CENTRO UNIVERSITRIO DE BRASLIA UniCEUB FACULDADE DE TECNOLOGIA E CINCIAS APLICADAS FATECS CURSO DE COMUNICAO SOCIAL HABILITAO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

DA DISCIPLINA: MONOGRAFIA PROFESSORA ORIENTADORA: MARA CARVALHO REA: CINEMA

Os filmes de terror como alegoria para os horrores sociais

Jaime Csar Pacheco Alves dos Santos 20563959

Braslia, Junho de 2009

Jaime Csar Pacheco Alves dos Santos

Os filmes de terror como alegoria para os horrores sociais

Trabalho apresentado Faculdade de Tecnologia e Cincias Aplicadas, como requisito parcial para a obteno ao grau de Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Publicidade e Propaganda no Centro Universitrio de Braslia UniCEUB. Prof . Mara Carvalho

Braslia, Junho de 2009

Jaime Csar Pacheco Alves dos Santos

Os filmes de terror como alegoria para os horrores sociais

Trabalho apresentado Faculdade de Tecnologia e Cincias Aplicadas, como requisito parcial para a obteno ao grau de Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Publicidade e Propaganda no Centro Universitrio de Braslia UniCEUB.

Banca Examinadora

_____________________________________ Prof. Mara Carvalho Orientadora

__________________________________ Prof. Luciano Mendes Examinador

__________________________________ Prof. Srgio Euclides Examinador

Braslia, Junho de 2009

Para as famlias das quais fao parte. Minha famlia de sangue e amor. Meu pai, minha me, minha irm e minha av que esto sempre comigo. E todo o exrcito de primos, tios e agregados, que so muitos para serem nomeados. Minha famlia formada ao longo da vida, com meus amigos de muito e pouco tempo. e minha orientadora, Mara Carvalho, pela ajuda constante.

Venha agora, Minha criana, Se estivssemos planejando Fazer mal a voc, voc acha Que estaramos aqui espreitando Ao longo do atalho Na parte mais sombria Da floresta? Kenneth Patchen

RESUMO

A filmografia de terror do perodo de trinta anos que compreendeu as dcadas de 1950, 1960 e 1970, acompanhou o medo se aproximar e como a sociedade estadunidense lidava com ele. Na dcada de 1950, o terror era algo longnquo, que vinha de fora para bagunar a estrutura social da Amrica. Nesse sentido, o filme Vampiros de Almas de Don Siegel, sintetizou as inseguranas dos Estados Unidos de se render ao regime comunista e a parania vigente com a caa s bruxas comandada pelo Senador McCarthy. A dcada de 1960 comeou, ento, com a promessa de quebra dos sonhos dourados prometidos na dcada anterior. As minorias inconformadas com o tratamento desigual, passaram a lutar pelos Direitos Civis e os mais conservadores perceberam que o perigo j no era externo, mas interno. A suplantao do velho pelo novo um dos sentimentos presentes no filme A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero, que retratava as idias retrgradas como mortos que insistiam em se manter ativos. A aproximao do terror, enfim, atingiu as famlias na dcada de 1970, em um j esperado choque de geraes que o filme O Exorcista, de William Friedkin representou ao mostrar uma me que j no sabia lidar com a prpria filha. Usando de alegorias, esses filmes e alguns outros desse perodo, estreitaram as relaes entre fico e realidade, imprimindo um aspecto documental a essas produes.

Palavras-chave: Cinema, Terror, Alegoria, Estados Unidos.

Sumrio
1 Introduo ................................................................................................................... 13 2 Cinema como representao da realidade .................................................................. 16 2.1 A Histria e o Cinema ........................................................................................... 16 2.2 Cinema como Propaganda Poltica ...................................................................... 18 2.3 A Alegoria ............................................................................................................. 20 2.4 O Medo. ................................................................................................................ 22 3 Terror como gnero narrativo ...................................................................................... 25 3.1 Medo e Terror ....................................................................................................... 25 3.2 Terror boca-a-boca ............................................................................................... 26 3.3 Terror na Literatura ............................................................................................... 29 3.4 Terror no Cinema ................................................................................................. 32 4 Estados Unidos: As dcadas de 1950, 1960 e 1970 ................................................... 35 4.1 Dcada de 1950: A onda vermelha ameaa a prosperidade americana .............. 35 4.1.1 Filmografia de terror da dcada de 1950 ....................................................... 37 4.2 Dcada de 1960: Hora de rever conceitos............................................................ 38 4.2.1 Filmografia de terror da dcada de 1960 ........................................................... 39 4.3 Dcada de 1970: Os caretas contra-atacam ........................................................ 41 4.3.1 Filmografia de terror da dcada de 1970 ....................................................... 43 5 Terror e Alegoria ......................................................................................................... 45 5.1 Vampiros de Almas (1956) ................................................................................... 45 5.1.1 Sinopse .......................................................................................................... 46 5.1.2 O Inferno so os outros .................................................................................. 48 5.2 A Noite dos Mortos-Vivos (1968) .......................................................................... 52 5.2.1 Sinopse .......................................................................................................... 53 5.2.2 Fora com o velho, viva o novo! ...................................................................... 54 5.3 O Exorcista (1973) ................................................................................................ 58 5.3.1 Sinopse .......................................................................................................... 59 5.3.2 O Exorcismo ................................................................................................... 61 6 Consideraes Finais .................................................................................................. 66 Referncias .................................................................................................................... 68 Filmografia...................................................................................................................... 70

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1 Introduo
No cinema, realidade e fantasia so plos opostos que se complementam em uma relao de dependncia essencial para a difuso da stima arte entre as multides. Desde sua primeira exibio, quando a realidade de um trem vindo em direo platia atiou o pnico entre os telespectadores desavisados magia que se desenrolava, ficou explcita a necessidade do cinema de se alimentar de fatos reais e corriqueiros para atingir as grandes massas. Essa forma diferente de retratar a realidade fez do cinema um espelho dos acontecimentos desenvolvidos em cada dcada. Nesse contexto, os filmes dramticos aparecem ao longo da histria do cinema como representaes mais confiveis da realidade. A valorizao dos filmes dramticos se deu por conta da imediata identificao do pblico com as histrias, que no precisavam se apoiar em esteretipos, e se passavam em um mundo mais real e reconhecvel. Entre os gneros cinematogrficos, o terror o mais subestimado. Visto muitas vezes como territrio para mentes perturbadas, o terror se apropria de alegorias para, com eficincia, retratar os acontecimentos de sua prpria maneira. Usando o medo como inesgotvel fonte de idias, o terror se fortaleceu como gnero narrativo ao mesmo tempo envolvente e repulsivo, gerando histrias que se equilibravam na corda bamba do socialmente aceito e do tabu. Tendo isso em vista, o presente trabalho se dispe a analisar como os filmes de terror representaram os perodos em que foram produzidos as dcadas de 1950, 1960 e 1970. Para isso, um filme de terror representativo de cada dcada ser analisado e comparado aos acontecimentos mais marcantes da poca em que foram realizados. O foco do trabalho ser a sociedade estadunidense, tendo em vista que os filmes analisados foram produzidos em Hollywood. Os filmes escolhidos para a anlise se destacam entre as demais produes do gnero pelo poder de manterem-se crveis e cultuados mesmo com o passar dos anos. Ainda objetos de anlise em todo o mundo, os filmes selecionados tiveram grande impacto na cultura popular, alcanando grande sucesso na poca em que foram lanados e nos anos posteriores. O filme escolhido para representar a filmografia de

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terror dos anos de 1950 foi Vampiros de Almas, 1956, de Don Siegel. Os anos de 1960 foram representados por A Noite dos Mortos-Vivos, 1968, de George A. Romero. O Exorcista, 1973, de William Friedkin, representou os medos dos anos de 1970. Com a anlise dos filmes em questo, ficaro claros alguns temores da sociedade estadunidense nas dcadas correspondentes. Cada um desses filmes se revelar um espelho da dcada em que foram produzidos. Reside a o poder e sucesso desses filmes, mesmo tantos anos depois de seu lanamento, eles no so sobre monstros e assassinos, mas usam destes expedientes para revelar alguns dos temores da sociedade estadunidense. Partindo desse ponto, a questo que nortear esse trabalho : Quais so as alegorias usadas pelo cinema de terror e como elas representam os temores da sociedade? Para responder a questo levantada, o trabalho se apoiou em pesquisas bibliogrficas referentes ao cinema como meio de representao, a trajetria do terror como gnero narrativo e sua relao com o medo. Estas pesquisas tiveram como objetivo apresentar as formas com as quais o cinema reproduz a realidade nas salas de exibio. No contexto dos filmes de terror, deu-se nfase nas formas de representao usadas pelos filmes para passar sua mensagem, ou seja, uma melhor compreenso do texto e do subtexto dos filmes citados. A contextualizao das dcadas escolhidas tambm fez parte da pesquisa bibliogrfica. Com o estudo dos acontecimentos mais importantes, tanto no mbito social, como financeiro e comportamental, foram identificados os fatos que amedrontaram a sociedade estadunidense nas dcadas j citadas e as alegorias usadas nos filmes para represent-los. A anlise flmica foi construda levando em conta os dados obtidos com a pesquisa bibliogrfica. Por meio dos estudos do gnero terror e das dcadas j citadas, os trs filmes escolhidos foram analisados, sempre tendo como foco as alegorias apresentadas pelas produes para representar os principais fatos de sua poca. O trabalho se apresenta em seis captulos, sendo o primeiro destinado a Introduo e o ltimo s Consideraes Finais. O segundo captulo destinado ao referencial terico. Este captulo apresenta o cinema como representao da realidade,

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sua importncia como espelho de uma sociedade e de uma poca, e sua fora como propaganda poltica. Os mecanismos do medo e o uso das alegorias tambm so explorados no referido captulo. O terceiro captulo traz um histrico do terror, sua histria e relao com o medo, assim como seu incio como gnero narrativo. As caractersticas do terror como gnero tambm so exploradas nesse captulo, assim como parte de sua trajetria literria e cinematogrfica. O quarto captulo apresenta um resumo dos fatos mais importantes ocorridos nas dcadas de 1950, 1960 e 1970, assim como a filmografia de terror desses perodos. O conhecimento das dcadas citadas ser imprescindvel para contextualizar os filmes escolhidos e, assim, reconhecer as alegorias usadas nos mesmos. A anlise dos filmes, em relao s suas respectivas dcadas, ser feita no captulo cinco. Neste, as alegorias usadas nos filmes sero apresentadas assim como seu significado. com essa anlise que as alegorias usadas sero desconstrudas e o subtexto revelado.

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2 Cinema como representao da realidade

2.1 A Histria e o Cinema
Durante sua trajetria, o cinema, como as demais formas de arte, foi influenciado pelo contexto histrico vigente, criando assim, enredos que atraiam, pois dava ao espectador uma confortvel idia de familiaridade e identificao. Fiorin e Salvioli afirmam que todos os textos refletem a sociedade, pois assimilam as idias do perodo em que foram produzidos.
[...] Todo texto um pronunciamento sobre dada realidade. Ao fazer esse pronunciamento, o produtor do texto trabalha com as idias de seu tempo e da sociedade em que vive. Com efeito, as concepes, as idias, as crenas, os valores no so tirados do nada, mas surgem das condies de existncia. (FIORIN; SALVIOLI, 2003, p. 27)

Tendo em vista o poder do discurso de estar em sintonia com os acontecimentos vigentes, possvel dizer que o cinema, que nasceu como um meio de comunicao para grandes massas, tambm tem embutido em seus filmes a parcela de realidade que lhe cabe. No novo o debate sobre a representao da realidade nos filmes. Data de meados de 1898 o primeiro estudo sobre isso, em que Boleslas Matuszewski, defendia a imagem cinematogrfica como mais real do que as fotografias. Leve-se em conta que, no fim do sculo XIX, as imagens captadas pelos cinegrafistas e exibidas em feiras pblicas, no seguiam um enredo nem contavam com atores. (KORNIS, 1992) Se em suas primeiras incurses, as imagens cinematogrficas eram pouco mais que fotografias em movimento, com a entrada de roteiros, atores e as tcnicas de manipulao como edio e montagem, a concepo do cinema como reproduo da realidade entrou em debate. Ficou acordado, ento, que o cinema no correspondia ao real uma vez que o cinema no produz realidade. Mesmo apresentando a caracterstica de ser influenciado pelo tempo e pelos acontecimentos vigentes, a arte cinematogrfica por definio ficcional. Uma fico apoiada na realidade, mas ainda fico. (KING, 1989, p.149)

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Essa mistura de real e imaginrio o que faz do cinema um terreno frtil para pesquisas. Embora sejam construdos em cima de roteiros inventados, os filmes apresentam em seus enredos um bom panorama do imaginrio e dos costumes da poca em que foram produzidos.
A fico pode, sobretudo, ir mais longe na anlise do funcionamento econmico e no estudo da mentalidade dos tempos passados. Ser que existe um testemunho mais autntico sobre o casamento na antiga Rssia do que as primeiras cenas do filme de Olga Preobrajenskaia, Mulheres de Riazan? A escolha do esposo, as transaes, o clculo do dote, a preparao da jovem, a cerimnia nupcial constituem um extraordinrio bocado de histria social. (FERRO, 1992, p.118)

Os ideais e modelos presentes em determinada poca so visveis nos filmes do perodo. Muitas vezes, essa relao no proposital, mas o filme sofre efeito do ambiente, mesmo quando os realizadores no tenham essa inteno. O filme Metropolis (Fritz Lang, 1927) uma prova disso. Lanado no clima de pessimismo e incerteza da Alemanha ps Primeira Guerra Mundial, o filme discursava contra o poder das massas e apostava no Governo como fora salvadora.
Como demonstra a histria de Lang, a ideologia inconsciente. Ele no era nazista, nem pr-nazista. Seu filme, no entanto, deixou Hitler satisfeito. Isto porque Lang, o cineasta/bricoleur, usava o que havia disponvel na cultura no s as linguagens mas tambm os significados, o que inclua as imagens dominantes de poder patriarcal, paternal e suposio de que a agitao poltica era sempre indesejvel e que a poltica reformista era messinica ou marxista. (TURNER, 1988, p. 146)

Metropolis pertence ao perodo do cinema alemo estudado pelo jornalista Siegfried Kracaver para sua tese sobre a interseco cinema e realidade. Para Kracaver os filmes alemes da dcada de 1920 eram o retrato de um pas que comeava a aceitar o modelo de governo pregado pelos nazistas.
Assim, por trs da histria explcita das mudanas econmicas, exigncias sociais e maquinaes polticas, existe uma histria secreta envolvendo os dispositivos internos do povo alemo. A revelao destes dispositivos atravs do cinema alemo pode ajudar a compreender a ascenso e ascendncia de Hitler. (KRACAVER, 1988, p.23)

Longe de apenas sofrer influncia, o cinema tem, tambm, o poder de influenciar a sociedade que o consome. O discurso dos filmes estadunidenses, assim como o dos

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filmes europeus, no mostrava ambos os lados imparcialmente, mas favorecia um em detrimento do outro, dando a sociedade o que ela queria.
Uma indstria de diverso, to firmemente voltada para a satisfao de todos, est eventualmente limitada a desenvolver um mundo imaginrio completo que tanto modela como modelado pelos juzos de valores coletivos do pblico. (FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p.52)

O cinema demonstra a relao entre a fico e a realidade. Embora no sejam considerados documentos histricos, os filmes apresentam um retrato bastante fiel das idias e costumes da sociedade ao longo das dcadas. Seja na esfera poltica, seja na comportamental, uma imagem clara de um perodo histrico pode ser montada com base nos filmes produzidos na poca, que atravs da fico e do imaginrio, assimilam os elementos da realidade.(FERRO, 1992, p. 118)

2.2 Cinema como Propaganda Poltica

Foi durante a guerra que durou de 1914 a 1918, que a capacidade do cinema de mostrar a realidade foi largamente explorada. Com a ascenso dos chamados filmes propagandas, a cmera passou a ser testemunha ocular das batalhas, podendo inclusive, registrar o armamento do inimigo. (FERRO, 1992, p.71) Os filmes propagandas se valiam das tcnicas de montagem para imprimir nas telas uma realidade extremamente parcial. As imagens passavam por um extenso processo de seleo, a fim de mostrar apenas um ponto de vista. (FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p.146) O cineasta russo Einsenstein foi um dos pioneiros no uso da montagem para alcanar resultados de manipulao da platia. Combinando as imagens que tinha filmado em blocos distintos, ele criava uma nova imagem, dando um significado diferente quilo que foi inicialmente filmado, criando assim, uma nova realidade.
Aqui a idia de que o cinema registrava ou reproduzia imagens do mundo real foi questionada.(...) A montagem realmente funcionava como Einsenstein afirmava; como ferramenta de educao sovitica, era eficiente; seu didatismo, um benefcio poltico. irnico que seu uso mais comum nas sociedades capitalistas contemporneas seja na publicidade. (TURNER, 1988, p.39)

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As tcnicas de montagem usadas nos filmes propagandas bebem na fonte do cinema russo. Tanto um quanto o outro, partem do princpio de que possvel manipular o real, criando uma iluso em cima de imagens verdadeiras. O que fosse prejudicial idia central podia ser descartado, e a edio mostraria s o que fosse edificante para o lado que seria mostrado. Os filmes de propaganda so, essencialmente, de convencimento, de adeso a uma causa. Para que tal acontea imprescindvel que a emoo fale mais alto que a razo. Para tal, o filme de propaganda no fornece ao pblico material para discusso ou imagens que fomentem dvidas. Simplesmente mantm o pblico em constante estado de excitao, para aumentar sua receptividade s idias apresentadas. (FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p.148) Apelar para a idia de coletividade tambm uma constante nesse tipo de filme. A idia do ns contra eles, sempre ganha fora em momentos de crise. A possibilidade de foras externas acabarem com uma sociedade, faz com que a mesma se una em torno de um ideal comum para se manter de p.
O povo e, principalmente o povo comum, arengado, elogiado e convocado como se fosse alguma autoridade divina. Grande parte da propaganda de guerra consiste em autoglorificao, em que todo o interesse centralizado na resistncia e nas virtudes simples do povo. (FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p. 175-176)

Os filmes propagandas encontraram o cinema de entretenimento, resultando em uma srie de filmes com carga poltica. Essa mistura rendeu grandes sucessos de bilheteria calcados nos anseios vividos pela poca.
O divertimento vira propaganda indireta e a propaganda vira divertimento. A relao entre os dois tem sido revelada em pocas de guerra quente ou fria, quando os filmes americanos do o mximo para edificar a nao. (FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p.53)

O cinema de entretenimento serviu bem s aspiraes polticas de seus realizadores. Em Hollywood, essas produes ilustraram a averso da sociedade estadunidense s polticas nazistas nos anos de 1940 e s interferncias externas como o comunismo, na dcada de 1950, por exemplo. O cinema o ambiente ideal para se transmitir mensagens, por ser um meio de comunicao que fala mais diretamente ao pblico. Essas mensagens podem no ser explcitas, e nos filmes de entretenimento, por muitas vezes, chegam ao pblico por

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meio de alegorias. O cinema de entretenimento, em especial o hollywoodiano, constituem o cinema poltico mais eficiente, na medida que mantm as massas afastadas da poltica.(FURHAMMAR; ISAKSSON, 2001, p 223)

2.3 A Alegoria
Nas artes, as alegorias surgem como um conjunto de metforas que criam relaes entre o discurso mostrado e os acontecimentos da sociedade vigente. Essas relaes podem ser mais explcitas ou mais cordatas. (XAVIER, 1993, p.11) Para que as alegorias sejam efetivas, necessrio que as relaes entre o que est sendo mostrado e o que est acontecendo sejam feitas, para que assim o pblico consiga extrair o verdadeiro significado daquele discurso.
Retoricamente, a alegoria diz b para significar a, como se escreveu, observando-se que os dois nveis (designao concretizante b e a significao abstrata a) so mantidos em correlao virtualmente aberta, que admite a incluso de novos significados.(HANSEN, 2006, p.15)

As alegorias deixaram suas marcas bem visveis na trajetria da humanidade e das artes. Exemplos podem ser encontrados em pinturas, textos, peas de teatro. A alegoria era usada para representar os fatos, de forma direta ou no. Para tal, duas formas de alegoria so reconhecidas: a pragmtica e a metafsica ou mstica. A pragmtica a mais recorrente atualmente, inclusive no cinema. Nesse caso, a alegoria usada como um meio para um fim, no um fim em si. Seu uso uma constante principalmente em pocas de grande tenso social, numa tentativa de driblar a censura e tocar em temas espinhosos. (BURKE, 1995). No Brasil, aps o golpe de 1964, que instaurou um regime ditatorial no pas, elas foram muito usadas. Msicos usavam de alegorias para cantar suas idias e denncias, evitando assim de serem presos ou deportados. Outro produto, que atingia o grande pblico e tambm falava atravs de metforas, era a telenovela. Uma das mais emblemticas do perodo O Bem-Amado (1973), de Dias Gomes, que contava a histria de um prefeito que tinha seus planos de inaugurar o cemitrio municipal repetidamente frustrados, pois ningum, na cidade, morria. A novela foi exibida na

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poca em que centenas de pessoas desapareciam nos pores da ditadura e o Governo negava suas mortes e seus corpos no eram encontrados. O Golpe de 1964 tambm deixou marcas no Cinema. O sentimento de derrota e fracasso se fazia presente em filmes como Terra em Transe (1968), de Glauber Rocha.
Em Terra em Transe, tal como em O Desafio, prevalece o fator 1964, a dor da derrota, o luto. O drama barroco de Glauber expressa a crise de toda uma teoria quando a indeciso histrica que tematiza j passado (o pr-64). Sua tnica de sublinhar os equvocos da esquerda ortodoxa (basicamente os equvocos do PCB) tpica ao momento 66/67, notadamente na nfase que d a perspectiva no ativada em 1964: a luta armada (XAVIER, 1993, p.110)

No s momentos de tenso poltica rendem material para as alegorias no cinema. As mudanas sociais tambm podem ser reconhecidas em filmes dos mais diversos gneros. Nos Estados Unidos, a emancipao da mulher, por exemplo, se tornou o pior terror dos maches no filme Esposas em Conflito (Bryan Forbes, 1975), baseado no romance de Ira Levin. Inconformados com as novas vontades das esposas, os homens as trocam por robs cujos nicos propsitos so manter a casa em perfeito estado e dar-lhes satisfao sexual, indo de encontro eterna fantasia masculina de se ter uma prostituta na cama e uma esposa exemplo para exibir. (KING, 1989, p.182-183) No Brasil, os anseios femininos tomaram o rumo contrrio. Baseado no livro homnimo de Jorge Amado, Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976) se tornou um sucesso absoluto, contando a histria de uma cozinheira dividida entre o fogoso marido falecido e o metdico e respeitoso segundo esposo. No fim, fica com os dois, mantendo o prazer na cama e o marido perfeito. (REIS, 2001, p.23). O segundo uso reconhecido da alegoria chamado de metafsico ou mstico. Nele, duas situaes ou pessoas so comparadas, no importando o espao de tempo entre as duas. Esse tipo de alegoria fundamentada na idia de que o presente uma repetio do passado, logo os eventos que aconteceram podem ser usados para explicar o que est acontecendo ou ir acontecer.
Comecemos com a Bblia, na qual a interpretao linear dominante de histria coexiste com a admisso da reencenao. No velho testamento, Josu, por exemplo, apresentado como um novo Moiss, e assim tambm o Elias. (BURKE, 1995)

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Tendo isso em mente, os cineastas encontraram nas alegorias uma forma de apresentar seu discurso de forma abrangente e, aparentemente, inofensiva. No so poucos os que viram no cinema uma ameaa sociedade. Por ter muitos olhos e ouvidos fiis, as salas de cinema podiam se tornar salas de converso, com os filmes ainda mantendo seu vis propagandista para discernir outras formas de viver a vida. Entre os gneros do cinema, o terror o que usa de alegorias de forma mais visvel. Seja em livros ou filmes, o terror recorre s alegorias para melhor situar suas histrias e atingir os verdadeiros medos do pblico, que no so os monstros e a escurido, mas o que eles representam.
Isso no aconteceu porque os roteiristas e produtores e diretores desses filmes queriam que acontecesse; aconteceu porque as histrias de terror ficam mais vontade naquele ponto de conexo entre o consciente e o subconsciente, o lugar onde tanto a imagem como a alegoria ocorrem mais naturalmente e com efeito mais devastador. (KING, 2008, p.20-21)

Os filmes de terror recorrem ao medo como um meio eficaz de alertar o pblico para os problemas. No escuro das salas de cinema, os espectadores ficam mais vulnerveis, e o medo cumpre melhor seu papel de unir a sociedade contra uma ameaa comum.

2.4 O Medo
interessante perceber como os filmes de terror so usados para doutrinar e, de alguma forma, unir uma sociedade em defesa de um bem comum. Isso acontece, pois atravs do medo se consegue um resultado diferente daqueles conseguidos pelas comdias ou pelos dramas. O medo usado para alertar e ensinar desde que o terror se tornou uma construo narrativa, seja atravs de lendas, seja atravs dos primeiros contos infantis. Isso acontece pois o medo funciona como um alerta, uma chamada para o perigo e para a necessidade de proteo.
Sentir medo em relao a um objeto ou a um evento significa ter capacidade de avaliar sua periculosidade e, portanto, de pr em prtica uma srie de aes capazes de limitar sua fora negativa e destrutiva, transformando-a s vezes de modo construtivo. (CICERI, 2001, p.10)

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Longe de ser simples, o medo desencadeia uma srie de reaes fsicas e emocionais nas pessoas, fazendo-as avaliar os perigos, decidir-se por lutar ou fugir. Neste aspecto, permanecemos semelhantes aos animais, pois esses usam o medo para garantir sua sobrevivncia, embora existam estudos que digam que o Homem, por ser mais vulnervel carrega muito mais medos que os outros animais. (CICERI, 2001, p.12) Quando algo desconhecido e, possivelmente ameaador, se manifesta, a primeira reao que o corpo apresenta o sobressalto, quando a atitude de conforto deixada de lado e o corpo fica de sobreaviso para os perigos que podem surgir.
O simples fato de ter um sobressalto implica, na realidade, a ativao de trs funes: pressentir o acontecimento inesperado, retrair-se e suspender outras aes para se predispor a agir. Pomo-nos de sobreaviso para o pior e antes de suspender esse estado de alerta passamos a reunir mais elementos que confirmem ou no a periculosidade do que percebemos. (CICERI, 2001, p. 13)

O sobressalto a primeira reao ao perigo, que pode ser descartado por dispositivos elaborados pelo crebro humano. O hbito e a sensibilizao atuam como mediadores, que aps o sobressalto avaliam a situao e a periculosidade. A sensibilizao e o hbito so opostos. Enquanto em uma situao de sensibilizao, fica-se mais propenso a ter medo, o que exige a permanncia de um estado de vigilncia, o mecanismo de hbito se apresenta quando h o entendimento de que a situao no trar perigo, logo o medo se torna infundado. (CICERI, 2001, p.14-15) Mas a identificao do perigo no padronizada. A cultura, a experincia de cada um e a situao vigente so as variantes que fazem as pessoas temerem mais uma coisa do que outra. Ou seja, o estmulo em si no assusta a todos da mesma maneira, isso vai depender da interpretao que se faz desse estmulo.
Essa hiptese, defendida pelas chamadas teorias do appraisal, afirma que as diferenas nas emoes derivam da diversidade com que os indivduos avaliam (appraise) e interpretam seu ambiente. A resposta emocional, portanto, no considerada diretamente ativada pelo estmulo, mas mediada pela avaliao que o indivduo faz desse estmulo. (CICERI, 2001, p.18)

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Um bom exemplo dessas teorias, pode ser encontrado no cinema. Os filmes de terror de Hollywood so distribudos para o mundo inteiro, mas nem sempre causam o mesmo efeito nas audincias estrangeiras que causa na audincia estadunidense. O estmulo ventado por esses filmes, pode assustar e amedrontar os Estados Unidos, que vivem determinada situao, mas no vo fazer o mesmo em um pas com preocupaes e medos diferentes. Para citar um exemplo, O Exorcista fez enorme sucesso nos Estados Unidos, provocando filas nos cinemas e muito burburinho, coisa que no aconteceu na Alemanha Ocidental. Isso porque, no momento em que o filme foi lanado, as famlias estadunidenses estavam em pnico com o comportamento dos jovens, enquanto a principal preocupao da Alemanha Ocidental era com os terroristas. (KING, 1989, p.142) O cinema um poderoso meio para disseminar o medo em uma sociedade. Seu poder de sugesto imenso, pois, diferente da literatura e das narrativas orais, conta com a grande influncia exercida pela imagem.
Pretendendo comover e impressionar as platias, o cinema principou desde seu incio a explorar temas ttricos.(...) Aquilo que penetra no ntimo do homem, aquilo que fica, e perdura no subconsciente, o elemento trgico que provoca susto e medo. Este elemento domina, soberanamente, no filme sobre todos os outros. (VIANA, [19-?], p.57)

Por ser um ambiente propcio ao entretenimento, o cinema reduz as defesas dos espectadores que entram no estado de sensibilizao durante o filme, o que os deixam mais vulnerveis ao medo. Ao fim da sesso, embora ocorra o alvio da constatao de que tudo no passou de fantasia, os estmulos ttricos do filme permanecem no subconsciente, deixando a audincia alerta para o perigo. (VIANA, [19-?], p.59)

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3 Terror como gnero narrativo

3.1 Medo e Terror
O medo alimento essencial para o terror e o horror. No dicionrio Aurlio (2004, p.774), terror definido como estado de grande pavor. Definio parecida acompanha a palavra horror, sendo assim, as duas palavras irms no que diz respeito a seu significado, mas com diferenas bsicas. Enquanto o terror o sentimento de medo ou pavor, o horror o resultado que esse sentimento causa. Terror sentimento, horror emoo. Stephen King constata que o horror uma batalha contra a qual se luta sozinho. um combate travado nos recantos do corao. (1989, p. 13) Descobrir a origem do terror, logo, descobrir a origem do homem. O medo e terror marcam a histria da humanidade desde os primrdios e, quando os homens aprenderam a se comunicar, o terror surgiu como forma narrativa. Os desenhos pintados em pedras, as primeiras manifestaes artsticas descobertas, ganham carter de narrativa de terror quando mostram o embate dos homens primitivos com o desconhecido. Tudo o que era desconhecido ou no podia ser explicado por eles era motivo de medo e terror, mas nem por isso deixavam de exercer uma estranha fora de atrao. Paul Newman afirma que o medo prximo da curiosidade da tantos supostos terrores exercerem atraes sinistras. (2004, p.12) Aceitando a proximidade do medo e da curiosidade, fica fcil entender porqu tudo o que pouco conhecido das pessoas lhe causam o sentimento de horror ou averso. O medo do desconhecido acompanha a humanidade desde sua criao, e seja seguindo a verso bblica ou a cientfica da origem do homem, o medo desempenhou papel importante para o desenvolvimento das espcies. Se na Bblia, o medo e posterior curiosidade de Ado e Eva os levou a comer do fruto proibido, sedo assim, expulsos do Paraso, na Arqueologia, os homens precisaram superar seu medo e vencer as adversidades naturais para se estabelecerem e formarem uma sociedade. Embora desafios sejam superados, o medo em si nunca deixado de lado. Newman parte do pressuposto da intangibilidade do medo para afirmar que o medo

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uma sensao multifacetada que est sempre em mudana, constantemente alterando a sua posio e as suas relaes.(2004, p.13) No toa que o medo associado ao escuro. O que no pode ser visto mais assustador, o quarto escuro onde no se enxerga um centmetro em frente, onde o que est a espreita desconhecido. King (1989, p.134) usa essa analogia ao descrever o medo e o horror como emoes que cegam, retiram nossas bases de adultos debaixo de nossos ps. Com o acender das luzes, o medo pode se transferir no para o que est dentro, mas para o que est fora do quarto ou mesmo para quem acendeu a luz.
O medo e as preocupaes fundem-se constantemente e reaparecem com diferentes mscaras. Fazem parte da vida ntima do indivduo e em casos extremos levam paralisia social, ao preconceito notrio e a rigidez no olhar sobre os outros. (NEWMAN, 2004, p.13)

No decorrer das dcadas o medo vivenciado pelas grandes massas foi mudando de objeto, a Ira Divina, o Diabo, a violncia urbana, a liberdade das mulheres, o socialismo (para os capitalistas), o capitalismo (para os socialistas)... E cada feixe de luz lanado em cada um desses temas, dissipava um pouco da ignorncia fazendo os anseios e preocupaes se voltarem para outro assunto. Assim, como crianas largadas em um quarto escuro, a humanidade foi tateando em busca do interruptor que acenderia a luz, e a cada forma descoberta por tato, mesmo parcialmente, o medo se voltava para o que viria a seguir.

3.2 Terror boca-a-boca

A impossibilidade de explicar fatos naturais levou o Homem, no decorrer de sua caminhada pela evoluo, a personificar seus medos, criando deuses responsveis pelo fogo, pela gua e pela morte, ao mesmo tempo em que criavam as primeiras alegorias destinadas a contar suas histrias fantsticas, os Mitos, dando subsdios para o terror contemporneo. Quando algo dava errado, a razo era explicada em contos sobrenaturais. (BRAZ, 2009) As alegorias se faziam presentes em lendas que eram passadas de gerao em gerao. Por exemplo, os deuses da colheita e da chuva. Essas histrias geralmente descambavam em morte e desgraa caso os desejos dos deuses no fossem

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atendidos. Os deuses antigos poderiam ser considerados as primeiras alegorias criadas para representar temores reais intempries naturais, pouca colheita. Mas retornando a um tpico anterior, o medo muito prximo da curiosidade, logo muitos mitos foram destrudos com o conhecimento, e o medo foi mudando de personificao.Com a derrocada do medo irracional pelos avanos cientficos, a sociedade se voltou para os problemas mais prximos. (NEWMAN, 2004) Se os deuses sanguinrios e a danao eterna no eram motivos de pnico, a vida na Idade Mdia trazia perigos suficientes para deixar qualquer um de cabelo em p. Fome, violncia e abandono apavoravam adultos e crianas, que reunidos em volta da fogueira noite partilhavam deles em contos, que mais tarde, adaptados pelos irmos Grimm foram contados para as crianas do mundo todo.
Pretendessem elas divertir os adultos ou assustar as crianas, como no caso dos contos de advertncia com Chapeuzinho vermelho, as histrias pertenciam sempre a um fundo cultural popular, que os camponeses foram acumulando atravs dos sculos, com perdas notavelmente pequenas.(DARNTON, 1996, p.32)

Contadas para uma populao primordialmente analfabeta, as histrias eram embasadas na realidade. Esses contos ensinavam e advertiam os camponeses que no tinham outro meio de instruo, muitas vezes se utilizando de linguagem brutal e violenta. Suavizados posteriormente, contos como Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria e Cinderela abusavam de um repertrio pesado at mesmo para as histrias de terror atuais, que inclua estupro, sodomia, canibalismo, incesto dentre outros temas chocantes. (DARNTON, 1996, p.29) Embora explicitassem suas mensagens sem pudores, os contos medievais tambm usavam alegorias para o melhor desenvolvimento de suas histrias. Tomando o exemplo de Chapeuzinho Vermelho, podemos tomar o Lobo como um representativo dos perigos escondidos nas florestas. Ogros, monstros e demnios tambm povoavam as histrias, que independente das fantasias traziam uma viso nica sobre os acontecimentos da poca.
Apesar dos ocasionais toques de fantasia, portanto, os contos permanecem enraizados no mundo real. Quase sempre acontecem dentro de dois conceitos bsicos, que correspondem ao cenrio dual da vida dos camponeses nos tempos do Antigo Regime: por um lado, a casa e a aldeia; por outro a estrada aberta.(DARTON, 1996, p.34)

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O uso de brutalidade e violncia em contos destinados a sociedade eram uma constante no sculo XVIII, no apenas na Europa. A crueldade pode ser encontrada nos contos populares e na Histria social em toda parte, da ndia Irlanda e da frica ao Alasca. (DARTON, 1996, p.59) A nveis de comparao, a disponibilidade dos camponeses do sculo XVIII de se reunirem em volta da fogueira, aps um longo dia de trabalho, para ouvirem e compartilharem histrias recheadas de violncia e terror, no se distancia muito do costume atual de assistir a um filme assustador nos cinemas com um grupo de amigos ou mesmo reduzir a velocidade do carro para ver os destroos de um acidente. No sculo XX, a disseminao do terror boca-a-boca no gozou da mesma popularidade de outrora. Ainda assim, programas de rdio substituram a fogueira como ponto de reunio, disseminado histrias assustadoras para uma audincia fiel.
Nas noites em que havia programao no rdio, eu traria uma cadeira e a colocaria no lado referente ao meu av no quarto e ele acenderia um de seus enormes charutos. [...] Para mim, o cheiro de fumaa de charuto numa salinha pequena traz luz seu quadro referencial fantasmagrico: o rdio, domingo noite, na companhia do meu av.(KING, 1989, p.118)

Um dos ltimos eventos que mobilizou multides usando apenas efeitos sonoros foi a narrao de Orson Wells do livro A Guerra dos Mundos de H.G. Wells. Ainda que no incio da transmisso o pblico tenha sido informado que a atrao a seguir seria uma simulao, o pnico tomou conta dos Estados Unidos quando Wells anunciou a invaso de discos voadores Terra. Correria, tumulto e mortes se seguiram a transmisso radiofnica, forando Wells a ter que se desculpar formalmente pelo ocorrido.
[...] Mame disse que uma de suas irms quase cortou os pulsos na banheira durante a apresentao de Orson Wells de A Guerra dos Mundos. [...] Eu imagino que voc poder dizer que minha tia considerou a transmisso de Orson Wells demasiado assustadora... (KING, 1989, p.127)

A transmisso original de A Guerra dos Mundos ocorreu em 1938, mas o rdio se manteve firme at encerrar sua era de ouro por volta de 1950. No seu perodo ureo, o rdio brindou a audincia estadunidense com programas como Suspense, Lights Out

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e Dimension X, que traziam narraes de contos de fantasia e terror. (KING, 1989, p.116) Assim como as histrias contadas no sculo XVIII, a narrativa era o ponto alto da experincia radiofnica. Sem o apoio de imagens, cabia ao ouvinte imaginar as situaes, o que deixava a histria assustadora em nveis muito pessoais.
Por mais exatas que sejam, as verses escritas dos contos no podem transmitir os efeitos que devem ter dado vida histrias no sculo XVIII: as pausas dramticas, as miradas maliciosas, os uso dos gestos para criar cenas [...] e o emprego de sons para pontuar as aes. (DARNTON, 1996, p. 32-33)

Com o auxlio de sons produzidos pelos contadores, os monstros, ogros e casas mal-assombradas se materializavam na mente dos ouvintes, tornado a experincia nica. O rdio tinha o mesmo efeito, sempre requerendo a imaginao, que pode ser uma coisa perigosa quando os limites no so delimitados. No rdio, no haviam truques de maquiagem ou efeitos especiais, os ouvintes viam com os olhos da imaginao, o que tornava as coisas reais.(KING, 1989, p.127)

3.3 Terror na Literatura

As histrias assustadoras contadas no sculo XVIII foram de grande importncia para a legitimao do terror literrio. Seja pelas transcries dos contos ou pela criao de novas histrias dentro do seleto crculo dos escritores, o terror foi ganhando terreno e definindo um esboo de suas caractersticas mais marcantes.
Em todo sculo XVII e parte do XVIII observamos uma massa efmera de lendas e baladas de feio atrosa, se bem que muito consagrada na literatura refinada e consagrada. Folhetins de horror e assombrao proliferavam, e podemos entrever o vido interesse popular atravs de fragmentos como A Apario de Mrs. Veal de Defoe[...].(LOVECRAFT, 1973 p.11)

Embora existam vrias obras primas e referenciais, difcil definir a gnese dos contos de horror. Caractersticas das histrias de terror esto presentes nos mais diversos textos atravs dos sculos. Sejam em livros ou em inscries em pedra, o terror, sendo fruto do medo, sempre encontrou representao. O medo do desconhecido, ou o terror csmico, sempre permeou a imaginao de todos os povos,

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estando assim presente nas mais arcaicas baladas e textos sagrados.(LOVECRAFT, 1973, p.7) Mesmo com a forte presena da tradio oral, foi na literatura que o terror se destacou como gnero e delimitou suas caractersticas, muita das quais persistem no sculo XXI. Um dos mais antigos e cultuados livros do gnero O Monge, de 1876, j mostrava a veia subversiva e a tendncia violncia e ao grotesco. Na histria, um monge inicia sua derrocada ao se render a luxria com uma misteriosa mulher que lhe induz a invocar o demnio para possuir uma jovem que ele deseja. Ao tentar estuprar a jovem, ele surpreendido pela me da mesma e a mata. O monge novamente tenta violar a jovem e se aproveita de sua doena para mistura um poderoso narctico no medicamento dela, que a faz passar por morta. Com a jovem sepultada, o monge invade a cmara morturia e a estupra, mas ela recupera a conscincia. Os gritos da jovem atraem os guardas obrigando o monge a esfaque-la, sendo preso logo depois. O monge torturado e invoca novamente o Diabo para vender-lhe sua alma para escapar da fogueira. O Diabo o resgata, mas no poupa sua vida, atirando-o contra os rochedos.(NEWMAN, 2004, p.6-7) O Monge foi escrito por Matthew Gregory Lewis, ento com dezenove anos. Na poca do lanamento foi questionado por que motivo um jovem de famlia abastada e com boa educao escreveria uma histria to pesada. A mistura de sexo, violncia e quebra de tabus transformou o livro em um sucesso instantneo e de certa forma, representava a insatisfao do jovem em relao sociedade.
Ele (Lewis) era homossexual numa poca em que a homossexualidade era crime punvel por enforcamento. Aos dezenove anos, deve ter sentido que a vida o tratava muito mal por fazer com que a satisfao de seus impulsos naturais fosse um crime. Por isso, canalizou sua raiva, frustrao e desprezo para este romance . (NEWMAN, 2004, p.7)

O livro de Matthew Gregory Lewis mostrou um caminho para a literatura de terror. Nele, estavam presentes os trs nveis distintos do gnero: o terror, o horror e a repulsa.(KING, 1989, p.27). O mesmo Por que dirigido a Lewis quando do lanamento de O Monge, passou a ser dirigido ao pblico dos livros de horror, cada vez mais populares. Por que comprar e ler essas histrias? Nessa pergunta, estava implcita a suposio de que gostar de

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histrias de terror, no l muito saudvel. O fascnio dos leitores pelos livros de terror comparvel curiosidade que nos toma ao passarmos por um acidente de carro.
O fato e a maior parte de ns sabe disso que muito poucos entre ns conseguem evitar uma espiada nervosa para a sucata cercada de carros de policia e sinais luminosos na estrada, noite. [...] No preciso elaborar o bvio; a vida est cheia de horrores pequenos e grandes, mas pelo fato de os pequenos serem aqueles que conseguimos compreender, so os que nos atingem com toda fora da mortalidade. (KING, 2008, p.16)

Se O Monge tem espao cativo na histria da literatura de terror, trs romances moldaram as histrias de horror no sculo XX e definiram os arqutipos do Vampiro, o Lobisomem e a Coisa Inominvel: Drcula, de Bram Stoker, O Mdico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson e Frankenstein, de Mary Shelley.(KING, 1989, p.55) Esses trs arqutipos formam a base da fico de terror no sculo XX, tanto na literatura quanto no cinema. As diversas adaptaes e revises dessas obras mostram seu impacto na cultura de massa e grande poder de atrao sobre o pblico que mesmo ignorante ao contedo dos livros, no consegue ter uma idia de vampiro diferente da retratada por Bram Stoker em Drcula, por exemplo.
Eles se situam na base de um imenso arranha-cu de livros e filmes aqueles gticos do sculo XX, que ficaram conhecidos como a moderna histria de horror. Mas que isso, no seio de cada um deles est postado (ou cambaleia) um monstro que se une para engrossar o que Burt Hatlen chama de o agrupamento mtico aquele corpo literrio de fico no qual ns, mesmo os que no o lem ou no vo ao cinema, j nos regozijamos. (KING, 1989, p.55)

O Vampiro nos deixa em contato com a libido, a vontade de derrubar as barreiras do sexo. Os vampiros de Drcula, como a maioria que veio depois deles, tm na boca a principal zona ertica, ou seja, tm no sexo oral a principal fonte de prazer, idia bastante avanada para 1897, quando o livro foi escrito. Drcula ainda tem aluses a necrofilia e pedofilia em suas pginas. (KING, 1989, p.71-72) O Lobisomem a representao do conflito interno inerente a cada ser humano, a luta entre fazer o que certo e fazer o que quiser. Dr. Jekyll e Mr. Hyde so os dois extremos da conscincia, o anjinho e o diabinho em cada ombro.
O Mdico e o Monstro foi publicado uns bons trinta anos antes das idias de Sigmund Freud comearem a despontar, mas, nas duas primeiras sees do romance de Stevenson, o autor nos d uma metfora surpreendentemente cabvel para os conceitos freudianos de

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mente consciente e inconsciente ou para ser mais especfico, do contraste entre o superego e o id. (KING, 1989, p.78)

A Coisa Inominvel toca no ponto sensvel e comum a todos em alguma part e da vida: a excluso. O sentimento de no fazer parte e no ser visto como igual inunda a fico mundial, seja a infantil, seja a fantasiosa vide O Patinho Feio e King Kong como exemplos famosos. O monstro de Frankenstein, se revolta contra o doutor que o criou, por t-lo confeccionado em um mundo onde todos se sentem enojados e amedrontados por sua figura. Para no se sentir mais sozinho, pede ao doutor Frankenstein que construa uma companheira para ele. O pedido negado e o monstro inicia sua vingana. No fundo, a Coisa Inominvel a representao daquela parte do ser humano que nega a solido por ter medo dela.
possvel se ver nos olhos Boris Karloff, e mais tarde, nos de Cristopher Lee, o horror de ser um mostro; em King Kong ele se espalha por toda a cara de gorila [...]. O resultado quase uma caricatura do forasteiro desprotegido, morte. Essa uma das grandes fuses entre horror e amor, inocncia e terror, uma realidade emocional que Shelley apenas sugere em seu romance. Mesmo assim, suponho que ela compreenderia e concordaria com a observao de Dino de Laurentiis sobre a atrao que essa dicotomia evoca. (KING, 1989, p.65)

Os trs arqutipos anteriormente citados permanecem no inconsciente coletivo por oferecerem um retrato, por vezes cruel, da natureza humana. Olhamos para eles no com medo ou repulsa, mas com um estranho sentimento de reconhecimento. inegvel que nem s desses trs arqutipos vive a literatura de terror, h outros monstrengos l fora nas trevas. O Fantasma, por exemplo, um dos arqutipos usado a exausto nos livros de terror modernos, mas diferente dos outros trs arqutipos citados, no tem um livro representativo, uma obra de grande impacto representativo e cultural.(KING, 1989, p.84)

3.4 Terror no Cinema

Assim como na literatura, que flerta com o terror desde suas razes, o cinema no demorou muito para mexer com os sentimentos e nervos das pessoas usando uma atmosfera de pesadelo. O site Mood aponta O Castelo do Demnio (George Mlis,

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1896) como um dos primeiros filmes que assustando as platias, abriu caminho para a longa e tortuosa jornada das produes do gnero. Os primeiros representantes do cinema de horror se esforavam para imprimir uma aura pesada e soturna nas histrias. De acordo com o site Horror Film History, no mundo preto e branco do cinema em seu incio, representar a luz e as sombras, efeitos to usados no cinema moderno para dosar o clima de suspense, eram difceis de ser alcanados por limitaes tcnicas. Por isso, os filmes carregavam na atmosfera sombria que lembrava as pinturas expressionistas. O cinema de horror, desde seu incio, se ancorou na possibilidade de representar em imagens os pesadelos das pessoas. O pblico dos filmes desse gnero vai ao cinema procurando desconforto, e quanto mais incomodado se sente, mais gosta do resultado. Isso se explica pelo fato da platia no acreditar verdadeiramente em tudo o que aparece nos filmes, ao contrrio, como o terror um gnero vindo da Fantasia, permite ao espectador uma possibilidade de escapismo. (KING, 2008, p.19) A possibilidade de escapar de uma realidade indesejvel fez com que os filmes de terror alcanassem grande popularidade nos anos de 1930. Com o mundo se despedaando em decorrncia da quebra da bolsa, a realidade parecia mais cruel do que a fico e os cinemas se enchiam de pessoas que se refugiavam, de muito bom grado, dos horrores reais. O estdio Universal fez grande sucesso com as adaptaes de Drcula (Tod Browning,1931) e Frankenstein (James Whale, 1931), e com as histrias do Lobisomem (George Waggner, 1941) e de A Mmia (Karl Freund, 1932).(KING, 1989, p.31) Horror Film History aponta a chegada do som ao cinema como um grande diferencial nos filmes de terror desse perodo, se tornando um atrativo a mais para a audincia. Esse novo recurso possibilitou ao espectador uma experincia muito diferente daquela obtida nos anos de 1920, que agora podia ouvir os gritos, o ranger dos degraus anunciando a chegada do perigo, assim como os rugidos do monstro. O escapismo que pode ser alcanado com os filmes de terror no configura a nica razo do sucesso e impacto dessas produes. Mesmo em um mundo fantasioso, o cinema de terror, assim como os contos do sculo XVIII, mantm um p na realidade. Como aconteceu nos anos de 1950, quando filmes como Vampiros de Almas (Don

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Siegel, 1956) e A Invaso dos Discos Voadores (Fred F. Sears, 1956) expressavam o temor das pessoas em relao Guerra Fria e a Corrida Espacial.
Se o filme de horror tem o mrito de remisso social, devido a sua habilidade de formar elos entre o real e o irreal de fornecer subtextos. E em funo de seu apelo s massas, esses subtextos assumem freqentemente uma dimenso cultural. (KING, 1989, p.141-142)

Os subtextos esto presentes nos filmes de terror de todos os perodos, aproximando o gnero do pblico, que recebia em cada filme uma recarga de energias. Se a situao no mundo real parecia difcil, ela sempre se resolvia nos filmes. Assim, o desconforto sentido durante a exibio do filme se dissolvia ao trmino da sesso, com a promessa de que tudo ficaria bem. (KING, 1989, p.15)

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4 Estados Unidos: As dcadas de 1950, 1960 e 1970

4.1 Dcada de 1950: A onda vermelha ameaa a prosperidade americana
O fim da Segunda-Guerra Mundial deixou marcas visveis na economia do planeta e redefiniu os centros detentores de poder. Em meio s mortes e perdas, os Estados Unidos foram a nica nao a sair fortalecida da guerra exibindo um grande poderio militar e uma economia estvel. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.363) O perodo do ps-guerra foi de agradvel estabilidade para a sociedade estadunidense. A taxa de natalidade, que havia recuado nos anos 1930, subiu na dcada de 1940 e se manteve por toda a dcada de 1950. A exploso de nascimentos forou uma mudana de hbitos, sociais e econmicos. A classe mdia trocou a agitao dos centros urbanos pela tranqilidade dos subrbios. O sonho americano ganhou contornos ntidos com a casinha branca com gramado verde na frente. Os Estados Unidos receberam uma overdose de boas notcias, uma srie de eventos encadeados que tinham como resultado uma prosperidade constante, pois o aumento demogrfico implicava no aumento do consumo, que implicava no aumento de postos de emprego, que implicava em mais prosperidade, que implicava em mais crescimento demogrfico. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.386) A sofisticao da propaganda e a estabilidade financeira foram fatores determinantes para o consumismo voraz que se instalou na poca. Artigos antes considerados de luxo viraram de primeira necessidade, a televiso tomou conta de mais de dois teros dos lares americanos, carros eram vendidos aos milhes e aparelhos eletrnicos que prometiam facilitar a vida das pessoas encontravam lugar nas cozinhas, garagens e salas de estar dos norte-americanos. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.388) Mas, por baixo da fachada de euforia, havia um certo grau de preocupao. Em 1949, a Unio Sovitica explodiu sua primeira bomba atmica. O acontecimento pegou o governo americano de surpresa, pois as previses eram de que os soviticos s teriam tecnologia para tal feito em 1954. Os governantes chegaram a concluso de que

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a tecnologia das bombas tinha sido entregue por espies. A parania comunista, que estava sendo ensaiada desde o fim da Segunda Guerra Mundial, atingiu os Estados Unidos. (FERREIRA, 1989, p.77) A cruzada americana contra os comunistas teve no senador Joseph Raymond McCarthy sua figura mais emblemtica, mas os esforos do governo estadunidense de identificar e punir possveis comunistas infiltrados j existiam antes da ascenso de McCarthy. Em 1945, tiveram incio as atividades da Comisso de Atividades Antiamericanas (HUAC), responsvel por identificar atividades subversivas. As audincias da HUAC giravam em torno de alegadas infiltraes de comunistas em sindicados e no cinema, e uma possvel espionagem atmica. As audincias continuaram ocorrendo mesmo aps a morte de McCarthy em 1957. (FERREIRA, 1989, p.14-22) McCarthy gozou de grande popularidade no comeo dos anos de 1950, usando o medo dos americanos de uma possvel invaso comunista para se promover. Em um jantar oferecido por seu partido, ele alegou estar de posse de uma lista com mais de duzentos nomes de comunistas infiltrados no Departamento de Estado, embora, hoje em dia, pairem dvidas sobre a veracidade das afirmaes. As declaraes de McCarthy, falsas ou no, fizeram dele um astro ante a amedrontada sociedade estadunidense.
Em tempos normais, acusaes irresponsveis de um senador obscuro pouca ateno teriam merecido da imprensa e do pas. Mas no eram tempos normais. Naquele ms de fevereiro de 1950, a nao j estava beira da histeria, com uma substancial contribuio dos jornais. (FERREIRA, 1989, p.99-100)

McCarthy ganhou status logo aps a condenao do diplomata Alger Hiss, em janeiro de 1950, sob acusao de perjrio, mas com conotao de espionagem. O nome de Hiss virou sinnimo de traio e iniciou-se uma verdadeira cruzada para banir possveis comunistas infiltrados em todo o pas. Um grande nmero de pessoas perdeu o emprego por conta de denncias annimas, ningum mais era inocente, e a mais simples dvida a respeito do acusado era quase uma condenao. (FERREIRA, 1989, p.80)

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4.1.1 Filmografia de terror da dcada de 1950 Monstros invadiram os cinemas nos anos de 1950. O desenvolvimento tecnolgico fez a fico cientfica ganhar um impulso na dcada de 1940 e esse impacto foi sentindo no cinema de terror de 1950. Insetos gigantes e seres de outro planeta dominaram a filmografia de terror, representando o momento de apreenso quanto as pesquisas com a bomba atmica e a ameaa que o comunismo representava para a sociedade estadunidense. Aps o lanamento da bomba atmica no Japo, a apreenso sobre os rumos da cincia era generalizada e a idia geral era que tinha deixado o planeta mais vulnervel. Esse imaginrio foi representado em filmes como O Dia em que a Terra Parou (Robert Wise, 1951) e Plan 9 from Outter Space (Ed Wood, 1959), onde seres de outro planeta, conscientes dos testes nucleares realizados na Terra, vm ao planeta ora com a funo de alertar, ora com a funo de destruir. Os responsveis pelos testes, os cientistas, ganharam ares dbios nos filmes do perodo. Ao mesmo tempo em que eram geniais, mostravam uma estranha atrao pelos monstros que haviam criado ou que haviam chegado ao planeta.
Todo cidado que andasse pelas ruas durante aqueles assombrosos oito ou nove anos que se seguiram rendio do Japo desenvolveu sentimentos extremamente esquizides sobre a cincia e os cientistas reconhecia a sua necessidade, mas ao mesmo tempo repugnava aquilo que eles haviam introduzido em suas vidas para sempre. (KING, 1989, p.160-161)

Ao lanarem a Bomba Atmica nas cidades de Hiroshima e Nagasaki, os Estados Unidos desencadearam um trauma coletivo na populao, que passou a conviver com o medo constante de mutaes e demais reaes radiao. Com a suspeita de espionagem atmica, o clima piorou, quando a sociedade estadunidense comeou a se ver como possvel alvo de suas prprias bombas. O site Horror Film History conclui que os filmes de monstro e aliengenas proporcionavam horas de escapismo audincia estadunidense, por mostrar uma fora destruidora no-humana sendo derrotada pelos esforos dos humanos. A delinqncia juvenil e o inconformismo dos jovens com as regras estabelecidas tambm teve representatividade na safra de filmes de terror dos anos 50. Enquanto James Dean definia o estilo do rebelde sem causa em Juventude Transviada (Nicholas

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Ray, 1955), Steve McQueen enfrentava a m vontade dos adultos de uma pequena cidade que se negavam a acreditar que uma bolha estava prestes a engolir todo o local em A Bolha Assassina (Irving H. Millgateis,1958) e um adolescente atingia o grau mximo da feira em I Was a Teenage Frankenstein (Herbert L. Strock, 1957) .(KING, 2008, p.19-20)

4.2 Dcada de 1960: Hora de rever conceitos

A dcada de 1960 revelou para a sociedade estadunidense seus conflitos internos e a necessidade de dar voz s minorias. Ainda sobre o efeito etlico da prosperidade econmica dos anos de 1950, os Estados Unidos viram os primeiros anos da dcada de 1960 com otimismo e esperana, e o novo Presidente John F. Kennedy personificava esse perodo com sua juventude e disposio. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.395) Mas, ao decorrer da dcada, vrios conflitos internos abalaram a tranqilidade aparente e levaram a sociedade estadunidense a rever seus conceitos. O mais significativo deles foi a luta dos negros por direitos iguais. Ainda na dcada de 1960, a segregao era uma realidade nas cidades dos Estados Unidos, foi nesse cenrio que Martin Luther King Jr. se destacou. Com movimentos pacficos, como um boicote contra os nibus que durou quase um ano, a luta por direitos iguais atingiu todo o pas e alcanou vitrias significativas contra a segregao nos meios de transporte pblico e nas Universidades, mesmo enfrentando uma oposio branca violenta que atacava os negros e as suas propriedades. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.397-398) A militncia negra em prol de direitos iguais inspirou uma srie de manifestaes pelos Estados Unidos, mostrando a insatisfao de determinados grupos com o tratamento a eles destinados.O feminismo, adormecido desde a dcada de 1920, ressurgiu nos movimentados anos de 1960, junto com a vontade das mulheres de redefinir seu papel na sociedade.
Embora o ressurgimento conseqente do feminismo parecesse pegar a nao de surpresa, as queixas ventiladas eram mais do que justificadas. A Dcima Nona Emenda concedera o direito de voto s mulheres, mas no lhes redefinira o papel no lar e na sociedade. Nem lhes abrira

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caminho igualdade educacional e de emprego. (SELLERS, MAY; McMILLEN, 1990, p.409)

Assim como aconteceu com os negros, a causa das mulheres enfrentou oposio ferrenha das camadas mais conservadoras da sociedade estadunidense. Homens indignados, e mesmo mulheres que no compartilhavam os mesmo ideais se mostravam abertamente contra as reivindicaes das feministas. Mas mesmo com a oposio, o movimento feminista colheu frutos significativos. Durante a luta, o movimento recrutou mais adeptos e em 1964, o Ttulo VII da Lei dos Direitos Civis proibiu no s a discriminao nos empregos por motivo de raa como tambm de sexo. (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p.410) Se o feminismo e a militncia dos negros por direitos iguais tiveram contornos polticos, o movimento hippie teve efeito na esfera social. Iniciado nas cidades costeiras dos Estados Unidos, com destaque para So Francisco, o movimento hippie se alastrou pelas demais cidades do pas e pelo mundo. (COELHO, 2003, p.53) Os hippies pregavam um estilo de vida mais livre e pacfico, longe das convenes e tabus. Partidrios da idia Paz e Amor, se posicionaram contra a interminvel Guerra do Vietn (1959-1975), e deixaram marcas na moda (roupas coloridas e cabelos desgrenhados), na msica (rock and roll) e no comportamento sexual (sexo casual). (SELLERS, MAY; McMILLEN, 1990, p.411) Os anos de 1960 mostraram uma sociedade inquieta e disposta a mudanas, embora ainda em confronto com os ideais tradicionais na dcada de 1950. Os filhos do Baby Boom da dcada de 1950 haviam crescido e buscavam coisas diferentes de seus pais, numa prvia do choque de geraes que ia explodir na dcada de 1970.

4.2.1 Filmografia de terror da dcada de 1960 O modelo perfeito da sociedade americana comeou a se desintegrar no fim dos anos de 1950, e o american way of life ficou esquecido entre tantas lembranas empoeiradas. Os anos de 1960 chegaram trazendo a luta pelos direitos civis, a exploso das drogas alucingenas, a invaso do rock britnico com suas razes bem fincadas no blues e jovens abandonando tudo para seguirem os hippies e suas idias

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de amor livre. Nesse ambiente frtil, os filmes de terror e suspense se desenvolveram com maestria. Feitos para agradar um pblico que no se impressionava mais com monstros espaciais, os filmes de terror da dcada de 1960 se desenvolveram margem das superprodues dos estdios. De acordo com o site Horror Film History, os filmes de horror se tornaram smbolo da contracultura, sendo produzidos com baixo oramento, recuperando seu tom de lidar com tabus e abusando do sexo e da violncia. Cineastas como George A. Romero e Herschell Gordon Lewis representavam a fora do cinema de baixo oramento com os cultuados A Noite dos Mortos Vivos (1968) e Blood Feast (1963). Blood Feast considerado o primeiro splatter movie do cinema. Geralmente feito com baixos oramentos e sem aspiraes intelectuais, o splatter movie no usava de sutilezas ou insinuaes. Apostando em doses explcitas de violncia e terror, filmes como 2000 maniacs! (Herschell Gordon Lewis, 1964) atraiam o pblico e obtinham bons resultados nas bilheterias. O site Mood destaca os filmes de suspense da dcada que, longe do terror explcito, ganharam terreno com as incurses de Alfred Hitchcock e Roman Polanski no gnero. Hitchcock ganhou a alcunha de mestre do suspense com criaes como Psicose (1960), enquanto Polanski se aventurou no gnero com os cultuados Repulsa por Sexo (1965) e O Beb de Rosemary (1968). De acordo com o site Horror Film History, o fim da inocncia foi o grande divisor de guas dos filmes de terror do perodo. O medo e o terror no ficaram imunes as mudanas radicais sonhadas e realizadas nos anos de 1960. Se no incio da dcada, o vislumbre da faca e o sangue de chocolate assustavam na antolgica cena do chuveiro de Psicose, j no causavam tanto impacto em 1969, quando o pas assistia chocado s orgias sanguinrias orquestradas por Charles Manson. Os anos 1960 chegaram ao fim, e junto com eles, a inocncia de uma nao. E foi isso que deu o tom a filmografia de terror na dcada de 1970.

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4.3 Dcada de 1970: Os caretas contra-atacam

Se a dcada de 1960 foi marcada por uma aura progressista e renovadora, a dcada seguinte fez o caminho inverso, foi uma poca de represso. Com um governo republicano e tradicional, a sociedade estadunidense lutou para manter viva a chama do conservadorismo to em baixa nos anos de 1960. Os movimentos sociais, longe de buscarem a integrao, pregavam a segregao pondo em risco as conquistas da dcada anterior. Cruzadas contra o feminismo, a homossexualidade e o direito das minorias foram travadas por todo o pas. Militantes brancos insatisfeitos com os rumos das aes pr-direitos civis alegavam que os progressos com relao as minorias implicavam em uma discriminao ao contrrio. Os direitos dos homossexuais tambm eram atacados por movimentos que levantavam a bandeira da moral e dos bons costumes. Tendo como principal porta-voz Anita Bryant, a luta contra os direitos civis dos homossexuais virou uma espcie de caa s bruxas, com aes como a Proposta 6 - no aprovada por voto popular. (SELLERS, MAY; McMILLEN, 1990, p.420) O feminismo sofria do mesmo mal que o atacava na dcada anterior: movimentos que iam contra seus ideais e desprezavam sua luta. A diferena que na dcada de 1970 esses movimentos eram formados e liderados por mulheres conservadoras e tradicionais.
Organizaes de mulheres conservadoras como o Feminilidade Fascinante e o Mulher Total emergiram em fins da dcada para combater os objetivos do movimento de libertao feminina. Apresentando-se como pr-famlia e contra a libertao, elas se opuseram Emenda dos Direitos Iguais (ERA) [...] sobre o fundamento duvidoso de que fomentaria os banheiros unissex, a convocao das mulheres para o servio militar e a homossexualidade. (SELLERS, MAY; McMILLEN, 1990, p.420-421)

Mesmo com oposio, o movimento para instituir a igualdade de direitos entre homens e mulheres se fortaleceu em 1974 com a aprovao da Lei de Igual Oportunidade de Crdito, que prescrevia igual acesso a emprstimos bancrios e cartes de crdito. Mas esses avanos no descartaram a discriminao contra as mulheres no trabalho. Elas ainda eram empregadas em servios subalternos e ganhavam menos que os homens, mesmo quando assumiam cargos de chefia. As

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mulheres tambm representavam a maioria na chefia de um novo tipo de famlia, quela formada por um nico progenitor. O resultado da juno desses elementos foi aumento no nmero de famlias pobres nos Estados Unidos. (SELLERS, MAY; McMILLEN, 1990, p.420) Com as taxas de natalidade em queda, a populao estadunidense era mais velha na dcada de 1970 em comparao dcada anterior. Os jovens de 1960 cresceram e abandonaram os ideais da poca Paz e Amor, pararam de pensar no coletivo e passaram a desenvolver um pensamento mais narcisista, pressagiando, assim, um inevitvel conflito de geraes. Os sinais desse choque de geraes j podiam ser sentidos no meio da dcada de 1960 e se estenderam at o incio da dcada de 1970. A quebra de tabus modificou o comportamento dos jovens, para o horror dos pais que j no reconheciam os prprios filhos.
Aquilo foi mais que uma diferena de geraes. As duas geraes [...] estavam se movendo ao longo de camadas opostas da conscincia social e cultural, compromisso e mesmo definies de comportamento civilizado. O resultado no foi tanto um terremoto quanto foi um abalo no tempo. (KING, 1989, p.184)

Os problemas sociais, econmicos e a insatisfao dos jovens na dcada de 1970 foram os ingredientes necessrios para a exploso do Punk Rock nos Estados Unidos. Surgido na cena underground de Londres, o movimento Punk chegou aos Estados Unidos conclamando os jovens a fazer tudo diferente. Em uma sociedade que se mostrava contrria mudanas, a juventude se refugiava nas msicas agressivas, adotando comportamento desdenhoso e arrogante ao que era antigo. (Seven Ages of Rock- The Blank Generation, 2007) O abuso com relao s drogas foi outro fator marcante na dcada de 1970, principalmente entre os jovens. Glamourizadas, as drogas se tornaram um problema a ser combatido, coisa que no havia acontecido na dcada anterior. As estatsticas comprovavam o aumento acelerado no uso de drogas. Em 1973, por exemplo, o nmero de pessoas que admitia ter usado maconha era de 12%, esse nmero dobrou em um perodo de quatro anos. Cada vez mais jovens se sentiam atrados no s por maconha e LSD, mas tambm por drogas mais pesadas. Pesquisas apontavam que

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isso comeava a se tornar uma preocupao familiar. Em 1978, 66% dos pais entrevistados consideravam a maconha um problema nas escolas, e 35% tinham a mesma opinio em relao a drogas mais pesadas. (ROBINSON, 2002)

4.3.1 Filmografia de terror da dcada de 1970 A efervescncia cultural e social dos anos de 1960 no se estendeu por muito tempo. O festival de Altamont, em 1969, foi o ltimo grande evento da sociedade paz e amor, que viu um rapaz ser assassinado em frente s cmeras em uma confuso iniciada pelos Hells Angels, grupo de motoqueiros delinqentes contratado para fazer a segurana do evento. Os anos de 1970 comearam com uma ressaca dos anos de 1960, com luto e apreenso. (Seven ages of Rock The Birth of Rock, 2007) O clima de otimismo e prosperidade das dcadas anteriores haviam se dissipado e os Estados Unidos encaravam com desnimo os anos por vir. Essa atmosfera era extremamente favorvel para o horror, e os filmes de terror voltaram chamar ateno dos estdios que destinavam a eles grandes oramentos. O resultado das bilheterias era proporcional e o pblico fazia dos filmes de terror grandes sucessos. Os filmes de terror da dcada de 1970 se concentraram em explorar o psicolgico do pblico com um enfoque mais direto nos problemas sociais e nos medos genunos da sociedade. Nesse contexto, filmes de terror viraram verdadeiros fenmenos sociais e culturais, sendo O Exorcista (William Friedkin,1974), o mais conhecido deles. Rodeado de lendas, e considerado o filme mais assustador de todos os tempos, O Exorcista deixou os Estados Unidos em polvorosa ao narrar as tentativas de dois padres para realizar um exorcismo numa criana de 12 anos de idade.
As filas davam voltas no quarteiro em todas as grandes cidades onde foi exibido e, mesmo nas menores [...] foram realizadas sesses meianoite. Grupos de Igreja fizeram piquetes; socilogos com seus cachimbos pontificaram-no; locutores leram segmentos da contracapa em seus programas de fim de noite. (KING, 1989, p.184-185)

O Exorcista foi a apoteose dos filmes que falavam do medo interno, o medo to prximo que muitas vezes podia ser real apenas na mente do amedrontado. Esse foi o caminho seguido pelos filmes de terror desse perodo. Se em 1968, O Beb de

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Rosemary passava uma mensagem de antinatalidade, nos anos de 1970 as crianas j tinham nascido e no eram boa coisa como mostrava A Profecia (Richard Donner, 1976), que ainda alertava para o mal na poltica sacudida pelo escndalo de Watergate, que levou renncia do presidente Nixon em 1974. O site Horror Film History ainda ressalta que filmes como Carrie, a estranha (Brian De Palma, 1976), Haloween (John Carpenter,1978), Esposas em Conflito (Bryan Forbes, 1975) entre outros ttulos, retratavam o constante clima de parania que tomava conta das pessoas. O cinema de horror tambm se preocupou em mostrar a Amrica dos esquecidos e desajustados. Os filmes independentes foram os que mais apostaram nessa idia, apresentando filmes de esttica crua e realista como O Massacre da Serra Eltrica de Tobe Hooper, 1973 e Aniversrio Macabro de Wes Craven, 1972.

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5 Terror e Alegoria
5.1 Vampiros de Almas (1956)
Quando escreveu o livro The Body Snatchers, publicado em 1955, o escritor Jack Finney no teve a inteno de ser autor da obra que caracterizaria o perodo de caa as bruxas nos Estados Unidos. Segundo ele, a histria surgiu de sua vontade de escrever sobre acontecimentos inexplicveis que tinham como cenrio uma cidade pequena do interior. Era um livro de puro entretenimento, sem nenhuma mensagem oculta. (KING, 1989, p.333) A verso cinematogrfica de The Body Snatchers foi lanada em 1956 sob o comando de Don Siegel e causou rebulio. Vampiros de Almas (Invasion of the Body Snatchers) foi recebido de forma dbia, representando para algumas pessoas uma crtica ao macartismo, e para outras um alerta ao perigo comunista.(KING, 1989, p.6) Antes de se decidirem pelo nome do filme, os realizadores de Vampiros de Almas trabalharam com diversas opes de ttulos como Better Off Death, They Came from Another World e Sleep No More, ttulo original da srie de histrias que depois seriam expandidas para o romance The Body Snatchers. O roteiro do filme foi escrito por Daniel Mainwaring, com colaborao de Sam Peckinpah, esse ltimo no creditado. Peckinpah teria escrito passagens do roteiro, assim como alguns dos dilogos. A participao de Peckinpah ainda controversa, embora o roteiro do filme aparea creditado em seu nome em algumas publicaes desde sua morte em 1984. (JUSTICE, 2005) Filmado em apenas 23 dias com o modesto oramento de 420 mil dlares, Vampiros de Almas foi produzido por Walter Wanger, que havia acabado de sair da cadeia depois de cumprir pena por tentar assassinar o amante de sua esposa, a atriz Joan Bennet. Embora seja um hbrido de fico cientfica e terror, Vampiros de Almas tem forte influncia do cinema noir, um gnero forte nos anos 1950. A narrativa em off, o tom de constante ameaa e fatalismo so lugares comuns desse gnero de filmes e esto presentes em Vampiros de Almas, isso se deu pelo fato do roteirista Daniel Mainwaring

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ser responsvel pelo roteiro de Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947) um dos grandes filmes noir da histria do cinema. (JUSTICE, 2005) Vampiros de Almas fiel ao livro de Finney, a exceo ao eplogo e o prlogo, inexistentes no livro. So essas duas seqncias que mostram claramente a posio de Siegel de fazer um filme sobre a ameaa comunista, e exatamente a nicas coisas que desagradaram Finney. (KING, 1989, p.333) O prlogo mostra o protagonista da histria, Miles Bennell, vivido por Kevin MacCarthy, num hospital, tentando convencer as autoridades de que o perigo se aproxima. No eplogo, tenta-se passar a idia de que a invaso pode ser controlada. Essas seqncias foram filmadas aps o filme j estar pronto pedido dos realizadores que queriam algo prximo de um final feliz, diferente do final original que mostra Bennell, aps fugir de Santa Mira, gritar alucinado para os carros que passam: Eles j esto aqui! Vocs sero os prximos! (Vampiros de Almas, 01h18min) The Body Snatchers foi adaptado outras trs vezes para o cinema: Invasores de Corpos, de 1978, com direo de Philip Kaufman, Invasores de Corpos, 1993, de Abel Ferrara e Os Invasores de Oliver Hirschbiegel, em 2008. Essas trs adaptaes fogem a idia original de Finney e concentram a aventura no em uma cidade de interior, mas em grandes centros urbanos.

5.1.1 Sinopse A ao de Vampiros de Almas se concentra principalmente na cidade interiorana de Santa Mira, uma comunidade agradvel e prspera que vira palco de acontecimentos inexplicveis. Bennell inicia sua narrativa contando o dia de sua volta para a cidade. Bennel assiste a uma cena inusitada: um garoto, que na tentativa de fugir de casa, quase atropelado pelo carro do mdico. Ao chegar em seu consultrio, Bennell recebe com alegria a visita de Becky, uma antiga paixo. Becky conta que sua prima Wilma se queixa de que seu pai, Ira, um impostor. Bennell ouve a mesma histria do garoto que quase atropelou na volta cidade. Ele conta que sua me no a mesma pessoa. Bennell teme estar diante de uma histeria coletiva.

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As suspeitas de Bennell de que algo muito errado acontece na cidade tomam corpo quando, ao jantar com Becky, chamado pelo amigo Jack para ver uma coisa inusitada. Ao chegar casa de Jack, encontra o amigo e sua esposa lvidos com a descoberta do que parece ser um ssia de Jack na casa. O ssia est desacordado e no parece completamente formado, pois no possui impresses digitais. Sem saber o que pensar, Bennell deixa a casa de Jack e pede para ser avisado se alguma coisa acontecer. Bennell volta para sua casa onde acordado no meio da noite por Jack e sua esposa. Eles foram buscar ajuda pois o ssia de Jack abriu os olhos e apresenta um corte na mo, no mesmo lugar em que Jack se cortou naquela noite. Bennell e Jack vo buscar ajuda, mas descobrem que o corpo desapareceu e as autoridades no acreditam que eles dizem a verdade. No dia seguinte, Bennell encontra Wilma e ela j no acredita que Ira um impostor. O mesmo acontece com o garoto que tinha suspeitas em relao me. Durante um jantar com os amigos, Bennel descobre com Jack quatro estranhos casulos na estufa. Os casulos se abrem e comeam a tomar forma humana. Bennell, Becky, Jack e a esposa correm para buscar ajuda. Bennell passa a ter certeza de que a polcia est encobrindo a trama dos invasores, de que na verdade os policiais e a maioria das pessoas da cidade j foram substitudas pelas rplicas. Ele tenta falar com autoridades de fora da cidade, mas a telefonista garante que no consegue completar as ligaes. Jack e a esposa, ento, fogem de Santa Mira enquanto Bennell destri os corpos na estufa. Escondido em seu consultrio com Becky, Bennell v a cidade sucumbir trama dos invasores e descobre que Jack tambm foi trocado. O novo Jack leva dois casulos para o consultrio e explica o plano dos invasores, dando conta que no vai demorar para Bennell e Becky dormirem e serem substitudos. Desesperado, ele arma um plano de fuga com Becky, mas os dois so perseguidos pelos habitantes de Santa Mira. Durante a fuga, cansada, Becky dorme e substituda por uma rplica. Agora, sozinho, Bennell consegue fugir e tenta alertar a todos sobre o que est acontecendo. preso por atrapalhar a ordem, mas desacreditado ao contar toda a verdade s autoridades.

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Mas logo a verdade aparece, quando um caminho lotado de casulos vindo de Santa Mira atropela um homem deixando os casulos carem na estrada.

5.1.2 O Inferno so os outros H uma cena em Vampiros de Almas, onde permitido ao pblico visualizar como seria o mundo se a doutrina comunista se espalhasse. Na praa da pequena cidade de Santa Mira, uma multido homognea e sem emoo cerca um caminho cheio dos casulos que se tornariam ssias dos seres humanos, obedecendo s ordens de um chefe de polcia. Enclausurados em um consultrio mdico, Miles Bennell e sua namorada Becky, encaram aterrorizados a formao desse novo mundo.
Figura 1 Bennell e Becky no consultrio

Fonte: Vampiros de Almas (Don Siegel, 1956, 00h56min31seg)

Emblemtico em seu ataque ao comunismo, Vampiros de Almas atinge na cena descrita acima seu pice como filme propagandista, e exemplifica o medo de uma sociedade que vivia eufrica com o nascimento do consumismo e com as delcias de um perodo que exalava prosperidade. A idia de ser mais um, de ser igual aos outros, de no se destacar era extremamente contrrio ao estilo de vida estadunidense, e por isso precisava ser combatido. Embora a histria original tenha sido imaginada por um escritor que se esquivava de polmicas polticas, nas mos de um diretor de direita, Vampiros de Almas usou invasores espaciais desprovidos de emoes como alegoria para os comunistas que o Governo dos Estados Unidos combatia.

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A trama de Vampiros de Almas se concentra em uma cidade do interior dos Estados Unidos, como muitas das histrias catastrficas daquele perodo. Nada melhor que uma cidade pacata e agradvel para transmitir a idia de prosperidade. Jack Finney, autor do livro que inspirou o filme, no se cansa de atribuir pequena cidade de Santa Mira uma inequvoca aura de placidez.
A nota principal que Finney faz soar repetidas vezes nesses primeiros captulos to baixa que em mos menos hbeis se tornaria inspida: mas agradvel. [...] as coisas em Santa Mira, conta-nos ele, no so grandiosas, no so selvagens nem loucas, no so terrveis nem aborrecidas. As coisas em Santa Mira so agradveis.(KING, 1989, p. 337)

Don Siegel, ainda que no explore demoradamente essa caracterstica, no se priva de mostrar Santa Mira como um lugar agradvel. Ao buscar Bennell na estao de trem, a enfermeira atualiza-o sobre os pacientes, com o tom de intimidade de quem mantm relaes fora do consultrio. A cidade se mostra prosaica e convidativa como todas as cidades interioranas mostradas no cinema de Hollywood, um cenrio que identifica os Estados Unidos tanto quanto bandeira nacional e a Coca Cola. Mas h uma agitao no ar que perceptvel. Siegel nunca deixa que o ambiente calmo o iluda. Quando Bennell v um garoto fugindo da prpria me, o sinal de alerta do pblico ligado. Logo ali, no comeo do filme, o espectador sabe que algo est errado, embora no saiba exatamente o que . Deixado no escuro, o espectador j se arma contra a ameaa vindoura, sem nem saber do que se trata. Quando Bennell sabe pela namorada Becky que, sua prima Wilma afirma que o tio Ira no a mesma pessoa, o cenrio comea a se delinear. Bennell visita Wilma e Ira, apenas para descobrir que o homem no est em nada diferente do que ele lembrava. Wilma no entanto mantm sua posio e diz que tudo na aparncia de Ira est idntico, mas tem algo nele que diferente. Com essa observao, Wilma mostra que a mudana de Ira no foi externa, mas interna. Ele j no o mesmo, pois j no pensa como pensava, no tem os mesmos princpios, as mesmas idias polticas. E isso o pior, pois apesar de ainda ser completamente identificvel como Ira, ele j no pensa como ela, e isso que desencadeia a mudana.

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O uso de seres do espao foi uma constante nos filmes de terror dos anos de 1950. Com uma estrutura social e econmica firme e prspera, a sociedade estadunidense no tinha o que temer, o Inferno eram sempre os outros. O terror que vinha de fora era o que assustava, pois ameaava o estilo de vida confortvel que a sociedade desfrutava. Os extraterrestres de Vampiros de Almas queriam exatamente isso, uma sociedade igual, onde todos fizessem, sentissem e pensassem as mesmas coisas. E possvel ler nas entrelinhas desse discurso uma palavra: comunismo. A ascenso do Senador McCarthy ao poder foi acompanhada de uma boa dose de parania, e o filme no abandona esse aspecto. Ao contrrio, o abraa desde a primeira cena que mostra o doutor Miles Bennell diante das autoridades tentando explicar a trama dos invasores espaciais. O conceito do inimigo sem rosto, e por isso mesmo difcil de ser combatido, adiciona mais elementos paranicos ao filme. Em nenhum momento a verdadeira aparncia dos invasores mostrada. A imagem abaixo mostra o que Bennell e Jack encontram ao abrir um dos casulos: uma forma disforme, indefinvel. Ela s se define ao assumir as caractersticas dos humanos que sero substitudos, e a j tarde demais. Repetindo a idia do perodo de caa as bruxas, todos eram culpados at que provassem o contrrio.
Figura 2 Contedo dos casulos aliengenas

Fonte: Vampiros de Almas (Don Siegel, 1956, 00h41min13seg)

A mxima do no confie em ningum insistentemente repetida ao longo da segunda parte do filme, quando Bennell descobre que todas as pessoas em que

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achava que podia confiar foram substitudas por rplicas em uma sucesso desesperadora. Primeiro, sua enfermeira, que realiza em sua casa uma reunio com outras rplicas, depois os atendentes de um posto de gasolina que colocam casulos no porta-malas de seu carro, seu amigo Jack o prximo e por fim sua namorada, Becky. Tal como a imagem que McCarthy pintou de si mesmo, Bennell aparece como o heri solitrio que precisava alertar as pessoas sobre o perigo que as aguarda: o terror dos comunistas do espao. Siegel declarou que em Vampiros de Almas fez um filme sobre a Ameaa Vermelha. Uma das cenas que corroboram essa afirmao uma das poucas que no existem no livro de Finney. Aps se livrar da perseguio dos aliengenas, Bennell grita para os carros de uma auto-estrada: Eles j esto aqui! Vocs sero os prximos! Aqui, Bennell berra o que muitos americanos queriam. Com a suspeita de espies comunistas infiltrados nos Estados Unidos, a idia de que a Unio Sovitica queria espalhar o comunismo para todos os cantos do mundo e o medo de que conhecidos estivessem aderindo quela nova poltica, as afirmaes de Bennell no soavam nada absurdas. Vampiros de Almas foi um filme que representou como poucos a atmosfera alarmista de sua poca, mas a alegoria usada no filme malevel e adaptvel. Prova disso so as novas verses da histria de Finney que chegaram ao cinema em pocas distintas, mas sempre tiveram o poder de representar os medos daquele perodo. Em Invasores de Corpos (1978), a alegoria de seres do espao que tomavam o lugar dos humanos, foi empregada para mostrar os conflitos e mudanas sociais da dcada de 1970. J a refilmagem homnima de 1990, usou como cenrio uma base militar para expor os perigos do terrorismo. A mais recente adaptao da obra de Finney, Os Invasores (2008), abraa o medo dos Estados Unidos de um ataque biolgico terrorista em voga desde os atentados ao World Trade Center em 11 de setembro de 2001. O filme transforma os invasores aliengenas em um vrus que se espalha pelo mundo, mudando o comportamento das pessoas. (DIRKS, 2009)

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5.2 A Noite dos Mortos-Vivos (1968)

Alvo de imitaes e remakes desde seu lanamento, A Noite dos Mortos-Vivos praticamente lanou um subgnero nos filmes de terror: as histrias de zumbi. Mas inicialmente, o filme seria focado em aliengenas vindos de Vnus que atacariam os humanos. A idia foi descartada e decidiu-se que os mortos voltariam vida para devorar os vivos. Cineasta independente, Romero enfrentou as dificuldades de produo com originalidade. Contando com investimento inicial de 300 dlares, Romero encontrou um aougueiro para entrar com um tipo de investimento diferente: ele disponibilizava sangue e tripas para as cenas. Romero teve sorte com a casa usada como locao para grande parte do filme. Como o dono planejava derrub-la aps a realizao do filme, deixou o diretor fazer com a casa o que ele quisesse. Os zumbis que aparecem no filme tambm saram barato, cada um ganhou 1 dlar pela participao alm de uma camisa com os dizeres: Eu fui um zumbi em A Noite dos Mortos-Vivos. A Noite dos Mortos-Vivos foi o primeiro filme de terror protagonizado por um negro. O ator Duane Jones ganhou o papel inicialmente reservado para Rudy Ricci aps fazer um teste que surpreendeu Romero. Com Jones no papel, Romero modificou as caractersticas da personagem Ben, que no primeiro esboo do roteiro seria um caminhoneiro rude, para que elas melhor se adaptassem ao ator. Judith ODeas tambm teve caractersticas de sua personagem, Brbara, mudadas posteriormente. Criada como uma mulher forte, Brbara passa grande parte do filme em estado de choque, pois Romero adorou a interpretao da atriz nas cenas em que aparece catatnica. Lanado originalmente em 1 de Outubro de 1968, A Noite dos Mortos-Vivos esteve perto de ser distribudo por um grande estdio. A Columbia Pictures se interessou pelo projeto, mas desistiu ao saber que ele fora filmado em preto-e-branco. A Noite dos Mortos-Vivos despertou opinies extremadas. Enquanto grupos de cristos fundamentalistas acusaram os realizadores do filme de terem sofrido

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influncias satnicas por conta das cenas de canibalismo e matricdio, o pblico presente na estria ovacionou a produo1.

5.2.1 Sinopse O incio de A Noite dos Mortos-Vivos apresenta os irmos Brbara e John, que mesmo a contra gosto, vo visitar o tmulo do pai no primeiro dia de vero. Brbara no esconde o nervosismo de estar em um cemitrio, e o irmo no perde a oportunidade de importun-la. Mas o clima de brincadeira logo desaparece quando Brbara

atacada por um morto-vivo, um senhor de idade que parece ter morrido recentemente. John morre ao tentar defender a irm e Brbara foge para se salvar. Ainda transtornada, Brbara se refugia em uma casa desocupada beira da estrada. No demora a receber a companhia de um jovem negro que se mostra mais decisivo e forte do que ela. Enquanto Brbara permanece em estado de choque, Ben se esfora para deixar a casa mais segura aos ataques dos zumbis,que pouco a pouco cercam a casa e tentam invad-la. Passado o choque, Brbara e Ben trocam informaes sobre as coisas que esto acontecendo. Eles escutam as notcias pelo rdio e descobrem que uma epidemia de crimes est acontecendo pelo pas, se concentrando principalmente nas reas rurais e nos subrbios. Ben e Brbara descobrem que outras pessoas esto refugiadas na casa. Eles se trancaram no poro quando os ataques comearam: o casal Cooper com sua filha machucada, Karen, e os namorados, Tom e Judy. Ben e o sr. Cooper disputam a liderana do grupo, enquanto, pela televiso, eles descobrem que os mortos voltaram a vida em todos os lugares, devido radiao de um satlite que foi destrudo ao voltar para a Terra, vindo de Vnus. Os refugiados continuam recebendo informaes pela televiso e ao

descobrirem que a Defesa Civil organizou postos de resgate, arquitetam um plano de fuga. O plano de fuga, no entanto, d terrivelmente errado levando Tom e Judy morte. Os zumbis devoram os corpos dos dois e investem contra a casa. Ben e Cooper brigam

Todas as informaes sobre a produo do filme A Noite dos Mortos-Vivos foram encontradas no site IMDB.com

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novamente. Ben atira em Cooper, quando ele tenta tomar sua arma. Cooper consegue chegar ao poro, onde morre ao lado da filha. Os mortos-vivos conseguem ultrapassar as barreiras criadas por Ben e agarram a sra. Cooper. Brbara consegue livr-la dos zumbis, mas ao ver seu irmo John transformado em um deles, se desespera e sucumbe aos monstros. A sra. Cooper corre para o poro e encontra a filha devorando o sr. Cooper. Karen se volta contra a me e a mata. Derrotado, Ben se entrincheira no poro e espera o melhor momento para sair. Por todo pas, as autoridades exterminam os mortos vivos atirando em suas cabeas. Eles chegam casa onde Ben se esconde. Ele sai do poro e encontra a casa destruda. Ao verem movimento na casa, as autoridades assassinam Ben com um tiro na cabea.

5.2.2 Fora com o velho, viva o novo! Os monstros e aliengenas que invadiram os filmes hollywoodianos na dcada de 1950 entraram em extino nos anos de 1960. Ameaas interplanetrias e seres de outras galxias j no causavam o mesmo efeito numa audincia que via os anos da Segunda Guerra Mundial e os espies comunistas como assuntos de um passado distante. J no incio dos anos de 1960, o pblico estadunidense descobriu que nem de longe os monstros eram to assustadores quanto as agitaes polticas e sociais que tomavam conta do pas. E se antes a ameaa de mudana das estruturas sociais era externa, agora partia de dentro dos Estados Unidos, com a insatisfao das minorias com o status quo. A cena inicial mostra a ordem natural das coisas. Um casal de irmos vai visitar o tmulo do pai. O novo suplanta o velho numa representao simples e corriqueira. Ento, no surpresa nenhuma que o primeiro morto-vivo que aparece no filme seja um senhor de idade. Esse primeiro contato com os mortos, mostra a vocao do filme, como uma boa histria de terror, de mexer com os tabus. O tabu do matricdio, embora surja em uma cena particularmente chocante, no o mais latente e utilizado em A Noite dos Mortos-

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Vivos. A morte um grande tabu, e falar sobre ela considerado nefasto, um dos motivos pelos quais os escritores de histria de terror so olhados com desconfiana.
O primeiro exemplo, naturalmente, A Noite dos Mortos-Vivos, em que nosso horror morte explorado a um ponto em que muitas audincias acharam o filme quase insuportvel. [...] o filme circula em torno de seu ponto de partida sempre e mais e a palavra-chave do ttulo do filme no vivo e sim morto.(KING, 1989, p.145)

Quando chega ao nvel do tabu, o filme extrapola no que se trata da morte: tmulos violados, mortos incinerados e com os crebros destrudos. Vai contra toda e qualquer idia de descanso tranqilo. Os mortos ressuscitados no filme so uma alegoria para as idias retrgradas que insistiam em se manter na ordem do dia na progressista dcada de 1960. Os mortos, como aparecem na figura abaixo, so maltrapilhos e lerdos, no parecem dispor de vivacidade e paixo, contrastando com o modo violento e agressivo com o qual eles atacam suas vtimas.
Figura 3 Mortos-Vivos cercam a casa

Fonte: A Noite dos Mortos-Vivos (George A. Romero, 1968, 01h08min15seg)

Quando foge do morto-vivo que a ataca no cemitrio e se entrincheira em uma casa, Brbara se mostra disposta a resistir ao velho, embora assustada e abalada. Fruto de uma poca de revolues e protestos, A Noite dos Mortos-Vivos apresenta a

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resistncia como nica forma de sobreviver aos valores antigos. Trancados na casa, os sobreviventes procuram no s impedir a entrada dos mortos-vivos, mas achar um meio de extermin-los, pois essa a nica maneira de alcanar a segurana. Visto por esse ponto, no chega a surpreender o momento em que Ben descobre que os zumbis tm medo do fogo. Seja como uma representao da luz ou da paixo, o fogo causa repulsa aos mortos-vivos, pois representa tudo o que os antigos querem impedir que os jovens apreendam: o conhecimento e o engajamento. Ao apresentar Ben como o grande protagonista da histria, o filme se mostra mais uma vez sintonizado com as agitaes da poca. A luta dos negros por direitos iguais foi a grande luta social dos anos de 1960, e ao apresentar um negro como o lder da resistncia dos no-mortos, Romero no desmerece essa luta. Ben a personagem mais atuante do filme. Sua primeira apario at carrega um ar mstico e reverencial: ele aparece, surgindo de uma luz ofuscante, que na verdade so os faris de seu carro, e salva Brbara da morte certa. So deles as idias que mantm os resistentes seguros por mais tempo, ele quem procura meios de se manter a salvo e ele quem morre com um tiro por lutar pelo que acredita. No muito diferente de Martin Luther King Jr. As mulheres, outra minoria que lutou por igualdade nos anos de 1960, no so representadas com essa reverncia. Brbara se mostra assustada e indecisa, assim como as outras mulheres da casa, quase como se a situao no fosse com ela. Embora todas as mulheres presentes no filme, eventualmente, exeram papel ativo na luta em momentos decisivos, elas so sempre derrotadas pela emoo, e a luta pela causa perde espao. A cena da morte de Brbara representa essa idia da mulher como um ser extremamente emocional e no racional. Ao ver a sra. Cooper ser agarrada pelos mortos-vivos, Brbara sai de seu estado catatnico para proteg-la, mas ao ver que seu irmo se transformou em um morto-vivo, Brbara se deixa levar, e ainda que lute no final, se torna um deles. Alm de Ben e Brbara, fazem parte da fora de resistncia dois casais, um de jovens namorados e outro de adultos casados, com uma filha doente. A dinmica do filme muda no momento em que essas novas personagens se revelam. Descobrimos

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que elas estavam o tempo todo no poro, e embora ouvissem os gritos de desespero e as lutas, no subiram para ajudar. Ben imediatamente entra em conflito com o sr. Cooper, um homem tradicional e tacanho, e novamente o conflito de geraes e idias escancarado. Tanto Cooper quanto Ben desempenham papis de liderana em seus respectivos grupos, o que cria atritos quando os mesmos se juntam. Enquanto Cooper mantm uma postura acomodada, Ben apresenta uma postura progressista. A postura de Ben mais atraente para os jovens, e o casal de namorados logo se rende ela. Cooper, por outro lado, se mantm resistente e morto por Ben. A militncia vence o comodismo. Ainda falando de Cooper, ele e a famlia protagonizam a cena mais controversa e forte do filme. Aps levar um tiro de Ben, Cooper se arrasta at o poro onde devorado pela filha, que havia se transformado em uma morta-viva, como mostra a figura abaixo. Quando a sra. Cooper tambm busca refgio no poro assassinada pela filha. Nesse momento, a me volta a se harmonizar com a famlia, uma vez que vinha sendo tomada pelas idias progressistas de Ben. A emoo aparece novamente como ponto fraco da mulher, quando a sra. Cooper se rende a filha sem lutar.
Figura 4 Filha devora o pai

Fonte: A Noite dos Mortos-Vivos (George A. Romero, 1968, 01h24min30seg)

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A Noite dos Mortos-Vivos, um filme independente de 1968, sintetizou o horror da mudana, a resistncia jovem e a insistncia das velhas convenes de se manterem ativas com uma premissa muito simples: Mortos recentes se levantam das tumbas e atacam os vivos.

5.3 O Exorcista (1973)

O Exorcista, eleito o filme mais assustador de todos os tempos em 1999 pela Total Film Magazine, baseado no livro homnimo do escritor William Peter Blatty. O livro baseado na histria real de um exorcismo que impressionou o autor em 1949. O site oficial do filme theexorcist.warnerbros conta que Blatty ainda estava na faculdade quando a idia do livro lhe surgiu. Lanado em 1971, O Exorcista se tornou um sucesso imediato, permanecendo por 55 semanas na lista dos mais vendidos do The New York Times. O sucesso do livro fez a Warner Brothers adquirir os direitos para uma adaptao para o cinema. Cineastas como Stanley Kubrick foram cotados para a direo do longa, que acabou sob a responsabilidade de William Friedkin, que acabara de ganhar o Oscar. A primeira providncia de Friedkin foi contratar atores razoavelmente desconhecidos do grande pblico, para dar um ar mais real ao filme. As filmagens de O Exorcista foram cercadas de histrias assustadoras, o que serviu para aumentar a aura de curiosidade em torno do filme. De acordo com o site da revista Mundo Estranho, acidentes com a equipe tcnica, morte de pessoas envolvidas no projeto, o aborto de uma mulher durante as filmagens e um incndio que destruiu parte dos cenrios foram alguns dos acontecimentos que muitos consideraram nefastos durante a produo do filme. Embora a histria se desenvolva em Washington, boa parte das cenas foi filmada em estdios na cidade de Nova York. Inclusive as famosas seqncias do exorcismo no quarto de Regan que, segundo o site oficial do filme, foi construdo em set refrigerado com a temperatura de vinte graus abaixo de zero, para reproduzir com mais exatido o ambiente anormalmente gelado do quarto da garota possuda pelo demnio. O filme tambm tem cenas gravadas no Iraque. Na poca, os Estados Unidos no mantinham relaes diplomticas com aquele pas, ento a equipe enviada para l era composta apenas de ingleses. (O Exorcista: A verso que voc nunca viu, 2000)

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O site oficial de O Exorcista aponta a escalao de Linda Blair como a mais complicada da produo. Blair, que foi escolhida em uma seleo de mais de 600 garotas para interpretar Regan, foi apontada como a grande revelao do filme. Sua atuao lhe rendeu o Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante em 1974, e uma indicao ao Oscar na mesma categoria. A Academia, entretanto, no lhe deu prmio. Talvez o fato de Linda ter sido dublada pela atriz Mercedes McCambridge nas cenas de possesso e ter sido substituda por Eileen Dietz na famosa cena do vmito verde tenham pesado na deciso da Academia. De acordo com o site IMDB, alm da premiao pela atuao de Linda Blair, O Exorcista ganhou mais trs Globos de Ouro em 1974: Melhor Filme (Drama), Melhor Diretor e Melhor Roteiro. O filme ainda recebeu dez indicaes ao Oscar no mesmo ano incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Atriz para Ellen Burstyn, e foi vencedor em duas categorias : Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Som. Lanado em dezembro de 1973, O Exorcista virou fenmeno mundial. O oramento inicial do filme de 4.2 milhes de dlares quase triplicou ao fim do projeto, que custou ao estdio 12 milhes de dlares. Mas o investimento foi rapidamente recompensado com os milhes de dlares arrecadados pelo filme nas bilheterias mundiais. O site Box Office Mojo aponta O Exorcista como 9 maior bilheteria de todos os tempos, tendo arrecadado 796 milhes de dlares, com valores ajustados pela inflao.

5.3.1 Sinopse O prlogo de O Exorcista apresenta a personagem Padre Merrin nos desertos ridos do Norte do Iraque. Durante uma escavao em um stio arqueolgico, o velho padre encontra um artefato que o perturba a ponto de faz-lo abandonar as escavaes e voltar para os Estados Unidos. O cenrio muda e a histria passa a se desenrolar no subrbio de Georgetown, Washington. Nesse momento, o filme se concentra em apresentar as demais personagens: Chris McNeil, uma atriz que grava um filme na cidade, Regan, a meiga filha de doze anos de Chris, Damien Karras, um padre psiquiatra que tem um grande

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sentimento de culpa em relao a sua me, e os trs empregados que auxiliam Chris em casa: Karl, Willie e Sharon. Quando vai trocar os arranjos de flores do altar dos santos, um padre se escandaliza ao ver que a imagem da Virgem Maria foi violada Enquanto isso, Regan passa a reclamar de barulhos que vem escutando e da instabilidade de sua cama, e como Chris no acha motivos racionais para isso, leva a filha para uma srie de exames que no apontam nenhum problema. Chris oferece uma festa em sua casa para a equipe do filme e pessoas influentes. Ela conhece o Padre Dyer, amigo de Karras, e se mostra interessada no padre psiquiatra. Dyer lhe conta sobre o trabalho de Karras e que sua me acaba de falecer. Durante um momento de confraternizao, Regan aparece na sala e anuncia a morte de um dos convidados. Aps dispensar os convidados e colocar Regan na cama, Chris se prepara para se recolher, mas ao ouvir os gritos desesperados da filha, retorna ao quarto de Reagan e fica horrorizada ao presenciar a cama da garota mexer violentamente. O comportamento de Regan muda drasticamente e ela passa a apresentar as primeiras manifestaes extremas da possesso alternando momentos de letargia e agressividade, fortes espasmos e fora anormal. Chocada com o comportamento da filha, Chris a libera para mais exames, que novamente no apontam nada anormal. Vencido, o mdico aconselha um tratamento psiquitrico. Chris esgota suas opes mdicas e no consegue explicaes convincentes para o estado de sua filha. Os mdicos, acreditando que o problema da garota psicossomtico, sugerem um exorcismo como tratamento de choque. Chris, que no tem crenas religiosas, aceita a sugesto aps ser violentamente agredida pela filha, que acabara de se masturbar com um crucifixo. Ela pede auxlio ao padre Karras. Padre Karras tem seu primeiro contato com Regan, que afirma estar possuda pelo Demnio. Em um dos encontros, Karras grava o que acha ser Regan falando em uma lngua desconhecida, mas uma investigao revela que a lngua o Ingls, mas falado de trs para frente. Na gravao, Reagan diz o nome de padre Merrin.

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Atendendo ao chamado de Karras, padre Merrin se apresenta para o ritual de exorcismo. Usando as inseguranas de Karras, Regan desestabiliza a dupla, atrapalhando o ritual. Merrin decide continuar o exorcismo sozinho, mas acaba morto. Ao ver Merrin morto, Karras se descontrola e ataca Regan, instigando o esprito invasor a tomar seu corpo. Karras possudo e usa suas ltimas foras para se jogar pela janela do quarto. Karras morre e Regan fica livre da possesso.

5.3.2 O Exorcismo Nas dcadas que se seguiram a Segunda Guerra Mundial, a sociedade estadunidense se deparou com o medo de uma forma muito pessoal, vendo os perigos e ameaas chegarem cada vez mais perto. O Exorcista marca a dcada em que o medo estava to prximo e palpvel que era impossvel se tornar inclume a ele. O terror estava dentro de casa, esperando para acontecer. Usando a possesso demonaca como alegoria, O Exorcista destaca uma casa de famlia como cenrio para a batalha de geraes que se deu nos anos de 1970. O conflito dos velhos contra os novos ganhou contornos picos, sendo representando pelo eterno embate do bem contra o mal.
Esse filme, entretanto, trata essencialmente das explosivas mudanas sociais [...] Foi um filme para todos aqueles pais que sentiram, numa espcie de terror e agonia, que estavam perdendo seus filhos e no podiam compreender por que ou como isso estava acontecendo. (KING, 1989, p.185)

Em A Noite dos Mortos-Vivos, esse conflito tambm evidenciado, mas do lado contrrio. Enquanto em 1960, os jovens viam nos mais velhos uma ameaa s suas idias de agregao e mudana, nos anos de 1970 eram os mais velhos que se sentiam acuados por uma juventude insatisfeita e incompreendida, que descarregava suas frustraes em drogas pesadas e comportamentos destrutivos. A imagem dos jovens em O Exorcista, quando no inexistente, nunca positiva. O elenco quase inteiramente formado de adultos, a nica personagem com pouca idade no filme Regan. Apresentada como uma criana amorosa e fcil de se relacionar, Regan muda drasticamente de comportamento ao ser possuda pelo

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demnio, o que acontece depois de seu aniversrio de 12 anos, ou seja, quando se inicia sua jornada pela adolescncia. Ainda nos momentos de calmaria do filme, a chegada da adolescncia marcada pelo incio da dissociao da criana famlia. Antes restrito me e aos empregados da casa, o crculo de amizades de Regan se expande quando ela passa a ter contato com o Capito Howdy, uma entidade que se apresenta a ela por meio de um Oujiva Board. Quando Chris tenta se comunicar com a entidade, repelida com certa violncia. O novo amigo de Regan deixa claro que no tem assuntos para com a me dela, que aquela nova relao vai ser desenvolver entre eles dois, sem a interferncia de Chris.
Figura 5 Chris e Regan brincam com o Oujiva Board

Fonte: O Exorcista: A verso que voc nunca viu (William Friedkin, 2000, 00h23min02seg)

Capito Howdy se torna a influncia negativa, o horror de todos os pais. Quando logo aps, um padre se horroriza ao ver a imagem da Virgem Maria violada, no difcil associar aquele ato a jovens vndalos e desrespeitosos, jovens completamente influenciados pelas ms companhias. Regan deixa de ser um sonho de menina para se transformar no pesadelo de todas as famlias. A nova Regan representava o medo de todos os pais de acordar um belo dia e descobrirem que enquanto estavam ausentes, seus filhos haviam se tornado viciados em uma das drogas pesadas que espreitavam os adolescentes at mesmo no colgio.

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Os sinais da possesso so exibidos ao longo do primeiro ato do filme, e mostram Regan incomodada com sua cama, adquirindo uma linguagem obscena e agressiva e por fim atacando os mais velhos. Esses ataques so, para Chris, os maiores indicativos de que Regan no est bem, pois demonstra a perda do controle, o fim da autoridade dos mais velhos sobre os mais novos. Embora Regan agrida e ofenda os adultos que a rodeiam no decorrer do primeiro ato, sua postura indiferente e atrevida que faz a me se convencer da mudana em curso. Regan demonstra essa postura durante uma festa que a me oferece em sua casa. Desobedecendo a me, ela aparece na festa, um lugar onde ela no deveria estar e se pe diante do grupo de adultos reunidos, sem cuidados. Voc vai morrer l em cima, dispara a garota para um dos convidados, um astronauta, para logo depois urinar no tapete sem se importar com o horror que causa nos outros. Regan j no respeita os mais velhos. O Exorcista no s abala as estruturas de poder entre jovens e velhos, mas tambm mostra o homem indefeso ante o desconhecido. O medo do desconhecido o mais primitivo do homem, e foi se dissipando com o avano da cincia, que tinha uma explicao para tudo. A f de Chris na cincia, entretanto, abalada quando as respostas que obtm para o problema da filha no so satisfatrias. No filme, quando uma junta de mdicos apresenta o exorcismo como uma possibilidade para Regan, o racionalismo se curva ao misticismo, e os medos primitivos afloram. A fico de horror constantemente usa o expediente da quebra de tabus para atingir seu intuito de assustar. Em O Exorcista, mesmo se a aluso ao desrespeito fosse retirada, a sexualidade agressiva dos jovens seria suficiente para deixar o pblico de cabelo em p. Presente em todas as etapas da possesso, a sexualidade gritante e agressiva de Regan ultraja e horroriza num crescendo aterrador: ela usa palavras chulas para designar suas partes ntimas, se masturba na frente da me e dos mdicos e convida o padre Merrin para o sexo. O momento mais marcante do filme sintetiza a transformao da criana inocente no jovem problemtico. Nessa cena, Chris atrada pelos gritos de Regan, entra no quarto da filha e se depara com uma cena aterradora. Regan se masturba violentamente com um crucifixo, gritando blasfmias e coberta de sangue. Ao tentar

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tirar o crucifixo de Regan, Chris tem a cabea impelida para os rgos genitais da filha, que logo depois a golpeia com um soco. Esta cena, que chega em um momento do filme em que o pblico j est pensando que as coisas no podiam piorar, mostra o ataque s instituies mais caras da sociedade americana: a Famlia e a Igreja.
Figura 6 Regan se masturba com o crucifixo

Fonte: O Exorcista: A verso que voc nunca viu (William Friedkin, 2000, 01h19min21seg)

Quando, desesperada, Chris vai pedir ajuda Igreja, mostra o caminho da maioria dos conservadores quando buscam justificativas para suas causas. Padre Karras, atendendo seu pedido, visita Regan e encontra-a totalmente transformada. A imagem de Regan lasciva, inconveniente, agressiva e debochada, no diferente da imagem formada na cabea dos pais que encontravam, quando chegavam em casa, filhos andrgenos, punks ou drogados. Mas claro que essas situaes no aconteciam em qualquer tipo de famlia. A onda conservadora que tomou conta dos Estados Unidos nos anos de 1970, com certeza, desaprovava a estrutura familiar vista na casa dos McNeil. Chris era o fruto de todas as revolues da dcada anterior, divorciada, trabalhava fora e mantinha uma relao hostil com o ex- marido.

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No conflito dos velhos contra os novos, o conservadorismo ganha e a personalidade agressiva, contestadora e sexualizada de Regan suplantada. A Igreja sofre danos, mas a Famlia se fortalece. Visto no contexto do sculo XXI, O Exorcista perde um pouco da fora. Na dinmica deste sculo, onde crianas so geradas e criadas sem preocupao e os pais tentam se assemelhar aos filhos e no o contrrio, as atrocidades ditas pelo demnio Pazuzu seriam recebidas com risos e palmas, no mais com terror.

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6 Consideraes Finais
A reapresentao da realidade nos filmes um fato discutido e analisado desde as primeiras manifestaes dessa arte. A bem da verdade, todo filme , em algum momento, um espelho de determinada realidade, mas nem todas essas representaes so facilmente identificadas. Quando analisamos a filmografia de terror das dcadas de 1950, 1960 e 1970, possvel encontrar um padro, um medo em comum que permeia a maioria das produes de cada perodo. Nos anos de 1950, o medo do terror externo e o constante clima de parania podiam ser vistos em filmes como Casei-me Com Um Monstro de Outro Espao (1958), Invaders From Mars (1953) e Guerra dos Mundos (1953). A dcada de 1960 viu nascer os splatter movies, que mostravam a violncia e o sexo sem pudores para uma audincia que pedia mais contato com a realidade. O Beb de Rosemary, embora lanado em 1968, marcou o perodo que se estenderia por toda a dcada de 1970 - em que os filmes alertavam para o terror interno. O perigo prximo e inesperado apareceu em filmes como A Cidade do Horror (1979), Halloween (1978) e O Iluminado (1980). A representao dos temores da sociedade nos filmes no so necessariamente propositais. Jack Finney afirmou que seu livro The Body Snatchers (1955) nada tem a ver com a caa s bruxas, e William Friedkin certamente no pretendeu fazer um filme sobre o conflito entre pais e filhos, mas inconscientemente foi isso que eles fizeram, influenciados pela poca em que trabalharam. Os trs filmes analisados anteriormente ganharam verses atualizadas nos anos 2000 e em todos os casos, as alegorias se adaptaram para assustar um pblico diferente das dcadas de 1950, 1960 e 1970. A verso 2008 de Vampiros de Almas, Os Invasores, esquece a parania e o medo dos comunistas para se concentrar no perigo das guerras biolgicas. O Exorcista: O incio (2004) passa longe do terror que ocorre dentro de casa e aposta na ameaa que vem de fora para dentro, muito conveniente para a sociedade ps-11 de setembro de 2001. E, por fim, Madrugada dos Mortos (2004), remake do segundo filme da chamada Trilogia dos Mortos de George A.

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Romero, troca os mortos-vivos lentos, apticos e velhos, por uma horda de zumbis rpidos, geis e violentos. A falta de inteno de usar as alegorias para espelhar um determinado perodo, no as tornam menos eficazes. A partir delas, possvel estreitar os laos entre o cinema e a audincia, que interpreta os horrores cinematogrficos de acordo com sua prpria bagagem cultural e emocional. .

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Drcula. Direo: Tod Browning . Estados Unidos, 1931. Esposas em Conflito. Direo: Bryan Forbes. Estados Unidos, 1975. Exorcista, O. Direo: William Friedkin. Estados Unidos, 1974. Exorcista: A Verso que voc nunca viu, O. Direo: William Friedkin. Estados Unidos, 2000. Comentrios do diretor nos Extras do DVD. Exorcista: O incio, O. Direo: Paul Schrader e Renny Harlin. Estados Unidos, 2004. Frankenstein. Direo: James Whale. Estados Unidos, 1931. Guerra dos Mundos. Direo:Byron Haskin. Estados Unidos, 1953. Haloween. Direo: John Carpenter. Estados Unidos,1978. Iluminado, O. Direo:Stanley Kubrick. Estados Unidos, 1980. Invasores, Os. Direo: Oliver Hirschbiegel. Estados Unidos, 2008. Invasores de Corpos. Direo: Philip Kaufman. Estados Unidos, 1978. Invasores de Corpos. Direo: Abel Ferrara. Estados Unidos, 1993. Invaders From Mars. Direo: William Cameron Menzies. Estados Unidos, 1953. Invaso dos Discos Voadores, A. Direo: Fred F. Sears. Estados Unidos, 1956. I Was a Teenage Frankenstein. Direo: Herbert L. Strock. Estados Unidos, 1957. King Kong. Direo: Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Estados Unidos, 1933. Lobisomem, O. Direo: George Waggner. Estados Unidos, 1941. Madrugada dos Mortos. Direo: Zack Snyder. Estados Unidos, 2004. Massacre da Serra Eltrica, O. Direo: Tobe Hooper. Estados Unidos, 1973. Mmia, A. Direo: Karl Freund. Estados Unidos, 1932. Metropolis. Direo: Fritz Lang. Alemanha, 1927. Noite dos Mortos-Vivos, A. Direo: George A. Romero. Estados Unidos, 1968. Plan 9 from Outter Space. Direo: Ed Wood. Estados Unidos, 1959. Profecia, A. Direo: Richard Donner. Estados Unidos, 1976. Psicose. Direo: Alfred Hitchcock. Estados Unidos, 1960. Repulsa por Sexo. Direo: Roman Polanski. Estados Unidos, 1964. Seven ages of Rock - Blank Generation. Direo: Alastair Laurence. Inglaterra, 2007. Seven ages of Rock The Birth of Rock. Direo: Andrew Graham-Brown. Inglaterra, 2007. Terra em Transe. Direo: Glauber Rocha. Brasil, 1968.

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Vampiros de Almas. Direo: Don Siegel. Estados Unidos, 1956. 2000 maniacs! Direo: Herschell Gordon Lewis. Estados Unidos, 1964.