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Os Problemas Da Estetica
Os Problemas Da Estetica
Luigi Pareyson
Cap. 9
O PROCESSO ARTSTICO
1. A lei da arte.
Qual a lei da arte? Por sculos se disse: a imitao da natureza. Mas a esta expresso se foi dando,
pouco a pouco, o significado pretendido por uma potica, recomendando ora uma representao
realista, ora uma figurao idealizadora, ora uma inveno fantstica, acabando logo por reduzi-la mais
a programa de arte do que a lei esttica. De modo semelhante, as regras das vrias e mutveis retricas
acabavam mais por revestir o carter de prescries recomendadas pelo gosto do que de leis imanentes
atividade artstica.
Poder-se-ia mesmo dizer que at o romantismo foi reconhecida, como lei de arte, a beleza. Qualquer
que fosse, pois, o modo concreto de entender a beleza, ou como harmonia e proporo, ou como
perfeio interna, ou como unidade variada de um mltiplo, ou qualquer que fosse o lugar designado
beleza com relao arte, ou como objeto de imitao, ou como cnone, ou como finalidade, este foi
um modo de conferir arte uma lei geral, sobre um plano esttico, para alm das mudanas das
poticas, dos programas, dos gostos. Mas com o romantismo teve incio um movimento que terminou
por subverter totalmente esta perspectiva. Principiou-se a aconselhar o caracterstico, isto , a
representao do indivduo na sua irrepetvel singularidade, alm de qualquer idealizao conforme os
cnones da beleza. Substituiu-se, pois, beleza cannica a beleza de expresso, chamado artstico
aquilo que revela um sentimento ou uma interioridade, mesmo que em contraste com as leis do belo;
chegou-se paradoxalmente at a recomendar o feio, como quando Zola afirma que o belo o feio, e
Baudelaire sustenta que a beleza um monstro enorme, terrvel, se arte, e os crticos hodiernos
afirmam que o conceito de belo menos apto para aproximar-se da arte de hoje, e at dizem que arte e
beleza no tm nada a ver uma com a outra. Mas acerca destas expresses paradoxais tinha j tido
razo o mesmo pr-romantismo, quando utilmente distinguia entre representaes de objetos belos e
bela representao dos objetos, confinando a primeira a uma determinada potica de carter clssico,
inclinada a vetar a representao do feio, e reivindicando a beleza artstica no aos objetos
representados, mas ao modo de represent-los, afirmando assim que deve ser possvel uma
representao artstica, e portanto bela, de objetos feios e repugnantes. E deste princpio o romantismo
tirou uma conseqncia que vai bem alm de um conflito de poticas e de gostos, que a
contraposio do programa de figurar objetos feios queles de representar objetos belos, isto , o
princpio de que a beleza no lei mas resultado da arte: no seu objeto ou fim, mas seu efeito e
xito. No que a obra de arte seja artstica porque bela, mas bela porque artstica: o artista deve
preocupar-se no com seguir a beleza, mas com fazer a obra, e se esta lhe sai com xito, ento ter
conseguido o belo. Como diz Goethe, o artista deve visar no o efeito, mas existncia da obra.
No fundo, isto significa que no existe uma lei geral da arte: s h a inventividade e a originalidade do
artista, isto , coisas que ou existem ou no existem, e que nem se pode prescrever, nem recomendar,
nem considerar como leis da arte. Depois desta revoluo, ser preciso considerar a atividade artstica
como privada de lei? Seria o mesmo que dizer que a arte atividade cega e arbitrria: seria como
identificar a liberdade como licenciosidade, a inventividade com o acaso, a originalidade com o
capricho. Tudo isto contrrio experincia dos artistas, os quais embora arrastados pelo estro de veia
fcil e abundante, conhecem todavia o inflexvel rigor e a severa legalidade que preside ao xito das
suas obras, e no esto facilmente dispostos a conceder que a sua arte se reduza ao resultado de uma
espontaneidade cega e incontrolada. Sem levar em considerao que em tal caso as obras de arte
tornar-se-iam impossveis de serem julgadas: empareadas numa existncia indiferente, apresentar-seiam como produtos de uma fora cega, privada quer de valor quer de desvalor, no susceptveis nem
de apreciao nem de juzo.
Parece que nos encontramos diante de uma verdadeira e prpria antinomia. De uma parte, a atividade
artstica inveno, criao, originalidade, isto , liberdade, novidade, imprevisibilidade: no s no
h uma lei que presida atividade do artista e qual ele deva conformar-se, mas, antes, a arte tal
justamente pela ausncia de uma lei do gnero. De outra parte, a atividade artstica implica um rigor,
uma legalidade, digamos mesmo, uma necessidade frrea e inviolvel: deve portanto haver uma lei
que, peremptria e iniludvel, presida ao xito e qual o artista no possa subtrair-se impunemente.
Estes dois aspectos devem poder conciliar-se, como de resto a prpria realidade das obras de arte
reclama. O que h de mais contingente, de mais novo, de mais nico e irrepetvel que uma obra de
arte? E o que h de mais necessrio, de mais frreo, de mais peremptrio e imodificvel que a
coerncia que nela mantm indissoluvelmente unidas as partes, numa mtua adequao, e faz com que
ela tenha tudo quanto deve ter, nada de mais e nada de menos?
A antinomia no se resolve seno reconhecendo que na arte no h uma lei geral e predisposta, cuja
interveno a mataria na sua qualidade de arte, mas h uma legalidade que aquela querida pela obra
singular, isto , a regra individual da obra. Na arte a lei geral a regra individual da obra a ser feita. O
que significa, em primeiro lugar, que em arte no h outra lei seno a regra individual da obra: a arte
caracterizada precisamente pela falta de uma lei universal que seja sua norma, e a nica norma do
artista a prpria obra que ele est fazendo; em segundo lugar, que em arte a regra uma lei frrea,
inflexvel e inderrogvel: a arte implica uma legalidade pela qual o artista deve obedecer prpria obra
que ele esta fazendo, e, se no lhe obedecem, nem mesmo consegue faz-la. Isto concilia liberdade e
lei, contingncia e necessidade, inventividade e norma, criao e rigor, originalidade e legalidade: o
artista inventa no s a obra mas na verdade a legalidade interna dela, e a tal legalidade ele o
primeiro a estar submetido. Extremamente livre e criador enquanto cria no somente a obra mas
tambm a lei que a governa, e esta o nico modo como ela se deve deixar fazer; mas, ao mesmo
tempo, vinculadssimo e sujeito a uma lei inviolvel e extremamente severa, que aquela mesma
legalidade que ele desencadeia no ato de conceber a obra: autor e sdito, inventor e seguidor, criador e
subalterno, ao mesmo tempo.
Podemos concluir, portanto, que a lei universal da arte que na arte no h outra lei seno a regra
individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade de que produto; que ela governa
e rege aquelas mesmas operaes das quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o critrio do
xito. Em todas as outras atividades uma operao bem sucedida enquanto conforme lei
universal: uma ao boa pela sua conformidade lei do dever, e uma proposio verdadeira pela
sua conformidade s leis do pensamento. Em arte, por outro lado, a obra triunfa porque triunfa: triunfa
porque resulta tal como ela prpria queria ser, porque foi feita do nico modo como se deixava fazer,
porque realiza aquela especial adequao de si consigo que caracteriza o puro xito: contingente na sua
existncia mas necessria na sua legalidade; desejada, na sua realidade, pelo autor, mas na sua interna
coerncia, por si mesma.
uma aventura que no se sabe como ir terminar, e na qual para aquilo que est por fazer o nico guia
aquilo que j est feito.
Muitas so as dificuldades das duas posies, mas extremamente frutuosa a sua problemtica. A
primeira posio acaba por considerar suprflua a execuo, j que, se a forma j est completa na
primeira concepo, a sucessiva realizao, que se limita a reproduzi-la, no lhe acrescenta nada de
essencial. Isto diretamente contrrio experincia artstica: os artistas encontram a forma enquanto a
executam, isto , s escrevendo, ou pintando, ou cantando, delineiam a imagem, e mesmo quando, sob
o prepotente estmulo da inspirao, parece-lhes que o que fazem s transformar em sinais fsicos,
uma imagem impetuosamente formada na sua fantasia, na realidade pem-na prova, com a prpria
extrinsecao, que desse modo confirma-se como inseparvel da concepo. Esta contemporaneidade
de inveno e execuo cria uma contnua incerteza e precariedade, pela qual a situao do artista
bem diversa daquele caminho seguro e traado de que fala a primeira concepo, porque, at o ltimo
momentneo, o mnimo desvio pode comprometer o xito. De outra parte, a segunda concepo no
explica como um processo de realizao completamente abandonado a si mesmo possa ter um carter
inventivo: o xito no pode ser produto do acaso, nem a coerncia pode resultar da desordem. Este
estado de tateamento e de aventura total contrrio experincia artstica: o decurso do processo
artstico de algum modo orientado, porque o artista, mesmo no possuindo nenhum critrio objetivo
e mesmo no dispondo de um projeto preestabelecido, est em condies de reconhecer e distinguir,
no curso da produo, aquilo que deve cancelar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo contrrio,
est bem conseguido e pode considerar-se como definitivo.
Evidentemente, a esta intrnseca orientao que alude a primeira concepo, a qual, no entanto, a
enrijece na precisa segurana de um caminho traado, assim como evidentemente incerteza do
processo artstico que alude a segunda concepo, que, porm, a exagera at um estado de aventura,
completamente abandonada a si mesma. Atenuando o extremismo das duas teses e conseguindo
conciliar suas justas exigncias, chegaremos a uma concepo mais aderente experincia artstica,
capaz de explicar ao mesmo tempo a incerteza que torna precrio o processo de formao at o
momento do sucesso e a orientao que dirige desde dentro, endereando-o para o xito. Se
analisarmos bem, nico o fundamento destes dois aspectos, e a teleologia interna do xito, tal como
aparece na prpria natureza da tentativa. A condio do tentar uma unio de incerteza e orientao,
em que a incerteza no est nunca to abandonada que ignore outros recursos alm do acaso e a
orientao no nica to precisa que garanta o xito: trata-se de uma condio em que no h outro
guia seno a expectativa da descoberta e a esperana do sucesso, mas esta expectativa e esta esperana
conseguem ser um guia eficaz, porque a expectativa se faz operativa como adivinhao da descoberta,
e o xito, embora sendo apenas o objeto de uma esperana, exercita uma verdadeira e prpria atrao
sobre as operaes das quais ser o resultado. E justamente esta a condio do processo artstico,
guiado por uma espcie de antecipao e de pressentimento do xito, pelo qual a prpria obra age antes
ainda de existir: se verdade que a forma existe somente quando o processo est acabado, como
resultado de uma atividade que a inventa no prprio ato que a executa, tambm verdade que a forma
age como formante, antes ainda de existir como formada , oferecendo-se adivinhao do artista, e,
por isso, solicitando seus eficazes pressgios e dirigindo as suas operaes. Com base nesta dialtica
de forma formante e forma formada a obra de arte tem a misteriosa prerrogativa de ser ao mesmo
tempo lei e resultado da sua formao, isto , de existir como concluso de um processo estimulado,
promovido e dirigido por ela. Naturalmente, necessrio notar que os pressentimentos aos quais ela se
oferece e que orientam o processo de produo no tm valor cognoscitivo, mas apenas operativo: no
so nem previses, nem intuio, nem conhecimentos, e nem ao menos projetos, mas identificam-se
com a conscincia da descoberta e do sucesso que o artista tem e quando lhe acontece encontrar ou
triunfar.
Deste primeiro ponto de vista, o processo artstico , portanto, caracterizado pela contemporaneidade
de inveno e execuo, e pela co-presena de incerteza e orientao, e guiado pela teleologia interna
do xito, isto , pela dialtica de forma formante e forma formada.
caminho entre mil possibilidades, mediante uma progressiva delimitao. No incio a sua liberdade
parecia infinita, e a ele se ofereciam muitas possibilidades, igualmente sedutoras, mas quase todas
enganadoras, porm ele soube individuar as boas atravs de uma escolha adivinhadora e de uma
controlada seqncia de excluses. No se tratou de um caminho triunfal: ele teve de orientar-se
atravs de uma srie de tentativas e de escolhas, atravs de uma peripcia de tentativas, ensaios,
retomadas, correes, repdios, refazimentos; literalmente, ele teve de ajudar a sua obra pedao a
pedao, quase construindo-a e fabricando-a atravs da unificao dos materiais. Mas precisamente
nisto est a prova de que ele o seu verdadeiro autor : a mais esperada autentificao consiste
precisamente no carter de tentativa de uma operao que teve de orientar-se entre mltiplas
possibilidades. Pelo contrrio, do ponto de vista da obra acabada trata-se de um desenvolvimento
orgnico, isto , de um processo unvoco que vai da primeira concepo da obra at seu definitivo
acabamento, do mesmo modo como do germe ao fruto, atravs de um espontneo e orientado
movimento de crescimento e de manuteno. a prpria obra que se forma, desenvolvendo-se daquele
primeiro embrio grado e incubado na mente do artista, e tendendo para o termo natural da prpria
finalidade, a ponto de que se a atividade do artista no consistir no individual e no seguir este
desenvolvimento natural, a obra aborta e falha. Que este caminho seja unvoco, coisa que s aparece
quando a obra est acabada: O artista o ignora no curso da produo, e por isso que ele procede
tentando e excluindo pouco a pouco as possibilidades escolhidas e postas prova; mas quando a obra
conseguida , refazendo o caminho s avessas e rememorando a aventura, ele compreende que s podia
fazer a obra daquele modo.
Eis como o processo artstico pode ser ao mesmo tempo criao e descoberta, liberdade e obedincia,
tentativa e organizao, escolha e coadjuvao, construo e desenvolvimento, composio e
crescimento, fabricao e maturao. O que caracteriza o processo artstico precisamente esta
misteriosa e complexa co-possibilidade, que, no fundo, consiste numa dialtica entre a livre iniciativa
do artista e a teleologia interna do xito, donde se pode dizer que nunca o homem to criador como
quando d vida a uma forma to robusta, vital e independente de impor-se a seu prprio autor, e que o
artista tanto mais livre quanto mais obedece obra que ele vai fazendo; ante, o mximo de
criatividade humana consiste precisamente nesta unio de fazer e obedecer, pela qual na livre atividade
do artista age a vontade autnoma da forma.
4. Inspirao e trabalho.
Uma quarta questo relativa ao processo artstico se ele constitui inspirao, xtase, furor poeticus,
alegria da criao, ou trabalho, fadiga, longue patience, tormento. Tambm este problema dividiu e
continua a dividir dois diversos modos de fazer arte e de conceber a arte. A mentalidade romntica
acentua de tal modo o fato de que na diversa perfeio da obra no deve restar trao de esforo e
fadiga, que termina por conceber o processo artstico como o curso triunfal de uma criatividade
absoluta e como o xtase operativo de uma atividade ignara de obstculos e dificuldades, renovando no
mito moderno da inspirao e do gnio a idia antiga da (Oeia navia) e do demnio. No preciso
dizer que no faltam testemunhos para apoiarem esta tese: alm da experincia quotidiana de que
alcanam maior xito as coisas feitas em estado de graa do que aquelas realizadas com esforo e
dificuldade, este o exemplo de artistas que operaram com extraordinria facilidade e felicidade
excepcional, como que presos a uma inspirao irresistvel e prorrompente, como que possudos por
uma forma da natureza; donde a idia de que a arte se ope ao artifcio, e s triunfa se nativa,
espontnea , fcil, impaciente de lima e intolerante acerca de qualquer pausa meditativa e de todo
protelamento crtico. Mas a esta posio contrape-se a severa e austera concepo de quem v na arte
uma tarefa rigorosa e difcil, que requer dedicao, sacrifcio, pena e macerao, e impe ao artista
mais do que a imediata mas infiel facilidade do gnio, a rdua e calculadssima perfeio da forma.
E no faltam exemplos de artfices de satisfao muito difcil, que no conseguem produzir seno
atravs de um trabalho diuturno e paciente, que vai desde os atentos exerccios preparatrios at uma
composio lenta e penosa, das escolhas meditadas e sopesadssimas at os interminveis golpes de
lima, acumulando os esforos para alcanar o ponto em que, na obra, no permanea trao algum de
esforo, e se fazem testemunhas de uma concepo que v, na obra bem-sucedida, o suadssimo
prmio de uma fadiga assdua e tenaz, isto , um dom que responde a um mrito e uma conquista que
recompensa um esforo , e, na arte, no uma espontaneidade ingnua e nativa, da qual melhor
desconfiar do que orgulhar-se, que melhor frear do que desbrindar, mas uma facilidade sagazmente
alcanada, atravs de uma dedicao operosa e constante.
No fundo, trata-se de dois diversos modi operandi, e , por isso, de uma diferena tipolgica na
atividade artstica: a histria de todas as artes contm abundantes exemplos de artistas de um tipo e do
outro, isto , de artistas de inspirao prepotente e explosiva, de veia fcil e abundante, e artistas de
composio lenta e atormentada, de obras contadas e cuidadssimas . Com freqncia, todavia, esta
diferena se alia com divergncias de gosto recorrentes na histria das artes, de modo que, de um lado,
temos uma potica de arte imediata e espontnea, e de outro uma potica de arte burilada e polida,
sendo que a primeira acusa a segunda de artifcio e de frieza e a segunda acusa a primeira de excesso
de desordem. Freqentemente quem prefere o robusto mas descomposto vigor de uma inspirao
descontrolada ao refinamento de uma arte difcil no v nesta nada alm de artifcio e afetao, e quem
prefere as rduas e conquistadas vitrias de uma arte colhida aos exuberantes abandonos de uma
natureza impetuosa no v nestes ltimos seno exagero e desmesura, escasso respeito pelo freio da
arte.
Mas seria absurdo querer tirar duas teorias estticas desta diferena de procedimentos e de programas
artsticos. Inspirao e trabalho no so dois modos diversos de teorizar o processo artstico, mas dois
aspectos igualmente necessrios de tal processo, do qual o primeiro se refere principalmente
orientao impressa na produo artstica pela teologia interna do germe, e o segundo trajetria
atravs da qual o artista busca individual, entre os milhares de possibilidades que se lhe apresentam,
aquela que o levar ao xito. Poder-se- chamar inspirado o artista para quem o desenvolvimento
orgnico do germe potico se oferece peremptoriamente, quase se impe, de modo que a sua iniciativa
fica como que vencida pela dinmica interna do processo bem logrado e a sua atividade fica como que
dirigida, transportada, arrastada, pelo seu prprio resultado futuro; e poder-se- falar de trabalho nos
casos em que mais dificilmente se verifica aquela coincidncia da finalidade interna do germe com a
atividade prpria do artista, e a univocidade do desenvolvimento, mais do que impor-se, emerge
lentamente da venturosa trajetria das tentativas.
Mas ambos os aspectos so necessrios: o processo pelo qual a obra se faz de per si deve identificar-se
como processo pelo qual o artista faz a obra , e o artista deve chegar a fazer a obra como se esta se
fizesse por si mesma.
Na verdade do artista a mera obedincia, e o trabalho nunca to custoso que suprima toda
espontaneidade; e o que caracteriza o processo artstico a adequao entre espera e descoberta, entre
tentativa e xito , quer esta adequao seja lenta e difcil, quer difcil e imediata.
modo que a segunda concepo, que utilmente recorda a inseparabilidade da obra do processo de que
ela resulta, arrisca, depois, a enrijecer a considerao de tal processo, materializando-a no histrico
encontrado de uma sucesso temporal. Dar-se conta do valor artstico da obra significa ver a sua
perfeio dinmica, surpreender a imodificvel inteireza no ato de acabamento, olh-la como processo
no ato de conseguir a prpria inteireza. O processo aparece assim como includo na prpria obra:
aplacado, no extinto; consolidado, no enrijecido; tornado estvel e definitivo na calma e
imodificvel perfeio da obra, mas, precisamente por isso, no identificvel numa trajetria histrica ,
psicolgica e temporal. preciso distinguir entre uma considerao gentica e uma considerao
dinmica da obra de arte, aquela dirigida a reconstruir os antecedentes histricos da obra, esta dirigida
a discernir a obra no ato de aprovar-se; preciso recordar que, enquanto a considerao dinmica
necessria e indispensvel para a avaliao do valor artstico, a considerao gentica no seno um
dos tantos modos de Ter acesso a uma obra de arte. Os crticos variantisti buscam reconstruir no tanto
o desenvolvimento orgnico da obra, isto , a sua teleologia interna e a lei da sua perfeio, como,
antes a histria das operaes dos artistas luz de documentos que nem sempre so verazes e integrar:
considerao gentica muito til para atingir uma considerao dinmica da obra, mas de modo algum
indispensvel para tal fim, e, sobretudo, no identificvel com ela.
6. Definitividade ou abertura.
A propsito do processo artstico, ainda nos podemos perguntar se ele se conclu com a obra ou se
ainda continua depois. H, com efeito, os que afirmam que a obra de arte substancialmente
incompleta e, por isso, no se oferece ao leitor seno reclamando que ele participe no ato criativo do
autor e o prolongue por conta prpria, com os mais diversos e originais complementos. E quem afirma
isso apela para a prpria inteno do artista, que com freqncia prefere o inacabado ao acabado,
muitas vezes para evocar, com a indeterminao do esfumado, uma misteriosa dissociabilidade de
significados, e s vezes pr gramaticamente pretende mais sugerir do que definir, contando com o
prolongamento livre e inventivo do leitor , e at quer deixar o obra aberta, com a possibilidade de
apresent-la de modos diversos, chamando assim o espectador para a prpria oficina de arte,
solicitando-o a colaborar com o autor.
Contra esta concepo necessrio recordar que o plano de esttica no se confunde com o da potica.
H uma potica do inacabado que, entendida de maneiras diversas, remonta dos romnticos at
Leonardo; h uma potica da sugesto, como a do simbolismo; h uma potica da obra transformvel
pelo leitor, como o Livro de Mallarm, e aquelas esculturas hodiernas que querem ser postas em
movimento, e certas composies arquitetnicas de hoje, modificveis vontade; mas tudo isto
permanece no plano da potica, isto , dos programas de arte, e no modifica em nada o limite que
deve haver entre autor e leitor, e que consiste na per feio da forma fechada em si, j que s o
acabamento da obra assinala o incio do trabalho do leitor, e s o carter definitivo da forma possui em
si tanta fora a ponto de estimular a interpretao, e s a inteireza est em condies de reclamar no a
unicidade do complemento, mas a infinidade das interpretaes. Se a potica exige a indeterminao
do no-acabado, aquela sugesto, aquela transformabilidade que estava no programa. A completa
definio da obra enquanto forma no plano esttico no contrasta em nada com a sugestividade e a
transformabilidade, programadas no plano potico, e a abertura da obra a uma multiplicidade de
interpretaes no tem nada a ver com estes casos programticos de inacabamento, mas consiste
precisamente no carter concluso e definido da forma enquanto tal.
Nem se deve pensar que a ntima infinitude da obra deva necessariamente manifestar-se numa exterior
incompletude e indefinio, como se a obra fosse dotada de uma interpretao mltipla, enquanto traz
em si alguma coisa de inexpressivo e de inexprimvel. A inexaurvel e insondvel infinitude espiritual
de uma obra de arte no s busca mas exige o limite perfeito da forma, porque s assim ela consegue
aquela inteireza tangvel que a torna objeto de infinitas interpretaes da parte dos leitores. O processo
artstico a busca de acabamento, de perfeio, de estabilidade definitiva, e por isso, como exige que o
autor leve sua obra at o fim, no pretende, nem tolera que o leitor retome o trabalho criativo; e
precisamente porque assinala formao a tarefa de produzir o definitivo, precisamente por isso ignora
qualquer espcie de metamorfismo e de dissoluo das formas no complexo das suas relaes e do seu
devir.