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Nietzsche ouvinte de Chopin: em busca do grande estilo Nietzsche listening to Chopin: in the quest for great style
(A) Fernando R. de Moraes Barros
Doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo (USP), professor adjunto de Filosofia da Universidade Federal do Cear (UFC), Fortaleza, CE - Brasil, e-mail: frbarros76@gmail.com

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Resumo
luz de aforismos e apontamentos em que Nietzsche pondera sobre Chopin, o presente artigo visa a investigar a noo de grande estilo a partir de conceitos seminais da filosofia nietzschiana de maturidade, levando em conta, outrossim, tcnicas compositivas utilizadas pelo compositor polons, bem como referncias terico-especulativas de cunho musical. [P] Palavras-chave: Nietzsche Chopin. Grande estilo. Dissimulao. Grande sade. [B]

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Abstract
In light of aphorisms and notes in which Nietzsche thinks upon Chopin, the present article aims at inquiring the notion of great style on the basis of crucial concepts of Nietzsches latest philosophy, considering composing techniques used by the Polish composer as well as some theoreticalspeculative musical references.(K)

[K] [B]

Keywords: Nietzsche Chopin. Great style. Dissembling. Great health.

Introduo
Atuante nas produes artsticas, mas destas independente em termos de sua efetividade esttica, a noo nietzschiana de grande estilo poderia causar certo estranhamento ao crtico contemporneo de arte; muitas vezes inseparvel da figura do curador ou do marchand; este ltimo no hesitaria em conceb-la como mais um construto terico, irmanando-o, ao fim e ao cabo, longa teia de conceitos abstratos de que nos fala a maioria dos estetas tradicionais. Nada mais temerrio, porm, filosofia de Nietzsche, do que tal associao. Remetendo organizao artstica de nossos afetos e impulsos, tal ideia pressupe, antes do mais, uma diettica instintual distinta daquela que caracteriza o ideal filosfico de inteligibilidade o qual muitas vezes esteriliza, pelo exaurimento reflexivo, a animalidade base de nossa vida consciente. Reflexo sublimado de um processo de conformao e apropriao da energia pulsional, o termo designaria uma instncia singular de cultivo. Da, a lapidar definio:
A grandeza de um artista no se mede segundo os belos sentimentos que ele desperta. [...] Seno que conforme o grau em que ele se aproxima do grande estilo, em que capaz do grande estilo. [...] Assenhorar-se do caos que se ; forar o seu caos a se tornar forma; tornar-se necessidade na forma [...] eis, aqui, a grande ambio (KSA 13, p. 247).

O fato, no entanto, de o grande estilo no se deixar enfeixar apenas nas obras de arte e tampouco se entronizar numa tendncia artstica especfica, atinente a perodos e pases determinados, no o torna, por
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assim dizer, uma destreza sem poca; se no est sujeito caducidade dos modismos, nem por isso pretende valer como ncleo permanente da criatividade autntica; exposta ordem do tempo, a expresso pode e deve ser identificada a certos momentos histricos, bem como s reveladoras diferenas tipolgicas que estes ltimos tendem a albergar. E no s. Por conta do teor notadamente musical das anlises de Nietzsche a esse respeito, assim como em funo de sua indisfarvel preferncia pelo perfilamento meldico das vozes1 em detrimento do amalgamento assimtrico que caracteriza a moderna dimenso harmnica , acreditamos que, em sua obra, a noo de grande estilo deixa-se condensar exemplarmente em um artista, a saber: Frderik Chopin. A propsito, o filsofo alemo escreve: O mais elevado sentido formal, o desenvolvimento coerente do mais complicado a partir da mais simples forma bsica eis o que encontro em Chopin (KSA 8, p. 510). Rafael da Msica, Chopin teria conseguido lograr uma paleta sonora de tons a um s tempo fortes e equilibrados, com um colorido crepuscular, mas tambm luminoso. E isso, no atravs da suspenso das mais poderosas paixes e tampouco mediante o arroubo incontido de impulsos criativos, seno que concedendo liberdade s prprias tradies rtmicas e meldicas, desobrigando os mtodos de estruturao de suas habituais aplicaes, ou, como dir Nietzsche, brincando e danando com essas correntes sem ridiculariz-las (HH II, 159, p. 235). Tomando essa referncia como ideia indutora, nosso intuito, aqui, porm, no apenas o de elucidar tal predileo estilstica, seno que, por meio dela, tentar lanar uma luz diferenciada sobre alguns pontos centrais da filosofia nietzschiana da maturidade. Para tornar isso plausvel, tencionamos empreender, num primeiro momento, uma caracterizao geral do horizonte hermenutico em que surge a noo de grande estilo, para, a ento, num segundo passo, ilustrar a ideia de dissimulao (Verstellung) a partir de uma obra especfica do compositor polons. Por fim, luz de uma
1

Cf. passagens tais como: Sobre a nossa msica moderna: o atrofiamento da melodia idntico ao atrofiamento da ideia [...] da liberdade do movimento do esprito (Id. Fragmento pstumo do outono de 1887, n. 10 [116]; in: Kritische Studienausgabe (KSA). Ed. Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Berlim: Walter de Gruyter, 1999. p. 522, v. 12). Ou ainda: [...] a melodia um todo com muitas e belas propores. Imagem-reflexo da alma organizada (Id. Fragmento pstumo da primavera/vero de 1878, n. 27 [50] In: Kritische Studienausgabe (KSA). Ed. Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Berlim: Walter de Gruyter, 1999. p. 496. v. 8).

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breve comparao paradigmtica entre grande estilo e grande sade, tencionamos indicar que, tambm aqui, no mbito da esttica musical, a vivncia que termina por fornecer as principais regras de inferncia. Se l, na esfera do conhecimento, o materialismo vulgar j no dava conta, segundo Nietzsche, da complexa rede infraconsciente de impulsos e complexos de impulsos que comandam o pensar, um pensamento vem quando ele quer, e no quando eu quero (ABM, 17, p. 23),
tampouco haveria razes para se contentar somente com o formalismo musical stricto sensu, tornando-se imperioso, sobretudo em assuntos auditivos, seguir a mxima conforme a qual no se tem ouvido para aquilo a que no se tem acesso a partir da experincia (EH, 1, p. 53).

Porque sublinham aspectos relevantes e paradoxais da msica de Chopin virulncia delicada e simplicidade complexa , duas resenhas de Robert Schumann publicadas respectivamente nos meses de abril e dezembro de 1836, em sua Neue Zeitschrift fr Musik, podem servir de ponto de partida nossa anlise. Na primeira delas, mais conhecida, o compositor alemo afirma ter sido bom, para Chopin, o fato de a Alemanha no o ter recebido
com aplausos e que seu gnio o tenha levado a uma das mais importantes cidades do mundo [Paris], onde pde enervar-se e poetizar livremente. Pois, se o violento e desptico monarca do Norte soubesse como um inimigo perigoso o ameaa nas peas de Chopin, nas simples formas de suas Mazurcas, ele proibiria a sua msica. As peas de Chopin so canhes escondidos sob flores (NEUE ZEITSCHRIFT FR MUSIK, 1836, v. 4, p. 138).

Na segunda, mais pontual, Schumann ento enfatiza a outra credencial por ns apontada. Assim que escreve: O que h de mais difcil agora se lhe tornou brincadeira de criana, de sorte que ele [Chopin] o dispensa, e, como uma natureza legitimamente artstica, prefere o que h de mais simples (NEUE ZEITSCHRIFT FR MUSIK, 1836, v. 5, p. 260). Uma ponderao inicial acerca dessas consideraes bem-vinda, porquanto, a depender do ngulo de viso, os canhes escondidos sob flores, assim como a preferncia pelo mais simples, podem facilmente degringolar em uma caracterizao desfigurada dos pressupostos tcnicos, e, no limite, axiolgicos, que orientam o movimentado sistema harmnico
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da msica de Chopin. Pois, a este ltimo, o repertrio de signos da msica ocidental importa, no tanto como diretriz artstica pr-concebida, mas, sobretudo, como uma matria-prima que carece de constante interpretao. E, se sua msica pode representar a causa polonesa, nem por isso dela imediatamente tributria, haja vista que poderia ter sido um patriota radical e incansavelmente engajado, mas um pianista inbil e desencorajado2. por se ajustar aos seus prprios parmetros compositivos, seguindo suas leis intrnsecas que lhe dado refletir, em nosso entender, a totalidade exterior que o transcende e constitui, e no por copiar ou traduzir, em sons, as relaes socioculturais que lhe so fatalmente contemporneas. Se sua arte mediada pelo esprito da poca, nem por isso os canhes que oculta esto voltados a um alvo comumente partilhado. Difcil , todavia, evitar as correspondncias unilaterais. Numa cultura embalada por doutrinas confinantes e dualistas, Nietzsche e Chopin decerto surgem como desafios. Obrigando-nos a redimensionar o modo como concebemos algumas dicotomias que cruzam o discurso sobre a sensibilidade artstica, induzem-nos a pensar na figura de um transgressor cioso dos cnones da tecnicidade, qual um deformador coerente (LEBRUN, 2006, p. 377) para trazer baila, aqui, a afortunada expresso de Grard Lebrun. claro que o msico , antes de tudo, um ser entusiasmado. Ou, como dir Peter Gast, em seu artigo Filisteu musical: Para ns, o msico um ser que, como a Ptia, fala com a boca enfurecida; acha-se [...] a servio de Dioniso; seu poder seu entusiasmo arrebatador (KSA 13, p. 295). Ora, mas a Ptia era precisamente a sacerdotisa do templo de Apolo, de sorte que, se delira, o msico em questo o faz com os ps no cho. certo ainda que, sem a presena intensiva da sexualidade, a arte mesma sequer existiria. Sem uma certa superexcitao do sistema sexual, escreve Nietzsche, no se pode imaginar um Rafael [...]. Fazer msica tambm uma maneira de fazer filhos(KSA 13, p. 295). Mas, conceber o artista apenas como um desgarrado fauno orgaco ignorar que o tipo e o grau da sexualidade de um homem, como se l em Para alm de bem e
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Seguimos aqui, em parte e guardadas as devidas diferenas contextuais, o argumento utilizado por Ernst Fischer acerca da relao entre a msica de Beethoven e a Revoluo Francesa: Seria estupidez explicar a msica de Beethoven base da sua simpatia pelos jacobinos; afinal, ele poderia ter sido um bom jacobino e um msico pfio. Mas ainda mais absurdo sustentar que a msica beethoveniana teve a sua fonte exclusivamente no seu conhecimento dos instrumentos musicais e no, de modo algum, nos acontecimentos e idias da poca (FISCHER, 1987, p. 206).

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mal, atingem os cumes mais altos do seu esprito (ABM, 75, p. 69). Foi justamente por falta desse tipo de tacteio que se mal-entendeu as obras de Nietzsche e Chopin, j sua poca3; prova-o o comentrio epistolar do prprio Peter Gast:
A Lou [von Salom], para falar a seu respeito, a mais fina ensasta [...] sobre Nietzsche [...] mas nada me horroriza mais do que o Nietzsche por ela descrito [...] semelhana do Chopin que, mediante as descries de [George] Sand e Liszt, provavelmente vive de modo completamente desfigurado em nossa imaginao [...]. Ocorre-me agora que um polons escreveu um livro intitulado Friedrich Nietzsche e Frdric Chopin (com um nome impronuncivel e imperceptvel, Przc...lsky) [Stanisaw Przybyszewski]; de acordo com a apresentao que li, esse polons v Nietzsche, no mbito do pensamento e da linguagem, como uma espcie de Chopin compositor de noturnos e Lou culpada por esse equvoco4.

Passando ao largo das deturpaes supostamente empreendidas pelos dois grandes amores de Nietzsche e Chopin, bem como do sortilgio do feminino em suas vidas embora a inabilidade do filsofo alemo, nessa esfera, fosse bem maior do que a do msico polons, resta que ambos tinham atrao por mulheres mais velhas e, em geral, casadas , vale notar a referncia bibliogrfica mencionada por Peter Gast, o conhecido ensaio Sobre a Psicologia do Indivduo: Chopin e Nietzsche, de Stanisaw Przybyszewski. Ainda que involuntariamente, a viso por ele criada no deixa de imantar traos caricaturais e ambivalentes ao legado de ambos os autores, ento rodeados por um halo hbrido de respeito e detrao,
3

Como bem lembra Tristan Guillermo Torriani, ao trazer baila o comentrio de Francis Claudon a respeito do compositor polons, a incompreenso de Chopin tem incio j na sua prpria poca. [...] Embora tenha tido o raro privilgio de ter-se tornado clebre, o sucesso de Chopin no lhe garantiu uma imagem coerente. O verdadeiro Chopin tornou-se ento uma figura misteriosa, subjacente aos discursos desses crticos que falavam em seu nome (Torriani, Tristan Guillermo. Chopin, Dahlhaus, Scruton e o Neo-Tonalismo: tolerando a finitude e redundncia no discurso musical. Cincias & Letras, n. 47, jan./jun. 2010, p. 5). Carta de Kselitz a Overbeck, a 27 de setembro de 1893. (Cf. OVERBECK, F. Briefwechsel: Franz Overbeck/Heinrich Kselitz [Peter Gast]. Org. David Marc Hoffman. Berlim: de Gruyter, 1998. p. 385 apud JANZ, C. P. Friedrich Nietzsche: Biographie. Frankfurt: Bchergilde Gutenberg, 1994. p. 170. v. III.).

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refinamento espiritual e animalidade telrica. Contrastes que adquirem pleno sentido quando refletidos na totalidade de suas respectivas obras, mas que, isoladamente, pintam quadros a um s tempo caricatos e sedutores, como o do livre pensador procura de si mesmo no sombrio horizonte de sentimentos irreconciliveis, ou, ento, do compositor ultrarromntico que se consome inteiramente na chama de sua criatividade trrida e genial. Na raiz do raciocnio que inspira o ensaio de Stanisaw, acha-se a tese de que, marcados por uma descomunal instabilidade psquica e por uma qualidade sensitiva nica, tais indivduos seriam, digamos, naturalmente trgico-profundos. Assim que, evocando o aforismo 279 de A Gaia Cincia embora ele remeta o leitor, por conta prpria, ao texto de Aurora o ensasta polons escreve:
Entre Chopin e Nietzsche havia um tipo de amizade estelar entre dois cometas sobre a qual se escreve em Aurora , cujas trajetrias devem ter alguma vez se cruzado na infinitude, mas, a ento, terminaram por se separar, para, depois de tempos incalculveis, voltarem a se aproximar. Nietzsche comea l, onde Chopin se detm (PRZYBYSZEWSKI, 1906, p. 28).

Insulados em sua ipseidade, mas, ao mesmo tempo, abismados nas mais caudalosas guas do delrio criativo, tais seres estelares despontariam como aqueles rarssimos entre os raros capazes de abandonar a sua individualidade aos desgnios de uma physis indiferente criao premeditada. At porque, como assevera o escritor, no h vontade livre, e, portanto, no h qualquer responsabilidade, sendo que nossas aes volitivas so elas mesmas desejadas (PRZYBYSZEWSKI, 1906, p. 30). Alis, segundo suas palavras, essa seria, resumida em seus contornos mais simples, a parte crtico-filosfica do trabalho de Nietzsche, ou seja, a traduo da msica de Chopin para a linguagem, anlise e deduo filosficas (PRZYBYSZEWSKI, 1906, p. 31). No por acaso, para explicar tal traduo, Stanisaw ento se vale da ideia mesma de embriaguez, fazendo desta ltima o ponto de convergncia entre o filsofo e o compositor, e, no limite, o alvo de toda fabricao artstica. Como ele prprio dir: H um estado de esprito na vida anmica humana que trazido existncia pela arte e em direo ao qual ela deve voltar-se, a saber, a embriaguez em suas diversas manifestaes (PRZYBYSZEWSKI, 1906, p. 46).
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Que no haja, na obra de Nietzsche, a afirmao de uma vontade livre, eis o que salta aos olhos de quem entra em contato com seus escritos em especial, aqueles que se seguem ao abandono na metafsica schopenhaueriana da Vontade, fiando-se na hiptese de que o intelecto no passaria de um instrumento dos instintos e impulsos. Caudatria das relaes dinmicas de poder entre afetos e sentimentos antagnicos subferramentas do querer , os quais, coagindo uns aos outros, terminariam por impor suas perspectivas ao chamado ato da vontade, a conscincia da liberdade volitiva, alm de superficial, seria apenas o resultado do prazer experimentado com o triunfo sobre as resistncias (ABM, 19, p. 25). Ora, mas precisamente essa identificao latente que o cego delrio criativo ensejado pela embriaguez no pode promover, j que, ao fazer do artista o vetor de uma imanncia que s vem a ser medida que soterra toda individualidade, destitui-o de sua responsabilidade. Se a multiplicidade instvel de foras que condicionam a subjetividade humana no permite inferir sequer uma unidade sinttica do eu, se, enfim, o ego uma pluralidade de foras de espcie pessoal, das quais ora essa, ora aquela estaria em primeiro plano (KSA 9, p. 211), no necessariamente o artista tem de renunciar fabulao regulativa e heurstica de um sujeito da criao. Sobretudo porque, para o autor de Ecce Homo, o estilo surge justamente como um meio de autodescrio, de comunicao de estados internos de tenso: Comunicar um estado, uma tenso interna de pathos por meio de signos [...] eis o sentido de todo estilo (EH, 4, p. 57). Se a ideia de responsabilidade tributria do lento e penoso processo de interiorizao do animal-homem, nem por isso a autoria artstica precisa ser vista como mais uma tentativa de justificar descargas internalizadas e narcotizantes de afetos (GM, 16, p. 73), mas como conquista pessoal no interior do prprio vir-a-ser, lograda por uma boa vontade de aparncia (GC, 107, p. 132), nica capaz de tornar a existncia suportvel (GC, 107, p. 132). E, se a ideia de temperana encontra exemplos na paidia platnica, nem por isso o autodomnio de si requerido pelo grande estilo deve ser confundido com alguma forma mais sutil de ascetismo, apto a impor regularidade aos impulsos, mas sob o preo de submet-los a uma economia predatria. A bem dizer, quando conduzida at sua elipse, a fabulao, no sentido da capacidade de conquistar-se e criar-se no seio mesmo do vir-a-ser, seria uma atividade nsita ao prprio mbito orgnico, o qual, de resto,
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consistiria no produto de um processo de interpretao mais largo, apto a engendrar, como que num movimento crescente de especificidades, novas injunes interpretativas. Donde a afirmao de que a capacidade de criar (dar forma, fantasiar, inventar) constitui sua capacidade fundamental (KSA 11, p. 503). Tambm no nvel da sensorialidade essa atividade fundamental se d a conhecer medida que nosso aparato perceptivo chamado a desempenhar seu papel projetivo e delimitador. Assim como nosso olho no se limitaria a refletir diafanantemente, qual um espelho da natureza, aquilo que o estmulo retnico suscita, a membrana timpnica tampouco se contentaria em captar passivamente os sons formados pela vibrao do ar, seno que, limitada ao grau humano de percepo sonora, associaria os golpes que a fazem vibrar, transpondo e traduzindo, centrfuga e inventivamente, a grandeza intensiva que lhe estimula. Da, o nosso universo sonoro ser, antes de mais nada, um universo sonoro humano, estando antecipadamente fora de questo uma escuta objetiva, ou, para lembrar um lapidar fragmento de juventude, ouvimos o som apenas em ns supor, a partir da, que exista um mundo exterior implica, j, outro passo (KSA 7, p. 487). Algo anlogo ocorreria com a esfera que designa a sucesso sonora. O ser humano, l-se a esse respeito ainda, uma criatura formadora de ritmos. Ele introduz todos os acontecimentos em tais ritmos (KSA 10, p. 651). Nesse sentido, supor uma concatenao sonora pura, livre de graus de intensidade e sem prvia decomposio rtmica, equivaleria, no limite, a um nada perceptivo, denegao mesma da efetividade auditiva, evocando, em ltima anlise, para lembrar o aforismo 344 de A Gaia Cincia, um princpio destruidor, inimigo da vida (GC, 344, p. 236). Para alm de suas aplicaes formais, a chamada lei de identidade, bem como o ponto de indiferena rtmico-sonoro, estaria, em rigor, na contracorrente das funes reguladoras de vida. E aqui vale reiterar o comentrio de Gnter Abel a esse propsito: Os seres vivos poderiam viver sem o conhecimento da lgica formal e sem as obras de arte no sentido mais estreito. Mas, sem o lgico e sem o artstico, no so capazes de sobreviver (ABEL, 1987, p. 116). Ou seja: vivemos menos quando conhecemos uma coisa tal como ela mesma, assim como h mais coisas subpercebidas e fabuladas naquilo que vemos e escutamos. Voltados ao engenho subterrneo da criao artstica, os holofotes nietzschianos tendem a recair, por isso, no sobre a obra de arte propriamente dita, seno sobre os seus bastidores mais recuados, colocando em
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foco, digamos, no a tinta sobre o papel, mas, como o prprio filsofo alemo dir,
o som, a fora, a modulao, o tempo com os quais uma sequncia de palavras dita enfim, a msica por detrs das palavras, a afetividade por detrs desta msica, a pessoa por detrs de tal afetividade: tudo aquilo que, portanto, no pode ser escrito (KSA 10, p. 89).

A msica de Chopin no estaria, pois, em sua notao. O estabelecimento de um sistema notacional depende, em rigor, da segregao interna de seus sinais, dispostos em conjuntos bem diferenciados e discernveis entre si, motivo pelo qual a multiplicidade de instncias afetivas que compem a pessoa por trs da partitura no se deixaria enfeixar, em seu perptuo interpretar, por diferenciaes semnticas pr-fixadas. Tambm em msica termina-se por perder em objetividade quando se considera uma nota apenas como uma nota, ignorando o fato de que o objeto textual, a partitura, sempre recriada ao ser interpretada. Como dir Nietzsche a Fuchs, em registro epistolar: O pressuposto bsico [...] segundo o qual h, em geral, uma interpretao correta, isto , s uma interpretao correta, parece-me equivocada [...]. No existe apenas uma interpretao verdadeira, nem para poetas nem para msicos5. Feita essa ressalva, cumpre, entretanto, dizer que a linguagem notacional, a ttulo de uma atividade de simbolizao humana, no deixa de ser um epifenmeno da vontade que a enuncia, passvel de decifrao. E Nietzsche, mesmo nos momentos em que critica, por exemplo, a doutrina do fraseamento musical proposta e afirmada por Hugo Riemann, tampouco deixa de entrever, em tal mtodo, um veculo retrico e intencional de ideias, maneira dos sinais de pontuao, que, como gestos, do ritmo linguagem. Tanto assim que, novamente a Fuchs, comenta:
Gostaria que vs e Riemann empregassem as palavras da retrica conhecidas por todos: perodo (frase), dois pontos, vrgula, e, conforme o tamanho, igualmente sentenas interrogativas, condicionais e imperativas pois, a doutrina do fraseamento

Carta de Nietzsche a Fuchs de 26 de agosto de 1888 (Smtliche Briefe. Berlim: DTV/de Gruyter, 2003, p. 399-403, v. 8).

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desempenha, definitivamente, a mesma funo que o sistema de pontuao exerce em prosa e em poesia6.

Articulando os estados internos do autor, a pontuao reflete o movimento do instinto que se esfora para transmudar-se imageticamente em escrita. Um autor sempre tem de conferir movimento s suas palavras, sugere o filsofo alemo; Vrgulas, pontos de interrogao e de exclamao: o leitor deveria entregar seu corpo a eles e mostrar que o que est em movimento tambm movimenta (KSA 8, p. 619). A partitura musical, tambm ela prenhe de tais movimentos, revela-se um documento vivo, fonte privilegiada de informaes. E, para a questo que ora nos importa, isso se torna tanto mais interessante, porque a dissimulao , ao menos desde A arte da performance de Heinrich Schenker (1868-1935) pianista, terico musical e leitor de Nietzsche (KARNES, 2008, p. 126), um conceito-chave para a compreenso da notao musical e, em especial, dos artifcios interpretativos que se impem ao intrprete. Ocorre que h injunes imediatas que levam este ltimo a operar mudanas de fundo em termos rtmicos e meldicos, sendo que so precisamente essas transmudaes dissimuladas que o permitem atingir o efeito desejado (SCHENKER, 2000 apud BARROS; GERLING, 2007, p. 141-160). Tais alteraes, por menores que sejam, so fundamentais para a consumao totalizante da execuo musical, ainda que outras prescries criativas terminem por se sobrepor interpretao. O que tambm refora a ideia de que, em msica, preciso estar sempre aberto simultaneidade de perspectivas. Como dir Schenker, em sua Harmonia:
uma peculiaridade da arte musical o fato de ela levar a efeito diversas leis simultaneamente; e, mesmo que uma lei possa ser mais forte do que outras, impondo a si mesma mais intensamente nossa conscincia, tal lei no silencia as demais, que governam as unidades sonoras menores e mais restritas (SCHENKER, 1980, p. 82).

O que est em jogo, aqui, so alteraes dissimuladas que possibilitam distorcer, com um certo nvel de determinao, a dinmica de algumas cadncias, as quais, encobertas e sombreadas, favorecem a nfase ou a iluminao de notas estruturalmente mais relevantes. Como diro Barros e Gerling
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Carta de Nietzsche a Fuchs de 26 de agosto de 1888 (Smtliche Briefe. Berlim: DTV/de Gruyter, 2003. p. 402. v. 8.

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a esse propsito: a dissimulao interpretativa proposta por Schenker uma espcie de distoro controlada, cujo objetivo , paradoxalmente, construir uma imagem fiel da obra (BARROS; GERLING, 2007, p. 146). No que tais passagens cessem de soar ou exercer seu papel estruturante, mas simplesmente se deixam subsumir a outros agrupamentos a fim de colocar em relevo alguns pontos nodais; acintosamente sublinhados, tais pontos delineiam os arcos meldicos no intuito de criar a iluso de um todo organicamente estruturado, dividido em momentos que indicam uma fluidez premeditadamente articulada, mas cuja artificialidade nos quase imperceptvel, gerando uma unidade aparentemente natural. O resultado dessa ocultao consentida aparece com toda clareza, por exemplo, nos compassos inicias do Estudo n. 12, opus 25, de Chopin provavelmente a obra mais ambiciosa sobre a qual o compositor trabalhou em seu primeiro perodo parisiense, a qual veio a lume em 1837 e foi dedicado Marie dAgoult, ento namorada de Liszt (ZIELISKI, 1999, p. 473). Ecoando em arpejos feitos com ambas as mos, o seu material sonoro, aquaticamente ondulante, acentua a voz superior de uma melodia cujas notas principais, repetidas em cada compasso, so pontuadas por planos meldicos ocultos no caso, com a dcima no baixo. Tais planos, embora no sejam explcitos no papel, tornam-se independentes ao soar. Produzindo a sensao de simultaneidade na prpria sucesso e fazendo-nos escutar, pela velocidade da dissimulao, como que duas notas ao mesmo tempo, Chopin cria, por esse trilho, dois planos meldicos dentro de uma s melodia (Figura 1):

Figura 1 - Estudo n.12, opus 25, de Chopin Estudos Nietzsche, Curitiba, v. 3, n. 1, p. 31-48, jan./jun. 2012

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Embora aparentem possuir uma existncia particular, tais acentuaes e distores acham-se umbilicalmente ligadas ao todo da pea musical, de sorte que, mesmo se mostrando consistente em suas formulaes mais internas, cada alterao particular no incompatvel com a sonoridade efetiva das demais, seno que afirma, em sua relao condicional, o princpio holstico de compatibilidade entre as partes. Com isso, o procedimento ope-se dcadence musical imputada, por Nietzsche, msica de Wagner resultado, como se sabe, de uma aplicao ad hoc do conceito de dcadence literria cunhado por Paul Bourget7. V-se o particular com demasiada nitidez, escreve o filsofo alemo uma vez mais a Fuchs, v-se o todo de modo demasiado obtuso8. Ora, o que a noo de dissimulao prev justamente o contrrio: o incremento do todo mediante a distoro organizada das partes. Vale notar, porm, que no so apenas razes literrio-musicais que impelem a crtica de Nietzsche. Tanto assim que este dir: Minhas objees msica de Wagner so fisiolgicas: por que disfar-las em frmulas estticas? (GC, 368, p. 270). At porque, em termos de sua efetividade histrica, as msicas de Wagner e Chopin so igualmente devedoras, cada qual sua maneira, dos princpios do contraponto oitocentista, eivado de dissonncias e marcado pelo uso, mais e mais malevel, de acordes de stima sem preparao sistemtica. No limite, h que se concordar com a apreciao feita ao final do cap. XVI do Doutor Fausto, de Thomas Mann: na obra de Chopin, h muita coisa que claramente antecipa a Wagner (MANN 2000, p. 192). E, sob a tica nietzschiana, haveria que se colocar de acordo tanto mais com a continuao do comentrio da personagem
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A ideia de que uma lenta agonia esttica se tornara dominante na Europa no nova na obra de Nietzsche. Contudo, s em 1888 que o termo dcadence se converte numa das noes centrais de sua reflexo sobre a arte em geral. Isso se deve, sobretudo, leitura do primeiro volume dos Essais de psychologie contemporaine (1883) de Paul Bourget. Foi Wolfgang Mller-Lauter quem analisou, com maior clareza, aquilo que est em jogo nessa leitura: Nietzsche tinha em alta conta a capacidade analtica de Bourget [...]. Impressionara-o, pois, a caracterizao que Bourget faz da dcadence literria no ensaio sobre Baudelaire. L Bourget explica a dcadence enquanto processo pelo qual se tornam independentes partes subordinadas no interior de um organismo. Esse processo tem por consequncia a anarquia (Cf. MLLER-LAUTER, W. Dcadence artstica enquanto dcadence fisiolgica. A propsito da crtica tardia de Friedrich Nietzsche a Richard Wagner. Trad. Scarlett Marton. Cadernos Nietzsche, n. 6, p. 12, 1999). Carta de Nietzsche a Fuchs, provavelmente de abril de 1886 (Smtliche Briefe. Berlim: DTV/de Gruyter, 2003. p. 176-179. v. 7).

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central do livro de Mann, a qual diz que Chopin supera, em matria de desesperada suavidade maviosa, todas as orgias de Tristo - e o faz numa intimidade pianstica [...] sem aquela atmosfera de tourada, peculiar de um misticismo teatral (MANN, 2000, p. 192). Ocorre que a fluidez da msica de Chopin no visa ao convencimento, no sentido nica e exclusivamente expressivo. E tanto menos ao exibicionismo nsito s apresentaes maquinais. Assim que o prprio compositor polons escreve no sem um tom de escrnio:
[...] os ingleses so muito diferentes dos franceses, a quem estou ligado como aos meus prprios. Eles avaliam tudo em libras esterlinas e no tm o respeito pela arte seno como um luxo. [...] Se eu fosse mais jovem [...] daria concertos em toda parte [...] o que me renderia muito, mas presentemente me muito difcil transformar-me em mquina9.

E, dois meses depois, desabafa ainda: Aqui ningum dir que um msico um artista [...] Todas as suas apreciaes terminam com like water, isto , sua msica corre como gua. Eu ainda no toquei para um ingls que no dissesse like water10. A Nietzsche, a msica do compositor polons interessa, sobretudo, como cabedal instintual, e no pelos seus efeitos expressivos. E, se tambm possvel analisar a obra de arte l, onde ela surge enquanto corpo organizado, ento deve ser igualmente possvel analisar o corpo do artista, como obra de arte, sem recorrer maciamente ideia de pai genial da obra. Tambm, aqui, no concerto conjunto dos afetos e impulsos, deveria ser possvel detectar dissimulaes com vistas ao todo do corpo. Emoldura-se o edifcio de impulsos mediante um afeto de comando organizador e dissimulam-se os afetos corrosivos, granjeando-se uma unidade provisria minimamente madura, ainda que sem estar conscientemente visando a tal concreo. E aqui roamos, de leve, em uma possvel conjuno entre o grande estilo e a grande sade cuja anlise suplantaria os limites, afinal de contas,
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Carta de Frdric Chopin sua famlia, em Varsvia, agosto de 1848 (Cf. CHOPIN, Fr. Correspondncia de Frdric Chopin. Trad. Zuleika Rosa Guedes. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2007. p. 648-649). Carta de Frdric Chopin a Albert Grzymala, [Hamilton Palace], 21 de outubro [1848] (Cf. CHOPIN, Fr. Correspondncia de Frdric Chopin. Trad. Zuleika Rosa Guedes. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2007. p. 660).

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mais estreitos e experimentais do presente esboo de anlise, mas que talvez pudesse constituir plano para uma pesquisa futura. Se a ocultao interpretativa de planos meldicos faz brilhar o todo da obra musical, a simulao infraconsciente dos impulsos restaura e reconstri o metabolismo, conduzido por uma vontade de sade, que, como dir Nietzsche, no Prlogo de Humano, Demasiado Humano, frequentemente ousa vestir-se e travestir-se de sade (HH I, Prlogo, 4, p. 11). A msica de Chopin no salvfica. E tampouco medicinal, no sentido de um frmaco a ser utilizado para obter cura. Incrementando, na prtica, a segurana instintiva, ela atuaria no combate ao ressentimento. Esse sim, como dir o autor de Ecce Homo, proibido em si para o doente (EH, 6, p. 30). Com o compositor polons, Nietzsche tenciona indicar que, a despeito da visceral e inextirpvel negatividade que dormita sob a modernidade artstica a seu ver, uma verso secularizada da fora moral a partir da qual nasceram nossos supremos juzos de valor , tambm possvel entrever, como que das runas civilizatrias, um momento de afortunada positividade. Esse instante feliz, diz-nos, Chopin colocou de tal forma em sons, na Barcarola, que at os deuses, ao ouvi-la, teriam desejo de passar longas tardes estendidos numa canoa (HH II, 160, p. 235). Numa chave vivencial, o filsofo alemo ir associar esse feliz momento musical felicidade infantil, ou, mais propriamente, busca de uma infncia perdida cuja sentimentalidade se mostra preciosa, justamente por ser irrecupervel. Assim que escreve:
Quando ainda ramos crianas, saboreamos pela primeira vez o mel de muitas coisas, mas ele nunca voltou a ser to bom [...] talvez por volta dos nove anos de idade ouvimos a primeira msica [...]. a esses primeiros arrebatamentos musicais os mais fortes de nossa vida que se conecta a nossa sensibilidade [...] a felicidade infantil e a perda da infncia (HH II, 168, p. 238).

Revistar a infncia perdida requer bravura. Implicando acertar as contas, sem vingana, com o passar do tempo, o ato envolve revirar antigos brinquedos. Em 1875, Nietzsche passa a limpo suas composies de juventude e declara: Para mim ser sempre extraordinrio como se manifesta na msica a imutabilidade do carter: o que o menino nela expressa

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to claramente a linguagem da essncia de sua natureza, que tambm o homem nada deseja ver mudado11. No seria fora de propsito lembrar, guisa de concluso, que em 1862 aos dezoito anos, portanto o filsofo alemo comps, para o piano, duas danas polonesas: Mazurka e Aus der Czarda. Concebidas como uma espcie de mimo de Natal (JANZ, 1976, p. 331). As composies partilham um curioso ttulo: Em memria de nossos antepassados. Assim, muito antes de afirmar, no perodo de maturidade, que seus antepassados eram nobres poloneses (EH, 3, p. 26) ascendncia factualmente inverdica, mas til para frisar o seu no consentimento impendente germanizao da cultura europeia , Nietzsche intua, j, a afinidade de bero que viria a ter com Chopin. Que se escute, pois, em nome de todas as infncias perdidas, e, sobretudo, em homenagem aos nossos dois Fredericos, a Mazurka acima mencionada. Eis o endereo eletrnico: http://classical-music-online.net/ downloads/?file_id=15557. Referncias
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Recebido: 13/10/2012 Received: 10/13/2012 Aprovado: 25/10/2012 Approved: 10/25/2012

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