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Dossiê Warburg - Aby Warburg
Dossiê Warburg - Aby Warburg
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Essa espiral hermenutica, constituda na interpretao de Agamben, pode ser confrontada a sua materializao nas pranchas fotogrficas do atlas Mnemosine, que, seguindo
o pioneirismo de Warburg, pode ser considerado o primeiro exemplo de uma histria
visual da arte. verdade que as pranchas
originais, com cerca de mil reprodues de
obras, desenhos, esquemas, recortes de jornais e de revistas, foram perdidas na mudana do Instituto Warburg para Londres, em
1933. Das 79 pranchas que sobreviveram
com base em reprodues fotogrficas feitas por Warburg em 1929, optamos por
reproduzir quatro, de modo a revelar minimamente a extrema complexidade do problema historiogrfico e por que no dizer
artstico que Warburg constitui.
de interesse pensar que a figura dessa espiral, que indica ao mesmo tempo descentramento e aprofundamento histrico agenciado pela obra de arte, refere tais caractersticas ao problema do arquivo na arte contempornea: mais que imagens produzidas conforme um dispositivo conceitual, as imagens
do atlas so o prprio desvirtuamento de qualquer dispositivo conceitual, exigindo, em suas
articulaes caracterizadas por essa patologia
simblica que se renova, questionar sua prpria posio (qualquer posio de sujeito) no
sistema que produz a arte.
Prancha 56
DOSSI
ABY WARBURG
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Prancha 56
Ascenso e queda (Michelangelo). Apoteose da morte na cruz. Juzo universal e queda de Fetonte. Rompimento do teto.
1 Apoteose de Augusto (na faixa inferior, o trofu
que erguido)
Gemma Augustea, cerca de 12 d.C.
Viena, Kunsthistorisches Museum
2 Nasso e sua futura esposa
Michelangelo
Afresco (meia-lua), 1508-1511
Roma, Vaticano, Capela Sistina
3 Grande Juzo Universal
Peter Paul Rubens
Pintura, cerca de 1616
Munique, Alte Pinakothek
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12 A queda de Fetonte
Detalhe do teto da Sala de Davide Francesco
Caccianiga
Pintura sobre teto, 1778
Roma, Galeria Borghese, Sala de Davide
Prancha 1
Projees do cosmo sobre uma parte do
corpo com objetivos divinatrios. F oficial
nos astros na Babilnia. Prticas orientais
originrias.
1 Fgado em argila para uso didtico na hepatoscopia
da Babilnia
Londres, The British Museum
De: Alfred Jeremias, Handbuch des altorientalischen
Geistes,
Leipzig 1913, col. 144, ill. 103
2, 3 e 4 Modelos em argila de um fgado para uso
didtico na hepatoscopia, retornado a Boghazky
com inscries acdicas
Ittita-babilnia, primeira metade do sculo 14 a.C.
Berlim, Staatliche Museen, Vorderasiatisches Museum
De: Ernst F. Weidner, Keilschrifturkunden aus
Boghazky, v. 4, Berlim 1922, n. 71-73
5 Fgado para uso didtico na hepatoscopia
com inscries etruscas
Metade do sculo 2 a.C.
Piacenza, Museu Cvico
6 Rei Assurnasirpal II
estela assria, sculo 9 a.C.
Londres, The British Museum
7 O Rei babilnio em adorao a uma divindade
astral
Re Meli-Sipak II oferece a filha Hunubat-Nanna
deusa da Lua Nanna
Kudurru (pedra de fronteira), de Susa, sculo 12 a.C.
Paris, Museu do Louvre
8 Da prtica orientalizante ao restabelecimento da
forma antiga
Pranchas ilustrativas de uma exposio de Aby
Warburg de 1926/27 na KBW
Londres, The Warburg Institute
9 a-b Documento babilnio em pedra com
constelaes
Kudurru do Rei Marduk-Zakir-Schumi I
(851-828 a.C.)
Paris, Museu do Louvre
Prancha 1
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Prancha 41
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Prancha 41
Pathos da destruio (cfr. Prancha 5). Vtima. Ninfa como bruxa. Liberao do pathos
1 Medeia
Nicol di Giacomo di Nascimbene, dito Nicol de
Bolonha
Inicial de um manuscrito da Tragoediae de Sneca,
final do sculo 14
Innsbruck, Universittsbibliothek, Cod. 87, fol. 120r
2 Cena da histria de Medeia
Londres, The British Library, Ms. Harley 1766
2a Oineo frente ao corpo do filho Meleagro
Jaso e Medeia em fuga, fol. 31v
2b Creusa em meio s chamas. Medeia mata os filhos,
fol. 33r
3 Cena da histria de Medeia
Em: Metamorfosi de Ovdio, Veneza (Nicolaus
Moretus) 1586, Lib. 7, p. 135
4 Milagres de So Bernardino
Agostino di Duccio
Baixo-relevo, 1457-1461
Perugia, Igreja de So Bernardino, portal
5 Caritas
Mestre Giorgio (Giorgio Andreoli) sobre gravura
de Marcantonio Raimondi da Raffaello
Prato, 1520
Florena, Museu Bardini
6 Cristo chama a si as crianas
Georg Pencz
Gravura sobre cobre, cerca de 1548
7 A esposa de Asdrbal acompanha os filhos no
templo incendiado
(antes de 1930 intitulado Medeia e seus filhos
Ercole de Roberti
Pintura, cerca 1480-1490
Washington, National Gallery of Art
8 Flagelo
Luca Signorelli
Pintura, 1480-1481
Milo, Pinacoteca de Brera
9 Hrcules sobe ao Glgota
Ercole de Roberti
Da predela do altar-mor de So Joo dos Montes,
Bolonha.
Pintura, 1482-1486
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
aGemldegalerie Alte Meister
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Prancha C
Desenvolvimento da representao de Marte.
Abandono da representao antropomrfica da
imagem sistema harmnico signo
1 Identificao das rbitas
planetrias com os corpos
regulares do Mysterium
Cosmographycum (1621)
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Mnemosyne
Aby Warburg
A introduo ao Atlas Mnemosine foi primeiro mencionada no texto escrito por
Ernst Gombrich : Aby Warburg, uma biografia intelectual, e posteriormente publicada
em 1937 pelo Instituto Warburg [WIA 108.9]. Esta traduo foi feita a partir da
verso italiana que consta em Mnemosyne. LAtlante della Memoria di Aby Warburg,
Roma: Artemide edizioni, 1998.
A criao consciente da distncia entre o eu
e o mundo exterior aquilo que podemos
designar como ato fundamental da civilizao humana. Quando o espao intermedirio entre o eu e o mundo exterior se torna
o substrato da criao artstica so satisfeitas
as premissas graas s quais a conscincia
dessa distncia pode tornar-se uma funo
social duradoura que, atravs da alternncia
rtmica da identificao com o objeto e o
retorno sophrosyne,1 indica o ciclo entre a
cosmologia das imagens e aquela dos signos. Trata-se de andamento circular cujo
funcionamento mais ou menos preciso, enquanto instrumento espiritual de orientao,
acaba por determinar o destino da cultura
humana. O artista, que oscila entre concepes de mundo religiosa e matemtica,
portanto amparado de modo particular pela
memria, seja coletiva ou individual. A memria no apenas cria espao para o pensamento como refora os dois polos-limite da
atitude psquica: a serena contemplao e o
abandono orgistico. Ou, melhor, ela utiliza
a herana indestrutvel das impresses fbicas
em modo mnmico. Em tal modo, em vez
de procurar uma orientao protetora, a
memria tenta acolher a fora plena da personalidade passional-fbica abalada entre os
mistrios religiosos para criar um estilo artstico. Ademais, a cincia descritiva conserva e transmite as estruturas rtmicas nas quais
os monstra da imaginao se tornam os gui-
as de vida decisivos para o futuro. Para penetrar as fases crticas de tal processo ainda
no nos servimos suficientemente dos testemunhos da criao figurativa. Eles nos permitem conhecer a funo polar do ato artstico que oscila entre imaginao que tende
a se identificar com o objeto e racionalidade
que, ao contrrio, procura dele se distanciar.
Aquilo que chamamos de ato artstico no
passa, portanto, de uma manipulao ttil do
objeto para que ele possa ser espelhado de
modo plstico ou pictrico. Esse ato artstico equidistante tanto do modo tpico da
imaginao de colher os objetos quanto daquele caracterstico da contemplao
conceitual. Tal duplicidade se constituiu, por
um lado, como luta contra o caos uma vez
que a obra de arte escolhe e esclarece os
contornos de cada objeto e, por outro,
como pretexto, a fim de que o espectador
aceite o culto do dolo que tem a sua frente.
Tal ambivalncia exatamente o que gera
incmodo no homem espiritual, um incmodo que deveria constituir o objeto profcuo da cincia da cultura, isto , de uma histria psicolgica por imagens que seja capaz
de ilustrar a distncia que se interpe entre
o impulso e a ao. Um processo similar de
desdemonizao da herana das impresses
fbicas abraa, do ponto de vista gestual, a
inteira gama de emoes: da prostrao inerme ao canibalismo homicida, conferindo s
manifestaes do dinamismo humano e
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A obrigao de confrontar-se com o mundo das formas constitudas por valores expressivos j cunhados provenientes ou no
do passado assinala a crise decisiva para
cada artista que intenta afirmar sua prpria
personalidade. A ideia de que precisamente
esse processo tenha significado extraordinrio, at ento ignorado, para a formao dos
estilos no Renascimento europeu nos levou
hiptese que denominamos Mnemosyne.
Antes de mais nada, Mnemosyne deseja, com
sua base de material visual, ser um inventrio de pr-cunhagens documentveis que
propuseram a cada artista o problema da
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Com efeito, a caracterizao do mundo pago como cosmo olmpico de formas claras
havia sido adquirida sucessivamente e depois de um perodo de corajosa resistncia
daqueles que, no obstante o brbaro
anticlassicismo que manifestavam exteriormente, podiam todavia considerar-se herdeiros autnticos e respeitveis da herana antiga. Essa dupla mscara, de origem assaz
heterognea, que velava o humano e claro
contorno do mundo dos deuses gregos, era
constituda, por um lado, por smbolos monstruosos da astrologia helenista que sobreviveram e, por outro, do cosmo de formas do
Antigo francesa tal como se apresentavam
no bizarro realismo daquele tempo, isto ,
um realismo todo centrado no jogo das expresses do rosto e do vesturio.
Na prtica da astrologia helenista, a lmpida
naturalidade do Panteo grego havia sido
amontoada como bando de figuras monstruosas. Despertar tais figuras de sua
imperscrutabilidade enquanto disformes
hierglifos do destino para reconduzi-las
credibilidade humana foi precisamente a
exigncia premente de uma poca que, alm
da redescoberta da palavra do Antigo, exigia tambm no aspecto exterior domnio
orgnico estilisticamente adequado.
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6 Tiaso sm (gr th-asos) Antig gr. 1) Confraria religiosa, colocada sob o patrocnio de um deus. 2) Festa acompanhada de banquetes e danas. (http://
www.dicionarioweb.com.br)
10 Warburg usa o termo arazzi que pode referir-se a tapearias ou a tapetes. (N.T.)
11 No sendo dicionarizado o termo antiguizante para traduzir o italiano anticheggiante, optamos por usar a expresso que tem por inspirao o antigo. (N.T.)
15 Warburg usa o termo demonicit para se referir suposta caracterstica demonaca do pago.
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Este ensaio visa estabelecer a situao crtica de uma disciplina que, ao contrrio de
tantas outras, existe, mas no tem nome. J
que o criador dessa disciplina foi Aby
Warburg,1 somente uma anlise atenta de
seu pensamento poder fornecer o ponto
de vista que tornar possvel tal situao. S
assim poderemos nos perguntar se essa
disciplina inominada , ou no, suscetvel de
receber nome e em que medida os nomes
propostos at aqui cumprem bem seu papel.
A essncia do ensino e do mtodo de
Warburg, tal como se manifesta na atividade da Biblioteca para a Cincia da Cultura,
em Hamburgo, que se tornaria mais tarde o
Instituto Warburg,2 tipicamente identificada
com a recusa do mtodo estilstico-formal
que domina a histria da arte no final do
sculo 19 e como deslocamento do ponto
central de investigao: da histria dos estilos e da valorizao esttica aos aspectos
programticos e iconogrficos da obra de
arte tais como resultam do estudo de fontes literrias e do exame da tradio cultural. A lufada de ar fresco trazida pela visada
warburgiana da obra de arte em meio s
guas estagnadas do formalismo esttico
atestada pelo sucesso crescente das pesquisas inspiradas por seu mtodo, que conquistaram, mesmo fora do domnio acadmico,
pblico to vasto, que se pode falar em uma
imagem popular do Instituto Warburg. Ao
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Giuseppe Penone,
Em direo ao centro da
terra, 1969
Fonte das imagens:
Giuseppe Penone, org.
Catherine Grenier, Paris:
Centre Pompidou, 2004
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s fronteiras, que considera a Antiguidade, a Idade Mdia e os Tempos Modernos uma poca interligada, que interroga os produtos das artes, quer
sejam liberais ou aplicadas, como documentos expressivos de igual dignidade, eu espero ter mostrado que esse
mtodo, empenhando-se cuidadosamente em esclarecer um ponto obscuro singular, esclarece tambm os grandes momentos do desenvolvimento
geral em suas associaes. Tratava-se
menos, para mim, de encontrar uma soluo elegante do que de levantar um
problema novo, que eu gostaria de formular assim: Em que medida se deve
considerar o evento da transformao
estilstica da figura humana, na arte italiana, o resultado de uma confrontao
internacional com as figuras sobreviventes da civilizao pag dos povos do
Mediterrneo oriental? O estupor entusiasta que suscita o fenmeno incompreensvel da genialidade artstica no
pode seno ganhar em vigor se ns reconhecemos que esse gnio , ao mesmo tempo que uma graa, a operao
consciente de uma energia crtica e
construtiva. O novo grande estilo que
nos trouxe o gnio artstico italiano se
enraizava na vontade social de desembaraar o humanismo grego da prtica medieval e latina de inspirao oriental. com esse desejo de restaurar a
Antiguidade que o bom europeu
empreende seu combate pelas Luzes
em certa poca de migrao internacional das imagens, que ns chamamos
de maneira um pouco mstica demais
de Renascena.12
Giuseppe Penone
Suturas, 1987-1990
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Nessa perspectiva, pela qual a cultura sempre um processo de Nachleben, quer dizer,
de transmisso, recepo e polarizao, compreendemos por que Warburg devia fatalmente concentrar sua ateno no problema
dos smbolos e de sua existncia na memria social.
Gombrich evidenciou a influncia que exerceram sobre ele as teorias de um discpulo
de Hering, Richard Semon, cujo livro Mneme
ele havia comprado em 1908. Segundo
Semon,
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Giuseppe Penone
Anatomia 2, 1993,
Anatomia 5, 1994
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iconologia do intervalo) parece t-lo satisfeito completamente. A tentativa mais importante que foi feita, depois de Warburg,
para nomear essa cincia certamente a que
Panofsky elaborou no mbito de suas pesquisas, nomeando iconologia (por oposio a iconografia) a abordagem da imagem
a mais profunda possvel. A difuso desse
termo (que j fora empregado por Warburg,
como vimos) foi tal, que o utilizamos hoje
para fazer aluso no s aos trabalhos de
Panofsky, mas a todo trabalho que se coloque na esteira de Warburg. No entanto,
basta uma anlise sumria para mostrar o
quanto os objetivos que Panofsky atribui
iconologia esto longe daqueles que
Warburg tinha em mente para sua cincia
do intervalo. Panofsky, como sabemos, distingue trs momentos na interpretao da
obra, que correspondem, por assim dizer, a
trs camadas de significao. primeira, a do
contedo natural ou primrio, corresponde
a descrio pr-iconogrfica; segunda, a do
contedo secundrio ou convencional,
constituindo o mundo das imagens, das histrias e das alegorias, corresponde a anlise iconogrfica. A terceira camada, a mais
profunda, a da significao intrnseca ou
contedo, constituindo o mundo dos valores simblicos. A descoberta e a interpretao desses valores simblicos so objeto
do que poderamos chamar de iconologia,
por oposio iconografia.30
Mas se procurarmos precisar o que so para
Panofsky esses valores simblicos, veremos
que ele os considera s vezes documentos
do sentido unitrio da concepo do mundo, s vezes sintomas de uma personalidade artstica. No ensaio O Movimento
neoplatnico e Michelangelo, ele parece
definir os smbolos artsticos como sintomas da essncia ntima da personalidade de
Michelangelo.31 A noo de smbolo, que
Warburg tomou dos pintores de emblemas
da Renascena e da psicologia religiosa, cor-
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re, assim, o risco de ser reduzida ao domnio da esttica tradicional, que considerava
essencialmente a obra de arte expresso
da personalidade criadora do artista. A falta de uma perspectiva terica mais ampla
em que colocar os valores simblicos dificulta realmente o alargamento do crculo
hermenutico alm da histria da arte e da
esttica (o que no significa que Panofsky
no tenha sido frequente e brilhantemente
bem-sucedido).32
A palavra antropologia poderia ter aparecido com mais frequncia ao longo de todo
este estudo. Sem dvida, o ponto de vista
do qual Warburg considerava os fenmenos humanos coincide singularmente com o
das cincias antropolgicas. A forma menos
infiel de caracterizar sua cincia sem nome
seria talvez inseri-la no projeto de uma futura antropologia da cultura ocidental, para
a qual convergiro a filologia, a etnologia, a
histria e a biologia, com vistas a uma
iconologia do intervalo: o Zwischenraum,
em que trabalha sem cessar o tormento simblico da memria social. A urgncia de tal
cincia, para uma poca que deve decidirse, algum dia, a participar do que Valry
constatava j h 30 anos, ao escrever a idade do mundo acabado comea34, essa urgncia no tem necessidade de ser acentuada. S essa cincia poderia de fato permitir
ao homem ocidental, sado dos limites de seu
etnocentrismo, munir-se do conhecimento
libertador de um diagnstico do humano,
podendo cur-lo de sua esquizofrenia trgica.
A essa cincia que, aps quase um sculo de
estudos antropolgicos, ainda est, infelizmente, apenas em seu comeo, Warburg, a sua
maneira erudita, um pouco complicada,35
trouxe contribuies no negligenciveis, que
nos permitem inscrever seu nome ao lado
dos de Mauss, Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener,
Dumzil, Benveniste e alguns outros, pouco
numerosos contudo. provvel que tal
cincia deva permanecer sem nome, at o
dia em que sua ao tenha penetrado to
profundamente nossa cultura, que ter posto abaixo as falsas divises e as falsas hierarquias que mantm separadas no s as disciplinas humanas entre si, mas tambm as
obras de arte e os studia humaniora, a criao literria e a cincia.
Essa fratura que separa, em nossa cultura, a
poesia e a filosofia, a arte e a cincia, a palavra que canta e a que recita, apenas
um aspecto da esquizofrenia da civilizao
ocidental, que Warburg havia reconhecido
na polaridade da ninfa esttica e do melanclico deus fluvial. Seremos realmente fiis
aos ensinamentos de Warburg sabendo ver
no gesto danante da ninfa o olhar
contemplativo do deus e compreendendo,
enfim, que a palavra que canta recita, do
mesmo modo que canta aquela que recita.
A cincia, que ter ento recolhido em seu
gesto o conhecimento libertador do humano, merecer realmente ser chamada por seu
nome grego Mnemosine.
Giorgio Agamben filsofo, ensina na Universidade de
Veneza e no Colgio Internacional de Filosofia em Paris.
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em Paleografia quale scienza dello spirito, Nuova Antologia, I giugno 1931, retomado in G. Pasquali, op. cit.:115.
15 Em carta a seu amigo Mesnil, que tinha formulado o problema de Warburg de maneira tradicional (O que representava a Antiguidade para os homens da Renascena?), Warburg especificou que mais tarde, ao longo
dos anos, o problema se amplia para tentar compreender o sentido da vida pstuma do paganismo para a
civilizao europeia inteira. Cf. Gombrich, op. cit.:307.
20 As pginas em que Warburg desenvolve essa viso sobre as figuras de Burckhardt e de Nietzsche esto entre as mais belas que escreveu: Ns devemos aprender a ver Burckhardt e Nietzsche como captores de
ondas mnemnicas e compreender que eles tomaram
conscincia do mundo de duas formas fundamentalmente diferentes (...) Ambos so sismgrafos muito sensveis, cujas fundaes tremem quando eles devem ver e
transmitir as ondas. Mas h uma diferena importante
entre eles: Burckhardt recebia as ondas que vinham do
passado, ele sentia o inquietante abalo e procurava reforar as fundaes de seu prprio sismgrafo (...) Sentiu claramente o perigo de sua profisso e o risco de
sucumbir, mas no se rendeu ao romantismo (...)
Burckhardt era um necromante plenamente consciente;
evocou os espectros que o ameaavam serenamente,
mas os venceu construindo para si uma torre de observao. Foi vidente como Lynce: ele ocupa sua torre e
fala (...) era e ainda um iluminador, mas no quis ser
nada alm de um simples mestre (...) Que gnero de
vidente Nietzsche? Ele do mesmo tipo que o de
Nabi, o antigo profeta que corria na rua, rasgava suas
vestes, ameaava e arrastava algumas vezes o povo com
ele. Seu gesto deriva daquele do portador de tirso que
obriga todo mundo a segui-lo. Da as observaes sobre a dana. Nas figuras de Nietzsche e Burckhardt, dois
antigos modelos de profetas se confrontam no lugar de
encontro das tradies latina e alem. A questo saber qual dos dois suporta melhor o peso de sua vocao. Um procura transform-la em chamado. A ausncia de resposta ameaa sempre suas fundaes: afinal
ele era um mestre. Dois filhos de pastor reagem de duas
maneiras opostas ao sentimento da presena divina no
mundo. Cf. Gombrich, op. cit.:254-257.
22 Gombrich, op. cit.:223. A concepo warburgiana dos smbolos e de sua vida na memria social pode lembrar a
ideia de arqutipo em Jung. O nome de Jung, entretanto,
no aparece nunca nas anotaes de Warburg. No se
pode esquecer, de resto, que as imagens so para Warburg
realidades histricas, inseridas em um processo de transmisso da cultura, e no entidades a-histricas.
25 Sobre o cerco hermenutico, ver as belssimas observaes de L. Spitzer, in Linguistics and Literary History,
Princeton, 1948, traduo italiana in Critica stilistica e
semntica storica, Bari, 1966, p. 93-95.
26 Observao de Heidegger, que fundou filosoficamente o
crculo hermenutico in Sein und Zeit, Tbingen, 1927
(Ltre et le temps, traduo francesa de Rudolph Boehm
e Alphonse de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964:187190).
31 Panofsky, E. Essais diconologie, Paris: Gallimard, 1967; traduo francesa de Claude Herbette e Bernard Teyssdre.
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