R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez.

2011

O que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte

no Brasil?1
2

Rodrigo Vivas

Resumo: A Histria da Arte no Brasil tem, nas ltimas dcadas, sido tratada como
formao complementar para os cursos de histria, comunicao, arquitetura e arte.
Nos ltimos anos, com a criao de cursos de graduao e ps-graduao em Histria
da Arte, tornou-se urgente discutir os parmetros que norteiam a disciplina, assim
como propor revises do seu quadro terico-metodolgico. O presente artigo versar
sobre a construo do campo de estudos. Discute, ainda, as propostas de Erwin
Panofsky e Didi-Huberman.

Palavras-chave: Histria da Arte; Erwin Panofsky, Didi-Huberman

Abstract: The History of Art in Brazil has been treated, in the last decades, as a
complementary formation for the courses of History, Communication, Architecture
and Arts. In the last years, with the creation of undergraduate and graduate courses
in Art History, it has become urgent to discuss the parameters that govern this area of
studies as well as to propose revisions to its theoretical methodological framework.
This paper deals with the construction of this field of studies. It will also discuss the
proposals by Erwin Panofsky and Didi-Huberman

Keywords: History of Art, Erwin Panofsky, Didi-Huberman.

Verso ampliada do artigo publicado com o ttulo A Histria da Arte no Brasil: aspectos da constituio da
disciplina e consideraes terico-metodolgicas. In: III Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual,
2010, Goinia. III SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM CULTURA VISUAL, 2010. v. 1. p. 1-1708.
2

Doutor em Histria da Arte Unicamp. Professor de Histria da Arte Departamento de Artes Plsticas
Universidade Federal de Minas Gerais.

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Introduo

Em setembro de 1982, Enrico Castelnuovo publicou o texto De que estamos falando

quando falamos de Histria da Arte? 3 como resultado de uma aula em Cortona e que foi
editado no Brasil no livro Retrato e Sociedade na Arte Italiana (2006). Naquele texto
explica que, certa vez, havia sido obrigado a fazer em poucos minutos um balano e
uma ilustrao da histria da arte. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). Na ocasio, afirma ter
ficado embaraado: precisava escolher um dos vrios caminhos possveis, esboar uma
introduo parcial, consciente de sua parcialidade. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125).
O primeiro contato com o texto de Castelnuovo foi digno de estranhamento. Afinal como
uma rea que coleciona uma tradio to estabelecida como a italiana pde tornar uma
pergunta como essa embaraosa? Provavelmente pela existncia de uma tradio da
Histria da Arte to sedimentada que seria difcil selecionar o que deveria ser dito. A
leitura cuidadosa do texto de Castelnuovo, contudo permite entender que a pergunta
tinha uma funo provocativa, pois o pesquisador italiano passa imediatamente a
questionar os parmetros fundacionais da tradio de Histria da Arte italiana.
Da mesma forma, a pergunta provocativa de Castelnuovo no poderia ser feita no Brasil
sem provocar o mesmo embarao e, justamente por isto, dever ser realizada com
urgncia.
A ideia da constituio de uma disciplina depende de uma definio do campo, uma
categoria de objetos que sero analisados, um quadro terico-metodolgico e uma
escrita especfica. No interior de cada campo disciplinar possvel encontrar, apesar de
pesquisas diferentes, um consenso sobre as prticas investigativas. A introduo de
novas proposies para a disciplina depende de um debate entre os pares para
continuidade da validao do campo. Esses preceitos so estabelecidos em qualquer
campo intelectual com o objetivo final de que a disciplina no se dilua ou perca a
especificidade. Para que seja perpetuado o campo disciplinar preciso que sejam

Ttulo original: Di cosa parliamo quando parliamo di storia dellarte?. CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e
sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
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realizados congressos, criao de revistas especializadas, cursos de graduao e psgraduao que constantemente sero avaliados por membros que alcanaram
legitimidade entre os pesquisadores do campo.
Em 2001, por ocasio do congresso Artes Visuais pesquisa hoje, Maria Amlia Bulhes
realizou um balano das pesquisas em arte e props dividi-las em: pesquisa em arte e
pesquisa sobre arte. A pesquisa em arte trataria dos processos e suas linguagens
enquanto a pesquisa sobre arte abordaria os objetos artsticos em suas inmeras
relaes (BULHES, 2001, p. 21).
Essa considerao nos parece importante ao atribuir que os estudos tradicionalmente da
Histria da Arte ou Artes Visuais estariam relacionados pesquisa sobre artes visuais. O
problema ainda definir o que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no
Brasil?
Maria Lcia Bastos Kern, em 2001, foi responsvel por uma importante reflexo sobre o
campo de Histria da Arte em Os impasses da Histria da Arte: a interdisciplinaridade
e/ou especificidades do objeto de estudo?
Kern constata que na ltima dcada teria sido recorrente a constatao da crise da
Histria da Arte como oriunda da perda de especificidades de seu objeto de estudo e da
ausncia de paradigmas (KERN, 2001, p. 53). Para Kern a perda da especificidade
ocorreu aps o rompimento de fronteiras das prticas artsticas e sua mescla com
atividades de outros domnios impossibilitando um modelo de anlise para toda a
disciplina (KERN, 2001, p. 53).
O primeiro impasse desta afirmao realizada por Kern sobre a crise da disciplina baseiase em uma pergunta: de qual tradio da Histria da Arte Kern est falando? A
pesquisadora talvez no esteja se referindo a crise de um campo disciplinar no Brasil,
pois o mesmo no se constituiu como autnomo. Kern, para justificar a existncia da
crise, recorre a um texto de Henri Zern que afirma que a Histria da Arte teria sido
marcada por duas correntes: pelo empirismo e por uma viso idealista ou ainda
formalista que centraliza o seu foco de anlise no artista como ente quase divino e/ou
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nas formas por ele criadas. (KERN, 2001, p. 54). Essa limitao constatada pelos estudos
da Histria da Arte seria compensada por uma intensa interdisciplinaridade, bem como
pelas transformaes que se processam na Histria, sobretudo com a chamada Nouvelle
Histoire. (KERN, 2001, p. 54).
Para Kern, a resposta crise da Histria da Arte foi encontrada na corrente de renovao
dos Estudos Histricos denominada Nouvelle Histoire. Os trs volumes do Faire de
lhistoire, publicado em 1974, tinha o objetivo de oferecer a renovao da Histria como
disciplina na Frana. Kern parece buscar a renovao da Histria da Arte no manifesto
dos novos estudos histricos devido vinculao entre essas duas disciplinas no Brasil.
necessrio mencionar que o ensino universitrio brasileiro passou a considerar a
Nouvelle Histoire como uma importante alternativa para a renovao dos estudos
histricos. Para os estudantes de Histria na dcada de 1990, as anlises que
propusessem um vis marxista deveriam ser repensadas, pois poderiam representar a
desatualizao conceitual. O correto era ser francs. O pressuposto era que a
Histria como disciplina vivia em uma enorme crise e a nica forma de sobrevivncia era
se atrelar s renovaes propostas em Novos Problemas, Novos Objetos e Novas
Abordagens4 do Faire de lhistoire.
Como em qualquer manifesto foi necessrio traar um diagnstico para a crise geral da
Histria como disciplina para que as mudanas fossem aceitas e ocorressem
rapidamente. Mas essa crise no era francesa e escrita por franceses? Isto no importava
muito para a universidade brasileira naquele momento. Os estudos que propusessem a
renovao do campo eram vistos como inseridos nas novas tendncias e deveriam ser
valorizados. O que ocorreria era que muitos historiadores de tendncias diferentes eram
tratados como pertencentes mesma renovao como podemos mencionar o
historiador Carlo Ginzburg. O historiador italiano passou a ser localizado, sem
contradio, com propostas da Nouvelle Histoire.

LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.;
Nora, Pierre. Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF Nora, Pierre. (org.),
Histria: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
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Mas como foi desenhada a crise da Histria da Arte pelos franceses? No volume Histria:
Novas Abordagens encontramos o texto A arte de Henri Zerner, que possui menos de dez
pginas. Em outras palavras: a arte, a Histria da Arte assim como suas teorias e
mtodos receberam dos trs volumes publicados um diagnstico de crise e renovao
em dez pginas? Talvez o maior problema tenha sido os pesquisadores brasileiros
aceitarem essa crise e estarem aptos para a renovao: do objeto, da disciplina, da
metodologia, dos textos fundadores reunidas nas dez pginas publicadas por Henri
Zerner.
Vinte e trs anos depois Henri Zerner publica crire lhistoire de lart: figures dune
discipline5 e explica por que passou a se interessar, como estudante de Histria da Arte,
pelas questes tericas metodolgicas do campo de estudo.
Mas por quais razes um estudioso to interessado nas perspectivas do campo da
Histria da Arte dedicou um texto de apenas dez pginas para discutir a crise? Zerner
explica:
Um autor chamado, Jacques Le Goff e Pierre Nora convidou-me, um pouco
desesperado, para apresentar as novas abordagens da histria da arte para o Fazer da
Histria que a publicao data de 1974. Tarefa ingrata. (...) Eu descrevi de maneira
um pouco caricatural legtimo a histria da arte tradicionalmente buscando
conciliar uma concepo idealista de arte e um mtodo positivista de pesquisa.
(ZERNER, 1997, p. 8. Traduo livre do autor).6

A leitura da apresentao de crire lhistoire de lart possibilita entender as instncias de

produo do texto renovador em 1974. O problema que o desconhecimento dessas
instncias possibilitou a transformao de um texto inicial em um porta-voz de uma crise
que necessitava urgentemente de uma renovao. Zerner em 1974 traou um quadro
parcial para a renovao de um campo que o prprio autor no estava muito seguro em
denominar. O problemtico que tal texto se transforma no Brasil em um manifesto que

ZERNER, Henri. crire lhistoire de lart. Figures dune discipline. Paris: Gallimard, 1997.

Un auteur sentant ddit, Jacques LeGoff et Pierre Nora mavaient invite, un peu en catastrophe, faire le
point sur les nouvelles approches de lhistoire de lart pour Faire de lhistoire dont la publication remonte
1974. Tche ingrate. (...) Jy dcrivais de faon um peu caricaturale cest de bonne guerre lhistoire de
lart tradicionnelle cherchant tant bien que mal concilier une conception idaliste de lart et une mthode
positiviste de recherche. (ZERNER, 1997, p. 8).
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incitava as mudanas de um campo conservador, a Histria da Arte. Mas com qual
legitimidade podemos aceitar o cenrio de crise atestada por um campo que no
reconhece a autonomia da histria da arte como a histria?
No campo da Histria, o interesse pela visualidade parece ter se constitudo, a partir da
dcada de 1960, momento em que os historiadores passaram a ampliar o conceito de
fonte histrica. Se antes era possvel, em decorrncia do conceito positivista de verdade,
considerar apenas como fontes os documentos oficiais, posteriormente, historiadores
profissionais perceberam a necessidade de conceber fontes, mtodos e abordagens de
maneira mais abrangente e complexa.
O grande problema que a Histria enquanto disciplina parece rejeitar a autonomia do
campo da Histria da Arte. Basta notar que os historiadores da arte possuem congressos
especficos7 e so raras as excees de trabalhos apresentados em encontros como os da
Associao Nacional de Histria (ANPUH) por historiadores da arte profissionais. Neste
sentido, quando apresentados, os trabalhos s assumem legitimidade se forem
considerados como fontes histricas ilustrativas ou informativas.
Ulpiano Meneses, em 2003, corrobora tal interpretao ao mencionar que nos trs
volumes do Faire de lhistoire no se encontra mais de um captulo sobre arte. Melhor
seria, nas palavras de Meneses, o silncio total. (MENESES, 2003, p.20). No Brasil
encontramos o livro Histria e Imagem do historiador Eduardo Frana Paiva que apesar
da largueza de intenes, ao procurar inserir as imagens na Histria Cultural, a
preocupao exclusiva do autor com temas exclui o especfico: a visualidade; suas
leituras, por isso, quase sempre, pouco fazem mais que corroborar o que outras
referncias j permitiam concluir (MENESES, 2003, p.20).
Dessa forma, grande parte das preocupaes sobre uma teorizao previamente
constituda advm do fato de que o documento visual tratado como uma fonte
escrita,

parecendo

no

exigir

nenhuma

desenvolvimento da anlise.

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especializao

necessria

para

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O grande problema dos historiadores que tratam uma obra artstica no seu aspecto
apenas informativo ou informacional o de negar um conjunto de elementos formais
que caracterizam a especificidade da imagem artstica. Como possvel perceber no
parece existir um campo disciplinar constitudo pela Histria da Arte no Brasil e por isto
natural esse sintoma constante de crise.
Podemos notar que nunca nos referimos a pesquisadores brasileiros que produziram
uma renovao na disciplina e que constataram a crise. Existe uma importao contnua
do termo crise, mas de pases que possuem uma tradio disciplinar consolidada. Neste
sentido, para falar em crise da Histria da Arte seria necessrio partir da pergunta inicial:
Do que estamos falando quando falamos de Histria da Arte no Brasil?

A Histria da Arte

possvel encontrar a disciplina Histria da Arte sendo oferecida em cursos como:

publicidade, jornalismo, turismo, histria, artes visuais e conservao e restaurao. Nos
cursos como publicidade, jornalismo e turismo muitas vezes a disciplina tem a funo de
fornecer um conjunto de referncias para ampliao da cultura visual do estudante.
Os historiadores tradicionais alm de rejeitarem a anlise do carter esttico das obras
artsticas no concordam com a constituio de cursos superiores em Histria da Arte,
como demonstra o documento abaixo:
Por outro lado, concordamos que no se pode permitir a proliferao de cursos em
nvel de Graduao que representam apenas um recorte, uma especializao em
nossa rea, o que pertinente para cursos em nvel de Ps-Graduao. Por isso
concordamos que cursos com denominaes como Histria da Arte e Histria, Teoria
e Crtica da Arte devam convergir para a denominao Histria Bacharelado e
Histria Licenciatura dependendo se o perfil do egresso que se quer formar se
destina ao ensino ou a atuao profissional especfica em instituies que lidam com
objetos artsticos. Neste caso indispensvel que o curso venha perder o carter de
especializao que ele tem, verificando se seu projeto poltico-pedaggico contempla
os componentes curriculares formadores do profissional de Histria. (Carta
endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela
Associao
Nacional
de
Histria.
Disponvel
em:
http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de

7 Cf: ANPAP: A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Fundada em 1987. CBHA: Comit
Brasileiro de Histria da Arte.
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maro de 2010.)

No mesmo documento, a ANPUH no concorda com a criao de cursos de graduao de

Conservao e restaurao. A Associao considera que
consideramos que no caso dos cursos com denominaes Conservao e restaurao
de bens culturais mveis e Tecnologia e conservao de restauro no so cursos que
nos paream devam ser oferecidos em nvel de ensino superior, eles nos parecem
cursos mais adequados para serem oferecidos como cursos de formao tecnolgica
de nvel mdio, como as prprias denominaes permitem supor. No caso do
Ministrio e desta Secretaria avaliar que eles devem mudar de denominao e
convergirem para a nossa rea, fundamental que seja observado se os temas de
formao, se os componentes curriculares, se o perfil do egresso correspondem
queles exigidos para a formao de um profissional de Histria. Ou seja,
consideramos que nestes casos no seria apenas uma questo de convergncia de
denominao, mas de alterao do perfil dos cursos, se estes querem ser mantidos
como cursos de formao superior. (Carta endereada Secretaria de Educao
Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel
em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de
maro de 2010.)

Com relao formao do historiador da arte, Jorge Coli escreve: Pela implantao de
graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras (2006). Coli no concorda
com a proposta da ANPUH e reivindica a necessidade premente da implantao e
desenvolvimento das graduaes em Histria da Arte no Brasil. (COLI, 2006, p. 132).
A histria da arte, para Jorge Coli, sempre foi concebida como uma disciplina
complementar para os estudos de arquitetura ou de arte. Com a criao da primeira
universidade brasileira nos anos de 1930 ningum cogitou, no entanto, em criar um
Departamento autnomo de Histria da Arte. (COLI, 2006, p. 132).
A inexistncia de um espao institucional definido obrigou os historiadores da arte a
encontrarem insero ali onde podiam, j que no havia um quadro legtimo para seus
estudos: em histria, em arquitetura, em esttica, em sociologia. (COLI, 2006, p. 132). A
ausncia de um campo especfico resulta, segundo Coli, de equvocos nas classificaes
acadmicas: ora se submete a Histria da Arte teoria, esttica, crtica (quantas
agncias de fomento pesquisa no a espremem sob o ttulo ambguo de Fundamentos
e crticas das artes...), ora s prticas artsticas. (COLI, 2006, p. 132).
Mas qual o lugar da Histria da Arte no Brasil? At hoje, quantos no pensam que a
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Histria da Arte uma disciplina artstica, e no histrica? (COLI, 2006, p. 132). Com
relao formao do historiador da arte Coli conclui: o historiador da arte no um
artista, evidentemente. Ele tem que dominar os mtodos do historiador, saber trabalhar
com arquivos, com fontes primrias e secundrias, organizar interpretaes que
dependem dos ramos mais diversos dos estudos histricos (COLI, 2006, p. 132).
Como se sabe, Jorge Coli faz parte do programa de Ps-Graduao em Histria da Arte da
Unicamp. O mestrado em Histria da Arte foi criado em 1998 e o doutorado em 2004. A
proposta do programa imprimir um tratamento ao objeto artstico cultural capaz de
por em relevo sua natureza especfica, irredutvel condio genrica de simples
documento histrico.8
Mas como congregar os conhecimentos que caracterizam a formao histrica sem
perder a especificidade do campo e no cair em um reducionismo tcnico? A primeira
necessidade talvez seja discutir a definio de Histria da Arte como disciplina
humanstica.

A Histria da Arte como disciplina humanstica

A Histria da Arte, assim como as Cincias Humanas no sentido geral, passou por um
perodo que poderamos denominar de seduo da tcnica ou do cientificismo. A
aproximao das Cincias Humanas com as cincias naturais oferecia a possibilidade de
alcanar o estatuto de legitimidade que gozava o discurso cientificista no sculo XIX e
incio do XX. Muitas vezes o ideal cientificista foi traduzido por prticas da Escola
Positivista que rapidamente foi questionado pela verificao da impossibilidade de
estabelecer paralelos to imediatos entre prticas sociais e o mundo natural. 9
No campo de Histria da Arte a resposta seduo cientificista foi respondida por
Panofksy no texto Histria da Arte Humanista. Panofsky remonta a histria pessoal de

Disponvel em:
http://www.ifch.unicamp.br/pos/historia/index.php?menu=menulpesquisa&texto=linhaspesquisa#area1
9

CF: REIS, Jos Carlos. A Histria, entre a filosofia e a cincia. So Paulo: tica, 1996.
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Emmanuel Kant que nove dias antes de morrer recebeu a visita de seu mdico. Kant
mesmo velho, doente e quase cego se levantou da cadeira e ficou de p murmurando
palavras ininteligveis. Panofsky explica que finalmente, seu fiel acompanhante
compreendeu que ele no se sentaria antes que sua visita o fizesse (PANOFSKY, 1976, p.
20). Aps o mdico ter se sentado, Kant deixou-se levar para sua cadeira e, depois de
recobrar um pouco as foras, disse: "Das Gefhl fr Humanitt, hat mich noch nicht
verlassen" - "O senso de humanidade ainda no me deixou. (PANOFSKY, 1976, p. 20).
Panofsky narra essa breve histria para conceituar o humanismo 10 e demonstrar como
a histria da arte, resultado de um produto humano, deve ser analisada pelos mtodos
das Cincias Humanas. Diferentemente dos objetos das cincias naturais no possvel
encontrar uma natureza que defina a arte. Para o campo da histria da arte
fundamental a existncia do objeto artstico que depende de uma operao conceitual
e no se reduz a uma escolha tcnica.
Para Panofsky o problema no reside na aplicao de mtodos cientficos na Histria da
Arte. A utilizao de artifcios como anlise qumica dos materiais, raios X, raios
ultravioleta, raios infravermelhos e macrofotografia so teis, mas seu emprego nada
tem a ver com o problema metodolgico bsico da Histria da Arte. Quando um
cientista afirma que os pigmentos utilizados em uma miniatura pretensamente medieval
no teriam sido inventados antes do sculo XIX, pode resolver uma questo de histria
da arte, mas no uma afirmao de histria da arte. Os dados obtidos na anlise
qumica e na histria da qumica, dizem respeito miniatura no qua obra de arte, mas
qua objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a um testamento forjado
(PANOFSKY, 1976, p. 35). Os artifcios tcnicos como o uso de raios X no diferem do
uso de culos ou lentes de aumento permitindo ao historiador de arte ver mais do
que poderia faz-lo sem eles, porm, aquilo que se v precisa ser interpretado
"estilisticamente" como aquilo que percebe a olho nu (PANOFSKY, 1976, p. 35).
Desta forma, caso o observador no possua o arcabouo terico que caracteriza o ofcio

10

Panofsky historiza o conceito de humanismo para reivindicar a insero da Histria da Arte no quadro
geral do humanismo e afastar-se do determinismo tcnico.
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do Historiador da Arte um conjunto de lentes no far diferena, pois o problema no
classificatrio, mas fenomenolgico. A prpria conscincia da necessidade de
preservao e conversao sempre esteve associada s Cincias Histricas e no s
Cincias Naturais. Mas o cientista no trabalha com registros humanos? Panofsky explica
que apesar do cientista trabalhar com registros humanos, ele o faz, sobretudo com as
obras de seus predecessores. Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e sim
como algo que o ajuda na investigao (PANOFSKY, 1976, p. 24).
A diferena entre as humanidades e as cincias naturais tambm reside no fato que o
cientista, trabalhando como o faz com fenmenos naturais, pode analis-los de pronto.
O humanista ao trabalhar com aes e criaes humanas se empenha em realizar um
processo mental de carter sinttico e subjetivo tornando necessrio refazer as aes
e recriar as criaes mentalmente. (PANOFSKY, 1976, p. 34).
Para explicar o processo de recriao, Panofksy formula uma situao hipottica da
descoberta, em 1471, nos arquivos de uma pequena cidade do vale do Reno de um
contrato com seu respectivo registro de pagamento para os quais o pintor Johnnes qui
et Frost recebeu a incumbncia de executar, para a Igreja de St. James um retbulo
com a natividade ao centro e So Pedro e So Paulo nas extremidades. Aps a verificao
do contrato o pesquisador hipottico encontrou na Igreja de St. James um retbulo que
corresponde ao contrato. Esse caso hipottico ideal, pois no foi preciso buscar uma
fonte indireta, como uma carta, uma descrio numa crnica, biografia, dirio ou
poema (PANOFSKY, 1976, p. 27).
Para continuar a argumentao Panofsky parte do pressuposto que o documento
poderia ser original, uma cpia ou uma falsificao que comportaria informaes
incorretas. Com relao ao retbulo que o contrato faz referncia poderia ter sido
destrudo durante os distrbios iconoclsticos de 1535 e substitudo por outro
retbulo, mas mantendo os mesmos temas. Panofsky elabora tal situao para explicar,
dentre outras questes, as diferenas de atuao entre o historiador e o historiador da
arte.
Enquanto o primeiro buscaria o sentido de verificao em documentos escritos (fonte
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primria) e o retbulo (fonte secundria) o historiador da arte inverteria partindo do
retbulo com fonte primria e as fontes escritas seriam o segundo elemento a ser
verificado. Mas como definir o regime de autenticidade 11 essencial para a prtica do
historiador da arte? Tal questo poder ser respondida considerando a anlise da obra
pelo uso do triplo registro: formal, semntico e social. Essa proposta buscaria preservar a
especificidade do campo sem perder os regimes de historicidade.

Algumas questes de mtodo

O primeiro livro a ostentar, nas palavras de Erwin Panofsky, a frase histria da arte na
pgina de rosto foi a Geschichte der Kunst des Altertums, de Winckelmann de 1764. Os
fundamentos da disciplina foram lanados em 1827 de Karl Friedrich Von Rumohr.
A Histria da Arte conseguiu se estabelecer e construir sua autonomia de conhecimentos
como a instruo prtica para as artes, apreciao e crtica de arte e esse monstro
amorfo chamado conhecimentos gerais (PANOFSKY, 2002, p. 415). O lugar da Histria
da Arte foi construdo na revista Art Bulletin que fundada em 1913 rapidamente se
tornou a porta voz dos pesquisadores da rea.
Panofsky, um dos nomes mais influentes da histria da arte, prope a anlise da imagem
em trs nveis: pr-iconogrfica, iconogrfica e a iconolgica tambm conhecida como a
formal, a semntica e a social.
A anlise pr-iconogrfica ou tema primrio ou natural dividido em fatual e
expressional. O fatual apreendido pela identificao das formas puras ou em certas
configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de bronze assim como no
reconhecimento de objetos naturais, plantas, casas, seres humanos. O expressional
caracterizado pela identificao das relaes mtuas entre os acontecimentos assim
como pela percepo de algumas qualidades expressionais como o carter pesaroso de
uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacfica de um interior (PANOFSKY, 1979,

11

O conceito de autenticidade em um sentido mais imediato o contrrio do falso e no mais alargado

no arte autntica tudo aquilo que repetio, conformidade com modelos, operao tcnica separada
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p. 50).
Tema secundrio ou convencional ou anlise iconogrfica. Para esse segundo nvel de
anlise possvel reconhecer os elementos que compem as cenas para identificaes
dos grandes temas caractersticos do sculo XIX: bblicos, mitolgicos ou polticos. O
reconhecimento das convenes fundamental para a identificao do tema secundrio.
Entende-se por conveno que uma figura masculina com uma faca representa So
Bartolomeu, uma figura feminina com um pssego na mo a personificao da
veracidade. Um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposio
e pose representa a ltima Ceia (PANOFSKY, 1976, p. 50). Diferentemente da anlise
pr-iconogrfica que faz uso da experincia prtica, a iconogrfica depende de um
conhecimento cultural dos motivos artsticos.
Significado intrnseco ou contedo tambm conhecido como iconologia corresponde aos
elementos sociais que caracterizam uma atitude bsica de uma nao, de um perodo,
questes religiosas ou filosficas. Panfosky busca realizar passagem da imanncia
para o social ou cultural. A iconologia deve ser analisada considerando os mtodos de
composio e a significao iconogrfica.
Para se definir as alteraes nos mtodos de composio e significao icnogrfica
necessrio selecionar um conjunto de obras que tratam o mesmo tema e buscar as
modificaes ao longo de um perodo histrico. O historiador da arte encontrar os
primeiros exemplos em Pietro Cavallini em 1291 em Roma, Duccio di Buoninsegna de
1308-1311 na The National Gallery of Art em Washington, cone Russo na primeira
metade do sculo XV em Moscou. Ao comparar essas imagens entre si notar uma
equivalncia dos mtodos de composio e da significao iconogrfica. As
mudanas, entretanto, ocorrero ao se comparar as obras como de Robert Campin de
1425-1430 do Muse ds Beaux-Arts, Dijon, Petrus Christus de 1445 do The National
Gallery of Art em Washington, Piero della Francesca de 1470-85 da National Gallery em
Londres, Sandro Botticelli de 1500 na National Gallery em Londres.
Aps o levantamento o historiador da arte perceber como informa Panofsky que nos
de qualquer acto ideativo. (ARGAN, 1994, p. 18).
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sculos XIV e XV o tipo de Natividade tradicional, com a Virgem Maria reclinada numa
cama ou canap, foi freqentemente substitudo por um outro que mostra a Virgem
ajoelhada em adorao ante o Menino (PANOFSKY, 1976, p. 53). Do ponto de vista da
composio existe uma mudana na estrutura espacial da obra na substituio de um
esquema triangular para um retangular. Se os mtodos de composio se referem s
alteraes na forma da imagem, a significao iconogrfica depender da mudana da
interpretao da narrativa. Qual a alterao do significado na substituio da Virgem
reclinada numa cama ou canap pela Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino? A
mudana est na vinculao construda entre a Virgem e o Menino. A Virgem
primeiramente representada deitada de costas para o Menino sem associao afetiva
substituda por uma Virgem que se ajoelha em processo de adorao. O que est em
jogo na interpretao a constituio de um registro de proximidade e afetividade entre
o Menino e a Virgem.
Essas modificaes explicariam a razo de um mesmo tema ser tratado por vrios
artistas em pocas diferentes. Para conferir uma nova interpretao ao tema o artista
buscar um novo mtodo de composio. Apenas justificava a feitura de uma nova
obra se a mesma fosse detentora de uma nova interpretao que seria resultado da
mudana formal. Para tanto, o artista ter que criar um novo sistema de representao
considerando as cores, a disposio dos elementos da cena. O que necessrio entender
por qual razo o artista escolhe propor uma nova interpretao de um tema j
representado por outros artistas? Tal pergunta deve ser realizada considerando os
aspectos culturais de uma determinada poca. Um conjunto de novas referncias
culturais possibilita que o artista construa uma nova interpretao de um tema
tradicional como a Anunciao, a Crucificao ou o Nascimento de Vnus. Mas o
historiador da arte est interessado em responder quais foram os fatores histricos,
sociais ou culturais que permitiram essa mudana. Existe uma passagem dos elementos
da imagem ao estudo histrico e social. O trabalho do historiador da arte no termina na
iconologia, apenas comea.
A questo social fundamental para a Histria da Arte, mas contextualizada com o
conceito de autenticidade e problema artstico. A arte no a busca desenfreada pela

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novidade como muitos manuais buscam estabelecer. Nesses manuais geralmente
construda uma linha histrica onde a arte clssica considerada a maior expresso da
perfeio, da genialidade e da beleza enquanto os outros perodos so vistos como
estagnao e retrocesso.
necessrio que o conceito de autenticidade comporte o conceito de funo,
destinao e problema artstico. Para tanto necessrio contextualizar as tcnicas, as
formas de representao e a destinao. Descobrir que um artista trabalhava para um
mecenas, ou foi contratado pela Igreja apenas parte do problema.
A grande questo para o historiador da arte entender como um determinado artista
mesmo tendo que enfrentar as cobranas de um contratante, a competio com outros
artistas conseguiu realizar uma obra artstica autntica. O historiador da arte no nega
que os artistas enfrentem problemas de controle social, mas prefere entender quais as
estratgias formuladas artisticamente foram capazes de negociar com os sistemas
coercitivos vigentes. Aceitar que a obra de um artista pode ser explicada pelo mecenato
desconsiderar as estratgias e astcias que uma determinada delimitao temporal
comporta.
O historiador da arte no deve tentar entender como aquela problemtica geral se
desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como aquela
problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como
problema artstico (ARGAN, 1994, p. 18).
Argan nos apresenta nesta afirmao a histria de Michelngelo e sua responsabilidade a
respeito da pintura na Capela Sistina, ao pint-la
assumiu uma posio ideolgica que pde ser explicada tambm no plano doutrinal,
que decerto influiu de maneira determinante na evoluo da crise. E ainda: sentiu
que a crise religiosa colidia tambm com a arte e enfrentou-a como problema da arte,
do mesmo modo que os filsofos a enfrentaram como problema filosfico e os
polticos como problema poltico (ARGAN, 1994, p. 18).

O grande desafio de Panofsky teria sido congregar os nveis interpretativos da imagem

sem perder suas relaes culturais. Essa proposta eliminaria os riscos da produo de

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argumentos circulares, ou seja, o historiador l nas imagens o que j sabe, ou cr
saber, por outras vias, e pretende demonstrar.12
O mtodo iconogrfico como ficou conhecido tambm questionaria as anlises que
reduzem imagem aos seus componentes visuais. As teses de Heinrich Wlfflin e seus
correspondentes pares de oposio e valores visuais so fundamentais para a histria da
arte, mas a dificuldade seria encontrar os nveis de percepo no contaminados pela
interpretao. Qualquer descrio, como explica Panofsky13, carrega um regime
interpretativo. Questiona-se, assim, a possibilidade de existir uma experincia visual pura
sem mediaes.
O mtodo de Panofsky foi criado para o estudo de obras artsticas do Renascimento, mas
passou a ser aplicado pelos pesquisadores para a anlise de outras realidades histricas.
A difuso do mtodo produziu questionamentos como os encontrados em Svetlana
Alpers14 que define as noes de iconografia e iconologia como insuficientes para
analisar a arte holandesa do sculo XVII. Como analisar um conjunto de obras que se
referem experincia cotidiana? Como utilizar os nveis de significao se no remetem
a uma referncia iconogrfica anterior? Para Alpers o ideal seria o deslocamento de uma
histria da arte para a cultura visual. Essas preocupaes de Alpers parecem ter sido
influenciadas pelos estudos de Banxadall e a elaborao do conceito de period Eye15.
Baxandall demonstra como o contratante possua um papel ativo na elaborao da obra
artstica.
Um outro caminho para a renovao dos estudos da Histria da Arte pode ser
percebido no interesse pelas propostas de Didi-Huberman e na redescoberta de Aby

12

GINZBURG, Carlo. De Warburg a E.H.Gombrich: notas sobre um problema de mtodo. In: Mitos,
emblemas e sinais. Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 63.
13

PANOFSKY, Erwin. Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo de obras das artes
plsticas (1932). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais - Vol. 8: Descrio e
Interpretao. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2005.
14

Alpers, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no sculo XVII. Traduo Antnio de Pdua Danesi,
So Paulo, Edusp, 1999, 427 pp.
15

BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno: A explicao histrica dos quadros. Trad. Vera Pereira. So
Paulo: Companhia das Letras, 2006.
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Warburg. Mas como pondera Carlo Ginzburg: Descobrir hoje o valor de Warburg e dos
seus amigos e continuadores seria certamente um pouco ridculo (GINZURG, 1989, p.
42).
Stphane Huchet afirma que o mtodo Iconolgico de Panofsky e suas filiaes com as
propostas neo-kantianas teriam estabelecido uma camisa de fora cognitiva sobre as
obras de arte cuja interpretao no deveria deixar nada fora do seu alcance totalizante,
verbalizador e discursivo. (HUCHET, Stphane. Prefcio. 1998, p. 15). Apesar de
concordar em parte com Huchet no consigo responsabilizar o mtodo pela produo de
discursos totalizantes ou a produo de uma camisa de fora cognitiva. O mtodo
apenas uma ferramenta para a anlise e a limitao est no pesquisador que o utiliza.
Mas conseguiramos reconstituir os sentidos originais de uma obra do sculo XIII? DidiHuberman questiona essa possibilidade de reconstituir a origem dos sentidos
produzidos por uma determinada obra historicamente. Metaforicamente explica que o
ato de desenterrar um torso modifica a prpria terra, o solo sedimentado no neutro,
trazendo em si a histria de sua prpria sedimentao onde jaziam todos os vestgios
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176).
O processo de pesquisa permite apenas o contato com o objeto desenterrado, mas
com o seu contexto jamais o tivemos, jamais o teremos (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
176). Deste ponto de vista no quer dizer que a Histria da Arte seja impossvel. Quer
simplesmente dizer que ela anacrnica (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176).
Didi-Huberman prope uma anlise tendo como ponto de partida a abertura, a
montagem e o anacronismo. Mas o risco de uma historia da arte no calcada na
historicidade, mas no anacronismo e na montagem no arriscaria a produo de um
mero comentrio pessoal? (PUGLIESE, 2005, p. 211).
Didi-Huberman buscaria a constituio de uma metodologia baseada em trs categorias
do visual: 1) visvel: como a dvida fenomenolgica da objetividade da viso; 2) legvel:
relacionado prtica anacrnica; 3) invisvel: como correspondente ao conceito de
virtualidade. A forma artstica pensada como um processo de formao
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encontrada em teses como de Warburg, Benjamin e Adolf Hildebrand.
Didi-Huberman rev o conceito de formalismo e rejeita as interpretaes pejorativas do
termo muitas vezes associadas ao crtico americano Greenberg. Didi-Huberman aproxima
o conceito de formalismo tal como entendido pelos formalistas russos que a forma
apreendida no texto ou na textura com uma relao de autonomia material e
significante das formas. A forma seria apreendida em primeiro lugar na sua fatura
(factura, que significa ao mesmo tempo textura e materialidade) em suas em suas
particularidades especficas, na unidade singular, que ela realiza a cada momento, do
material e de seus caracteres construdos ou significativos (DIDI-HUBERMAN, 1998,
p.215).
Deve-se reconhecer assim a forma em sua organicidade. Esse conceito acaba por se
relacionar com o de textura, enunciando o carter dinmico das formas. De tal maneira,
ela no se realiza apenas na descrio dos aspectos que a constitui, mas na relao
dialtica que coloca em conflito na articulao de um nmero de coisas e aspectos.
Esse processo dialtico revela-se, nas palavras de Didi-Huberman, seu carter de
montagem, de conflitos e de transformaes mltiplas.
Conseqncia capital, com efeito. Ela sugere a funo, mas no como em Cassirer
a unidade ideal da funo. Sugere a coero estrutural, mas no o fechamento
ou o esquematismo de uma forma alienada a algum "tema" ou idia da razo. Ela
enuncia um trabalho, um trabalho da formatividade que comporta, apesar da
distncia manifesta das problemticas, certas analogias perturbadoras com o que
Freud teorizava, a propsito do sonho, como um trabalho da figuralidade.
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p.216).

O papel da forma seria o de possibilitar uma desconstruo e desfigurao dos

automatismos perceptivos, assim como reivindica Hans Robert Jauss ao propor o
conceito de fruio esttica.
Didi-Huberman anuncia as conexes existentes entre a teoria freudiana e o Formalismo
Russo. Interessa, entretanto, resgatar o conceito de deformao organizada. Toda
forma formadora na medida mesmo em que capaz de deformar organicamente,
dialeticamente, outras formas j formadas. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.217).
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A crtica mais recorrente a teorizao dos Formalistas Russos seria a excluso da forma
em sua contextualidade. Como informa Didi-Huberman, apesar de Tyniavov ter
problematizado esse conceito em 1923 o Formalismo passou a ser entendido como a
recusa de compreender uma forma em seu contexto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.219).
Esse equvoco teria sido gerado em parte porque a histria a m, a belicosa, a
totalitria destruiu a coerncia e a vida prpria desse movimento intelectual (DIDIHUBERMAN, 1998, p.219). Devido a tal fato, os textos dos formalistas foram traduzidos,
em francs, apenas em 1965.
Mas por quais razes os livros de Didi-Huberman apresentam aos leitores brasileiros uma
novidade to instigante? Uma possvel explicao pode ser encontrada em Alain Bois no
texto Como resistir chantagem. Alain Bois explica que existem uma srie de
chantagens que caracterizam a produo do conhecimento na Histria da Arte e, sem
dvida, a Moda seria um dos recorrentes. Existe uma obrigao de seguir a ltima
tendncia do mercado de idias, seja ela terica, aterica ou antiterica). 16 Um outro
aspecto de Didi-Huberman a capacidade de produzir um texto sedutor muitas vezes
prximo ao ensaio que comporta visitar em um nico texto um universo terico
complexo e muitas vezes dspar. Como a Histria da Arte no Brasil no se consolidou
como uma disciplina autnoma teorias abrangentes e sedutoras com uma chancela
equivocada de interdisciplinaridade e novidade causam sempre um interesse
repentino.
A questo que se coloca no presente artigo a da necessidade da constituio da
Histria da Arte como disciplina autnoma com seus mtodos, problemas e
procedimentos tericos especficos. A ausncia de debate e uma necessidade contnua
de atualizao terica produz equvocos que dificultam a constituio de um campo
especfico de conhecimento. A proposta do artigo justamente inaugurar tal
problematizao para que seja possvel responder sem constrangimentos: o que
queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no Brasil?

16

BOIS, Yve-Alain. Introduo. In: A pintura como modelo. WMF, 2009. p. xvi
112

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