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dana e performatividade
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Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitor
Francisco Mesquita
Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
CONSELHO EDITORIAL
Titulares
Angelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby lves da Costa
Charbel Nio El Hani
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria do Carmo Soares Freitas
Suplentes
Alberto Brum Novaes
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas
Armindo Jorge de Carvalho Bio
Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo
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DANA E PERFORMATIVIDADE
EDUFBA
Salvador | 2008
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PROJETO GRFICO
Gabriela Nascimento
ARTE FINAL
Alana Gonalves de Carvalho
REVISO
Susane Barros
Flvia Rosa
Editora da UFBA
Rua Baro de Jeremoabo,
s/n Campus de Ondina
40170-290 Salvador BA
Tel: +55 71 3283-6164
Fax: +55 71 3283-6160
www.edufba.ufba.br
edufba@ufba.br
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PREFCIO
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SUMRIO
APRESENTAO
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Captulo 1.
FALAS QUE SE ENUNCIAM
Atos de fala no corpo
29
Ao e corpomdia
37
Corpomdia e performatividade
Diferentes fazeres-dizeres da dana
15
39
42
Captulo 2.
DO CORPO-SUJEITO PARA O CORPO-INSTITUCIONAL
53
Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia
55
O poder formativo/performativo das Instituies
65
A forma(ao) disciplinar do corpo
67
Atuao performativa corpo-dana-instituio
69
(In)visibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana da UFBA
71
Captulo 3.
A CONTEMPORANEIDADE E O FAZER-DIZER
81
83
Por que performatividade?
Possveis conseqncias
87
Tema 1: autoria
89
Tema 2: novas formas de organizao
93
Tema 3: outro tipo de sociedade (comum)
94
Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas
99
Hbitos e Performatividade
101
EM VEZ DE CONCLUSES, PROPOSIES
NOTAS
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REFERNCIAS
117
ENTREVISTAS
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APRESENTAO
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nesses corpos. As operaes de poder viabilizadas por estes corpos desviamse de caractersticas impeditivas e assumem caractersticas produtivas.
Busca-se perceber se existe algum vnculo entre os fazeres institucionais
de dana e os fazeres artsticos. A instituio em pauta a Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Escola atua h a 50
anos na sociedade e carrega no seu currculo a constituio de trs grupos
artsticos que sero trazidos aqui discusso e investigao da produo
de um fazer-dizer que tenha configurao performativa: O GDC (Grupo
de Dana Contempornea), o Odund e o Tranchan.
O captulo terceiro trata das implicaes polticas provenientes do
fazer-dizer performativo. Destaca-se tambm, neste captulo, questes que
focalizam a utilizao das idias de performatividade na organizao do
corpo que dana na contemporaneidade e indica-se a importncia de
aproximar a idia de performatividade aos fazeres da dana contempornea.
Busca-se, ainda, apresentar a potencialidade da rea da dana que trabalha
de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atua enquanto comunidade
artstica comprometida com o durante, o antes e o depois. E em
comunidade existe a possibilidade de negociar, transformar e traduzir
prticas, pensamentos, posicionamentos, idias e ideais de modo
diferenciado.
Vale ressaltar que as fotografias inseridas neste livro no se limitam a
um carter to somente ilustrativo, e sim para atuarem como textos
complementares, e que fazem uma conexo direta com o texto escrito.
Este livro resultado da Tese de doutorado em Comunicao e
Semitica defendida em 2006, na Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP). Por isso, presto aqui meus agradecimentos querida
Helena Katz pela generosidade, solidariedade, carinho e amizade; ao PQI/
CAPES por fomentar a realizao desta pesquisa; Juara Brbara Martins
Pinheiro pelo acompanhamento e incentivo carinhoso dispensados;
Adriana Bittencourt Machado pela amizade, cumplicidade e parceria; a
Tomas pelo gentileza do acolhimento; Dulce Aquino, Marli Sarmento,
Conceio Castro, Leda Iannitelli, Tnia Bispo, Edleuza Santos e Sueli
Ramos por compartilharem informaes dos grupos GDC, ODUND e
TRANCHAN; aos artistas Wagner Schwartz e Jorge Alencar pela permisso
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Captulo 1
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FIGURA 1
Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades de movimentos (2004)
Foto: Gil Grossi
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Nesse sentido, possvel acompanhar o raciocnio de Austin e traduzlo para a linguagem corporal da dana a partir da observao das falas
produzidas para perceber se elas tm seu foco na produtibilidade e/ou
reprodutibilidade de significados. A produo ao de um tipo de fazer
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FIGURA 2
Cristina Moura: I was born to die (2004)
Foto: Gil Grossi
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FIGURA 3
Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades e movimentos (2004)
Foto: Gil Grossi
FIGURA 4
Mario Nascimento: Escambo (2004)
Foto: Gil Grossi
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inventar o modo de ser dito que a sua ao pode ser pensada como sendo
poltica. A fala construda no corpo e pelo corpo que assume a
responsabilidade pelas invenes de seus modos de apresentao. uma
fala que no totalmente livre e configura-se atravs da operao de
regulao determinada pela relao com o social. Para Butler (2000), o
ato de fala est relacionado ao corpo e tambm linguagem. A fora do
ato de fala numa relao corprea comunica-se atravs do fazer. Um fazerdizer que no comunica apenas uma idia, mas realiza a prpria
mensagem que comunica.
[...] sustento que um ato de fala um ato corpreo, e que a fora
do performativo nunca totalmente separada da fora corprea:
isso constituindo o quiasma da ameaa enquanto ato de fala ao
mesmo tempo corpreo e lingstico [...] em outras palavras, o
efeito corpreo da fala excede as intenes do falador, propondo a
questo do ato de fala ele mesmo como uma ligao do corpreo e
foras psquicas. (BUTLER, 2000, p. 255). 5
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FIGURA 5 e 6
Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)
Fotos: Gil Grossi
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FIGURA 7
Lia Rodrigues: Aquilo de que somos feitos (2000)
Foto:Tatiana Altberg
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FIGURA 8
Vera Sala: Impermanncias (2004)
Foto: Cndida Almeida
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Ao e corpomdia
A teoria Corpomdia12 emprega um princpio co-evolutivo, que se
revela pertinente para explicar os processos de comunicao do ato de
performar. A mdia de que o corpomdia fala um processo co-evolutivo
e transformador, e no somente difusor e transmissor de informao um
entendimento peculiar, muito distinto do de outros, mais conhecidos
sobre a mdia. Esse aspecto transformador justamente o que distingue
essa proposta da acepo comum de mdia reduzida a meios e/ou veculos.
Com a mdia do corpomdia escapa-se da concepo do corpo caixapreta, aquele que recebe inputs, os processa e os devolve na forma de outputs
(modelo computacional), e torna-se possvel perceber que dentro de tal
modelo o corpo sempre visto como um processador de informao. Na
proposta do corpomdia h uma nfase na permeabilidade do prprio
corpo e o abandono do entendimento de corpo processador. Trata-se de
uma relao de constante co-autoria entre corpo e ambiente. Ambos se
ajustam permanentemente, por isso a mdia do corpomdia se refere ao
seu modo de estar no mundo: uma mdia de si mesmo.
Os processos de troca de informao entre corpo e ambiente atuam,
por exemplo, na aquisio de vocabulrio e no estabelecimento das
redes de conexo. H algumas evidncias em teoria de sistemas
dinmicos de que o ato de aprender um movimento implica num
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Essa abordagem trabalha ainda com a idia de corpo que age como
reorganizador de propriedades, modelos, funes, para, de maneira
objetiva, disseminar-se em rede informacional. Como produtor de
significados factualmente contextualizados pelos mltiplos instantes que
so valorizados indistintamente num processo de trocas evolutivas, o corpo
produz signos que so sempre culturais, se organizam em sistemas
complexos, e sobrevivem exatamente da possibilidade de acordos e
negociaes que mantm viva a multiplicidade, sobretudo no ambiente
evolutivo da comunicao. A idia de corpo como enunciador de
pensamentos e produtor de significados abordada por Katz (2004)
Quando considera que o corpo comunica a si mesmo e no algo
que o atravessa sem modific-lo [...] tambm carrega requisitos e
limites para se realizar. Todavia, como se trata de um projeto de
design em que natureza e cultura no esto separadas, o corpo vive
em permanente estado de se fazer presente. E tal condio invalida
as tentativas de trat-lo como objeto pronto, sujeito ou agente de
influncias. O mais indicado, seria pens-lo enquanto articulador,
propositor e elaborador de informaes que o singularizam, pois as
trata de modo sempre nicos afinal, cada corpo um, apesar de
todos compartilharem informaes com o ambiente. (p. 121-122).
Corpomdia e performatividade
A provisoriedade apontada do corpo ajuda a pensar o corpo que dana
como enunciador de idias, conceitos e imaginaes que deixam de ser
tratadas como de outra natureza, diferentes da natureza do corpo, para
serem apresentadas como idia-carne, conceito-carne, imaginao-carne.
Auxilia, ainda, a pensar o corpo que dana como ao performativa que
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FIGURA 9
Christian Duarte: Chris Basic Dance (2006)
Production LISA Inge Koks
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FIGURA 11
Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)
Foto: Lcia Helena Zarembe
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FIGURA 12
Wagner Scharwtz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
Para ilustrar esse modo de lidar da repetio como citao, vale citar
o espetculo wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto14.
Composta pelo coregrafo de Uberlndia, Minas Gerais, Wagner Schwartz,
um exemplo da possibilidade de produzir fala performativa na dana.
Ele permite a percepo de um modo de organizar o pensamento que se
enuncia como um fazer-dizer.
O corpo apresentado na cena um corpo que expe a reflexo critica
sobre o fazer do seu e de outros corpos. O trabalho faz muitas citaes.
Fora da cena no ttulo do trabalho, esto citados vrios corpos que
danam: corpo pina, corpo la ribot, corpo xavier, corpo schwartz. As marcas
desses corpos so aproveitadas por um nico corpo. O que ele enuncia, ,
ento, no entendimento aqui apresentado, uma fala performativa. As vozes
desses outros corpos esto processadas no fazer daquele corpo que dana,
mas esto digeridas e transformadas. J corpo encenando uma voz prpria.
Em cena, o corpo Wagner Schwartz vai citando ao mesmo tempo em que
vai inventando sua fala. possvel observar no corpo em cena a existncia
de propostas crticas. Isso se d no jeito como o corpo-wagner relaciona
informaes de matria corpo e de outras matrias.
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FIGURA 13
Mats Ek: Lago dos Cisnes (1987)
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FIGURA 14
Mats Ek: Carmem (1992)
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proferio precisa buscar os materiais que melhor lhe sirvam. Dessa maneira,
parece perceptvel que na dana que se inventa, as falas do corpo exercitem
hipteses que so levantadas no corpo e l realizadas. No exerccio que
no se disponibiliza a procedimentos inventivos, as experincias so
colocadas no corpo e l referenciadas.
A produo das diferentes falas da dana vai, ainda, por em discusso
a possibilidade de atuao onde ocorra falas/aes hbridas, realizadas num
espao de agncia que lida com questes de ambivalncia16. Nesse espao
ocorrem negociaes, traduzidas na articulao de diferentes informaes
e na possibilidade de deslocamentos de idias e pensamentos que produzam
a re-inscrio e re-configurao dos modos de organizar e enunciar a fala
na dana.
O interesse em pesquisar a dana que se organiza como um fazerdizer ajuda a enfoc-la priorizando condies de traduo e transformao
de idias em movimentos. A dana indica seu estado de existir com as
imagens/pensamentos/informaes que lhe do forma. Como um sistema
dinmico e em permanente fluxo, vai atuar contaminando, ao mesmo
tempo em que contaminada, descrevendo em tempo real o estado em
que se encontra.
Entender a produo em dana como um fazer que dizer pode ser a
expresso alternativa de perceber no corpo condies de provisoriedade e
transformao. O falar da dana pode ser encontrado no falar da
performatividade, do corpomdia, e da poltica da diferena que produz
diferentes modos de organizao a partir do trnsito das fronteiras. E o
que colabora para a constituio da fala-ao da dana so os atos
performativos produzidos por um processo instvel, contraditrio,
inacabado.
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Captulo 2
do corpo-sujeito para
o corpo-institucional
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Grupo Odund: Didewa (1983)
Foto: arquivo Escola de dana UFBA
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Grupo Tranchan: Area 1 (1993)
Foto: arquivo Escola de Dana UFBA
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De certo modo, as observaes feitas por Foucault (1979) aproximamse do entendimento de corpo (sujeito/instituio) posto numa condio
de ambivalncia onde no h a reproduo de discursos dicotomizados,
polarizados (postos em oposio). A atuao do poder est sempre no
exerccio das relaes recprocas.
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FIGURA 17
Grupo GDC: Terpsicore (1966)
Foto: arquivo Escola de Dana UFBA
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Estabelecidas estas premissas, pode-se investigar se e como um corpoinstituio de vis acadmico-escolar promove o corpo obediente e
disciplinado.
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FIGURA 18
Rolf Gelewski (1930-1988)
Foto: arquivo Escola de Dana UFBA
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FIGURA 19
Grupo GDC: Sute Nordestina (1974)
Foto: arquivo Escola de Dana UFBA
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Captulo 3
a contemporaneidade
e o fazer-dizer
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FIGURA 19
Vera Sala: Estudo para Macaba (1998)
Foto: Gil Grossi
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trabalho. Para quem est habituado a ver ou fazer uma dana onde a
questo se concentra, no modo como os passos e as frases se ligam, h
uma mudana grande desafiando esse olhar e esse fazer. A dana
contempornea enfrenta esse desafio e, para respond-lo, acaba precisando
produzir formulaes que podem parecer, a princpio, estranhas, diferentes,
incomuns, justamente porque no operam no cdigo de criatividade sobre
o que, at ento, era mais conhecido como sendo o material do qual as
danas so feitas. O corpo no est mais subjugado ao hbito de articular
gestos, comportamentos e formas corporais que trabalhou na sala de aula,
aprendendo l na forma de tcnica de dana.
Em vez disto, vai investir em estratgias variadas que tm em comum
o fato de provocarem, no corpo que dana, o questionamento, entre outros,
de um fazer baseado, por exemplo, em uma correspondncia biunvoca
entre som e movimento, em figurinos-personagens, no cenrio invlucro,
na iluminao climtica baseada em efeitos, no uso ilusionista do palco
italiano. Esses enquadramentos mais usuais so questionados no jeito
hegemnico de danar, quando a dana passa a se dedicar a descobrir
sempre modos novos de usar a relao entre movimentos que o corpo j
aprendeu e os objetos aos quais esses movimentos se referem. A diferena,
na performatividade, justamente caminhar com os hbitos de convenes
que questionam essa relao.
Para tal, h que se instigar o abandono de tais hbitos associacionistas
entre um fazer que j traz pronta a sua ligao com o seu dizer. A dana
contempornea permeabiliza as fronteiras entre o fazer e o dizer quando
se formula fora dos hbitos de entender o seu fazer como a habilidade de
buscar a mais criativa correspondncia entre os conjuntos de passos e os
sentidos que eles j carregam antes do momento em que so colocados
naquela dana, sentidos que lhes correspondem antes daquela situao
especfica que eles esto montando em cada obra onde surgem.
Sem esse tipo de entendimento, o que acontece que se criam espaos
de passagem, de trnsito, e de movimentos para cada situao especfica.
Nos pensamentos-movimentos corpreos que passa a produzir, a dana
comea a misturar materiais fora da hierarquia onde cabia ao passo
aprendido em sala de aula o papel de conduzir a narrativa. Assim,
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FIGURA 20
Jorge Alencar: A Lupa (2005)
Foto: Jlio Acevedo
Possveis conseqncias
As questes levantadas pela performatividade conduzem a distrbios,
tenses que problematizam a definio do corpo que dana. Trabalhar
de modo performativo estar de acordo que nenhum modo de danar
est estabilizado dentro de uma linguagem j delimitada, cabendo ao
coregrafo explorar arranjos internos sempre variados para seus arranjos,
ao longo do tempo. Num trabalho que aciona modos de agir contrahegemnicos, ou seja, aes que vo de encontro s premissas e
prerrogativas reconhecidas pela maioria como sendo as que regulam o
fazer da dana. Consequentemente, porque no expe aes-movimentos
de fcil reconhecimento, est sujeita a denominaes tais como: dana
que no dana, dana estranha, dana esquisita, dana fora do padro,
dana incompreensvel, entre outras. Uma das primeiras conseqncias
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Tema 1: autoria
O corpo da dana contempornea performativa um corpo-agente,
agenciador, socialmente inscrito, voltado para negociaes com o que
investiga. um corpo que no se entende como sendo o constituidor de
um sujeito isolado, mergulhado somente em sua criatividade. Essa
concepo de sujeito articula um outro entendimento do conceito de
autoria. Ao invs de associada a algo que se fundamenta na existncia de
um original, uma propriedade particular de um dono nico, questiona a
necessidade de sustentar a existncia desse original para legitimar o que,
de fato, nico mas nico na forma como organiza informaes que so
compartilhadas com muitos outros sujeitos. E se so compartilhadas, tais
informaes caem fora da moldura do original, uma vez que se tornam
origens mltiplas. A autoria, pois, resulta sempre de aes compartilhadas.
O sujeito da dana contempornea performativa, portanto, se entende
como autor de rearranjos do que seu e tambm de outros tantos sujeitos.
um sujeito constitudo por muitos outros aqueles provenientes de
encontros, colaboraes, cooperaes. Os modos de promover os rearranjos
daquilo que compartilha com os outros que so s seus.
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Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
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FIGURA 22
Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)
Foto: Lcia Helena Zarembe
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Jorge Alencar: A Lupa (2005)
Foto: Jlio Acevedo
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Hbitos e performatividade
Est implcita na performatividade uma condio poltica. Isso se d
a partir da presena da diferena e no da sua abolio. E para se trabalhar
na diferena, h que trabalhar praticando acordos e pactos sempre
provisrios do/no corpo que dana. Isto quer dizer que as propostas da
nascidas no tendem a tratar as aes-movimentos como se eles fossem os
mesmos, iguais aos de experincias anteriores. Em vez disto, buscam
reconfigur-los e exp-los de modo diferente a cada investigao. Essa
compreenso serve para ressaltar outro aspecto importante da
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Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
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a dana que se apresenta e perceber nela, e a partir dela, desse modo como
est se apresentando, as conexes que fez para chegar ao resultado que
chegou.
Tentar perceber, em vez de buscar uma legenda explicativa; buscar
descobrir como as idias-questes-discusses esto formuladas; no tentar
uma relao imediata entre as aes movimentos que esto sendo mostradas
e as provveis intenes que lhes deram origem esses so bons lembretes
para quem deseja se aventurar na performatividade. Acionar a percepo
em vez da busca por explicao no trato com o fazer-dizer inverte o jeito
habitual/convencionalizado de fazer-apreciar dana. Prope outras maneiras
e atitudes. Assim, imprescindvel modificar as atuaes de fazedores e
apreciadores e tentar se aproximar, tentar cruzar a ponte, no apenas ficar
num dos lados da margem especulando o que est acontecendo ou por
acontecer do outro lado.
FIGURA 24
Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)
Foto: Gil Grossi
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NOTAS
[...] maintained that the speech act is a bodily act, and that the force of the performative
is never fully separable from bodily force: this constituted the chiasm of the threat as
a speech act at once bodily and linguistic [] In other words, the bodily effects of
speech exceed the intentions of the speaker, raising the question of the speech act
itself as a nexus of bodily and physics forces.
[...] In the view that suggest that censorship produces speech [...] censorship precedes
the text (by which I include speech and other cultural expressions), and is in some
sense responsible for its production.
We might think that by distinguishing analytically between explicit and implicit forms
of censorship that we more closely approximate the dual workings of censorship as a
form of power. Yet it may well be that explicit and implicit forms exist on a continuum
in which the middle region consists of forms of censorship that are not rigorously
distinguishable in this way. Indeed, the masquerading or fugitive forms of censorship
that have both explicit and implicit dimensions are perhaps the most conceptually
confusing, and, by virtue of that confusion, may be the most politically effective.
Censorship seeks to produce subjects according to explicit and implicit norms, and this
production of the subject has everything to do with the regulation of speech.
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To account for such speech acts, however, one must understand language not as a
static and closed system whose utterances are functionally secured in advanced by the
social positions to which they are mimetically related. The force and meaning of an
utterance are not exclusively determined by prior context or positions; an utterance
may gain its force precisely by virtue of the break with the context that its performs
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O Ballet Giselle estreou em Paris (pera de Paris) em 1841, com coreografia de Jean
Coralli, Jules Perrot, revisada por Marius Petipa. A danarina que encenou Giselle,
nessa estria foi Carlotta Grisi.
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From a biological perspective, it is eminent plausible that reason das grown out of
sensory and motor systems and that it still uses those systems or structures developed
from them. This explains why we have the kinds of concepts we have and why our
concepts have the properties they have. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 43).
18
Judith Butler (2000, p. 255) apresenta o campo de fala como o espao onde as
discusses e os vocabulrios de autoridade e censura se organizam na sociedade e nas
estruturas de poder. Nos campos da fala ocorre a relao da fala, que se organiza no
corpo, com as estruturas de poder, e essa fala observada enquanto discurso que se
constri diante das intermediaes com o mundo.
19
The action of thought, according to Peirce, is all the time going on, not merely in that
part of consciousness which thrusts itself on the attentionbut also in the deeply
shaded (or hidden) parts. All activities of the mind are forms of semiosis; yet not all of
these activities are visible to the subject in whom they are taking place.
(COLAPIETRO, 1989, p. 40)
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Yanka Rudzka era de origem polonesa. Sua formao em dana se deu dentro da
Escola Expressionista Alem. Fundou escolas de dana em Coln e em Milo. Chegou
ao Brasil - mais precisamente a So Paulo - em 1950, convidada por Pietro Maria
Bardi (arquiteto) e H.J. Koellreutter (msico), para fundar a Escola do Museu de Arte
de So Paulo e o primeiro Conjunto de Dana Moderna da Pr-arte. Chegou a
Salvador em 1956 a convite de Kollreuter para dirigir a Escola de Dana da UFBA, o
que fez at 1959. Criou o Conjunto de Dana Contempornea da Bahia onde montou
espetculos que incluam repertrios internacional contemporneo e popular regional
da Bahia.
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Chinita Friedel Ullman nasceu em Porto Alegre (1908). Iniciou seus estudos aos 15
anos sendo a primeira bailarina brasileira a estudar com Mary Wigman em cuja
Companhia ingressou para uma turn na Europa em 1927. Estreou no Rio de Janeiro
em 1931. Fundou sua prpria escola em So Paulo com Kitty Bodenheim em 1932.
Continuou a danar profissionalmente no Brasil e na Europa at 1954, quando passou
a dar aulas ocasionais.
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As informaes sobre o GDC trazidas neste livro baseiam-se em: entrevista concedida
pesquisadora pela Profa Dra Dulce Aquino (no que pese sua experincia como
danarina e diretora artstica) e Histrico do Grupo GDC, produzido pela Profa
Terezinha Argolo.
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Em 1982, Leda Muhana inicia o Mestrado nos Estados Unidos. Em 1989, Leda
Muhana e Betti Grebler licenciam-se de suas atividades acadmicas para realizao de
Doutorado e Mestrado, respectivamente, nos Estados Unidos.
31
The constructive power of the tacit performative is precisely its ability to establish a
practical sense for the body, not only a sense of what the body is, but how it can or
cannot negotiate space, its location in terms of prevailing cultural coordinates [] in
this sense the social performative is a crucial part not only of subject formation, but of
the ongoing political contestation and reformulation of the subject as well. The
performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which
subjects are formed and reformulated. (BUTLER, 1997, p.160)
32
Bhabha (1998) explica o espao intersticial como aquele espao liminar que propicia
o ir e vir e constri e acolhe as diferenas sem estabelecer ou impor hierarquias.
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[...] the force of performative is derived precisely from its descontextualization, from
its break with a prior context and its capacity to assume new context [...] a performative,
to the extent that it is conventional, must be repeated in order to work. And this
repetition presupposes that the formula itself continues to work in successive context...
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Performatives do not merely reflect prior social conditions, but produce a set of social
effects, and thought they are not always the effects of official discourse; they
nevertheless work their social power not only to regulate bodies, but to form them as
well. Indeed, the efforts of performative discourse exceed and confound the authorizing
contexts form which they emerge. (BUTLER, 1997, p. 158-159)
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ENTREVISTAS
AQUINO, Dulce Tamara Lamego Silva . Entrevista concedida em abr./maio 2006,
na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, em Salvador,BA.
BISPO, Tnia. Entrevista concedida em abril, maio 2006, na Escola de Dana
da Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.
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