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HIBRIDISMO E SUPORTES DIGITAIS: IMPLICAES NO CINEMA ATUAL AZEVEDO LUNDIA, Luiza Elayne Cursando Ps Doc no Centro de Investigao em Artes e Comunicao CIAC - Universidade de Algarve - Portugal. Dra. em Cincias Socioambiental - Ncleo de Altos Estudos da Amaznia (NAEA/ UFPA). Professora do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Amazonas. Lder do Grupo de Estudos e Pesquisa em Comunicao Social - GEPECS E.mail: luindia@ufam.edu. br;luindia@uol.com.br

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RESUMO: O artigo objetivou analisar as implicaes do hibridismo dos suportes digitais para o atual cinema bem como se avanaram na discusso levando em conta alguns cenrios em Manaus (AM). Para tanto se buscou compreender os entrelaamentos dos dispositivos e suas implicaes tendo como os condutores os seguintes elementos: 1 De espectador a realizador; 2 Acesso, distribuio e janelas de exibio; 3. Narrativa, contedo, qualidade tcnica e intertextualidade. Para efetivar esse estudo, se utilizou a pesquisa bibliogrca e descritiva em parmetros de interpretao crtica.

Palavras chave: 1-Tecnologias. 2-Suportes digitais. 3-Implicaes. 4-Cenrios em Manaus

1. Introduo A converso digital de todos os meios audiovisuais se apresenta como um tema provocativo. No meio acadmico, pesquisadores declaram dois lados opostos: primeiro, o lado dos considerados otimistas apontando o suporte digital como a morte do cinema clssico ao determinarem o ciberespao1 e o computador como importantes fatores de potencializar o imaginrio dos seres humanos e o incremento do cine digital; segundo, a corrente dos saudosistas ligados defesa do cinema puro e avessos s tecnologias digitais. Entre os dois cenrios, se prope a um recorrido alternativo: analisar de maneira crtica tpicos o processo de transferncias entre os distintos suportes digitais. Debater-se-

relacionados s combinaes e reinterpretaes a partir de um modelo hbrido2 de

1 O ciberespao (tambm chamado de rede) o novo meio de comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores. O termo especica no apenas a infraestrutura material da comunicao digital, mas tambm
o universo ocenico de informaes que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. (Lvy, 1999, p. 17) 2 Tomaremos o termo hbrido a partir da tica de Mercader (2002), para o qual, modelo e predisposio para chegar a ser e significa salto e mutao. Uma interpretao por hibridao se conduziria pelos dispositivos de cruzamentos e no sentido de se interpor e de atravessar e de mutao, no sentido de converso substancial ou de natureza, de substituio de uma coisa ou de um estado.

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suportes digitais. Consideraremos tambm os entrelaamentos bem como suas implicaes. Diante do exposto, se questiona: a partir de quais contextos se realizou o hibridismo desses suportes? Como os suportes digitais promoveram ou no acesso, produo, distribuio e as atuais janelas de exibio? Para se efetivar a discusso, se delineou trs fases: na primeira, uma contextualizao da tecnologia, convergncia e hibridismo para o cinema digital. Na segunda, se argumenta sobre as implicaes da convergncia miditica e cibercultura sobre quatro questes, a saber: 1 De espectador a realizador; 2 Acesso, Distribuio e Janelas de exibio; 4 Narrativa, contedo, qualidade tcnica e intertextualidade. Na terceira, se tece algumas reexes desses mbitos em Manaus.

2. Convergncia, hibridismo e cinema digital Manovich (2001) foi um dos pioneiros a se dedicar aos efeitos da computao grca na cultural visual e o fez a partir da discusso da histria da arte, da fotograa, do vdeo, das telecomunicaes, do design e do cinema. Conceituou esse processo de nova mdia, aquela criada em computadores, distribuda via computadores e armazenada e arquivada no computador. (MANOVICH, 2001, p.46). A Internet foi uma das responsveis para aliar os meios tradicionais aos digitais se traduzindo em uma convergncia miditica ao afetar politicamente, socioculturalmente e geogracamente a todos. Conforme Negroponte (2008) a convergncia das mdias consegue mesclar as velhas mdias e as novas mdias em um nico espao: a tela do computador. Jenkins (2009) dene convergncia miditica como um processo alm de somente uma mudana tecnolgica porque altera a relao entre tecnologias existentes, indstrias, mercados, gneros e pblicos e, tambm a lgica pela qual a indstria miditica opera e pela qual os consumidores processam a notcia e o entretenimento. Conforme Jenkins (2009, p. 43) : [...] a convergncia referese a um processo, no a um ponto nal. Embora a imagem digital no tenha sido uma tecnologia desenvolvida especicamente para o cinema, surge como um dos muitos resultados obtidos com o avano da microeletrnica e com o desenvolvimento do computador. As discusses sobre a mudana da pelcula cinematogrca para a imagem digital se iniciaram na dcada de 90 quando

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surge o cinema digital, utilizando-se das ferramentas do vdeo digital com as tradicionais do lme. A imagem de sntese aqui denida nas perspectivas de Santaella e Nth (2005) resulta de operaes abstratas, modelos, programas e clculos sendo resultado do trabalho de um programador e no de um artista. De acordo com Parente (1993) e Machado (1997) a imagem de sntese criada a partir de modelos gerados pelo computador. Seus principais elementos componentes no tm referncia obrigatria no real, mas sim aos modelos de signicao pressupostos no real. (PARENTE, 1993). A imagem de sntese uma imagem hbrida. No campo especco das imagens, podemos

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denir hibridao como a criao de uma imagem a partir da reunio de outras de diferente constituio como desenho, fotograa, pintura, vdeo e infogrca. Na maneira, se tem dois tipos hibridao da imagem: aquela onde temos imagens distintas, podendo ser misturadas como desenho e fotograa, vdeo e lme; e, outra quando todo tipo de imagem assume um cdigo nico, o digital. Arajo (2006) discute a hibridao das imagens a partir da expresso esttica da hiperveno, a m de explicar as relaes entre arte e tecnologia. Avana em outros exemplos para identicar outros nveis de hibridao, como entre o ator real e a imagem sinttica (cenrio), entre linguagens como cinema, literatura e teatro e entre a imagem eletrnica e digital. Em sntese, as formas hbridas so novos tipos de linguagem que se comunica entre si em processos de fuso e interao (ARAJO, 2006, p.57) A sua vez, a hibridao segundo Rombes (2009) faz parte do cinema desde os seus primrdios, ao exemplicar o seguinte: alm da imagem, o espectador contava com o texto (legendas ou interttulos) na era do cine mudo, por exemplo, para a compreenso do lme. Assim, o cinema a multimdia original e moderna, funo operacionalizada pelo computador, nos dias de hoje. Sobre hibridismo se recorre a Canclini (2006) e a Mercader (2002). Hibridismo sob a tica de Canclini (2006) se refere aos processos socioculturais em que estruturas e prticas discretas, existentes formas separadas, se combinaram para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Cabe aclarar a nfase do utor: as estruturas chamadas discretas foram resultados de hibridizaes, portanto, no podem ser consideradas fontes puras. Para Mercader (2002), o que resulta da unio de mais de duas espcies diferentes hbrido. Ser hbrido implica se afastar da nostalgia do puro e da impureza no sentido simplista de legitimidades

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e linhagens. Quase tudo hbrido e seu alcance vai muito alm das aplicaes de biologia e da gentica na agricultura. Hbrido pouco tem a ver com o mestio, heterogneo, misto, variado, dspar. Lemos (2008), cunha essas prticas de cibercultura, re-mixagem e remix3 como um conjunto de prticas sociais e comunicacionais de combinaes, colagens, cut-up de informao a partir das tecnologias digitais no ps-modernismo e seu apogeu com as novas mdias de Manovich. Segundo La Ferla (2009), a predominncia do aparato digital e pseudoglobalizao do mercado audiovisual tm gerado uma dramtica homogeneizao de certos parmetros na discusso e produo cinematogrca, se limitando ao simulacro do cine de maneira mais invisvel possvel tanto no chamado cine independente como no cine comercial no ltimo se consegue menos espectadores nas salas de exibio. Integrar todo tipo de contedo sobre um mesmo suporte e poder difundi-los na mesma rede em um uxo interativo de continuidade um grande cmbio da era digital. (LA FERLA, 2009). Para Bentes (2003), o cinema digital representa a oportunidade para muitos realizadores verem suas ideias sarem do papel. Denominado-o como cinema contemporneo Lipovetsky e Serroy (2009) esclarecem ser uma fase hipomoderna, iniciada na dcada de 1970 atravs do surgimento de cineastas como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma, quando os mesmos realizaram lmes para um grande pblico, caracterizados pela liberdade de estilos, de narrativa e de temtica e com grande uso das tecnologias. Belton (2002) trata o cinema digital como uma falsa revoluo. A revoluo digital est totalmente ligada s questes econmicas, indstria, aos produtores e todos os envolvidos nas grandes produes cinematogrcas precisam constantemente de novidades para atrair o pblico, alm de estar sempre atingindo novas geraes de consumidores. Enfatiza, ainda: com o advento do novo milnio, a mdia procurava um evento simblico para marcar o momento e o cinema digital foi usado como grande novidade e, dessa maneira, as produes hollywoodianas vm cada vez mais dependendo desta tecnologia. O hibridismo e convergncia de suportes digitais podem ser considerados vantagens para o cinema atual em se destacando dois fatores: o tcnico e a produo/distribuio: no primeiro, o poder de modicar qualquer cena ao 3 Remix: possibilidades de apropriao, desvios e criao livre (que comeam com a msica, com os DJs
no hip hop e os Sounds Systems a partir de outros formatos, modalidades ou tecnologias, potencializados pelas caractersticas das ferramentas digitais e pela dinmica da sociedade contempornea. (LEMOS, 2008).

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largo do processo de montagem e, tambm, a possibilidade de trabalho em tempo real; no segundo, as facilidades de integrao de diversas tecnologias para contribuir no incremento de mais produo/distribuio e acesso. A tecnologia, a migrao digital e convergncia miditica tm favorecido ferrenhas disputas entre os deslumbrados com a tecnologia e os mais reticentes mesma. Pretende-se afastar dessa dicotomia procedendo uma anlise de como o processo das tecnologias, a migrao digital e a convergncia das mdias afetaram o cinema. Tendo-se como base as discusses acima e os objetivos propostos ao artigo, debater-se- agora tpicos fundamentais aos entrelaamentos da tecnologia: 1 De espectador a realizador; 2 Acesso, Distribuio, e Janelas de exibio; 3 Narrativa, contedo, qualidade tcnica e intertextualidade. 3. Implicaes da Tecnologia no cinema atual

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3.1 De espectador a realizador Para Azevedo Lundia (2011) h uma gama de termos para designar a posio nos dias de hoje o receptor/internauta/espectador: leitor imersivo ou usurio (Santaella, 2004), interagente (Primo, 2003), interator (Murray, 2003), participador (Maciel, 2009), transeuntes da comunicao (Vilches, 2003). Sobre essas passagens de espectador a produtor Lvy (1999) bastante otimista ao dizer que mesmo o leitor inexperiente pode, em poucas horas, aprender a navegar na Web com relativa autonomia. Nesse sentido, aponta a cibercultura como um elemento motivador das pessoas a buscar conhecimentos necessrios para se adequarem aos ciberespaos. Vilches (2003) corrobora o pensamento: nasce uma nova raa de transeuntes da comunicao, os emigrantes da rede: em parte viajantes do ciberespao, mas tambm um novo contingente de habitantes da rede. So jovens que passam 24 horas frente do computador ou do console de um videojogo, e que se acham perfeitamente preparados para emigrar para as redes de inter-relao. (VILCHES, 2003 p.37). No tema, Santaella (2006) declara: hoje, a partir da democratizao e avano das tecnologias digitais, as pessoas, individualmente, tornam pblica a teia de signicados que elas mesmas tecem e criam. As antigas distines entre produtores e receptores da imagem televisiva comearam a se borrar, pois qualquer pessoa com uma cmera na mo tornou-se potencialmente um produtor. (SANTAELLA, 2006, p.187).

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60 Acerca do assunto, Lipovetsky e Serroy (2009) destacam: o uso continuado e cada vez em maior grau das tecnologias criou o hiperconsumidor e ele quer sentir, ser surpreendido, quer adrenalina, experimentar novas emoes-choques sem parar. O hiperconsumidor, conforme Lvy (1999) se baseia numa proposio em torno de uma narrativa hipermiditica, baseada no hipertexto computacional, com inclinao para adquirir autonomia por meios de dispositivos informacional e comunicacional diversos, articulando mensagens e relaes entre os participantes do espao convergente. A cmera de vdeo porttil foi um dos fatores proporcionadores desses atuais papis do antigo espectador e/ou receptor passivo (herana deixada pela escola da Indstria Cultural) ao oferecer oportunidades a pessoas simples a criarem produtos audiovisuais fora dos grandes estdios. (MELO, 2008). Tambm conforme pesquisadores da rea, os sistemas Open-Source permitiram

aos usurios a feitura de cpias, distribuio e aperfeioamento de softwares gratuitamente, possibilitando, o aumento do nmero de usurios caseiros de produtos, propriedade outrora exclusiva do mercado prossional. Outro elemento a ser destacado foi a edio de imagens e de informao na mdia de massa e nas criaes cinematogrcas, at bem pouco tempo apontada como uma das principais ferramentas de excluso do espectador na construo de materiais audiovisuais. O pixel4 se tornou o cone do amadorismo e passou a ser utilizado como elemento esttico e de identidade nos trabalhos de alguns vdeoastas. Artistas encontram na baixa resoluo da imagem destes aparelhos um elemento esttico em contraponto a uma fora contrria s pesquisas de tecnologias em busca da alta delidade de captao de imagem e som. No sentido, exemplicando a trajetria do som, a qualidade do CD no desqualicou o timbre do Vinil, principalmente para o DJs. (S, 2003). Com apoio de Machado, Lemos, Cunha, S, Santaella e Lucena, apresentamos uma proposio: vivemos um momento nico da produo audiovisual onde no s os produtores possuem acesso tecnologia ao capturar as imagens como tambm os prprios usurios possuem 4 Pixel ou Pxel (sendo o plural pxeis) (aglutinao de Picture e Element, ou seja, elemento de imagem, sendo
Pix a abreviatura em ingls para Picture) o menor elemento num dispositivo de exibio (como por exemplo um monitor), ao qual possivel atribuir-se uma cor. De uma forma mais simples, um pixel o menor ponto que forma uma imagem digital, sendo que o conjunto de milhares de pixels formam a imagem inteira (WIKIPDIA, 2012).

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nas mos e bolsos as mquinas semiticas: so ao mesmo tempo produtores e espectadores. A produo audiovisual atinge um momento mpar com a introduo dos dispositivos mveis e as conexes com outros aparelhos e mquinas permitem a distribuio da produo. Lucena (2008) rearma o contexto acima: as imagens assistidas tambm se tornam matria primas para outras produes, so remixadas, reditadas, recontextualizadas, VJeadas. O fcil acesso a estas mquinas implodiu a quantidade de vdeos circulantes na web e a massa de dados cresce na medida em que as pessoas postam seus vdeos nos espaos de exibio: Youtube, Myspace, (vdeo) blogs, Multiplys, entre outros. Com base no exposto e se correlacionando com a cibercultura, se recorre a Lvy (1999) ao enfatizar a cibercultura como uma ferramenta criada para a sociabilizao, para a comunicao entre pessoas, muitas vezes com os mesmos objetivos, gostos, nalidades no uso das redes sociais. No sentido proposto, proporcionou passagem do espectador para um espectador ativo, participante e conectado com as tecnologias e propenso a realizar suas prprias produes. As referidas teses se imbricam tecnologia e aos multisuportes, fomentando acesso, distribuio e janelas de exibio, assuntos discorridos a seguir.

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3.2 . Acesso, Distribuio e Janelas de exibio Em grande parte a opo pelo suporte digital entre os produtores principalmente, os independentes se deu por questes nanceiras e tecnolgicas, pois a imagem eletrnica permitia o uso de efeitos especiais a custos mais baixos. Segundo Bentes (2003) os realizadores realmente foram se apropriando da tecnologia da poca e o continuam fazendo, agora, com a imagem de sntese. O processo se d em grande parte por questes econmicas, mas tambm por esttica. Segundo Lipovetsky e Serroy (2009), o citado processo ocorre quanto forma de lmar porque os avanos na informtica e eletrnica possibilitam um nmero de cmeras com maior capacidade, dando corpo s ideias que no poderiam se concretizar no cinema tradicional, como a criao dos super heris antes fadados aos desenhos animados. A questo econmica sem dvida uma das vantagens da produo em digital, seu acesso beneciou realizadores independentes, sem depender de recursos privados ou dos governos. compreenso da qualidade

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da imagem produzida pela cmera digital em comparao pelcula a mesma discusso enfrentada pelo vdeo analgico -, inegvel a assertiva: o acesso aos suportes digitais oportunizaram um crescimento nas produes. Os avanos tecnolgicos ao longo da histria da produo audiovisual, bem como a democratizao, resultantes desses avanos tm exercido um potencial valor na descentralizao da produo.Aacessibilidade s ferramentas de produo praticamente a custo zero tem ampliado as formas de distribuio do contedo e a recepo dos mesmos por parte do pblico. Um dos fatores bencos a presena de softwares livres na rede. Cabe aqui citar tambm os festivais de cinema e vdeo, agora na maioria, com abertura s produes feitas com cmeras de celular, categorias essenciais no momento na divulgao e reconhecimento desta nova forma de produzir audiovisual. Junto aos festivais, o You Tube tem sido em grande parte os responsveis pelas janelas de exibio, pois, o circuito comercial ainda regido pelo domnio de lmes estrangeiros se pautando principalmente pelos lmes hollywoodianos. Outro elemento favorvel democratizao a pirataria, embora seja um tema controverso e questionado ao permitir que um software com alto preo possa chegar de forma gratuita ou a baixo custo ao usurio nal. Essa descentralizao benca ao consumidor porque no paga empresa criadora do software e, no nal usufrui dos benefcios, independente de suas implicaes legais, morais ou ticas. Vrios pesquisadores so unnimes em argumentar os benefcios das entradas de novos cineastas ou vdeoastas no mercado atravs das tecnologias, acesso e distribuio. Atualmente,

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o acesso facilitado a equipamentos de gravao e edio de vdeo leva tambm ampliao do mercado de entretenimento domstico. Na tica, as instituies de ensino podem estimular seus alunos a essas produes atravs de cmeras MiniDVs e celulares, os mais favoritos dessa atual recongurao de produo, pautada, muitas vezes, no imediato e no inusitado. Essas reconstrues de produes onde o grotesco e o atpico muitas vezes se mistura com o cotidiano atravs de imagens que muitas vezes carecem de qualidade tcnica atravs da apropriao do amadorismo. Encontram-se produes at bem feitas, mas na maioria tendem ao cyberlixo, se discordando de Lemos (2008) ao pontuar que o contedo amador se constitui de vdeos diversos conrmando dessa maneira a grande multiplicidade de gostos dos usurios. A respeito, teceremos

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abaixo, algumas reexes de que os suportes e os dispositivos podem ou no atuar como elementos estruturantes das produes dos dias de hoje, inclusive modicando os contedos e as narrativas.

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3.3.

Narrativa,

contedo,

qualidade

tcnica

intertextualidade

Acerca das temticas Lipovetsky e Serroy (2009) analisam as implicaes relacionadas narrativa e temtica cinematogrca no cinema contemporneo, atuantes principalmente no campo da produo. Sobre a narrativa, especicam: as histrias secundrias ganham destaque, dividindo a ateno do espectador com a trajetria principal, a dos personagens mais importantes. Tudo se torna importante para a narrativa. Surgem assim os lmes-coral, desenvolvendo diversas tramas ao mesmo tempo. Outra mudana na narrativa se daria quanto compreenso da mesma. Hoje os nais mexem com a imaginao do espectador, desse modo, no h frustrao para compreender a histria do lme - o que importa o prazer de assistir a um lme, a emoo que esse vai lhe despertar-. Sobre os personagens, focalizam a dissoluo do maquinesmo: o bom j no to bom e mal nem to mal. Viles so apresentados como seres humanos com frustraes, alegrias e chegam a comover o espectador, ao passo que o bonzinho que tudo sofre e tudo suporta, j no caracteriza o personagem contemporneo. Quanto temtica, armam os autores mencionados que temas antes tabus como sexo e violncia, no momento so mostrados de forma banal. Um personagem pode matar o outro por um motivo ftil ou porque estava em um momento de irritao. Tambm j no h pudores em mostrar uma cabea sendo decepada ou uma cena de sexo. As grandes histrias de amor tambm h muito deixaram a narrativa cinematogrca. Para Rombes (2009), a tecnologia no determina a narrativa, ao contrrio estar sempre merc da histria e da lgica do cinema tal qual conhecemos. Seria assim, apenas mais uma ferramenta entre outras que o cineasta possui para contar a sua histria. Ao se referir narrativa cinematogrca e esttica do lme, Rombes (2009) fala em reformulaes que aconteceriam de forma gradual e no de um momento para o outro. Permite-se discordar em parte de Rombes (2009) quanto sua tese, pois as citadas reformulaes no vm ocorrendo gradualmente, a velocidades acelerada do hibridismo dos suportes digitais assusta at aos mais otimistas em relao s tecnologias. O acesso facilitado a esses dispositivos

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de captao e de distribuio mediante a internet e as diversas plataformas digitais gerou uma multiplicidade de contedos: desde a festinha de famlia, ao furo jornalstico e principalmente, atravs de um aparelho de celular. Esses passaram a ser vistos como computadores portteis mais do que meros telefones: mobilidade, conexo, multiredes e multifuncionalidade (LEMOS, 2008). Hoje eles so o melhor representante para a palavra convergncia, onde podemos explorar os jogos, wireless mbile game, calculadoras, pagar contas, e, produzir e exibir contedo audiovisual. O antigo espectador passivo agora transformado em um cyborg ou em um hiperconsumidor tem vrias tecnologias disponveis para produzir seu prprio contedo, ccional ou documental, e, ainda assim, selecionar o interessante. No panorama, alguns divergem e advogam a causa. Para os ltimos, o contedo amadordeve ser visto como uma manifestao e exerccio cultural e no como parmetro de qualidade. Instam ser tudo vlido, alegando que os novos produtores, em grande parte, desconhecem linguagem cinematogrca. Segundo Lemos (2006) so vdeos diversos com uma grande multiplicidade de gostos

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dos usurios. Por mais que armem que esta liberao do plo de emisso contribua para o surgimento do cyberlixo, Lemos acredita ser desnecessrio colocarmos a questo da qualidade das produes audiovisuais circulantes na web e a multiplicidade deve ser encarada como riqueza do ciberespao. So as vozes emergentes ainda encontrando espao na produo de contedo na web, o tipo de comunicao que prospera na Internet est relacionado livre expresso em todas as suas formas, mais ou menos desejvel segundo o gosto de cada pessoa. (CASTELLS, 2003, p.165). Sobre os divergentes, Azevedo Lundia (2011) se apoia em Keen (2007) ao armar que as mquinas capturam imagens fruto do barateamento dos preos mais os vdeos conectados rede, dicultando ainda mais em selecionar aquilo que relevante daquilo que no . O autor inclusive chega a armar:eles matam a nossa cultura. No se refuta Keen sobre o contedo

produzido pelos usurios ser suciente para desqualicar os espaos de exibio (o You tube, por exemplo). Agora, matar nossa cultura muito drstico, mesmo porque a cultura percorre caminhos dinmicos e dialticos, sempre propensa convergncia, ao hibridismo e a resignicaes. A cibercultura imprimiu um tom dominante em todos os espaos e modos de produzir e

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65 reproduzir, armar o que cyberlixo ou no, no nosso objetivo central, todavia se entende haver uma innidade de produtos em todos os nveis atravs dos suportes digitais atravs do acesso, distribuio e democracia. Se apresentam qualidade tcnica ou no, quem vai conferir o status de qualidade ser os consumidores atravs de seus acessos e distribuio para outras pessoas. Tal processo de conferir status s formas simblicas seja elas lmes ou no, nos remete aos conceitos de valor simblico e valor econmico a partir da vertente de Thompson (2008). O valor simblico corresponde s maneiras como as formas simblicas so apreciadas ou denunciadas, queridas ou desprezadas por estes indivduos; o valor econmico adquirido em virtude de serem trocadas num mercado. Atravs da tecnologia, as formas simblicas passaram a um ter valorizao econmicas maior e essas mercadorias ou bens simblicos podem ser comprados, vendidos ou trocados de qualquer modo no mercado. No contexto quem vai conferir o status de cyberlixo ou no est nas mos dos internautas com seus acessos e circulao em redes sociais. Outro aspecto interessante a pontuar aqui : mediante a convergncia miditica, a intertextualidade voltou ao cinema, misturando as imagens tradicionais com animaes e estruturas hipertextuais. Entende-se a intertextualidade como o dilogo entre textos elaborados com diferentes linguagens, diferentes semiticas, em um mesmo contexto, neste caso, no contexto cinematogrco. Atualmente, a indstria cinematogrca utiliza, de forma intensa, a intertextualidade, com o propsito fundamental de ampliar a linguagem do cinema tradicional e oferecer ao pblico uma diversidade de textos e de elementos signicativos. Acostumados a encontrar uma oferta abundante de linguagens na Internet e nos ambientes digitalmente expandidos, os usurios agora esperam tal diversidade. Alm disso, conforme Azevedo Lundia (2011, p. 564) percebe-se uma ampliao de linguagens sinalizada por Vilches (2003) e Manovich (2005), ambos acreditando na tendncia cada vez mais presente de uma estrutura de contedo e de narrativa reorganizada pelo pblico, atravs de interfaces por oferecerem processos interativos, o que torna compreensveis os motivos de uma crescente retomada da utilizao de intertextualidade em obras cinematogrcas modernas. A intertextualidade pode se transformar numa alternativa para a sociedade pertencente modernidade lquida de Bauman (2001), ou seja, aqueles que vivem em ambientes comunicacionais e sociais onde

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as estruturas so modicveis, passveis de alteraes e adaptaes de acordo com a necessidade, como ocorre nos ambientes interativos atuais, a exemplo da leitura no-linear da Internet. A seguir faremos um breve panorama do cinema em Manaus nos detendo principalmente nas implicaes da tecnologia para promover um campo cinematogrco mais atuante e descentralizado. 4. De Silvino Santos aos cenrios atuais em Manaus Conforme Costa (1996), o cinema chegou a Manaus em 11de abril de 1897, dois anos aps a primeira exibio pblica em Paris do cinematgrafo dos irmos Lumire. Manaus s voltaria ter contato com o cinematgrafo em setembro de 1900, quando retornam as sesses. Os primeiros lmes rodados no Amazonas datam de 1907, realizados pela empresa Fontanelle & Cia e chamados vistas animadas porque descreviam pontos tursticos da cidade, procisses, obras, eventos, entre outros, com exibies nos teatros Julieta e Amazonas. Costa (1996) registra, de 1907 a 1935, a produo de mais de 20 ttulos. Entre estes no constam as produes de Silvino Santos e de produtores estrangeiros. Durante os anos 20, a produo cinematogrca consistia em lmes de propaganda do Amazonas e suas potencialidades econmicas, atraindo assim investidores de outros estados. Ressalta-se que o gnero documentrio foi o que melhor atendeu aos interesses econmicos da poca: Os lmes recriaram o mito do Eldorado e do den terrestre, ao mesmo tempo, que reforavam imagens de um admirvel mundo novo, um paraso que se julgava perdido. (COSTA, 1996, p.118). Nesse cenrio surge a gura do portugus Silvino Santos (1886-1970). Contratado pela Amaznia Cine-Film, retratou a cultura do povo do Norte, suas pecualiaridades e seu jeito de ser. Seu primeiro trabalho como cineasta surge durante viagem ao rio Putamayo, fronteira entre Peru e Colmbia, aps registrar por meio de fotograas o trabalho dos ndios trabalhadores do seringalista Jnior Csar Arana. Depois de seu estgio em Paris, de volta ao Brasil, na Amaznia Cine-Film, sua tcnica e sua arte se armaram, com a realizao de mais doze documentrios registrando acontecimentos sociais, polticos e esportivos. (COSTA, 1996, p.164). Logo depois, Silvino passou a trabalhar para o empresrio Joaquim Gonalves de Arujo, o J.G., a m de realizar um lme sobre o Amazonas a ser exibido nos festejos do Centenrio da Independncia, no Rio de Janeiro, em 1922. Filma sua

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obra mais importante, No Pas das Amazonas, o primeiro longa-metragem totalmente rodado no Amazonas. No nal de sua carreira, quando J.G. nalizou sua fase como produtor, Silvino passou a registrar o cotidiano da famlia. Sua lmograa conta com 9 longa-metragem, 57 documentrios e uma srie de 26 lmes cujo tema o cotidiano da famlia Arajo. (LOBO; COSTA, 1987). Com a morte de Silvino em 1970, ocorre um longo hiato no campo cinematogrco de Manaus. Nos anos 60 Manaus surge o Grupo de Estudos Cinematogrcos (GEC) e o mesmo agitou a cidade com exibies de lmes em circuito cineclubista, organizao de grupos de discusso e publicao de crticas em revistas e jornais locais. Da vanguarda dos anos 20, passando pelos lmes europeus do ps-guerra, ao movimento do Cinema Novo no Brasil, tudo foi exibido e analisado nos circuitos alternativos de Manaus. Em 1996, se realiza o I Festival de Cinema Amador do Amazonas objetivando fomentar um plo cinematogrco na regio sendo seu maior mrito revelar a gura de Silvino Santos aos amazonenses. O cineasta morreria um ano depois. De acordo com Lobo (1994) surgiam, ento, as primeiras manifestaes de um cinema genuinamente local. Mrcio Souza, ento um jovem participante do movimento, lanou um livro intitulado O mostrador de sombras (1967), onde buscava reetir sobre a incipiente cinematograa da regio. Ainda sob a perspectiva de Lobo o cinema amaznico proposto por Mrcio defendia o renascimento do homem amaznico para os outros: Um cinema que d a conhecer a vida ntima do fato sociolgico. (LOBO, 1994, p. 107). Durante a Ditadura Militar, o GEC sofreu alguns golpes nalizando suas atividades, em 1966. Em 1970, os cineastas Roberto Kahan, Domingos Demasi Filho e Paulo Srgio Muniz realizaram o curtametragem Silvino Santos, o Fim de um Pioneiro. Em 1977,Aurlio Michilles, produz O Cineasta da Selva. Contudo foi em 2000 que a conexo cinema e tecnologia proporcionou a retomada da produo cinematogrca em Manaus, com a primeira ocina de roteiro5. Foi o primeiro passo para estimular uma produo de lmes de co, uma vez que de Silvino Santos aos realizadores posteriores prevaleceu

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5 A oficina foi ministrada por Jnior Rodrigues, com apoio da Secretaria Estadual de Cultura. Ainda em 2000,
com a participao dos alunos da oficina ele monta o movimento Futuros Cineastas do Amazonas, preparando terreno para a Primeira Mostra do Cinema Amaznico, em 2002, na qual foram exibidos 16 curtas.

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o gnero documentrio. Seguiram-se os festivais de Um e Quatro Minutos, com a primeira edio do Festival de Um Minuto em 2002, no mesmo ano da Mostra de Cinema Amaznico. Em 2005, foi criado o Festival Curta 4. So alguns desses realizadores que, mais tarde, participam do Amazonas Film Festival6, da Mostra Etnogrca7 e, tambm do Documentrio para Televiso DOCTV -TV Cultura. Conforme Soranz (2006) o incio do sculo XXI, marca no Amazonas uma nova fase na produo audiovisual, com o surgimento de um movimento em torno da produo de vdeos, realizados em sua maior parte por pequenas cmeras digitais, numa produo grandiosa em nmero de realizaes, ainda que bastante modesta na qualidade esttica. Para Soranz (2006), uma produo que, apesar de realizada em suporte eletrnico se autodenomina cinematogrca e est desligada da produo televisiva estabelecida em Manaus durante as ltimas dcadas. O grande nmero de suportes de registro de imagem acaba por causar uma grande confuso no que tange diferenciao e especicidade tcnica, ignorando assim aspectos formais e estticos, diludos em formulaes mal conceituadas sobre as manifestaes de linguagem audiovisual. A hibridizao dos formatos e o processo fragmentrio de produo acabam por denir outras linguagens contemporneas. Siqueira (2011), em sua pesquisa sobre o papel do suporte digital na produo cinematogrca em Manaus obteve os seguintes dados: 100% dos realizadores responderam que o suporte digital promove uma regularidade na produo cinematogrca devido a trs fatores: custo baixo, acesso e praticidade; 59%

6 Oito longas e 25 curtas participaram das trs mostras competitivas da oitava edio do Amazonas Film Festival no perodo de 03 e 09 de novembro de 2011, ao exibir filmes de 10 pases diferentes. Trs brasileiros estiveram na disputa: Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios, de Beto Brant e Renato Ciasca, O Carteiro, de Reginaldo Faria e Os ltimos cangaceiros, de Wolney Oliveira concorrem com o iraniano A Separation, de Asghar Farhadi, o argentino El Estudiante, de Santiago Mitre, o francs Late Bloomers, de Julie Gavras e o longa La Source Des Femmes, de Radu Mihaileanu, resultado de uma co-produo da Blgica, Itlia, Marrocos e Frana. O Reino Unido, Qunia e Estados Unidos so responsveis pela produo The First Grader, assinado por Justin Chadwik. 7 A V Mostra Amaznica do Filme Etnogrco 2011 teve como grande homenageado o cineasta amazonense Aurlio Michiles, conhecido por retratar as principais caracters cas da regio, principalmente com os povos indgenas. O evento, ocorrido de 21 a 27 de outubro exibiu diversas produes de Michiles. O sucesso O Cineasta da Selva, que aborda a vida de Silvino Santos, o pioneiro do cinema no Amazonas, foi tambm relembrado no evento coordenado Ncleo de Antropologia Visual da Universidade Federal do Amazonas (NAvi/ Ufam).

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69 armaram que no estariam produzindo se no fosse ele, ou seja, 60% dos lmes feitos hoje em Manaus no estariam sendo produzidos. Um dos principais gargalos da cinematograa local a exibio, pois o cinema estrangeiro dominante nas salas comerciais em Manaus, fato no muito diferente do resto do pas. A pesquisa apontou trs campos por conta do suporte digital: no campo produtivo, pouco interferindo na questo narrativa, ou seja, na forma de como se conta uma histria no lme; as mudanas narrativas dos lmes tm se dado por conta das mudanas nos ambientes polticos, sociais, econmicos e culturais do perodo e no por causa das tecnologias utilizadas em sua feitura; o suporte digital responsvel por 100% nos processos de captao e edio dos lmes realizados em Manaus, no sendo utilizado o seu potencial para a gerao de efeitos visuais, tendo em vista as condies de produo e at mesmo o preparo tcnico dos realizadores nessa rea.

Consideraes Conseguir retirar o pblico do conforto de suas casas com seus home theater e blue ray para irem aos espaos de cinema se constitui um desao no somente para o circuito comercial, quanto para os projetos alternativos a exemplo dos cine clubes. O acesso e a circulao das tecnologias devem se alinhar para produes com maior qualidade tcnica para evitar que o cine se torne um mero entretenimento. favorvel a circulao de cada vez mais produes atravs do barateamento das tecnologias. Essa descentralizao pode acontecer atravs de contribuies das Universidades, das Instituies de Pesquisa e Fomento e das polticas de incentivo dos Governos tanto federal quanto estadual e municipal ao proporcionarem linhas estratgicas de produes com mais qualidade tcnica e contedos menos amadores. Assim, devem perseguir a implantao de cursos de formao, de atualizao, licenciaturas em cinema8 para evitar o cyberlixo circulante nas vrias plataformas digitais, principalmente no You Tube. Frisa-se: os festivais tm favorecido a descentralizao e as janelas de exibio para os novos produtores tanto de curtas quanto de longas e, principalmente, de documentrios em torno de reinvindicaes 8 Sobre o assunto, mais uma vez o secretrio de Estado de Cultura do Amazonas, Robrio Braga, na oitava
edio do Amazonas Film Festival prometeu o curso de cinema para a Universidade Estadual do Amazonas (UEA), fato que vem se repetindo h aproximadamente trs anos.

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territoriais, sociais e polticas das minorias tnicas. Destarte, grande parte dessas e xibies possui um mbito restringido aos realizadores e cinlos. O circuito comercial atravs das grandes cadeias de cine ainda tem fortes tendncias dos lmes voltados s altas bilheterias, principalmente, dos considerados cineastas de Hollywood, contexto que permanecer por muito tempo no Brasil, caso o pas no adote polticas para incentivar a exibio da produo local, a exemplo da Argentina, Mxico, Equador entre outros. Precisa-se buscar a implantao de Cines Clubes nas Universidades, nas Fundaes de Cultura e em outras instituies porque so projetos contnuos e permanentes e, bem aliados aos Festivais podem em muito contribuir na formao crtica de universitrios e da sociedade em geral, bem como despertar o gosto pela produo audiovisual.

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