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A Imagem Memoria3
A Imagem Memoria3
INTRODUO
J faz alguns anos que minha pesquisa sobre as imagens se pretende, deliberadamente (e
cada vez mais), transterritorial, ou seja, no cruzamento de diversas formas de
representaes visuais. Dos meus trabalhos do incio dos anos 1980, sobre a fotografia
(1994), aos mais recentes, sobre o vdeo (2004), cada um sua maneira tentava abordar
um modo de imagem tecnolgica no que ela possua, esteticamente, de mais essencial
(sua especificidade). Hoje em dia, no vejo mais a possibilidade, na nossa paisagem
(audiovisual e terica), de falarmos de uma arte por si s, como se ela compreendesse
um campo autnomo, isolado, autrquico. No plano terico, penso que no h mais
utilidade nem pertinncia em se tratar apenas da fotografia em si, ou do cinema como
ontologia, ou do vdeo como suporte especfico. Ao contrrio, acredito (e j comecei,
aqui e ali, a abordar nesse sentido as relaes transversais entre cinema, fotografia e
vdeo1) que, de fato, nunca se est to bem colocado para tratar fundamentalmente de
uma forma de imagem que ao vislumbr-la a partir de uma outra, atravs de uma outra,
dentro de uma outra, por uma outra, como uma outra. Essa viso oblqua, deslocada,
parece frequentemente oferecer aberturas mais eficazes para se atingir o que est no
cerne de um sistema. Entrar pela grande porta central, prevista para isso, e onde tudo j
se encontra organizado para ser visto frontalmente, parece-me menos aguado, menos
pertinente, menos desbravador, que esgueirar-se sorrateiramente por uma pequena
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Por exemplo, no que se refere s relaes entre cinema e vdeo, meus textos: Vdeo e cinema:
interferncias, transformaes, incorporaes e Os ensaios em vdeo de Jean-Luc Godard: o vdeo
pensa o que o cinema cria (ambos includos em Cinema, Vdeo, Godard, 2004). Quanto s relaes entre
fotografia e cinema, ver por exemplo meu artigo: Les Mtissages d'images, in La Recherche
photographique (nmero dedicado a La cration photographique europenne de 1970 1990), Paris,
1992. Ver igualmente, por outro lado: Raymond Bellour, Entre-Imagens - Foto, Cinema, Vdeo, trad.
Luciana A. Penna, Campinas: Papirus, 1997.
Uma publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Julho 2012
entrada lateral, capaz de revelar coisas inditas (jamais vistas assim) e geralmente mais
significativas e originais. Deformar os territrios com imagens (o ponto de vista daquele
que sabe o que significa mover-se) muitas vezes mais penetrante e fascinante que
observ-las sabiamente de frente, l onde elas se apresentam e onde, finalmente, fazem
barreira.2
Portanto, praticar intencionalmente o enviesamento. Partir, por exemplo, da
simples ideia de que o melhor revelador da fotografia encontra-se, sem dvida, fora
dela. Neste caso, tentar aprender algo a respeito da fotografia pelo vis do cinema (ou
ento o inverso). Em suma, colocar-se na dobra (no sentido deleuziano3) de interseo
que articula esses dois meios, to frequentemente considerados antagnicos. Por
exemplo, haveria algo que nos fale mais (e melhor) sobre as questes fundamentais do
imaginrio fotogrfico que, digamos, o Blow up Depois daquele beijo (Blow-up,
1966) de Antonioni, filme princeps nessa rea? Ou, ento, haveria algo mais nodal que
La Jete (1962) de Chris Marker para compreender, fotograficamente, a natureza do
cinema (e vice-versa)? Ou ainda, ao refletir sobre o estatuto terico e esttico do
fotograma flmico, no nos encontramos, de certo modo, no corao da dobra citada
acima, ou seja, diante de um objeto inominvel, que se encontra alm da fotografia e
aqum do cinema, mais que um e menos que o outro, sendo um pouco dos dois ao
mesmo tempo? Etc.
Acredito que exista entre cinema e fotografia, considerando o conjunto de
figuras relacionais possveis, uma massa considervel de problemticas transversais, de
casos de figuras relativamente ricas e singulares. Claro que no se trata aqui de abordlas todas. Mas dentre o conjunto diversificado (h muitas portas de acesso lateral ao
edifcio), escolhi uma que gostaria de trabalhar mais em detalhe e em profundidade:
trata-se dos filmes de fotgrafos comprometidos com a autobiografia.
Vou me concentrar, com efeito, no que diz respeito mise-en-film da fotografia,
atravs da obra de cinco autores que so, ao mesmo tempo, mestres da autobiografia
moderna: Raymond Depardon, Agns Varda, Robert Frank, Chris Marker e Hollis
N. T.: O autor emprega aqui a expresso faire cran que, apesar de oriunda da psicanlise
(significando: bloquear, fazer barreira), comumente utilizada pelos tericos de arte franceses por sua
ambiguidade, em relao opacidade da imagem ou da tela de cinema (cran, em francs).
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Cf. DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
Frampton. Por que essas escolhas? Por que esses autores e por que essa problemtica da
autobiografia? H, de fato, justificativas externas e razes intrnsecas a essas escolhas.
Do lado das justificativas externas, os dados so simples. Elas dizem respeito
aos diversos parmetros que renem os cinco nomes citados: primeiro, Depardon,
Varda, Frank, Marker e Frampton so, alm de e tanto quanto cineastas, fotgrafos. A
maior parte deles foi, primeiramente, fotgrafo e s depois cineasta, ou seja, chegaram
ao cinema pela fotografia: s vezes, para retornar a ela; outras vezes, apenas passando
por ela; ou, ento, ficando dos dois lados ao mesmo tempo, no parando, enfim, de ir e
vir de uma ao outro, sem distino de classe. Fotgrafos e cineastas indissociavelmente
e, a cada vez, inteiramente. Poderamos mesmo associar a eles o rtulo de cinefotgrafos. Alm disso, esses cinco cine-fotgrafos so mais ou menos
contemporneos: todos comearam sua obra nos anos 1950 (desenvolvendo-a
paralelamente ao longo das dcadas seguintes), inscrevendo-se com vigor no embalo
das diversas mudanas cinematogrficas que marcaram esse perodo (a nouvelle vague,
o documentrio e os engajamentos polticos na Frana; o cinema independente e
underground nos Estados Unidos). Historicamente e esteticamente, podemos afirmar
que esses cinco nomes pertencem, plenamente, ao que chamamos de modernidade
cinematogrfica, ou seja, um cinema pessoal, crtico e reflexivo, autntico e irnico,
subjetivo e desapegado, um cinema do despojamento e da opacidade, da interrogao de
si e da inquietao existencial, do risco e da experincia, que se recusa transparncia
objetiva e ao controle, seguro de si mesmo, que encarnava a grande forma clssica. Essa
coincidncia histrica no se d, evidentemente, por acaso: a autobiografia , por
excelncia, uma problemtica moderna.
Pois se encontra a a razo mais fundamental da escolha da autobiografia: cada
um dos cinco modernos aqui convocados realizou ao menos um filme que parte dessa
postura enunciadora particular, a do relato de si por imagens e sons: Os anos
reveladores (Les Annes-dclic, 1983) de Raymond Depardon, Ulisses (Ulysse, 1982)
de Agns Varda, Conversaes em Vermont (Conversations in Vermont, 1969) de
Robert Frank, Se eu tivesse quatro dromedrios (Si javais quatre dromadaires, 1966)
de Chris Marker e Nostalgia (1971) de Hollis Frampton os cinco filmes que analisarei
aqui partem todos do que poderamos denominar um cinema do Eu, ou seja, da
mise-en-scne do sujeito feita por si prprio. Se histrias nos so contadas neles, so
sempre as histrias de cada autor singular, que acaba selando com o espectador o
famoso pacto autobiogrfico (segundo a frmula de Philippe Lejeune4), ou seja, a
identidade genrica e explcita do autor, do narrador e do personagem. A escolha da
autobiografia, como tpico comum em nosso corpus, certamente no deixa de apontar
problemas tericos gerais importantes. O debate sobre o assunto, alis, tornou-se
suficientemente abundante aps os ensaios de Elizabeth Bruss5, de Philippe Lejeune6,
dos colquios e encontros de Bruxelas7, de Valena8 e de Montreal9, do texto de
Raymond Bellour10 etc. Para alm dessas discusses (podemos falar, verdadeiramente,
de autobiografia no cinema? como conciliar a autenticidade subjetiva singular da
autobiografia com o coletivismo sempre artificial e objetivante que impe a realizao
de um filme? que distino fazer, nesse terreno, entre fico, documentrio e ensaio
pessoal? etc.), o maior interesse na escolha dessa problemtica que, por um lado, a
autobiografia implica um olhar auto-reflexivo, ou seja, permite de certo modo um
autoquestionamento do dispositivo: voltado para si mesmo, o sujeito no tem outra
opo de exterioridade seno pondo-se em cena, logo tornando presentes suas prprias
condies de existncia enquanto imagem; por outro lado, e talvez sobretudo, a questo
da autobiografia posiciona a problemtica das imagens na ordem explcita da
subjetividade, na ordem da vida psquica e dos processos de memria. Que isso passe
pelo filme ou pela fotografia (ou, com maior frequncia, pelos dois ao mesmo tempo), a
autobiografia instaura uma reflexo essencial sobre a noo de imagem mental. E isso
que me interessar aqui, em primeiro lugar, porque isso que faz com que se
identifique, num nico n terico, a tripla questo do cinema, da fotografia e da vida
psquica do sujeito.
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cera; mas que caso ela se apague ou seja incapaz de deixar sua marca,
ento a teremos esquecido, no a conheceremos.17
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as imagens que se encontram sua frente: uma dupla frontalidade (apelo e franqueza)
que pertence, ao mesmo tempo, ao enunciado (as fotos) e enunciao (o narrador
Depardon), ambas postas frente a frente e face a ns. Sucessividade, frontalidade e risco
do ao vivo. Sentimento de passada em revista, de escorregadela em superfcies de
imagens-telas, de varredura de uma vida cuja memria no tanto atravessada quanto
tocada de leve e, por isso mesmo, mostrada e ocultada, dita e calada.
Quanto pequena mquina, trata-se obviamente da que Depardon concebeu
para a apresentao-desfile de suas imagens: uma espcie de pequena mesa luminosa,
de dimenses reduzidas, iluminada de dentro, com uma janela na parte superior e
instalada face ao diretor, sob seus olhos, com a qual ele faz passar, manualmente,
atravs de uma rolagem lateral da direita para a esquerda, tiras de imagens-fotos
levemente ampliadas, selecionadas e reunidas por ele para recuperar seu percurso
(auto)biogrfico. Uma unidade de visionamento pessoal e ntimo, de certo modo, mas
que funciona tambm como um (retro)projetor que possibilita uma projeo, bastante
ampliada, das imagens sobre uma parede-tela atrs de Depardon, s suas costas, e
voltada aos espectadores. O som reproduz com insistncia o barulho caracterstico dos
movimentos de rolagem das imagens no dispositivo, que ocorrem ao ritmo das palavras
e do olhar de Depardon. Impresso de virar as pginas de um lbum de vida, ou melhor,
de desenrolar o rolo de um volume de memrias que teria sido preservado. Ao longo do
filme, ao longo das fotos, ao longo da vida, que formam aqui uma mesma e nica
trana.
Em sua simplicidade e evidncia, o dispositivo de Depardon parece representar
com exatido uma verso atualizada dos famosos dispositivos da Arte da Memria, tais
como encontramos na grande tradio da Retrica da Antiguidade e dos quais Frances
A. Yates fez a arqueologia definitiva em seu livro de referncia: A Arte da Memria.
Lembremos que a arte da memria nasceu na Antiguidade grega e nos foi transmitida
atravs de alguns textos latinos (A Oratria, de Ccero, o Institutio Oratoria, de
Quintiliano, e o Ad Herennium, de autor desconhecido), nos quais definida como uma
das cinco grandes categorias da Antiga Retrica (inventio, dispositio, elocutio,
memoria, actio). Concebida como um conjunto de regras que permitem ao orador
inscrever facilmente na virtualidade de sua memria tudo aquilo que ele necessita para
discursar o mais eficazmente possvel ou seja, um procedimento artificial de
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Em 1982, mais ou menos ao mesmo tempo em que Depardon trabalha em seus anos
reveladores, Agns Varda realiza um filme que tambm se pretende autobiogrfico e
que se apoia na fotografia: Ulisses . Ulisses , ao mesmo tempo, o ttulo do filme, o
ttulo da foto que serve de base ao filme e que foi tirada por ela mesma 28 anos antes,
em 1954, e o nome de um dos protagonistas da foto e do filme (que alis um apelido,
como se descobre no final do filme). Ulisses, o filme, construdo a partir de um
dispositivo cujo princpio exatamente inverso ao de Depardon: se ele recorre, para
evocar 20 anos de sua vida, ao modo diacrnico de um desfile contnuo e
cronologicamente ordenado de imagens, Varda opta pelo corte sincrnico, a partir do
qual uma nica foto basta para refazer o trajeto (ida e volta) de 28 anos de vida. A foto
de referncia, mostrada no primeiro plano do filme, torna-se objeto de uma verdadeira
investigao atravs de vrias ondas sucessivas, que funcionam como escavaes
arqueolgicas que vo descascando, estrato por estrato, a imagem original em todos os
seus nveis de potencial significao. Assim, a estrutura do filme passa pelas seguintes
etapas:
1: apresentao e descrio simples da foto-objeto (a marca intacta do passado,
congelada para sempre numa nica imagem, definitiva, mas enigmtica).
2: primeira fase da investigao: encontrar os protagonistas presentes na fotografia (um
homem, uma criana, uma cabra), todos 28 anos mais velhos, e tentar faz-los recordar
essa experincia. Resultado: nulo. O homem (o egpcio Fouli Elia, que era modelo na
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VARDA, Agns. Ulysse. In Varda par Agns. Paris: Cahiers du cinma, 1994, p. 135-136.
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poca, tornando-se mais tarde encarregado das fotografias da revista Elle) no quer mais
se lembrar; a criana, agora um adulto (e dono de uma livraria no Marais) incapaz de
formular um efeito de memria ( sua me, Bienvenida, presente no momento da foto,
que toma a frente, lembrando-se no lugar dele e com emoo, ao falar com Varda sobre
a doena do filho e o trabalho-amizade que as unia na poca); e a cabra morta, ainda que
reencarnada em uma de suas semelhantes, limita-se a devorar sua prpria imagem em
silncio. Nenhuma, ou quase nenhuma, lembrana. A fotografia, para aqueles dentro
dela, virou letra morta, buraco negro e memria vazia. Mas ns, espectadores, podemos
enxergar, dentro e atravs do filme, o trabalho concretizado em 28 anos de vida. Um
trabalho de esquecimento e apagamento, um trabalho real do tempo, do qual o filme a
marca.
2 bis: J que a criana adulta ficou quase muda, Varda avana sua investigao junto a
outras crianas (atuais), com a mesma idade de Ulisses no momento da fotografia,
usando inclusive um desenho feito por ele quando pequeno, inspirado pela foto; mas
tampouco surge algo construtivo, apenas algumas reflexes bsicas sobre a comparao
entre a foto e a pintura.
3: Segunda grande onda de escavao: a pesquisa sobre o contexto histrico. O que
acontecia em 9 de maio de 1954? (data da foto)? Varda, num vasto inventrio moda
de Prvert, enumera tudo o que ela pde encontrar revirando os arquivos e os
cinejornais da poca (vale tudo: poltica, internacional e nacional, sociedade, cultura,
etc.). Mais uma vez, a reviso no confere imagem uma explicao que lhe garantisse
consistncia ou preenchesse a lacuna que ela apresenta (nada aparece nessa imagem).
Um dado (importante, mas voltarei a isso mais tarde) fornecido ao final: a fotografia
foi tirada em maio de 1954, no mesmo ano em que Varda roda, em Ste, seu primeiro
filme, La Pointe courte, depois de anos como fotgrafa no TNP [Thtre National
Populaire].
4: Enfim, uma ltima onda de exploraes leva Varda a interrogar a prpria fotografia,
excluindo todo e qualquer dado externo: o devaneio por interpretao livre lanando
mo, sobretudo, dos mitos e da mitologia (como manda o nome, Ulisses). Mas mesmo
essa interrogao aberta s aparece na forma de um jogo, no qual todas as interpretaes
seriam possveis (numa imagem, v-se aquilo que se quer ver), como se a fotografia
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no tivesse nada de particular que lhe definisse o sentido e o valor, de uma vez por
todas.
5: No resta, assim, grande coisa a fazer. Depois que a me de Ulisses nos diz que esse
era um nome emprestado, afetivo (seu verdadeiro nome Antonio), voltamos uma
ltima vez (no plano final) foto do incio, agora sem narrao. A imagem est a, isso
basta. Presena opaca de uma fotografia que resiste, obstinada e obcecadamente, para
sempre muda e enigmtica, apesar das escavaes, apesar da revelao das camadas de
sentido possvel. A fotografia no fala. Aquilo de que ela apenas o rastro no volta
superfcie da conscincia do sentido verbalizado. Ela , e permanece, no mbito de um
certo inconsciente da imagem, fora do alcance de qualquer palavra. indiretamente, e
por assim dizer de maneira muda, pelo prprio fato de que esse filme existe, que esta
fotografia nos coloca diante dos olhos cerca de 28 anos de vida de Agns Varda.
Pois, se um sentido devesse surgir de Ulisses (o filme e a foto, ligados de forma
indissocivel) seria, para mim, o seguinte: que se Varda no consegue, mesmo ao
penetrar em sua fotografia, percorrendo suas camadas sedimentadas, dar a ela uma
densidade semntica (a imagem resiste aos golpes de picareta e lixa, permanecendo pura
superfcie sobre a qual derrapam as tentativas de consistncia, de exumao de sentido)
porque ela s se debrua sobre a prpria imagem. No entanto, se considerarmos o
filme que se apodera dessa fotografia e desse trabalho, outra coisa surge ento: o devircinema da fotografia de Varda. Ulisses (no toa que se trata de uma dupla
denominao) a operao pela qual Varda se torna (e se designa) cineasta nas costas
da fotografia. Entre o primeiro e o ltimo plano do filme (com a mesma foto), sem
dvida nada de decisivo veio explicitamente esclarecer a imagem-enigma em seu
contedo, para alm da simples existncia do prprio filme. Para passar do primeiro ao
ltimo plano, foi necessrio o filme. ele que fornece sua densidade imagem. A
consistncia da foto s existe no cinema e atravs do cinema. E se Varda escolheu esta
fotografia de maio de 1954, foi sem dvida (inconscientemente?) porque nesse ano ela
deixou de ser fotgrafa para se tornar cineasta. O corte sincrnico escolhido pode ser
realmente qualificado como tal. Trata-se de um gesto retrospectivo literalmente autobio-grfico: escrever sua prpria vida atravs de um filme que se apoia numa ltima
fotografia para revelar o quanto ela estaria implicitamente fecunda do cinema que
estava por vir.
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Adoraria fazer um filme que misturasse minha vida, no que ela tem de
mais privado, e meu trabalho, que por definio pblico, um filme
que mostrasse como os dois polos dessa dicotomia se juntam, se
cruzam, se contradizem, tanto lutando um contra o outro, quanto se
completando, dependendo do momento. (...) Se aceito a melancolia e
as dificuldades ligadas ao fato de utilizar meu trabalho passado, eu
preferia que essas fotografias antigas aparecessem no filme como elas
me aparecem hoje, do mesmo modo bizarro e desarticulado, mas
como coisas que integram meu cotidiano. Quero usar essas
reminiscncias do passado como objetos estranhos, meio enterrados,
oriundos de um outro tempo, objetos dotados de uma curiosa
ressonncia. Objetos que perturbam, que falam, que se fazem de
mortos e que quase sempre justificam o interesse que lhes dedicamos.
Adoraria fazer um foto-filme, estabelecendo um dilogo entre o
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FRANK, Robert. Jaimerais faire un film.... In Robert Frank, Photopoche n. 10, Paris: CNP, 1983.
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jovens a respeito da lembrana e da imagem que eles guardaram de seu pai. As coisas
no so simples. A memria s vem com muita dificuldade e algum incmodo.
Sentimos que j existem algumas fissuras. Uma espcie de emaranhado de emoes e
pensamentos, relaes pessoais, palavras e imagens misturadas que nada mais so que o
reflexo da maneira desordenada de filmar de Frank, pela qual tudo fica
sistematicamente agitado, abalado, tremido, varrido por um olho-cmera que no para
quieto, que busca (desesperadamente?) tecer os fios de tudo aquilo que encontra. Era
uma primeira tentativa, ainda no totalmente infeliz, de um reencontro familiar no qual
as fotos, em sua confuso, serviam como pontos de ligao possveis a recordaes
improvveis, e no qual a distncia e o desajuste j operavam. O segundo filme, Life
Dances On..., surge onze anos mais tarde e muito mais doloroso. Ele foi feito logo
aps a morte de Andra, num acidente de avio quando ia a Tikal, na Guatemala (no
qual tambm morreu seu namorado e colaborador Dany Seymour). Trabalho de luto. O
pai Frank retorna a suas fotos como a um blsamo. Imagens-cicatrizes. Questionamento
de si. Resta o filho, Pablo, que Robert Frank vai, mais uma vez, encontrar para falar,
para filmar com sua namorada. As coisas so, ao mesmo tempo, simples e duras. O
desregramento acentua-se, num processo que transforma a vida em runas pelas e nas
imagens. Finalmente, o ltimo filme do trptico, Home Improvements, o mais terrvel.
Desta vez, o filho que no se encontra mais l. Ficamos sabendo que ele foi internado.
Frank filma em torno do Bronx State Hospital. No resta mais nada, mais ningum com
quem falar. Frank, rfo de seus filhos perdidos, encontra-se em sua residncia de
Mabou, na Nova Esccia, diante do oceano selvagem. H o inverno gelado e a
tempestade. Ele est recluso, com sua companheira June (cujas imagens so, por vezes,
assustadoras), num estado de privao extrema. O filme rodado em vdeo de meia
polegada. As fotos parecem ter se tornado inteis. Imagens do fim do mundo. O
passado, a vida, tudo parece to distante, definitivamente perdido, enterrado. Um
sentimento de perda irremedivel invade tudo. o fundo da runa de si. O fundo de si
como runa.
Se Depardon ordenava sobriamente e rigorosamente as imagens-memria de sua
vida, fazendo-as desfilar com regularidade em sua pequena mquina e diante de nossos
olhos, narrando distncia, com uma cumplicidade contida, era para erigir de um s
golpe o monumento de sua prpria histria. Se Varda, partindo de uma nica imagem
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Ibid.
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No tenho a inteno de interpretar minhas fotografias, de atribuirlhes um sentido particular, um sentido histrico. Esse gnero de
informao no me interessa. Se aceito a melancolia e as dificuldades
ligadas ao fato de utilizar meu trabalho passado, eu preferiria que
essas fotos antigas aparecessem no filme como elas me aparecem hoje
em dia, do mesmo modo bizarro e desarticulado, mas integrantes do
meu cotidiano.24
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claro que essas figuras arqueolgicas, que nos permitem ler os filmes de fotos em
questo, s encontram algum sentido ao se remeterem, deturpando-as, s metforas
freudianas: no enxergar, como Freud, nos fenmenos psquicos runas, mas ao
contrrio tomar as prticas ruinescas de fotgrafos-cineastas como processos
psquicos. Assim, a fotografia, tal como ela revelada pelo cinema de Frank ou Varda,
surge como uma forma de trabalho do inconsciente.
5. O inconsciente fotogrfico
Alis, reside a o sentido exato da outra grande metfora desenvolvida por Freud para
descrever o funcionamento do inconsciente, que justamente a metfora fotogrfica.
No falarei aqui, para no pesar, seno da parcela da metfora que diz respeito ao
processo qumico fotogrfico, negligenciando deliberadamente a parcela ptica, o
sistema objetiva-cmera anlogo ao sistema Percepo-Conscincia que
determina e regula a entrada das impresses psquicas no aparelho at sua inscrio na
placa sensvel do inconsciente. Esta fase, dita progrediente e diurna, ser considerada
aqui como resolvida. Os traos mnsicos j se encontram, portanto, no fundo da cmara
escura. o que se passa a partir da (a fase regrediente e noturna) que vai nos ocupar. A
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MARKER, Chris. Si javais quatre dromadaires. In Commentaires II. Paris: Seuil, 1967, p. 83-87.
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que ele retoma em Sem Sol sempre com o duplo efeito, to inimitvel, de amor e
distncia, de fascnio e inteligncia divertida, que caracteriza seu cinema. Da e eis o
essencial da contribuio markeriana a nosso sistema as fotos adquirirem uma espcie
de fora interior: designadas, faladas, elas possuem, ao mesmo tempo, um forte valor de
exposio que se converte em valor de culto pela estratgia do distanciamento. Sua aura
bastante singular fundada sobre esse dispositivo de converso, sobre essa valorizao
quase ritual da prpria exposio.
Reconhecemos nessa formulao a famosa terminologia utilizada por Walter
Benjamin ao evocar a Pequena histria da fotografia e A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica.31 Recordaremos, particularmente, da clebre definio da
aura que ele props mais de uma vez: Em suma, o que a aura? uma figura singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante,
por mais perto que ela esteja. Nessa definio genrica de uma noo que permite
medir o valor simblico de uma obra de arte, Benjamin destaca um verdadeiro princpio
de distncia, que ele afirma como irredutvel e fundamental, j que opera mesmo na
maior proximidade possvel do objeto. A aura seria, assim, produzida como um efeito
dialtico na percepo da obra de arte, um efeito criado por essa tenso entre o distante
e o prximo, ou antes, pelo distante mais fundamental contido, mantido no prximo
mais factual. Ao definir desse modo a essncia da aura, Benjamin, segundo seus
prprios termos, s faz
Em outras palavras, uma obra de arte, tal como uma grande pintura clssica
(consideremos os afrescos de Giotto narrando a vida de So Francisco de Assis na
Baslica de Assis), dotada em seu contexto histrico de um enorme valor de culto
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(tudo o que faz dela um objeto nico, preso ao ritual de um culto, tudo o que faz dela
um objeto tanto de crena como de viso), mas esse valor original, gerador de aura,
tende a se diluir medida que essa obra reproduzida, difundida, banalizada (por
exemplo, pela fotografia), ou seja, medida que o seu valor de exposio aumente.
Essa a verso elementar que frequentemente se retm do texto de Benjamin. Esquecese, com frequncia ainda maior, que ela s concerne, de fato, a um problema de uso
particular do meio: a foto como instrumento de reproduo das obras de arte. Trata-se
de um enorme equvoco querer aplicar essa anlise limitada fotografia como um todo
ou em seu princpio. Trata-se mesmo de uma contradio, pois ao contrrio dessa
concepo restritiva, acredito que o valor de culto da imagem realiza-se, mais que
nunca, no dispositivo fotogrfico, muito mais plenamente que na maioria das outras
formas de imagem. De todas as artes da imagem, com efeito, a fotografia sem dvida
aquela na qual a representao encontra-se, ontologicamente, mais prxima de seu
objeto, j que ela sua emanao fsica direta (sua impresso luminosa), colando-se
literalmente sua pele (j que ambos encontram-se intimamente ligados); mas ela
igualmente, e no menos ontologicamente, aquela na qual a representao guarda uma
certa distncia do objeto, mantendo-o, insistentemente, como um objeto separado. E
exatamente isso que o filme de Marker coloca em jogo.
Pois a separao que funda todo o efeito do olhar sobre uma foto. ela que
induz os movimentos perptuos do sujeito espectador que no cessa, diante da imagem,
de passar do aqui-agora da foto ao alhures-anterior do objeto; que no cessa de olhar
intensamente essa imagem (perfeitamente presente, como imagem), de perder-se nela,
para melhor saborear o efeito de ausncia (espacial e temporal), o lado intocvel
referencial que ela oferece nossa sublimao. A foto como instrumento da viagem no
tempo e na memria. Ver algo que esteve necessariamente ali (um dia, em algum
lugar) e que se encontra to presente imaginariamente, quanto efetivamente
desaparecido sem jamais poder tocar, pegar, beijar, manipular essa mesma coisa,
definitivamente perdida, para sempre trocada por um substituto metonmico, um
simples vestgio de papel que ocupa o lugar de nica lembrana palpvel. Frustrao to
forte quanto o substituto indicial, ao assinalar a ausncia efetiva do referente, ela se
oferece, enquanto representao, como um objeto concreto, material, dotado de uma
consistncia fsica real (todo o fetichismo da imagem fotogrfica vem dessa dupla
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postura: a foto como objeto pode ser tocada, enquadrada, colecionada, encerrada,
queimada, rasgada, beijada, ainda que ela s nos deixe ver o intocvel, o inacessvel, a
memria, a ausncia). Em fotografia, nada mais h que uma imagem, separada,
deslocada, trmula em sua solido, assombrada pela intimidade que partilhou, por um
instante, com o real para sempre perdido. essa assombrao feita de distncia na
proximidade, de ausncia na presena, de imaginrio no real, de virtualidade memorial
na efetividade de um vestgio que nos faz amar as fotografias, garantindo-lhes toda
sua aura: nica apario de um distante, por mais prximo que ele possa estar.
nesse sentido que Se eu tivesse quatro dromedrios, tanto quanto uma viagem
em nosso pequeno planeta, igualmente uma viagem no tempo. E na memria, ou seja,
no e pelo pensamento. Exatamente como La Jete, que faz disso o prprio tema de sua
fico futurista: a histria de um homem marcado por uma imagem de infncia
s que aqui, contudo, no terreno autobiogrfico. Um pouco tambm como O fundo do
ar vermelho/ Le Fond de lair est rouge, 1977 (mas ali no terreno da memria das
lutas polticas e sociais). Enfim, trata-se justamente de uma das principais figuras de
toda a obra de Marker, todos os gneros confundidos. E a distncia necessria para
que essa viagem temporal possa acontecer s se encontra a partir da imagem-objeto,
parada, passvel de ser observada de fora, como um pensamento palpvel sobre o qual
pode-se fixar. Eis a funo da imagem fixa fotogrfica em Se eu tivesse quatro
dromedrios (bem como em La Jete): ver seu prprio pensamento em imagens. E
poder viajar no tempo. Trabalho da memria e da distncia. A foto tornada filme, mas
permanecendo fotogrfica (o filme de imagens fixas como reverso do fotograma, como
cinematograma), porque a fotografia , em seu fundamento, o prprio instrumento da
distncia psquica. justamente o valor de exposio inerente ao fotogrfico que aqui
reaplicado no e pelo cinema de imagens fixas, a ponto de marcar uma retomada do valor
de culto sobre essas mesmas imagens, ex-postas, refeitas como imagens-pensamento,
imagens aurticas, veneradas pelo culto da memria e da fixao: a histria de um
homem marcado por uma imagem de infncia.
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http://www.youtube.com/watch?v=voMDL1TgTh4
Narrao de Hollis Frampton na ltima sequncia de Nostalgia.
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novidade: um dispositivo simples e linear, bem arte da memria, que nos faz pensar,
incontestavelmente, nos Anos reveladores de Depardon. Frampton e Depardon fundam,
atravs de seus filmes, uma memria que a histria de suas vidas fotogrficas. Mas
claro que as coisas esto longe de se limitar a essa primeira descrio.
Assim, surge a primeira deformao relativa a esse esquema demasiado simples:
as 13 fotografias so mostradas consumindo-se uma a uma, em tempo real, sobre uma
placa eltrica aquecida. A durao de cada plano-sequncia determinada pelo tempo
necessrio para que a foto, de incio intacta, escurea progressivamente de dentro para
fora (e de baixo para cima), contorcendo-se e reduzindo-se a um pedao de papel
carbonizado, tornando indecifrvel qualquer representao. Auto-de-f iconoclasta e
fascinante experincia do tempo. O efeito psquico produzido pela viso contnua dessa
consumao literal e simblica intenso, como se sentssemos ao vivo, profundamente,
fisicamente, essa carbonizao de imagens-memria, essa reduo dos fragmentos de
uma vida que termina em cinzas. Vemos o irremedivel concretizar-se diante de nossos
olhos. Imagens que queimam, certamente sinal de um gesto radical: o da destruio e do
desaparecimento de tudo, mesmo da recordao e do passado; o da ferida e do
sofrimento (pensamos nos trs filmes de Frank, marcados igualmente por um
sentimento de perda irreparvel). Mas aqui esse sofrimento nostlgico apresentado
sem qualquer pathos. O prprio Frampton insiste nisso, ao lembrar, acerca do ttulo do
filme, que
em grego, a palavra nostalgia significa as feridas do retorno. A
nostalgia no uma emoo que cultivamos mas que sofremos.
Quando Ulisses reparem, Varda no est longe volta para casa, a
nostalgia so os golpes que ele leva e no os pequenos prazeres
colhidos na viagem. No meu filme, h uma reviso de certo nmero de
golpes que levei durante os anos em que fui fotgrafo em Nova
York.35
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FRAMPTON, Hollis. Interview by Scott MacDonald, in Film Culture n. 67-69, 1970, p. 158-180.
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pleased with the photograph itself, as I was). Alm disso, h uma grande circulao de
datas, deliberadamente fictcias (sequncias 6, 10 e 12, por exemplo); ou ainda as
evidentes provocaes (a sequncia 9 mostra a foto de dois banheiros, enquanto a
narrao a interpreta como a imitao de uma crucificao da Renascena!). claro
que um dos primeiros efeitos dessas manipulaes resulta em jogar uma dvida
generalizada sobre todo o projeto de Frampton. Abalado pelas suspeitas, ele sobrevive,
contudo, pois h tambm verdades evidentes e constataes incontestveis.
Indiscernibilidade geral. Logo, com essa autobiografia semi-fictcia, semi-autntica,
boiamos na incerteza e na interrogao praticamente a cada frase ou a cada imagem. E
isso produz, finalmente, um efeito de verdade pela fico. O cmulo alis atingido
com a ltima sequncia (aquela em que a imagem no ser mostrada, como a foto do
Jardim de Inverno em A cmara clara de Roland Barthes), na qual Frampton d livre
curso, de incio, mentira negativa pura e simples (I must confess that I have largely
given up still photography, quando na verdade ele nunca abandonou a prtica
fotogrfica); em seguida, fico, citao, pardia e ao humor: ele inventa ser
mesmo? toda a histria de uma fotografia arruinada pelo sujeito ter sido coberto por
um caminho no momento de tir-la, mas na qual ele teria descoberto, mais tarde, no
laboratrio, a partir de ampliaes sucessivas viva Blow up! , alguma coisa
(something) que se refletia no retrovisor do caminho, o qual refletia um reflexo
numa vitrine (!), um pequeno detalhe que o gro do filme tornava apenas
reconhecvel, mas que o encheu de tamanho medo, de um pavor insuportvel, that I
think I shall never dare to make another photograph again. E Nostalgia termina com
essas palavras, a propsito de uma imagem invisvel, logo mental, a ltima imagem de
uma autobiografia maior que a vida, por sua falsidade perversa: Here it is! Look at it!
Do you see what I see?. A verdade da autobiografia framptoniana reside no prprio ato
dos desvios parciais e das semi-falsificaes.
Como no pensar, diante desse dispositivo, e para concluir com uma ltima
referncia a Freud que faz praticamente a sntese de tudo que se atravessou at aqui, no
famoso conceito de lembrana-tela, desenvolvido juntamente com A interpretao dos
sonhos (1899)36, que ilustra um mecanismo psquico bastante semelhante ao trabalho do
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Cf. FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
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Philippe Dubois
Professor da Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle, dedica-se a estudos no
campo da esttica da imagem e da figura, havendo publicado no Brasil O ato
fotogrfico e outros ensaios (1993) e Cinema, Vdeo, Godard (2004).
Referncias Bibliogrficas
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de sua reprodutibilidade tcnica (1935). In Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e
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BRUSS, Elizabeth. Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film. In
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Princeton University Press, 1980.
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__________. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
FRAMPTON, Hollis. Interview by Scott MacDonald, in Film Culture n. 67-69, 1970,
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FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
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