Por uma historiografia comparada da arte: uma anlise das

concepes de Riegl, Wlfflin e Didi-Huberman

Jos Costa DAssuno Barros
Universidade Severino Sombra - Prof. titular
Universidade Federal de Juiz de Fora - Prof.visitante
Rio de Janeiro - Brasil

Este artigo busca explorar a perspectiva de uma Historiografia Comparada da

Arte, analisando as abordagens de trs importantes historiadores da Arte: Alois Riegl
(1858-1905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges Didi-Huberman (1953). Os dois
primeiros historiadores examinados correspondem a um ambiente intelectual similar,
uma vez que no esto distanciados no tempo e pertencem mesma corrente
historiogrfica de anlise da arte: a escola de Viena de Historiografia da Arte. O terceiro
produz seus trabalhos historiogrficos nas ltimas dcadas do sculo XX, e
analisaremos sua obra com vistas a obter uma perspectiva diacrnica em relao aos
dois historiadores do incio do sculo XX.

Palavras-Chave: Histria da Arte, Riegl, Wlfflin, Didi-Huberman.

This article intends to explore the perspective of the Comparative Historiography

of Art, analyzing the approaches of three important Art Historians: Alois Riegl (18581905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges Didi-Huberman (1953). The first two
historians examined correspond to a similar intellectual ambient, since they are not
distanced in the time and belong to the same historiography current of analyses of Arte:
the Vienna School of Art History. The third one, produces his works in the context of
the last decades of twenty century, and we make an approach in order to get a
diachronic perspective in relation to the two historians from the twenty century
beginning.

Keywords: Art History, Riegl, Wlfflin, Didi-Huberman.

Title: To an Art Comparative Historiography: an approach of the conceptions of

Riegl, Wlfflin e Didi-Huberman

A Histria Comparada constitui uma modalidade historiogrfica relativamente

antiga, se considerarmos experincias pioneiras que remontam aos filsofos iluministas
do sculo XVIII e, j na terceira dcada do sculo XX, a enunciao mais sistemtica da
proposta de um campo historiogrfico novo que buscaria lidar com o comparativismo
histrico, conforme um famoso texto de Marc Bloch (1928). De perodos bem mais
recentes advm isto que poderemos chamar de uma Historiografia Comparada aqui
entendida como a comparao sistemtica de obras ou concepes historiogrficas de
dois ou mais historiadores, ou mesmo entre os padres historiogrficos de povos ou
sociedades diferenciados1. Neste ensaio, iremos refletir e apresentar exemplificaes em
torno da possibilidade de constituio de um campo ainda mais especfico a
Historiografia comparada da Arte.
Uma Historiografia Comparada da Arte tem certamente disposio algumas
alternativas que correspondem s mesmas que se abrem Historiografia Comparada, em
sentido mais amplo. Podem ser contrapostos desde os padres mais amplos de anlise
historiogrfica da arte propostos por sociedades ou circuitos culturais diferenciados, at
a contraposio de produes historiogrficas sobre a arte bem mais especficas.
Tambm podem ser examinadas questes transversais para se perceber como dois ou
mais historiadores da arte as trataram por exemplo, como distintos historiadores, em
relao sincrnica ou diacrnica, compreenderam a tendncia da arte moderna para a
abstrao ou suas novas relaes com a alteridade, ou outras questes mais. As diversas
leituras historiogrficas sobre um mesmo artista, ou sobre um determinado gnero de
pintura, podem ser tratadas, de maneira anloga, nesta abordagem comparativa. H
caminhos diversos, enfim, para a explorao historiogrfica deste novo campo.
As concepes mais gerais que animam a produo analtica de historiadores da
arte distintos tambm podem ser objeto de comparao. A idia basilar a de que, ao
colocarmos em contraste e comparao as obras ou concepes de historiadores da arte
distintos, envolvidos em diferentes contextos e preocupados com diferentes problemas
para os quais se apresentam abordagens especficas, pode se ver beneficiada tanto uma
maior compreenso da Historiografia da Arte como um todo, como tambm uma mais
adequada compreenso da prpria Histria da Arte, aqui considerada como um campo
no qual se expressam os diferentes fenmenos artsticos nas diversas sociedades
1

Sobre isto ver o texto de Rsen sobre A Historiografia Comparativa Intercultural (2006: 115-137).

histricas. Afinal, a um certo momento da Histria da Arte, correspondem de algum

modo determinadas possibilidades de se compreender historiograficamente esta histria,
de modo que podemos dizer que a Histria da Arte sempre contraponteada por uma
historiografia da arte que lhe corresponde, mesmo que esta possa se expressar sob o
signo de uma considervel diversidade. Para experenciar as possibilidades deste que
seria um instigante e interessante campo de estudos, neste ensaio abordaremos
comparativamente as concepes de trs grandes historiadores da Arte, na expectativa
de que a delimitao das abordagens e problemticas exploradas por cada um deles
ajude a iluminar tambm a anlise dos outros dois.
Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges DidiHuberman (1953) so trs grandes nomes da teoria e historiografia da Arte no Ocidente,
e constituiro neste momento o objeto de nossa escolha historiogrfica. Os dois
primeiros escreveram na transio do sculo XIX para o sculo XX, e seus discursos
sobre a Arte trazem as marcas de uma poca que apenas assistia aos primeiros passos da
Arte Moderna e que por isto mesmo ainda podia se permitir a examinar a maior parte
do seu passado a partir de uma viso panormica mais ou menos unificada, sobretudo
marcada pela herana de uma arte fundada na concepo de um espao geomtrico a ser
tomado como base para suas representaes. Riegl e Wlfflin tambm podiam examinar
a Arte Ocidental no plano de uma dicotomia mais acentuada em relao alteridade
artstica de outros povos, porque o Ocidente apenas comeava a abrir os olhos para a
possibilidade de lanar mo desta alteridade para imprimir novos rumos sua prpria
arte, o que ocorreria de maneira especialmente relevante com as obras de Matisse,
Picasso e outros grandes artistas modernos. De todo modo, Riegl e Wlfflin, separados
cronologicamente por 16 anos, no esto muito distanciados nem no seu contexto
histrico, e nem muito menos no que se refere s suas correntes intelectuais de filiao,
j que ambos participaram de uma corrente de anlise historiogrfica da arte que foi
denominada de visualidade pura, e que oportunamente buscaremos definir melhor.
George Didi-Huberman, ao contrrio, escreve a partir de uma poca que atrs de si
vislumbra um complexo sculo de desenvolvimentos da Arte ocidental em mltiplas
direes, inclusive uma srie de questionamentos da Arte pela prpria Arte e, mais para
o fim do sculo, uma intrincada polmica sobre a morte da Arte2. Ao lado disto, sua
2

Sobre a polmica em torno da Morte da Arte, ver os textos de Danto (1996) e de Hans Belting (2006).

perspectiva pde ser enriquecida por desenvolvimentos tericos e disciplinas que na

poca de Wlfflin e Riegl apenas davam os seus primeiros passos. A Psicanlise, a
Lingstica e a Semitica sequer haviam se estruturado quando Wlfflin escreveu, em
1898, sua clebre obra sobre A Arte Clssica (Wlfflin, 1990), e os desenvolvimentos
mais decisivos da Antropologia moderna ainda estavam por vir. Didi-Huberman
escreve, por fim, do final de um sculo que assistira a mltiplas assimilaes e
confrontos entre o Ocidente e outras culturas. Sua viso contextualizada por um
mundo globalizado, equipado com tecnologias vrias um mundo que assistira
emergncia e desmoronamento de diversas utopias, ecloso de totalitarismos e duas
Guerras Mundiais. Sua obra, ademais, prossegue atravs deste incio de milnio no qual
o mundo enfrenta crises diversas crises que interferem na arte e no modo de ver a arte.
Contraposio interessante entre o contexto historiogrfico de Didi-Huberman e o
contexto historiogrfico de Wlfflin e Riegl, alis, refere-se ao contraste entre PsModernismo e Modernismo. Tanto Wlfflin como Riegl tal como outros pensadores
do perodo investiram parte de seus esforos na busca de meta-narrativas explicativas
para a Arte ou para a Histria; bem ao contrrio, a produo historiogrfica e crtica de
Didi-Huberman j contempornea crise das meta-narrativas, que entra como uma
componente importante na complexa polmica em torno da Ps-Modernidade. Este
ponto, como inmeros outros, tambm pode ajudar a iluminar o contraste entre as
concepes sobre Histria da Arte de Wlfflin, Riegl e Didi-Huberman.
Contrapor estas trs vises da Arte, e a riqueza de sua produo terica e
historiogrfica, torna-se por isto mesmo um empreendimento particularmente rico. A
hiptese de trabalho que rege a escolha destes historiadores da arte como objetos de
anlise aponta para a possibilidade de comparao entre dois historiadores sincrnicos
(Riegl, Wlfflin) e um historiador da arte posterior, situado diacronicamente em relao
aos primeiros. Uma inteno que nos anima a de verificar como reage a historiografia
da arte, atravs da obra de trs de seus grandes nomes, em dois momentos que parecem
mostrar a tendncia a encontrar grandes esquemas unificadores, no incio do sculo, e a
tendncia a buscar novos modos de enfrentar os desafios trazidos pelo reconhecimento
da complexidade dos fenmenos culturais e artsticos, no final deste mesmo sculo. Para
comear, examinaremos um campo terico comum que favorecer posteriormente a
comparao entre Riegl e Wlfflin: a chamada corrente da Visibilidade Pura.

A Visualidade Pura
Ser importante partirmos da constatao de que a produo crtica e
historiogrfica de Riegl, assim como a de Wlfflin, est perfeitamente inserida em uma
grande corrente de estudos sobre a arte que dominada pela chamada Teoria da
Visibilidade Pura. De maneira geral, o que caracteriza as teorias da visibilidade pura
o princpio de que a Arte deve ser prioritariamente analisada atravs de uma teoria do
olhar artstico (e no do desenvolvimento tcnico, dos reflexos scio-polticos, das
biografias dos artistas criadores, ou quaisquer outros). Um dos fundadores desta
perspectiva havia sido Konrad Fiedler (1841-1891). Referindo-se em um texto de 1887
aos artistas plsticos, Fiedler considerava que o artista seria um ser humano
especialmente dotado para passar imediatamente do plano da percepo visual para o
plano da expresso visual:

O artista no se distingue por uma capacidade visual particular, pelo fato de ser capaz de
ver mais ou menos intensamente, ou possuir em seus olhos um dom especial de seleo, de
sntese, de transfigurao, de nobilitao, de clarificao, de maneira a destacar em suas
produes sobretudo as conquistas do seu olhar; distingue-se, antes, pelo fato de a
faculdade peculiar de sua natureza coloc-lo em posio de passar imediatamente da
percepo visual para a expresso visual; sua relao com a natureza no uma relao
visual, mas uma relao de expresso (Fiedler, 1991: 95).

Este novo foco na capacidade expressiva da Arte, e no apenas nas

potencialidades representativas, foi um aspecto particularmente importante para os
subseqentes desenvolvimentos da corrente da visibilidade pura. A dupla
preocupao com padres de representao e tendncias de expresso reforou nestas
abordagens tericas a idia de que a Histria da Arte deveria ser fundamentalmente uma
Histria dos Estilos, e no uma histria dos autores individuais. Hoje, bastante
recorrente este modo de organizao da Histria da Arte, e no conjunto das grandes
obras de sntese da Histria da Arte Mundial ou Ocidental, as abordagens comparativas
e contrastivas que analisam a Histria da Arte a partir dos estilos ou correntes tm um
peso considervel, embora tambm existam muitas obras que se organizam em torno de
galerias sucessivas referentes aos diversos autores3. Na poca de Riegl e Wlfflin,

Exemplos de anlises que contam a Histria da Arte a partir de uma sucesso de estilos at meados do
sculo XIX, e da co-ocorrncia de diversas correntes para o perodo da Arte Moderna, encontram-se em
autores diversos como Gombrich (2000) ou Argan (1992). Em Gombrich, tem-se uma histria simultnea
e comparativa da pintura, escultura e arquitetura, organizada atravs dos estilos de poca at chegar

porm, esta perspectiva estilstica representou uma novidade considervel. De acordo

com esta abordagem, hoje to comum, deveria ser focalizado no apenas o que cada
artista trazia singularmente irredutvel nos seus modos de representao e expresso,
mas sobretudo o que os artistas imersos em um mesmo padro estilstico teriam em
comum.
Na passagem para o sculo XX, a teoria da visibilidade pura deu origem a uma
escola importante que por vezes chamada de Escola de Viena. Esta escola reuniu
autores bastante diversificados, apresentando dentre alguns de seus nomes mais famosos
o de Alois Riegl e o de Heinrich Wlfflin. Acompanhando os movimentos que j
vinham se dando desde meados do sculo XIX no campo de interesses filosficos pelos
padres de visualidade trazidos tona pelas obras de arte, a Escola de Viena ops-se
frontalmente corrente Positivista de sua poca esta que de um lado preocupava-se
com o desenvolvimento da tcnica, e que de outro lado assumia muito habitualmente
um padro de narratividade associado Histria dos Grandes Homens. Ao contrrio, a
Escola de Viena procurou focar mais especialmente o fenmeno da Visualidade, da
Expresso da Visualidade, bem como dos modos como a obra de arte organizada para
a expresso das idias do artista e para a posterior fruio do expectador.
Alguns dos historigrafos de arte ligados Escola de Viena vieram a ser
posteriormente criticados por preconizarem certa autonomia dos processos criativos, por
vezes vistos como se estivessem encadeados em uma sucesso linear cujas tendncias
de desenvolvimento estariam diretamente relacionadas ao fazer artstico, mais ou menos
independentemente de presses do contexto histrico-social ou da genialidade do
indivduo. Esse padro pode ser encontrado ainda hoje nas grandes snteses de Histria
da Arte, como a escrita por Gombrich (2000). Um padro distinto, no qual o contexto
histrico representa a principal linha de fora, pode ser encontrado na anlise marxista

Arte Moderna, quando ocorre a simultaneidade de correntes estticas distintas, de modo que, para o
sculo XX, j no mais possvel se falar em um estilo de poca. De certo modo, ele desenvolve uma
narrativa da Histria da Arte assinalada por cenas sucessivas que correspondem a uma contnua mudana
de tradies, na qual cada obra (ou autor) reflete o passado e vislumbra o futuro. A Mega-Narrativa da
arte, linear e progressista, tambm a base do trabalho de Greenberg (1961), que domina a crtica de arte
na primeira metade do sculo XX e o grande historigrafo do modernismo. Sua linha de anlise ser
criticada posteriormente, j luz dos desenvolvimentos artsticos das quatro ltimas dcadas do sculo
XX, por autores como Rosalind Krauss (1972), Harold Rosenberg (1961) e Arthur Danto (1002). De igual
maneira, ir se considerar que a Histria da Escultura no cabe dentro do modelo explicativo da Histria
Modernista da Arte proposta por Greenberg (Rosenberg, 1961: 170). todo um grande modelo da arte
totalizante, linear e progressista que comea a ser criticado frontalmente a partir dos anos 1960.

proposta nos anos 1950 por Hauser (1998), uma abordagem que foi muito criticada nos
anos 50, que adquiriu grande aceitao nos meios acadmicos dos anos 60 e 70, e que
voltou a perder popularidade a partir da, sob a acusao de apresentar um modelo
marxista muito esquematizado4.
Por outro lado, como se disse, a Escola de Viena trouxe uma contribuio
extremamente importante por se confrontar, de um lado, contra aquilo que podemos
chamar de historiografia dos grandes artistas (paralela modalidade da Histria dos
Grandes Homens), e, de outro, por se opor a uma perspectiva de anlise da histria da
arte que vinha se destacando muito na poca por situar o desenvolvimento tcnico no
centro da anlise dos objetos artsticos. Diante destas duas tendncias, autores como
Riegl e Wlfflin tomaram muito particularmente a Histria da Percepo Humana como
campo temtico principal a orientar os seus estudos. E precisamente esta escolha da
histria de percepo como tema que ope frontalmente a obra de Riegl da Escola
Positivista de Gottfried Semper (1803-1879) para quem a arte seria mero produto
mecnico de exigncias tcnicas, prticas e funcionais (Semper, 1860-1863).
A opo pela Visualidade (ou pela Expresso Visual) tem alguns desdobramentos
mais imediatos. Desaparece entre os autores da visibilidade pura qualquer
possibilidade de aplicar o conceito de decadncia a um Estilo, como ocorria com a
escola mecanicista de Semper ao construir uma histria da evoluo tcnica. Afinal,
trata-se em parte de compreender a histria da arte como a histria da emergncia e do
desenvolvimento de elementos puramente formais. As idias de progresso ou de
decadncia, bem como de superioridade de um Estilo em relao a outro que o
precedeu, no tem qualquer acolhida possvel aqui, e esta foi certamente uma
contribuio bastante importante da Escola de Viena. Quando se desliga a histria da
Arte da histria de uma evoluo tecnolgica ou funcional, e passa-se a foc-la como a
histria de deslocamentos entre padres de visibilidade, mesmo a utilizao da palavra
evoluo esvazia-se de sentido.

A to criticada obra de Hauser representa um trabalho de trinta anos de pesquisa cuja relevncia no
pode ser desconsiderada, buscando examinar a Histria da Arte desde o perodo pr-histrico at a Era do
Cinema. Por outro lado, posteriormente, Hauser flexibilizou sua abordagem, sendo o principal resultado
desta flexibilizao o ltimo livro A Sociologia da Arte (1974) que embora persistindo nos objetivos
de investigar as determinantes sociais e econmicas da arte, j postulava que a arte no reflete meramente
a sociedade, mas interage com ela.

A Escola da Visibilidade Pura desperta muita ateno em um aspecto particular:

ela tendeu, atravs da obra particular dos seus componentes (Riegl, Wlfflin e outros) a
elaborar grandes esquemas explicativos para a obra de arte. Um dos primeiros
analistas da Escola de Viena a propor esquemas explicativos fundamentais para a
compreenso da obra de arte foi o escultor Hildebrand (1847-1921). Tal como seria
muito comum em posteriores proposies tericas associadas s teorias da visibilidade
pura, Hildebrand trabalhou com grandes pares de oposies dicotmicas (Hildebrand,
1988). Ele cria alguns pares de padres que presumivelmente viriam tona por ocasio
da representao de objetos reais pela Arte. Assim, a forma existencial ope-se
forma ativa, e a viso distante ope-se viso prxima. Estas categorias, como
ocorreria com outros esquemas de visibilidade propostos pelos demais membros da
Escola de Viena, procuram dar conta simultaneamente de um padro de apreenso do
Espao e dos modos atravs dos quais a viso humana medeia ou expressa a realidade
percebida. Para Hildebrand, a viso distante seria predominantemente tpica do artista,
enquanto a viso prxima seria predominantemente caracterstica do cientista.
Mais tarde, os demais tericos ligados visibilidade pura desenvolveriam outros
esquemas explicativos. Sobretudo, logo apareceriam esquemas determinados a
apreender o padro formal tpico dos sucessivos Estilos que se sucederiam na Histria
da Arte. Alguns destes esquemas sero examinados mais adiante. Mas o importante a se
notar neste momento que o esforo de criar grandes esquemas coadunou-se
perfeitamente com a ambio destes tericos em captar os aspectos fundamentais que
apareceriam nas obras de todos os artistas ligados a um mesmo estilo. Esta ambio de
criar ou perceber um sistema nico , alis, um aspecto que sobressai na anlise
comparada entre os diversos tericos ligados Escola de Viena, e particularmente na
comparao entre as propostas de Alois Riegl e Heinrich Wlfflin.
Neste caso, o que se buscava era captar aspectos formais que fossem no
singularidades de um nico quadro, ou mesmo de um conjunto de quadros de um
mesmo artista, mas sim tendncias formais presentes na ampla maioria de obras de um
mesmo perodo. Estes aspectos formais tpicos de um perodo, reunidos em Sistema,
estariam projetados em cada obra singular e prontos a comunicar algo para muito alm
do tema daquela obra em particular. Eles estariam comunicando na verdade uma
determinada concepo do mundo e do espao. Seria justamente o desvendamento desta

concepo do mundo e do espao o que deveria buscar o historiador da Arte e desta

forma, para alguns dos tericos formalistas, a Histria da Arte se transforma aqui em
uma espcie de Histria do Esprito (Dvorak, 1988), como prope o historiador da
arte checo Max Dvorak (1874-1921), ou em uma Histria da Cultura, como em outros
autores.
Para resumir o princpio bsico que organiza as anlises formalistas derivadas da
corrente da visibilidade pura, poder-se-ia dizer que as formas possuem um contedo
significativo prprio, que nada tem a ver com o tema histrico, mitolgico ou religioso
que cada obra de arte esteja buscando transmitir mais especificamente. A forma, neste
sentido, a linguagem comum presente em todos ou quase todos artistas de um mesmo
tempo ou ligados a uma mesma corrente estilstica. E por trs da forma haveria algo de
importante a ser percebido no apenas sobre os artistas que a conceberam, mas sobre os
prprios grupos humanos nos quais eles se acham inseridos.
Do princpio fundamental de que existem padres formais comuns s vrias obras
de arte ligadas a uma mesma sociedade ou a mesmo perodo ( sociedade europia do
perodo Renascentista, por exemplo) decorre uma primeira tendncia metodolgica, que
a de, em algum momento, analisar serialmente as obras produzidas por vrios artistas
de modo a apreender o que eles teriam fundamentalmente em comum. Desta maneira, a
anlise formalista pode em determinado momento ser intensiva e voltada para uma ou
mais obras, mas em algum outro momento ela tem que se voltar para a compreenso de
cada obra dentro de uma srie mais ampla que seja realmente representativa.
Quanto apreenso do que estaria por trs do padro formal identificado para uma
determinada realidade artstico-social, os tericos e historiadores da arte ligados teoria
da visibilidade pura desenvolveram as mais diversificadas associaes. Neste ponto,
depreende-se uma segunda possibilidade metodolgica que a de comparar o padro
formal encontrado com o ambiente natural ou social, com os diversos contextos
histricos e sociais, com outros padres de pensamento (religiosos, filosficos, e assim
por diante). Worringer (1906), para dar um exemplo entre tantos, identificou para as
sociedades mediterrnicas clssicas uma tendncia nitidez formal e imitao da
realidade ambiental que expressariam o mesmo tipo de clareza e segurana envolvidas
na relao entre os homens mediterrneos e o seu meio. Em contraste com isto, as
sociedades nrdicas teriam favorecido modelos de representao mais abstratos e isto

10

expressaria uma tenso entre o homem e um ambiente natural indefinido e, a princpio,

hostil (Worringer, 1911). Conforme se v, existem inmeras possibilidades de especular
em torno das motivaes que teriam gerado este ou aquele padro formal especfico de
uma determinada comunidade estilstica, e foi isto o que fizeram os tericos formalistas.
Para eles, a escolha social de um determinado padro expressivo poderia ser decorrncia
de uma determinada realidade vivida.
Uma decorrncia importante de algumas destas anlises formalistas que elas
permitiram superar as descries e narraes da Histria da Arte que costumavam
compartimentar os fatos artsticos dentro de unidades nacionais. Essa tendncia,
tambm presente na historiografia da arte positivista ou historicista do sculo XIX,
alinhava-se at ento aos objetivos de descrever a histria em geral como uma Histria
das Naes. Os novos formalistas, contudo, permitiram-se especular a partir de campos
de alcance mais vastos. Alguns associaram determinados padres formais a
determinadas realidades tnicas e isto tambm levou a exageros que posteriormente
seriam criticados por se basearem em distines raciais que hoje no mais se sustentam
mas outros buscaram estender seu espao focal para sistemas de Civilizao mais
amplos. Data daqui a identificao de um contraste entre padres que seria muito
recorrente nas posteriores histrias da arte: o padro da Arte Ocidental em oposio ao
padro da arte Oriental que abrigaria realidades sociais to distintas como Bizncio,
o mundo Islmico, a ndia e o Extremo Oriente.
Em que pese a preocupao dos historiadores formalistas em identificar os grandes
padres culturais que se sucederiam no tempo, ou que corresponderiam a cada realidade
scio-ambiental, muitos crticos posteriores apontaram como lacunas nas anlises
esquemticas da visibilidade pura o fato de que os seus autores nem sempre se
interessaram por contextualizar propriamente a obra de Arte dentro de linhas de foras
histricas e sociais. J vimos algo sobre os posicionamentos de Hauser, um historiador
diretamente preocupado com a sucesso de contextos histricos. Para estes crticos, os
grandes esquemas explicativos de Wlfflin para tomar como exemplo um dos
principais tericos formalistas apenas do conta da mera percepo de certos aspectos
formais, mas descuram de uma outra dimenso fundamental da obra artstica que o seu
contexto social de produo. Essa crtica apenas verdadeira em parte, e em diferente
medida para cada um dos principais nomes desta corrente. Alois Riegl que, tal como

11

j pontuamos, foi um dos grandes expoentes da Escola de Viena e da corrente da

visibilidade pura de fato concebia a atividade artstica como autnoma e de carter
espiritual. Mas veremos que, na verdade, o contexto no est ausente das preocupaes
tericas de Alois Riegl.

Alois Riegl

Estabelecido esse fundo comum assinalado pelas abordagens que buscam a

visibilidade pura, e que permite situar em um primeiro nvel de comparao as obras
de Riegl e Wlfflin, passaremos em seguida avaliao de certas especificidades que
tornam a produo de cada um destes historiadores da arte singular e nica.
Comearemos nossa anlise pelo mais antigo dos trs historiadores da arte que
estaremos abordando neste ensaio. Alois Riegl (1858-1905) apresenta certamente uma
importncia fundamental para a Histria da Arte particularmente porque pode ser
colocado entre os inspiradores de uma moderna histria cientfica da Arte,
influenciando autores to diversificados como o prprio Heinrich Wlfflin (1864-1945)
e Walther Benjamim (1892-1940)5. Para entender as linhas gerais de seu pensamento,
ser importante pontuar o contexto histrico-cultural de onde ele escreve a sua obra
crtica e historiogrfica: a Alemanha da passagem do sculo XIX para o XX.
O ambiente histrico e intelectual no qual comeam a despontar as primeiras obras
importantes de Riegl o mesmo que em breve veria nascerem as realizaes mais
importantes de artistas bem inovadores, como os pintores Klimt e Kokoschka, este
ltimo uma figura chave do movimento expressionista, ou como o msico Arnold
Schoenberg, que seria o introdutor do cenrio musical de um sistema inteiramente novo
de lidar com os sons: o dodecafonismo. Tambm data deste perodo, mais precisamente
do ano de 1900, uma obra inovadora intitulada A Interpretao dos Sonhos, de um
jovem mdico chamado Sigmund Freud que logo fundaria um campo de saber que seria
denominado Psicanlise. Deste modo, tinham-se aqui muitos comeos primrdios de
experincias no campo das realizaes intelectuais e artsticas que logo se mostrariam

Para uma anlise dos posicionamentos mais gerais de Walter Benjamin concernentes Arte, ver seu
livro Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica (1992).

12

revolucionrias mas tambm um momento no qual se podia olhar para o passado com
o especial interesse que ocorre quando se tem a simblica passagem a um novo milnio.
Alois Riegl, por exemplo, tinha um compromisso importante com este olhar sobre
o passado, mesmo porque em 1902 havia sido designado presidente da Comisso de
Monumentos Histricos da ustria. Em 1903 ele escreveria uma obra intitulada O Culto
Moderno dos Monumentos que representa bem este compromisso (Riegl, 1984). A
conscincia de que novo este olhar para o passado, aqui se referindo em especial aos
monumentos artsticos e histricos, era um gesto essencialmente moderno, perpassa esta
obra de Riegl (Wieczorek, 1984: 23). O que nos ocupar neste ensaio, todavia, ser a
abordagem proposta por Riegl para a anlise das obras de arte visuais do passado, e
nela que nos concentraremos6.
Com relao habitual crtica de ausncia de contextualizao histrica que os
opositores das teorias da visibilidade pura costumavam direcionar aos historiadores da
arte ligados Escola de Viena, algo deve ser dito de modo a recolocar a obra de Riegl
em um patamar mais adequado. Ao se tornar um dos primeiros tericos da visibilidade
pura a buscar grandes chaves explicativas que pudessem caracterizar a produo
artstica de um estilo ou perodo, Riegl no desconsiderou na verdade a dimenso da
historicidade (este fator, alis, permite op-lo a Wlfflin, que pouco focaliza a
historicidade presente nos sucessivos estilos). Este aspecto logo ficar claro medida
que avanarmos na avaliao crtica das concepes de Riegl. Mas, antes de mais nada,
ser oportuno avanar na compreenso do mtodo proposto por Riegl para entender a
Arte de um perodo ou de uma realidade cultural pois este mtodo inspirou outros
autores posteriormente, inclusive o prprio Wlfflin.
Em primeira instncia, o mtodo de Riegl implica no estudo de um Estilo
confrontando-o com outros, particularmente com o estilo precedente e com o estilo
sucessor em um mesmo mbito histrico-social. Esta seria uma primeira aproximao
que o analista poderia fazer para tentar entender um estilo especfico confront-lo com
outros, para perceber mais claramente os pontos identitrios do estilo e melhor demarcar

Depois de uma obra inicial em que estudou os Antigos Tapetes Orientais (1891), j uma importante
obra de Riegl no mbito das artes visuais o livro Problemas de Estilo: fundamentos para uma histria do
ornamento, publicado em 1893. Entre outras obras, em 1901, publicaria A Arte Industrial na Romanidade
Tardia (1981). Postumamente, foram publicados alguns trabalhos importantes, como a Gramtica Visual
das Artes Visuais (2004), e O Desenvolvimento da Arte Barroca em Roma (1908). Para anlises de outros
autores sobre Riegl, ver: (1) Olin, 1992; (2) Gubser, 2006; (3) Iversen, 1993; (4) Zerner, 1976.

13

as suas singularidades atravs do contraste com outros. Para alm disto, seria til
verificar como os elementos de um estilo foram se deslocando ou deslizando para o
estilo subseqente e este aspecto, desde j ser oportuno ressaltar, dota o campo
terico proposto por Riegl de uma preocupao bem definida com a historicidade.
Outros autores tambm trabalhariam assim, atravs do mtodo de confrontao entre
estilos como foi o caso de Wlfflin em seus clebres esquemas explicativos que
confrontam a Arte Renascentista e a Arte Barroca. Tambm foi o caso de Walther
Benjamin (1992), que j um autor bem posterior e ligado a outra corrente de
pensamento a que se constituiu em torno da famosa Escola de Frankfurt.
importante notar que o mtodo proposto por Riegl vai muito alm da
preocupao em contrastar um Estilo com outros para fazer com que sejam ressaltadas
suas singularidades. Seria necessrio descobrir para as obras de arte de um mesmo
conjunto estilstico conexes mais amplas, internas ao Estilo e associadas sociedade e
a outros padres de pensamento da poca (para alm do padro especificamente
artstico). Neste ponto que podemos dizer que no totalmente justo dizer que todos
os autores da visibilidade pura descontextualizam a obra do seu em torno social.
Na verdade, um autor como Alois Riegl manifestou no s uma preocupao
muito grande em descobrir as conexes que teriam entre si a produo artstica visual de
uma poca e outros gneros de expresso artstica, como tambm se interessou em
desvendar as conexes entre o pensamento artstico e os pensamentos filosfico e
religioso de uma poca, ou entre estes e uma determinada viso de mundo que lhes seria
mais abrangente. assim que, no fundo, Riegl est no encalo de algo como o esprito
da poca que j tinha sido objeto de investigao de outros autores, como o
historiador Jacob Burckhardt (1818-1897) em sua obra A Cultura do Renascimento na
Itlia (1991). esta busca de uma dada viso de mundo responsvel por uma
determinada maneira de perceber e expressar as coisas o que est por trs de um dos
conceitos fundamentais do campo terico proposto por Riegl: a Vontade de Arte.
A Vontade de Arte (kunstwollwn) manifestar-se-ia de maneira equivalente em
todas as artes, e isto tambm permitiria encontrar um territrio comum a todas as
expresses artsticas de uma mesma poca, sejam elas expresses ligadas visibilidade,
dramaticidade ou sonoridade. Este aspecto, alis, tambm permite confrontar Riegl
com a escola tecnicista de Semper (1803-1879) esta que, por focalizar sua anlise

14

exclusivamente na evoluo tecnolgica, acaba inviabilizando a possibilidade de

relacionar expresses artsticas que possuem cada qual diferentes materiais e
tecnologias em evoluo.
Antes de melhor definir o conceito de Vontade da Arte, procuraremos examinar
um exemplo especfico nos estudos de Riegl. Em A Arte Industrial na Roma Tardia,
texto de 1901, Riegl examina a transio de uma viso de mundo outra na passagem
da Antigidade Romana Clssica para a Antigidade Tardia (Riegl, 1991).
Riegl parte da viso de mundo que seria pretensamente tpica da Antigidade.
Segundo ele, teramos aqui a concepo de um mundo povoado por formas fechadas,
isoladas, e que se relacionavam serialmente atravs de conexes que hoje chamaramos
de mecnicas. Nesta concepo, as conexes e comunicaes sempre se do de um
objeto individual ao objeto adjacente. Essa concepo de mundo tambm conduz a um
padro especfico de percepo e representao visual, orientado para as formas
separadas. A funo da Arte, neste caso, seria a de selecionar algumas das formas
individuais da incompreensvel srie da Realidade para inseri-las em uma nova Srie,
mais perceptvel e passvel de ser entendida coerentemente.
De acordo com Riegl, ao final da Antigidade esta viso de mundo comea a se
transformar em uma outra, mais mgica, mais organstica. Substitui-se a concepo das
coisas alinhadas e conectadas mecanicamente e que se projetam em uma superfcie
plana por uma outra, uma espcie de conexo qumica espalhada (para utilizar uma
expresso de Riegl) onde o espao atravessado em todas as direes. Esta fase seria
correspondente ao final da Antigidade Pag e incio do Cristianismo, bem como
contempornea ao surgimento da corrente filosfica neo-platnica.
Para sintetizar agora os dois padres de visibilidade investigados por Riegl, teria
ocorrido na Histria da Antigidade Romana uma transio do padro das formas
fechadas sobre um fundo neutro para um padro de tratamento do fundo como um
campo com componentes distintos de profundidade, e com uma ordem rtmica em
contraponto ao padro figurativo mais pronunciado, ponto de partida para o futuro
desenvolvimento da perspectiva (Shapiro, 2003: 130).
O importante na anlise de Alois Riegl acerca desta transio entre dois padres
distintos que este processo no teria sido decorrente da decadncia de elementos
precedentes ou da insurgncia de elementos inovadores, mas sim da passagem da

15

Vontade Artstica de um momento singular para outro. aqui que ele intervm com os
seus prprios pares conceituais, ocupando-se de estabelecer um esquema que pudesse
ser aplicado a diversos perodos da Histria da Arte. Para Riegl, tambm existiriam
alguns pares dicotmicos a serem considerados. A viso ttil seria contraposta viso
tica. A viso plstica estaria em oposio viso colorstica. A viso
planimtrica contrastaria com a viso espacial. A combinao e elaborao destas
diversas categorias seria o que originaria os diversos estilos, que nada mais seriam que
as maneiras atravs das quais uma determinada cultura exprimiria seu gosto
predominante pela forma.
Para o exemplo que descrevemos mais acima, o esquema estilstico tpico da
Antigidade Romana propriamente dita seria uma combinao de tico, colorstico e
planimtrico, em oposio ao esquema da Antigidade Romana tardia, que seria
ttil, plstico e espacial. A passagem de um momento a outro nada mais seria que a
transio de uma Vontade de Arte para outra.
Uma crtica ao conceito de Vontade de Arte elaborado por Riegl desenvolvida
por Erwin Panofsky em um ensaio de 1920 intitulado O conceito de Kuntswollen7.
Aqui ele chama ateno para o conflito da idia de um querer artstico, tal como teria
sido formulada por Riegl, com relao ao fato de que, ao invs de ser uma manifestao
subjetiva dos sentimentos, a arte mostra-se como encontro realizador e objetivante de
uma fora que plasma e de um material que plasmado, visando a resultados
definitivos.
Com relao busca formalista de grandes padres fechados de representao e
expresso, tpicos de cada perodo ou realidade social, outra crtica que tem sido
encaminhada contra Riegl, mas tambm contra Wlfflin, que a realidade histrica no
se transmuta efetivamente em grandes blocos, admitindo na verdade diversos ritmos de
transformao simultneos. Esta percepo da histria como uma associao de ritmos
diversos sintoniza com certos progressos da prpria historiografia do sculo XX. Assim,
Fernando Braudel props uma percepo da histria que passaria a levar em
considerao tanto o tempo longo, dentro do qual certos aspectos de uma sociedade
mudariam muito mais lentamente, como tambm um tempo mdio e um tempo curto
(Braudel, 1978: 41-77). O historiador da arte Giulio Carlo Argan faz notar por exemplo
7

O ensaio est inserido com outros na verso autnoma de Perspectiva como Forma Simblica (Die
Perspective als symbolische Form) publicado em Leipzig em 1927 (Panofsky, 1999).

16

que, do sculo XIV ao sculo XIX, a arte italiana pautou-se em uma concepo do
espao essencialmente amparada na Perspectiva que deste modo pode ser considerada
um elemento de longa durao, sujeito a mudanas mais lentas do que outros
elementos formais e formas de representao (Argan e Fagiolo, 1994: 36).
parte todas as crticas pertinentes que podem advir de outros campos de
focalizao da histria da Arte, alguns dos sistemas esquemticos propostos pelos
formalistas so at hoje utilizados para a percepo dos aspectos formais presentes nas
diversas obras de arte, considerando-se que estes esquemas aplicam-se muitas vezes a
determinadas experincias estilsticas e no a outras, sendo muitas vezes pouco eficazes
para a anlise de algumas das correntes que surgiram na Arte Ocidental do sculo XX.
O sistema esquemtico proposto por Wlfflin, que retoma a busca de Riegl por pares
dicotmicos com vista compreenso da sucesso de padres estilsticos, funciona
bastante bem para a compreenso dos perodos Renascentista e Barroco, que foram o
seu principal campo de interesse. Procuraremos em seguida explicitar em maior detalhe
este sistema esquemtico, pois ele foi bastante influente no decurso da histria da Arte.
Uma aproximao em relao abordagem de Wlfflin permitir tanto registrar
algumas similaridades com relao s propostas de Riegl tal como a busca de grandes
sistemas e a utilizao de pares dicotmicos para a compreenso dos fenmenos
artsticos como dar a perceber algumas de suas especificidades.
Heinrich Wlfflin

Wlfflin (1864-1945) deu um maior acabamento ao seu sistema de conceitos para

a compreenso da obra de arte em 1915 (Wlfflin, 1982)8. Tal sistema revelou-se
bastante eficaz para a compreenso dos modelos artsticos do Renascimento e do
Barroco, que foram tratados comparativamente pelo autor tomando-se por base a pintura
e a arquitetura. Mesmo autores modernos concordam que as categorias utilizadas por
Wlfflin podem ter a sua utilidade nos dias de hoje e isso o que levou Greenberg a
abrir seu famoso ensaio sobre A Abstrao Ps-Pictrica (1964) afirmando que as
categorias propostas pelo historiador suo podem nos ajudar a perceber, tanto na arte
8

Wlfflin havia publicado em 1898 um trabalho comparativo sobre O Renascimento e o Barroco (1989),
e em 1899 um livro intitulado A Arte Clssica (1990), nos quais j comea a movimentar sua abordagem
metodolgica. Para uma boa biografia sobre Wlfflin, embora ainda no traduzida, ver LURZ, 1981. Para
um estudo acerca de sua concepo historiogrfica da arte, aplicada ao Barroco, ver HOLLY, 1994.

17

do presente como na do passado, toda sorte de continuidades e diferenas significativas

que de outro modo poderiam nos escapar (Greenberg, 1997: 111).
Em linhas gerais, Wlfflin estabelece uma tipologia a partir de alguns pares de
opostos que iremos discutir a seguir e que so os seguintes: linear / pictrico; planar /
recessional; forma fechada / forma aberta; multiplicidade / unidade. Esses conceitos
fundamentais produzem ainda outros desdobramentos que podem ser expressos tambm
em pares, como esttico-dinmico,

simtrico-assimtrico, e assim por diante.

Conforme veremos, nesta perspectiva a arte do Renascimento aparece associada aos

conceitos de linear, planar, forma fechada, multiplicidade, e tambm aos conceitos de
simetria e de equilbrio. Enquanto isso, o modelo barroco circula pelas idias opostas:
pictrico, recessional, forma aberta, unidade, assimetria, movimento.
O primeiro dos pares de conceitos propostos por Wlfflin refere-se ao atributo
linear, que seria tpico da pintura renascentista, em oposio ao pictrico barroco. por
aqui que comearemos.
Por linear, entende-se que todas as figuras e formas significativas no interior de
uma determinada construo artstica so claramente delineadas. Cada elemento slido
apresenta limites bem definidos e claros. Desta maneira, cada figura se destaca como se
fosse uma pea de escultura efeito que muito habitualmente realado por uma
iluminao uniforme, este que outro recurso tipicamente renascentista. Isto no
impede, naturalmente, que certas tcnicas desenvolvidas no final do prprio perodo
renascentista tenham comeado gradualmente a superar o aspecto linear que
predominara na fase mais caracterstica deste estilo de poca. Mas esta uma questo
que no poder ser tratada aqui.
O pictrico, por outro lado, remete a uma definio imprecisa e fragmentada da
cor e do contorno e de acordo com a anlise de Wlfflin seria um trao marcante da
Arte Barroca. Deve-se acompanhar uma ressalva de Clement Greenberg ao comentar
estes dois conceitos propostos por Wlfflin: a linha divisria entre o pictrico e o planar
no seria de modo algum inflexvel, e podem ser encontrados artistas cuja obra combina
elementos de ambos (Greenberg, 1997: 111). Nos perodos Renascentista e Barroco,
contudo, esta oposio aparece mais demarcada, e vai da o sucesso de Wlfflin ao
analisar com seus pares conceituais as obras destes dois perodos. A linearidade pode

18

ser comprovada em grande nmero de quadros renascentistas. Tomaremos como

exemplo o mural A Escola de Atenas (1509), de Rafael.

Figura 1. Raffaelo Sanzio, A Escola de Atenas

.
Neste quadro, cada figura ou elemento de arquitetura bastante claro e passvel de
ser isolado dos demais com um mnimo de esforo de apreenso. Embora integrados a
um conjunto mais amplo que lhes d sentido, cada figura ou grupo de figuras conserva
uma espcie de autonomia. A idia de Rafael neste mural foi a de homenagear os
grandes pensadores da Antigidade Clssica, e nele aparecem representados filsofos
antigos de tempos diversos. Plato e Aristteles aparecem destacadamente no centro do
quadro, e tambm esto presentes outros pensadores clssicos como Scrates, Digenes,
Pitgoras, Epicuro, Ptolomeu e Euclides.
No poderemos nos ater a explicar cada um destes personagens, pois isto fugiria
aos objetivos do presente texto, mas o importante ressaltar que o observador da obra
pode examinar sem dificuldade cada quadrinho particular dentro deste quadro maior. No
canto direito inferior do quadro, por exemplo, o matemtico Euclides demonstra um
teorema para um grupo de discpulos, e no canto inferior esquerdo quem centraliza um
outro grupo o clebre filsofo Pitgoras. Na parte central inferior aparece uma figura
isolada a de Digenes, filsofo grego que criticava as posses materiais e que na
representao de Rafael aparece relaxadamente esparramado nos degraus. Um pouco
esquerda vemos outra figura isolada, o filsofo Herclito outro severo crtico da
frivolidade humana e que, na representao de Rafael, aparece solitrio e pensativo com

19

a cabea apoiada no brao esquerdo. Cada grupo ou figura isolada funciona, de certa
forma, como um quadrinho menor dentro do quadro mais amplo (questo qual
voltaremos mais adiante), e possvel isolar cada elemento constituinte do todo
precisamente porque os desenhos so muito bem delimitados. Os contornos das vrias
figuras e objetos so bem delineados e destacam-se do fundo, os grupos separam-se
espacialmente uns dos outros, os elementos de arquitetura os enquadram. Tudo muito
claro e fcil de ser percebido objetivamente.
O contrrio disto ocorre nas obras barrocas, das quais daremos como exemplo O
Rapto das Filhas de Leucipo, de Rubens, e a Ronda Noturna, de Rembrandt.

Figura 2. Rubens,

Ronda Noturna

O Rapto das filhas de

Leucipo
Figura 3. Rembrandt,

Nestas pinturas barrocas, ao contrrio, podemos aplicar o conceito oposto ao

linear: o pictrico. As figuras, ento, no so uniformemente iluminadas e muito
menos isolveis umas das outras. Antes, fundem-se umas s outras em um caso sendo
vistas atravs de uma luz forte e unidirecional, para considerar o quadro de Rubens, e
em outro caso unificadas pela sombra envolvente no quadro de Rembrandt. Esta luz
unidirecional ou esta sombra englobadora funcionam aqui como poderosos elementos
intermediadores entre cada elemento do quadro e o todo composicional. Assim, o
contraste entre a sombra e as pores de luz no quadro A Ronda Noturna (1642) de
Rembrandt contribui para realar ou obscurecer irregularmente um elemento e outro, e

20

ainda para indeterminar os contornos das figuras que acabam se fundindo na sombra
sem fronteiras bem definidas.
Outro par dicotmico importante na abordagem proposta por Heinrich Wlfflin
o planar-recessional.

Nas obras renascentistas, tipicamente planares, identifica-se

facilmente uma srie de planos paralelos que organizam regularmente a profundidade

do conjunto de imagens, e nestes planos de composio os vrios elementos isolados
so distribudos. Por exemplo, na Escola de Atenas um primeiro plano dado pelos
grupos e degraus mais prximos ao observador; o segundo plano desenvolve-se em
torno das figuras centrais de Plato e Aristteles e se estende simetricamente por outros
grupos de pessoas e objetos; por fim, o ltimo plano corresponde arquitetura de fundo
que faz o olhar convergir para uma pequena porta aberta para o infinito, perfazendo-se
com tudo isto uma organizao em trs planos paralelos. Estes trs planos, alis, so
bem assinalados pela seqncia de arcos e outros elementos da arquitetura.
Nos exemplos barrocos, ao contrrio, o princpio de organizao se d em termos
de diagonais em recesso. A composio de O Rapto das filhas de Leucipo (1612)
dominada por figuras dispostas em ngulo em relao ao plano do quadro e que se
afastam ou se aproximam do espectador em profundidade: na esquerda, o Raptor
inclina-se em direo a uma das mulheres desnudas, mais avanada, e a agarra em uma
das pernas. Um pouco mais avanado aparece o outro raptor que agarra a outra mulher
desnuda, mais prxima do observador. Mas todas estas figuras esto muito entrelaadas,
de sorte que seria impossvel separ-las em planos bem definidos e muito menos em
sees isoladas dentro da obra. De maneira anloga, tambm na Ronda Noturna de
Rembrandt as figuras principais parecem se movimentar diagonalmente, agora para a
frente e para a esquerda. A organizao recessional tem um desdobramento que
oportuno comentar: ela impede que a percepo da obra seja conduzida atravs de um
padro de fixidez ou estabilidade. No segundo texto desta srie veremos que a idia de
movimento caracterstica no apenas da pintura como tambm da msica barroca.
A idia de estabilidade e equilbrio na concepo renascentista, e de movimento
nas obras barrocas, tambm aparecem em decorrncia ao terceiro par de conceitos:
forma fechada forma aberta. A forma fechada bastante tpica do Renascimento:
todas as figuras includas na Escola de Atenas esto equilibradas dentro da moldura do
quadro, ao mesmo tempo em que a composio se baseia em verticais e horizontais que

19

repetem a forma da moldura e sua funo delimitadora. Assim, nesta pintura de Rafael
as horizontais enfticas dos degraus contrastam com as verticais das figuras e das
paredes que sustentam os arcos.
J nas composies barrocas verificamos a ocorrncia mais freqente da forma
aberta. A construo em linhas diagonais contrasta ento com as horizontais e verticais
da moldura e determina relaes de distncia, trazendo um dinamismo s figuras e a um
conjunto que agora no parece mais estar contido simplesmente na estrutura de
emolduramento. A moldura, alis, costuma nas obras barrocas cortar as figuras pelos
lados deixando-as pela metade, e em algumas composies as cenas representadas
parecem se estender para muito alm dos limites espaciais impostos pela moldura, como
se quisessem ganhar o infinito.
Por fim, o ltimo par proposto por Wlfflin para a anlise de obras renascentistas
ou barrocas o que relaciona multiplicidade e unidade. De certa maneira, estes dois
conceitos informam todos os anteriores. Entende-se por multiplicidade o fato j
mencionado de que a pintura renascentista composta de partes distintas e ambientes
relativamente diferenciados. Dito de outra forma, a obra apresenta-se internamente
seccionada, sendo cada seo plena de sua cor prpria, particular e local, e sendo por
vezes possvel examinar certos grupos e elementos como se fossem pequenos quadros
dentro do quadro, separados uns dos outros ainda que mutuamente articulados em uma
totalidade maior que unifica a variedade. Para o caso de A Escola de Atenas, j vimos
como seria possvel subdividir o quadro em quadrinhos menores, cada qual com um
subtema particular e destacado mais ou menos claramente das demais sees. Fora o
polisseccionamento imediato, os renascentistas tinham ainda outros recursos que
contribuam para isolar os vrios elementos em uma multiplicidade de unidades
independentes, como era o caso da j mencionada utilizao de uma luz difusa em A
Escola de Atenas.
Por outro lado, a unidade o ponto de partida da pintura barroca, muitas vezes
obtida por meio da luz forte dirigida. Em O Rapto das Filhas de Leucipo, j vimos
como todas as unidades esto inextricavelmente interligadas, de modo que nenhuma
delas poderia ser isolada. Pode-se dizer que, enquanto o artista renascentista parte da
variedade (multiplicidade) e busca uma unidade a partir desta variedade, o artista
barroco percorre o caminho inverso: ele parte de uma concepo unitria da obra de arte

20

e logo procura estabelecer uma variedade na unidade. Os elementos internos a uma

composio barroca so fundamentalmente ligados, se entrelaam e invadem uns aos
outros, esto como que profundamente mergulhados em uma unidade maior que pode
ser obtida por recursos diversos, que vo desde a unificao pela luz ou pela sombra at
a unidade estabelecida a partir do movimento, do entrelaamento dos planos
recessionais ou da fuso de contornos que se perdem em sombras, tornando pouco
ntidas as fronteiras e delimitaes de elementos que de outra forma poderiam ser
isolados como nas pinturas renascentistas. Comprova-se essa srie de recursos nos
exemplos j citados. No Rapto das Filhas de Leucipo, temos o recurso do
entrelaamento dos vrios elementos, que adicionalmente so unificados por um
movimento contnuo; e na Ronda Noturna, de Rembrandt, a sombra e o fundo escuro
so os grandes elementos unificadores.
Uma reflexo sobre o conjunto de categorias associveis ao barroco nos mostra
que a grande caracterstica da pintura barroca a sua concepo unitria da obra de
arte, uma vez que os demais aspectos j examinados o pictrico, o recessional, a
forma aberta, o movimento, a assimetria contribuem antes de qualquer coisa para
impulsionar a imagstica barroca em direo a uma unidade final que ao mesmo tempo
seu ponto de partida. Tal concepo unitria tambm pode ser facilmente verificvel na
escultura ou na arquitetura, e mesmo na concepo urbanstica (no esquecendo que as
grandes avenidas unificadoras do conjunto urbano proliferam principalmente a partir
das cidades barrocas).
Este seria, em linhas gerais, o sistema de categorias dicotmicas que Heinrich
Wlfflin desenvolveu para a sua compreenso das artes Barroca e Renascentista.
Ressalte-se tambm que este sistema deveria ser vlido para diversos gneros de
expresso artstica, como a pintura, a escultura, a arquitetura ou as artes decorativas. A
oposio entre linear e pictrico ocuparia neste sistema um lugar central, pois de algum
modo as demais categoriais desdobram-se ou se associam intimamente a estas duas.
Wlfflin d a entender, alis, que o pictrico e o linear seriam como que dois plos
entre os quais a arte oscilaria numa espcie de alternncia pendular de estilos. Esta
maneira de acompanhar a sucesso de estilos ocidentais funciona bem para a arte que
vai do sculo XV ao sculo XIX, se for considerada a sucesso entre os estilos
renascentista, barroco, clssico e romntico.

21

 interessante notar que o sistema de anlise proposto por Wlfflin tem a

pretenso de funcionar com base na pura visualidade da obra e uma das caractersticas
essenciais da concepo de Wlfflin precisamente a rejeio da personalidade do
artista. Em sua oscilao entre as necessidades de satisfazer o desejo de linearidade e de
percepo pictrica, a viso humana estaria manifestando suas necessidades internas
independentemente das diferenas individuais e nacionais. Para citar uma expresso de
Raymond Bayer em sua Histria da Esttica, a histria da arte torna-se aqui uma
histria annima da arte (Bayer, 1979: 413). Desdobramento importante disto que a
Histria da Arte poderia focar no necessariamente obras primas e grandes mestres, mas
tambm produes secundrias nas quais o estilo estaria igualmente presente.
Com relao ao sistema de categorias dicotmicas que atrs explicitamos,
preciso ressaltar que Heinrich Wlfflin desenvolveu seu grande esquema explicativo
bem no princpio do sculo. Assim, maior parte da Pintura que se conhecia at ento era
fundada em alguma perspectiva de espao tridimensional (espao ilusionista, diria
mais tarde a crtica modernista) e de representao de elementos naturais ou imaginrios
dentro deste espao. poca em que Wlfflin escreve seus ensaios, os impressionistas
j haviam comeado as suas pesquisas de luz e cor, mas at a nada que pudesse
confrontar mais diretamente o plano esquemtico do historiador da arte suo. A pintura
Impressionista, inclusive, se adapta bem ao conceito do pictrico, no sentido de que os
contornos so indefinidos e ambguos.
Por outro lado, claro que existem aspectos da pintura bidimensional que se
consolidaria cada vez mais na modernidade que inviabilizam diretamente alguns dos
conceitos apresentados por Wlfflin. A categoria de recessional ao se referir a
afastamento em diagonal no espao tridimensional remete obviamente a um tipo de
representao que busca gerar a iluso de profundidade, e a idia de planar havia sido
aplicada por Wlfflin para se falar em planos paralelos na tridimensionalidade. Esta e
outras categorias devem ser repensadas, naturalmente, quando se tem em vista outros
tipos de arte que foram se tornando cada vez mais comuns no decorrer do sculo XX,
particularmente as elaboradas pelas correntes compreendidas pela pintura Abstrata.
Uma das observaes que se pode fazer em relao s categorias de Wlfflin,
neste sentido, que elas s podem ser aplicadas a um determinado tipo de arte. No
podem ser propostas como categorias universais para a avaliao de todos os fenmenos

22

artsticos. So categorias geradas em um perodo anterior maior parte da chamada Arte

Moderna. Mas, de resto, qualquer sistema de anlise possui os seus limites e o
importante no dot-lo de uma pretenso de abarcar todos os fenmenos pertinentes
ao seu campo de estudos. De qualquer modo, Wlfflin, Riegl e outros tericos ligados
teoria da visualidade pura ainda viviam em uma poca em que se achava possvel
elaborar grandes modelos explicativos capazes de dar conta de uma realidade muito
ampla. Na verdade, esta pretenso no deve ser associada apenas aos tericos da
visibilidade pura, mas a toda uma tendncia de poca, particularmente na historiografia
da arte, e tambm os historigrafos positivistas, tecnicistas e personalistas a quem
tanto Wlfflin como Riegl se opunham tambm almejavam construir seus prprios
sistemas explicativos, embora em outras bases. A anlise comparada destes vrios
movimentos historiogrficos de anlise da Arte revela isto.
J nas ltimas dcadas do sculo XX, conforme poder nos mostrar a comparao
com uma produo historiogrfica relacionada a este novo momento, existiro menos
iluses a respeito da possibilidade de encontrar grandes modelos explicativos que dem
conta de uma realidade integral, seja ela a Arte, a Poltica, a Economia, ou qualquer
outro campo. Alm de uma maior conscincia acerca das limitaes de qualquer campo
de conhecimentos e de todo patamar de anlises, estas sero tambm as dcadas em que
diversos setores do saber em especial as Cincias Humanas comeam a se abrir para
o reconhecimento da complexidade dos fenmenos culturais e histricos. desta poca
de incertezas, relativizaes e complexidades que escreve outro grande terico e
historiador da arte, sobre o qual agora passaremos a discorrer.

Didi-Huberman (1953 ...)

A contribuio de Georges Didi-Huberman para a teoria e historiografia da Arte

expande-se em diversas direes, e isso por si mesmo j um sinal de novos tempos
para a historiografia da Arte, conforme veremos mais adiante. Nascido na Frana em
1953, as diversas obras de Georges Didi-Huberman oferecem-se a partir nuances
diversas que alm de abarcarem estudos no campo da fenomenologia, da metodologia
e da teoria da Arte permitem que este escritor e pesquisador francs possa ser definido
ao mesmo tempo um historiador da Arte, um historiador das imagens e um

23

historiador atravs da imagem. Estas expresses podero ficar mais esclarecidas aps
um rpido panorama da diversidade de obras de Didi-Huberman entre 1985 e 2004, mas
desde j elas j revelam um singular trao de reconhecimento da complexidade que
afeta e estrutura os fenmenos culturais. Esse caminho em direo ao reconhecimento
da complexidade bem caracterstico dos estudos culturais que vo se desenvolvendo a
partir das ltimas dcadas do sculo XX, e neste aspecto Didi-Huberman est
sintonizado com sua poca, do mesmo modo que se permite contrastar com toda uma
produo j clssica da historiografia da arte, como a que tivemos oportunidade de
examinar a partir da anlise das posies de Riegl e Wlfflin no interior da corrente da
visibilidade pura.
Em obras como Fra Anglico (1995), Didi-Huberman mostra-se historiador da
arte no sentido mais estrito, valendo-se de seu amplo domnio de conhecimentos
especializados em Arte Renascentista. Por outro lado, se em alguns captulos de O que
vemos, o que nos olha (1991) ele avana pela teoria e crtica de movimentos da Arte
Moderna como o Minimalismo, o que esta obra apresenta de mais original sua
contribuio para certos aspectos da fenomenologia e teoria da Imagem. J em obras
como Devant limage (1990) e Devant le temps (2000), Didi-Huberman revela o seu
trabalho mais especfico de historiador das imagens, propondo uma contribuio
metodolgica que tambm se mostra importante para a Histria da Arte. Outros, por
fim, so os caminhos percorridos em LImage survivante (2002) extenso estudo sobre
a obra do historiador da arte Aby Warburg que tambm no deixa de ser um importante
ensaio metodolgico e de crtica contumaz da tradicional historiografia da arte.
Poderamos estender esta relao para muito alm, citando obras como Le cube et
le visage (1993), onde Didi-Huberman investe em uma peculiar crtica de arte
sistematicamente amparada na Psicanlise, de modo a analisar uma nica e atpica
escultura de Alberto Giacometti que desvendada como iconografia da melancolia.
Ou seria o caso de lembrar Images malgr tout (2004), um trabalho mais recente e
instaurador de grandes polmicas, no qual o escritor francs mostra-se no mais como
um historiador das imagens, mas sim como um historiador atravs das imagens no
sentido em que tenta, a partir de quatro imagens fotogrficas, construir a histria de um
determinado acontecimento relacionado com os campos de concentrao em Auschwitz.

24

Este panorama diversificado pode dar uma boa idia da riqueza da obra de DidiHuberman. Uma obra to complexa poderia ser discutida aprofundadamente em
variadas direes, mas o que procuraremos fazer em seguida sintetizar criticamente
algumas de suas contribuies essenciais para estas vrias questes que vo da histria
das imagens histria da arte, passando pelas reflexes tericas e metodolgicas. A
seriedade de tal exame impe, contudo, avaliar tanto as influncias que do suporte
obra de Didi-Huberman, quanto os campos de reflexo aos quais ele se ope. E isto ser
particularmente importante para o nosso projeto de contrapor analiticamente a
abordagem historiogrfica complexa de Didi-Huberman em relao s abordagens
clssicas de Riegl e Wlfflin.
Em diversas das obras de Didi-Huberman, fica patente a importncia dos campos
da Psicanlise e da Fenomenologia para o desenvolvimento do seu pensamento
subseqente mas talvez de Hubert Damisch (n.1928) que ele toma as suas principais
influncias na primeira fase de sua produo. Existe mesmo todo um quadro terico
apresentado por Hubert Damish em Teoria da Nuvem (1972) que Didi-Huberman ir
retomar a partir da elaborao de alguns conceitos, dentre os quais se destaca o
importante conceito de sintoma a ser esclarecido mais adiante.
Hubert Damish, como mais tarde Didi-Huberman, queria romper com as
simplificaes oriundas de campos como o da teoria iconolgica de Panfsky (18921968) que em suas anlises empenhava-se em reduzir a um nico denominador
cultural e contextual todos os signos, smbolos e temas de um perodo esttico a ser
examinada. Era por exemplo o que Panofsky fizera em Arquitetura Gtica e Escolstica
(1951) intenso esforo de estabelecer uma analogia entre a Arte, a Filosofia e a
Teologia da Idade Mdia e era tambm o que ele propunha em ensaios mais tericos
como os publicados em Significado nas Artes Visuais (1955)9.
Este impressionante esforo de encontrar uma sincronicidade perfeita entre uma
manifestao estilstica (por exemplo a arquitetura Gtica ou a perspectiva
Renascentista) e outros fatos da cultura de um perodo (como a Escolstica Medieval ou
o Antropocentrismo Humanista) apoiando-se em um mtodo iconolgico que
buscava interpretar as formas como simblicas e dotadas de um significado articulado
9

Outro exemplo oferecido por Panofsky no ensaio intitulado A Perspectiva como Forma Simblica
(1927 no qual se busca relacionar o advento da perspectiva cientfica do Renascimento com a passagem
da viso teocrtica medieval viso antropocntrica do perodo humanista.

25

em diversos nveis criticado precisamente por Hubert Damisch, e mais tarde por
Didi-Huberman. Damisch (1976) considerava a iconologia como um campo de estudos
pertinente a uma semitica da arte, mas buscava relativizar a pretenso panofskyana de
legibilidade absoluta da imagem. Seu interesse em Teoria da Nuvem era examinar os
dispositivos pictricos (as nuvens) que se mostravam como propensos ou suscetveis
de perturbar um certo padro de organizao de visibilidade tido por hegemnico. O que
Damisch chamou de sintoma correspondia precisamente capacidade apresentada
pela nuvem de subverter a hegemonia da representao e a homogeneidade do sentido
das imagens. Didi-Huberman, em suas futuras obras, tambm estaria interessado nos
sintomas naquilo que subverte o padro e no em estabelecer padres infalveis de
legibilidade para as imagens de um recorte estilstico. A sua crtica iconologia de
matriz panofskyana ser ainda mais severa, conforme veremos mais adiante.
Se o foco crtico de Damisch e de Didi-Huberman se voltava um tanto
explicitamente contra o sistema panofskyano de anlise iconolgica, isto se dava pelo
fato de que Panfsky era um autor muito influente no perodo. Mas algumas mesmas
crticas que eram dirigidas contra o historiador alemo que havia fundado o mtodo
iconolgico poderiam ser estendidas aos representantes da corrente da visibilidade
pura que atrs analisamos. Ambos tambm, como Panfsky, buscavam sustentar a
eficcia de sistemas de anlise que configuravam leituras unificadas dos objetos
artsticos leituras que de algum modo desconsideravam a complexidade que Damisch
e Didi-Huberman estariam to preocupados em trazer para o primeiro plano de anlise.
A Pintura Encarnada (1985) a primeira obra de flego de Didi-Huberman. Alm
da noo de sintoma cunhada por Hubert Damisch em Teoria da Nuvem, esta obra de
Didi-Huberman j introduz uma srie de conceitos importantes para a sua reflexo
posterior. Por exemplo, introduzido aqui o conceito de pan algo que poderia ser
traduzido como pano ou tecido espcie de delrio da pele na ordem do sentido
pictrico que o autor busca conceituar, inaugurando as suas preocupaes com uma
espcie de sentido ttil que integraria a viso, mas sem chegar a realizar-se plenamente
como sentido ttil10. Esta ordem de preocupaes com as relaes entre o sentido visual
10

O sentido ttil, conforme Aristteles, ao mesmo tempo aquilo sem o que a viso no pode acontecer
e aquilo que constitui o eschaton da viso, seu limite mas tambm por esta mesma razo,
fantasticamente seu telos: tocar seria como a vise (obsesso ou fobia) da viso (DIDI-HUBERMAN.
1985: 11)

26

e o sentido ttil um colocando-se simultaneamente como o limite e como o que torna

possvel o outro reaparecer em O que vemos, o que nos olha (1991), notadamente em
um marcante trecho onde Didi-Huberman cita uma significativa passagem do Ulisses de
James Joyce:

Se se pode pr os cinco dedos atravs, porque uma grade, se no uma porta. Fecha os
olhos e v (Didi-Huberman, 1998: 29)

A Pintura Encarnada (1985) apresenta-se como um vigoroso e criativo estudo

acerca das fantasias da Pintura no Ocidente ou, utilizando-se a palavra no original,
os fantasmes da pintura. Alm da inspirao conceitual oriunda de Hubert Damisch, o
ambiente terico desta obra intensamente permeado por uma leitura psicanaltica de
cunho lacaniano, ao mesmo tempo em que se v atravessado por um tratamento da Arte
como um envolvimento de corpo e signo. Da o prprio conceito de incarnat
proposto como derrame pulsional sobre a imagem. Para definir o que constituiria este
paradigma fantasmtico e carnal, que seria especfico da pintura ocidental desde as suas
origens gregas, Didi-Huberman procura decifrar as trs dimenses paradigmticas que o
constituem: a do sentido, a da esttica, e a do pathos.
A Pintura Encarnada situa-se, portanto, fora do mbito mais tradicional de uma
historiografia da Arte o que no o caso de obras posteriores como Fra Anglico
(1990) e como, talvez, Le cube et le visage (1993), esta ltima mais ligada crtica do
que propriamente histria da Arte, mas igualmente um exerccio de leitura
psicanaltica atravs do objeto artstico. Podemos perceber, at aqui, como a produo
de Didi-Huberman se desdobra com estes dois tipos de trabalho em uma histria da
arte e uma histria da imagem.
ainda na mesma perspectiva de uma teoria e historiografia da imagem que DidiHuberman prossegue com Devant limage (1990). Esta obra lhe permite retomar sua
vigorosa crtica s grandes esquematizaes formalistas da historiografia tradicional da
arte e, mais particularmente, ao mtodo iconolgico de Panfsky, sistematizando agora
uma severa crtica que no chegara a se explicitar to claramente em A Pintura
Encarnada. A obra incorpora, portanto, a dimenso de uma crtica historiogrfica, e em
parte dela Didi-Huberman dedica-se a esclarecer os parmetros fundadores da
Iconologia para em seguida refutar criteriosamente os seus procedimentos. A crtica
principal concentra-se na pretenso extremamente totalizadora da Iconologia proposta

27

por Panofsky que Didi-Huberman qualifica como uma omnitradutibilidade da

imagem (Didi-Huberman, 1990: 17). Dito de outra forma, o modelo iconolgico
difundido por Panfsky investe na idia de que possvel esgotar a anlise da imagem
de arte sem deixar nada de fora do alcance de um modelo totalizante e discursivo. O que
Didi-Huberman condena precisamente esta sujeio do visvel ao legvel a pretenso
de esgotar a leitura e apreenso da imagem a partir de cdigos oriundos exclusivamente
do discurso verbal. Desde j, pontuemos aqui, pode se registrar um ponto de confronto
que tambm poderia perfeitamente se voltar contra os esquemas explicativos
unificadores propostos por Riegl e Wlfflin, tal como os apresentamos no incio deste
ensaio. Tambm tnhamos ali dois discursos totalizantes, unificadores, no caso
amparados em pares dicotomizados de categorias que poderiam se aplicar aos vrios
objetos artsticos a serem analisados.
Em Devant limage (1990), tambm desempenham um papel importante os
conceitos provenientes da matriz psicanaltica e da abordagem terica inaugurada por
Hubert Damisch. Mais uma vez tornam-se operacionalizveis neste gesto que visa
desmontar a totalizao iconolgica conceitos como o de sintoma, tomado aqui
como aquilo que atravessa e perturba a hegemonia ou o padro, que capaz de produzir
crise, dilaceramento, emergncia do abismo que est oculto sob cada imagem. O
sintoma, enfim, a fenda atravs da qual as imagens podem revelar sua estrutura
complexa e suas latncias incontrolveis (Huchet, 1998: 17).
De igual maneira, habitam o instrumental terico de Devant lImage outras noes
que dialogam com os meios freudianos e lacanianos como por exemplo a ligao
dentre imaginrio e sonho, e o papel deste como gerador de figurabilidade. Este
mergulho nas potencialidades menos aparentes da imagem torna-se imprescindvel para
que Didi-Huberman possa romper com um padro de historiografia da arte que seria j
secular, e que empreende a impiedosa captura da imagem pelo discurso desde
Vasari no sculo XVI mas sobretudo com Winckelmann (1717-1768) no sculo
XVIII, habitualmente apontado como o moderno fundador da Histria da Arte enquanto
disciplina. Ao contrrio de toda uma historiografia que viria seguindo um padro
secular no que se refere captao do sentido e sujeio da imagem pelo logos e da
qual Riegl e Wlfflin, a seu tempo, tambm foram representantes Didi-Huberman

28

indaga pelas possibilidades de imaginar uma Histria da Arte cujo objeto fosse a esfera
de todos os no-sentidos contidos na imagem (Didi-Huberman, 1990: 17).
Devant lImage, enfim, mostra-se como um passo adiante no empenho de Georges
Didi-Huberman em desqualificar as apropriaes simplificadas e meramente ilustrativas
da imagem, mostrando que a histria das imagens uma histria de objetos psicolgica
e sintomaticamente complexos. Existem duas obras de Didi-Huberman que
complementam em direes diferentes as proposies inauguradas por Devant lImage.
Uma delas escrita no ano seguinte, intitulando-se enigmaticamente O que vemos, o
que nos olha (1991), e que a complementa trazendo um novo universo emprico para
validao de sua teoria. A outra obra Devant le Temps (2000), escrita dez anos depois.
Se Devant lImage mostra a complexidade da imagem no sentido psicolgico e
fenomenolgico, Devant le Temps avana ainda mais no estudo desta complexidade.
Didi-Huberman procura aqui ressaltar em que medida a histria das imagens constituise a partir de objetos temporalmente impuros (isto , complexos no sentido temporal,
e no apenas no sentido psicolgico). As imagens no so nem os puros fetiches
intemporais em que as transforma a esttica clssica, e nem as simples crnicas
figurativas ilustraes de contextos enfileirados numa sucesso cronolgica de tipo
linear tal como propunha a histria positivista da arte. Ao obrigar a histria da Arte a
repensar os modos de conduzir a sua temporalidade, e a considerar ritmos heterogneos
que formam anacronismos que habitualmente no so percebidos nas tradicionais
anlises da imagem, Didi-Huberman afasta-se radicalmente das ainda vivas concepes
que so heranas da antiga historiografia neo-clssica encabeada por Winckelmann,
com sua interminvel descrio de ciclos artsticos de grandeza e decadncia. Ao lado
desta obra, o aprofundamento das questes que visam reformular o tratamento do tempo
pela Histria da Arte seria retomado depois, com LImage Survivante (2002), ensaio que
parte de uma discusso da obra do historiador da arte Aby Warburg (1866-1929).
Conforme j foi ressaltado, O que vemos, o que nos olha (1991) complementa
Devant lImage em outra direo. Esta obra um verdadeiro tour de force para os
caminhos abertos por Didi-Huberman em Devamt lImage, e que mais tarde seriam
complementados por Devant le Temps. A razo disto que Didi-Huberman abandona
aqui os exemplos medievais e renascentistas que haviam sido evocados em Devant
lImage, e que facilitavam de algum modo a identificao e compreenso de sintomas

29

em vista do fato de pertencerem ao regime figurativo de representao (deixando de

contribuir, portanto, para testar os limites de sua teoria). Em O que vemos, o que nos
olha, Didi-Huberman mergulha agora na produo artstica contempornea
focalizando formas abstratas desprovidas de traos humanos.
Antes de mais nada, oportuno citar os dilogos tericos desta obra que renova os
interesses pela Psicanlise, mas que introduz ainda um novo e rico entrecruzamento de
redes tericas. O vis Freud-Lacan, a fenomenologia de Merleau-Ponty e a filosofia da
histria de Walter Benjamim so aqui combinados para abordar um universo igualmente
rico de fontes que inclui desde as obras de arte at os textos crticos sobre a arte,
notadamente os produzidos pelos prprios criadores de arte.
a partir destas bases que, com brilhante demonstrao, Didi-Huberman desvenda
o que seria o outro lado de algumas propostas da arte contempornea. Entre outros
aspectos, trazido a nu o lado oculto e sintomtico de uma arte Minimalista que
atravs de volumes que pretensamente no indicariam outra coisa que no eles mesmos
guardariam contudo surpreendentes relaes antropomrficas com o humano. Assim,
contra a vontade ou conscincia de seus prprios criadores, os volumes minimalistas
apresentariam semelhanas e dessemelhanas relativamente ao humano
semelhanas nos padres de proporo, dessemelhana na forma geomtrica. Tal a
audaciosa anlise empreendida por Didi-Huberman.
Mas a contribuio inestimvel da obra mesmo a possibilidade de oferecer mais
um desvendamento da complexidade do fenmeno imagtico seja no seu jogo
ambguo de distncia e presena, seja na sua rede oculta de sintomas e no-sentidos,
finalmente proposta como objeto de busca de uma Histria da Arte e das imagens que
no se contenta mais com a mera explicitao dos sentidos aparentes. O mrito de ter
estabelecido os parmetros possveis para uma Histria da Arte que tambm uma
Filosofia das Imagens est portanto bem representado por estas trs obras (Devant
lImage, O que vemos ... e Devant le Temps), sendo possvel acrescentar-lhes ainda
LImage survivante (2002).
LImage survivante (2002) apresenta-se como uma cuidadosa anlise da
contribuio de Aby Warburg (1866-1929) um dos mais respeitados historiadores da
arte do ltimo sculo. Dentro de um universo onde predominam as historiografias da
arte lineares e as pretenses interpretativas totalizantes, Warburg surge para Didi-

30

Huberman como um nome de resistncia, capaz de propor um modelo cultural da

histria que est atento aos inconscientes do tempo em oposio ao tradicional esquema
temporal de sucesses de estilos encadeados em um infindvel jogo de progresso e
declnio, de comeo e recomeo, de nascimento e aniquilao. A anlise crtica da obra
de Warburg mostra-se um excelente pretexto para retomar as abordagens da
complexidade temporal que se oculta em cada imagem que atravessa sucessivas pocas
sob a forma de patrimnio visual reavivado por novas recepes.
O que Didi-Huberman faz neste livro render justas homenagens ao historiador
que primeiro imaginou a possibilidade de construir sistematicamente uma histria da
arte que levasse em conta a complexidade do tempo das imagens. Assim, ele mostra que
o processo muito especfico da histria das imagens que sobrevivem no tempo
(imagens sobreviventes) no pode ser adequadamente entendido conforme o antigo
modelo cronolgico que remete quilo que Aby Warburg chamou de um
evolucionismo descritivo. Eis a a linha da qual descende o prprio Didi-Huberman,
linha que de alguma maneira tambm havia sido pelo menos vislumbrada por Jacob
Burckhardt na sua clebre percepo de que o Renascimento impuro, tanto nos seus
estilos artsticos como na temporalidade complexa das suas idas e vindas entre o
presente vivo e a Antiguidade rememorada (Didi-Huberman, 2002: 18). E talvez esta
a principal contribuio do prprio Georges Didi-Huberman para a historiografia da arte
ocidental: uma permanente e atualizada busca da irredutvel complexidade das imagens
sobreviventes que atravessam o tempo, e conseqentemente da complexidade do
prprio material a partir do qual pode ser constituda uma Histria da Arte que no seja
nem simplista, nem linear, nem esquematicamente totalizadora.
As obras que vo de Devant lImage a lImage survivante integram-se
intimamente, conforme se pode ver. Elas parecem se completar na totalidade desta
produo, embora no linearmente. Devant le Temps (2000) o complemento natural
de Devant lImage (1990) na busca da complexidade interna das imagens. Esta ltima
obra, por outro lado, tem em O que nos olha .... (1991) o seu complemento emprico,
j que dos exemplos figurativos da Idade Mdia e Renascimento passa-se depois
identificao de sintomas na Arte Moderna. E Limage survivante (2002) explicita
atravs de Aby Warburg a linhagem a que pertence o prprio Didi-Huberman no que se
refere questo da complexidade imagtica.

31

Existe por fim uma obra mais recente com a qual vale a pena encerrar este
pequeno panorama. Aqui nos defrontamos com um outro Didi-Huberman, que agora
poderamos qualificar no mais como um historiador das imagens, mas como um
historiador atravs das imagens. Images malgr tout (2004) insere-se de fato em uma
perspectiva particularmente historiogrfica e pretende contribuir metodologicamente
para esta perspectiva. Didi-Huberman aventura-se aqui por uma problemtica pouco
percorrida pelos historiadores da arte tradicionais, e dispe-se a examinar o perodo
Nazista.O ponto de partida so quatro fotos de um campo de concentrao que
retratariam e documentariam um processo de extermnio encaminhado por dirigentes
nazistas as nicas fontes visveis deste evento. Atravs desta obra, Didi-Huberman
pergunta-se pelas condies dentro das quais uma fonte visual pode ser utilizada pela
anlise historiogrfica, e indaga pela importncia de seu uso em situaes em que
ocorrem vazios documentais de outros tipos. O texto na verdade o pretexto para uma
srie de reflexes metodolgicas que interessariam tanto a Histria da Arte como a
Histria em sentido mais amplo, mas que devido ao seu material de anlise (fotos de
uma cena de extermnio) acabou provocando crticas severas de comentaristas como
d'Elisabeth Pagnoux et Grard Wajcman. Sem querer, as imagens proibitivas de
Auschwitz trazem uma nova questo tona, que a de um mapeamento no confessado
acerca daquilo que pode ou no pode ser abordado neste complexo campo de estudos da
imagem.
Concludo este breve panorama acerca da produo de Didi-Huberman,
perguntamo-nos o que nos revela esta diversidade de novos posicionamentos frente
anlise do objeto artstico ou da imagem, de modo mais geral, e particularmente por
oposio aos esquemas totalizantes que eram comuns na poca de Wlfflin e Riegl. A
nosso ver, Didi-Huberman exemplifica bem a figura de um novo tipo de historiador da
arte que comea a ter espao, e mesmo a ser exigido, pelo contexto da complexidade. A
possibilidade e a necessidade de lidar com aproximaes interdisciplinares, bem como a
tendncia a diversificar as perspectivas e interesses de estudo para muito alm do
contedo e da forma, parecem aqui assinalar uma ampliao do campo da historiografia
da arte que no teria sido possvel na poca de Riegl e de Wlfflin. De igual maneira,
torna-se visvel uma desconfiana em relao aos modelos de compreenso mais
totalizantes, ou em relao aos modelos esquemticos capazes de dar conta de toda a

32

produo artstica de uma sociedade. De algum modo, clama por um novo modelo de
historiografia da arte a prpria multidiversificao das possibilidades artsticas que se
intensifica a partir das ltimas dcadas do sculo XX, a exemplo dos gneros artsticos
que se interpenetram e se desfazem (a pintura que salta para fora da tela ou que adquire
uma terceira dimenso, a instalao que se apresenta simultaneamente como obra
visual, arquitetura e campo de interao com o espectador).

Algumas consideraes para uma historiografia comparada

A comparao entre trs historiadores da arte que so, certamente, marcos

importantes tanto para a metodologia da anlise das obras de arte como para a
compreenso dos processos histricos que as envolvem, revela-se bastante til para
melhor delinear estas metodologias por iluminao recproca, para examinar os limites e
as conquistas temticas de cada um destes historiadores na verdade limites e
conquistas de cada um destes distintos contextos historiogrficos ou para classificar os
diferentes aportes tericos que se permitem desvelar medida que novos problemas so
colocados pelas sociedades em diferentes tempos.
A historiografia da arte proposta por Riegl, por exemplo, apoiada e identificada
com uma histria da percepo artstica, corresponde de alguma maneira a um contexto
no qual comea a ser confrontado o conceito de decadncia (na verdade, o conceito de
evoluo) que havia emergido com alguma facilidade quando o foco predominante do
exame historiogrfico era o desenvolvimento da tcnica11. Deste modo, pode-se propor
a relao do surgimento de perspectivas como a de Riegl e da escola da visibilidade
pura com o surgimento de alternativas antropolgicas que comeam a desconstruir a
viso etnocntrica do homem ocidental e tambm as diversas perspectivas positivistas.
O descentramento do homem ocidental anuncia a emergncia de novas maneiras de
conceber a histria e a dinmica das sociedades, e tambm a arte produzida por estas
mesmas histrias e dinmicas sociais. Aqui temos, claro, apenas os primrdios deste
movimento que se intensificar no decurso do sculo. Mas j um movimento que se

11

A noo de evoluo em Riegl, quando aparece, est ligada a uma concepo onde nenhuma
experincia artstica ou estilo de poca pode ser considerado inferior a outro. Caminha-se aqui a par de
uma sensibilidade que logo dar margem a novos desenvolvimentos da Antropologia contra as posies
etnocntricas.

33

anuncia. Por outro lado, prpria historiografia como um todo, poca destes
desenvolvimentos, ainda aguardava impulsos mais revolucionrios que somente seriam
trazidos pela historiografia dos Annales e pelos novos marxismos.
A partir destas e de outras relaes, pode-se dizer que o estado dos
desenvolvimentos da Arte em determinada sociedade e em certo perodo, acompanhado
por contextos especficos e pelo benefcio de determinados dilogos intertextuais,
redefine, certamente, a historiografia da arte e a crtica da arte que se mostra possvel
para aquele momento. Conforme vimos, uma histria da arte que ainda se permitia ser
examinada como uma (possvel) sucesso de distintos padres de excelncia e estilos de
poca, favoreceu o surgimento de uma certa historiografia da arte. Enxergar a Histria
da Arte a partir da visualizao de uma sucesso linear de estilos de poca comea a se
inviabilizar discreta e gradualmente desde o Romantismo, verdade, e preciso lembrar
aqui que em meados do sculo XIX Romantismo e Classicismo (neoclassicismo) j se
colocavam como duas alternativas abertas aos artistas da mesma poca (Delacroix x
Ingres). Estes so os primeiros momentos em que uma histria ocidental da arte mostrase cada vez mais difcil de ser examinada a partir de uma sucesso linear de estilos de
poca. Ainda assim, fala-se em um estilo Romntico que ao mesmo tempo sucede e
convive com as ltimas alternativas neoclssicas em linha de continuidade com o sculo
XVIII (e futuramente com novos neoclassicismos que comeam a anunciar a reedio
de estilos clssicos no sculo XX). O Impressionismo, surgindo nas ltimas dcadas do
sculo XIX, iria anunciar uma complexidade que logo se afirmaria decisivamente no
sculo XX. Neste sculo de certo modo o sculo da diversidade j no seria possvel
mais falar em estilos de poca, mas sim em correntes artsticas que convivem e
contrastam umas com as outras, cada qual concretizando o seu prprio padro e
concepo artstica.
Apesar disto, Heinrich Wlfflin, escrevendo sua principal obra de historiografia da
arte na virada do sculo, e trazendo sua marca singular corrente da visibilidade pura,
ainda consegue criar uma abordagem bastante inovadora ancorada na anlise de estilos
de poca mas j fica patente que a sua abordagem funciona com muito mais eficcia
quando se trata de comparaes entre estilos mais antitticos como o Classicismo
Renascentista e o Barroco. A diversificao do Romantismo, que j comea a clamar
por divises internas como o Realismo, o Romantismo Fantstico ou o Naturalismo, e

34

que tambm assiste a uma maior multiplicao de gneros e modalidades de pintura,

seria certamente um terreno um pouco mais complexo para o uso das categorias
propostas por Wlfflin, embora at certo ponto isto ainda possa ser vivel. Com o
sculo XX assistindo ao pleno florescer das diversas correntes da Arte Moderna, o
sistema de categorias bem definidas proposto por Wlfflin j revela francamente os seus
limites: limites impostos pelos desenvolvimentos da prpria arte de uma nova poca.
Para uma nova arte, surge tambm a necessidade de uma nova historiografia da arte, de
uma nova crtica, de novas metodologias e aportes tericos.
No contexto j bem distanciado das ltimas dcadas do sculo XX, a
diversificao de propostas e campos de atuao que se apresentam para o historiador
da arte mostra-se, com Didi-Huberman, como um sintoma ainda mais claro da
complexidade dos novos tempos. O reconhecimento crescente desta complexidade, que
se faz particularmente explcita quando comparamos a produo analtica de Huberman
com os historiadores de arte do incio do sculo, mesmo uma marca essencial desta
nova fase da historiografia da arte que comea a se desenhar a partir dos anos 1960 e
que j est em pleno vigor nos anos 1980. As ltimas dcadas do sculo XX comeam a
contrapor a todo um especialismo que fora a marca do sculo XX nos meios
acadmicos a emergncia de uma atuao mais complexa e interdisciplinar dos
diversos pensadores das cincias humanas e, em particular, da historiografia e da crtica
da arte. O crtico e analista especializado na abordagem nica, no interesse em
perscrutar uma nica temtica, no ofcio historiogrfico monoltico, eternamente a
repetio de si mesmo, comea a ser confrontado com uma diversificao maior de
caminhos e possibilidades de anlise de fenmenos que, cada vez mais francamente
reconhecido, so definitivamente fenmenos complexos. A variedade de caminhos
percorridos por Didi-Huberman quando se coloca diante dos processos relacionados
com a construo e histria da Arte mostra um pouco isso: a coragem e a necessidade,
cada vez mais exigida dos historiadores em geral, de trazer variedade aos seus
procedimentos e s suas escolhas.
Ao mesmo tempo em que a variedade de procedimentos e de campos de interesse
expressos na obra de Didi-Huberman corresponde a uma historiografia que se
multidiversifica com linhas de ao que vo da Histria da Cultura Material MicroHistria, da Nova Histria Poltica Histria Cultural, dos novos desenvolvimentos da

35

Histria Econmica Psico-Histria j a busca de modelos lineares e totalizantes

expressos pelas abordagens de Riegl e Wlfflin, ao mesmo tempo integrando aspectos
tradicionais e inovadores, corresponde no plano do ambiente cultural que lhes deu
origem a este singular contraponto entre uma Arte Contempornea que j comea a
produzir seus lances mais revolucionrios e uma historiografia que, contudo, ainda
estava por assistir a revoluo da Escola dos Annales e dos novos marxismos,
particularmente a partir da quarta dcada do sculo XX. H aqui uma tnue
contraposio entre a inovao que comea a transbordar do prprio campo de estudo
a Arte com suas diversas modalidades de expresso e uma historiografia que ainda
prepara seus vos mais audaciosos.
Uma posio algo inversa ambienta a produo historiogrfica de Didi-Huberman
a partir dos anos 1980. De um lado, no campo da produo artstica, as experincias da
arte contempornea que um dia foram extremamente inovadoras comeam a se repetir;
j no se pode falar em grandes movimentos ou correntes artsticas, e tericos como
Arthur Danto (1996) e Hans Belting (2006) trazem para a pauta do dia uma discusso
sobre o fim da Arte, tal como a conhecemos. De outro lado, e por contraste, a
historiografia destes novos tempos conhece uma exploso de novos modos de expresso
ao nvel discursivo e de novas formas de aproximao em relao aos seus objetos
temticos. Multiplicam-se as escalas de observao possveis de serem utilizadas pelos
historiadores (do macro ao micro), ampliam-se os interesses em capturar as diversas
vozes sociais em uma historiografia que se mostra cada vez mais polifnica, e o prprio
discurso historiogrfico passa a se beneficiar de revolues estilsticas que j haviam
sido conquistadas h dcadas pela arte e pela literatura modernas. De igual maneira, nos
anos 1980 e 90 as micro-narrativas se apresentam aos micro-historiadores como
alternativas para as narrativas totalizantes tradicionais, a Psico-Histria e a Histria do
Imaginrio convidam a um mergulho no ambiente mental dos diversos atores sociais; e
a prpria Histria Comparada se afirma na historiografia como uma alternativa para os
tradicionais recortes historiogrficos, oferecendo a possibilidade de anlise simultnea
de espao-tempos diferenciados. Estas novas possibilidades, entre outras, tm
multiplicado tanto os objetos de interesse dos historiadores como os seus modos de
expresso. Eis aqui, mais uma vez, a instigante tenso entre o antigo (o moderno
artstico que j se transformou em tradio) e o novo (a historiografia que nas ltimas

36

dcadas comea a explorar novas formas de expresso e se abrir a escolhas

historiogrficas inusitadas). A historiografia da arte, mais uma vez, mas de modo
inverso, acha-se suspensa entre os descolamentos produzidos pelos dois termos que a
fundamentam (a arte e a historiografia).
Tanto as propostas da visualidade pura, inovadoras para a poca, quanto a
multiplicao de perspectivas no trabalho historiogrfico sobre a Imagem bem
expressa na produo de Didi-Huberman como historiador da arte, historiador da
imagem, e historiador atravs da imagem parecem-nos representar bem esses
momentos de criatividade particularmente intensos que se fazem necessrios quando o
campo de estudo e repertrio vigente de modos de anlise acham-se descolados, um
apresentando uma carga de inovao considervel em comparao com o outro (a Arte
Moderna em contraposio historiografia tradicional no incio do milnio anterior; e a
diversificao da historiografia de nossos dias em confronto com a consolidao das
alternativas modernas e ps-modernas da arte em uma tradio que j comea a se
repetir, clamando novos caminhos ainda no descobertos). Estes momentos de mistura
entre o antigo e o novo, produzidos por choques entre o campo de anlise e os modos de
anlise, so particularmente interessantes para as reflexes que se direcionam para a
histria da historiografia, e o comparativismo histrico pode trazer uma nuance
interessante a este tipo de estudos.
Ainda sobre o confronto entre a produo crtica de Didi-Huberman e a linha de
anlises proposta por Riegl e Wlfflin, interessante observar que, enquanto estes
ltimos mostram-se particularmente empenhados em desenvolver uma metodologia e
construir um sistema unificado de anlise, j em Didi-Huberman no vemos nenhuma
preocupao em desenvolver uma metodologia propriamente dita, e sim uma grande
contribuio em termos de conceitos inovadores que se adaptam sua flexibilidade nos
modos de expresso, para alm da busca incessante de novas perspectivas de
observao relativamente aos fenmenos relacionados Arte e Imagem. Aqui temos
aquele j mencionado desejo de dirigir, para o passado artstico a ser analisado, a
pluralidade de olhares, escalas e escolhas temticas que j to tpica de nosso tempo;
ali, com Riegl e Wlfflin, temos o desejo de sujeitar atravs de uma metodologia
rigorosa um campo de estudos que j comea a transbordar de novas possibilidades, e

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que provoca o tradicional racionalismo to presente na historiografia do incio do

sculo.
Outrossim, a posio de Riegl e Wfflin s portas do contexto modernista, e a
posio de Didi-Huberman no corao do debate sobre a Ps-Modernidade questo
complexa que mereceria um estudo parte refletem-se cada qual a seu modo nestes
dois padres de historiografia. Vale lembrar, entre inmeros aspectos, que a uma
produo artstica que comea a assistir nos anos 1960 ao rompimento dos limites fixos
entre os gneros artsticos (a instalao, que une pintura, arquitetura e cenografia; a
poesia concreta, que une poesia e visualidade, e tantas outras experincias como as
esculturas sonoras, a msica cnica, as pinturas que transbordam para fora da tela),
corresponde tambm a uma historiografia na qual comeam a se romper os limites fixos
de especializao e a rigidez dos gneros historiogrficos tradicionais, de modo que j
veremos em Didi-Huberman a alternncia e imbricamento entre o historiador da arte, o
historiador da imagem, o historiador atravs da arte e outras experincias difceis de
definir no mbito das tradicionais categorias historiogrficas.
guisa de concluso, a experincia da arte-historiografia comparada parece se
mostrar bastante vlida para uma melhor compreenso dos dois momentos examinados
neste ensaio. Considerando os desenvolvimentos da Histria da Arte Contempornea
do nascimento da Arte Moderna em fins do sculo XIX s polmicas sobre o fim da
Arte nas dcadas prximas ao novo milnio e sua insero em um processo que
apresenta como contraponto o prprio desenrolar de uma histria da historiografia da
Arte, particularmente oportuno comparar dois pontos distanciados deste processo. Um
esforo comparativo em torno da historiografia da arte, tomando como focos de ateno
as duas pontas do grande sculo modernista, foi o que se buscou neste ensaio. Atravs
das reflexes aqui desenvolvidas, procuramos iluminar reciprocamente o esquematismo
do incio do sculo e a busca da complexidade dos fenmenos culturais nas suas ltimas
dcadas. A historiografia comparada da Arte certamente um campo bastante
promissor: modalidade que simultaneamente situada no interior da Histria
Comparada, da Histria da Arte e da Historiografia da Arte torna-se ela mesma signo
de um novo tempo: mais complexo, mais aberto s pluralidades, mais intertextual e
interdisciplinar, mais audacioso na instigao de novas experimentaes.

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