o INFANTIL NA LITERATURA

UMA QUESTO DE ESTILO

ANA MARIA CLARK PERES

O INFANTIL NA LITERATURA
UMA QUESTO DE ESTILO

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras

da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte
dos requisitos para a obteno do grau de Doutor em
Letras Literatura Comparada, elaborada sob a
orientao da Profa. Dra. Maria Luiza Ramos.

FACULDADE DE LETRAS DA UFMG

1995

Tese aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

'tProfa. Dra. MARIA LUIZA RAMOS - UFMG

Orientadora

Profa. Dra. LEYLA PERRONE-MOISES - USP

Profa. Dra. SAMIRA CHALHUB - PUC-SP

Prof Dr. WAltoER MELO MIRADA - UFMG

Prof Dr. MIKE"DILMGER

Coordenador do Programa A Ps-Graduao
em Letras - FALEAjFMG

Belo Horizonte, 1

de

Aoaci-

de 1995

Dedico este trabalho a

Flvio Fontenelle

AGRADECIMENTOS

Agradeo a

Profa. Dra. Maria Luiza Ramos, pelo zelo com que orientou esta pesquisa.
Bartolomeu Campos Queirs, por me ter permitido o acesso ao seu arquivo pessoal.
Snia Queiroz, pelas opinies oportunas relativas sobretudo apresentao grfica do trabalho.
Paulo Bernardo Vaz, pelas sugestes, e Andr Melo Mendes, pela programao visual da capa.
Alda Lopes Dures Ribeiro, pela pacincia e disponibilidade nas vrias etapas da digitao.
Teresinha Maria de Sousa Caldeira, pela organizao das referncias bibliogrficas.
Consuelo Fortes Santiago, pela traduo do resumo.
Maria Aparecida Paiva (Cidinha), pela amizade ao longo do curso.
Agradeo especialmente a meus pais, Jos Noronha Peres e Dulce Clark Peres, pelo carinho e
estimulo constante.

A literatura, eu o quis lentamente demonstrar, a

infncia enfim reencontrada.
Georges Batslle

RESUMO

A partir da publicao das obras de Perrault, no final do sculo XVII, na Frana, a

relao criana/literatura vem-se efetuando atravs do gnero Literatura Infantil. Com base,
sobretudo, nas pesquisas da psicopedagogia, produzem-se textos, cujo endereo previamente
estipulado por adultos que se julgam detentores de um saber sobre as necessidades e desejos do
leitor infantil. No intuito de explicitar uma nova relao literatura/criana, optei pelo enfoque dado
infncia por Freud e Lacan, destacando a noo de sujeito do inconsciente, a 'briana magnfica
da psicanlise". A partir da, tomou-se vivel articular essa criana escrita literria, mais
especificamente ao conceito de estilo. Focalizado igualmente do ponto de vista da psicanlise, tal
conceito no se restringiu, pois, ao mbito da Estilstica, disciplina que, desde o incio do sculo,
prioriza em seus trabalhos a 'fexpressividade" da linguagem. A via dessa articulao foi o estudo
do fantasma na escrita de Bartolomeu Campos Queirs, reconhecido como 'kutor de Literatura
Infantil", e na de Romain Gary, que jamais se vinculou ao gnero em questo. Ao cotejar a teoria
psicanaltica com a escrita literria, obtive, com base na narrativa Ciganos, de Bartolomeu
Queirs, um conceito operacional: o percurso cigano compreendido enquanto metfora do estilo.
Essa metfora me permitiu evidenciar que, na constituio do estilo, considerado como uma via
marcada por reiteradas transformaes (reinvenes), no podemos prescindir da manifestao do
infantil. Ou, em outros termos, da atualizao da 'Verdade" da criana (Sujeito), a verdade
fantasmtica. Nessa perspectiva que se fez possvel afirmar a existncia do infantil na literatura,
o qual se distingue fundamentalmente do gnero Literatura Infantil.

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO I A CRIANA E O ESTILO.

20

Revendo a Criana
Aris e a Perspectiva Histrica
A Psicologia Gentica de Piaget
Freud e a Descoberta da Criana
Lacan e o Sujeito do Inconsciente

21
21
32
37
45

O Estilo e/na Literatura

Aristteles e o "Ar Estrangeiro"
A Leitura Obstinada e Confiante de Spitzer
Barthes; Estilo Versus Escritura
Freud e o Retomo do Recalcado
Lacan e o Retomo a Freud

50
50
62
60
64
69

CAPTULO II DAS FANTASIAS AO FANTASMA FUNDAMENTAL

73

Yru c 2i Phantasie

74

Lacan e o Fantasma Fundamental

O Sujeito na Posio de objeto
Resposta ao Che Vuoi?....
$, objeto a e Fala-a-Ser

80
81
84
85

5 <> a O Entrelaamento dos Trs Registros

Uma Matriz e Suas Transformaes
Construo e Verdade
1

88
90
93

Travessia

96

Uma Questo de Nomenclatura

97

Fantasma e/na Escrita Literria

99

CAPTULO III A INFNCIA REVISITADA

105

Ciganos e a Metfora do Estilo

109

Indez

122

"Das Saudades Que No Tenho..."

135

CAPTULO IV A FALTA ENCENADA

139

Gary: A Construo de Uma Personagem

142

Promessa ao Amanhecer

146

Toda a Vida pela Frente

......

Luz-Mulher
CONCLUSO
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
RSUM

157
165

177
189
200

INTRODUO

No percurso do meu trabalho com Literatura Infantil e Estilstica, questes relativas

criana e ao estilo emergiram, com freqncia, mesmo que seu enfoque tenha gradativamente
adquirido outros contornos, em momentos distintos de minhas reflexes.
Desde 1979, ocupo-me com a Literatura Infantil. Inicialmente, num convvio com livros e
crianas em livraria e editora especializadas e, a partir de 1983, lecionando, na Universidade
Federal de Minas Gerais, Literatura Infantil Brasileira. Nessa etapa inaugural, em que busquei
participar das mais variadas atividades relacionadas ao assunto seminrios nacionais e
internacionais, cursos, palestras, seleo e julgamento de obras em conselho editorial e concursos
diversos , rgidas respostas e certezas marcaram minha atuao. Acreditava firmemente na
importncia de obras literrias serem endereadas infncia e me preocupava em delimitar suas
caractersticas, amparada pelos estudos de especialistas da rea.
Pouco a pouco, no entanto, essas certezas comearam a ceder espao a sucessivos
questionamentos, que me lanaram na procura de novas posies referentes no apenas ao
conceito de criana, mas sobretudo prpria disciplina lecionada na Faculdade de Letras. Novas
pesquisas me instigavam, igualmente, a prosseguir nas minhas indagaes.
Em 1987, iniciei o projeto "A Literatura na Educao", dentro de um convnio de
j
cooperao cultural firmado entre a UFMG e o Governo do Estado de Minas Gerais. O trabalho
consistia numa pesquisa de interveno, realizada em sucursal da Biblioteca Pblica Estadual:
atravs de vrios estmulos, buscava atrair a ateno de crianas para determinados ttulos
previamente selecionados, como forma de incentivo ao hbito de leitura.

11

Em 1988, tal projeto foi interrompido, diante da necessidade de reviso de seus objetivos. Crescia o questionamento de uma literatura aprioristicamente considerada como 'infantil" ou
'nfanto-juvenil", e aumentava o meu interesse em tentar uma interlocuo com as crianas, ao
invs de aguardar to somente que elas chegassem a comportamentos preestabelecidos.
Ainda em 1988, deixei de oferecer cursos de Literatura Infantil, pela dificuldade em
continuar trabalhando com concepes distintas de criao de um texto literrio: uma para
adultos; outra para crianas.
Enquanto isso, ao analisar o projeto de pesquisa interrompido e estudar as alteraes
indispensveis ao seu reinicio, cheguei elaborao de um novo projeto, "A Leitura na
Educao", com objetivos e metodologia diferentes, em que visava a enfatizar a recepo da obra,
ou seja, as implicaes de leitura. Partia, ento, para uma pesquisa interdisciplinar, que era
tambm uma atividade de extenso, com a participao de um consultor de formao psicanalitica.
Durante o ano de 1989 e o de 1990, at o incio de minha licena para capacitao
docente, restringi meus trabalhos na rea infantil" ao estudo da obra de Bartolomeu Campos
Queirs, a qual, apesar de ter a marca 'infanto-juvenil", sempre sensibilizou os adultos,
escapando, pois, rotulao.(A experincia de seus textos com universitrios revela esse
interesse.) Alm dessa evidncia, no so poucos os que alegam ser tal obra muito 'difcil" para
crianas, o que j nos lana na complexa questo de uma 'tmplificao" da literatura destinada
infncia.
Nessa mesma poca, tue.

contato pela primeira vez com textos de Romain Gary.

Embora esse autor nunca tenha sido vinculado Literatura Infantil, eu percebia em sua escrita
traos infantis muito ntidos, ainda que no soubesse explicitar com clareza, nesse momento, que
'infantil" ra esse que me tocava em seus romances. A associao com Ciganos, de Bartolomeu

12

Queirs, por exemplo, se fez imediatamente, a partir da recorrncia de alguns mecanismos na

escrita de ambos os autores.
As questes que me inquietavam havia um bom tempo ganhavam, assim, um novo
contorno: a relao criana/literatura s poderia se efetivar atravs do a priori Literatura Infantil?
No seria possvel uma articulao que privilegiasse algo distinto da inteno consciente de
adultos-educadores?
Paralelamente a esse questionamento, vinha repensando, da mesma forma, sobretudo a
partir de 1988, o papel da Estilstica e de seu objeto de estudo, o estilo.
Estudos mais atualizados sobre a linguagem na literatura, fora dos domnios dos manuais
especializados em Estilstica, me levavam a novas reflexes e, na prtica, a alteraes radicais no
contedo programtico da disciplina que oferecia na graduao desde 1983. Crescia meu interesse
em dialogar com reas afins e em focalizar o estilo para alm dos limites da Estilstica, mesmo
constatando o quo "fora de moda" se tomara esse conceito.'
No final de 1988, organizei na Faculdade de Letras mesa-redonda sobre "A Estilstica e as
Questes do Estilo", reunindo especialistas diversos professores de Teoria da Literatura,
Literatura Brasileira, Lingstica e Lngua Portuguesa, um escritor e um psicanalista que
enfocaram o estilo do ponto de vista de suas reas especficas. Esse evento representou para mim
mais um passo na procura de novos caminhos.
Aos poucos, aumentava igualmente o desejo de buscar mais efetivamente uma interlocuo com a psicanlise, a fim de ampliar e enriquecer meu campo de atuao. A participao
em seminrios e jornadas, no Brasil e na Frana, alm de supervises de psicanlise, a partir de

' Talvez por isso mesmo eu me interessei em revisit-lo: acredito que se trata de uma noo por demais importante
para que seja deixada margem, no estudo da literatura.

13

julho de 1989, introduziam-me, gradativamente, na nova rea de estudos.

Nesse percurso, em que pude compartilhar minhas inquietaes com pesquisadores de
vrias tendncias, um outro desejo comeou a insinuar-se: o de articular os conceitos de criana e
de estilo.
O primeiro passo para essa articulao uma breve reflexo sobre a Literatura Infantil e a
Estilstica.
No que concerne primeira, verificamos, como j se disse, que ela se fiinda num a priori
firmemente estabelecido, ou seja, seu endereo determinado pelo autor, que cria sua obra com
uma inteno definida, ou pelo crtico e/ou editor,^ que a rotula como 'indicada" para uma
especifica "f^xa de idade".
Se o destinatrio demarcado a priori, as caractersticas dos textos tambm o so muitas
vezes. Vejamos o que nos dizem a respeito especialistas diversos.
Nelly Novaes Coelho destaca:
.0 que criar!produzir ou sugerir como literatura s crianas estudantes? [...] Obedecer s
diversas etapas do desenvolvimento infentil (estabelecido pelas pesquisas da Psicologia
Experimental) vem sendo a preocupao fundamental de todos que tm a seu cargo a
educao de crianas. Da que, no setor da literatura, se tente equacionar a natureza z.
matria literria s faixas etrias correspondentes a cada etapa, e disso resultando a
classificao dos livros infentis
Por enquanto a compreenso da criana ainHa se faz
atravs da perspectiva estabelecida por Piaget..
Regina Zilberman opta por ressaltadas origens do gnero:
O aparecimento [da literatura infntil] tem caracteristicas prprias, pois decorre da
ascenso da famlia burguesa, do novo status concedido infncia na sociedade e da
reorganizao da escola. [...] sua emergncia deveu-se antes de tudo sua associao com
a pedagogia, j que as histrias eram elaboradas para se converter em instriunento dela.^

^ Na prtica, as duas iines se confundem muitas vezes nessa rea.

3 COELHO.

literatura infantil, p.XVI-11.

^ 29LBERMAN. O estatuto da literatura infantil, p.3.

14

O que se coloca em questo, desde o incio, so os interesses dos adultos, os quais ainda
se destacam, sem dvida, na 'Declarao de Unio Internacional para os Livros da Juventude, por
Ocasio do Ano Internacional da Criana" (1979): 'De que tipos de livros as crianas precisam?
[...] livros destinados a promover a amizade, a paz e a compreenso; livros que as familiarizem
com pessoas que levam outros modos de vida; [...] livros que mostrem vrios tipos de carreiras..."'
Mesmo quando a Literatura Infantil focalizada como um captulo parte, em manuais
de Literatura (sem rtulos), ela traz, bem sublinhada, sua especificidade. o que assinala Renato
Almeida, em obra dirigida por Afrnio Coutinho:
A Literatura In&ntil ftincional. No a podemos, portanto, estudar dissociada do seu leitor,
que a sua razo de ser. Enquanto o escritor pode produzir emoes diferentes, e uma
mesma situao ou lun mesmo personagem ser interpretado diferentemente, no livro infantil
tem destino marcado, recrear a criana, educando, se possvel, e fevorecendo o
desenvolvimento de sua inteligncia.^
Textos mais recentes buscam certamente um novo enfoque. Tentando desvincular a
Uteratura da pedagogia, declaram no ser mais sua preocupao a moralidade e sim o carter
esttico das obras e os interesses das prprias crianas:
Surgem, ento, [informa-nos Snia Khde], as pesquisas do tipo enquete ou estatstica
que determinam as preferncias do pblico consumidor, compartimentado em faixa etria e
nvel scio-econmico. E onde se d a ^roximao com os critrios de medio da indstria
cultural, que sabe, aprioristicamente, qual o seu pblico, seu "gosto", seu "status
social", objetivando uma criana imaginria, paradigma dos textos a serem elaborados.'^
Esse florescimento sbito de produes destinadas s crianas acontece num momento
bastante peculiar da histria brasileira: a partir da dcada de 70, nos anos do 'hiilagre econmico",
h o incio do boom, que atingiria seu auge nos anos 80. Eis o que nos diz Ligia Magalhes de tal
perodo:

5 Cf. ROSEMBERG. Literatura infantil e ideologia, p. 105-106.

ALMEIDA. Literatura iniantil. p.l83.
KHDE. As polmicas sobre o gnero, p. 11.

15

a ateno, o cuidado e a esperana voltaram-se para o ensino bsico, reconhecido como

decisivo para a educao. E a ao pedaggica, junto criana, voltou a privilegiar o
livro como elemento imprescindvel ao crescimento intelectual e afirmao cultural.
Surgem programas culturais, tanto da iniciativa privada, quanto da iniciativa do Estado.
nesse cenrio que a literatura inuitil passou a ser, nessa dcada, um filo, para
estudos, seminrios e publicaes.^
Os diversos depoimentos me sugerem algumas consideraes.
Num primeiro momento, creio ser possvel afirmar que a relao criana/literatura se
efetiva em bases rigorosamente postuladas por adultos que se julgam detentores de um saber sobre
a criana. Produzem-se e editam-se textos 'infantis" ou 'juvenis", ou ainda 'nfanto-juvenis", a
partir de rgidos pressupostos sobre as necessidades e desejos dos "pequenos" leitores.

E como o

atinge esse 'infantil'? Vinculando a escrita literria pedagogia, na

perpetuao de um lao instaurado desde os primrdios da Literatura Infantil? 'Obedecendo" s

diversas etapas do desenvolvimento da cognio, apontadas sobretudo por Piaget?
Mais um ponto mereceria destaque, a meu ver. Entre os diversos educadores que se
utilizam das orientaes da psicologia, so rarissimas as referncias contribuio de Freud ao
estudo da criana.
Um bom exemplo dessa situao o trabalho de Jesualdo A Literatura Infantil
citado, muitas vezes, pelos tericos do gnero. Preocupado em entender a 'psique infantil", ele
chega a dedicar todo um captulo de seu livro ao assunto, mencionando em alguns trechos o nome
do criador da psicanlise, mas sem qualquer aluso a seus ensaios.'
No Brasil, os especialistas no buscaram alterar esse estado de coisas. Apesar de
encontrarmos referncias ao estudo de Bettelheim (A psicanlise dos contos de fadas), de doze

8 MAGALHES. O que literatura infantil, p.l 1.

' Cf. JESUALDO. y literatura infantil, p.55-86.

16

autores consultados,'" apenas dois se ocupam, de alguma forma, com o texto freudiano: Fanny
Abramovich e Ligia Magalhes.
A primeira no o faz diretamente, mas sim introduzindo em sua coletnea O Sadismo
de nossa Infncia um prefcio escrito por um psicanalista, Roberto Cunha, que transcreve
trechos dos Trs Ensaios sobre a Teoria Sexual}^
J Ligia Magalhes, ao trabalhar a experincia da criana com a poesia, procura lanar
outras luzes questo, que no as da psicologia gentica:
A diviso do desenvolvimento infantil em estgios fornece um modelo esttico da criana,
mesmo que se considere a flexibilidade da cronologia dos estgios, pois fica claro que se
trata de seqncias e no de fixao de idades. [...] No se pode dizer que se cai no
didatismo, pois, na realidade, no se sai dele. Quando se pensa o jogo em relao ao
sentimento da criana, e no em relao ao seu desenvolvimento intelectual, quando
importa a explorao de mundo mais do que a imposio de um cdigo, a vasta e minuciosa
obra de Piaget tem pouco a oferecer. Uma contribuio menos restrita talvez possa ser dada
pela psicanlise, quando prxima o artista, pelo jogo dos processos psquicos
inconscientes, pela combinatria de representao, criana que joga indiferente s
exigncias de compostura e ao freio da racionalidade.'^
A autora cita Freud (Escritores criativos e devaneios), chegando a fazer referncias aos
textos de Lacan.
Com exceo desses raros exemplos, por que a recusa em considerar a teoria e a prtica
freudianas nos estudos referentes relao da criana com o texto literrio?
Antes de me deter em teorias e postulados que me levem a refletir sobre essa e outras
questes levantadas, gostaria de focalizar, ainda que sucintamente, a Estilstica, disciplina que,
desde o incio do sculo, tem o estilo como seu objeto de estudo.

F^mir Perrotti, Eliana Yunes, Fanny Abramovich, Flvia Rosemberg, Glria Pond, Laura Sandroni, Ligia
Magalhes, Maria Antonieta A. Cunha, Mansa Lajeio, Nelly N. Coelho, Regina Zilberman e Snia S. Khde.
'' Cf. ABRAMOVICH (Org.). O sadismo da nossa infncia, p. 11-13.
'2 MAGALHES. Jogo e iniciao literria, p.39.

17

Considerada como a herdeira da Retrica, ou 'Uma Retrica moderna", ela se constitui

no fim do sculo XIX, mas comea a florescer no inicio do XX.
Conforme Guiraud, um dos primeiros a empregar o termo 'festilstica" foi Novalis, que j
a associava Retrica: Stylistik oder RheorikP Na segunda metade do sculo XIX, suas
manifestaes se davam, contudo, fora do domnio da literatura. Como indica Yllera, nesse
momento que 'b alemo Berger escreve uma Estilstica latina, concebida como estudo de
expresses especiais, com a inteno de completar os estudos gramaticais".
Na mesma linha descritiva e no normativa situa-se, nos primrdios do sculo XX,
a Estilstica de Charles Bally,'' vista desde ento como um marco nos estudos estilsticos
modernos. Alguns anos mais tarde, surgem os trabalhos de Leo Spitzer, representante da corrente
"literria" da Estilstica.
Na esteira de Bally e Spitzer, um grande nmero de estudiosos se lana em pesquisas ou
em algum tipo de reflexo sobre o estilo, quase sempre associados disciplina Estilstica:
Marouzeau, Bruneau, Cressot, Ullmann, Dmaso Alonso, Amado Alonso, Riffaterre, Guiraud,
Levin, Dolezel, Cristal, Davy, Auerbach, Jakobson, etc. Em lngua portuguesa, recebem destaque,
entre vrios, Rodrigues Lapa e Mattoso Cmara Jr.
Na tentativa de demarcar o campo da disciplina, assim se refere Cmara Jr. Estilstica:
Disciplina lingstica que estuda a expresso em seu sentido estrito de expressividade da
linguagem, isto , a sua capacidade de emocionar e sugestionar. Distingue-se, portanto, da
gramtica, que estuda as formas lingsticas na sua funo de estabelecerem a compreenso

13 Cf. GUIRAUD. A estilstica, p.9-10.

YLLERA. Estilstica, potica e semitica literria, p. 13-14.
Curiosamente, suas pesquisas excluem do campo da Estilstica o estilo. Seu interesse o estudo dos meios de
expresso de que a lngua dispe e no o emprego que dela faz um autor. Cf. BALLY. Trait de stylistique
franaise. vol.l, p.l9.

18

na comunicao lingstica. A distino entre a estilstica e a gramtica est assim em que a

primeira considera a linguagem afetiva, ao passo que a segunda analisa a linguagem
intelectiva.'^
Essa distino, baseada no estudo de Bhler sobre as funes da linguagem,j est
presente nos trabalhos de Bally, para quem 'k Estilstica estuda os fatos da expresso da
linguagem organizada do ponto de vista de seu contedo afetivo" ou, em outras palavras, 'k
expresso dos fatos da sensibilidade pela linguagem e a ao dos fatos da linguagem sobre a
sensibilidade".'*
Tal concepo, que at os dias de hoje d Estilstica a sua especificidade, mereceria, no
meu entender, uma reflexo cuidadosa, que traz tona diversas questes: luz de teorias
contemporneas, seria pertinente prosseguir priorizando o estudo da 'fexpresso" em textos
literrios?'' possvel uma distino assim to rgida entre o intelectivo e o afetivo? Como
conceber, hoje, "contedos" prvios a serem "expressos" pela linguagem?
A fim de iniciar a discusso dessa srie de questes, situando minha nova posio em
relao Estilstica, como tambm Literatura Infantil, opto por apresentar uma re\so dos
conceitos de criana e de estilo, abordando-os em sua relao com a literatura.

CMARA JR. Dicionrio de lingstica e gramtica, p. 110.

7 c CMARA JR. Contribuio estilstica portuguesa, p.lO.
BALLY. Trait de stylistique franaise, v.I, p.l6. (Traduo minha.)
Como ressalta Lcyla PERRONE-MOISS, em "A criao do texto literrio", p.l02, esse termo "pertence ao
vocabulrio da psicologia e foi valorizado pelo romantismo tardio, que privilegia, no ato de escrever, o sujeito
emissor, com sua personalidade e seus afetos", remetendo-nos para um indivduo "anterior" ao texto, preexistente
realizao artstica.

19

No que concerne criana, interessa-me focalizar os pontos de vista histrico,

psicolgico e psicanaltico com destaque para os trabalhos de Aris, Piaget, Freud e Lacan
e, quanto ao estilo, sem me deter no campo especfico dos estudos estilsticos, privilegio um
recorte que considere autores como Aristteles, Spitzer e Barthes, buscando cotej-los com o
enfoque dado questo pela psicanlise, de Freud a Lacan.

CAPTULO I

A CRIANA E O ESTILO

Revendo a Criana

Aris e a Perspectiva Histrica

Em seu clssico estudo, Histria social da criana e da famlia, referncia obrigatria

para todos que buscam compreender o contexto em que surge a Literatura Infantil, Philippe Aris
oferece-nos um painel cuidadoso da evoluo do sentimento da infncia e da famlia desde a Idade
Mdia, assinalando principalmente as mudanas ocorridas a partir da Idade Moderna.
O ponto de partida de suas reflexes a constatao de que a particularizao da infncia no existia na civilizao medieval. Assim que podiam viver sem os cuidados da me ou da
ama, as crianas ingressavam na sociedade dos adultos, misturando-se a eles.'
No final da Idade Mdia, na Frana, a palavra enfant tinha um sentido muito amplo:
designava tanto o putto a criancinha nua, um revivescimento do Eros helenistico quanto o
adolescente (a adolescncia se confundia com a infncia) e a criana mal-educada. Nos sculos
XIV e XV, significava o mesmo que valet, valeon, garon, que eram tambm termos do
vocabulrio das relaes feudais ou senhoriais. Ligava-se, assim, a idia de infncia noo de
dependncia.
Na anlise dos tempos modernos confrontados com o perodo medieval, seis aspectos so
destacados por Aris: a iconografia, os trajes, os jogos e brincadeiras, a sexualidade, a escola e a
vida familiar.

' Ao que tudo indica, esse sentimento da inncia j teria existido na Grcia antiga. Ainda segundo Aris se se
focaliza, por exemplo, a iconografia dessa poca, percebe-se nitidamente a idealizao da criana, de sua ^a e
redondeza de formas. A melhor ilustrao desse fato , sem dvida, a figura de Eros.

22

Iconografia e trajes
At por volta do sculo Xn, a arte medieval no se empenhava em representar a infncia.
Crianas eram deformadas, isto , seus corpos eram reproduzidos em escala menor, como se
fossem adultos em miniatura: 'Isso faz pensar [...] que no domnio da vida real, e no mais apenas
no de uma transposio esttica, a infncia era um perodo de transio, logo ultrapassado, e cuja
lembrana tambm era logo perdida".^
Pouco a pouco que foram surgindo alguns tipos de criana mais prximos do sentimento moderno: o anjo; o menino Jesus ou Nossa Senhora menina; a criana nua, geralmente
assexuada, como alegoria da morte e da alma; outras crianas santas, at a infncia chegar
iconografia leiga, nos sculos XV e XVI. Mas no se mostrava a criana sozinha e sim com a
famlia, os companheiros, nas mas, em meio multido, confundida com os adultos. A grande
novidade se d no sculo XVII: as crianas passam a ser representadas sozinhas, nos retratos.
Em relao aos trajes, Aris afirma que, na Idade Mdia, a partir dos sete anos, era
comum vesti-las como adultos, em obedincia aos padres estipulados pela hierarquia social.
Somente no sculo XV, igualmente, que se inicia uma diferenciao entre trajes infantis e trajes
adultos. (Isso no que diz respeito aos meninos, j que as meninas continuam a se vestir como
mulheres adultas.) Conservam-se, ento, para uso exclusivo da infncia, vestimentas antigas, j h
muito abandonadas pelos adultos. Uma associao se impe, nesse momento, :
vinculado ao infantil.

2 ARS. Histria social da criana e da famlia, p.52.

o arcaico

23

Jogos e brincadeiras
At o sculo XVII, no havia, da mesma forma, uma separao rgida entre os jogos e
brincadeiras infantis e os destinados aos adultos. Gradativamente, no entanto, devido
preocupao em preservar a moralidade e em educar as crianas, muitos jogos passam a ser
considerados imorais pela Igreja e por leigos moralistas. Sofrendo restries, ento, em suas
brincadeiras, as crianas se dedicam a distraes especficas, diferenciadas das adotadas pelos
adultos. O que acontecera em relao ao traje acontece com essas brincadeiras: saindo de moda,
elas se tomam exclusivas da infncia e das pessoas do povo. Estabelece-se, pois, um vnculo entre
o infantil e o popular.
nesse ponto que Aris introduz a questo dos contos de fadas, originariamente
endereados aos adultos:
na 2' metade do sculo [XVII], comeou-se a achar esses contos muito simples. Ao mesmo
tempo, surgiu para eles um novo tipo de interesse, que tendia a transformar num gnero
literrio da moda as recitaes orais tradicionais e ingnuas. Esse interesse manifestou-se
de duas maneiras: nas publicaes reservadas s crianas, ao menos em princpio, como os
contos de Perrault, [...] e nas publicaes mais srias, destinadas aos adultos, e das quais se
excluam as crianas e o povo.^
Se se fala das diverses, inevitvel uma referncia ao trabalho. Na Idade Mdia, com a
passagem precoce para o mundo adulto, as crianas ingressavam tambm muito cedo no mundo
do trabalho, e tudo indica que isso se dava mesmo aos sete anos. Com a progressiva nfase ao
tratamento escolar, a educao sistematizada vai, pouco a pouco, substituindo a aprendizagem de t
ofcios.'*

' ARS. Histria social da criana e da famlia, p.l20. Vale observar que, ao publicar em 1697 seu livro de
contos, Histoires ou contes du temps pass avec des moralits, endereado s crianas, Perrault funda a Literatura
Infantil. Ele se aproveita dos antigos contos folclricos com uma inteno explcita: incutir princpios morais
^ importante assinalar que, na classe mais pobre, essa substituio se deu lentamente, j que as crianas na
maior parte das vezes, continuavam a ser negligenciadas e/ou tratadas com violncia, vendo-se obrigadas a
trabalhar muito cedo, para ajudar no sustento da famlia. Cf. ZILBERMAN. O estatuto da literatura infatui] p g

24

Sexualidade
At o final do sculo XVI e incio do XVII, no havia tabus sexuais. Falava-se
abertamente de sexo diante das crianas, que se misturavam s brincadeiras sexuais dos adultos,
isso antes de completarem sete anos.
Entretanto, uma grande mudana de costumes alterou substancialmente esse estado de |
coisas. Seus primrdios podem ser encontrados no sculo XV, quando moralistas e educadores
comearam a se preocupar em incutir nas crianas um sentimento de culpa, que visava a preservlas dos *i)erigos" normais da infncia. Mas de fato no sculo XVII que essa mudana se
consolida, com a imposio de uma noo essencial; a da^jnocncia infantil. So ressaltadas,
igualmente, a fi-agilidade e a debilidade da criana, e em nome delas surge a necessidade de uma
rgida educao: *Essa concepo reagia [...] contra a indiferena pela infncia, contra um
sentimento demasiado temo e egosta, que tomava a criana um brinquedo do adulto e cultivava
seus caprichos."' Aris se refere, aqui, '^aparicao" as crianas, engraadinhas e ingnuas,
eram comparadas a "macaquinhos".
Neste outro momento, contrariamente, elas passam a ser consideradas a 'hiorada de
Jesus Cristo", apesar de sua 'imperfeio" e de sua 'fraqueza". Precisam, portanto, ser educadas e
vigiadas. Uma vigilncia 'feita com doura e uma certa confiana, que faa a criana pensar que
amada, e que os adultos s esto a seu lado pelo prazer de sua companhia".^
No sculo XVII, dois aspectos se destacam, pois, em relao infncia: inocncia a ser '
resguardada e ignorncia a ser abolida. O interesse pela infncia no se revela mais atravs de
brincadeiras e distraes e sim da preocupao com seu desenvolvimento psicolgico e moral. Em

' ARS. Histria social da criana e da famlia, p. 157.

Trecho do regulamento de Port-Royal, no sculo XVIII. Cf. ARIS. Histria social da criana e da famlia,
p.142.

25

textos do fim do sculo XVI e incio do XVII, proliferam observaes sobre a psicologia infantil:
'Tentava-se penetrar na mentalidade das crianas para melhor adaptar a seu nivel os mtodos de
educao"."^ o incio, ao que tudo indica, da psicopedagogia.

Escola e vida familiar

Na Idade Mdia, a escola e o colgio misturavam as diferentes idades, alm de serem
exclusivos de um pequeno nmero de clrigos, jovens ou velhos.
Na Idade Moderna, quando as crianas passam a ser gradativamente separadas dos
adultos, o colgio se toma uma instituio no somente de ensino, mas de enquadramento dos
jovens, com um rigoroso e humilhante sistema disciplinar, que incorpora castigos corporais.
Refora-se a identificao das crianas s camadas sociais inferiores.
No sculo XVin, essas prticas vo sendo substitudas pela preocupao com a vida
adulta, a qual exigiria cuidados e seria feita por etapas. Trata-se de uma nova concepo de
educao, que triunfaria no sculo XIX.
Vejamos o que nos diz Aris de tal processo:
A escola substituiu a aprendizagem como meio de educao. [...] A despeito das muitas
reticncias e retardamentos, a criana foi separada dos adultos e mantida distncia numa
espcie de quarentena, antes de ser solta no mundo. Essa quarentena foi a escola, o colgio.
Comeou ento um longo processo de enclausuramento das crianas (como dos loucos, dos
pobres e das prostitutas), que se estenderia at nossos dias, e ao qual se d o nome de
escolarizao*
medida que aumenta a importncia dada criana, cresce a preocupao com a
intimidade da vida familiar, emergindo, ao lado do sentimento religioso, o sentimento de famlia,
que se toma "clula social" e "fundamento do poder monrquico".

^ ARIS. Histria social da criana e da famlia, p.l63.

Ibiden,p.ll.

26

As relaes com as crianas so radicalmente alteradas. Se antes era comum o pai

colocar o filho (ou a filha), aos sete anos, na casa de outra famlia, para fazer o servio pesado e se
educar atravs da aprendizagem direta, agora a escola vai se tomar esse instrumento de iniciao
social. Isoladas de uma sociedade '^uja", a fim de ter sua inocncia preservada, as crianas
recebem muito mais ateno de seus pais.
Durante um bom tempo, contudo (principalmente no sculo XVIII), os dois tipos de
f
educao coexistiram: atravs da escola e atravs da experincia.^j

Se se busca uma sntese dos estudos de Aris sobre a evoluo do sentimento da infncia
na Europa medieval e moderna, possvel chegar s seguintes concluses.
No incio insignificante para o adulto (apesar de 'fengraadinha'), dependente, servil,
inferior, a criana passa a receber atenes as mais diversas, que a reduzem, entretanto, a um ser
inocente, dbil, fi"aco, imperfeito. A deformao detectada na iconografia medieval persiste,
portanto.
Carente de cuidados especiais, ela se v, ento, forada a sofi^er rgido adestramento, via
educao, com um objetivo bem preciso: atingir sua 'i)lena" maturidade, sempre dentro dos
padres de moralidade e normalidade estipulados pela Igreja e pelas incipientes pesquisas
psicopedaggicas.

9 Como nos informa Regina Zilberman, no que diz respeito criana proletria, a escola no conseguiu concorrer
facilmente com o aprendizado proveniente das nias: "foi por causa dos alunos oriundos da classe operria que o
ensino tomou-se obrigatrio na Europa a partir do sculo 19. Assim, foi retirado do meio proletrio um contingente
significativo de mo-de-obra, com o fito de proteger a infncia e evitar o aviltamento dos salrios. Mas, ao mesmo
tempo, isto provocou a diminuio da renda familiar..." Tomou-se necessrio, pois, incentivar os pais a colocarem
os filhos na escola. O procedimento adotado pelo Estado foi o da obrigatoriedade, acompanhada da gratuidade: "
nesta medida que se desvelam o sentido enclausurador do ensino e as condies em que se d a formao da criana
no meio familiar atual, seja rico ou pobre". Cf. ZILBERMAN. O estatuto da literatura infantil, p. 10-11.

27

NICHOLAS DE VERDUN . A passagem do Mar Vennellio. 1181. Esmalte em placa de ouro; all. 0.14 m. Abadia de Klostemenbutg. Austria. Fonte: JANSON. Histria da arte, p. 280.
No incio do sculo Xn, crianas ainda eram reproduzidas
como se fossem adultos em miniatura.

Virjiem no /mno.Final do sc. XIII. Painel, 0,813 x 0,495 m. Washington (Mellon Collection). Fonte: JANSON. Histria da arte, p. 214.
No sculo XIII, comeaut a aparecer representaes de
criana um pouco mais prximas do sentimento moderno, com destaque para a figura do menino Jesus.

28

GEERTGEN TOT SINT JAN. La Sainte iViHii7/e.l485. Bois. 137,5 x 105 cm. Amsterdam. Fonte: MEIJER. Les trsnrs du Rijksmiiseum
Amsterdam, p. 18.
Neste quadro do sculo XV, vemos, em primeiro plano, crianas santas e, ao fundo, crianas leigas misturadas
aos adultos.

29

DEGOVELZQUEZDESILVA (1599-1660). Prncipe llaltasarCarlo.i

a cflva;o.(1634-35). leo sobre tela; 209 x 173 cm. Madri. Fonte: ENCICLOPDIA dos museus - Prado Madri, p. 87.
Somente no sculo XVII, a criana aparece soziiia nos
retratos.

GERARD TER BORCH (1617-1681), Heletui vander Scimicke, 1644.

Bois, 34 X 28,5 cm. Anuterdam. Fonte: MEIJER. Les Irion du
RijkmuseiimAiivilenlaiti, p. 86.
As meninas continuam a se vestir como muUieres
adultas, segundo os padres da hierarquia social.

30

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31

No Brasil, segundo Jurandir Freire Costa, o enquadramento das crianas se evidencia

principalmente no sculo XIX, devido ao dos mdicos higienistas, que procuram revolucionar
os costumes familiares, estimulando o interesse pela sade, mas, sobretudo, impondo a todos os
membros da famlia uma nova moral. Lutando contra a indiferena dos pais em relao aos filhos
caracterstica do perodo colonial, esses higienistas buscam proteger e cuidar da infncia, atravs
da educao e da criao de hbitos, que se tomam, na prtica, o mesmo que disciplina e
domesticao:
O intemato pode ser visto como o prottipo deste espao disciplinar dedicado ao corpo No
micro universo dos colgios a higiene antevia a sociedade ideal. As crianas, isolad^ das
influncias do ambiente, prestavam-se, docilmente, aos ensaios mdicos sobre educao
fsica e moral.'"
O controle da sexualidade, em especial o cuidado em coibir a masturbao, tida como
'Um perigo avassalador" para a sade fisica, moral e intelectual dos jovens, marca, de forma
decisiva, essa nova tendncia da educao, preocupada, da mesma forma, em dosar o uso da /
inteligncia, j que o seu excesso, conforme preconizam teses mdicas da poca, poderia provocar
at mesmo a loucura dos estudantes, alm de diversos males fsicos.
Vejamos o que nos diz a respeito Jurandir Costa: 'Para evitar esses efeitos desastrosos, o
aprendizado deveria ser feito gradualmente, moldando-se s idades dos alunos. Nesta busca de
adequao do grau de aprendizagem s variaes de idade patenteava-se a discrepncia entre esta
educao e a educao antiga.""

JO COSTA. Ordem mdica e norma familiar, p.l79.

Ibidem, p. 195.

32

A Psicologia Gentica de Piaget

Uma questo que se coloca de imediato nos trabalhos de Piaget a oposio entre
afetividade e cognio, explicitada em seus numerosos estudos:
A afetividade caracterizada por suas composies energticas, com cargas distribudas
sobre um objeto ou um outro ("cathexis") segundo as ligaes positivas ou negativas. O
que caracteriza, pelo contrrio, o aspecto cognitivo das condutas sua estrutura, trate-se
de esquemas de aes elementares, de operaes concretas de classifcao ou seriao, etc,
ou de lgica das propores com suas diferentes "foncteurs" (implicaes, etc). (Grifo
meu.)'2
Ainda segundo ele, a afetividade faz parte do campo da psicanlise. A cognio, compreendida como a forma prpria de o ser humano apreender a realidade, o que interessa sua
psicologia gentica. Piaget faz referncia a 'i-ecdqi^^ognitivq^'inconsciente cognitivo", ou
seja, aes manifestas que no atingiram a conscincia, mas a distino entre a afetividade e a
cognio continuamente sublinhada. Visando complementao dos dois campos ou procura
de uma totalidade, ele chega a pensar na fundao de uma psicologia geral, que trate ao mesmo
tempo dos mecanismos afetivos descobertos pela psicanlise e dos processos cognitivos.
Essa idia de que a cognio e a afetividade so processos diferentes (apesar de
indissociveis) no deixa, alis, de ser destacada pelos seguidores de Piaget, que no cessam de
delimitar bem os dois campos de conhecimento. E o que nos afirma Jean-Marie Dolle na
introduo de seu estudo sobre a obra do mestre suo, quando observa que Piaget representa
para a inteligncia o que Freud representa para a afetividade."
Alm dessas explicitaes de Piaget e de seus discpulos, curioso notar como, de fato,
no detalhamento de sua teoria no considerada a implicao da criana nas diversas fases do

PIAGET. Problemas de psicologia gentica, p.33-34.

" Cf. DOLLE. Para compreender Jean Piaget, p.l3.

33

desenvolvimento de sua inteligncia, isto , o desejo que a impulsiona nesse processo de aquisio
das operaes intelectuais. Existem apenas referncias dispersas a '^tisfao de necessidades",
"objeto desejado", sempre em nvel consciente.
Para que se clareie essa proposio, passo a enumerar algumas caractersticas dos
diversos estgios da cognio na criana, apontadas por Piaget em pesquisas que datam da dcada
de 20. Trs grandes perodos so levantados: o da inteligncia sensrio-motora, o da preparao e
organizao das operaes concretas de classes e, finalmente, o da inteligncia operatria formal.

Perodo da Inteligncia Sensrio-motora

Trata-se, no dizer de Dolle, da fase que vai do nascimento at aproximadamente a idade
de dois anos (ou at o aparecimento da linguagem verbal). Seria a inteligncia sem pensamento,
representao ou conceitos, faltando criana a 'funo simblica", que lhe possibilitaria
representar, por meio de imagens mentais, objetos e situaes ausentes, evocando-os pela
linguagem. Sendo essencialmente prtica e tendo por instrumento a percepo, tal inteligncia s
capaz de se determinar em presena do objeto e das situaes.
Esse primeiro periodo compreende seis estgios, e creio ser importante ressaltar alguns
pontos destacados por Piaget nas trs etapas iniciais.
No primeiro estgio (o dos exerccios reflexos, de O a 01 ms), a criana, por j possuir
um conjunto de reflexos hereditrios, vai tomando pouco a pouco conscincia de seu poder de
agir distncia sobre o meio em que se encontra, gritando, por exemplo, ,para fazer cessar a fome.
Seus reflexos no seriam simples automatismos, mas j poderiam ser compreendidos como um
comportamento do indivduo, uma forma de este se relacionar com o meio externo, visando a uma
adaptao. O exemplo dado o "exerccio de suco", que se segue ao "reflexo de suco".

34
Dolle assim se refere questo;
Aps alguns dias, o beb encontra mais fecilmente o mamilo do que no decurso H^c
pnmeiras tentativas, ^sun, a assimilao funcional e reprodutor consolida a su^^
prolonga-se em assumia^ generalizadora sugar no vazio ou sugar outros obietos
t
^ assmiila^ r^gmva - distinguir o mamilo dos tegumentos circundSs oi
distmgui-los de outros objetos (por suco).'^
'
O curioso que no so considerados os afetos da criana, a sua implicao nesse
exerccio de suco.
No segundo estgio (dos primeiros hbitos de 01 a 04 meses e meio), Piaget
prossegue ressaltando a suco, agora do polegar, que j no mais encontrado por acaso; essa
suco resulta de uma coordenao entre a mo e a boca. feita igualmente referncia
"preenso", que teria, por sua vez, cinco etapas. Quanto ao encontro do polegar, afirma;
Poderamos, verdade nos limitarmos a dizer polegar = prazer = seio. Mas isso volta
exatamente ao que chamamos assmulao do polegar ao esquema da suc^

Em relao ao sentido de 'kssimilao", longamente explicado a seguir, h apenas a

seguinte meno aos afetos a envolvidos;

em tr ao o motor ou o cneiglico slo naturalmente de nalureza afetiva (necessidade e

satis^), emituimo a ^tura de iiatureza cognitiva (o esquema como
semono.moton). Assmular um objeto a um esquema , pois, simultaneamentelSI
sasfazer uma necessidade e conferir uma estrutura cognitiva ao.'

O significado de afeto tambm sucintamente precisado;

'atisfao de uma

necessidade".
O terceiro estgio, de 04-05 a 08-09 meses linha divisria entre os atos printeligentes e os atos intencionais nos apresenta uma criana j 'bapaz de repetir conservar e

DOLLE. Para compreender Jean Piaget, p.79.

PIAGET. Problemas de psicologia gentica, p.67.
Ibidem, p.67-8.

35

reproduzir o resultado interessante descoberto por acaso".'' 'Resultado interessante"eqivaleria,

aqui, satisfao da necessidade da criana ou talvez ao comportamento esperado pelo
pesquisador.

Perodo de Preparao e de Organizao das Operaes Concretas de Classes

Esse grande periodo, que o da inteligncia simblica ou pr-operatria inteligncia
operatria de classe, vai de 02 a 11-12 anos e compreende dois subperiodos; o primeiro (de 02 a
07 anos) apresenta trs estgios, e o segundo (de 07-08 a 11-12 anos) compreende dois estgios.
Nesse segundo subperiodo, uma informao merece ser sublinhada: 'Por volta dos sete
anos a criana adquire a reversibilidade lgica que d muito mais mobilidade a seu pensamento e
lhe permite, em particular, uma descentrao progressiva mais rpida".
bom lembrar que essa idade de sete anos foi sempre marcada pelos educadores, como
ressalta Aris. Era o momento em que a criana comeava a trabalhar ou ingressava na escola,
quando abandonava os trajes infantis e era excluda das brincadeiras sexuais dos adultos.

Perodo da Inteligncia Operatria Formal

J possvel, agora, realizar operaes combinatrias, raciocinar sobre enunciados e
hipteses, atravs de proposies lgicas. Esse timo periodo apresenta dois subperiodos: de 1112 a 14-15 anos^e de 14-15 a 16 anos aproximadamente.

17 DOLLE. Para compreender Jean Piaget, p.83.

Ibidem, p. 124.

36

No que diz respeito sucesso desses vrios perodos, subperodos, estgios, etapas,
DoUe prope:
as estruturas do nvel sensrio-motor se reelaboram em nveis superiores, para real2ar
patamares de equilbrio cada vez mais largos e mais mveis. Essa passagem efetiva-se por
integrao e ultrapassagem do conjunto das estruturas anteriores, sem que por isso estas
sejam destrudas ou negadas enquanto tais. O que adquirido, o por toda a vida;
simplesmente, se se conservam, essas aquisies so, no obstante, reelaboradas no
patamar de equilbrio superior...'^
Em todos os lugares do mundo, encontraramos tais estgios, j que as idades podem
variar de uma cultura outra, mas a ordem da sucesso permanece constante. Para 'i)rogredir"
mais, necessrio cumprir uma srie de etapas.
Quatro so os fatores desse desenvolvimento intelectual: a hereditariedade (maturao
interna); a experincia fsica, a ao dos objetos; a transmisso social (o fator educativo no sentido
lato); a equilibrao, ou seja, necessrio todo um jogo de regulao e compensaes para se
atingir uma coerncia.

Quanto relao psicologia/pedagogia, eis o que nos esclarece Dolle na concluso de seu
estudo sobre Piaget:
As conseqncias que podem ser tiradas das pesquisas em Psicologia Gentica [...]
concernem [...] prtica pedaggica. Se, com efeito, a criana adquire as estruturas lgicas
do pensamento sobretudo pelo efeito de sua prpria a^ sobre o meio, a Pedagogia est na
obrigao de favorecer essa construo progressiva. por isso que a tarefe p-ts^ncial da
Pedagogia no pode consistir seno em criar rituais em que a criana seja levada a operar
por si mesma, que o domnio de atividade seja a Fsica, a Matemtica, as Cincias
Naturais, etc.^"

No que concerne prtica da literatura incentivada pela escola, o favorecimento da

construo progressiva das estruturas lgicas do pensamento infantil tem-se dado tantas vezes,
como j foi apontado na Introduo deste trabalho, atravs do respeito (ou da 'bbedincia') a

DOLLE. Para compreender Jean Piaget, p.l93.

Ibidem, p. 196-197.

37

essas inmeras etapas levantadas por Piaget. A cada fase da criana, uma certeza do adulto quanto
s suas necessidades. (Leituras com "destino marcado".)

Freud e a Descoberta da Criana

Segundo Aris, at o sculo XVII, como se viu, no havia tabus sexuais. Acreditava-se
que a criana fosse alheia sexualidade e que, portanto, as aluses e brincadeiras mais ousadas
no seriam capazes de macul-la. A partir desse momento que vai surgindo, pouco a pouco, a
concepo de que preciso preservar a inocncia infantil dos "perigos" do sexo.
Ambas as posies demonstram, a meu ver, a recusa em enxergar a infncia em sua
especificidade, seus anseios e vivncias, a includa a sexualidade.
Se antes havia uma grande despreocupao com relao criana, desde a segunda
metade do sculo XVII ela comea a receber excessivos cuidados, que atingem o auge no sculo
XIX. Trata-se, insisto, de uma criana marcada pela pureza e inocncia absolutas. Afinal, como
propusera Rousseau, 'tudo o que sai das mos do Criador das coisas bom e tudo se perde nas
mos do homem".^^

nesse contexto que emergem as pesquisas de Freud. Ao anunciar que toda neurose

infantil, ele procura repensar a importncia do estudo da criana e de seus traos nas mais
diversas manifestaes da vida adulta.
Em "As aberraes sexuais" (1905) j introduz uma observao sobre o assunto, ao
dizer que "os neurticos permaneceram no estado infantil de sua sexualidade".^^

21 Cf. ROSENFELD, GUINSBURG. Romantismo e classicismo, p.266.

22 freud. Les aberrations scxuelles, p.89. (Traduo minha.)

38

A partir da, o tema ganha corpo em seu clssico ensaio "A sexualidade infantil" (1905).
Contrariamente ao senso comum da poca, ele traz a pblico, nesse momento, sua principal
descoberta: a sexualidade no nasce na puberdade, apenas reavivada em tal perodo.
No dizer de Freud, possvel encontrar notas sobre a atividade sexual precoce de
crianas pequenas, sobre erees, masturbaes, etc., mas sempre apresentadas como fenmenos
excepcionais. Nenhum autor teria reconhecido antes dele a regularidade de uma pulso sexual no
decorrer da infncia. Alm de reservas devido educao, essa negligncia se deve, prossegue,
existncia de uma amnsia, capaz de dissimular os primeiros seis ou oito anos da vida infantil. As
impresses esquecidas deixam, no entanto, traos profundos na nossa vida psquica, sendo
responsveis pelo nosso desenvolvimento ulterior.^^ Em 'Sobre as lembranas encobridoras"
(1888), ele j mencionara esses traos, insistindo em seu carter indelvel.^"
A infncia , pois, concebida como uma espcie de passado pr-histrico de cada um de
ns (o que refora a associao arcaico/infantil apontada anteriormente), apresentando uma
sexualidade prpria, que difere da sexualidade adulta em vrios aspectos: "As moes desses anos
da infncia seriam perversas em si mesmas, isto , originrias de zonas ergenas e conduzidas por
pulses que [...] s poderiam suscitar desprazer".^' E Freud conclui que, sob a influncia da
seduo, a criana pode tomar-se perverso-polimorfa e ser levada a todo tipo de excesso.
Como seria ser vivenciada, ento, essa sexualidade to peculiar, experimentada nos
primrdios de todo ser humano? Cinco grandes perodos (ou fases) so destacados por Freud: fase
oral, fase sdico-anal, fase falica, perodo de latncia e fase genital.

23 Cf. FREUD. La sexualit infantile, p. 94-%.

24 Cf FREUD. Sur ies souvcnirs-crans, p. 113.
25 freud. La sexualit inantile, p.100-101. (Traduo minha.)

39

Fase Oral
Nesse primeiro momento, a finalidade sexual reside na incorporao do objeto. Trata-se
de uma organizao 'tanibal", estando a atividade sexual ligada funo de devorao, j que a
pulso oral se apia na funo digestiva. Segundo Freud, a suco na qual a atividade sexual,
separada da atividade alimentar, abandonou o objeto exterior em proveito de um objeto
pertencente ao prprio corpo da criana considerada como um vestgio desse grau inicial do
estgio.26 Essa suco voluptuosa aponta para o carter auto-ertico da fase oral:
o ato da criana que suga determinado pela procura de um prazer j vivenciado e
doravante rememorado. [...] No difcil adivinhar, igualmente, a ocasio em que ela fez as
primeiras experincias desse prazer que aspira a renovar. A primeira e a mais vital das
atividades da criana, o ato de sugar o seio materno ou seus substitutos, j a fomiliarizou
com tal prazer.^'^
Se o seio aparece como essencialmente perdido, encontrar o objeto sexual nada mais
seria que reencontr-lo.
curioso notar que Piaget deu, igualmente, suco uma grande importncia em suas
pesquisas sobre o periodo sensrio-motor. Mas ele no se detm, como j se mostrou, no prazer
que tal ato provoca na criana.

Fase Sdico-Anal
Regida pela erogenizao da zona anal, a organizao sdico-anal ligada s funes de
expulso-reteno; "Aqui, a oposio entre dois plos que se encontra sempre na vida sexual j se
desenvolveu; no entanto, eles no merecem ainda os nomes de 'masculino' e de 'feminino', mas
devem ser designados como 'ativo' e 'passivo'."" E a mucosa ergena intestinal que faz o papel

Cf. CHEMANA. Dictionnaire de Ia psychanalyse, p.269.

FREUD. La sexualit infantile, p. 105.
Ibidem, p. 129.

40

de rgo com finalidade sexual passiva.

Diferentemente das fases de desenvolvimento da inteligncia levantadas por Piaget, que
so ultrapassadas para que se atinja um estgio superior, as fases caracterizadas por Freud podem
manter-se durante toda a vida e ocupar de maneira permanente grande parte da atividade sexual
do adulto.

Fase Flica (ou organizao genital infantil)

Em "A sexualidade infantil", Freud anunciara que, aps a fase anal, haveria uma escolha
de objeto semelhante que se evidencia na puberdade, isto , o conjunto das aspiraes sexuais se
dirigiria a uma s pessoa. A nica diferena residiria no fato de que a 'Sntese das pulses parciais
e sua subordinao ao primado das partes genitais"no teria se realizado ainda na infncia ou, se
isso houvesse acontecido, teria sido somente de maneira imperfeita.
Em 1923, ele retifica, porm, sua posio. No ensaio "A organizao genital infantil",
declara ser a vida sexual da criana bem mais prxima da do adulto do que se pensava, no apenas
no que se refere escolha de objeto. Mesmo que no se atinja uma verdadeira sntese das pulses
parciais sob o primado dos rgos genitais, o interesse por esses rgos e a atividade genital
passam a ter um grande destaque, ainda na infncia. Essa organizao genital infantil apresenta,
entretanto (e o que a diferencia da organizao adulta), a seguinte caracterstica: para os dois
sexos, apenas um rgo genital, o rgo masculino, desempenha uma funo relevante. No
existiria, pois, um primado genital, mas um primado do falo
Para esclarecer essa crena, necessria uma referncia s teorias sexuais infantis. A elas
Freud dedicou um ensaio, em 1908, no qual se diz convencido de que todas as crianas ou pelo

Cf FREUD. L'organisationgnitale infantile, p.ll4.

41

menos as bem dotadas intelectualmente se preocupariam com problemas sexuais, muito antes
da puberdade.^ Ele se refere, aqui, '^lulso de saber", cujas vinculaes com a vida sexual so
particularmente importantes,
Mas qual a relao entre essa preocupao intelectual, que faz com que a criana
construa teorias, e o primado do falo, caracteristico da fase de organizao genital infantil?
Ora, uma importante teoria sexual infantil precisamente esta: atribuir a todos os seres
humanos (homens e mulheres) um pnis. bom frisar que o pnis e o clitoris recebem desde muito
cedo um grande investimento:
Em razo de sua situao anatmica, das secrees que o inundam, das lavagens e frices
da toalete e de certas excitaes acidentais [...], inevitvel que a sensao de prazer que
essa regio do corpo capaz de provocar se fea sentir j no lactente, despertando a
necessidade de sua repetio.^^
Na fase anal, a relevncia do pnis permanece: fezes, criana e pnis acabam por se
eqivaler. Mas na fase flica que esse interesse atinge a maior intensidade, provocando na
criana o raciocnio de que uma parte do corpo to fiindamental no pode faltar em nenhum ser
humano, ou seja, monta-se a fico da posse universal do pnis.
Essa crena nos lana na questo crucial do complexo de castrao. Descrito inicialmente
por Freud em 1908, tem como prembulo obrigatrio justamente tal fico e se associa
intimamente a um outro complexo, o de dipo, ambos ligados ao primado do falo.
Observemos o que nos diz Freud, em texto de 1940, com relao ao menino:
Quando o menino (aos dois ou trs anos de idade), entra na fase flica de sua evoluo
libidinal, quando experimenta sensaes voluptuosas fornecidas por seu rgo sexual,
quando aprende a provoc-las por si mesmo, sua vontade, por excitao manual, ele se

Cf. FREUD. Les thories sexuclles infanles, p.l5.

31 Vale ressaltar que se a criana, ainda bem pequena, capaz de consir teorias complexas, ela no pode ser to
dbil e incapaz, como proclamavam os educadores poca de Freud.
32 freud. La sexualit infantile, p. 113-114.

42
toma enamorado de sua me e deseja possu-la fisicamente [...]. Agora o menino considera
seu pai como um nval, que ele gostaria de afastar.33
Produto da fase flica, o complexo de dipo , contudo, destrudo pelo complexo de
castrao. Seno vejamos os diversos momentos desse ltimo e suas implicaes.''*
Ao mesmo tempo em que vivncia a crena na posse universal do pnis e experimenta um
I
,
intenso desejo sexual pela me, o menino passa a escutar ameaas verbais, que visam a interditarlhe as prticas masturbatrias e a obrig-lo a renunciar s fantasias incestuosas. Na verdade as
ameaas se referem ao pnis, mas acabam por incidir sobre essas fantasias. Elas s fazem efeito
entretanto, quando da descoberta visual, gradativa, da regio genital feminina. Ao perceber que a
menina no tem pnis, ele se assusta, mas se pergunta se ela no o ter um dia com o crescimento
s quando constata que a me tambm 'bastrada" que emerge sua angstia. As ameaas
verbais fazem finalmente sentido. Sob o efeito dessa angstia (inconsciente), o menino escolhe
salvar seu pnis e renunciar me. Termina a a fase do amor edipiano, e se toma possvel a
afirmao de sua identidade masculina. O fim do complexo de castrao , igualmente, o fim do
complexo de Edipo.
E quanto menina?
O prembulo do seu processo de castrao coincide com o do menino. Inicialmente, no
reconhecida a diferena de sexos, ou seja, a vagina enquanto rgo sexual. O clitris, tambm
altamente investido, funciona como pnis.
Um dia, porm, ela descobre a regio genital masculina e chega concluso de que foi
castrada. Surge neste ponto, segundo Freud, a inveja do pnis. Progressivamente, uma nova
conscincia se impe: outras mulheres, incluindo a me, so, da mesma forma, castradas. Irrompe

33 FREUD. Un exemple de travail psychanalytique, p.60. (Traduo minha.)

Alm dos textos de Freud consultados acerca do complexo de castrao, considero aqui o estudo de NASIO
Lies sobre os 7 conceitos cruciais da psicanlise, p.14-21.

43
ento, o dio por essa ltima, por t-la feito to mal dotada, e a menina se separa dela, elegendo o
pai como objeto de amor.
Trs atitudes determinaro o destino de sua feminilidade; desvio de qualquer sexualidade*
perpetuao da crena de que um dia possuir o pnis (recusa da castrao); reconhecimento
imediato e definitivo da castrao: a me cede vez ao pai como objeto de amor, e h uma mudana
da zona ergena o clitoris cede lugar vagina, e o pnis, a uma criana, isto , um filho que ela
deseja ter de seu pai.
Mas esse desejo impossvel de se realizar: 'Dessa forma o complexo de dipo
declinaria, em razo de seu fi-acasso, resultado de sua impossibilidade intema".^^ Entra em cena,
finalmente, o perodo da latncia. bom lembrar que, no menino, esse tempo comea com o fim
do complexo de castrao.

Perodo de Latncia
Trata-se de um intervalo na evoluo da sexualidade,

correspondendo a uma

intensificao do recalcamento. Pondo fim fase flica, esse perodo vai at a puberdade, quando
a vida sexual toma sua forma definitiva.

Fase Genital
A finalidade sexual reaparece, na puberdade, no momento em que as zonas ergenas
passam a se subordinar, enfim, ao primado da zona genital.

FREUD. La disparition du complexe d'CEdipe, p.l 17. (Traduo minha.)

44

Descritas, ainda que sucintamente, essas fases da sexualidade infantil, possvel cotejar
Freud e Piaget em alguns pontos essenciais de suas teorias.
Interessado na gnese das estruturas lgicas do pensamento da criana, Piaget se ocupa
com os processos conscientes e normais do desenvolvimento da cognio ou,em outras palavras,
com as construes progressivas do conhecimento, que adquirido numa evoluo contnua.
Segundo ele, as operaes se constrem de maneira ininterrupta pela 'kbstrao refletidora'* h
equilibraes sucessivas, ou melhor, degraus em direo ao equilbrio. A passagem de um nvel a
outro efetua-se por integrao e ultrapassagem das estruturas anteriores, como se apontou. Um
outro fator destacado so as leis de totalidade, pois agir nada mais seria que coordenar esquemas,
ajustando-os em sistema regido por essas leis. Nessa evoluo psicolgica, o que se enfatiza o
coroamento de um, processo e os acertos em cada uma das diversas fases.
Freud, diferentemente, ao tratar da sexualidade da criana, no se detm no 'hormal",
apontando o seu carter perverso, os desvios que sofrem as foras pulsionais sexuais. Obstculos,
rupturas, barreiras, limites, resistncias, perdas, falta, fracassos, so incessantemente sublinhados.^^
Se a pulso busca o objeto, e o objeto est perdido para o sujeito, a nica continuidade que existe
a continuidade pulsional.
No que se refere distino cognio/afetividade explicitada por Piaget, podemos
perceber igualmente como, em Freud, a questo colocada de outra maneira. Um bom exemplo
a construo de teorias e^ubraes intelectuais complexas cuja fonte sexual (Piaget no
acredita nisso certamente) e que recebem grande quantidade de afeto na sua constituio.

36 Vejamos o que nos diz a esse respeito NASIO, em criana magnfica da psicanlise, p.82; "Lembremos que
para a psicanlise o malogro tem um sendo positivo. E quando estamos encerrados em impasses [...) que temos a
pog5j^>iiiHaHft de colocar um ato ou de inventar".

45

As fases que a psicanlise levanta no so comportamentais ou empricas, nem se referem

a 'fetapas genticas marcando um desenvolvimento observvel na criana. Trata-se de graus de
organizao, que adquirem seu sentido numa metapsicologia".^'^ E mais: so retomadas a
posterior?^ no tratamento analtico do adulto. Distanciam-se, pois, dos a priori da psicologia
gentica. essa proposio que anuncia Lacan na introduo de seu Seminrio II;
A idia de um desenvolvimento individual unilinear, pr-stabelecido, comportando etapas
que aparecem uma de cada vez, segundo uma tipicidade determinada, pura e simplesmente
o abandono, a escamoteao, a camuflagem, propriamente falando a denegao, ou at
mesmo o recalcamento, daquilo que a anlise trouxe de essencial.^'

Lacan e o Sujeito do Inconsciente

Como afirma Patrick Valas em 'O que uma criana?",

Lacan fala de bom grado

sobre a criana, raramente faz uso do termo 'adulto', e quando o faz na maioria das vezes com
uma certa ironia".'"' No incio de suas pesquisas, ainda faz referncia a 'tesmame", 'Jjuberdade"
'hiaturidade", 'fclmax involutivo", mas vai se esforar sobretudo para ressaltar as relaes do
desenvolvimento com a estrutura e, ao enfatizar a questo da metfora paterna, acaba por
desconsiderar toda noo de 'i)sicognese". Para ele, o Outro da linguagem preexiste ao sujeito,
determinando-o mesmo antes de seu nascimento, e a incorporao da estrutura situada em dois
momentos genticos: o estgio do espelho e o jogo ofort-da. Repassando o dipo, a partir dos
conceitos de privao, fhistrao e castrao, Lacan indica como a criana levada a se
posicionar com relao ao signifcante Nome-do-Pai, assumindo seu desejo como assujeitado lei

37 CHEMAMA. Dictionnaire de Ia psychanalyse, p.269. (Traduo minha.)

Nachtrglichkeit, em Freud; aprs-coup, cm Lacan.
39 LACAN. Le Sminaire-, livre II. p.24. (Traduo minha.)
^ VALAS. O que uma criana?, p. 144.

46

do Pai e ordem da linguagem.

Nessas breves colocaes a partir da teoria lacaniana, conceitos fundamentais se
insinuam, e se faz necessrio abordar, mesmo que sucintamente, alguns tpicos.
Para introduzi-los, retomemos os primeiros instantes da criana no mundo, ou seja, o
momento inaugural de sua inscrio no universo simblico do Outro.^'
Recm-nascida, sujeita aos mais diversos tipos de necessidade, logo ela usa seu corpo,
sem qualquer intencionalidade ainda, para demonstrar sua tenso. A me, investindo essas
manifestaes, interpretando o grito, por exemplo, lhe d o seio e o 'k mais" do seu amor. As
manifestaes da criana so o prottipo da demanda, j que imediatamente fazem sentido para
um outro, que responde ao que supe ser uma demanda. Nesse instante, ela inscrita num
referente simblico por esse outro, que se investe, ento, como Outro. Capturada nessa rede
simblica, inserida irreversivelmente no universo do desejo do Outro, a criana se satisfaz para
alm da satisfao de sua necessidade.
Na tentativa de reeditar esse 'k mais", ela demanda, agora verdadeiramente: dirige-se ao
Outro, procura daquilo que lhe foi dado, sem que o tivesse pedido ou esperado. A demanda ,
antes de mais nada, demanda de amor.
Mas, desde a segunda experincia de satisfao, a mediao da demanda confronta a
criana com a/a/to, com a perda, j que apresenta uma inadequao fundamental entre o que ela
deseja, de fato, e o que se faz entender na demanda. Toma-se impossvel, portanto, o reencontro
daquela primeira satisfao, uma vez que o objeto est para sempre perdido. Como assinala Freud,
a sexualidade nasce da decepo. o incio do assujeitamento ao Simblico, processo este que ir i

Alm do Seminrio de Lacan, Us formations de Vinconscient (indito), so considerados, aqui, os captulos de

Joel DOR. O estdio do eqjelho e o dipo ^.77-78); A metfora paterna O Nome-do^Pai A metonmica do
desejo (p.89-99); e A necessidade O desejo A demanda (p. 139-147).

47

culminar com o domnio da linguagem articulada, atravs da metfora paterna.

Um clssico exemplo da emergncia da metfora paterna nesse acesso ao Simblico o
jogo do fort da, descrito por Freud em "Alm do princpio de prazer".42 Reproduzindo o
desaparecimento e o reaparecimento da me (segundo a interpretao de Freud), atravs de um fio
amarrado a um carretei, o que uma criana de dezoito meses atinge o domnio simblico do
objeto perdido. Trata-se, na verdade, da repetio de uma separao, de uma perda. Para Lacan, a
perda da relao direta coisa.
Mas retomemos ao jogo da criana. Estamos diante de uma substituio significante,
alis, de um duplo processo metafrico: o carretei representa a me, e o jogo presena/ausncia
simboliza suas vindas e idas.
E o que dizer desse movimento da me na perspectiva da criana?
Ora se a me desaparece, o que est em questo o seu desejo, isto , algo substitui a
criana como objeto do desejo da me: o pai como metfora. Ele emerge no lugar em que a
criana deveria estar, emergncia esta articulada ausncia da me.
Esse pai considerado pela criana (considerao essa feita aprs-coup) como sendo o
f
;,Qmnria 43 para ela, o falo que falta me:
falo, na sua dimenso imagmana. roxa. wo,
^
F essa me que vai que vem, porque eu sou um pequeno ser j preso no simblico,
nnraue eu aprendi a'simbolizar que se pode dizer que ela vai, que ela vem. Dito de outra
neira- eu a sinto ou no a sinto. Enfim, o mundo vana com sua chegada e, depois, pode
diSnecer A questo : onde est o significado? O que ela quer? Eu gostaria bem que
nnicpwe mas est muito claro que ela no quer s a mim. H outra coisa que a
^
[ ] o significado. [...] Esse significado das idas e vindas da me o falo.'*^

42 Cf. FREUD. Au-dla du prncipe de plaisir, p.52-54.

,
_ falo no se reduz ao pnis. Trata-se, antes de mais nada, de uma representao
E importante fnsar
Vejamos o que nos diz NASIO, em Lies sobre os 7 conceitos cruciais da
psqui^ ''"^^^l^^iculdade de discernir claramente a teoria lacaniana do falo provm, precisamente, (das)
psicanlise p.J.
.
j , q pgnis real. por estar invesdo, existe apenas como falo imaginrio; o feio
mlplas funes enceto
^
^ ^
rdesejo, nibnd.^ com a lei

da

44 lacan Les formations de 1'inconscient, seminrio mdito; ho de 15/01/58. (Traduo minha.)

48

E Lacan acrescenta que em tal estrutura a estrutura da metfora que residem

todas as possibilidades de articular o complexo de dipo e seu correlato, o complexo de castrao,
j que se abre criana, a partir dessa simbolizao primordial, esta dimenso de que a me pode
desejar "outra coisa".
Para se atingir tal dimenso, uma mediao necessria, como se assinalou; ela
justamente dada pela posio do pai na ordem simblica. Ainda segundo Lacan, o que a criana
procura % se fazer desejo de desejo, poder satisfazer ao desejo da me, isto , io be or not to be o
objeto do desejo da me [...]. Para agradar me [...], necessrio e suficiente ser o falo".^'
este o momento inaugural do complexo de dipo, mas o surgimento da oscilao '^er
ou no ser" o falo j anuncia um segundo tempo, em que a criana introduzida no registro da
castrao.
No segundo momento, a mediao paterna na relao me-criana-falo intervm sob trs
formas; privao, fioistrao e castrao.
. Privao: o pai priva a me do objeto flico desejado. A falta , portanto, real, e o
objeto da privao simblico.
. Frustrao: o pai fiustra a criana da me. Aqui, a falta imaginria, e o objeto real.
. Castrao: o pai interdita a me. A falta , agora, simblica, e o objeto, imaginrio.
A interdio do incesto faz a criana abandonar a posio ideal de ser o falo materno, e
essa interdio resultado de uma lei, cuja mediao precisa ser assegurada pelo discurso da me.
Neste ponto, a criana levada a se posicionar em relao a essa funo do Pai, ou seja, ao
signifcante Nome-do-Pai.

LACAN. Les formations de Vinconscient, seminrio indito; lio de 15/01/58.

49

No terceiro momento do complexo de dipo, o pai investido do atributo flico (antes,

para a criana, ele era o falo; agora, ele o possui), e preciso que Taa prova" disso, produzindose, segundo Lacan, alguma coisa que 'i-einstaure a instncia do falo como objeto desejado pela
me e no mais somente como objeto do qual o pai pode priv-la".'^
A criana e a me so, dessa forma, inscritas na dialtica do ter. a me, por no ter o falo,
pode desej-lo junto a quem o tem; a criana, que tambm no o possui, ir igualmente procur-lo
l onde ele se encontra. o tempo do jogo das identificaes: o menino buscar t-lo
identificando-se ao pai, que o possui; a menina se identifica me, j que, como esta, ela sabe que
direo tomar para t-lo, isto , ela sabe que preciso dirigir-se ao pai.
O desejo de ser, recalcado em beneficio do desejo de ter, leva a criana a inscrever seu
desejo no campo dos objetos substitutivos do objeto perdido. Atravs da castrao simblica, o
falo aparece, insisto, no final do dipo, como a perda simblica de um objeto imaginrio. Eis
como explicita a questo Jol Dor:
Tara tanto, o desejo no tem outra sada a no ser fazer-se palavra, desdobrando-se numa
demanda. Mas ao se fezer demanda, o desejo se perde cada vez mais na cadeia dos
signifcantes do discurso. [...] O desejo permanece, portanto, sempre insatisfeito, pela
necessidade em que se encontrou de se fezer linguagem.'*''
Alienando-se definitivamente o desejo do sujeito na ordem da linguagem, instaura-se uma
estrutura de diviso subjetiva {Spalung), que faz advir o inconsciente, ou seja, um saber que
trabalha como uma cadeia metonmica, visando a produzir o sujeito do inconsciente.*^
Neste ponto, creio ser importante uma aluso a Nasio, que assim expressa sua leitura da
V :
teoria lacaniana do sujeito:

^ LACAN. Les formations de 1'inconscient, seminrio indito; lio de 15/01/58.

47 dor. Introduo leitura de Lacan, p.94.
48 5|g conceito sujeito do inconsciente
enfocar a questo fundamental o fantasma.

ser focalizado mais detidamente no captulo seguinte, quando se

50

Se retomarmos nossa terminologia ao &]ar da castrao, se, em lugar de sujeito, dissermos

a criana, se em vez de cadeia, utilizarmos lei do pai, se em vez de afirmar simplesmente
gozo, acrescentarmos gozo da me, e, enfim, nos perguntarmos quem esta criana da
psicanlise, quem esta criana magnfica de quem a psicanlise ^a tanto para sustentar
suas hipteses, deveremos ento responder que esta criana, este sujeito, portanto, aquele
que &la e pensa com palavras do pai atradas pelo gozo da me. a criana que no sabe
aquilo que diz sem mesmo poder gozar. A criana magnfica da psicanlise, ns, os seres
felantes, somos apenas seres de vento, mensageiros que se desvanecem entre o gozo que
aspira as palavras e o nome do pai que as ordena.^'
Explicita-se, pois, o conceito de criana sob a tica da psicanlise: criana = sujeito do
inconsciente.
a partir dessa perspectiva que buscarei destacar uma relao literatura/criana distinta
da preconizada pela Literatura Infantil.

O Estilo e/na Literatura

Aristteles e o "Ar Estrangeiro"

No inicio do Captulo I ('Das diferentes partes da Arte Retrica; recapitulao') do

Livro Terceiro da Retrica, Aristteles anuncia que trs so as questes referentes ao discurso,
que precisam ser aprofundadas: a primeira, de onde se tiraro as provas; a segunda, o estilo que se
deve escolher; a terceira, a maneira de se dispor cada uma das partes do discurso.
Tendo j falado longamente das diferentes espcies das provas,
resta agora felar do estilo, como seqncia do que fica exposto; pois no basta possuir a
matria do discurso; urge necessariamente exprimir-se na forma conveniente, o que de
suma importncia para dar ao discurso uma arncia satisfatria. Procuramos, pois,
conforme a ordem natural, o que vinha em primeiro lugar, isto , o que h de convincente
nas prprias coisas. Em segundo lugar, vem o estilo que permite orden-las...'"

NASIO.y criana magnfica da psicanlise, p.47.

50 ARISTTELES. Arte retrica, p.l73.

51

No final desse captulo, Aristteles afirma que o estilo oratrio difere do estilo potico, e
o que lhe interessa nesse momento so as questes concernentes oratria.
Para o meu estudo, por certo o Captulo II ('Das qualidades do estilo da beleza do
estilo') o que traz maiores contribuies. Logo no incio, h a indicao de que, '^e o discurso
no tomar manifesto o seu objeto, no cumpre sua misso". Apesar de ter apontado a distino
entre o estilo oratrio e o potico, ele esclarece que a elegncia oratria obtida ao se empregar
cada um dos nomes indicados na Arte Potica. E acrescenta:
Desviar uma palavra de seu sentido ordinrio permite dar ao estilo maior dignidade. O
estilo excita igualmente as diversas impresses que os homens experimentam perante os
estrangeiros e perante seus compatriotas. Pelo que importa dar ao estilo um ar estrangeiro,
uma vez que os homens admiram o que vem de longe e que a admirao causa prazer.''
Como atingir esse "ar estrangeiro"?
Vejamos o que Aristteles nos prope:
A metfora o meio que mais contribui para dar ao pensamento clareza, agrado e o ar
estrangeiro de que falamos; nem possvel tom-la de outrem [...]. De um modo geral de
enigmas bem-feitos possvel extrair metforas apropriadas, porque as metforas so
enigmas velados
Por outro lado, as metforas tambm podem ser inadequadas, proporcionando a 'frieza"
do estilo. o que Aristteles afirma no Captulo III, quando observa que umas podem ser
inconvenientes, porque so 'Hdculas", e outras podem pecar por 'fexcesso de majestade e por seu
carter trgico".
No Captulo VII ('Da convenincia do estilo'), enfatizada a importncia do tom
persuasivo: 'O que contribui para persuadir o estilo prprio do assunto. Neste caso, o nimo do
ouvinte conclui falsamente que o orador exprime a verdade, porque em tais circunstncias os

ARISTTELES. Arte retrica, p.l76.

Ibidem, p. 177.

homens so animados de sentimentos que parecem ser os seus..."'3

Mais adiante, no Captulo X ('Meios de se exprimir com graa e urbanidade'), Aristteles se refere a metforas que 'Jjem o fato diante dos olhos", mas no captulo seguinte o XI
('Dos meios de tomar o estilo pitoresco'), que ele vai esclarecer o assunto, ao afirmar que uma
expresso capaz de pr o objeto diante dos olhos, quando mostra as coisas "em ato".
Desses trechos da Arte Retrica, proponho o seguinte recorte;
. o estilo permite ordenar as coisas;
. se o discurso no tomar manifesto o seu objeto, no cumpre sua misso;
. desviar uma palavra de seu sentido ordinrio permite dar ao estilo maior dignidade*
. o estilo excita diversas impresses;
. importa dar ao estilo um ar estrangeiro uma vez que os homens admiram o que vem de
longe, e a admirao causa prazer,
. o nimo do ouvinte conclui que o orador exprime a verdade-,
. preciso mostrar as coisas em ato.
Os signifcantes destacados sero retomados no momento em que se focalizar a
contribuio da psicanlise questo do estilo.

A Leitura Obstinada e Confiante de Spitzer

Os trabalhos de Leo Spitzer receberam dos crticos rtulos diversos. ele considerado o
mais ilustre representante da Estilstica Literria (ou Crtica do Estilo, ou Crtica Estih'stica)
Estilstica Idealista, Estilstica Psicolgica (ou Psicanaltica), Estilstica Gentica, Estilstica do

ARISTTELES. Arte retrica, p.l95.

53

Indivduo. Em oposio Estilstica 'escritiva ou da expresso" de Bally (segundo denominao

de Guiraud), preocupada com os fatos da lngua, Spitzer se ocupa com a expresso em relao aos
sujeitos falantes, considerando-se a oposio langue/parole, levantada por Saussure.^-
Observemos mais de perto seu percurso.
Segundo Starobinski, em 'Leo Spitzer e a leitura estilstica"," os primrdios de suas
pesquisas so marcados pela filologia, a partir do contato com o saber positivo. Gramtica
histrica, etimologia e lexicologia o interessam desde cedo, mas ele se sente mais atrado pela
histria viva. Contra a fontica mecnica, por exemplo, busca a etimologia 'hiotivada" e a criao
cotidiana, sempre atento s variaes expressivas, atravs de neologismos, deformaes,
estruturas sintticas inditas, etc. O que o toca, em suma, so os fenmenos irregulares e instveis,
o uso particularssimo que os indivduos fazem dos recursos lingsticos sua disposio. O
essencial de sua pesquisa passa a ser, ento, os Sistemas expressivos que os falantes introduzem
na sua lngua individual, com destaque para os afetos envolvidos na etimologia, ou seja, para a
rede de relaes entre a linguagem e o esprito do locutor.
A partir da lingstica, ele comea a se ocupar, assim, de uma Estilstica aplicada s obras
literrias, publicando, em 1910, seu primeiro trabalho, que trata da inveno verbal em Rabelais.
Em seu artigo "Arte da linguagem e lingsticaSpitzer anuncia o que acredita ser seu
propsito intelectual bsico: aproximar a lingstica e a histria literria. O que busca uma
definio rigorosamente cientfica de um estilo individual; uma definio de lingista, que
ultrapasse o impressionismo da crtica literria de sua poca. A Estilstica, para ele, poderia fazer a
ponte entre a lingstica e a histria literria, visando a percorrer o trajeto das transformaes de
.1
Cf. GUIRAUD.

estilistica, p. 102-103.

Cf. STAROBINSKI. Leo Spitzer et Ia lecture stylistique, p.7-42.

^ Cf SPITZER. Art du langage et lingistique, p.45-78.

uma lngua dada em literatura.

Em nenhum momento, contudo, segundo Starobinski, ele teria abandonado a lingstica
pura, servindo-se igualmente da semntica histrica no estudo da obra literria. Ao pesquisar
sincronicamente os campos semnticos, Spitzer teria sido um dos primeiros a marcar que 'ha
forma nada acidental".

Metodologia
O seu mtodo no foi sempre o mesmo. Mantendo a idia fundamental de relacionar
histria literria e lingstica, ele desloca, porm, o alvo de sua atividade critica com o passar dos
anos.
Num primeiro momento, o seu objetivo chegar realidade psquica do autor e definir a
partir da, um 'fesprito coletivo". Diante dos textos literrios, tenta captar as caractersticas
especficas que levam alma do escritor^ sem deixar de lado a alma de uma nao. Nessa busca
esto, sem dvida, teses da teoria idealista da linguagem e da criao literria, que influenciaram
tambm seu contemporneo Kari Vossler. Para Wilhelm von Humboldt, a obra da linguagem,
ergon, remete a um poder interior, energeia, tpico do sujeito e de sua comunidade lingstica.
No se pode negar igualmente a influncia de Croce. Mas, Conforme Starobinski, Spitzer teria ido
alm da escola idealista, por haver dado ao material verbal uma ateno que essa escola
negligenciava, ocupada que estava em descobrir os contedos espirituais.
Em seu texto Zur Sprachlichen Interpretation von wortkustwerken, reproduzido por
ngela Vaz Leo, ele assim explicita sua hiptese de trabalho: 'k toda excitao psquica que se
afasta dos hbitos normais da nossa mente corresponde tambm, na linguagem, um desvio do uso
normal; [isto ], toda expresso idiomtica de cunho pessoal reflexo de um estado psquico

55

tambm peculiar".''
O que almeja encontrar o etymon espiritual comum a todos os desvios, a sua raiz psicolgica, assim como o lingista revela uma raiz etimolgica atrs de uma famlia de palavras. Mas
ele quer mais: captar o esprito de uma nao em suas obras literrias mais relevantes.
O desvio estilstico do indivduo em relao norma geral deve representar um passo
histrico empreendido pelo escritor, a mutao na alma de uma poca, mutao da qual esse
escritor tomou conscincia e transcreveu numa forma lingstica necessariamente nova. Este passo
pode ser captado pelo crtico, acredita ele.
O autor seria, assim, uma espcie de '^stema solar", que tem, em sua rbita, todas as
espcies de fatos. Lngua, motivao, intriga, so satlites de uma 'fentidade mitolgica", o
esprito do autor. Tudo isso no deixaria de ser, em ltima instncia, o reflexo da nao.
Construindo o "psicograma" do escritor, ele chegaria ao "esprito nacional".
Vejamos, passo a passo, o seu processo de abordagem de um estilo, segundo ordenao
feita por Starobinski:
perceber um desvio, qualificar sua "significao expressiva";
conciliar esse detalhe com o tom e o esprito geral da obra;
a partir da, definir o carter especfico do '^nio criador" e, atravs dele, uma tendncia
da poca.
A pesquisa estilstica vai, pois, do interior ao exterior. Acreditando poder atingir a
'fessncia" de um estilo, definindo-a completamente (Starobinski chega a dizer que e uma
'bperao sem resto'), do mesmo modo que define a faculdade psquica que determina tal estilo,
ele cr estar ressaltando um fato social. O desvio que assinala o conflito do indivduo passa a ser a

" Cf. LEO. Sobre a estilstica de Spitzer, p.2L

56

maneira pela qual o escritor transforma ou anuncia a transformao de sua poca.

A partir de 1920, uma mudana se efetua nos trabalhos do crtico. Desistindo da
Estilstica Psicanaltica, ele anuncia:
porque esta nada mais , no fundo, do que uma variante da "Erlebnis", e essa ltima est
sujeita ao que se conhece hoje na Amrica como "biogr^hical fellacy": mesmo no caso em
que o crtico conseguiu associar um aspecto da obra de um autor a uma experincia vivida,
a uma "Erlebnis", falacioso admitir que essa correspondncia entre vida e obra contribui
sempre para a beleza artstica desta ltima
Abandonando a explicao dos estilos dos autores atravs de seus 'bentros afetivos", ele
busca subordinar a anlise estilstica explicao das obras enquanto 'brganismos poticos em si",
sem a interferncia da psicologia do autor. Nesse novo mtodo, que ele prprio chama de
"estruturalista", no se trata mais de identificar o ato mental causador do desvio.
A influncia freudiana nas suas primeiras obras analisadas descartada nesta outra
proposta de trabalho: 'Meu objetivo, hoje, pensar, no em termos de 'complexos' [...], dos
quais, segundo Freud, os escritos das grandes figuras da literatura trazem a marca, mas em termos
de 'modelos ideolgicos'..."''
Mas Spitzer, ainda segundo a leitura de Starobinski, nunca se deteve, de fato, na
experincia emprica, nos dados biogrficos do autor. Era no texto mesmo que ele destacava as
significas afetivas e no numa Erlebnis anterior.
De qualquer maneira, algumas modificaes se insinuam na sua fase dita estruturalista:
inicialmente, deve-se partir de uma apreenso provisria do sentido global do texto;
. depois, preciso fixar-se num detalhe aparentemente superficial, perifrico. Persiste,
pois, a nfase ao detalhe. Sem que se possa prever essa escolha, necessrio recorrer
intuio;

58 Trecho citado por STAROBINSKI. Leo Spitzer et Ia lecture stylistique, p.25 (Traduo minha.)
59 sprrzER. Art du langage et lingistique, p.71. (Traduo minha.)

57

. a seguir, o detalhe dever ser confrontado com o todo pressentido;

. finalmente, o critico ir procurar outros detalhes, agrup-los, integrando-os ao conjunto
da obra, sempre atento ao risco de ter-se prendido a um preconceito inicial.
No que concerne a esse detalhe, vale marcar uma alterao na sua captura. Se antes eram
os detalhes aberrantes que o atraam, agora eles so procurados em funo de sua 'hiicrorepresentatividade", ou seja, poder anunciar j, no nvel da parte, o todo. No mais o caso de
"^orizar o desvio em relao a um uso normal, exterior obra, e sim de destacar a sua insero na
prpria obra. Spitzer afirma ter o 'dom" ou o 'defeito" de ver

d'm coup os elementos da

totalidade.
Idas e voltas do todo parte e da parte ao todo se efetuam inevitavelmente e, depois de
trs ou quatro movimentos desse tipo, o pesquisador saber se conseguiu dar conta da totalidade
da obra, isto , de iodos os traos lingsticos observveis em determinado autor. A tradio desse
vaivm constante pode ser encontrada no crculo filolgico. Para Schillermarcher, de quem Spitzer
teria recebido ^ande influncia, na filologia o conhecimento no procede gradualmente de um
detalhe a outro, mas por antecipao ou adivinhao do todo.
O mtodo de Spitzer, seja na primeira ou em sua segunda fase, nunca foi, porm, um
programa estabelecendo a priori uma srie de operaes que visassem a atingir uma meta definida.
Para ele, tratava-se mais de uma dmarche habitual do esprito, j que no se pode garantir que a
impresso ou a convico inicial do crtico esto corretas: elas resultam do 'talento, da
experincia e da f".
A leitura do texto literrio requer uma coexistncia de duas atitudes do esprito humano;
'fcontemplao e mimetismo protico". Uma pacincia imensa para esperar que as foras latentes
do texto se berem em ns, num processo de 'Recriao recomeada". Com 'bbstinao e

58

confiana", preciso deixar-se impregnar completamente pela atmosfera da obra, a fim de que a
relao entre obra e leitor se estabelea, que um clic se produza. O que nos revela se um recurso
importante ou no, insiste Spitzer, o sentimento que j se formou em ns a propsito de uma
obra. Esse sentimento se deve vida passada do critico, sua educao, e no simplesmente sua
formao universitria.

No foram poucas as crticas ao mtodo de Spitzer. E vieram de todos os lados: de

lingistas, tericos da literatura, especialistas em Estilstica.
Entre os brasileiros. Costa Lima talvez tenha sido o que mais restries fez obra
spitzeriana. Em Estruturalismo e teoria da literatura chega a dedicar-lhe vinte e duas pginas,
marcando pontos dos quais discorda radicalmente, mesmo reconhecendo estar 'tefi-onte de uma
das maiores figuras da crtica contempornea". Desse texto recorto o seguinte trecho:
Ao contrrio de Starobinski [...], devemos insistir em que a conjuno inicial spitzeriana s
seria, de &to, ultrapassada se a restrio posterior do social e do psicolgico tivesse
conduzido a rever a prpria idia de desvio. Mas exigi-lo pedir estilstica que chegue
"ao iindo da noite".^
Trabalhos mais recentes, nas duas ltimas dcadas, parecem ter relegado Spitzer ao
esquecimento. Quando h referncias aos seus estudos, elas se restringem aos manuais de
Estilstica, preocupados em situar o aparecimento da disciplina e seu desenvolvimento no decorrer
do sculo.

Mesmo no sendo meu objetivo um aprofiindamento na crtica de Leo Spitzer, gostaria

de marcar alguns de seus pressupostos tericos, a meu ver, dignos de ateno:

^ LIMA. Estruturalismo e teoria da literatura, p.l08.

59

a preocupao com a interdisciplinaridade, com a articulao de reas at ento

estanques, como a lingstica e a literatura. Ao estudar a lingstica, aponta que um
desejo move o ser falante, nesse terreno em que nem tudo mecnico e casual; ao
pesquisar a literatura, lembra que ela , antes de mais nada, um fato de linguagem;
o empenho em contextualizar, mesmo que o resultado, para muitos de seus crticos, no
tenha sido satisfatrio;
a recusa em considerar 'hitodo" como sinnimo de 'programa" a estabelecer

a priori

uma srie de operaes visando a atingir uma meta definida;

a importncia de uma concepo de leitura que seja um 'i)rocesso de criao
recomeada", processo este que no prescinde da implicao do sujeito-leitor no texto
que o provoca;
a convico de que uma formao universitria por si s no suficiente para capacitar
o critico na leitura do texto literrio.
.i
Se vrios de seus pressupostos merecem, creio eu, um olhar mais cuidadoso luz de
teorias contemporneas, outros tantos incluindo a objees de alguns de seus criticos
suscitam questes as mais diversas:
trabalhar a literatura em interiocuo com a psicanlise destacar 'knomalias" de
autores? Que 'bomplexos" so esses de que apenas as grandes figuras da literatura
trazem a marca?
qual a especificidade, o campo de ao dessa Estilstica Psicanaltica, que Spitzer teria
abandonado para alvio de tantos de seus crticos? Seria ela uma variante de Erlehnis ou
da biographical fallacyl Estaria nesse mbito a contribuio da psicanlise ao estudo da
literatura?

60

. possvel definir completamente um estilo? Ou uma 'klma", um 'fesprito", uma 'i-aiz",

uma "origem"? Essa "operao sem resto", como abord-la?
Essas questes sero retomadas em outros momentos deste trabalho.

Barthes: Estilo Versus Escritura

Roland Barthes nunca foi considerado um terico da Estilstica. No entanto, jamais se

furtou a considerar a questo do estilo nos variados momentos de sua reflexo crtica. Essa
questo emergiu quase sempre associada s suas formulaes sobre a escritura. Vejamos seu
percurso nessa rea.
Em O Grau Zero da Escritura, publicado em 1953, assinala que seu objetivo estudar
'ma realidade formal" que independe da lngua e do estilo, ou seja, a escritura. No primeiro
captulo ('O que a escritura'), estende-se longamente sobre o assunto. Retomemos algumas de
suas colocaes.
Se a lngua pode ser considerada como 'Um corpo de prescries e de hbitos", comum
aos escritores de determinada poca, ela como tima Natureza que passa inteiramente atravs da
fala do escritor".^' Sendo 'Um objeto social por definio, no por eleio", est 'kqum" da
literatura. O estilo, diferentemente, est "quase alm":
imagens, um fluxo verbal, um lxico nascem do corpo e do passado do escritor e tomam-se
pouco a pouco os prprios automatismos de sua arte. Assim, sob o nome de estilo, forma-se
uma linguagem autrquica que s mergulha na mitologia pessoal e secreta do autor [...]:
uma forma sem destinao, o produto de um impulso, no de uma inteno [...]. a parte
privada do ritual; eleva-se a partir das profundezas mticas do escritor [...] propriamente
um fenmeno de ordem germinativa, a transmutao de um Humor [...]; seu segredo uma
lembrana encerrada no corpo do escritor.^

BARTHES. O grau zero da escritura, p. 121.

Ibidem, p. 122-123.

61
Entre a lngua e o estilo, emerge a escritura, que sempre um ato de 'Solidariedade
histrica", a transformao da linguagem literria por sua destinao social, a "moral da forma"
J nesse texto, percebe-se que a maior preocupao de Barthes a definio de escritura
No Grau Zero, o que importa precisamente o seu aspecto funcional, sua inteno consciente e
suas vinculaes com a sociedade e a histria.
O estilo, como se viu, por no ser o produto de uma inteno, tem sempre algo de bruto.
Curiosamente, Barthes destaca no estilo pontos que bem mais tarde ele vai ressaltar na
escritura.Seno vejamos:
. o estilo nasce do corpo e do passado do escritor;
. inconsciente;^
. a lembrana encerrada no corpo do escritor.
Mas observemos outros momentos de seu percurso.
Em 1960, na fase estruturalista, ele focaliza novamente o estilo. No texto 'Escritores e
escreventes", declara: 'O escrevente no exerce nenhuma ao tcnica essencial sobre a fala; ele
dispe de uma escrita comum a todos os escreventes, espcie de kin, na qual podemos
certamente distinguir dialetos [...], mas muito raramente estilos".'
Segundo Leyla Perrone-Moiss, as colocaes de Barthes, nesse momento, nos permitem
afirmar ']ue existe um estilo para a escrevncia e outro para a escritura. Mais precisamente* o
estilo da escritura nico e irrepetvel, enquanto os estilos da escrevncia se repetem

Cf. BARTHES. Le plaisir du texte.

^ Nesse momento, o que prevalece ainda um inconsciente das "profundezas", como se viu
BARTHES. Escritores e escreventes, p.211.
^ PERRONE-MOISS. Texto, critica, escritura, p.37.

62

Onze anos depois, em Sade, Fourier, Loyola, a distino estilo/escritura se radicaliza. E

Barthes enfatiza sua opo pela escritura:
O estilo supe e pratica a oposio entre o fundo e a forma; o revestimento de uma
substruo; j a escritura acontece no momento em que se produz um escalonamento de
signifcantes de tal maneira, que nenhum fundo de linguagem pode mais ser localizatio; por
ser pensado como uma "forma", o estilo implica uma "consistncia"; a escritura, para
retomar uma terminologia lacaniana, s conhece "insistncias.'^
Um outro texto fundamental de Barthes sobre o assunto, contemporneo a esse ltimo,
'O estilo e sua imagem", apresentado no Colquio de Bellagio (1969), publicado inicialmente em
ingls (1971), e, a seguir, em O Rumor da Lngua.
O ponto de partida de suas reflexes, nesse momento, a seguinte interrogao: 'Como
que vemos o estilo? Qual a imagem do estilo que me molesta, qual aquela que desejo?"^
E Barthes lembra que o estilo sempre foi tomado num sistema binrio, num 'Jiaradigma
mitolgico de dois termos". A primeira dessas oposies entre forma e fundo (ou significante e
significado). A segunda, dizendo respeito dicotomia lingua e discurso, a que se estabelece
entre norma e desvio. Em relao primeira, sugere: 'ho mais podemos ver o texto como o
agenciamento de um fundo e de uma forma; o texto no dplice, mas mltiplo; no texto s h
formas, ou, ms exatamente, o texto, em seu conjunto, no mais do que uma multiplicidade de
formas sem fundo".'
Quanto oposio norma/desvio, Barthes problematiza sobretudo o conceito de
'horma". Se se trata da lngua falada, chamada 'torrente, normal", pergunta por que privilegi-la,
j que h outros cdigos a serem considerados. E prope que se relacione a escrita literria no
apenas suas vizinhas mais prximas, mas tambm a seus modelos:

BARTHES. Sade, Fourier, Loyola, p.10-11. (Traduo minha.)

68 BARTHES. O estilo e sua imagem, p. 134.
Ibidem, p. 137.

63

Pptpnfin por modelos no fontes, no sentido filolgico do termo (notemos de passagem que
o problema das fontes tem sido colocado quase exclusivamente no plano do contedo), mas
patterns sintagmticos, fragmentos tpicos de i^es, frmulas, se quiserem, cuja origem
inidentificvel, mas que fazem parte de uma memria coletiva da literatura. Escrever ,
ento, deixar vir a si esses modelos e transform-los. [...]. No o carter memorial [...]
que me interessa; a evidncia de que escrevo a vida ( verdade na minha cabea) atravs
das frmulas herdadas de uma escrita anterior; ou ainda, mais precisamente, a vida aquilo
mesmo que vem j constitudo como uma escrita literria; a escrita nascente uma escrita
passada?^
Para Barthes, os modelos estilsticos no so estruturas profundas ou frmulas universais:
so apenas 'depsitos de cultura (ainda que paream muito antigos); so repeties, no
fundamentos; citaes, no expresses; esteretipos, no arqutipos'7' Concluindo, afirma que o
estilo s pode ser visto no plural do texto e que ele prefere substituir o prprio termo estilo
por "linguagem literria".
Barthes no coloca em questo, nesse texto, a noo de escritura, mas o cotejamehto
estilo/escritura no deixa de inquiet-lo. Como indica, ainda, Leyla Perrone-Moyss, 'fem seu
seminrio de 1973-74, [ele] avanou a hiptese de que, em determinados casos, o estilo pode
transformar-se em escritura, graas a certas emergncias do inconsciente numa enunciao
consciente".''^
Em 1975

Roland Barthes pr Roland Barthes essa idia destacada: 'Mas o estilo

sobretudo, de algum modo, o comeo da [escritura]; ainda que timidamente, prestando-se a

grandes riscos de recuperao, inicia o reino do significante"."'' nq mesmo ano, em entrevista
reproduzida mais tarde em O gro da voz, Barthes insiste nesse tema, ao afirmar que o estilo no
pode ser compreendido como uma 'decorao suprflua", nem reduzido a 'ma inteno' de

70 barthes. o estilo e sua imagem, p.140-141.

Ibidem, p. 142.
72 PERRONE-MOYSS. Texto, critica e escritura, p.39.
73 barthes. Roland Barthes por Roland Barthes, p.92. Nessa edio portuguesa, a traduo de criture
"escrita".

64

boniteza pobremente esttica". Para ele, a escritura "passa pelo estilo".^^

Se, graas s 'femergncias do inconsciente", o estilo '^ode transformar-se" em escritura,

por que no privilegiar o significante estilo, revisitando um antigo conceito, quando acontecem
no apenas emergncias, mas atualizaes, que pem em destaque o sujeito do inconsciente?
Uma abordagem de alguns tpicos da teoria psicanaltica, de Freud a Lacan, contribuir,
creio eu, para o aprofundamento dessa (e de outras} questes.

Freud e o Retorno do Recalcado

Em sua vasta obra, Freud no se deteve na noo de estilo, mas a escrita literria
provocou-o sempre, e a respeito dela inmeros trabalhos foram produzidos. Como ele prprio
ressalta em A interpretao dos sonhos, o\ um texto de Goethe 'Natureza" que despertou
seu interesse pelo estudo das Cincias Naturais. Da mesma forma, um texto literrio levou-o ao
conceito bsico de sua teoria, o complexo de dipo.
Entre seus diversos estudos focalizando autores (Goethe, Shakespeare, Dostoievsky,
etc), personagens, obras literrias (ficcionais e poticas), destaco os seguintes:
A interpretao dos sonhos (1899);
O delrio e os sonhos na "Gradiva" de WJensen (1907);
. "O criador literrio e a fantasia (1908),
. "A inquietante estranheza" (1819).

"> 4 BARTHES. o gro da voz, p. 197.

65

Em A intepretao dos sonhos, a nfase de Freud incide sobre o processo da criao

potica e suas analogias com o trabalho onrico. Inicialmente ressalta, no captulo V, os motivos
de ambas as produes e seus mltiplos sentidos, ao indicar que, da mesma forma que os sonhos,
toda verdadeira criao potica corresponde a mais de um motivo e a mais de uma emoo na
alma do poeta e poderia ter mais de uma interpretao. Ainda no captulo V, h a primeira aluso
explcita infncia, uma das fontes de onde o sonho retira o maior nmero de elementos: *Ns
temos a surpresa de reencontrar no sonho a criana que sobrevive com seus impulsos"."'^
No captulo VI, o destaque dado s semelhanas entre a formao tanto do sonho
quanto de um poema e importncia do som das palavras em tais processos: a procura
imperceptvel da rima, suas liberdades, a palavra enquanto *i)onto nodal" de representaes
'
".i. ..
numerosas, suas possibilidades de condensao e dissimulao. O poeta e o sonhador em
constante analogia, sendo assinalados vrios recursos utilizados por ambos, entre eles, a pardia,
descrita a princpio como 'licena potica", que se alcana atravs de diversas transformaes e
responsvel, muitas vezes, por sonhos absurdos.
Ao falar d foras inconscientes que agem para produ;idr o sonho, Freud lembra que,
mesmo nas criaes intelectuais e artsticas, s vezes superestimamos o carter consciente. E se
refere aos ensinamentos que nos deixaram a respeito Goethe e Helmhatz, que afirmam terem vindo
de uma inspirao sbita e quase completamente acabada o essencial e o novo de sua obra.
Alm dessas analogias apontadas pelo prprio Freud, possvel constatar outras
vinculaes, no explicitadas, mas insinuadas, entre a escrita do sonho e a escrita potica:
J em 1899, antecipava-se a idia de que o texto literrio, se comparado com o texto
onrico, no se constitui de uma forma e um contedo, mas se caracteriza por um

73 freud. UMerprtation desrves, p.l70. (Traduo minha.)

66

movimento de formas, por sucessivas transformaes, j que o contedo latente e o

manifesto podem ser entendidos como um original e sua traduo. flagrante a noo
de intertextualidade: textos que resgatam outros textos, retrabalhando-os incansavelmente. No se trata, ento, de criar do 'hada", mas sim de um reaproveitamento
inovador de outras formas existentes;
. se o fundamental do sonho no se encontra no contedo latente, mas nesse trabalho de
transformao, aponta-se, no que concerne obra potica, a importncia do fazer
potico, com destaque enunciao e no a verdades do enunciado ou de seu contedo;
. j marcada, nesse momento, no que se refere ao sonho, e, portanto, poesia, a idia
de jogo, encenao (o sonho representa a realizao do desejo, numa cena que se
considera como atual), idia reiteradamente retomada por Barthes, quase um sculo
mais tarde, no estudo da literatura: ela 'fencena a linguagem, em vez de, simplesmente,
utiliz-la'V^
. finalmente, poderamos associar ambas as escritas pela fonte que as produz: *No o
sonho que cria a imaginao, a atividade imaginativa inconsciente que representa, na
formao dos pensamentos do sonho, um papel considervel"."^

Em O delrio e os sonhos na "Gradiva" de W Jensen, Freud se detm no estudo

especfico de uma realizao literria, Gradiva fantasia pompeana. Logo no incio, ele anuncia
o seu interesse em focalizar a natureza da produo literria, ao se aprofundar nas criaes
onricas de um escritor em sua obra.^^

76 BARTHES.

19.

77 FREUD. Vinterpretation desrves, p.503.

78 Cf. FREUD. Le dlire et les rves dans la "Gradive " de W. Jensen, p. 142.

67

De tal estudo recorto aqui os seguintes pontos.

Freud se pergunta se as fantasias do jovem arquelogo em relao *^ua" Gradiva no
poderiam ser um eco de lembranas infantis esquecidas. Mas 'fesquecimento" no o melhor
termo para esse processo. Trata-se, antes de mais nada, de um recalcamento, que no coincide
com a extino da lembrana: sob a influncia de uma ao exterior especfica, o 'fesquecido"
retoma, renovado.
Quando a impresso da infncia toma-se ativa, ela comea a produzir seus efeitos, mas
permanece inconsciente. No romance em questo, foi uma pea antiga, a imagem de pedra de uma
mulher, que fez despertar a infncia do arquelogo: h, nesse ponto, uma assimilao de Pompia
infncia; do sepultamento da cidade ao recalcamento, reiterando-se a associao arcaico/infantil
apontada anteriormente.
Num suplemento segunda edio de seu ens^o, em 1912, Freud redimensiona esse
estudo preliminar, afirmando que, passados cinco anos da publicao de seu trabalho, a pesquisa
psicanaltica comea a buscar outros tipos de abordagem da criao literria. Ela no procura mais
confirmar, na literatura, as teorias referentes aos neurticos da 'Vida real", mas lana a seguinte
questo' 'k partir de qual material de impresses e de lembranas infantis o escritor construiu sua
obra e por que vias, graas a quais processos, esse material antigo foi transformado em escrita
literria?"^
Creio que muitos leitores de Freud negligenciaram essa nota, como explicitou o prprio
Spitzer persistindo no inventrio de anomalias de autores, em seus trabalhos de crtica literria
influenciados pela teoria psicanaltica.

79 pj^uD le dlire et les rves dans la "Gradive" de W. Jensen, p.247. (Traduo minha.)

68

Essa idia (a infncia na base da escrita literria) retomada por Freud, num ensaio
publicado em 1908 'O criador literrio e a fantasia", resultado de uma conferncia feita em
dezembro de 1907 e endereada a um pblico de Letras.
Nesse texto, ele insiste em que os primeiros traos da atividade literria se encontram na
infncia: 'bada criana que brinca se comporta como um poeta, na medida em que cria um mundo
prprio, ou melhor, reorganiza seu mundo segundo uma ordem nova.""

Jogando (ou

representando, brincando) com a linguagem como as crianas, o escritor faria retomar sua
infncia, e, ao nos confi^ontarmos com suas produes, sentimos, igualmente, um grande prazer.
Mas num texto de 1919 (momento crucial das pesquisas de Freud, como ser visto mais
adiante) que essa questo do retomo do recalcado infantil ganhar maior realce. Trata-se do artigo
Das Unheimliche, cuja traduo em francs (no literal) "A inquietante estranheza".
Instigado pelo domnio do aterrorizante na arte, Freud indica que esse sentimento de
inquietante estranheza experimentado diante de algumas produes artsticas nada mais seria que
'ma variedade particular do atemorizante que remonta quilo que h longo tempo conhecido,
familiar",*' mas que foi barrado pelo recalcamento. A expresso alem unheimlich reproduz essa
idia: m prefixo de negao acrescido a heimlich "familiar", "ntimo".
No deixa de ser interessante cotejar, neste ponto, o *kr estrangeiro" de Aristteles e essa
'festranheza" de Freud: l, o que vem de longe causa prazer, excita; aqui, o to distante perturba,
angustia, por ser to ntimo, por estar to perto. H algo que toca de qualquer forma, to de fora e
to de dentro.*^

FREUD. Lc crateur littraire et Ia fantaisie, p.34. (Traduo minha.)

FREUD. L'inquilantc tranget, p.212. (Traduo minha.)
82 Vale destacar igualmente a afirmao de Chklovski, em texto publicado cm 1917, dois anos antes, portanto, de
Das Unheimliche: "O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento.[...] o que
j
no importa para a arte". Seu "estranhamento" difere, pois, radicalmente da "estianheza" de Freud.
Cf. CHKLOVSKI. A arte como procedimento, p.45.

69

Para exemplificar sua proposta, Freud se dedica ao estudo de um conto de Hoffmann, 'O
homem de areia". Nele, o talvez mais forte sentimento de inquietante estranheza detectado se
refere diretamente figura do protagonista, ou seja, representao da perda dos olhos. Ora, essa
angstia de se tomar cego seria o substituto da angstia de castrao infantil. Outros exemplos
desse sentimento so levantados (a questo do duplo, da repetio, etc.), e Freud conclui:
se a teoria psicanaltica tem razo quando ela afirma que todo afeto que se liga a um
movimento emocional, qualquer que seja sua natureza, transformado pelo recalcamento
em angstia, necessrio destacar entre os casos do angustiante um grupo que se pode
demonstrar que esse angustiante algiuna coisa recalcada que retoma. Essa espcie de
angustiante seria justamente o estranhamente inquietante..
Ratificando a proposio inicial, assinala que esse unheimlich no , na verdade, 'hada de
novo ou de estranho, mas alguma coisa que, para a vida psquica, h muito tempo familiar e s
se tomou estranha pelo processo de recalcamento".
O que se recalcou e retoma nada mais seria que a representao psquica como
efeito de um real.

Lacan e o Retorno a Freud

Em Lacan igualmente constante o dilogo com a literatura, o qual se manifesta em

diversos estudos: lies sobre a Carta Roubada, de Poe; sobre Hamlet, anlises de Booz
adormecido, de V. Hugo; do Balco de Genet; de Antigona e dipo em Colona, de Sfocles; da
trilogia de Claudel (0 refm, O po-duro, O pai humilhado)-, trabalho sobre Joyce; sobre o
Misantropo de Molire; "Homenagem a Marguerite Duras", "Mocidade de Gide", entre outros.
O que me interessa, porm, neste trabalho, marcar sua reflexo sobre o estilo fora do
mbito da literatura, exatamente para cotej-la com a escrita literria. Para tal, retomo dois textos

83 FREUD. L'inquietante trangt, p.245-246.

70

de Escritos: "A coisa freudiana" e "A psicanlise e seu ensinamento".

No final do primeiro ensaio, Lacan alude, a propsito da experincia freudiana, a uma
verdade que se revela 'festranha realidade".*^ Mas no segundo, tambm no seu final, que ele
articula essa verdade ao estilo. Referindo-se s manifestaes da verdade que Freud reconheceu
sob o modo do retomo do recalcado, anuncia;
Todo retomo a Freud que possibilite um ensinamento digno desse nome, s se produzir
pela via, por onde a verdade mais escondida se manifesta na revolues da cultura. Essa via
a nica formao que podemos pretender transmitir queles que nos seguem. Ela tem um
nome; um estilo.*'
Desse trecho recorto alguns significantes;
. retomo a Freud e retomo do recalcado;
. algo estranho;
. a questo da verdade;
. manifestaes de uma verdade;
. revolues;
. via.
Principio pelo retomo a Freud. Quanto a esse movimento, vejamos o que nos diz Nasio:
Retomar no o retomo s fontes, mas o deixar que as fontes nos retomem. [...] No um
passo atrs, na descoberta de uma origem, mas, insisto, um retomo adiante, [...] o retomo
do recalcado. [...] Retomar deve ser um ato inacabado, um fracasso na procura da origem
suposta; em suma, um confronto efetvo com a excluso. [...] na repetio h esta
conjuno difcil de apreender, a aporia constituinte do inconsciente, que fer o ncleo da
transmisso; a relao entre o novo e o mesmo, entre a alteridade signifcante e a mesmice
real.*^ [O Real, prossegue Nasio], ao mesmo tempo em que nosso exterior longnquo,
tambm um furo situado no prprio centro de nossa experincia. [...] A originalidade da
teoria lacaniana no foi a de acentuar, de dizer que h um lugar no qual somos estrangeiros,
mas a de dar a escutar que o desejo, a essncia do homem, consiste em manter viva[
vivente, a relao com aquilo que no somos [...]. O verdadeiro um dizer que muda o

84 lacan. La chose freudienne, p.436.

85 lacan. La psychanalyse et son cnseignement, p.458. (Traduo minha.)
NASIO. y criana magnfica da psicanlise, p.28-29.

71

sujeito, mas sobretudo que atinge, desperta o real, e o indica, assinala-o como a causa de
nossas ocorrncias.^"'
Re-tomo. Re-petio. Tomar de novo: 'Toda arte se caracteriza por um certo modo de
organizao em tomo [do] vazio", indica Lacan.^s pgdir de novo. Desejar de novo; porque algo
falta inexoravelmente. Porque h o Real em jogo sempre o mesmo que h esse movimento
continuo, incessantemente diversificado. Um movimento que no um retomo s fontes, mas o
retomo, em ns, do que foi vivido atualizaes: re-produes, encenaes involuntrias.
Sendo um exterior longnquo, no qual somos estrangeiros^e, ao mesmo tempo, um furo
situado no prprio centro de nossa experincia, o Real funciona como causa de nosso desejo, dos
nossos atos de inveno. Causa inelutvel da repetio-S
Chegar ao 'Verdadeiro" chegar a um dizer que atinge o Real, que o bordeja. Ser essa a
verdade a que alude Lacan? Como conceitu-la ento?
Uma verdade que se manifesta nas revolues da cultura. Atualizaes, portanto, em
constante movimento, infinitas transformaes (sempre algo novo, de novo). A via por onde
essa verdade se manifesta: um estilo. Mas que verdade?
Numa abordagem inicial, opto pl seguinte leitura do texto lacaniano. Trata-se, quem
sabe da verdade (lgica) do fantasma fundamental, ou melhor, das manifestaes desse fantasma

NASIO. A criana magnfica da psicanlise, p.64-65.

LACAN. Le Sminaire', livre VII, p.l55. (Traduo minha.)
89 Creio ser possvel associar, neste ponto, o 'festrangeiro" perseguido por Aristteles e o Real que nunca se
apreende, apontado por Lacan.
90 Alm das associaes j feitas, v-se que outros significantes recortados da Arte Retrica de Aristteles podem
ser articulados teoria lacaniana.
^
a a
.
j

o estilo permite ordenar as coisas / a arte um certo modo de orgamzaao em tomo do vazio;
se o estilo no tomar manifesto seu objeto, no cumpre sua misso / a verdade se manifesta nas revolues da
rSe conclui que o orador diz a verdade / a verdade se manifesta;
; preciso mostrar as coisas em ato / uma verdade se atualiza.

72

nas revolues da cultura: o que me interessa aqui a escrita literria. O percurso dessas
atualizaes constituiria o estilo.
Se o fantasma o paradigma que revela a verdade do sujeito (criana), a forma sobre a
qual se apia seu desejo, essa criana no poderia deixar de estar em questo na construo de um
estilo.
Feitas essas colocaes, creio ser possvel destacar, com mais clareza, o objetivo de
minha pesquisa.

Trabalhando em interlocuo com a psicanlise, busco explicitar uma nova relao

literatura/criana, a partir da articulao dos conceitos de criana e de estilo. A via dessa
articulao ser o estudo do fantasma na escrita de Bartolomeu Campos Queirs e Romain Gary.

CAPTULO n

CERCANDO UM CONCEITO
DAS FANTASIAS AO FANTASMA
FUNDAMENTAL

Freud e a Phantasie

o termo alemo Phantasie, utilizado por Freud nas vrias etapas de suas investigaes,
refere-se imaginao: "No tanto a faculdade de imaginar no sentido filosfico do termo
('Einbildungskraft'),

o mundo imaginrio, os seus contedos, a atividade criadora que o

anima ('das Phantasieren')".'

Na traduo de suas obras em fi-ancs (e essa sempre a minha referncia de leitura),
encontramos, porm, com maior freqncia, o termo fantasme. Apesar de referir-se a uma
determinada formao imaginria e no propriamente atividade imaginativa, ele que aparece
nas colees dirigidas por Pontalis e Laplanche (da Gallimard e Presses Universitaires de France).^

Se esses termos {Phantasie, fantasme) nos remetem imediatamente idia de produes

'- - i^

ilusrias, o prprio texto de Freud confirmaria, algumas vezes, essa interpretao. Em

"Formulaes sobre os dois princpios do curso dos acontecimentos psquicos", por exemplo,
publicado em 1911, ele destaca justamente o fato de a neurose "expulsar" o sujeito da vida real.^
A importncia da Phantasie na etiologia das neuroses foi, no entanto, descoberta e
ressaltada por Freud bem antes dessa data.
Em carta a Fliess de 6 de abril de 1897, h a primeira referncia ao tema, quando afirma
haver descoberto o que lhe faltava no problema da histeria, isto , a prpria Phantasie, que se

1 LAPLANCHE, PONTALIS. Vocabulrio da psicanlise, p.228.

2 Algumas outras edies, seguindo a proposta de Daniel Lagache, optam pela traduo fantaisie para A^ign^r ao
mesmo tempo a atividade criadora e suas produes.
3 Cf. FREUD. Formulations sur les deux principes du cours des vnements p^chiques, p. 135.

75

relacionaria com tudo aquilo que a criana ouviu, precocemente, e de que s compreendeu o
sentido muito tempo depois.'*
No ms seguinte, num manuscrito que acompanhava uma nova carta a Fliess, era
esclarecida a questo. Segundo certas tendncias, que visam a tomar inacessveis as lembranas
que poderiam dar nascimento aos sintomas, produzem-se certos tipos de Phantasie, por uma
combinao inconsciente de coisas ouvidas e vividas. Tal Phantasie se forma '^or um processo de
fiiso e de deformao anlogo decomposio de um corpo qumico combinado a um outro".'
O passo mais importante dado, no entanto, por Freud quanto a esse tpico acontece
alguns meses mais tarde. Tendo-se interrogado inicialmente a partir do sintoma, admitindo a
veracidade das cenas infantis patognicas apresentadas no desenrolar da anlise, ele abandona essa
convico, substituindo a cena traumtica de seduo pela Phantasie.^ Trata-se precisamente do
momento em que denuncia seu engano inicial, na famosa carta a Fliess de 21 de setembro de 1897:
.nlo
' necessrio que eu te confie, imediatamente, o grande secreto que, ao longo desses ltimos
meses, lentamente se revelou: eu no acredito mais na nnha 'neurtica'...""'
A partir do modelo histrico, Freud vai, ento, estender a outras produes psquicas o
campo de ao da Phantasie, que passa, dessa forma, a apresentar uma gama variada de sentidos,
implicando posies metapsicolgicas distintas. s vezes, refere-se a um sonho diurno prconsciente e, em outras ocasies, est mais ligada ao inconsciente.

* Cf. FREUD. Let Fliess n 59 du 6-4-1897, p.l70.

' FREUD. Manuscrit M, annexe ia letUe Fliess n 63 du 25-5-1897, p.180-181. (Traduo minha.)
Breuer, ao contrrio, no se preocupa em reencontrar, tal como fizera Freud num primeiro momento, os
elementos realmente vivenciados pelo paciente, deixando-se levar por suas produes imaginrias, por seu "teatro
privado". Cf. LAPLANCHE, PONTALIS. Fantasia originria, fantasias das origens, origens da fantasia, p.l3.
7 FREUD. Lettre Hiess n" 69 du 21-09-1897, p. 190. (Traduo minha.)

76

freqente ela aparecer como um trabalho, comparvel ao trabalho do sonho. Alis, em

A interpretao dos sonhos, escrito em 1899, h uma explcita referncia ao assunto, ao ser
indicada, por exemplo, a correspondncia entre a Phantasie inconsciente, a consciente (o sonho
diurno) e os sonhos noturnos.
Se em 1897 a comparao utilizada para esclarecer a produo inconsciente foi a da
qumica, a que surge agora (no que concerne consciente) a da arqueologia e da arquitetura.
Segundo Freud, tal Phantasie manteria com as lembranas da infncia, sobre as quais se linda,
praticamente a mesma relao que um palcio romano de estilo barroco mantm com as runas
antigas: 'Os pilares e as colunas dos edifcios antigos forneceram o material para a construo do
palcio moderno".* No que concerne a essa idia do trabalho da Phantasie (consciente ou inconsciente),
Florence nos esclarece que, se o objetivo da histeria a volta s cenas primitivas, a via privilegiada
desse retomo precisamente a da Phantasie, que edificaria, ao mesmo tempo, 'defesas psquicas"
contra o reaparecimento de determinadas lembranas. Trata-se de um jogo duplo; desejo e defesa.
Tendo por misso 'depurar" e 'Sublimar''as cenas, essa produo constitui um trabalho latente
incessante, envolvendo uma vasta temporalidade; histrica (subjetiva) e pr-histrica (ancestral,
genealgica).'
O que se coloca em questo a atividade psquica (Phantasieren), ou seja, o movimento
mesmo do desejo, indestrutvel e sempre novo.
Em sntese, nos ltimos anos do sculo XIX seriam estas as posies de Freud quanto
Phantasie:

8 freud. Uinterpretaton des rves, p.419.

' Cf. FLORENCE. Thorie du fentasmc dans la clinique freudienne, p. 127.

77

. apresenta-se como fico (consciente) no devaneio ou sonho diumo: cenas, episdios,

que o sujeito inventa e a si mesmo conta;
. inconsciente, est em contradio com as aparncias, como na lembrana encobridora;
. tambm um resultado das elaboraes em anlise, uma espcie de contedo latente a
ser revelado no sintoma.
O trabalho arqueolgico necessrio compreenso dos vrios tipos de Phantasie
apaixona desde j o pesquisador. Em carta a Fliess de 21 de dezembro de 1899, ele afirma, a
propsito de um paciente, ter descoberto uma cena remontando a uma poca primitiva (antes dos
vinte e dois meses), a qual estava profiindamente enterrada sob diversas espcies de Phantasie.
Tal cena contribuiu para a resoluo de vrios enigmas; 'Tudo se passa como se Schlieman
houvesse novamente descoberto essa cidade de Tria, que se acreditava imaginria".
Na carta seguinte, de 8 de janeiro de 1900, o tema insiste: "A noite, eu leio obras de prhistria, sem nenhuma inteno particular, e minha nica preocupao dirigir bem o tratamento
de meus pacientes, sem perder a calma...""
O incio do sculo XX acrescenta s investigaes de Freud um aspecto bem especfico;
se j mtxcAtk Phantasie (consciente ou inconsciente) o carter ficcional, este ponto reforado
em sucessivos ensaios. Como declara Harari, nos trabalhos redigidos entre 1907 e 1909 Freud faz
uma aluso reiterada literatura, buscando no apenas subordinar a criao literria Phantasie,
mas visando a considerar esta ltima como um "romance".
No que diz respeito ao relacionamento Phantasie/produLO literria, os textos mais
esclarecedores so, como se viu, O delrio e o sonho na Gradiva de W. Jensen e sobretudo 'O

o FREUD. Lettre Fliess n" 126 du 21-12-1899, p.272. (Traduo minha.)

11 FREUD. Lettre FUess n" 127 du 08-01-1900, p.274. (Traduo minha.)
12 C^. HARARI. Fantasme: axiome C roman, p.l2.

78

criador literrio e a fantasia", de 1907, em que se ressalta o processo da criao literria, que
pertenceria ao mesmo campo da atividade imaginativa (Phanasieren), com nfase no sonho
diurno e suas vinculaes com a brincadeira infantil": "A criao literria, como o sonho diurno,
a continuao e o substituto da brincadeira infantil de antigamente".
Em 1908, num texto-chave para a compreenso da Phanasie, sublinhada mais uma vez
sua relao com o romance. Trata-se aqui de um devaneio relatado em anlise por uma paciente.
Estando um dia na rua, ela se viu subitamente chorando e, ao refletir sobre a razo de suas
lgrimas, deu-se conta do seguinte devaneio: havia mantido um relacionamento amoroso com um
pianista de renome, tivera um filho dele e, a seguir, fora abandonada pelo amante, juntamente com
a criana, ficando na misria "Foi neste ponto do romance que brotaram suas lgrimas".l
Mais adiante, no mesmo texto, Freud reitera a analogia entre a Phanasie consciente e a
inconsciente, afirmando que essa ltima foi sempre inconsciente ou, o que ocorre com mais
fi-eqncia, era consciente, mas depois foi esquecida, recalcada.
Em 1909, um outro ensaio 'O romance familiar dos neurticos" focaliza ainda as
correspondncias entre o romance e a P/ww/os/e, informando-nos que o estgio desses romances
familiares raramente rememorado conscientemente, devendo, na maior parte das vezes, ser
colocado em evidncia no tratamento analtico.'
Como se v, no se pode restringir essa correspondncia apenas ao sonho diurno.
Atuando em todas as produes psquicas, ao assumir valor causai, a Phantasie inconsciente
acaba por tomar parte das mais diversas representaes da vida amorosa, atravs de diferentes
cenrios, que vsam a dissimular as manifestaes da sexualidade infantil. o que esclarece Freud

13 FREUD. Le crateur littraire et Ia lantaisie, p.44.

14 FREUD. Les fentasmcs hystriqucs et Icur relation Ia bisexualit, p.l50. (Traduo minha.)
15 Cf. FREUD. Le roman familial des nvross, p.l58.

79

em conferncia de 1914: 'Quando as histricas ligam seus sintomas a traumatismos inventados, o

dado novo consiste precisamente no fato de que elas imaginam essas cenas, o que nos obriga a
levar em conta a realidade psquica, tanto quanto a prtica".
Vale ressaltar neste ponto o conceito de realidade psquica (isto , o mundo dos desejos e
de sua encenao, a Phanasie), que no seria uma mera deformao de uma realidade externa,
dita 'hiais verdadeira", mas que teria a sua importncia e a sua verdade continuamente enfatizadas
por Freud. Na sua autobiografia, escrita em 1924, esse tipo de realidade especialmente
...
valorizado, j que para a neurose ela sena mais importante do que a prpria realidade material.
Alguns anos mais tarde, em 1932, ele sintetiza seus estudos sobre o complexo nuclear da
neurose, o complexo de dipo, responsvel pela encenao do desejo infantil de seduo,
afirmando haver compreendido. Jogo, que os sintomas histricos derivam da Phanasie e no de
acontecimentos reais. Entretanto, foi bem mais tarde que pde reconhecer nessa Phanasie de
seduo pelo pai a expresso do complexo de dipo tpico na mulher.'^
Antes, porm, um passo decisivo dado por Freud nas suas investigaes sobre a
Phanasie. A busca do elemento mais arcaico, que o fazia ler obras de pr-histria, leva-o explicitao, em 1915, de um tipo especfico de Phanasie Urphanasien: 'Esquemas inconscientes
(estruturas tpicas) que transcendem a vivncia individual, sendo hereditariamente transmitidos"."
Seriam em nmero de quatro: vida intra-uterina, cena originria, castrao, seduo.
Nesse longo percurso, chega-se ao ano de 1919, momento crucial para as investigaes
em questo. quando Freud escreve 'Batem numa criana",2

encaminhando o estudo da

FREUD. Cinq leons sur Ia psychmalyse, p.82. (Traduo minha.)

Cf. FREUD. Sigmund Freudprsent par lui-mme, p.58.
18 Cf FREUD. Nouvelles conferences d'mtroductwn Ia psychanalyse, p. 161-162.
LAPLANCHE, PONTALIS. Vocabulrio da psicanlise,
20 Cf. FREUD. Un enfant est battu, p.215-243.

80

Phaniasie numa outra direo. Segundo Brousse, reconhecendo os impasses de uma prtica
organizada a partir das formaes do inconsciente e voltada para o tratamento dos sintomas, ele
d uma guinada em suas pesquisas:
Essa virada praticada por Freud ir lev-lo sua segunda teoria do aparelho psquico como
tambm ao novo dualismo pulsional, isto , a uma modificao da abordagem do fantasma,
que os ps-freudianos no iro manter, mas qual Lacan dar toda a sua amplitude.
Nesse texto, Freud reduz os &ntasmas a uma fiase, portanto a um fantasma; passando do
plural ao singular, ele passa tambm da exuberncia das formulaes imaginrias (com
mltiplas variantes) secura de uma frmula impessoal: "Batem numa criana". Um
&ntasma nico se ope s produes ntasmticas, o que fora a no mais atribuir, no que
concerne ao estudo do fantasma, prevalncia imaginao manifestada na produo de
histrias, compensao s asperezas da vida, mas a evidenciar uma formulao
condensada, que resulta enigmtica para o sujeito, embora devesse lhe ser &miliar, por lhe
apresentar seus mais prximos desejos. E nesse sentido que Freud e Lacan na seqncia
filaro de fantasma fundamental?^

Lacan e o Fantasma Fundamental

Para que se clareie a expresso, preciso retomar a Freud no texto em questo. Trata-se
de uma representao fantasmtica ('Batem numa criana'), nas mais diversas apresentaes: uma
profuso de situaes, nas quais crianas so espancadas, punids e castigadas. So trs as suas
fases:^^
r) A criana espancada no jamais a pessoa que anuncia a frase do fantasma; outra
criana, e quem espanca o pai. E essa uma representao sdica, que funciona
como uma fase preliminar. Poderia ser sintetizada da seguinte forma: 'hieu pai
espanca a criana odiada por mim; assim, ele s ama a mim, pois quem ele espanca
a outra". Caracteriza o tempo do amor mcestuoso.

BROUSSE. A frmula do fantasma? $ . a, p.79-80.

22 Ressalto, aqui, essa representao na menina, a qual, alis, a destacada por Freud.

81

2") 'Eu sou espancada pelo pai". Segundo Freud, a fase mais importante e a que traz
maiores conseqncias, mas em nenhum momento pode ser rememorada, tomar-se
consciente: uma construo de uma anlise. Essa segunda fase, masoquista, a
expresso direta da conscincia de culpabilidade, que tem como base o amor pelo
pai. A culpabilidade o fator que transforma o sadismo em masoquismo, e a ela se
acrescenta o erotismo. Em ltima instncia, essa fase poderia ser expressa desta
maneira; "meu pai me espanca porque me ama".
3*) A pessoa que bate no jamais o pai. Ela deixada indeterminada, como na primeira
fase, ou investida, de maneira tpica, por um substituto do pai, por exemplo, o
professor. Quem anuncia a frase no aparece mais, mas todas essas crianas indeterminadas que recebem pancadas (ou so humilhadas) funcionam como suas substitutas.
Sabemos que Lacan deu a esse estudo de Freud uma ateno especial, partindo dele para
a sua formulao do fantasma fundamental. O que se pode depreender, ento, das trs fases
citadas?
Inicialmente, diria que h algo comum a todas elas: o sujeito (a criana) se coloca na
posio de objeto, ao ser espancado(a) pelo pai (ou substituto). Ele (ela) , pois, objeto da ao
do pai.

O Sujeito na Posio de objeto

Eis o mecanismo principal organizador da estrutura do fantasma fundamental. Antes de

verificar o estatuto desse sujeito e desse objeto, passo a focalizar o momento inaugural de tal
montagem.

82

Ao nascer (e mesmo antes, quando apenas um projeto dos pais), a criana se constitui
como objeto do desejo da me, entrando no lugar de algo perdido para essa ltima. Entra como
objeto, porque posta nesse lugar, mas no deixa de ser sujeito, pois responde demanda da me,
desde recm-nascida. Esto ai as condies para que o fantasma se estruture. Mas necessrio um
passo a mais, ou seja, enfocar a criana na sua relao com o seio materno.
Como j se viu no captulo I, desde a segunda experincia de satisfao a mediao da
demanda confronta a criana com a falta, com a perda, ao introduzir uma inadequao
fundamental entre o que ela deseja e o que se expressa na demanda.
possvel ir alm e detalhar melhor esM falta: h um corte, o seio se perde. Trata-se,
segundo Nasio, de um 'esmame" no sentido analtico do termo, isto , ele comea no momento
da primeira expresso humana, quando o sujeito capaz de produzir smbolos os mais diversos,
do primeiro grito s frases mais elaboradas.^'
Vejamos uma outra forma de falar dessa separao. E ainda Nasio quem diz a propsito
da pulso:
A pulso uma atividade de extrao, de devoramento, de captura no Outro de um naco do
corpo. [...] A criana que mama no fez outra coisa: ela perfura, ela suga no Outro, sua
me, o seio. V-se bem que este seio que a criana devora algo diferente de uma fonte de
leite, complemento de suas necessidades; outra coisa alm desta coisa carnal e tenra. [...]
vez que uma criana mama, ela realiza a experincia de um desmame parcial. O
desmame no se d no momento em que a me retira o seio da criana: ele antes pontual e
progressivo, uma espcie de perda crescente, como se fosse a prpria criana que se
desmamasse de cada vez, at perder esse seio e se perder a si mesma.^^
Ou como indica Lacan: % entre o seio e a me que passa o plano de separao que faz do
seio o objeto perdido em causa no desejo".^'

23 Cf. NASIO. Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan, p. 106.

NASIO. A criana magnfica da psicanlise, p 56-57.
LACAN. Position de I'inconscient, p.848. (Traduo minha.)

83

Depois de 'krrancado" do corpo da me, o sujeito parece levar o seio consigo, insiste
Nasio: ele transforma o seio materno em 'teio mental", que agora lhe pertence. o '^eio
alucinado", o '^eio do desejo'^ 'O seio do desejo da criana depende do desejo da me de dar o
seio. Qual esse desejo materno? No o desejo de alimentar seu filho, mas um desejo que est nas
raias do desejo ertico".^
Compreende-se, fiisa ele, que o seio que interessa psicanlise no o seio orgnico do
corpo materno, mas o seio psquico produzido assim que o seio materno foi simbolicamente
perdido pela ao da fala. Tendo fome, a criana pede que a saciem, suga o seio e adormece.
Dormindo, ela alucina o seio, como se ainda quisesse, no mais se alimentar, mas desejar. O seio
'krrancado" ao corpo da me e perdido para a criana vai aparecer, ento, como imagem na
alucinao. O que essa criana alucina o objeto do desejo dela e da me um objeto que
no pertence nem a ela nem me, mas que se encontra entre as duas.
Mas no s. Alucinando o seio, a criana se identifica a ele; "A criana o seio que ela
alucina".^'
Em resumo: a insatisfao do desejo incestuoso se traduz pela alucinao no do corpo
total da me, mas de uma parte desse corpo. No exemplo dado, o seio. A me reduzida ao estado
de '^io alucinado". O objeto impossvel desse desejo toma-se objeto parcial do desejo. O Outro
se reduz a objeto, e o sujeito tambm: 'Essa dupla reduo da me e do filho a objeto a, reduo
alternada, a operao nodal geradora da formao psquica denominada de [fantasma]".2
Est formada, portanto, nesse momento inaugural da vida da criana, a estrutura do
fantasma, estrutura esta presente em cada um de ns, seres falantes. Isso no significa, porm, que

26 NASIO. Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan, p. 104.

27 Ibidem, p.ll3.
28 Ibidem, p. 116. Na traduo da Zsiaxjantasme traduzido por "fantasia".

84

O fantasma fundamental, isto , a particularizao desse quadro em cada sujeito, tenha se montado
definitivamente. A operao j se efetuou, a estrutura genrica est arquitetada (o sujeito e o
Outro na posio de objeto), mas o fantasma fundamental s se decide na sada do dipo e uma
conseqncia desse complexo nuclear.

Resposta

ao

Che

Vuoi?

Uma

Estrutura

Perversa

Suas

Vinculaes com o dipo

A partir dessa caracterstica principal de todo fantasma, possvel compreend-lo
enquanto resposta do sujeito ao desejo enigmtico do Outro, ao se constituir naquilo que falta ao
Outro. Segundo Nasio, o fantasma a soluo do sujeito diante da incerteza quanto a esse desejo;
Ele joga sua carta e no sabe. E ai, na ignorncia, confrontado com o desejo secreto do
Outro, que ele se apega ao objeto, seu ltimo recurso, isto , quilo que ele tem ao alcance
da mo; seu corpo. Ele se sacrifica, sacrifica uma parte de si, paga com sua pessoa, age.
Diante do enigma, ele &z e se iz [...]; precipita-se e se doa."^^
E como essa resposta ao desejo do Outro, que o fantasma (ou essa 'Significao
absoluta", no dizer de Lacan), pode associar-se perverso?
A propsito do perverso, Miller afirma: 'Se [ele] nada diz da antinomia entre desejo e
gozo, porque aceita o gozo do Outro. Aceita colocar-se como instrumento do gozo do Outro".3o
Quanto ao fantasma, vejamos o que nos prope Lacan; 'Somente nossa frmula do
fantasma permite evidenciar que o sujeito aqui se faz instrumento do gozo do Outro"."
assim que se pode dizer que essa montagem expe sempre sua funo de gozo
perverso. Alis, no sem motivo que Lacan se utiliza da obra de Sade para ilustrar seu matema

2' NASIO. A criana magnfica da psicanlise, p.55.

3" MILLER. Percurso de Lacan, p. 119.
31 LACAN. Subversion du sujet et dialectique du dsir, p.823. (Traduo minha.)

85

do fantasma;
nica (Justine) ou mltipla, a vitima tem a monotonia da relao do Sujeito ao signifcante,
no qual [...] ela consiste. Por ser o objeto a do ntasma, se situando no real, a trupe dos
torturadores [...] pode ter maior variedade.^^ O sdico ocupa ele mesmo o lugar de objeto,
mas sem sab-lo, em beneficio de lun outro, pelo gozo do qual ele exerce sua
de
perverso sdico.'^
Essa caracterstica estruturalmente perversa de todo fantasma j sublinhada por Freud,
no texto 'Batem numa criana'^ a ele insiste no carter masoquista da segunda fase, como se viu.
O principal, contudo, a relao indubitvel de tal fantasma com o dipo. Atravs dele, o
complexo de dipo perdura, indica Pommier; seu objetivo o gozo, isto , a realizao do
incesto.^ Um gozo, ou melhor, um simulacro de gozo, que o sujeito obtm colocando-se na
posio de objeto.

5, Objeto a e Falta-a-Ser (manque--tre))

Sujeito e () objeto: o sujeito se identifica ao objeto no fantasma fundamental. Mas a que

sujeito e a que objeto se refere Lacan?
Vimos que ele parte da segunda fase do fantasma de fustigao, e o sujeito que a se
toma objeto a criana. Apontou-se igualmente que esse fantasma que se decide nesse momento
especfico comea a se formar bem antes, com a criana recm-nascida: esta passa a ser o seio que
ela perde e alucina.
Sujeito = criana?

LACAN. Kant avcc Sade, p.775. (Traduo minha.)

33 lacan. Le sminaire-, livre XI, p.l69. (Traduo minha.)
3^ Cf. POMMIER. O desenlace de uma anlise, p.l66.

86

Lacan retoma certamente a relao da criana com o Outro materno, que a inscreve num
referente simblico, para chegar ao conceito de sujeito do inconsciente. E Nasio, como se
ressaltou, explicita essa abordagem; para ele o sujeito do inconsciente a 'briana magnfica" da
psicanlise.
Esse sujeito, no entanto, no se confunde com o ser falante, apesar de no existir sem ele.
Seria, na verdade, tal sujeito um efeito do significante no ser falante, que capturado numa
estrutura. Ou, em outros termos:
Quando ocorre um evento significante sempre articulado com outros significantes ,
produz-se, segundo Lacan, um efeito singular que assume o nome de sujeito do
inconsciente. [...] a expresso [...] no designa a pessoa que se engana ao felar, tampouco
seu eu consciente ou inconsciente, mas nomeia uma instncia altamente abstrata e,
finalmente, no subjetiva. O sujeito do inconsciente uma funo quase similar s funes
matemticas, pois se define estritamente no quadro de uma correspondncia estabelecida
entre o evento significante atual e todos os outros eventos significantes passados ou fiituros,
virtualmente ordenados numa srie articulada.^^
No deixa de ser fundamental essa srie ou cadeia ao surgimento do sujeito do
inconsciente, que representado, entretanto, para desaparecer: se os significantes se sucedem sem
parar, o sujeito no est, de fato, em parte alguma. Como aponta Nasio, 'b sujeito est no ato, seu
ato de enunciar o diz, mas dado que este vem do Outro e se dirige ao Outro, que tudo se passa
entre ditos, o sujeito permanece suspenso, perdido, apagado nos mil e um significantes que vo se
encadear".^^ O efeito da operao um sujeito barrado (5), divdido 'fentre um e Outro, entre um
significante que o representa e o desvanecimento na cadeia"."
Focalizado o sujeito, passemos ao objeto.

35 NASIO. Lies sobre os 7 conceitos cruciais da psicanlise, p. 113.

36 fASlO. A criana magnfica da psicanlise, p.3i.
37 Ibidem, p.44.

87

No fantasma, o que est em questo o objeto a. Para caracteriz-lo, creio ser essencial
uma referncia ao conceito de falta-a-ser (manque--tre), explicitado por Lacan. A fim de
introduzi-lo, retomo o processo de captura da criana no universo simblico do Outro.
Assujeitada a essa ordem simblica, ordem da linguagem, o seu desejo no pode ser
inteiramente expresso. Falta algo, que subtrado: um a menos. Ao mesmo tempo, tambm devido
a essa inadequao entre coisa e linguagem, processa-se o recalcamento originrio, ou seja, algo
barrado da conscincia e se toma inconsciente, algo que se expressa na demanda e que diferente
do que se cr conscientemente expressar. Na criana, isso se relaciona com o desejo da me.
Capturada na cadeia significante ( necessria a repetio constante do mecanismo), essa
criana confrontada, ento, com sucessivas perdas, evidenciando-se, indefinida e reiteradamente,
a sua incompletude. Para se manifestar, manifestar seu ser, ela precisa do Outro, e h sempre uma
falha na representao um buraco no campo do Outro alm de esta remeter, tambm
sucessivamente, a algo diferente do que se objetiva representar. Em sntese, para ser, falta algo ao
sujeito. Seria tal evidncia o que Lacan chama de manque--tre.
Uma outra maneira de tordar essa falta estrutural seria retomar ao exemplo do seio
perdido' 'Arrancado" do corpo da me pela atividade pulsional da criana e perdido para ambas, o
seio no pertence mas ao Outro nem ao sujeito. A falta , por conseguinte, tambm no Outro. O
que falta (tanto ao sujeito quanto ao Outro) precisamente o objeto a.
No dizer de Nasio, a seria o 'juociente" dos objetos pulsionais perdidos, o
'denominador comum" de uma multiplicidade desses objetos, um buraco, a 'bonstante da perda
nas perdas sucessivas" causa da repetio, motor da cadeia significante e da vida. H, pois, um
sujeito incompleto, barrado, dividido (5), e o que falta a ele e ao Outro: o objeto a, resto da
operao de diviso.

88

De que forma articularamos esses termos no fantasma?

Ora, o materna do fantasma, crado por Lacan, relaciona os dois elementos, o sujeito
barrado (5) e o objeto a:$<^ a.

5 0a O Entrelaamento dos Trs Registros

Depois d abordagem de 5 e de a, observemos o sinal O, em francs poinon (em
portugus "puno"). Verifiquemos inicialmente seu sentido usual, dicionarizado.
Se nos utilizamos de um dicionrio da lngua francesa, encontramos os sentidos de 'instrumento" e 'inarca" para

poinon. Em portugus, 'funo" seria tambm a 'bperao de

abertura".
Partindo desse sentido usual, poderamos chegar seguinte interpretao do poinon
lacaniano, em referncia ao sujeito e ao Outro: essa marca significa que um trao do Outro se faz
presente no sujeito, ou em outros termos, o que do Outro tambm do sujeito, mas, ao mesmo
tempo, esse trao no pertence nem a um nem a outro.'* trao de algo que falta: falta ao Outro
e ao sujeito. O que falta, insisto, o objeto a, e o trao Lacan o chama de 'trao unrio". Vejamos
as trs etapas de produo do objeto a, apontadas por Lacan:

38 Se se pensa, por exemplo, no poinon de um artista deixado numa obra de arte para legitim-la, notamos que
essa marca do artista, ato dele; e tambm da obra, est nela. Mas tal marca no mais pertence ao artista nem
obra: est nela, enquanto indicio de algo que falta ou, falando mais rigorosamente, falta sempre algo do desejo do
artista a ser representado em suas sucessivas obras.

89

a
II

III

Se destacamos as bordas da falta central entre o sujeito e o Outro, no teremos o

poinonV^

O que resulta dessa operao 5, o efeito; e a, o resto. Esto a os elementos do

fantasma; $ ^ a. Percebe-se, dessa forma, que esse poiuon articula o sujeito ao Outro,
comportando a falta. Esto articulados, assim, 5 e a.
neste ponto que se pode compreender este poiuou no apenas em seu sentido usual,
mas sobretudo como sinal lgico, isto , um sinal que indica que uma funo est em mltiplas
articulaes com outra, que \,k possibilidade de haver essas articulaes.
Para Lacan, as funes so 5 e a. Observemos as articulaes possveis;
40
ao sujeito falta o objeto; h, logo, um sujeito incompleto (5);^
se incompleto, , por conseguinte, um sujeito desejante.

39 Lacan no explicita essa idia, mas tanto no SminaireXI ("Lc Sujct et 1'Autre: rAlination", p. 185-195) quanto
na Logique du fantasme, lio de 16-11-66, ela insinuada.
* Incompleto, pois o que lhe falta foi perdido para sempre.

90

. ao Outro falta o objeto; h, pois, um Outro incompleto: S (A);

. se incompleto, , ento, um Outro desejante;
. se h um sujeito desejante e um Outro desejante, h: desejo do desejo do Outro.
Fazendo-se objeto para o Outro, o sujeito cr satisfazer o seu desejo (do Outro e de si
prprio). precisamente este o objetivo do fantasma: uma estratgia do sujeito para tentar tamponar sua falta estrutural e a do Outro, para tentar desconsiderar a falta-a-ser, tomando-se completo.
Mas como se entrelaariam os trs registros, Real, Imaginrio e Simblico a partir do
fantasma?
Ora, antes

mais nada, esse fantasma cnico; imagtico, portanto: temos a o

Imaginrio. Nessa cena, o sujeito est em posio de objeto, para ser o que falta ao Outro e, assim,
suturar a prpria falta: eis a sua dimenso Real. Finalmente, s se pode falar do fantasma a partir
de uma frase. Lembremos a clebre frase de Freud, 'Batem numa criana", e seus vrios tempos.
Est, pois, evidenciado o Simblico, j que se articulam duas posies: o sujeito e o objeto.
I.

Uma Matriz e Suas Transformaes Da Gramtica Lgica

Como j se apontou, partindo de Freud Lacan chega a essa formulao que ele intitula
fantasma fundamental. relevante na expresso o termo fundamental, e justamente essa
qualificao para o fantasma que eu gostaria de ressaltar neste momento.
Recortemos, inicialmente, um trecho de Calligaris: 'b fantasma fundamental [...] comanda
a vida sexual de cada um (o que inclui os devaneios que chamamos comumente de fantasias)..."^
Destaco nesse trecho a ao de 'bomandar" imputada ao fantasma. Estaria ai o fato mais

CALLIGARIS. Hiptese sobre o fantasma, p. 18.

91

importante de sua atuao: ser uma matriz, base de cada um de nossos atos.
Regulando o desejo e o gozo, estaria ele, ento, na base no apenas dos devaneios, como
destaca Cailigaris, mas tambm do sintoma e de outras escritas, incluindo a escrita literria.
Segundo Silvestre, provavelmente na medida em que o fantasma 'Ultrapassa a relao narcsica
que ele pode sustentar uma produo artstica".

Ao mascarar a falta, a incompletude, prossegue

Silvestre, o fantasma permite ao sujeito suportar o Real e produzir sua prpria realidade, que se
tece e se organiza em uma certa relao com essa montagem fundamental. No dizer de Pommier,
'^jresente na trama das frases, por mais reduzida que seja, [ela] est sempre a, pronta para
irromper".^^ varivel, portanto. Adapta-se aos mais diversos contextos. Pommier sublinha ainda
essa sua particularidade; 'fixidez da presena, maleabilidade da apresentao e variabilidade do
afeto".
Vejamos mais de perto essas referncias.
Lacan quem Jios indica que h uma 'festtica" do fantasma. Miller nos fala de sua
'inrcia", e Pommier esclarece que seu objetivo fixo, mas 'Vrios cenrios diferentes procuram
alcan-lo. Cada vez que um destes cenrios encontra o impossvel, [o fantasma] apresenta uma
nova verso da mesma busca de gozo"^: a sua impossvel realizao (o gozo absoluto)
engendrando diferentes respostas provisrias.
a essa variabilidade e maleabilidade que Gantheret se refere:
O fentasma tenaz: ns o reencontramos na sua repetio multiforme ao longo de todo um
tratamento, hbil em simular seu desaparecimento e sempre novamente encontrado; e o
fantasma memria de um paraso s resiste to bem e to fortemente ao seu
questionamento na medida em que memria de um paraso que jamais existiu.^'

SILVESTRE. Le fantasme, p.98. (Traduo minha.)

POMMIER. O desenlace de uma anlise, p.83.
^ Ibidem, p.82. Na traduo de Zahaijantasme traduzido por "fantasia".
'5 GANTHERET. Incertitude d'ros, p.77. (Traduo minha.)

92

Repeties multiformes, verses variadas de uma mesma busca de gozo: transfonnaes

movimento de formas. Uma mesmice continuamente outra. Ao se transformar, ele apresenta,
assim, toda a riqueza de sua gramtica.
Tal termo gramtica merece ser destacado. Ele vem de Freud, sem dvida, do texto
'Batem numa criana". O que marcamos a seno uma frase e suas transformaes gramaticais
mnimas, os trs tempos do fantasma de fiistigao?
Mas Lacan, mesmo ressaltando-a, no se deteve nesse ponto.^ Da gramtica, ele passou
lgica em suas formulaes. E um seminrio inteiro lhe foi dedicado, em 66-67: Lgica do
fantasma. No final da lio do dia 21 de junho de 1967, falando do fantasma ele se refere a
alguma coisa que vocs chamaro um axioma. Na interpretao de vocs, o &ntasma no
tem nenhum outro papel. Vocs tero que tom-lo to literalmente quanto for possvel e o
que vocs tero que hzer racontrar, em cada estrutura a ser definida, as leis de
transformao que garantiro a esse fentasma, na deduo dos enunciados do discurso
inconsciente, o lugar de um axioma.^'
Recortemos do Dicionrio de Filosofia de Ferrater Mora a explicao do conceito de
axioma:
Axioma significa literalmente dignidade e, por derivao, o que digno de ser estimado,
ou valorizado. O axioma constitui, assim, em sua acepo originria, o princpio
que por sua dignidade mesma estimado como verdadeiro: dai que, na ulterior evoluo da
significao do termo, at chegar s concepes do atual formalismo matemtico e lgico, o
axioma tenha significado aquela proposio que por sua evidncia no necessita ser
demonstrada. Da mesma maneira, na conhecida definio aristothca: os axiomas so
princpios evidentes que constituem o fimdamento de toda cincia [...]. So [eles] ento
proposies irredutveis, princpios gerais aos quais se reduzem todas as demais proposies
e nas quais essas necessariamente se apoiam. Nesse caso, o axioma possui, por assim dizer,
um imperativo que obriga o assentimento to logo seja entendido, mas um assentimento de
tal ndole, que no requer ulterior justificao. [...] Em todo caso o axioma sempre algo

*6 importante marcar o percurso de Lacan, no que concerne ao estudo do fantasma: num primeiro momento, ele
privUegiou o Imaginrio; a seguir, o Simbco e, finalmente, o Real. Alguns textos Uustram, sucessivamente, as
diversas aborf<'g'-"'=- O mito individual do neurtico (1953); "A direo do tratamento" (1958); "Subverso do
sujeito e dialca do desejo no inconsciente freudiano" (1960).
47 lacan. Logique du fantasme-, seminrio indito. (Traduo minha.)

93

ltimo
por isso principio, no sentido de fundamento e ainda, do ponto de vista
metodolgico, no sentido de comeo de uma cadeia dedutiva..."^^
Desse trecho destaco algumas caractersticas do axioma aplicveis ao fantasma;
. trata-se de algo digno de ser apreciado, acreditado, valorizado, isto , julgado como
"verdadeiro", sem necessidade de demonstrao (explicao, interpretao);
. constitui o fundamento de um sistema; uma proposio irredutvel, um princpio
rt\o qual todas as outras proposies se apoiam;
. consiste num imperativo, que obriga a uma concordncia de seus propsitos;
o principio e o fim (limite) de uma cadeia dedutiva.
Harari dedica todo um texto ("Fantasma; axioma 'O romance") ao assunto;
O axioma no deve ser concebido como uma espcie de verdade coletiva irrefutvel que
seria prpria ao espao transcendental mas como efeito [...] de luna construo "a
posteriori", provocada pela efetuao do encadeamento dedutivo. No se traa de
proposies intuitivamente "verdadeiras" para todo mundo, j que elas mesmas [...] so
facilmente felsifcveis, considerando-se sua pretenso simplista e de to grande alr^nce.
[...] O axioma no , da mesma forma, uma evidencia por si mesma, mas uma
"suposio", um "postulado" sobre o qual o sistema repousa.'*'
Tal qual um axioma, que se constitui como um imperativo, o fantasma fundamental
comanda, como se disse, a vida sexual de cada um de ns.

Construo e Verdade

kJo texto de Harari citado, assinalo a afirmao de que o axioma no pode ser concebido
como uma espcie de "verdade coletiva irrefutvel, mas como efeito de uma construo q
posteriori.

^ MORA. Diccionario de Filosofia, p.87-88. (Traduo minha.)

HARARI. Fantasmc: axiomeO- roman, p.llO. (Traduo minha.)

94

Acerca do fantasma, sublinharia inicialmente a idia de construo. Ele fundamental a

posteriori, j que a sua construo o resultado de um trabalho de anlise, o seu ponto limite, que
resgata um ponto de partida. Essa idia Freud a anuncia, como se viu, em 'Batem numa criana",
a propsito da segunda fase do fantasma de ustigao, quando insiste em que ela no jamais
rememorada: uma construo de uma anlise.
No se trata, portanto, de algo a ser desvelado assim como que se descobre o saber
recalcado. O fantasma no o recalcado, apesar de escapar conscincia. Da mesma forma que
no se demonstra um axioma, no se explica ou se interpreta o fantasma. As associaes de idias
jamais o revelaro. Segundo Pommier, 'tem um certo nmero de atos do analista, o paciente no
chegar a deduzi-lo do que diz, por mais desenvolvido que seja seu trabalho associativo e por mais
longo que seja."' Impondo-se como uma realidade 'invasora e alienante" que perturba o sujeito,
ao mesmo tempo em que provoca o seu gozo, ignorado por ele: "A construo ter este efeito
de assujeitar o ator, de devolver-lhe os direitos de autor dos quais no tinha a menor idia".''
Para Miller, isso significa a 'decantao" das variadas apresentaes que se efetivam no
decorrer da anlise. Pouco a pouco, ressalta ele, vai-se aproximando de frmulas que tm a
simplicidade da que Freud aponta em 'Batem numa criana". De uma 'telva" chega-se, ento, a
esta simplificao decantao que o fantasma fiindamental do sujeito. De uma profuso de
devaneios e fantasmagorias o analisante passa a formular seqncias unvocas, graas aos cortes
que se operam no tratamento analtico." Ainda conforme Pommier, 'teu valor de verdade deve
ser autenticado pelo analista, sem que qualquer equvoco permanea a seu respeito".'^

POMMIER. O desenlace de uma anlise, p.81.

" Ibidem, p.l21.
52 Cf miller. Percurso de Lacan, p. 104-105.
53 POMMIER. O desenlace de uma anlise, p.81.

95

Um valor de verdade. Talvez seja este o ponto-chave do fantasma; um paradigma que

revela a verdade do sujeito. Para esclarec-la, retomemos definio de axioma em lgica. Tratase de proposies 'kssumidas como verdadeiras, para deduzir conseqncias igualmente
particulares, verdadeiras unicamente sob esta condio".'^
Percebe-se, ento, que o sentido de verdade atribudo ao fantasma bastante especfico:
. no se trata de uma verdade coletiva irrefutvel, transcendente, mas sim de uma verdade
particular, suposta, assumida enquanto tal, para deduzir conseqncias particulares, ela
prpria o efeito de uma construo a posteriori, provocada pela efetuao do
encadeamento dedutivo;
. no uma verdade factual, comprovvel, mas uma fico a indicar aquilo que de mais
ntimo h no sujeito, seja em relao a seu gozo ou a seu desejo. Essa concepo de
verdade j se encontra, de forma incipiente, em Freud. Ao dizer, em 1897, na carta a
Fliess, que no acredita mais na 'iua" neurtica, por haver descoberto que a cena
traumtica de seduo no passa de uma Phantasie, ele comea a considerar essa ltima
como a verdade mais digna de ateno no estudo do sintoma;
nunca se atinge completamente tal verdade. Como afirma Lacan, 'toda a verdade o
que no se pode dizer. o que se pode dizer somente sob a condio de no lev-la at
o fim, de diz-la pela metade" (mi-dire),"
no pode ser confundida com um contedo, um significado primeiro a ser desvelado.
Se para Lacan, no h sujeito das profundezas, mas sujeito pontual e evanescente, ela
s pode//w/'" na cadeia significante;

54 granger. Lgica e filosofia das cincias, p.227.

55 lacan.

sminaire; livre XX, p.85. (Traduo minha.)

96

essa verdade do sujeito do inconsciente a verdade fantasmtica se constri na

medida em que o ser falante vivncia a verdade do inconsciente, numa experincia
analtica.
Mas retomemos Lacan, em uma de suas articulaes fantasma/verdade. Em 'Kant com
Sade", ele anuncia que 'b desejo se suporta no fantasma que justamente se constitui desses
limites".'^ Um desejo que s insiste (persiste) porque h o Real em jogo.
A anlise exige, portanto, a construo do fantasma e a revelao de uma verdade, que
bordeja o Real. Apenas isso, contudo, no seria suficiente.

Travessia

Impe-se igualmente a travessia do fantasma fundamental, assim constitudo no

desenrolar do tratamento.
ft fim de esclarecer essa travessia, vejamos o que nos prope Calligaris a propsito do
final do tratamento;
Talvez no sejamos mais condenados a servir este gozo [do Outro] como s e nico, ou
mesmo a servir ao Outro como um s e nico corpo e Sujeito. [...] O que resta que a cura,
para cada um, produz um desejo original, cuja propriedade estar ao revs do projeto do
fantasma [...]. Para um analisante que tenha terminado sua cura impe-se a necessidade
tica [ .] de preservar uma relao com os seus semelhantes que no seja comandada pelo
seu projeto de fantasma.''
Para Harari, esse processo 'bonsiste em mudar as condies de gozo; em poder
responder de um modo diverso demanda do futuro; em poder conquistar, por fim, um lugar

56 LACAN. Kant avec Sade, p.786.

57 CALLIGARIS. Hiptese sobre o fantasma, p.40.

97

diante do Outro, que no seja o do escravo".'

Miller assinala que, no fim da anlise, h modificaes muito mais profiindas do que as
referentes ao sintoma, pois o que se busca uma retificao subjetiva, isto , o sujeito no'*^mais
"enganado" pelo fantasma.''
Observemos o que Lacan anuncia acerca do fim do tratamento;
Para atingir esse ponto alm da reduo dos ideais da pessoa, como objeto a do desejo,
como aquilo que ele foi para o Outro, na sua ereo de vivente, no "wanted" ou no
"unwanted" de sua vinda ao mundo, que o sujeito chamado a renascer para saber se ele
quer o que ele deseja... Essa a espcie de verdade que Freud descobriu com a inveno da
psicanlise. [...] E nesse ponto que a psicanlise exige uma reviso da tica.^
Uma importante observao se faz necessria neste momento. Atravessando o fantasma
fiindamental, teramos abolido a montagem fantasmtica?
Isso no possvel, sem dvida: sem essa montagem no se suporta o Real. No vivemos
sem fantasma, enfim. Para ilustrar essa afirmao, retomo a segunda fase do fantasma de
fstigao fase fundamental apontada por Freud e recorto o essencial: 'Sendo espancada,
eu sou amada". Como seria atravessar esse fantasma?
Talvez pudesse dizer que no se trata de abdicar do amor, do desejo de ser desejada, mas
sim de introduzir uma retificao substancial: "Eu no preciso ser espancada para ser amada".

Uma Questo de Nomenclatura

Por tudo o que se disse at ento, percebe-se que o temo faniasme bastante ambguo.
Em portugus, a ambigidade aumenta consideravelmente, j que muitas vezes o mesmo conceito

HARARI. Uma introduo aos 4 conceitos fundamentais de Lacan, p. 188.

5' Cf. MILLER. Percurso de Lacan, p. 149.
LACAN. Remarque sur le rapport de Daniel Lagache, p.682-683. (Traduo minha.)

98

nomeado de forma distinta, dependendo do tradutor da obra. H casos, inclusive, de divergncia

de nomenclatura em publicaes da mesma editora. O melhor exemplo disso o da Zahar, que
apresenta textos como o de Jacques-Alain Miller (Percurso de Lacan), em que se opta pela
traduo 'fantasia" tanto para os devaneios quanto para o fantasma fundamental, e outros, como
a obra organizada por Grard Miller (Lacan), em que se adota a forma 'fantasma" para designar
todas essas produes e/ou construes.
Fantasme ou 'fantasma" pode significar, assim, a Phantasie consciente, a inconsciente, a
Urphantasie, o fantasma de fiistigao (freudianos), alm do fantasma fundamental e suas mais
variadas verses, tal qual Lacan o anuncia.
Se Freud se utilizou sempre de um s termo (Phantasie), para mostrar, ao que tudo
indica, quo relacionados os vrios conceitos se apresentam, e se Lacan e seus seguidores fazem o
mesmo (com raras excees para eles a opo fantasme(s)), a minha inteno uma
diferenciao de termos, visando to somente a uma maior clareza dos conceitos a serem
trabalhados em interlocuo com a literatura. Assim sendo, opto pela seguinte nomenclatura:
Phantasie consciente: chamarei de sonho diurno, devaneio ou fantasia;
Urphantasie: seriam as fantasias originrias;
sempre relacionadas a essas fantasias originrias, encontramos produes imaginrias
particulares, que seriam fantasias inconscientes. Tais fantasias, como insistiu Freud,
esto subjacentes ao sintoma,
ao que Freud aponta em 'Batem numa criana" chamo de fantasma de fiistigao. No
uso a expresso fantasia inconsciente, pois j no se trata mais de uma produo que
privilegia o imaginrio;

99

A partir do fantasma de listigao (ou mais exatamente de sua segunda fase), Lacan
formula o fantasma fundamental, que no deixaria de ser, em ltima instncia, a maneira com que
o sujeito vai vivenciar as fantasias originrias e, portanto, as fantasias inconscientes: uma frmula
condensada, depurada, matriz de todas as outras realizaes. Esse fantasma fundamental a sua
frase, sua escritura s atingida, via construo, no tratamento analtico. Ele no se manifesta,
pois, depuradamente, a todo momento no discurso de um analisante, tampouco num texto literrio
ou em qualquer outra situao da vida cotidiana. O que se apresenta a uma sucesso de verses
desse fantasma, algumas de suas transformaes. E, ento, enquanto uma verso do fantasma
(sempre no singular) que eu compreendo, na maior parte das vezes, a expresso fanasme
inconscieni, encontrada em textos que trabalham a teoria lacaniana. No est no plural (a cada
momento uma verso se manifesta), para no ser confundida com os devaneios e tambm no seria
o mesmo que uma fantasia inconsciente, j que consistiria numa frmula condensada, trazendo
uma maior implicao com o Real.

Fantasma e/na Escrita Literria Perseguindo um Estilo

Desde Freud, comum no estudo da literatura o trabalho com as fantasias inconscientes

ou sonhos diurnos. Eles possibilitaram muitas das pesquisas de 'ijsicanlise aplicada" obra
literria, cujo objetivo era saber 'i)or que um autor escreve". Para Mounin, a resposta psicanaltica
: "o escritor escreve para se libertar de suas fantasias
Chegava-se, assim, a toda a verdade de um escritor, ou seja, a significados (contedos)
mais profundos, unvocos e plenos: a anlise propiciando a 'ltima palavra" sobre o texto e seu

61 mounin. La linguistique, p.l73. (Traduo minha.)

100

criador. Eis o que nos diz Regnault a propsito dessas certezas:

A psicanlise aplicada a obras de arte, literrias, plsticas, musicais, como tambm a
acontecimentos histricos e, cada vez mais, a fiitos e gestos, s cidades e aos campos, aos
animais e s pessoas, d freqentemente [uma] impresso de gratuidade na interpretao,
acompanhada por uma certeza de identificao. Instala-se diante da obra, e descobre-se um
autor atrs dela, acima, abaixo, ao lado dela. Busca-se, busca-se, e acredita-se ter achado.^^
certamente um outro rumo que pretendo imprimir ao meu estudo. Sem negligenciar as
fantasias, meu intento articul-las ao fantasma fundamental. Como este s se manifesta em
anlise, resultado de uma construo tanto do analisante quanto do analista, procurarei detectar,
na escrita literria, algumas de suas verses.
O termo verso bastante esclarecedor: trata-se, antes de mais nada, de tradues da
escrita do fantasma, j com um grau maior de depurao, em relao s fantasias inconscientes,
por exemplo, mas ainda distintas daquele nvel de decantao a que se refere Miller. importante
ressaltar tambm o sentido de verier, isto , voltar: nas suas incessantes transformaes, suas idas
e vindas

simulaes o fantasma sempre reencontrado. No se trata, portanto, de variadas

formas de um contedo (fantasma) e sim de diferentes realizaes com graus distintos de

depurao.
Quanto a este ponto, vale destacar as colocaes de Maria Luiza Ramos, em 'Do dipo
ao dito, no jogo do significante", a propsito da tragdia de Sfocles e de um poema de Valry
Le cimetire marin:
claro que esta leitura no pretende desvendar o "significado" do texto, nem mesmo
privilegiar um significado enUe outros, apesar de se discutir, ainda hoje, tal expectativa.
Neste sentido, ningum melhor do que o prprio Poeta, para opinar a respeito:
"Se pois me interrogam; se se inquietam (como acontece, e s vezes muito vivamente)
acerca do que eu 'quis dizer' em tal poema, respondo que eu no quis dizer, mas quis fazer,
e que foi a inteno & fazer que quis o que eu disse..."

62 regnault.

esquisitices abundantes nos textos psicanaliticos, p. 125.

101
Como vimos [ ], o Poeto refletiu longamente sobre esse fezer potico che^nHo ,
aspectos que so mais tarde a psicanlise viria a sistematizar DisESo oS /
reconheceu a primazia da praxis sobre a mensagem E DerseSdo oc {

O que se anuncU a, a meu ver. a possibilidade de um trabalho cora a literatura que leve
em considerao um 'hitodo psicanaltico" e no contedos ltimos a serem desvelados
Vejamos o que nos diz Lacan a respeito em "Mocidade de Gide";
A psicanlise s se ^lica^ no sentido prprio, como tratamento e. portanto, a um suieito
qnc &la
to e que ou.
Fom desse
tese caso,
caso. s
so pode tratar-se dc
de mtodo psicanaltico, aqueleC
que
ouve. Fora
procede ao deciramento
pressuposta do significado.
Em texto que discute a velha dicotomia Torma e contedo", Leyla Perrone-Moyss
reitera esse privilgio do signiicante no estudo da literatura:
preciso que se considere o trabalho do significante como o nico trabalho esoecifican^^n.
literano, ja que o sigmficante no "recobre" ou ' Wmite" um significado
cna esse sigmficado, numa homologia (e no numa analogia) com os referent' ^
^ complexa e ambgua com o real. ao mesmo tem^
e SSo JS
A di^ca UKrria trab^ com o quarto termo (recalcado) da dialtica M,.,- ,
negavidade. A palavi^ piesenfica coKas. ela as toma irremediavcImenSScs
nessa ausenci^ pode-se ler o desgo de uma oua realidade, desejo
^toZ^

msasfetno e. indiretamente. Jabo^

A crtica literria, portanto, s pode ser um trabalho sobre significantes

Neste ponto, creio ser importante uma observao. Se o que me interessa trabalhar a
superfcie do texto e no a sua profundeza ou o seu contedo , a minha proposta
radicalmente distinta da de Spitzer, apesar de este tambm haver buscado, como se viu no captulo
anterior, uma interlocuo com a psicanlise, em suas investigaes sobre o estilo

RAMOS. Do dipo ao dito, no jogo dos significantes, p.215.

" LACAN. Jeunesse de Gide ou Ia lettrc et le dsir, p.747-48. (Traduo minha )
PERRONE-MOYSS. Situao crtica, p.89-90.

102

O fantasma fundamental do sujeito (ou as suas verses) no pode, de forma alguma, ser
associado a uma 'klma", um " etymon espiritual" ou a uma 'i-aiz psicolgica". Acredito ser invivel
focalizar,/om do texto literrio, um autor ou um 'fenio criador" cujo esprito venha a ser
concebido como 'fentidade mitolgica". Da mesma forma, no possvel dar conta da totalidade
de uma obra estudada.
J que o fantasma no um contedo nem determina a 'fessncia"do estilo, mas sim uma
escrita minimal a engendrar outras escritas, buscarei perseguir, como j foi dito, algumas de suas
verses, que se presentificam na escrita literria. Mas como descobrir essas verses?
Em relao ao tratamento analtico, Nasio chega a detalhar para os analistas principiantes, didaticamente, a maneira de revel-las, visando construo da frase do fantasma. No
este, no entanto, o objetivo de minha leitura. No pretendo chegar ao fantasma fundamental, a essa
frmula depurada, de um sujeito-autor, pois isso tambm consistiria numa '^isicanlise aplicada".
Mesmo que o quisesse, esta seria, alis, uma tarefa invivel, j que a construo de tal fantasma
resulta, insisto, de uma experincia singular vivenciada por um analisante e seu analista, impossvel
de ser reproduzida fora da relao transferenciai de anlise. O que assinalar, ento, numa escrita
literria? Visando a qu precisamente?
Como ponto de partida, opto pelo seguinte mtodo de trabalho: destacar frmulas ou
tipos especficos de verses, com um grau mior ou menor de depurao que chamarei de
construes fantasmticas.^
A construo a ser ressaltada a seguinte: o narrador ou uma personagem^se coloca
como objeto da ao de outr. Lembro a o mecanismo principal organizador da montagem

66 "Construo", a partir da afirmao tanto de Frcud quanto de Lacan de que o fantasma uma consUuo de
uma anlise. Vale reiterar que essas diversas consues no se coniundem com o fantasma, sendo apenas alguma^
de suas manifestaes.

103

fantasmtica: sujeito na posio de objeto.

Sabemos, porm, que no fantasma o sujeito em questo o sujeito do inconsciente, e o
objeto, o que Lacan chama de objeto a. Esse fato no invalidaria o tipo de construo assinalado,
creio eu.
Inicialmente diria que s h sujeito do inconsciente se h o ser falante e, quantas vezes,
mesmo em textos psicanalticos, encontramos um pelo outro. Mas no s. No encadeamento das
construes fantasmticas, ou seja, na cadeia significante, esse sujeito pontual, evanescente,
manifesta-se incessantemente.
No que se refere ao objeto a, sabemos igualmente que este a a constncia de uma
perda, em perdas sucessivas; o que falta: falta ao sujeito e falta ao Outro. Mas a que Outro?
Nasio esclarece: 'juando dizemos 'Outro', deve-se traduzir, no que se refere [ao
fantasma], 'desejo do Outro', e no, de acordo com sua acepo mais usual, 'Outro simblico'.''
Calligaris acrescenta:

O fantasma supe que o Outro exista e quase sempre, que ele tome corpo. Ele engendra
assim uma srie de monstros, a tal ponto que se pode ler sua gramtica seguindo-Ihes as
pegadas, trao por trao. Os primeiros destes monstros no so outros seno o pai e a me
da realidade.^
Os primeiros... Outros viro.
Retomemos questo do texto literrio. Anunciei que pretendo destacar uma
personagem colocada como objeto da ao de outra, completando o Outro. Mas no se trata de
qualquer personagem, importante frisar.

67 nasio. a criana magnfica da psicanlise, p.74. Na traduo de Zahar, encontramos "fantasia" c no

"fantasma".
CALLIGARIS. Hiptese sobre o fantasma, p.92.

104

Uma sugesto de abordagem (a que se tomou vivel nos textos escolhidos para trabalho)
marcar construes fantasmticas que envolvam personagens mais implicadas com o sujeitoautor.^'
O que objetivo enfatizar justamente a manifestao de uma verdade do sujeito (criana),
via construes fantasmticas ou ,em outras palavras, trilhar a via por onde essa verdade se
atualiza numa experincia literria: um estilo. A mesma verdade incessantemente outra. Uma
verdade-enigma, que brinca, desliza no jogo dos significantes. Dizendo a escrita uma coisa
totalmente diferente, diz a mesma coisa: 'Uma diferena que no pra e se articula no infinito dos
textos, das linguagens, dos sistemas: uma diferena que se repete em cada texto"^^
Se o fantasma esttico, as construes fantasmticas, ao contrrio, so maleveis,
variveis, conjugando-se aos mais diversos mecanismos, nos mais diferentes contextos, criando-os
e sendo criadas por estes. o percurso dessa verdade da criana (a insistncia signifcante das
manifestaes do fantasma em sua repetio multiforme), idntica e constantemente diversificada,
que eu me disponho a perseguir na escrita de Bartolomeu Campos Queirs e Romain Gary.
Em se tratando de escrita literria, interessa-me, como j apontei, o carter incessantemente novo dessa conjugao das construes fantasmticas aos tantos outros recursos ou
'fexpedientes" usados para suportar, para apreender o Real.' Sucessivas transformaes
invenes reiteradas ordens novas.

69

re.altar aue o sujeito-autor em questo no deixa de ser ele prprio foijado, criado, numa nanava
^
O que se destaca, assim, nessa abordagem, a insistncia de determinados traos, que estabelecem
i rorres^ndncia entre sucessivas personagens.
70 barthes. S/z, p.ll.
71 rnmo assinala BARTHES, cm Aula, p.23, "poderamos imaginar uma histria das produes de Unguagem, que
Tctria dos expedientes vertais, muitas vezes louqussimos, que os homens usaram para reduzir, aprisionar,
OT j^lo contr^o assumir o que sempre um delrio, isto . a inadequao fundamental da Unguagem ao
real".'

CAPTULO in

A INFNCIA REVISITADA

Existe em nosso corpo um lugar onde repousa o desconhecido. Nenhuma

carta de viagem ou rosa dos ventos nos indica sua direo. S pelo sonho
ou pelo 'Uoce charme da loucura" podemos vislumbrar pequenos
fragmentos de seus tantos cais ou montes. Ilha de extenso amplamente
ignorada herana de antepassados que a histria no registrou
vigiada por nossos medos e convenes produzidas pelo conhecido. Lugar
fecundo, cemitrio de aparentes mortos aguardando portas para a
ressurreio. Portas que a linguagem formal no destranca. E quando
rompem em ns minsculos recados desse lugar, nada adivinhamos de
tudo que l ficou. Cada renascimento inaugura um exlio maior. [...] Teria
o artista funo mais relevante do que esta de nos tomar posseiros do
desconhecido?
Bartolomeu Campos Queirs

Nascido em Papagaio, Minas Gerais, em 1944, nacional e internacionalmente premiado,

Bartolomeu Campos Queirs recebeu da crtica especializada, como se viu, o rtulo de escritor
"infantil" ou "juvenil'j ou ainda "infanto-juvenil".
O que primeiro me chama ateno, entretanto, em sua escrita, no so caractersticas
especificas, que se supem importantes para determinado tipo de leitor, e sim uma flagrante
repetio: indefinio, mistrio, impossibilidade e, sobretudo, a insistente explicitao de uma falta.
Como j se discutiu no captulo II, de que modo poderamos relacionar essa falta, no
sentido mais usual, com a falt-a-ser apontada por Lacan?
Ora, se em ltima instncia, para ser, o sujeito necessita de algo que do Outro, e se o
Outro tomou o corpo de um semelhante, diramos simplesmente que, para ser, o sujeito precisa
desse Outro, j que lhe falta, sempre, alguma coisa. Seria justamente este o caso da criana e da
me.
Concluiramos, ento, que desde o nosso prmeiro instante de vida, precisamos do Outro
para manifestarmos nossas necessidades e depois nosso desejo, para nos manifestarmos. Todos
somos incompletos. E essa incompletude estrutural. Mas h os que no a anunciam, nas mais
diversas situaes do cotidiano, por suportarem melhor essa falta e a impossibilidade de supr-la,
por suportarem o Real. Outros, ainda, procuram negar (denegar) essa incompletude, afirmando-se
plenos; e outros, finalmente, a explicitam sem cessar, sob a forma de uma carncia infantil. o que
acontece por exemplo, continuamente, na escrita de Bartolomeu Campos Queirs.
Desde a sua primeira publicao O peixe e o pssaro (1974) a falta j se anuncia,
seguida da procura reiterada de algo que possa tampon-la. Trata-se da histria de um peixe e de

107

um pssaro enamorados e irremediavelmente separados: *E um amor impossvel o de peixe e de

pssaro. No podem estar juntos. O pssaro morre afogado na gua. O peixe morre afogado no
ar. Depois, peixe e pssaro no tm mos para amar".'
Instantes fugidios marcam o precrio encontro dos dois, e a uno do texto tentar
perpetuar tais momentos: 'Foi tudo to breve, que nem gosto de escrever. Se escrever, faz-lo
com letra mida e palavras escolhidas. [...] Desculpe se escrevo muito, mas quero reter junto de
voc tamanha realidade".^
Reter. Ter de novo: tentativa de tamponar a falta com o prprio texto. Inscrever o que
no cessa de no se escrever.
Em Ah! Mar (1985), a falta produz transformaes: 'Sempre vou ser um desejo, se vivo
ausente do mar.
Creio, no entanto, estar em Ciganos (1982) e em Indez (1986) a mais extensa manifestao dessa falta, e desses textos pretendo retirar o material para o meu trabalho. Alm deles,
considerarei tambm o depoimento do autor sobre a sua infncia, 'Das saudades que no tenho"
^1933) includo na coletnea organizada por Fanny Abramovich, O mito da infncia feliz
assim como entrevistas e relatos diversos, publicados em diferentes momentos de sua carreira de
escritor.
Numa abordagem inicial, se se cotejam os dois primeiros textos, encontra-se uma
personagem em destaque: um menino. Em Ciganos, ele no nomeado, mas em Indez chamado
de Antnio. Seria o mesmo menino nas duas narrativas?

1 QUEIRS. O peixe e o pssaro, p.31.

2 Ibidem, p.23.
3 QUEIRS.

A/ar, p.29.

108

Traos do primeiro certamente se repetem no segundo, mas muitas diferenas tambm se

insinuam. Dois pontos, no entanto, merecem ser ressaltados a meu ver.
O depoimento verdico (qual verdade?) de Bartolomeu Campos Queirs, em 'Das saudades que no tenho", remete-nos imediatamente tanto ao menino de Ciganos quanto ao Antnio de
Indez.
Mas no s. Em 1985, como participante do jri do 'Prmio Internacional de Literatura
Infantil", organizado pela Editora Miguilim, confrontei-me pela primeira vez com o texto Indez. O
pseudnimo escolhido na ocasio pelo autor era Antnio, ou seja, o mesmo nome da personagemmenino da obra em questo.
T^s evidncias por si s j apontam para uma insistncia: traos do menino que o autor
foi um dia, anunciados (recriados) em seu relato autobiogrfico ('Das saudades que no tenho'),
atualizam-se no menino-personagem de Ciganos e no Antnio de Indez, fico esta construda por
um autor que tambm procurou disfarar-se em Antnio.

Antes de me deter nos textos mencionados, recorto um trecho de uma auto-apresentao

do escritor, anexada narrativa .4/1.'A/or:

Sou mineiro de muitos interiores; Papagaio, Pitangui, Bom Despacho, Divinpolis, Belo
Horizonte. Nasci em agosto, com sete meses. Por ser assim alguns dizem que sou virgem;
outros me apontam escorpio. Pelos meus muitos e freqentes afogamentos, e sempre caio
de
desconfio secretamente que sou aqurio.
Com tantas dvidas aprendi desde cedo a escolher-me. Um dia ao-me cigano, no outro
vo com os pssaros, no terceiro sou cavaleiro das sete luas para num quarto desejar-me
inarinheiro.
Estudei em vrias escolas, procurando sempre no interromper minha infncia para estar
bem com as crianas. Viajei um bom pedao do mundo, descobrindo em cada lugar que
tudo aquilo que me feltava eu j tinha debcado aqui."*

< QUEIRS.

109

A referncia sua obra (Ciganos, O peixe e o pssaro. Cavaleiros das sete luas, Ah!
Mar) explicita-nos a transmutao de um autor em personagem, mas, em Ciganos, encontramos a
explicitao na prpria escrita fccional (menos verdadeira?), e essa narrativa que considerarei
como ponto de partida de minha leitura.

Ciganos e a Metfora do Estilo

Nesse texto, h um duplo relato: o dos ciganos e o de um menino.

Personagens que do ttulo narrativa, tais ciganos acabam por desempenhar um papel
importante no apenas no texto em questo, mas no processo mesmo de construo da obra do
autor.,
precisamente esta funo que buscarei destacar a metfora dos ciganos e, para
introduzi-la, opto por recortar alguns de seus traos mais caractersticos, continuamente
sublinhados pelo Narrador de Ciganos.
A indefinio os acompanha desde o inicio. No se sabe ao certo a sua origem, tampouco"^
o que perseguem:
Eles deixaram a ndia, alguns diziam, em busca de um caminho para se chegar ao sol.
Escutei de outros que eram filhos das grandes florestas e procuravam uma passagem para
as minas de ouro do rei Salomo. Outros ciavam que vinham das terras de Espanha ou das
areias de Portugal (p.7).'

5 Curiosamente, num texto informativo sobre os ciganos (ACTON. Gitanos, p.4-6), o qual, segundo depoimento de
Bartolomeu Campos Queirs, serviu-lhe dc referncia para a criao de sua narrativa, a origem desse povo nmade
rigorosamente
h mais de mil anos, seus antepassados viviam no noroeste da ndia, pais dividido em
castas Alguns grupos dc casta inferior descobriram que podiam melhorar o nvel de vida, fazendo-se nmades.
Tendo aavessado o Oriente Mdio (a zona chamada de "pequeno Egito"), passaram a ser conhecidos como
"egiplanos". Os que decidiram migrar para a Amrica do Sul tiveram a Eqanha com ponto de partida na Europa
Ocidental.

110

Se no se recupera plenamente sua origem e no se limita seu caminho, o que prevalece

a itinerncia e mobilidade, uma circulao incessante, deslocamento contnuo, assim como os
prprios relatos de sua trajetria; 'klguns diziam'^, 'fescutei de outros", 'butros falavam". Sempre
novas histrias contando a mesma incerteza.
J que o comeo e o fim no se esgotam, marca-se, insisto, sua trilha, seu percurso;
"Cortaram o mar guiados pelo brilho das escamas das sereias, escondidas nas noites" (p.7).
Mistrio, fascnio e magia rondam os ciganos errantes. Em cenrios fabulosos, eles
atuam, incansveis. Carentes, perseguindo miragens^, desejantes, surgem sem cessar. E se instalam
provisoriamente numa cidadezinha antiga.
A sua indefinio parece^ento^justificar-se; no tendo caractersticas bem delineadas,
possvel que se instalem nelesjietos os mais diversos, tela em branco em que se projeta a fantasia.
Emergem desejos, estabelecem-se relaes atualizaes, transferncia imediata; 'Por no se
explicarem, os ciganos exigem que nos expliquemos, mesmo involuntariamente" (p.25).
Ainda que o destaque da narrativa seja o aparecimento de uma criana, um menino ('Foi
no tempo dos ciganos que eu o conheci" [p.8]), detenho-mejnicialmente na relao desse povo
transitrio com os outros moradores do povoado.
Sempre perseguindo *b eterno" uma continuidade sem rupturas denegando, quem
sabe sua falta, encobrindo seu desejo, os habitantes se perturbam com o surgimento dos ciganos.
Afinal com essa 'hianeira milenar de estar no mundo nascendo em cada chegada e morrendo
em cada partida" os nmades provocam um hiato na mesmice de uma existncia sem
novidades; "pelas fi-estas de portas e janelas tantos olhos os vigiavam" (p.9).
Uma abertura, um vazio, que os ciganos sabem descobrir e ocupar; 'Como num sonho,
denso e distrado, [...] montavam suas tendas em terreno vago, sempre perto do descampado da

Ill

igreja..." (p.9).
Montado seu acampamento fixao provisria esboada desde j uma outra
montagem, fantasmtica. esses gitanos se tomam objeto da ateno dos moradores, que, por sua
vez, tambm se reduzem a objeto, a puro olhar ('tantos olhos os vigiavam'), capturado pelos
estranhos visitantes. Acostumados a roubos, dizem, eles principiam por deter o olhar fascinado
de seus hospedeiros.
Integrao, harmonia 'ma vila colorida se aninhava naquele povoado antigo"
imediatamente rompidas:"' "A presena dos ciganos mudava o ritmo de ser da cidade. Portas eram
cerradas, roupas no dormiam em varal, nem cavalos soltos nos pastos" (p.9). Os moradores se
trancam, afastam-se, por temerem, talvez, outras e maiores capturas.
/>
'
Instaura-se, dessa forma, todo um jogode afastamentos e aproximaes, que ir nortear
o rpido convvio dos habitantes da cidadezinha com os novos vizinhos. distncia, isolando-se
inicialmente,<^08 moradores se sentem, contudo, fortemente atrados pelos nmades. Fugidios
instantes de unio acontecem, logo substitudos pela inevitvel separao.
Sedutores, os ciganos atraem, num primeiro momento, por seu trabalho ruidoso, pela
chama de suas fogueiras, por seus corpos mostra, pelo brilho de seus tachos. Apesar do medo e
das barreiras, os habitantes se deixam envolver, perdem suas rgidas referncias, carentes, j quase
enamorados. A precria fuso de dois mundos to distintos parece apaziguar a cidadezinha
inquieta: "A emoo se misturava: de um lado o recado dos cus e do outro a realidade dos
gitanos. Essa dvida se tomava o sossego da cidade" (p. 11).
, -r

6 Segundo NASIO, em A criana magnfica da psicanlise, "h olhar pulsionai quando no vejo mais nada,
quando estou (...] fascnio pelo Outro, um Outro supremo e ccgante I...] (p.61). (O sujeito] olha, e ele ali todo
olhar, [...] se faz olhar, l onde no v, no ponto cego" (p.81).
7 fesse ponto, no deixa de ser igualmente curiosa a reao da cidade ao ser invadida pelos ciganos. Apesar da
desconfiana, ela se afeioa aos visitantes, o que no acontecia com os ciganos europeus, a partir do sculo XVII:
castigados, muitas vezes executados ou mutilados, eram duramente perseguidos. Cf. ACTON, Gitanos, p.8.

112

Mas os moradores se perturbam, uma vez mais, provocados agora pela exibio das
mulheres ciganas; 'E as ciganas de coloridas saias, andando pelas praas, pintavam de luz a
cidade" (p.l3).
O que querem essas ciganas?
Buscando a revelao de uma escrita antiga, oculta, querem saber sobre eles, seus
vianhos contidos: 'E de rua em rua, de porta em porta, elas se ofereciam para ler o destino que
diziam oculto na palma de todas as mos. Contavam ainda que a mo era uma cartilha que elas
aprenderam a decifrar com os egpcios, h muitos e muitos sculos" (p.l3).
Vencendo novamente o temor, os habitantes tambm querem saber, desejantes:
E nas mos que a cidade timidamente oferecia, estas ciganas tiradoras de sorte liam
futuros cheios de amor e fortuna. Diziam de longas viagens e de terras desconhecidas.
Falavam de um rapaz louro ou de uma rapariga morena que completaria a felicidade de
um. Previam casamentos muito em breve e com muitos filhos. Viam um sinal de
pequeno desgosto, mas a vida, esta seria longa e cheia de venturas (p. 15).
As ciganas prometem a felicidade, 'lem" o desejo de cada um: desejo de ser amado
plenamente, de descobrir e tomar posse do desconhecido, do estrangeiro.
Quando se apossaram da pequena cidade, os ciganos se tomaram objeto da curiosidade
dos moradores, que pareciam indagar-lhes: 'Que querem?" Ao buscarem decifrar uma escrita
antiga, os visitantes retribuiriam a pergunta inicial; como se dissessem: 'Que querem vocs, que
nos espreitam? Amor, fortuna, felicidade?" Che vuoi?
A resposta, fantasmtica: o desejo de ser desejado. Decifra-se, de fato, uma escrita
primitiva, minimal. A leitura das mos no passaria, assim, de uma cuidadosa encenao, a
desvelar uma outra encenao: a montagem fantasmtica. Os ciganos anunciam o que a cidade
quer ouvir e so amados, ao proporcionarem a cada um a fico de poder realizar o prprio
desejo. Recebem amor, prometendo amor: "Assim, revelando desejos, confirmando anseios.

113

realizando a fantasia, os ciganos passavam a ser silenciosamente amados" (p. 17).

O que fora insinuado no incio, timidamente, instala-se, incontrolvel a transferncia
imaginria:
E seus nomes Normano, Amlia, Nuno, Bonana, rias, Lourena passavam a viver
secretamente no sonho de todos daquele lugar. Carentes de emoo, tramavam iigas,
sonhavam estradas, pensavam ilimitado amor.
Quem sabe fugir para conhecer o mundo de que s se tinha notcia raramente... (p. 17).
O desejo, antes encoberto, agora desenca^do. Um desejo de seguir com os gitanos, de
transformar-se em ciganos. Na busca do desconhecido, percorrer uma via de eterna novdade.*
O texto, alis, reitera essa novidade magia, estranheza e seduo dos cenrios ciganos,
que provocam mais e mais:
Nas noites, brte iVtsica saia das cabanas e, percorrendo a cidade, invadindo ouvidos,
promovia sonhos. Em volta do fogo eles danavam e mais danavam.
Entre sons de violinos e guitarras, de suas bocas partia um canto bonito em lngua
diferente, que mesmo o silncio quietava para escutar.
Com coraes ameaados todos da cidade dormiam. Em seus sonhos outros amores, novas
fugas, pequenos barcos, grandes mares, nenhum abandono (p. 19).
Incapazes, porm, de ousadias, os moradores parecem supnr sua falta, extasiando-se
diante do espetculo inusitado que^erecem seus hspedes, enfeitados 'bom ouro nos dedos, nas
orelhas, nos braos" intrigantes, misteriosos, fascinantes:
em abnofadas douradas de cetim, entre copos de vinho, eles resmungavam
confidncias que eram comidas pelas chamas da fogueira.
E todo esse brilho, luminoso, refletia em suas hces e tingia de fora suas expresses (p.21).
Reduzida, a cidade no deixa de se alarmar, inquieta: 'bs vizinhos se reuniam em portas e
varandas Trocavam olhares,, desfiavam conversas e suspeitas sobre a ventura dos visitantes.
Suspeitavam roubos..." (p.24).

8 Qo indica o Narrador, grande a inventividade dos ciganos. Para ele, devem ter sido os gitanos, por exemplo,
os inventores do circo - da festa, cor. forma e encanto desse espetculo.

114

Capturados, os moradores querem saber ainda mais, querem mais, insatisfeitos. Mas os
ciganos j no so capazes de apazigu-los. Nmades, ensaiam uma nova partida, iminente; 'Entre
frestas de portas e janelas tantos olhos os vigiavam, agora com desalento" (p.27).
Desfazendo a colorida \la que se aninhara no povoado antigo, parecem dizer a cada um
que os espreita: 'Siga-nos". No possvel, porm, a partida. E a dvida persiste, por no se
conhecer ao certo o seu desejo, enigmtico:
Ningum sabia para onde iam os ciganos. Se voltavam para o Egito ou se tiveram notcias,
pelas cartas do baralho, das minas de ouro do rei Salomo. [...] Sem saber se haveria
regresso, a saida dos ciganos deixava nos habitantes da cidade um vazio impossvel de ser
preenchido com rezas, novenas, pacincia. Era como se a alma ficasse, de repente,
desabitada (p.27-29).

; ,

O que resta a falta, mas uma falta descoberta, assumida, causa de desejo: 'b amor
'
' '
>"'! '.JJ

clandestino e suspenso, inaugurado pelos viajantes, era compensado quando os olhos encontravam
o terreno vago, ao lado da igreja, aguardando prxima visita, inesperada" (p.29).
Se aos ciganos sempre falta algo, agora aos habitantes da pequena cidade faltam os
ciganos.
Entretanto, no se restringe a esses moradores, apresentados indistintamente na narrativa,
o interesse do relato. Como se apontou, dentre eles um se particulariza desde o incio um
^ e a relao dessa^nana com os visitantes nmades que me proponho focalizar mais
detidamente.

O seu aparecimento coincide com a chegada dos gitanos, es^elecendo-se imediatamente uma correspondncia, uma conformidade entre ele e os novos hspedes do povoado.
A primeira dessas^uivalncias diz respeito ji^fini^ Insiste-se, igualmente, sobre o
que ronda esse menino, sobre a incerteza quanto a sua origem e quanto a seus desejos:

115

'No sei bem de que paisagem ele havia nascido, nem com que paisagem ele andava sonhando"
(p.8). Tal qual ocorrera com os gitanos, fluida a sua caracterizao, por vivenciar os contrrios,
a falta de uma plena definio: 'Ele era como a madrugada: perto de acordar, mas ainda cheio de
sono. Era um menino feito da coragem e medo." (p.8). A referncia madrugada reitera essa
incompletude. um momento de separao, de perda: da morte da me e da partida dos ciganos.
Da mesma forma que esses ltimos e diferentemente dos outros habitantes da cidadezinha, que precisam ser provocados pelos gitanos para revelar sua falta, o menino j se apresenta
carente, em busca de algo que sempre escapa: 'desejo escondido de ler a linha do horizonte e
desvendar o mistrio que diziam alm dos mares e das montanhas" (p.8). Algo que est alm,
longe, sempre "escondido". Desejo de ultrapassar um limite e atingir o estrangeiro.
Mas a correspondncia menino-ciganos no perfeita: a simbiose prenunciada se rompe,
ao emergirem diferenas. Ganha fora, pois, o jogo que se instaurara em relao aos outros
moradores: falta, inteireza provisria (ou miragem de uma inteireza); verificao da falta, busca de
outras formas de supri-la.
Seno vejamos: no menino, a viagem se d pela fantasia; os ciganos viajam, de fato. H
desejo de saber, de revelar mistrios, mas a criana se satisfaz devaneando, isto , projetando num
futuro ecos (recados) de um gozo antigo. Eco do mar de amor. Nostalgia de uma completude
apenas sonhada:
Adornando a mesa da sala da casa desse menino havia um caramujo....
Sempre que os ciganos surgiam, armava no corao do menino a vontade de ter sempre
esse caramujo sobre o ouvido. E que ele trazia, enrolado sob sua forma, o barulho das
ondas do mar. Mar que existia depois das montanhas, atrs da linha do horizonte, mas que
o caramujo mantinha como lun recado ou uma saudade, fielmente (p. 10).
Se o caramujo aponta para a falta, para o que se perdeu, nos ciganos o menino atualizaria
esse objeto perdido, armando-se uma nova correspondncia, que j traz em si, entretanto, a

116

diferena: a herana dos pais ciganos x a herana de seu pai.

Os primeiros legam aos filhos um trabalho bem especifico: os meninos aprendem a moldar
e a polir o cobre, e as meninas se iniciam na leitura das mos. J o pai do menino lhe transmite
nostalgias, fantasias: 'fessa mania calada, esse jeito escondido e mais a saudade de coisas que ele
no conhecia, mas imaginava" (p.l2).
Mais uma diferena vem romper com outra equivalncia, apenas esboada: os meninos
ygrJOS
ciganos^ o menino "contido .
Para o Narrador as crianas gitanas no vivenciam a falta, possuem o que desejam o
gozo ilimitado: 'Deitados, inteiramente aninhados no capim fresco, escolhiam as suas estrelas
guias. No teciam dvidas acerca da origem nem intrigas sobre o futuro. Eles eram ali, presentes,
nmades, portanto proprietrios do mundo por no estabelecerem limites" (p.23).
J quele menino solitrio falta o aconchego; 'Sua vontade de partir veio, porm do
desamor. Tudo em casa j andava ocupado: as cadeiras, as camas, os pratos, os copos. Mesmo o
carinho distribudo" (p. 12).
Uma falta que o fantasma de fustigao no capaz de anular: 'Por seguidas vezes a sua
solido se misturava aos rudos do chicote do pai, nas costas. E desse surpreendente dueto
tambm ele no sabia a dor maior, se a da carne ou a do corao" (p.l2).
O menino quer, pois, oferecer sua mo para a leitura, assim como o restante da cidade.
Quem sabe as ciganas no lhe prometem, igualmente, a felicidade? Teme, no entanto, que elas no
descubram seus sonhos e no confirmem sua esperana. Tentando ler a prpria mo, sua cabea
fantasia 'fexlios". Diante da fuga impossvel, a sada via construo fantasmtica: 'teu primeiro
amor foi Lili Ela era feita de papel impressa na cartilha, mas que lhe permitia repetir ao avesso:
Lili, olhe para mini" (p. 16 - Grifo meu).

117

Construo que no se sustenta, contudo: 'tambm ela continuava de olhar fixo sem o
ensinar a decifrar a linha do horizonte ou a descobrir o que imaginava escondido atrs dos mares"
(p.l6).
, ento, na relao com os ciganos que, mais uma vez, ele procura preencher seu vazio:
esta raa colorida, que roubava at o sono das crianas, sc convertia em esperana para
aquele menino contido...
Ele comungava a vontade de &zer-se atrado pelos ciganos e ser roubado por eles.
Ah, ser roubado era o mesmo que ser amado. Ele sentia que s roubamos o que nos &lta. E
ele como gostaria de ser a ausncia, mesmo dos ciganos (p.20).
Explicita-se, neste momento, ^mecanismo fantasmtico, acionado desde o incio da
narrativa: o menino quer ser o que falta aos gitanos>i Ocupar o lugar do objeto a, em comunho
plena com o Outro gozante: 'Para um menino, assim s, os ciganos eram uma espcie de sol que
acordava os afetos. E era tanto o amor, que muitas vezes ele duvidava de tudo, pensava ser um
cigano, esquecido em porta de famlia alheia" (p.22). Uma comunho capaz de sustentar o romance
familiar. E, nessa encenao contnua, a busca reiterada do gozo perdido: 'Por todo tempo ele
velava cada movimento daquele povo transitrio e feliz, enquanto, debruado sobre os joelhos,
nos cantos dos cmodos, escutava o barulho antigo das ondas presas no caramujo" (p.22).
Mas no h sossego possvel para esse menino carente: 'O medo da partida, desavisada,
dos ciganos o incomodava. No ser levado e continuar reparando as nuvens e descobrindo figuras
fiigazes, seguidamente..." (p.22).
No jogo da falta e do desejo da fico de se realizar esse desejo e da constatao de
sua impossibilidade a atrao pelos ciganos associada ao temor de ser rejeitado e permanecer
no devaneio. Uma atrao que visa a camuflar um afeto maior:
Mas era essa mesma tarde que ameaava o menino. Seu pai voltaria do trabalho e ele
desconhecia a maneira como esper-lo. Se limpo, se alimentado, se escondido no quarto ou
DO quintal entre sombras. Sua ansiedade era no saber como deveria estar para ser amado
(p.24).

118

Face ao desejo enigmtico do Outro, foija-se a resposta fantasmtica. Mas a verificao

da perda, do no-saber, insiste e prevalece: 'Sem lugar, meio aflito, o menino tentava, de longe,
adivinhar o pai pelo andar, pelo olhar, pela sua voz. Mas tudo era indecifrvel, mesmo o
nascimento" (p.24).
A soluo projetar, unda, nos ciganos sedutores, sua fantasia; 'Um pensamento feliz
invadia, raras vezes, o menino, que passava ento a construir estrias: Seria roubado pelos ciganos
e o pw partiria para resgat-lo. Ofereceria recompensa, mesmo pouca, pediria rezas" (p.26). A
fantasia de ser aprisionado, amado completamente pelo pai-cigano, sem mais perdas e separaes,
em plena conformidade ao seu desejo: 'E como todos os meninos ele voltaria para casa e se
amendrontaria com os ciganos. Adotado, esqueceria o caramujo sobre a mesa, e pelas mos do pai
percorreria a vida e dormiria nas madrugadas" (p.26).
A partida dos ciganos interrompe, no entanto, esse devaneio feliz, fazendo persistir a
verificao da perda:
Os ciganos deixavam a cidade e nem sempre desavisadamente. Enquanto dobravam as
lonas, os tapetes, as sedas, empilhavam o cobre, o menino recolhia sua esperana,
escondido entre roupas nos varais. {...]
Ento o silncio se instalava, figil e rgido como o vidro (p.28).
Passados 'hiuitos anos", ainda a repetio: o mesmo movmento incessante dos gitanos,
que irrompem 'Chegam sem avisar, armam suas tendas, acendem fogueiras, prometem amores,
falam de fortunas" (p.30).
E o menino? 'No faz muito, encontrei este menino. Estava alheio como antes da
chegada ou depois da partida dos ciganos" (p.30).
O tempo passou^e ele continua 'hienino" j flue seu tempo no o cronolgico e m o
tempo lgico da vivncia fantasmtica. No momento em que se narra a histria, essa criana

119

reencontrada atualiza-se. "Alheia", estranha, insiste em seus devaneios, tal qual no inicio do
relato. E, nesse final (ou reinicio), destaca-se um ponto importante,a meu ver: 'Ele passeava entre
fadas, conchas, pssaros e domingos" (p.30).
Ora, est a a sntese das obras do autor at o momento de criao de Ciganos (1982):
. fadas: Onde tem bruxa iem fada (1979);
conchas: Mrio ou de pedras, conchas e sementes (1982);
. pssaros: O peixe e o pssaro (1974);
domingos: Pedro o menino que tinha o corao cheio de domingo (1977).
O menino (autor?) no foi roubado pelos gitanos, mas tenta suprir sua falta, numa outra
fixao/fico capturado pela prpria obra: ele "passeava entre fadas".
O desejo de ser amado alcanado, provisoriamente, via sublimao, e anuncia-se o
mecnismo.' Alis, a montagem do prprio texto no deixa de ser a explicitao desse processo:
se o amor pode ser compreendido como 'e dois fazer um", encontramos essa frmula nas duas
narrativas (a dos ciganos e a do menino), fundidas numa s Ciganos. Uma fuso que denuncia,
ao mesmo tempo, a diviso do sujeito.
O texto buscaria realizar, assim, a montagem fantasmtica, ou seja, a miragem de uma
captura- o sujeito criana evanescente fixado nesse lugar de objeto a, para tentar encobrir
o buraco no campo do Outro

ciganos.

Teria, no entanto, essa montagem saciado o desejo do menino? Tentei por outra vez
adivinhar seu pensamento. Vi que seu corao j no anda farto de desejos" (p.30). Insatisfeito,
ele pede mais. Sempre mais: "Viagens a lugares que s existem muito depois das nuvens" (p.30).

9 Na citao do autor, que funciona como epgrafe de Ciganos, j se prenuncia esse pn^ito de sc sasazcr
atravs
"Nuiica aprendi a leitura das mos, mas, se as contemplo, acerto sempre pela fantasia."

120

Re-petio. Uma nova demanda e uma nova escrita da infncia Indez: 'Tudo aquilo
que me faltava eu j tinha deixado aqui."'
Antes de me deter nessa nova narrativa, creio ser importante, ainda, uma referncia a
Ciganos. O que se constri a, no que concerne s personagens ciganos, reinventadas nesse relato,
ultrapassa os limites do texto em questo. Como se afirmou anteriormente, na sua relao com
outras personagens, sobretudo com o menino, esses ciganos desempenham uma funo importante
no processo de construo da obra do autor. Para explicit-la, retomemos uma vez mais alguns de
seus traos mais marcantes.
Na impossibilidade de se apreender sua origem e de se esgotar seu caminho, o que se
reala seu percurso, deslocamento incansvel.
Nessa via, acontecem fixaes provisrias, que propiciam a revelao de algo encoberto,
escondido. O qu precisamente?
Num primeiro momento,, afetos os mais diversos se atualizam nos gitanos. Alis, seu
percurso parece s ganhar sentido se possibilita essa atu^izao, implicao. Ao se instalarem por
um certo tempo no povoado, eles perturbam, provocam rupturas, denunciam a falta de cada um,
reanimam seu desejo mais secreto. E, nessa ancoragem, uma escrita antiga anseia se revelar. Os
ciganos dizem poder l-la, decifr-la.
Uma escrita que comanda todos os nossos atos, mas que no se identificaria com o destino,
comumente associado adivinhao cigana, j que pode ser atravessada, no perman::cendo,
pois no nvel de uma determinao imutvel; a escrita minimal do fantasma. Fantasma que aponta
para uma plenitude de gozo; ser completamente amado, enquanto objeto do gozo do Outro.

10 QUEIRS. .4/r/A/ar, p.31.

121

Nas paradas provisrias do percurso cigano, que proporcionam tamanha implicao,

desvela-se toda uma srie de encenaes, a mais relevante delas, o jogo da falta e do desejo; a
busca de algo que sempre escapa e a crena na possibilidade de se tamponar essa falta atravs de
outros e novos expedientes.
No seria precisamente este o mecanismo de uma escrita literria?
No sendo vivel recuperar plenamente a origem desse ato um impossvel retomo s
fontes e no se encerrando jamais a busca do escritor (texto algum ser capaz de suprir uma
falta estrutural, de apreender o Real), o que se impe e me interessaria destacar o
processo mesmo dessa escrita." A tentativa de inscrio daquilo que no cessa de no se escrever.
Mas no s. Como se ressaltou em relao aos ciganos, nesse percurso h fixaes
pontos de ancoragem em que se atualizam afetos (fontes que retomam), revelando-se em
ltima instncia a montagem fantasmtica. Fico insuficiente para preencher o vazio, j que o
processo no se estanca. E o sujeito pede mais: sempre, repetidamente, a diferena.
Se, como indica Lacan, estilo a 'Via por onde a verdade'^ mais escondida se manifesta
nas revolues da cultura"," no poderamos compreender esse percurso cigano, reinventado na
escrita de Bartolomeu Campos Queirs, como a metfora do estilo"}
Nessa perspectiva, seria possvel considerar o prprio texto Ciganos como uma parada
provisria nessa via de incessante novidade.

n Como se ressaltou na Introduo, o Real, mesmo sendo "um furo situado no centro de nossa experincia", "o
nosso exterior mais longnquo", um lugar "no qual somos estrangeiros". Cf. NASIO. A criana magnfica da
psicanlise, p.64. (Grifo meu.)
12 Verdade da criana, do sujeito a verdade fantasmca.
'3 lacan. La psychanalyse et son enseignement, p.458.

122

Indez

Verifiquemos, enfim, esta outra ancoragem: Indez.

O ttulo nos remete imediatamente a essa idia de um novo rumo num percurso. Seno
vejamos seu sentido dicionarizado: 'Indez do latim 'indicii' (subentende-se 'ovum'): ovo
indicador; diz-se de, ou ovo que se deixa no ninho para servir de chama s galinhas."*'' O que se
ressalta a a noo de indicar, ou seja, nesse caminho, apontada uma nova direo: um novo
chamado das origens.
As atuais personagens se instalam, agora, em um pequeno stio:
Era uma casa feita em adobe, cheia de portas e janelas que se abriam para um grande
curral, com sombras e verdes de vrios tons. Caiada em branco, ela acolhia o vento, o sol, a
lua, a famlia [...] de Antnio. Escolheram estar ali, nesse pedao de mundo aberto,
recebendo recados da vida pela natureza. Aprendendo com as estaes, as mudanas, as
perdas, os enxertos. Assistiam s floraes, podavam as rvores em luas certas e falavam
pouco de outras felicidades (p. 13-14).
A personagem-menino finalmente nomeada: Antnio. Se em Ciganos no se define o
local do desenrolar da histria (fala-se em 'bidade", 'lugar", '^jovoado antigo'), nessa nova narrativa, diferentemente, h uma cuidadosa montagem de um cenrio rural, em que se experimenta um
ntimo convvio com a natureza e com rigidas tradies:
A primavera, o vero, o outono e o inverno eram nomes que se misturavam com outros
reinos. A gente s conhecia a estao das guas e as estao da seca. [...] O mundo no
estava dividido em dois, um para as pessoas grandes, outro para os midos. As emoes
eram de todos. Todos ficavam felizes nas festas de casamento, nos bailes juninos, nos
almoos de batizado. Todos viviam da mesma tristeza nas quaresmas e da mesma angstia
pelas estiagens que atacavam as plantaes (p.9-10).'5

i'* ferreira. Novo dicionrio da lngua portuguesa, p.358.

15 Curiosamente, percdwmos nesse ambiente interiorano resqucios da sociedade medieval, que no fazia uma
ntida distino entre o mundo das crianas e o mundo dos adultos. Cf. ARIES. Histria social da criana e da
famlia, p.275.

123

Na caracterizao desse cenrio, frmulas as mais diversas so reaproveitadas, ou seja,

diferentes escritas se entremeiam para formar a trama da narrativa.'
Logo no inicio, destacam-se citaes de parlendas e cantigas;
. Eram os pedacinhos de sabo, do perfumado, colocados no telhado com um pedido:
"Santa Clara, mande o sol para enxugar nosso lenol".
. Tempo [...] de passeios mato a dentro com o corao rezando; "So Bento, gua benta,
Jesus Cristo do aJtar. Arreda cobra, arreda bicho, deixa o filho de Deus passar".
. E na boca da noite a roda rodava no quintal cheio de cantigas; "Se esta rua fosse minha,
roda pio, eu mandava ladrlhar, bambeia pio, que o pai Francisco entrou na roda, rodeia
pio, e eu sou pobre, pobre, pobre na palma da minha mo, roda pio" (p.9).
A partir das citaes, o que vai se ressaltar a noo de que algo j est escrito ou se
escreve e essa escrita preexistente se oferece, em toda a sua diversidade, leitura e/ou
observncia de cada um. Vejamos algumas de suas manifestaes. -

A escrita da natureza os sinais do cotidiano

Nesse cenrio rural, os signos da natureza desempenham um papel de destaque na rotina
dos moradores. O 'testino do tempo", segundo o Narrador, permanentemente 'fescrito no
movimento das estrelas, na cor das nuvens, no tamanho da lua, na direo dos ventos" (p.9). Os
pssaros, por sua vez, 'fentrando pela boca da noite", escrevem 'bom penas noturnas no cu"
(p 85) tomando possivel a previso da chuva, colheita, frio. J o sol, que segue 'b desenho das
telhas" acaba por bordar "sinhaninhas" no interior da casa e traar quadrados no assoalho.
At as roupas estendidas no varal 'fescrevem cores no campo verde" (p. 14), indicando a
direo dos ventos. E quando os mais velhos comeam a engordar galinhas, as crianas lem
nelas o aviso de que um novo irmo est para chegar.

No dizer de BARTHES, cm "O estilo e sua imagem", p. 140-142, 'sSo patterns sintagmticos, fragmentos tpicos
de fiases [...], cuja origem inidentificvel [...J. So repeties, no fundamentos; citaes, no expresses;
esteretipos; no arqutipos."

124

A fixidez das crendices e supersties

Rituais e prescries comandam os diversos momentos da infncia, repetindo o passado e
determinando o presente e o futuro.
No dia em que o umbigo da criana cai, a parteira se incumbe de enterr-lo em local
escolhido: 'Se no jardim com flores, a menina seria bela e boa jardineira; se na horta, o menino
seria lavrador e, se no curral, boiadeiro" (p.lO).
Para menino com fala atrasada, a indicao da madrinha gua do sino da igreja em dia
de chuva, que seria capaz de ajudar na fala, levando o menino a falar 'fomente em hora certa".
Para ter 'buvido treinado", basta enfiar dente de alho com azeite quente de mamona dentro dos
ouvidos. No caso de a criana urinar na cama, um chocalho de cascavel amarrado no pescoo
resolve o problema.
As prprias crianas se dispem a seguir as determinaes, cuidando, por exemplo, para
no apontar estrelas, a fim de evitar verruga na ponta do dedo. E renovam pedidos, sabendo a
frmula certa; 'i)rimeira estrela que eu vejo, me d tudo que eu desejo" (p.33). Para um menino
aprender a nadar, a soluo engolir piabas vivas, e, quando o dente cai, preciso jog-lo em cima
do telhado e de costas.
Em relao s doenas ou acidentes, tratamentos diversos so enumerados; benzees
com raminho de arruda, contra 'Vento virado, quebranto ou mau-olhado", passeios no curral, para
o cheiro curar tosse comprida", leite ferroso, no qual se mergulhara uma ferradura de cavalo, em
brasa, tambm para tosse; ch de sabugueiro, para catapora romper mais cedo; banho com sangue
de tatu, para a criana no ter doenas de pele.

125

Para mordida de escorpio, o ritual exige cuidados especiais; um tijolinho preto, feito de
chifre de veado galheiro do mato, molhado no leite e colocado sobre o lugar da mordida. Depois
de um longo tempo, joga-se o tijolo numa vasilha de leite, que imediatamente fica escuro, por
causa do veneno que o tijolo absorveu.
Ditados so sempre lembrados; 'Menino que brinca com fogo molha a cama toda noite"
(p.35); 'Filho criado trabalho dobrado"(p.81). As crianas, atentas, aprendem 'k lei das coisas'*
'O pai e a me eram a primeira escola. Eles sabiam lies que s podiam ter sido escutadas de
pessoas muito sbias, que viviam em reinos de primavera" (p.l8).

A rotna da religio
Entre esses rituais e crenas, os preceitos da religio catlica se fazem notar desde o
nascimento.
Se o menino morre sem ser batizado, condenado, mesmo inocente, 'k viver eternamente
no limbo, lugar sem luz"(p.l 1). Em casos de dificuldades, todos os santos protetores das crianas
so chamados em seu auxlio; Santa Terezinha do Menino Jesus, So Tarcsio, So Domingos
Svio. Quando as doenas se agravam, acontecem rezas 'trduos, novenas, trezenas, em
companhia dos vizinhos".
Na decorao da casa, no podem faltar o corao de Jesus e o de Maria na sala de
visitas. A confiana no Anjo-da-Guarda, 'ieloso e guardador", no tem limites; 'Sua veste era de
rosa mais encarnado, seus olhos azuis. Tudo era de uma beleza que merecia crena" (p.43).
As festas religiosas so as mais comemoradas. Na Semana Santa, a devoo comea na
missa do Domingo de Ramos, cheia de cantos. Mas, se esse um tempo de jejuns, oraes e penitncias, tambm de medo; demnios, mula-sem-cabea, alma do outro mundo, assombraes. No

126

sbado, "rompem aleluias", e tudo volta ao seu lugar, "salvado pelo sofrimento de Cristo" (p.60).
Em maio, chega a vez das coroaes de Nossa Senhora e de mais cantos, alm dos
cartuchos de amndoa "comida dos anjos".
Nas festas juninas, em homenagem a Santo Antnio, So Joo, So Pedro e Santana,
caso as brasas da fogueira queimem as pontas dos dedos, a orao est 'ha ponta da lingua'^
'Fogo no tem frio, gua no tem sede, ar no tem calor, o po no tem fome. So Loureno,
curai estas queimaduras pelo poder que Deus vos deu" (p.65).
No Natal, o prespio enfeita a casa, com vasos de folhagens e bichos diversos; carneiros,
cobras, cavalos, girafas, elefantes, passarinhos, cachorros e patinhos de celulide.
O grande acontecimento da infncia , porm, a Primeira Comunho, que requer uma
preparao penosa e um cuidadoso treinamento: preciso evitar de todas as formas que a hstia
venha a tocar o dente. Caso isso acontea, o gosto de sangue surge na hora, dizem. Com 'hiedo
de morder Deus", a sada do menino ficar recitando 'bs dez mandamentos de cor e salteados"
(p.89).

Os ensinamentos da escola
Numa sala caiada de branco, em quatro mesas grandes os alunos so divididos conforme
a srie: primeira, segunda, terceira e quarta. Tabuadas e pontos ocupam cada criana, em meio a
dizeres repetidos da professora: 'Pedro lvares Cabral descobriu o Brasil em 1500, o sol era uma
estrela de quinta grandeza, uma grosa igual a 144, uma lgua o mesmo que seis quilmetros"
(p.91).

127

O melhor da aula , no entanto, o seu final. A professora encerra as lies, lendo histrias
encantadas: 'Eu no sei se vi, se ouvi ou se morei l. O castelo era todo em ouro e cercado por
jardins infinitos de girassis" (p.71).''^

As histrias familiares
Diferentemente da me do menino em Ciganos, que s surge na narrativa no momento de
sua morte, a me de Antnio uma presena viva e alegre, sempre disposta a se fazer criana para
os filhos. Ela no narra histrias; prefere encen-las. Com anilina para doces, por exemplo, colore ^
as guas do tanque e nele mergulha alvas galinhas legomes, que se tomam multicoloridas,
'desenhadas em livro de fadas" (p. 51). No dia primeiro de abril, fiita sonhos recheados de algodo
e, em passeios com os filhos, se longa a distncia, inventa 'fcontar as estacas da cerca, 'borrer
atrs da sombra", "pular carnia", "andar no ritmo dos escravos de J" (p.55).
As irms do menino preferem brincar de dar aulas para ele, que obrigado a receber
"ordens e mais ordens; assentado, silncio, no olhe para o lado, cuidado, olhe o castigo (p.53).
A av, em visita prolongada por ocasio dos aniversrios, assentada no penico sobre a
cama, coberto com a saia rodada, conta historias de mulas-sem-cabea, almas de outro mundo e
lobisomem. J o av repete pequenas frmulas: 'Cad o toucinho que estava aqui? O gato comeu.
Cad o gato..."
Mesmo o av materno, morto h longos anos, fonte de narrativas misteriosas, que
misturam "crime, priso, cime, traio".
%
O pai, homem de poucas palavras, tambm tem seus relatos: "As vezes contava curtas
histrias. A da galinha que entrou debaixo do caminho e ele no teve como no mat-la. Os

O texto narrado do prprio autor e se intitula "Gruda Cisne", uma adaptao para o teatro do conto de Grimm,
"O cisne encantado".

128

pintinhos ficaram piando em volta da me morta. [...] Ele tinha alguns livros velhos, que relia
sempre. Eram histrias de grandes homens" (p.37-83).
No se reduz, contudo, a esses relatos, fices, dizeres e encenaes, a histria familiar a
ser decifi-ada e/ou assimilada. Outras leituras se fazem, fi-eqentemente, a saber, a leitura do olhar,
da face, do afeto.
'Rabiscando" os olhos nos adultos, antes de comer mais um doce nas festas de aniversrio, decifirando a tristeza do pai em suas rugas e em seu f-anzir de testa, lendo a ternura do av em
seus abraos e risos, as crianas vivenciam o amor cotidianamente. Silencioso, esse amor pode ser
adivinhado no cuidado da me ao realizar as tarefas domsticas; no corpo forte do pai; nos
murmrios, noite adentro no quarto do casal; no calor da cozinha, palco de novos e velhos relatos;
nos braos que levam cada filho para a cama e ajeitam o cobertor por sob o queixo.
L-se o silncio; as palavras ruidosas que trazem 'tie volta a infncia antiga" ou decifi-am
'b futuro escrito por Deus em linhas tortas" (p.85). Interpretam-se os gestos da me bordando o
Unho branco, o olhar do tio que se ausentara por longo tempo. Escritas variadas que tecem uma
histria antiga e incessantemente renovada.

E precisamente nesse universo complexo, em que preexiste essa rede de escritas, que
Antnio, a personagem-menino de Indez, vem se inserir. Escrever a sua prpria histria.
O que se marca so os diversos tempos de sua infncia, que recebem nomes de momentos
de oraes; 'Louvor da Manh", "A Fora da Hora Nona", 'Plenitude do Meio Dia", "As Horas
Completas".

Como inHira Marc STRAUSS, em "A verdadeira funo do pai unir ^ desejo lei", p.45, neste "lugar do
Outro no
de Lacan que o pequeno ser humano ter de se subjetivar, para se achar ai, se reencontrar ai":
m/Tgiiihar nesse "banho", nessa srie de histrias "de geraes, lendas familiares invocadas, dcveres alegados,
esperanas [...] formuladas".

129

A reincidncia da demanda vem jogar, nessa nova narrativa, com a fico de ser
plenamente desejado. Contrariamente ao menino de Ciganos, que j se apresenta carente, Antnio
amado assim que chega ao mundo.
Seu aparecimento, inesperado nasce antes do tempo, de sete meses se acompanha
de sucessivas construes fantasmticas: todos desejam v-lo; querido pelos irmos, pelos
amigos da famlia, pelos parentes mais distantes 'tambm pudera, quem no ia gostar de um
menino nascido de improviso sem respeitar calendrio" (p. 11).
Uma outra escrita, primitiva, se revela dessa forma, ou seja, a montagem fantasmtica;
Antnio se faz objeto da ateno e do afeto de quantos o rodeiam. Enrolado em mantas bordadas,
aninhado, aconchegado no canto do catre da me, ele ganha olhares, proteo, cuidados; 'Era
preciso atravessar distncias para buscar o leite forte das cabras em retiros; proteg-lo contra as
correntes de ar e sereno; banh-lo em gua morna de malva, sem esquecer os chs de lincho,
poejo, erva-doce, macela" (p.ll).
Parentes prximos e distantes se ocupam em observ-lo: uns dizem que 'k cara do pai'*
outros vem 'b nariz da me mais o queixo do av'* outros ainda afirmam que parece um anjo
'Benza Deus s faltando as asas" (p. 12). Antnio atrai atenes como um 'tel assustado",
com seus cabelos "espetados e olhos to grandes.
Por ocasio das doenas, as atenes s fazem aumentar; "A tristeza passou a rondar a
casa e se mostrava at no olhar dos irmos. O p ficou por l, no quintal, para caso de alguma
emergncia, sem trabalhar no campo (p. 17).
curioso notar neste ponto traos do menino-personagem de Ciganos, que retomam em
Indez. Na primeira narrativa, a criana quer ser o que falta ao Outro, provocando, assim, o seu |
desejo. Aqui, Antnio recebe olhares, cuidados e atenes, por ser to fi-gil, prematuro, e haver o

130

risco de, um dixsi, faltar ao Outro; "A primeira frase que ouviu deve ter sido; 'Achei que ele no ia
escapar, mas acabou escapando. Esse menino vive de teimoso'" (p.l8).
No seu primeiro aniversrio, a festa preparada com esmero e carinho; arrumao
cuidadosa da casa, doces variados, muitos vizinhos, presentes. Segundo a me, Antnio 'bem
merece" todo esse capricho; j o pai, orgulhoso, passeia entre os convidados com o filho nos
braos, sem poder esconder tanta felicidade.
O amor que a famlia e os amigos sentem pelo menino adivinhado, visto, 'lido",
escutado, experimentado e sobretudo retribudo:

. '

Se ganhava em idade, Antnio tambm crescia em amor. Agora com mais de um ano e
corpo firme, ele estendia os braos se oferecendo para todos. [...] Dava a pensar que ele
vivia sempre com muita saudade mesmo dos desconhecidos. Sua maneira de olhar [...], seu
modo de se aninhar nos braos, dava nas pessoas uma vontade muito forte de &z-Io sumir
entre carinhos. Apert-lo em abraos e escond-lo no corao. Parecia um amor de inveja.
Todos queriam ser amados como ele (p.29).'^

Esse amor ilimitado que recebe parece saci-lo, complet-lo, e a sua inteireza se reflete
at na maneira como chamado. Mesmo to meigo, carinhoso, de 'doura transparente", ningum
ousa lhe dar um apelido: 'Falavam o nome por inteiro como que preservando tudo que era dele,
sem desejo de reparti-lo em pedaos" (p.29).
O que o menino de Ciganos busca, Antnio atinge: a correspondncia olhar/ser olhado;
amar/ser amado.
No que concerne questo do olhar, um fato merece destaque. Fascinados pelo olho de
vidro do av morto, Antnio e seus irmos se lanam em brincadeiras, que visam repetio de
um sentimento de inquietante estranheza:
Entravam pelo quarto da me, sem o menor rudo. Abriam a bolsa. Tiravam o envelope.
O olho de vidro verde do av estava aberto, sem dormir, olhando sem pisCv. Os
meninos, que procuravam o medo, de novo se amedrontravam. Voltavam correndo para
a cozinha, encaroadinhos de pavor, buscando os braos quentes dos pais (p.31).
i
Como se viu, o "menino contido" de Ciganos tambm tem saudades do que no conhece.

131

Gozo e prazer se alternam nesse jogo. Como os meninos ciganos que se aninham no
capim fresco, Antnio se aninha no aconchego do calor familiar. E, apesar de se sentir atrado pelo
desconhecido, encontra no espao domstico as mais diversas formas de satisfao.
Num primeiro momento, encanta-se com os brinquedos que ele prprio inventa, a partir
de fixitos e sementes. Mais tarde, a sua distrao observar as maravilhas da natureza e correr
pelos matos, em companhia dos irmos.
Uma outra diverso que preenche o seu tempo so as brincadeiras (encenaes)
solitrias, em que dialoga com fhitas e plantas. Embora com dente de alho enfiado dentro dos
ouvidos, para ter 'buvido treinado", Antnio continua falando e ouvindo apenas barulhos de que
gosta: gua, vento, folha, passarinho, silncio e tempestade.
As encenaes da me tambm provocam sua fantasia, o romance familiar; em meio a
galinhas legomes coloridas com anilina, o menino se imagina "prncipe e filho de mgicos".
Pouco a pouco, no entanto, esse mundo completo em que vive a crana comea a se
desfazer, denunciando a falta, o no-saber. Em "A Fora da Hora Nona", j h prenncios dessa
descoberta. Recitando primeira estrela que aparece no cu, Antnio pensa em sua vontade de
crescer rpido, para viajar com o pai pelos sertes,^" montar a cavalo, tirar o leite das vacas. Mas
o medo de nada ser assim de sua esperana no se confirmar sufoca-o de dvidas. Nesses
instantes, tal qual em Ciganos, o enigma prevalece, e a crana aprende, perplexa, a conviver com
os mistros da vida.
A relao cotidiana com o pai tambm no mais marcada por tantas certezas. Apesar de
este ainda lhe falar, s vezes, 'de forma to doce", restam indagaes quanto a seu afeto: quando
o v escrevendo seu nome, o da mulher e o dos filhos, Antnio, sem conhecer as letras, quer

Como os ciganos, seu pai sempre parte nas madrugadas, para percorrer estradas com seu caminho.

132

descobrir se o prprio nome est perto ou longe do nome do pai.

Esse desejo de saber, ele parece herdar da me, que, em certas ocasies, tem os olhos
'Vazando todo o cu", em busca de paisagens que esto alm, distantes e desconhecidas (p.39).
Em tais momentos, o que o menino adivinha que a tristeza tambm possvel.^'
A falta que se desvela gradativamente, em "A Fora da Hora Nona", comea a crescer na
"Plenitude do Meio Dia". Surgem, neste ponto, outras formas de dvidas, mistrios e enigmas.
No se compreendem ao certo, por exemplo, as circunstncias da chegada de um novo
irmo. A me deixa escapar apenas frases que a criana no entende: "Acho que vai ser l para
setembro...'* ', estou preferindo cor de rosa". E a madrinha acrescenta: 'Voc vai debcar de ser
o caula."; "No vai ser a raspa do tacho" (p.45).
Quando Ana nasce, e o umbigo enterrado no jardim, Antnio descobre, enfim, que o
seu foi levado pela correnteza. Nesse instante, o medo do abandono o invade; medo do que ele,
"menino de correnteza" (menino cigano?), poder ser.
Nos conselhos da madrinha, que lhe diz para 'ficar bonzinho" e no dar trabalho me,
Antnio escuta que no um bom menino: 'Pela primeira vez sentiu que viver demandava no
compreender" (p.46).
Mas nem tudo tristeza. Ele ainda tem o olhar do pai que se diverte observando a
mania de o filho ficar 'i-abiando"os adultos e o seu amor. Comendo mas enroladas em papel
roxo, que esse pai-cigano lhe traz de longas viagens, Antnio no pode deixar de pensar no que
deve haver alm das montanhas: 'fcidades, florestas, rios, mares. Ah! o mar feito de gua salgada
que nem gosto de lgrima! To grande que s tinha uma margem" (p.47). Da mesma forma que o
menino de

ele s deseja, agora, o ilimitado.

.. ,

- '

'
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Em Ciganos, a atrao da criana pelo desconhecido herana do pai, como anuncia o Narrador.

V i-,
r ' '

133

E nessa nostalgia de um espao alm, busca redimensionar antigas referncias. Tendo-lhe

ensinado que, ao encontrar um ninho, preciso deixar um ovo o indez para que a galinha
continue a botar, a vontade da criana levar consigo esse indez, a fim de que a galinha, sem
direo, construa outro ninho, em lugar distante.
Reconstruo de uma origem, de um 'butro ninho". No seria precisamente este o
processo de Indez?^^
Mas retomemos a Antnio e a seus anseios. A reincidncia da falta provoca novamente a
vontade de partir: 'Sair procurando o seu umbigo pelo mundo inteiro. Com o corao apertado
sentiu saudades do mar. No escuro lambeu o sal das lgrimas" (p.54). Tal qual o menino de
Ciganos escutando o caramujo, h a nostalgia do mar do amor. Saudade, talvez, do tempo em
que se sentiu completamente amado, enquanto objeto do desejo do Outro.^^
O jogo anunciado nesse primeiro texto se repete, dessa forma, em Indez. Vivenciando o
desamor, Antnio experimenta, uma vez mais, a miragem de um amor supremo: na quinta-feira
santa, depois de pescarias com o pai, volta para casa instalado em suas costas, 'blhando o mundo
por cima"(p.60). E o desejo de ser como ele renasce: ser do seu tamanho, ter a sua barba e o seu
chapu, viajar pelas estradas, em incessante aventura. Com um 'bhapu no nome", conforme
lembra a professora, o menino se sente "quase igual" a esse pai to forte.
Mas chega o tempo de nova perda: a morte da av. Por j conhecer bem 'bs pesares dos
vivos", Antnio no se espanta mais: 'Se as estaes das guas e a estao das secas se repetiam
em cada ano, tambm as dores, as perdas, os medos se repetiam para cada um" (p.62)

22 Em enwista ao jornal Estado de Minas (28/03/89, Segunda Seo, p.l)), assim se refere o autor a seu relate:
"Ele autobiogrfico na medida em que rememora parte da minha infncia [...], sem abandonar a possibilidade de
narrar tambm O desejo daquilo que no foi". (Grifo meu.)
23 Como se aP'"' no capitulo n, seria justamente esta a feio do fantasma: "memria de um paraso que jamais
existiu". Cf. GANTHERET. L'incertitude d'ros, p.77.

134

Ele sabe que uma possibilidade de ultrapassagem dessas barreiras est 'bntre as letras e
seus silncios". Pela leitura se faz possvel o devaneio e a viagem por mundos distantes; 'Mundo
que o olhar no alcanava mas que o livro trazia" (p.86).
Depois de presenciar muitas separaes, em "As Horas Completas" a vez de o menino
partir. No h mais construes fantasmticas nesse confronto com a prpria falta. Para terminar
seus estudos, ele deve ir morar com o av, na cidade maior.
Na bolia do caminho dirigido pelo pai, v seu mundo ficando para trs: o gado, os
crregos, as pontes, as cercas, as rvores. Mais "a saudade j sentida" de tudo que abandona.
Ao chegar casa do av, um quarto imenso e a lembrana da av o esperam: 'O resto
estava cheio de vazio" (p.94). O pai retoma ao campo, Antnio est sozinho.

Depois de tanto tempo 'No sei quantos anos se passaram" o que foi feito do
menino?
Hoje, 'ainda, a sua permanncia: 'Sei que continuo recebendo recados de Antnio
sempre..." (p.95). A partir dos mais variados estmulos enumerao detalhada de objetos,
percepes e acontecimentos antigos o Narrador afirma no poder esquecer esse menino:
'Mesmo se tento prestar ateno ao meu trabalho, se escrevo com caneta vermelha a azul [...],
Antnio no me debca" (p.95). Assim como ocorre em Ciganos, no instante em que se narra a
histria, a criana reencontrada atualiza-se.

Se no incio j se percebe a profunda ligao do Narrador com os fatos narrados 'k

gente s conhecia a estao das guas e a estao da seca" (p.9) agora se explicita a sua
implicao com a personagem-menino, que incapaz de abandon-lo: 'No sei qual de ns tem
mais medo ou qual de ns tem mais amor" (p.95). No jogo da falta e do desejo, o medo de perder

135

vem se alternar, novamente, com a fico de um amor completo.

Ao revisitar a infncia, reinventada nesse novo ato, experincias afloram, retomam e a
verdade fantasmtica se manifesta.
Mas teria Indez restaurado, enfim, as origens?
Vejamos o que nos prope o seu autor; 'Por mais que tudo se diga, a palavra no esgota
o esquecido. Por mais que a tudo cale, ela no preenche o vazio".^^

"Das Saudades Que No Tenho..."

Entre a feitura de Ciganos (1982) e a de Indez (1985), uma outra escrita da infncia
acontece, em 1983: 'Das saudades que no tenho..." Narrativa autobiogrfica, retoma Ciganos,
prenunciando, ao mesmo tempo, acontecimentos de Indez
Sublinhemos, inicialmente, o titulo do relato. Com ele, somos introduzidos imediatamente
na dimenso da falta, ou seja, ao retificar o poema de Casimiro de Abreu, 'Meus Oito Anos", o
autor aponta para uma felicidade que no houve na 'kurora" da sua vida. O conscientemente
lembrado jogaria, assim, com a saudade do que no se conhece, denunciada em Indez e,
sobretudo, em Ciganos}^
Observemos o que se apresenta nesse depoimento, repetindo-se nas duas outras
narrativas.

2'* Trecho de entrevista concedida por Bartolomeu Campos Queirs ao Suplemento Literrio do Minas Gerais
(21/10/89, p.8-9).
25 Se consideramos o esttido de LEJEUNE. Le pacte autobiographique, p.25-29, poderamos afirmar que em Jndez
haveria um pact" romanesco e em Ciganos sequer haveria pacto, tal a impreciso da personagem-menino.
^ Como indica Leyla PERRONE-MOISS, em "A criao do texto literrio", p.108, "lembrar-se do que nunca
existiu no conformar-se com o mundo e suas histrias, no considerar o real como o inelutvel; afirmar que as
coisas poderiam ter sido outras, podero ser outras."

136

O incio nos remete para a noo, exaustivamente desenvolvida em Indez, da preeminncia do Outro sobre o sujeito. Algo j est escrito 'isso fala dele " mesmo antes do seu
nascimento: 'Nasci com 57 anos. Meu pai me legou seus 34, vividos com duvidosos amores,
desejos escondidos. Minha me me destinou seus 23, marcados com traies e perdas. Assim
somados o que herdei foi a capacidade de associar o amor ao sonmento" (p.27).
O que se destaca, no entanto, bem diferente da escrita do afeto que se oferece a
Antnio desde o seu primeiro instante de vida. Trata-se, ao contrrio, de uma herana da perda e
do sofrimento. A rotina da religio se faz notar no atravs de festas e comemoraes e sim pela
imposio do pecado da falta: 'Morava numa cidade pequena do interior de Minas, enfeitada
de rezas, procisses, novenas e pecados. Cidade com sabor de laranja-serra-d'gua, onde minha
solido j pressentida era tomada pelo vigrio, professora, padrinho, beata, como exemplo de
perfeio" (p.27).
preciso seguir os mandamentos da Lei de Deus, apesar de a realidade circundante no
ser a da perfeio: 'ter menino era honrar pai com seus amores ocultos. Gostar da me e seus
suspiros de desventuras. Amar a Deus sobre todas as coisas, mesmo tendo a mo do vigrio
passeando sobre minhas pernas" (p.27).
A av de Antnio, contadora de histrias, aparece tambm nesse relato, mas suas
narrativas no so de mulas-sem-cabea ou de lobisomem; elas tm como objetivo reforar o
pecado e a culpa:
asspntaHa no pcnico que ela colocava sobre a cama, e cobrindo seu gesto com a saia, nos
contava longas estrias de reinos que ela havia visitado. Lugares lindos com [...] meninos
[...] assistindo Nossa Senhora apai&xT sobre arbustos. Lugares que conheceramos um dia
que fssemos obedientes, no mordssemos a hstia, no tivssemos maus
pensamentos e acreditssemos que nascer era ganhar um pecado original, mesmo sem
merecer (p.28).

137

Os ensinamentos da escola e os livros de poesia impem a felicidade infantil 'boraes

inocentes", 'klegria divina" e lamentam que essa infncia no volte jamais.^^ A vivncia
cotidiana , porm, a do desamor, como a do menino de Ciganos, e to distinta da realidade de
Antnio, que recebe tanto carinho dos pais: 'Meu pai no passeou comigo montado em seus
ombros, nem minha me cantou cantigas de ninar para me trazer o sono" (p.27).
A leitura do olhar tambm se insinua, mas o que se decifra a exigncia do bom
comportamento e no o amor vivenciado em Indez: 'Minha primeira cartilha foi o olhar do meu
pai, que me autorizava a comer ou no mais um doce nas festas de aniversrio. Comer com a boca
fechada, claro, para ficar mais bonito e meu pai receber elogios pelo filho contido que ele tinha"
(p.28).28
A me no inventa brincadeiras para os filhos; nesse depoimento, ao contrrio, ela vive a
repetir lugares-comuns: 'Ela era capaz de dizer coisas que nenhuma me do mundo dizia, como,
por exemplo: Me uma s. Quando eu morrer, voc vai sentir a falta que eu fao, mas ser
tarde. Tudo que fao para seu bem, mas voc um mal-agradecido" (p.28).
O fantasiar fica, ento, por conta da criana, que, cheirando o papel roxo das mas
trazidas pelo p^ de suas tantas viagens, quer crescer logo, J)ara pisar terra com fiuto cheiroso,
papel to fino, cor assim forte".^'
Por imposio e capricho da me, no pode evitar o estudo do violino, atividade que no
agrada ao pai: 'Conforme o dia e minha carncia, errar fazia parte de minha msica. O que minha

Assim como ocorre cm Indez, encontramos aqui os dizeres repetidos da professora, relembrados com ironia: "Na
escola aprendi a mais abstrata das lies: o sol era uma estrela de quinta grandeza. Saber tal coisa [...] era um passo
para vencer na vida" (p.29).
Reencontramos ai o "menino contido" de Ciganos.
^ Aparecem, nesse trecho, as mas que Antnio tambm ganha do pai, mais o desejo de se apossar do
estrangeiro, caracterstico do menino de Ciganos.

138

me achava um fracasso meu pai achava um sucesso" (p.29).

O fato que esse violino se toma uma possibilidade suplementar de fugas e sonhos: o
primeiro mapa, a primeira viagem. Fantasia que perdura at o dia em que o pai, 'hum dos brandos
momentos de desentendimento" com a me, quebra o instrumento; "Eu nunca mais toquei".
De to grandes perdas, resta ao escritor uma recordao; 'Eu tenho um retrato de minha
me, tamanho postal, entre flores e trepadeiras. Fotografia que ela ofereceu a meu pai, durante o
noivado, com a seguinte dedicatria; "Ao meigo Geraldo, uma plida lembrana de Maria" (p.29).
Lembrana incapaz de lhe restituir a inteireza inaugural de Antnio, mas suficiente, quem
sabe, para aguar a falta do menino de Ciganos: 'Sou cada vez mais intensamente cercado,
coberto, envolvido, abraado e sufocado pelo vazio que cada perda estabelece" (p.29).3o
Uma falta que o move, incansavelmente, em seu infindvel percurso cigano: 'Hoje meu
investimento primordial o das palavras. Possuir a palavra inaugurar emoes [...] e,
principalmente, munir-se para resistir solido definitiva. [...] Nascer para a contnua procura da
plenitude" (p.29).3>

Depoimento do autor em mesa-redonda "A Estilstica e as questes do Estilo" realizada na Faculdade de

Leuas da Universidade Federal de Minas Gerais, em novembro de 1988.
QUEIRS. Literatura e infncia, p.S3.

CAPTULO IV

A FALTA ENCENADA

Eu tenho sempre a impresso de que existe alguma coisa alm

[...], uma outra coisa e um outro algum [...]. Uma agitao me
leva a correr o mundo procura [dessa] coisa ou [desse] algum
[...]. Mas no a procura de um iar perdido'^, uma perseguio
do Romance, de uma vida mltipla. Meu 'feu" no me basta e,
quando eu passo algumas semanas em Kuala Lumpur, \dvendo
numa pequena rua entre malasianos e chineses, meu 'feu" se
diversifica e, quando se faz isso cinco, seis vezes ao ano, h
diversificao criadora do eu, h Romance vivido. H sobretudo
criatividade, porque escrever um livro ou variar sua vida sempre
criatividade, ou seja, se reencamar, se multiplicar, se diversificar.
Se eu vou Polinsia, s ilhas Seychelles ou ao Oregon, pela
necessidade de ruptura e de renovao [...]. No se trata de fiigir
da realidade, mas de partidas visando explorao e conquista
[...] do mundo e da vida. (Traduo minha.)
Romain Gary

Judeu russo naturalizado francs, Romain Gary nasceu em Moscou, em 1914, e morreu
no final de 1980 em Paris. nico escritor na histria a ganhar duas vezes o prmio Goncourt, Gary
escreveu mais de trinta obras, usando em algumas delas pseudnimos diferentes; Lucien Brlard,
Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat e mile Ajar.
Da mesma forma que os textos de Bartolomeu Campos Queirs, sua escrita marcada
pela insistente explicitao de uma falta.
Promessa ao amariecer, narrativa autobiogrfica publicada em 1960, assim a introduz:
"Acabou-se. A praia de Big Sur est vazia, e continuo deitado na areia, no mesmo lugar onde ca.
[...] Aos quarenta e quatro anos ainda estou sonhando com uma ternura especial".'
Em Toda a vida pela frente, lanado em 1975 sob o pseudnimo de mile Ajar,
presenciamos uma constante busca de carinho:
L sempre tem mulher se defendendo durante o dia e tinha sempre uma ou duas que vinham
me ver e me diziam; [...]
Voc tem uma mame?
Eu dizia que no e sentia pena de Madame Rosa, mas o que que vocs querem. Havia
uma principalmente que me cobria de temurinha.^
H o mesmo desejo em Luz-Mulher (1977): 'Dois seres perdidos que se escoram em sua
solido e a vida espera que isso passe. Uma ternura desesperada, que no passa de uma
necessidade de ternura".^
Nesse ltimo texto, destaco o narrador-personagem Michel. Logo no incio da narrativa,
ele conhece Lydia, predestinada a substituir sua primeira mulher, que est prestes a morrer:

' GARY. Promessa ao amanhecer, p.7.

^ AJAR Toda a vida pela frente, p.42-43.
3 GARY. Luz-Mulher, p.21.

141
No sabia o que fezer e veio em meu auxilio aquela mulher de revoltos cabelos brancos
vestida de um amplo casado cinza, pagando a corrida e voltando-se para mim com maJ
ironia do que solicitude:
'
Parece que as coisas vo mal [...].* recente...?
[...]
O qu?
Que voc ficou ro de uma mulher?^
A leitura de Promessa ao amanhecer faz com que seja possvel identificar em Lydia
traos de Nina, a me do prprio sujeito-autor: os cabelos brancos, o mesmo casaco cinza AJm
do mais, no trecho citado, a expresso 'bro de uma mulher" s refora essa identificao A
partir dessas evidncias, poderia afirmar que h uma forte implicao entre Michel e Gary Uma
leitura mais atenta de ambas as narrativas confirmar essa leitura, creio eu.
Mas a procura de uma ateno materna no se esgota nessas obras. Como se viu nos
exemplos iniciais, Tocia a vida pela frente se constri a partir da grande carncia do rfo Mom
criado por uma velha prostituta no bairro parisiense de Belleville.
Estende-se, assim, a rede de relaes; Michel-Mom-Gary. Diversas mulheres se colocam
no lugar do Outro materno, e o sujeito vai buscar, sempre, ser o que falta a esse Outro. Textos
diferentes nos informam sobre contextos distintos, a partir de uma mesma falta.
Abordemos mais detidamente essa falta.
Em Gary, a tentativa incessante de encobri-la se manifesta atravs de um recurso exaustivamente explorado; a encenao. Seus textos se montam como espetculos, em que personagens
se iludem em mise-en-scne: que visa

a tom-las especiais aos olhos dos que as cercam.

^ GARY. LMZ-Mulher, p.6.

^ Ibidem, p.23.
bom lembrar que o ntasma cnico, imagtico. Simulacro de gozo, uma maneira de o sujeito ftnrfnar g
para supoit-lo.

142

Gary A Construo de Uma Personagem

Coerente com a montagem de sua obra, a vida do escritor tambm se anuncia como uma
cuidadosa encenao ou, segundo suas prprias palavras, como um 'Romance vivido'^ 'Eu [...]
tomava a vida como um gnero literrio'7 A mobilidade constante, os deslocamento^contnuos
atos incansavelmente diversificados marcam essa produo desde a infncia.
Tal qual ocorre com os ciganos do texto de Bartolomeu Queirs, no se conhecem ao
certo as origens de Gary.
Embora registrado Romain Kacew (sobrenome do segundo marido de sua me), a
identidade de seu verdadeiro pai permanece enigmtica. A fim de suprir essa falta, o prprio
Romain, ainda na juventude, escolhe Ivan Mosjoukine, astro do cinema mudo russo, para
representar tal papel.
Sua cidade natal toma-se, igualmente, fonte de mistrios; tendo nascido em Moscou,
declara, durante toda a vida, ser originrio de Wilno, para onde partiu com a me, ainda pequeno,
em 1917. Assim como os ciganos, ele se sentia 'filho das grandes florestas'^ segundo sua bigrafa,
'k primeira paisagem que se enraiza no corao de Romain uma floresta. Uma floresta espessa e
sombria, como nas lendas, e, que, no entanto, ergue bem reais, ao redor de Wilno, seus grandes
carvalhos, suas faias, antigas como a Litunia".*
Se a sua origem no se define, seu percurso, diferentemente, bem marcado; de Wilno o
menino e a me se dirigem a Varsvia, onde moram temporariamente, at se instalarem em Nice'Russos em Nice, judeus na sociedade russa, ateus entre os judeus, os Kacew no pertencem a

^ GARY. Promessa ao amanhecer, p.299.

' BONA. Romain Gary, p.36. (Traduo minha.)

143

nenhum cl ou grupo: eles vivem um para o outro, solitrios, margem de toda fraternidade do
exlio".'
Personagem de um roteiro j traado na infncia, Gary tem cada um de seus passos
predeterminado pela me, ela prpria uma atriz fracassada. Em Promessa ao Amanhecer,
assistimos aos primeiros ensaios de sua performance como escritor, sempre dirigidos pelas
aspiraes de Nina:
suas ambies artsticas nunca se realizaram, e ela contava comigo para concretiz-las. Eu
estava, de minha parte, decidido a fazer tudo que estivesse ao meu alcance, para que ela se
tomasse, atravs de mim, uma artista clebre e aclamada e, depois de ter longamente
hesitado entre a pintura, o palco, o canto e a dana, optei um dia pela literatura, que me
parecia o derradeiro refugio, nesta terra, de todos que no sabiam onde se enfiar.'"
A caa ao pseudnimo se inicia tambm na infncia; 'No nos faltava nada, agora, para
dar a nossos sonhos um comeo de realizao, seno encontrar um pseudnimo digno das obrasprimas que o mundo aguardava de ns".''
O prprio sobrenome Gary, como se viu, apesar de oficial, no passaria de um pseudnimo. Naturalizado francs e incorporado s Foras Areas em 1940, ele acaba por acrescentar ao
Kacew esse nome de guerra, um verbo russo, no imperativo, que significa: 'Queima!". Uma antiga
cano cigana lhe serve de fonte: 'Gari... Gari..., queima, queima, meu amor".'^ Em 1951, Kacew
desaparece, e legalizada sua nova assinatura: Romain Gary.
Alis, esse nascer e morrer, em chegadas e partidas tpico dos ciganos , uma constante na montagem de sua vida. Seno vejamos: nascido Kacew, faz nascer Gary. Mata Kacew
mas antes j fizera nascer para a literatura Brlard, Sinibaldi e Bogat, que tm, no entanto, vida

' BONA. Romain Gary, p. 14.

GARY. Promessa ao amanhecer, p.20.
" Ibidem, p.23-24.
Cf. BONA. Romain Gary, p.66.

144
curta. O que perdura por mais tempo e com maior fama , sem dvida. Ajar ('brasa", em russo)
enquanto Gary-autor agoniza; os crticos consideram-no incapaz de renovar-se literariamente
Morto, de fato, Gary, depois de seu 'banto do cisne" Luz-Mulher Ajar sobrevive, at que
um livro do prprio Gary, publicado postumamente, revela a grande farsa e enterra, finalmente
Ajar: Vie et mor d'mile Ajar.
Mas foi como Ajar que Gary ganhou seu segundo Goncourt, com Toda a vida pela
frente, armando-se, na ocasio, uma nova encenao:" para enganar a imprensa, um primo do
autor, Paul Pavlowitch convidado a interpretar o papel do misterioso escritor.
Outras encenaes marcam, igualmente, a vida de Romain Gary.
Casado com uma atriz, Jean Seberg, elabora e dirige roteiros cinematogrficos, tendo um
intenso convvio com personalidades de Hollywood. Alm desses roteiros, alguns de seus
romances so levados ao cinema, como Luz-Mulher}^ com a direo de Costa-Gavras e a
participao de Yves Montand e Romy Schneider, e Promessa ao Amanhecer, protagonizado por
Melina Mercuri.
Mais uma representao ocupa-o por longos anos, tambm ela preconcebida pela me: a
diplomacia. Fascinada pela Frana, capaz de abandonar o pas de origem por uma fantasia. Nina
transmite ao filho, ainda criana, seus devaneios:
Minha me &lava da Frana como outras mes ialam da Branca de Neve e do Gato de
Botas e, apesar de todos os meus esforos, nunca pude me desembaraar completamente
dessa imagem ferica de uma Frana de heris e de virtudes exemplares. Sou provavelmente um dos raros homens do mundo que permaneceram fiis a um conto de fedas.''

" Em 1956, com Les racines du ciei, ele j obtivera tal prmio.
No Brasil, o filma recebeu o titulo de Um homem, uma mulher, uma noite.
GARY. Promessa ao amanhecer, p.40-41.

145
E, no seu amor alucinado, exige que Romain venha a representar essa ptria ideal em
outras terras: "Meu filho vai ser embaixador da Frana, cavaleiro da Legio de Honra..."
Sonho parcialmente realizado: 'tou hoje em dia Cnsul da Frana, companheiro da
Libertao, oficial da Legio de Honra..."'
Alis, em Gary, a sensao reiterada de fi-acasso e impotncia parece advir dessa noconcretizao do desejo da me. No tendo outra ambio que a de agradar a quem tanto ama,
busca alcanar a totalidade de cada sonho, sem fissuras, sem limites, e todo o seu empenho se
apresenta insuficiente e fiaistrante: 'O que pude fazer, tentar, esboar, ridculo, inexistente, nulo,
comparado a tudo que minha me esperava de mim".''
Sabe-se, no entanto, que seus empreendimentos so sempre grandiosos.
Na juventude, se lana em forma dramtica de representao, ao participar ativamente da
Segunda Guerra Mundial, como oficial aviador, e dedica a Nina os feitos hericos: *Nas horas
mais duras da guerra, encarava o perigo com um sentimento de invencibilidade. Nada podia me
acontecer, pois eu era o 'happy end' dela".'*
No final da vida, morta a me, tenta suprir a prpria falta em viagens a lugares
longnquos, de onde envia reportagens para grandes jornais e revistas. No consegue, no entanto,
para si mesmo, o happy end planejado, e sua morte trgica pode ser entendida como sua ltima
encenao.
Em dezembro de 1980, aos 66 anos, um ano aps o suicdio de sua mulher, Gary se mata
com um tiro na boca, deixando numa carta os indcios de explicao de seu gesto: que este seja
interpretado a partir do ttulo de uma de suas obras La nuii sera calme, O ato final de uma

GARY. Promessa ao amanhecer, p.41-42.

" Ibidem, p.323.
Ibidem, p.37.

146

mise-en-scne, em que a morte fora cuidadosamente anunciada; ' medida que eu crescia, minha
frustrao de menino e minha conilisa aspirao, longe de cessarem, cresciam comigo e se
transformavam aos poucos em uma necessidade que, nunca, nem mulher nem arte bastariam para
tranqilizar"."
Focalizemos mais de perto algumas de suas obras mencionadas: Promessa ao Amanhecer,
Toda a Vida pela Frente, Luz-Mulher.

Promessa ao Amanhecer

Nesse relato, Gary procura reconstruir um percurso vivido: da infncia em Wilno e em

Varsvia, passando pela adolescncia em Nice, os estudos universitrios iniciados em Aix-enProvence e concludos em Paris, a entrada na Fora Area Francesa, a participao na Segunda
Guerra Mundial, at o final dos combates e o retomo a Nice, ao encontro de Nina, que l ficara.
Alis, nesse percurso, o mais importante parece ser a tentativa de fixar sua relao com
essa me indomvel, disposta ela prpria a enfrentar as maiores dificuldades e a empreender todas
as lutas, para ver cumpridos os sonhos fericos.
Mas quem Nina?
Pouco se diz de seu passado (seria filha de um relojoeiro judeu, deixara a famlia aos 16
anos, casara-se duas vezes), mas, quando na infncia um colega de Romain se refere a ela como
uma "velha mundana", a reao do menino de dvida e perplexidade:

" GARY. Promessa ao amanhecer, p. 14.

20 Como ressalta sua bigrafo, o escritor no evoca, em seu relato, a Revoluo Russa, nem a misria de Wilno
tampouco o anti-semitismo de seus vizinhos em Varsvia. Cf. BONA. Romain Gary, p.31.

147
no sei de onde tirara sua estranha informao. Ser necessrio dizer que nada, no passado
- da minha me, justificava uma tal calnia? Minha me talvez no tivesse sido a "grande
artista dramtica" que ela, s vezes, pretendia ter sido, mas tinha, de qualquer forma,
atuado num dos bons teatros de Moscou, e todos que a conheciam nessa poca, todas as
testemunhas de sua juventude, me felavam de um ser orgulhoso, cuja beleza extraordinria
no havia nunca se esvaido nem perdido (p.121-122).
Se os outros falam vagamente sobre sua juventude (teria chegado a cantar em cafs
decadentes e em boates para soldados), ela prpria, ao contrrio, no se explica. Sim, amara um
homem 'kpaixonadamente", que no a tratou, contudo, 'bomo se fosse um cavalheiro". Nada
mais. At mesmo o pai de seu filho permanece na sombra. Seria Kacew, aquele que dera seu nome
criana e acabara por 'hiorrer de medo" a caminho da cmara de gs? Ou Ivan Mosjouldne o
ator que um dia os visita em Wilno e recebido com atenes especiais? O que se sabe que na
infncia, presentes surgem, esporadicamente, enviados por um misterioso doador; cartas circulam,
entre suspiros e algumas lgrimas, fazendo com que Romain entenda desde cedo que preciso
evitar o assunto do pai. No lhe resta outra sada, nesse momento, seno contentar-5i.com
informaes pouco lisonjeiras, escutadas de antigos conhecidos, que o reconhecem como o filho
"de uma saltimbanco e de um aventureiro".
J que as origens de Nina no se definem, o que se destaca em Promessa ao Amanhecer
a trajetria dessa me-cigana, sua busca incansvel de alguma coisa alm, grandiosa e inatingvel
O qu precisamente?
Em meio a fantasias cuidadosamente produzidas, a Frana sobressai, como se viu
enquanto pas mitificado;
terra longnqua onde as m^s belas histrias realmente aconteciam, todos os homens eram
livres e iguais; os artistas eram recebidos pelas melhores femlias; Victor Hugo tinha sido
presidente da repblica [...]; poderamos encontrar acar e mantei^ em todos os locais
(p.34-35).

148

E em direo a essa terra idealizada que ela parte com o filho pequeno, empenhada em
vivenciar, nessa '|)tria de todas as justias", uma estrutura do universo que tenha mais lgica e
coerncia.
Ainda nas florestas lituanas, pelo olhar da me perdido no espao, pelo seu sorriso
ingnuo e feliz, por sua voz maravilhada, que Romain se inteira de projetos fabulosos e perturbadores acerca de seu futuro em solo fi-ancs. Projetos que no o abandonam nunca e levam-no a
adotar definitivamente essa outra 'hie-ptria" hnortal e a buscar uma vida *)jela Frana, pela
Frana, sempre recomeada"! 'Freqentemente tentei me orientar nos 'porqus' e nos 'como'
desse amor surpreendente de uma velha senhora russa por meu pas. Nunca consegui chegar a uma
explicao muito clara" (p. 198).
Se o filho no sabe explicar as fantasias da me (reitera-se incessantemente esse no saber
revelar tantos enigmas), ela, diferentemente, no tem dvidas sobre o que os espera na nova terra:
em suas imagens exaltadas, nenhuma inquietao sobrevm, capaz de alterar-lhe os projetos.
E a me sabe, principalmente, o que Romain dever ser, dever fazer, por ela, pela
Frana, a fim de que seus sonhos se realizem. Obcecada por seu devaneio, essa cigana engenhosa
no se preocupa em revelar o destino do filho: prefere escrev-lo, traando-o passo a passo em
roteiros audaciosos.
Seno vejamos o que ele precisar ser para satisfaz-la: oficial de cavalaria, oficial de
guarda, general, cavaleiro da Legio de Honra, advogado, diplomata, embaixador da Frana,
virtuose do violino, danarino, Nijinski, um grande violonista, ator, cantor, poeta, Gabrele
d'Annunzio, Ibsen, Victor Hugo, mile Zola, prmio Nobel, um tit da literatura. Seu nome ser
um dia inscrito em 'letras de ouro" nas paredes do liceu em Nice; subir as escadas do Panteo,
em roupa de gala, cheio de glria, sucesso e honrarias; ter todas as mulheres a seus ps (exceto

149

as ciganas, das quais necessrio afastar-se), as mais lindas, as grandes bailarinas, as prima-donas\
far essas mulheres sofrerem, mas nunca receber dinheiro delas; encomendar seus temos em
Londres; ter um imenso carro amarelo conversvel; ganhar prmios no concurso hpico; nunca
adoecer; e, sobretudo, ir defender at o fim sua me, deixando-se matar se preciso for.
Tamanhos encargos estabelecidos para o filho parecem ser uma forma de a me suprir a
prpria falta, 'fexorcizar" sua solido feminina: solitria, sem marido ou amante, Romain se toma
"sua nica razo de viver e esperar" (p.31).
Atividades as mais diversas lutas, sacrifcios visam ao sustento daquele que um dia
ainda iria lanar "o mundo a seus ps".
Perambulando pelas mas de Wilno, com seu casaco cinza e uma valise na mo, vende
falsas 'jias de famlia" ou 'hiodelos vindos de Paris", fabricados por ela mesma (chega a ter uma
casa de 'klta costura" La Maison Nouvell)?^ Em Varsvia, e depois em Nice, dedica-se a
todo tipo de trabalho, chegando at mesmo a ler mos para sobreviver.
O seu combate dirio (o significante insiste, nos vrios momentos da narrativa) e
deslocamento continuo so marcados por encenaes, que fazem ressurgir a 'famosa" atriz dos
palcos de Moscou. Nas variadas ocupaes, no hesita em mentir, enganar, trapacear, buscando
reproduzir, em cenas do cotidiano, grandes textos teatrais: 'Ela adorava as belas histrias, a nnha
me" (p.214). Instalada no Hotel-Penso Mermonts em Nice, circula pelo mercado de La Bujfa,
exibindo-se para verdureiros e peixeiros, seu principal pblico desde ento.
Espectador dessa performance, o filho no pode escapar de atuar ele prprio,
cotidianamente, fazendo jus ao papel que lhe fora reservado. Cabe-lhe, assim, cumprir o destino

No deixa de ser interessante cotejar a figura de Nina, na sua itinerncia, com as ciganas do texto de Baitolomeu
Queirs, as quais, de coloridas saias, tambm andavam de ma em nia, de porta em porta.

150

escrito pela me e, nessa rdua tarefa, insiste em afirmar que procura dar sempre o melhor de si.
Logo no incio da narrativa, anunciada sua disposio:
pensava em todas as batalhas que combateria por ela, na promessa que fizera a mim
mesmo, na aurora da vida, de lhe fazer justia, de dar um sentido a seu sacrifcio e de voltar
um dia para casa, depois de ter disputado a posse do mundo com aqueles que tinha
prendido to bem a conhecer, desde meus primeiros passos... (p. 10).
Alis, aos oito anos, a deciso j est tomada; 'tudo que minha me quisesse eu lhe
daria" (p.40).
Suas promessas so, pois, variadissimas e sempre dizem respeito a tarefas grandiosas:
consertar o mundo; ser o mais malabarista de todos os tempos; matar Hitler; escrever a obra-prima
imortal; atingir a perfeio. Assistindo a um filme sobre Picasso, ao ver seu pincel 'perseguindo o
impossvel", almeja conseguir, da mesma forma, com uma caneta, essa 'kpreenso do mundo
sempre recomeada", o 'feosto pelo estilo", o desejo de 'ktingir o cume e a permanecer para
sempre, numa espcie de saciedade total" (p.80).
Provocado, ainda na infncia, pela leitura de A ilha do tesouro, de Stevenson, Romain
no cessa de buscar, tal qual os ciganos enfocados anteriormente, algo que se assemelhe s minas
de ouro do rei Salomo:
A imagem de lun ba de madeira cheio de dobres, rubis, esmeraldas e turquesas [...]
para mim \un tormento perptuo. Continuo convencido de que isso existe em algum lugar,
que basta procurar bem [...]. Nunca deixei de ser assombrado pelo pressentimento de uni
segredo maravilhoso e sempre caminhei sobre a terra com a impresso de ter passado ao
lado de um tesouro escondido. Quando vagueio s vezes sobre as colinas de So Francisco
Nob Hill, Russian Hill, Telegr^h Hill, poucas pessoas suspeitam que esse senhor d
cabelos branqueando est procura de um Abre-te, Ssamo; que seu sorriso desiludido
esconde a nostalgia da palavra-chave [...]; vasculho demoradamente com o olhar o cu e a
terra, interrogo, chamo e espero. Sei naturalmente dissimular tudo isso sob um ar corts e
distante: tomei-me pmdente, finjo ser adulto, mas, secretamente, vigio sempre o
escaravelho de ouro, e espero que um pssaro pouse no meu ombro, para me falar com voz
humana e me revelar afinal o como e o porqu (p.9S-96).

151

Quando criana, esse segredo parece se revelar por breves instantes. Num celeiro
abandonado, perto do prdio onde mora em Wilno, v, um dia, 'Um casal muito ocupado",
formado por um padeiro e uma servente, e no vacila em reconhecer a natureza exata do fenmeno que observa: 'Era a primeira vez que assistia a esse gnero de embate" (p.77). Diante desse
"processo extraordinrio", "conduta bizarra", ele acredita ser possvel atingir o absoluto;
O gosto pela arte, esta obsessiva busca da obra-prima, apesar de todos os museus que
visitei, todos os livros que li e todos os meus prprios esforos no trapzio voador,
permanece para mim, at hoje, um mistrio to obscuro quanto era h trinta e cinco anos,
quando me inclinava do teto sobre a obra inspirada do maior padeiro da Terra (p.81).
E Romain no desiste de procurar essa perfeio, ou seja, cumprir sua promessa e
realizar o desejo da me: "j no sabia muito bem o que era o seu sonho e o que era eu" (p.l57).22
Lutas diversas so travadas desde a infncia, visando concretizao desse sonho.
Proezas amorosas, j aos nove anos de idade, caa ao pseudnimo, corridas contra o relgio,
perseguies errticas e atividades as mais variadas marcam seu percurso atribulado (como o da
me), antes mesmo da participao na Segunda Guerra Mundial.
Mas o que ele realiza, de fato, parece-lhe, como se disse, muito pouco em relao aos
projetos de Nina: seus temos so feitos em Londres; toma-se escritor, cnsul da Frana; ganha
prmios e medalhas; atrai atenes por seus feitos ('Sempre preciso de um pblico para dar o
melhor de mim mesmo" [p. 169]), mas no cantor, nem pintor, nem violinista. Sua nica grande
faanha, a seu ver, a de ter vencido o campeonato de pingue-pongue de Nice, em 1932. Sempre
lhe falta algo: "Eu me debati. No combati, realmente" (p.303).
Essa reiterada explicitao da falta se faz presente em praticamente todos os momentos
de sua vida: um vazio que o amor intenso da me no foi capaz de preencher. Alis, uma

22 importante ressaltar aqui essa indlstino fiisional entre o sujeito e o Oux) materno, presente tambm cm
outros textos de Gaiy, como ser visto mais adiante.

152

constante em seu relato essa alternncia entre uma grande carncia e a 'formidvel potncia de
amor materno", a carga de afeto que parece massacr-lo. Em vrios pontos da narrativa, afirma
ser a carncia o efeito mesmo de tanto amor:

No bom ser to amado assim to jovem, to cedo. Isto cria maus hbitos. A gente cr
que possvel. A gente cr que em algum lugar isto existe, que pode ser reencontrado. A
gente conta com isto. a gente olha, espera, aguarda. Com o amor materno, a vida nos fez ao
amanhecer uma promessa que no cumpre nunca (p.30).
Numa abordagem possvel desse 'kmor absoluto", surgem em seu texto sucessivas
construes fantasmticas, revelando-se, assim, uma outra escrita, que no a do destino traado
pela me: a escrita primitiva do fantasma. Objeto de um amor supremo, instrumento do gozo do
Outro, ele retribui tamanho afeto incondicionalmente: 'b mundo todo no era bastante grande
para conter meu amor por minha me"(p.24)2'
Entre as diversas construes, uma se destaca, referente ao olhar. Ser olhado pela me
a tnica dessa relao intensa, e ela o olha de maneiras diversas: com ateno, triunfo, gratido,
cntemecimento; s vezes com ingenuidade, consternao e Splica muda'^ com reprovao,
estupefao, incompreenso, quando algo em seus planos ameaa falhar; silenciosamente, sorrindo,
demoradamente; com olhos 'faiscantes e acossados , e, ainda, com bsse ar pacificado das cadelas
que aleitam seus filhos" (p. 13). Em certas ocasies, a me pede a Romain que erga o olhar para o
cu e, ao fitar os olhos azuis do filho, readquire foras para seu combate dirio ou se deixa levar
por devaneios indecifrveis.
Sua voz, igualmente, sobressai muitas vezes na rememorao do filho: alta, com um forte
sotaque russo, mas tambm melodiosa e suave. Durante a guerra, ao conversar com Nina pelo
telefone, o que ele escuta "essa voz da fmea que perdeu o seu filhote".(p.242).

23 Vale reiterar que a esmitura do fantasma precisamente esta: o sujeito se toma objeto, enquanto o Outro
desejante se reduz igualmente a objeto desejado.

153

Abraos o envolvem, da mesma forma, em qualquer lugar, diante de qualquer um. Quase
sempre com gestos teatrais, ela aperta Rommn nos braos e o beija; 'Tudo nela era imediatamente
exteriorizado, proclamado, declarado, trombeteado, projetado para fora..." (p.41).
Com sua 'Violncia, variaes de humor, falta de comedimento, agressividade, gosto pelo
drama, carter excessivo", a me chega a esbofetear o filho, quando este no reage s insinuaes
de um colega sobre o passado da velha senhora.
Mas qual , de fato, a reao de Romain ao se saber objeto de to conturbado amor?
Alm de amar a me, de prometer cumprir o destino que lhe fora reservado, de lutar e
encenar, vivncia instantes de dor, vergonha, inquietao, pnico, vontade de morrer. Ou se reduz
imobilidade mais completa.^^ Diante das exibies de Nina, ele fica, tantas vezes, 'jietrificado",
'transformado em esttua". Alis, essa imobilidade j se faz presente, de alguma forma, na prpria
encenao da me, que parece ter uma predileo especial pela fixidez dos clichs, por uma
linguagem ritualizada, ftica: "ela nunca hesitava diante de um lugar-comum" (p.l7).
Uma outra reao do filho merece destaque. Confi-ontado com esse afeto ilimitado, ele
procura explicar seus prprios sentimentos. Criticando violentamente a psicanlise, 'Uma forma
aberrante e totalitria", que procuraria 'hos submeter ao jugo das suas prprias perverses"
(p.67), anuncia;

nunca tive por minha me inclinaes incestuosas. [...] Se verdade que nunca cheguei a
desejar fisicamente minha me no foi tanto em razo desse lao de sangue que nos unia
mas principalmente porque ela j era uma pessoa idosa e, para mim, o ato sexual sempre
esteve ligado a uma certa condio de juventude e fi-escor fsico. [...] No creio, ento, ter
sentido pela minha me, que nunca conheci realmente jovem, a no ser sentimentos
platnicos e afetuosos (p.65-66).

^ possvel associar essa imobilidade fixidez da cena fantasmtica, cm que vrios cenrios acabam por revelar
uma mesma busca de gozo. Capturado nessa cena, o sujeito parece experimentar um gozo Uimitado.

154

Curiosamente, apesar de vivenciar tantos excessos, o que ele acredita experimentar to

somente a 'Simplicidade do amor filial", ressaltando o 'barter comum, fraterno e reconhecvel" de
sua ternura: 'No amei minha me nem mais, nem menos, nem diferentemente do que o comum
dos mortais" (p.66).
Essas declaraes de Gary merecem alguns comentrios.
Inicialmente, diria que, de fato, poca de sua juventude (dcadas de 30 e 40), proliferavam crticas que pretendiam 'J)sicanalizar" autores, de forma questionvel. O prprio Gary nos
oferece, mais adiante, um bom exemplo dessas interpretaes, ao afirmar que a princesa Marie
Bonaparte realizou sobre ele, a propsito do livro Vin des Morts, um estudo de vinte pginas:
'Era bastante claro. Eu sofiia de complexo de castrao [sic], de complexo fecal, de tendncias
necrfilas, e no sei mais quantos pequenos problemas, com exceo do complexo de dipo;
pergunto-me por qu" (p.l71).
O que eu sublinharia, porm, a denegao evidente na explicao de Gary sobre seu
amor por Nina, o que s refora a simbiose entre o sujeito e o Outro materno: ora, o desejo pela
me no implica a posse sexual. Alm do mais, as construes fantasmticas atualizam, sem
dvida, esse complexo nuclear de cada um de ns: como se viu no captulo , atravs do fantasma,
o complexo de dipo perdura.
Mas, conforme apontei anteriormente, meu intuito marcar, na escrita literria, a
insistncia dessa atualizao, atravs de repeties multiformes, e no 'Jjequenos" ou grandes
problemas de autores.
No que concerne a Gary, o que prevalece a constatao de que algo falta, a experimentao da perda. Assim sendo, nas mais distintas situaes em que se encontra, realado sempre
um vazio: igreja vazia, restaurante vazio, bar vazio, bandeja vazia, dormitrio vazio, ponte vazia.

155

alias vazias, cu vazio, horas vazias, mos vazias. Na enumerao exaustiva dos companheiros
mortos na guerra, atualizam-se, ao que tudo indica, antigas separaes.
Diante de tamanha falta, ele sente, ento, uma necessidade 'bbscura e confusa".
Necessidade de amizade; de elevao, de descanso; de formas e cores; de seu bluso de couro a
envolv-lo e de seu bon sobre o olho; de ressuscitar, vencer e superar barreiras; de ter confiana
em algum; do 'i-econforto de uma feminilidade ao mesmo tempo vulnervel e dedicada, submissa
e agradecida"; "O vazio tomou-se para mim o que conheo hoje de mais populoso" (p.239).
Precisa, pois, de 'bias" para sobreviver bias femininas principalmente. Sob o olhar
de uma mulher se v 'bompleto, direito, slido sobre as pernas", reeditando, talvez, a primeira
bia qual se agarrara com perfeita segurana: 'Uma me, afinal, alguma coisa que s nos
abandona muito raramente" (p.278).
E a sua me-cigana insiste em no abandon-lo, percorrendo com o filho as mais
diferentes rotas. Mesmo quando ele a deixa em Nice e durante os cinco anos de guerra. Nina o
acompanha atravs de cartas e nas fantasias de Romain, j que, para ele, os deuses se esqueceram
de cortar o cordo umbilical: "A vitalidade de minha me, sua extraordinria vontade empurravamme para a frente e, na verdade, no era eu que errava assim de avio em avio, mas uma velha
i t :ojO
senhora disposta, vestida de cinzento, com uma bengala na me e um cigarro nos lbios..." (p.252).
Terminada a guerra, o momento de retomar a casa e rever, finalmente, a figura que
povoara todo o tempo sua imaginao. E ele volta cheio de entusiasmo.
Com a fita verde e negra da libertao em bastante evidncia no meu peito, sobre a Legio
de Honra, a Cruz de Guerra e cinco ou seis outras medalhas, pois no esqueci nenhuma, os
gales de capito nos ombros do meu informe negro, a boina sobre o olho, mais do que
nunca com a aparncia de um duro por causa da paralisia facial, meu romance em francs
e em ingls na mochila lotada de recortes de jomal e, no meu bolso, a carta que me abria as
portas da carreira, com algumas gramas de chumbo no corpo, o suficiente para manter a
gravidade, bbado de esperana, de juventude, de certeza... ).327).

156

Mas no encontra mais a me, que morrera havia trs anos e meio. Nos ltimos tempos
de vida, ela escrevera duzentas e cinqenta cartas, que uma amiga se incumbira de enviar ao filho,
durante todo o perodo da guerra.
Nesse confronto com a realidade e com Real^' o que resta a Romain?
Explicita-se, nesse instante, o momento de criao da narrativa: ele est na praia de Big
Sur, na Califrnia, onde rememora o passado. Em outros pontos do relato (no incio, por
exemplo), j se focalizara esse momento, em sucessivos cortes que intercalam o presente e o
passado do escritor.
Nessa praia, perto do mar (de Ia mer de Ia mre?), focalizada repetidamente, h uma
sntese dos elementos que perpassaram o relato em toda a sua extenso a persistncia de um
olhar, de uma voz, de algo que encobre e envolve, a imobilidade, um enigma na iminncia de se
revelar:
Estou estirado na praia h tanto tempo sem me mover, que os pelicanos e alcatrazes
acabaram fezendo um crculo ao meu redor e, h pouco, uma foca deixou-se levar pelas
'nnHa! at meus ps. Ficou ali longo tempo me olhando, sentada sobre as nadadeiras e
depois voltou para o mar... (p.7). Vou tentar pemianecer aqui ainda um instante, escutando,
porque tenho a impresso de que estou prestes a compreender o que o oceano me diz
(p.332).
Mas falta-lhe tambm essa ltima revelao do mar.^' E ele, mais uma vez, busca saber,
deseja ser amado:
Ainda me restam curiosidades como esta. Tanto mais deserta fica a praia, tanto me parece
cada vez mais populosa. As focas calaram-se, sobre os rochedos, e permaneo aqui, de
olhos fechados, sorrindo, e imagino que uma delas vai se aproximar de mim de levinho e

Confronto com o impossvel, instaurado por uma perda inexorvel.

Tais rupturas denunciam, a meu ver, as barreiras e perdas vivenciadas. A prpria rememorao da iniSncia e da
juventude no se fa7 cronologicamente e sim pelo fluxo de suas associaes e lembranas.
A ligao do escritor com o mar constantemente enfatizada. Vejamos um exemplo desse apego: "Olhei o mar.
Alguma coisa aconteceu em mim. No sei bem o qu: uma paz ilimitada, a impresso de ter chegado. [...] No sei
falar do mar. Tudo o que sei que ele subitamente me livra de todas as minhas obrigaes. Todas as veies que o
olho, tomo-me um afogado contente" (p.l03).

157

que vou sentir de repente contra minha fece ou sobre meus ombros um focinho afetuoso...
Vivi (p.332-333).
Atravs da escrita de suas memrias, toma-se possvel a reconstruo dessa trajetria
vivida e a reedio de uma escrita anterior, fantasmtica: ' curioso como a criana pode
sobreviver no adulto" (p.270).
Wo seu caso particular, uma criana 'Sedenta de ateno, esperando at a ltima ruga
uma mio suave que acaricie sua cabea e uma voz que murmure: 'Sim, benzinho, sim. Mamae
ama voc, sempre, como ningum mais soube am-lo" (p. 152-153).

Toda a Vida Pela Frente

Nessa nova mirrativa, publicada quinze anos aps Promessa ao amanhecer. Gary se faz
passar por mile Ajar, e a criana sedenta de atenSo materna Maom - Mom - um menino
rabe de dez anos (no final descobre que tem, de fato, quatro anos a mais), criado por Madame
Rosa, uma velha prostituta judia.
o pequeno ifio quem nam a histria, destacando vrios momentos de sua inincia, e,
tal qual ocorre em Promessa ao amanhecer, os fatos nSo respeitam uma ordem cronolgica
definida. Segundo o fluxo de suas lembranas, Mom mistura idades, acontecimentos, impresses
as mais diversas do mundo que o rodeia.
O cenrio entretanto, se apresenta bem delimitado, j que a aSo est circunscrita ao
bairro parisiense de Belleville e a seus arredores, onde convivem marginalizados de toda a espcie:
rabes, judeus, senegaleses, nigerianos, prostitutas, proxenetas, travestis, etc.
O que se procura fixar, nesse novo relato, a relao de Mom com a velha polonesa
que lhe serve de me, reeditando-se, assim, num contexto distinto e com personagens diferentes.

158

uma mesma relao de amor.

Mas quem Mom?
Mistrios envolvem sua origem e at mesmo a data de seu nascimento no declarada.
Com sua linguagem peculiar, o menino afirma, logo no incio da narrativa, que nunca foi 'datado",
nunca foi 'beb", e faz as primeiras referncias me verdadeira. As prprias condies de
nascimento de uma criana parecem-lhe enigmticas:
No comeo eu no sabia que no tinha me e nem mesmo sabia que era necessrio ter uma.
Madame Rosa evitava o assunto para no me encher a cabea com novidades. No sei por
que que nasci e o que se passou exatamente. Eu tenho um amigo, que o pessoal chama de
Mahoute, e que mais velho que eu alguns anos e que me disse que essas coisas so
devidas s condies de higiene (p.9).
O que ele sabe ao certo que sua me uma prostituta; 't]uando uma mulher se vira na
vida, h sempre um mistrio quando ela tem um filho que no pde interromper a tempo com a
condio de higiene e se d o que se chama de filhos de puta ... (p.23).
Nos primeiros anos de vida, uma ordem de pagamento de trezentos fi-ancos chega, no
final de cada ms, penso de Madame Rosa, mas Mom no sabe quem a envia. Apesar de no
ser 'tatado" ele tem uma certido de nascimento falsificada, que lhe atribui os dez anos de idade;
a escola, porm, no aceita sua matrcula, o que s aumenta suas dvidas e inquietaes. Quer
saber por que O

puseram para fora da escola; como Madame Rosa sabe que ele rabe e

muulmano, se no h certido verdadeira; onde est a sua me e por que no vem visit-lo; se o
pai seria um bandido; se teria nascido na Arglia ou em Marrocos.
Tantas perguntas permanecem por longo tempo sem resposta.Madame Rosa lhe d
explicaes vagas, que ele no entende, chegando a afirmar que o nome do pai e da me seriam
')ura extravagncia". No final da narrativa, contudo, revela-se o mistrio. Um 'tipinho" de nariz
comprido e olhos assustados bate porta da penso, e o menino descobre que se trata de seu pai:

159

um antigo cafeto, que, num acesso de loucura, matara a me de Mom (sua prostituta predileta)
e, por causa do crime, passara onze anos num hospital psiquitrico. A grande revoluo na vida da
criana se d, no entanto, quando lhe contam sua verdadeira idade: quatorze anos.
Apesar de ver desvendados vrios enigmas, outros persistem, e a narrativa no cessa de
reiterar esse no saber decifrar tantos segredos: Mom chega a afirmar que est 'kcostumado" a
no compreender. O mistrio parece atra-lo, e um tesouro secreto faz parte, igualmente, de suas
especulaes: 'Sempre sonhei em ter um tesouro escondido em algum lugar onde estivesse
protegido de tudo e que eu poderia descobrir todas as vezes que precisasse. Penso que os tesouros
so o melhor que existe no gnero" (p.33).^
Continuamente procura de verdades ocultas das quais nada pode dizer, escuta de um
amigo, um dia, que esta parece ser de fato a sua marca registrada: "o pendor para o inexprimvel".
Mas o que caracteriza Mom, sem dvida, a incessante explicitao de uma falta, a sua
grande carncia. Falta-lhe um pai que possa respeitar, falta-lhe afeto, uma certido verdadeira,
faltam respostas, palavras e, sobretudo, falta-lhe uma me.
Logo no incio da histria, ao descobrir que no passa de um pensionista na casa de
Madame Rosa, leva seu primeiro grande golpe: 'Parecia que todo o mundo tinha me, menos eu"
(p.9).
essa carncia que faz com que pergunte sempre a Seu Hamil, um velho vendedor de
tapetes persas: "A gente pode viver sem amor?" A resposta afirmativa leva-o, normalmente, a um
de seus "estados de carncia", ou seja, sensao de que no "tem nada nem ningum" (p.ll5).

28 Vale cotejar esse tesouro com o "segredo maravilhoso", que atrai Romain, em Promessa ao amanhecer. Essa
atrao pelo mistrio talvez possa ser associada inquietao provocada no sujeito pelo enigma do desejo do Outro,
ao qual o fantasma procura ser a resposta.

160

Alis, esse nada uma constante em seu relato: sabe que no lhe acontecer nada; que
ele 'ho presta para nada'* 'hunca ser nada". Mas, 'tiuanto mais a gente tem nada, mais quer
acreditar" (p.27) e esperar.
E Mom acredita, principalmente, na possibilidade de ser amado. Inicialmente, quer algo
ou algum que substitua seus pais: 't sabendo que no d p pra ter minha me, mas ento a gente
no podia arranjar um cachorrinho em troca?" (p. 14).
Deseja que o mdico ^zinho, Dr. Katz, seja seu pai e, na falta de uma pessoa ou de um
animal, sai procura de um bluso de couro. (Retoma, nesse novo contexto, a *bia" to cara a
Romain.)
A fim de ser o objeto da ateno do Outro, ele se exibe nas mais diferentes cenas, em que
se revela, enfim, uma verdade primordial: o desejo de ser desejado. Tem dor de estmago e de
barriga, convulses, pratica roubos diversos:
Eu preferia roubar nos lugares onde houvesse uma mulher, pois a nica coisa de que eu
tinha certeza era que minha me era uma mulher, no d pra ser de outro jeito. P^ei o
ovo e enfiei no bolso. A dona veio e a eu esperava que me esbofeteasse [...]. Ela s tinha
que me dar um tapa para me castigar, pois isso que uma me deve fezer quando ela te
nota (p. 10-11).
A referncia ao fantasma de ustigao no se restringe a esse roubo. Ao receber uma
palmada do dono do armazm^ sente que algum se interessa por ele, mas, nessa busca de ateno,
procura sempre justificar-se: 'ho fiquem pensando que eu procurava uma famlia" (p.59). Tal
qual ocorre em Promessa ao amanhecer, fica flagrante a denegao.
Outra forma de chamar ateno so os shows que realiza com Arthur, seu melhor amigo,
1
,
um guarda-chuva vestido de gente.^ No passeio da Rua Pigalle, exibe-se para as prostitutas, que

Como indica POMMIER, em O desenlace de uma anlise, p.58, "esperana" o outro nome do fantasma:
"Graas esperana [ele] guarda sua potncia e sua fixidez de objevo".
Assim como Romain, Mom precisa de um pblico para dar o melhor de si.

161
O tratam carinhosamente, e, no meio da rua, assusta os carros, obrigando-os a freadas violentas
para no atropel-lo: "pelo menos isso melhor que nada" (p.66).
Muitas vezes, esse 'hada" se apresenta sob a forma de excessos (afirma ter 'fexcessos
acumulados'); excesso de palavras; excesso de amor por um cachorro abandonado; excesso de
sensibilidade, na opinio do mdico, e, acima de tudo, excesso de crena. Mesmo vivenciando a
falta, acredita-se, em vrios momentos, incondicionalmente amado.
Proliferam, ento, em seu relato, construes fantasmticas, que se montam principalmente com relao a Madame Rosa. Acredita ser o seu preferido, o 'nico interesse" da vida da
prostituta; se ela mentiu sobre a certido de nascimento foi por temor de que ele a abandonasse
ele, 'b homem dela". Mas tamanha certeza no suficiente para encobrir seu vazio: ele sabe muito
bem e no cessa de repeti-lo que a velha polonesa, doente e fi-aca, um dia poderia lhe faltar
Talvez por isso Mom procure em outros seres novas formas de afeto, anunciando que
'tudo" o que o seu cachorro tem; que os negros da vizinhana gostam muito de suas visitas- que
as prostitutas cobrem-no de temuras, e uma chega a se entristecer porque ele no dela- que
Nadine (uma dubladora de cinema) lhe diz que o garoto mais bonito que conhece, com seu
cabelo castanho e olhos azuis. Sente que 'bausa impacto", agrada, provoca o interesse de quantos
o conhecem.
As construes mais fi-eqentes dizem respeito ao olhar. Madame Rosa olha-o fixamente
com espanto 'bom seus olhos judeus". Nadine olha-o sorrindo, silenciosamente, s vezes com
incompreenso: 'tinha um povaru no jeito dela me olhar" (p.65). Seu Hamil olha-o pensativo; Dr
Katz olha-o com emoo, admirao, orgulho; seu verdadeiro pai tem olhos que parecem procurar
socorro; ' sempre nos olhos que as pessoas so mais tristes" (p.24.). Mesmo o olhar da me que
nunca conheceu no o abandona um minuto sequer: segundo Madame Rosa, sua me v tudo que

162
ele faz.
comum, igualmente, o menino ter a mo do Outro protegendo-o: ' uma loucura a
quantidade de gente que bota a mo na minha cabea. Isso lhes faz bem" (p. 133) 3J
Nadine, o mdico, um policial amigo, todos gostam de lhe dar a mo. J Madame Rosa
sente prazer em andar de mos dadas com ele perto das prostitutas. (Nina e Romain tambm
passeavam de mos dadas, percorrendo o bairro das prostitutas em Nice.) Mas o rfSo no o
nico objeto nessa montagem cuidadosa: o Outro tambm se reduz a objeto, propiciando a
completude da cena fantasmtica.
Dessa forma, Madame Rosa profundamente amada por Mom, alis, 'h nica coisa"
que ele amou na vida. Carinhos diversos demonstram esse afeto: beijos, abraos efusivos olhares
Ele quer ajud-la, cuidar dela, instaurar a justia no seu mundo sofndo.'^ Recolhe flores no lixo
para enfeitar sua sala, d-lhe a mo, ama-a, enfim, por tantos motivos e at mesmo porque % feia
e velha" e pode morrer logo.
Em vrias oc^ies, as construes fantasmticas so encobertas por fantasias produes
variadas de uma mesma busca de gozo: 'tjuando a gente sonha muito, cresce mais depressa"
(p.27).
Nos momentos em que est 'esinfeliz", por exemplo, Mom anseia partir para muito
longe. V aT miniatura de um barco a vela no consultrio do Dr. Katz e faz o barco voar
atravessando oceanos.

Percebemos nesse trecho a explicitao do carter perverso do ntasma, isto , o que o sujeito almeja tomar
instnmiento do gozo do Outro.
esse tambm o antigo sonho de Romain em relao a Nina.

163
Em noites de maior carncia, inventa uma leoa" ('Ela entrava, pulava em cima da cama
e lambia a cara da gente" [p.36]) e um palhao azul, que vem visit-lo e coloca o brao sobre o
seu ombro. Deseja tambm partir para Nice, de tanto escutar as histrias de Seu Hamil, que a
passara a juventude;^^ quer recuar no tempo, para ver Madame Rosa, com cabelo e jovem. Em
sua fantasia, acaba por enxerg-la 'bonita e faceira, com todas as suas pernas". E, na busca do
passado, chega a uma viso que julga um verdadeiro acontecimento;

No posso dizer que voltei atrs e vi minha me, mas me vi sentado no cho e via diante de
mim pemas com botas at as coxas e uma minissaia de couro e fiz um esforo terrvel para
levantar os olhos e para ver seu rosto, eu sabia que era minha me, mas era tarde demais, ^
as lembranas no podem levantar os olhos (p.62-63).
Entre seus diversos devaneios, pensa no que vai ser quando crescer. Por influncia de Seu
Hamil, quer ser Victor Hugo, para escrever 'bs miserveis'*'' ser policial, terrorista seqestrar
um avio e com o dinheiro do resgate comprar uma peruca nova para Madame Rosa e enviar as
prostitutas e seus filhos para Nice. Nenhuma fantasia, no entanto, suficientemente forte para lhe
trazer a me: 'Posso ver qualquer coisa ao meu lado, se quiser, King Kong ou Frankenstein e
rebanhos de pssaros rosa feridos, exceto a minha me, porque neste caso no tenho bastante
imaginao" (p.56).
E a carncia e o medo persistem, mesmo tendo 'toda a vida pela fi-ente", como diz Dr.
Katz. Medo de monstros, do Juizado de Menores, de ter algo hereditrio", de ser 'i)siquitrico"
como pai. Chega a sentir vontade de morrer, para experimentar, quem sabe, a '^ande calma que
se espalha no rosto das pessoas que no tm mais com o que se atormentar" (p. 105). Quando
Madame Rosa morre, Mom deseja ir junto, levando consigo o grande amigo, o guarda-chuva

Esse carinho de leoa nos remeteria ateno amorosa de Nina freqentemente associada, em Promessa ao
amanhecer, aos cuidados de uma fmea para com seu filhote.
^ Reecontramos aqui a adolescncia do prprio Romain.
Notamos, em tal projeto, ecos das predies de Nina.

164
Artur.
Mas se a morte os aproxima tanto, em vida a velha judia tambm faz parte de grande
parte de seus pensamentos, desde o primeiro encontro: 'Eu devia ter por ai uns trs anos quando
vi Madame Rosa pela primeira vez. Antes, a gente no tem memria e vive na ignorncia "E em
suas lembranas mais antigas, ele a v subindo as seis escadas do prdio onde moram- 'bom
aqueles quilos todos que carregava com ela e somente duas pernas, aquilo era uma verdadeira
fonte de vida cotidiana..." (p.7).
Para Mom, a velha prostituta 'Uma santa mulher". Apesar de sua calvicie e de seus
noventa e cinco quilos, tem 'Vocao para a beleza" e vaidosa at o fim. Por no poder mais
circular pelas ruas e por viver solitria, preenche o tempo relembrando o passado, lendo o destino
nas cartas e se perdendo, s vezes, em devaneios que o menino no capaz de decifrar: 'Tinha os
olhos que iam longe, longe..." (p.SS).'
Em suas crises de amnsia, muito freqentes no final da vida, acredita-se novamente
prostituta e fica '|)aquerando ningum", semi-despida, diante de um Mom espantado. Da mesma
forma que o rfo, o medo a acompanha em todos os momentos: medo de batidas na porta, de ser
mandada para a Alemanha, medo do retrato de Hitler. Vivendo 'ha corda bamba", sendo 'k
mesma merda", os dois tm '|)avor juntos'^ 'No necessrio ter razo para ter medo..."(p.34).
Nesses instantes de pnico, ela se refugia no poro do prdio, o seu "buraco de judeu".
E para esse poro que Mom a leva, pouco antes de sua morte. Tendo-lhe prometido
tjue no deixaria que a enviassem a um hospital, para no ter a vida prolongada artificialmente, ele
a instala em seu esconderijo predileto, informando ao mdico e aos vizinhos que parentes vieram
busc-la, para que pudesse morrer em paz em Israel.

Lembremos que Nina se perdia, da mesma forma, em devaneios que a imobilizavam por breves instantes.

165

Mesmo depois de morta, o menino no a abandona. Pinta sua face com tintas, joga
perfume em seu corpo que comea a apodrecer e, constatando que ela j no respira h muito
tempo, no se altera; "eu a amava mesmo sem respirar" (p.l40).
Assim como em Promessa ao amanhecer, em que Romain se imobiliza, deitado beira
do mar, aps narrar a morte da me, aqui tambm^"busca

perpetuar a fixidez da cena

fantasmtica: Mom se deita ao lado do cadver de Madame Rosa e a permanece por vrios dias,
preso no poro.
As ltimas palavras de seu relato ratificam sua infindvel demanda:

preciso amar"

(p.143). -

Luz-Mulher

Em 1977, dois anos depois de lanar Toda a vida pela frente disfarado em mile Ajar,
Gary publica, com o prprio nome, Luz-Mulher (Clair de Femme).
'

Nessa narrativa, que configura mais uma parada em seu percurso cigano,' assistimos

novamente a uma montagem que intercala atos de radical implicao com a falta e outros, em que
se tenta encobri-la por meio de expedientes diversos: construes fantasmticas, fantasias, rituais
faticos.
No incio, encontramos Michel, o narrador-personagem, em 'festado de bsoluta
carncia". Casado com Yannick, tendo vivido um 'tasamento perfeito", v seu projeto de vida
vacilar, com a leucemia da mulher. Para no sofi-er mais, esta prefere antecipar a morte, com a
concordncia do marido. Sugere-lhe, no entanto, que parta, pois no quer que ele a veja morrer, e
lhe faz um pedido inslito: que busque uma outra mulher, atravs da qual ela se perpetuar. Michel

166
tenta abandonar Paris, mas, j no aeroporto, desiste do intento e retoma. O ponto de partida da
narrativa a sua chegada a um Caf, bem prximo do local onde morava. Ao descer de um txi
esbarra em Lydia: 'Ela me parecia ofegante, como se tivesse corrido e temido chegar tarde
demais" (p.5).
Imprime-se no relato, a partir desse primeiro encontro, o tom teatral que ir marcar toda
a ao: 'Eu fazia talvez um papel bastante ridculo" (p.5). Aturdido pela morte iminente da
mulher, Michel se apega a Lydia, num pedido de ajuda: 'No sabia o que fazer e veio em meu
auxlio aquela mulher [...] vestida de um amplo casaco cinza..."(p.6). Profundamente afetado pela
falta que sente de Yannick, ele tenta fezer-se objeto do desejo de Lydia, dirigindo-lhe seus apelos
num jogo de olhares: "Meus olhos mendigavam..." (p.7).

Surgem, ento, em seu discurso, numerosas construes fantasmticas: 'Ela me sorriu

docemente'* 'Ela me observava atentamente'* 'Ela me observou curiosamente'V'Ela me estendeu
a mo'* 'Ela me olhou'* 'Ela me encarou'* 'Nunca me sentira to intruso num olhar de mulher'*
'Senti uma mo sobre a minha como uma recordao de infncia. Voltei-me para aquele olhar
compreensivo" (p. 11-52).

Essas construes parecem sustent-lo, possibilitando-lhe antigas lembranas. Conversas

com Lydia e com Senor Galba, um amestrador de ces, alternam-se, e uma nova tentativa de
deixar Paris fracassa. Michel circula sem cessar, mas suas idas e vindas acontecem j em tomo de
um novo ponto fixo: sob o olhar de Lydia, reencontra a iluso de uma completude desfeita com a
perda de Yannick. armada a cena, e dela ele faz parte, no como um simples espectador, mas
como ator intensamente envolvido com o seu papel: 'Ela me sorriu com uma amizade endereada
no a mim, mas [...] minha infncia" (p.50).

167

Pouco a pouco, no entanto, outros cenrios se apresentam, e novas encenaes

acontecem, capazes de ocultar a falta explicitada nos primeiros instantes de 'brfandade" de
Michel, facilmente detectvel nas variadas construes fantasmticas. Estas passam, ento, a ser
espordicas: 'Inclinava-se para mim [...] e eu no sabia se existia, enfim, ou se ele apenas me dava
de beber" (p. 107); 'Mas eu nada podia contra esse olhar calmo pousado em mim" (p. 117); 'Senti
sua mo em meu ombro" (p.l 18).
No final, com a partida tambm de Lydia, as construes desaparecem. O ltimo
momento do livro, contudo, pode ser considerado como a sntese do que se montou durante todo
o texto. Se dois elementos se repetiram, perpassando as diversas construes o olhar e a mo
que oferece ajuda , na cena que fecha a narrativa eles so recuperados de forma condensada. Ao
sair da casa de Lydia, depois de ter tido a certeza de que fora novamente abandonado, o
protagonista se aproxima de uma menininha loura, que, na calada, tenta colocar o sapato cado
Ela ergue um olhar srio para ele, que, ajoelhado, resolve esse problema. A 'felicidade loura" roa
a sua face: 'Observou-me com ateno e decidiu que eu ainda podia ter serventia. Pegou minha
mo: 'Vamos, disse ela. Eu ajudo: vou atravessar com voc'"(p.l35). 'Fantasma sem mulher",
Michel simula, uma vez mais, o gozo perdido.
Alm dessas diversas construes, encontramos em Luz-Mulher uma profuso de
fantasias e, entre elas, O Casal talvez seja a mais cuidadosamente produzida. O seu melhor
exemplo se anuncia atravs das lembranas do Narrador, que rememora o tempo feliz de seu
relacionamento com Yannick.
Esta surge na narrativa enquanto fico de Michel, personagem de seus devaneios. Fora
de suas lembranas, s aparece enquanto corpo morto. Apresenta-se, no entanto, como a 'luzmulher" que d ttulo ao texto, ou melhor, clair defemme. clair de lune.

168
Se a simbologia da lua lhe aponta, entre outras, uma significao maternal e protetora,^'
o mesmo pode ser dito com relao a Yannick. Nela ele encontrou amparo e abrigo: 'Quando o
seu esplendor loiro protegia os meus olhos, eu vivia momentos dos quais s podemos falar como
de um conhecimento ltimo..." (p.31-32). O seu brilho atraa o olhar de Michel, e sua voz o
capturava; 'O meu pas tinha uma voz que a vida parecia ter criado para o seu prprio prazer "
(p.32). Alis, Yannick se reduz, na trama, a pura voz, que se atualiza nas recordaes do
Narrador. A primeira apario acontece no aeroporto, quando Michel tenta partir pela segunda
vez. Escutando 'k voz das aeromoas fantasmas", em Yannick que ele pensa. Vale observar que
ela era tambm aeromoa (hosse de 1'air), a mulher que o acolhia em suas produes
imaginrias. Na rede das representaes, ele a inventou em seu esplendor para se constituir: 'tudo
i ,

o que fazia de mim um homem encontrava-se em uma mulher" (p.29).

Compreendendo-se as fantasias como mise-en-scne, da qual

seu criador participa

como personagem, mas sobretudo como espectador da prpria performance, presenciamos em

Luz-Mulher a mais efetiva realizao de tal projeto.

No instante inicial da histria, algumas referncias esparsas a Yannick j se haviam

anunciado, mas no camarim do Sefor Galba, no bar Clapsy 's, que Michel reinventa sua grande
fantasia o casal Yannick e Michel:
Sentei-me diante da mesa de maquilagem. Seis lmpadas protuberantes, uma ganai de
conhaque. sade dos apaixonados, sade do rei da Frana! O homem sem ptria
feminina me fezia companhia no espelho. Ele, o outro, eu, o aptrda. Roubaram-lhe o u
pas, meu velho amigo (p.31).
fc)
j , .1

Na constatao de que perdeu, a plenitude antiga 'Vivi com uma mulher e no sei
como se pode viver de outra forma (p.97) ele tenta recuper-la via lembrana: o tempo

Cf. PEREZ-RIOJA. Diccionario de smbolosy mitos, p.232.

169
recriado, a reproduo cuidadosa, numa mesa de maquilagem, de uma relao ideaJ. Mais tarde
Lydia quem lhe pede que fale de sua primeira mulher. Para dizer dela, preciso uma referncia a
'feles", e o que se evidencia uma sntese da completude do casal: 'S se pode contar em milhes
at dois" (p.98).
Coerente com o simbolismo da lua, que, ao contrrio do sol, cresce e decresce
desaparece, tendo a vida sujeita lei universal do nascimento e da morte, Yannick se retirou da
vida de Michel. E somente depois de morta, como se disse, que ela aparece independente das
rememoraes do Narrador, enquanto resto, objeto perdido. Michel, ao seu lado, havia encontrado uma morada, dela se constitura, mas fundidos, cada qual perde sua individualidade e a
partida da mulher o dilacera; 'Quando temos dois corpos, surgem momentos em que somos
apenas metade" (p.36).
Assim como a lua, contudo, que morre e toma a nascer, uma nova mulher foi convidada a
fazer perpetuar a imagem idealizada. Para que se mantenha a fantasia, O Casal no pode
desaparecer, A Mulher necessita existir. Lydia deveria representar o papel que possibilitasse esse
ideal, em substituio que partiu. Michel inventara uma Yannick esplendorosa, constituindo-se a
partir dela, e esta criou Lydia: 'Vou desaparecer, mas quero permanecer mulher" (p 99)
Curiosamente, o prprio nome da personagem (Lydia, isto , 'irm')'* alude ao desejo da que a
projetou: "Quero que voc diga a essa irm desconhecida o quanto preciso dela" (p. 100).
Ansioso por se integrar nessa nova produo, ele assume as funes de diretor da cena"Voc est aqui, brilha a luz-mulher..." (p.l04).
No consegue, porm, que se monte de novo o espetculo; Lydia recusa o papel, j^^a
ela chegado o tempo de licenciar o diretor de seus teatros lricos: 'No tenho vontade alguma de

Cf. GURIOS. Dicionrio etimolgico de nomes e sobrenomes, p. 162.

170

ser utn instrumento de culto. Muher-nossa-que-estais-no-cu" (p. 125).

Incapaz de reviver sua 'belebrao apaixonada", Michel depara com a nova perda e
pressente, pouco a pouco, a inviabilidade de seu projeto imaginrio. No se pode, no entanto,
atribuir apenas recusa de Lydia o fracasso de uma produo to cuidadosamente montada.
Desde o incio da narrativa, outros casais se apresentaram em cena e, atravs do contraste
grotesco de seus pares, j se revelava a desmistificao da fantasia. So eles: Sefor Galba e Mato
Grosso; o chimpanz e o poodle rosa.
Sefor Galba o amestrador de ces com quem Michel se encontra ao retomar a Paris,
depois da primeira tentativa fracassada de partir. Constantemente acompanhado por Mato Grosso,
um poodle cinza prata, o flue caracteriza essa relao a insistente troca de olhares entre ambos,
ou melhor, o que parece sustentar Sefor Galba o olhar que recebe de Mato Grosso: 'Decerto o
senhor j observou que ele no desprega os olhos de mim? Um olhar que substitui o da mulher
amada por quem Sefor Galba foi abandonado: 'Ele era de uma mulher que amei muito. Ela foi
embora [...] e^me deixou Mato Grosso para que eu me sentisse menos s... (p. 14-15). Ahs, a
solido tambm a caracterstica marcante do amestrador, Michel identifica nele a knsiedade do
olhar" e a ')rocura de socorro". J Sefior Galba alega que a ansiedade est em Mato Grosso, que
teria medo de ficar s. Cada qual projetando no outro a prpria falta. No final, com a morte do
poodle, seguida pela morte do prprio Sefor Galba, desagrega-se o estranho casal.
Contrapondo-se produo sublime de Michel (a 'terceira dimenso do homem e da
mulher"), um outro casal se forma, via adestramento: um chimpanz negro e um poodle rosa. A
grotesca criao de Sefior Galba perturba Michel: 'i viso de um chimpanz peludo e preto e um

171
poodle rosa danando o paso doble 'El fiiego de Andalucia' me pareceu de irrefutvel e cnica
ironia" (p.38).39
No se reduzem, no entanto, s construes fantasmticas e s fantasias os recursos
utilizados para se encobrir o vazio. Outros artifcios so criados em Luz-Mulher, entre eles uma
srie de rituais fticos, em que predomina um excesso de palavras. Em longos dilogos, que
acabam por se transformar em monlogos, as personagens anunciam sua carncia e pedem
ateno. Digresses contnuas e explicaes detalhadas de suas perdas marcam igualmente o
discurso do Narrador. Logo no incio do relato, Michel sintetiza esse mecanismo, ao tentar manter
a conversao com Lydia, no Caf: 'Talvez seja melhor a gente conversar, seno as coisas do em
nada depressa demais e depois preciso recomear..." (p.9).
Leva-se essa inteno s ltimas conseqncias, explicitando-se, da mesma forma,
necessidade de um excesso de lugares-comuns. Na insistente recordao da plenitude exper
mentada junto a Yannick, Michel justifica o uso desses esteretipos em funo da banalidade dos
momentos felizes; 'Falo de uma bem-aventurada ausncia de originalidade, pois a felicidade nada
tem a inventar" (p.32).
Findo esse tempo, uma outra rotina se manifesta, a da perda de amor. Persiste ainda o
clich: fixidez de formas que se repetem faticamente, num ritual que, visando a encobrir a falta,
denuncia-a sem cessar. Encontram-se assim sucessivas fi-ases feitas: "A esperana a ltima aue
morre'', "A f remove montanhas", ' preciso continuar a lutar e a acreditar com todas as nossas
foras'', 'No sobrar pedra sobre pedra", ' preciso dar uma chance chance". Tantas citaes
s vm reforar a solido de Michel e dos que o rodeiam. Fala-se demais e se diz pouco' alis o

Ironicamente, foi durante esse show no Clapsy's que Yannick moireu; um brilho eclipsado espera de uma
representao.

172
mesmo: a demanda de amor.
Em alguns momentos, quando a frustrao se transforma em desespero, os clichs se
confundem, superpem-se, num tom grandiloqente e melodramtico:

Perdemos uma batalha, no perdemos a guerra. No inundo, foras imensas se preparam,

foras que ainda no atacaram. Um chinesinho, dois chinesinhos, trs chinesinhos
Alexandre, o Grande, Nietzsche, Che Guevara, Marx, de Gaulle, Mao. Os israelenses
mandaro os seus comandos. Soldados, do alto dessas pirmides. A Marselhesa- "s
armas, cidados. nossa volta, da tirania o estandarte sangrento est erguido" (p 119)
Um excesso de clichs, ressaltando o mesmo vazio.
O clmax desse ritual fatico se d durante uma festa russa: aps o show no Clcqy^'s
Lydia convida Michel para o aniversrio do marido em casa de sua sogra. possvel entender esse
ponto da narrativa como o pice da seqncia de encenaes que se realizaram at ento um
amontoado de atos mecnicos, cuja tnica o exagero e a artifcialidade.
Na abertura do captulo que introduz a soire, o Narrador se apresenta enquanto
personagem de um novo teatro que se inicia. Envolvido pela 'impresso de irrealidade" ou de
fantasmagoria, por 'fexcesso de realidade" ou por excesso de falta, ele se dispe a contracenar
com as outras personagens que ali se encontram, empenhado em se ambientar nos sales repletos
Snia, uma velha judia, a protagonista-anfitri e arma seu melhor sorriso ('bnde tudo era
felicidade no melhor dos mundos'). O cenrio cuidadoso, o fundo musical idem.^ Como no
poderia deixar de ser, o cuidado cede lugar ao excesso, detectado pelo Narrador, com a sua
habitual ironia: 'Havia toda a Santa Rssia nas paredes [...]. S faltava o 'chachlik' e o
strogonoflf..." (p.64). As personagens, ou simples figurantes, superpovoam os sales, em
conversas desarticuladas, e talvez a melhor ilustrao desse vazio de comunicao se evidencie no
dilogo entre Michel e um convidado desconhecido, que o toma por outra pessoa. Decidido

^ No que se refere msica da festa, destacam-se os violinos ciganos, que tanto agradavam a Nina em Promessa
oo amanhecer.

173
finnemente a participar da encenao, o primeiro diz frases vagas e descontextualizadas, que
concernem a qualquer assunto e ao mesmo tempo a nada. Consciente de seu papel de anfitri
perfeita, Snia faz Michel circular entre os presentes, atordoando-o progressivamente. Perdido
nesse espetculo, em que no falta um diretor de teatro lrico, ele tenta encontrar pontos de
referncia, mas a superposio de cenas o confunde e o desorienta.
Em meio ao tumulto, embriaguez e ao desencontro, num olhar que Michel descobre
novamente, um apoio provisrio: 'Bebi mais dois usques, procurando Lydia, que tinha
desaparecido, e vi uma menina de olhos imensos que me oferecia..." (p.67).
Em determinado instante da festa, Michel levado a visitar o interior da casa, a fim de
conhecer o marido de Lydia. O acidente que matou a filha do casal deixou marcas profijndas em
Alain, acometido desde ento de uma 'jargonafasia'' 'Uma parte do crebro atingida e o
controle da linguagem fica totalmente perdido. As palavras se formam e saem ao acaso e de
<lualquer jeito. Sabe-se o que se pensa, mas no se sabe mais o que se diz" (p.82).
Seja se percebe uma crescente desorientao no Narrador, considerando-se o excesso de^
frases desconexas que se confundem em seu discurso, a jargonafasia de Alain pode ser
compreendida como o ponto mximo desse vazio instaurado pela linguagem, de um deslizamento
significante levado s ltimas conseqncias. J que 'todos os freios esto partidos", que no h
mais o menor controle do que se diz, diz-se qualquer coisa, para no se dizer nada.
Ao detectar a afasia de Alain, Michel busca frmulas mais drsticas de representao
tentando comunicar-se pela via da incomunicabilidade:

Zipe-zipe, disse eu. Pupu pop. Apsi psi.

Towarski pareceu encantado.
Meu dundum treco atingiu Montaigu, informou ele. Clarineta de osso e nib b b b
(p.81).
^

174
bom lembrar que Alain e Lydia j formaram um casal feliz, tambm desintegrado pela
fatalidade.
Mas no apenas a linguagem verbal que afetada em Alain; seus movimentos se tomam
igualmente descontrolados. Uma nova coreografia, contrapondo-se aos gestos bem ensaiados dos
figurantes nos sales.
Terminada a festa e o espetculo, Michel se v novamente confi-ontado com sua faltaYannick, Sefor Galba e Mato Grosso esto mortos, o chimpanz e o poodle rosa se privaram de
seu amestrador, Lydia o abandona, recusando o papel que lhe fora destinado.
Fim da encenao?
No creio. Sem a montagem fantasmtica simulacro de gozo no se suporta o Real
No texto, o ltimo trecho, em que o protagonista contracena com a menininha loura (rememorao de Yannick?), ilustra esse mecanismo regulador da vida e da escrita. Sob o olhar atento da
criana que lhe d a mo, Michel sente que ainda 'tem serventia", sustentando-se atravs da cena,
que persiste, portanto. O que talvez no se mantenha mais o ritual fi-entico de produes
fericas e (melo) dramticas, que marcou os contnuos desencontros da personagem: afinal foi
chegado o tempo de licenciar o diretor de seus teatros lricos. Explicita-se, no entanto, uma outra
mise-en-scm, atravs da qual cada uma das encenaes pde apresentar-se aos nossos olhos- a
da escrita.
Em dois momentos da narrativa (no sexto e no dcimo e ltimo captulo), o relato se
interrompe, e o Narrador se expe no instante em que escreve suas lembranas. No primeiro
desses cortes, presenciamos \fichel observando Lydia, na festa, e ela lhe nega seu olhar. Indica-se
que todo o acontecido no passou de um espetculo, que teria inevitavelmente um fim;

175
Ly& ha ftchado os olhos. Usava un. vestido cinza^Iaro e un. bo branco que destoava
^ tufc Nao pensava asso naquele momento, mas penso agon^ pan. lembnj-me^^"
dela. Conscientemente, penso nela paia esquecer. Alis nto restart marca alnmia de lT
ISSO. Por que, portanto, tanto furor, tanto tumulto? (p.75).
Fim do tumulto, mas no certamente do desejo de continuar (se) representando atravs
da escrita, em cuja trama tenta-se perpetuar o que foi perdido. Sem o olhar de Lydia, que o
sustentou no perodo de uma noite, resta-lhe um murmrio (de Ia mer, de Ia mreT) A orfandade
de Michel relanando-o, sem cessar, na busca de um Outro refugio, capaz de reconstitu-lo
repetidamente:

Esta casa onde escrevo fica perto do mar e escuto o seu murmrio. Escuto com ateno r
que vem do comeo do tempo. Haver talvez mundos novos, vozes que ningum ai^
ouviu, uma felicidade que no ser um gosto de lbios, uma alegria nunca ainda imaginada,
uma plenitude que no ser somente luz-mulher... (p. 123-124),
No deixa de ser interessante marcar os variados afetos e representaes de Toda a vida
pela frente e Promessa do amanhecer, que retomam em Luz-Mulher. o estado de carncia de
Mom; as denegaes; um excesso de aes e de palavras; os clichs de Nina, o seu casaco cinza
e suas encenaes; o desejo de antecipar a morte de entes queridos que sofrem; a fixidez do olhar
o fascnio de uma voz; a solido, a procura de socorro; o abrao que envolve, a mo que protege e
acaricia; a proximidade do mar a fico de um amor sem limites, que precisa se perpetuar
Na esperana, continuamente renovada, de ser UM, Michel, prximo de um novo
desenlace, constata uma vez mais suas perdas sucessivas, mas, contrariamente ao que imaginara
lum primeiro instante, h a certeza de que algo do passado persiste, atualizado em sua escrita'
hias eu vivo apenas de nosso eco mais antigo". Eco, murmrio, resto... Causa de seu desejo* 'S
se vive daquilo que no pode morrer" (p. 124). Ainda.
Diante de uma falta inexorvel, a sada via escrita: preencher a falta com o prprio texto
Inscrever o que no cessa de no se escrever.

176

Trs anos aps a publicao de Luz-Mulher, Gaiy se mata, deixando uma carta para seu
editor, Claude Gallimard;
Nenhuma relao com Jean Seberg. Solicita-se aos apaixonados com o corao partido que
procurem alhures.
Pode-se atribuir isso evidentemente a uma depresso nervosa. Mas preciso admitir ento
que esta dura
que eu me entendo por gente e que me permitiu conduzir bem minha
carreira literria.
Ento por qu? Talvez seja necessrio procurar a resposta no ttulo de minha obra
autobiogrfica La nuit sera calme e nas ltimas palavras do meu ltimo romance; "pois
no se saberia dizer melhor". Enfim, eu me exprimi inteiramente.
Romain Gary.'*'

A morte de Gary, concebida^ a meu ver enquanto expresso mxima do desejo de

apreender o Real, aponta para a miragem de um gozo absoluto.^^
Na sua esteira, a explicao por escrito endereada a um editor, na tentativa ltima de
uma inscrio impossvel.^'

Cf. BONA. Romain Gary, p.397-398.

Ou, como queria Mom, para o fim de um tormento.
Atendendo-se a um pedido dcbcado pelo escritor, seu cor^ foi crei^o. e as dn^. jogadas no Mediterrneo,
em fiente Baia de R^ebrune-Cap-Martin. Nessa demanda de um fiisionamento ^ seus restos mortais com o
mar (Ia mer - Ia mire), insinua-se mais mna vez, creio eu, o desejo de uma simbiose defimva com o Outro.

CONCLUSO

nr. i .?

A partir do final do sculo XVn, com a publicao das obras de Perrault, a relao
criana/literatura tem-se efetuado, como se viu, atravs de um a priori rigidamente estabelecido
Produzem-se e editam-se textos variados, com o endereo previamente estipulado; "pequenos"
leitores, que passam a ter, assim, necessidades e desejos pr-determinados por adultos que se
julgam detentores de um saber sobre a infncia.
rve.
Os estudos de Aris indicaram que essa destinao surgiu na Frana, em momento
histrico bastante especfico o Antigo Regime , associada a intenes pedaggicas explcitas
de educadores que vsavam a "cuidar" das crianas, "aprimorando-as" via leitura, por consideKl
rarem-nas inferiores, dbeis, fi-acas, imperfeitas. E os adultos no escondiam essa concepo da
infncia, traduzida com fidelidade em tratado de 1647: "S o tempo pode curar o homem da
infncia e da adolescncia, idades da imperfeio sob todos os aspectos".'
Para acelerar, talvez, a ao do tempo, foi criada a Literatura Infantil, em 1697, data do
lanamento da obra de Perrault, Histoires ou contes du temps pass avec des moraliis.
curioso notar que esse gnero surge na Frana, sob o governo de Luis XTV,
considerado pelos historiadores como o mais completo representante do absolutismo monrquico.
E Perrault, catlico convicto, membro da Academia Francesa, estaria, ao que tudo indica, bem
integrado a essa corte, prestando-lhe servios como advogado.
No Brasil, o florescimento das produes destinadas infncia aconteceu, conforme
esclarecem os prprios especialistas da rea, nos anos 70, coincidindo, pois, com o auge da
ditadura militar.

' Cf. ARIS. Histria social da criana e da famlia, p. 162.

179

Tais evidncias me fazem refletir sobre esta particularidade da Literatura Infantil; brotar
ou ganhar novo alento em governos autoritrios.^ No caso da realidade brasileira atual,
acrescentem-se a essas motivaes poltico-pedaggicas fortes apelos econmicos, j que a
indstria e o comrcio de objetos "infantis" tomam-se excelentes negcios.
Embora especialistas contemporneos acreditem ser possvel a ultrapassagem das razes
pedaggicas do gnero, proclamando a 'femancipao"da Literatura Infantil,^ a prpria existncia
de um a priori regrando a literatura concernente infncia configura, a meu ver, o autoritarismo
subjacente a esse tipo de produo.
Ao passar da histria psicologia, pude notar que o cerceamento da liberdade e da
singularidade da criana, em relao leitura literria, assume propores considerveis. Com
base jias pesquisas da rea, o autor e o critico-educador encontram, tantas vezes, bases slidas
para a transmisso de normas. Instituem-se saberes, criam-se dogmas: muitas certezas e
praticamente nenhuma dvida quando se trata de afirmar o que " melhor" para a infncia. Piaget
(o mais citado entre os educadores) ensina as fases do desenvolvimento cognitivo da criana,
detalhadas exausto: as construes progressivas, a sua evoluo contnua, a integrao dos
perodos, as leis de totalidade, os acertos nos experimentos, numa normatizao e universalizao
evidentes. Apoiando-se nesses pressupostos, escritores ou tericos da Literatura Infantil
determinam, por sua vez, as faixas de leitura, em um processo que visa, antes de mais nada,
integrao e harmonia famlia/escola:

2 bem verdade que esse perodo propiciou o surgimento de obras instigantes e questionadoras, rotuladas de
"infanUs", mas o que me interessa destacar justamente a ao pedaggica do Estado, que. privilegia o livro para a
infnria como instrumento de formao da criana.
.
' Cf. ZILBERMAN, MAGALHES. Litera/ara infantil, autoritarismo e emancipao.

180
O contato dos pais com a professora dos filhos sempre enriquecedor. [.. ] Se a professora
puxa para um lado e os pais para outro, tudo fica mais difcil. [...] Quando tudo vai bem
isto , quando a idade cronolgica da criana corresponde escolaridade e ao estgio d^
desenvolN^ento da leitura, toma-se mais fcil planejar um programa de leitura
equilibrado... (Gnfosmeus)^
A contribuio de Piaget Literatura Infantil no se restringe, entretanto, a essa classificao dos livros infantis em sintonia com a idade cronolgica dos alunos. Ao analisar mais de
perto suas proposies, outras questes se colocaram de imediato. Se, para ele, os mecanismos
afetivos e cognitivos so 'distintos" ou opostos, e o que lhe interessa o campo da cognio
como entenderamos a aplicao de sua teoria ao estudo da literatura? Estaria a leitura literria
vinculada to somente ao aspecto cognitivo das condutas? Levando em conta a psicologia gentica, de que maneira consideraramos os afetos envolvidos no ato de ler e de escrever, a implicao
do sujeito em sua prtica? Com raras excees, os especialistas do gnero no se detm nesses
impasses.
O divrcio entre uma teoria que normatiza e compartimenta as crianas e a realidade
complexa e instigante da infncia focalizado por Benjamin, em texto de 1924. Verifiquemos sua
atualidade;
A atual literatura romanesca juvenil, criao sem razes, por onde circula uma seiva
melanclica, nasceu no solo de um preconceito inteiramente moderno. Trata-se do
preconceito segundo o qual as crianas so seres to diferentes de ns, com uma existncia
to incomensurvel nossa, que precisamos ser particularmente inventivos se quisermos
distra-las.^ No entanto nada mais ocioso que a tentativa febril de produzir objetos
material ilustrativo, brinquedos ou livros supostamente apropriados s crianas
A forte ligao evidenciada entre a psicologia, a pedagogia e a Literatura Infantil talvez
possa ajudar-nos a elucidar a recusa de especialistas da rea em considerar os textos de Freud
sobre a criana, mesmo quando fazem referncia ao psiquismo infantil.

SANDRONI, MACHADO. A criana e o livro, p.21-23.

^ "Distrai-las" e educ-las, acrescentaria.
^ BENJAMIN. Livros inntis antigos e esquecidos, p.237.

181

A partir da constatao de que a Literatura Infantil nasce e sobrevive, creio eu

intimamente associada pedagogia, seria interessante verificarmos os laos existentes entre a
psicanlise e a cincia pedag^ca.
Talvez a mais rica contribuio a essa matria seja a publicao de Catherine Millot,
Freud Antipedagogo. Na concluso de seu estudo, que tem por objetivo demonstrar como as
descobertas de Freud levam-nos a questionar a pedagogia enquanto cincia dos meios e fins da
educao, ela declara:
O saber sobre o Inconsciente adquirido na experincia analtica no pode ser aplicado pela
pedagogia, porque, embora a psicanlise esclarea os mecanismos psquicos em que se
o processo educacional, tal esclarecimento no aumenta o domnio sobre esse
processo7
Diferentemente da psicologia, a psicanlise no se vincularia pedagogia, alm de
invalidar qualquer tentativa de 'determinar os meios a empregar para atingir determinados
objetivos". O que ela invalidaria, assim, toda proposio estabelecida a priori, no podendo
estar, a meu ver, a servio de uma Uteratura considerada de antemo como infantil" ou 'juvenU"
ou "infanto-juvenil".
E foi justamente a partir de uma interiocuo com a psicanlise que me propus perseguir
uma nova relao literatura/criana. Uma relaSo que nSo privilegiasse a noimalidade e a
totalidade das crianas, tampouco concepes aprioristicas de realizaes artsticas.
No percurso que me levou de Freud a Lacan e ao conceito de sujeito do inconsciente (a
fcriana

da psicanlise", no dizer de Nasio), conftontei-me com rupturas, barreiras,

fracassos, impossibidade, perda, incompletude, falta. Ao invs de uma criana plena e idealizada
(paradigma de todas as crianas), vem tona a particularidade e a singularidade de um sujeito

imixyr. Freud antipedagogo, p.l56.

182
barrado, evanescente, dividido entre um e Outro entre o signifcante que o representa e o
desvanecimento na cadeia. Por vivenciar a falta, a incompletude, trata-se de uma criana desejante,
que inscreve seu desejo no campo dos objetos substitutivos do objeto perdido. Capturada na
ordem da linguagem, ela se v sujeita, pois, a um movimento constantemente diversificado:
sucessivas reinvenes, renovadas tentativas de suprir uma falta estrutural. Nesse processo a
nfase j no recai sobre a aquisio de hbitos e sim sobre a vivncia de uma prtica desejante
Em tal perspectiva que se fez possvel articular o conceito de criana (sujeito) com o de
estilo.
Focalizado igualmente do ponto de vista da psicanlise, tal conceito no se restringiu
portanto, ao campo especfico da Estilstica.' Creio ser invivel, hoje, o privilgio da 'fexpresso"
de um autor anterior ao texto, expresso essa reveladora de seu 'impulso emotivo e do propsito
claro ou subconsciente de sugestionar o prximo".No saberia, igualmente, configurar
'bontedos" afetivos e cognitivos (rigorosamente distintos

como querem os tericos da

Estilstica), preexistentes linguagem.

A teoria lacaniana do significante acentua diversamente, como se viu, que h um saber
inconsciente circulando na linguagem, um saber que trabalha como uma cadeia metonmica,
visando a produzir o sujeito do inconsciente. No h, pois, 'bontedos" ou '^gnificados" prvios
aguardando a 'i-epresentao" ou 'fexpresso'^ diferentemente do postulado saussuriano, o
significante que atua sobre o significado, criando-o. Nenhum tipo de enunciado ('literrio"
'informativo" ou 'i-epresentativo') prescindiria, portanto, da implicao do ser falante, o que nos

' esta, sem dvida, a maior preocupao dos especialistas em Literatura Infantil, sobretudo no que se refere
apreenso da literatura; desenvolver o "hbito de leitiua".
' Contrariamente a Bally, que se ocupava da Estilstica e no do estilo, meu intento precisamente o enfoque
conceito alm dos limites da disciplina.
CMARA JR. Dicionrio de lingstica e gramtica, p. 110.

183

leva a questionar proposies como a de Cmara Jr., que d ao escritor o privilgio do 'kfetivo'^
'O estilo , principalmente, importante na linguagem literria, porque ai os processos estilsticos se
acham a servio de uma psique mais rica e especialmente educada para o objetivo de exteriorizarse"."
J que no me interessa o a priori de uma psique especialmente educada para
exteriorizar-se, nem pretendo chegar 'lma" de um autor, conforme desejava Spitzer, o que
assinalo na escrita literria o jogo dos sigmfcantes, percebido a posteriori', essa 'trapaa salutar,
essa esquiva, [...] o esplendor de uma revoluo permanente da linguagem".Um jogo de
transformaes, que nada mais que 'fa continuao e o substituto da brincadeira infantil"." O
estilo compreendido, assim, como aquela via marcada por reiteradas ordenaes (rein\>enes\
em que se manifesta a wdade da criana (sujeito) a verdade fantasmtica.''' A fim de
desconsiderar sua falta-a-ser, essa criana se toma objeto do desejo do Outro, enquanto o Outro
desejante se reduz, da mesma forma, a objeto desejado.
E o que seria o fantasma seno uma encenao primitiva, bsica, escrita-matriz de todos
os nossos atos, a includa a escrita literria? Em outros termos, aquilo de mais infantil h em ns.
A partir dessa explicitao, possvel precisar um pouco mais o conceito de estilo em
questo neste trabalho; trata-se de uma via, em que se atualiza o infantil, ou seja, a verdadeenigma da criana, que desliza, brinca no jogo dos sigmfcantes.

" CMARA JR. Dicionrio de Ungistica e gramtica, p.lll. importante assinalar que Cmara Jr. busca
conciliar em seus trabalhos as teorias de Bally e Spitzer.
BARTHES.yi//f,p.l6.
" FREUD. Le crateur littraire et Ia fantaisie, p.44.
Como indica NASIO, em A criana magnfica da psicanlise, "estilo tms que originalidade, algo alm de
uma 'maneira*. Falar de estilo em psicanlise (...] s pode remeter (...) ao saber inventado (p.lOg), (ou seja], o estilo
um estilo de inveno, e a inveno se escreve com estilo. (...] s existe o estilo de sujeito entenda-se, um estilo
portador de Sujeito [...]: assinatura pontual" (p.ll6).

184

No que concerne s construes fantasmticas, o que se d , de fato, uma atualizao e

no somente emergncias, que diriam respeito s formaes do inconsciente. Mas, em se tratando
da escrita literria, como se disse, o que me interessou ressaltar nos autores estudados no foi
apenas a atualizao e sim esse jogo dos signifcantes, que singulariza cada estilo: sempre algo
novo, de novo. Jogo,que, na sua insistncia, me permitiu cotejar a teoria psicanaltica com a
escrita literria e obter, com base na narrativa de Bartolomeu Campos Queirs, um conceito
operacional a metfora dos ciganos. Metfora do estilo, esse percurso cigano, incessantemente
diversificado, propicia a manifestao do infantil de um desejo de anular a falta, de apreender o
Real: a literatura "acredita sensato o desejo do impossvel
Se, como vimos em Aristteles, o que importa dar ao estilo um 'hr estrangeiro", os
ciganos vivenciam essa aspirao, na medida em que eles prprios so estrangeiros por excelncia.
Na sua itinerncia, realizam fixaes provisrias, logo seguidas de outras partidas, numa
'Apreenso do mundo, sempre recomeada".'^ procura de rumos novos, deslocam-se, desviamse, em contnua busca da plenitude chegar ao sol ou s minas de ouro do rei Salomo.
Encenaes, trapaas, esquivas, distinguem tal via em toda a sua extenso.
justamente em funo dessa particularidade do percurso cigano que, a meu ver, no
podemos prescindir, no estudo do estilo, da noo de desvio, introduzida por Aristteles e
duramente combatida por grande parte dos crticos da Estilstica.

BARTHES.yM/a,p.23.
Cf. GARY, em Promessa ao amanhecer, p.80, a propsito da pintura de Picasso e de seu "gosto pelo estilo".
i"' Vale recordar por exemplo, a posio de COSTA LIMA, em Estruuralismo e teoria da literatura, p.l08, ao
afinnar que "a conjuno inicial spitzeriana s seria, de falo, ultrapassada se a restrio posterior do social e do
psicolgico tivesse conduzido a rever a prpria idia de desvio."

185
No se trata certamente de situar o desvio num dos plos de uma relao binria (norma
versus desvio) ou, como assinala Barthes, de restringi-lo a esse 'Jiaradigma mitolgico de dois
termos". Entretanto, se se fala de Uteratura, isto , de arte, inevitvel uma referncia ao
conceito de sublimao e. portanto, o enfoque de pulses cuja fora "desviada de sua
primeira de obter satisfao sexual, para colocar-se [...] a servio de uma finalidade social". (Grifo
meu.)"
Por outro lado, como se apontou, no percurso cigano (estilo), a verdade fantasmtica se
manifesta em cada ancoragem provisria. Atualizaes que apontam para o carter estruturalmente perverso de todo fantasma o sujeito a se toma instrumento do gozo do Outro E o que
a perverso seno ela prpria um desvio? O estilo considerado, pois, como aquela via cigana
marcada por sucessivos desvios.
No que concerne escrita de Bartolomeu Campos Queirs, vimos que esse percurso se
caracteriza por um insistente desejo de revisitar a infncia.
Inicialmente, em Ciganos, encontramos a personagem-menino implicada com a falta, o
desamor, o desejo de ser capturada e amada. Revela-se o mecanismo fantasmtico, ao mesmo
tempo em que se anuncia o fato de a escrita possibilitar a fico dessa captura, simulando a
completude pretendida.
Mas o percurso cigano no se estanca, em busca de novas ancoragens. Seduzidos
seguimos, via leitura, esse caminho de incessante novidade e revisitamos, por nossa vez, o interior
de Minas, com seus costumes, crendices, religiosidades escritas variadas, que tecem Indez

Cf. BARTHES. O estilo c sua imagem, p.l34.

" NASIO. Lies sobre os 7 conceitos fimdamentais da psicanlise, p.81.

186

importante ressaltar aqui o ato de revolver, marcante em tal processoi^o nessa via,
movimenta-se, investiga-se, remexe-se em recordaes antigas, cava-se, volteia-se. Mas no se
recupera o que foi perdido, cuja falta to somente bordejada pela escrita. O menino carente e
contido de Ciganos ganha um nome (Antnio) e uma famlia amorosa. A atrao pelo desconhecido persiste, assim como os seus devaneios, que se conjugam s construes fantasmticas na
formao desse contexto transformado. O 'povoado antigo" da primeira narrativa cede vez a um
pequeno stio, onde 'ma casa feita em adobe, cheia de portas e janelas"^' acolhe a famlia de
Antnio.
Ao invs do relato da falta, inventa-se uma histria de amor, que repete o jogo
prenunciado em Ciganos: fico de se realizar o desejo versus verificao de perdas reiteradas. No
final da narrativa, explicita-se que o intento de revistar a infncia mostra que esta nunca deixou de
atualizar-se: "Antnio no me deixa".^^ Por mais que se queira negar a nostalgia das origens
"Das saudades que no tenho" a criana persiste no adulto.
Em Romain Gary, o percurso cigano se faz presente tambm na vida do autor. Como se
apontou anteriormente, o prprio Gary pode ser considerado como uma personagem, cujo roteiro
foi traado pela me ainda na infncia. Encenaes, falas e aes excessivas, marcam sua trajetria,
em que no falta a atrao pelo mistrio, a busca da perfeio e do impossvel.
Cenrios diversificados procuram fixar uma mesma relao de amor, em que os pares tm
o nome sucessivamente substitudos! Romain e Nina, Mom e Madame Rosa; Michel e Lydia.
Wilno, Varsvia, Nice, Paris, Londres, cidades afiicanas, se alternam, fazendo emergir, em alguns

20 Como se afirmou no capmlo I, para LACAN (La psychanalyse et son enseignement, p.458). estlo a "via por
onde a verdade mais escondida se manifesta nas revolues da culhira". (Grifo meu.)
QUEIRS. yn</e2,p. 13.
Ibidem, p.95.

187

momentos, a velha Rssia com seus violinos ciganos.

Transforma-se o enredo, inventam-se novas ancoragens, mas persiste o jogo antigo, que
visa a tamponar um vazio atravs de mecanismos repetidos; construes fantasmticas, fantasias,
rituais fticos. Personagens trapaceiam, fabulam, denegam, e o que prevalece a falta, impossvel
de ser preenchida pela montagem fantasmtica ou pela mise-en-scne da escrita. O insuportvel de
uma falta, que leva o escritor ao suicdio e iluso de t-la finalmente anulado 'Enfim, eu me
exprimi inteiramente".^
Nessa retomada do percurso de Bartolomeu Campos Queirs e de Romain Gary,
pudemos observar, novamente, que ambos explicitam a falta e as construes fantasmticas que
tentam encobri-la, ou seja, explicitam o infantil. anunciado igualmente o apelo ao recurso da
escrita como forma de preencher o vazio.
Para Queirs, 'Jjerseguir a arte como alternativa derradeira. [...] Possuir a palavra [...]
munir-se para resistir solido definitiva".^*
Na perspectiva de Gary, 'ktravs desse supremo fi-acasso que a arte sempre, o homem,
eterno enganador de si mesmo, tenta fazer passar por resposta [o] que est condenado a
permanecer [...] como uma trgica interrogao"." Escrever seria, ento, abrir 'Uma fi-esta para
tentar escapar do intolervel, uma maneira de entregar a alma para continuar vivo".^
Entretanto, quanto mais se escreve, mais se constata que algo no cessa de no se
escrever: 'O termo 'Real' no qualifica simplesmente o que as palavras no conseguem nomear,
mas tambm o que as palavras produzem, quando sua ambio de dizer fi-acassa".27 )

23 Cf. BONA. Romain Gary, p.398.

24 QUEIRS, Literatura e infncia, p.53.
25 GARY. Promessa ao amanhecer,

95.

26 Ibidem, p. 149.
27 POMMIER. O desenlace de uma anlise, p.25.

188

Uma ltima explicitao se faz necessria neste ponto.

Se a falta estrutural e se no se vive sem a base fantasmtica (o infantil que se atualiza),
no seria possvel afirmar que, em toda a literatura, h esse infantil, ainda que menos ou mais
encoberto? O infantil na literatura, que no se confunde, certamente, com a Literatura Infantil,
tampouco com relatos de infncia.
Na particularidade de cada novo ato, a criana quem escreve no adulto. E ela o faz
com estilo assinatura pontual, estilo portador de sujeito.

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RSUM

Depuis la publication des oeuvres de Perrault, la fin du XVIT sicle, en France, le

rapport enfant/littrature se fait au moyen du genre littrature enfantine. On produit des textes,
fonds notanunent sur les recherches de Ia psychopdagogie, dont Ia destination est d'avance
stipule par les adultes, qui se considrent comme les dtenteurs d'un savoir qui prtend connaitre
les besoins et les dsirs du lecteur enfant. Dans le but d'expliciter un nouveau rapport
littrature/enfant, j'ai choisi de traiter I'enfance la lumire de Freud et de Lacan, en mettant en
valeur la notion de sujet de I'inconscient, "I'enfant magnifique de la psychanalyse". Ds lors, il est
devenu viable d'articuler cet enfant Tcrture littraire, plus spcifiquement au concept de style.
Ce concept tant utilis du point de vue psychanalytique, son emploi ne s'est done pas restreint au
domaine de la stylistique, discipline qui, depuis le dbut du sicle, met en valeur, dans ses travaux,
"rexpress!vit" du langage. Le pont que j'ai tabli pour cette articulation c'est Ttude du fantasme
dans I'oeuvre de Bartolomeu Campos Queirs connu comme "auteur de littrature enfantine"
et dans celle de Romain Gary celui-ci ne s'tant jamais rattach au genre en question. En
mettant en rapport la thorie psychanalytique et Tcrture littraire et en utilisant le rcit Ciganos,
de Bartolomeu Queirs, j'ai dgag un concept operationnel; le parcours tsigane, pris comme une
mtaphore du style. Celle-ci m'a permis de mettre en vidence la thse selon laquelle, dans la
constitution du style, pris comme une voie marque par des transformations ritres
(rinventions), nous ne pouvons pas ne pas tenir compte de la manifestation de I'infantile. Ou, en
d'autres termes, nous ne pouvons pas ne pas tenir compte de I'actualisation de la "vrit" de
I'enfant (Sujet), soit la vrit fantasmatique. C'est dans cette perspective qu'il est possible
d'afiirmer I'existence de I'infantile dans la littrature, lequel se distingue fondamentalement du
genre littrature infantine.

Tese de Doutorado em Literatura Comparada

Autora: Ana Maria Clark Peres
Ttulo: O INFAN riL NA LITERA I URA'.UMA QUES TO DLL I-S TILO

ERRATA

Oiulc SC l

Lcin-se

Pnrg.

Linha

a algumas correntes da Estilstica

18

1819

1919

^-l

S(A)

S(A)

90

"o desejo se suporta no fantasma que justamente se constitui

desses limites." Um desejo que
s insiste (persiste) porque h
0 Real em jogo.

"o desejo se suporta no fantasma". Um pouco antes, no mesmo

texto, ele dissera sobre a prtica
da psicanlise: "ela reconhece no
desejo a verdade do sujeito". Um
desejo que s insiste (persiste)
porque h o Real em jogo.

96

(rigorosamente distintos como

querem os tericos da Estilstica)

(rigorosamente distintos, como

querem ainda vrios estudiosos
da Estilstica)

182

.5

0 enfoque desse conceito alm

dos limites da disciplina

0 enfoque deste conceito, para

alm dos limites da Estilstica,
seja ela descritiva, literiia,
estiutural, lingstica, clc.

182

nota

Estilislica