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Judith Butler Quadros de guerra Quando a vida é passivel de luto? Tiadugao de Sérgio Lamario ¢ Arnaldo Marques da Cunha Revisio de traducao de Marina Vargas Revisdo técnica de Carla Rodrigues Tedigéo CIVILIZAGAO BRASILEIRA Rio de Janeiro 2015 2 Tortura e a ética da fotografia: pensando com Sontag ‘As fotos declaram a inocéncia, a vulnerabilidade de vidas que rumam para a propria destruicao, e esse vinculo entre fotografia e morte assombra todas as foros de pessoas. Susan Sontag, Sobre fotografia! Em Precarious Life (2004), abordei a questio do que significa tornar-se eticamente responsivel, levar em consideracao ¢ cuidar da dor dos outros e, de uma forma mais geral, a questo de quais enquadramentos permitem a representabilidade do humano e quais nao. Essa investigasio parece importante nao apenas para sabermds como podemos responder efetivamente & dor a disténcia, mas também para formular um con- junto de preceitos a fim de salvaguardar vidas em sua QUADROS DE GUERRA fragilidade e precariedade. Nesse contexto, nao estou indagando sobre as fontes puramente subjetivas desse tipo de capacidade de resposta.? Na verdade, proponho considerar a maneira pela qual a dor nos é apresentada, ‘ecomo essa apresentacdo afeta nossa resposta. Pretendo compreender, em particular, como os enquadramentos que alocam a condigéo de ser reconhecido de certas representagdes do humano remetem, eles mesmos, @ ormas mais amplas que determinam o que serd ov nao uma vida passivel de luto. Minha opiniio — que certamente nao é nova, mas vale ser repetida — € que a maneira pela qual respondemos a dor dos outros ¢ se fazemos, e a maneira como formulamos criticas mo rais e articulamos andlises politicas dependem de certo campo de realidade perceptivel ja ter sido estabelecido. Nesse campo de realidade perceptivel, a nogdo do hu- mano reconhecivel se forma e se reitera, em oposiczo Aquilo que nao pode ser nomeado ou encarado como humano, uma representagdo do nao humano que deter- mina negativamente e perturba potencialmente 0 que € reconhecidamente humano, ‘Na época em que escrevi Precarious Life, as torturas ‘em Abu Ghraib ainda nao tinham vindo tona. Estava trabalhando apenas com 2s fotes dos corpos acorrentados ¢ agachados na baia de Guanténamo, sem saber dos deta- Ihes da tortura nem de outras questdes representacionais ligadgs a ela, como os debates sobre mostrar ou nao os mortos na guerra no Iraque € 0 problema da “cobertura 100 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PFWSANDO COM SONTAG comprometida’,* Durante 0 governo Bush, assistimos a um esforgo concentrado da parte do Estado para regular ‘0 campo visual. O fendmeno de reportagem comprome- tida direto do campo de batalha ficou conhiecido durante a invasdo do Iraque em marco de 2003, quando parecia estar definido como umn acranjo mediante o qual jornalistas concordavam em transmitir 2s noticias apenas da perspec- tiva estabelecida pelas autoridades militares ¢ governa- meniais. Os jornalistas “envolvidos” viajavam apenas em determinados veiculos, observavam apenas determinadas ccenas ¢ enviavam para casa apenas imagens e narrativas de determinados tipos de ago. Uma cobertura comprometida implica que os repérteres que trabalham nessas condigdes concordam em nao fazer da determinacao da perspectiva um tépico a ser relatado e discutidos assim, esses repérteres tiveram acesso & guerra somente com a condigao de que seu olhar permanecesse restrito aos parimetros estabelecidos para a ago designada. Esse tipo de cobertura comprometida também ocor- reu de maneira menos explicita. Um exemplo claro é a concordancia da midia em nao mostrar fotos dos mortos na guerra, dos nossos mortos ou dos mortos deles, com *=Embedded reporting ~ embedded journalism”: quando ojornalista€incor- pporado 2 uma unidade militar, envolvida em um confito armado, a fim de fazer a cobertura jornalistica desse confit in loco, indo junto com os mil tates nas operagies, como acomteceu durante a Guerra do Iraque. Mas esses jornalistas, para acompanharem 0 conflico tio de perto,tinham de aceitar algumas restrigdes imposta pelo governo americano em rlacio 20 que seria publicado, além de parciciparem apenas daquelas operagOes que os militares ‘consideravam adequadas. Por isso, tudo o que era divulgadocera feito mediante ‘um comprometimento.(N. da R. Trad.) 01 QUADROS DE SUERRA a justificativa de que isso minaria 0 esforgo de guerra € colocaria a na¢do em perigo. Jornalistas e jornais foram sistematicamente criticados por mostrarem caixdes de americanos mortos na guerra cobertos por bandeiras. Escas imagens nao deviam ser vistas, porque podiam suscitar certos tipos de sentimento negativo.’ A determi- nacdo sobre 0 que podia ser visto — uma preocupagav com a regulagio do contetido — foi complementada pelo controle sobre a perspectiva de acordo com a qual a aco ea destruigao da guerra podiam set vistas. Ao regular a perspectiva além do contetido, as autoridades de Estado manifestavam claramente seu interesse em regular os modos visuais de participagao na guerra, O ato de ver era racitamente compreendido como algo relacionado a tomada de uma posigao e, na verdade, certa disposigio do préprio sujeito. © segundo lugar no qual 2 cobertura ‘compcometida implicitamente ocorteu foi nas forografias de Abu Ghraib. O angulo da camera, 0 enquadramento, a pose dos sujeitos, tudo sugeria que aqueles que tiraram as fotografias estavam ativamente envolvidos na perspec- tiva da guerra, elaborando essa perspectiva, fabricando, direcionando e validando um ponto de vista. No tltimo livro que escreveu, Diante da dor dos ou- tros, Susan Sontag observa que essa prética da cobertura comprometida comecou com a cobertura da campanka britanica na guerra das Malvinas em 1982, quando apenas dois repérteres fotogréficos receberam permissio parf entrar na regio e nenhuma transmissao televisiva foi autorizada.* Desde entdo, os jornalistas tiveram cada 102 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG vez mais de aceit: as exigéncias da cobertura compro- metida a fim de assegurar 0 acesso a ago propriamente dita. Mas a que agdo 0 acesso é permitido? No caso das guerras recentes ¢ atuais, a perspectiva visual que 0 Departamento de Defesa dos Estados Unidos permitiu aos meios de comunicag3o estruturou ativamente nossa apreensio cognitiva da guerra, Eembora limitar como ‘0 que vemos nZo seja exatamente o mesmo que ditar um roteiro, € uma maneira de interpretar antecipadamente ‘9 que sera € 0 que nao serd incluido no campo da per- cepgao. A propria acio da guerra, suas praticas e seus efeitos, devem ser determinados pela perspectiva que 0 Departamento de Defesa organiza e permite, ilustrando assim poder de orquestracao do Estado para ratificar © que sera chamado de realidade: 0 alcance do que vai ser percebido como existente. A regulagdo da perspectiva sugere, portanto, que 0 enquadramento pode dirigir certos tipos de interpretacao. Na minha opiniio, nao faz sentido aceitar a afirmagao de Sontag, feita repetidas vezes em seus escritos, de que a fotografia nio pode, por si s6, oferecer uma interpretagio, de que necessitamos de legendas e de andlises escritas para complementar a imagem discreta e pontual. Segundo ela, a imagem pode apenas nos afetar, ndo nos munir de uma ‘compreenséo do que vemos. Mas embora Sontag esteja obviameiite certa em defender a necessidade de legendas € anilises, sua afirmagao de que a fotografia nao é em si mesma uma interpretagio nos leva a outro impasse. Ela afirma que enquanto a prosa a pintura podem ser 103 QUADROS DE GUERRA interpretativas, a fotografia ¢ simplesmente “seletiva”, sugerindo que cla nos oferece uma “impressio” parcial da realidade: “Enquanto uma pintura, mesmo quando se ‘equipara aos padrées fotogréficos de semelhanga, nunca é mais do que a manifestago de ama interpretagao, uma foto nunca é menos do que o registro de uma emanagdo {ondas de luz retletidas pelos objetos) — um vestigio material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser.”s Sontag argumentava que, embora as fotografias te- nham, momentaneamente, a capacidade de nos emocio- nar, elas ndo nos permitem construir uma interpretagao. Se uma forografia é eficaz em nos informar ¢ nos mover politicamente, isso se da, na sua opinido, apenas porque a imagem € recebida no contexto de sma consciéncia politica rclevante. Para Sontag, as fotogratias traduzem verdades em um momento disscciado;'elas “aparecem fugazmente” em uma acepeo benjaminiana, fornecendo, assim, apenas impressdes fragmentadas ou dissociadas da realidade. Consequentemente, elas sdo sempre atémicas, pontuais e discretas. O que falta as fotografias é coerén- cia narrativa, e somente essa coeréncia, na sua opiniao, satisfaz as necessidades do entendimento (uma curiosa guinada para uma posicdo fundamentalmente kantia- na), Nao obstante, embora a coeréncia narrativa possa ser um padrio para alguns tipos de interpretagao, isso certamente nao se aplica a todas as interpretacées. Na verdade, para que a nocdo de uma “interpretagao visual” nao sé torne paradoxal, parece importante reconhecer 104 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG «gue, ao enquadrar a realidade, a fotografia jd determinou © que seré levado em conta dentro do enquadramento —e esse ato de delimitacao é sem diivida interpretativo, como 0 sao, potenciaimente, os varios efeitos de Angulo, foco, luz ete Na minha opinido, a interpretagao nao deve ser con- cebida restritivamente nos termos de um azo subjetivo. Na realidade, a interpretago acontece em virtude dos condicionamentos estruturadores de estilo e forma sobre a comunicabilidade do sentimento, e assim, algumas vezes, acontece contra a nossa vontade, o mesmo a despeito dela, Por conseguinte, nao se trata apenas de o fotdgrafo c/ou o espectador ativa e deliberadamentc interpretarem, mas de a propria fotografia se converter em uma cena estruturadora da interpretacio, que pode perturbar tanto © iealizador quanto o espectador. Nio seria exatamente correto inverte: a formulagao por completo e afirmar que a fotografia nos interpreta (embora algumas fotografias, especialmente as de guerra, possam: fazer isso), uma vez que essa formulacdo mantém a metafisica do sujeito in- tacta, mesmo quando inverte as posigées determinadas, Ainda assim, as fotografias de faro aruam sobre nés. A questo especifica que preocupava Sontag, contudo, tanto em Sobre fotografia quanto em Diante da dor dos outros, era sobre se as totografias ainda detinham o poder — se é que o tiveram algum dia — de comunicar a dor dos outros de tal modo que os espectadores pudessem ser impelidos a madar a sua avaliagao politica da guerra. Para que se ‘comuniquem dessa maneira de forma eficaz, as forogra- 10s QUADKOS DE GUERRA fias devem ter uma fungao transitiva: devem atuar sobre cs espectadores de modo que influenciem diretamente os tipos de julgamento que esses espectadores formulario sobre o mundo, Sontag admite que as forografias sio trau- -atam ou representam — elas sitivas. Elas no somexic © transmitem sentimento. De fato, em tempos de guerra, essa afetividade transitiva da fotografia pode oprimir € anestesiar seus espectadores. Sontag, todavia, mostra-se menos convencida de que uma fotografia possa motivar seus espectadores a mudar de pento de vista ou a adotar uma nova maneira de agir. No final da década de 1970, Sontag afirmou que a imagem fotografica tinha perdido o poder de enfurecer, de provocar. Em Sobre fotografia, ela alegou que a re- presentacio visual do sofrimento tinha se tornado um cliché e que, de tanto termos sido bombardeados por forografias sensacionalistas, nossa capacidade de reagi eticamente tinha diminuido. Ao reconsiderar essa tese, 26 anos depois, em Diante da dor dos untros, Sontag, é mais ambivalente em relagdo ao estatuto da fotografia, que, admite, pode ¢ deve representar 0 sofrimento humano, estabelecendo através do enquadramento visual uma pro- ximidade que nos mantém alertas para o custo humano da guerra, a fome e a destruigao em lugares que podem estar geografica ¢ culturalmente distantes de nés. Para que possam provocar uina reacdo moral, as fotografias devem no somente manter a capacidade de chocar, mas também apelar para 0 nosso senso de obrigago moral. Embora nunca tenha considerado 0 “choque” algo par- 108 TORTURA EA ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG ticularmente instrutivo, Sontag lamenta que a fotografia perdeu a capacidade de provocé-lo. Em sua opiniao, 0 choque havia se tornado uma espécie de cliché, ¢ a fo- tografia contempordnea tendia a estetizar o sofrimento com 0 objetivo de satisfazer uma demanda consumidora, fungdo que a tornou desfavoravel a capacidade de reagao ética e também a interpretagao politica. Em seu iiltimo livro, Sontag ainda apunta uma falhana fotografia por nao ser escrita: falta-Ihe continuidade nar- rativa ela permanece fatalmente associada ao momento. As fotografias no podem produzir um pathos ético em 1nés, observa ela; e quando o fazem, é apenas momentane- mente — vemos algo atroz e em seguida voltamos nossa ateagao para outra coisa. O pathos transmitido pelas for- ‘mas narrativas, ao contrario, “ndo se exaure”, “Narrativas podein nos levar a compreender. Fotos fazem outra coisa: ‘nos perseguem.”” Ela estd certa? Esté correta ao sugerir que 2s narrativas ndo perseguem e que os fotografias ndo sao capazes de nos fazer compreender? Na medida em que expressam sentimentos, as fotografias parecem invocar uma espécie de capacidade de reagao que ameaga 0 tinico modelo de compreensio em que Sontag confia. De fato, a despeito do poder esmagador da fotografia das criangas que correm e gritam com a pele queimada por napalm durante a guerra do Vietnd (uma imagem cuja forga ela reconhece), Sontag insiste que “parece mais plausivel que uma narrativa demonstre uma efcécia maior do que uma imagem”, no sentido de nos mobilizar efetivamente contra a guerra." 107 QUADROS DE GUERRA {interessante que, emibora as nazrativas possam nos mobilizar, as fotografias sejam necessdrias como provas dos crimes de guerra, Sontag argumenta que a nogio contempordnea de atrocidade exige provas fotogré‘icas: se no hd provas fotograficas, nao ha atrocidade. Mas, se for esse 0 caso, entao a fotografia esta incorporada 4 nogdo de arrocidade, ¢ a prova fotogedfica atesta a veracidade da afirmagio de atrocidade so sentido de que se tornon virtualmente obrigatéria para demonstrar o fato da atro- cidade, o que significa, nesse caso, que a fotografia esta incluida na argumentacdo para corroborar a verdade, ou que no pode haver verdade sem fotografia. Sontag sem diivida replicaria que o julgamento sobre se uma atroci- dade aconteceu ou no é uma espécie de interpretacio, verbai ou narrativa, que langa mao da fotografia para confirmar sua afirmagao. Mas esse argumento é proble- matico por peio menos duas razdes: primeiro, porque a fotografia constréi a prova e, por conseguinte, a afirma- do; e segundo, porque a posigio de Sontag interpreta de forma equivocada a maneira pela qual a midia nao verbal ou nao Linguistica constréi seus “argumentos”. Mesmo *a mais transparente das imagens de documentério esté submetida a um enquadramento, ¢ submetida a um enqua- dramento com um propésito, trazendo esse propésito nos limites de seu enquadramento e implementando-o através, do enquadramento. Se tomarmos esse propésito como interpretativo, entao pareceria que a fotografia ainda interpreta a realidade que registra, ¢ essa dupla fungao é breservada mesmo quando € oferecida como “prova” 108 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG de outra interpretacao apreseniada sob forma escrita ou verbal. Afinal de contas, mais do que simplesmente se re- ferir a atos de atrocidade, a fotografia constréi e confirma esses atos para aqueles que os nomeariam dessa forma. Para Sontag, existe uma espécie de cisio persistente entre ser afetado e ser capaz de pensar e de compreender, cisio representada pelos diferentes efeitos da fotografia e da prosa. Fla afirma que “um sentimento tem mais chance de se cristalizar em torno de uma foto do que de um lema ‘erbal”, e 0 sentimento pode sem divida se cristalizar sem afetar a nossa capacidade de compreender 0s acontecimentos ou de adotar um modo de agit como resposta a eles.’ Na visio de Sontag, porém, quando 0 sentimento se cristaliza, ele impede 0 raciocinio. Ademais, a nfo em torno do acontecimento sentimento se cristal fotografado, mas em torno da imagem fotografica em: si. Na verdade, a preocupagao de Sontag é que a fotografia substitua 0 acontecimento de tal maneira que estcuture a meméria de forma mais eficaz do que a compreensio ou a narrativa."® O problema é menos com a “perda da realidade” que isso acarreta (a fotografia ainda registra 0 real, mesmo que de maneira obliqua) do que com o triunfo de um determinado sentimento sobre capacidades mais claramente cognitivas. Para os nossos fins, contudo, precisamos considerar apenasque a imagem visual autorizada e produzida pela “cobertura comprometida”, aquela que atende aos requi- sitos do Estado e do Departamento de Defesa, constréi uma interpretagdo. Podemos mesmo afirmar que aquilo 109 (QUADROS DE GUERRA que Sontag chama de “a consciéncia politica” que moriva 6 fotsgrafo a produzir uma fotografia condescendente é, em alguma medida, estruturada pela propria fotografia, até mesmo incluida no enquadramento, Nao precisamos dde uma legenda ou de uma narrativa para compreender- mos que um contexto politico esrd sendo exp! formulado e renovado através do e pelo enquadramento, que 0 enquadramento funciona néo apenas como uma fronteira para a imagem, mas também estrutura a imagem em si, Se a imagem, por sua vez, estrutura a maneira pela qual registramos a realidade, endo ela esta associada & cena interpretativa na qual operamos. A questdo da foro- rafia de guerra, portanto, no concerne apenas a0 que ela mostra, mas também como mostra que mostra. O “como” nao apenas organiza a imagem, mas também atua no sentido de organizar nossa percepgio e nosso pensa- mento, Se o poder do Estado tenta regular uma perspectiva que repdrteres ¢ cdmeras estio li para confirmar, ento a agdo da perspectiva no e como enquadramento € parte da interpretagao da guerra induzida pelo Estado. A foto- gxafia no é simplesmente uma imagem visual & espera de interpretagao; ela mesma esté interpretando ativamente, algumas vezes forgosamente. ‘Como interpretagdo visual, a fotografia s6 pode ser conduzida dentro de determinados tipos de linhas e den- tro de determinados tipos de enquadramento, a menos, é claro, que o enquadramento mandatério se torne parte dejhistorias a menos que haja uma mancira de fotografar © proprio enquadramento. Nesse ponto, a fotografia que 0 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG cede seu enquadramento a interpretagao consequentemente expe a um exame critico as restrigdes a interpretacao da realidade, Expée e tematiza 0 mecanismo de restrigao € configura um ato de ver desobediente. Nao se trata de se dedicar a urna hiper-reflexi formas de poder social ¢ estatal esto “incorporadas” no enquadramento, incluindo os regimes regulatérios estatais e militares. Essa operagao de “enquadramento” mandatério e dramatiirgico raramente se torna parie do que é visto, muito menos do que é narzado. Mas, quando isso acontece, somos levados a interpretar a interprecacdo «que nos foi imposta, transformando nossa andlise em uma critica social do poder regulador e censurador. Se Sontag estivesse certa sobre a forografia nao ter mais o poder de nos estimular e nos enfurecer a ‘ponto de nos fazer mudar nossas opinides e condutas politicas, entao a reagdo de Donald Rumsfeld diante das fotografias retratando a tortura na prisio de Abu Ghraib nao teria feito sentido. Quando, por exemplo, Rumsfeld afirmou que a publicagio das fotografias de tortura, humilhacio € estupro permitiria que elas “nos definissem como ame- ricanos”, atribuiu a fotografia um enorme poder para construir a propria identidade nacional." As fotografias, no mostrariam apenas algo atroz, mas fariam da nossa capacidade de cometer atrocidades um conceito definidor da identitlade americana. A fotografia de guerra recente se afasta significativa- mente das convengdes do fotojornalismo de guerra em vigor ha trinta ou quarenta anos, segundo as quais 0 m QUADROS DE GUERRA fotdgrafo ou o camera tentariam entrar na aco por an- gulos e modos de acesso procurando expor a guerra de uma maneia que nenhum governo havia planejado. Hoje o Estado atua no campo da percepcau e, de forma mais geral, no campo da representabilidade, a fim de controlar a comogio, antecipando nao apenas a mancira pela qual a comogio é estruturada pela interpretagao, mas também como ela estrutura a interpretagdo, O que est em jogo € a regulacao das imagens que poderiam galvanizar a oposigao politica a uma guerra. Refiro-me aqui mais & “tepresentabilidade” do que 4 “representagio”, poryue esse campo € estruturado pela autorizagio do Estado (ou melhor, 0 Estado busca estabelecer controle sobre cle, ainda que seu sucesso seja sempre apenas parcial). Como consequéncia, no podemos compreender 0 cam- po da representabilidade simplesmente examinando seus contetidos explicitos, uma vez que ele é constituido fun- damentalmente pelo que é deixado de fora, mantido fora do enquadramento dentro do qual as representagdes apa~ recem. Podemos pensar no enquadramento, entao, como algaativo, que tanto descarta como mostra, e que faz as duas coisas 20 mesmo tempo, em siléncio, sem nenhum sinal visivel da operagdo. O que surge nessas condigdes € um espectador que supde estar em uma relagio visual imediata (e incontestvel) com a realidade. © funcionamento do enquadramento, por meio do qual o poder estatal pratica sua dramaturgia coercitiva, nao 6 normalmente representavel, e, quando 0 é, corre 6 risco de se tornar insurrecional ¢, consequentemente, m TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG sujeito & punigio ¢ ao controle do Estado. Antes dos acontecimentos ¢ das ages representados dentro do en- quadramento, hé ma delimitacao ativa, ainda que nio marcada, do préprio campo, ¢, assim, de um conjunto de contetidos e perspectivas que nunca sf0 mostrados, que ndo é permitido mostrar. Isso constitui 0 contexto nao tematizado do que é representado e, portanto, um 's ausentes. Eles sé podem dos seus tragos organizador ser abordados pela tematizagao da propria funcao del mitadora, expondo dessa forma a dramaturgia coercitiva do Estado com a colaboracao daqueles que divulgam as noticias visuais da guerra de acordo com as perspectivas aceitaveis. Essa delimitagic faz parte de uma operagdo do poder que ndo aparece como uma figura de opressio. Imaginar 0 Estado como um dramaturgo —e, por coase- guinte, representar scu poder através de uma figura antro- pomérfica — seria um equivoco, uma vez que é essencial para sua operagdu permanente que esse poder nao seja visto e, na verdade, nao seja organizado (ou imaginado) como a aco de um sujeito. Trata-se antes precisamente de uma operagdo de poder nao representavel e, em certa medida, nao intencional, cujo objetivo é delimitar 0 am- bito da propria representabilidade. No entanto, o fato de essa forma de poder ndo ser representavel como um sujeito intencionado nao quer dizer que ela nao possa ser identificada ou mostrada. Ao contrario, 0 que se mostra quando ela se torna visivel é 0 préprio aparato de ence- nagio, os mapas que excluem certas regides, as diretivas do Exército, 0 posicionamento das cameras, as punigdes m Quannos DF GUERRA aque estardo & espera se os protacolos de comunicago forem desrespeitados. Mas, quando s¢ vé 0 enquadraments do enquadra- mento, 0 que & que est acontecendo? Minha sugestao € aque problema aqui nao apenas interno & vida da midia, mas envolve igualmente os efeitos estruturantes que certas normas mais amplas, muitas vezes racializadoras € civi- lizatérias, tém sobre 0 que € chamado, provisoriamente, de “realidade”. ‘Antes da publicagao das fotos de Abu Ghraib, procurei relacionar trés termos distintos em meu esforgo para compreender a dimensio visual da guerra em relagdo & questo de quais vidas sao lamentaveis quais nao 0 40. No primeiro caso, hé nermas, explicitas ou técitas, que determinam quais vidas humanas contam como humanas quais ndo contam. Essas normas sao deter ecomo vidas, minadas, até certo ponto, pela questo ue quando e onde a perda de uma vida é passivel de lutoe, correlativamente, quando e onde a perda de uma vida nao é passivel de luro nem representavel. Essa rigida formulagao ndo pretende excluir as vidas que so, 20 mesmo tempo, lamentadas € nao lamentadas, que sio marcadas como perdidas, porém do sao plenamente reconheciveis como perdas, como as vidas daqueles que convivem com a guerra como um ce- nario intangivel mas persistente do cotidiano. Essas amplas normas sociais e politicas operam de miitas formas, uma das quais envolve enquadramentos ine controlam 0 perceptivel, que exercem uma fungio me TORTURA EA ETICA CA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG delimitadora, colocando uma imagem em foco, com a condigo de que uma porcdo do campo visual seja excluida, A imagem representada expressa assim sua admissibilidade no dominio da representabilidade, o que a0 mesmo tempo expressa a fungdo delimitadora do en- quadramento, mesmo quando, ou precisamente porque, nao o representa. Em outras palavras, a imagem, que, supostamente deveria en:zegar a realidade, na verdade a esconde da percepgio. No debate piiblico sobre a baia de Guanténamo, no assédio policial aos arabes nos Estados Unidos (tanto 0s drabe-americanos quanto os porcadores de vistos ou green cards) € na suspensao das liberdades civis, certas normas atuaram no sentido de determinar quem € lnmano e, por conseguinte, qualificado para direitos humanos — e quem nio é, Implicita nesse discurso sobre a humanizagao est a questao do luto pela perda de uma vida: a vida de quem, se extinta, seria lamentada public: mente, ¢ a vida de quem nao deixaria ou nenhum vestigio piiblico para ser enlutado ou apenas um vestigio parcial, confuso ¢ enigmético? Se, como argumentei, as normas so estabelecidas por meio de enquadramentos visuais e narrativos, € 0 ato de enquadrar pressupoe decisdes ou praticas que deixam perdas substanciais fora do enqua- dramento, entio temos de considerar que a inclusio € a exclusiovompletas nio sio as inicas op¢des. Na verdade, ha mortes que sio parcialmente eclipsadas e parcialmente marcadas, ¢ essa instabilidade pode perfeitamente ativar © enquadramento, que se torna ele préprio instavel. A us QUADROS DE GUERRA questo, portanto, nao seria localizar o que esta “dentro” ou “fora” do enquadramento, mas o que oscila entre essas duas localizagdes, € 0 que, excluido, fica criptografado no préprio enquadramento. As normas e os enquadramentos constituem os dois primeiros eixos da minha andlises 0 terceiro e tiltimo é 0 proprio sofrimento. Seria um equivoco tomar esse sofri- ‘mento como exclusiva ou paradigmaticamente humano. E precisamente como animais humanos que os hemanos sofrem. E, no contexto da guerra, poderiamos, e certa- mente deverfamos, apontar para a destruigdo de animais, de habitats e de outras condigées para a vida sensivel, aludindo aos efeitos téxicos dos materiais de guerra so- bre o ambiente ¢ os ecossistemas naturais e 4 condigio de muitas criaturas que podem até sobreviver, mas que foram entepidas de veneno. Nao se trataria, contudo, de catalogar as formas de vida danificadas pela guerra, mas de reconcebera propria vida como um conjunto de interde- pendéncias em sua maior parte nao desejadas, até mesmo relacdes sistémicas, 0 que implica que a “ontologia” do humano no pode ser separada da “ontologia” do animal. Nao se trata apenas de duas categorias que compartilham caracteristicas comuns, mas também de uma coconstitui- ‘do que implica a necessidade de uma reconceitualizagao da ontologia da propria vida.” Como se opor ao sofrimento humano sem perpetuar uma forma de antropocentrismo usado tio prontamente com propésitos destrutivos? Sera preciso deixar claro 0 que considero em que o ser o humano consiste? Propo- 16 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG nho que consideremos a maneira pela qual “o humano” funciona como uma norma diferencial: pensemos 0 uumano como um valor e uma morfologia que podem ser atribuidos e retirados, enaitecidos, personificados, degradados e negados, elevados e afirmados. A n. continua produzindo 0 paradoxo quase impossivel de um humano que nic é humano, ou do humano que apaga 0 humano como uma alteridade conhecida. Se existe 0 humano, existe o inumano; quando proclama- mos como humano um determinado grupo de seres que anteriormente nao eram considerados de fato humanos, admitimos que a reivindicagio da “condigzo de huma- nidade” é uma prerrogativa mutavel. Alguns humanos consideram natural sua condigdo de humanidade, a0 asso que outros batalham para garant O termo “hamano” é constantomente duplicado, expon- do a idealidade e o carter coercitivo da norma: alguns humanos podem ser qualificados como hemanos; outtos, nao. Quando emprego o termo na segunda dessas acep- ses, nio estou fazendo mais do que afirmar uma vida 1a oacesso a ela. discursiva para um humano que nao encarna a norma que determina o que e quem contard como vida humana. Quando Donna Haraway pergunta se algum diz nos tornaremos humanos, est 20 mesmo tempo colocando um “nés” fora da norma do humano e questionando se © humane poderd ser alcancado completamente." Essa norma nao € algo que devamos procurar incorporar, mas im um diferencial de poder que devemos aprender a ler, a avaliar cultural e politicamente, e a contestar em suas ” ‘QUADROS DE GUERRA operagbes diferenciais. No entanto, também precisamos do termo a fim de afirmé-lo precisamente onde nao pode ser afirmado, e de fazer isso em nome da oposicgao a0 diferencial do poder mediante o qual opera, como uma forma de trabalhaz contra as forcas de neutralizagao ou obliteragao que nos impedem de conhecer e de veagir 20 sofrimento causado, algumas vezes em nosso nome. Se, como o filésofo Emmanuel Levinas assegura, € a face do outro que exige de nés uma resposta ética, parece entio que as normas que determinariam quem é € quer nao é humano nos chegam sob uma forma visual. Essas normas atuam para mostrar um rosto © para apagar esse rosto.* Por conseguinte, nossa capacidade de reagir com ica dependerd, em parte, indignacdo, antagonismo e crit de como a norma diferencia! do humano é comunicada através dos enquadramentos visuais ¢ discursivos. Existem maneiras de enquadrar que mostram 0 humano em sua fragilidade e precariedade, que nos permitem defender 0 valor ea dignidade da vida humana, reagir com indignacao quando vidas sio degradadas ou dilaceradas sem que se leve em conta seu valor enquanto vidas. E ha enquadra- mentos que impedem a capacidade de resposta, nos quais essa atividade de impedimento é realizada pelo proprio enquadramento efetiva e repetidamente — sua propria acdo negativa, por assim dizer, sobre o que nao sera expli- "aa fo wn jo dpa em nls ete give face effaced ai ipdactoce ous ingens Opamos por war ros, por seraterminolo TES oes das obo flout Emmanuel Levies 2 quem Balt se refere.(N. dos T) TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG. citamente representado, A existéncia de enquadramentos alternativos que permitam outro tipo de contetido talver comunicasse um sofrimento que poderia levar a uma al- icragio de nossa avaliagio politica das guerras em curso. Para que as fovografias se comuniquem dessa manecira, alas, devem ter uma fungdo transitiva, que nos torne suscetiveis a uma capacidade de resposta érica. Como as normas que determinam que vidas serio consideradas humanas tomam parte nos enquadramentos através dos quais o discurso e a representacao visual vao adiante, e como, por sua vez, eles delimitam ou articulam nossa capacidade de resposta ética ao sofrimento? Nao estou sugerindc que essas normas determinem nossas. respostas, de modo que estas sejam reduzidas a efeitos behavioristas de uma cultura visual monstruosathente podcrosa. Estou sugerindo apenas que a maneirs pela qual essas normas atuam nos enquadramentos € nos circuitos mais amplos de comunicabilidade é vigore- samente contestavel precisamente porque a regulagio efetiva do sentimento, da indignacao e da resposta ética esté em jogo. Estou sugerindo que as fotografias de Abu Ghraib no embotam nossos sentidos nem determinam uma resposta em particular. Isso tem a ver com o fato de que elas no ‘ocupam tim tempo tinico nem um espaco especifico. Elas so exibidas repetidas vezes, transpostas de um contexto ara outro, ¢ essa hist6ria de seu sucessivo enquadramen- to e sua sucessiva recepcao condiciona, sem determinar, 05 tipos de interpretagdes piblicas da tortura que temos, QUADROS DE GUERRA Particularmente, as normas que regem o “humano” so transmitidas ¢ revogadas mediante a divulgagio dessas fotos; nao sio tematizadas como tais, mas atuam come intermedidrias no encontro dos espectadores do Primeiro Mundo que querem entender “o que acontecet ali” com esse “rastro” visual do humano sob condigao de tortura. Esse rastro ndo nos diz. o que é ¢ humano, mas nos for- nece provas de que ocorreu uma quebra da norma que rege o tema dos direitos ¢ que algo chamado “humani- dade” est4 ameagado. A fotografia nao pode restituir a integridade ao corpo que registra. O rastro visual no equivale, certamente, a plena restituigao da humanidade da vitima, por mais que isso seja obviamente desejével. ‘A fotografia, exibida e colocada em circulacdo, torna~ ‘o piiblica mediante a qual nos indignamos 1s visbes politicas para incorporar € -se a condi € construimos nos: articular a indignagio. Descobri que os tiltimos textos publicados de Susan Sontag so uma boa companhia enquanto reflito sobre 0 que as fotos de tortura so e 0 que elas fazem, incluindo tanto o livro Diante da dor dos outros quanto 0 texto “Regarding the Torture of Others” [“Diante da tortura dos outros”], veiculado na internet e publicado no New York Times apés a divulgacao das fotografias de Abu Ghraib.!* As fotos mostravam brutalidade, humilhacao, estupro, assassinato, e, nesse sentido, constituiam uma clara evidéncia representacional dos crimes de guerra. Elas servifam a muitos propésitos, inclusive como provas tes~ temiinhais contra aqueles que aparecem nelas cometendo no TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSAKDO COM SONTAG. atos de tortura e humilhacdo. Também se tornaram emble- méticas da maneira pela qual o governo norte-americano, aliadu a Gra-Bretanha, desrespeitou as Convengées de Genebra, em particular os protocolos que se referem av tratamento justo aos prisioneiros de guerra. Nos meses de abril e maio de 2004, ficou rapidamiente claro que havia um padrao comum, subjacente a todas as fotografias, € que, como a Cruz Vermelha havia afirmado durante mui- tos meses antes de 0 escndalo irromper, os prisioneiros sofriam maus-tratos sistemticos no Iraque, equiparaveis a0 maus-tratos sofridos pelos presos em Guanténamo.'$ 56 mais tarde ficou evidente que os protocolos elaborados para Guantnamo haviam sido utilizados pelos militares em Abu Ghraib, e que ambos os conjuntos de protocolos ignoravam os Acordos de Genebra. A questio de as auto- ridades governamentais chamarem de “inaus-rratos” ou de “tortura” o que era mostrado nas fotos sugere que ja havia uma relago com as les internacionais em curso; 0s maus- -tratos podem ser punidos por procedimentos disciplinares das fotgas armadas, mas a tortura é um crime de guerra, €, como tal, competéncia das cortes internacionais. Eles no colocaram em questo se as fotografias eram reais, se las registravam algo que tinha efetivamente acontecido. Estabelecer a referencialidade das fotografias nao era, con- tudo, suficiente, As fotos nao sio apenas mostradas, so também-nomeadas; a forma como so mostradas, o modo como so enquadradas eas palavras usadas para descrever © que é mostrado atuam em conjunto para produzir uma matriz interpretativa para aquilo que é visto. my QUADROS DE GUERRA Antes de tecermos breves consideragées sobre as condigées em que foram publicadas e a forma como s¢ tornaram pablicas, porém, consideremos como 0 en- quadramento atua para estabelecer uma relagae entre 0 fordgrafo, a camera e a cena. As fotos descrevem ou representam uma cena, a imagem visual preservada den- tro do enquadramento forografico. O enquadramento, porém, pertence também a uma camera que esta situ- ‘ada espacialmente no campo de visio ¢ que, portanto, nao aparece dentro da imagem, embora funcione como precondigio tecnolégica da imagem, e € indicado indire- tameate pela camera. Embora esteja fora do enquadra- mento, a camera esté claramente “na” cena, como seu exterior constitutive. Quando fotografar esses atos de tortura se torna um tema de debate piiblico, a cena da fotografia € ampliada, A cena passa a ser nao apenas a localizagao espacial e 0 cendrio social da prépri2 prisdo, mas a esfera social na qual a fotografia é mostrada, vis- ta, censurada, publicada, discutida e debatida como um todo. Podemos, entdo, afirmar que a cena da forografia mudou no decorrer do tempo. * Observemos algumas coisas sobre essa ccna ampliada, na qual a prova visual e a interpretagdo discursiva atuam uma contra a outra. Havia “noticias” porque havia foros, as fotos reivindicavam um estatutc de representacdo € viajaram para além do local onde foram originalmente tiradas, 0 local mostrado nas proprias fotos. Por um lado, so referenciais; por outro, mudam de significado depen- dendo do contexto em que sio mostradas e do propdsito rd TORTURA EA ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG ‘com 0 qual so invocadas. As foros foram publicadas na internet ¢ nos jornais, mas em ambos os casos foram feitas selegdes dos cendrios: algumas foros foram mostradas, ‘outtas no; algumas eram grandes, outras pequenas. A re~ vista Newsweek manteve em seu poder, por muito tempo, diversas fotos que se negou a publicaz, sob a alegacao de que ndo seria “dtil” publicé-las. Util para qual propésito? Evidentemente, a revista queria dizer “til pasa 0 esforgo de guerra” — certamente no queria dizer “itil para os individuos que requerem acesso livre as informagées sobre ‘a guerra em andamento a fim de estabelecer principios de responsabilidade ¢ formar pontos de vista politicos sobre ela”. Ao restringir 0 que podemos ver, 0 governo € a midia também ndo esto limitando os tipes de provas gue o piblico tem sua disposigo para fazer julgamentos sobre a conveniéncia ¢ o curso da guerra? Se, como afir- ma Sontag, a nogdo contemporanea de atrocidade exige provas fotogrdficas, entie a Gnica maneira de confirmar que tortura foi praticada é apresentando essas provas, de forma que as provas constituem o fendmeno. Ainda assim, ‘no enquadramento dos procedimentos juridicos potenciais ou reais, a fotografia jé est enquadrada no discurso da Ieie da verdade. Nos Estados Unidos, o grande interesse pelas foto- grafias em si parecen substituir grande parte da reagio politicar A fotografia de Lynndie England com uma corda em torno da cabeca de um homem ocnpou a pri- meira pagina do New York Times; jé outros jornais a relegaram as paginas internas, dependendo de sua inten- 3 QUADROS DE GUERRA Gio de fazer uma edi¢do mais ou menos incendidtia. No Ambito do processo juridico militar, a foto é considerada prova dentro de um enquadramento dos procedimentos lepais potenciais ou efetivos e jé esté enquadrada no discurso da lei ¢ da verdade. A foto pressupde um fo- t6grafo, alguém que nunca aparece nc enquadzamento. A questdo da culpa ficou rectrita & questio juridica de quem cometeu os atos, ou quem era, em iiltima inst3a- cia, 0 responsavel por aqueles que os cometeram. E os processos judiciais se limitaram aos casos que receberam mais publicidade. A questo de quem tirou as fotos e do que pode ser inferido com base em sua relagdo espacial oculta com as proprias imagens Ievou algum tempo até ser abordada.'¢ {As fotos foram tiradas com o intuito de expor os maus- -tratos ou para se vangloriar, no espirito do triunt americano? Tirar as fotos era uma maneira de participar do acontecimente, e, em caso afirmativo, de que modo? ‘Aparentemente as fotos foram tiradas como registros para arquivo, produzindo, como afirmou 0 Guardian, uma pornografia do acontecimento!”— mas em determinado ponto alguém, ou talvez vérias pessoas, conscientes agora da possibilidade de uma investigagio, se deu conta de que havia algo errado no que as fotos retratavam. Pode ser que os fotdgrafos tenham sido ambivalentes na ocasio em que tiraram as fotos ou que tenham ficado ambivalen- tes em retrospecto; pode ser que eles tenham se regozijado com as cenas sadicas de tal modo que mereceria uma explicacao psicolégica. Embora eu nao duvide da impor- me TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG taricia da psicologia para entender esse comportamento, no acho que ela deva ser usada para reduzir a tortura exclusivamente a atos individuais patolégices. Como, nessas fotografias, somcs claramente confrontados com uma cena de grupo, precisamos de algo mais no sentido de uma psicologia do comportamento grupal, ou, melhor ainda, de uma andlise de como as normas de guerra neu- tralizaram, nesse caso, relagdes moralmente significativas coma violéncia e a condigao de violavel. E como estamos falando também de uma situacdo politica especifica, qualquer esforco para reduzi os atos apenas a psicologias individuais nos levaria de volta a problemas familiares sobre a nogdo do individuo ou da pessoa concebidos como matriz causal para a compreensio dos acontecimentos. Considerar a dinamica estrutural e espacial da fotogtafia oferece um ponto de partida alternativo para compreender ‘como as normas da guerra operam nesses acontecimentos ¢ mesmo como os individuos so absorvidos por essas normas e, por sua vez, as absorvem. fotdgrafo esta rogistrando uma imagem visual da cena, abordando-a através de uma lente diante da qual aqueles envolvidos na tortura e em sua repercussio triun- fal também se posicionacam e posaram. A relacao entre © forgrafo e 0 fotogeafado acontece por intermédio do enquadramento. © enquadramento permite, orquestra € medeia ésa relagao. E embora os fotégrafos em Abu Ghraib nao tivessem autorizacao do Departamento de Defesa para tirar as fotos, talvez sua perspectiva tam- bém possa ser considerada, acertadamente, uma forma us QUADROS DE GUERRA de cobertura comprometida. Afinal, sua perspectiva em relago a0 chamado inimigo nao era idiossincratica, mas compartilhada — e tio amplamente compartilhada, a0 que parece, que praticamente nao cabia pensar que pu- esse haver algo impréprio naquilo, Podemos dizer que esses fot6grafos ndo apenas reiteraram ¢ confirinaram certa pratica de destruir as normas ¢ préticas culturais islimicas, mas também que concordaram com — e asti- cularam —as amplamente compartilhadas normas sociais da guerca? Entao quais sio as normas que os soldados ¢ os agen- tes da seguranga, diligentemente recrutados de firmas privadas contratadas para supervisionar as prises nos Estados Unidos, seguiram para agir como agiram? E quais so as normas inerentes a0 enquadramento ativo operado pela cimera, jé que formam a base do texto cultural e politico em questdo aqui? Se a fotografia no apenas retrata, como também constréi e amplia v acon- tecimento — pode-se dizer que a fotografia reitera ¢ dé continuidade ao acontecimento —, entdo, estritamente falando, ela nao é posterior ao acontecimento, mas sim se torna crucial para sua produgao, sua legibilidade, sua ilegibilidade e seu préprio estatuto como realidade. Talvez a camera promova uma crueldade festiva: “Ah, que bom, amos comesar com a tortura para Nesse a camera esta aq que a fotografia possa captar e celebrar nosso sto!” ‘caso, a fotografia jé esté em aco, incitando, enquadrando € orquestrando 0 ato, a0 mesmo tempo que capta 0 ato no momento de sua consumagao. 26 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG A tarefa, de certo modo, é compreender a operagio de uma norma que circunscreve uma realidade cujo fun- cionamento se da pelo préprio enquadramento. Ainda temos, coutudo, de entender esse enquadramento, esses enquadramentos, de onde eles vém e que tipo de aco realizam. Considerando que ha mais de um fotégrafo, € que nao podemos discernir claramente sua motivagio com base nas foros que estio disponiveis, 36 nos resta ler a cena de outra maneira. Podemos afirmar, com aiguma conviegao, que o fotdgrafo esta captando ou registran- do 0 acontecimento, mas isso s6 levanta a questao do espectador innplicito. Pode ser que ele ou ela registre 0 acontecimento com 0 intuito de reproduzir as imagens para aqueles que estdo perpetrando a tortura, de modo que possam desfrutar do reflexo de suas agdes na damera digital e divulgar rapidamente sua realizacao. As fotos podem também ser entendidas como um tipo de prova, concebida como prova de que apenas uma punicde justa estava sendo administrada, Como ago, tirar uma foro- gtafia ido € sempre anterior ao acontecimento nem sempre posterior a ele. A fotografia é uma espécie de promessa de que 0 acontecimento vai continuar; na verdade, ela é exatamente essa continuagio, que produz um equivoco no nivel da temporalidade do acontecimento. Essas ages aconteceram? Continuam acontecendo? A fotografia dara continuidade ao acontecimento no futuro? Aparentemente fotografar uma cena é uma maneira de contribuir para cla, dotando-a de um reflexo visual e de uma documentagio, conferindo-lhe, em certo sentido, 0 7 ‘QUADROS DE GUERRA estatuto de histéria. A fotografia, ou, melhor dizendo, 0 fo- togeafo contribui para a cena? Atua sobre a cena? Interyém na cena? A fotografia tem uma relagao coma intervengao, as fotografar nao é 0 mesmo que intervir. Ha foros de corpos amartados uns aos outros, de individuos mortos, de felagdes forgadus, de degradagao desumanizadora, € todas elas foram tiradas livremente. O campo de visio é desobstruido. Ninguém é visto se jogando na frente da ‘cAmera para interceptar a visio, Ninguém esté algemando 0 fotdgrafo ou coiocando-o na cadeia por participar de um crime. Isso é tortura em plano aberto, diante da camera, ‘até mesmo para a camera. Trata-se da ago centralizada, com os torturadores com frequéncia voltando-se para a ‘Camera a fim de se certificarem de que scu rosto est sendo miostrade, mesmo quando os rostos das torturados esto, sna maior parte, cobertos. A propria cimera est sem mor- daca, sem amarras, ¢ assim ocupa ¢ :eferencia a zona de segurauca que cerca ¢ apois 0s torturadores na cena. Nao sabemos quanto da tortura foi conscientemente realizado para a cimera, como uma maneira de mostrar 0 que 03 Estados Unidos podem fazer, como um sinal de seu triun- falismo militar, demonsteando sua capacidade de levar a cabo uma completa degradagao do suposto inimigo, em um esforgo para vencer © choque de civil izagdes € sujeitar 0s barbaros ostensivos @ nossa missao civilizatéria, que, como podemos ver, livrou-se to magnificamente de seu proprio barbarismo. A medida, porém, que 2 fotografia comunica, potencialmente, a cena aos jornais e as outras mfdias, a tortura é dirigida, de certa forma, para a cameras ve TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: FENSANDO COM SONTAG seu objetivo, desde o inicio, éser comunicada. Su2 propria perspectiva é em plano aberto, ¢ a pessoa que opera a ca- mera é referenciada peles sorrisos que os torturadores ihe dirigem, como se dissessem: “Obrigado por tirar minha foro, obrigado por imortalizar meu triunfo.” Ha ainda a questac de saber se as fotografias foram mostradas aqueles que ainda poderiam ser torturados, como uma adverténcia e uma ameaga. Esté claro que foram tilizadas para chantagear os retratados com a ameaga de que suas familias veriam sua humilhagao e seu constrangimento, especialmente o constrangimento sexual. A fotografia retrata; ela tem uma fungdo representacio- nal e referencial, Mas pelo menos duas questdes derivam dai. A primeira tem a ver com o que a fungio referencial faz, além de simplesmente direcionar: que outras fungoes, ela tem? Que outros efeitos produz? A segunda, de que tratarei em seguida, tem a ver com o alcance do que é re- presentado, Se a foto representa a realidade, que realidade essa representada? Ecomo o enquadramento circunscreve que sera chamado de realidade nesse caso? Se devemos identificar os crimes de guerra no ambito da condura da guerra, entéo 0 proprio “negocio da guerra” é aparentemente distinto do crime de guerra (do podemos, dentro desse enquadramento, falar do “crime de guerra”). Mas e se os crimes de guerra so equivalentes a uma concretizac4o das préprias normas que servem para legitimar a guerra? As fotos de Abu Ghraib sao certamente referenciais, mas podemos dizer de que maneira elas ndo apenas registram as normas de 29 QUADROS DE GUERRA guerra, mas também acabam constituindo 0 emblema visual da guerra no Iraque? Quando o negécio da guerra esta sujeito a onipresenga de cameras dispersas, 0 tempo € 0 espago podem ser relatados e registrados ao acaso, € as perspectivas futuras e externas acabam tornando-se inerentes a propria cena. A eficdcia da cimera, porém, funciona ao iongo de uma trajet6ria temporal distinta da cronologia que registra. O arquivo visual circula. A fungdo “data” da cdmera pode especificar precisamente quando se deu 0 acontecimento, mas a circula;ao inde- finida da imagem permite que 0 acontecimento continue fa suceder, qiie, na verdade, gragas a essas imagens, 0 acontecimento nunca parou de ocorrer. Era dificil compreender a proliferagio das imagens, mas parecia coincidir com uma proliferacao de atos, um frenesi de fotografias. Nao s6 ha certo prazer envolvido nas cenas de tortura, algo que devemos considerar, mas também um prazer, ou talvez uma compulsio, envolvido no préprio ato de tirar as forografias. Por que outro mo- tivo elas seriam tao numerosas? A historiadora Joanna Bourke, professora na Birkbeck College ¢ autora de um livro sobre a historia do estupro, escreveu um artigo na edigdo do Guardian de 7 de maio de 2003 intitulado “Torture as Pornography” [*A tortura como pornogra- fia"].* Bourke usa “pornografia” como uma categoria explicativa para esclarecer 0 papel da camera como um ator na cena. Ela observa, de modo muito perspicaz, que se percebe certa exultagao no fotdgrafo, apesar de, como nao ha imagens dele, ela tirar suas conclusdes levando 120 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG em consideragao as fotografias, seu nimero e as circuns- tancias em que foram tiradas: ‘As pessoas que tiram as forografias exuktam diante das partes genitais de suas vitimas. Nao h4 nenhuma confu- ‘sio moral aqui: 0s fotdgrafos no parecem ter consciéncia de que estio registrando um crime de guerra. Nao ha nenhuma sugestdo de que estejam documentando «lgo particularmente distorcido em termos morais. Para as pessoas atrds da cdmera, a estética da pornografia as protege de qualquer culpa.” Enfim, pode ser que soe um pouce estranho, mas, na minha percepgao, a despeito do que Bourke argui problema com as fotos ndo é que alguém esteja exultando com as partes genitais de outra pessoa. Vamos admutic enta, 0 que todos nés fazemos isso em algum momento e que nao. hi nada particularmente condendvel nisso, e que pode ser precisamente o que se tem de fazer para se divertir. O que € obviamente censuravel, contudo, é 0 uso da coergao e a exploragao de atos sexuais a servigo da humilhagio e da degradagao de outro ser humano. A distingao &, sem divida, crucial, pois a primeira objegio considera a se- xualidade do intercdmbio um problema, ao passo que a segunda objegdo identifica o problema na natureza coerci- tiva dos atos sexuais. Esse equivoco foi agravado quando © presidente Bush saiu da sala de audiéncias do Senado depois de ter visto algumas dessas fotografias. Quando Ihe perguntaram sobre a sua reagao, ele respondeu “é m1 QUADROS O€ GUERRA repugnante”, sem deixar claro se estava se referindo aos atos homossexuais de sodomia e felagao ou as condigdes € aos efeitos fisicamente coercitivos e psicologicamente degradantes da propria tortura.”” Na verdade, se © que achou “repugnante” foram 0s atus homossexuais, ento ele claramente passou por cima da questao da tortura, permitindo que sua repulsa e seu moralismo sexual as- sumissem o lugar de uma objegdo ética. Porém, se foi a tortura que Ihe pareceu repugnante, entio por que ele usou essa palavra em vez de errado ou condendvel ou criminoso? A palavea “zepugnante” mantém 0 equivoco intacto, deixando duas questdes problematicamente in- terligadas: de um lado, atos homossexuais e, de outro, a tortura fisica e sexual. Dealgumas maneiras, qualificar essas fotografias como pornografia parece ser um erro categorial similar. As conjecturas de Bourke sobre a psicologia do fordgrafo sto interessantes, ¢ sem divida hé certa mistura de crueldade ¢ prazer sobre a qual devemos refletir." Mas que decisao devemos tomar a respeito dessa questo? Nao devemos nos pperguntar por que estamos propensos a acreditar que essas disposigdes afetivas sdo os operadores das morivagies que nos permitem abordar criticamente a questo da fotografia eda tortura? Como consciéncia do for6grafo de que esta registrando um crime de guerra apareceria nos termos da prépria fotografia? Uma coisa é afirmar que parte do que € registrado é estupro ¢ tortura, outra é dizer que o meio de representagaio é pornografico. Meu temor é que o velho deslize da pornografia para o estupro reapareca aqui sem m TORTURA EA ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG ser analisado, A opinio de que a pornografia motiva ou incita 0 estupro, que esté ligada de forma causal a0 estupro (aqueles que a veem acabam fazendo isso), ¢ que o que acontece no nivel do corpo no estupro acontece no nivel, da representacdo na pornografia.® Nao parece haver sentido que as fotografias, na oca- sido em que foram tiradas, estivessem atuando como um instrumento de indagago moral, deniincia politica ou investigagao legal. Os soldadose os agentes de seguranca fotografados esto claramente a vontade com a camera, chegam mesmo a brincar com ela, e, embora eu tenha sugerido que possa haver um elemento de triunfalismo, a propria Bourke afirma que as fotografias funcionam como recordagdes. Ela argumenta, mais adiante, que os maus-tratos so reaiizados para a camera, e é essa tese — que eu compartilho com cautela— que a leva a uma conclusdo com a qual discordo. Seu argumento é que os maus-tratos sio executados pela cAmera, 0 que a leva a concluir que as imagens so pornogréficas, proporcio- nando prazer para o fotdgrafo diante da visio do sofri- mento e, imagino, para o consumidor dessas imagens. ‘O que vem a tona no meio desse argumento consisterite 62 suposi¢ao de que a pornografia é fundamentalmente definida por certo prazer visual proporcionado pela vi- sio do sofrimento e da tortura de um humano ou de um animal, Assim, se o prazer reside na visio, e se ha prazer diante do sofrimento retratado, entio a tortura é oefeito da cimera, e a cmera — ou melhor, seu olhar porno- grafico — é a causa da cena do sofrimento. Na pritica, 133 ‘QuADROS Dz GUERRA a cdmera converte-se no torturador. Algumas vezes, Bourke se refere aos “perpetradores nessas forografias”, mas outras vezes parece que a fotografia e o fotdgrafo so os perpetradores.2* Ambas as possibilidades podem ser verdadeiras em certo sentido, mas © problema ético se torna mais dificil quando, ao final do seu instigante artigo, ela afirina que “essas imagens pornograficas eli- minaram 0 pouco de forga que restava na retérica huma- nitdria acerca da guerra”. Acho que ela quer dizer que as imagens desmentem as justificativas humanitarias para a guerra. Isso pode perfeitamente ser verdade em alguns ‘casos, mas ela nao diz exatamente por que é verdade. E ‘como se o problema nao fosse o que as imagens retratam —tortura, estupro, humilhacao, assassinato—, mas sim a suposta pornografia da imagem, pornografia definida como o prazer experimentado pela visio da degradagao humana ¢ pela erotizago dessa degradagao. Essa definigio de pornografia esvazia as fotogra- fias da brutalidade especifica das cenas capturadas. Ha exemplos de mulheres torturando homens, de homens € mulheres forgando mulheres iraquianas, mulheres mu- culmanas, a desnudar os seios, ¢ homens iraquianos, homens mugulmanos, a perpetrar atos homossexuais ou a se masturbarem, O torturador sabe que isso causard vergonha ao torturado; a fotografia aumenta a vergo- nha, oferece um reflexo do ato a quem se vé obrigado a cometé-lo; ameaca levar 0 ato a0 conhecimento piblico €, consequentemente, a execracio piblica. Por outro lado, parece que os soldados americanos exploram a proibi¢io TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA; PENSANDO COM SONTAG islamica em relagdo a nudez, a homossexualidade e & masturbagao com 0 intuito de destruir o tecido cultural que mantém intacta 4 integridade dessas pessoas. Mas 0 soldados tém seus prdprios sentimentos de vergonha ¢ medo ligados ao erotismo, misturados com a agressio de maneiras mvito distintas. Por que, por exemplo, tanto na primeira quanto na segunda guerra do Golfo foram Jangados misseis contra 0 Iraque nos quais os soldados americanos escreveram “enfiem no cu”? Nesse roteiro, © bombardeio, a mutilagio ¢ a morte de iraquianos sfo representados através da sodomia, uma sodomia que se supde que va infligir a vergonha ostensiva aqueles que sdo bombardeados. Mas o que isso diz inadvertidamente subre os agressores, esses que “ejaculam” os misseis? Afi- nal, s4o necessdrias duas pessoas para se cometer um ato de sodomia, o que sugere que os soldados asseguram scus lugares na cena fantasiada na posicao ativa e penetrante, Posi¢do que nao os torna menos homossexuais por esta- tem por cima. O fato de 0 ato figurar como assassinato, porém, sugere que ele esta plenamente integrado em um circuito agressivo que explora a vergonha da sexualidade, convertendo seu prazer em uma forma sadica bruta. O fato de os guardas das prisdes americanas persistirem nessa fantasia, coagindo seus prisioneiros a atos de so- domia, sugere que a homossexualidade é equiparada a destruigdo da pessoa, mesmo que fique claro nesses casos que € a tortura a responsavel por essa destruigao, Para- doxalmente, essa pode ser uma situagdo em que o tabu islimico contra os atos homossexuais atue em perfeito 135 QuADROS vE GUERRA acordo coma homofobia existente cntre os milizares ame- ricanos. A cena de tortura que inclui atos homossexuais sob coersao, ¢ busca destruir a condicao de pessoa por presume que a homossexualidade meio dessa coerga representa para ambos, torturador e torturado, a destrui- ¢40 do proprio ser. Obrigar a cometer atos homossexuais teria, assim, 0 significado de impor violentamente essa destruigdo. O problema, evidentemente, é que os soldados americanos procuram externalizar essa verdade coagindo outros a perpetrar esses atos, mas tanto as testemunhas, os fotdgrafos, quanto aqueles que organizam a cena de tortura compartilham do prazer, exibindo esse mesmo prazer que eles também degradam, quando exigem ver a cena que coercitivamente representaram repetidas vezes. Além disso, 0 torrurador, embora considere a homosse- xualidade degradante, sé pode atuar envolvendo-se em uma versio de homossexualidade na qual se coloca “por cima”, como aquele que apenas penetra e que, por coet- G40, exige que essa penetrabilidade esteja localizada no corpo do torturado, Na verdade, a penetragio forcada é um modo de “localizar” essa penetrabilidade permanen- temente em outro lugar. Obviamente Bourke tem razo quando afirma que esse tipo de prazer esta presente nas fotos e nas cenas que elas retratam, mas estaremos incorrendo em erro se insistir- mos que a “pornografia” da foto é a culpada, Afinal de contas, parte do que tem de ser explicado é a excitagio da foto, a proliferagdo das imagens, a relagdo entre os atos fotografados e os meios pelos quais essa represen- 16 TORTURA EA ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG tagao fotografica tem lugar. De fato parece haver frenesi ¢ excitagio, mas certamente também uma sexualizagao do ato de ver e fotografar que é distinta da sexualizagao da cena spresentada, embora atue em conjunto com ela. © problema aqui nao é, contudy, a pritica da visio erotizada, mas sim a indiferenga moral da fotografia so- mada ao seu investimento na continuagao e tia reiteragdo da cena como um icone visual. Nao queremas, porém, que a tecnologia da camera, a digitalizagio, ou o alhar pornogréfico sejam, no final das contas, responsaveis por essas agdes. A tortura pode perfeitamente ter sido incitada pela presenga da camera e continuada na expec- tativa da camera, mas isso nio significa que a camera ou a “pornografia” sejam sua causa, A pornografia, afinal, tem muitas versées nao violentas e diversos génerds que sio claramente “convencionais” na mellior das hipéteses € cujo pior delito parece ser sua incapacidade de oferecer um enredo criativo. Tudo isso coloca uma questao importante sobre a relagdo entre a camera e a capacidade de resposta ética, Parece claro que essas imagens foram colocadas em cir- culagao, usufruidas, consumidas e comunicadas sem que fossem acompanhadas de qualquer senso de indignagao moral. Como essa particular banalizagao do mal acon- teceu, € por que as fotos nao foram capazes de provocar alarme, ou sé 0 fizeram demasiadamente tarde, ou ainda se tornaram alarmantes apenas para quem estava fora dos cenarios da guerra ou da prisao sao sem diivida perguntas cruciais que ndo podem deixar de ser feitas. Era de se a7 ‘QUADROS oF GUERRA esperar que a fotografia nos alertasse imediatamente para a, contudo, ela © abominavel sofrimenzo humano na no provoca nenhuma reagao moral magica desse tipo. Da mesma forma, a fotugiafia ndo pode ser equiparada a0 torturador, mesmo que incite a brutalidade. As fotos funcionaram de varias maneiras: como uma incitagao da brutalidade dentro da prépria prisie, como uma ameaca de vergonha para os prisioneiros, coms registro de um ctimne de guerra, como uma declaragao da inaceitabilida- de radical da tortura, e como um trabalho documental € arquivistico publicado na internet ¢ exibido em mu- seus nos Estados Unidos, inclusive em galerias e espagos iiblicos em diversas localidades.** As fotos claramente viajaram para fora da cena originai, deixaram as mios do fordgrafo ou voltaram-se contra ele, talvez. tenham ate mesmo aniquilado seu prazer. Isso deu origem a um olhar diferente daquele que pediria a repetigao da cena, entéo provavelmente precisamos aceitar que a fotografia nem tortura nem liberta, mas pode ser instrumentalizada em diregdes radicalmente diferentes, dependendo de como e enquadrada discursivamente e através de que modalidade de aprescntagio midiatica é exibida, Uma realidade que vemos nessas foros e a de regras que estdo sendo ignoradas ou desrespeitadas: Assim, as forografias funcionam, cm parte, como uma mancira de registrar certa auséncia de lei. Que importancia tem © fato de as regras que foram usadas para implantar uma determinada politica em Abu Ghraib terem sido originariamente concebidas para Guantanamo? Em 138 ts TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG Guanténamo, os Estados Unidos alegaram nio estar submetidos as Convengées de Genebra, e no Iraque fica claro que, embora legalmente submetidos aquelas con- vensdes, os Estados Unidos desobedeceram aos padrées estipulados por elas no tratamento dado aos prisioneiros icaquianos. O artificio juridico com base no qual os Estados Unidos alegarain que os prisioneiros de Camp Delta ndo tinham direito & protecéo das Convenges de Genebra é0 que institui a crenca de que esses prisionciros sio menos que huranos. Sao considerados inimigos do Estado, mas também nao so conceitualizveis em termos das normas civilizacionais e raciais segundo as quais 0 humano € constituido, Nesse sentido, seu estututo de ‘menos que humanos néo s6 é pressuposto pela tortura, mas também reinstituido por ela. E aqui temos de ver, como Adorno nos advertiu, que a violéncia praticada em nome da civilizacao revela seu proprio carter barbaro quando “justifica” sua prépria violéncia presumindo a sub-humauidade barbara do outro contra o qual essa violéncia é perpetrada.* A anilise do enquadramento é, evidentemente, obs- truida pelo problema de que o espectador presumido esté “fora” do enquadramento, esta “aqui”, em um contexto de Primeito Mundo, e que aqueles que sio retratados ermanecem sem tome e desconhecidos, Dessa mancita, a critica qiie venho fazendo continua desse lado da divisio visual, oferecendo uma critica de Primeiro Mundo do con- Sumo visual de Primeiro Mundo, ou oferecendo uma ética © uma politica de Primeiro Mundo que exigiriam uma 139 QUADROS DE GUERRA resposta indignada e informada da parte daqueles cujo governo perpetra ou permite essa tortura. Eo problema é claramente agravado pelo fato de que a revista eletronica Salon ~ que publicou 0 conjunto mais abrangente de fo- tografias (mais de mil) em feverciro e margo de 2006 —, foi obvigada, pela legislagao internacional, a proteger a privacidade das vitimas de crimes de guerra. Pode ser que © material recebido e publicado pela Safon tenha sido 0 mesmo que foi objeto de varias batalhas legais com 0 De- partamento de Defesa, mas, mesmo que algumas imagens estejam faltando, 0 niimero é exenso. Os arquivos, vaza- dos do Comando de Investigagao Criminal do Exército americano, incluiam 1.325 imagens e 93 videos, embora esses ntimeros no representem, obviamente, a soma total da tortura, Como a jornalista Joan Walsh observou em 2006, “esse conjunto de imagens de Abu Ghraib é apenas uma amostra das téticas sistematicas empregadas pelos Estados Unidos durante mais de quatro anos de guerra global ao terror”.” A Salon investigou as “legendas” que o Exército ame- ricano usou para identificar as diversas cenas de tortura em Abu Ghraib e elas tiveram que ser refeitas por que, aparentemente, incluiam nomes escritos de forma errada e muitas imprecisdes nos registros de hora e lugar. Como a “realidade” dos acontecimentos nao ficava imediata- mente clara com base apenas nas imagens, a “linha do tempo” teve de ser recomposta retrospectivamente para que se pudesse entender a evolugdo ¢ 0 carter sistema- tico da prépria tortura. A tarefa de reconstruir, ou na 40 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG verdade restituir, a “humanidade” das vitimas foi mais dificil, uma vez que 0s rostos, quando nio estavam cobertos como parte do ato da tortura, tiveram de ser deliberadamente obscurecidos para proteger a privacida- de das vitimas. O que chegou a nés sio foros de pessoas que, em sua maioria, nao tém rosto nem nome. Sera que poderemos, nZo obstante, afirmar que o rosto obscureci- do e a auséncia do nome funcionain como rastro visual — mesmo que sejam uma lacuna no campo visivel — da propria marca da humanidade? Esse é um rastro, uma marca nao registrada através de uma norma, mas pelos fragmentos que seguem 0 rastro de uma revogagao do que 6normativamente humano. Em outras palavras, os huma- nos que foram torturados nao se ajustam facilmente a uma identidade visual, corporal ou socialmente reconhectvels sva obliteragao e sua rasura tornam-se o sinal persistente de seu sofrimento e de sua humanidade.** Nao se trata de substituir um conjurto de normas idea- lizadas para compreender 0 “humano” por outro, mas sim compreender os exemplos em que a norma destr6i seu exemplo, quando a vida humana — uma animalidade humana — excede e resiste & norma do humano. Quando falamos de “humanidade” em um contexto como esse, estamos nos referindo Aquele duplo ou aquele traco do que € humano que confunde a norma do humano ou que, al- ternativanente, procura escapar de sua violencia. Quando © “humano” tenta ordenar suas instancias, emerge certa jade entre a norma e a vida que procura organizar. Podemos dar um nome a esse hiato? Devemos inda incomensurabi a ‘QuapRos 0€ GUERRA nomeé-lo? Nao serd esse a cena em que uma vida e apre- endida sem que antes tenha sido ordenada pelas normas do reconhecimento? Osnomes das vitimas no esto incluidos nas tegendas, mas os nomes dos agressores esto. Devemos lamentar a auséncia de nomes? Sim € no. Conhecé-los € ¢ nao é direito nosso. Poderiamos pensar que nessas normas de humanizagao exigem um nome € um rosto, mas talvez 0 “rosto” atue sobre nds precisamente através daquilo que © encobre, ou como aquilo que o encobre; nas e através das formas pelas quais é subsequentemente ohscurecido, Nesse sentido, no nos cabe conhecer 0 rosto € o nome, afirmar esse limite cognitivo é uma maneira de afirmar a humanidade que escapou ao controle visual da fotografia, Expor ainda mais a vitima seria reiterar o crime, 1220 pela qual a tarefa seria uma documentacdo completa dos atos do torturador, assim como uma documentacao completa daqueles que expuseram, disseminaram e publicaram 0 es- cAndalo, tudo isso, porém, sem intensificar a “exposicao” da vitima, por meios discursivos ou visuais. Quando as fotos foram exibidas no International Center for Photography, em Nova York, como parte de uma exposigdo com curadoria de Brian Wallis, nao foram os forégrafos que receberam crédito pelas foros, mas sim as primeiras agéncias de noticias que concordaram ein publicé-las. E importante observar que foi a publicagio das fotos que as levou ao dominio piblico, tornando-as objetos de investigagao. O fordgrafo nao recebeu nenhum crédito por isso; na realidade, embora nao fotografado, aa TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG permaieece parte da cena publicada, expondo assim sua clara cumplicidade. Nesse sentido, a exposigio das foto- sgrefias com legendas e comentérios sobre a historia de sua publicagio e recepgo converte-se numa maneira de expore combater 0 circuito fechado da troca triunfalista e sadica que configurou a cena original da fotografia em si. Essa cena torna-se agora 0 objeto, e nés, mais do que dirigidos pelo enquadramento, somos dirigidos para ele com uma capacidade critica renovada. Embora possamos ficar chocados com essas fotografias, nao € 0 choque que, no final das contas, nos informa. No iiltimo capitulo de Diante da dor dos outros, Sontag procura refutar sua andlise anterior da fotografia. Em um protesto emocionado, quase exasperado, que parece muito diferente de seu usual racionalismo. coatido, Sontag, observa: “Deixemos que as imagens atrozes nos persi gam,” Se antes ela reduzia 0 poder da fotografia aquele cde meramente incutir em nés seus efeitos perturbadores (a0 asso que a narrativa tem o poder de nos fazer entender), agora parece que algum entendimento deve ser forjado a partir dessa mesma perturbagéo. Vemos a fotografia e ndo conseguimos nos desvencilhar da imagem que nos é transitivamente transmitida. Isso nos aproxima de uma compreensao da fragilidade e da mortalidade da vida humana, ag risco da morte no cenario da politica. Ela jé parecia saber disso em Sobre fotografia, quando escreveu: “As fotos declaram a inocéncia, a vulnerabilidade de vidas que rumam para a propria destruicao, ¢ esse vinculo entre fotografia e morte assombra todas as fotos de pessoas.”®? 13 QuaDROs DE GUERRA Talvez, nesse momento, Sontag seja influenciada por Roland Barthes, uma vez que foi ele, em A Camara cla- ra, que argumentou que a imagen fotogréfica tem uma capacidade particular de projetar um rosto, uma vida, no tempo do futuro anterior.*' A fotografia transmite menos ‘© momento presente do que a perspectiva, o pathos, de um tempo em que “isso terd sido”. A forografia opera como uma crOnica visual: ela “nao afirma necessariamente 0 que nao é mais, mias apenas e por cetto o que foi”. Todo retrato fotografico, porém, se expressa em pelo menos dois modos temporais, sendo tanto uma crdnica do que foi como a certeza antecipatéria sobre o que ter sido. Ficaram ccélebres as palavras de Barthes sobre o que a fotografia nos diz de Lewis Payne em sua cela, enquanto espera para ser enforcado: “ele vai morier. Ao mesmo tempo leio: Isso vai ser e isso foi. Observo com horror um futuro anterior no gual a morte esta em jogo (dont le mort est lenjeu). Ao me fornecer 0 passado absoluto da pose, a fotografia me fala da morte no futuro.” Essa qualidade, porém, nao esta reservada aqueles abertamente condenados & morte pelos tribunais, ou mesmo aqueles que jé esto mortos, uma vez ‘que, para Barthes, “toda fotografia é essa catistrofe” que instala e solicita uma perspectiva sobre o pasado absoluto de uma vida.** Sob que condigSes essa qualidade de “passado abso- luro” se opée as forgas da melancolia ¢ abre uma forma mais explicita de lamentar? Essa qualidade de “passado absoluto” é atribuida a um ser vivo, um ser vivo cuja vida nao € passado, precisamente a qualidade de ser passivel de 144 TORTURA E & ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG Juto? Confirmar que uma vida foi, mesmo dentro da pré- pria vida, é enfatizar que uma vida é uma vida passivel de luto. Nesse sentido, a forografia, por meio de sua relagio com 0 futuro anterior, confere a qualidade de ser passivel de luto. Faz sentido especular se essa ideia ndo estaria relacionada ao imperativo de Sontag: “Deixemos que as iagens atrozes nos persigam.”* Seu imperativo sugere que hd condiges nas quais podemos nos negar a sermos perseguidos, ou nas quais essa perseguicao ndo cunsegue nos alcangar. Se no sumos perseguiidos, é porque nav ha perda, nao houve vida que foi perdida. Mas se ficamos abalados ou somos “perseguidos” por uma fotografia, é porque ela atua sobre nés em parte sobrevivendo & vida que documenta; estabelece antecipadamente 0 tempo ne qual essa perda sera reconkecida como perda. A fotogra- fia, portanto, esta ligada pelo seu tempo a condicao de uma vida passivel de luto, antecipando e realizando essa condigao. Desse modo, podemos ser perseguidos anteci- padamente pelo sofrimento ou pela morte dos outros. Ou podemos ser perseguidos posteriormente, quando a pro- tego contra a dor se desfaz. Nao é apenas ou exclu: mente em um registro afetivo que a fotografia opera, mas instituindo certo modo de reconhecimento. A fotografia “defende” a condigdo de uma vida ser passivel de luto: seu pathos é ao mesmo tempo afetivo e interpretativo. Se podemds nos sentir perseguidos, entao podemos reconhe- cer que houve uma perda e, por conseguinte, houve uma vida. Esse € um momento inicial do conhecimento, uma apreensio, mas também um julgamento em potencial, us QUADROS bE GUERRA que exige que concebamos a condigao de ser passivel de luto como a precondicao da vida, que € descoberta retros- pectivamente mediante a temporalidade instituida pela fotografia. “Alguém terd vivido” é uma frase proferida em um presente, mas que se refcre a um tempo e a uma perda que esto por vir. Por conscguinte, a antecipagao do passado subscreve a capacidade distintiva da fotografia para estabelecer a condigdo de ser passivel de luto como precondicao de uma vida humana cognoscivel — sentir- -se perseguido significa precisamente apreender essa vida antes de precisamente conhecé-la. A propria Sontag faz observagdes menos ambiciosas. Ela afirma que a fotografia pode ser um “convite a pres- tar atengao, a refletir (...) examinar as racionalizacdes do sofrimento em massa propostas pelos poderes constitui- dos”. Considero que a exposigio das fotos de Abu Ghraib organizada no International Center for Photography fez precisamente isso. Mas 0 mais interessarite para mim em relagdo a indignacdo e a exasperagao cada vez maiores que Sontag expressa em seus textos sobre o 11 de Setembro € em seu artigo “Regarding the Torture of Others” € que elas continuaram a ser dirigidas contra a fotografia, nao somente por fazé-la sentir indignagao, mas também por ndo serem capazes de Ihe mostrar como transformar esse sentimento em aco politica eficaz. Sontag reconhece que, no passado, voltou-se contra a fotografia com dentincia moralista precisamente porque a fotografia provoca raiva sem direcioné-la e, assim, incita nossos sentimentos morais a0 mesmo tempo em que confirma nossa paralisia politica. TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG E até mesmo essa frustracao a deixa frustrada, uma vez que parece uma preocupagao narcisista e culpada com o que se pode fazer quando se é um intelectual do Primeiro Mundo, ¢ assim fracassa de novo em cuidar do sofrimento dos outros. Ao final dessa reflexdo, € uma pega de museu de Jeff Wall que permite a Sontag for- mular © problewa de responder a dor dos outros, ¢ isso, podemos supor, envolve certa consolidagio do mundo do museu como um mundo no interior do qual ela tem mais probabilidade de encontrar espaco para a reflexdo e a de- liberagdo. Nesse momento, podemos vé-la afastar-se tanto da fotografia quanto das exigéncias politicas da guerra e voltar-se para a exposicao do museu, que Ihe da tempo © espago para o tipo de pensamento e escrita que tanto aprecia. Sontag confirma sua posisdo como intelectual, mas nos mostra como a pega de Wall pode nos ajudar a refletiz com mais cuidado sobre a guerra. Nesse contexto, ela pergunta se os torturados podem olhar e olhain de volta, ¢ que eles vem quando olham para nés. Ela foi ctiticada por afirmar que as fotografias de Abu Ghraib eram fotografias de “nés”, e alguns criticos sugeritam que se tratava mais uma vez de uma espécie de preocupacio cconsigo mesmo que, paradoxal e dolorosamente, ocupava © lugar de uma teflexdo sobre o sofrimento dos outros. ‘Mas o que ela estava perguntando era “se a natureza das politicasimplementadas por essa administragao [o governo George Bush] e as hierarquias utilizadas para colocé-las em pratica tornam esses atos [de tortura] provaveis, Con- sideradas nessa perspectiva, as fotografias somos nés”.” 7 QUADROS DE GUERRA Talvez ela estivesse dizendo que, a0 ver as fotos, vemos ‘a nds mesmos vendo, que somos aqueles fotdgrafos na medida em que compartilhamos as normas que fornecem os enquadramentos nos quais essas vidas so apresentadas como indigentes e abjetas, ¢ algumas vezes so claramente espancadas até a morte. Na opinio de Sontag, os mortos esto profundamente desinteressados em nés — eles no huscam nosso olhar. Essa rejeigao ao consumismo visual {que vern da cabega encoberta, do olhar desviado, dos olhos vidrados; essa indiferenga em relagio a nés funciona como uma autocritica do papel da fotografia no ambito do con- sumo mididtico. Embora possamos desejar ver, a fotografia nos diz claramente que os mortos ndo se importam se ve~ mos ou nao. Para Sontag, € essa a forga ética da forografia — refletir 0 narcisismo definitivo do nosso desejo de ver € recusar a satisfagdo dessa demanda narcisista. Ela pode estar certa, mas talvez seja também nossa incapacidade de ver 0 que vemos que constitu, igualmen- te, motivo de preocupacao critica, Aprender a enxergar 0 enquadcamento que nos cega para aquilo que vemos no é tarefa facil. E se existe um papel ctitico para a cultura visual em tempo de guerra, é precisamente o de tematizar 6 enquadramento coercitivo, 0 enquadramento que rege a norma desumanizadora, que restringe 0 perceptivel , na verdade, até o que pode ser. Embora a restrigio seja necessiria para o foco, endo exista visio sem selegao, essa restrico coma qual fomos instados a conviver impoe condicionamentos em relago a0 que pode ser ouvido, lido, visto, sentido e conhecido, contribuindo para mi- 148 TORTURA E A ETICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG nar tanto uma compreensio sensata da guerra quanto as condigdes para uma oposigao sensata a guerra. Essa “nao visio” no meio da visio, essa nao visio que é a condi- 30 da visio, tornou-se a norina visual, uma norma que tem sido a norma nacional, regida pelo enquadramento fotogréfico na cena da tortura, Ness¢ caso, a circulagao da imagem fora da cena de sua produgdo rompeu com mecanismo de negacao, deixando atrés de si uni rastro de dor e indignagao. 9