Poltica da arte

por Jacques Rancire

Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da
poltica da arte que me parecem significativas.
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na paisagem
da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus. H alguns anos
vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma arte que intervem em
lugares mais ou menos marcados pelo abandono social e pela violncia, e que age
modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de restaurar uma forma de vida
social. Assim, h dois anos, na Frana, uma fundao belga recompensou um projeto
apresentado pelo grupo de artistas franceses Acampamento urbano. O projeto se
denominava Eu e ns e consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do
subrbio parisiense, uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil,
extremamente frgil e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar
sob a guarda de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e
devia permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
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Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Trata-se do

privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada fotografia
objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular essa tendncia:
trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-fornos e outras construes
industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu exterior.
Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de vdeo realizada
pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a verba concedida por
uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres de Havana. Em seguida, ele
selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as
instalaes da casa deles. A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem
impressa do casal de velhos olhava para a tela do monitor em que ns podamos ver
os artistas trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes de lugar,
construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao entre o dentro e
o fora, que tambm uma determinada relao entre arte, trabalho e distribuio do
espao social. Todos trs nos lembram que a arte no poltica antes de tudo pelas
mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais,
os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes
de mais nada pela maneira como configura um sensorium espao-temporal que
determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de
Ela poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado tempo,
enquanto os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a
esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em
ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das
relaes entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas,
mas tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque a poltica,
bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de um
espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para determinar os objetos que
fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se
a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas
de ocupao desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos
espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das
competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica.
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Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto recompensado

pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular. Ele apresenta a pura
idia da arte como recorte de um lugar comum, poder-se-ia dizer, no sentido forte do
termo, um senso comum. Eu e ns soa como uma abreviao da universalidade
subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o lugar apartado que ele define, bem poderia
ser a ltima forma de um tipo de espacializao da arte surgido mais ou menos na
mesma poca que o conceito de esttica, que tambm a poca da Revoluo
Francesa. Isto , o museu, um lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar
a solido e a passividade de obras despojadas de suas antigas funes de cones da
f, de emblemas do poder ou de decorao da vida dos Grandes.
o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a filosofia da
arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime de identificao da
arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um determinado regime de
liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas so qualificadas como tais
no mais segundo as regras de sua produo ou a hierarquia de sua destinao, mas
como habitantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os mistrios da f,
os grandes feitos dos prncipes e heris, um albergue de aldeia holandesa, um
pequeno mendigo espanhol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes so
propostas de maneira indiferente ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer
totalidade da populao, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem
identidade particular chamado qualquer um.
O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios
deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica. um
museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu princpio.
Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida na obra de
Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste em desmistificar a
indistino ou a igualdade esttica, fazendo dela um simples biombo destinado a
dissimular a realidade da distino, a realidade da incorporao social dos juzos de
gosto e do mercado de bens simblicos. Este tipo de desmistificao certamente
assegura uma aliana a baixo custo entre progressismo cientfico e progressismo
poltico. Mas, somente ao preo de fazer esvaecer seu objeto. A crtica polticocientfica da iluso esttica faz desasparecer algo crucial: existe uma poltica da
esttica que no uma iluso de filsofos cndidos mas uma realidade bi-secular,
encarnada nas instituies da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos
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olhares e julgamentos que nos permitem discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas
e polticas que pretendem nos dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais
interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar
diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a esttica vinculou
prpria identificao da arte. Portanto, no lugar de denunciar a iluso esttica, vale
pena examinar o paradoxo que estrutura o regime esttico da arte e sua poltica. Este
paradoxo a constituio de um senso comum paradoxal, um senso comum que
poltico na medida em que ele sede de uma indiferena radical.
Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao discursiva de uma
esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da decaptao
revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita por Winckelmann do
Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de tudo que caracterizava o
regime representativo da expresso artstica: sem rosto para expressar um sentimento,
sem boca para manifestar uma mensagem, sem membros para comandar ou executar
ao alguma. Winckelmann decidiu que se tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de
um Hrcules bastante particular: por um lado, toda a identidade espiritual do heri dos
Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que j no expressa
sentimento nenhum, unicamente no desenho dos msculos, sem com isso indicar
ainda uma ao interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era um Hrcules de depois
dos Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre os deuses ao trmino de suas
provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos msculos do Torso, era o
movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o trabalho igualado
ociosidade. O que ele expressava, era uma beleza especfica, a beleza de uma unio
imediata dos contrrios, de uma expresso integral da vida igual ausncia de
expresso.
Dessa indiferena radical que definia uma nova idia do belo, Winckelmann fez a
manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica. Dessa beleza
perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo grego. Dessa
liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a manifestao de um
povo totalmente ativo em razo de sua total adequao terra que o alimentava e ao
cu que ele contemplava.
preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador
separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado dos
instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre a
distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e equipamentos
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corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que Schiller comentar trinta

anos depois de Winckelmann e dois anos depois da decaptao do rei da Frana, a
propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo, a da Juno Ludovisi: a cabea de uma
deusa que no comanda nem obedece a ningum, que no faz nem quer nada. O que
essa cabea ociosa, indiferente, simboliza a neutralizao da oposio entre a
atividade e a passividade, isto , da partilha do mundo entre a classe dos homens
ativos, que so os homens do lazer e a dos homens passivos, a dos homens
destinados passividade do trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma
revoluo da experincia sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se
perde no terror. Mas, uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos
cndidos ou poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma
de existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde
materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de experincia
que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos equipamentos
corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana, o fantasma do heri
sem braos nem pernas e do movimento recolhido em imobilidade assombra uma
narrativa publicada num jornal revolucionrio operrio: a narrativa da emancipao
esttica pela qual um operrio da construo se forja um novo corpo, separando seu
olhar contemplador dos braos que trabalham para o patro: eu cito: Sentindo-se em
casa enquanto ainda no terminou o piso do cmodo em que trabalha, ele desfruta da
tarefa; se a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um
instante ele repousa seus braos e plana em idias para a espaosa perspectiva,
gozando dela melhor do que os proprietrios das casas vizinhas. A constituio de
uma voz poltica de um ns dos trabalhadores passa por essa reconfigurao da
experincia sensvel de um eu, por essa dissociao da capacidade dos braos e da
capacidade do olhar, que desfaz a aderncia de um equipamento corporal a uma
condio.
Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado do
Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo dos
artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a essa relao
entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e a disjuno operada
entre os braos e o olhar do operrio da construo. As fotografias dos altos-fornos se
inscrevem num espao de solido que se tinha constitudo em torno da esttua do
trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos artistas cubanos recoloca em cena o
grande projeto surgido em torno da relao imaginada da esttua com o seu povo: o
projeto de uma arte que, como o dir Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica
mais obras de arte mas formas de vida, e consacra seus museus no mais s velhas
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esttuas gregas mas aos projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de
exemplos mnimos ou at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm uma
projeo que nos permite compreender o que a poltica da arte pode significar e qual
tenso fundamental habita a histria dessa poltica.
A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artistas de boa vontade
nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam substituir as velhas
esttuas gregas nos museus por uma razo muito simples: porque o futuro dos projetos
comunistas e o passado das velhas esttuas gregas tm a ver com um mesmo ncleo
fundamental: o da poltica da esttica. Do mesmo modo, as oposies convencionais
entre a autonomia e a heteronomia da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a
um nico e mesmo paradigma fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de
emancipao coletiva em razo de sua posio solitria, indiferente, assim como a
construo de um novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de toda vontade que
comande e de todo membro que execute. A poltica da arte no regime esttico das
artes repousa sobre o paradoxo originrio dessa liberdade de indiferena que significa
a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma
imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solido e de uma
comunidade. No existe uma pureza esttica oposta a uma impureza poltica. a
mesma arte que se expe na solido dos museus contemplao esttica solitria e
que se prope trabalhar na construo de um novo mundo.
Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estticas alternativas. A
promessa de comunidade embutida na esttua grega mutilada se deixa interpretar
desde o incio de duas maneiras. A esttua promete um futuro de liberdade e igualdade
por duas razes opostas. Ela o promete, uma primeira vez, porque ela arte, porque
ela algo extremamente intil, frgil e no produtivo, pertencendo a um tempoespao prprio, o do museu, e que define uma experincia sensvel desconectada das
condies normais da experincia sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o
promete, uma segunda vez, pela razo inversa: porque ela no foi produzida como
obra de arte destinada a um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para
a qual a arte no existia como categoria separada, em que a arte no se separa da
vida pblica nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um.
A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. O primeiro
privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a atividade expressa na sua
passividade, a comunidade manifestada na sua solido. O que a liberdade de
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indiferena da esttua expressa, assim, uma indiferenciao da arte e da vida. E o

futuro que sua solido promete um futuro em que essa solido ser suprimida, onde
a liberdade e a igualdade excepcionais da experincia esttica sero incorporadas nas
formas da experincia comum. A experincia esttica deve realizar sua promessa
suprimindo sua particularidade, construindo as formas de uma vida comum
indiferenciada, onde arte e poltica, trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se
confundam. Ela define portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente
aquilo que a poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida
concreta, enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais.
Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da Revoluo
Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava substituir
o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado por uma filosofia
transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que animou tanto o retorno
ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os grandes manifestos modernistas
do Werkbund ou do Bauhaus e a participao de artistas futuristas, suprematistas e
construtivistas na revoluo sovitica. Essa solidariedade da revoluo artstica e da
revoluo marxista atesta uma solidariedade mais fudamental. Pois o projeto marxista
de uma revoluo radical, capaz de mudar as formas de produo e de circulao que
so a realidade profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparncias da
poltica, ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer dizer que a
revoluo esttica define algo completamente distinto de um modo de percepo das
obras de arte. Neste paradigma, a arte est destinada a se realizar se suprimindo para
fundir-se com uma poltica que, tambm ela, se realiza se suprimindo.
A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa interpretao, o
poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na solido da esttua ociosa
e na separao estrita da experincia esttica de toda funcionalidade. o que resume
o paradoxo de Adorno: A funo social da arte a de no ter funo. O potencial de
emancipao da obra se encontra inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu
distanciamento com relao a todo trabalho social, a toda participao em uma obra
de transformao militante ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e
da vida alienada. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde
essa poltica que deve se abster de toda poltica.Tal poltica, contudo, no pode ser
reduzida simples idia da autonomia da arte. O que essa separao da arte sustenta
de fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da diviso do
trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeio da esttua
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mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo, mas a separao entre a cabea

de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos marinheiros de ouvidos tapados e a voz
das sereias.
A idia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da idia de um trabalho que
visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de um msico
adequados difuso de mensagens ou a produo de representaes apropriadas a
servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes que os artistas o faam. Mas
sobretudo a arte faz poltica de um modo que parece contradizer a prpria vontade dos
artistas de fazer ou de no fazer poltica em sua arte. Quando Flaubert publica
Madame Bovary a crtica unnime enxerga na obra do romancista reacionrio e
partidrio da arte pela arte o triunfo da democracia. O privilgio absoluto do estilo
indiferente ao tema e a recusa de todo julgamento, de toda mensagem social,
justamente isso que aparece para os crticos amedrontados como o triunfo da
supresso democrtica das diferenas. E quanto ao operrio da construo do qual
falava h pouco, a recomendao de leitura que faz a seus camaradas, no Os
mistrios de Paris ou algum outro livro descrevendo a condio e o sofrimento do povo.
So os grandes livros dos heris romnticos, Werther, Ren ou Obermann. Pois o que
falta aos proletrios, no a conscincia da condio deles, mas a possibilidade de
mudar o ser sensvel que est ligado a essa condio. E eles podem faz-lo somente
roubando desses heris de romance o modo de ser que lhes , por princpio, recusado,
o modo de ser passivo, prprio queles que no fazem nada, que no tm ocupao
nem lugar na sociedade.
O fundo do probema simples de expressar: a poltica da arte prpria ao regime
esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A deusa no quer
nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso no fazer arte para
fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas duas polticas
estruturais da arte complica singularmente a idia de arte poltica como uma arte que
faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a passagem de uma
passividade a uma atividade. O que a poltica da arte produz no a passagem de
uma ignorncia a um saber e de uma passividade a uma atividade. O operrio da
construo tem tanta necessidade de ignorar sua condio quanto de conhec-la.
Pois conhecer tambm quer dizer reconhecer e consentir, enquanto ignorar tambm
quer dizer no mais reconhecer a regra do jogo, no mais aderir configurao de um
mundo. E ele tambm precisa adquirir uma certa passividade. Pois, a quem ativo
com suas mos pede-se, em geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele
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precisa cessar a atividade do seus braos para adquirir a atitude passiva daquele que
contempla o mundo. Uma arte crtica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da
indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma
ignorncia, de uma atividade e de uma passividade.
O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica
expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve ser dupla. Ela
deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das coisas ao espectador,
um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que o torne estrangeiro a
fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este estado de coisas. preciso que os
assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do que assuntos de couve-flor, que eles
sejam a alegoria transparente da realidade econmica que sustenta o poder nazista.
Mas tambm preciso, ao inverso, que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma
realidade estpida, insensata, que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que
nutre ao mesmo tempo o puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. E preciso
que o prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias
de couve-flor se expresse na solenidade de versos trgicos
Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do encontro de
elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois regimes
sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de heterogneos quer dizer. Podese facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade e uma aparncia: uma forma de
arte poltica emblematizou isso: a fotomontagem, que mostra, com John Heartfield, a
realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf Hitler, ou quarenta anos mais tarde,
com Martha Rosler, a realidade da imagens da guerra do Vietnam por trs das imagens
publicitrias da felicidade americana. Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade,
a arte e a poltica se dissolvem igualmente. Pois ambas esto ligadas consistncia de
uma aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o dado da realidade,
de reconfigurar a prpria relao entre aparncia e realidade. Neste sentido, arte e
poltica tm em comum o fato de produzirem fices. Uma fico no consiste em
contar histrias imaginrias. a construo de uma nova relao entre a aparncia e a
realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos de
couve-flor versificados tm a ver com a poltica, no porque eles revelariam um
segredo ignorado, mas porque eles fazem, a sua maneira, o que faz a poltica, porque
eles embaralham a repartio estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos
assuntos pblicos e a dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as
competncias. Pois isso que a poltica tambm faz quando manifestantes que
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representam apenas a si mesmos desafiam o Estado popular desfilando sob o cartaz

ns somos o povo ou quando operrios que supostamente deveriam pertencer ao
espao privado do trabalho se declaram como participantes do espao e da reflexo
comuns. Sabe-se, alis, que muitos desses trabalhadores, como nosso operrio da
construo, comearam escrevendo em versos, isto , quebrando a barreira que fazia
da prosa a linguagem adequada condio deles.
A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz conhecimentos
ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou dissensos, agenciamentos de
relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela os produz no para a ao poltica,
mas no seio de sua prpria poltica, isto , antes de mais nada no seio desse duplo
movimento que, por um lado, a conduz para sua prpria supresso, de outro, aprisiona
a poltica da arte na sua solido. Ela os produz ocupando essas formas de recorte do
espao sensvel comum e de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o
singular e o comum, a aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro
ou da projeo, do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de
reconfigurao da experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar
formas de subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e
suscitam novos dissensos artsticos.
A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje saindo dos
esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno. O discurso psmoderno pressupe um cenrio simples da modernidade, identificada ao paradigma da
obra autnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte populares. Este
paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invaso da cultura
comunicacional, publicitria e comercial que teria embaralhado a fronteira entre grande
arte e arte popular, obra nica e reproduo, arte e vida cotidiana. Mas a indefinio
das fronteiras to antiga quanto o prprio modernismo. A esttua grega mutilada em
torno da qual se organiza o espao do museu e da esttica ao mesmo tempo arte e
no-arte: uma manifestao indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte
comeou a ser nomeada com um A maisculo, no incio do sculo XIX, foi tambm o
momento em que comearam a se desenvolver a reproduo, a arte industrial e a
indstria literria, o momento em que as obras de arte comearam a se banalizar em
objetos comerciais e em decorao do mundo profano, o momento tambm em que os
objetos do mundo ordinrio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso
para produzir novas possibilidades de distncia artstica a partir da prpria proximidade
e da mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consubstancial ao
10

regime esttico da arte. O que est em questo hoje em dia a natureza dessa
mistura. No a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. sobretudo a perda
do sentido da fico, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos heterogneos,
seja para fazer dela a frmula de um jogo cuja virtude poltica sempre presssuposta
torna-se indecidvel, seja um puro testemuho da realidade, seja ainda uma interveno
direta nessa realidade.
Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da arte ldica. H
quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a lado dispositivos artsticos
dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo que as fotomontagens de Martha
Rosler, que eu evocava h pouco, estavam expostas proximidade da obra de um
artista contemporneo chins, Wang Du, que lanava mo do mesmo princpio de
confrontao de dois elementos heterogneos. Wang Du partira de duas fotos: uma
foto oficial do casal Clinton preparando uma viagem China e uma foto tirada de um
site pornogrfico chins que era uma reproduo da Origem do Mundo de Courbet. Ele
havia conferido a essas imagens uma realidade plstica: de um lado, o casal Clinton
endurecido no sorriso de circunstncia como dois manequins de Museu de cera, do
outro, esse sexo de mulher escancarado, transformado em esttua de cera. Pode-se
ler nesse conjunto tantas formas de derriso quanto se queira: de um lado a China
oficial recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os sites
porns; de um lado a glria do casal presidencial, do outro a misria do presidente
obrigado a detalhar na televiso o detalhe de suas atividades sexuais extra-conjugais;
de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a
realidade pornogrfica a realidade da explorao do corpo feminino ocultada por
detrs das sublimaes da arte. Poderia acrescentar ainda outros exemplos.
Justamente, havia muitos al. A mquina desmistificadora comea a funcionar sozinha.
Ela pode instaurar seu jogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento,
mas, a partir da, no h mais nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se
torna indecidvel. Torna-se uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um
dispositivo, sua oscilao entre vrias significaes. Desta forma a mesma exposio
pde ser apresentada nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets entertain e em francs
com o ttulo Au-del du spectacle (Para alm do espetculo). Em ambos casos, o que o
espectador tinha a sua frente eram dispositivos de instalao imitando os brinquedos
dos parques de diverso, os mangs ou as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas
num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte ldica, consciente da
inexistncia de qualquer separao efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos
comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a ver na nova contextualisao
desses dispositivos, nas formas de apresentao da arte dos museus uma crtica do
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mundo espetacular da mercadoria. O dispositivo artstico vive, assim, da

indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito.
por isso que a mistura dos heterogneos tende com freqncia, hoje em dia, a se
distanciar dessas ambigidades, a se aproximar de um inventrio de coisas, imagens,
sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma exposio intitulada Voil
foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de Arte Moderna da Cidade de
Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos de um sculo de histria comum:
fotografias de Hans Peter Feldmann de cem pessoas, com idade entre um e cem anos;
instalao por Christian Boltanski de catlogos de telefone de todos os pases do
mundo, tidos como, eu cito, espcimes de humanidade; fotografias de tipos sociais
por August Sander. No meio da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos
Becher de que falava no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais
uma exposio de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade
artstica e seu engajamento poltico.
A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito
equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica do
inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que simplesmente
testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ldica. Mas, por outro, esta
arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a fotografia objetiva nos
informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou modific-lo. Mas o mundo
sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo abolido. A fotografia do altoforno abandonado tambm uma escultura. Assim como o Torso do Belvedere
conservava em suas formas indiferentes a fora perdida da liberdade grega, ela
conserva tanto o sonho perdido da emancipao operria quanto aquele momento da
arte em que os artistas podiam pintar telas abstratas ou construir fbricas. Essas duas
polticas da arte so como que conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e
poltico ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa
tarefa militante da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos formais: a
objetividade neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade fotogrfica, a utilizao
neutra do meio (medium) aparece ento como uma dupla fidelidade: fidelidade idia
de uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao
contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa reveladora de
um mundo social e de suas contradies; mas tambm a fidelidade ao imperativo que
comanda obra no fazer poltica ou melhor de faz-la indiretamente: pela sua recusa
de toda efuso sentimental e de todo engajamento militante como de todo
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embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato mesmo que a imagem no

trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo de nenhuma outra subjetividade;
que ela permanece estritamente insignificante e no afetada, aprisionada na sua
moldura, como a superfcie do quadro na teorizao modernista da pintura.
ambivalncia do jogo, a forma do inventrio contrape uma espcie de bivalncia. A
fotografia do alto-forno ao mesmo tempo a ltima forma de auto-suficincia da obra
autnoma e a ltima encarnao do torso mutilado que ligava essa auto-suficincia a
uma promessa de reconciliao entre arte e trabalho. Ela o emblema congelado de
todas as contradies que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade.
As ambigidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma arte que no mais
jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que no mais apresentaria
duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que produziria diretamente
coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte que sairia inteiramente dos
lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar nesses lugares. Ou
seja, justamente do que se trata no projeto Eu e ns. tambm o que atestam as
mltiplas tentativas contemporneas para fazer entrar no museu a realidade exterior.
Desta forma, nesses ltimos anos, vimos as salas de exposio se povoarem de
construes ou mquinas diversas reprodues de moradias, propostas de novas
habitaes, demostraes de refinarias ecolgicas mveis e vimos suas paredes se
cobrirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de
Santiago Sierra, pagando os operrios imigrantes para que eles cavassem suas
prprias covas, at as mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num
congresso de empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava a obra
de Rene Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol, um barco do
Cear, uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia ps-socialista e uma
reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O que tornava esse vdeo singular e
tambm lhe coferia seu lado pattico era que ele nos lembrava, a partir de um dos
ltimos pases a se reclamarem do comunismo, o que tinha sido o sonho da arte
revolucionria: no mais fazer arte, mas construir positivamente os espaos e os
edifcios da nova vida. Mas ele o lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo
derrisrio: no lugar de construir as casas funcionais do novo mundo comunista,
reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa esttico-poltica.
No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento atstico mas de colocar, a
travs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que prope uma arte
diretamente poltica na medida em que ela no mais constri obras feitas para serem
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contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificaes do meio

ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engajamento de novas formas de
relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporneo, isto , aquele a
que se chama de consenso. O consenso bem mais do que aquilo a que o
assimilamos habitualmente, a saber, um acordo global dos partidos de governo e de
oposio sobre os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que privilegia a
discusso e a negociao. um modo de simbolizao da comunidade que visa excluir
aquilo que o prprio cerne da poltica: o dissenso, o qual no simplesmente o
conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a
possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar
todo conflito poltico em problema que compete a um saber de especialista ou a uma
tcnica de governo. Ele tende a exaurir a inveno poltica das situaes dissensuais.
E esse dficit da poltica tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos pelos
quais a arte entende criar situaes e relaes novas. Mas essa substituio corre o
risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades polticas
de uma arte sada de si na direo das terefas polticas de proximidade e de medicina
social onde se trata, nos termos do terico da esttica relacional, de consertar as
falhas do vnculo social. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar
a tenso inerente poltica da arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da
poltica ao servio social e indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de
algum modo que a arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da
contradio da sua poltica.
o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que nos falam
diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de utopia.
Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca em
cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em formas da vida coletiva.
Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele prprio pintor, que decidiu
transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos prdios em cores vivas. O
vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre o poder da cor de antecipar uma
comunidade e fazer da cidade mais pobre da Europa a nica onde todo mundo fala de
arte nas ruas e nos cafs. Mas ele o confronta tambm realidade muda das cores.
Ora a cmera confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prdios
s caladas esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenrio ferico.
Ora ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstraes, indiferentes a
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todo projeto de transformao da vida. A superfcie da obra organiza, assim, a tenso

entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a que as fachadas rebatem.
Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de marginais
vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio miservel de Lisboa,
pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo no segundo filme dessa srie:
No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela tenso entre os quartos fechados nos
quais, seja Vanda e sua irm, seja um grupo vizinho de ocupantes consomem drogas
ao mesmo tempo que discutem sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto
trabalham as escavadeiras, eles se ocupam com negcios mais ou menos lcitos,
desde o comrcio familiar de legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de
negociar objetos recuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao
passarinho, qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga.
A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de vida miservel e
as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada que faz o quarto de
Vanda se parecer com um aqurio, as pequena velas que transformam o apartamento
sem eletricidade dos drogados em teatro de um claro-obscuro de pintura holandesa, as
cores e as arquiteturas singulares reveladas pela prpria destruio, tudo isso compe
uma espcie de pictorialidade. Mas essa pictorialidade ao mesmo tempo
incessantemente refutada pelo progresso das escavadeiras.
Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o sofrimento,
as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas dos personagens
numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade esttica do nada. Mas, por
outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas aes aparecem como uma
conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma tentativa para tornar seus corpos
capazes de continuar e suas falas capazes de refletir a condio deles, de se colocar
altura do destino deles: uma espcie de vitria sobre as mquinas que pouco a pouco
os pe para fora de casa.
Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semi-cerrado de
um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras objetivas que produzem
tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se dizer, inversamente, que
essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que realmente poltico: no
o conhecimento das razes que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre
uma vida e o que ela pode. O filme no se furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as
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coloca em cena. Contudo, ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas
um filme, que sua maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e
que sua eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica.
Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O problema no ,
como se diz com freqncia, que a liberdade da arte seja incompatvel com a disciplina
poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica prpria, que no s faz concorrncia
outra, mas que tambm se antecipa s vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa
poltica, tensionada entre dois plos opostos, comporta sempre uma parte de
indecidvel. Alguns jogam com esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da
virtuosidade artstica. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as
tenses dele. Mas a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da
arte conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa
indistino que leva hoje o nome de tica.
Jacques Rancire
Traduo: Mnica Costa Netto

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