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Método Kodály
Método Kodály
O CANTO NA ABORDAGEM
EDUCACIONAL DE ZOLTN KODLY
So Paulo
novembro/2009
Nossa poca de mecanizao conduz por uma estrada que, no final, ver o
prprio homem transformado em mquina; somente o esprito do canto pode nos
salvar deste destino.
Zltan Kodly
SUMRIO
Resumo.....................................................................................................................p. 04
Agradecimentos........................................................................................................p. 05
Introduo.................................................................................................................p. 06
Captulo 1 A abordagem Kodly
1.1 Sobre Zoltn Kodly.....................................................................................p. 09
1.2 Contexto histrico.........................................................................................p. 11
1.3 Os mtodos ativos.....................................................................................p. 14
1.4 Mtodo ou recursos metodolgicos?............................................................p. 19
Captulo 2 O canto e a aprendizagem musical
2.1 A importncia do canto na aprendizagem musical.......................................p. 26
2.2 A voz como instrumento...............................................................................p. 29
Captulo 3 O canto na abordagem Kodly
3.1 O canto e a aprendizagem musical na abordagem Kodly..........................p. 32
3.2 Anlise de seis canes tradicionais infantis brasileiras no contexto da
abordagem Kodly.......................................................................................p. 34
Concluso.................................................................................................................p. 46
Anexos......................................................................................................................p. 49
Bibliografia...............................................................................................................p. 55
RESUMO
AGRADECIMENTOS
INTRODUO
A voz, como meio expressivo natural de todo ser humano, o primeiro veculo
de comunicao da criana com o mundo, sendo tambm seu primeiro instrumento
musical. Como tal, tem importante influncia no desenvolvimento de suas habilidades
racionais, psicomotoras, afetivas e de relacionamento com outras crianas. Essa
primeira relao com a msica se d atravs da escuta da voz materna, familiar e de
outros sons externos quando a criana ainda se encontra no tero, e, depois, atravs
de balbucios que nada mais so do que uma primeira experimentao das
possibilidades sonoras da voz. Toda referncia capturada pelos bebs, nessa etapa da
aprendizagem, est intimamente ligada escuta, entre outros recursos sensoriais. Nos
primeiros anos de vida as crianas desenvolvem e solidificam seus aprendizados, os
quais levaro como referncia para toda a vida. Da a importncia da msica nessa
fase to precoce, como agente transformadora, fazendo com que a criana vivencie,
experimente e aprenda sobre seu prprio corpo e suas possibilidades.
Porm, o que se observa atualmente a escassez de uma cultura de estimulao
musical que permita esse desenvolvimento. A imposio de msicas da moda pelos
meios de comunicao de massa e o afastamento das mes desde cedo devido ao
trabalho, alm de outros fatores, vem gerando crianas cada vez mais inibidas, com
dificuldades de se expressar e de relacionamento social complicado. Uma das
alternativas para essa lacuna se d atravs da vivncia musical, sendo a musicalizao
7
infantil um agente responsvel por reavivar fases importantes na etapa do
desenvolvimento.
Neste contexto, os chamados mtodos ativos entram como norteadores para
um processo de aprendizagem mais eficaz e completo, mais centrado nas necessidades
dos alunos que iniciam no aprendizado da linguagem musical. Estas abordagens, cada
uma com um enfoque diferente e especfico, so muito utilizadas atualmente no
mundo todo. Elas surgiram diante da necessidade de suprir a falta de estabelecimento
de uma didtica musical adequada ou, ento, diante da existncia de algumas lacunas
na cultura do pas. Este ltimo o caso do msico e pesquisador hngaro Zoltan
Kodly.
Diante da devastao cultural causada pela guerra em seu pas, Kodly percebeu
que somente atravs da retomada do folclore sua nao poderia ver-se restabelecida e
reerguida. Com isso, passou a pesquisar e a coletar material dentre canes e outras
manifestaes culturais mantidas pelos habitantes atravs da tradio oral e que at
aquele momento estavam esquecidas. Muitas delas perdidas com o tempo. Juntou-se
tambm a essa expedio o compositor Bla Bartk, tambm hngaro, interessado em
apropriar-se das canes de sua terra e utiliz-las em suas composies.
Alm da coleta de material foi empregado e aperfeioado a manossolfa cada
nota tem um nome e um gesto correspondente e a leitura relativa ausncia de
claves no pentagrama. Ferramentas teis para ajudar na aprendizagem da linguagem
musical escrita, assim como o canto, que neste aspecto tambm entra como recurso,
sendo tambm considerado o principal instrumento da abordagem Kodly. O canto
uma ferramenta transformadora, capaz de unir o aprendizado tcnico e musical.
Segundo Dalcroze, um dos pioneiros na pesquisa por novas abordagens do ensino
8
musical, todo o som musical comea com um movimento, portanto, o corpo, que faz
os sons o primeiro instrumento musical a ser treinado.
O presente trabalho prope-se a discutir o uso do canto como recurso para a
aprendizagem musical, com base na abordagem de Zoltn Kodly e na anlise
meldica de seis canes infantis brasileiras de domnio pblico. No se pretende aqui
provar a eficcia do uso da voz cantada para as aulas de musicalizao e iniciao
musical infantil, mas sim apontar uma viso mais aprofundada sobre a presena do
canto em sala de aula, quando utilizada a abordagem Kodly.
CAPTULO I
A ABORDAGEM KODLY
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Seu interesse pela msica iniciou-se na infncia, provavelmente influenciado
por seu pai, que era msico amador. Iniciou estudando violino e cantando na igreja,
alm de realizar suas prprias composies a partir dos 10 anos de idade. Mudou-se
para Budapeste em 1900 e entrou na Academia de Msica Franz Liszt, onde estudou
composio com Hans Koessler. Ao mesmo tempo, realizou estudos acadmicos na
Etvs Kollgium e na Universidade Pter Pzmny1. Entre 1906 e 1907, viajou a
estudo para Berlim e depois para Paris, onde entrou em contato com a msica de
Claude Debussy.
Como compositor ficou conhecido pela sua obra Psalmus Hungaricus, para
coro misto, coro infantil e orquestra estreada em 1923 em um festival comemorativo
do aniversrio de Budapeste , embora tenha realizado diversas composies, como
canes, peas para orquestra, peas para piano, peas para coro, peas didticas,
peas para violino, entre outras. Em 1906, estreia sua primeira obra: Noite de Vero.
Em 1925, estreia seu trabalho de composio para coro infantil e, um ano depois, sua
pera Hry Jnos, na Casa de pera de Budapeste. Muitas de suas compilaes
apresentam traos de melodias provenientes do folclore hngaro, advindos de sua
pesquisa etnomusicolgica pelo pas.
Foi presidente da Academia Hngara de Cincias, entre 1946 e 1949, e do
Instituto de Pesquisas Musicais Folclricas de Budapeste, em 1954. Dentre seus vrios
trabalhos originais, avulta, particularmente, A Magyar Npzene, datado de 1937 e
traduzido em vrios idiomas. Da estreita colaborao com Bla Brtok resultou a
mencionada coleo de melodias folclricas hngaras, intitulada Corpus Musicae
Popularis Hungaricae, qual se ligam os nomes de todos os seus colaboradores
1
11
diretos, e que uma obra de importncia internacional (SALLES, 1967, p.49).
reconhecido e respeitado pela reviravolta cultural que realizou em seu pas e pelo seu
legado como msico e educador.
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perodo, levados pela necessidade de busca por novas alternativas pedaggicas. Esses
educadores,
que
passaram
por
esse
perodo
de
mudanas
significativas,
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imperialismo europeu, gerando a reivindicao de muitos pases pela sua
independncia.
Dentre eles est a Hungria, ento pertencente ao antigo Imprio AustroHngaro. Este imprio tambm chamado de Novo Estado e constitudo em 1867, em
detrimento do sentimento hngaro de descontentamento diante do domnio totalitarista
do Imprio Austraco contava com apenas um representante em comum: Francisco
Jos, imperador da ustria. Estabeleceu-se a monarquia imperial dual, que
determinava que ambos os pases possussem certa liberdade e autonomia, porm
assuntos em comum s duas naes eram resolvidos pelo monarca austraco.
Prximos regio do Imprio Austro-Hngaro, encontravam-se tambm
consolidados outros Estados, como os imprios Russo (1721-1917), Otomano (12291923), Alemo (1871-1918) e Italiano (1820-1946). Em diversas tentativas de manter
a paz na regio, firmaram-se sucessivos acordos e alianas entre eles a Trplice
Aliana formada entre a Alemanha, ustria, Rssia e Itlia sem, no entanto, obter
sucesso. O assassinato do prncipe herdeiro da ustria Francisco Ferdinando em
Sarajevo foi o estopim para a ecloso da Grande Guerra, que alis, j era prenunciada
h algum tempo.
O fim do conflito trouxe novas dimenses para a Europa Oriental, permitindo
que os pases como foi dito anteriormente pertencentes a esses imprios tivessem
sua separao e posterior independncia com exceo do Imprio Italiano, que s
viria a se dissolver em 1946. No caso hngaro, a separao causou mutilaes ao povo
magyar, que se encontrava disperso em outras regies que no somente a Hungria.
Isso se deve ao fato de que a Hungria, ao perder a guerra, foi obrigada a ceder cerca de
70% de seu territrio previsto pela imposio dos Tratados de Trianon (1920) e de
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Saint-Germain-en-Laye (1919) para os pases vencedores da guerra. Apesar disso, o
povo hngaro demonstrava possuir tradies prprias e um lastro cultural bastante
amplo (SALLES, 1967, p. 41),2 o que garantia certa unidade ao pas.
Com essa nova reestruturao do territrio e da populao, fazia-se necessrio
a reforma das ideias e dos aspectos que caracterizavam a nao hngara. Era preciso
remapear a cultura, atravs de pesquisas, e o lanamento de novas ideias que
definissem a atual Hungria. Assim o fazem o msico Zoltn Kodly, em suas
expedies etnomusicolgicas; o poeta Endre Ady, com seu livro j versek; entre
outros intelectuais e artistas que buscavam reerguer o pas e que, tendo como premissa
as rpidas mudanas tecnolgicas e sociais pelas quais o homem passava, viu-se
diante da oportunidade de expor sua arte ou sua ideologia.
Logicamente, dentro do escopo desse trabalho cujo foco principal a
educao no nos alongaremos mais sobre os acontecimentos histricos desse
perodo, seno para fins de situar melhor a situao poltica, social e cultural da
Hungria neste perodo conturbado.
Neste trecho de seu artigo o autor nos explicita a permanncia da cultura hngara, que
mesmo aps a convivncia com outras culturas diferentes, mantinha fortemente preservada suas razes.
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palavras o sentimento presente naquela poca e que contribuiu para o aparecimento
dessas novas propostas musicais:
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ainda mais aps a Primeira Guerra Mundial despontaram os primeiros educadores
com suas novas propostas de ensino musical. Cinco deles destacam-se dos demais
devido pertinncia de suas abordagens e ao alcance internacional de suas ideias. So
eles: mile Jacques-Dalcroze, Carl Orff, Edgard Willems, Shin'ichi Suzuki e Zoltn
Kodly.
Parte essencial dentro do ncleo da primeira gerao de educadores que
modificou o cenrio da educao musical, mile Jacques-Dalcroze (1865-1950),
educador musical nascido na Sua, influenciou a grande maioria deles, sendo
considerado o pioneiro na sistematizao de novas propostas de ensino. Ele criou seu
mtodo Rythmique escrito originalmente em francs baseado em suas experincias
como professor, dando prioridade em sua abordagem ao desenvolvimento da escuta
consciente e do senso rtmico, ligados diretamente aos movimentos corporais.
Dalcroze contra o mecanicismo no aprendizado musical. Ele utiliza-se da prtica da
euritmia, ou seja, a correspondncia entre o movimento corporal e o som, utilizando
gestos naturais e que fazem com que o aluno sinta e internalize a msica, antes de
teoriz-la, desenvolvendo assim a musicalidade.
A busca pela conexo entre movimento e som tambm encontrada em outras
abordagens de ensino, como a do educador alemo Carl Orff (1895-1982). Embora se
assemelhe a Kodly quanto ao uso da pentatnica e do canto como recursos, Orff
demonstra bastante influncia de Dalcroze quanto associao entre som e corpo. Ele
inclui em sua proposta a utilizao da voz falada associada ao ritmo, de maneira a
estimular a expressividade nos alunos. Dentre os recursos que se incluem na
abordagem Orff encontramos como enfoque principal o estmulo improvisao. Seja
improvisao corporal, vocal ou gestual, o importante para Orff estimular a
17
criatividade e a ludicidade das atividades, tornando o aprendizado musical prazeroso e
produtivo para a criana. Embora no tenha deixado nada documentado ou registrado
sobre sua didtica e abordagens de ensino restando-nos apenas o material coletado,
analisado e editado por seus seguidores sua difuso e aceitao internacional fez
com que surgissem muitas pesquisas sobre sua aplicao, incluindo institutos e
organizaes a seu respeito. Outro importante legado seu o chamado instrumental
Orff, composto em sua maioria por instrumentos de percusso dentre eles xilofones,
guizos, pandeiros, maracas, pratos e jogos de sinos e flautas doces, o que permite
que a criana entre em contato com os instrumentos desde cedo.
Assim como Orff foi fortemente influenciado pelas ideias do educador suo,
Edgard Willems (1890-1978) tambm o foi, alis, diretamente. Aluno de Dalcroze, ele
teve em sua formao musical a solidificao das ideias difundidas e defendidas por
seu mestre. Por esse motivo, impossvel falar do sistema de ensino do msico e
educador belga, sem mencionar Dalcroze. Willems defende o conhecimento e o
aprimoramento da audio de forma a contribuir para a melhora na musicalidade. Para
ele, as caractersticas fsicas e fisiolgicas determinam nossa maneira de escutar e
perceber o mundo. A respeito da interpretao da concepo de Willems, Marisa
Fonterrada ainda acrescenta: fazemos a msica que fazemos porque somos dotados
de caractersticas fsicas, fisiolgicas, afetivas, mentais e espirituais que se
assemelham nossa maneira de ouvir (FONTERRADA, 2005, p.127). Nosso corpo,
e a maneira como ouvimos, determina nossa interpretao e desempenho musical.
Diferentemente dos demais, de origem ocidental, o japons Shin'ichi Suzuki
(1898-1998) tinha como objetivo principal de seu mtodo o aperfeioamento de um
instrumento especfico: o violino. Em comum com os demais educadores dessa
18
primeira gerao, Suzuki tambm prezava pelo aprendizado vivencial e natural. Seu
mtodo baseia-se no princpio de que o mesmo processo de aprendizado, utilizado
pelas crianas no exerccio da lngua materna, deve ser aplicado no processo de
aprendizagem musical. [...] segundo ele, todo ser humano tem, potencialmente, o
mesmo talento para falar e fazer msica. Mas para que esse potencial se desenvolva,
preciso que a criana seja exposta a um meio favorvel desde muito cedo.
(FONTERRADA, 2005, p.153), acompanhada dos pais. Portanto, para Suzuki, o
ensino s ocorre mais facilmente e de maneira natural se a msica estiver inserida no
cotidiano da criana. No mtodo Suzuki fundamental o desenvolvimento da
interpretao e da expressividade durante a execuo de qualquer pea, por mais
simples que esta seja. E embora sempre busque o aprendizado musical natural, o
objetivo final de seu processo o aperfeioamento da habilidade com o instrumento.
Assim como Kodly, Suzuki tambm inclui em seu mtodo repertrio folclrico, por
proporcionar a aproximao entre a linguagem j compreendida e assimilada pela
criana, e a linguagem nova (musical).
Por ltimo alm de ser tambm nosso foco principal est o hngaro Zoltn
Kodly, j biografado anteriormente no decorrer deste trabalho. Assim como a
maioria dos educadores da primeira gerao, ele tambm compartilhava do
pensamento de que s atravs da educao a realidade do mundo moderno poderia
mudar qualitativamente. No caso da Hungria, em que a insero da msica nas escolas
era fato consumado e cotidiano iniciado juntamente com os primeiros anos de escola
e continuado por todo o perodo , a vivncia musical se tornava acessvel, sendo
aplicado de maneira progressiva conforme a idade e escolaridade da criana. O
mtodo estimula a criatividade da criana atravs de jogos rtmicos e meldicos, alm
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de introduzir desde cedo o solfejo, utilizando-se de recursos gestuais e visuais como
a manossolfa e da leitura relativa tonic solfa (d mvel). O aprendizado meldico
iniciado com o uso da escala pentatnica e da insero de canes presentes no
folclore do pas. A base do mtodo est no ensino do canto, em sua forma mais
simples e natural, e no desenvolvimento da afinao. No prximo item discutido nos
aprofundaremos mais neste assunto.
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Hungary (1966) editado pelo educador, violinista e maestro hngaro Frigyes Sndor
, The Kodly Concept of Music Education (1969) da professora hngara Helga
Szab e The Selected Writings of Zoltn Kodly (1974) editado pelo musiclogo
Ferenc Bnis , para citar os de origem internacional. Encontramos tambm as
publicaes brasileiras: Brincando, cantando e aprendendo (2002) de Marli Batista
vila, educadora e atual presidente da Sociedade Kodly do Brasil e Aprender
cantando (1997) de Jorge Kaszs, j falecido, educador e antigo presidente da
Sociedade Kodly do Brasil.
Kodly no tinha, como dito anteriormente, pretenses de sistematizar uma
metodologia educacional, embora se preocupasse com que todos tivessem acesso
msica e tambm, para isso, tivessem acesso sua abordagem de ensino. Que a
msica pertena a todos uma de suas frases mais conhecidas. Preocupava-se,
contudo, em disseminar suas descobertas etnomusicolgicas muitas delas realizadas
em parceria com Bla Brtok registrando e classificando as canes coletadas.
Chegou a escrever diversos livros sobre suas pesquisas, cada qual realizado em um
perodo especfico, durante os muitos anos em que duraram suas expedies pela
Hungria, e por pases vizinhos3. Dentre suas publicaes mais significativas
encontramos The pentatonic scale in Hungarian folk music (1917), uma de suas
primeiras obras publicadas e de significativa importncia; The distinctive melodic
structure of Cheremiss folk music (1934), estudo comparativo entre a msica
folclrica de Cheremiss (Rssia) e a msica da Hungria; A magyar npzene (1937),
uma de suas publicaes mais completas, depois de A magyar nepzene tara (1951),4
Alm da Hungria, Kodly realizou pesquisa em outros locais onde se encontravam resqucios
da etnia e da cultura magyar. Aps a perda de territrios, causada pelos pactos ps-guerra criados,
haviam muitas regies prximas Hunria que ainda abrigavam magyares.
4
Ou mais conhecida por seu nome em latim: Corpus musicae popularis hungaricae.
21
que contm 10 volumes e que tambm sua obra mais conhecida. Alm dessas
publicaes, Kodly tambm criou vrios livros didticos voltados para o ensino do
canto nas escolas. Alguns destes livros contm sua srie de melodias a duas vozes, as
chamadas bicinias, como o livro Bicinia Hungarica I-IV (1937-42) 5.
Veremos adiante que o conjunto de recursos utilizados em sua abordagem, e que
caracteriza a proposta, no inovador. Muitas das ferramentas empregadas foram
criadas por outros educadores e pesquisadores6, anteriores a Kodly, sendo adaptadas
e reformuladas para se adequarem aos objetivos da abordagem. Nesta questo onde
encontramos o ponto caracterizador desta proposta, diferindo-a das demais abordagens
de ensino. Todos os recursos utilizados formam um conjunto de ferramentas que se
completam e que tm como objetivos principais: a afinao, a leitura fluente e o
desenvolvimento da musicalidade e do interesse pela msica na criana. Atravs de
recursos metodolgicos Kodly coloca em prtica a sua viso sobre educao:
ensinar msica e canto na escola de uma maneira que no seja tortura, mas sim uma
alegria para o aluno; incutir nele uma sede por msica boa, uma sede que ir durar por
toda a vida. (BNIS, 1974, p. 120, traduo da Autora) 7
Kodly desejava que a msica fosse acessvel a toda a populao hngara,
tornando-a parte do cotidiano e da vida, e que, resultante disso, se formasse um
pblico interessado e preparado para os concertos. Para atingir esse fim, quatro
22
ferramentas principais so utilizadas: a manossolfa, o tonic solfa ou d mvel
caracterizado pelo solfejo relativo das notas , as escalas pentatnicas e as palavras
rtmicas, entre outros recursos que, associados s canes tradicionais da lngua
materna, caracterizam a abordagem.
Comearemos falando da manossolfa, que se trata da associao do som com
um gesto especfico. Cada nota representada por um gesto manual, obedecendo
ordem crescente das notas: d, r, mi, f sol, l, si (vide figura 1). O corpo tambm
tem papel fundamental durante a aprendizagem. A visualizao do som ajuda na
fixao das alturas e dos nomes das notas. Para Kodly cada som tem um gesto e um
nome correspondente. Por isso, a palavra si, por exemplo, que para ns representa a
altura da nota si, neste sistema corresponde nota sol#. A nota si, portanto, na verdade
representada pela palavra ti. Algumas variantes, como os acidentes ocorrentes esto
representados na figura: o fi, que corresponde ao f#, e o ta, que representa o si bemol.
No caso, a ordem das notas naturais ficaria a seguinte:
23
Sustenidos8 d# r# f# sol# l#
(fig. 1)
24
como se tivssemos mudado a clave, onde as notas conseqentemente so alteradas e
recebem outro nome e altura. Portanto, com a adoo da escala de d ou de l, o
solfejo passa a ser realizado sem o uso de acidentes, o que facilita a leitura e a
compreenso dos graus da tonalidade (repouso e relaxamento). Isso leva o aluno,
segundo Marli Batista vila, a posteriormente ler facilmente em qualquer clave e em
qualquer tonalidade ou modo, com maior segurana e melhor afinao. (VILA,
2002, p. 5)
Na parte rtmica, tambm essencial para o desenvolvimento da aprendizagem,
Kodly utiliza-se das palavras rtmicas ta (para a semnima) e titi (colcheias) dentre
outras variaes destas, associadas s palavras das canes. Outro caminho utilizado
difundido por Marli vila na adaptao do mtodo aqui no Brasil e previamente
utilizado nos livros escolares hngaros a associao com figuras proporcionais que
representem os ritmos, como por exemplo um morango grande para representar a
semnima e um morango pequeno para representar a colcheia. Esta etapa da
aprendizagem, envolvendo o ritmo, deve vir um pouco antes da leitura relativa e da
manossolfa, sendo estas ltimas aplicadas somente aps intensa vivncia musical e
sensibilizao da criana. Assim como Dalcroze, Kodly acredita na importncia da
associao do ritmo com o corpo, porm enfatizando que as canes tambm devem
ser inseridas no cotidiano da criana desde o incio. Enfim, ambos os aspectos, rtmico
e meldico, devem ser apresentados ao aluno de maneira integrada e desde o incio do
processo de aprendizagem. As canes infantis apresentam os dois aspectos, tanto o
trabalho rtmico que induzido atravs da marcao do pulso e da rtmica do texto
, como o trabalho meldico da entoao e assimilao das alturas da melodia.
25
Por isso Kodly enfatiza o trabalho com as canes folcricas e infantis, realizando
uma pesquisa detalhada sobre a influncia das canes no processo de aprendizagem.
Em suas anlises Kodly deu-se conta de que a incidncia do uso das escalas
pentatnicas era grande e atingia a maioria das canes coletadas. Alm disso, ele
tambm notou que o intervalo de 3 menor era comum nas canes infantis hngaras.
Devido a essas constataes que Kodly apropria-se das escalas pentatnicas
utilizando-as em sua abordagem e da bitnica sol-mi (3 menor descendente), que
o primeiro intervalo a ser trabalhado com a criana nessa abordagem. Logo aps so
apresentadas novas notas, todas dentro do contexto de melodias j assimiladas pela
criana.
A ludicidade e as atividades envolvendo a criatividade da criana so uma
constante dentro do mtodo, que intenta por realizar um aprendizado natural e
progressivo, de acordo com o desenvolvimento de cada criana. A utilizao de
cnones e atividades de pergunta-resposta desenvolve esses aspectos, assim como as
canes de roda e demais atividades vocais.
Os instrumentos usados para a aplicao das ferramentas apresentadas so o
canto e o corpo, como um todo. O corpo faz parte da exteriorizao do ritmo e das
sensaes causadas pela atividade musical, uma representao visual dos
acontecimentos sonoros. Enquanto isso, o canto o instrumento mais expressivo,
nico (cada pessoa possui um timbre diferente) e acessvel. o primeiro instrumento a
ser desenvolvido pelo ser humano e tambm o principal dentro desta abordagem.
De acordo com Kodly somente o esprito do canto pode nos salvar deste destino,
referindo-se ao caos em que se encontrava a sociedade capitalista do incio do sculo
XX.
26
CAPTULO II
O CANTO E A APRENDIZAGEM MUSICAL
27
progressiva, baseado no repertrio de canes infantis e folclricas brasileiras. Porm,
aps um perodo, perdeu-se essa conquista devido a inmeros fatores que no nos
cabe dizer aqui e novamente a msica se encontrou margem da educao.
O educador Loureno Filho, no prefcio do livro Cro Orfeo de Ceio de
Barros Barreto , fala sobre o reflexo da aprendizagem da msica para o processo de
desenvolvimento do homem e, por conseguinte, na importncia do canto como
primeiro contato com essa arte.
28
Na poca do indiviualismo e do virtuosismo, as escolas de msica privilegiam a
formao do instrumentista virtuose e corroboram a tendncia ao individualismo, ainda
hoje presente na formao de grande parte dos msicos. (FONTERRADA, 2005, p. 71)
29
somente a afinao das notas ou o virtuosismo, visa tambm o desenvolvimento da
criana.
Desde que a criana nasce, ou mesmo antes disso, ela entra em contato com sons
externos vindos de fontes sonoras diferentes, que comunicam alguma coisa. O som de
um copo quebrando, uma porta batendo, o barulho dos pingos da chuva, o som do
rdio, entre outros, so exemplos de acontecimentos cotidianos que nos cercam e nos
expem a alguma informao, atravs da emisso de um som. Assim como os objetos,
as pessoas transmitem informaes atravs de sons especficos dentro da linguagem
falada, estabelecendo comunicao com o seu meio. O choro, o grito, a risada, o
bocejo, assim como outros sons produzidos pelo corpo, representam nosso estado
emocional, fsico e sentimental. Nossos sons corporais expressam sentimentos,
sensaes e pensamentos. Logo, o canto a extenso dessa necessidade de
expressividade humana.
A criana, antes de estabelecer a fala, entra nessa situao de comunicao
atravs de rudos e balbucios, entre outros sons corporais. A maneira de demonstrar
que est com fome, frio, dor ou sono, atravs do corpo, principalmente atravs da
voz. Com o seu desenvolvimento, a criana passa a se comunicar atravs do idioma de
sua terra natal, aprendendo primeiramente a falar palavras e expresses, depois
seguindo pela construo de frases. Esse processo ocorre tambm no aprendizado da
linguagem musical. Antes mesmo de saber o que msica, ou o que instrumento,
todas as crianas passam pela vivncia de cantarolar uma cano ouvida no rdio, de
30
imitar um som da rua, ou mesmo cantar uma cantiga ensinada por algum prximo.
Sendo assim, o canto, assim como o processo de aprendizado da fala, praticado
desde cedo. Esse processo natural e aperfeioado com a cultura de entoao de
melodias caractersticas do repertrio infantil de cada pas, cultivadas na escola ou
mesmo no ambiente familiar.
O canto um veculo de comunicao e de expressividade, que aperfeioado e
praticado transmite uma mensagem ao pblico. Alm disso, podemos consider-lo de
duas formas: como sendo um instrumento musical, nico em cada pessoa capaz de
produzir sons definidos, reproduzir melodias, alm de uma ampla gama de
possibilidades timbrsticas , e como sendo um instrumento para a aprendizagem
musical sua prtica est ligada ao ensino, como recurso para este fim , o canto
deve ser compreendido como verdadeiro instrumento de educao. (BARRETO,
1938, p. 15). Este ltimo caso, o principal enfoque desse trabalho que, a seguir,
apontar os aspectos que fazem da voz um instrumento ou um recurso pertinente
para ser utiizado no processo de aprendizagem musical.
O canto o primeiro instrumento com o qual temos contato, o primeiro que
treinamos, o primeiro que nos faz entrar em contato com as possibilidades sonoras do
nosso corpo. Com ele podemos mudar nossa entoao e nossa interpretao em cada
situao. Para isso nos utilizamos de recursos tcnicos de ressonncia e de mudana
de timbre como a variao de registros vocais e da colocao da voz variaes
aggicas e rtmicas, variao de dinmica, usamos maneiras diferentes de pontuar as
frases literais ou musicais e dar sentido ao texto, entre outros. Enfim, h uma
ampla variedade de possibilidades que este rico instrumento nos proporciona.
31
Por isso, o estmulo do canto na vida da criana importante, uma vez que
possibilita o discernimento auditivo, uma maior facilidade na execuo meldica e na
concentrao, alm de promover um maior conhecimento do prprio corpo. A partir
do canto a criana pode explorar outros fatores comunicativos e expressivos, de
maneira natural e nica.
32
CAPTULO III
O CANTO NA ABORDAGEM KODLY
33
folclricas, por sua simplicidade e beleza, sua incorporao do patrimnio e seu
perfeito relacionamento com a linguagem musical (THE NEW GROVE
DICTIONARY, 2001, p. 722, traduzido pela Autora). Alm disso, em suas pesquisas
Kodly reparou que o cancioneiro folclrico hngaro est repleto de canes formadas
em sua maioria por escalas pentatnicas (maiores ou menores), propcias ao ensino
musical infantil pela ausncia de semitons fatores estes complicadores para a faixa
etria infantil e do trtono. O aprendizado das melodias fica mais fluente e facilitado
por estes aspectos. Ainda sobre essa questo, Kodly enfatiza que o primeiro intervalo
a ser trabalhado com os alunos deve ser o de 3 menor descendente (notas sol e mi)
citado anteriormente como o intervalo mais comum entre as canes e cantigas de
roda infantis como no exemplo da cano abaixo, retirado da apostila do Curso
Kodly, ministrado pelo educador Carlos Mir.
10
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Trecho de msica retirado da apostila, feita pelo Prof. Dr. Carlos Mir para o XV CURSO
INTERNACIONAL SOBRE O MTODO KODLY, ministrado em Julho de 2009.
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Neste caso, o canto explorado em conjunto com a manossolfa, que permite
uma afinao melhor, devido associao do som com os sinais manuais cada som
tem seu gesto correspondente. O som pode ser visualizado atravs dos gestos
ascendentes e descendentes das mos. Quanto mais baixa a mo, mais grave a nota e
quanto mais alta, mais aguda. Alm de realizar a aprendizagem de maneira
progressiva, incluindo as notas aos poucos, a criana explora o universo folclrico de
seu pas atravs de canes conhecidas, que geralmente possuem intrinsicamente
caractersticas da linguagem de cada regio como no caso do Brasil, onde
encontramos canes ritmicamente complexas. Atravs dessas canes que se extrai
o aprendizado musical, influenciando na assimilao posterior de outras questes
musicais.
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Neste trabalho analisaremos para fim de mostrar um caminho possvel dentro
desse repertrio seis canes que podem ser trabalhadas atravs da proposta de
Zoltn Kodly. So elas: Dim do, Serra serra serrador, Gata pintada, Fui no
Itoror, Nesta rua e Os escravos de J. Analisaremos sua estrutura com relao
aos aspectos: extenso, intervalos meldicos e quantidade de notas apresentadas,
ritmo, forma, compasso predominante , sua aplicao nas aulas se importante para
introduzir a leitura de alguma nota especfica ou assimilar a melodia e o ritmo , e o
processo de aprendizagem da cano o que deve ser apresentado primeiro criana
(melodia, letra, brincadeira) e de que forma. Os tipos de recursos utilizados na
aprendizagem musical e as atividades realizadas caracterizam a didtica, de acordo
com a abordagem Kodly de ensino. As partituras das canes, com as letras, esto na
parte de anexos deste trabalho.
DIM DO
Esta cano foi retirada do livro de Marli Batista vila (2002), Brincando
cantando e aprendendo, onde tambm encontramos um possvel caminho de como
introduzi-la criana. Quanto sua estrutura, apresenta uma extenso curta, pois
utiliza apenas duas notas l e f#11 ; tem um ritmo simples, pois apresenta somente
colcheias e semnimas ; trabalha o intervalo de 3 menor descendente, o que permite
envolver, posteriormente, a leitura e a escrita musicais; escrita em compasso binrio
simples e inicia em tempo anacrsico; forma simples, contendo um pequeno
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estribilho, um A e um A: dim do dim dim do (estribilho), vai casar o Joo
Rato (A) e os dois sinos tocaro (A). Tem um texto curto e de fcil apreenso
pela criana que, segundo a proposta pedaggica de Marli vila, pode tambm ser
aumentado, criando-se novos versos.
Nas aulas de iniciao musical esta msica pode ser utilizada pelo professor
para o aprendizado do ritmo atravs da substituio das slabas pelas palavras
rtmicas ta e titi , fazendo com que as crianas cantem dessa maneira, ou para a
assimilao das notas sol e mi (transpondo a melodia um tom abaixo) utilizando a
manossolfa das notas correspondentes.
Para fins de introduo na aula, sugerido apresentar primeiro o texto
(falando) e depois a melodia, ou invertendo essa ordem, de acordo com as facilidades
e dificuldades de cada turma. Aps o aprendizado da cano podem ser colocadas
atividades corporais e gestos envolvendo a cano. Marli nos aponta um caminho
possvel para a aprendizagem desta cano, estabelecendo a seguinte ordem:
1) Marchando
2) Marchando e cantando com as mos (batendo palmas)
3) Marchando e cantando mentalmente
4) Marcando o passo no lugar, cantando com as mos
5) Batendo palmas e cantando mentalmente a frase: dim do dim dim do
6) Batendo palmas e substituir a letra por ta ta titi ta
7) Inventando rimas que combinem com este ritmo
8) E, por fim, usar figuras para representar os ritmos.
Ainda possvel utilizar objetos diferentes e proporcionais, como um copo
plstico de gua e de caf, para representar o ritmo. Ou ento, pode-se pedir que as
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crianas criem uma histria em torno desse verso. Dentro do mtodo Kodly de ensino
a substituio de ritmos por figuras correspondentes e a repetio dos motivos
meldicos muito comum. Isso facilita o aprendizado, porm a repetio no deve ser
enfadonha e maante para a criana, deve-se incorporar novos acontecimentos cada
vez que a cano for realizada novamente, para se evitar que isso ocorra.
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Nessa cano ainda encontramos a possiblidade de criar uma brincadeira
entorno da letra, imitando o movimento da serra. So feitas duplas e cada uma
movimenta-se conforme a letra da msica. Sobre esse aspecto Marli nos explica mais
detalhadamente em seu livro:
GATA PINTADA
Assim como as duas canes anteriores analisadas, esta cantiga est incluida no
livro Brincando cantando e aprendendo, da educadora Marli Batista vila. Em uma
das atividades propostas Marli indica para cantar a cano enquanto se bate um
ostinato rtmico com as mos, caracterstica presente na abordagem de Kodly.
Essa cano apresenta em sua estrutura, uma extenso um pouco maior que as
canes anteriores alm das notas sol e mi, so apresentadas as demais notas da
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pentatnica de d , mesmo assim no de difcil assimilao pelas crianas; tem
ritmo simples idem canes anteriores e introduo da mnima , com apresentao
da pausa de semnima; os intervalos meldicos utilizados so os de 4 justa
ascendente, 3 menor descendente e 2 maior descendente e ascendente; possui
compasso binrio simples, porm inicia em tempo ttico; tem forma simples de
pergunta e resposta, apresentando duas frases distintas ritmicamente e melodicamente:
gata pintada quem te pintou (pergunta) e foi uma velha que aqui passou
(resposta). A primeira frase apresenta mais saltos e repetio do motivo, equanto que a
segunda apresenta maior quantidade de graus conjuntos e dois motivos diferentes. O
texto tambm no apresenta dificuldades de compreenso para a criana.
Para fins de aplicao, essa cano pode ser utiizada para apresentar aos alunos
novas notas musicais no caso de uma classe mais avanada e que j passou
progressivamente pelas notas, uma a uma , para prtica da pergunta e resposta na
msica ou como jogo, uma vez que a cano realizada com base em uma brincadeira
de roda. Sobre isso Marli vila explica que esta cano um brinquedo de roda que
consiste em dilogos realizados entre a gata que fica no interior da roda e os
demais que formam a roda , no final da melodia a gata aponta para a velha que
passou e esta pessoa passa a ser a nova gata. Assim como as msicas anteriores,
pode-se utilizar a manossolfa para o emprego das notas e posterior escrita musical.
No caso dessa cano de roda, a melodia e a letra devem ser apresentadas e
cantadas juntamente com a atividade em roda. Um acompanhamento harmnico pode
ser feito pelo professor ao piano. Outras atividades podem ser exploradas, como
marcar com a batida da bola os tempos fortes ou os acentos das palavras, associar
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gestos correspondentes s palavras, entre outras. Tudo depende da classe e de certo
bom senso do professor.
Pode-se tambm desprender um trecho da cano (como o trecho inicial:
gata pintada) e trabalhar o intervalo meldico com manossolfa e escrita das notas,
ou pode-se realizar atividades de pergunta e resposta entre o aluno e o professor, que
envolvam o ritmo do excerto, criando-se novos textos.
FUI NO ITOROR
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Segundo o 2 caderno do Guia Prtico, de Villa-Lobos, essa pea consiste de um
encadeamento de trs temas do Cancioneiro infantil: Fui no itoror, Ficars
sozinha[...], Tira o seu pezinho. (VILLA-LOBOS, 2009, p. 125). A juno das trs
define a forma dessa cantiga, pois a primeira msica caracteriza o A ela entra como
parte de um trecho inicial que se repete e que o tema principal , a segunda msica
apresentada forma o B apresentando um novo motivo, que contm pergunta e
resposta e a terceira o desfecho final, ou o C novamente apresentando um motivo
novo, completamente diferente dos anteriores, e que repete sem alteraes.
A (motivo 1)
fui no Itoror beber gua e no achei / encontrei bela morena que no Itoror deixei
A (repetio)
aproveite minha gente que uma noite no nada / se no dormir agora dormir de
madrugada
B (motivo 2, pergunta)
oh dona Maria oh Mariazinha / entrar na roda ficar sozinha
B (motivo 2, resposta)
sozinha no fico nem hei de ficar / porque tenho fulana para ser meu par
C (motivo 3, com repetio)
ponha aqui o seu pezinho / bem juntinho ao p do meu / e depois no v dizer / que
voc se arrependeu
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do desenho meldico. Alm disso, o ritmo de difcil abstrao para ser aplicado na
escrita musical. Porm, logicamente, para turmas avanadas, esse estudo pode ser
interessante e palpvel, contudo, como estamos considerando uma faixa etria menor
e um nvel de aprendizado inicial, descartaremos essa hiptese. Essa cano contm
possibilidades de vivncia para o professor trabalhar com os alunos. Lembramos que
essa fase vivencial mais enfatizada na abordagem de Kodly, deixando a leitura e a
escrita para uma fase um pouco posterior embora a leitura possa ser implantada
desde cedo, sempre de maneira gradual e prazerosa para a criana. A nfase maior est
na atividade corporal e na ludicidade das atividades, mais do que somente na
preocupao com a leitura e com a escrita.
Do mesmo modo que as anteriores, essa cantiga pode ser apresentada classe
primeiramente pela letra, depois melodia, ou vice-versa. O professor pode pedir para
as crianas criarem uma histria estimulando a criatividade e depois pedir para
eles desenharem (abstrao da histria). Enfim, h vrias possibilidades e o professor
deve buscar aquela que mais se adeque sua turma de alunos.
Apesar das dificuldades meldicas e rtmicas o texto no apresenta grandes
dificuldades prosdicas, com exceo da palavra sozinha, na resposta do motivo 2
(parte B), e que apresenta a slaba fraca nhaem tempo forte do compasso.
NESTA RUA
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10 maior) e possui muitas notas acidentadas utiliza todas as sete notas, mais as
acidentadas, devido tonalidade de mi bemol ; tem ritmo simples, usando somente
colcheias, semnimas e suas respectivas pausas e mnima, porm apresenta uma
ligadura entre notas, um fato novo para as crianas; so muitos os intervalos
meldicos apresentados, indo desde saltos de 4 justa e 3 menor descendente at
cromatismos (com ocorrncia de bequadros na melodia); possui compasso binrio
simples e inicia em tempo anacrsico; est na tonalidade de mi bemol maior; a forma
apresentada em: um grande A (pergunta) que contm um motivo composto por
quatro frases, cujo final se repete, e que no texto aponta para uma questo, um
problema e um outro grande A (resposta) que contm a mesma melodia do A,
porm com pequenas alteraes no ritmo e total alterao da letra, concluindo a
questo levantada pelo texto da primeira parte. Na msica toda nota-se um dilogo
entre dois personagens distintos: a pessoa que teve o corao roubadoe o
responsvel pelo roubo.
No caso de canes como esta, que no devemos utilizar para o
desenvolvimento da escrita das crianas, pode-se utilizar apenas um trecho da cano,
ao qual o professor queira trabalhar com os alunos. Extrai-se esse trecho para ilustrar
algum aprendizado novo. Por exemplo, podemos selecionar o incio da msica
nesta rua (titi titi) e pedir para as crianas colocarem novas palavras que se
encaixem nessa clula rtmica, permitindo o trabalho do ritmo (incluindo o anacruse),
da maneira mais natural possvel.
Na viso da abordagem Kodly de ensino, esse tipo de msica com
cromatismos e saltos meldicos muito variados deve estar completamente aprendida
pela criana antes de se iniciar qualquer aspecto de trabalho terico. A introduo da
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teorizao antes da vivncia torna o aprendizado maante e causa o desinteresse da
criana pelo fazer musical. A teoria servir para explicar algum fenmeno j visto,
sentido ou escutado pela criana, e no o contrrio. Alguns aspectos que podem ser
trabalhados e desenvolvidos com a criana so: a integrao, a expressividade, a
afinao e a pulsao, alm do ensino da forma musical (por possuir um a e um b
dentro do A e do A e conter elementos no texto que explicitem isso).
OS ESCRAVOS DE J
Esta ltima msica que analisaremos foi retirada do 1 caderno do Guia Prtico
de Villa-Lobos. Nesta verso, encontramos a msica arranjada para cro a trs vozes e
um ostinato rtmico, embora a melodia principal (e a letra) se encontre somente na voz
superior. O compositor a classifica como dentro do estilo cantiga.
Quanto estrutura apresentada, encontramos uma extenso pequena apenas
uma oitava: de mi 3 a mi 4 ; todas as notas da escala de d maior so utilizadas e,
portanto, encontramos semitons; o ritmo simples utilizando apenas colcheias, a
maior parte do tempo, semnimas e mnimas , porm apresenta notas pontuadas e no
incio utiliza semicolcheias; os intervalos apresentados so: 2 maior ascendente e
descendente, 2 menor ascendente e descendente, 3 menor ascendente e descendente,
4 justa ascendente e descendente, e 5 justa ascendente; possui compasso binrio
simples e, apesar da introduo, inicia a melodia principal em tempo acfalo; est na
tonalidade de d maior; sua forma consiste em um A ( os escravos de J jogavam o
caxang/ tira deixa o Zamber ficar) e um estribilho que se repete (guerreiros com
guerreiros zigue zigue zigue z). O texto no apresenta grandes dificuldades, com
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exceo das palavras zamber e j, que devem ser explicadas s crianas de seu
significado.
Durante das aulas, essa cano geralmente utilizada mais como jogo ou
brincadeira de roda, do que propriamente um material para o ensino da escrita
musical. Outros aprendizados podem ser desenvolvidos, ligados ao ensino musical,
como a coordenao motora (atravs do passa-passa dos objetos) e a noo de pulso.
Para introduzir a cantiga em sala de aula, pode-se iniciar como as anteriores:
falando o texto e depois cantando a melodia, ou vice-versa; depois cantar a msica
(melodia com letra) juntamente com marcao de pulso, batendo palmas; em seguida,
pode-se acrescentar marcao do pulso com os ps e um ostinato rtmico com as
palmas; depois ensinar o jogo de roda e cantar ao mesmo tempo; entre outras
atividades possveis.
Nota-se que todas as atividades sugeridas devem ser adaptadas e modificadas de
acordo com a necessidade da classe. O professor no deve apresentar canes ou
elementos musicais, os quais a criana no tenha vivenciado anteriormente atravs de
atividades de estimulao. Essa msica desenvolve aspectos vivenciais e alguns
aspectos musicais de forma ldica.
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CONCLUSO
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prprias. Pode-se fazer uma mistura de todas as abordagens, resultando em uma nova
abordagem, particular daquela turma. O canto apenas foi enfatizado neste trabalho,
por interesse da autora em analisar o por que de sua ocorrncia como recurso
fundamental em tantas outras abordagens de ensino, no devendo, porm, ser o nico
recurso empregado em sala.
Foi colocado durante esse processo, alm da paticipao do canto na
aprendizagem, a importncia do ensino musical inserido nas escolas de ensino bsico,
como parte das matrias que formam a base do conhecimento do ser humano. Esta
posio, de insero da msica nas escolas, foi defendida por Villa-Lobos entre outros
inmeros educadores e msicos que acreditam na msica como forma de
conhecimento e no apenas como lazer ou hobby. Atualmente com a conquista do
regresso da msica nas escolas, ainda h muito o que se discutir a respeito da forma
como ser implantado o ensino de msica. Discusso essa que ampla e digna de um
novo trabalho, que detalhe esse assunto.
Com relao anlise das msicas, exemplificadas neste trabalho, estas no
devem ser as nicas possibilidades do professor para a aplicao da abordagem
Kodly nas aulas. Elas so apenas exemplos da aplicao dos princpios de ensino de
Kodly, dentro do repertrio infantil brasileiro, trabalho este j iniciado e
desenvolvido pela educadora Marli Batista vila, atravs da difuso e ao do
Instituto Kodly do Brasil. Outros caminhos desenvolvidos atravs da utilizao do
canto como instrumento so satisfatrios para o enisno musical.
Concluimos este trabalho com a afirmao de que o mais importante para essa
fase de aprendizagem da criana, o estmulo investigao, ao conheimento do
prprio corpo e do ambiente que a cerca, assim como a ludicidade e o estmulo
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interao com os colegas, influenciando sua relao social futura. O canto faz parte
desse caminho prazeroso e rico dentro do mundo da msica.
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ANEXOS
FIG. 1 Dim do
Msica retirada do livro Brincando, cantando e aprendendo (VILA, 2002, p. 92)
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FIG. 8 Os escravos de J
Msica retirada do 1 caderno do livro Guia Prtico (VILLA-LOBOS, 2009, p. 60)
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BIBLIOGRAFIA
Livros:
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Artigos e apostilas:
MIR, Carlos. Canes do folclore hngaro. Apostila do XV Curso
Internacional sobre o Mtodo Kodly. p.1, 2009.
SALLES, Vicente. Zoltn Kodly. Revista Brasileira de Folclore, Braslia, v.
7, n 17, p. 41-50, jan/abr. 1967.
Sites: