nas pp. 328-30 do texto de Menandro de Sandbach da Oxford e cf. acima pp. 83-4.) Para
tragicomoedia no Amphitruo cf. acima p. 164 n. 33.
24. Cf. Sandbach (1973) 239. No fui convencido pelo Mouvement des acteurs et conventions
scniques dans lActe II du Bouclier de Mnandre, de J.-M. Jacques, Graizer Beitrige 7
(1978) 37-56 (e veja tambm S. Halliwell, Liverpool Classical Monthly 8 (1983) 31-2) onde
Querstrato aparece no , em Aspis 305. Distante de outras objees, , em 387,

no parece ser a palavra certa com a qual concluir tal cena. Desconsidero aqui especulaes
sobre o possvel papel desse recurso dos originais gregos em certas cenas latinas, tais como a
cena da troca de roupa da Mostellaria ou a festa com a qual Asinaria concluda.
25. Cf. E. IA 2-3 e os comentrios de Handley e Sandbach sobre Dysc. 692
26. Cf. o trocadilho nos sentidos literal e transferido de em Pl. Phdr. 230c6.
27. Cf. Madness in Ancient Literature de A OBrien Moore (diss. Princeton, Weimar 1924) 15562. Merecem a devida ateno vv. 824-5, que retomam E. HF 952
(O senhor est brincando conosco, ou est louco?) e v. 865, que retoma a situao de
E. HF e do Mercator.
28. Dover, sobre As Nuvens 1478ss., compara A Paz 661ss., onde Hermes conversa com a
esttua da Paz. Tanto Hermes quanto Paz, entretanto, so deuses e podem ser razoavelmente
imaginados conversando um com o outro; nas Nuvens e nos Menaechmi um mortal conversa com
um deus. Para tais cenas em geral cf. Dialoge mit Statuen de R. Kassel ZPE 51 (1983) 1-12, e
para o altar no palco romano ver Altars on Roman comic stage de C. Saunders, TAPA 42
(1911) 91-103, Duckworth (1952) 83-4.
29. Certos versos, entretanto, lembram fortemente o Hippolytos, cf. 933 ~ Hipp. 1182-4 931 ~
Hipp. 1188-9 e, fora essa cena, 627 ~ Hipp. 1074-7 e 830-41 ~ Hipp. 1090-7. Eu no teria tanta
certeza quanto a maioria dos crticos de que Heracles seja o modelo para a cena no Mercator.
30. Cf. Rau (1967) 162-8. Ar. PL. 632 ( provvel
que voc seja um mensageiro de boas novas) parece uma piada sobre a conveno do
mensageiro; cf. tambm Arcanenses 1069-70.
31. Sandbach, Mnandre 129.
32. Cf. Rau (1967) 39-40.
33. Aristfanes Cavaleiros 1232ss., evidenciado neste contexto por Handley, Mnandre 41 e
Goldberg (1980) 60, pertence diferente categoria de revelao do orculo cf. Rau (1967)
170-3. Mais relevantes so as boas-vindas enguia em Ar. Ach. 885-7.
34. A prpria palavra uma marca do estilo elevado na boca de um homem ateniense; os
outros nicos exemplos da Comdia Nova conhecidos por mim so os dois exemplos possveis
na boca de Pateco na cena de reconhecimento da Periceiromene (vv. 804, 813).
35. Cf. Bain (1977) 213.
36. Segui a distribuio das falas de Sandbach aqui; quando H. W. Prescott, CP 13 (1918) 121,
atribuiu estes versos ao escravo, presumivelmente foi uma erro de anotao ou da memria.
37. Cf. W. S. Anderson, Euripides Auge and Menanders Epitrepontes GRBS 23 (1982) 16577. Anderson no me convence de que a questo da citao do Auge sua inadequao, um
aspecto que serviria para enfurecer Esmcrines ainda mais.

38. Antes de Epitrepontes 1121, /- encontrado apenas na Potica, onde

parece

ter

sido

usada

como

um

termo

tcnico

pr-existente,

em

Pl. Tht., 193c (da pessoa reconhecida que foi vista por algum distncia).
39. Para cf. Hunter (1983) 27 n. I.
40. no ocorre em nenhum lugar na comdia, apenas no fragmento de Epinico (fr. 1.10)
que aparentemente parodia o estilo do historiador Mnesiptlemo.

6 O elemento didtico
Desde seus primrdios, a poesia grega estava intimamente ligada vida social, moral e
poltica das sociedades que a formaram. A poesia no era o passatempo de uma elite
enclausurada, mas um meio poderoso de se transmitir ideias. Na pica de Homero, o elemento do
ensinamento moral to claro quanto na poesia abertamente didtica de Hesodo. Os poetas do
perodo seguinte, conhecido como Perodo Arcaico, com frequncia falam diretamente aos seus
concidados sobre assuntos de importncia social e poltica; no caso de homens como Arquloco,
Alceu, Slon e Tegnis, observamos poetas assumindo um papel bastante ativo nos assuntos
pblicos de suas sociedades. O teatro ateniense do sculo V a.C. herdeiro direto dessa tradio.
A tragdia clssica, no menos que a comdia de Aristfanes, um produto da polis e reflete
continuamente sobre a vida na polis. Peas como Os Persas e Eumnides, de squilo, Antgona,
de Sfocles, e As Troianas, de Eurpedes, so meramente instncias bastante notveis dessa regra
geral. J no palco da comdia, Aristfanes enfatiza inmeras vezes seu papel como reformador
social e poltico; e, apesar de no podermos simplesmente aceitar essas afirmaes como valores
aparentes, no h dvidas de que o teatro era um meio aceitvel de se transmitir assuntos de
importncia geral para os cidados. Como j foi notado anteriormente (acima, p.13), a situao
parece ter se alterado completamente poca de Menandro. Os poetas j no pregavam
diretamente ao seu pblico, e qualquer contedo poltico (de forma estrita) que houvesse nessas
peas era geral, e no especificamente ateniense {n. 1}. As comdias de Plauto so de fato
repletas de referncias s instituies sociais e polticas romanas contemporneas, mas o palco da
comdia romana nunca foi um espao para discusses polticas srias. O que realmente se
encontra em Plauto um nmero de passagens em que um personagem prope reformas legais.
No Persa, por exemplo, o parasita Saturio apresenta-se plateia como um homem que herdou
sua vocao de seus ancestrais (vv. 53-61) e, em seguida, rejeita qualquer outra forma de ganhar
a vida {n. 2}:
neque quadrupulari me uolo, neque enim decet
sine meo periclo ire aliena ereptum bona,
neuqe illi qui faciunt mihi placent. planen loquor?
nam publicae rei causa quicumque id facit
magis quam sui quaesti, animus induci potest,
eum esse ciuem et fidelem et bonum.
[lacuna de um verso]
si legirupam qui damnet, det in publicum
dimidium; atque etiam in ea lege adscribier:
ubi quadrupulator quempiam iniexit manum,
tantidem ille illi rursus iniciat manum,
ut aequa parti prodeant ad trisuiros.
si id fiat, ne isti faxim nusquam appareant,

qui hic albo rete aliena oppugnant bona (Persa 62-74).

No quero viver dos proventos de acusaes, e no me apropriado surrupiar
as posses de outras pessoas sem me arriscar. No aprovo aqueles que o
fazem. Estou sendo claro? Se algum o faz pelo bem pblico em vez de
benefcio prprio, posso aceitar que ele seja leal e bom cidado [...] se
algum prende um fora-da-lei, deve dar metade dos proventos para o fundo
pblico. O seguinte tambm deveria ser adicionado lei: se um informante
profissional leva um homem para os tribunais, este deve em troca levar o
informante pela mesma quantia, para que eles apaream diante dos jurados
em estado de igualdade. Se isso acontecesse, eu garanto que ns veramos
bem menos desses homens que atacam a propriedade dos outros com suas
redes brancas [i.e. tbuas de acusao].

A aparente sinceridade dessas declaraes constri um contraste irreverente com o carter

obviamente farsesco do parasita que as declara. Essa uma tcnica de humor bastante comum
em Plauto, que pode ser comparado ao efeito puramente cmico da splica por igualdade entre
os sexos empreendida pela velha empregada Sira no Mercator (cf. p. 86-7).
Em passagens como estas do Persa e do Mercator, pode-se observar uma maneira pela
qual a Comdia Nova herdou e adaptou o papel didtico de comdias anteriores. De maior
importncia, entretanto, o tom moral e tico geral da Comdia Nova; e neste captulo desejo
considerar dois aspectos dessas peas que podem ser agrupados sob o ttulo geral de elemento
didtico: o lugar do elemento moralizante na comdia e as ligaes entre a comdia e filosofia
contempornea.
A moralizao na comdia
Por moralizao quero dizer reflexes gerais sobre o comportamento humano e as leis que
governam os relacionamentos humanos; tal expresso necessariamente pouco abrangente e
imprecisa, mas o risco de m interpretao do termo parece pequeno.
Antes dos descobrimentos de papiros no sculo XX, de longe o maior corpus de
fragmentos da Comdia Nova Grega consistia em excertos de efeito moralizante citados
posteriormente por diversos autores por causa da sua beleza ou da sua utilidade. Os antigos
consideravam perfeitamente normal buscar consolo moral e orientao no trabalho dos poetas, e
particularmente na Comdia Nova foi descoberta uma grande quantidade de trechos voltados
para o edificante. Assim tambm acontece com as peas de Eurpides, e podemos ver claramente
em obras como Electra e Orestes como tais trechos podiam ser extensos, e como Eurpides
parece ter antecipado a Comdia Nova nesse sentido, bem como em muitos outros aspectos. Se
estamos buscando sentimentos reconfortantes em Eurpides ou Menandro, ento podemos extrair
trechos especficos e aplic-los nossa situao imediata sem remeter ao contexto dramtico no

qual apareceram originalmente; isso exatamente o que os antologistas, filsofos da tica e

estudiosos da Antiguidade tardia fizeram. Os perigos para a apreciao adequada da arte de um
poeta, inerente nesta tcnica, devem ser amplamente ilustrados. Dois casos famosos dizem
respeito a versos soltos. No Dis Exapaton, de Menandro, (fr. 4) o belo verso
(aquele a quem os deuses amam morre jovem) no parte de um triste
lamento, mas dita por um escravo imprudente para tirar sarro do seu dono velho e estpido (cf.
Plaut., Bacch. 816-17). Assim tambm no Heauton Timorumenos, de Terncio, o sentimento
memorvel homo sum: humani nil a me alienum puto (sou humano, e nada que seja humano eu
considero estranho a mim, v. 77) no expresso de uma conscincia social sria, mas uma
manobra de um interesseiro egosta para defender seu direito de se intrometer nos assuntos do
seu vizinho {n. 3}. Com frequncia, os antologistas tambm no registraram as reaes dos
outros personagens no palco em um trecho moralizante, e tais reaes so vitais para a nossa
avaliao do uso que o poeta faz de reflexes gerais. Isso bem ilustrado em um trecho do
Rudens de Plauto. Depois que a arca que trazia os pertences de reconhecimento permitiu a unio
de Dmones com sua filha perdida, o desventurado pescador Gripo vem pedir a ele a arca que
acredita ainda conter ouro. No entanto, ele recebe de Dmones, no lugar da arca, um sermo
sobre a ganncia humana:
o Gripe, Gripe, in aetate hominum plurumae
fiunt trasennae, ubi decipiuntur dolis.
atque edepol in eas plerumque esca imponitur:
quam si quis auidus poscit escam auariter,
decipitur in trasenna auaritia sua.
ille qui consulte, docte atque astute cauet,
diutine uti bene licet partum bene.
mihi istaec uidetur praeda praedatum irier,
ut cum maiore dote abeat quam aduenerit.
egone ut quod ad me adlatum esse alienum sciam
celem? minime istuc faciet noster Daemones (Rudens 1235-45).
Gripo, Gripo, a vida cheia de armadilhas, nas quais os homens so
traioeiramente presos. Geralmente essas armadilhas tm iscas, e se uma
mente gananciosa vai com muita sede ao pote, presa na armadilha por sua
prpria ganncia. Quem toma precaues sensatas, sbias e argutas pode
desfrutar longamente do que ganhou de maneira honrosa. O saque de outro
tipo, acho, ser ele mesmo saqueado e, quando se for, mais se perde do que
se ganhou de incio. Devo esconder os bens que recebi e que sei que
pertencem a outra pessoa? O Dmones que voc conhece nunca far isso.

Esses sentimentos nobres so completamente minados por Gripo na fala seguinte:

spectaui ego pridem comicos ad istunc modum
sapienter dicta dicere, atque eis plaudier,
quom illos sapientis mores monstrabant poplo:
sed quom inde suam quisque ibant diuorsi domum,
nullus erat illo pacto ut illi iusserant (Rudens 1249-53).

Eu j ouvi personagens de comdia papagueando mximas sbias como essas

e recebendo aplausos por pregar essas morais elevadas plateia; mas quando
todos debandavam para casa, nenhum sequer agia como os atores haviam
exortado.

Esses versos, nos quais a referncia aos comediantes nos mostram o poeta brincando com a
iluso dramtica, revelam Gripo como um escravo desconfiado, sem tempo para as chaves e as
virtudes ostensivas de Dmones. Como Alfred Doolittle no Pigmaleo de George Bernard Shaw,
Gripo viu atravs das barreiras auto-perpetuadoras da moralidade da classe mdia, e seu
realismo nos previne de levar muito a srio o discurso moralizante de Dmones. Aqui podemos
ver claramente a importncia do contexto cnico para a formao de uma opinio sobre qualquer
trecho de efeito moralizante.
Nenhum outro objeto de interesse geral mais comum na Comdia Nova que a
interferncia da Sorte ou Acaso (, Fortuna) nos assuntos humanos. Os violentos levantes no
mundo grego causados pelos sucessos militares de Alexandre, o Grande devem ter sido os
responsveis pela nova urgncia em relao ao assunto {n. 4}; , na realidade, declama o
prlogo do Aspis de Menandro, que relata um caso de identidade trocada aps uma batalha
desastrosa. Os personagens da Comdia Nova esto muito mais expostos aos caprichos da
Fortuna que os personagens de Aristfanes; que tentavam controlar, em vez de serem
controlados, por circunstncias mutveis. Entretanto, h uma ambivalncia inerente no papel da
Sorte na Comdia Nova, e isso foi explorado pelos poetas cmicos. Enquanto a comdia buscava
representar o mundo real sob o disfarce de uma iluso dramtica contnua e razovel, os
eventos no palco poderiam ser atribudos Sorte ou ao Acaso tanto quanto o seriam na vida
cotidiana. Ainda assim, tanto o pblico quanto os atores sabiam que os eventos no palco no
acontecem ao acaso, mas, sim, porque uma inteno consciente a do dramaturgo e uma
fora positiva a necessidade dramtica os fazem acontecer. A tenso entre esses dois nveis
de causalidade podem ser uma fonte de humor. Por exemplo, nos Cavaleiros, de Aristfanes, um
vendedor de salsichas entra no palco como que por providncia divina no exato momento em
que um vendedor de salsichas requisitado (vv. 144-7); sem dvida um ator habilidoso poderia
enunciar essas palavras para garantir o efeito mximo. Uma instncia similar, mas muito maior,
acontece no Pseudolus, de Plauto. Nessa pea, o soldado para quem o leno ameaa vender a
garota do jovem amante envia seu servo, Harpax (Ladro), ao leno com uma carta instruindo-o
a entregar a garota ao portador da carta. Mas Harpax interceptado pelo escravo do amante, que
d seu nome pea, e a carta cai ento nas mos erradas. Depois que Harpax deixa o palco,
Psudolo reflete sobre como foi oportuna sua chegada, e ento d incio a reflexes gerais sobre
o papel da Fortuna:
centum doctum hominum consilia sola haec deuincit dea,

Fortuna. atque hoc uerum est: proinde ut quisque Fortuna utitur

ita praecellet atque exinde sapere eum omnes dicimus. [p.142]
bene ubi quod scimus consilium accidisse, hominem catum
eum esse declaramus, stultum autem illum quoi uortit male.
stulti hau scimus frustra ut simus, quom quod cupienter dari
petimus nobis, quasi quid in rem sit possimus noscere.
certa mittimus dum incerta petimus; atque hoc euenit
in labore atque in dolore, ut mors obrepat interim.
sed iam satis est philosophatum. nimis diu et longum loquor (Pseud. 678-87).
Os planos de uma centena de homens espertos so desmanchados por essa
nica deusa, Fortuna. A verdade que na medida em cada homem usa da
Fortuna, assim ele prospera, e podemos cham-lo de sbio. Quando sabemos
que os planos de algum deram certo, ns o chamamos de esperto; estpido
o homem cujo plano no funcionou. Em nossa estupidez no sabemos o
quanto agimos em vo, quando avidamente desejamos que algo nos seja
dado, como se soubssemos o que seria bom para ns. Ns perdemos o que
nos pertence buscando aquilo que no temos. Enquanto suamos e sofremos, a
morte rasteja sobre ns. Mas chega de filosofia. Estou falando demais.

Esses belos versos requerem uma resposta complexa do pblico. Por um lado, h um contraste
agradvel entre a habitual autoconfiana de Psudolo e a humildade com que ele reconhece o
papel proeminente da Fortuna. Mesmo assim, a grande nfase que Psudolo d ao tema chama
ateno para sua ironia silenciosa: coincidncias como a chegada oportuna de Harpax so
elementos bsicos nas tramas da Comdia Nova, e especialmente divertido que essa instncia
em particular leve um escravo a refletir longamente sobre a futilidade das tentativas humanas. A
ironia, claro, no diminui o poder dos versos de nos comover, sendo o reconhecimento de uma
verdade conhecida e infeliz.
A instabilidade da Fortuna frequentemente relacionada Comdia Nova por meio de
temas como a riqueza e a pobreza, temas caros aos personagens que habitam o mundo do teatro
que Menandro e seus contemporneos criaram. No Dyscolos, pea que contm muito mais
moralizao do que qualquer uma das peas de Menandro das quais temos notcia, os temas da
Fortuna e da riqueza tm um papel importante. No segundo ato, o jovem Grgias, que vive no
interior, ameaa Sstrato, o filho de uma famlia abastada, pois acredita erroneamente que este
planeja violentar a sua irm. Num estilo formal e elaborado {n. 5}, Grgias discursa
confusamente sobre o comportamento adequado de ricos e pobres diante da instabilidade da
Fortuna (vv. 271-8). Sstrato no deve cometer atos de injustia confiando em sua riqueza, tais
atos aceleraro a mudana na sua fortuna; ao contrrio, ele deve se mostrar merecedor das suas
riquezas. Aqui, as ideias de Grgias so totalmente convencionais, mas, como um homem pobre
lutando para superar problemas considerveis (cf. vv. 23-9), parece-nos que ele tem algum
direito de dar sermes, mesmo que a sua falta de refinamento retrico tambm nos divirta. De
efeito bastante diferente, no entanto, o discurso correspondente de Sstrato ao seu pai, no

quinto ato, quando o ltimo parece relutante em aceitar Grgias como genro, alm da nora pobre
que ele havia acabado de ganhar:
, .

,

, ,
, , .
, ,
.
,
, , ,
, ,
.
, ,
.

, (Dysc. 797-812).
Voc est falando de dinheiro, um bem instvel. Se voc sabe que vai ficar
com o dinheiro para sempre, ento guarde-o e no d nada para ningum.
Mas, pai, no regule em dar a algum uma parte daquilo que voc no pode
de fato controlar - toda a sua propriedade pertence Fortuna, e no a voc.
Ela bem que pode tirar tudo de voc e dar para outro, talvez algum que nem
merea. Portanto, pai, digo que, enquanto estiver em seu poder, voc mesmo
deveria us-la generosamente, ajudar todos e providenciar que, pelos seus
esforos, o mximo de pessoas possvel tenha dinheiro suficiente. Isso no
morre, e se um dia voc tropear, receber de volta a retribuio apropriada.
Pois um amigo, como voc pode ver, muito melhor do que os bens que
voc guarda escondidos debaixo da terra.

Esse apanhado banal de lugares-comuns simplesmente enfurece o pai de Sstrato, mas ele
vencido no final (assim como Cnmon) pela honestidade de Grgias. curioso que a sabedoria
pura e comum de Sstrato tenha sido assimilada ao longo da pea, em grande medida, a partir da
exortao do prprio Grgias no segundo ato. Em seguida, nos vv. 764-70, Grgias retoma o
tema das riquezas e a mutabilidade da Fortuna; com esse ensinamento, Sstrato pode ento falar
com seu pai. Frequentemente, a comdia contrasta o idealismo dos jovens com o realismo e a
experincia dos mais velhos {n. 6}. Esse o idealismo cujo triunfo est em manter o papel da
satisfao de um desejo na comdia (cf. acima p. 12).
Os discursos de Grgias e Sstrato emolduram o enredo romntico do Dyscolos; o ponto
crucial no outro polo da pea, a apresentao do personagem de Cnmon, vem acompanhada do
grande discurso de autodefesa de Cnmon no quarto ato. Ns j vimos como esse discurso
destacado do contexto anterior por meio de mudanas na mtrica e da evocao da tragdia na
entrada de Cnmon (cf. acima p. 45, 127). Seu acidente no poo e o resgate subsequente de
Grgias mostraram a Cnmon que ele no pode ser completamente independente dos outros
como pensava (vv. 713-17), e ento ele revela o que o levou sua vida de isolamento quase
completo. Ele observara que, em suas relaes com os demais, cada homem era motivado por

consideraes acerca do lucro () em vez de afeto genuno (), ento ele decidiu no
ter mais nada com a sociedade humana {n. 7}. Grgias provou ser uma exceo regra, por isso
lhe foi confiada a gerncia dos assuntos de Cnmon. No h, entretanto, sinais de nenhuma outra
alma altrusta; assim, no h razo para Cnmon mudar seu modo de vida; ele pede apenas para
viver sua vida em paz e tranquilidade. uma situao deliciosamente irnica que o acidente que
destruiu a iluso de auto-suficincia completa de Cnmon tambm tenha lhe permitido despojarse das obrigaes em relao sua filha, entregando-a aos cuidados de Grgias. Ele finalmente
atingiu o isolamento total. dessa posio solitria que ele oferece sua receita contra os males
do mundo:
] ,
, ,

(Dysc. 743-5).

Se todos fossem como eu {n. 8}, no haveria tribunais, os homens no se

prenderiam uns aos outros, nem haveria guerra. Todos teriam o suficiente
para viver e se contentar.

Esses versos memorveis tm grande apelo para o sentimento moderno, mas no devemos deixar
seu humor passar despercebido. Se todos fossem como Cnmon, no apenas no haveria males
sociais, como tambm no haveria sociedade, exceto alguma que se parecesse com a Ilha dos
Ciclopes de Homero {n. 9}. O discurso de Cnmon, portanto, traa uma linha tnue entre o srio
e o farsesco, a agitao e o absurdamente sentimental. A poesia antiga abundante em propostas
tanto srias quanto irnicas para reformar o mundo {n. 10}, mas raro encontrar um discurso
com tantas ressonncias distintas quanto o de Cnmon. Talvez possamos compar-lo ao desejo
de Proprcio de abolir a guerra:
qualem si cuncti cuperent decurrere uitam
et pressi multo membra iacere mero,
non ferrum crudele neque esset bellica nauis,
nec nostra Actiacum uerteret ossa mare,
nec totiens propriis circum oppugnata triumphis
lassa foret crinis soluere Roma suos (Prop. 2.15.41-6).
Se todos quisessem viver uma vida [de amor] como a minha, e relaxar, com
os membros pesados da bebedeira, no haveria o cruel ferro, nem navios de
guerra, nem o mar do cio chacoalharia os ossos de nossos cidados, e
Roma, to frequentemente sitiada por todos os lados por vitrias sobre seu
prprio povo, no se cansaria de perder os cabelos pelo luto.

A similaridade encontra-se no apenas no fim desejado, mas tambm na ambivalncia moral dos
meios a serem utilizados.
Em geral, verdade que na Comdia Nova os bons so recompensados, e os maus
so punidos {n. 11}; portanto no nos surpreenderemos se encontrarmos passagens de reflexes
gerais elogiando as virtudes ou lamentando o declnio dos padres morais. No entanto, a comdia

tambm destaca as lacunas entre as palavras e as aes, ou entre intenes virtuosas e seus
resultados; e isso novamente nos fora a prestar ateno particular no contexto em que se
encontram as passagens moralizantes. Um conjunto de passagens plautinas a respeito do bom
escravo ilustra bem isso {n. 12}. Nos Menaechmi, Messenio, o escravo do irmo errante, um
servo muito grave e virtuoso [p. 146] (cf. vv. 258-72, 338-50, 375-445). No v. 966 ele entra
cantando uma longa cano que compara o bom escravo (como ele mesmo), que faz seu trabalho
mesmo na ausncia do seu senhor e que tem um medo saudvel da punio, com o servo
preguioso, que est aos poucos garantindo uma surra para si mesmo. Eis o trecho de abertura:
spectamen bono seruo id est, qui rem erilem
procurat, uidet, conlocat cogitatque,
ut absente ero rem eri diligenter
tutetur quam si ipse ad sit aut rectius.
tergum quam gulam, crura quam uentrem oportet
potiora esse quoi cor modeste situmst.
recordetur id, qui nihili sunt, quid eis preti
detur ab suis eris, ignauis, improbis uiris:
uerbera, compedes,
molae, lassitudo, fames, frigus durum,
haec pretia sunt ignauiae (Men. 966-76).
O teste para um bom servo que cuida dos interesses do seu senhor
providencia, arruma as coisas, pensa com cuidado se ele protege os
interesses do seu senhor to dedicadamente tanto quando o senhor no est
l, quanto quando ele est, ou ainda com mais cuidado. O servo com algum
bom senso dar mais ateno s suas costas do que ao pescoo e s suas
pernas do que ao estmago. Deve se lembrar de qual recompensa os senhores
do aos servos inteis, preguiosos e imprestveis: chicotadas, grilhes, uma
temporada no moinho, exausto, fome, frio terrvel essas so as
recompensas da preguia.

Raramente a comdia transforma em heris os que so extremamente virtuosos, e muito

divertido quando Messenio continua sua cano salvando no o seu senhor, mas o irmo gmeo
de seu mestre de sofrer um ataque do prprio sogro. Essa confuso nos lembra que Messenio
um personagem cmico, e no um depsito de conselhos morais sensatos. Assim como
Messenio, Fanisco (Tochinha), na Mostellaria, canta sobre a diferena entre escravos bons e
maus (vv. 858-84), mas aqui h um humor gentil na combinao entre servido obediente e
atrao sexual (cf. vv. 895, 947) neste escravo-menino. A cano correspondente no Pseudolus
(vv. 1103-20) colocada na boca de Harpax, um servo do soldado (cf. acima p. 141). Harpax
est, de fato, dando o melhor de si para servir seu senhor, mas a plateia sabe que ele foi enganado
na sua ltima entrada e que est destinado a voltar para casa de mos vazias; seu senhor
certamente no se agradar com o seu trabalho naquele dia. No exemplo final, Aulularia 587-607
{n. 13}, o escravo sabota sua fala elegante ao se comportar como um escravo cmico tpico, para
quem surras e virtudes so consideraes bem secundrias.

No h dvidas de que os poetas da Comdia Nova gostavam de moralizar, e uma

inferncia razovel dizer que sua plateia gostava de escutar tais passagens. Entretanto, tambm
no h dvidas de que os poetas geralmente tomavam bastante cuidado ao relacionar reflexes
gerais ao contexto cnico e exploravam o efeito moralizante para criar uma surpreendente
variedade de efeitos humorsticos.
Comdia e filosofia
Autores antigos de textos sobre tica por vezes buscavam material na Comdia Nova para
ilustrar os pontos que defendiam. Isso no de modo algum surpreendente. A Comdia Nova, a
exemplo de Homero e da tragdia clssica, oferecia um corpus abrangente, familiar s classes
educadas, que ilustrava uma grande variedade de situaes possveis no campo dos
relacionamentos humanos; utilizar-se desse material poderia ser muito mais eficiente que criar
exemplos novos e imaginrios. Ainda assim, esse hbito dos escritores antigos nos leva a pensar
sobre as possveis ligaes entre a comdia e a filosofia, particularmente porque o pice da
Comdia Nova coincidiu com um trabalho muito intenso e produtivo no mbito da tica pelos
peripatticos, seguidos pelos estoicos e epicuristas. bastante fcil encontrar nos fragmentos da
Comdia Nova grega referncias discretas a filsofos e suas doutrinas, na inteno de fazer o
pblico rir {n. 14}; desse modo, a Comdia Nova alinha-se diretamente com a tradio iniciada
pelas Nuvens, de Aristfanes. A identificao de ligaes desconhecidas entre uma passagem de
comdia e doutrinas filosficas especficas um assunto mais complicado. Em todo caso,
existem duas questes a serem levantadas: o poeta cmico foi influenciado pela teoria
filosfica?, e necessrio saber disso para apreciar por completo o objetivo da passagem
cmica?. Ao considerarmos a ltima questo devemos sempre lembrar que o mesmo trecho
pode sugerir associaes distintas a diferentes membros da plateia, e que uma palavra em
particular pode ter um significado tanto geral quanto tcnico ou filosfico; para espectadores
familiarizados com ambos os sentidos um trecho vai evocar uma resposta mais complexa que
para aqueles familiarizados com o uso no-especializado da palavra. Entretanto, da natureza da
investigao sobre essas duas questes que o consenso sobre elas seja mais do que se pode
esperar de maneira realista, em qualquer instncia especfica.
Fontes mais antigas, e no necessariamente dignas de confiana, relatam que Menandro
era amigo ou pupilo de Teofrasto {n. 15}; assim como, diz-se, era Demtrio de Falron, que
governou Atenas em nome dos macednios entre 317 e 307 e que, diz-se tambm, contava
Menandro entre seus amigos. Demtrio era um fecundo escritor de textos polticos, histricos,
ticos e literrios {n. 16}; dentre suas obras os seguintes ttulos devem lembrar-nos dos

interesses da Comdia Nova: Do amor, Da sorte, Do casamento e Da velhice. possvel

tambm que ele tenha escrito uma monografia a respeito de Antfanes, um importante
dramaturgo do perodo da Comdia Mdia. Infelizmente, os vestgios de suas obras so to
escassos que nada podemos dizer acerca do uso que ele fez da comdia ou do uso que a comdia
fez dele. Podemos esperar ter mais sorte com Teofrasto.
Teofrasto sucedeu Aristteles como chefe da escola Peripattica em 322, mas havia sido
um professor ativo em Atenas por muitos anos antes disso. Mesmo sem as antigas informaes
que sobrevivem, teria sido razovel supor que ele e seu trabalho eram conhecidos por Menandro.
O trabalho de Teofrasto que ainda sobrevive e o mais conhecido no , no entanto, de forma
alguma filosfico. Os Caracteres so uma srie de esquetes de aes tpicas de um determinado
tipo de indivduo; cada ao ilustra a caracterstica que define essas pessoas desconfiana,
perversidade, tagarelice e assim por diante. Restam poucas dvidas de que Teofrasto tenha tirado
alguma inspirao dos personagens estereotipados da comdia, apesar de o propsito e a posio
do original desse trabalho serem muito pouco claros. Por outro lado, o fato de ele ter
influenciado a comdia de maneira significante bastante duvidoso. Quatro de seus personagens
so tambm ttulos de comdias de Menandro o Rstico (), o Desconfiado
(), o Supersticioso () e o Bajulador () mas ligaes diretas entre o
que sobrevive da comdia antiga e essas esquetes so incrivelmente raras. Como o Desconfiado,
Cnmon no Dyscolos e Euclio na Aulularia (possivelmente menndrica) se negam a emprestar
suas ferramentas (Char. 18.7), mas vale a pena notar que tanto Euclio quanto Cnmon tm seus
motivos particulares, alm das suspeitas gerais, para tal negao. O rstico () de
Teofrasto carrega somente a semelhana mais geral com os rsticos da Comdia Nova. Existem
similaridades, de fato, entre o bajulador () e personagens como Arttrogo no Miles
Gloriosus de Plauto e Gnato no Eunuchus de Terncio {n. 17}, mas seria absurdo sugerir que
Teofrasto tenha ensinado alguma coisa aos poetas cmicos. A me de Sstrato no Dyscolos
obviamente supersticiosa (cf. esp. vv. 260-3), mas no podemos estabelecer ligaes diretas com
Teofrasto. Se vamos alm destas quatro esquetes, encontramos traos do homem mesquinho
() em Euclio, e de mesquinhez e rabugisse () em Cnmon {n. 18}. No
entanto, em nenhum dos casos a assuno necessria um dbito especfico de um poeta cmico
a Teofrasto. {n. 19} Muitos, no entanto, supuseram um crdito mais geral dos poetas cmicos,
sobretudo Menandro, aos Caracteres. De acordo com esse ponto de vista, Teofrasto mostrou
como construir um personagem tpico ilustrando como tal personagem se comporta em uma srie
de situaes isoladas e no relacionadas; o denominador comum em todas estas situaes ser a
caracterstica central envolvida. Personagens cmicos so, no entanto, retratados de uma forma
um pouco diferente {n. 20}. Em primeiro lugar, pouqussimos personagens cmicos so to

planos e unilaterais quanto os modelos de Teofrasto: Euclio no simplesmente desconfiado e

perverso, Esmcrines, em Aspis, no apenas um avarento, Traso, no Eunuchus, no somente
um impostor absurdo (cf. acima p. 93). Personagens cmicos no so de forma alguma seres
humanos reais, mas costumam ter mais de uma dimenso. Em segundo lugar, o enredo de uma
comdia uma sequncia de aes relacionadas que retratam uma nica histria; desta forma,
nada mais pode ser removido da estratgia que Teofrasto adota nos Caracteres. Essa rejeio a
qualquer dependncia da comdia nos Caracteres no significa, claro, que no devemos notar
em ambas que se trata de produtos que tm interesse pela condio humana e pelo indivduo.
Ambas foram tambm herdeiras da rica tradio da Comdia Antiga e Mdia; o uso que cada
uma fez da tradio foi, no entanto, amplamente diverso. {n. 21}
Considerando-se as possveis ligaes entre comdia e filosofia propriamente dita,
devemos comear com duas passagens de Epitrepontes de Menandro. Na primeira vez em que
vemos o jovem marido que abandonou a esposa porque ele, erroneamente, acreditava que ela
havia tido um filho de outro homem, ele inicia um violento discurso no qual denuncia a si
mesmo porque foi lembrado que ele prprio havia brutalmente estuprado uma jovenzinha antes
de seu casamento (cf. acima p. 86). No comeo de seu discurso (citado na p. 124 acima), ele diz
que estava por demais envolvido com a filosofia moral para entender a situao real (vv. 908ss.);
implcita em suas palavras est uma rejeio da teorizao moral distanciada das experincias
reais da vida humana {n. 22}. Ento, tambm ao final da pea, a especulao filosfica posta
sob uma luz ambivalente. Depois que tudo foi resolvido e marido e mulher se reconciliaram, o
pai irado da esposa aparece para proteger seus interesses financeiros, sem saber o que havia
acontecido. O escravo Onsimo envolve-o em uma discusso um tanto confusa sobre a
possibilidade do interesse divino pela humanidade (vv. 1084-99). A linguagem que Onsimo
utiliza tem a clara inteno de soar filosfica, mas aqui instrues filosficas para Esmcrines
ou para a plateia no esto entre os objetivos de Menandro. A filosofia usada como uma arma
para enfurecer Esmcrines e atras-lo em sua misso. Se a cena retrata alguma coisa, so os tais
quebra-cabeas intelectuais como desperdcio de tempo intil. Seria, claro, absurdo usar essas
passagens de Eptrepontes como evidncia da viso do prprio Menandro acerca do valor da
filosofia, mas no de todo incomum que fragmentos isolados de Menandro que parecem srios
ou filosficos sejam entendidos como expresses genunas da viso do poeta e estejam ligadas
a ideias ou obras filosficas especficas. Nenhum caso parece ser interessante o suficiente para
garantir uma discusso aqui {n. 23}. De qualquer modo, no surpreendente que um poeta
cmico esteja familiarizado com certas ideias polticas correntes em seu tempo; o que importa
a maneira como ele utiliza essas ideias, e isso algo que fragmentos sem um contexto raramente
podem nos dizer.

Durante a vida de Menandro, Aristteles e seus seguidores trabalharam intensamente no

campo da tica e do comportamento humano; os resultados de seus trabalhos chegaram a ns
primeiramente como tratados conhecidos como tica a Nicmaco, tica a Eudmio e Magna
moralia. Como a base para as partes relevantes desses trabalhos uma sistematizao das ideias
correntes na moralidade popular grega, no nos surpreender o fato de que muitas das situaes
ticas que surgiram na Comdia Nova podem (e devem) ser ilustradas a partir destes trabalhos. A
pea Periceiromene, por exemplo, diz respeito a um erro obviamente cometido por ignorncia e
um ataque de cime desnecessrio; tais aes e onde jaz a responsabilidade por elas so muito
discutidas nos tratados Aristotlicos {n. 24}. Devemos, ento, ver aqui uma ligao direta entre a
comdia e a filosofia? No improvvel que Menandro estivesse familiarizado com tais
discusses e que estas estivessem em sua mente enquanto construa o enredo da sua pea, mas
no h nada que sugira que uma apreciao completa da pea requeira um conhecimento da tica
peripattica, ou que Menandro direcione nossa ateno para qualquer estrutura filosfica. O
papel da ignorncia e a distino entre erros voluntrios e involuntrios vinham sendo
amplamente discutidos nas assembleias atenienses e para o interesse legal da plateia, mais do
que filosfico, que Menandro faz um apelo particular (cf. vv. 500-3). Outro forte argumento
talvez possa ser feito no caso dos Adelphoe de Terncio, que baseada em uma pea de
Menandro (cf. acima p. 105-9). Aqui encontramos muitos temas em comum entre Aristteles e
Menandro: o papel da vergonha e do medo na educao, respectivamente; se os jovens devem ter
liberdade ou no; a rejeio do dogmatismo inflexvel e a defesa de uma abordagem flexvel e
aberta dos relacionamentos humanos. Sob a luz da interpretao de Dmea acerca dos mtodos
educacionais de Micio como sendo nada alm de complacncia, indulgncia e desperdcio (v.
988), fcil o bastante para notar como a viso aristotlica da virtude como o meio termo entre
duas extremidades pode ser aplicada aos conflitos da pea. No entanto, j vimos (acima p. 95109) como as principais caractersticas da pea esto firmemente enraizadas em uma grande
tradio cmica cuja influncia muito mais poderosa que a da filosofia contempornea. Uma
concluso similar provavelmente sugerida pelo considervel desacordo entre os estudiosos
acerca de onde precisamente a pea se coloca quanto s questes ticas que parece suscitar{n.
25}. Pode ser extremamente til para um leitor ou espectador individual analisar a pea nos
termos aristotlicos, mas isso no pode ser considerado necessrio. {n. 26}
A Comdia Nova e a tica peripattica surgiram ao mesmo tempo, no mesmo lugar e nas
mos de homens educados que provavelmente eram bem-conhecidos uns dos outros. Ambas
dizem respeito ao modo como o homem funciona dentro da sua sociedade, e ambas melhoram
grandemente o entendimento da sociedade na qual floresceram. Se uma nos faz lembrar a outra,
isso no precisa ser entendido necessariamente como um sinal de que uma dependente da outra,

mas, ao contrrio, devemos nos confortar, pois tal similaridade confirma a realidade dos padres
sociais e morais que ambas assumem.
NOTAS
{n. 1} Cf. acima (p. 13) no Dyscolos vv. 741-5. Outro bom exemplo Apolodoro de Caristo, fr.
5, onde um aconselhamento poltico utpico dado a todas as cidades-estado, e no somente a
Atenas. (Sobre a autoria e a datao deste fragmento cf. Wilamowitz, Kleine Schriften II 261 n.
2.) Para referncias especificas sobre a Comdia Nova ateniense cf. Webster (1970) 102-10.
Sobre Filpides fr. 25 cf. n. 31 do Captulo 1.
{n. 2} Para o contexto legal do discurso de Saturio cf. os comentrios de Woytek ad loc.
(especialmente p. 183). A extenso da dvida de Plauto para com o original grego aqui
exagerada por Leo (1912) 123-5.
{n. 3}Cf. acima p. 99-100 no artigo de H. D. Jocelyn citado na n. 32 do captulo 4.
{n. 4} Cf. Sandbach (1973) 74; em sua obra Sobre a Fortuna, o amigo de Menandro, Demtrio
de Falrom (cf. acima, p. 3) analisou a destruio total do poder persa e a surpreendente ascenso
da Macednia no espao de cinquenta anos como obra da Fortuna, que no compactua com
nossa maneira de viver, cujas inovaes constantes derrotam nossa razo e que mostra seu
prprio poder trazendo acontecimentos inesperados. (FGrHist 228 F 39 = Demtrio fr. 81
Wehrli2)
{n. 5} Cf. Sandbach sobre o v. 272 e id., Mnandre 116-19.
{n. 6} Particularmente prximo ao quinto ato do Dyscolos est Plaut. Trin. II.2; cf. tambm Men.
Epitr. 919-22, Pap. Didot I (p. 328 no texto de Sandbach sobre Menandro), Plaut, Asin. 504-44,
Persa 329-99. Os predecessores dessas cenas podem ser vistos nas brigas entre Hmon e Creonte
na Antgona de Sofcles e Neoptlemo e Odisseu em Filoctetes.
{n. 7} H um interessante paralelo com essa parte do discurso de Cnmon na verso de Scrates
para a origem da misantropia em Pl. Phaedo 89d-e.
{n. 8} Parece certo que esse o sentido, mas o texto do comeo do v. 743 problemtico, cf.
Sandbach ad loc.
{n. 9} Cf. Hom. Od. 9-112-15 , |
| , |
, ([Os Ciclopes] no tm nem assembleias em que
conselhos so dados, nem leis, mas eles vivem em cavernas nos picos de montanhas altas, e cada
um cuida de seus filhos e esposas, e eles no se preocupam uns com os outros). A contribuio
que Polifemo d caracterizao de Cnmon talvez tenha recebido ateno insuficiente; a

histria homrica certamente ajuda a esclarecer a ameaa de Cnmon de comer Getas vivo. (v.
468, cf. v. 124)
{n. 10} Aos comentrios de Handley e Sandbach na presente passagem, adicione-se Leo (1912)
113-22 e Kassel-Austin sobre Bton fr. 3.5.
{n. 11} Cf. em geral Neumann (1958). A abordagem de Neumann , no entanto, muito
esquemtica para explicar satisfatoriamente as peas que possumos.
{n. 12} H boas razes para acreditar que Plauto no deve essas passagens aos seus modelos
gregos, cf. Fraenkel (1960) 234.
{n. 13} Sobre esse discurso cf. Hunter (1951) 40. Outro discurso que brinca com essas ideias
Persa 7-12.
{n. 14} Muitos so convenientemente listados por Webster (1970) 110-12.
{n. 15} Digenes Larcio 5.36; Alcfron, Epist. 4.19.14 Schepers.
{n. 16} Parece razovel supor que muitos dos escritos de Demtrio foram feitos depois que ele se
retirou para a corte de Ptolomeu no Egito, nos primeiros anos do sculo terceiro, ento ele pode
no ser contemporneo das obras de Menandro, cf. Cic. De fin. 5.54, e, para uma pesquisa geral,
F. Wehrli, RE Suppl. Bd. 11.514-22. Para os escassos fragmentos das obras de Demtrio cf. F.
Wehrli, Die Schule des Aristoteles Vol. IV (Basel 1968) e FGrHist 228.
{n. 17} Em Teofrasto o bajulador ri quando seu protetor conta uma piada ruim (Char. 2.4), cf.
Ter. Eun. 426-8 (baseado em Men. Colax fr. 3), em que Gnato finge achar a piada sem graa de
Traso muito divertida; sobre o tema cf. upolis fr. 159.9-10.
{n. 18} Para () combinado com () cf. Pl. R. 9.590a.
{n. 19} Cito aqui os outros paralelos entre comdia e os Caracteres que parecem dignos de nota
(cf. tambm Legrand (1910) 324 e Barigazzi (1965) 69-86). O bisbilhoteiro () tenta
separar as pessoas que esto brigando e que ele no conhece (Char. 13.5); cf. a ao do
cozinheiro em Men. Samia 383ss. O desconfiado () envia seu escravo frente dele de
maneira que possa escapar (Char. 18.8); cf. Plaut. Curc. 487 i tu prod, uirgo: non queo quod
pone me est seruare (Voc vai na frente, garota; Eu posso cuidar do que est atrs de mim). O
homem arrogante () age como um mediador de maneira imprpria (Char. 24.4, o
texto est bastante corrompido); podemos nos lembrar de Epitr. 224ss. a apario de Sirisco a
Esmcrines para no escarnecer deles (v. 232) indica a arrogncia () do ltimo. O
covarde () tem semelhanas gerais bvias com Ssia em Amphitruo, e o oligarca deve ter
ligaes com Sicyon. 150ss., onde o texto est frustrantemente incompleto. Finalmente, o
impostor () nos lembra os milites gloriosi da comdia romana; com Char. 23.3 cf. esp.
Ter. Eun. 397-410.
{n. 20} Para o que segue ver esp. Schfer (1965) 94-5.

{n. 21} No achei que valesse a pena catalogar no texto principal todas as passagens de comdia
onde a influncia de Teofrasto seja suspeita. Dois exemplos comumente citados so, no entanto,
dignos de nota. Primeiramente, a denncia de Cnmon dos motivos dos sacrificadores no Dysc.,
442-53 pareceu a muitos crticos que teria mantido a viso expressa em Da Piedade, de
Teofrasto, sendo que ambas podem ser reconstrudas a partir de De abstinentia 11, de Porfrio.
No entanto, extremamente improvvel que os versos tenham inteno de parecerem
filosficos. Eu no estou, de qualquer modo, convencido de que Cnmon faz, de fato, uma
splica geral por sacrifcios pequenos e simples, da mesma maneira que Teofrasto fez, embora
Porfrio (De abstinentia 11.17, p. 147 N2) cite os vv. 449-51 para ilustrar esse tema. Tais versos
parecem meramente uma referncia sarcstica e especfica ao sacrifcio presente. Em segundo
lugar, foram encontradas ligaes prximas entre a denncia do casamento nos vv. 678-722 de
MG e o trecho da discusso de Teofrasto se o homem sbio deve se casar, que preservada em
Jernimo, Adu. Iouinianum 1.47 (PL xxiii.276-8 Migne). Certamente, h muito nesta passagem
de Jernimo que nos lembra as reclamaes dos maridos e a apresentao das esposas na
comdia, mas o movimento de influncia pareceria ser todo da comdia em geral em direo a
Teofrasto, e no o contrrio, cf. Webster (1950) 214-16.
{n. 22} A especificidade de . . . (um infortnio involuntrio) no v. 914
sugere agradavelmente um rapaz familiarizado com as distines da teoria moral, cf. Arist. EN
5.1135 b11-25, Retrica 1.1374 b6-9. por vezes afirmado que Menandro segue rigidamente a
anlise aristotlica de (infortnio), (erro) e (pecado), mas na
verdade seu uso obedece (i) s necessidades da trama e da caracterizao (cf. Gomme-Sandbach
sobre Epitr. 891), (ii) ao uso grego comum, cujo prprio uso parece ter mudado ao longo do
sculo IV, cf. Dover (1974) 146-52.
{n. 23} Uma demonstrao clssica de anlise cuidadosa a discusso de Zunt sobre fr. 416 K-T
em Proceedings of the British Academy 42 (1956) 209-46; h uma pesquisa til em Gaiser
(1967).
{n. 24} Cf. esp. EN 3.1110 b18ss., Barigazzi (1965) 135-60, W. W. Fortenbaugh, Menanders
Perikeiromene: misfortune, vehemence and Polemon Phoenix 28 (1974) 430-43.
{n. 25} Direcionamentos acerca deste desacordo podem ser encontrados em C. Lord, Aristotle,
Menander and Adelphoe of Terence TAPA 107 (1977) 183-202. O acordo dos estudiosos ,
certamente, uma esperana irreal enquanto no for possvel conhecer o final da pea de
Menandro.
{n. 26} Para mim isso tambm parece verdade quanto ao Trinummus, apesar do importante
artigo de Elaine Fanthams, Philemons Thesauros as a dramatisation of Peripatetic ethics
Hermes 105 (1977) 406-21.

Bibliografia
Esta lista contm obras que so citadas mais de uma vez nas notas, juntamente com certos outros
estudos modernos importantes ou influentes. Ela no se pretende como um guia bibliogrfico da
Comdia Nova, mas espero que ela direcione de forma apropriada os interessados em "leituras
adicionais". As edies e comentrios de peas individuais no aparecem na lista.{nota da
traduo: O autor no cita as referncias do modo como fazemos no Brasil. Em alguns casos, no
h indicao da editora, apenas da cidade.}
Abel, K. Die Plautusprologe. Diss. Frankfurt, 1955.
Andrieu, J. Le Dialogue antique: structure et prsentation. Paris, 1954.
Arnott, W. G. Menander, Plautus and Terence. Greece & Rome New Surveys 9. Oxford,
1975.
Bain, D. Actors and Audience. Oxford, 1977.
Barigazzi, A. Laformazione spirituale di Menandro. Turin, 1965.
Beare, W. The Roman Stage. London, 1964.
Bieber, M. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton, 1961.
Blundell, J. Menander and the Monologue. Hypomnemata 59. Gottingen, 1980.
Conrad, C. C. The Technique of Continuous Action in Roman Comedy. Diss.
Chicago, 1915.
Denzler, B. Der Monolog bei Terenz. Zurich, 1968.
Dover, K. J. Aristophanic Comedy. London, 1972.
_________. Greek Popular Morality in the Time of Plato and Aristotle. Oxford, 1974.
Duckworth, G. E. The Nature of Roman Comedy. Princeton, 1952.
Fantham, E. Comparative Studies in Republican Latin Imagery. Toronto, 1972.
_________. 'Sex, status and survival in hellenistic Athens: a study of women in New Comedy'
Phoenix 29, 1975, pp. 44-74.
Fraenkel, E. Elementi Plautini in Plauto. Florence, 1960.
_________. Kleine Beitrge zur klassischen Philologie. Rome, 1964.
Friedrich, W. H. Euripides und Diphilos. Zetemata 5. Munich, 1953.
Gaiser, K. 'Menander und der Peripatos' A&A 13, 1967, pp. 8-40
________. 'Zur Eigenart der rmischen Komdie: Plautus und Terenz gegenber ihren
griechischen Vorbildern' in H. Temporini (ed.), Aufstieg und Niedergang der rmischen
Welt 1.2. Berlin/New York, 1972, pp. 1027-1113.
Gentili, B. Theatrical Performances in the Ancient World. Amsterdam/Uithoorn, 1979.
Goldberg, S. The Making of Menander's Comedy. London, 1980.
Gomme, A. W. Essays in Greek History and Literature. Oxford, 1937. Veja tambm em
Sandbach, F. H.
Gratwick, A. S. 'The Early Republic' in: The Cambridge History of Classical Literature Vol. II.
Cambridge, 1982; publicado separadamente em 1983.
Haffter, H. Untersuchungen zur altlateinischen Dichtersprache. Problemata 10. Berlin, 1934.
________. 'Terenz und seine kunstlerische Eigenart' Museum Helveticum 10. 1953, pp. 1-20 e
73-102 (publicado separadamente em Darmstadt, 1967.

Handley, E. W. Menander and Plautus; a study in comparison (Inaugural Lecture,

University College. London, 1968.
__________. 'Comedy' in The Cambridge History of Classical Literature Vol. I. Cambridge, 1985.
Harrison, A. R. W. The Law of Athens: the family and property. Oxford, 1968.
Holzberg, N. Menander: Untersuchungen zur dramatischen Technik. Nrnberg, 1974.
Hunter, R. L. 'The comic chorus in the fourth century' ZPE 36, 1979, pp. 23-38.
__________. 'Philemon, Plautus and the Trinummus' Museum Helveticum 37, 1980, pp. 21630.
__________. 'The Aulularia of Plautus and its Greek original' PCPS N .S . 27, 1981, pp. 3749.
__________. Eubulus: The Fragments. Cambridge Classical Texts and Commentaries 24.
Cambridge, 1983.
Jachmann, G. Plautinisches und Attisches. Problemata 3. Berlin, 1931.
Jocelyn, H. D. The Tragedies of Ennius. Cambridge Classical Texts and Commentaries 10.
Cambridge, 1967.
Katsouris, A. G. Tragic Patterns in Menander. Athens, 1975.
Konstan, D. Roman Comedy. Cornell, 1983.
Kroll, W. Studien zum Verstndnis der rmischen Literatur. Stuttgart, 1924.
Lefevre, E. (ed.) Die rmische Komdie: Plautus und Terenz. Wege der
Forschung 236. Darmstadt, 1973.
Legrand, P. Daos. Lyons/Paris, 1910.
Leo, F. Plautinische Forschungen. Berlin, 1912.
_____. Geschichte der rmischen Literatur I: Die archaische Literatur. Berlin, 1913.
Ludwig, W. 'The originality of Terence and his Greek models' GRBS 9, 1968, pp. 169-82.
Marti, H. Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz. Diss. Zurich,
1959.
Menandre = Entretiens sur I'antiquit classique publis par Olivier Reverdin, Tome xvi,
Menandre. Vandoeuvres/Geneva, 1970.
Neumann, M. Die poetische Gerechtigkeit in der neuen Komdie. Diss. Mainz, 1958.
Pickard-Cambridge, A. The Dramatic Festivals of Athens. Revised by J. Gould and D. M. Lewis.
Oxford, 1968.
Prescott, H. W. 'The antecedents of Hellenistic comedy' CP 12, 1917, pp. 405-25; 13,
1918, pp. 113-37; 14, 1919, pp. 108-35.
Rau, P. Paratragodia: Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes. Zetemata 45.
Munich, 1967.
Reinhardt, U. Mythologische Beispiele in der neuen Komdie (Menander,
Plautus, Terenz) Teil I. Diss. Mainz, 1974.
Rieth, O. Die Kunst Menanders in den Adelphen des Terenz. Mit einem Nachwort hrsg. von
K. Gaiser. Hildesheim, 1964.
Rissom, H.-W. Vater- und Sohnmotive in der rmischen Komdie. Diss. Kiel, 1971.
Sandbach, F. H. The Comic Theatre of Greece and Rome. London, 1977.
____________. 'Donatus' use of the name Terentius and the end of Terence's Adelphoe'. BICS
25, 1978, pp. 123-45.
Sandbach, F. H. and Gomme, A. W. Menander: A Commentary. Oxford, 1973.
Schfer, A. Menanders Dyskolos: Untersuchungen zur dramatischen Technik. Meisenheim am
Glan, 1965.
Taladoire, B.-A. Essai sur le comique de Plaute. Monaco, 1956.
Trenkner, S. The Greek Novella in the Classical Period. Cambridge, 1958.

Watson, A. The Law of Persons in the Later Roman Republic. Oxford, 1967.
Webster, T. B. L. Studies in Menander. Manchester, 1960.
_____________. Studies in Later Greek Comedy. Manchester, 1970.
_____________. An Introduction to Menander. Manchester, 1974.
Wehrli, F. Motivstudien zur griechischen Komdie. Zurich, 1936.
Wilamowitz-Moellendorff, U. von Menander: Das Schiedsgericht. Berlin, 1925.
Wright, J. Dancing in Chains: the stylistic unity of the Comoedia Palliata. Rome, 1974.
Zagagi, N. Tradition and Originality in Plautus. Hypomnemata 62. Gttingen 1980)

ndice de passagens discutidas

Veja tambm sob os ttulos das peas individuais no ndice Remissivo. Referncias a notas no
so feitas quando a discusso puder ser encontrada no texto principal.
AQUILES TCIO (ACCHILES TATIUS)
4-4-2

157 n. 4

ADESPOTA COMICA
fr. 252 Austin

32

fr. 254 Austin

154 n. 28

fr. 255 Austin

152 n. 5

Pap. Didot I

83-4

ALXIS
fr. 108

157 n. II, l69 n.51

fr. 116

74

ANTFANES
fr. 18

28

fr. 191

32, 65-6

APOLODORO DE CARISTO
fr. 5

172 n. 1

ARISTFANES
Acarnenses 496ss.

130

885-7

172 n. 33

As Nuvens 25

167 n. 27

537-44

30-1

1481-5

128

As Rs 271-2

51

Cavaleiros 144-7

141

Lisstrata 591-7

86

1124-7

84

A Paz 43-5

26

Pluto 632

171 n. 30

As Vespas 1351-9

95-6

AULO GLIO
NA 2.23

18, 166 n. 14

3.3

5-6

EURPIDES

Helena 22-3

25

Hiplito 9

25

Telephos fr. 102.8 Austin

25

HORCIO Epist. 2.1.58

156 n. 48

Sat. 1.10.40-2
LVIO

152 n. 3

7.2

13

MENANDRO
Aspis 1-18

122-3

23ss.

50

184-5

159 n. 28

216-20

76

299ss.

171 n. 24

399ss.

164 n. 35

407ss.

119-21

420-1

170 n. 11

499-507

130-1

Dis Exapaton fr. 4

139

Dyscolos 70-81

117-18

81ss.

181-5

64-5

186-8

36

271-87

10, 142-3

442-53

174 n. 21

574ss.

65

639

29

690ss.

127-8

708ss.

144

741-6

13, 144-5

797-812

143-4

862-5

29, 36

959-69

45

Epitrepontes 224ss.

174 n. 19

325-33

134-5

431-41

89-90

908-10

60-1, 124, 149-50

914

174 n. 22

1084-99

136, 150

1108-9

136

1121-2

135-6

1123-5

119, 135

Georgos 76-82

112

Misoumenos 210-15

132-3

262-8

67, 127

Periceiromene 172-80

67-8

302-4

43 160 n. 44

308-9

160 n. 44

310ss.

36-7

354-60

68

779ss.

133-4

Samia 19-20

25

137-43

10

325-6

124

360-8

36

383ss.

173 n. 19

390-6

88

516-17

124

614-15

41

630-2

104

670ss.

44

Sicyonios 150-68

13, 174 n. 19

169ss.

50, 129-30

260-3

1 19

fr. 152 K-T

157 n. 5

fr. 740 K-T

118-19

FILPIDES
fr. 18

119

fr. 25

155 n. 31

FENCIDES
fr. 4

74-5

PLAUTO
Amphitruo 64ss.

158 n. 20

203ss.

49-50

984-90

80-1

Asinaria 68-73

76-7

86

166 n. 13

127-37

49

Aulularia 150-2

168 n. 43

587-607

147

608ss.

55

Bacchides 97-8

96

115-24

96-7

179-81

57

494ss.

16-18

526-9

38

649-50

66

932-6

125-6

Captivi 54-8

31

61-2

169 n. 7

146-50

169 n. 6

444-5

169 n. 8

776-80

165 n. 35

1029-34

31

Casina 64-6

155 n. 41

67-70

27

81-6

31

621-6

121-2

758-9

39

1012-14

155 n. 41

1015-18

113

Cistellaria 120-2

25

630-1

39

Curculio 12-14

35

96ss.

48

288-95

22

462-86

40

487

174 n. 19

531

71

591-2

119

635

48

Epidicus 440-55

69-70

657-60

34

Menaechmi 19-23

157 n. 9

588-95

22

831ss.

128

876ss.

39

882-4

159 n. 35

966ss.

146

Mercator 195-7

123-4

272-6

113

335-63

48-9

817-29

86-7

842ss.

128-9

Miles Gloriosus 147-53

157 n. 14

678-722

174 n. 21

947-50

34

1239-41

122

Mostellaria 313-19

48

858ss.

146

1149-51

153 n. 10

Persa 1ss.

49

52ss.

40

62-74

137-8

Poenulus 5-10

158 n. 20

17-20

14

41-3

14

Pseudolus 573-4

38

678-87

141-2

703-7

125-6

1080-3

72

1103-20

146-7

1246ss.

41, 48

Rudens 185ss.

50-1

229ss.

50-1

485ss.

156 n. 49

1235ss.

139-41

1288-9

127-8

Trinummus 601-2

39

1114-15

39-40

Truculentus 84-8

157 n. 14

482-90

70-1

692-3

162 n. 8

[PLUTARCO]
De lib educ. 12b-14a

98

PROPRCIO
2.15.41-6

145

TERNCIO
Adelphoe 15-21

33

64-77

105-6

88-93

106

155ss.

72

193-6

164 n. 26

347

156 n. 51

413-14

107

635ss.

53

855ss.

108

938-9

108

Andria 5-7

157 n. 17

15-21

21

158 n. 24

195-200

52

213-27

52-3

473-7

77-8

481-6

51

489-95

78-9

Eunuchus 35-41

72-3

232ss.

53

426-8

173 n. 17

583-91

167 n. 20

885-8

88-9

1039-40

88-9

Heauton Timorumenos 63

23

77

139

86

100

170-1

159 n. 36

403-9

132

873-4

39

Hecyra 4-5

158 n. 25

31-42

33

198-204

85

Phormio 177-8

81

241-6

75-6

XENARCO
fr. 4.10-12

164 n. 28

ndice Remissivo
Referncias a notas no feita quando a discusso puder ser encontrada no texto principal.
Acarnenses, 9, 109; Lmacos em, 8, 66
Adelphoe, 105-9, 151; Sanio em, 55-6, 72
Alexis, 1, 3; Kauris, 111
altares, cenas envolvendo, 115, 128
amantes trancados para fora, na comdia, 64
Ambvio Turpio, 26
Amphitruo: Alcumena em, 126-7; convenes dramticas em, 79-82; prlogo de, 26, 79
Andria: convenes dramticas em, 77-9; Simo em, 34-5, 77-9, 101-2; Ssia em, 34-5
Apolodoro de Caristo, 4
Aristfanes: finais em, 41-2; parbases em, 30-3; prlogos em, 24, 27; Banqueteadores, 110-11;
veja tambm pelos nomes das peas
Aristteles, 37, 150-1
'Artistas de Dionsio', 19
Asinaria, 62, 76-7
Aspis, 27, 28, 122-3; pardia da tragdia em, 120-1
Atelana (farsa), 20-1
atos: estrutura de cinco atos, 35-7; ausncia de diviso de atos na Comdia Romana, 37-40; papel
do quarto ato, 40-1; papel do quinto ato, 41-2
audincia, composio da, 10, 83
Aulo Glio, 5, 18
Aulularia, 9, 148-9; e Dyscolos, 62
Bacchides, 57-8, 68, 96-7, 106; e Dis Exapaton, 16-18
bomolochoi, 54
Calmaco, 32
campo, papel na comdia, 87-9, 92-5
Captivi, 116-17; original grego de, 155 n. 41
Casina, 41, 112-13; prlogo de, 6, 157 n. 6
Ceclio Estcio, Plocion, 18
cenas repetidas, 56
Cistellaria, 63; prlogo de, 25, 27, 32, 157 n. 15
Comdia Antiga, 8-9; ver tambm Aristfanes
comoedia togata, 15
contaminatio, 7, 30
coro, 9-10; tamanho do, 10, 154 n. 21
cozinheiros, na comdia, 54, 65, 76
Curculio, 48, 64
Demtrio de Falero, 3, 13, 148
Demfilo, poeta cmico, 162 n. 6
Dfilo, 1, 3, 55, 152 n. 1, 162 n. 12; Pederastas, 13
Dis Exapaton, 16-18
discursos de mensageiros, 129-30
Donato, 7, 38; sobre o estupro em Eunuchus, 94
dotes, na comdia, 90-2
Dyscolos, 40, 44-5, 111, 142-5; Qureas em, 34; Cnmon em, 9, 65, 109, 127-8, 144-5, 148-9;
Geta em, 54-5; prlogo de, 29; Scon em, 29, 54-5
ekkyklema, 127
Epicarmo, 20
Epicuro, 3

Epitrepontes, 59-61, 85-7, 134-6, 149-50; lei familiar em, 166 n. 10; Habrtonon em, 60, 89-90;
tempo coberto por, 159 n. 30
escravo atarefado, 80-1
Eunuchus, 64, 88-9, 92-5; e Truculentus, 63
escravos, em Plauto, 124-6, 145-7
Eupolis, Lisonjeiros, 9
Eurpides: influncia sobre a Comdia Nova, 25, 28, Cap. 5 passim; prlogos de, 25, 28
Fercrates: Agrioi, 168 n. 46; Corianno, 96
figurino, 11; veja tambm mscaras
Filmon, 1, 4
filosofia, e a comdia, 147-51
Fortuna, papel na Comdia Nova, 11, 141-4
C. Fundanius, 152 n. 3
M. Aristius Fuscus, 152 n. 3
Georgos, 111-12
geraes, relaes entre, 95-109
Heauton Timorumenos, 36, 99-101
Hecyra: e Epitrepontes, 59-61; prlogos de, 33
'herdeiras' (epikleroi), 91
Herodas, proxeneta em, 164 n. 25
Heros, 49
homossexualidade, 13, 112-13, I54 n. 30
iluso, dramtica, 30, 38, 73-82, 135-6, 140
Juvenal, Stira 3, 109
lenones, veja proxenetas
Lvio Andronico, 14
loucura, na comdia, 128
mscaras: gregas, 11-12; romanas, 15
Menaechmi, 47, 49, 56, 145-6
Menandro: diviso de atos em, 35-7; composio da audincia, 10; vida de , 2-3; variedade
mtrica em, 9, 42-5; estrutura de peas em, 40-4; 'regra dos trs atores' em, 15; tempo
em, 36-7; veja tambm pelos nomes das peas
Mercator, 99, 113, 123-4, 128-9
metro: trmetro jmbico, 18, 42-3; tetrmetro jmbico, 45; tetrmetro trocaico, 43-5; usos dos
senrios, 48; variao de, 42-53
Miles Gloriosus, 77
Misoumenos, 64, 67
moralisao, na comdia, 139-47
Mostellaria, 46-7; original grego de, 4, 153 n. 10
mulheres, na comdia, 83-95
msica, 18, 38-40
Nuvens, As, 33, 109-10; e Adelphoe, 97; e Bacchides, 96-7
obscenidade, 12-13
palco: grego, 11; romano, 15
parasitas, 8-9, 48
Periceiromene, 43, 67-8, 133-4, 150-1
Persa, 126
personagens 'protticos', 34-5
phlyakes, 20
Phormio, original grego de, 23
Plauto: autenticidade das peas, 6; cronologia das peas, 4, 19; farsa em, 55; inconsistncias em,
6, 57-8; vida de, 4-5; variedade mtrica em, 18, 45-51; mistura de grego e romano em,

22-3; seleo de Varro, 5-6; cano em, 48-51; tempo em, 38-40; veja tambm pelos
nomes das peas
[Plutarco], De liberis educandis, 98-9
Poenulus, 6, 14, 49; original grego de, 4
poltica, 13
prlogos, 24-33, 79; de Terncio, 7-8, 30-3
proxenetas, na comdia, 71-2
Pseudolus, 47, 92, 116
Rs, As, 61-2
reconhecimentos, 28-9, 48, 130-6
Roma, teatro em, 13-16
Rudens, 29, 36, 50-1, 54, 55; e dipo em Colono, 115-16
Samia, 41, 44, 54, 56, 87-8, 103-5; e Hiplito, 116
Sicyonios, 68, 129-30
Sfron, 20
soldados, na comdia, 8, 48, 66-71
Teofrasto, 3, 148; Caracteres, 148-9
Terncio: originais gregos de, 7, 23; vida de, 7-8; prtica mtrica de , 51-3; prlogos de, 7-8, 303; veja tambm pelos nomes das peas
Theophoroumene, 128
Thesmophoriazousai, 42
tragdia: em Roma, 19, 21; explorada na comdia, 114-36
Trinummus, 54, 175 n. 26
Truculentus, 62-3, 70-1; original grego de, 62-3
Varro, seleo de Plauto por, 5-6
Vespas, As, 9, 95-6, 168 n. 47
Vidularia, 4