A TEORIA NIETZSCHEANA

DA TRAGDIA1

Jos Fernandes WEBER2

RESUMO: Tendo como referncia O Nascimento da Tragdia de Friedrich Wilhelm Nietzsche, busca-se explicitar a particularidade da concepo nietzscheana de tragdia a partir de um duplo movimento: 1) Reconstruo das principais
teses dos primeiros pargrafos da obra; 2) Demonstrao da vinculao daquelas
teses tradio esttica alem do final do sculo XVII e do incio do sculo XIX.
Com isso se reala e reedita o dilogo intenso de Nietzsche com aquela tradio
e se mostra as inovaes e a radicalidade da sua interpretao da tragdia.

PALAVRAS-CHAVE: Nietzsche; Esttica; Tragdia.

(...) pois s como fenmeno esttico podem a existncia e

o mundo justificar-se eternamente. (Nietzsche, 1992, p.47)

Desde os primeiros escritos, a Grcia pr-socrtica ocupou um lugar de

destaque no pensamento de Nietzsche, constituindo-se em referncia obrigatria para a compreenso de suas reflexes. Se houve, neste particular,
uma mudana no decorrer do tempo, a avaliao de Nietzsche no deixa
dvidas: a dvida para com os gregos manteve-se em todos os perodos da

1 Este artigo beneficiou-se de uma bolsa-sandwich concedida pela Capes e realizada entre maio de
2004 e fevereiro de 2005 junto a Universidade Nova de Lisboa (UNL) sob orientao de Antnio
Marques.
2 Doutorando em Filosofia da Educao no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) sob orientao de Ldia Maria Rodrigo e Professor Assistente do Departamento de Filosofia da Universidade Estadual de Londrina (UEL).

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sua produo intelectual. Afinal, at os ltimos momentos de vida lcida,

Nietzsche proclamou-se discpulo do deus Dionsio.3
Porm, a volta aos gregos no caracterstica exclusiva do pensamento
nietzscheano. Uma parte considervel dos empreendimentos literrios, artsticos e at mesmo filosficos na Alemanha em fins do sculo XVIII e no
sculo XIX, buscavam na cultura grega o material para seu deleite e prazer
pessoal assim como a fonte de inspirao para a criao de novas maneiras
de pensar o homem, a cultura, enfim, a vida corporal e espiritual. Sob o signo
da renovao, a volta aos gregos assumia o sentido de volta origem, volta
a um momento onde o Ser se dava de forma mais pura.4 A vida, ainda no
mediada pela barbrie de uma viso cientfica mecnica que emprestaria ao
homem uma esttica opressiva, podia instituir-se com mais intensidade.
Para a grande parte dos intelectuais alemes do final do sculo XVIII e
do incio do sculo XIX, voltar Grcia significava deter-se na polis de Atenas dos sculos V e IV a.C.; com as esttuas de formas deslumbrantes; com
sua estrutura poltica e com as oscilaes dos dilogos socrticos, presentes nos escritos de Plato.5 O exemplo mais representativo desta tendncia
encontra-se na interpretao de Johann Joachim Winckelmann. Para ele, o
conceito que melhor expressaria a essncia da cultura grega, seria o conceito de serenidade, representado simbolicamente na imagem do deus
Apolo. Nas palavras de Winckelmann:
Enfim, o carter geral, que antes de tudo distingue as obras gregas, uma nobre simplicidade e uma grandeza serena tanto na atitude como na expresso. Assim
como as profundezas do mar permanecem calmas, por mais furiosa que esteja a superfcie, da mesma forma a expresso nas figuras dos gregos mostra, mesmo nas
maiores paixes, uma alma magnnima e ponderada. Essa alma se revela na fisionomia de Laocoonte, e no somente na face, em meio ao mais intenso sofrimento. A
dor que se revela em todos os msculos e tendes do corpo e que, se no examinarmos a face e outras partes, cremos quase sentir em ns mesmos, vista apenas do
baixo ventre dolorosamente contrado, esta dor, digo, no se manifesta por nenhuma
violncia, seja na face ou no conjunto da atitude. Laocoonte no profere gritos horrveis como aquele que Virglio canta: a abertura da boca no o permite; antes um
gemido angustiado e oprimido, como Sadolet o descreve. A dor do corpo e a grandeza da alma esto repartidas com igual vigor em toda a estrutura da esttua e por assim dizer se equilibram. Laocoonte sofre como o Filoctetes de Sfocles. Seu sofri-

3 Dionsio a verso dada por J. Guinsburg na traduo portuguesa do Nascimento da tragdia

para o nome prprio grego transliterado Dinysos. Junito Brando opta por Dioniso. Cf. Brando,
1991, v.II, p.113. Adotaremos a opo apresentada por J. Guinsburg para manter conformidade
com as citaes extradas da edio em portugus.
4 Neste particular h conformidade entre Nietzsche e os romnticos.
5 Deste perodo data a traduo para o alemo das obras de Plato, feita por Friedrich D. E. Schleiermacher.

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mento nos penetra at o fundo do corao, mas desejaramos poder suportar o

sofrimento como essa grande alma. (Winckelmann, 1975, p.53)

O estudo da literatura grega, mas principalmente, o atento estudo e observao das esttuas preservadas algumas cpias em Roma e na Alemanha, levaram Winckelmann a concluir que na Grcia havia se desenvolvido um ideal de beleza muito especial que, especfico daquela cultura,
representava o ideal esttico por excelncia: o ideal da beleza visual. Os
efeitos deste princpio podiam ser apreendidos, segundo ele, na harmonia
da figura, na leveza dos contornos, no sentimento de simplicidade evocado
pela viso das esttuas e pinturas, enfim, no sentimento de serenidade que
tomava o espectador, interpretado como manifestao da serenidade da
cultura grega. Conseqentemente, todas as outras formas e expresses artsticas passaram a ser submetidas hierarquicamente s artes plsticas, e o
princpio da beleza visual foi erigido em critrio para o julgamento de todas
as obras de arte. Sendo assim, no incio do sculo XIX, para os admiradores
de Winckelmann, sejam os representantes do movimento literrio Sturm
und Drang,6 sejam aqueles mais ligados ao classicismo que tm justamente
em Winckelmann a figura alem mais eminente, ou ainda aqueles ligados
ao romantismo,7 o princpio da beleza visual tornou-se o critrio de julga-

6 Tempestade e mpeto: Movimento literrio alemo, tambm denominado genericamente de

pr-romantismo, em que se destacam as obras de Klinger Tempestade e mpeto que, alis,
deu nome ao movimento bem como Os Sofrimentos do Jovem Werther de Goethe e Os Salteadores de Friedrich Schiller. Conjuntamente ao aspecto literrio do movimento pode-se dizer que
a recusa das letras francesas, caracterstica distintiva do movimento, tem conotao poltica na
medida em que recusar as letras francesas implicava, ao mesmo tempo, recusar o modelo civilizatrio francs que se impunha s cortes alems. Diferentemente do romantismo alemo, movimento imediatamente posterior, no houve no Tempestade e mpeto a elaborao de premissas
filosficas orientadoras, sequer havendo a preocupao de criar um sistema totalizador ou mesmo
fragmentrio. Esta preocupao eminentemente filosfica marca registrada do romantismo e
isto pode ser vislumbrado nos trabalhos de Schleiermacher, de Schlegel ou mesmo de Schelling,
o filsofo do movimento romntico. O que se poderia dizer que se h problematizao filosfica neste movimento isto, porm, no se d no plano da elaborao de uma teoria filosfica que
daria sustentao ao prprio ato literrio. Sendo ato crtico no , porm, filosfico no sentido
posterior do romantismo em que a Filosofia um ingrediente sem o qual no se compreende a
prpria dimenso dos problemas tratados. Pautar a distino entre o Tempetade e mpeto e o
romantismo sobre a maior aproximao ou distanciamento da Filosofia no traz problemas srios
pois uma das caractersticas distintivas daquele movimento a tambm a recusa da intromisso
exagerada da Filosofia no plano da literatura, caracterstica da literatura francesa do sculo XVIII.
7 Embora com motivaes estticas bastante distintas, os admiradores mais ilustres de Winckelmann foram Johann Gottfried Herder, Johann Goethe e Friedrich Schlegel. Em escritos programticos, expresaram a admirao pelo empreendimento winckelminiano. Este fato revela-se tanto
mais significativo exatamente pela diversidade de tendncias estticas destes autores:. Mesmo
quando o critica, como o caso de Schlegel, no se deixa de ressaltar a grandiosidade do seu empreendimento. A este respeito, conferir: Goethe, 2000, p.96-129; Schlegel, 1997 (Fragmentos 149,
271 e 310 do Athenum e fragmento 102 de Idias).

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mento e o conceito explicativo para toda a atividade artstica, dos gregos

aos alemes do sculo XIX.
contra esta interpretao que Nietzsche se volta em O Nascimento da
Tragdia (doravante indicado como NT), embora a crtica seja endereada
particularidade da interpretao de Winckelmann, jamais ao estatuto da arte
enquanto cnon para a vida e para o pensamento. Cabe aqui notar que em
virtude da importncia assumida pela arte nas anlises da cultura alem no
sculo XIX, desenvolveram-se teorias da educao que incorporaram os
princpios estticos empresa educativa. Ou seja, se a arte tinha uma posio estratgica para a edificao da cultura, a criao de uma pedagogia
da arte que implicava numa educao para o gosto esttico era a maneira de efetivar a construo de uma cultura regida pelos princpios estticos.8
Se a volta aos gregos um procedimento comum a Nietzsche e aos literatos e estetas alemes do sculo XVIII e XIX, no , porm, a mesma Grcia que ambos tm em mente. Ambos no comungam a mesma valorao
dos estgios da cultura grega pois, enquanto Schleiremacher traduz as
obras de Plato, expressando uma tendncia dos meios letrados alemes
em atribuir filosofia dos dilogos platnicos uma posio de destaque, posio devedora ao mximo da interpretao winckelminiana, Nietzsche
ocupa-se das fontes de Digenes Larcio, realizando trabalhos sobre Homero, sobre a tragdia e os autores da idade trgica dos gregos, os pr-platnicos. Quando Nietzsche se deteve no estudo dos dilogos platnicos, foi
muito mais para mostrar que, a partir de Plato, a cultura grega se encontrava num processo irreversvel de decadncia.
Por outro lado, de posse do referencial terico da filosofia de Schopenhauer, Nietzsche operou uma crtica interna tese sustentada por Winckelmann, buscando mostrar que a postulao da serenidade como tipologia distintiva da cultura grega, base para a instituio da beleza visual
enquanto princpio normativo da reflexo sobre a arte, carecia de sustentao pois desconsiderava uma dimenso significativa da produo artstica
grega e da prpria cultura grega, a saber, as produes artsticas e as consideraes sobre o valor da vida que brotavam de um profundo pessimismo.
Segundo Nietzsche, serenidade sinnimo de superfcie. Faltou Winckelmann a investigao atenta da tragdia grega; faltou-lhe a intuio do impulso dionisaco.9

8 Os dois grandes exemplos da dimenso programtica da arte para a educao do homem e a edificao da cultura foram Friedrich Schiller com sua obra Educao Esttica do Homem e o prprio
Nietzsche com a sua metafsica de artista.
9 Este distanciamento de Nietzsche em relao a Winckelmann e a toda a tradio esttica que interpretava a cultura grega a partir do princpio da serenidade no se reduz aos domnios da esttica. Ele tambm seria o pressuposto para uma crtica das teorias da formao enquanto formao
harmnica, na medida em que esta teoria da formao pressupe, para as questes da formao,
aquele princpio haurido dos domnios da esttica.

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Trata-se ento de apresentar a teoria esttica nietzscheana, circunscrevendo-a ao mbito mais abrangente de uma reflexo sobre a cultura,
grega e alem. Neste contexto, um dos momentos mais significativos de
NT, situa-se no incio do primeiro pargrafo. A abertura da obra no deixa
dvidas quanto a novidade de suas teses. O ponto de partida ser o da crtica da abstrao excessiva em questes de esttica. Diz Nietzsche:
Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no apenas
inteleco lgica mas certeza imediata da introviso [Anschauung] de que o desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade dos sexos, em que a luta incessante e onde intervm peridicas reconciliaes. Tomamos estas denominaes
dos gregos, que tornam perceptveis mente perspicaz os profundos ensinamentos
secretos de sua viso da arte, no, a bem dizer, por meio de conceitos, mas nas figuras penetrantemente claras de seu mundo dos deuses. (Nietzsche, 1992, p.27)

Embora Nietzsche no dissimulasse a crtica insuficincia do conceito em questes relativas arte, no se trata neste caso de uma negao incondicional do valor explicativo do conceito, e sim, da demonstrao da
insuficincia da explicao conceitual quando erigida em forma explicativa
nica. A estratgia empregada consistiu em relativizar10 a importncia do
conceito recorrendo ao smbolo como uma forma de linguagem que, sendo
mais afim s questes da arte o smbolo intrnseco prpria obra de arte
e ao fazer artstico torna-se por isso mesmo, mais significativo que o conceito. Tal crtica inteleco lgica seria reafirmada em outros momentos
de NT, como por exemplo: Por uma fraqueza peculiar de nossa capacidade
moderna, tendemos a complicar o protofenmeno esttico e a represent-lo
de maneira muito complicada e abstrata. (Nietzsche, 1992, p.59). Ou ainda,
Ns falamos de poesia de um modo to abstrato por que todos ns costumamos ser maus poetas. (Nietzsche, 1992, p.59). A partir de ento, a questo adquiriria contornos mais precisos: se a justificao ltima de um conceito se d no mbito da pura abstrao, este no pode figurar como critrio
para as questes da arte por que, segundo Nietzsche, a arte diz respeito
vida entendida enquanto impulso, pulso. A razo, o pensamento, a lgica,
a conscincia so de origem tardia,11 por isso mesmo, so menos significativas, menos expressivas.12 No por ser terico oposto de prtico que o

10 No sentido de ser relativo a algo, no caso, relativo ao smbolo. Ressalte-se aqui o sentido relacional da palavra, complementar acepo mais usual de tornar algo no absoluto.
11 Nietzsche desenvolveria estas questes nas obras Verdade e mentira no sentido extramoral; Humano demasiado Humano; Aurora e, especialmente, em A Gaia Cincia (1882/87) GC I, 11.
12 Para o Nietzsche de NT, menos essenciais.

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conceito deve ser preterido, e sim, por que a partir de uma considerao terica, que essencialmente abstrata, desloca-se para o conceito, o simbolismo da arte, a sua pulso, negando-se os impulsos, desfigurando-se a arte.13 Ora, a teoria esttica e a teoria da cultura nietzscheanas sustentam-se
exatamente nesta novidade: valorizao do impulso, da pulso.
Estas reflexes, antes de expressarem uma descrena por parte de
Nietzsche na possibilidade da explicao terica das questes estticas,
representaram o primeiro esboo de uma teoria da linguagem que postulava a linguagem como nomeao e que assumia a metfora como alternativa
logicizao da lngua. No se tratava de desvalorizar o uso dos conceitos
e sim, de submet-los ao poder cognitivo dos smbolos. Eis o substrato de
sustentao do apolneo e do dionisaco no mbito da linguagem: eles tambm so metforas nietzscheanas! A partir destes pressupostos, o apolneo
e o dionisaco seriam introduzidos em NT.
Apolo enquanto deus da bela aparncia simboliza o universo artstico
do sonho, atividade orgnica natural na qual jogado o jogo da aparncia. Para a pessoa suscetvel ao artstico, diz Nietzsche, o universo simblico do sonho representa o substrato de sustentao da atividade artstica,
bem como, o momento reparador da realidade, no qual o artista servido
do poder simblico da natureza, prprio ao empreendimento criativo. Segundo Nietzsche, pela disposio peculiar para o artstico, os gregos sabiamente captaram esta caracterstica sanadora do sono e do sonho, e projetaram-na magistralmente na figura de Apolo, o deus da bela aparncia. Esta
tese, Nietzsche procurou sustent-la a partir do confronto das vrias obras
de arte gregas e dos vrios estilos, mostrando que os escritos de Homero
representam plenamente o ideal apolneo de beleza,14 enquanto ordenao
e medida.
Na interpretao da obra de arte apolnea (Homero), Nietzsche recuperou as teses tradicionais sobre o apolneo.15 Para ele, Apolo tambm representaria
[...] aquela limitao mensurada, aquela liberdade em face das emoes mais selvagens, aquela sapiente tranqilidade do deus plasmador. Seu olho deve ser solar, em
conformidade com a sua origem; mesmo quando mira colrico e mal-humorado, paira sobre ele a consagrao da bela aparncia. (Nietzsche, 1992, p.29-30)

13 Uma das principais teses de NT, como de todo o pensamento nietzscheano posterior pensar as
produes tericas a partir da vida, e no a partir do conceito.
14 Isto mostra que Nietzsche procura fundamentar as suas intuies, e que o suposto carter fantasioso de suas teses, assenta-se muito mais numa divergncia de interpretao do que na falta
de argumentos para sustent-la.
15 Isto no significa que Nietzsche concordasse integralmente com aquelas teses, pois para ele, os
intrpretes anteriores sacrificaram a cultura grega ao apolneo.

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Porm, a aproximao da interpretao nietzscheana s interpretaes

antecedentes apenas aparente. A sua precariedade revela-se no momento
em que Nietzsche introduz em sua obra temas e conceitos schopenhauerianos. Para ele, o apolneo da cultura grega representaria aquilo que Schopenhauer definiu, na obra O mundo como vontade e representao, como
princpio de individuao. Para Schopenhauer, a individuao o atestado
da situao humana, a saber, a finitude, a incontornvel solido e o dilaceramento da natureza em indivduos. Ocorre que pela prpria especificidade
humana ser racional torna-se possvel ao homem ascender ao estado de
conscincia terica desta situao, forjando para si uma crena inabalvel
na vida, no obstante a constatao da finitude e da solido.16 Esta crena
do homem individual converter-se-ia, segundo Schopenhauer, no prprio
mvel da vida: acreditar que num mundo pleno de tormentos, ainda assim, a
vida possui sentido.17 A partir destes postulados, o apolneo foi interpretado
por Nietzsche em NT, razo suficiente para marcar uma distncia considervel entre a sua concepo e a concepo tradicional do apolneo.
Neste contexto, a arte apolnea passou a ser o atestado da luta desencadeada por homens que possuam uma superafetao da sensibilidade e
que projetavam nas suas obras de arte, o remdio para o sentimento dilacerante da existncia. Em outros termos, os gregos possuam ntida conscincia do dilaceramento, do fato de que o homem estava separado da natureza,
que ele era um, em meio ao todo. Sendo assim, pergunta-se Nietzsche: De
que outra maneira poderia aquele povo to suscetvel ao sensitivo, to impetuoso no desejo, to singularmente apto ao sofrimento, suportar a existncia, se esta, banhada de uma glria mais alta, no lhe fosse mostrada em
suas divindades? (Nietzsche, 1992, p.37). Porm, dizer que os gregos possuam uma superafetao da sensibilidade e por isso sofriam intensamente,
no representa um grande avano na argumentao. A reflexo intensificou-se quando Nietzsche sustentou que a criao do Olimpo, o desfile das
afeces dos deuses, caractersticas distintivas da obra de Homero, eram o
exemplo inequvoco de que este sentimento de dilacerao fora dominado
em prol da arte. Ou seja, tambm os gregos da Grcia pr-socrtica, da obra
de arte apolnea, homrica, transformaram em obra de arte a sua pr-disposio ao sensitivo e ao sofrimento.
A filosofia de Schopenhauer permitiu a Nietzsche um aprofundamento
na interpretao da cultura grega, sendo decisivo para a crtica da interpretao tradicional. Ao afirmar que [...] em algum ponto capital, tampouco

16 como se no lhe restasse outra alternativa seno crer na vida e viver.

17 Estas questes foram desenvolvidas por Schopenhauer no Livro I da obra O mundo como vontade
e representao.

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aqueles lutadores conseguiram penetrar no mago do ser helnico (Nietzsche, 1992, p.120), Nietzsche pretendeu mostrar que Winckelman, Goethe e
os adeptos da interpretao tradicional permaneceram presos equao
Grcia = Apolo (Serenidade), desconsiderando uma dimenso da arte, da
cultura, do ser grego que j se encontrava presente nos textos de Homero,
a saber, a disposio para o terrvel, para o horrendo, para o sofrimento. O
ponto capital desconsiderado por aqueles lutadores foi o impulso dionisaco. Entretanto, a simples referncia ao princpio de individuao schopenhaueriano no seria suficiente para operar uma transformao radical
da interpretao tradicional da cultura grega, pois no introduziria grandes
novidades. A questo adquire contornos mais precisos quando se considera
que o tratamento do princpio da individuao em Schopenhauer requer a
tematizao do seu conceito de Vontade, assim como em NT, o apolneo
apenas uma parte da teoria esttica nietzscheana, na medida em que o apolneo requer o dionisaco.18 Ora, se a disposio para o sofrimento o sinal
da aptido de um povo para o fenmeno dionisaco, torna-se inequvoca a
vinculao ente a cultura grega e o fenmeno dionisaco.19 Conseqentemente, a maior falha daqueles lutadores pela cultura razo para o malogro da sua empresa encontra-se naquilo que lhes passou desapercebido,
a saber, a disposio dos gregos para o impulso dionisaco. No chegaram
intuio do dionisaco pois no interpretaram o dionisaco e o apolneo
como impulsos. Por conseqncia, toda a sua interpretao da cultura grega se ressentiu.20

18 No 63 da obra O Mundo como Vontade e Representao, Schopenhauer expressamente utiliza o

termo Principium Individuationis (Princpio de Individuao), na clebre passagem do barqueiro
confiante na frgil embarcao, citada por Nietzsche no 1 de NT. Ocorre, porm, que Schopenhauer no se refere em nenhum momento ao Uno Primordial, referindo-se, sim, em vrias passagens dos seus escritos, ao sentimento da Unidade dos seres, condio para o advento da compaixo, segundo ele, fenmeno tico fundamental. A este respeito, conferir: Sobre o
Fundamento da Moral; O Mundo como Vontade e Representao (Livro IV). Embora utilize a idia
schopenhaueriana da individuao, expressa no Principium Individuationis, e do dilaceramento,
expresso no conceito de Vontade, Nietzsche concede-se uma liberdade significativa na sua nomeao. Mais do que uma simples liberdade terminolgica verificar-se- que se trata de uma
transgresso e de uma crtica. Primeiro, por que h um paralelismo apenas aparente entre o Princpio de Individuao Vontade e o Aplneo Dionisaco; Segundo por que, como mostra Georg
Simmel, a introduo no texto nietzscheano do conceito de Ur-Eine (Uno Primordial) permite superar uma srie de problemas da teoria schopenahueriana da Vontade, decorrentes da dimenso
metafsica deste conceito. Ou seja, de acordo com Simmel, Ur-Eine pode ser interpretado como
um similar do conceito de Vida, marcadamente um conceito com conotaes no metafsicas. A
este respeito, conferir: Simmel, 1997 e Benchimol, 2002.
19 Nietzsche pretendia mostrar que o impulso dionisaco no era estranho aos gregos. Para tanto,
buscava nas obras desta cultura, indcios que comprovassem tal mxima.
20 A partir destas consideraes, torna-se possvel esclarecer a importncia da teoria schopenhaueriana para os temas de NT, assim como, esclarece-se os motivos da falha imputada por Nietzsche
aos seus antecessores: a flagrante cegueira para o dionisaco.

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Se o apolneo apresentado pelo recurso analogia do sonho, o dionisaco por sua vez, evocado pela analogia com a embriaguez. De posse da
linguagem filosfica schopenhaueriana, Nietzsche diria que o dionisaco irrompe enquanto impulso de destruio da individuao, impulso de reconduo unidade com a natureza simbolizando o completo evanescimento
do subjetivo no auto-esquecimento. Enquanto impulso que brota [...] do
fundo mais ntimo da natureza (Nietzsche, 1992, p.30), o dionisaco revelaria o prazer e o terror do sentimento de unidade com a natureza pois o prazer proporcionado por esta viso no se institui sem a conscincia da inevitvel destruio do particular, do subjetivo.
Porm, como conciliar a explcita valorizao nietzscheana do dionisaco com o carter eminentemente destrutivo deste impulso? possvel a
uma teoria da cultura fundar-se sobre um impulso destrutivo? Ou existiria
em NT uma polissemia de significados para o dionisaco que permitiria
nuanar a relao entre uma teoria da cultura e a destrutividade dos impulsos? Na reflexo nietzscheana sobre o dionisaco, as dificuldades evocadas
por estes questionamentos convivem com a tentativa de demonstrar a singularidade da cultura grega como resultado de um esforo hercleo de edificao da cultura engendrada por impulsos artsticos, com especial nfase
para o impulso dionisaco. Trata-se ento de apresentar a polissemia do dionisaco, bem como, a especificidade do dionisaco grego.
Antigos registros preservados testemunham a existncia de festivais,
de cultos, enfim, de manifestaes populares caracterizadas pela completa
dissoluo da subjetividade e pelo afundamento do indivduo no seio da natureza, atravs dos rituais de retrogradao do homem ao animal (Nietzsche, 1992, p.30-1). Este impulso, caracteristicamente anrquico, representava uma dissoluo das convenes familiares, na medida em que
consistia numa desenfreada licenciosidade sexual e na inverso da relao
de poder entre servos e senhores. Ao impulso que irrompe nestas manifestaes, Nietzsche denominou-o: dionisaco brbaro.
Embora permita algumas breves analogias com o dionisaco brbaro, o
dionisaco primitivo grego, expresso na figura do sbio Sileno, companheiro
de Dionsio, tambm caracterizado pela dissoluo, constitui uma fonte de
sabedoria, tanto pela dissoluo que expressamente revela quanto pelo resguardo e pelo aviso que cria. Por ser fonte de sabedoria, ou melhor, por expressar um ensinamento, Sileno representa um estgio superior ao dionisaco brbaro na medida em que a prpria destrutividade da natureza
captada e apresentada enquanto ensinamento.
No te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria popular dos gregos
tem a contar sobre essa mesma vida que se estende diante de ti com to inexplicvel
serenojovialidade. Reza a antiga lenda que o rei Midas perseguiu na floresta, durante
longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio SILENO, companheiro de Dionsio.

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Quando, por fim, ele veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as
coisas era melhor e a mais prefervel para o homem. Obstinado e imvel, o demnio
calava-se; At que, forado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento!
Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar no ouvir? O melhor de
tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor para ti logo morrer. (Nietzsche, 1992, p.36)

O fatalismo desta perspectiva evidente: A vida como o grande mal, e

a morte como o nico remdio ao infortnio de existir. Porm, ainda no estar solucionado, sequer compreendido bem o enigma do dionisaco, se
permanecermos apenas na constatao do seu aspecto corrosivo. inegvel que a destruio o elemento distintivo do dionisaco. Apesar disso, a
superioridade do trato grego com o dionisaco repousa na decidida recusa
da incorporao da destruio do indivduo em favor da natureza bruta,
caracterstico das celebraes dionisacas brbaras. O enorme abismo que
separa os gregos dionisacos dos brbaros dionisacos est em que os gregos transformaram em arte o rompimento do princpio de individuao (cf.
Nietzsche, 1992, p.32-5).
A questo decisiva que aqui se impe pode ser formulada nestes termos: Como possvel que um povo to suscetvel ao sofrimento tenha produzido uma civilizao e uma cultura exemplar, segundo Nietzsche, no superada at hoje? Como lhes foi possvel superar esta base de considerao
pessimista da existncia? H um sofrimento que provm da superabundncia?21 Para usar uma expresso do pensamento tardio de Nietzsche: Como
engendraram a fora que transforma impedimento e obstculo em estmulo? Estas questes, Nietzsche as solucionar investigando o enigma do nascimento e do significado da tragdia.
A tragdia grega, momento de intensidade mxima dos poderes criativos daquela cultura, efetiva a unio do apolneo e do dionisaco, o que equivale a dizer que o dionisaco brbaro, ou o dionisaco da sabedoria de Sileno
foi capturado e desarmado dos seus poderes destruidores. Na estrutura
das peas trgicas, a captura do dionisaco pelo apolneo se d no mbito
da forma: O apolneo diz respeito ao universo das imagens, das formas, enquanto que o dionisaco, representado inicialmente no coro,22 o portador
da verdade fundamental, smile simblico do esprito da msica.23

21 Esta pergunta, presente no 1do prlogo de NT, escrito por Nietzsche em 1886, a pedra de toque do 370: O que romantismo, pertencente ao Livro V de A Gaia Cincia, livro acrescentado aos quatro primeiros por ocasio da reedio da obra, tambm em 1886.
22 No incio do 7 de NT, l-se: Essa tradio nos diz com inteira nitidez que a tragdia surgiu do
coro trgico e que originariamente ela era s coro e nada mais (Nietzsche, 1992, p.52).
23 As reflexes iniciais a respeito das interpretaes sobre a cultura grega conduziram-nos constatao da supremacia das teorias que sustentavam-se no princpio esttico da serenidade. Alm de
uma interpretao da cultura grega, tais teorias objetivavam responder difcil questo dos cri-

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Solidrio teoria esttica schopenhaueriana,24 Nietzsche instituiu a

msica como forma de arte por excelncia, atravs da qual o enigma da origem da tragdia enfim poderia ser devidamente elucidado. Atento s formas artsticas da cultura grega, Nietzsche detectou um elemento comum
entre a poesia lrica (cano popular) e a tragdia, a saber, sua profunda
vinculao com a msica. A este propsito, segundo M.S. Silk e J.P. Stern,
[...] a palavra grega mousik significava msica e poesia e no somente
msica. (Silk & Stern, 1995, p.137). Somente aps o incio do sculo IV
a.C. ocorreu a separao entre msica e poesia (cf. Dias, 1994, p.44-7). Se
h um condicionamento entre msica e palavra, trata-se ento de verificar
de que ordem este condicionamento e qual a respectiva posio de condicionante e condicionado entre msica e palavra.
De acordo com Nietzsche, a poesia lrica foi o primeiro momento, o
mais simples, da unio do apolneo e do dionisaco onde a fora descomunal
da melodia dionisaca incitava a produo de imagens apolneo. Arquloco,25 o criador da poesia lrica, expressou a contigidade do apolneo e
do dionisaco em uma linguagem potica que guarda a perfeita simetria entre msica e palavra. Na tragdia, tal relao radicaliza-se atingindo o ponto mximo de intensificao das potencialidades figurativas.
Retomando a idia j presente em Aristteles (Potica, IV, 1449a), segundo a qual, [...] a tragdia surgiu do coro trgico e que originariamente

23 trios de definio da obra de arte. questo: Qual o critrio para a definio do Belo?, responderam: o critrio a bela aparncia, a forma!. Por sua vez, a considerao do coro na tragdia
grega possibilitou a Nietzsche o estabelecimento de uma crtica radical quele postulado a partir
da introduo da msica enquanto manifestao do dionisaco.
24 Schopenhauer apresenta sua teoria esttica no Livro III: Segundo ponto de vista: A representao, considerada independentemente do princpio de razo. A idia platnica: o objecto da arte,
da obra O mundo como vontade e representao. Segundo ele, aquilo que o artista se esfora por
representar no diz respeito ao aspecto particular, fenomenal, e sim, idia (A este propsito,
conferir todo o 46 da obra O Mundo Como Vontade e Representao). Todas as obras de arte,
com exceo da msica, representam a idia, que so uma objetivao da vontade. A msica, por
sua vez, pelo fato de constituir-se com um grau de materialidade consideravelmente menor em
relao s outras obras de arte a msica constitui-se em ondulao sonora converte-se em objetivao da vontade, elevando-se a um estrato superior pois ocupa o mesmo nvel de significao
que as idias. Para Schopenhauer, [...] a msica, que vai para alm das idias, completamente
independente do mundo fenomenal; ignora-o totalmente, e poderia de algum modo, continuar a
existir, na altura em que o universo no existisse: no se pode dizer o mesmo das outras artes. A
msica, com efeito, uma objectidade, uma cpia to imediata de toda a vontade como o mundo
o , como o so as prprias Idias cujo fenmeno mltiplo constitui o mundo dos objectos individuais. Ela no , portanto, como as outras artes, uma reproduo das Idias, mas uma reproduo
da vontade como as prprias Idias. por isso que a influncia da msica mais poderosa e mais
penetrante que a das outras artes: estas exprimem apenas a sombra, enquanto que ela fala do ser
(Schopenhauer, 2005, p.340). Tais premissas marcam um ponto de viragem em relao s teorias
estticas anteriores que consideravam a arte plstica como a forma superior de arte.
25 Poeta grego, cronologicamente situado no sculo V a.C., reconhecido pela tradio como o criador da cano popular.

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ela era s coro e nada mais (Nietzsche, 1992, p.52), o autor afirma a partir
do 7 de NT que a tragdia nasceu do esprito da msica, do coro entoado
por um cambaleante grupo de adoradores de Dionsio. A irrupo do trgico
no coro dionisaco forma primitiva da tragdia foi posteriormente incorporado representao dramtica, por meio da qual squilo e Sfocles criaram a arte da tragdia na qual o esprito da msica, engendrando o drama,
era representado na relao ondulante entre a figura de um heri mascarado mscara de Dionsio e o coro manifestao primitiva de Dionsio.
Aos olhos de Nietzsche, a tragdia grega na representao esquiliana e sofocliana a forma artstica por excelncia pois foi construda sobre a intuio do exato limite entre msica e drama, sendo que a serenidade grega,
repousando sobre um fundo aterrador, permite que o terror seja representado como belo, posto que essncia do mundo, signo da vida. E tudo isto, sob
a aparncia de obra de arte!
Tem se ento que a dimenso fundamental da interpretao nietzscheana da tragdia grega situado genericamente na contraposio entre
o apolneo e o dionisaco no diz respeito a uma mera distino entre forma (apolneo) e contedo (dionisaco), e sim, a delimitao de dois universos artsticos distintos que, regidos por princpios estticos particulares,
representam duas formas de arte especficas relativas a duas consideraes
peculiares da existncia. Se o apolneo e o dionisaco representam duas
maneiras distintas de se acercar do fenmeno humano da cultura o apolneo como edificao, conservao e crena incondicional na humanidade;
o dionisaco como volta natureza, como destruio da cultura para Nietzsche, a tragdia grega foi a superao trgica destes antagonismos, a
auto-superao em proveito de uma cultura esttica.
Embora a superioridade da cultura grega resida justamente no domnio
das bestas mais ferozes da natureza e o palco desta conquista o palco
das peas trgicas Nietzsche no deixa de lembrar que o stiro continua
sendo o verdadeiro homem, no qual a natureza manifesta-se de maneira direta, no encoberto pela iluso da cultura. Como conciliar estes dois aspectos, aparentemente contraditrios, em uma teoria da cultura que se funda
no pressuposto do convvio dos impulsos? Se o stiro verdadeiro homem
uma espcie de modelo para o homem da cultura, no se trata de operar
uma simples cpia do modelo, e sim, de submet-lo a um comrcio produtivo: incorpor-lo civilizao sem destru-lo. Se os gregos da poca trgica
foram bem sucedidos neste empreendimento por que a cultura por eles
criada no abdicou do sofrimento, do terror, do perigo da destruio em favor da civilizao. Para Nietzsche, a convivncia destes impulsos antagnicos no obstante o perigo desta convivncia pois ela no era pacfica
revela a fora dos gregos para suportar a tenso constante, a potncia para

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desej-la, mais, para am-la. Segundo Nietzsche, somente um povo que

ama estar em constante mudana pode edificar uma cultura artstica.26
A unio entre os impulsos dionisaco e apolneo descortina a tese fundamental de NT, a saber, a tragdia representa uma perspectiva de aceitao incondiconal da existncia, uma atividade artstica de afirmao da
existncia. S pela arte, ou por uma considerao artstica, pode a vida encontrar justificao. Ou seja, a arte esta atividade justificadora da existncia na medida em que permite criar perspectivas para a ao, reparando a
angstia fundamental da morte e a dor de viver. Antes de proporcionar descanso para seres fatigados, a arte trgica encarna a ao como mvel para
vida. Neste sentido prope-se a interpretao da mxima nietzscheana que
postula a arte enquanto consolo metafsico: [...] pois s como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente (idem, p.47).
As reflexes nietzcheanas sobre a tragdia grega tinham como objetivo
inicial averiguar o enigma do nascimento da tragdia. Com a consecuo
da investigao, Nietzsche se viu enredado no difcil tema da morte da tragdia. Munido de seus referenciais estticos, e com os argumentos j firmemente assentados desde o incio da obra, no 11 de NT, o autor apresentou
uma das teses mais importantes, a saber, com squilo a tragdia grega alcanou o seu apogeu, chegando decadncia total com as peas trgicas
de Eurpedes. De acordo com Nietzsche, nas tragdias de Eurpedes manifestou-se o movimento decadencial da Grcia que passou a privilegiar os
procedimentos dialticos, racionalistas, em detrimento do mito. A prova
documental para sustentar esta afirmao, Nietzsche acreditou t-la encontrado no prlogo euripideano.
Diferentemente de squilo e Sfocles, Eurpedes introduziu na apresentao das peas trgicas um prlogo que tinha por objetivo situar o espectador na trama da pea. De acordo com a interpretao de Nietzsche,
alm de destruir o efeito trgico, este procedimento operou a dissoluo do
palco grego trgico, pois o prlogo abriu espao para o espectador ocupar a
cena. Os motivos e temas titnicos e divinos foram subjugados pelas questes quotidianas. Com Eurpedes,
[...] o homem da vida cotidiana deixou o mbito dos espectadores e abriu caminho
at o palco, o espelho, em que antes apenas os traos grandes e audazes chegavam
expresso, mostrou agora aquela desagradvel exatido que tambm reproduz
conscienciosamente as linhas mal traadas na natureza. (idem, p.74).

26 Para Nietzsche, a expresso mxima deste princpio existencial, encontra-se nas tragdias de squilo e Sfocles, signo da aptido grega para o dionisaco, conseqentemente, signo da tragicidade desta cultura.

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A transformao da estrutura cnica da tragdia grega situa-se num

contexto de intensificao do procedimento pelo qual [...] o Estado se apoderou da Tragdia e f-la um apndice da religio poltica da plis (Brando, 1999, p.12). Se inegvel que desde os seus primrdios a representao trgica instituiu-se em solidadriedade com os festejos religiosos da
polis, cabe lembrar que o momento de maior intensificao da compreenso
da tragdia como assunto de Estado coincidiu com o perodo de celebridade
das peas de Eurpedes. Mera coincidncia? Certamente no! Basta dizer
que ao introduzir o prlogo na pea, Eurpedes introduziu o espectador na
cena, cumulando o palco das mais variadas questes polticas. Em suma,
o dionisaco destitudo do seu poder de afeco o dionisaco sem poder
endmico, sem efeito trgico passou a figurar como uma triste caricatura,
diluindo-se progressivamente na completa banalizao a que foi submetido
pelos comedigrafos gregos, todos adoradores de Eurpedes.27
A assim chamada dissoluo do trgico, objeto de belssimas e desesperanadas reflexes de Nietzsche, apenas mitigadas pela esperana na
pera de Wagner, poderia figurar como motivo para uma breve apresentao do complexo problema da relao entre o teatro, o palco e a multido
dos espectadores. De maneira breve, pontual, o problema subjacente quela
relao poderia ser formulado nos termos que seguem: dado que no teatro
trgico se representam os mistrios do deus Dionsio bem como a exuberante afirmao da vida caracterstica daquele culto, no seria esta representao j uma forma decada, uma espcie de simulacro no sentido da crtica
platnica mimesis, na medida em que a potncia dionisaca j no estaria
mais presente plenamente no teatro pois o evanescimento originrio sentido pelas Bacantes sentido plenamente no corpo sendo que no teatro, a
representao, incorporada aos festejos da Polis, no permite a Dionsio tornar-se endmico, epidmico, sendo o seu efeito distribudo: no palco, no
corpo dos atores, na oscilao da voz do Coro, no corpo dos espectadores.
Destitudo da potncia plena da endemia, ainda se trata de Dionsio?
J Rousseau e DAlembert haviam celebrizado este tema, polemizando
a respeito da criao de teatros na cidade de Genebra. Enquanto este ltimo, fiel ao esprito das luzes, de quem era representante ilustre, acreditava
que o teatro possua papel estratgico no processo de esclarecimento dos
homens, pois permitia associar razo e emoo, com o que tambm Diderot
concordava; Rousseau, mais descrente dos poderes da civilizao o teatro
era um representante decisivo daquilo que se passou chamar de Civilizao
no sculo XVIII e que este tanto criticava, argumentava que o teatro pro-

27 Tendo como caracterstica a crtica cida das instituies da polis, a Comdia utilizava, para tanto, de uma linguagem vulgar, representando situaes vulgares, ordinrias, corriqueiras.

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pugnado por DAlembert, Voltaire e Diderot era, no melhor dos casos, intil;
no pior, o que para ele representava a regra, aquele teatro se convertia em
meio de perverso moral na medida em que seu mvel era o amor prprio, a
ambio e o desejo de glria. Segundo ele, em Genebra os teatros no eram
necessrios pois nas festas genebrinas o prprio pblico desempenhava o
papel de ator, no estando separado pela condio de espectador de um espetculo.28 Quer dizer, operando uma transio rasteira, mas nem por isso
totalmente injustificada, poder-se-ia afirmar que em Genebra mantivera-se
aquilo que, j na poca do teatro grego, se perdera na Grcia, a saber, a imediatidade da relao entre o ator e o espectador29 o que, se levado s ltimas conseqncias, permitamo-nos dizer, destri a prpria idia de teatro,
de palco, de representao. Se, apesar disso, ainda permanece a idia de
mundo como palco, como cena, e dos homens como atores ora serenos conhecedores do roteiro, ora atnitos representantes em meio a um espetculo cujo roteiro no conhecem bem, ou mesmo desconhecem, esta, porm,
embora bastante tentadora, uma tese metafsica, no dramatrgica. Contudo, seguindo os termos desta interpretao no se estaria abrindo caminho para uma refutao do prprio Nietzsche a ponto de dizer que o que se
manifesta neste autor uma espcie de idealizao do teatro bem ao gosto
romntico, sendo que a efetividade, a imediatidade da Vida perdeu-se, apesar do empenho da arte?
Se esta interpretao tentadora pois pe s claras o tema da angstia
do homem que quer apreender a prpria vida com as mos como quem
pega um touro unha e que no se contenta com a mera representao,
parece que, no contexto das teses de NT, ela peca por dois descuidos: 1) Por
considerar que o representado no mais vida ou, no melhor dos casos, que
vida diminuda; 2) Por que, para Nietzsche, Dionsio sem Apolo, embora
no seja apenas Natureza Bruta, ainda assim, representa uma considera-

28 Referindo-se ao artigo Genebra, de autoria de DAlembert, publicado no Volume VII da clebre

Enciclopdia, em sua Carta a DAlembert, diz Rousseau: Quantas questes por discutir encontro
na questo que V. Sa. Parece resolver! Se os espetculos so bons ou maus em si mesmos? Se
podem aliar-se aos bons costumes? Se a austeridade republicana pode comport-los? Se devem
ser tolerados numa cidade pequena? Se a profisso de comediante pode ser honesta? Se as comediantes podem ser to recatadas quanto as outras mulheres? Se boas leis bastam para reprimir os
abusos? Se essas leis podem ser bem observadas? Etc. Tudo problema tambm acerca dos verdadeiros efeitos do teatro... (Rousseau, 1992, p.37). A este respeito, conferir: Salinas Fortes, 1997;
Prado Jr., 1975 e Goldschmidt, 1971.
29 A este propsito, vale citar a uma breve indicao dada por Salinas Fortes. Referindo-se a Rousseau, diz ele: O exame dos efeitos do espetculo que vem logo em seguida acaba tambm por
um elogio da dana em Esparta e das festas populares em Genebra. Da ornamentao da cena
francesa at nudez das jovens lacedemnias, eis-nos, alis, em face de um recuo s fontes de
espetculos dana, isto , msica que no deixa de ter uma grande analogia com aquela
outra gnese que nos exposta na Origem da Tragdia... (Salinas Fortes, 1979, p.81).

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o pessimista, expressa na cultura grega na Sabedoria de Sileno, transfigurada pelo poder da arte justamente pela unio Apolo-Dionsio. A este respeito, o 8 de NT decisivamente esclarecedor. Nele, Nietzsche indica que
a soluo para este impasse encontra-se na explicitao do significado do
Stiro e, mais fundamentalmente, do Coro.
Que , portanto, o Stiro? Segundo Nietzsche, ele representa a protoimagem do Homem. A Natureza, na qual ainda no laborava nenhum conhecimento, na qual os ferrolhos da cultura ainda continuavam inviolados
(Nietzsche, 1992, p.57). E, de modo admirvel, Nietzsche afirma: o Stiro
no se confunde com o macaco, com o animal, sendo antes, algo divino, sublime! Assim, h um contraste entre o Stiro considerado como coisa em
si em que ele representaria uma verdade da natureza, ou melhor, a natureza como verdade, e a civilizao como fenmeno, como superfcie, enfim,
como mentira. Portanto, o Stiro uma imagem concentrada das potncias
da natureza em estado puro! A simbiose entre a natureza originria e o homem se d por meio de uma transmutao: (...) o grego dionisaco, ele,
quer a verdade e a natureza em sua mxima fora ele v a si mesmo encantado em Stiro (idem, p.58).
Isto, porm, no reforaria aquela objeo inicial, aumentando ainda
mais a distncia entre vida e representao da vida no teatro? A no ser
que algo de muito especial, caracterstico, distinto, ocorra no teatro grego,
e no apenas no teatro...
Qual a relao do stiro com o palco, com o coro e com o espectador?
Diz Nietzsche:
Sob o efeito de tais disposies de nimo e cognies, exulta a turba entusiasmada dos servidores de Dionsio; e o poder dessas disposies e cognies os transforma diante de seus prprios olhos, de modo que vem a si mesmos como se fossem
gnios da natureza restaurados, como stiros. A constituio ulterior do coro da tragdia a imitao artstica desse fenmeno natural. (idem, p.58).

O coro a transmutao artstica da tendncia do homem grego ao prazeroso e perigoso afundamento na natureza pelo flerte com as potncias naturais. Se o stiro representa a divindade da natureza; se o Coro a imitao
artstica da posse do homem, pela natureza; e se, por fim, os espectadores
participam do espetculo, seja pela privilegiada arquitetura do teatro, seja
pela privilegiada disposio pulsional dos gregos, tudo isso leva a crer que
as objees anteriormente apresentadas no se sustentam. Alm do mais
porque desde o incio Nietzsche alerta ao fato de que o teatro antigo, especificamente o grego, essencialmente distinto do teatro moderno. Diz ele:
Enquanto ns antes, habituados posio do coro no palco moderno, especialmente a de um coro de pera, nem sequer podamos conceber como esse coro dos

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gregos havia de ser mais antigo, mais original e at mais importante do que a ao
propriamente dita (idem, p.61).

Quer dizer, no teatro grego, o coro no atua; ele diz respeito a algo mais
primordial que a prpria cena em que se encontra inserido, o coro enquanto
transmutao artstica da divindade opera como um polo endmico:
Agora o coro ditirmbico recebe a incumbncia de excitar o nimo dos ouvintes at o grau dionisaco, para que eles, quando o heri trgico aparecer no palco,
no vejam algum informe mascarado, porm uma figura como que nascida da viso
extasiada deles prprios (idem, p.62).

O que ocorreu, em suma, foi a substituio da linguagem: no teatro,

Dionsio passa a falar por meio da linguagem de Apolo: (...) agora Dionsio
no fala mais atravs de foras, mas como heri pico, quase com a linguagem de Homero (idem, p.63). Ou seja, o percurso do Dionisaco na cultura
grega, de deus silvcola deus do teatro, indica um percurso paralelo no
plano da constituio da civilizao que vai da religio arte: neste caso,
no excludentes pois na Grcia trgica a religio comunga de princpios artsticos e a arte no abandona o culto.
Com Eurpedes, o coro no aponta mais para o primevo, para aquela
concepo divina de natureza, nem os seus personagens revelam a imagem
do dionisaco como proto-imagem do homem. A insero do prlogo, mas
mais do que isso, a insero do homem comum, destruindo o dionisaco,
destri a tragdia!
Porm, excisar da tragdia aquele elemento dionisaco originrio e
onipotente e voltar a constru-la de novo puramente sobre uma arte, uma
moral e uma viso de mundo no-dionisacas (idem, p.78), no um procedimento a ser atribudo unicamente a Eurpedes. Seguindo as reflexes
de Nietzsche, somos levados a concluir que as tragdias de Eurpedes apenas anunciavam uma tendncia decadencial em curso na cultura grega
pois, [...] Eurpedes foi, em certo sentido, apenas mscara: a divindade que
falava por sua boca no era Dionsio, tampouco Apolo, porm um demnio
de recentsssimo nascimento, chamado SCRATES (idem, p.79). O prprio Scrates j no representa mais uma exceo: Scrates um sismgrafo pelo qual possvel captar o abalo e a derrocada do mundo trgico e a
irrupo da viso cientfica de mundo.

WEBER, Jos Fernandes. The nietzschean theory of tragedy. Trans/Form/Ao, (So

Paulo), v.30(1), 2007, p.205-223.

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ABSTRACT: Having as a reference the work The Birth of Tragedy by Friedrich

Wilhelm Nietzsche, it is our purpose to explicit the characteristics of Nietzsche`s
conception of tragedy based on a double movement: 1) Reconstruction of the first
theses of the first paragraphs of the abovementioned work; 2) Demonstration of
the link between those theses and the aesthetic German tradition of the end of
the 18th century and beginning of the 19th century. It is thus enhanced and revised Nietzsche`s intense dialogue with that tradition and it is shown the innovations and the radicality of his interpretation of tragedy.

KEYWORDS: Nietzsche; Aesthetics; Tragedy.

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