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srie

4) rincpios

74

Rosemary Arrojo

Oficina de traduo
A teoria na prtica

00

edirora .tica

Trechos que voc


encontrar neste livro:
"[Ao] tentarmos refletir
sobre os mecanismos da
traduo, estaremos lidando tambm com questes
fundamentais sobre a natureza da prpria linguagem, pois a traduo[ .. . ]
implica necessariamente
uma definio dos limites
e do poder dessa capacidade to 'humana' que a
produo de significados:'
"[A] traduo seria terica
e praticamente impossivel se esperssemos dela
uma transferncia de significados estveis; o que
possvel - o que inevitavelmente acontece [ ... ] , como sugere o filsofo
francs Jacques Derrida,
'uma transformao: uma
transformao de uma
lngua em outra, de um
texto em outro'."
"[A] traduo de qualquer texto, potico ou
no, ser fiel no ao texto
'original', mas quilo que
consideramos ser o texto
original, quilo que ,,consideramos constitui-lo, ou
seja, nossa interpretao do texto de partida,
que ser[ ... ] sempre produto daquilo que somos,
sentimos e pensamos."

srie

4) rincpios

Rosemary Arrojo
Ps-doutora pe la Yale Univcrsity e doutora pel a
Johns Hopkins University, EUA

Oficina de traduo
A teoria na prtica

tdifora lira

Rosemary Arrojo

Diretor editorial
Editor
Editora assistente
Coordenadora de reviso
Estagirio

Sumrio

Fernando Pai xo
Carlos S. Mendes Rosa
Tatiana Corra Pime nta
Ivany Picasso IJntistu

Rodrigo Antonio

ARTE

Editor
Diagramador
Capa e projeto grfico
Editorao eletrnica

Antonio Paulos
Claudemir Camargo
Homem de Melo & Troln llcslfln
Moaeir K. Mal susnki

ED IO ANTERIOR

Diretores
Preparadora de texto

Benjamin Abda ln .lun l111 ,. S11 11 d111 Y1111 N.<l'i'C:1111p deili


Lenice Bueno clu il vn

I. Abre-se uma nova oficina 7


Oficina de traduo ou translation workshop?

C IP-BRASIL. CATALOGAO Ni\ H> N 11


SINDICATO NACIONAL DOS EDITORl 1S Ili 11 111l,'. 111
A813o
5.ed.
Arrojo, Rosemary
Oficina de traduo: a teoria na prtica /
Paulo : tica, 2007
85p. - (Srie Princpios ; 74)

Rosc 111111

111 1/11

'n l

2. A questo do texto original 11


O significado/carga e o tradutor/transportador 11
"Pierre Menard, autor dei Quijote", uma lio de Borges
sobre linguagem e traduo 13
A obra "visvel" de Menard e o sonho de uma linguagem
no-arbitrria 14
A obra "invisvel" e a misso impossvel de Menard 19
O texto original redefinido 22

SI o

Inclui bibliografia comentada


ISBN 978-85-08-11281-4

1. Traduo e interpretao. T. Ttulo. 11. S \ 1k


07-2345.

ISBN 978 85 08 11281-4 (a luno)


ISBN 978 85 08 11282-1 (professor)

2007
5'~

1~
1

edio
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C' DD 4 18.02
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IMPOMlANTI /\1110 111pra r um livro, voc remunera e

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3. A questo do texto literrio 25


O preconceito da inferioridade ou da impossibilidade
Uma teoria literria menardiana 28
Repensando o literrio 30
Quando ameixas no so simplesmente ameixas 31
A traduo de textos literrios redefmida 36
4. A questo da fidelidade 37
O conceito de fidelidade e o texto/palimpsesto
Uma Clepatra melindrosa 38
O autor, o texto e o leitor/tradutor 40
A fidelidade redefinida 42
5. A teoria na prtica 46
"poro", de Carlos Drummond de Andrade

46

37

25

"Um inseto cava'', 48; "Que fazer, exausto, em pas bloqueado?", 48; "Eis
que o labirinto[ .. . ] presto se desata", 50; "Uma orqudea forma-se", 51

O poema: mquina de significao


"lnsect", verso de John Nist 54
Uma nova verso de "poro" 55

52

6. Exerccios de traduo 58
"Poema de sete faces" versus "Seven-sided poem" 59
" [ ... ]um anjo torto", 61 ; " As casas espiam os homens", 63; "pernas brancas
pretas amarelas'', 64; "O homem atrs do bigode", 64; "Mundo mundo vasto
mundo'', 65; "[ ... ]comovido como o diabo", 66

"The rival" versus "Rival" 67


"lf the moon smiled, she would resemble you", 68; "And your first gift is
making stone out of everything", 70; "The moon , too, abases her subjects",
72; "No day is safe from news ofyou", 73; "The rival": o ttulo, 74

7. Recado ao tradutor/aprendiz 76
8. Vocabulrio crtico

79

9. Bibliografia comentada 81
Dicionrios 81
Obras sobre traduo 82
Obras sobre teorias textuais 83
Outros 84

A Maria Jos Arrojo

Este livro parte de um projeto de pesquisa patrocinado pela


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

1 Abre-se uma nova oficina

Provavelmente o leitor nunca tenha ouvido falar


numa oficina de traduo. Se consultar dicionrios, ou
se perguntar a outros falantes de portugus, perceber que
oficina de traduo no existe como expresso j construda e consagrada pelo uso.
Teremos que entend-la, portanto, metaforicamente
e, para construir esse sentido figurado, partimos do substantivo concreto oficina. Segundo dicionrios da lngua,
oficina pode ter as seguintes acepes: "lugar onde se
trabalha ou onde se exerce algum ofcio"; "laboratrio";
"casa ou local onde funciona o maquinismo de uma fbrica"; "lugar onde se fazem consertos em veculos automveis"; e, em sentido figurado, "lugar onde se opera
transformao notvel".
J que temos, por assim dizer, permisso de liberar
nossa imaginao quando tentamos entender uma metfora, vamos relacionar os possveis significados de oficina
nossa metafrica oficina de traduo, delineando, ao
mesmo tempo, seus objetivos.
Em primeiro lugar, pretende-se que esta oficina crie
um espao ao ofcio e prtica da traduo, onde a teoria

ter um papel importante, na medida em que poder nos


auxiliar a entender o que acontece quando traduzimos e
tambm a enfrentar o constante processo de tomada de
decises envolvido em toda traduo. imagem da oficina sobrepomos, ento, a imagem do laboratrio, onde se
pem em prtica e se testam as frmulas e os conceitos
aprendidos da teoria.
Alm disso, como oficina pode ser "casa ou local
onde funciona o maquinismo de uma fbrica; lugar onde
esto os instrumentos de uma indstria, arte ou profisso",
nossa oficina de traduo pretende mostrar tambm o outro
lado do processo de traduzir, os instrumentos e os mecanismos dessa atividade que, coincidentemente, pode ser
considerada uma "indstria" (em seu sentido mais amplo),
"arte" ou "profisso".
E, j que analisaremos e comentaremos alguns textos
em ingls ou portugus e suas respectivas verses para uma
dessas lnguas, nossa oficina, um pouco pretensiosamente,
tambm estar tentando "consertar" as tradues e as solues que consideramos inadequadas.
Por fim, mais a nvel do inconsciente, h ainda o
desejo, alis sempre presente em toda deciso de escrever
e publicar um livro, de que esta oficina tambm possa ser
"um lugar onde se opera transformao notvel'', mesmo
que essa transformao seja, em nosso caso, simplesmente
tentar chamar ateno para um campo ainda to pouco
explorado e carente de estudos mais especializados.

Oficina de traduo ou translation


workshop?
Embora tenha tentado mostrar ao leitor que oficina
de traduo pode ser um ttulo sugestivo e eficiente, na
medida em que enfatiza a abordagem prtica que pretendo
desenvolver aqui, devo confessar que esse ttulo no exa-

tamente "original", tendo, na verdade, surgido de uma


traduo.
Enquanto buscava um ttulo para o livro, lembrei-me
de um curso que fiz na Universidade Johns Hopkins (Baltimore, EUA), na primavera de 1981, chamado Translation Workshop. ramos um grupo de seis alunos e nos
reunamos semanalmente para discutir nossas prprias tradues e tradues consagradas de textos famosos (a partir
de vrias lnguas, mas sempre para o ingls), sob a orientao do professor William Arrowsmith, poeta e tradutor de
renome nos meios literrios americanos e internacionais.
Antes de iniciarmos o curso, j sabamos que seria um curso
mais prtico do que terico, devido ao seu prprio ttulo.
Segundo o American heritage dictionary of the English
language (ver Bibliografia comentada), workshop, alm de
"oficina" ("ao area, room or establishment in which manual work is done"), tambm pode se referir a "a regularly
scheduled seminar in some specialized field" que, numa
traduo no muito satisfatria para o portugus, seria "um
curso regular sobre algum assunto especializado". Um seminar, como um workshop, um tipo de curso para o qual
no temos uma palavra especfica em portugus. De acordo com o mesmo dicionrio, um seminar "a small group
of advanced students engaged in original research under
the guidance of a professor" (um grupo pequeno de estudantes universitrios adiantados, envolvidos em trabalho
de pesquisa, sob a orientao de um professor). Um seminar, como um workshop, sugere uma dinmica especial
em sala de aula: os alunos assumem um papel essencialmente ativo, pesquisando e realizando trabalhos, enquanto
o professor passa a ser um orientador.
Assim, supondo que este livro fosse escrito e publicado nos Estados Unidos, seu ttulo, Translation workshop, envolveria um leque de significados diferentes dos
que sgeri no incio desta introduo. Alm disso, paradoxalmente, Oficina de traduo um ttulo mais original

10

do que Translation workshop, porque seu sentido figurado


inesperado e ainda no consagrado pelo uso. Em ingls
americano, workshop, no sentido de curso ou seminar, j
no impressiona mais como metfora; , por assim dizer,
uma metfora gasta, que perdeu sua fora figurativa.
Seria, ento, minha traduo mais original do que o
prprio "original"? Seria a minha uma boa traduo? Seria oficina de traduo fiel ao "original" translation workshop? Que relaes se estabelecem entre o "original" e o
"traduzido"?
Em sntese, essas so tambm as questes bsicas que
envolvem a realizao e a avaliao de qualquer traduo,
e sobre elas que convidarei o leitor a refletir nas pginas
que se seguem. Alm disso, ao tentarmos refletir sobre os
mecanismos da traduo, estaremos lidando tambm com
questes fundamentais sobre a natureza da prpria linguagem, pois a traduo, uma das mais complexas de todas
as atividades realizadas pelo homem, implica necessariamente uma definio dos limites e do poder dessa capacidade to "humana" que a produo de significados.
Afinal, no por acaso que at hoje, em nosso mundo cada
vez mais computadorizado, no h nem a mais remota
possibilidade de que uma mquina venha substituir satisfatoriamente o homem na realizao de uma traduo.

2 A questo do texto original

Todo texto nico e , ao mesmo


tempo, a traduo de outro texto_.
Nenhum texto completamente onginal porque a prpria lng_ua, em su~
essncia, j uma traduao: em primeiro lugar, do mundo no-verbal e,
em segundo, porque todo signo e toda
frase a traduo de outro signo e
de outra frase. Entretanto, esse argumento pode ser modificado sem perder sua validade: todos os textos so
originais porque toda traduo diferente. Toda traduo , at certo
ponto, uma criao e, como tal, constitui um texto nico.
(Octavio Paz)

O significado/ carga e o
tradutor /transportador
Uma das imagens mais freqentemente utilizadas pelos tericos para descrever o processo de traduo a da
transferncia ou da substituio. De acordo com J. C.

13

12

Catford, um dos tericos mais conhecidos e divulgados


no Brasil, a traduo a "substituio do material textual
de uma lngua pelo material textual equivalente em outra
lngua" 1 Eugene Nida, outro terico importante, expande
essa imagem atravs da comparao das palavras de uma
sentena a uma fileira de vages de carga 2 Segundo sua
descrio, a carga pode ser distribuda entre os diferentes
vages de forma irregular. Assim, um vago poder conter
muita carga, enquanto outro poder carregar muito pouca;
em outras ocasies, uma carga muito grande tem que ser
dividida entre vrios vages. De maneira semelhante, sugere Nida, algumas palavras "carregam" vrios conceitos
e outras tm que se juntar para conter apenas um. Da
mesma maneira que o que importa no transporte da carga
no quais vages carregam quais cargas, nem a seqncia em que os vages esto dispostos, mas, sim que todos
os volumes alcancem seu destino, o fundamental no processo de traduo que todos os componentes significativos do original alcancem a lngua-alvo, de tal forma que
possam ser usados pelos receptores.
Se pensamos o processo de traduo como transporte
de significados entre lngua A e lngua B, acreditamos ser
o texto original um objeto estvel, "transportvel", de contornos absolutamente claros, cujo contedo podemos classificar completa e objetivamente. Afinal, se as palavras de
uma sentena so como carga contida em vages, perfeitamente possvel determinarmos e controlarmos todo o
seu contedo e at garantirmos que seja transposto na
ntegra para outro conjunto de vages. Ao mesmo tempo,
se compararmos o tradutor ao encarregado do transporte
dessa carga, assumiremos que sua funo, meramente mecnica, se restringe a garantir que a carga chegue intacta
Uma teoria lingstica da traduo, p. 22. V. Bibliografia comentada.
2 Language structure and translation, p. 190. V. Bibliografia comentada.
1

ao seu destino. Assim, o tradutor traduz, isto , transporta a carga de significados, mas no deve interferir nela,
no deve "interpret-la".
Essa viso tradicional, que obviamente pressupe uma
determinada teoria de linguagem, se reflete tambm nas
diretrizes em geral estabelecidas para o trabalho do tradutor. Nesse sentido, os trs princpios bsicos que definem a boa traduo, sugeridos por um de seus tericos
pioneiros, Alexander Fraser Tytler, ainda so exemplares:
1} a traduo deve reproduzir em sua totalidade a idia do

texto original;
2) o estilo da traduo deve ser o mesmo do original; e
3) a traduo deve ter toda a fluncia e a naturalidade do

texto original

3.

"Pierre Menard, autor dei Quijote", uma


lio de Borges sobre linguagem e traduo
Para que possamos discutir os problemas e as limitaes dessa imagem consagrada que vincula a traduo
transferncia de significados de uma lngua para outra,
vamos examinar um conto do escritor argentino Jorge
Luis Borges que tem um ttulo instigante: "Pierre Menard,
autor dei Quijote" 4 Embora seja um conto bastante complexo que, primeira vista, pode desiludir os leitores menos acostumados a visitar os textos labirnticos de Borges,
vale a pena tentar penetrar sua trama aparentemente simples, mas que oferece, em suas poucas pginas, um dos
comentrios mais brilhantes e mais completos que j se
escreveu sobre os mecanismos da linguagem e suas impli3 The principies of translation, publicado em 1791. AI?u~ BASS.NETT-McGUIRE, Susan. Translation studies, p. 63. V. Blbhograf1a comentada.
4 ln: - , Ficciones, p. 47-59. V. Bibliografia comentada. Todas as
citaes sero traduzidas do original pela Autora.

15

14

caes para uma teoria da traduo e para uma teoria da


literatura 5
O conto apresentado como uma resenha pstuma
das obras de Pierre Menard (personagem fictcio criado
por Borges), um homem de letras francs que viveu na
primeira metade do sculo XX. O narrador um crtico
literrio que tenta apresentar o verdadeiro catlogo das
obras de Menard, de quem se diz amigo, com o objetivo
de retificar um catlogo recm-publicado, que considera
falso e incompleto. Segundo o narrador, fcil enumerar
o que chama a obra "visvel" de Menard; e ele nos apresenta dezenove obras (monografias, tradues, anlises e
alguns poemas) publicadas e no-publicadas, que sugerem,
como escreveu Borges no prlogo de Ficciones, o "diagrama da histria mental" de Menard: sua ideologia, suas
concepes tericas, seus desejos e at suas contradies.

A obra "visvel" de Menard e o sonho


de uma linguagem no-arbitrria
Vamos examinar algumas das obras "visveis" de Menard para que possamos entender um pouco sua concepo de linguagem. Se analisarmos mais detidamente seus
trabalhos tericos, veremos que tm muito em comum
com as teorias tradicionais da traduo. Menard concebe
o texto como um objeto de contornos perfeitamente determinveis, acreditando, portanto, que seja possvel, como
sugerem os trs princpios bsicos de Tytler, reproduzir
totalmente, em outra lngua, as idias, o estilo e a naturalidade de um texto original. Comecemos nossa leitura
5 Para uma verso mais aprofundada da leitura de "Pierre Menard,
autor dei Quijote" proposta aqui, ver ARROJO, Rosemary. " Pierre
Menard, autor dei Quijote": esboo de uma potica da traduo
via Borges. Traduo e Comunicao - Revista Brasileira de Tradutores, n.0 5. V. Bibliografia comentada.

pelos seguintes "trabalhos" encontrados no arquivo particular de Menard:


[ ... ]
c) uma monografia sobre "certas conexes ou afinidades"
do pensamento de Descartes, Leibniz e de John Wilkins;
d) uma monografia sobre a Ars magna genera/is, de Ramn
Lull;
[ ... ]
h) os rascunhos de uma monografia sobre a lgica simblica de George Boole (p . 46).

O que teriam em comum esses pensadores? No ensaio "El idioma analtico de John Wilkins", da coletnea
Otras inquisiciones 6 , o prprio Borges sugere algumas conexes entre o pensamento de Ren Descartes ( 1596-1650), importante filsofo francs, e do religioso ingls
John Wilkins (1614-1650). Ambos sonhavam com a possibilidade de uma linguagem universal, que no fosse arbitrria e que, portanto, no dependesse dos caprichos da
interpretao; cada palavra teria um significado fixo e
nico, independentemente de qualquer contexto. Segundo
Borges, no idioma universal idealizado por Wilkins, "cada
palavra define a si mesma" (p. 222), constituindo um
signo evidente e definitivo, imediatamente decifrvel por
qualquer pessoa. Tal idioma, imaginava Wilkins, deveria
ser capaz de "organizar e abarcar todos os pensamentos
humanos" (p. 222). Borges descreve esse projeto ambicioso:
[Wilkins] dividiu o universo em quarenta categorias ou gneros, subdivisveis, por sua vez, em espcies. Atribuiu a
cada gnero um monosslabo de duas letras; a cada diferena, uma consoante; a cada espcie, uma vogal. Por
exemplo, de quer dizer elemento; deb, o primeiro dos ele6 P. 221-5. V. Bibliografia comentada. Todas as citaes sero traduzidas do original pela Autora.

17

16
mentas, o fogo; deba, uma poro do elemento do fogo,
uma chama (p. 222) .

E examina mais detidamente a oitava categoria, a das


pedras:
Wilkins as divide em comuns (rocha viva, cascalho, ardsia), razoveis (mrmore, mbar, coral); preciosas (prola,
opala); transparentes (ametista , safira) e insolveis (carvo,
argila e arsnico). Quase to alarmante quanto a oitava
a nona categoria. Esta nos revela que os metais podem ser
Imperfeitos (cinabre, mercrio); artificiais (bronze, lato).
recrementcios (limalha, ferrugem) e naturais (ouro, estanho, cobre) (p. 223).

De acordo com Borges, ainda no mesmo ensaio, Descartes, antes de Wilkins, j havia sonhado usar o sistema
decimal de numerao para criar uma linguagem universal, absolutamente racional, livre de ambigidades. Supunha Descartes que, atravs da utilizao de algarismos,
poderamos "aprender num s dia a nomear todas as quantidades at o infinito e a escrev-las num idioma novo"
(p. 222).
O filsofo alemo Gottfried Wilhelm Leibniz ( 1646-1716), precursor do projeto da lgica simblica, cujo
objetivo ltimo a criao de uma linguagem no-arbitrria, tambm tentou construir uma linguagem universal,
que intitulou Ars combinatoria, com base no modelo de
John Wilkins e na Ars magna do filsofo e missionrio
espanhol Ramn Lull (123 6-1315 )7.
De todos esses projetos, a obra de Lull talvez a
mais extravagante. Tratava-se de uma armao de discos
com os quais propunha relacionar exaustivamente todas
as possveis relaes de um tpico. A armao era consCf. LEWIS, E. 1. A survey of symbolic logic. Berkeley, University
of California Press, 1918. p. 4.
7

tituda de trs crculos concntricos divididos em compartimentos. Um crculo era dividido em nove predicados relevantes; o terceiro crculo era dividido em nove perguntas: "O qu? Por qu? De que tamanho? De que espcie? Quando? Onde? Como? De que lugar? Qual?". Um
dos crculos era fixo; os outros giravam, fornecendo uina
srie completa de perguntas, e de afirmaes relacionadas
a elas 8 .
Finalmente, o matemtico e lgico ingls George
Boole ( 1815-1864) considerado o segundo fundador da
lgica simblica, intuda por Lull e Wilkins, e formalizada, pela primeira vez, por Leibniz 9
Por trs de todos esses projetos ambiciosos, podemos
identificar um desejo de se chegar a uma verdade nica e
absoluta, expressa atravs de uma linguagem que pudesse neutralizar completamente as ambigidades, os duplos
sentidos, as variaes de interpretao, as mudanas de
sentido trazidas pelo tempo ou pelo contexto. Esse desejo,
compartilhado por Descartes, Leibniz, Lull e Boole, e que
nos fornece um esboo da teoria da linguagem e da teoria
da traduo professadas por Menard, se revela tambm na
teoria literria implcita em seus trabalhos crticos.
Para Menard, o literrio uma categoria perfeitamente distinguvel do no-literrio. Tanto o potico como
o no-potico so caractersticas textuais intrnsecas e estveis, que podem ser objetivamente determinadas. O item
b do catlogo de suas obras , por exemplo,
uma monografia sobre a possibilidade de construir um vocabulrio potico de conceitos que no fossem sinnimos ou
perfrases dos que informam a linguagem comum, "mas objetos ideais criados por uma conveno e essencialmente
destinados s necessidades poticas" (p. 48).

B Cf. REESE, W. L. Dictionary of philosophy and religion; eastern


and western thought. New Jersey, Humanity Press, 1980.
9 Cf. LEWIS, E. 1., op. cit., p. 4.

18

O item i "um exame das leis mtricas essenciais da


prosa francesa, ilustrado com exemplos de Saint-Simon"
(p. 49). O item n "uma obstinada anlise dos 'costumes
sintticos de Toulet' '', e o item s "uma lista manuscrita
de versos que devem sua eficcia pontuao" (p. 50).
Para Menard, a crtica o catalogar de caractersticas formais evidentes e no deve "elogiar" ou "censurar". Como
nos informa o narrador, Menard "declarava que censurar
e elogiar so operaes sentimentais que nada tm a ver
com a crtica" (p. 4 7). Menard, discpulo de Descartes,
Leibniz, Ramn Lull e John Wilkins, considera que a crtica, como a traduo ou a leitura, no deve "interpretar"
ou ir alm do texto original e, sim, delimitar seus contornos objetivos e imutveis.
Contudo, a prpria bibliografia de Menard sugere a
impossibilidade desse desejo. Como poeta e tradutor, ele
constantemente produz verses diferentes do "mesmo"
texto. O item que encabea o catlogo de seus trabalhos
"um soneto simbolista que apareceu duas vezes (com
variaes) na revista La Conque (nmeros de maro e
outubro de 1899)". O item g uma traduo, "com prlogos e notas do Libro de la invencin liberal y arte dei
juego de ajedrex, de Ruy Lpez de Segura". O item k
outra traduo, "uma traduo manuscrita" (e, portanto,
no uma verso "definitiva") da "Aguja de navegar cultos'', de Quevedo, intitulada "La boussole des prcieux".
O item o "uma transposio em alexandrinos do 'Cimetiere Marin', de Paul Valry". Curiosamente, h tambm
uma "verso literal da verso literal" que fez Quevedo da
Introduction la vie dvote de San Francisco de Sales
(p. 48-50).
Porm, entre todos os projetos menardianos, o que
mais clara e espetacularmente ilustra a impossibilidade de
se chegar a uma linguagem no-arbitrria, que pudesse
controlar os contedos e os limites de um texto, a realizao de sua obra "invisvel'', que examinamos a seguir.

19

A obra "invisvel" e a misso


impossvel de Menard
Segundo o narrador, a obra que realmente define o
talento de Menard seu trabalho "invisvel'', sua obra
mais significativa - "a subterrnea, a interminavelmente
herica, a mpar", ou seja, a reproduo dos captulos IX
e XXXVIII da Primeira parte do Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, e parte do captulo XXII. Por que seria
"invisvel" essa obra de Menard? Em primeiro lugar, em
oposio sua obra "visvel", seu trabalho "invisvel" parece nunca ter sido publicado. Em segundo lugar, talvez
seja "invisvel" porque, mais do que uma obra "real",
trata-se de um desejo, de um sonho que no pde ser realizado. Alm disso, invisvel pode sugerir tambm que o
que Menard chama de a "reescritura" ou a "reproduo"
do Quixote fosse, na verdade, uma "leitura", forma "invisvel" de se reescrever ou traduzir.
Conforme nos explica o narrador, o inusitado objetivo de Menard no era simplesmente reproduzir o Quixote, mas repetir na ntegra o texto escrito por Cervantes.
Pierre Menard busca a totalidade: interpretao total, controle total sobre o texto, "total identificao com um autor
determinado" (p. 51). Tal atitude rejeita, obviamente,
uma interpretao contempornea do Quixote e, ao negar-se a simplesmente "interpretar" ou "traduzir" o Quixote,
Menard pretende recuperar no apenas a totalidade do
texto de Cervantes, mas tambm o contexto em que fora
escrito: "No queria outro Quixote - o que seria fcil
- mas o Quixote" (p. 52).
O projeto "invisvel" de Menard reflete, portanto,
uma teoria da traduo (e uma teoria da leitura) semelhante de Catford ou Nida, j que parte de uma teoria
da linguagem que autoriza a possibilidade de determinar e
delimitar o significado de uma palavra, ou mesmo de um
texto, fora do contexto em que lida ou ouvida.

20

21

A primeira estratgia que Menard pensa em empregar para alcanar seu objetivo , literalmente, transformar-se em Cervantes, isto :
conhecer bem o espanhol. recuperar a f catlica, guerrear contra os mouros ou contra os turcos, esquecer a histria da Europa entre os anos de 1602 e de 1918, ser Miguel de Cervantes (p. 52-3).

Abandona, entretanto, tal mtodo, por ser pouco estimulante. Afinal, como nos explica o narrador, "ser, de
alguma maneira, Cervantes e chegar ao Quixote pareceu-lhe menos rduo - por conseguinte, menos interessnnte
- que continuar sendo Pierre Menard e chegar ao Quixote atravs das experincias de Pierre Menard" (p. 52).
Menard impe-se, assim, o "misterioso dever de reconstruir literalmente a obra espontnea de Cervantes" (p. 52).
Esse "misterioso dever" pode ser interpretado como
uma alegoria do que tradicionalmente se pretende atingir
em toda traduo: Menard se impe a tarefa de repetir
um texto estrangeiro, escrito em outra lngua, por um outro
autor e num outro momento, sem deixar de ser ele prprio, isto , sem poder anular seu contexto e suas circunstncias. Menard parece, inclusive, uma caricatura exagerada do tradutor imaginado por Tytler, refletido nos trs
princpios bsicos comentados no incio deste captulo: 1)
a traduo deve reproduzir em sua totalidade a idia do
texto original; 2) a traduo deve ter o mesmo estilo do
original; e, 3) a traduo deve ser fluente e natural como
o original.
Embora reconhea que seu projeto ainda mais "impossvel" do que "tornar-se" Cervantes, o prprio Menard,
como um supertradutor, consegue (aparentemente) vencer essa impossibilidade e produz alguns fragmentos verbalmente idnticos ao Dom Quixote de Miguel de Cervantes. Entretanto, ao tentar identificar-se totalmente com

Cervantes e proteger a inteno ou o significado "originais" do texto, Menard inadvertidamente ilustra a inviabilidade de seu projeto.
O narrador nos apresenta um fragmento do Dom
Quixote reescrito por Pierre Menard e o compara ao
fragmento equivalente do Dom Quixote de Cervantes:
f: uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o
de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote,
primeira parte, captulo nono):
" [ . . . ] a verdade, cuja me a histria, mulo do
tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir" . Redigida
no sculo dezessete, redigida pelo "engenho leigo" Cervantes, essa enumerao um mero elogio retrico da histria. Menard, por outro lado, escreve:
" [ . .. ] a verdade, cuja me a histria, mulo do
tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir". A histria,
"me" da verdade; a idia assombrosa. Menard, contemporneo de William James, no define a histria como
uma indagao da realidade, mas como sua origem. A verdade histrica, para ele, no o que aconteceu; o que
julgamos que tenha acontecido . As sentenas finais "exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir" so descaradamente pragmticas . Tambm vvido o contraste entre os estilos. O estilo arcaizante de Menard padece de alguma afetao. O
no fundo estrangeiro mesmo no acontece com o do precursor, que maneja com
naturalidade o espanhol corrente de sua poca (p. 57).

Menard tenta recuperar o significado "original" de


Cervantes, mas somente consegue reproduzir suas pala- .
vras. O que Menard l e reproduz como sendo o verdadeiro Quixote (e, portanto, de acordo com Menard, imutvel e evidente) interpretado pelo narrador/ crtico
como algo diferente. Paradoxalmente, ao "repetir" a totalidade do texto de Cervantes, Menard ilustra a impossi-

22

bilidade da repetio total, exatamente porque as palavras do texto de Cervantes no conseguem delimitar ou
petrificar seu significado "original", independentemente de
um contexto, ou de uma interpretao. Essas mesmas palavras assumem um determinado valor quando o narrador/ crtico as relaciona ao contexto de Cervantes, e um
valor diferente quando relacionadas ao contexto de Pierre
Menard. Assim, ainda que um tradutor conseguisse chegar a uma repetio total de um determinado texto, sua
traduo no recuperaria nunca a totalidade do "original";
revelaria, inevitavelmente, uma leitura, uma interpretao
desse texto que, por sua vez, ser, sempre, apenas lido e
interpretado, e nunca totalmente decifrado ou controlado.
Alm disso, quando Menard se transforma em "autor" do Quixote, seus leitores tambm interpretam seu texto
sob diferentes pontos de vista e no conseguem recuperar
suas intenes originais. Alm da interpretao do narrador/ crtico, que j mencionamos acima, h, por exemplo,
a de Madame Bachelier, que v no Quixote de Menard
"uma admirvel e tpica subordinao do autor psicologia do heri". Outros leitores, "nada perspicazes", segundo o narrador, consideram a obra "invisvel" de Menard uma mera "transcrio" do Quixote. Outros, ainda,
como a Baronesa de Bacourt, reconhecem na mesma obra
a influncia de Nietzsche (p. 5 6) .

O texto original redefinido


At aqui, nossa rpida incurso pelo conto de Borges
tentou questionar a viso tradicional de texto, sugerida
pelas teorias da traduo esboadas no incio deste captulo. Como sugere nossa leitura de "Pierre Menard, autir
dei Quijote", traduzir no pode ser meramente o transporte, ou a transferncia, de significados estveis de uma
lngua para outra, porque o prprio significado de uma

23

palavra, ou de um texto, na lngua de partida, somente


poder ser determinado, provisoriamente, atravs de uma
leitura. Assim, se voltarmos s nossas questes iniciais,
referentes ao prprio ttulo deste livro, parece ficar mais
claro que, ao traduzirmos translation workshop por "oficina de traduo", o que acontece no uma transferncia
total de significado, porque o prprio significado do "original" no fixo ou estvel e depende do contexto em
que ocorre. Assim, antes de traduzir translation workshop
por "oficina de traduo", estabeleceu-se o contexto em
que havia originalmente ocorrido: ttulo de um curso especial e avanado, oferecido por uma universidade americana. Ao mesmo tempo, a traduo que sugeri, "oficina
de traduo", como o Quixote de Menard em relao ao
Quixote de Cervantes, passa a existir num outro contexto
e ganha vida prpria, a partir do momento em que se
transforma no ttulo de um livro publicado no Brasil.
O texto, como o signo, deixa de ser a representao
"fiel" de um objeto estvel que possa existir fora do labirinto infinito da linguagem e passa a ser uma mquina de
significados em potencial. A imagem exemplar do texto
"original" deixa de ser, portanto, a de uma seqncia de
vages que contm uma carga determinvel e totalmente
resgatvel. Ao invs de considerarmos o texto, ou o signo,
como um receptculo em que algum "contedo" possa ser
depositado e mantido sob controle, proponho que sua imagem exemplar passe a ser a de um palimpsesto. Segundo
os dicionrios, o substantivo masculino palimpsesto, do
grego palimpsestos ("raspado novamente"), refere-se ao
"antigo material de escrita, principalmente o pergaminho,
usado, em razo de sua escassez ou alto preo, duas ou
trs vezes [ .. . ] mediante raspagem do texto anterior" .
Metaforicamente, em nossa "oficina", o "palimpsesto"
passa a ser o texto que se apaga, em cada comunidade cultural e em cada poca, para dar lugar a outra escritura

24

(ou interpretao, ou leitura, ou traduo) do "mesmo"


texto. Assim, como nos ilustrou o conto de Borges, o
texto de Dom Quixote no pode ser um conjunto de significados estveis e imveis, para sempre "depositados"
nas palavras de Miguel de Cervantes. O que temos, o
que possvel ter, so suas muitas leituras, suas muitas
interpretaes - seus muitos "palimpsestos".
A traduo, como a leitura, deixa de ser, portanto,
uma atividade que protege os significados "originais" de
um autor, e assume sua condio de produtora de significados; mesmo porque proteg-los seria impossvel, como
to bem (e to contrariadamente) nos demonstrou o borgiano Pierre Menard.

3 A questo do texto literrio

Nenhum problema to consubstancial


com as letras e seu modesto mistrio
como o que prope uma traduo.
Um esquecimento estimulado pela vaidade, o temor de confessar processos
mentais que adivinhamos perigosamente comuns, a tentativa de manter
intacta e central uma reserva incalculvel de sombra velam as tais escrituras diretas. A traduo, por outro
lado, parece destinada a ilustrar a
discusso esttica.
(Jorge Lus Borges)

O preconceito da inferioridade ou
da impossibilidade
O ponto nevrlgico de toda teoria de traduo parece
ser a traduo dos textos que chamamos de "literrios",
questo geralmente adiada ou excluda tanto dos estudos
sobre traduo quanto dos estudos literrios.
A grande maioria dos escritores e poetas que abordam a questo da traduo de textos literrios considera

27

26

que traduzir destruir, descaracterizar, trivializar.


Para muitos, a traduo de poesia terica e praticamente
impossvel. Para outros, a eventual traduzibilidade do
texto potico vista como sinal de inferioridade. Para o
poeta americano Robert Frost (187 4-1963), por exemplo,
a verdadeira poesia intraduzvel, definindo-se precisamente como aquilo que "se perde" em qualquer tentativa
de traduo 1 . Segundo o francs Paul Valry (1871-1945), "contemporneo" e "companheiro" de Pierre Menard, a qualidade do texto potico inversamente proporcional sua traduzibilidade: quanto mais resistente for
o texto "aparentemente" potico ao ataque de qualquer
transformao formal, menor ser o seu grau de poesia 2
George Steiner, em A/ter Babel: aspects of language and translation (V. Bibliografia comentada), cita vrias
opinies semelhantes, tambm de escritores e poetas clebres, insatisfeitos com os "estragos" causados pela traduo. Entre outros, Steiner cita o poeta alemo Heinrich
Heine (1797-1856), para quem as verses francesas de seus
poemas eram "luar recheado de palha" (p. 240). O russo-americano Vladimir Nabokov (1899-1977), um dos maiores escritores deste sculo e que, entre suas inmeras obras,
incluiu tradues, expressa sua viso no poema "On translating 'Eugene Onegin' ":
What is translation? On a platter
A poet's pale and glaring head,
A parrot's speech, a monkey's chatter,
And profanation of the dead (p. 240).
("Sobre a Traduo de 'Eugene Onegin' "
O que traduo? Numa bandeja,

Citado pelo poeta e tradutor ingls Donald Davie numa conferncia apresentada para os alunos do Programa de Mestrado em
Teoria e Prtica da Traduo Literria, Universidade de Essex,
Colchester, l'nglaterra, no ano letivo de 1967-1968; texto mimeografado.
:! Idem.
t

A cabea plida e fulgurante de um poeta,


A fala de um papagaio, a tagarelice de um macaco,
E a profanao dos mortos.)

Marin Sorescu, poeta romeno contemporneo, tambm expressa sua crtica atravs de um poema, intitulado
"Traduo", que traduzo a partir da verso inglesa:
Estava fazendo exame
De uma lngua morta.
E tinha que me traduzir
De homem para macaco.
Fiquei na minha,
Transformando uma floresta
Em texto.
Mas a traduo ficou mais difcil
Quando fui chegando perto de mim.
Porm, com um certo esforo,
Encontrei equlvalentes satisfatrios
Para as unhas e os plos dos ps.
Perto dos joelhos
Comecei a gaguejar.
Perto do corao minha mo comeou a tremer
E inundou o papel de luz.
Mesmo assim, tentei improvisar
Com os plos do peito,
Mas falhei completamente
Na alma.

Segundo esses poetas e escritores, a traduo uma


atividade essencialmente inferior, porque falha em capturar a "alma" ou o "esprito" do texto literrio ou potico.
Essa viso reflete, portanto, a concepo de que, especialmente no texto literrio ou potico, a delicada conjuno

28

entre forma e contedo no pode ser tocada sem prejuzo


vital, o que condenaria qualquer possibilidade de traduo
bem-sucedida.

Uma teoria literria menardiana


Novamente, estamos diante de uma concepo "menardiana" da literatura, reflexo da teoria lingstica e da
teoria da traduo que comentamos no captulo anterior.
Como vimos, Pierre Menard somente consideraria legtima
uma traduo que, literalmente, no alterasse em nada o
texto "original'', uma traduo que, em pleno sculo XX,
pudesse resgatar o verdadeiro Quixote escrito por Miguel
de Cervantes no incio do sculo XVII. Para o poeta,
tradutor e "romancista invisvel" Pierre Menard, como
para os poetas e escritores citados acima, o literrio e o
potico so caractersticas textuais intrnsecas e estveis,
que permitem, inclusive, uma distino clara e objetiva
entre textos literrios e textos no-literrios. Portanto,
qualquer mudana (tanto a nvel formal , quanto a nvel
de contedo) que pudesse ocorrer num texto "literrio"
implicaria uma alterao de suas caractersticas e, conseqentemente, a eventual perda daquilo que o torna "literrio".
Ao mesmo tempo, podemos observar que a teoria de
traduo implcita nos comentrios desses poetas e escritores essencialmente a mesma do terico Eugene Nida,
cuja comparao do processo de traduo a uma transferncia de carga de um grupo de .vages para outro examinamos no incio do captulo anterior. Nida redime a traduo de textos no-literrios exatamente porque, nesse
caso, a conjuno contedo/ forma no considerada fundamental, no importando, como vimos, em quais vages
se encontram as diversas partes da carga transportada,

29

nem a sequencia em que os vages se organizam, mas,


sim, que todos os contedos alcancem o seu destino.
Essa "transferncia" no pode, portanto, ser aceita
pelos defensores da intraduzibilidade do literrio e do potico porque consideram que precisamente essa intocabilidade da conjuno forma / contedo que constitui a peculiaridade do texto " artstico". A literariedade , assim,
considerada como algo que alguns textos privilegiados
"contm", como uma " alma" ou um "esprito". Conforme
escreveu o poeta italiano Giacomo Leopardi ( 1798-1837):
As idias esto contidas e praticamente engastadas nas
palavras como pedras preciosas num anel. Elas se incorporam s palavras como a alma ao corpo, de tal modo que
constituem um todo. As idias so, portanto, inseparveis
das palavras e, se se separarem delas, no sero mais as
mesmas . Escapam ao nosso intelecto e ao nosso poder de
compreenso; tornam-se irreconhecveis , exatamente o que
aconteceria nossa alma se se separasse de nosso corpo

Tanto a imagem de Leopardi, que sintetiza as concepes de Nabokov, Frost, Valry e Sorescu (alm de
Menard), quanto a de Nida, apresentam o texto (literrio ou no) como um receptculo de idias e/ ou caractersticas distinguveis e objetivamente determinveis. No
captulo anterior, atravs do conto de Borges, tentamos
questionar essa concepo de texto e, imagem do texto/
/ vago de carga sobrepusemos a imagem do texto/ palimpsesto. Tentaremos, agora, examinar as implicaes desse
texto/ palimpsesto para uma definio da prpria literatura,
pois a discusso sobre a traduo ou a traduzibilidade dos
textos que chamamos de literrios ou poticos depende de
uma discusso anterior sobre o status do texto "original",
isto , sobre aquilo que nos leva a considerar um determinado texto "potico" ou "literrio".
3

Apud STEINER, G. A/ter Babel . .. , nota 1, p. 242.

31

30

Repensando o literrio
Se tentssemos rastrear, atravs da histria da cultura
ocidental, as diversas respostas dadas pergunta aparentemente simples: "O que literatura?'', provavelmente chegaramos a respostas to diferentes quanto as pocas que
as produziram. Basta lembrar, por exemplo, que enquanto
Plato bania a poesia de sua Repblica por ser "perigosa",
Aristteles a celebrava, principalmente sob a forma de tragdia, por seu efeito benfico de catarse. Mas, nem precisaramos consultar nossos mestres gregos. Se fizssemos
a mesma pergunta a tericos contemporneos, tambm obteramos respostas divergentes. Na verdade, seria surpreendente se obtivssemos respostas muito semelhantes, uma
vez que nossa tradio cultural tem chamado de "poemas"
textos to dspares quanto Os Lusadas, de Cames, e
"Quadrilha'', de Carlos Drummond de Andrade, ou Paradise Lost, de John Milton, e "ln a Station of the Metro'',
de Ezra Pound.
De um lado, temos textos monumentais como os de
Cames e Milton e, de outro, textos que um leitor avesso
s sutilezas do potico consideraria prosaicos, como o
poema citado de Pound, constitudo de apenas dois versos:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough .
(A apario dessas faces na multido;
Ptalas num ramo negro, mido.)

O que teriam em comum esses textos to diferentes? O


que nos permite classific-los com o mesmo rtulo de
"poema"? Certamente, o que nos permite chamar tanto
Os Lusadas quanto "Quadrilha" de "poemas" no so
suas caractersticas textuais intrnsecas, nem sua temtica,
nem mesmo as eventuais "interies" de seus autores to
distintas entre si, mas sim, nossa atitude perante os mes-

mos. O potico , na verdade, uma estratgia de leitura,


uma maneira de ler e, no, como queria Pierre Menard,
um conjunto de propriedades estveis que objetivamente
"encontramos" em certos textos. Assim, h textos que,
devido a circunstncias exteriores e no s suas caractersticas inerentes, nossa tradio cultural decide ler de
forma literria ou potica.
A literatura seria, portanto, uma categoria convencional criada por uma deciso comunitria. Como sugere o
terico americano Stanley Fish, o que ser, em qualquer
poca, reconhecido como literatura resultado de uma deciso, consciente ou no, da comunidade cultural sobre o
que ser considerado "literrio" 4 Podemos imaginar, por
exemplo, que o contexto histrico e cultural que produziu
e celebrou um poema como Os Lusadas certamente no
produziria nem reconheceria como "poema" um texto como
"Quadrilha". Hoje, entretanto, nossa comunidade cultural, que Stanley Fish chama de "comunidade interpretativa'', permite incluir tanto Cames quanto Drummond
entre os maiores poetas da lngua portuguesa. De maneira semelhante, podemos entender tambm por que alguns poetas so to celebrados durante um certo perodo
e completamente esquecidos em outro, ou, ainda, porque
s vezes "redescobrimos" ou "revisitamos" um poeta "injustiado" no passado.

Quando ameixas no so simplesmente


ameixas
Tomemos um exemplo prtico que possa nos ajudar
a ilustrar essas concluses sobre o literrio ou o potico
4

Is there a text in this class?; the authority of interpretive communities, p. 1-17. V. Bibliografia comentada.

33

32

e a examinar suas implicaes para o processo de traduo.


Suponhamos que o seguinte fragmento seja o contedo de um bilhete deixado por um hspede norte-americano sobre a mesa da cozinha de seu anfitrio brasileiro,
que no domina muito bem o ingls:
This is just to say 1 have eaten the plums that were in the
icebox and which you were probably saving for breakfast.
Forgive me, they were delicious: so sweet and so cold 5 .

Como tradutores de um simples bilhete de carter pessoal,


cujo contexto e funo acabam de ser estabelecidos, sabemos que nosso objetivo reproduzir a informao e o
pedido de desculpas do "original":
Este bilhete s para lhe dizer que comi as ameixas que
estavam na geladeira e que provavelmente voc estava
guardando para o caf da manh. Desculpe-me, elas estavam deliciosas, to doces e geladas.

Teramos, entretanto, outras leituras, outras tradues


e, portanto, pelo menos um outro "texto" ao constatarmos
que o fragmento acima , na verdade, um poema do americano William Carlos Williams (1883-1963):
This is just to say

1 have eaten
the plums
that were in
the icebox
5 O exemplo e os argumentos apresentados aqui f~ram inicialment_e
desenvolvidos em ARROJO, Rosemary. A traduao como reescritura: o texto / palimpsesto e um novo conceito de fidelidade. Trabalhos em Lingiistica Aplicada, Campinas, Universidade Estadual
de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, dez. 1985, n. 0 5
e 6, p. 1-8.

and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold o

Ao sermos apresentados ao "mesmo" fragmento,


agora rotulado de poema, o que antes era prosaico passa
a ser potico. Como leitores do poema, membros de uma
comunidade cultural para a qual tal texto se enquadra
dentro das convenes literrias estabelecidas, aceitamos o
desafio implcito de interpret-lo poeticamente e passamos
a procurar um sentido coerente para ele. Passamos a pensar, por exemplo, nas possveis implicaes da oposio
entre o ato de comer as ameixas e as relaes sociais que
esse ato viola. Oposio essa que no se resolve pacificamente: ao mesmo tempo em que o poema, pela sua prpria
razo de ser, reconhece a prioridade das regras, atravs do
pedido de perdo, afirma tambm que a experincia sensual .
imediata importante (principalmente pelas suas ltimas
palavras "so sweet and so cold") e que as relaes pessoais (a relao sugerida entre o I e o you) devem antecipar um espao para tal experincia 7
Enquanto que a traduo do texto/bilhete no nos
trouxe maiores dificuldades, a traduo do texto/poema
nos obrigaria a tomar vrias decises nada fceis. Um
leitor/tradutor que concordasse, em linhas gerais, com a
interpretao esboada acima, teria que resolver, por exem6 Em BRADLEY, S. et alii, ed. The American tradition in literature,
4. ed. New York, Grosset & Dunl ap, 1974, p. 1618-9.
7 Essa leitura foi esboada pelo crtico americano Jonathan Culler,
em Structuralist poetics. New York, Comei! University Press,
1975. p. 175-6.

34

pio, o problema da traduo de plums. Se aceitamos que,


no poema "original'', as frutas representam um estmulo
sensibilidade que transgride as regras sociais, importante
que as associaes desenvolvidas a partir de plums encontrem equivalentes no texto traduzido. J que passam
a representar o sensual, ou aquilo que excita os sentidos,
importante que essas frutas , cobiadas e consumidas pelo
eu do poema e especialmente reservadas pelo voc para o
caf da manh, sejam frutas vermelhas e redondas (talvez
como a fruta proibida e desejada do Jardim do den),
de pele lisa e macia, carnudas, suculentas e doces. Tambm passa a ser significativo o fato de que essas associaes encontrem eco num outro sentido possvel de plum,
que em ingls coloquial pode significar "algo considerado
bom e desejvel, como por exemplo, um emprego bem remunerado", acepo derivada de outras mais antigas. O
Oxford English dictionary (edio compacta) lista algumas que podem nos interessar: " uma coisa boa, um pitu;
uma das melhores partes de um artigo ou livro; uma das
recompensas da vida; tambm o melhor de uma coleo
de objetos ou animais".
Ao traduzirmos plums por ameixas, entretanto, o leque de associaes pode se modificar radicalmente. Em
primeiro lugar, ameixas no so necessariamente plums.
Quando falamos em ameixas, hoje, na comunidade cultural em que vivemos, pensamos em ameixas pretas (prunes,
em ingls), frutas secas e enrugadas, que dificilmente seriam associadas ao sensual e que, por uma irnica coincidncia, podem fazer parte de um nada "potico" caf da
manh, como remdio para distrbios intestinais. Pensamos tambm em nsperas, as ameixas amarelo-alaranjadas,
de pele lisa e aveludada que, embora pudessem deflagrar
algumas das associaes que construmos a partir das
ameixas vermelhas, no so as mesmas frutas de que nos
fala o poeta norte-americano.

35

Nesse ponto, tocamos em uma questo importante,


alis uma das primeiras a ser abordada em qualquer
discusso sobre traduo e, em especial, sobre a traduo
de textos literrios: a que deve ser fiel nossa traduo
de plums nesse poema? Deve a traduo ser fiel ao contexto em que (supomos que) o poema tenha sido escrito,
isto , deve a traduo levar em conta que o poema provavelmente tenha sido escrito na pacata Rutherford, New
Jersey, em meados da dcada de 30? Podemos imaginar
que, nos anos 30, numa cidadezinha do nordeste americano, consumir ameixas vermelhas no caf da manh no
era necessariamente um hbito consagrado da populao
em geral, o que nos levaria a concluir que as plums do
poema de Williams realmente sugerem algo que foge ao
habitual. Mas, quando pensamos em "ameixas vermelhas" em nosso contexto cultural, a sugesto no simplesmente de algo que foge ao habitual, mas, sim, de algo
muito raro e inacessvel. E isso, considerando que nosso
contexto cultural o de um grande centro urbano e desenvolvido da regio Sul do Brasil.
Essa sugesto de raridade e inacessibilidade, que modificaria sensivelmente o status da sensualidade no poema
traduzido, se intensificaria, por exemplo, se esse poema
atingisse um pblico leitor em outras regies brasileiras,
ou mesmo em outros pases de lngua portuguesa. Assim,
mesmo se fosse possvel, uma traduo "literal" do poema
estaria estimulando associaes e relaes diferentes daquelas que podemos desenvolver a partir do "original".
Por outro lado, uma traduo "no-literal" do poema,
isto , uma traduo que pretendesse recriar e adaptar
suas imagens mais importantes, para que o texto traduzido
fosse fiel s associaes que construmos a partir do "original", uma traduo que escolhesse "pssegos" ou "sapotis'\ ou quaisquer outras frutas, como equivalentes do
original plums, no seria fiel ao poema, enquanto repre-

36

sentante e produto de um determinado autor e seu contexto histrico.

4 A questo da fidelidade

A traduo de textos literrios redefinida


O que poderia tornar extremamente difcil, e at
mesmo impossvel, a traduo do poema de William Carlos
Williams no seriam, portanto, suas caractersticas inerentes, mas sim, a interpretao que construmos a partir dele.
A traduo do substantivo plums, que nos pareceu bvia
quando consideramos o texto/ bilhete, passa a ser problemtica quando lidamos com o texto/ poema, exatamente
porque, quando "aceitamos" ler um determinado texto de
forma "potica" (isto , quando aceitamos que determinado texto possa ser rotulado de "poema"), passamos a
considerar significativas todas as relaes e associaes que
pudermos combinar numa interpretao coerente. Assim,
as questes acima, que provisoriamente deixamos sem respostas, sugerem que qualquer traduo de "This is just to
say" seria necessariamente um reflexo da interpretao
que, por alguma razo, decidssemos privilegiar.
Da mesma forma que a leitura do crtico/narrador
em "Pierre Menard, autor del Quijote" "diferencia" os
dois fragmentos verbalmente idnticos do Dom Quixote
(um deles, de Cervantes; o outro, de Menard), foi a nossa
leitura que distinguiu o poema de William Carlos Williams
do simples "bilhete" escrito por um hspede norte-americano a seu anfitrio brasileiro.
Tais concluses a respeito da literariedade desmistificam os preconceitos que, em geral, envolvem a traduo
dos chamados textos "literrios" ou "poticos". Isso no
significa, entretanto, que a traduo desses textos seja simples ou fcil. Quando equiparamos a traduo ou a leitura de um poema sua criao, fica claro que exigimos
de seu leitor ou tradutor uma sensibilidade e um talento
semelhantes aos que tradicionalmente se exigem dos poetas.

Qual dessas

muitas

tradues

[da

Odissia] fiel?, querer saber, talvez, meu leitor. Repito que nenhuma
ou que todas. Se a f ide/idade tem que
ser s imaginaes de Homero , aos
irrecuperveis homens e dias que ele
imaginou, nenhuma pode s-lo para
ns; todas, para um grego do sculo
dez.

(Jorge Luis Borges)

O conceito de fidelidade e o
texto/ palimpsesto
Antes de nos concentrarmos no poema de William
Carlos Williams, lembremo-nos, uma vez mais, de Pierre
Menard. Como vimos, Menard, o tradutor total, aspirava
a uma fidelidade total: pretendia reescrever o Quixote
exatamente como Miguel de Cervantes o escrevera, repetindo seu contexto histrico e social, suas circunstncias,
suas intenes e motivaes.

38

A impossibilidade do sonho de Menard j nos permitiu reformular o conceito de texto "original" e, at


mesmo, o prprio conceito de literatura. Resta-nos, agora,
repensar a questo da fid elidade.
Menard no pode se r completamente fiel ao texto de
Cervantes porque esse texto, conforme tentamos ilustrar
atravs da imagem do texto/ palimpsesto, no um receptculo de contedos estveis e mantidos sob controle, que
podem ser repetidos na ntegra. O texto de Cervantes,
como qualquer outro texto, "literrio" ou no, somente
poder ser abordado atravs de uma leitura ou interpretao.
Como Pierre Menard, todo leitor ou tradutor no poder evitar que seu contato com os textos (e com a prpria realidade) seja mediado por suas circunstncias, suas
concepes, seu contexto histrico e social. Apropriadamente, como sugere o fragmento do Quixote de Cervantes,
"reproduzido" por Menard, a "me da verdade a histria", isto , aquilo que consideramos verdadeiro ser irremediavelmente determinado por todos os fatores que constituem nossa histria pessoal, social e coletiva. Nesse sentido, a histria que d luz a verdade, e no a verdade
que serve de modelo para a histria. Assim, o Quixote de
Menard, embora verbalmente idntico ao de Cervantes,
revela, mais do que o mundo de Cervantes, a prpria histria de Menard, que, por sua vez, tambm mediada
pela viso do narrador/crtico.

Uma Clepatra melindrosa


Para entendermos um pouco melhor essa relao entre
histria e realidade, vamos imaginar a seguinte situao:
um concurso de fantasias realizado em So Paulo, em
meados da dcada de 20, durante uma festa, qual da-

39

remos o ttulo de Clepatra, Rainha do Nilo. Todos os


convidados devero comparecer vestidos a carter, e o
ponto mximo da festa ser a escolha daquela que apresentar a melhor caracterizao de Clepatra, isto , daquela que se apresentar como a verso mais "fiel" Clepatra "original", que viveu no Egito cerca de um sculo
antes de Cristo. Haver um grupo de jurados, composto
de homens e mulheres, previamente escolhidos por seus
conhecimentos de histria egpcia e da biografia da rainha.
Finalmente, haver um fotgrafo especialmente contratado
para documentar a escolha.
Se hoje tivssemos a oportunidade de examinar a
foto da vencedora, o que veratnos? Certamente, reconheceramos na foto vrias caractersticas do que consideramos os usos e costumes da dcada de 20. O penteado, a maquiagem, o traje e at a expresso facial e
corporal dessa "Clepatra" vencedora estariam inevitavelmente marcados pelo estilo e pela moda dos anos 20, revelando, na verdade, um parentesco muito maior com sua
prpria poca do que com a poca da "verdadeira" Clepatra. Embora possamos imaginar que a confeco do
traje tenh~ se baseado em descries sobre os trajes egpcios da poca de Clepatra, eventualmente encontradas em
livros de histria, o traje que essa Clepatra dos anos 20
conseguiu "produzir" foi feito com os tecidos, com as tcnicas de corte e costura, e por algum que viveu nos
anos 20.
Se tivssemos a oportunidade de comparar atentamente essa foto com outras que documentassem eventos
semelhantes realizados na mesma poca, mas em cidades
diferentes, como Nova York, Paris, ou, quem sabe, at
mesmo, Rio de Janeiro, poderamos registrar diferenas
locais e caractersticas especficas dos usos e costumes
dessas cidades, expressas atravs das candidatas vencedoras.

40

E se o concurso fosse repetido hoje? E se tambm


tirssemos uma foto de nossa Clepatra? Mesmo que tentssemos, atravs de uma pesquisa sria e cuidadosa, ser
absolutamente "fiis" quilo que consideramos constituir
a "verdadeira" Clepatra, e evitar os "erros" que eventualmente poderamos detectar em nossas hipotticas Clepatras dos anos 20, no revelaria a nossa verso da rainha
egpcia as idiossincrasias, o estilo e as concepes dos
anos 80, vigentes numa grande cidade ocidental do Hemisfrio Sul?

O autor, o texto e o leitor/tradutor


Do mesmo modo que impossvel para Menard tornar-se Cervantes, e do memo modo que impossvel
para as "Clepatras" dos anos 20 e dos anos 80 tornarem-se Clepatra, impossvel resgatar integralmente as
intenes e o universo de um autor, exatamente porque
essas intenes e esse universo sero sempre, inevitavelmente, nossa viso daquilo que possam ter sido. Alm
disso, como sugeriu o terico francs Roland Barthes,
qualquer texto, por pertencer linguagem, pode ser lido
sem a "aprovao" de seu autor, que pode apenas "visitar" seu texto, como um "convidado", e no como um
pai soberano e controlador dos destinos de sua criao 1 .
O autor passa a ser, portanto, mais um elemento que
utilizamos para construir uma interpretao coerente do
texto. Assim, quando revelei ao leitor que o texto/bilhete
sobre as ameixas vermelhas era, na verdade, um poema
do grande poeta norte-americano William Carlos Williams,
Ver BARTHES, R. From work to text. ln: HARARI, J. V. (ed.).
Textual strategies; perspectives in post-structuralist criticism. New
York, Cornell University Press, 1979. p. 77.
1

41

esse dado provavelmente motivou o leitor a aceit-lo como


texto potico e a levar a srio a interpretao proposta.
O foco interpretativo transferido do texto, como
receptculo da inteno "original" do autor, para o intrprete, o leitor, ou o tradutor. Isso no significa, absolutamente, que devemos ignorar ou desconsiderar o que sabemos a respeito de um autor e de seu universo quando
lemos ou traduzimos um texto. Significa que, mesmo que
tivermos como nico objetivo o resgate das intenes originais de um determinado autor, o que somente podemos
atingir em nossa leitura ou traduo expressar nossa
viso d~sse autor e de suas intenes. Assim, empregando
novamente a imagem de Barthes, mesmo que considerssemos o autor o "pai absoluto" do texto que lemos ou
traduzimos, ele ser irremediavelmente nosso "convidado"
nessa empresa; sua atuao, sua prpria "presena" nesse
projeto depender sempre do papel que, explcita ou implicitamente, lhe outorgamos.
Contudo, quando um leitor "produz" um texto, sua
interpretao no pode ser exclusivamente sua, da mesma
forma que o escritor no pode ser o autor soberano do
texto que escreve. No conto de Borges, a interpretao
que o narrador/crtico prope do Quixote de Menard
um produto de sua poca: suas leituras, seu convvio com
Menard, suas concepes tericas. O projeto quixotesco
de Menard, como vimos, tambm produto de sua teoria
da linguagem, de suas convces, de sua "comunidade interpretativa'', como diria Stanley Fish. O meu prprio
projeto - a teoria de traduo que proponho neste livro
- no pode ser inteiramente meu; , inevitavelmente,
tambm um produto de minha histria: dos livros que li,
dos autores que aprendi a admirar, da viso de mundo
que essas leituras e esses autores ajudaram a construir.

42

A fidelidade redefinida
primeira vista, pode parecer que, ao questionarmos
a possibilidade de que uma traduo seja inteiramente fiel
ao texto original, estamos questionando no s. a prpria
possibilidade terica de qualquer traduo, mas tambm a
possibilidade de qualquer critrio objetivo para avaliarmos
textos traduzidos.
Conforme tentamos demonstrar anteriormente, a traduo seria terica e praticamente impossvel se esperssemos dela uma transferncia de significados estveis; o
que possvel - o que inevitavelmente acontece, a todo
momento e em toda traduo - , como sugere o filsofo francs Jacques Derrida, "uma transformao: uma
transformao de uma lngua em outra, de um texto em
outro" 2 Mas, se pensamos a traduo como um processo
de recriao ou transformao, como poderemos falar em
fidelidade? Como poderemos avaliar a qualidade de uma
traduo?
Retomemos o exemplo dos concursos de fantasias.
Como vimos, cada "verso" apresentada da rainha Clepatra traria irremediavelmente a marca de sua localizao
no tempo e no espao. Mesmo assim, essas verses foram
avaliadas durante cada um dos concursos hipotticos, em
que os jurados, ao elegerem a melhor Clepatra, elegeram, na verdade, aquela que consideraram a verso
mais "fiel" Clepatra "original". E o que seria,
para cada grupo de jurados, a Clepatra "verdadeira" ou
"original"? Como j sugerimos, a Clepatra "verdadeira"
ou "original" seria exatamente o conjunto de suposies e
caractersticas que, para cada comunidade interpretativa,
representada pelos jurados, constituiriam o personagem
histrico conhecido como Clepatra. Obviamente, da
apud SPJVAK, G. e. Prefcio do tradutor. ln:
Grammatology. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1980. p. 87.

2 ln: DERRIDA, J.
DERRIDA , J. Of

43

mesma maneira que as Clepatras escolhidas seriam diferentes entre si, dependendo da poca e da localizao do
concurso, tambm seriam diferentes as caractersticas que
cada comunidade interpretativa atribuiria "verdadeira"
Clepatra. Alm disso, como vimos, se pudssemos observar a foto de uma de nossas hipotticas Clepatras da dcada de 20, no seria possvel evitar que nosso julgamento
se realizasse a partir de nossas prprias suposies e convices. Assim, a "verso" considerada "fiel" Clepatra
"original" por uma comunidade interpretativa de So
Paulo, em meados da dcada de 20, no seria aceita por
uma comunidade interpretativa da mesma cidade, sessenta
anos depois.
Vejamos como essas concluses podem ser transferidas questo da traduo de "This is just to say", de
William Carlos Williams, sobre a qual discutimos no captulo anterior. Como o texto foi apresentado em duas "verses", uma verso/bilhete e uma verso/poema, teremos
que considerar pelo menos duas situaes diferentes. Uma
traduo fiel ao texto/bilhete seria, na verdade, fiel ao
contexto estabelecido para sua interpretao. As convenes contextuais que deveriam reger essa traduo foram
estabelecidas a partir do momento em que se especificaram seu objetivo e circunstncias, isto , a partir do momento em que estabelecemos que se tratava de um bilhete
informal, escrito por um hspede norte-americano a seu
anfitrio brasileiro.
Da mesma forma, a traduo do texto/poema seria
fiel s convenes estabelecidas - implcita ou explicitamente - para sua leitura, levando-se em conta, claro,
que essas convenes so mais complexas e apresentam
mais variveis, dependendo da comunidade cultural e da
poca que as produziram. Assim, nossa traduo desse,
ou de qualquer outro poema, seria fiel, em primeiro lugar,
nossa concepo de poesia, concepo essa que determinaria, inclusive, a prpria deciso de traduzi-lo.

44

Imaginemos, por exemplo, uma comunidade interpretativa cujas idias sobre poesia fossem semelhantes a alguns conceitos cultivados no sculo passado. Tal comunidade, que certamente prezaria formas rgidas e estereotipadas como caracterstica fundamental do texto potico,
nem consideraria a possibilidade de traduzir "poeticamente" "This is just to say" porque no o veria como um
poema. Imaginemos uma outra comunidade interpretativa,
cujos pressupostos sobre poesia permitissem "aceitar" o
texto de Williams como poema. Suponhamos tambm que
essa comunidade se tivesse interessado particularmente
pela organizao sonora e rtmica de "This is just to say",
considerando, inclusive, ser essa a caracterstica que faz
desse texto um poema que merece ser traduzido. Para tal
comunidade, uma traduo fiel ao poema de Williams teria
que tentar reproduzir, ou recriar, sua estrutura sonora e
rtmica, em detrimento de seu "contedo".
Em outras palavras, nossa traduo de qualquer texto,
potico ou no, ser fiel no ao texto "original", mas
quilo que consideramos ser o texto original, quilo que
consideramos constitu-lo, ou seja, nossa interpretao
do texto de partida, que ser, como j sugerimos, sempre
produto daquilo que somos, sentimos e pensamos.
Alm de ser fiel leitura que fazemos do texto de
partida, nossa traduo ser fiel tambm nossa prpria
concepo de traduo. Ainda tomando como exemplo
"This is just to say'', podemos imaginar uma comunidade
interpretativa, para a qual a traduo desse texto se justificaria somente se o tradutor tentasse reproduzir o poema
"originalmente" escrito por Williams numa cidadezinha
do nordeste americano, em meados da dcada de 30. Tal
comunidade, que certamente compartilharia das idias de
Pierre Menard sobre a linguagem e a traduo, tentaria
produzir uma traduo "literal" do poema, sem considerar que o mesmo seria lido num contexto e numa poca

45

diferentes. Para tal comunidade, a nica traduo possvel de plums seria, com bastante probabilidade, "ameixas'',
ou, no mximo, "ameixas vermelhas". Podemos imaginar,
ainda, uma outra comunidade interpretativa, para a qual
todo texto traduzido devesse, de algum modo, se incorporar ou se adaptar ao contexto cultural da lngua-alvo.
Tal comunidade poderia, por exemplo, considerar "pssegos" ou "caquis" opes melhores ou mais "fiis" do que
"ameixas".
Alm de ser fiel nossa concepo de poesia e
nossa concepo de traduo, a traduo de um poema
deve ser fiel tambm aos objetivos que se prope. Imaginemos, por exemplo, uma palestra sobre a obra de William
Carlos Williams, apresentada em portugus para uma platia que no domina o ingls. O palestrador poderia apresentar e analisar o poema "This is just to say" atravs de
uma traduo informal, sem pretender recriar ou recuperar,
atravs dessa traduo, o que considera as caractersticas
poticas do "original". Outras seriam as preocupaes e
os objetivos de um tradutor - outra seria a "fidelidade"
- se o mesmo poema tivesse que ser traduzido para integrar uma coletnea de poetas modernos de todo o mundo.
Contudo, se conclumos que toda traduo fiel s
concepes textuais e tericas da comunidade interpretativa a que pertence o tradutor e tambm aos objetivos que
se prope, isso no significa que caem por terra quaisquer critrios para a avaliao de tradues. Inevitavelmente, como os grupos de jurados dos concursos de fantasia que usamos com~ exemplo, aceitaremos e celebraremos aquelas tradues que julgan:ios "fiis" s nossas prprias concepes textuais e tericas, e rejeitaremos aquelas
de cujos pressupostos no compartilhamos. Assim, seria
impossvel que uma traduo (ou leitura) de um texto
fosse definitiva e unanimemente aceita por todos, em qualquer poca e em qualquer lugar. As tradues, como ns
e tudo o que nos cerca, no podem deixar de ser mortais.

47

5 A teoria na prtica

"Aporo", de Carlos Drummond de Andrade


Atravs da leitura e dos comentrios sobre a traduo
de um poema de Carlos Drummond de Andrade, vamos
tentar ilustrar as concluses tericas desenvolvidas nos segmentos anteriores.
"Aporo", publicado em 1945 na coletnea A rosa do
povo, o texto escolhido pois, apesar de sua brevidade,
pode nos dar um bom exemplo do que seria ler "poeticamente" um texto. Alm disso, como essa leitura regida
por convenes que nos permitem uma interpretao quase
sem limites de todos os elementos que constituem o texto,
o exame de sua verso para o ingls (intitulada "Insect",
de autoria de John Nist) poder nos propiciar uma viso
aguada dos problemas e dos limites da traduo em geral.
Comecemos pelo "original" de Drummond:
Aporo
2
3
4

Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.

Que fazer, exausto,


em pas bloqueado ,
enlace de noite
raiz e minrio?

9
10
11

Eis que o labirinto


(oh razo, mistrio)
presto se desata:

12
13
14

em verde , sozinha,
antieuclidiana,
uma orqudea forma-se

5
6
7

1.

Como sugerimos anteriormente, ler um poema implica


aceitar um convite implcito criao. Quando aceita participar desse projeto, quando aceita o desafio de ler "poeticamente" uni texto, o leitor aceita tambm - como regra
bsica desse jogo - que todos os elementos que constituem o poema podem adquirir um significado "potico"
e contribuir para a construo de uma interpretao.
A leitura de "Aporo" que proponho a seguir se assemelha construo de um quebra-cabea, cuja chave se
encontra no ttulo. Derivado do grego poros ("sem passagem"), segundo a maioria dos dicionrios da lngua, o
substantivo masculino poro significa: 1) "inseto himenptero", e 2) "problema de difcil soluo". A esses dois
significados possvel acrescentar-se um terceiro, encontrado apenas no Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa, de Caldas Aulete (V. Bibliografia comentada):
poro pode ser tambm "um tipo de planta da famlia das
orqudeas, solitria, geralmente esverdeada".
Alm de ser a "chave" que "abre" o poema e norteia
minha leitura, o ttulo " Aporo" tambm a sintetiza. Assim,
os dois primeiros quartetos nos apresentam a conjuno
1 Cf. Obra completa. Organizao de Afrnio Coutinho. Rio de
Janero, Aguilar, 1967. p. 154.

49

48

dos dois primeiros significados apresentados: um inseto


que cava (o "poro", segundo Caldas Aulete, um gnero de inseto himenptero da famlia dos cavadores) e
que encontra nesse cavar um problema de difcil soluo.
Nos tercetos, a situao/ poro se resolve com a formao
da orqudea/ poro , verde e sozinha 2
"Um inseto cava"

Vamos tentar construir melhor esse enredo/ quebra-cabea. O primeiro qu arteto, que introduz o inseto e o
seu cavar "sem al arme'', apresenta uma estrutura harmoniosa. Todos os versos tm o mesmo nmero de slabas
e h simetria na distribuio de slabas acentuadas: nos
versos 1 e 3, o acento cai na terceira e quinta slabas e,
nos versos 2 e 4, as slabas acentuadas so as primeiras e
as quintas. H tambm um esquema regular de rimas
(abab), vrias assonncias (cava , alarme, a, terra, achar,
escape, inseto, sem, perfurando) e alguns sons consonantais predominantes, que ecoam por toda a estrofe: um,
inseto, sem, perfurando, alarme, terra, escape. Esses ecos
de slabas semelhantes, sons e at palavras repetidas, associados regularidade do metro e da acentuao, podem sugerir a regularidade, a harmonia e a constncia do trabalho
paciente do inseto.
"Que fazer, exausto, em pas bloqueado?"

Qual a natureza .e quais so as circunstncias desse


trabalho? O segundo quarteto, na medida em que desenA leitura de "poro" aqui proposta tambm o tema de um
artigo da Autora: Um poro e suas aporias: reflexes sobre um
poema de Carlos Drummond de Andrade. Traduo e Comunicao; Revista Brasileira de Tradutores, 7, dez. 1985 . V. Bibliografia
comentada.

volve o segundo significado de poro, tenta nos dar uma


resposta, embora seja, paradoxalmente, tambm uma pergunta. O inseto, que cava "sem alarme" na harmonia da
primeira estrofe, enfrenta agora uma situao de difcil
soluo e se encontra, portanto, numa estrofe menos harmoniosa que, diferentemente da primeira, conta apenas
com algumas repeties de sons: fazer, exausto, bloqueado, raiz, pas, minrio.
O locus da atividade do inseto se define, ainda que
de forma ambgua, no verso 6: "em pas bloqueado". A
ausncia de artigo, ou demonstrativo, antes do substantivo
pas empresta ao mesmo um papel duplo. Pensamos num
pas/Estado que, por se identificar com uma situao difcil, sugere o Brasil conturbado e autoritrio do incio da
dcada de 40, em que o poema foi escrito. Podemos pensar tambm num pas/ lugar no-determinado: a prpria
regio da dificuldade e do limite. O adjetivo bloqueado
tambm autoriza uma interpretao pelo menos dupla.
Objetivamente, esse adjetivo refere-se a "pas", j que, devido ausncia de artigo ou demonstrativo, no faria sentido uma leitura que considerasse "bloqueado" como modificador de "inseto": "Que fazer, exausto, bloqueado em
pas . . . ?". Entretanto, quando lemos a estrofe, talvez devido posio de "exausto", que ressoa em "bloqueado",
o ltimo parece contaminar tambm o "inseto", sugerindo
que o bloqueio tanto do pas quanto do inseto exausto.
Alm disso, descobrimos que essa situao/poro constituda do "enlace de noite/raiz e minrio", uma unio
perfeita que se expressa tambm ao nvel da forma atravs
do enjambement 3 e da ausncia de vrgula entre "noite"
e "raiz".

3 Enjambement: "[ ... ] processo potico de pr no verso seguinte


uma ou mais palavras que completam o sentido do verso anterior
[ . . . ]". (Cf. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio
Aurlio.) V. Bibliografia comentada.

51

50

Antes de desenvolver as associaes possveis a partir


de "enlace de noite/ raiz e minrio'', convm antecipar que
identifico o cavar desse inseto drummondiano com o processo de criao artstica e com a prpria criao do
poema "poro". Alm disso, h, pelo menos, uma segunda leitura complementar que no pode deixar de considerar o poema como produto do "sentimento do mundo"
do poeta Drummond, vivendo os anos difceis da ditadura
de Getlio Vargas e da Segunda Guerra Mundial. Assim,
o cavar do inseto tambm sugere a tentativa paciente, constante e exaustiva de se encontrar uma sada para esse
pas/ mundo bloqueado.
Essas duas leituras se enriquecem a partir das associaes suscitadas pelo "enlace de noite/ raiz e minrio".
"Noite raiz e minrio" sugerem a prpria matria-prima
que constitui o processo de criao descrito no poema: os
elementos com que conta o inseto em sua busca. A "noite"
sugere o "escuro", o no-saber-o-que-fazer nessa situao/
/ poro, e at as condies em que o inseto realiza seu
trabalho. "Raiz" sugere a busca de um comeo, de um
incio que pudesse crescer e brotar; e o "minrio" sugere
a criao em seu estado bruto, o minrio que precisa adquirir uma forma, forma essa que parece o prprio objeto
do inseto.
"Eis que o labirinto [ ... ] presto se desata"

No primeiro terceto, a situao/ poro inesperadamente se resolve. "O labirinto se desata", sem que possamos saber, entretanto, como se processou esse desatar.
A resoluo da situao difcil cercada (at no nvel
visual, j que o verso vem entre parnteses), paradoxalmente, de razo e mistrio. O labirinto se desata (isto ,
a obra se cria, a esperana de liberdade se instaura, o
poema se escreve) por obra da razo (isto , do trabalho

racional, consciente) , mas tambm de forma misteriosa,


no "escuro", fugindo, portanto, ao controle do inseto/ criador. O binmio "razo/ mistrio" se aproxima, assim, do
verso 8 ("raiz/minrio"), no s a nvel sonoro mas tambm a nvel semntico: o processo de criao do poro,
descrito em termos do "enlace de noite raiz e mintrio",
se consuma no verso 1 O: " (oh raz~, mistrio)".
A duplicidade de "razo, mistrio" se revela tambm
na construo "o labirinto se desata". Podemos consider-la uma construo reflexiva, em que o labirinto fosse tanto
o sujeito como o objeto da ao de desatar; podemos consider-la tambm como uma construo passiva, de acordo
com a qual o labirinto desatado, mas o sujeito no se
nomeia, alternativa mais vivel dentro do enredo/ quebra-cabea que armamos at agora. Assim, o inseto, cujo
paciente cavar desencadeia o desatar do labirinto, no se
pode nomear sujeito absoluto desse desatar, j que o
mesmo ocorre no s por interferncia do seu trabalho
racional e consciente, mas tambm de forma "misteriosa".
"Uma orqudea forma-se"

A ltima estrofe esclarece o desatar do labirinto: a


resoluo da situao difcil a formao de uma orqudea verde, solitria e antieuclidiana. As ltimas peas do
quebra-cabea se juntam: a situao/poro se tranforma
numa orqudea/poro, que traz em sua cor a mesma esperana tmida e forte de tantos outros poemas de Drummond. Como a flor feia de "A flor e a nusea", que
nasce em meio ao caos e a desesperana, "iludindo a polcia e rompendo o asfalto". Essa flor/poro solitria, subversiva tambm por ser antieuclidiana, j que subverte o
establishment das formas e axiomas aceitos como irrefutveis e verdadeiros, pode ser a esperana "verde" do poeta
Drummond no Brasil dos anos 40. Pode sugerir tambm

53

52

a singularidade e a fora da obra de arte e, obviamente,


do prprio poema "poro", cuja forma lembra um soneto
cortado verticalmente pela metade: soneto gauche que no
se enquadra dentro da geometria rgida dos sonetos convencionais. A raiz e o minrio do verso 8 finalmente encontram sua forma.

O poema: mquina de significao


O jogo da leitura potica no deve descartar nenhum
fragmento que possa ser empregado na construo de uma
interpretao. Como nesse jogo no h lugar para acidentes ou casualidades, a mq uina de significados, em que
se transforma um poema no momento em que lido, deve
tentar incorporar aos seus mecanismos todos os elementos,
mesmo aqueles que aparentemente nada significam. No
"poro", um desses elementos o nmero de slabas do
ltimo verso, "uma orqudea forma-se", que se destaca
dos demais por ser o nico a contar com seis slabas. Portanto, exatamente o verso em que se forma a orqudea/
/ poro tambm "antieuclidiano", na medida em que
subverte a organizao do prprio "poro". A criao
artstica que, como vimos, no pode ser unicamente produto da racionalidade, essencialmente subversiva na medida em que extravasa seus prprios moldes e planos.
Outro fragmento que se destaca nesse verso o pronome se, que encerra o poema. Em primeiro lugar, o que
chama a ateno sua posio encltica, numa situao
em que a prclise ("Uma orqudea se forma") seria mais
natural e estabeleceria um paralelo desejvel com o verso
li. Visualmente, o hfen que separa o "se" do verbo (e
do verso) pode enfatizar a sugesto do extravasar. O "-se"
poderia representar a relao estabelecida entre criador e
objeto criado, entre o inseto/poro e a orqudea/poro.

Relao essa que sugere quase um expelir, um parto, o


momento mesmo em que a orqudea sai da terra.
Tal interpretao pode ser ainda enriquecida pela
observao de que a slaba "se" se encontra tambm no
centro do substantivo "inseto": o inseto "contm" aquilo
que se transforma em orqudea e que nasce depois de um
processo quase doloroso. Se prestarmos ateno aos demais versos do poema, podemos observar que a slaba "se'',
ou variaes dela (i.e., sibilante
vogal e), so constantes no poema. No primeiro quarteto, o "se" de "inseto"
se repete em "sem", nos versos 2 e 4, e surge a variao
"es" em "escape". No segundo quarteto, concentram-se
diversas variaes, em que o s desaparece e substitudo
por outras sibilantes: "fazer'', "exausto'', "enlace'', "raiz
e". No primeiro terceto, "se" volta a ocorrer em sua forma
original, alm da variao "es": "presto se desata". Em
seguida, a slaba "se" volta a se repetir somente no ltimo
verso. Tais ocorrncias poderiam sugerir os vrios caminhos percorridos pelo inseto/criador em sua tentativa de
chegar forma ideal da orqudea/poro. interessante
notar que o maior nmero de variaes aparece exatamente no segundo quarteto, onde se instaura a situao/
/poro. No ltimo verso do primeiro terceto, quando o
"labirinto presto se desata'', a slaba "se" volta a ocorrer
em sua forma original, ao lado de duas variaes que so
mais semelhantes a ela do que as ocorridas na estrofe anterior. Mas, embora a situao/ poro se resolva nesse
terceto, isto , a "forma" j tenha sido encontrada, somente no ltimo verso que esse parto termina. A forma
escolhida ("se"), entre tantas outras ("es'', "ze", "ex",
"ce", "z e"), exatamente aquela que mais compatvel
com seu criador ("inseto"), aquela que, literalmente, est
contida nele.

54

55

".lnsect", verso de John Nist


"Insect", verso para o ingls de "poro", foi publicada numa coletnea organizada e traduzida por John Nist,
intitulada ln the middle of the road (Arizona, University
of Arizona Press, 1967) :
lnsect

2
3
4

An insect digs
digs without alarm
boring the earth
without finding an escape .

5
6
7
8

What can one do, exhausted,


in a blockaded country,
union of night
root and mineral?

9
10
11

And then the labyrinth


(oh reason, mystery)
quickly unties itself:

12
13
14

in green, alone,
an-Euclidean,
an orchid forms .

Ao propor o ttulo "Insect", Nist sugere que esse


o significado a ser privilegiado, ou seja, prepara seu pblico para a leitura de um poema que trata essencialmente
de um inseto. Perde-se, assim, a relao que tanto valorizei em minha leitura entre os trs significados de poro,
o que torna mais difcil para seus leitores encontrarem um
fio interpretativo coerente.
Alm disso, no h na verso de Nist nenhuma preocupao com a regularidade do metro, nem qualquer tentativa de construir efeitos sonoros. No primeiro quarteto,
por exemplo, os versos tm, respectivamente, trs, cinco,
quatro e sete slabas. O ltimo verso, em particular, pa-

rece no pertencer estrofe, j que quebra o ritmo at


certo ponto mantido nos trs primeiros.
Em geral, sua traduo, que sempre tende a ser "literal'', achata as duplicidades e as ambigidades que privilegiei em minha leitura. Ao traduzir "em pas bloqueado" por "in a blockaded country", Nist sugere apenas a
imagem do pas/ Estado cercado que, alm de limitar a
interpretao do setting do poema a uma situao de fechamento poltico, tambm dissolve a ambigidade que
nos levou a relacionar "bloqueado" tanto a "pas" como a
"inseto".
O primeiro terceto de "Insect" neutraliza a surpresa
e o inesperad0 que cercam o desatar do labirinto: "And
then the labyrinth" sugere ma resoluo muito mais tranqila da situao/ poro do que o "original": "Eis que o
labirinto". No mesmo terceto, Nist interpreta "o labirinto
se desata" como uma construo reflexiva: "The labyrinth [ . . . ] quickly unties itself", o que desvincula a atividade do inseto da resoluo da situao/ poro, tornando difcil para o leitor construir uma interpretao coerente a respeito do papel do inseto no poema.

Uma nova verso de "Aporo"


Supondo que pudssemos sugerir alteraes para que
"Insect" fosse mais "fiel" leitura de "poro" que apresentei acima, proporia a seguinte verso:
Aporo *

2
3
4

An insetc digs
digs in silence
piercing the ground
finding no escape.

5
6

What can one do , exhausted,


in a confining site,

57

56
7

union of nigh
root and mineral?

9
10
11

But look; the labyrinth


(oh reason, mystery)
is suddenly untied :

12
13
14

in green , alone ,
anti-Euclidean,
an orchid is forming.

* poro: 1. a difficult problem;

2. a highly specialized insect that has organs for


boring and piercing;
3. a plant of the orchid family, herbaceous, solitary, generally greenish.

J que "Insect" faz parte de uma coletnea de poemas de Drummond, vertidos para o ingls, espera-se que
seus leitores, apesar de no dominarem o portugus, tenham um certo interesse em poesia brasileira. Como esses
leitores estariam, por assim dizer, preparados para ler poemas "estrangeiros" (poemas que, eventualmente, contenham termos ou expresses com os quais no esto familiarizados) , "poro" pode ser um bom ttulo tambm para
a verso para o ingls. Alm disso, como vimos, podemos
supor que at mesmo um leitor mdio de Drummond, cuja
lngua materna fosse o portugus, necessitaria de vrios dicionrios para decifrar o ttulo "original".
A partir do prprio ttulo, portanto, a verso de
"poro" que proponho tenta transferir ao leitor as peas
do quebra-cabea que constru em minha leitura. Assim,
o sentido "literal" , por vezes, sacrificado para que o
todo, inclusive a materialidade do poema, se mantenha .
harmnico. No primeiro quarteto, por exemplo, foram escolhidos "in silence" (em silndo) e "piercing" (furando),
apesar de evocarem sentidos menos proeminentes do original, para que contribussem para a formao de uma

rede de sons sibilantes, que pudesse sugerir a organizao


sonora e a regularidade do original.
No segundo quarteto, "in a confining site" tenta preservar a multiplicidade de sentidos atribuda a "em pas
bloqueado". O particpio presente "confining" parece estender a ao de confinar tambm ao inseto : o pas/ lugar "confina" e o inseto se encontra "confinado". Alm
disso, "confining", ao lado de "site" (que, diferentemente
de country, no restringe o setting do poema a um pas/
/Estado), estabelece uma .rede harmoniosa de sons: "confining", "site", " union", "night", "mineral".
Os dois ltimos tercetos de minha verso tentam evitar os problemas que j apontei na verso de Nist. No
primeiro, "But look" parece mais eficiente do que "And
then" em sugerir a forma surpreendente cm que se desata
o labirinto. Diferentemente da verso de Nist, minha verso opta pela passiva "the labyrinth is [ . .. ] untied'', que
no descarta a participao do inseto na resoluo da situao/ poro. No ltimo terceto, apenas o ltimo verso
difere da verso de Nist. Optei pelo presente contnuo em
"an orchid is forming" exatamente para enfatizar o momento em que a orqudea se forma, to destacado em
minha leitura.

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6 Exerccios de traduo

"Poema de sete faces" versus


"Seven-sided poem"
O "Poema de sete faces" (em Alguma Poesia, 1923-1930) um dos mais conhecidos textos de Carlos Drummond de Andrade. Elizabeth Bishop, poetisa norte-americana que viveu vrios anos no Brasil, a autora da verso "Seven-sided poem", que compararemos a seguir ao
original de Drummond.
Poema de sete faces

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5

Este captulo tem como objetivo propiciar ao leitor


uma oportunidade de participar mais ativamente de nossa
oficina, exercitando na prtica as concluses j desenvolvidas.
Novamente, trabalharemos com poemas, devido sua
brevidade e por permitirem uma leitura criativa e minuciosa, e com suas respectivas tradues publicadas: "Poema
de sete faces'', de Carlos Drummond de Andrade e a verso
"Seven-sided poem" de Elizabeth Bishop; "The rival", de
Sylvia Plath, e sua traduo para o portugus, "Rival'', de
Luiz Carlos de Brito Rezende.
Vamos ler cada poema paralelamente sua traduo
e tentar estabelecer as principais diferenas de signifiado
entre nossa leitura do "original" e a leitura sugerida pelo
texto traduzido. Com base nesse material, convidaremos,
ento, o leitor a elaborar novas tradues que sejam mais
"fiis" nossa leitura dos poemas do que as verses publicadas.

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Quando nasci, um anjo torto


desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida .
As casas espiam os
que correm atrs de
A tarde talvez fosse
no houvesse tantos

homens
mulheres.
azul,
desejos.

O bonde passa cheio de pernas:


pernas brancas pretas amarelas .
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta
[meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.

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O homem atrs do bigode


srio, simples e forte .
Quase no conversa.
Tem poucos, raros am igos

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o homem atrs dos culos e do bigode.

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Meu Deus, por que me abandonaste


se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.

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Mundo mundo vasto mundo,


se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.

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Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo

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1.

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Seven-sided poem

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When 1 was born , ne of the crooked


angels who live in shadow, said :
Carlos, go on! Be gauche in life.
The houses watch the men,
men who run after women .
lf the afternoon had been blu~.
there might have been less desire.
The trolley goes by full of legs :
white legs , black legs , yellow legs.
My God , why ali the legs?
my heart asks. But my eyes
ask nothing at ali.
The man behind the moustache
is serious, simple, and strong.
He hardly ever speaks .
He has a few, choice friends,
the man behind the spectacles and the moustache.
My God, why hast Thou forsaken me
if Thou knew'st 1 was not God,
if Thou knew 'st 1 was weak?

Cf. Obra completa, cit. p. 108.

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Universe, vast universe,


if 1 had been named Eugene
that would not be what 1 mean
but it would go into verse
faster.
Universe, vast universe,
my heart is vaster.
1 oughtn't to tell you,
but this moon
and this brandy
play the devil with one's emotions

O poema constitudo de sete faces, sete estrofes,


que se assemelham a sete instantneos, aparentemente desconexos, que perscrutam a realidade. Ao invs de nos determos numa possvel interpretao global do poema,
vamos tentar estabelecer as principais diferenas entre cada
uma das "faces" de Drummond e as "faces" equivalentes
do texto de Bishop.
" [ ... ] um anjo torto"

Para que possamos construir um significado para a


primeira estrofe, fundamental entendermos o "anjo torto",
que abenoa o nascimento de "Carlos" com a famosa determinao: "Vai, Carlos! ser gauche na vida".
Segundo o Novo dicionrio Aurlio, o adjetivo torto
refere-se quilo que "no reto ou direito" e, portanto,
principalmente depois da leitura de "poro", podemos ver
nesse "anjo torto" um anjo no-convencional, um anio
"antieuclidiano'', que foge aos padres estabelecidos para
os anjos comuns. Em linguagem coloquial, torto pode sig2 Cf. BISHOP, Elizabeth. The complete poems. New York, Farar,
Straus & Giroux, 1969. p . 161-2.

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62

nificar tambm "de um olho s'', que podemos incorporar


ao "anjo" de Drummond: torto porque somente pode ver
um lado das coisas, o lado gauche. Torto pode significar
ainda "errado'', "enganado", "sem lealdade", "desleal",
acepes que no associaremos a esse "anjo" porque h
no poema (e na obra de Drummond) uma certa simpatia
em relao ao torto e ao gauche. Afinal, o "anjo torto"
que est presente ao nascimento do eu-Carlos como o
poeta - e lhe d uma direo na vida. Assim, o "anjo
torto'', que podemos associar ao diabo, parece ter do diabo
apenas o que este tem de contestador e subversivo, e no
o que tem de mau e perverso, ou desleal.
Nesse contexto, ser-gauche-na-vida significaria no
ser como os demais, ou pensar como os demais, significaria at mesmo escrever, em plena dcada de 20 no
Brasil, um poema como o "Poema de sete faces" .
Por outro lado, a primeira estrofe de "Seven-sided
poem" parece privilegiar exatamente os significados de
torto que descartamos acima. Alm de literalmente significar "torto'', o adjetivo crooked (em "one of the crooked
angels"), em linguagem figurada, somente pode significar
"desonesto'', "fraudulento'', "falso", "perverso". Alm
disso, esses significados parecem enfatizados por associao ao substantivo crook que, em linguagem coloquial,
quer dizer "escroque'', "vigarista", "trapaceiro", "velhaco" .
Se essas so as associaes s quais relacionamos o
angel do poema em ingls, fica claro que deve mudar tambm a interpretao que daremos ao "Carlos" e ao seu
destino gauche. Se o anjo que esteve presente ao seu nascimento um anjo "perverso" ou "desonesto'', a determinao de ser gauche na vida que recebeu desse anjo pode
sugerir um castigo ou uma maldio. Alm disso, nessas
circunstncias, ser-gauche-na-vida tambm significa "ser-perverso" ou "ser-desleal".

"As casas espiam os homens"

Nos dois primeiros versos da segunda estrofe, o


mundo exterior espreita os homens que correm atrs de
mulheres, e os dc;>is ltimos versos nos do uma medida
desse desejo: "A tarde talvez fosse azul/no houvesse
tantos desejos". Como os homens que correm atrs de
mulheres, carregados de desejos que buscam satisfao,
a tarde se encontra carregada de nuvens que ofuscam o
seu azul. As nuvens, como os desejos, impedem que os
homens "vejam" com clareza.
A estrofe equivalente da verso de Elizabeth Bishop
parece, primeira vista, "fiel" de Drummond mas, se
analisarmos mais detidamente os versos 6 e 7 ("If the afternoon had been blue,/there might have been less desire"),
podemos chegar a uma interpretao diferente. Alm de
"azul'', o adjetivo blue pode significar "triste, "nervoso",
"abatido", melanclico". Assim, os versos acima podem
sugerir tambm que "teria havido menos desejo/ se a
tarde tivesse sido triste". Portanto, se a tarde no foi
triste, foi, provavelmente, ensolarada e azul, o que sugere
virtualmente o oposto do que "lemos" no poema de
Drummond.
Alm disso, os tempos verbais empregados nos versos traduzidos (had been, there might have been) indicam
que a tarde e os desejos fazem parte do passado: a tarde
e os desejos desses homens j se foram, embora continuem
correndo atrs de mulheres. Nos versos de Drummond,
por outro lado, esses desejos e essa tarde esto muito
mais prximos e "presentes". A tarde nublada de desejo
tambm a tarde em que se encontra o eu que nos fala
desses homens e mulheres. Como o desejo e como o "correr-atrs~de-mulheres", a tarde (que passa a sugerir o prprio tempo, em seu sentido mais amplo) ainda no chegou
ao fim.

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"pernas brancas pretas amarelas"

Um elemento de ligao entre a segunda e a terceira


estrofes pode ser o desejo que, no verso 8, atrai os olhos
do eu para o bonde que passa "cheio de pernas": "pernas brancas pretas amarelas".
A ausncia de vrgulas enfatiza a "quantidade" de
pernas e, at a nvel visual, sugere que no h intervalos
formais, no h a separao convencionalmente exigida
(pela gramtica e pelos costumes) entre os vrios pares
de pernas, que se misturam, significativamente, apesar das
raas diferentes.
Nos versos de Bishop - "The trolley goes by full of
legs:/white legs, black legs, yellow legs" - a repetio
do substantivo legs parece eficiente ao sugerir a quantidade e a proximidade das pernas que passam no bonde.
Contudo, essas pernas, apesar de prximas, esto muito
mais bem comportadas, adequadamente dispostas entre as
vrgulas, que separam, inclusive, tambm as brancas das
pretas e das amarelas.
"O homem atrs do bigode"

Quem ser o homem que se esconde atrs dos culos


e do bigode? Ser, talvez, o eu que observa as pernas que
passam no bonde e que, na estrofe seguinte, em tom bblico, se dirige a Deus e se gueixa do abandono? Sabemos, entretanto, que esse homem, "srio, simples e forte",
"quase no conversa" e "tem poucos, raros amigos".
A interpretao desse ltimo verso esbarra no adjetivo raros. H, pelo menos, duas possibilidades. Em primeiro lugar, raros pode apenas enfatizar a pouca quantidade de amigos desse homem "srio, simples e forte".
Em segundo lugar, raros poderia indicar a qualidade desses
poucos amigos, que seriam, portanto, incomuns, extraordi-

nrios, preciosos. Se considerarmos que esse homem "quase no conversa" e se esconde "atrs dos culos e do bigode", e se o associarmos estrofe seguinte em que algum
confessa a Deus sua fraqueza e seu abandono, teremos que
optar pela primeira possibilidade sugerida acima.
Novamente, se nos detivermos no verso equivalente
da verso de Bishop - "He has a few, choice friends" podemos chegar a uma interpretao diferente. Como adjetivo, choice significa "escolhido com cuidado", "excelente". Assim, o homem de culos e bigode de "Seven-sided poem" tem poucos amigos porque os escolhe cuidadosamente e, no porque se esconde e tem dificuldade de
se comunicar, como conclumos a partir do texto de Drummond.
"Mundo mundo vasto mundo"

A sexta face do poema de Drummond talvez uma


das estrofes mais conhecidas de toda a poesia brasileira.
Mas, tambm a partir dessas rimas to fceis e to repetidas, podemos "construir" significados pertinentes ao poema.
O eu como sabemos se chama Carlos e no "rima"
com o mu~do, ou seja, n~ se harmoniza, no se afina com
ele, no o repete (como Raimundo o repete) porque repetir
o mundo, ou "rimar" com ele, no uma soluo. Repetir
o mundo sem transform-lo, no prprio de quem tem
um "cor;o vasto" e nasceu para ser gauche na vida, sob
as bnos de um "anjo torto".
A soluo encontrada por Elizabeth Bishop para
manter um esquema semelhante de rimas bastante criativa: "Universe, vast universe, /if I had been named Eugene/that would not be what I mean/but it would go into
verse/faster./Universe, vast universe,/my heart is vaster".
Sugere, entretanto, uma reflexo diferente daquela que desenvolvemos a partir da estrofe "original". Se o eu se cha-

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masse Eugene, conseguiria apenas uma rima mais rapidamente mas, no a expresso real de seus sentimentos, j
que seu corao maior do que o universo. Enquanto a
estrofe de Drummond, segundo minha leitura, privilegia o
ser-ga.uche-na-vida, o no-rimar-com-o-mundo, a estrofe
de Elizabeth Bishop refora a dificuldade de expresso.
" [ . .. ] comovido como o diabo"

A ultima estrofe do poema nos remete primeira, e


o que as aproxima a relao que estabelecemos anteriormente entre o "anjo torto" e o "diabo": "Eu no devia
te dizer/ mas essa lua/ mas esse conhaque/botam a gente
comovido como o diabo".
"Comovido como o diabo" permite pelo menos duas
leituras que se encaixam na interpretao que construmos.
Em portugus coloquial, como o diabo pode significar
"muito'', "extremamente", portanto, a lua e o conhaque
botam a gente muito comovido. Alm disso, pode-se ler
"comovido como o liabo" em seu sentido "literal", ou
seja, a emoo que .se acentua com a presena da lua e
com o conhaque semelhante emoo sentida pelo
diabo, ou pelo "anjo torto" que abre o poema. Emoo
naturalmente gauche e marota, que pode at ter sido a
origem das sete faces do poema.
Em "Seven-sided poem", Elizabeth Bishop apropriadamente tenta manter a figura do diabo como parte de
uma expresso coloquial : "I oughtn't to tell you, / but this
moon/ and this brandy / play the devi! with one's emotions".
Seu sentido, entretanto, se transforma completamente. To
play the devi! with significa "estragar", "arruinar". Assim,
enquanto na estrofe de Drummond, a lua e o conhaque
intensificam as emoes do eu-gauche e o equiparam ao
"anjo torto", seu "padrinho'', no poema de Bishop, esses
mesmos elementos arruinam as emoes do eu, que, ao
invs de se identificar com o "diabo", se coloca como sua

vtima, j que o " diabo" (como parte da expresso to play


the devil with) um elemento que "arruina", juntamente
com a lua e o conhaque.

"The rival" versus "Rival"


"The rival", o poema de Sylvia Plath (1932-1963)
que vamos ler em seguida, foi publicado postumamente na
coletnea Ariel, em 1966. "Rival", a verso para o portugus, de Luiz Carlos de Brito Rezende e foi publicada
no Folhetim n.0 371 (suplemento dominical do jornal
Folha de S. Paulo), em 26/ 2/ 1984.
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And your first gift is making stone out of


[everything.
1 wake to a mausoleum; you are here,
Ticking your fingers on the marble table,
[looking for cigarrettes,
Spiteful as a woman, but not so nervous,
And dying to say something unanswerable.

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The moon, too, abases her subjects,


But in the daytime she is ridiculou s.
Your dissatisfactions , on the other hand ,
Arrive through the mailslot with loving regularity ,
White and blank, expansive as carbon monoxide .

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No day is safe from news of you ,


Walking about in Africa maybe , but thinking of me

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Cf.

The rival
lf the moon smiled, she would resemble you
Vou leave the sarne impression
Of something beautiful , but annihilating .
Both of you are great light borrowers .
Her 0-mouth grieves at the wo rld ; yours is
[ unaffected ,

BRADLEY,

S. et alii, ed ., op. cit ., p. 1907.

B.

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Rival
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Se a lua sorrisse , pareceria contigo


Voc deixa a mesma impresso
De algo lindo e arrasador.
E ambos sabem defender o seu .
Ela chora de boca cheia ; voc manhoso.
E o seu maior charme saber tirar de tudo pedra.
Acordo num mausolu; te vejo
A cata de cigarros, tamborilando o mrmore
Com malcia de moa, s que no to nervoso ,
Morrendo de vontade de dizer algo irretorquvel.
A lua, tambm, degrada seus sditos,
Mas de dia ela ridcula.
As tuas insatisfaes, por outro lado,
Aterrissam na caixa de correio com regularidade
[encantadora,
Branco no branco, expansivas como monxido
[de carbono .
Nem um dia se passa sem notcias suas,
Passeando pela Costa do Marfim, talvez, mas
[pensando sempre em mim.

"lf the moon smiled, she would


resemble you"

"The rival" se constri a partir da comparao que


o eu estabelece entre voc e a lua, j configurada no
verso 1. Nos versos 2 e 3, descobrimos que, segundo o
eu, a lua uma figura ambgua : a lua, como voc, d a
impresso de "algo belo, porm arrasador".
Nos trs primeiros versos, a verso praticamente "literal" de Brito Rezende parece "fiel" ao que "lemos" no
poema de Plath. A nica observao a fazer se refere ao
uso dos pronomes de tratamento de 2. ("contigo") e 3.

("voc") pessoas que, embora empregados indiscriminadamente na linguagem coloquial de vrias regies brasileiras, poderiam dar margem a interpretaes no sugeridas pelo poema de partida. Para leitores mais atentos,
esse emprego indiscriminado de pronomes poderia sugerir,
por exemplo, alguma caracterstica, ou at mesmo uma atitude, do eu que fala no poema.
' As diferenas entre os dois textos se acentuam nos
versos 4 e 5. O verso 4 de Plath, "Both of you are great
light borrowers", ("Vocs dois so especialistas em tomar
emprestado a luz", numa traduo aproximada), sugere
que voc, como a lua, por no ter "luz" prpria, necessita
da "luz" alheia para poder "brilhar". Voc, alm de distante e frio, como a lua, apresenta um "brilho" que, na
verdade, toma emprestado de outrm.
A sugesto de distncia e frieza reforada no verso
seguinte: "Her 0-mouth grieves at the world, yours is
unaffected" ("A boca dela, em forma de O, sofre pelo
mundo; a sua permanece impassvel") . Voc , portanto,
ainda mais frio e insensvel do que a lua que, apesar da
distncia e da ausncia de "calor" prprio, sofre pelo
mundo, enquanto "voc" (ou a sua boca) permanece insensvel.
Na verso portuguesa, encontramos uma lua e um
voc bastante diferentes: "Em ambos sabem defender o
seu./Ela chora de boca cheia; voc manhoso". Em
"ambos sabem defender o seu", no se estabelecem diferenas entre voc e a lua, perdendo-se um dado importante
da comparao sobre a qual se desenvolve o "original",
ou seja, tanto voc, como a lua so, de certa forma, "parasitas" e aparentam um brilho que, na verdade, no tm.
No verso seguinte, a comparao entre voc e a lua se
simplifica ainda mais. Embora boca cheia possa-lembrar
a forma da lua (ou de sua boca em forma de O, como
no texto de Plath), chorar de boca cheia sugere, em nossa
linguagem coloquial, "chorar sem motivos". Portanto, se

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a lua "chora sem motivos'', a lua tambm "manhosa"


como "voc", perdendo-se novamente uma distino im~
portante.
"And your first gift is making stone
out of everything"

A comparao entre a lua e voc continua a se desenvolver na segunda e trofe. De acordo com o verso 6
numa verso literal, "Seu talento maior transformar tud~
em pedra", ou seja, voc tem a habilidade de transformar
tudo o que toca em pedra, talvez at mesmo o eu que se
v rodeado(a) de frieza e insensibilidade, numa estrofe
em gue a pedra
uma presena marcante. o mausolu ' o
,
tampo de marmore da mesa.
O eu se encontra, assim, literalmente preso(a) nessa
"Acorda para um mausolu" gue,
devido a prox1m1dade a voc no verso, pode ser diretamente relacionado a este ltimo: "J wake to a mausoleum
you are here". Voc, que tem o talento de transforma;
tudo em pedra, transforma em pedra de mausolu o relacionamento que mantm com o eu, enterrando-o(a) numa
atmosfera de frieza, insensibilidade e morte.
Nos versos seguintes, voc, que tamborila os dedos
sobre o tampo da mesa de mrmore procura de cigarros
("Ticking your fingers on the marble table, looking for
cigarettes"), "rancoroso como uma mulher, mas no to
nervoso" ("Spiteful as a woman, but not so nervous"),
sendo esse o nico momento no poema em que se torna
claro que voc um homem, o que nos leva a concluir
que o eu seja provavelmente uma mulher. No adjetivo
spiteful ("rancoroso", "malvolo", "maligno", "odiento",
"vingativo"), se refletem novamente a frieza, a insensibilidade, a dureza e at o talento para magoar e ferir que
podemos associar pedra. E, se o eu nos declara que
atm.osfe~a ptr~a. fria.

voc um homem "spiteful as woman, but not so nervous",


tambm nos deixa entrever algo sobre seus prprios sentimentos e sobre a complexa relao que mantm com voc.
Afinal, se uma mulher considera a mulher como modelo
de rancor e descontrole emocional, podemos supor que
tambm se espelha e se revela nesse modelo.
No poema traduzido, a segunda estrofe sugere um
relacionamento diferente entre eu e voc. No primeiro
verso - "E o seu maior charme saber tirar de tudo
pedra" - pode-se identificar uma atitude mais positiva
do eu em relao a voc. Charme, de acordo com os dicionrios, "atrao", "encanto", "seduo". Assim, voc
seduz o eu por sua capacidade de "tirar de tudo pedra"
que, diferentemente do verso de Plath, pode sugerir que
a "pedra" (ou a frieza, a insensibilidade, a capacidade de
ferir) no vem de voc e, sim, daquilo que o cerca e, at,
quem sabe, do prprio eu. Voc no "transforma tudo o
que toca em pedra", apenas sabe encontrar e colher as
"pedras" que j existem ao redor.
No verso 9 da verso de Brito Rezende, aprendemos
que voc procura cigarros "com malcia de moa". Segundo o Novo Dicionrio Aurlio, o substantivo malcia
pode significar "tendncia para o mal", "m ndole'', "inteno maldosa, satrica ou obscena". Entretanto, antes
de incorporarmos esses significados de malcia nossa leitura do poema, devemos considerar, por exemplo, que
Brito Rezende nos fala de "malcia de moa" (jovem,
inexperiente, feminina?), um tipo de malcia que podemos
associar tambm ao "charme" (verso 6) e ao "manhoso"
(verso 2). Assim, para nossa interpretao do poema traduzido, h outros significados de malcia que se encaixam melhor: "esperteza", "vivacidade", "sagacidade", "astcia", "manha", "brejeirice'', "marotice". E, se voc
"tamborila o mrmore" " cata de cigarros", de forma "maliciosa", que lembra a malcia (a "brejeirice", a "vivaci-

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, . ") d e uma moa, podemos imaginar um


d a d e " , a " astucia
voc seguro de si, sedutor, capaz de conseguir o que quer.
Ao desenvolvermos essas associaes, o retrato psicolgico de voc que emerge a partir do poema traduzido
parece mai s complexo do que aquele que delineamos no
poema de Pl ath. ugesto de segurana e " brejeirice",
ope-se a segunda parte do verso 9 ("s que no to nervoso"), que sugere nervo ismo, irritabilidade, descontrole
emocional. Essas suges tes, que nos fazem vislumbrar um
voc contraditrio e imprevisvel, enco ntram eco no verso
6, comentado acima. Se o "seu maior charme saber
tirar de tudo pedra", o "seu maior charme" pode ser tambm irritar-se ou magoar-se faci lmente, ver sempre o lado
"pedra" das coisas.
"The moon, too, abases her subjects"

durante o dia, no tm "brilho" nem cor: so "white and


blank" (literalmente, "brancas e em branco"). Blank, inclusive, pode sugerir outros significados tambm encaixveis em nossa interpretao : "plido", "descorado", "vazio", "montono", "intil", "inexpressivo", "confuso",
"impotente".
Alm disso, essas cartas ("expansive as carbon monoxide") so "expansivas" ("francas", "comunicativas",
"amigveis"), mas trazem um veneno mortal. Alm de se
expandirem, isto , de ocuparem um espao cada vez
maior na caixa de correspondncia, so, tambm, como
o monxido de carbono, altamente venenosas e podem at
mesmo levar morte.
A terceira estrofe do texto traduzido parece fiel
leitura apresentada acima. Inclusive, foi possvel manter
grande parte da multiplicidade de significados que atribumos ao verso 15.

Na terceira estrofe, conclui-se a comparao entre

voc e a lua. Segundo o verso 11 , "The moon, too, abases


her subjects" ("A lua, tambm, humilha seus sditos"). A
lua, como voc, talvez devido a sua di stncia e aparente
superioridade, "humilha seus sditos" mas, somente noite,
quando o "brilho" falso de ambos pode ser visto. noite,
o eu provavelmente se esquece da falsidade desse " brilho"
e, como sdito de um rei "belo porm arrasador" (verso
3), se deixa seduzir e humilhar. Pela manh, entretanto,
o encanto se esvai, e o eu "aco rda para um mausolu":
como a lua, voc perde o "brilho" e volta a ser apenas
frio e distante. No verso 12, a lua, como voc, "ridcula"
("But in the daytime she is ridiculous"), j que, depois da
magia da noite, seu "brilho" no se v e se desmascara
sua falsa superioridade.
Mesmo quando voc no est presente, "suas insatisfaes chegam caixa de cartas com regularidade encantadora" (versos 13 e 14). Mas, essas cartas, como a lua

"No day is safe from news of you"


Na ltima estrofe do "original'', conclui-se a reflexo
sobre as cartas "expansivas" e "venenosas". Durante o
dia, voc, como a lua, se afasta e leva seu "brilho" ~ara
muito longe: "Walking about in Africa maybe, but thmking of me" ("Caminhando pela frica, talvez, mas pensando em mim"). Esse afastamento de voc coincide com
a emergncia da racionalidade e da lucidez do eu que,
longe do "brilho" falso de voc, deixa de ser seu "sdito"
humilhado, e voc quem passa a pensar em mim. Esses
dias esses momentos de lucidez, so, entretanto, ameaados 'pela chegada das cartas "expansivas'', que podem envenenar o eu e lev-la morte. "Nenhum dia est a salvo
de notcias suas" (numa traduo literal).
No verso 16 do poema traduzido ("Nem um dia se
passa sem notcias suas"), perde-se essa relao entre as

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cartas potencialmente "venenosas" e os "dias" que se encontram merc desse perigo. No verso 17, entretanto,
conseguiu-se reproduzir at mesmo uma rima interna
("Marfim'', "mim"), equivalente "original" ("maybe",
"me"). "Costa do Marfim", alm das associaes sugeridas pelo "original" A/rica (ou seja, o afastamento e a distncia de voc que, como a lua, passa a ser "visvel" somente em outras longitudes) , pode lembrar tambm, atravs do "marfim'', a prpria "cor" da lua, sua frieza, sua
insensibilidade.

"lhe rival": o ttulo


Depois de termos lido atentamente o poema de Sylvia
Plath, talvez seja mais fcil entendermos seu ttulo que,
por no esclarecer se rival masculino ou feminino, d
margem a vrias interpretaes.
A partir da leitura que construmos, podemos pensar
em voc como "rival" da lua, com quem compete em beleza, frieza, aparente superioridade, capacidade de seduo e at mesmo na necessidade de obter de outrem brilho
e calor.
Por trs dessa "competio" entre a lua e voc h,
implicitamente, uma relao de "rivalidade" tambm entre
eu e voc, embora sutil e velada. Como vimos, durante o
dia, quando voc, como a lua, perde o brilho e se afasta,
quem brilha, em lucidez e superioridade, o eu, que podemos relacionar, portanto, ao sol. Alm de fonte de
calor e energia, responsvel pelo "brilho" da lua/voc,
o sol/ eu o centro de um sistema, do qual a lua/voc participa como mero satlite.
Paralelamente, "The rival" pode sugerir tambm a presena de um terceiro personagem que, apesar de significativamente ausente do poema, seria responsvel (ou, pelo
menos, parcialmente responsvel) pela viso que o eu nos

apresenta de voc e, portanto, at mesm?, pela prpria


escritura do poema. Esse personagem, distante como .a
frica que voc visita quando se afasta do eu, p~dena
ser a "rival" com quem o eu compete pela atenao do
"belo e arrasador" voc .
Ao omitir o artigo em sua traduo do ttulo, Brito
Rezende permite a seus leitores a multiplicidade de interpretaes que sugerimos acima. Se tivesse optado por "O
rival" ou "A rival", delimitaria, j a partir do ttulo, as
relaes que um leitor pudesse estabelecer entre eu, v~c
e a lua, e eliminaria, ou encorajaria, dependendo do art1_go
escolhido, a "incluso" do terceiro personagem menc10nado acima.

77

7 Recado ao tradutor/aprendiz

Atravs das reflexes tericas e dos exemplos prticos apresentados, Oficina de traduo pretendeu conscientizar o tradutor/ aprendiz sobre as dificuldades e a importncia de seu ofcio.
Ao considerarmos a traduo uma atividade essencialmente produtora de significados, e ao considerarmos
o trabalh~ do tradutor pelo menos to complexo quanto
o do escntor de textos "originais", fica evidente que no
pode haver frmulas mgicas nem atalhos fceis para se
aprender a traduzir.
. Alm da complexa tarefa de dominar as lnguas envolvidas no processo, aprender a traduzir significa necessariamente aprender a "ler". Ler, aqui, se refere concep~o de leitura que tentamos desenvolver nos captulos
antenores: aprender a "ler" significa, portanto, aprender
a produzir significados, a partir de um determinado texto
. ,, . , . ''
.
'
que se1am ace1tave1s para a comunidade cultural da qual
participa o leitor.
Conforme tentamos demonstrar, ler "adequadamente"
um poema como "This is just to say", de William Carlos
Williams, implica conhecer a concepo de poesia que o

criou e saber aplicar as convenes estabelecidas para sua


leitura. Como vimos, um leitor desse poema, habituado a
ler poesia e familiarizado com suas convenes, poder
atribuir ao substantivo plum vrios significados alm de
"ameixa vermelha". Entretanto, se o mesmo substantivo
ocorrer num estudo sobre botnica, um leitor "adequado"
do texto dever saber exatamente quais os significados que
poder (ou no) atribuir a ele.
Assim, quanto mais bem informado for o leitor,
quanto melhor conhecer sua comunidade cultural, quanto
melhor 1.:1.;,1hecer a obra do poeta que pretende ler, quanto
maior for a sua prtica como leitor de poemas, melhor e
mais bem-sucedida ser sua leitura. Ao mesmo tempo,
quanto melhor e mais bem-sucedida for sua leitura, maiores sero as condies que esse leitor ter de influenciar e
mudar as concepes e as convenes que regem a comunidade qual pertence.
O mesmo se aplica a qualquer outro texto. Para que
um leitor de um determinado texto cientfico possa "ler"
criticamente esse texto, tambm necessrio que esteja informado acerca dos pressupostos e concepes cientficas
da comunidade que o produziu e que conhea as convenes que devem reger sua leitura.
Aprender. a "ler" envolve, portanto, muita leitura,
muita pesquisa, muita aquisio de informao e, acima de
tudo, um esprito crtico aguado, alm de uma curiosidade persistente e difcil de ser satisfeita.
Ao mesmo tempo em que aprende a "ler", o tradutor/ aprendiz deve tambm aprender a "escrever", com o
mesmo cuidado e com a mesma persistncia daqueles que
se preparam para ser escritores. Escrever e traduzir, como
sugere Octavio Paz, so operaes "gmeas". Alm de refletir a leitura que o tradutor elaborou a partir do "original", todo texto traduzido ser, para um pblico que no
tem acesso a esse "original", texto de partida para a construo de outras leituras. Da a grande responsabilidade

78

do tradutor perante o texto (e o autor) que traduz e perante o pblico para quem traduz.
Alm de aprender a "ler" e a "escrever", o tradutor
deve manter-se informado a respeito das teorias e dos estudos sobr~ traduo, para que possa compreender melhor
e refletir criticamente sobre a natureza de seu trabalho e
para que tenha instrumentos que o auxiliem a resolver
suas questes prticas.
Assim, ao invs de prescrever frmulas infalveis ou
de revelar macetes secretos que garantam uma boa traduo, este livro tentou mostrar que traduzir uma atividade. ex~remamente complexa. Cada traduo (por menor
e mais simples que seja) exige do tradutor a capacidade de
c?nfrontar reas especficas de duas lnguas e duas culturas
d1f~~en~es, ~ e~se confronto sempre nico, j que suas
vanave1s sao 1~previsveis. Afinal, como sugerimos no
micio, se traduzir dependesse simplesmente de decorar ai- .
gu~as regras e d~ c~nhecer uma lngua estrangeira, h
muito tempo as maquinas de traduzir j teriam conseguido substituir o homem.

8 Vocabulrio crtico

Comunidade interpretativa: cunhado pelo terico norte-americano Stanley Fish, o conceito de comunidade interpretativa (interpretive community) se refere ao conjunto de elementos responsveis, numa determinada
poca e numa determinada sociedade, pela emergncia
de significados aceitveis. O significado no se encontra, portanto, para sempre depositado na palavra ou no
texto. Forma-se, sim, a partir da ideologia, dos padres
estticos, ticos e morais, das circunstncias histricas
e da psicologia que constituem a comunidade sociocultural em que se interpreta esse texto ou essa palavra.
Texto original: tradicionalmente, o "original" se refere ao
texto a partir do qual se "origina" a traduo. Mas,
por associar o texto a ser traduzido "origem", a denominao texto original pode sugerir tambm que toda
traduo no passa de uma tentativa de reproduo,
cpia sempre imperfeita e sempre inferior ao modelo,
matriz "original". Na medida em que questiona a estabilidade de qualquer texto, seja "original" ou no, e na
medida em que chama ateno para o papel do tradutor
como "produtor" de significados, 0/ icina de traduo

80

questiona. tambm o termo original, coloca-o entre aspas


e sugere um substituto menos "preconceituoso": texto
de partida.

9 Bibliografia comentada

Texto-palimpsesto: o substantivo palimpsesto, do grego


palimpsestos ("raspado novamente"), se refere ao " antigo material de escrita, principalmente o pergaminho,
usado, em razo de su a escassez ou alto preo, duas ou
trs vezes [ . . . ] mediante raspagem do texto anterior".
Em Oficina de traduo, o palimpsesto passa a ser a
imagem exemplar do texto que no pode nunca ser "original": o texto que se apaga, em cada comunidade cultural e em cada poca, para dar lugar a outra escritura
(ou interpretao, ou 'leitura, ou traduo) do "mesmo"
texto.
Traduo: de acordo com a etimologia, traduo (do latim
traductione) significa "ato de conduzir alm, de transferir", acepo desenvolvida tambm pelas teorias de
traduo criticadas neste livro. O que Oficina de traduo prope o reconhecimento do carter essencialmente criativo do processo de traduo. Como tentamos demonstrar, traduzir, mais do que transferir,
transformar: "transformar uma lngua em outra, e um
texto em outro" (Jacques Derrida).

Dicionrios
Os dicionrios citados neste livro e que recom~nda
mos ao leitor que se dedica traduo so os segumtes:
l ngls-1ngls

THE AMERICAM heritage dictionary of the English Ianguage. New York, Deli Publishing, 1970.
. .
THE COMPACT edition of the Oxford English d1ctionary.
Oxford, Oxford University Press, 1971.
THE OXFORD advanced learner's dictionary of current English. Oxford, Oxford University Press, 1974.

Portugus-Portugus
CALDAS AULETE, F. J. Dicionrio contemp~rneo ~a lngua portuguesa. Lisboa, Parceria Antonio Mana Pereira, 1948.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1975.

82

l ngls-Portugus

V ALLANDRO, Leonel & V ALLANDRO, Lino. Dicionrio ingls-portugus. Porto Alegre, Globo, 1976.

Obras sobre traduo


BASSNETT-Mc GUIRE, Susan. Translation studies. London
and New York, Methuen & Co., 1978.
A Autora tem como objetivo demonstrar a autonomia
dos estudos sobre traduo ( translation studies), que
no devem ser considerados como ramos menores da
lingstica ou da literatura comparada. Apresenta uma
introduo competente s principais questes relacionadas traduo, e um resumo da histria das teorias desenvolvidas sobre o assunto.
CATFORD, J. C. Uma teoria lingstica da traduo. So
Paulo, Cultrix, 1980. (Traduo brasileira de A linguistic theory of translation; an essay in applied linguistics. Oxford, Oxford University Press, 1965.)
A teoria de traduo proposta por Catford, citada rapidamente no Captulo 2, difere radicalmente da que proponho nesta Oficina de traduo. Com base na teoria
lingstica de Halliday, Catford constri uma teoria que
focaliza o processo de traduo em termos de substituio e equivalncia, revelando uma concepo de linguagem que no considera os papis do sujeito e do
contexto histrico-social na produo de significados.
NmA, Eugene. Language structure and translation. California, Stanford University Press, 1975.
Nida autor de vrios estudos sobre traduo e especialista em tradues da Bblia. Embora apresente uma
viso mais ampla do que a de Catford, Nida tambm
parte de teorias lingsticas que pensam a traduo como

83

um processo de "transporte" de significados estveis de


uma lngua para outra.
PAZ, Octavio. Traduccin: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets Editor, 1971.
.
Esse pequeno livro de Paz , entre as obras citadas nesta
seo, o que tem mais afinidades tericas com as refl~
xes desenvolvidas em Oficina de traduo. Um ensa10
brilhante sobre linguagem, literatura e traduo.
STEINER, George. After Babel; aspects of language and
translation. Oxford, Oxford University Press, 1975.
Steiner apresenta um panorama amplo e bem~informad,o
das principais tendncias que norteiam a teona e a pratica da traduo. Oferece uma bibliografia extensa, envolvendo obras em vrias lnguas, abrangendo o perodo
de 1913 a 1973.

Obras sobre teorias textuais


A teoria de traduo esboada em Oficina de traduo partiu de teorias textuais geralmen~e . rotuladas .de
" ps-estruturalistas". Entre os autores mais mfluentes, mcluem-se:
BARTHES, Roland. From work to tex. ln: HARARI , J. :'
ed. Textual strategies; perspectives in post-structurahst
criticism. New York, Cornell University Press, 1979.
p. 73-91.
.
Esse ensaio sintetiza a viso ps-estruturahsta de Barthes, que ele prprio chamou de " sem.ioclast~", em
franca oposio semiologia, da qual foi tamb,7m ~m
dos tericos mais importantes. Para o Barthes sem10clasta", a leitura um processo essencialmente pro~ut~r
de significados que no pode (nem deve) se restnnglf
proteo dos significados "originais" de um autor.
DERRIDA, Jacques. Positions. Traduo de Alan Bass.
Chicago, University of Chicago Press, 1978.

84

Uma coletnea de entrevistas de Jacques Derrida, um


dos pensadores mais controvertidos e celebrados na
Frana e nos Estados Unidos atualmente. Seu projeto
de "desconstruo" (o termo do prprio Derrida) do
conceito de "verdade" original e estvel, pressuposto
pela tradio cultural do mundo ocidental, implica uma
reformulao do objeto e dos mtodos de disciplinas
como a filosofi a, a teoria da literatura e a lingstica.
FrsH, Stanley. Is there a text in this class?; the authority
of inteq;retive communities. Cambridge, Harvard University Press, .1980.
Fish um dos mais geis e brilhantes tericos norte-americanos de nosso tempo. Suas concluses acerca
do leitor e da "comunidade interpretativa" na produo de significados reformulam no s a viso tradicional do processo de leitura, mas tambm o prprio
conceito de literatura.

Outros
BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote ..
ln: . Ficciones. Madri, Aliana Editorial, 1981.
. El idioma analtico de John Wilkins. ln: . Otras
inquisiciones. Barcelona, Editorial Bruguera, 1980. p.
221-5. (Prosa Completa, v. 2)
Las versiones homricas. ln: . Discusin.
Barcelona, Editorial Bruguera, 1980. p. 181-6. (Prosa
Completa, v. 1)
A teoria da linguagem (e da literatura) sugerida pelos
textos de Borges antecipa o pensamento terico contemporneo (aqui representado por Fish, Barthes e
Derrida). "Pierre Menard, autor del Quijote" e os
curtos ensaios citados so leitura obrigatria para os
leitores de Oficina de traduo.

85

TRADUO E COMUNICAO; revista brasileira de tradutores. So Paulo, lamo.


Revista bianual do Departamento Editorial do Centro
Hispano-Brasileiro de Cultura (Faculdade Ibero-Americana de So Paulo). Publicao pioneira no campo dos
estudos sobre traduo no Brasil, oferece, em cada
nmero, uma sntese das principais tendncias tericas
da disciplina e questes de interesse a todos os tradutores e estudiosos da linguagem.

srie

t) rincpios

A Srie Princpios contribui para a formao dos estudantes universitrios


e para a informao do leitor em geral em diversas reas do conhecimento.
Conhea outros ttulos.
Anlise da conversao
Luiz Antnio Marcuschi

A articulao do texto
Elisa Guimares

O foco narrativo - Ou a polmica


em torno da iluso
Ligia Chiappini Moraes Leite

Romantismo
Adilson Citelli

Literatura comparada

A Semana de Arte Moderna

Tnia Franco Carvalhal

Neide Rezende

Literatura infantil - Voz de criana

Semntica

Maria Jos Palo e Maria Rosa D.


Oliveira

Rodolfo Ilari e Joo Wanderley Geraldi

O signo
Pardia, parfrase & eia.

Isaac Epstein

Affonso Romano de San!' Anna

O simbolismo

Formao de palavras em portugus


Valter Kehdi

Best-seller - A literatura de mercado


Muniz Sodr

A linguagem literria
Domcio Proena Filho

A metalinguagem

lvaro Cardoso Gomes

Sarnira Chalub

Morfemas do portugus

Subordinao e coordenao Confrontos e contrastes

Valter Kehdi

Flvia de Barros Carone

Neologismo - Criao lexical

Tcnicas de comunicao escrita

leda Maria Alves

lzidoro Blikstein

Palavra e discurso - Histria e


literatura

Teoria da informao

Como ordenar as idias


Edivaldo Boaventura

Maria Aparecida Baccega

Funes da linguagem
Sarnira Chalhub

Coeso e coerncia textuais


Leonor Lopes Fvero

Gneros literrios
Anglica Soares

Como analisar narrativas


Cndida Vilares Gancho

Guia terico do alfabetizador


Miriam Lemle

Concordncia verbal
Maria Aparecida Baccega

A crnica
Jorge de S

O enredo
Sarnira Nahid de Mesquita

A imagem
Eduardo Neiva Jr.

Iniciao ao latim
Zelia de Almeida Cardoso

Leitura sem palavras

Teoria da literatura
Para uma nova gramtica do
portugus
Mrio A. Perini

Teoria do conto

Perodos literrios
Lg ia Cademartori

Lucrcia D' Alssio Ferrara

Teoria lexical
Margarida Basilio

A personagem
Linguagem e ideologia

Beth Brait

O verbo ingls - Teoria e prtica


Valter Lellis Siqueira

A pesquisa sociolingstica
Linguagem e persuaso

Fernando Tarallo

Evanildo Bechara

Adilson Citelli

Estrutura da notcia

Linguagem jornalstica

A potica de Aristteles - Mmese e


verossimilhana

Nilson Lage

Lgia Militz da Costa

Nilson Lage

Roberto Aczelo de Souza

Ndia Battella Gotlib

Jos Luiz Fiorin

Ensino da gramtica. Opresso?


Liberdade?

Isaac Epstein

Versos, sons, ritmos


Norma Goldstein

srie

(D rincpios

Consagrada como uma das


mais importantes colees
destinadas ao pblico universitrio, a Srie Princpios
ganha novo flego, com
edies atualizadas.
Veja alguns ttulos:
Linguagem e ideologia
Jos Luiz Fiorin
Neologismo - Criao lexical
leda Maria Alves
Teoria da literatura
Roberto Aczelo de Souza
O verbo ingls - Teoria
(

e prtica
Valter Lellis Siqueira
Versos, sons, ritmos
Norma Gold stein

t>

l<

o
s.
E
L
E

reas cobertas pela


srie Princpios:
Administrao e

Economia - tarja vinho


Artes e Comunicao tarja vermelha
Cincias Humanas -

E:
N

tarja verde
Educao - tarja laranja
Letras e Lingstica tarja azul

O que ocorre quando traduzimos um texto? A que devemos


ser "fiis" quando realizamos uma traduo? Sob os pontos
de vista terico e prtico, possvel traduzirmos com sucesso textos literrios e poticos? Esses so alguns dos pontos
essenciais que norteiam as reflexes desenvolvidas em
Oficina de traduo - A teoria na prtica. Com base nas teorias textuais contemporneas, que consideram fundamentais o papel do leitor e de seu contexto histrico-social na
produo de uma leitura, este livro abre espao para uma
discusso atualizada sobre os principais problemas que
envolvem a traduo. Alm disso, Rosemary Arrojo transfere essas questes para a prtica, por meio da anlise de trs
poemas - de Elizabeth Bishop, Sylvia Plath e Carlos Drummond de Andrade - e sua traduo.

Rosemary Arrojo ps-doutora pela Yale University e doutora pela Johns Hopkins University, EUA.
ISBN 978-8 5-0 8-1 128 1- 4

111111111111111111111111

9788508 11 2814